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ABY WARBURG : L'ART DE LA FUITE

Eduardo Mahieu

ERES | « Essaim »

: L'ART DE LA FUITE Eduardo Mahieu ERES | « Essaim » 2008/2 n° 21 |

2008/2 n° 21 | pages 73 à 89

ISSN 1287-258X ISBN 9782749210025

Article disponible en ligne à l'adresse :

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https://www.cairn.info/revue-essaim-2008-2-page-73.htm

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Aby Warburg : l’art de la fuite

Amour de l’image

L’arbre de Warburg

Eduardo Mahieu

L’arbre généalogique de Warburg (Hambourg, 1866) est « fabriqué à partir de morceaux de bois provenant d’une plante transplantée de l’Orient dans la plaine nourricière de l’Allemagne du nord, et sur laquelle on a greffé une branche venant d’Italie ». Il provient d’une famille séfarade émi- grée à Bologne au Moyen Âge, puis au nord de l’Allemagne pour bâtir à Hambourg une des plus puissantes banques européennes. À l’âge de 13 ans Warburg renonce à son droit d’aînesse sur la banque familiale au profit de son frère Max, à condition que celui-ci lui achète désormais tous les livres dont il aura besoin pour se consacrer à l’étude de l’art. Sujet engagé dans son époque, il se trouve déchiré entre sa tradition hébraïque et l’assimilation intégrale dans une société qui vacille avant de sombrer. Il épouse une femme protestante, se rebelle contre son père lorsqu’il aban- donne le rituel casher, mais nonobstant bénéficie d’un soutien affectif et financier illimité pour un projet tout en démesure : « Nous devons démon- trer par notre exemple que le capitalisme est aussi capable de réussites intellectuelles d’une magnitude telle qu’elles n’auraient pas pu être atteintes autrement. » C’est dans l’esprit de résoudre cette contradiction – qui lui fait déjà éprouver la sensation très nette d’avoir une « tête de Janus » – qu’il s’intéresse à des sujets très vastes : les images, les mythes, l’histoire, la psychologie, la médecine, la théorie de l’évolution, etc. Deux noms polarisent sa pensée : l’historien de l’art Jacob Burckhardt et le phi- losophe Friedrich Nietzsche. Dans son contexte historique, être concerné par l’art comme l’entend Warburg signifie assumer pleinement un combat avec implications historiques, culturelles, politiques, mais aussi avec des conséquences subjectives personnelles. L’Allemagne de la fin du XIX e siècle

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subit la deuxième modernité comme une véritable secousse tectonique bouleversant autant la vie quotidienne que la subjectivité collective.

Symptômes du détail

Dans la sculpture du Laocoon en lutte avec les serpents, Warburg trouve un pathos du langage des gestes qui deviennent ses leit motive : la ligne serpentine, le mouvement, la souffrance et la jouissance. La question qui le pousse est celle de dévoiler le sens authentique de la renaissance de l’Antiquité, puisqu’il ne se satisfait pas des interprétations qui font autorité sur la question, comme celles de Johann Winckelmann ou G.F. Hegel. Pour lui, autant l’Antiquité que la Renaissance semblent traversées par des contradictions intrinsèques entre les éléments apolliniens et dionysiaques. Plutôt qu’à la sérénité et à la beauté classiques, Warburg s’intéresse à la dia- lectique du style, à ce qui fait symptôme dans l’image, qu’il condense dans un de ses aphorismes les plus connus : « Le bon Dieu est dans les détails. » Et le détail compte pour le tout : pour lui, l’art n’est pas une simple ques- tion de goût mais une question vitale, car il est « au centre remous de la civilisation ». Son travail rencontre Benjamin sur le terrain de l’analyse des différentes « valeurs » de l’œuvre d’art – valeurs cultuelles, esthétiques, d’exposition ou de reproduction –, impliquées par les usages sociaux des pratiques artistiques, ces mêmes valeurs qu’il voit danser frénétiquement avec la modernité technologique. Inspiré par les théories de « la polarité » véhiculées par le romantisme allemand de son temps – Johann W. Goethe, mais aussi Nietzsche –, l’art lui paraît être le lieu d’un frémissement de la subjectivité créatrice entre un pôle d’angoisse constituante et la contem- plation mathématique de la pensée. Dans ce processus de « pansement par le symbole », se créent des intervalles où prennent place les images des arts plastiques, mais aussi les fêtes, le théâtre, la musique et la danse, véhicules dionysiaques de la jouissance de la vie. Dans le sillage de Nietzsche, il y voit l’entreprise de libération à travers la création artistique de la condition tragique de l’existence, à l’échelle individuelle et collective. Un procès dont l’imaginaire est la substance et le travail historique de la culture l’opéra- teur. Très tôt, dans des notes écrites à Florence, il ordonne selon différents styles de jouissance le sens des notions d’antiquité, de paganisme, de survi- vance et de forme de vie, dans les styles artistiques. L’économie du style antique, identifié au païen, est marquée par la « recherche de la satisfaction terrestre, jouissance ou autodestruction ». Au Moyen Âge, ce style est plu- tôt celui d’une « autodestruction au bénéfice d’une vie future person- nelle », et celle des temps modernes une « restriction de la jouissance, autodestruction au bénéfice d’une vie future impersonnelle… ». Ce qui l’intéresse dans la Renaissance est sa fonction de charnière avec la moder-

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nité, et une icône capture son attention en tant que résurgence d’une jouis- sance païenne à l’Antique : Ninfa, l’égérie de Dionysos.

Ninfa, causalité métonymique

Dans les formes ondulantes des femmes peintes par Sandro Botticelli, il bouscule l’interprétation de la renaissance de l’Antiquité dans la culture. La naissance de Vénus, Le printemps et La cause extérieure, écrits à Florence vers 1893, inaugurent sa recherche. L’élément symptomatique dans les tableaux est une fuite métonymique dans l’image qu’il découvre dans les « accessoires en mouvement » – la chevelure agitée et le drapé flottant au vent –, qui contrastent avec la passivité du corps. Dans ce détail, qui sus- cite dans les tableaux de Botticelli une tension avec le corps statique de la déesse de l’Amour, survivent les ménades maniaques, les « nymphes dan- santes » dionysiaques qu’il rencontre dans les froides pierres des sarco- phages antiques. Son interprétation se fonde dans le traitement de ces éléments, en apparence secondaires, sélectionnés par l’artiste dans le style antiquisant italien. Cet élément symptomatique est signe d’un nouage entre un élément historique véhiculé par l’époque et un élément collectif véhiculé par le style. L’artiste y introduit un écart qui lui est singulier et qui reflète pour Warburg un choix éthique, la « volonté sélective d’une époque ». Dans l’intervalle métonymique qu’introduit cette ouverture dans l’image, le tumulte de la vie devient art avec sa jouissance et ses excès. Chez Warburg, la notion nietzschéenne de païen désigne cette survivance de jouissance extatique attribuée à Dionysos, représentée par la danse de l’ancienne ménade maniaque qui devient un lieu central de sa recherche. Cette image dansante et féminine chargée de jouissance de la vie court dans des lieux et temps anachroniques, des sarcophages romains aux pan- neaux publicitaires modernes, en passant par les sculptures religieuses de Bertoldo di Giovanni. Poussée par l’aura (le souffle), elle met en images un mouvement éphémère aux bordures du corps, qui s’exprime par un écart du drapé qui impressionne Warburg. D’un côté, l’étoffe se plaque contre le corps modelant sa nudité ; de l’autre il s’agite et se déploie « créant ses propres morphologies en volutes », accentuant l’aspect de voluptuosité sans bornes, extatique. L’icône de la bacchanale des anciens vient nommer l’articulation métonymique de la cause extérieure avec la cause intérieure qui est fondamentalement le désir, dont le mouvement du drapé dessine l’aspect illimité d’une jouissance extatique qui échappe au corps.

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La pause dans l’image

Pour Warburg, Ninfa est l’exemplaire canonique de la vie en mouve- ment du corps, dont la ligne ondulante produit l’efficacité de l’imaginaire. Le pathosformel est chez Warburg un symbole hybride de forme imaginaire et de matière jouissante. Sa structure conflictuelle le distingue de l’eidos husserlien qui se rapproche de l’Idée pure, ou de l’archétype jungien, tou- jours égal à lui-même. L’expression pathosformel, formule de pathos, désigne l’aspect stéréotypé et répétitif du motif imaginaire. Sa vie posthume requiert une opération, dont l’agent est le sujet affecté par l’image d’art : il lui revient de cueillir un « potentiel » déjà présent dans les images. Giorgio Agamben généralise cet aspect jusqu’à faire « l’image de l’image ». Dans l’échange de lettres fictif avec l’historien de l’art hollandais André Jolles, Warburg déclare son amour d’une Ninfa qui se détache dans une fresque religieuse de Ghirlandaio : « Selon sa réalité corporelle, elle peut être une esclave tartare libérée […]. Mais selon sa véritable essence elle est un esprit élémentaire, une déesse païenne en exil. » Agamben reconnaît l’influence de l’alchimiste Paracelse dans cet hybride de corps et d’esprit, qui à travers Dante, Boccace et la poésie du Dolce stil novo, devient l’image de l’amour. Aimer est aimer une Ninfa, et l’amour est l’amour d’une imago, d’un objet irréel, un point limite entre l’individu singulier et l’intellect unique de la philosophie médiévale (dont les noms modernes sont la pensée ou le lan- gage). L’imagination est l’opération d’union qui a lieu dans l’espace vide qui sépare les deux pôles, la sensation corporelle et la pensée. Elle est à la fois le lieu de fracture entre l’individuel et l’impersonnel et le lieu de sa recomposition, le no man’s land qui est au centre de l’humain. La coloration ontologique du couple image/imagination est la même qui fait dire à Jacques Lacan qu’« on est dans l’imaginaire […]. Dans l’Imaginaire on y est. » Agamben veut voir l’indication décisive que l’histoire des rapports ambigus entre les hommes et les nymphes est l’histoire de la difficile rela- tion de l’homme avec ses images, et il cherche à préciser l’efficacité imagi- naire de Ninfa qu’a capturée Warburg. Du fantasmata d’Aristote (avec lequel le chorégraphe de la Renaissance Domenico da Piacenza dévoile à ses élèves l’âme de la danse) aux manifestations les plus modernes de Ninfa, ce qui condense la jouissance, c’est une pause ; une « pause non immobile, mais chargée, à la fois, de mémoire et d’énergie dynamique ». Elle ouvre ainsi à l’articulation des travaux de Warburg avec la puissance de l’arrêt dont parle Benjamin : Ninfa est l’image de la dialectique de la jouissance à l’arrêt.

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Signification du signifier

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Cette première tentative de Warburg de fixer par son icône « la méto- nymie pure, infinie et ludique » le plonge dans une lourdeur d’esprit qui confine à la mélancolie dont il témoigne dans son journal, et que seuls tem- pèrent son voyage aux États-Unis d’Amérique en 1895 pour assister aux noces de son frère, puis son mariage avec une belle femme peintre. Désor- mais, ses études explorent des aspects plus inquiétants de l’incessante fuite historique des images dans l’art. De retour à Hambourg, il se met à suivre la migration des images vers le Nord et constate que Ninfa se charge d’un tranchant mortel dans la gravure d’Albrecht Dürer, la Mort d’Orphée ; ou bien que de manière opposée, le même artiste produit dans Melencolia I un apaisement humaniste du sinistre Saturne qui devient symbole de sagesse. Renaissance et astrologie lui fournissent alors les registres pour penser sa théorie de la polarité des symboles, inspirée de Goethe. Son discours de Rome de 1913 sur les fresques de Ferrare où il identifie la vie posthume des décans astrologiques lui vaut une grande reconnaissance publique. Il traite d’un autre axe majeur de sa recherche : la survivance, le nachleben der Antik, c’est-à-dire la persistance de l’efficacité imaginaire dans le temps, transfor- mant l’image en icône. L’efficace de cette énigmatique énergie dans les images est la signification en puissance, la signification de signification, trans- mise dans les symboles de façon non polarisée : « La rencontre d’une nou- velle époque et de ses besoins vitaux peut causer un renversement complet de signification. » Un de ses fulgurants aphorismes ouvre à l’événement la polarité de ce qu’il nomme, dans le sillage de Nietzsche, l’exaltation païenne du dionysiaque : « Chaque époque a la renaissance de l’Antiquité qu’elle mérite. » Source d’inspiration pour les thèses de Benjamin sur la synchronie de l’histoire, il prophétise sans le savoir la sinistre récupération païenne des temps à venir.

Passion de l’imaginaire

La guerre privée de Warburg

Aux temps de la décomposition et de la recomposition croissante de l’Allemagne, Warburg écrit sur Martin Luther un essai doué d’une effica- cité poétique remarquée par ses contemporains. Réforme, magie et astrologie trace un portrait de Luther comme un être démonique encore assujetti aux superstitions astrologiques, mais qui réussit un plaidoyer décisif sur le libre arbitre. Cependant, les démons qu’il croit libérer s’emparent de lui et il perd aux sens propre et figuré la boussole et son libre arbitre. La guerre

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entre l’Italie et l’Allemagne – matières de son arbre –, qu’il perçoit comme gardiennes de la culture situées entre l’Orient irrationnel et dionysiaque et l’ouragan du capitalisme anglo-saxon vénal et barbare, déclenche une étude frénétique des lignes de tranchées du déchirement du monde. War- burg le « sismographe » se dérégule et sa bibliothèque prend les allures de tour de guet dans laquelle il fabrique une cartothèque avec plus de 25 000 articles de journaux sur la guerre. Quelques passages dans des sanato- riums n’apaisent pas une hybris de pathos devenue pathologique. Il invente des slogans contre la guerre qu’il cherche à faire publier dans l’espoir de changer le cours des événements. Ses préoccupations académiques, deve- nues trop actuelles, se déversent dans une logorrhée sans pause ni limite qui le pousse à interpeller des inconnus dans la rue pour les prendre à par- tie dans le conflit. En 1918, il craint que la gouvernante anglaise de ses enfants – dont il est amoureux – soit « l’espionne en chef » de Lloyd George. Entre son travail académique qui réveille des vieux démons et ses amours avec l’ennemi, Warburg acquiert la certitude qu’il est la cause de la guerre et armé d’un revolver il tente de tuer sa femme, ses enfants et de se donner la mort. Envoyé dans l’établissement psychiatrique du Dr Lienau à Hambourg, son neurologue, Heinrich Embden, évoque une activité hallucinatoire auditive très vive et menaçante. Maintenant, sa piété ne semble plus recu- ler comme lors de sa recherche dans les archives florentines pour son étude sur L’art du portrait : « Les voix des défunts retentissent encore dans des centaines de documents d’archives déchiffrés […], la piété de l’historien peut restituer le timbre de ces voix inaudibles, s’il ne recule pas devant l’ef- fort de reconstituer le lien naturel entre la parole et l’image. » Il craint l’em- poisonnement et les influences électriques et pense que la clinique possède des équipements raffinés destinés à permettre l’élimination des hommes. Se livre à une activité effrénée de cérémoniaux pathologiques théorisés dans des « obsessions symbolico-superstitieuses bizarres ». Il « fait beau- coup de vacarme, crie, lance des appels, se parle à lui-même à voix haute, en partie dans un galimatias de néologismes stéréotypés ». Il a peur des pogroms et se plaint de la « politique de catastrophes » de ses médecins. Embden est surpris par le style pathologique de Warburg qui saute d’un sujet à l’autre, montrant par la fugacité et la volatilité de ses idées qu’elles ne sont pas prises au sérieux et qu’aucun dire ne semble définitif. « War- burg, vous n’y croyez tout de même pas vraiment ? » lui demandent per- plexes ses médecins. Après l’été de 1920, il est transféré à Iéna dans la clinique d’Otto Binswanger où quelques années auparavant l’internement de Nietzsche ne se solde pas par un succès. Hans Berger, pionnier de l’on- dulation imaginaire du cerveau connue comme électroencéphalographie, demande son transfert à Bellevue car il est convaincu que le patient est

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atteint d’un délire de préjudice pré-sénile avec un pronostic « absolument défavorable ».

Bellevue en désordre

Les quelques éléments biographiques que possède Binswanger à son arrivée lui sont fournis par Embden : un fort attachement à sa mère, des idées obsessionnelles infantiles à caractère sexuel, une forte opposition à son père autour des rituels alimentaires traditionnels. Il évoque ses rituels complexes d’écriture comprenant l’utilisation des cahiers à spirale, de crayons de couleur, de transcriptions, etc., en même temps qu’une extrême « angoisse d’échéance » au moment de terminer un texte. Il a la réputation d’être un coureur de femmes et aussi d’avoir des intuitions justes, dans la politique ou les affaires. À son arrivée à Bellevue en avril 1921, il faut employer la force pour qu’il remette les clefs de sa valise. Se moque de la « clique binswangérienne » à laquelle il prépare une forte opposition :

Kurt, Ludwig et l’oncle Otto Binswanger. Selon les premières observations, le tableau demeure identique : « grande gueule », ses paroles inintelligibles résonnent dans toute la clinique. L’usage de la voix semble illimité : il hurle, il emploie parfois trois voix différentes, utilise des néologismes dont l’inspiration lui viendrait d’un Arabe et se gausse d’imiter les phoné ani- males. D’autres fois, il croit qu’on imite la voix des autres, et se méprend sur l’identité de ses interlocuteurs. Il ne cesse pas d’écrire dans son journal et se promène les poches pleines de petits bouts de papier où il enferme ses idées de peur qu’on les lui vole. Celles qu’il verse dans son journal fuient aussi : il remplit près de 25 000 pages d’écriture graphorrhéique qui déri- vent dans une schizographie, avant de devenir simples lignes ondulantes occupant tout l’espace de la feuille. Paradoxalement, Warburg, ayant la réputation de souffrir d’un « bloquage psychique qui l’empêchait d’écrire » des textes à publier, n’a cessé de registrer son existence dans des notes, lettres, ainsi que dans l’écriture de son journal. Certains fragments, comme les Ricordi de son voyage chez les Indiens Hopi, sont publiés, d’autres apparaissent ici et là dans des commentaires de ses biographes et exégètes. Celui de Bellevue constitue selon Didi-Huberman « l’archive de sa propre folie » et comporte une série de soixante-neuf carnets – soit sept mille trois cents pages –, documents protégés encore aujourd’hui par le Warburg Ins- titute à Londres. Dans des cahiers soigneusement choisis – certains avec des figures serpentines dans la couverture –, des traits dans lesquels la lettre devient image animale dans une archi-écriture montrent le vide et le littoral de la lettre et l’image, le point même de l’insertion et désinsertion du sujet dans le langage.

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À la clinique, Warburg se débat avec les multiples survivances infir- mières de Ninfa. Ces imagos, « pas toujours très sages, presque toujours érotiques, inquiétantes quelquefois », se voient attribuer à son égard une jouissance obscène maléfique ou dominatrice à laquelle il réagit avec autant de violence que cela lui semble nécessaire : « Petit Warburg, si cette maudite bête de Satan d’infirmière ne te protège pas, tu es perdu ! » Ce comportement devient un leitmotiv à Bellevue, dont seule Mme Binswan- ger semble partiellement épargnée. L’agression de son infirmière ne semble pas l’apaiser et, pendant qu’il craint l’élimination des juifs, il soli- loque : « Frieda, meichirix […] cette charogne supérieure, ma mère, où est- elle passée ? » Tout comme Ninfa, l’ensemble de sa recherche historique se retrouve pêle-mêle dans le tourbillon de ses propos. Délire, Witz, ironie, métaphore, semblent mijoter inextricablement dans une « soupe d’an- guilles », selon la métaphore culinaire avec laquelle il désigne son style de recherche. D’ailleurs, la question des rites alimentaires devient à Bellevue celle des rixes alimentaires. Il se dispute et invective les cuisinières, faits qu’il consigne dans ses lettres. Mme Höfer, cuisinière à Bellevue, semble avoir retenu sa colère. Il se plaint que les plats ne sont pas préparés dans des bons récipients, que lorsqu’il mange des cerises il mange sa descen- dance, réclame du pain azyme. Le chou frisé qu’on lui sert est la cervelle de son frère, la viande est la chair de sa famille. Dans cette allusion au « sarcophage » résonnent de façon néologique ceux où il rencontre Ninfa et la ménade. On lui fait manger ses enfants tels Cronos ou Saturne, sinistre dieu de la Mélancolie. Aussi, dans ses reproches qu’on lui donne à boire du sang l’on peut entendre une survivance des lointaines diatribes antisémites de son Luther bien-aimé. Sous le regard d’un portrait de Nietzsche malade, il parle aux papillons de nuit dans ce que ses médecins appellent « un culte » avec les petites bêtes qui ont une âme. C’est aussi une confession faite à sa Psyché : « Petit papillon, le professeur te remercie de pouvoir bavarder avec toi, puis-je te dire toute ma douleur, pense un peu petit papillon, le dix-huit novembre 1918 j’ai eu si peur pour ma famille que j’ai pris mon revolver et que j’ai voulu la tuer, et moi avec. » Son implication subjective dans la politique de son époque trouve une continuité dans ses propos autour du thème du soupçon universel. Il est persuadé que dans une fête aux alentours de Bellevue on entonne des chansons parodiques adressées à lui, sous l’impulsion d’une clique antisé- mite. Par souci de calme, Binswanger et sa famille lui cachent que son fils est aussi hospitalisé à Bellevue terrorisé par sa déchéance, et que vient d’être assassiné Walther Rathenau, proche de la famille et ministre des Affaires étrangères de Weimar.

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La fuite diagnostique

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Mais, au milieu de tout son vacarme, Warburg est capable de com- menter de manière brillante une conférence de Binswanger sur la phéno- ménologie, de recevoir Cassirer ou Prinzhorn venus discuter d’art avec lui, ou de se rendre aux lieux d’art alentour en compagnie de Mme Binswan- ger. Les formes cliniques que Warburg produit sont autant multiples que déroutantes aux yeux de l’équipe de Bellevue, comme témoigne une cer- taine désorientation diagnostique. À son arrivée, il est consigné :

dem.[entia] pr.[aecox]. Binswanger corrige dans le style du Burghölzli : schi- zophrénie. Un autre médecin de la clinique évoque encore la paranoïa. Emb- den est plutôt favorable au diagnostic de délire de préjudice, auquel Berger ajoute le qualificatif pré-sénile et, réfutant le « grand fourre-tout du syn- drome maniaco-dépressif », estime son pronostic hautement défavorable. Freud demande si cet homme aux travaux subtils pourra continuer son tra- vail. Binswanger lui fait savoir qu’il n’espère aucun rétablissement quo ante de la psychose et qu’il ne croit pas à la reprise des recherches. Il songe à le faire venir, mais la famille décide la consultation du moins nietzschéen des psychiatres, Kraepelin, qui en février 1922, après une consultation qui laisse un mauvais souvenir à Warburg, consigne dans un laconique rapport teinté d’ironie vis-à-vis de ses prédécesseurs : « Diagnostic : état mixte maniaco-dépressif, avec un pronostic tout à fait favorable. Son départ de la clinique est pour le moment exclu, parce qu’il s’agit d’un cas aigu et que cela ne ferait que ralentir le processus de guérison ». Binswanger est stupéfait. Warburg, qui n’est pas au paradoxe près, reconnaît des années plus tard dans sa corres- pondance avec Binswanger que Kraepelin est le premier à envisager un pronostic favorable à son égard, mais persiste à penser qu’il a des manières d’une « grossièreté obotrite ». Pour Binswanger, cela est une paradoxale confirmation du diagnostic posé alors par Kraepelin, car il soutient que la capacité d’un patient à conserver une relation cordiale avec les médecins ayant pris soin de lui reste un bon indicateur diagnostic de psychose maniaco-dépressive. Là aussi, l’attitude de Warburg s’avère mixte. Et pour- tant, c’est l’effet de surprise provoqué par Kraepelin qui s’avère détermi- nant dans le renversement de situation.

Le rituel de la conférence

Animé par son assistant Fritz Saxl et « conformément au vœu formulé par le Dr Binswanger, que je reprenne mes travaux scientifiques », Warburg se lance dans la préparation d’une conférence sur un rituel qu’il a observé chez les Indiens Pueblo d’Arizona, lors de son voyage aux États-Unis en 1895. Un « remède de la science » afin que « le flux » de ses idées ne le

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conduise pas dans une impasse. C’est un travail « d’autolibération par le souvenir de mes tentatives d’éclaircissement en matière de psychologie de la Renaissance » qu’il considère comme « la confession d’un schizoïde (incurable), versée aux dossiers des médecins de l’âme ». Deux ans après son arrivée à Bellevue, la conférence a lieu devant un auditoire où se trou- vent par une étrange coïncidence l’icône des Études sur l’hystérie Bertha Pappenheim (Anna O.), le danseur Vaslav Nijinsky et le peintre expres- sionniste Ernst Kirchner, camarades d’infortune, constituant une sorte de chœur familier fait de pathos, peinture et danse. Si Didi-Huberman considère d’une certaine manière la science de War- burg comme une « véritable psychopathologie des objets de la culture », la rectification que produit Gombrich dans les textes de la conférence font penser qu’il la tient pour une authentique pathopsychologie. En fait, il existe un « écart irréductible » entre la conférence et son résidu textuel, que Joseph Koerner considère comme une « rédaction de rédaction ». Manus- crits et tapuscrits fuyants et dansants subissent des fortunes diverses, et celui que Warburg a sous les yeux au moment de sa conférence est rédigé par Saxl et Gertrud Bing à partir des notes envoyées de Bellevue. Warburg tient sa conférence pour une performance dont la manière compte plus que le contenu, et elle inclut la projection de diapositives ainsi qu’un discours qui se libère du texte. Le sort des « reliquats littéraires » adressés à quelques- uns dont Binswanger – son « confesseur psychique » – lui semble scellé :

cette « atroce convulsion d’une grenouille décapitée […] ne doit être impri- mée ». Warburg y retrace sa rencontre de 1895 avec les Indiens de l’Ari- zona, représentants à ses yeux d’une survivance du paganisme antique :

« Athènes et Oraïbi, rien que des cousins. » À l’époque, il vient de terminer un travail remarquable sur les costumes pour les intermezzi des fastueuses fêtes florentines de 1589, des spectacles complexes associant danse, musique et théâtre pour faire revivre une Antiquité féerique. Déçu par la civilisation américaine moderne, il décide de se rendre dans le désert de l’Arizona. Il voyage en train grâce aux relations de sa famille, mais il sou- haite se rendre dans un au-delà bien à lui, un territoire « jenseits der bahn- line », au-delà du train de la civilisation technique, qui l’oblige à un rude parcours dont il laisse trace dans de multiples cartes et dans un journal minutieux. Maintenant, à Bellevue il se livre à une expérience d’un nouveau genre qui, à travers l’adversité de l’épreuve psychotique actuelle, devient une connaissance, une vue d’ensemble d’un style nouveau. D’abord il évoque la danse de l’antilope, une appropriation mimétique de l’animal par l’homme, déjà éloignée des sacrifices humains qu’il suppose aux Indiens nomades. Puis, c’est le tour de la danse des Humiskatcinas, pendant laquelle des acteurs masqués sont chargés d’une fonction démonique. Il remarque l’intervention dans la cérémonie de trois clowns-danseurs qui se

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livrent à une parodie obscène des mouvements du chœur, mais dont il per- çoit que personne ne rit. Il note : « Celui qui rit du comique de l’art des peuples primitifs a tort, car il s’empêche instantanément de parvenir à l’élément tragique. » Il redécouvre dans la coïncidence entre la forme ser- pentine et la représentation de l’éclair le symbole « peut-être universel du cosmos ». À Oraïbi, il est saisi par une scène qui le hante jusqu’à Bellevue :

le rituel du serpent. La « forme serpentine », qui survit dans ses travaux comme « la forme pathéthique universelle », entre en scène de manière sin- gulière qui n’est pas sans rappeler la danse des bacchantes d’Euripide :

« Un Indien, visage peint et tatoué, une peau de renard attachée dans le dos, saisit le serpent et le prend dans la bouche […]. Dès que tous les ser- pents ont été portés pendant un certain temps au son des claquettes […] les danseurs les emportent à la vitesse de l’éclair dans la plaine, où ils dispa- raissent. » Dans cette « causalité dansée », il voit l’avatar universel du sujet civilisé : muer une angoisse sans nom et sans image dans les noms et images de l’angoisse. Entre ces deux pôles se produit un espace de pensée, synonyme de la tâche civilisatrice de la culture. Warburg réunit dans sa conférence tous ses sujets de recherche : il compare le rituel à la sublima- tion des sacrifices sanglants dans la Grèce antique et voit dans le crotale le cousin du serpent bienfaisant d’Asclépios médecin et son bâton guérisseur. Mais aussi de celui de Moïse et son serpent d’airain qu’il aperçoit dans une église protestante de Hambourg. La conférence se termine sur une photo- graphie qu’il a prise à San Francisco, à propos de laquelle il fait une remarque sombre sur la technique : « L’Oncle Sam, coiffé d’un haut-de- forme, marchant fièrement dans la rue et passant devant un édifice circu- laire néo-classique. Un câble électrique est tendu au-dessus de son chapeau. Dans ce serpent de cuivre d’Edison, il a dérobé l’éclair à la nature. » Symbole d’une civilisation qui rompt avec le paganisme, l’âge mécanique détruit l’espace de pensée né du mythe dans une destruction qui menace de reconduire la planète au chaos. Warburg semble inquiet par le fait que « la civilisation a aboli les distances » : « le télégramme et le télé- phone détruisent le cosmos ». Le médecin qui écrit le rapport le lendemain de sa conférence est plus impressionné par sa voix cassée que par le contenu qu’il qualifie de « causerie […] développant une grande quantité de connaissances mais d’une manière un peu désordonnée ». Warburg, qui conçoit en quelque sorte sa performance comme une répétition du rituel, réussit partiellement. Même s’il entrevoit une « nouvelle conception du monde », il se considère plus comme un chercheur que comme « un théo- ricien ou un homme de lettres ». Ce qui retient toute son attention est la conception d’une « nouvelle méthode » de recherche. Malgré l’aura qui entoure cette conférence, il lui faudra encore plus d’un an à Bellevue, avec

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des manières devenues habituelles, avant de rentrer chez lui en 1924 après trois ans de soins chez les Binswanger et six années de désarroi frénétique.

Fugue de l’imaginaire

Traces warburgiennes

Lorsque Max Warburg demande en 1934 à Binswanger ce qu’il peut y avoir d’intéressant dans ses archives en vue de la publication d’une bio- graphie d’Aby, on note quelque embarras dans sa réponse : « Je me suis moi-même souvent demandé à plusieurs reprises s’il y aurait quelque inté- rêt biographique à voir le psychiatre prendre une fois la parole sur la mala- die de votre frère, vu qu’on trouve […] des transitions tout à fait intéressantes de ses vues scientifiques à des idées détachées et délirantes. » Warburg lui-même l’a déjà mis dans l’embarras exigeant qu’il se prononce sur la « validité thérapeutique » de sa conférence et sur l’esquisse d’« une nouvelle méthode, réellement féconde » pour laquelle il revendique aussi une « valeur psychiatrique ». C’est peut-être l’indice que l’ouvrage qu’il publie en 1932, Sur la fuite des idées, est imprégné du style de Warburg. La vignette clinique qui ouvre le livre ressemble à son portrait : il s’agit d’une lettre intempestive qu’un patient de Bellevue adresse à la cuisinière, dans laquelle autant le style d’écriture que le contenu rappellent son journal et ses rixes avec Mme Höfer. Au-delà de l’anecdote, l’on peut s’apercevoir que les célèbres analyses sur la fuite des idées ordonnées sont à l’image de son épreuve psychique, de sa nouvelle méthode et des deux instruments essen- tiels qu’il crée à sa sortie de Bellevue : l’Atlas Mnémosyne et la Biblio- thèque. L’idée de Didi-Huberman d’un authentique échange épistémique entre les deux hommes se fait sur le terrain d’une anthropologie de l’ima- gination qui leur est commune. S’agissant du symptôme, Binswanger l’aborde souvent de la perspective « d’une image qui atteint et transforme le temps du sujet », mais aussi qui est constitutive de son espace et de sa capacité de s’y mouvoir. Partageant un même souci esthétique, Sur la fuite des idées montre bien que là où Warburg met au jour la « teneur sympto- male » des styles artistiques, Binswanger le fait de la teneur stylistique des symptômes psychiques, de telle sorte que l’histoire de la souffrance puisse être transformée en une connaissance pathologique. Arrêtons-nous un instant sur cet ouvrage remarquable. Le vocabulaire utilisé par Binswanger dans Sur la fuite des idées illustre l’influence que les idées de Nietzsche impriment dans certains courants de la psychiatrie ger- manophone, les descriptions de cette maladie de la modernité, entre volonté de puissance et éternel retour du même. Une maladie par ailleurs

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si proche de l’économie politique du temps que Warburg connaît de si près, faite de cycles, expansions, crises et dépressions. L’ouvrage réfute les conceptions mécanicistes qui ne voient dans la fuite des idées qu’une accé- lération ou un désordre de la pensée, et soutient qu’il s’agit d’une forme de vie à part entière. La clé de lecture est donnée par la citation d’une référence commune avec son patient, la Phénoménologie de l’esprit de Hegel : « L’indi- vidu est ce qu’est le monde en tant que sien. » Cette position cherche à rendre caduque toute description de la fuite des idées qui ne tient pas compte du monde de signification qui l’ordonne. C’est ce qui introduit un écart entre l’humeur tournée vers la machinerie biologique et l’affect ouvert au monde. Dans le vocabulaire heideggérien de Binswanger, l’affect (Stim- mung) ne veut pas dire autre chose que « l’être disponible » ; l’être dispo- nible au monde qui est le sien, ce qui fonde une circularité herméneutique qui seule permet d’interpréter l’essence existentielle de la manie. Pour décrire le monde propre à la manie, Binswanger se sert de paradigmes communs à son patient : un paradigme chorégraphique (la danse comme existence du corps jouissive et sans finalité), un paradigme festif (mode d’être optimiste dans une jouissance illimitée) et un paradigme esthétique d’une hybris tota- lisante (la pure joie comme une existence où temps et horizon sont illimi- tés). Pour le sujet de la fuite des idées, le monde d’autrui, le Mit-Welt, constitue une expérience absolue du « se trouver disposé […] au milieu de l’étant en son ensemble », où le contact intime avec « l’événement de monde » devient quelque chose d’excessif. Et le propre de la fuite des idées, c’est que dans ce monde, rien n’est définitif. La problématique et le souci (le Sorgen heideggérien) sont aux antipodes, capables de figer l’homme jusqu’à la mélancolie. Existence et problématique sont les deux côtés d’une réalité dans laquelle l’art et la culture occuppent selon Bins- wanger un espace mixte, d’essence esthétique mais traversés par une fina- lité problématique. Chez Binswanger ces deux pôles ne constituent qu’un « cas-limite ». En réalité, toute fuite des idées contient toujours déjà un ordre qui la rend impure, mixte. Cela est encore vrai pour la fuite désor- donnée des idées, où l’on retrouve un ordre qui n’est plus celui du sens mais celui de la jouissance sonore du mot. Ce qui revient à dire qu’une pure existence sans problématique n’existe pas : l’opposition renferme soit une problématique prise trop à la légère, soit une joie existentielle troublée moralement. Le fait décisif du monde de l’homme maniaco-dépressif n’est pas dans la bipolarité, mais en ceci qu’il est un monde toujours déjà tra- versé par la contradiction. L’homme maniaco-dépressif est « l’homme qui voit et a le monde divisé dans son fondement le plus profond », et pour Binswanger, entre béatitude naïve et laisser tomber, il n’apprend rien de nouveau sur « l’homme », mais montre dans sa forme spectaculaire, comme Warburg, « ce qu’est l’homme ». Et, alors que l’homme « de plein

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bon sens » se débrouille entre les deux pôles dans une perpétuelle spirale, l’homme maniaco-dépressif est celui « qui tourne en rond ».

La méthode : la pause ordonnée

Son intuition a vite fait comprendre à Warburg qu’il se trouve devant une solution inédite : sa méthode. Entre cercle, ellipse et spirale, le trajet subjectif de Warburg s’avère aussi en même temps une méthode objective. Agamben précise en quoi la science sans nom est originale pour l’historien d’art : alors que les disciplines philologiques et historiques sont nécessai- rement prises dans un cercle herméneutique et tournent en rond, celle de Warburg le rompt pour produire une « spirale herméneutique », qui d’un premier plan situé au niveau de l’iconographie et de l’histoire de l’art (celui de la valeur esthétique de Benjamin) déborde ensuite sur un deuxième plan plus vaste de l’histoire de la culture (celui de sa valeur cultuelle), pour enfin extraire une implication subjective (le déclin de l’aura de l’ère tech- nique), un diagnostic de la schize de l’homme occidental entre ses deux pôles, celui de la pratique magico-religieuse et celui de la contemplation mathématique. Fort de sa méthode nouvelle, Warburg se lance au montage des deux instruments de recherche qui lui donnent corps : l’Atlas Mnémo- syne et la Bibliothèque de l’Institut Warburg pour la science de la culture. Le principe qui les régit est analogue à celui décrit par Binswanger : fuite ordonnée des images dans l’Atlas, et fuite ordonnée des théories dans la Bibliothèque. L’Atlas Mnémosyne ne comporte pas de texte mais des mil- liers de photographies d’images iconologiques de la recherche de Warburg accrochées sur des toiles noires, dans lesquelles Ninfa garde une place d’exception. Il permet de se mouvoir dans le monde des images comme le fait le sujet de la fuite des idées dans l’ouvrage de Binswanger : par sauts, par la proximité et la largeur de vue, par le dé-loignement du monde. Une cinquantaine de planches numérotées permettent des combinaisons inter- changeables : « rien de définitif ». Warburg appelle « iconologie de l’inter- valle » le savoir qui en résulte, un savoir ouvert, fuyant et illimité qui porte sur des tensions, anachronismes et contradictions. L’Atlas Mnémosyne se place dans la grande salle ovale de sa Bibliothèque, construite en ellipse suivant la suggestion de Cassirer. Sa configuration fait ressurgir selon Phi- lippe-Alain Michaud la place d’Oraïbi où se déroule le rituel du serpent, mais aussi la forme du théâtre grec évoqué par Nietzsche, fait par des gens pour qui un « public de simples spectateurs était inconnu ». Celui de la Bibliothèque n’est pas banal : Cassirer, qui hésite entre la fuite ou se laisser capturer pour des années dans ses couloirs ; Albert Einstein qui conseille Warburg pour la section « cosmologie » ; une foule d’étudiants qui assis- tent aux conférences et séminaires de Warburg ; même le Kaiser vient voir

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celui dont l’intense activité et la vitalité oratoire font apparaître parfois comme « un soldat qui rentre à la maison après une bataille victorieuse ». Dans les étages, plusieurs spirales herméneutiques s’ordonnent selon la fuite du principe du bon voisin, métaphore de la contiguïté métonymique : la réponse à la question que l’on cherche ne se trouve pas dans l’ouvrage que l’on prend, mais dans celui qui se trouve à côté. Chaque progrès dans la pensée conduit à réordonner les livres, transformant le savoir déposé dans plus de 30 000 volumes en organisme vivant, dansant selon des nouvelles causalités. De sa Biblitohèque, Warburg écrit à Binswanger qu’il se trouve dans une Stimmung de « sagesse passionnée ». C’est dire que si dans ces dispo- sitifs à traiter l’écriture et l’image un effet maniaque ne manque pas de se faire sentir, la solution de Warburg rejoint les remarques de Benjamin sur l’image, celles de Agamben sur Ninfa, mais aussi et surtout la solution sin- gulière que les aliénistes et psychiatres ont découverte à l’œuvre chez leurs patients maniaco-dépressifs : une pause – plus ou moins longue selon les sujets –, dans une dialectique de la jouissance à la dérive. Il s’agit de trou- ver la parade pour limiter, le temps d’un arrêt, la fuite de la jouissance illi- mitée, « une oscillation sans résolution entre une aliénation et un nouvel événement de sens ». Contrairement à la pure dérive où « le sujet n’y est lesté », ils supposent un sujet particulier au centre du dispositif : le sujet psycho-historien. C’est-à-dire à la fois Warburg génie d’exception et War- burg « Everyman », le représentant de monsieur Tout-le-Monde. Et c’est ce qui lui permet de réussir là où ses deux prédécesseurs ont échoué ; il est le tertium datur entre deux célèbres « sismographes très sensibles » de son époque, Nietzsche et Burckhardt : « Nous devons apprendre à [les] voir comme des capteurs d’ondes mnémoniques et comprendre qu’ils prirent conscience du monde de deux façons fondamentalment différentes. » Burckhardt est le nécromant qui évoque les spectres historiques et les maî- trise dans une contemplation mélancolique en construisant sa tour d’ob- servation à l’écart du monde. Nietzsche est le type d’ancien prophète, le porteur du thyrse qui oblige tout le monde à le suivre mais succombe à l’appel. Dans une note écrite peu avant sa mort, Warburg fixe la nouveauté de sa position :

« Souvent, il me vient à l’esprit que, en tant que psychohistorien, je cherche à établir la schizophrénie de la civilisation occidentale à partir de ses images par un réflexe autobiographique : la nymphe extatique (maniaque) d’un côté, et le dieu fluvial mélancolique (dépressif) de l’autre. »

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Warburg redux

Redux est l’expression latine – équivalente du plus contemporain reloa- ded –, avec laquelle Warburg désigne sa nouvelle situation subjective. Un « revenant » qui élabore dans les cinq années qui suivent Bellevue une « histoire des fantômes pour personnes adultes ». Selon ses proches, il devient une formidable « fontaine à paroles », producteur d’innombrables aphorismes dans lesquels il essaye de fixer des idées, toujours fuyantes. À son apogée, il lui reste le temps d’écrire un essai novateur sur le Déjeuner sur l’herbe de Manet, ouvrant une nouvelle ligne de fuite pour Ninfa qui laisse tomber son drapé dans les haillons des rues de Paris, selon le regard benjaminien de Didi-Huberman. En 1929 à Rome, ce sujet si profondément engagé dans son temps a l’occasion d’assister à un événement unique à ses yeux qui rend aussi réel l’objet de sa recherche que jadis le rituel du ser- pent : Mussolini et le pape proclament la réconciliation de l’Italie et de l’Église catholique. Il disparaît pendant des heures et rejoint peu avant minuit sa famille qui l’attend avec angoisse : « Vous savez que tout au long de mon existence je me suis intéressé à la renaissance du paganisme et aux fêtes païennes. Aujourd’hui j’ai eu la chance unique d’assister à la repaga- nisation de Rome et vous me le reprochez. » Chaque époque a la renais- sance de l’Antiquité qu’elle mérite… Peu avant la catastrophe qu’il a prophétisée à Bellevue, il fait entendre une dernière fois sa voix tonitruante d’autrefois : « Mary ! » ou « Aby ! », les versions divergent. À moins qu’il ne s’agisse simplement du dernier cri. Dans son journal, cet homme qui admire le « vrai culte païen de l’arbre » des Pueblo, qui se réjouit à la vue du petit arbre de Noël de Bellevue, écrit une brève ligne de prière pour le vieux pommier de son jardin qui, après une mort apparente, a laissé pous- ser quelques bourgeons. De quoi donner raison une nouvelle fois à Agam- ben qui peut y voir un nouveau signe de la grandeur de ce sujet engagé dans les questions de son monde, « dont les idiosyncrasies, mais aussi les remèdes trouvés pour les maîtriser, correspondent aux besoins secrets de l’esprit du temps ».

Bibliographie

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