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Babel

Littératures plurielles
34 | 2016
L’éthos en poésie

Le poète et son lecteur : les deux faces de l’éthos


dans la poésie française du XIXe siècle
Hugues Laroche

Édition électronique
URL : http://journals.openedition.org/babel/4622
DOI : 10.4000/babel.4622
ISSN : 2263-4746

Éditeur
Université du Sud Toulon-Var

Édition imprimée
Pagination : 95-115
ISSN : 1277-7897

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Référence électronique
Hugues Laroche, « Le poète et son lecteur : les deux faces de l’éthos dans la poésie française du XIX e
siècle », Babel [En ligne], 34 | 2016, mis en ligne le 15 décembre 2016, consulté le 29 mai 2019. URL :
http://journals.openedition.org/babel/4622 ; DOI : 10.4000/babel.4622

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Le poète et son lecteur : les deux faces de l’éthos dans la poésie française ... 1

Le poète et son lecteur : les deux


faces de l’éthos dans la poésie
française du XIXe siècle
Hugues Laroche

Éthos et « âme »
1 Il y a sans doute quelque paradoxe à vouloir traiter de l’éthos à propos d’un siècle qui
s’est abondamment vanté d’avoir liquidé la rhétorique. De fait le terme même d’éthos
renvoie d’abord aux célèbres vers des Contemplations où il figure avec sa cohorte de
proscrits, tous ces mots grecs balayés par le souffle libérateur du romantisme : « Et tout
quatre-vingt-treize éclata. Sur leur axe,/ On vit trembler l’athos, l’ithos et le pathos. » 1
Verdict confirmé à la fois par Fontanier et Littré : « éthos » ne se trouve pas dans les
Figures du discours (1821-1827) et Littré (comme Larousse) ne le reprend que pour le
condamner (« Ce mot ne s’emploie guère chez nous que par moquerie pour indiquer un
style prétentieux et boursouflé. »)
2 Cependant, si paradoxe il y a, on remarquera que c’est d’abord dans ces poèmes 2 qu’il
s’exprime, lesquels semblent n’avoir d’autre but que d’accréditer la figure du poète en
révolutionnaire, peut-être pour faire oublier que Victor Hugo a d’abord commencé par
chanter le trône et l’autel. Quoi qu’il en soit des raisons, c’est bien la constitution d’un
éthos qui est au centre de ces textes apologétiques : alors que la rhétorique le concevait
comme un moyen en vue d’une fin (convaincre son interlocuteur en présentant de soi une
image flatteuse), l’éthos y est devenu une fin en soi , donner à lire les « mémoires d’une
âme » comme le proclame la préface (Hugo, 634), sans subordination à une visée
argumentative autre que l’exposition du moi dans ce qu’elle peut avoir de valorisant.
3 Ce recentrage sur l’éthos est largement généralisable. José-Luis Diaz (2007 et 2011) et
Antoine Lilti (2014) notamment ont décrit cette montée progressive au XVIIIe siècle de
l’intérêt pour la personne même de l’auteur, qui s’observe par exemple dans le fort

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développement des biographies et de l’attention accordée à la vie privée, et qui va


culminer dans l’immense succès de livres comme La Nouvelle Héloïse, Les Souffrances du
jeune Werther ou René, tous reçus comme des miroirs de leur auteur. Il y a là une nouvelle
façon de lire la littérature qui coïncide, comme le rappelle J.-L. Diaz, avec le romantisme :
« […] le romantisme a fait cette révolution : placer l’écrivain au cœur de l’espace
littéraire. » (Diaz, 2007, 4). C’est aussi le constat que faisait Brunetière en partant de
Rousseau :
[…] s’il est encore un caractère essentiel de la littérature du XIX e siècle, c’est
d’avoir été longtemps, c’est d’être encore à plus d’un égard, éminemment
personnelle et lyrique. Sous l’influence de diverses causes […] vous verrez que, de
1800 à 1850 environ, de l’époque du Génie du christianisme à celle des Contemplations
ou des Chansons des rues et des bois, le lyrisme a tout envahi, tout imprégné, tout
transformé. (Brunetière, 9)
4 Il le rappelle un peu plus loin : « Avec le romantisme, c’est le lyrisme qui pénètre la
littérature entière […] mais avec le lyrisme […] c’est aussi l’individualisme [...] »
(Brunetière, 154). Cette conception romantique de la littérature comme expression
lyrique personnelle gagne évidemment la poésie. Même si les premières grandes oeuvres-
miroirs de l’époque sont d’abord des récits en prose qui font de Rousseau, Goethe ou
Chateaubriand des poètes atypiques (et donc précisément romantiques parce que non
classiques), on retrouve dans la réception de Byron, puis de Lamartine le même type de
lecture dont Antoine Lilti dit, à propos du premier, qu’il lègue « un modèle d’échange
poétique entre un lecteur curieux jusqu’au voyeurisme et un auteur impudique au risque
de l’exhibitionnisme » (Lilti, 300), ce que confirme Amédée Pichot dans son Essai sur Lord
Byron :
Lord Byron a tellement identifié son caractère avec ses écrits, qu’une grande partie
est comme un miroir où se réfléchissent tous les mouvements de son âme […] Cette
identité de l’homme et du poète, cette étude de l’âme du grand écrivain à travers le
voile de la poésie et de la fiction, ont un intérêt bien au-dessus de celui qu’excitent
les compositions ordinaires. (Diaz, 2011, 104)
5 L’absence du mot « éthos » ne cache donc pas l’essentiel : de nouvelles attentes du côté du
lecteur3 induisent une nouvelle stratégie du point de vue de l’auteur, à moins que ce soit
l’inverse tant il est délicat dans une évolution des mentalités de définir les causes et les
conséquences. Ce ne sera donc pas notre objectif. Nous essaierons plutôt dans l’examen
de ce nouveau pacte de lecture de suivre les pistes suivantes : comment la figure de
l’auteur détermine-t-elle la lecture ? En quoi cette réception supposée influence-t-elle
l’écriture, et plus précisément l’éthos discursif ? Pourquoi cette relation dialectique est-
elle centrale en poésie au point que lire un recueil poétique équivaut, au moins pendant
ce siècle, à reconstituer l’éthos de son auteur ?
6 À ces questions, Sainte-Beuve peut offrir un point de départ commode puisqu’il occupe
des deux côtés de l’éthos une place de choix, comme le rappelle, avant J.-L. Diaz,
Brunetière :
C’est en Sainte-Beuve en effet, je dis dans son œuvre poétique et dans sa conception
raisonnée de la poésie, que le lyrisme a comme achevé de prendre conscience de
soi, de son rapport étroit, de sa solidarité nécessaire avec l’expression de la
personnalité du poète […] (Brunetière, 220)
7 En tant que poète, Sainte-Beuve popularise avec ses Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme
(1829) une formule appelée à devenir archétypale et consistant à faire de l’éthos du poète
le sujet même du livre. Reprenant la présentation des premières éditions posthumes de

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Malfilâtre, Millevoye ou Gilbert, le Joseph Delorme, qui paraît d’abord sans signature,
s’ouvre sur une notice biographique destinée à éclairer les poèmes selon le diptyque « la
vie et l’œuvre » qui va s’imposer dans la critique et la recherche universitaire : dans
Delorme donc, une vie lamentable sert de miroir et de garant à l’authenticité d’un lyrisme
élégiaque. Le fait que Delorme ne soit pas littéralement Sainte-Beuve joue assez peu pour
un lectorat habitué à voir Chateaubriand sous René, Goethe sous Werther et Byron
partout dans ses vers. De fait, une fois l’anonymat éventé, le livre est destiné à être lu
comme un miroir de son auteur, lequel le reconnaît dans sa correspondance : « Je ne suis
pas né à Amiens, mais à Boulogne-sur-mer, et je suis un peu plus jeune que Joseph […]
mais ce sont là des vétilles. »4 Victor Hugo, alors intime de Sainte-Beuve, ne s’y trompe
pas : « […] je vous écris ceci [...] pour jeter un peu sur le papier l’émotion dont vous
m’avez pénétré avec vos vers graves et beaux, votre mâle, simple et mélancolique prose,
et votre Joseph Delorme, qui est vous. Cette histoire courte et austère, cette analyse d’une
jeune vie, cette savante dissection qui met une âme à nu, tout cela est admirable […]. » 5.
La presse est sur la même ligne : rendre compte de Joseph Delorme, c’est reconstituer
l’éthos du poète. La critique se réduit donc au portrait :
Son âme rêveuse et mélancolique demandait à la poésie non la célébrité mais
l’allègement de ce fardeau d’ennuis que jamais elle ne put secouer […] c’est dire
assez que tout lecteur ne peut sympathiser avec la tristesse naïve et candide du
jeune élégiaque. Il faut, pour éprouver cette sympathie, avoir gémi comme lui sous
la main de fer de la pauvreté, avoir senti comme lui […] les mépris de la sottise riche
et puissante, etc. (Mercure de France, Sainte-Beuve, 2004, 258)
8 Charles Magnin dans son article du Globe parle à ce propos d’une « nouvelle branche de
poésie » qu’il appelle avant Brunetière « poésie individuelle » et qu’il définit de la sorte :
« l’âme du poète se révèle à tous moments » (Sainte-Beuve, 2004, 261). Sainte-Beuve lui-
même dans le compte rendu anonyme qu’il publie dans Le Globe le 4 novembre 1830
pratique sur sa propre personne (ou sa propre œuvre ?) le genre de critique qui va le
rendre célèbre en proposant un long portrait de Joseph Delorme.
9 Cette focalisation sur l’éthos se choisit cependant un autre terme, exempt du soupçon de
calcul qui s’attache à la rhétorique et représentatif du spiritualisme romantique. Il s’agit
du mot « âme », qui parcourt tout le siècle avec ses rêves de transparence, c’est-à-dire de
coïncidence de l’éthos discursif et de l’image d’auteur ou, pour parler la langue du XIXe
siècle, de l’œuvre et de l’homme : « Il sera difficile de lire ses ouvrages sans y reconnaître
son âme » affirme l’un des premiers éditeurs de Malfilâtre6. À l’inverse, Chateaubriand
écrit de Lebrun : « Ses élégies sortent de sa tête, rarement de son âme ; il a l’originalité
recherchée, non l’originalité naturelle. » (Chateaubriand, 261). Ces deux citations qui
entérinent la césure séparant les classiques des romantiques sont rarement démenties
tout au long du siècle. Un parnassien comme Coppée déclare à Jules Huret : « Qu’est-ce
qu’on demande à un poète ? Qu’il se montre lui, nous dévoile son âme […] » (Huret, 313).
Des théoriciens du symbolisme comme Mockel ou Visan ne disent pas autre chose : le
premier définit la poésie comme « la voix vivante de l’âme » (Mockel, 87) et Visan, qui le
commente et le prolonge, fait l’éloge du « lyrisme pur, […] un lyrisme qui puise son essor
dans la vie même de l’âme » (Visan, 946). Revenant sur le malentendu lié au symbolisme,
il regrette que ce terme ait été associé à l’allégorie « alors qu’on ne voulait lui faire
signifier que transpositions d’états d’âme » (ibid.). De Malfilâtre à Visan, de 1797 à 1911 au
moins, un consensus semble donc se dessiner : le travail du poète est d’exprimer sa
personnalité dans ses vers, de constituer un éthos dans le sens où l’entend désormais la
recherche ; le travail du lecteur, et son plaisir, consiste à reconstituer cet éthos pour en

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partager les émotions. Et cette interface est appelée « âme », qui permet précisément ce
jeu qu’implique la lecture entre le privé et l’universel puisque chaque homme a une âme
particulière et soumise à un destin individuel mais que tout homme relève par cette âme
de la même nature ou de la même condition.
10 Il en résulte deux conséquences. La première est la prévalence du livre de poèmes conçu
comme « mémoires d’une âme » ou encore « miroir » (Hugo) et dont Les Contemplations
encore plus que le Joseph Delorme fournissent l’exemple le plus assumé, à savoir un livre
entièrement organisé sur le biographique, notamment dans l’utilisation du péritexte 7,
mais aussi par des références plus ou moins explicites à la vie personnelle de l’auteur
présentes dans les poèmes eux-mêmes. On retrouve les traces, pas toujours aussi nettes
que chez Hugo, de cette réduction de la poésie au lyrisme personnel8 dans la plupart des
grands livres poétiques du siècle, des Méditations à Alcools en passant par Les Fleurs du mal
ou Sagesse, qui permettent notamment à leurs commentateurs/lecteurs de traquer au fil
des pages les indices de la présence d’Elvire, Jeanne Duval ou Annie Playden et d’en faire
des personnages littéraires.
11 De même, lorsqu’en 1901, Saint-Pol-Roux décide de recueillir quinze ans de production
poétique (1885-1900), il choisit d’organiser son livre sur un principe biographique : La
Rose et les épines du chemin relate l’itinéraire d’un jeune poète quittant Marseille pour
Paris, passant ensuite par la Belgique et les Ardennes avant de s’installer en Bretagne,
selon un parcours qui correspond effectivement à celui de l’auteur et que le péritexte
signale de façon quasi systématique. Ce poète en prose, situé très tôt dans l’avant-garde
symboliste, recourt pourtant régulièrement à un « je » très personnel, cite dans ses
poèmes le nom de ses enfants ou du village qu’il habite, et ouvre son livre par un
« Avertissement » qui reprend pour l’essentiel (mais dans la langue alambiquée propre au
Magnifique et aux années symbolistes !) la poétique exposée dans la fameuse préface des
Contemplations : derrière la diversité apparente des textes se dessine l’unité d’une « âme
de prisme qui s’y commente » (Saint-Pol-Roux, 39). Et cette âme est à la fois celle de
l’auteur et celle de l’univers. En effet, « l’être par excellence, le poète, contient l’univers
en puissance » (40). L’œuvre est donc ce lieu où l’univers « s’individualise, c’est-à-dire
s’incarne dans le poète élu pour héraut, afin de davantage « se mettre à la portée » des
âmes et de communiquer plus directement avec l’éparse attention » (ibid.).
12 Ce rêve d’incarnation peut se lire comme l’aboutissement de la conception du livre
poétique comme « miroir » : ce miroir de l’auteur est certes également tendu au lecteur,
« mon semblable, mon frère » selon la formule des Fleurs du mal, pour qu’il s’y
reconnaisse, mais il vaut d’abord comme illustration de ce que l’écriture doit avoir de
personnel. Les valeurs d’originalité, de naturel, qui s’imposent avec le romantisme
conduisent à une conception organique de l’écriture poétique et du style9 qui rend
possible le transfert du corps même du poète dans le texte : « […] tout meurt hormis
l’œuvre, poète, et […] il t’importe de sculpter la Forme à mettre sur ta pourriture à la
merci des vents futurs, si tu ne veux mourir totalement à la Nature. » (ibid.) Dans cette
reprise du topos de l’immortalité du poète, on notera en effet que la Forme n’est pas
incompatible avec la Nature. Elle en est au contraire présentée par Saint-Pol-Roux comme
une sorte de réalisation incorruptible, une incarnation définitive du poète dans le verbe :
l’éthos discursif sous forme de statue. Or il semble bien que ce qui se dit ici presque
explicitement soit l’ambition plus ou moins consciente de tout le siècle, si ce n’est de
toute littérature.

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13 Aux livres-miroirs que constituent les recueils poétiques répond en effet le consensus de
la critique par la pratique du portrait. Sainte-Beuve les prodigue en multipliant les séries
10
mais sur ce point il n’existe pas de véritable débat. Ses adversaires les plus mordants
portent le même intérêt que lui à la figure de l’auteur. Barbey d’Aurevilly qui fut sévère
avec le manque de clarté idéologique du Sainte-Beuve critique lui rend pourtant cet
hommage : « […] il nous a appris à percer le livre jusqu’à l’homme. La critique a cessé
d’être abstraite et grammaticale pour devenir humaine. » (Barbey, 2009, 976) De fait, chez
Barbey aussi, la critique vise l’éthos ou plutôt, par fidélité à son siècle, l’âme, conçue
comme le critère essentiel : « on est fondé à établir la supériorité absolue sur toutes les
espèces de poésies, de celle-là dans laquelle l’âme tient tant de place qu’elle semble
déborder les mots ! » (Barbey, 2004, 786) D’où cette remarque sur Gautier : « Oui, le sang
du cœur du poète, qui voulait nous faire croire qu’il n’en avait pas, tache à plus d’un
endroit les lignes correctes et impassibles de ses Camées. Il y a enfin une âme ici, une âme
ingénue et émue dans cet homme voué, disait-il, au procédé ! » (Barbey, 2004, 731) À
l’inverse de toute écriture matérielle qui, écrit encore Barbey, « aura le sort de la
matière » (Barbey, 2004, 778), la poésie vit par l’âme11, c’est-à-dire par ce qu’elle de plus
personnel, d’intime, de sincère, de spirituel. Autant de synonymes récurrents qui tous
renvoient à l’originalité, pensée à la fois comme origine et qualité essentielle de l’œuvre.
D’où cette nouvelle définition qui vaut comme condamnation de Leconte de Lisle : « mais
est-ce là de la poésie vraie ? Est-ce réellement de la poésie, la poésie qui n’est jamais que
le cri, l’inimitable cri de la personnalité ? » (Barbey, 2004, 844) Si la vraie poésie est
inimitable, elle donne du poète une image vraie, à tel point que Barbey, comme Proust
après lui, ne cherche la vérité de l’homme que dans son œuvre. Il l’exprime clairement
dans un article sur Les Blasphèmes de Richepin où il pose la question de l’athéisme sincère
ou artificiel du poète qu’il rapproche également du cas de Rollinat12. On a reproché à l’un
et à l’autre « l’exhibition de leurs personnes, l’un dans les salons de Paris : l’autre,
résolument acteur, sur un théâtre, devant le public des théâtres. » (Barbey, 2007, 714),
exhibition qui a laissé supposer que leur comportement visait uniquement à obtenir un
succès de scandale sans exprimer de véritable conviction, qu’il s’agissait d’un éthos
fabriqué. À ce reproche Barbey répond de la façon suivante :
Mais c’était une mauvaise raison. On ne peut pas retourner ce qui est de la personne
dans le poète, quand il y a poète dans un homme. La vie de la pensée et la vie de
l’action vulgaire bifurquent et ne s’impliquent point. Quels que soient les
antécédents dans la vie de M. Richepin, quels que soient son passé et son caractère,
qu’on n’a pas à juger ici, il est poète dans ses vers, il y a la sincérité du poète, et c’est
à l’évidence de l’accent qu’on le reconnaît […] (ibid.)
14 En cela, Barbey se situe déjà Contre Sainte-Beuve, pensant un peu comme Proust que « le
moi de l’écrivain ne se montre que dans ses livres » (Proust, 225), que l’éthos véritable est
l’éthos discursif. Cependant, sur l’essentiel on voit bien, et c’est ce qui nous importe ici,
qu’il est, comme Proust, avec Sainte-Beuve, dans un discours critique visant à formuler
une vérité sur l’homme : « un poète lyrique c’est une âme à nu qui passe et chante au
milieu du monde. », écrit ce dernier dès 1829 (« Jean-Baptiste Rousseau », Sainte-Beuve,
1993, 91). Encore l’âme donc, « ce monde unique […] qu’est l’âme du poète », ajoute Proust
en écho à sa tête de turc (Proust, 225).

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Le cas Mistral
15 Les conséquences de ce point de vue sur l’interprétation des poèmes sont importantes : la
lecture peut virer à la querelle d’éthos, comme la réception du Mireille de Mistral en
donne l’exemple. C’est Lamartine qui révèle le poète provençal dans le quarantième
entretien de son Cours familier de littérature. Il s’empresse de faire du jeune inconnu
« l’Homère de Provence » (Lamartine, 237) en soulignant la dimension épique du poème
tout en développant un portrait détaillé de son auteur et du cadre dans lequel il vit,
« nécessaire pour comprendre son poëme. Ce poëme, c’est lui, c’est son pays […] la
Provence a passé tout entière dans l’âme de son poëte » (Lamartine, 244-245).
16 Cette lecture romantique qui parvient à intégrer l’épopée dans la poésie personnelle et
l’expression de l’âme est aussi celle de Barbey d’Aurevilly qui se montre cependant plus
méfiant dans la reconstitution de l’éthos de Mistral. Il commence par affirmer, dans la
même perspective que Lamartine : « c’est le poète qu’on est et c’est l’accent qu’on a qui
font l’œuvre épique »13. Puis il pose la question de l’authenticité de cet éthos (« de la
poésie naïve ou de la poésie raffinée sous couleur de naïveté ? », op. cit., 795) : « On
pourrait très bien supposer que le poète fruste, salin et amer, découvert aujourd’hui
comme une perle dont on n’a pas assez montré l’huître, fût, par hasard quelque lettré
moderne. » (ibid.) En effet, faute de renseignements précis sur la personne de Mistral,
Barbey hésite entre deux éthos, le premier correspondant à son idéal d’un poète primitif
et naïf, qu’il tire à la fois du texte et de ce qu’il a entendu dire de Mistral ; le deuxième,
nettement moins favorable, d’un faux naïf refaisant la supercherie de Chatterton, et qu’il
tire également du texte, mais plus précisément du paratexte. Mireille se présente en effet
comme une sorte d’édition critique proposant le poème en provençal accompagné d’une
traduction en français et de notes écrites également par Mistral. D’où les hésitations de
Barbey qui donnent lieu à une double éthopée14 :
[…] j’aurais aimé à rencontrer dans M. Frédéric Mistral, nouvellement découvert, et
dont le nom, beau comme un surnom, convient si bien à un poète de son pays, un
homme né et resté dans la société qu’il chante, ayant le bonheur d’avoir les mœurs
de ses héros et d’être un de ces poètes complets, dont la vie et l’imagination
s’accordent […] Mais, hélas ! quelques mots qui sentent leur collège, mêlés à la
traduction interlinéaire, bien faite d’ailleurs, et surtout des notes, des notes dans
lesquelles nous trouvons des prétentions de linguiste, de la botanique, de l’histoire
naturelle et toutes sortes de choses que j’eusse mieux aimé ne pas y voir, ont donné
à penser que M. Frédéric Mistral n’est pas si sauvage ni si autochtone que je le
voulais. […] On l’imaginait assis sur du varech, ce Théocrite homérique […] et pas du
tout : il fait partie d’un canapé dont il nomme les doctrinaires […] (Barbey, 2004,
797)
17 Cependant, comme dans l’article sur Richepin cité précédemment, Barbey ne s’en tient
pas à ce constat : si la vie de Mistral ne convient pas à son éthos, tant pis pour elle, c’est
l’œuvre elle-même qui va le produire :
Cela a été une déception ! Mais, voyez ! Cette déception funeste au poète, bien loin
d’enlever à son œuvre quelque chose de son prestige ou de sa puissance, a tourné à
son profit et fait preuve pour elle. Il faut, en effet, que cette œuvre soit d’une
sincérité bien profonde pour résister, dans l’imagination de ceux qui la lisent, à de
pareilles révélations.15
18 Curieux retournement qui fait témoigner l’œuvre d’abord en dépit de la vie avant de
témoigner en sa faveur : si l’œuvre est efficace, c’est qu’elle est sincère malgré les faits ; et

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donc que Mistral est bien ce qu’il veut être. Ce qui aboutit à cette nouvelle éthopée, cette
fois entièrement favorable : « De race phocéenne et de pays profondément catholique, il
bénéficie, dans son talent, de son pays et de sa race […] Poésie de terroir ou poésie d’âme
individuelle, toutes les deux sont à lui [...] » (op. cit., 798).
19 Lamartine, qui partage le même idéal que Barbey et qui a rencontré l’auteur, ne prend pas
tant de précautions. Son article commence par le récit de la rencontre, organisée par
Adolphe Dumas : longue description de Mistral lui-même, puis du cadre rural dans lequel
il vit, retiré avec sa mère dans le mas familial. L’éthopée du poète précède donc le compte
rendu de son œuvre et en conditionne la lecture ; Mireille ne peut être que le produit
naturel d’un « poëte primitif » (Lamartine, 234) : « Tout est original dans le poëme, parce
que tout est né de la nature dans le poëte. » (256) Aussi Lamartine réduit-il à néant la
formation classique de Mistral (bachelier et licencié en droit) : « il se hâta d’oublier les
langues savantes […] il se sentait poëte sans savoir ce que c’était que la poësie » (242).
Mistral apparaît donc comme l’archétype du poète romantique, poète de l’âme ou du
cœur (« Frappe-toi le cœur/ C’est là qu’est le génie »16) dans ce rêve de transparence de la
personne associée au lyrisme tout au long du siècle.
20 C’est d’ailleurs précisément l’éthos que l’auteur de Mireille s’est choisi : dans sa dédicace
adressée à Lamartine, Mistral se présente comme « un paysan » et son poème comme
« [s]on cœur et [s]on âme ». Les articles de Lamartine et Barbey d’Aurevilly peuvent donc
être compris comme les conséquences d’une habile stratégie visant à imposer dans le
monde des lettres un éthos marginal mais voué au succès puisque reposant sur les valeurs
fondamentales de l’époque, l’authenticité, le naturel.
21 À peu près un demi-siècle plus tard, en 1918, Pierre Lasserre publie un livre sur Mistral
qui prend le contre-pied de l’éthos romantique initié par le poète lui-même et propagé
par ses premiers admirateurs. Non que Lasserre soit hostile à Mistral : il reconnaît
volontiers son talent mais y voit au contraire un argument contre le romantisme, qu’il
s’est fait une spécialité de pourfendre17. Lasserre reprend donc les éléments de biographie
mentionnés par Lamartine, les origines rurales, les études au collège d’Avignon, puis à
Aix, mais pour leur donner un sens tout à fait différent qui associerait dans une
perspective maurrassienne de « renaissance classique »18 les qualités du terroir paysan
méditerranéen et les humanités. Si Mistral est un grand poète, c’est parce qu’il est fils de
paysan, ancré dans des traditions séculaires, comme le signalent également Lamartine et
Barbey, mais c’est aussi et surtout parce qu’il a fait des études classiques : il est « un
humaniste d’élite, nourri des maîtres anciens » (Lasserre, 22) et absolument pas un
autodidacte ou un poète primitif. L’erreur de Lamartine en effet pour Lasserre est d’avoir
accrédité le mythe d’une littérature primitive :
Ce qui est grave c’est l’erreur générale […] qui consisterait à croire qu’on peut avoir
fait Mireille et être un autodidacte, avoir fait œuvre de poète, d’artiste et être un
autodidacte. (21)
22 On a donc, à partir de la même œuvre, deux éthos opposés, romantique et anti-
romantique, qui en disent peut-être plus sur ses lecteurs que sur Mistral lui-même, mais
qui montrent à quel point l’éthos est l’enjeu essentiel de la lecture : lire Mireille, c’est
décrire son poète.

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Éthos et Parnasse
23 Cette réduction de la poésie à l’éthos induit des stratégies particulières chez ceux qui
répugnent à l’expression personnelle. La querelle autour du Parnasse et de sa supposée
impassibilité est révélatrice de ce contexte puisque la question de l’éthos y est centrale
alors même qu’elle paraît récusée par les parnassiens. Ce qui apparaît cependant dans la
stratégie parnassienne, malgré la diversité des inspirations, c’est que le retrait est aussi
un éthos. Ce positionnement est frappant dans la célèbre préface des Poëmes antiques
(1852) où Leconte de Lisle commence d’abord par insister sur ce que le lecteur ne
trouvera pas dans son livre. En voici les premières phrases :
Ce livre est un recueil d’études, un retour réfléchi à des formes négligées ou peu
connues. Les émotions personnelles n’y ont laissé que peu de traces ; les passions et
les faits contemporains n’y apparaissent point. Bien que l’art puisse donner, dans
une certaine mesure, un caractère de généralité à tout ce qu’il touche, il y a dans
l’aveu public des angoisses du cœur et de ses voluptés non moins amères, une
vanité et une profanation gratuites. (Leconte de Lisle, 1994, 310)
24 « Retour réfléchi à des formes négligées », refus des « émotions personnelles » ou de
« l’aveu public » : autant d’expressions qui prennent le rebours de l’idéal romantique
d’une poésie fondée sur l’exposition spontanée du moi. Mais dans ce refus, c’est encore un
éthos qui se construit. Un sonnet comme « Les Montreurs » repose entièrement sur ce
paradoxe du refus de l’exhibition ressassé à la première personne : « Promène qui voudra
son cœur ensanglanté/ Sur ton pavé cynique, ô plèbe carnassière ! (…) Je ne te vendrai
pas mon ivresse ou mon mal,/ Je ne livrerai pas ma vie à tes huées,/ Je ne danserai pas sur
ton tréteau banal/ Avec tes histrions et tes prostituées. »19
25 « Les Montreurs » ou comment se montrer sans se livrer, se construire une personne sur
le refus du personnel. Le paradoxe n’empêche pas l’efficacité, au contraire : l’éthos
négatif de Leconte de Lisle provoque une série d’éthopées qui toutes dessinent la figure
d’un poète qui se refuse, d’un lyrique à l’envers, comme l’écrit Alcide Dusolier dans son
article « Les impassibles »20. Ainsi, après avoir signalé cette impassibilité, ce refus du
personnel, la critique se livre-t-elle à un portrait du poète parnassien qui transfigure
cette absence en traits de caractère, comme dans cet article de Lafenestre :
[…] M. Leconte de Lisle se montre austère et constant dans le choix de ses sujets,
insoucieux de l’applaudissement, enfermé dans sa propre pensée. […] Une
imagination puissante et grave, qui se meut, avec majesté et liberté, d’un bout à
l’autre de l’histoire […] ; une pensée tristement profonde et virilement résignée, qui
ne connaît ni les joies vagues des espérances légères, ni les affaissements honteux
des mélancolies maladives : tels sont, ce nous semble, les deux traits principaux de
cet admirable talent [...]21
26 Même le choix des sujets donne lieu à une psychologisation qui permet de dessiner une
figure grave et virile, reprenant fidèlement l’éthos parnassien développé dans leurs
préfaces ou leurs poèmes par Leconte de Lisle ou ses disciples.
27 Même résultat chez Zola à propos du même Leconte de Lisle :
Sa force venait de ce qu’il avait trouvé une attitude. Après les échevèlements du
romantisme, la frénésie du lyrisme à outrance, il arrivait en proclamant la beauté
supérieure de l’immobilité. Être impassible, ne pas se laisser entamer par la passion,
rester à l’état correct et pur d’un marbre devint d’après lui le suprême idéal. Il
professa qu’une expression quelconque du visage, joie ou douleur, en déforme les
lignes d’une façon hideuse.22

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Le poète et son lecteur : les deux faces de l’éthos dans la poésie française ... 9

28 On notera dans ce texte le tour de force de l’éthos parnassien qui parvient à faire d’une
absence une statue : partant de cette « attitude » de refus, qu’il décrit donc par ce qu’elle
n’est pas, Zola aboutit comme la plupart de ses confrères au corps du poète, figé dans le
marbre. Leconte de Lisle s’est incarné dans son œuvre mais il s’est incarné dans le
marbre, ce qui est sans doute son désir le plus constant de poète.
29 Cette conformité du discours critique à l’éthos parnassien prouve qu’il n’y a pas de
malentendu : Leconte de Lisle et ses disciples sont bien lus comme ils le souhaitent et
obtiennent ce qu’ils veulent, cette statufication de leur moi, même s’ils s’offusquent
régulièrement et avec une évidente mauvaise foi contre le topos d’impassibilité qu’ils ont
eux-mêmes élaboré23. Leur refus du pacte de lecture dominant n’est que partiel : refus des
confidences intimes et d’une présence explicite du biographique, lié à l’essoufflement de
l’optimisme romantique sur le plan poétique et philosophico-politique24, mais acceptation
du principe du poème comme miroir d’une âme. Autrement dit acceptation de l’éthos
comme constituant essentiel de la poésie.

Éthos truqué
30 On peut observer, dans la mouvance qu’on qualifierait de fantaisiste au sens large 25, une
autre façon de détourner le pacte de lecture pour mieux se l’approprier et dont Les
Amours jaunes (1873) de Tristan Corbière fournissent, après Les Fleurs du mal, un exemple.
Ce livre a toutes les apparences de la poésie personnelle : une utilisation récurrente de la
première personne, attribuable à des locuteurs présentés comme bretons, poètes,
amoureux déçus ; un cadre spatio-temporel correspondant également à ce qu’on sait de la
vie de Corbière et renforcé par de fréquentes indications dans le péritexte. Pourtant,
quand on y regarde de plus près, on s’aperçoit que régulièrement ces détails
dysfonctionnent, à commencer par le plus spectaculaire d’entre eux qui prétend dans le
péritexte que le poème « Pudentiane » a été écrit à quarante ans alors que Corbière est
mort à trente (Corbière, 721). Ce livre qui se donne à lire, un peu à l’instar des
Contemplations, comme les « mémoires d’une âme » et est généralement lu comme tel 26, est
un miroir truqué. Truqué non pour tromper mais pour éclairer le trucage essentiel que
constitue l’éthos romantique dont Corbière attaque les héros (Lamartine et Hugo
essentiellement) et les figures (le poète mourant) avant de devenir lui-même après sa
mort l’archétype du poète maudit27. Pas plus que pour le Parnasse, on ne lira dans cette
destinée posthume une faute de lecture imputable à Verlaine : la contradiction dans
laquelle s’enferre Corbière (écrire le livre miroir d’un éthos truqué) expose sans doute
l’essentiel, à savoir l’impossible identité du poète post-romantique, incapable de s’en
tenir à la transparence du moi, mais incapable également de concevoir une écriture
poétique qui sortirait de ce modèle, qui échapperait à la tyrannie de l’éthos.

Conclusion
31 Il reste à envisager les rapports spécifiques de ce modèle éthique avec la poésie et le XIX e
siècle. Pendant les années où l’on a proclamé « la mort de l’auteur »28, il allait de soi que la
modernité s’inventait sans lui. On s’autorisait de Mallarmé pour situer à la mort d’Hugo,
qui « était le vers personnellement » (Mallarmé, 205), une nouvelle conception de la
littérature passant par la « disparition élocutoire du poëte » (Mallarmé, 211) et donnant

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Le poète et son lecteur : les deux faces de l’éthos dans la poésie française ... 10

donc toute son attention au « texte ». Cependant on assiste depuis plusieurs années, à la
suite de travaux fondateurs, à un retour de l’auteur qui ne se focalise pas sur le XIXe siècle
mais postule plus généralement la nécessité de cette figure dans la lecture. C’est par
exemple la thèse de Maurice Couturier qui définit le texte « comme une véritable
interface entre deux sujets désirants » (Couturier, 22) : certes les stratégies qu’il analyse
dans le roman moderne n’ont pas la transparence revendiquée par le romantisme mais
elles postulent un fonctionnement, entre exhibition et évitement, généralisable à toute
pratique littéraire. C’est aussi le point de départ de l’étude de José-Luis Diaz sur
« l’écrivain imaginaire », étude qui porte essentiellement sur le XIXe siècle mais part du
principe que « […] la figuration de l’auteur […] est une nécessité de toute consommation
littéraire » (Diaz, 2007, 26). En effet pour Diaz :
C’est une des lois de la lecture de s’appuyer sur quelque représentation de l’auteur,
fût-elle problématique. […] car lire, ce n’est pas seulement s’identifier aux « idées »
ou aux personnages, c’est aussi s’identifier à l’auteur, voir le monde par ses yeux,
s’imaginer être soi-même écrivant son livre. (ibid., 26-27)
32 On peut donc à bon droit supposer que ce qui s’expose avec une telle insistance pendant
le siècle du romantisme est une tendance générale, pas toujours consciemment
revendiquée, parfois empêchée comme à l’époque classique par la présence d’autres
forces, morales (le moi haïssable) ou littéraires (le rapport aux anciens et à la norme des
genres), mais œuvrant toujours, dans la pratique de l’auteur comme dans le désir du
lecteur : c’est ce même désir qui s’expose, sous une forme plus ludique, dans la poésie
pétrarquiste du XVIe siècle fondée elle aussi sur un argument biographique. De ce point
de vue le XIXe siècle peut être conçu comme le moment particulier où la littérature a rêvé
d’atteindre un maximum de transparence de l’œuvre à l’homme, transparence provisoire
et en partie trompeuse, très vite sapée par des poétiques plus retorses mais qui toutes
supposent et utilisent à leur profit ce premier niveau de lecture.
33 C’est aussi un peu dans cette perspective qu’il faudrait envisager le rôle de l’éthos dans la
poésie. L’arrivée du romantisme, rappelle J.-L. Diaz, provoque un bouleversement de la
hiérarchie des genres, qui fait du « poète » un génie supérieur par son originalité,
manifestée essentiellement dans le lyrisme, très loin du sens classique valorisant le poète
tragique ou épique pour sa capacité à construire une intrigue et à respecter des codes29.
Pourquoi ce bouleversement ? Sans doute parce que le processus de « subjectivation » qui
caractérise le siècle selon Alain Vaillant30 et qui correspond à ce recentrage de la
littérature sur l’éthos que nous avons tenté de décrire, atteint lui-aussi son degré
suprême de pureté dans la poésie, réduite essentiellement, on l’a vu, au lyrisme. Cette
focalisation est particulièrement visible dans la critique : un compte-rendu de roman
accorde une place importante à l’intrigue ; un compte-rendu de théâtre y adjoindra des
considérations sur la mise en scène et le jeu des acteurs31. Autant de pistes qui font défaut
s’agissant d’un livre de poésie lyrique : on pourra proposer un relevé des thèmes abordés,
commenter la versification, mais ce qui donnera au livre son unité, c’est la figure de
l’auteur. Les grands textes critiques sur des poètes sont donc dans ce siècle
essentiellement des portraits32 venant pallier l’absence d’intrigue et l’apparente
discontinuité par l’éthopée, qui sert souvent de point de départ à toute une série de
métaphores évoquant un art poétique mais à partir de la personne même du poète ou de
sa vie, à la façon du Millevoye fauvette ou rouge-gorge de Sainte-Beuve33.
34 À cette première spécificité s’en ajoutent deux autres : l’utilisation du présent et celle du
vers ou pour le moins du rythme. La poésie lyrique s’écrit essentiellement au présent,

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Le poète et son lecteur : les deux faces de l’éthos dans la poésie française ... 11

comme le rappelle Colette Gryner : « Le poète n’y représente pas des sentiments, il rend
présent, dans l’invention poétique, un sentiment […] Cette expérience poétique se réalise
dans le présent du discours, qui est à la fois le présent du lecteur et celui du poète. »
(Gryner, 198) Or cette faculté de rendre présent l’auteur, de permettre au lecteur d’être
dans le même temps que l’auteur, est quasiment réservée à la poésie34. Elle est en outre
renforcée par ce qu’Henri Meschonnic a défini comme rythme, « la manifestation d’une
gestuelle, d’une corporalité et d’une subjectivité dans le langage »35 : là encore, cette
présence du sujet dans sa langue n’est pas l’exclusivité de la poésie mais cette dernière en
marque le degré suprême, en raison des libertés formelles qu’elle autorise.
35 L’importance accordée à l’éthos dans la poésie lyrique peut donc s’expliquer par des
caractéristiques génériques qui en font le lieu par excellence de la subjectivation
littéraire. À tel point qu’on aimerait se demander si un autre type de lecture est possible.
Certes la modernité poétique s’est écrite en grande partie contre le lyrisme personnel et
sa trop simple transparence. Reste qu’entre lyrisme critique (Maulpoix, 2009) et
objectivisme, elle peine actuellement à trouver un écho et la place qui était la sienne au
siècle où les deux faces de l’éthos coïncidaient, « quand il faisait beau temps au Paradis
perdu » (Corbière, 765).

BIBLIOGRAPHIE

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VAILLANT, Alain. La crise de la littérature, Romantisme et modernité. Grenoble : ELLUG, 2005.

NOTES
1. Victor Hugo, « Réponse à un acte d'accusation » (Hugo, 642).
2. « Réponse à un acte d'accusation » est le premier de trois poèmes apologétiques, tous écrits
dans l'automne 1854 et datés fictivement de 1834 à 1855 pour attester de la continuité politico-

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poétique du parcours de l'auteur. Le deuxième est intitulé « Suite » (Livre I, poème 7) et le


dernier « Écrit en 1846 » (livre V, poème 3).
3. Voir Lamartine : « ce que nous aimons le mieux des grands écrivains, ce ne sont pas leurs
ouvrages, c'est eux-mêmes » (IXe entretien du Cours familier de littérature, Diaz, 2011, 107).
4. Lettre à François Zénon Collombet du 25/09/1834, Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme
(Sainte-Beuve, 2004, 217).
5. Lettre de septembre 1828, ibid., p. 241.
6. Malfilâtre, Narcisse dans l'île de Vénus, Paris, Chaignieau, 1797, p. 6.
7. Le fait que les indications de dates qui s'y trouvent soient en grande partie mensongères
montre à quel point l'éthos est devenu un objet essentiel du projet poétique d'Hugo.
8. Voir cette formule de Gourmont : « […] la vraie poésie, celle de lyrisme personnel », Promenades
philosophiques II, La Culture des idées, Robert Laffont, collection « Bouquins », 2008, p. 700.
9. Sur le passage avec le romantisme d'une conception du style comme expression d'un genre à
l'expression d'une personnalité voir Diaz, 2010.
10. Critiques et portraits littéraires en 5 tomes chez Renduel (1836-1839), Portraits littéraires et
Portraits de femmes chez Didier (1844), Portraits contemporains chez Didier (1846), Derniers portraits
littéraires (Didier, 1852).
11. Voir cette autre formule : « […] la Poésie, cette âme dans une autre âme qui ne double pas
toutes les âmes » (Barbey, 2007, 713).
12. Maurice Rollinat avait publié Les Névroses en 1883 chez Charpentier. Il avait obtenu un succès
de scandale en raison du contenu macabre ou violent de ses vers qu'il interprétait lui-même en
s'accompagnant au piano.
13. « M. Mistral », article paru initialement dans Le Pays, le 27 avril 1859 (Barbey, 2004, 794).
14. L'éthopée est une description des mœurs et du caractère d'un personnage réel ou fictif
(Fontanier) : lorsque ce personnage est un auteur, elle peut être considérée comme l'autre face de
l'éthos, sa reconstitution écrite par le lecteur/critique.
15. Ibid. Les italiques sont de Barbey.
16. Musset, « À mon ami Édouard B. », Poésies complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade,
1957, p. 128.
17. Disciple de Maurras, Lasserre collabore à L'Action française jusqu'en 1914 et y développe un
discours anti-romantique qui lui a valu une célébrité scandaleuse dès la soutenance
mouvementée de sa thèse, Le Romantisme français. Essai sur la Révolution dans les sentiments et dans
les idées au XIXe siècle (1907), qui, comme son titre l'indique, associe romantisme et esprit
révolutionnaire, pour les condamner (voir sur cette thèse ma présentation dans Hidil, http://
litterature20.paris-sorbonne.fr/accueil.html).
18. C'est le titre d'un de ses premiers essais, « Charles Maurras et la renaissance classique »,
Mercure de France, juin 1902.
19. « Les Montreurs », première publication en juin 1862, repris avec des variantes dans les
Poèmes barbares, Poésie/Gallimard, (1985, 192).
20. « Les impassibles », Le Figaro, 29/04/1866, dans Mortelette (2006).
21. « La poésie française en 1870-1871 », Mortelette (2006, 118).
22. Émile Zola, « Les Poètes contemporains », Le Voltaire, 1879, Mortelette, (2006, 148).
23. Pour plus de précisions sur l’éthos et la poétique du Parnasse, voir mon Crépuscule des lieux,
aubes et couchants dans la poésie française du XIXe siècle, Publications de l'Université de Provence,
2007, p. 71-98.
24. Le refus du personnel qui s'observe essentiellement à partir de la fin des années 1840 est en
grande partie explicable par l'écroulement des utopies progressistes, notamment après 1848 et le
coup d'état qui conduisent nombre de poètes à se réfugier dans l'art comme unique Idéal
désincarné et dépolitisé.

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Le poète et son lecteur : les deux faces de l’éthos dans la poésie française ... 14

25. Sur l'éthos fantaisiste, voir la contribution de Jean-Louis Cabanès, « La fantaisie dans la Revue
fantaisiste : éthos, tonalité, genres » (La Fantaisie post-romantique, Toulouse, Presses universitaires
du Mirail, 2003). Comme l'indique son titre, cette communication s'appuie sur le corpus de la
Revue fantaisiste mais pour proposer une réflexion générale sur cet éthos. Voir aussi l'article
d'Amandine Cyprès ici même.
26. Bon nombre de commentateurs de Corbière vont chercher dans les Amours jaunes des
indications permettant de combler le manque de renseignements sur sa vie réelle.
27. C'est Verlaine qui fait connaître Corbière en lui consacrant le premier chapitre de ses Poètes
maudits. Sur les rapports de Corbière au romantisme et sur son utilisation du péritexte, je me
permets de renvoyer à mon Tristan Corbière ou les voix de la corbière (Presses Universitaires de
Vincennes, 1997).
28. Titre d'un article de Roland Barthes, publié en 1968 (et repris en volume dans Le Bruissement
de la langue en 1984). Sur la place faite à l'auteur dans la littérature, voir la synthèse d'Antoine
Compagnon, Le Démon de la théorie, Points/Seuil, 1998, chap. 2.
29. Voir Ruth Amossy et Dominique Maingueneau, « Autour des « scénographies auctoriales »,
entretien avec José-Luis Diaz » in Argumentation et Analyse du Discours, N o 3, « Ethos discursif et
image d'auteur », http://aad.revues.org/662.
30. Alain Vaillant appelle subjectivation le « double processus qui, à partir des seules données
textuelles, permet de passer du plan de l'énoncé à celui de l'énonciation, puis du plan de
l'énonciation au niveau auctorial », ce qui coïncide à peu près avec ce qu'on nomme ailleurs
éthos discursif (Vaillant, 2005, 22).
31. Voir par exemple la critique dramatique de Barbey d'Aurevilly qui accorde une place
systématique au jeu et à la mise en scène et va jusqu'à détailler le physique des acteurs (et
surtout des actrices !).
32. On pense notamment pour s'en tenir à la critique de poètes sur des poètes aux textes de
Baudelaire sur Banville ou Leconte de Lisle, aux Poètes maudits de Verlaine ou encore au Baudelaire
de Suarès.
33. « Millevoye », 1er juin 1837, Sainte-Beuve, 1993, 294.
34. On peut y ajouter en ce qui concerne le roman les interventions directes du narrateur,
interpellant éventuellement le lecteur, mais forcément marginales, ou encore les tentatives de
récit au présent (chez Beckett ou Duras par exemple) dont l'effet est très proche de la poésie
lyrique, même si souvent la voix qui s'y exprime est difficilement assimilable à l'auteur et ne joue
donc pas directement dans son éthos.
35. Meschonnic, 1989, 246. Voir aussi du même, Critique du rythme (Verdier, 1982).

RÉSUMÉS
Même si les critiques du XIXe siècle n’utilisent pas le terme d’éthos, la notion semble centrale,
sous le terme d’ « âme », dans la réception de la poésie lyrique. Cette lecture, qui s’impose avec le
romantisme, reste ensuite prégnante dans les poétiques qui veulent le dépasser, mais qui toutes
jouent sur l’effet miroir du texte poétique, que ce soit pour le truquer (Corbière) ou se
l’approprier par la dénégation (Leconte de Lisle).

Even if the the critics of the XIXth century do not use the word « ethos », this notion is central for
the reception of the lyric poetry under the name of « soul ». This kind of reading that begins with

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Le poète et son lecteur : les deux faces de l’éthos dans la poésie française ... 15

the romanticism is still pregnant with the poets of the second part of the century who include
the ethos as a central dimension of their poems, even if they play with the romantic ethos
(Corbière) or deny it (Leconte de Lisle).

INDEX
Mots-clés : poésie (XIXe siècle), lyrisme
personnescitees Sainte-Beuve, Mistral (Frédéric), Leconte de Lisle, Corbière (Tristan)
Keywords : poetry (19th century), lyricism

AUTEUR
HUGUES LAROCHE
Cielam (Aix Marseille Université)

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