Juan Moreira: la novela americana

El barrio lo admira. Cultor del coraje

Conquisto, a la larga, renombre de osado;
Se impuso en cien riñas entre el compadraje
Y de las prisiones salió consagrado

El Guapo​ de Jorge L Borges.

De la vida al papel

Andrea Santillán Juan Moreira

Juan Moreira (1819-1874) fue un gaucho legendario, uno de los últimos de la estirpe en
extinción, quien ha sido impregnado de romanticismo en el folklore y en la ficción; de padre
gallego, criado en la provincia de Buenos Aires por su madre argentina, a temprana edad se hizo
gaucho. Los relatos de los acontecimientos de su vida y sus hazañas (la mayoría de ellas al
margen de la ley) varían considerablemente; durante su existencia suscitó a la vez pánico y
admiración por su falta de inhibiciones, su temeridad sin par y la audacia con que actuaba; con
un elevado precio por su cabeza, logró eludir a la policía de Buenos Aires durante muchos meses
hasta que finalmente fue abatido a balazos en Lobos, el 30 de Abril de 1874, a los 55 años de
edad.
Una leyenda durante su vida, Juan Moreira fue popularizado, poco después de su muerte, por
Eduardo Gutiérrez como un héroe romántico en relatos que mezclan la ficción con la realidad,
pero que captaron y perpetuaron efectivamente el espíritu del Juan Moreira que los argentinos
quieren recordar.
Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, realizo su primera aparición como folletín por entregas en el
diario La Patria Argentina propiedad de los hermanos Gutiérrez, mas tarde fue conocida como
novela en el año 1879 y más tarde pasa a fundar el teatro nacional en 1886.
Desde entonces a la actualidad, Juan Moreira ha sido el centro de críticas, investigaciones e
interpretaciones diversas, pero lo más importante es que ha sido una obra fundacional y fuente
primigenia desde la cual otros escritores han tomado su inspiración para crear nuevos Moreiras.
Josefina Ludmer, profesora de literatura Latinoamericana en EE.UU, selecciona para su libro ​El
cuerpo del delito. Un manual, obras de la literatura nacional argentina donde se da cuenta de la
temática de los delitos, los delincuentes y las víctimas que, a su criterio, no solo reflejan la
violencia en la literatura sino también en la cultura argentina.
En esta selección de “cuentos”, como Ludmer los clasifica, se trata de establecer vínculos entre
los cuentos mediante una desestructuración de las narraciones, oscilando entre textos y
contextos; relacionarlos entre sí trazando proyectos y fronteras, explora las posibilidades críticas
del delito como instrumento de análisis de la literatura y cultura argentinas. Constelación que
articula histórica y conceptualmente la relación entre el delincuente y su víctima, la ficción y la
creencia, la justicia y la verdad, los sujetos y el estado, el delito es el “útil” del que se vale
Ludmer en este notable “manual” para leer un vasto “cuerpo” de la literatura argentina que
incluye cuentos de educación y matrimonio, de exámenes, de artistas y científicos, “cuentos
argentinos” de tango y Moreiras, de judíos y cuentos de verdad.
Una masa narrativa en la que el delito, más allá de un simple contenido temático, funciona como
una herramienta que permite definir históricamente modelos de subjetividad (delincuente,
víctima, investigador, testigo), tipos de justicia (estatal o no) y formas específicas de
construcción de la verdad en la ficción. En todo caso, un manual hecho de “cuentos de delitos”
que, oscilando entre texto y contexto, entre la literatura y la cultura argentinas, pone en escena,
en la frontera en la que se inscribe, los ritos de exclusión que fundan la identidad nacional, así
como el drama político del estado en cada coyuntura histórica específica.
Desde una subjetividad que se construye como es la femenina y en tránsito me invita a pensar
que cualquier clase de lectura del pasado sin la pretensión de buscar la verdad significa ubicarme
en un presente de gran inquietud, de desterritorialidad, que me hace cuestionar las fronteras
disciplinarias o geográficas para imaginar la cultura a partir de productos no-canónicos,
transnacionales que construyen redes textuales en espacios híbridos.

Las fronteras de la violencia

“Los Moreiras” es el titulo del tercer capitulo del libro de Ludmer en donde Juan Moreira, el
personaje, es uno de esos cuentos que forman parte de la cultura argentina y representa la lucha,
la protesta y el rechazo en contra de las políticas de estado como así también en contra de las
leyes vigentes.
Juan Moreira es el héroe del proceso de modernización e inmigración, en un momento histórico
en donde finalizaban las guerras civiles y Argentina ingresaba al mercado mundial. En literatura
también hay cambios, se crean nuevas representaciones donde se leen los cambios de posiciones
dentro de la cultura.
En este punto otro héroe popular vuelve al ruedo del debate: Martín Fierro, pero ahora representa
al padre que vuelve del exilio y aconseja a sus hijos con sus coplas olvidado de la violencia. Este
gaucho esta más cerca de la planificación y de la integración que el Estado tiene en mente, este
gaucho esta más cerca del Estado liberal. Juan Moreira en cambio se presenta como una lucha, es
la posición nacional, llega para imponer la justicia popular.
Moreira se separa de Fierro, aunque son las caras de una misma moneda, aunque el primero no
canta versos gauchos sino hasta cambia en el lenguaje cantando en lengua española una canción
titulada “Ven muerte, por tan escondida. De esta manera no solo se separan estas dos figuras en
intencionalidad de sus acciones sino también en su lengua.
Ambos héroes son centrales y contratantes en la cultura y mientras uno culmina en el teatro que
era el espacio de la clase alta; el otro culmina en el circo espacio de la clase popular. Ludmer
considera a este último una figura más importante que el segundo puesto que Moreira fue
colocado en un sitio privilegiado por el público.
Ludmer asegura que Moreira surge en un momento en el que el estado liberal se encuentra en
emergencia y esta figura gauchesca es una oposición a esa política nacional que amenaza a las
tradiciones. Moreira es un trabajador productivo dueño de una tropa de carretas y es desplazado
poco a poco por el ferrocarril. El pasaje de los viejos transportes a uno moderno produce un
“choque de velocidades” y puede verse como la tecnología arrasa violentamente con todo
aquello que era propio del pueblo, lo tradicional y, además, con aquello que era fuente de trabajo
y economía.
Moreira cae en desgracia al asesinar a un tendero que le debía dinero y luego asesina a un
representante del Estado, esto es como una continuación de la tradición gauchesca en lo violento
pero Moreira encarna la violencia popular ya que sus víctimas son también los enemigos del
pueblo.
La violencia que encarna Moreira es planteada en los folletines como ilegal y legal. Pelea con
una partida en la ilegalidad pero sus motivos puede ser vistos como legales o no, justificados o
no; pero cuando el poder político esta en peligro, Moreira ejerce la violencia legitima, por
ejemplo cuando este salva la vida del sargento Navarro, o cuando es guardaespaldas de algún
político la violencia se legitima y las razones siempre son justas y justificadas.
El hombre y la mujer son otro tema planteado en la obra. Las mujeres son infieles, mientras que
el hombre esta separado en jerarquías, en una especie de estratificación. Los cuerpos y los
discursos en estos últimos tienen dos direcciones: de abajo hacia arriba y de arriba hacia abajo;
Moreira le salva la vida al juez de paz Marañón y se establece entre ellos un trato de igualdad:
Moreira le llama patrón pero Marañón iguala las jerarquías llamándolo amigo.
Julián, amigo de Moreira, se pone a las órdenes de este y lo trata como su patrón poniéndose a
sus órdenes y Moreira tiene un sesgo de superioridad tratándolo como un peón, pero iguala la
jerarquía cuando lo besa en la boca, lo ama como peón, como su amante y como su amigo.
En la relación de Moreira con el tata viejo, el anciano esta por arriba de este ya que representa la
ley oral y la tradición campesina, el tata viejo es el único que puede legitimar las acciones de
Moreira y de hecho lo hace. En cambio entre Moreira y su hijo Juancito, el primero toma su
posición de tata, por encima del niño. Es así como el hombre se configura en una doble
identidad, puede ser hijo y tata, peón y patrón; amigo y amante.
La mujer esta representada por Vicenta, esposa de Moreira, que es el ser sexuado objeto del
deseo del alcalde. Al principio con su marido prófugo y su familia venida en desgracia, esta se
resiste ante los deseos del poder hasta llegar a los limites en donde la vida de su hijo corre
peligro, entonces sucumbe ante el compadre, que le dice que Moreira esta muerto y la salva y la
protege pero a cambio de su cuerpo sexuado.
Al regresar Moreira descubre la traición de su compadre y de su mujer y ante esto Vicenta se
arroja a sus pies y pide que la mate como un perro, pero Moreira actúa como padre, patrón y juez
y le perdona la vida, es un héroe piadoso, la salva, pero este perdón le llega a Vicenta en calidad
de madre de Juancito y al Moreira abandonarla la transforma en culpable, en una infiel. “El
genero femenino sexuado como infiel, como maternidad sufriente y como subjetividad criminal
y culpable” (Ludmer: 1999) El narrador también marca una diferencia entre la primera mujer y la
mujer infiel, dándole a Vicenta otro nombre: Andrea; esto marca su calidad de infiel sin saberlo.
También se hacen presentes en la obra las infieles profesionales, las prostitutas, pero no se
realizan valoraciones al respecto. Moreira deja una infiel para que la muerte lo sorprende en los
brazos de otra, y el sexo y la muerte se funden en una solo imagen.
Lejos de la reducción que implica toda lógica binaria, la frontera que marca el delito es en la
lectura de Ludmer una bisagra de doble articulación: un borde que permite leer alternativamente
la diferencia en la identidad y la identidad en la diferencia. A un lado el estado y al otro, el
delincuente; pero también un “otro lado”, una mirada crítica que, “en delito”, es decir, desde el
margen
Una violencia que muestra siempre una doble faz: la ilegítima, de la cultura popular (la del
“gaucho malo”, la del barrio, la de los malevos), y la legítima, de los sectores dominantes
próximos al estado (la del patrón, la policía o la de los “niños bien” patoteros del tango y fuerza
de choque de la Policía Civil Auxiliar de la época del Centenario). “La violencia”, sostiene
Ludmer, “aparece donde el poder está amenazado. Moreira surge en un momento de emergencia
del estado liberal y también de una oposición política extrema, ‘nacional’ y populista, que
amenaza al estado en el interior mismo del liberalismo”. Articulador de la lógica circular propia
de la violencia, Moreira, al igual que el tango, se erige para Ludmer como el signo de una cultura
“nacional y popular” definida y construida como tal desde el riñón de la cultura liberal
dominante en la Argentina.
Si el delito y la ley que lo designa trazan un borde cultural, la violencia apunta en la lectura de
Ludmer una transgresión de carácter fundante en la política y la cultura argentinas: su irrupción
marca, en y a través del delito, la entrada en escena de nuevos modelos de subjetividad, géneros
literarios, teatrales o cinematográficos.

Del papel a la leyenda:

consideraciones finales
Moreira ha sufrido represión y censura, fue marginado por considerarse una obra que carecía de
valores estéticos, estuvo en el ojo de las discusiones sobre civilización y barbarie y al final del
juego, al fin, fue declarado héroe y su violencia legitimada.
Considerado hoy un clásico nacional y leído en todos los estratos sociales. Fue nacionalizado y
americanizado para su exportación a Europa. Pero siempre ya sea como un instrumento cultural
o como personaje de ficción tomado de la realidad “Los Moreira” declaran la guerra a los
sentidos y a las interpretaciones donde la cultura, la nación y la sociedad, caminan por un límite
muy estrecho.
La obra de Ludmer hace posible por un lado una reflexión sobre algunas formaciones culturales
que constituyen el núcleo de la cultura progresista latinoamericana y, por el otro, abre el
horizonte a un conjunto de interrogantes que están en el corazón mismo de la empresa que animó
el recorrido de esta lectura crítica.
Este cuento, correlato crítico de la contemporánea fractura del estado y la población, nos habla
de un espacio de ilegalidad generalizada y de una verdad que lejos de toda garantía universal se
cuestiona en la voz del narrador cronista (la voz del crítico en este caso) por los límites de su
propia autoridad: ¿Cuál será el futuro del delito y de sus reglas de exclusión en una sociedad en
la que la globalización parece haber transformado lo cultural en económico? ¿Seguirán
necesitando los estados nacionales latinoamericanos estas “ficciones de exclusión” o estos
cuentos de delito quedarán únicamente para la literatura? Y en una pregunta dirigida
directamente al futuro y a las posibilidades críticas de un proyecto progresista: ¿Cómo construir
el corpus utópico de los sueños de justicia de la razón igualitaria? ¿Cómo se escribirá ese relato?
¿Quién será allí el delincuente? Preguntas en suspenso de un excelente trabajo llamado a
convertirse ya en un clásico de la crítica argentina y latinoamericana.