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ABY WARBURG : L'ART DE LA FUITE

Eduardo Mahieu

ERES | « Essaim »

2008/2 n° 21 | pages 73 à 89
ISSN 1287-258X
ISBN 9782749210025
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Aby Warburg : l’art de la fuite

Eduardo Mahieu

Amour de l’image

L’arbre de Warburg

L’arbre généalogique de Warburg (Hambourg, 1866) est « fabriqué à

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partir de morceaux de bois provenant d’une plante transplantée de l’Orient
dans la plaine nourricière de l’Allemagne du nord, et sur laquelle on a
greffé une branche venant d’Italie ». Il provient d’une famille séfarade émi-
grée à Bologne au Moyen Âge, puis au nord de l’Allemagne pour bâtir à
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Hambourg une des plus puissantes banques européennes. À l’âge de


13 ans Warburg renonce à son droit d’aînesse sur la banque familiale au
profit de son frère Max, à condition que celui-ci lui achète désormais tous
les livres dont il aura besoin pour se consacrer à l’étude de l’art. Sujet
engagé dans son époque, il se trouve déchiré entre sa tradition hébraïque
et l’assimilation intégrale dans une société qui vacille avant de sombrer. Il
épouse une femme protestante, se rebelle contre son père lorsqu’il aban-
donne le rituel casher, mais nonobstant bénéficie d’un soutien affectif et
financier illimité pour un projet tout en démesure : « Nous devons démon-
trer par notre exemple que le capitalisme est aussi capable de réussites
intellectuelles d’une magnitude telle qu’elles n’auraient pas pu être
atteintes autrement. » C’est dans l’esprit de résoudre cette contradiction –
qui lui fait déjà éprouver la sensation très nette d’avoir une « tête de
Janus » – qu’il s’intéresse à des sujets très vastes : les images, les mythes,
l’histoire, la psychologie, la médecine, la théorie de l’évolution, etc. Deux
noms polarisent sa pensée : l’historien de l’art Jacob Burckhardt et le phi-
losophe Friedrich Nietzsche. Dans son contexte historique, être concerné
par l’art comme l’entend Warburg signifie assumer pleinement un combat
avec implications historiques, culturelles, politiques, mais aussi avec des
conséquences subjectives personnelles. L’Allemagne de la fin du XIXe siècle
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subit la deuxième modernité comme une véritable secousse tectonique


bouleversant autant la vie quotidienne que la subjectivité collective.

Symptômes du détail

Dans la sculpture du Laocoon en lutte avec les serpents, Warburg


trouve un pathos du langage des gestes qui deviennent ses leit motive : la
ligne serpentine, le mouvement, la souffrance et la jouissance. La question
qui le pousse est celle de dévoiler le sens authentique de la renaissance de
l’Antiquité, puisqu’il ne se satisfait pas des interprétations qui font autorité
sur la question, comme celles de Johann Winckelmann ou G.F. Hegel. Pour
lui, autant l’Antiquité que la Renaissance semblent traversées par des
contradictions intrinsèques entre les éléments apolliniens et dionysiaques.
Plutôt qu’à la sérénité et à la beauté classiques, Warburg s’intéresse à la dia-
lectique du style, à ce qui fait symptôme dans l’image, qu’il condense dans
un de ses aphorismes les plus connus : « Le bon Dieu est dans les détails. »
Et le détail compte pour le tout : pour lui, l’art n’est pas une simple ques-

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tion de goût mais une question vitale, car il est « au centre remous de la
civilisation ». Son travail rencontre Benjamin sur le terrain de l’analyse des
différentes « valeurs » de l’œuvre d’art – valeurs cultuelles, esthétiques,
d’exposition ou de reproduction –, impliquées par les usages sociaux des
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pratiques artistiques, ces mêmes valeurs qu’il voit danser frénétiquement


avec la modernité technologique. Inspiré par les théories de « la polarité »
véhiculées par le romantisme allemand de son temps – Johann W. Goethe,
mais aussi Nietzsche –, l’art lui paraît être le lieu d’un frémissement de la
subjectivité créatrice entre un pôle d’angoisse constituante et la contem-
plation mathématique de la pensée. Dans ce processus de « pansement par
le symbole », se créent des intervalles où prennent place les images des arts
plastiques, mais aussi les fêtes, le théâtre, la musique et la danse, véhicules
dionysiaques de la jouissance de la vie. Dans le sillage de Nietzsche, il y
voit l’entreprise de libération à travers la création artistique de la condition
tragique de l’existence, à l’échelle individuelle et collective. Un procès dont
l’imaginaire est la substance et le travail historique de la culture l’opéra-
teur. Très tôt, dans des notes écrites à Florence, il ordonne selon différents
styles de jouissance le sens des notions d’antiquité, de paganisme, de survi-
vance et de forme de vie, dans les styles artistiques. L’économie du style
antique, identifié au païen, est marquée par la « recherche de la satisfaction
terrestre, jouissance ou autodestruction ». Au Moyen Âge, ce style est plu-
tôt celui d’une « autodestruction au bénéfice d’une vie future person-
nelle », et celle des temps modernes une « restriction de la jouissance,
autodestruction au bénéfice d’une vie future impersonnelle… ». Ce qui
l’intéresse dans la Renaissance est sa fonction de charnière avec la moder-
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nité, et une icône capture son attention en tant que résurgence d’une jouis-
sance païenne à l’Antique : Ninfa, l’égérie de Dionysos.

Ninfa, causalité métonymique

Dans les formes ondulantes des femmes peintes par Sandro Botticelli,
il bouscule l’interprétation de la renaissance de l’Antiquité dans la culture.
La naissance de Vénus, Le printemps et La cause extérieure, écrits à Florence
vers 1893, inaugurent sa recherche. L’élément symptomatique dans les
tableaux est une fuite métonymique dans l’image qu’il découvre dans les
« accessoires en mouvement » – la chevelure agitée et le drapé flottant au
vent –, qui contrastent avec la passivité du corps. Dans ce détail, qui sus-
cite dans les tableaux de Botticelli une tension avec le corps statique de la
déesse de l’Amour, survivent les ménades maniaques, les « nymphes dan-
santes » dionysiaques qu’il rencontre dans les froides pierres des sarco-
phages antiques. Son interprétation se fonde dans le traitement de ces
éléments, en apparence secondaires, sélectionnés par l’artiste dans le style

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antiquisant italien. Cet élément symptomatique est signe d’un nouage
entre un élément historique véhiculé par l’époque et un élément collectif
véhiculé par le style. L’artiste y introduit un écart qui lui est singulier et qui
reflète pour Warburg un choix éthique, la « volonté sélective d’une
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époque ». Dans l’intervalle métonymique qu’introduit cette ouverture


dans l’image, le tumulte de la vie devient art avec sa jouissance et ses excès.
Chez Warburg, la notion nietzschéenne de païen désigne cette survivance
de jouissance extatique attribuée à Dionysos, représentée par la danse de
l’ancienne ménade maniaque qui devient un lieu central de sa recherche.
Cette image dansante et féminine chargée de jouissance de la vie court
dans des lieux et temps anachroniques, des sarcophages romains aux pan-
neaux publicitaires modernes, en passant par les sculptures religieuses de
Bertoldo di Giovanni. Poussée par l’aura (le souffle), elle met en images un
mouvement éphémère aux bordures du corps, qui s’exprime par un écart
du drapé qui impressionne Warburg. D’un côté, l’étoffe se plaque contre le
corps modelant sa nudité ; de l’autre il s’agite et se déploie « créant ses
propres morphologies en volutes », accentuant l’aspect de voluptuosité
sans bornes, extatique. L’icône de la bacchanale des anciens vient nommer
l’articulation métonymique de la cause extérieure avec la cause intérieure
qui est fondamentalement le désir, dont le mouvement du drapé dessine
l’aspect illimité d’une jouissance extatique qui échappe au corps.
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La pause dans l’image

Pour Warburg, Ninfa est l’exemplaire canonique de la vie en mouve-


ment du corps, dont la ligne ondulante produit l’efficacité de l’imaginaire.
Le pathosformel est chez Warburg un symbole hybride de forme imaginaire
et de matière jouissante. Sa structure conflictuelle le distingue de l’eidos
husserlien qui se rapproche de l’Idée pure, ou de l’archétype jungien, tou-
jours égal à lui-même. L’expression pathosformel, formule de pathos,
désigne l’aspect stéréotypé et répétitif du motif imaginaire. Sa vie posthume
requiert une opération, dont l’agent est le sujet affecté par l’image d’art : il
lui revient de cueillir un « potentiel » déjà présent dans les images. Giorgio
Agamben généralise cet aspect jusqu’à faire « l’image de l’image ». Dans
l’échange de lettres fictif avec l’historien de l’art hollandais André Jolles,
Warburg déclare son amour d’une Ninfa qui se détache dans une fresque
religieuse de Ghirlandaio : « Selon sa réalité corporelle, elle peut être une
esclave tartare libérée […]. Mais selon sa véritable essence elle est un esprit
élémentaire, une déesse païenne en exil. » Agamben reconnaît l’influence

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de l’alchimiste Paracelse dans cet hybride de corps et d’esprit, qui à travers
Dante, Boccace et la poésie du Dolce stil novo, devient l’image de l’amour.
Aimer est aimer une Ninfa, et l’amour est l’amour d’une imago, d’un objet
irréel, un point limite entre l’individu singulier et l’intellect unique de la
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philosophie médiévale (dont les noms modernes sont la pensée ou le lan-


gage). L’imagination est l’opération d’union qui a lieu dans l’espace vide
qui sépare les deux pôles, la sensation corporelle et la pensée. Elle est à la
fois le lieu de fracture entre l’individuel et l’impersonnel et le lieu de sa
recomposition, le no man’s land qui est au centre de l’humain. La coloration
ontologique du couple image/imagination est la même qui fait dire à
Jacques Lacan qu’« on est dans l’imaginaire […]. Dans l’Imaginaire on y
est. » Agamben veut voir l’indication décisive que l’histoire des rapports
ambigus entre les hommes et les nymphes est l’histoire de la difficile rela-
tion de l’homme avec ses images, et il cherche à préciser l’efficacité imagi-
naire de Ninfa qu’a capturée Warburg. Du fantasmata d’Aristote (avec
lequel le chorégraphe de la Renaissance Domenico da Piacenza dévoile à
ses élèves l’âme de la danse) aux manifestations les plus modernes de
Ninfa, ce qui condense la jouissance, c’est une pause ; une « pause non
immobile, mais chargée, à la fois, de mémoire et d’énergie dynamique ».
Elle ouvre ainsi à l’articulation des travaux de Warburg avec la puissance
de l’arrêt dont parle Benjamin : Ninfa est l’image de la dialectique de la
jouissance à l’arrêt.
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Signification du signifier

Cette première tentative de Warburg de fixer par son icône « la méto-


nymie pure, infinie et ludique » le plonge dans une lourdeur d’esprit qui
confine à la mélancolie dont il témoigne dans son journal, et que seuls tem-
pèrent son voyage aux États-Unis d’Amérique en 1895 pour assister aux
noces de son frère, puis son mariage avec une belle femme peintre. Désor-
mais, ses études explorent des aspects plus inquiétants de l’incessante fuite
historique des images dans l’art. De retour à Hambourg, il se met à suivre
la migration des images vers le Nord et constate que Ninfa se charge d’un
tranchant mortel dans la gravure d’Albrecht Dürer, la Mort d’Orphée ; ou
bien que de manière opposée, le même artiste produit dans Melencolia I un
apaisement humaniste du sinistre Saturne qui devient symbole de sagesse.
Renaissance et astrologie lui fournissent alors les registres pour penser sa
théorie de la polarité des symboles, inspirée de Goethe. Son discours de
Rome de 1913 sur les fresques de Ferrare où il identifie la vie posthume des
décans astrologiques lui vaut une grande reconnaissance publique. Il traite

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d’un autre axe majeur de sa recherche : la survivance, le nachleben der Antik,
c’est-à-dire la persistance de l’efficacité imaginaire dans le temps, transfor-
mant l’image en icône. L’efficace de cette énigmatique énergie dans les
images est la signification en puissance, la signification de signification, trans-
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mise dans les symboles de façon non polarisée : « La rencontre d’une nou-
velle époque et de ses besoins vitaux peut causer un renversement complet
de signification. » Un de ses fulgurants aphorismes ouvre à l’événement
la polarité de ce qu’il nomme, dans le sillage de Nietzsche, l’exaltation
païenne du dionysiaque : « Chaque époque a la renaissance de l’Antiquité
qu’elle mérite. » Source d’inspiration pour les thèses de Benjamin sur la
synchronie de l’histoire, il prophétise sans le savoir la sinistre récupération
païenne des temps à venir.

Passion de l’imaginaire

La guerre privée de Warburg

Aux temps de la décomposition et de la recomposition croissante de


l’Allemagne, Warburg écrit sur Martin Luther un essai doué d’une effica-
cité poétique remarquée par ses contemporains. Réforme, magie et astrologie
trace un portrait de Luther comme un être démonique encore assujetti aux
superstitions astrologiques, mais qui réussit un plaidoyer décisif sur le
libre arbitre. Cependant, les démons qu’il croit libérer s’emparent de lui et
il perd aux sens propre et figuré la boussole et son libre arbitre. La guerre
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entre l’Italie et l’Allemagne – matières de son arbre –, qu’il perçoit comme


gardiennes de la culture situées entre l’Orient irrationnel et dionysiaque et
l’ouragan du capitalisme anglo-saxon vénal et barbare, déclenche une
étude frénétique des lignes de tranchées du déchirement du monde. War-
burg le « sismographe » se dérégule et sa bibliothèque prend les allures de
tour de guet dans laquelle il fabrique une cartothèque avec plus de 25 000
articles de journaux sur la guerre. Quelques passages dans des sanato-
riums n’apaisent pas une hybris de pathos devenue pathologique. Il invente
des slogans contre la guerre qu’il cherche à faire publier dans l’espoir de
changer le cours des événements. Ses préoccupations académiques, deve-
nues trop actuelles, se déversent dans une logorrhée sans pause ni limite
qui le pousse à interpeller des inconnus dans la rue pour les prendre à par-
tie dans le conflit. En 1918, il craint que la gouvernante anglaise de ses
enfants – dont il est amoureux – soit « l’espionne en chef » de Lloyd
George. Entre son travail académique qui réveille des vieux démons et ses
amours avec l’ennemi, Warburg acquiert la certitude qu’il est la cause de la
guerre et armé d’un revolver il tente de tuer sa femme, ses enfants et de se

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donner la mort.
Envoyé dans l’établissement psychiatrique du Dr Lienau à Hambourg,
son neurologue, Heinrich Embden, évoque une activité hallucinatoire
auditive très vive et menaçante. Maintenant, sa piété ne semble plus recu-
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ler comme lors de sa recherche dans les archives florentines pour son étude
sur L’art du portrait : « Les voix des défunts retentissent encore dans des
centaines de documents d’archives déchiffrés […], la piété de l’historien
peut restituer le timbre de ces voix inaudibles, s’il ne recule pas devant l’ef-
fort de reconstituer le lien naturel entre la parole et l’image. » Il craint l’em-
poisonnement et les influences électriques et pense que la clinique possède
des équipements raffinés destinés à permettre l’élimination des hommes.
Se livre à une activité effrénée de cérémoniaux pathologiques théorisés
dans des « obsessions symbolico-superstitieuses bizarres ». Il « fait beau-
coup de vacarme, crie, lance des appels, se parle à lui-même à voix haute,
en partie dans un galimatias de néologismes stéréotypés ». Il a peur des
pogroms et se plaint de la « politique de catastrophes » de ses médecins.
Embden est surpris par le style pathologique de Warburg qui saute d’un
sujet à l’autre, montrant par la fugacité et la volatilité de ses idées qu’elles
ne sont pas prises au sérieux et qu’aucun dire ne semble définitif. « War-
burg, vous n’y croyez tout de même pas vraiment ? » lui demandent per-
plexes ses médecins. Après l’été de 1920, il est transféré à Iéna dans la
clinique d’Otto Binswanger où quelques années auparavant l’internement
de Nietzsche ne se solde pas par un succès. Hans Berger, pionnier de l’on-
dulation imaginaire du cerveau connue comme électroencéphalographie,
demande son transfert à Bellevue car il est convaincu que le patient est
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atteint d’un délire de préjudice pré-sénile avec un pronostic « absolument


défavorable ».

Bellevue en désordre

Les quelques éléments biographiques que possède Binswanger à son


arrivée lui sont fournis par Embden : un fort attachement à sa mère, des
idées obsessionnelles infantiles à caractère sexuel, une forte opposition à
son père autour des rituels alimentaires traditionnels. Il évoque ses rituels
complexes d’écriture comprenant l’utilisation des cahiers à spirale, de
crayons de couleur, de transcriptions, etc., en même temps qu’une extrême
« angoisse d’échéance » au moment de terminer un texte. Il a la réputation
d’être un coureur de femmes et aussi d’avoir des intuitions justes, dans la
politique ou les affaires. À son arrivée à Bellevue en avril 1921, il faut
employer la force pour qu’il remette les clefs de sa valise. Se moque de la
« clique binswangérienne » à laquelle il prépare une forte opposition :
Kurt, Ludwig et l’oncle Otto Binswanger. Selon les premières observations,

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le tableau demeure identique : « grande gueule », ses paroles inintelligibles
résonnent dans toute la clinique. L’usage de la voix semble illimité : il
hurle, il emploie parfois trois voix différentes, utilise des néologismes dont
l’inspiration lui viendrait d’un Arabe et se gausse d’imiter les phoné ani-
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males. D’autres fois, il croit qu’on imite la voix des autres, et se méprend
sur l’identité de ses interlocuteurs. Il ne cesse pas d’écrire dans son journal
et se promène les poches pleines de petits bouts de papier où il enferme ses
idées de peur qu’on les lui vole. Celles qu’il verse dans son journal fuient
aussi : il remplit près de 25 000 pages d’écriture graphorrhéique qui déri-
vent dans une schizographie, avant de devenir simples lignes ondulantes
occupant tout l’espace de la feuille. Paradoxalement, Warburg, ayant la
réputation de souffrir d’un « bloquage psychique qui l’empêchait d’écrire »
des textes à publier, n’a cessé de registrer son existence dans des notes,
lettres, ainsi que dans l’écriture de son journal. Certains fragments, comme
les Ricordi de son voyage chez les Indiens Hopi, sont publiés, d’autres
apparaissent ici et là dans des commentaires de ses biographes et exégètes.
Celui de Bellevue constitue selon Didi-Huberman « l’archive de sa propre
folie » et comporte une série de soixante-neuf carnets – soit sept mille trois
cents pages –, documents protégés encore aujourd’hui par le Warburg Ins-
titute à Londres. Dans des cahiers soigneusement choisis – certains avec
des figures serpentines dans la couverture –, des traits dans lesquels la
lettre devient image animale dans une archi-écriture montrent le vide et le
littoral de la lettre et l’image, le point même de l’insertion et désinsertion
du sujet dans le langage.
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À la clinique, Warburg se débat avec les multiples survivances infir-


mières de Ninfa. Ces imagos, « pas toujours très sages, presque toujours
érotiques, inquiétantes quelquefois », se voient attribuer à son égard une
jouissance obscène maléfique ou dominatrice à laquelle il réagit avec
autant de violence que cela lui semble nécessaire : « Petit Warburg, si cette
maudite bête de Satan d’infirmière ne te protège pas, tu es perdu ! » Ce
comportement devient un leitmotiv à Bellevue, dont seule Mme Binswan-
ger semble partiellement épargnée. L’agression de son infirmière ne
semble pas l’apaiser et, pendant qu’il craint l’élimination des juifs, il soli-
loque : « Frieda, meichirix […] cette charogne supérieure, ma mère, où est-
elle passée ? » Tout comme Ninfa, l’ensemble de sa recherche historique se
retrouve pêle-mêle dans le tourbillon de ses propos. Délire, Witz, ironie,
métaphore, semblent mijoter inextricablement dans une « soupe d’an-
guilles », selon la métaphore culinaire avec laquelle il désigne son style de
recherche. D’ailleurs, la question des rites alimentaires devient à Bellevue
celle des rixes alimentaires. Il se dispute et invective les cuisinières, faits
qu’il consigne dans ses lettres. Mme Höfer, cuisinière à Bellevue, semble

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avoir retenu sa colère. Il se plaint que les plats ne sont pas préparés dans
des bons récipients, que lorsqu’il mange des cerises il mange sa descen-
dance, réclame du pain azyme. Le chou frisé qu’on lui sert est la cervelle
de son frère, la viande est la chair de sa famille. Dans cette allusion au
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« sarcophage » résonnent de façon néologique ceux où il rencontre Ninfa


et la ménade. On lui fait manger ses enfants tels Cronos ou Saturne,
sinistre dieu de la Mélancolie. Aussi, dans ses reproches qu’on lui donne à
boire du sang l’on peut entendre une survivance des lointaines diatribes
antisémites de son Luther bien-aimé. Sous le regard d’un portrait de
Nietzsche malade, il parle aux papillons de nuit dans ce que ses médecins
appellent « un culte » avec les petites bêtes qui ont une âme. C’est aussi
une confession faite à sa Psyché : « Petit papillon, le professeur te remercie
de pouvoir bavarder avec toi, puis-je te dire toute ma douleur, pense un
peu petit papillon, le dix-huit novembre 1918 j’ai eu si peur pour ma
famille que j’ai pris mon revolver et que j’ai voulu la tuer, et moi avec. »
Son implication subjective dans la politique de son époque trouve une
continuité dans ses propos autour du thème du soupçon universel. Il est
persuadé que dans une fête aux alentours de Bellevue on entonne des
chansons parodiques adressées à lui, sous l’impulsion d’une clique antisé-
mite. Par souci de calme, Binswanger et sa famille lui cachent que son fils
est aussi hospitalisé à Bellevue terrorisé par sa déchéance, et que vient
d’être assassiné Walther Rathenau, proche de la famille et ministre des
Affaires étrangères de Weimar.
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La fuite diagnostique

Mais, au milieu de tout son vacarme, Warburg est capable de com-


menter de manière brillante une conférence de Binswanger sur la phéno-
ménologie, de recevoir Cassirer ou Prinzhorn venus discuter d’art avec lui,
ou de se rendre aux lieux d’art alentour en compagnie de Mme Binswan-
ger. Les formes cliniques que Warburg produit sont autant multiples que
déroutantes aux yeux de l’équipe de Bellevue, comme témoigne une cer-
taine désorientation diagnostique. À son arrivée, il est consigné :
dem.[entia] pr.[aecox]. Binswanger corrige dans le style du Burghölzli : schi-
zophrénie. Un autre médecin de la clinique évoque encore la paranoïa. Emb-
den est plutôt favorable au diagnostic de délire de préjudice, auquel Berger
ajoute le qualificatif pré-sénile et, réfutant le « grand fourre-tout du syn-
drome maniaco-dépressif », estime son pronostic hautement défavorable.
Freud demande si cet homme aux travaux subtils pourra continuer son tra-
vail. Binswanger lui fait savoir qu’il n’espère aucun rétablissement quo ante
de la psychose et qu’il ne croit pas à la reprise des recherches. Il songe à le

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faire venir, mais la famille décide la consultation du moins nietzschéen des
psychiatres, Kraepelin, qui en février 1922, après une consultation qui
laisse un mauvais souvenir à Warburg, consigne dans un laconique rapport
teinté d’ironie vis-à-vis de ses prédécesseurs : « Diagnostic : état mixte
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maniaco-dépressif, avec un pronostic tout à fait favorable. Son départ de la clinique


est pour le moment exclu, parce qu’il s’agit d’un cas aigu et que cela ne ferait que
ralentir le processus de guérison ». Binswanger est stupéfait. Warburg, qui
n’est pas au paradoxe près, reconnaît des années plus tard dans sa corres-
pondance avec Binswanger que Kraepelin est le premier à envisager un
pronostic favorable à son égard, mais persiste à penser qu’il a des manières
d’une « grossièreté obotrite ». Pour Binswanger, cela est une paradoxale
confirmation du diagnostic posé alors par Kraepelin, car il soutient que la
capacité d’un patient à conserver une relation cordiale avec les médecins
ayant pris soin de lui reste un bon indicateur diagnostic de psychose
maniaco-dépressive. Là aussi, l’attitude de Warburg s’avère mixte. Et pour-
tant, c’est l’effet de surprise provoqué par Kraepelin qui s’avère détermi-
nant dans le renversement de situation.

Le rituel de la conférence

Animé par son assistant Fritz Saxl et « conformément au vœu formulé


par le Dr Binswanger, que je reprenne mes travaux scientifiques », Warburg
se lance dans la préparation d’une conférence sur un rituel qu’il a observé
chez les Indiens Pueblo d’Arizona, lors de son voyage aux États-Unis en
1895. Un « remède de la science » afin que « le flux » de ses idées ne le
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conduise pas dans une impasse. C’est un travail « d’autolibération par le


souvenir de mes tentatives d’éclaircissement en matière de psychologie de
la Renaissance » qu’il considère comme « la confession d’un schizoïde
(incurable), versée aux dossiers des médecins de l’âme ». Deux ans après
son arrivée à Bellevue, la conférence a lieu devant un auditoire où se trou-
vent par une étrange coïncidence l’icône des Études sur l’hystérie Bertha
Pappenheim (Anna O.), le danseur Vaslav Nijinsky et le peintre expres-
sionniste Ernst Kirchner, camarades d’infortune, constituant une sorte de
chœur familier fait de pathos, peinture et danse.
Si Didi-Huberman considère d’une certaine manière la science de War-
burg comme une « véritable psychopathologie des objets de la culture », la
rectification que produit Gombrich dans les textes de la conférence font
penser qu’il la tient pour une authentique pathopsychologie. En fait, il existe
un « écart irréductible » entre la conférence et son résidu textuel, que
Joseph Koerner considère comme une « rédaction de rédaction ». Manus-
crits et tapuscrits fuyants et dansants subissent des fortunes diverses, et
celui que Warburg a sous les yeux au moment de sa conférence est rédigé

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par Saxl et Gertrud Bing à partir des notes envoyées de Bellevue. Warburg
tient sa conférence pour une performance dont la manière compte plus que
le contenu, et elle inclut la projection de diapositives ainsi qu’un discours
qui se libère du texte. Le sort des « reliquats littéraires » adressés à quelques-
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uns dont Binswanger – son « confesseur psychique » – lui semble scellé :


cette « atroce convulsion d’une grenouille décapitée […] ne doit être impri-
mée ». Warburg y retrace sa rencontre de 1895 avec les Indiens de l’Ari-
zona, représentants à ses yeux d’une survivance du paganisme antique :
« Athènes et Oraïbi, rien que des cousins. » À l’époque, il vient de terminer
un travail remarquable sur les costumes pour les intermezzi des fastueuses
fêtes florentines de 1589, des spectacles complexes associant danse,
musique et théâtre pour faire revivre une Antiquité féerique. Déçu par la
civilisation américaine moderne, il décide de se rendre dans le désert de
l’Arizona. Il voyage en train grâce aux relations de sa famille, mais il sou-
haite se rendre dans un au-delà bien à lui, un territoire « jenseits der bahn-
line », au-delà du train de la civilisation technique, qui l’oblige à un rude
parcours dont il laisse trace dans de multiples cartes et dans un journal
minutieux. Maintenant, à Bellevue il se livre à une expérience d’un nouveau
genre qui, à travers l’adversité de l’épreuve psychotique actuelle, devient
une connaissance, une vue d’ensemble d’un style nouveau. D’abord il
évoque la danse de l’antilope, une appropriation mimétique de l’animal par
l’homme, déjà éloignée des sacrifices humains qu’il suppose aux Indiens
nomades. Puis, c’est le tour de la danse des Humiskatcinas, pendant
laquelle des acteurs masqués sont chargés d’une fonction démonique. Il
remarque l’intervention dans la cérémonie de trois clowns-danseurs qui se
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livrent à une parodie obscène des mouvements du chœur, mais dont il per-
çoit que personne ne rit. Il note : « Celui qui rit du comique de l’art des
peuples primitifs a tort, car il s’empêche instantanément de parvenir à
l’élément tragique. » Il redécouvre dans la coïncidence entre la forme ser-
pentine et la représentation de l’éclair le symbole « peut-être universel du
cosmos ». À Oraïbi, il est saisi par une scène qui le hante jusqu’à Bellevue :
le rituel du serpent. La « forme serpentine », qui survit dans ses travaux
comme « la forme pathéthique universelle », entre en scène de manière sin-
gulière qui n’est pas sans rappeler la danse des bacchantes d’Euripide :
« Un Indien, visage peint et tatoué, une peau de renard attachée dans le
dos, saisit le serpent et le prend dans la bouche […]. Dès que tous les ser-
pents ont été portés pendant un certain temps au son des claquettes […] les
danseurs les emportent à la vitesse de l’éclair dans la plaine, où ils dispa-
raissent. » Dans cette « causalité dansée », il voit l’avatar universel du sujet
civilisé : muer une angoisse sans nom et sans image dans les noms et
images de l’angoisse. Entre ces deux pôles se produit un espace de pensée,
synonyme de la tâche civilisatrice de la culture. Warburg réunit dans sa

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conférence tous ses sujets de recherche : il compare le rituel à la sublima-
tion des sacrifices sanglants dans la Grèce antique et voit dans le crotale le
cousin du serpent bienfaisant d’Asclépios médecin et son bâton guérisseur.
Mais aussi de celui de Moïse et son serpent d’airain qu’il aperçoit dans une
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église protestante de Hambourg. La conférence se termine sur une photo-


graphie qu’il a prise à San Francisco, à propos de laquelle il fait une
remarque sombre sur la technique : « L’Oncle Sam, coiffé d’un haut-de-
forme, marchant fièrement dans la rue et passant devant un édifice circu-
laire néo-classique. Un câble électrique est tendu au-dessus de son
chapeau. Dans ce serpent de cuivre d’Edison, il a dérobé l’éclair à la
nature. » Symbole d’une civilisation qui rompt avec le paganisme, l’âge
mécanique détruit l’espace de pensée né du mythe dans une destruction
qui menace de reconduire la planète au chaos. Warburg semble inquiet par
le fait que « la civilisation a aboli les distances » : « le télégramme et le télé-
phone détruisent le cosmos ». Le médecin qui écrit le rapport le lendemain
de sa conférence est plus impressionné par sa voix cassée que par le
contenu qu’il qualifie de « causerie […] développant une grande quantité
de connaissances mais d’une manière un peu désordonnée ». Warburg, qui
conçoit en quelque sorte sa performance comme une répétition du rituel,
réussit partiellement. Même s’il entrevoit une « nouvelle conception du
monde », il se considère plus comme un chercheur que comme « un théo-
ricien ou un homme de lettres ». Ce qui retient toute son attention est la
conception d’une « nouvelle méthode » de recherche. Malgré l’aura qui
entoure cette conférence, il lui faudra encore plus d’un an à Bellevue, avec
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des manières devenues habituelles, avant de rentrer chez lui en 1924 après
trois ans de soins chez les Binswanger et six années de désarroi frénétique.

Fugue de l’imaginaire

Traces warburgiennes

Lorsque Max Warburg demande en 1934 à Binswanger ce qu’il peut y


avoir d’intéressant dans ses archives en vue de la publication d’une bio-
graphie d’Aby, on note quelque embarras dans sa réponse : « Je me suis
moi-même souvent demandé à plusieurs reprises s’il y aurait quelque inté-
rêt biographique à voir le psychiatre prendre une fois la parole sur la mala-
die de votre frère, vu qu’on trouve […] des transitions tout à fait
intéressantes de ses vues scientifiques à des idées détachées et délirantes. »
Warburg lui-même l’a déjà mis dans l’embarras exigeant qu’il se prononce
sur la « validité thérapeutique » de sa conférence et sur l’esquisse d’« une
nouvelle méthode, réellement féconde » pour laquelle il revendique aussi

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une « valeur psychiatrique ». C’est peut-être l’indice que l’ouvrage qu’il
publie en 1932, Sur la fuite des idées, est imprégné du style de Warburg. La
vignette clinique qui ouvre le livre ressemble à son portrait : il s’agit d’une
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lettre intempestive qu’un patient de Bellevue adresse à la cuisinière, dans


laquelle autant le style d’écriture que le contenu rappellent son journal et
ses rixes avec Mme Höfer. Au-delà de l’anecdote, l’on peut s’apercevoir
que les célèbres analyses sur la fuite des idées ordonnées sont à l’image de son
épreuve psychique, de sa nouvelle méthode et des deux instruments essen-
tiels qu’il crée à sa sortie de Bellevue : l’Atlas Mnémosyne et la Biblio-
thèque. L’idée de Didi-Huberman d’un authentique échange épistémique
entre les deux hommes se fait sur le terrain d’une anthropologie de l’ima-
gination qui leur est commune. S’agissant du symptôme, Binswanger
l’aborde souvent de la perspective « d’une image qui atteint et transforme
le temps du sujet », mais aussi qui est constitutive de son espace et de sa
capacité de s’y mouvoir. Partageant un même souci esthétique, Sur la fuite
des idées montre bien que là où Warburg met au jour la « teneur sympto-
male » des styles artistiques, Binswanger le fait de la teneur stylistique des
symptômes psychiques, de telle sorte que l’histoire de la souffrance puisse
être transformée en une connaissance pathologique.
Arrêtons-nous un instant sur cet ouvrage remarquable. Le vocabulaire
utilisé par Binswanger dans Sur la fuite des idées illustre l’influence que les
idées de Nietzsche impriment dans certains courants de la psychiatrie ger-
manophone, les descriptions de cette maladie de la modernité, entre
volonté de puissance et éternel retour du même. Une maladie par ailleurs
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si proche de l’économie politique du temps que Warburg connaît de si près,


faite de cycles, expansions, crises et dépressions. L’ouvrage réfute les
conceptions mécanicistes qui ne voient dans la fuite des idées qu’une accé-
lération ou un désordre de la pensée, et soutient qu’il s’agit d’une forme de
vie à part entière. La clé de lecture est donnée par la citation d’une référence
commune avec son patient, la Phénoménologie de l’esprit de Hegel : « L’indi-
vidu est ce qu’est le monde en tant que sien. » Cette position cherche à
rendre caduque toute description de la fuite des idées qui ne tient pas
compte du monde de signification qui l’ordonne. C’est ce qui introduit un
écart entre l’humeur tournée vers la machinerie biologique et l’affect ouvert
au monde. Dans le vocabulaire heideggérien de Binswanger, l’affect (Stim-
mung) ne veut pas dire autre chose que « l’être disponible » ; l’être dispo-
nible au monde qui est le sien, ce qui fonde une circularité herméneutique qui
seule permet d’interpréter l’essence existentielle de la manie. Pour décrire
le monde propre à la manie, Binswanger se sert de paradigmes communs
à son patient : un paradigme chorégraphique (la danse comme existence du
corps jouissive et sans finalité), un paradigme festif (mode d’être optimiste

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dans une jouissance illimitée) et un paradigme esthétique d’une hybris tota-
lisante (la pure joie comme une existence où temps et horizon sont illimi-
tés). Pour le sujet de la fuite des idées, le monde d’autrui, le Mit-Welt,
constitue une expérience absolue du « se trouver disposé […] au milieu de
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l’étant en son ensemble », où le contact intime avec « l’événement de


monde » devient quelque chose d’excessif. Et le propre de la fuite des
idées, c’est que dans ce monde, rien n’est définitif. La problématique et le
souci (le Sorgen heideggérien) sont aux antipodes, capables de figer
l’homme jusqu’à la mélancolie. Existence et problématique sont les deux
côtés d’une réalité dans laquelle l’art et la culture occuppent selon Bins-
wanger un espace mixte, d’essence esthétique mais traversés par une fina-
lité problématique. Chez Binswanger ces deux pôles ne constituent qu’un
« cas-limite ». En réalité, toute fuite des idées contient toujours déjà un
ordre qui la rend impure, mixte. Cela est encore vrai pour la fuite désor-
donnée des idées, où l’on retrouve un ordre qui n’est plus celui du sens
mais celui de la jouissance sonore du mot. Ce qui revient à dire qu’une
pure existence sans problématique n’existe pas : l’opposition renferme soit
une problématique prise trop à la légère, soit une joie existentielle troublée
moralement. Le fait décisif du monde de l’homme maniaco-dépressif n’est
pas dans la bipolarité, mais en ceci qu’il est un monde toujours déjà tra-
versé par la contradiction. L’homme maniaco-dépressif est « l’homme qui
voit et a le monde divisé dans son fondement le plus profond », et pour
Binswanger, entre béatitude naïve et laisser tomber, il n’apprend rien de
nouveau sur « l’homme », mais montre dans sa forme spectaculaire,
comme Warburg, « ce qu’est l’homme ». Et, alors que l’homme « de plein
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bon sens » se débrouille entre les deux pôles dans une perpétuelle spirale,
l’homme maniaco-dépressif est celui « qui tourne en rond ».

La méthode : la pause ordonnée

Son intuition a vite fait comprendre à Warburg qu’il se trouve devant


une solution inédite : sa méthode. Entre cercle, ellipse et spirale, le trajet
subjectif de Warburg s’avère aussi en même temps une méthode objective.
Agamben précise en quoi la science sans nom est originale pour l’historien
d’art : alors que les disciplines philologiques et historiques sont nécessai-
rement prises dans un cercle herméneutique et tournent en rond, celle de
Warburg le rompt pour produire une « spirale herméneutique », qui d’un
premier plan situé au niveau de l’iconographie et de l’histoire de l’art (celui
de la valeur esthétique de Benjamin) déborde ensuite sur un deuxième
plan plus vaste de l’histoire de la culture (celui de sa valeur cultuelle), pour
enfin extraire une implication subjective (le déclin de l’aura de l’ère tech-
nique), un diagnostic de la schize de l’homme occidental entre ses deux

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pôles, celui de la pratique magico-religieuse et celui de la contemplation
mathématique. Fort de sa méthode nouvelle, Warburg se lance au montage
des deux instruments de recherche qui lui donnent corps : l’Atlas Mnémo-
syne et la Bibliothèque de l’Institut Warburg pour la science de la culture.
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Le principe qui les régit est analogue à celui décrit par Binswanger : fuite
ordonnée des images dans l’Atlas, et fuite ordonnée des théories dans la
Bibliothèque. L’Atlas Mnémosyne ne comporte pas de texte mais des mil-
liers de photographies d’images iconologiques de la recherche de Warburg
accrochées sur des toiles noires, dans lesquelles Ninfa garde une place
d’exception. Il permet de se mouvoir dans le monde des images comme le
fait le sujet de la fuite des idées dans l’ouvrage de Binswanger : par sauts,
par la proximité et la largeur de vue, par le dé-loignement du monde. Une
cinquantaine de planches numérotées permettent des combinaisons inter-
changeables : « rien de définitif ». Warburg appelle « iconologie de l’inter-
valle » le savoir qui en résulte, un savoir ouvert, fuyant et illimité qui porte
sur des tensions, anachronismes et contradictions. L’Atlas Mnémosyne se
place dans la grande salle ovale de sa Bibliothèque, construite en ellipse
suivant la suggestion de Cassirer. Sa configuration fait ressurgir selon Phi-
lippe-Alain Michaud la place d’Oraïbi où se déroule le rituel du serpent,
mais aussi la forme du théâtre grec évoqué par Nietzsche, fait par des gens
pour qui un « public de simples spectateurs était inconnu ». Celui de la
Bibliothèque n’est pas banal : Cassirer, qui hésite entre la fuite ou se laisser
capturer pour des années dans ses couloirs ; Albert Einstein qui conseille
Warburg pour la section « cosmologie » ; une foule d’étudiants qui assis-
tent aux conférences et séminaires de Warburg ; même le Kaiser vient voir
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celui dont l’intense activité et la vitalité oratoire font apparaître parfois


comme « un soldat qui rentre à la maison après une bataille victorieuse ».
Dans les étages, plusieurs spirales herméneutiques s’ordonnent selon la
fuite du principe du bon voisin, métaphore de la contiguïté métonymique : la
réponse à la question que l’on cherche ne se trouve pas dans l’ouvrage que
l’on prend, mais dans celui qui se trouve à côté. Chaque progrès dans la
pensée conduit à réordonner les livres, transformant le savoir déposé dans
plus de 30 000 volumes en organisme vivant, dansant selon des nouvelles
causalités.
De sa Biblitohèque, Warburg écrit à Binswanger qu’il se trouve dans
une Stimmung de « sagesse passionnée ». C’est dire que si dans ces dispo-
sitifs à traiter l’écriture et l’image un effet maniaque ne manque pas de se
faire sentir, la solution de Warburg rejoint les remarques de Benjamin sur
l’image, celles de Agamben sur Ninfa, mais aussi et surtout la solution sin-
gulière que les aliénistes et psychiatres ont découverte à l’œuvre chez leurs
patients maniaco-dépressifs : une pause – plus ou moins longue selon les
sujets –, dans une dialectique de la jouissance à la dérive. Il s’agit de trou-

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ver la parade pour limiter, le temps d’un arrêt, la fuite de la jouissance illi-
mitée, « une oscillation sans résolution entre une aliénation et un nouvel
événement de sens ». Contrairement à la pure dérive où « le sujet n’y est
lesté », ils supposent un sujet particulier au centre du dispositif : le sujet
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psycho-historien. C’est-à-dire à la fois Warburg génie d’exception et War-


burg « Everyman », le représentant de monsieur Tout-le-Monde. Et c’est ce
qui lui permet de réussir là où ses deux prédécesseurs ont échoué ; il est le
tertium datur entre deux célèbres « sismographes très sensibles » de son
époque, Nietzsche et Burckhardt : « Nous devons apprendre à [les] voir
comme des capteurs d’ondes mnémoniques et comprendre qu’ils prirent
conscience du monde de deux façons fondamentalment différentes. »
Burckhardt est le nécromant qui évoque les spectres historiques et les maî-
trise dans une contemplation mélancolique en construisant sa tour d’ob-
servation à l’écart du monde. Nietzsche est le type d’ancien prophète, le
porteur du thyrse qui oblige tout le monde à le suivre mais succombe à
l’appel. Dans une note écrite peu avant sa mort, Warburg fixe la nouveauté
de sa position :
« Souvent, il me vient à l’esprit que, en tant que psychohistorien, je cherche à établir
la schizophrénie de la civilisation occidentale à partir de ses images par un réflexe
autobiographique : la nymphe extatique (maniaque) d’un côté, et le dieu fluvial
mélancolique (dépressif) de l’autre. »
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Warburg redux

Redux est l’expression latine – équivalente du plus contemporain reloa-


ded –, avec laquelle Warburg désigne sa nouvelle situation subjective. Un
« revenant » qui élabore dans les cinq années qui suivent Bellevue une
« histoire des fantômes pour personnes adultes ». Selon ses proches, il
devient une formidable « fontaine à paroles », producteur d’innombrables
aphorismes dans lesquels il essaye de fixer des idées, toujours fuyantes. À
son apogée, il lui reste le temps d’écrire un essai novateur sur le Déjeuner
sur l’herbe de Manet, ouvrant une nouvelle ligne de fuite pour Ninfa qui
laisse tomber son drapé dans les haillons des rues de Paris, selon le regard
benjaminien de Didi-Huberman. En 1929 à Rome, ce sujet si profondément
engagé dans son temps a l’occasion d’assister à un événement unique à ses
yeux qui rend aussi réel l’objet de sa recherche que jadis le rituel du ser-
pent : Mussolini et le pape proclament la réconciliation de l’Italie et de
l’Église catholique. Il disparaît pendant des heures et rejoint peu avant
minuit sa famille qui l’attend avec angoisse : « Vous savez que tout au long

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de mon existence je me suis intéressé à la renaissance du paganisme et aux
fêtes païennes. Aujourd’hui j’ai eu la chance unique d’assister à la repaga-
nisation de Rome et vous me le reprochez. » Chaque époque a la renais-
sance de l’Antiquité qu’elle mérite… Peu avant la catastrophe qu’il a
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prophétisée à Bellevue, il fait entendre une dernière fois sa voix tonitruante


d’autrefois : « Mary ! » ou « Aby ! », les versions divergent. À moins qu’il
ne s’agisse simplement du dernier cri. Dans son journal, cet homme qui
admire le « vrai culte païen de l’arbre » des Pueblo, qui se réjouit à la vue
du petit arbre de Noël de Bellevue, écrit une brève ligne de prière pour le
vieux pommier de son jardin qui, après une mort apparente, a laissé pous-
ser quelques bourgeons. De quoi donner raison une nouvelle fois à Agam-
ben qui peut y voir un nouveau signe de la grandeur de ce sujet engagé
dans les questions de son monde, « dont les idiosyncrasies, mais aussi les
remèdes trouvés pour les maîtriser, correspondent aux besoins secrets de
l’esprit du temps ».

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