El Sujeto Vulnerable

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EL SUJETO VULNERABLE
NOCIONES PSICOANALÍTICAS AL TAMIZ DE LA
OBRA DE MIGUEL ÁNGEL ROJAS
Nydia Gutiérrez
Ministerio de Cultura de Colombia

Programa Nacional de Estímulos 2011
Beca de Investigación Monográfica sobre Artistas
Colombianos
L ibertad y O rd e n
Juan Manuel Santos
Presidente de la República
Mariana Garcés Córdoba

Ministra de Cultura
María Claudia López Sorzano

Viceministra de Cultura
Enzo Rafael Ariza Ayala

Secretario General
Guiomar Acevedo
Directora de Artes
Jaime Cerón
Asesor Artes Visuales
María Victoria Benedetti

Alexandra Haddad
Angela Montoya
María Catalina Rodríguez
Juan Sebastián Suanca
Área de Artes Visuales-Dirección de Artes
COLECCIÓN ARTISTAS COLOMBIANOS
El sujeto vulnerable
Nociones psicoanalíticas al tamiz de la obra de Miguel Ángel
Rojas
© Nydia Gutiérrez, 2013

© Ministerio de Cultura, República de Colombia, 2013
ISBN: 978-958-753-099-5
Coordinación Editorial: María Bárbara Gómez

Diseño: Diseño p576
Fotografías: Archivo personal Miguel Ángel Rojas
Diagramación y armada electrónica: Precolombi EU-David Reyes
Impresión: Imprenta Nacional de Colombia

Impreso en Colombia
Material impreso de distribución gratuita con fines

didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida
su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por
cualquier sistema o método electrónico sin la autorización
expresa para ello.
Contenido
Introducción 8
II
Puntos de resonancia 16
III
Siembra en tierra ajena 30
IV
Tiempo interior 58
Lugares de la vulnerabilidad 106
VI
La fascinación de lo real 126
VII
Consideraciones finales 144
VIII
Cronología 150
IX
Bibliografía 158
I
7
Introducción
La obra de Miguel Ángel Rojas trae a la luz asuntos que suelen mante-
nerse subestimados y ocultos en la cotidianidad, a pesar de su urgencia
para individuos y grupos, e incluso para naciones enteras. Al iluminarlos
revela tercos prejuicios que obstaculizan la asimilación de las diferencias,
sobre todo cuando esto implica, por ejemplo, superar la marginación
social a la sexualidad distinta de la convenida culturalmente, o replantear
la situación de asimetría en las relaciones internacionales entre países.
Su amplio alcance y su potencia crítica se fundamentan, en cualquier
caso, en la capacidad de profunda introspección personal del artista, y
en su constante interacción con el devenir del arte y la sociedad de su
contexto.
En esta investigación surge una interrogante de doble origen en el arte y

el psicoanálisis al preguntarse por los componentes que hacen de la obra
de Miguel Ángel Rojas una práctica artística contemporánea singular. Se
busca saber si algunas nociones psicoanalíticas, postuladas por Freud y
continuadas por Lacan, al pasar por esta obra se convierten en modelos
útiles para la comprensión de los humanísimos asuntos que trata. Para
encontrar respuestas, acordes con ese doble origen, utiliza categorías
también de doble pertenencia: categorías del arte, para iluminar aquellos
aspectos específicos de su conformación y su significado que la singulari-
zan en el panorama artístico contemporáneo colombiano e internacional,
y del psicoanálisis, porque, en la medida que hacen estallar en ella sus con-
8
I
Introducción
notaciones traumáticas, la sitúan en horizontes de sentido sencillamente

humanos que interpelan al espectador, y amplían su comprensión de la
obra y, muy seguramente, de sí mismo.
Miguel Ángel Rojas (Bogotá, 1946) es un reconocido artista colombiano.

Ha sido un experimentador incansable de las posibilidades del dibujo, el
grabado, la pintura y la fotografía, a los cuales ha expandido creativamente
sus límites. En ocasiones, estos se vinculan a instalaciones y ambienta-
ciones donde además se suman videos y otros recursos tecnológicos.
Actualmente, vive y trabaja en Bogotá.
Toda su obra está signada por una fuerte presencia de elementos subjetivos
y un inteligente intercambio con el discurso del arte y los problemas de su
entorno. De allí la importancia que para este trabajo tienen sus temas y
medios o lo que es lo mismo: los nexos y las salidas laterales de los asuntos
que enfoca y la creatividad de sus recursos técnicos y resultados formales.
La obra de Rojas recorre aspectos íntimos referidos a la sexualidad y a la
situación del homosexual en Colombia, sobre todo en las décadas de for-
mación e inicio del artista; presta atención a las vivencias de los más débi-
les en el drama de la violencia derivada del binomio narcotráfico-política
en este país; critica irónicamente la ambivalente moral de las relaciones
entre producción y consumo de drogas entre Colombia y el primer mundo,
y asume una franca posición homoerótica cuando las motivaciones que lo
llevan a ocuparse de algunos de esos asuntos, en su proceso de aparición
como obra de arte, cruzan el cuerpo humano.
Todo lo anterior se revela desde un lugar de enunciación que siempre alber-

ga esos asuntos en su desnudez más extrema: la obra apunta hacia, y mues-
tra desde, la zona más vulnerable de las sensibles realidades que toca; parte
de un lugar que puede nombrase como de la vulnerabilidad del sujeto. Los
mecanismos psíquicos para dotarla de paradójica fortaleza y las estrategias
formales para mantener los resultados a la vez contundentes y ambiguos
son reelaboraciones en un complejo juego de exposición-ocultamiento que
9
ha de alcanzar también procesos subjetivos en los espectadores durante
su interacción con los movimientos internos de la obra.
Esos movimientos y cruces, reveladores de una temporalidad no lineal,

marcada por latencias y retornos, se analizan bajo el tamiz de la teoría de
la retroactividad de Freud, Nachträglichkeit, ampliamente referida por Lacan
como après-coup.1 En algunos casos, el punto de vista de este análisis se
desplaza en paralelo con algunos movimientos de la obra, lo cual contri-
buye a un mayor acercamiento frente a la alternabilidad de esos momentos
de latencia y reconstrucción.
En el ámbito nacional, muchos de los más reconocidos curadores y críticos

se han ocupado del trabajo de Rojas, y gracias a ese corpus teórico produ-
cido en Colombia es posible abordar una investigación como esta dentro
de los lapsos estipulados para completarla. En el campo internacional,
el crecimiento sostenido de una positiva recepción de la obra le agrega
significación cultural a esta iniciativa de investigación en la segunda dé-
cada del siglo XXI. Este libro es el compromiso de la investigadora con el
Ministerio de Cultura de Colombia, por haber ganado una de las Becas de
Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos del Programa de
Estímulos de dicho Ministerio en 2011.
Hace apenas poco más de un lustro que una primera investigación re-
trospectiva sobre Miguel Ángel Rojas aparece en el campo editorial co-
lombiano: el libro Hiper/Ultra/Neo/Post. Miguel Ángel Rojas: 30 años de
arte en Colombia, de Santiago Rueda (2004), describe exhaustivamente
la obra siguiendo un orden cronológico a la vez que repasa los procesos
sociales y políticos a los que paralelamente se produce; también ofrece
1 La expresión también ha
su interpretación del modo como se acerca o se aleja de los movimien- sido traducida al español
como acción diferida. Sobre
tos del arte internacional, y contribuye a robustecer el campo artístico
las traducciones en este
que pensadores clave de la historia del arte contemporáneo latinoame- trabajo, debo anotar que
ricano, utilizados como referentes, han cimentado. Su visión histórico- todas las citas de títulos re-
ferenciados en inglés en la
crítica constituye una base amplia para el seguimiento de la producción
bibliografía son traducción
de Rojas. propia.
10
I
Introducción
El trabajo de Rueda permaneció en solitario hasta la reciente publicación

de una extensa entrevista al artista sobre su trayectoria, realizada por
Natalia Gutiérrez (2010), titulada Miguel Ángel Rojas. Esencial, conversa-
ciones con Miguel Ángel Rojas, quien aprovecha con eficiencia la capaci-
dad discursiva del artista para elaborar, con su charla, una exposición
totalizante de su trabajo. La estructuración de la entrevista, en una ma-
lla o trama de temas y tiempos de la producción del artista, así como
el rigor investigativo que soporta el planteamiento de las preguntas de
Gutiérrez, permiten un acercamiento que puede calificarse de íntimo y
todo lo completo que puede esperarse de un libro como mediador entre
una obra plástica y un lector. Ambas publicaciones estimulan el inte-
rés por una investigación de enfoque más específico, como la que este
trabajo propone, de las cuales la obra de Rojas puede motivar un gran
número.
Este libro se organiza en cinco secciones y unas consideraciones finales. La

sección “Puntos de resonancia” establece un contexto histórico de aquellos
rasgos de la obra que interesan a esta interpretación crítica. Dicho contexto
comprende un somero panorama del entorno del arte nacional, en paralelo
al de las neovanguardias europea y norteamericana durante los años de
inicio del artista y la información que circulaba entonces sobre el arte con-
ceptual, el arte pop, la transvanguardia y el pensamiento posmoderno. En
esto se admite como marco general la tesis de simultaneidad y diferencias
entre el arte conceptual y los conceptualismos latinoamericanos que Luis
Camnitzer (2009), y otros importantes pensadores de América Latina, han
venido desarrollando.
También se incluye una sintética observación de las relaciones entre el arte y

el laberinto de infaustos radicalismos políticos y narcotráfico que el país ha
vivido por décadas. La síntesis de tan denso y complejo aspecto del contex-
to de evolución de la obra se basa en una conferencia al respecto de María
Iovino (2006). Y, por otra parte, esta sección propone un acercamiento a la
teoría sobre género a la cual la obra de Miguel Ángel Rojas —como modo
contundente de generación de conocimiento— ha contribuido. Las referen-
11
cias teóricas sobre este punto, sin embargo, no se concentran solamente
en la segunda sección, porque las reflexiones de Whitney Davis, Michael
Camille, John Paul Ricco, Luce Iregaray, Martha López, Víctor Manuel Ro-
dríguez y Jaime Cerón, entre otros, se van desgranando a lo largo de todo
el libro, pues su cercanía a la obra es, en muchos casos, indispensable para
la comprensión que se busca.
En la sección “Siembra en tierra ajena” se analiza de manera sucinta el

proceso de negociación y reconfiguración —en la obra de Rojas— de las
premisas establecidas como sus puntos de resonancia en la sección an-
terior. Por su pertinencia con esta obra, del conceptualismo se enfoca la
ruta de la fotografía desde el pospictorialismo a la imagen-objeto, lo cual
permite captar el debate del artista entre sus motivaciones personales y las
formas de su iconografía. Se cita un proceso análogo con respecto al pop
art, al que Rojas reconoce algunas deudas; y de menor tenor, la importancia
de la transvanguardia en un segmento puntual de su obra en la década de
los ochenta. Asimismo, sus cercanías y distancias al pensamiento posmo-
derno. Pero la consideración general, que además le da título a la sección,
es la certeza de que en esta obra todo conocimiento e influencia exterior
es algo que se reconoce como ‘una siembra en tierra ajena’, es decir, como
información que, cuando en efecto la obra recibe y asimila, gesta resultados
inesperados de cara a la semilla sembrada.
La sección “Tiempo interior” corresponde a uno de los intereses centrales

de esta investigación. Se trata del largo y elaborado proceso por medio del
cual el trabajo de Miguel Ángel Rojas va dando forma a las reflexiones de su
interés. Es allí donde la obra apunta a misterios latentes en los territorios que
motivaron a Freud y Lacan, y por ello el recurso a postulados del psicoanáli-
2 En la aplicación de esta
sis tales como la retroactividad2 (también llamada, como ya se dijo, acción teoría psicoanalítica como
herramienta metodológica
diferida o après-coup), que se revela en los ciclos por medio de los cuales la
admito mi deuda inicial
obra va elaborando su densidad significante. Un tema que ocupa un espacio con Hal Foster y su uso de
importante en el conjunto es el referido a la condición homosexual y, en ese la acción diferida en El re-
torno de lo real en 1996, lo
caso, sin descartar asuntos compartidos solamente por homosexuales, la
que me condujo a las fuen-
obra interpela a observadores de cualquier orientación sexual. tes primarias.
12
I
Introducción
El singular lugar de observación que Rojas asume en todo lo que mira, por
ejemplo, las inestables y traumáticas relaciones entre narcotráfico, conflicto
armado y la reacción política frente a ellos; todo lo que eso imprime en los
eslabones más débiles de la cadena, el soldado raso, el jornalero que cultiva
la coca, el lugar del que produce en vez del que consume, conforman, entre
otros, el objeto de análisis de la sección “Lugares de la vulnerabilidad”.
La sección “La fascinación de lo real” vuelve sobre las irradiaciones del

aparato psíquico en la obra toda. El esfuerzo acá se concentra en la com-
prensión del espacio intersubjetivo donde la obra ocurre; en las posibles
vías de identificación o rechazo entre la obra de Miguel Ángel Rojas y todo
aquel que la aproxime desprejuiciadamente. La estructura lacaniana de los
registros subjetivos (en lo imaginario, lo simbólico y lo real), y sobre todo
los aportes de Lacan en dos secciones de su Seminario 11, “El inconsciente
y la repetición” y “De la mirada como objeto a minúscula”, se aplican a la
apreciación de encuentros con lo real que de alguna manera reverberan
en las obras, e incluso explican la ambigua fascinación que ejercen en sus
interlocutores.
Es obligado cerrar esta introducción con la explicación —y el agradeci-

miento primero— del valioso proceso de conocimiento directo de la obra
en general, y en particular de piezas emblemáticas de cada una de las
categorías en estudio, que el desarrollo de la investigación reportó por la
fortuna de haber contado, como acercamiento a las fuentes directas, con la
generosidad de Miguel Ángel Rojas para compartir su tiempo y sus archivos
con la investigadora en distintas sesiones de varios días.
El doctor Marco Aurelio Paredes, cuyo grupo de lectura lacaniana es un

foro invaluable para el acercamiento al psicoanálisis como herramienta de
interpretación cultural, merece un agradecimiento especial en este trabajo
por su interés y disposición al diálogo. Igualmente, el doctor Antonio Pig-
natiello, por su tiempo y sus comentarios a las secciones V y VI. La excep-
cional sensibilidad de Lucila Gutiérrez humanizó, como siempre, la aridez
del rigor; y las inteligentes —implacables— lecturas de Susana Quintero,
13
Nacibe de Omaña, Pablo Pérez e Isabel Varela ayudaron a mantener vivas
las metas algo excesivas del proyecto. La eficiencia y la seriedad de Daniel
Poveda facilitaron la consecución de material documental. A todos ellos
se suma la deuda mayor con el Ministerio de Cultura, por abrir espacios a
la investigación independiente en condiciones ideales.
14
I
Introducción
II
15
Puntos de resonancia
Miguel Ángel Rojas nace en 1946 en Bogotá, y a los pocos años se traslada
con su familia a Girardot, ciudad pequeña a orillas del río Magdalena. Tras
esa primera estancia regresa a la capital en 1958 para estudiar en un interna-
do jesuita, y aunque su residencia ha estado mayoritariamente en Bogotá,
desde entonces se ha mantenido siempre vinculado a ambos lugares. En
1964 inicia estudios de Arquitectura que abandonaría dos años después,
y en 1968 entra a estudiar Arte en la Universidad Nacional de Colombia.
Su experiencia profesional se gesta así al comienzo de los años setenta,
enmarcada en el entorno universitario de la principal universidad pública
del país (siempre la más politizada), pasa por la controversial década de
ebullición posmoderna —los ochenta— y se extiende hasta la actualidad.
Esta sección establece el contexto histórico que enmarca la obra de Rojas.

Lo primero que ocurre al intentarlo es la identificación de los tantos y tan
disímiles campos con los que establece nexos, sus muchos puntos de
resonancia, aspectos puntuales del pensamiento sobre el arte y asuntos
sobresalientes de su entorno; rasgos o problemas artísticos, el conflicto ar-
mado colombiano y el narcotráfico, y la valoración social de temas como la
homosexualidad, entre los mas relevantes. Para guardar el equilibrio entre
situar la obra en contexto y alcanzar las metas de este trabajo, se enfocan en
la teoría de cada uno de esos distintos campos solamente algunos núcleos
empáticos con la obra. La conexión unificadora permanece entonces en ella.
16
II
Una consideración importante debe dársele a la situación de su trabajo en

la dinámica del arte local y sus relaciones con espacios internacionales.
En el campo del arte, en los años setenta, Nueva York ya funciona como
centro dominante del espacio cultural en que se inscribe América Latina,
aunque la influencia europea sigue teniendo mucho peso en la región.
La actividad latinoamericana circuló menos como agente modelador del
arte en los distintos países del subcontinente. Lo que resulta interesante
como marco para el análisis de la obra de Rojas es constatar el modo
como, de entonces a hoy, realidades olvidadas en los diversos escenarios
artísticos de estos países han venido aflorando y asentándose en el corpus
teórico correspondiente: una inédita y caleidoscópica imagen de lo que
serían los estadios de circulación y recepción del arte latinoamericano se
viene construyendo de manera renovadora.1 Es una imagen donde resal-
tan, por ejemplo, no solo la vigencia coetánea entre el arte conceptual y
su equivalente latinoamericano, sino una visualización diferente donde
cada uno ostenta fisonomía propia sin la manida idea de subordinación
de uno al otro. Igual ocurre con una revisión de los nexos con el arte pop
y con la comprensión de las apropiaciones de movimientos ligeramen-
te anteriores, como el informalismo o la nueva figuración. Justamente,
frente a la obra de Miguel Ángel Rojas emerge en la observación de esos
1 Se trata de los aportes
intercambios la constatación de que en las formas artísticas regionales
sistemáticos de Luis Cam-
nitzer, Gerardo Mosquera, «no se trataba de decir lo mismo con otro empaque formal, sino que era
Nelly Richards y Ana Lon-
posible armar simbologías propias», para usar la expresión de Ivonne Pini
goni, entre los citados en
este libro. Pero a los que (2001: 54).
habría que agregar como
mínimo textos de Maricar-
men Ramírez, Justo Pastor
En cuanto al primer tema a destacar, el de las cercanías y distancias entre
Mellado, Ticio Escobar, y los varios manejos de lo conceptual por parte de artistas latinoamericanos,
por supuesto Néstor Gar-
este trabajo sigue la visión de los distintos conceptualismos surgidos en
cía Canclini. Es una lectura
que en Colombia ha encon- América Latina propuesta por Camnitzer (2009), quien establece diferen-
trado eco recientemente,
cias fundamentales con el arte conceptual del mainstream, con las cuales
entre otros, en jóvenes
investigadores como Wi- se revalorizan las obras de esta región en cuanto ellas exceden, en diversa
lliam López, Sylvia Suárez y medida, el discurso crítico europeo y norteamericano. Según Camnitzer
David Gutiérrez Castañeda,
(2009: 14) ese discurso en los grandes centros:
como parte de la Red de
Conceptualismos del Sur.
17
[…] creó el término arte conceptual para agrupar aquellas manifestaciones
artísticas que usaban el lenguaje y las ideas como su materia prima prin-
cipal. Hablando en términos de la historia del arte, fue este paso el que
convirtió al arte conceptual en un estilo formalista, ya que el contenido
estaba excluido de la definición. Entretanto, a la periferia no le importaban
las cuestiones estilísticas y, por lo tanto, produjo estrategias conceptualistas
que subrayaban la comunicación.
El énfasis en comunicar implica la importancia de los contenidos. Por eso,

aun cuando observa la desmaterialización y el uso del texto como terreno
común entre el conceptualismo del mainstream y los latinoamericanos,
Camnitzer despliega otros rasgos que singularizan el arte conceptualista
del sur del continente, por supuesto dentro de lo distinto de cada uno de
sus múltiples centros de aparición. Destaca, por ejemplo, el papel de la
pedagogía, y la manera en que el uso del texto y la analogía literaria se uti-
lizan como un modelo para el arte. Propone categorías que son en efecto
visibles en la obra de Rojas: «[…] la pedagogía, la poesía y la política, junto
con la imprecisión de las fronteras que las separan de las artes visuales»
(Camnitzer, 2009: 24).
La inclusión de la pedagogía merece punto aparte y Camnitzer (2009: 54)

agrega:
[…] es inevitable cuando uno trabaja con cualquier forma de comunicación

que tenga un fin determinado, sin importar si uno está en el centro o en la
periferia. La verdadera cuestión que hay que discutir aquí no es tanto si es
importante evitar los intentos didácticos, sino más bien cuán efectivamente
se los puede ocultar.
Habrá que recordarlo al repasar la obra de Rojas.
En la consideración referida a la desmaterialización, obviamente de con-

secuencias muy visibles en las obras, observa:
18
II
[…] la desmaterialización ha sido una manera de “reducir” el material y, como

2 Como ejemplo valga
la comparación que Ana
tal, forma parte del reduccionismo formalista […] en cambio en el contexto
Longoni hace con la obra latinoamericano, la desmaterialización no fue una consecuencia de la es-
Soga y texto (1966), del ar-
peculación formalista. En su lugar, se convirtió en vehículo oportuno para
gentino Ricardo Carreira,
en Buenos Aires, la cual la expresión política. (Camnitzer, 2009: 48)2
estaba compuesta de los
siguientes elementos: un
hilo o soga que atravesa- En concordancia con eso, y como se verá progresivamente, los gestos
ba, tensa a la altura del es- conceptualistas de distintas piezas dentro de la producción de Rojas, aun
pectador, toda la sala del
en los casos en que se reducen formalmente a unas frases aparentemen-
Museo de Arte Moderno;
un fragmento del mismo te escuetas, no minimizan el potencial de comunicación de contenidos.
material, enrollado sobre
un pequeño caballete de
madera que estaba en el El desplazamiento de las preocupaciones formalistas hacia la densidad
cubículo destinado al ar- donde se anidan preocupaciones sociales y políticas señalada por Camnit-
tista; y en otro espacio de la
exposición, algunas fotoco-
zer resulta equivalente a otro proceso similar de desplazamiento, ocurrido
pias de la imagen en negati- en un medio de tan visible emergencia en el siglo XX como es la fotografía.
vo del hilo, y a su alrededor,
Se trata de un movimiento similar de cambio para alejarse de las preocu-
un texto diseminado: algu-
nas letras, palabras, frases. paciones formales apoyadas en las posibilidades técnicas, pero que en la
Longoni la compara con
fotografía se mueve en una dirección que apunta a sintetizar los contenidos
Una y tres sillas (1965), de
Kosuth, en los siguientes en una meta muy apropiada a su naturaleza: su orientación hacia la imagen.
términos: «Aunque, a dife-
rencia de la disposición de
Para situar el papel de la fotografía como arte conceptual en su versión
la obra elegida por Kosuth,
que favorece una actitud norteamericana, valga el texto de un artista norteamericano (canadiense
de contemplación en el
para más señas), en donde se despliega una historia del fotoconceptualis-
espectador, la disposición
de la soga de Carreira atra- mo que resulta pertinente por tratarse de un subgénero fotográfico que ha
vesando la sala perturba de verse revisado por la obra Rojas. El ensayo de Jeff Wall (1995) recorre el
la recepción y entorpece
la circulación del público.
tránsito protagónico de la fotografía por los cambios del arte conceptual
Cuando la soga se desplie- en los sesenta, dentro de la modernidad, hasta su conversión en medio
ga, es una frontera, un par-
emblemático del arte contemporáneo a partir de mediados de los setenta.
teaguas del espacio. Cuan-
do se repliega, se convierte De su reflexión se destacan en los párrafos siguientes ciertos momentos,
en trazo. Cuando se vuelve
o nodos, de esos avatares, fácilmente transformables en datos que luego
fotocopia, se torna huella.
Son estos usos o disposi- circularían internacionalmente por todo el sur del continente americano;
ciones del material los que datos que aquí habrían de ser adaptados, transmutados o abiertamente
redundan en volverlo ex-
resistidos, justamente por las diferencias señaladas por Camnitzer.
traño, deshabituado. Justa-
mente, Carreira propone la
19
El artista-fotógrafo canadiense reconoce, primero, la línea pospictorialista
de la fotografía, que trata de seguir las reglas de la composición propias de
la pintura, pero no puede confiar, obviamente, en los beneficios expresivos
de la espontaneidad que derivan del dominio de las pinceladas. Como
una salida, composición y espontaneidad pasan entonces a establecer
una relación dialéctica con la factografía,3 con el mito del registro directo,
noción de deshabituación
‘totalmente objetivo’, de la realidad, que por lo demás resulta un espejis- para designar el efecto del
mo tentador para la fotografía. Esta tendencia objetivante, por otra parte, arte, que incomoda de tal
modo la buena conciencia
contribuye a impulsar al medio hacia el fotoperiodismo, que a su vez ya adormecida que resulta in-
venía creciendo con fuerza, apoyado por la popularización de la cámara y tolerable. Deshabituación es
mucho más que una cla-
su avalancha de nuevas imágenes sin autor. La fotografía se sirve entonces
ve estética, apunta a una
de las posibilidades del fotoperiodismo durante el proceso de su conver- teoría social: implica una
sión en un arte sin el peso del pictorialismo; toma de allí «su captura al apuesta por transformar la
vida, por revolucionarla».
vuelo», «el ojo del cazador», y esto le permite avanzar sobre sus propias
características y llegar —dentro del arte, específicamente dentro del con- 3 La factografía, entendi-
da como escritura directa
ceptual— al fotoconceptualismo.
de los hechos, sin media-
ciones, su llegada a las
artes visuales como «el
En ese camino transgrede, por supuesto, algunas premisas del fotoperio-
registro sin mediación de
dismo. Porque como arte, explica Wall, el fotoconceptualismo, que se suele las imágenes de la reali-
acompañar de escritos, de textos literarios, genera no una descripción de dad», puede verse en Del
Río (2006: 11). Y una ela-
lo social como en el reportaje, sino un modelo de lo social que cuestiona
boración mayor sobre esta
la legitimidad del reportaje, aunque no pueda negar ser su heredero4 y tendencia de larga vigencia
en las artes desde comien-
busca, además, con el reemplazo de la obra por el texto, la eliminación
zos del siglo XX, cuando en
de toda sensualidad en la obra conceptual (el afán reduccionista visto por los albores de la Unión So-
Camnitzer, causa de la conocida sequedad de mucho arte conceptual). viética los artistas la vieron
como una herramienta de
acercamiento del arte a la
Finalmente, según el artista canadiense, en todos sus intentos por asimi- realidad del pueblo, en otro
texto del mismo autor, Del
larse al telos modernista vía el arte conceptual, la fotografía, debido a su
Río (2010).
carga descriptiva, no logra la negación de la experiencia, pues no puede
4 De esta tradición del re-
renunciar a ofrecer la descripción figurativa, a la imagen, pero en cambio
portaje trasmutado en ar-
logra la verdadera ubicación de la fotografía en el terreno del arte. En una te, Wall cita como ejemplo,
operación que Wall describe agudamente, ante esa imposibilidad de negar entre otros, a Dan Graham
con obras emblemáticas
la experiencia, la imagen en fotografía proporciona «una experiencia de la
como Homes for America
experiencia», una realidad otra que ya es del arte. Así lo explica: (2003: 230).
20
II
Bajo esta perspectiva, podría decirse que la tarea y función de la fotografía

fue alejarse del arte conceptual, del reduccionismo y de sus agresiones. El
fotoconceptualismo fue entonces el último momento de la prehistoria de la
fotografía como arte, el final del Antiguo Régimen, el intento más sofisticado
y persistente de liberar al medio de su singular y distanciada relación con el
radicalismo artístico y también de sus vínculos con la Imagen occidental. Al
fracasar en el intento, revolucionó nuestro concepto de la Imagen y creó las
condiciones para la restauración de esta noción como categoría principal
de arte contemporáneo alrededor de 1974. (Wall, 2003: 248)
Se recordará que la preeminencia de la imagen como una realidad en sí
5 La exposición Seis Pin- misma, capaz de establecer relaciones propias en el mundo, se impuso
tores y el Objeto, con cura- en los años siguientes. Y también que el proceso descrito por Wall para la
duría de Lawrence Alloway,
reunió obras de Jim Dine,
fotografía en el entorno norteamericano, su inicial acercamiento al docu-
Jasper Johns, Roy Lichten mento y al fotoperiodismo, en Colombia compartió espacios con la ruta
stein, Robert Rauschen-
similar vivida por el dibujo; el mismo proceso de aprehender la realidad,
berg, James Rosenquist y
Andy Warhol. En el texto del de objetivar lo mirado, llevó a algunos de los más destacados artistas
catálogo el curador escribe:
nacionales de hoy, entre ellos Miguel Angel Rojas, a seguir la vertiente
«[…] el punto común a to-
dos era el uso de objetos que ofrecía el dibujo hiperrealista y a problematizar sus relaciones con la
extraídos de las redes de fotografía en ese tiempo.
comunicación y el ambien-
te físico de la ciudad. […].
Cada artista selecciona su En otro espacio de relaciones e intercambios artísticos, y muy en corres-
tema de algo que conoce de
pondencia con su naturaleza respectiva, si el arte conceptual, tendiente
antemano no sólo él sino
muchos otros (Este objeto hacia la idea, envió sus datos y estos siguieron su destino propio, el arte
urbano) es transformado pop, tendiente hacia el objeto, envió sus imágenes para hablarle al mundo
en signo» (Alloway,1963).
En Colombia, en el perió-
del arte. La llegada de imágenes tan poco usuales, sacadas del contexto
dico El Tiempo, en un tex- cotidiano y transformadas en signos de colores planos y brillantes como los
to firmado por Grazia Livi,
usados en publicidad, generó en Colombia por igual un clima de descon-
donde describía el entu-
siasmo neoyorkino por el fianza y un entusiasmo instantáneo. Beatriz González (2009), la recono-
pop e incluía tres fotos en
cida artista responsable de icónicas imágenes de ambiguas vinculaciones
blanco y negro de Olden-
burg y Warhol, el mismo al arte pop en el país, ha contribuido a dar claridad sobre la recepción de
curador Alloway y algunos este en el medio local. En su ensayo, “Andy Warhol y la recepción del arte
artistas expusieron sus
pop en Colombia”, luego de comentar la ambivalente reacción de la crítica
ideas al respecto (Gonzá-
lez, 2009). Barbara Rose a la primera exposición pop en el Guggenheim Museum de
21
Nueva York, en 1963,5 González describe, por una parte, las pendulares reac-
ciones entre algunos medios nacionales que lo consideraron una trampa
para ingenuos, mientras que cita también otras respuestas entusiastas de
la prensa nacional.6 También destaca la recepción de las primeras obras
designadas como pop en un Salón de Arte.
La pintora dedica especial atención al apoyo de la crítica argentina Marta

Traba, quien, a su juicio, «se encuentra vinculada a la recepción del arte pop
y de modo simultáneo a su decaimiento […]. Percibió, en primer lugar, que
era necesario latinizarlo, y en segundo término, que era urgente resistirse
a su influencia». Pero no deja dudas sobre el clima de la recepción a fines
de los sesenta con la expresión «El arte pop estaba en el aire» (González,
2009: 3). De manera que para la fecha en que Miguel Ángel Rojas egresa
de la universidad, en 1972, ya esa iconografía era referencia conocida en
el medio artístico, aun cuando la fluidez de la información sobre arte no
alcanzara una masiva popularidad. Su atención a esos referentes va a ser
constante.
Durante la década de los años ochenta, la transvanguardia y el pensamien-

to posmodernista serían los temas de referencia que Miguel Ángel Rojas
reconoce y que en sus obras del periodo encuentran algún eco. El propio
artista lo refiere así en la ya mencionada entrevista de Natalia Gutiérrez
(2010: 152):
Ya en el 85, en el viaje a Nueva York que le cuento, me encontré con la trans-

vanguardia y toda su influencia en las obras de jóvenes artistas norteameri-
canos, muchos de ellos grafiteros, marginales, trabajadores apasionados,
con una gran fuerza expresiva. Para entonces los medios y la crítica habían
reconocido su valor. Este movimiento de las galerías y los muros del East
6 González (2009) inclu-
Village, con su salvaje modo de vida, fue lo que definitivamente me tocó;
ye, por ejemplo, la men-
esa mirada en contravía del arte conceptual, esa mirada postindustrial, hu- ción a una carta de un
manista, sensible al otro. Ese barrio era una mezcla de comunidades negras lector desconcertado a la
revista La Nueva Prensa, y
y latinas con artistas jóvenes que, por aquellos días, se habían mudado a
la respuesta didáctica que
la zona y la habían cambiado notoriamente. recibió del medio.
22
II
Tal como apunta Gutiérrez (2010:152), «su visión de la transvanguardia,

más que de Sandro Chía, Francesco Clemente y Mimmo Paladino, es más
cercana a una actitud digamos callejera».
En un giro hacia otra influencia en su trabajo, en esa misma entrevista,

ante una pregunta directa de la entrevistadora sobre su opinión acerca del
pensamiento posmodernista, Miguel Ángel Rojas afirma: «Es una actitud
respetuosa de la historia y del error humano. El modernismo es arrogante
y aséptico», (Gutiérrez, 2010: 153). Confirma tácitamente de ese modo su
afinidad con algunas premisas posmodernas.
En esta sintética construcción de los flujos de información que alcanzan

alguna resonancia en la obra de Rojas, su afinidad a premisas posmodernas
puede cernirse a través del libro de Sylvia Suárez (2010) —no por pequeño
menos riguroso e interesante— sobre la obra de José Hernán Aguilar, crítico
de arte muy activo en los años ochenta, y pensador del posmodernismo.
Al compendiar las opiniones de un grupo de críticos sobre el arte de esa

década marcada por el discurso posmoderno, la autora recoge un elenco
de características del arte colombiano que muchos de ellos manifiestan: la
preeminencia de la pintura en esa actualidad, el fortalecimiento del subjeti-
vismo como paradigma expresivo, la infinidad de temáticas contextuales y
sentimentales que conformaban un panorama artístico muy heterogéneo
y la mezcla de tendencias internacionales.
El correlato crítico de José Hernán Aguilar frente al arte colombiano defi-

nido por esos rasgos se caracteriza, según Suárez (2010: 64), por el uso
del término posmodernidad «como concepto modulador en la crítica».
Son premisas posmodernas, según esa centralidad de lo posmoderno en la
visión de Aguilar, las que tienen alguna reverberación en la obra de Miguel
Ángel Rojas, como por ejemplo, la que establece «la relación de las prác-
ticas artísticas con la historia del arte [como] el lugar por antonomasia de
las relaciones posmodernas del arte con la cultura» (2010: 68): el diálogo
con formas históricas del arte como expresión paradigmática del énfasis
23
posmoderno por relacionar arte y cultura, y sobre todo la posibilidad para
el arte de actuar críticamente en ella. Aguilar otorga especial importancia a
la ‘agudeza cultural’ de una obra, a la capacidad del artista para integrar en
su trabajo sus coordenadas culturales, su lugar de enunciación y, al hacerlo,
la posibilidad de una vinculación crítica en ese entorno.7
También vale la pena destacar como contexto importante, en un momento

en la obra de Rojas, otro rasgo posmoderno definido por Aguilar y resaltado
por Suárez (2010: 69): «[…] la muerte de las formas regulares y reguladas
de los expresionismos abstractos de los 50 y 60 y del minimalismo del
70». Se trata del rompimiento tanto con la ilusión de libertad para plasmar
directamente las emociones del artista de manera automática, sin media-
ción de la conciencia, como con las estructuras seriadas y específicas que
el minimalismo opuso radicalmente a las primeras. Un diálogo no exento
de tensiones con ambas premisas podrá apreciarse en un momento im-
portante del recorrido del artista.
Otra dimensión contextual imprescindible para una obra colombiana que ha

emergido en las últimas cuatro décadas tiene orígenes externos a la actividad
artística, pero no puede ser evadida por ninguna forma de expresión cultural.
El arte ciertamente no ha quedado inmune. Es el panorama del conflicto
armado colombiano; ese intrincado tejido donde coinciden el Gobierno y el
Ejército nacionales, los radicalismos políticos más intolerantes y las derivas
7 Aguilar lo afirma en los
económicas que allí se generan: el narcotráfico como faceta del problema siguientes términos: «La
que cuenta ostensiblemente y expande sus redes en el ámbito global. materialización de una
tendencia neosubjetivis-
ta, opuesta al formalismo
En el mar de literatura sobre esta situación se recurre a una aglutinadora diseñístico de épocas an-
teriores, transformó —en
y sintética ponencia: María Iovino (2006: 1) revisa las consecuencias ne-
Colombia y en otras latitu-
fastas del desgaste de la representación del conflicto y la necesidad que des— el ideal modernista
del progreso estilístico
tiene el arte de buscar salidas para evitar su cosificación. Comienza por
constante en un neorro-
establecer como manticismo postmoderno,
donde el artista no se en-
frenta a la naturaleza sino
Durante más de cuatro décadas el arte colombiano ha fortalecido y legi-
a la cultura» (Suárez, 2010:
timado la mirada crítica hacia la violencia, que es el punto en el que coin- 74).
24
II
ciden y detonan una intensa diversidad de problemáticas nacionales […]

que recorren, desde los desequilibrios instaurados por la historia colonial
y las desigualdades de la modernidad, hasta las formulaciones políticas
internas y externas más recientes.
De allí deriva su definición de la compleja situación actual, dolorosamente

contundente: «Colombia hacia dentro y hacia afuera es prácticamente la
denominación de un conflicto álgido, aterrador y difícilmente discernible»
(Iovino, 2006: 1). Tal definición, al ser apropiada con ligereza por los artistas
—posibilidad cuya concreción puede adivinarse— contribuye al proceso
reduccionista y banalizante que la propicia; al agotamiento por exceso que
la curadora señala:
[…] la insistencia que exige el tema por su permanencia histórica en el pri-

mer plano, implica el agotamiento verbal y reflexivo del mismo y, con ello, el
riesgo de la reiteración extenuante de lo ya tipificado […] en la sobre-lectura
que se ha producido sobre el tema de la violencia en Colombia existe una
importante proporción de material innecesario. No es ajena esta crítica al
campo artístico. (Iovino, 2006: 1)
Para Iovino, la simplificación de la lectura del enfrentamiento político y

social de Colombia en el exterior estimula la banalización en la producción
artística sobre el tema, porque se tienden a medir con el mismo rasero
asuntos de tan delicada diferencia, como son el narcotráfico, la guerrilla,
el paramilitarismo y la injusticia social; y peor aún, porque se confunden
con otras lecturas estereotipadas de tinte exótico o nacionalista. De allí que
denuncie un desgaste en la representación de ese drama, ocasionado, por
«la simple fatiga del protagonismo incesante de un solo tópico, en el que
se mezclaron indiscriminadamente lo valioso y lo precario, lo profundo y
lo superficial, lo anecdótico y lo poético» (Iovino, 2006: 2).
No obstante, y a pesar de reconocer algunas amenazas en el interior del

campo,8 la curadora ve surgir otros derroteros para los modos de repre-
sentación que mantendrían los temas de ese drama nacional entre sus
25
referentes, pero con estrategias renovadas y distintas a las que han domi-
nado la escena; nuevo estadio del arte colombiano en el cual rescata las
propuestas renovadas de algunos artistas importantes:
Resulta ventajoso en este panorama el respeto que se han merecido las

obras de artistas como Doris Salcedo, Óscar Muñoz, José Alejandro Restre-
po o Miguel Ángel Rojas, quienes además de haber abordado en imágenes
altamente conmovedoras y poéticas la situación de Colombia, han aporta-
do resemantizaciones de trascendencia a los medios con que trabajan, o
sencillamente han enaltecido con sorprendente magia sus posibilidades
expresivas. Quizás también para las obras de estos artistas resulte vivifi-
cante el hecho de que sus trabajos se iluminen desde otros perfiles que
también los potenciarían. (Iovino, 2006: 3)
La referencia sutil a estos complejos problemas nacionales que subyace

permanentemente en la contundencia del discurso y las imágenes de Mi-
guel Ángel Rojas es constante en los distintos enfoques que se van cerrando
sobre la obra a lo largo de este trabajo.
Como tema final de esta sección es obligado otro giro para presentar un
ámbito de aparición de la obra de Rojas que se equilibra entre lo público
y lo privado. El estado de cosas de la reflexión sobre temas centrados en
el homoerotismo merece una mínima referencia, porque es insoslayable
como dimensión de contexto que resuena con motivaciones centrales de
su trabajo. Ha de revisarse, entre otros, la posición que puede adoptar un
intelectual o un artista en la construcción de conocimiento acerca de una
sexualidad distinta a la heterosexualidad. Y también, más específicamente,
8 La curadora señala que
en los modos de visualización del cuerpo masculino.
«el peligro de lo que aviene
en ese nuevo escenario, se-
ría el de la afirmación de la
Como se anunció en la introducción, estos referentes se disgregan a lo
forma por la forma o el de
largo del libro. Pero de manera general se pueden considerar algunas ideas lo estético por lo estético,
extraídas de la variedad de aspectos tratados por los distintos autores (his- con la consecuente nega-
ción radical de la oprimente
toriadores del arte), del compendio editado por Whitney Davis (1994). El
carga del contexto» (Iovi-
compendio toca aspectos a mencionar por su potencial dialogante con la no, 2006).
26
II
obra de Rojas, tales como la centralidad que los autores de los artículos
le otorgan
[…] a su propia atracción erótica hacia imágenes de deseable belleza

masculina o femenina producidas en el pasado, y a sus intereses perso-
nales en imágenes —cualquiera que haya sido su significado original en
contexto— que parezcan evocar inevitablemente en un espectador de hoy
connotaciones homosexuales o al menos homoeróticas. (Davis, 1994: 5)
Ese reconocimiento de motivaciones subjetivas frente a sus investigaciones

sobre tópicos afines es un punto en común con un segmento importante
de la obra de Miguel Ángel Rojas, y por eso vale la pena dejarlo planteado
acá como otro punto de resonancia.
Dentro del libro de Davis se encuentra un análisis de Michael Camille (1994:

162) acerca de los cambios en la recepción del conocido «ícono del deseo
homosexual», la pintura de Hippolyte Flandrin, Figure d’Étude (1835). En su
justificación plantea algunas ideas sustentadoras de lecturas potenciales
de la obra de Miguel Ángel Rojas:
Seguir de cerca los cambios que una imagen experimenta al ser vista y usada
en diferentes contextos relativiza la idea de que la subjetividad está embe-
bida solamente en el artista y más bien localiza el significado en las varias
audiencias de la imagen incluidos nosotros. (Camille en Davis, 1994:163)
Lo cual resulta por demás pertinente en este estudio.
El contexto del sida también se trata allí, tema que, en su traslado hacia el
ámbito colombiano —o latinoamericano en general—, redobla su capaci-
dad de interpelación dada la poca investigación sobre temas asociados a
la diversidad sexual. Porque si a mitad de los años noventa Davis pensaba
de su entorno: «[…] estamos todavía en esa excitante pero frustrante fase
preliminar de investigación donde la evidencia o las interpretaciones de
hoy fundamentalmente modelarán el campo futuro» (Davis, 1994: 3), en
27
el campo del arte en Colombia casi dos décadas después —a juzgar por las
fuentes consultadas para esta investigación en la que el tema es tan relevan-
te— no existe un volumen importante de trabajo académico sobre el asunto.
Aunque se roza con mayor o menor intensidad en casi toda la bibliografía,

entre la variedad de artículos referenciados sobre el trabajo de Rojas, solo
uno se plantea abiertamente desde la teoría sobre el homosexualismo en
el arte: Víctor Manuel Rodríguez (2007). Su revisión crítica de las series
del Teatro Faenza, de Rojas, elabora las dificultades de transposición de
contenidos culturales de una (sub)cultura a otra; específicamente las vela-
duras y hasta contradicciones que una obra de raíz homoerótica sufre en su
lectura al ser visualizada desde posturas que, no por más convencionales
o mayoritarias, son la suya propia: porque son heterosexuales.
Rodríguez menciona allí otro evento, también excepcional, que se puede

agregar a la construcción de conocimiento sobre el tema en el campo co-
lombiano: la realización de una exposición (con catálogo) que, ya desde su
título, descara el discurso instituido: Yo no soy esa, la exposición realizada
en la Galería Santa Fe para visibilizar la cultura LGBT (lesbianas, gays, bi-
sexuales y transexuales) en los años setenta y ochenta, en cuyo catálogo,
Jaime Cerón (2008: 34) argumenta:
Al decir yo no soy esa se pone en evidencia cómo el yo es una construcción

masculina. Esa frase enuncia cantidades de juegos, sobre todo lo que in-
cluye y lo que está excluyendo a la vez, una especie de ambivalencia que es
lo que en últimas trae consigo la misma exposición: poner los límites un
poco borrosos y endebles.
Una muy pertinente serie fotográfica de Miguel Ángel Rojas realizada en

1979 formó parte de esa muestra.
Los asuntos teóricos antes expuestos contribuyen a la construcción del

panorama donde ocurre la interpretación crítica de la obra de Miguel Ángel
Rojas que se pretende. Junto a ellos, algunos postulados psicoanalíticos
van a proveer estrategias útiles para los propósitos de esta iniciativa.
28
III
Siembra en tierra ajena
III
29
Ser leal al cuerpo es, también, aceptar totalmente su

precariedad, sus cansancios, sus hastíos, esa tristeza
que lo empapa a veces, como una oleada amarga que sube
hasta la boca, su torpeza —que a veces desemboca en
una gracia compacta y plena—, su avidez —que es lo
suficientemente sabia como para advertir, igualmente,
la voluptuosidad de la desnudez y el despojamiento—, su
horror a la muerte, su búsqueda de la verdad escueta del
mundo, a la que pertenece íntegramente a través de la
heterodoxia del deseo y de los imprevisibles caminos del
instinto.
Ser fiel al cuerpo es amar todo eso, pactar con todo eso.
Armando Rojas Guardia, El dios de la intemperie
30
III
Miguel Ángel Rojas asume desde sus comienzos un proceso de creación

que viene hundido en sus abismos interiores y a la vez informado del acon-
tecer exterior. Se quiere, en esta sección, explorar su avenimiento o no con
ese acontecer al exterior de la obra.
La ruta de la consolidación del trabajo evidencia una creatividad desen-

volviéndose en la atmósfera que el artista fue construyendo por razones
muy suyas; es decir que, como introducción general a la crítica de sus in-
tercambios y vinculaciones, puede afirmarse que la obra elige el énfasis en
las motivaciones subjetivas por encima de las resoluciones formales. Esta
investigación sigue entonces esa misma línea, habida cuenta de que, por lo
demás, la evolución formal ha sido objeto ya de serios y distintos análisis.1
Aunque es un hecho que son las formas visibles las que incitan la interpre-
tación crítica, en este caso se enfoca el clima interior de la obra; clima, claro
está, donde el artista añade el juego intelectualizado con las noticias, los
datos y las imágenes del arte influenciadas por las neovanguardias y por
el fermento abundante, y algo caótico, del pensamiento posmoderno. Las
coincidencias formales son menos notorias.
1 Sobre los rasgos forma-

les y aspectos técnicos evi- Miguel Ángel Rojas elabora sus obras iniciales en tres tipos de medios: el
dentes en una visión com-
dibujo, el grabado —en diversas técnicas— y la fotografía. No obstante,
parada entre la producción
de Rojas y los distintos mo- los tres transitan una circularidad que hace inútil separar los trabajos por
vimientos artísticos coetá-
medios para este estudio, y eso permite que la siguiente revisión los in-
neos, véase el extenso aná-
lisis de Rueda (2005). Para cluya a todos. Se puede, no obstante, comenzar por el dibujo, solamente
miradas más puntuales para permitir ver mejor, por oposición, la rápida aparición de la hibridez
que escudriñan a fondo las
resoluciones de la imagen,
de medios que lo caracteriza.
véase Aguilar (1988, 1992).
El importante papel que desempeñó el dibujo en el ambiente latinoameri-

2 Pini (2001) provee una
revisión del ámbito artís- cano en ese periodo, sus ventajas comparativas en los siempre forzados
tico latinoamericano a lo
a la austeridad países en desarrollo y su uso en manos de artistas muy
largo del siglo XX, y Iovino
(2003) ofrece un conciso creativos han sido ya analizados por importantes teóricos en Colombia.2 El
panorama del contexto co- talento natural de Rojas para dibujar, reforzado por su formación académica
lombiano en la presenta-
en la Universidad Nacional, facilita su uso del lápiz sobre papel en obras
ción de la obra de Óscar
Muñoz. como Me llaman Trinity y Nevada Smith (Fig. 1), de 1972, Río, Lobo y Maten
31
a Johny Gringo, de 1972, y las imágenes de pared que formaban parte de la
instalación Atenas CC, de 1975. Son dibujos hiperrealistas, técnicamente
impecables y obsesivos en el logro de las calidades de luz y sombra, en los
cuales «todas las cualidades de claroscuro se logran a partir del trazo»,
como aclaró el artista un par de veces.3
La pertenencia de estos dibujos, y de algunos grabados, a las variantes

del hiperrealismo (que se imponía para la época en la escena del arte in-
ternacional), habrá de supeditarse a una clara intención por generar una
visualidad, un énfasis del ver, que tiene como centro el homoerotismo, una
sexualidad que resiste la socialmente reinante por unívoca y excluyente.
Varias de esas piezas son autorretratos, o retratos, de cosas, de indumen-
taria, que resultan alegóricos de sí mismos. Lo que se ve en realidad son
fragmentos, partes de una imagen completa que ha de fabricar el obser-
vador que las mira. Solo las botas de cuero, por ejemplo, aparecen en el
dibujo; pero su verídica descripción incita al que observa a completar la
imagen; la escena está compuesta aquí por dos cuerpos masculinos de
homosexuales que se juntan, y allá por otro que dejó caer una reciente gota
de semen sobre las botas.
La experimentación, que lo ha de distinguir más tarde, asoma desde en-

tonces: en la siguiente década vuelve sobre otra forma de dibujo (grafito y 3 El artista reitera en las
entrevistas de Roca (2007)
polvo de aluminio sobre papel), esta vez para mostrar no exactamente la
y Pini (1989): «El dibujo lo
apariencia de sí mismo, sino una proyección de cine recreada sobre papel hacía con lápiz de grafito,
(lo que sin duda evoca la noción psicoanalítica). Así están hechas dos
4 nunca fundí los trazos con
el dedo u otro instrumen-
obras que, además, retan las dimensiones convencionales del medio: Los to».
malos visten de negro (Fig. 2), de 1979, y El último vaquero (Fig. 3), de 1979,
4 «La proyección es un
ambas de 140 x 200 cm, las cuales describen imágenes de películas de
mecanismo de defensa en
héroes del oeste y karatecas orientales, infaltables en los repertorios de el cual un sentimiento/pen-
samiento/deseo interno se
los cines degradados de las ciudades y en los pueblos de todo el país. Se
desplaza y ubica fuera del
observa igualmente la repetición de una misma imagen también bautizada sujeto. […] La proyección
desde el cine, pero realizada en dos medios distintos: De cinco dedos de arraiga en la relación dual
imaginaria entre el yo y el
furia, de 1979, en grafito sobre papel, como las dos anteriores también de
semejante» (Dylan Evans,
140 x 200 cm, y De cinco dedos de furia (Fig. 4), de 1979, un aguafuerte de 1996).
32
III
70 x 100 cm. El obsesivo trabajo en pos de la excelencia, en ambas técni-

cas, es protagonista.
La curiosidad de quien experimenta mantiene abiertas salidas impensadas.

A veces demasiadas. De manera que en estas obras tempranas los medios
distintos constituyen más bien un cerco, aunque enmarañado, a los temas
que son recurrentes. En la misma tónica de exposición fragmentada de
los temas hace paralelamente, en fotografía, Autorretrato fragmentado, de
1972-1973, que fue su tesis de grado, y Autorretrato serial, de 1972-1973. Y
en aguafuerte piezas como Blue jeans, de 1973, Pelito (Fig. 5), de 1974, y
Boca (Fig. 6), de 1974, con las cuales retoma el principio de fragmentos de
un cuerpo —el suyo— o de una pareja homosexual. Esa experimentación
incansable, con cada medio y las estrategias de yuxtaposición y mezcla
entre ellos, será un sello de identificación de la obra de Miguel Ángel Rojas.
En la sección “Puntos de resonancia”, y tomada de Jeff Wall, se estable-

ció una ruta de la fotografía hacia su inclusión respetable en el gran arte,
antecedida esta última por una fase final dentro del fotoconceptualismo
que concluyó en la concentración de todo el peso conceptual y formal del
trabajo fotográfico en la imagen. Se puede seguir esa ruta y ver a la imagen
convertida en imagen-objeto y, como es historia conocida, su culminación
en imagen-mercancía en el entorno norteamericano y europeo. Y se puede
pensar que condensaciones como esta, una descripción de exagerada sim-
plificación de los vaivenes en el interior de los componentes del proceso
fotográfico, sean las que —como datos— viajaron por el continente en
los años setenta del siglo pasado. El propio artista ha comentado la poca
información teórica en las universidades en su época de estudiante, y sin
embargo sus obras de alguna manera dialogan con ese acontecer más allá
de las fronteras nacionales. ¿Cuál es entonces el uso que Rojas le da a esos
datos emitidos desde los centros de origen y desarrollo del arte conceptual?
¿Se vinculan sus fotografías a un uso conceptualista del medio?
Tal como se ha dicho del arte latinoamericano en general, la filiación

conceptualista de Miguel Ángel Rojas se da debilitando el reduccionismo
33
aséptico con la carga de contenidos de importancia; una postura de la
misma línea del arte conceptualista chileno del cual Nelly Richards (2007:
22) opina:
[…] muy lejos de la espectacularización primermundista de la imagen-

mercancía […] experimentó con los recursos de la crítica postmodernista
sin nunca dejar de lado la intención de repolitizar el arte, es decir, de afilar
el corte insurgente de formas y conceptos que buscaban socavar las repre-
sentaciones sociales y culturales del discurso autoritario.
La repolitización en este caso se ocupa del discurso sobre la sexualidad, tal

como anota Santiago Rueda (2005: 51): «Rojas […] opta por otro activismo
político —el de la diferencia sexual— que sólo vendría a ser reconocido
como tal más de una década después, con la aparición de los movimientos
de afirmación de las minorías étnicas, sexuales y el multiculturalismo».
Miguel Ángel Rojas ciertamente da firmes y conscientes pasos orientados a

alcanzar la fotografía como documento. En el libro dedicado a los orígenes
del conceptualismo en Colombia, de Álvaro Barrios (2000), se registra una
respuesta suya donde se refiere a las primeras fotografías de los teatros
como documentales a las que reconoce muy eróticas. Lo que se lee entre
líneas es que sus documentos son más una manera de hacer visible una
causa personal, y menos la captación escueta de la realidad. Esas fotos son
documentos en cuanto testimonian, comprueban la realidad; pero su mé-
rito mayor es el de ‘documentar las sensaciones’ de una vida arrinconada
en la oscuridad. Visto así, aunque mucho se ha dicho de la imposibilidad
de ver en estas series, se puede hablar de una extraordinaria capacidad
para documentar. Pero su ruta se orienta hacia derroteros distintos de los
sugeridos por Wall (hacia la imagen) para enfatizar en contenidos directa-
mente ligados a su subjetividad.
En esa especie de juego de absorción que Rojas les aplica a los datos exte-
riores, también recurre, en distintos momentos, a apoyarse en el texto. En
su respuesta a Pini (1989: 73), cuenta:
34
III
[…] en un comienzo hacía fotos donde yo mismo posaba y componía las

anécdotas con diferentes imágenes fotográficas. Decidí en un momento ir
a los sitios y hacer documentos con la cámara. […] Hice una serie de foto-
grafías documentales —trabajadas con textos que reforzaban la imagen—.
Es la serie de textos en blanco sobre las fotos negras, sin imagen recono-
cible. Los textos, no exentos de humor, tampoco obedecen el mandato
reduccionista —o nihilista— del arte conceptual. Lo utilizan, pero justa-
mente para ampliar, en medio de la gracia, el contenido simbólico de las
sombrías reflexiones que ante todo los sustentan.5
El largo proceso descrito por Wall (1995) en su ensayo incluye una desem-
bocadura de la fotografía (la suya propia como ejemplo) en la construcción
de la escenografía para la toma. La intención es desmantelar las certezas
convencionales sobre la realidad y el papel del arte en representarla. Rojas
comparte en principio los mismos propósitos (hacer tambalear una idea de
realidad), pero con un fin más bien de orden opuesto al del distanciamien-
to del observador —artista-fotógrafo— que representa Wall. La estrategia
5 Textos como «en este
lugar se cometió un horri- de Rojas es la de asomar otra realidad que quiere emerger desde sí; por
ble crimen», tomado de ello, en muchos casos esos montajes son solo medios, componentes de
una película de Hitchcock;
otras piezas más complejas; escenas construidas que se integran a otros
«clip.clip.aquí…clip.clip.
allá, hasta garras arregla- elementos en una obra para ayudar a componerla, o mas exactamente, a
mos acá», expresión del
completar su discurso. Si bien ambos artistas reactualizan, a su manera,
león cobarde de El Mago
de Oz; «[…] minerales, pro- la construcción de la pose de los comienzos de la fotografía de estudio,
ductos vegetales y anima- los procesos de cada uno remiten a motivaciones y llegan a resultados
les», para aludir a la ingesta
de secreciones corporales.
distintos.
6 La instalación estaba
Volviendo a la entrevista de Barrios (2000: 137), el artista apunta: «[…] mi
conformada por cuatro
dibujos ubicados en la primera obra conceptual de verdad fue en el 75, cuando se hace el Primer
pared, que congelan un
Salón Atenas […]. Yo participé con una instalación multimedia que incluía
movimiento homoerótico;
cincuenta fotografías de dibujos, fotografías y material orgánico humano». La obra, de indudable
baldosas extendidas en el logro conceptualista en el sentido de la depuración de la apariencia a favor
piso, debajo de vidrios, y un
de la transparencia de la idea, lo es también en la rotundidad de la imagen-
pequeño contenedor plásti-
co con semen. objeto;6 pero esto es a su vez un dato que trasciende a favor del efecto
35
público del contenido. De igual manera, las series de los teatros Imperio
y Mogador, las primeras, tuvieron que esperar por un largo proceso de
transformación que las condujera hacia otra forma de la imagen-objeto:
Sobre porcelana (Fig. 7), de 1978-2004, pasó por la reducción extrema de
su tamaño —que no de su contenido— y, por repetición de la imagen
recortada en infinidad de círculos muy pequeños, se transformó en línea
dibujada en la pared. Es una obra de claros gestos conceptualistas, pero
aún allí las premisas teóricas se subordinan a la necesidad de establecer
un discurso afirmativo y político de la condición homosexual.
Para seguir ampliando la lectura de la obra, resulta útil cambiar de tema

hacia otro de los componentes importantes de su contexto artístico estable-
cidos en la sección anterior. Se puede, por ejemplo, afirmar que la obra de
7 Santiago Rueda elabora
Rojas tampoco es completamente ajena al arte pop. Solo que aún cuando esa libertad de la siguiente
la diseminación de las imágenes pop en el público común, de donde por manera: «[…] el erotismo,
reflejaba el impacto de la
lo demás vienen, tiende a reducir este arte a sus valores formales (la viva-
“revolución sexual”, a la
cidad de sus colores, la familiaridad de sus íconos), Miguel Ángel Rojas vez que era utilizado por
los artistas como “arma”
se conecta más bien con la idea de libertad para incluir a la realidad como
para destronar el hipócrita
tema. Esa libertad sin duda conforma un escenario conveniente para sus conservadurismo moral.
obras iniciales, centradas, como se ha visto, en revelar la realidad de un En el arte colombiano el

erotismo aparece con fuer-
fenómeno social no menos contundente por estar condenado a la invisi-
te presencia en las obras
bilidad.7 El pop que ‘estaba en el aire’ desde sus comienzos facilitó sobre de Norman Mejía y de Luis
Caballero — este último
todo la decisión fundamental de mirar en torno. El mismo artista describe
modelo ejemplar para Ro-
su antigua compenetración con las premisas pop en la inclusión de la jas, y no sólo por ser el pri-
realidad cotidiana y su inclinación hacia algunos materiales. En Gutiérrez mer artista colombiano en
aceptar su homosexualidad
(2010: 194) explica: abiertamente—, adoptán-
dose como estilo “genera-
cional” alrededor de 1971,
En realidad, el cómic de los años cincuenta que empleé como modelo en
con la llegada al país de
los paisajes, me puso enfrente del pop —ese alegre y brillante periodo tan dos jóvenes artistas, Darío
Morales y el norteameri-
anglosajón. Pero fue el collage de Hamilton, que para mí es un ícono del
cano Jim Amaral, quienes
arte contemporáneo, lo que me sumergió en el pop como movimiento influirán en artistas como
artístico […] ese pequeño collage […] cambia repentinamente la mirada del Mariana Varela, Alfredo
Guerrero y como hemos
arte hacia el entorno, […] fue el punto de quiebre en la plástica a mediados
visto, en el mismo Rojas»
de los cincuenta. (Rueda, 2005: 54).
36
III
Pero es más tarde en su trayectoria cuando de una manera abierta y des-

complicada la obra exhibe guiños significativos a este movimiento, un
acercamiento a sus imágenes y formas: en sus trabajos con hojas de coca y
billetes de dólar. Nowadays (Fig. 8), de 2001, es la reconstrucción del título
del collage de Hamilton, de 1956 (Just what is it that makes today’s homes so
different, so appealing?) con puntos mínimos recortados de hojas de coca.
Las implicaciones de esta reconstrucción, además del diálogo casi afectivo
con el arte pop, en Nowadays dirigen la ironía crítica hacia paradojas de su
entorno, cuarenta años después de la obra de Hamilton.
En ¡Bratatá! (Fig. 9), de 2001, Rojas afirma claramente la carga personal

de sentido que tiene para él apropiarse de otra imagen de un artista pop
emblemático: de Open Fire, de 1964, de Roy Liechtenstein. El clásico uso
de una trama de puntos que recuerda el grano fotográfico en las obras del
artista americano, en Rojas, con ¡Bratatá!, se inscribe abiertamente en el
discurso que reconoce autonomía y creatividad al arte latinoamericano. Lo
hace al dibujar la misma imagen de Liechtenstein, pero usando círculos
recortados de hojas de coca, como puntos, para trazar las líneas que con-
tornean las siluetas y rellenan el fondo de la imagen. El uso de la hoja de
coca, desde Colombia, es en sí una afirmación que repercute en el ámbito
nacional e internacional. Su manejo por parte de Rojas subvierte presun-
ciones construidas precisamente en ese discurso: la guerra a la que alude
¡Bratatá!, es a la vez guerra convencional y guerra económica, reflexión
sobre estereotipos construidos convenientemente por el discurso al cual,
ambas a la final, sirven.
Se infiere de lo anterior que el trabajo a partir de imágenes reconocidas del

arte pop (¡Bratatá!, de 2001, a partir de Open Fire, de 1964, de Liechtenstein;
Nowadays, de 2001, a partir de Just what is it that makes today’s homes so
different, so appealing?, de 1956, de Richard Hamilton, y otras que se ins-
criben en la teoría relacionada al pop, como aquellas de vaqueros Go on,
de 1999, y At the Other Side [Fig. 10], de 1999), son fundamentalmente una
mirada crítica a las estructuras sociales, a estereotipos fabricados sobre
37
subjetividades individuales y colectivas, e incluso sobre las relaciones entre
naciones en el contexto del narcotráfico internacional.
La urgencia de resistirse a ser influenciado recomendada por Marta Traba

en 1974, en estas obras de engañosa envoltura pop ha cedido paso a una
relación dialéctica madura, capaz de reactivar del archivo de sus memorias
algo que ‘estaba en el aire’ en un momento fundamental de su carrera. Es
una retoma de esas memorias para refinar sus metáforas en la construc-
ción de sentido con claras intenciones políticas, cuatro décadas más tarde.
Por otra parte, su actitud crítica se sustenta también en la elaboración

intelectual característica del pensamiento posmoderno.
Las obras conocidas como revelados parciales, entre otras, Felicidad perdi-
da (Fig. 11), de 1989, Tutela mater (Fig. 12), de 1992, Cupido equivocado, de
1988, y Caloto, de 1992, son, para empezar, trabajos que congregan dibujo,
pintura y grabado bajo el dominio de la esencia de la fotografía. Según ma-
nifiesta el artista, en Gutiérrez (2010: 133), son Revelados parciales, porque
[…] bloqueaba las zonas proyectadas con la ampliadora y exponía el resto a

la luz artificial. Luego trazaba el dibujo con revelador, para lo cual usaba bro-
chas redondas y otros instrumentos que preparaba con esponjas y cañas.
Tomaba grandes riesgos, como mezclar los químicos, cosa absolutamen-

te prohibida, y así logré unos maravillosos virados que incluso me daban
dorados. Usé la linterna para hacer trazos y círculos. Muchas veces hice la
figura principal con una serie de intaglios figurativos en zinc, luego estam-
paba el papel expuesto, bañado con fijador…
A piezas como estas de Miguel Ángel Rojas no puede atribuírseles un

carácter posmoderno porque en una mirada de conjunto sean, a veces
en algo y a veces en nada, seguidoras de modos híbridos de construcción
de formas posmodernas. Pero sí lo son a la luz del corolario quizás más
fructífero del pensamiento que desencadenó esas formas, eso que Sylvia
38
III
Suárez (2010) llama «agudeza cultural»; la agudeza para desentrañar crí-

ticamente rasgos culturales del entorno ¿Acaso habrá algo tan pertinente
como acción crítica de la cultura en que se enuncia, como la obra de Mi-
guel Ángel Rojas? ¿Y, además, con esa mezcla de idealismo y sensualidad?
El «neorromanticismo posmoderno» que acuñara José Hernán Aguilar
funciona bien para nombrar la vinculación de esta obra con la cultura, y
prestando la expresión de Suárez —la crítica del crítico— para funcionar
como su concepto modulador: la obra de Miguel Ángel Rojas aparece en
efecto modelada conceptualmente por ese neorromanticismo posmoderno
que enfrenta críticamente arte y cultura.
De igual modo, los Revelados parciales concretizan la capacidad posmo-

derna para quebrar la ilusión de libertad que produce en una pintura el
seguimiento del estilo de los expresionismos abstractos, también señala-
da por Aguilar (1992: 64). Un quiebre que, sin embargo, ocurre en medio
del carácter experimental y de la decidida voluntad del artista, del cual da
cuenta el fragmento de Raúl Cristancho (2007: 65), que explica:
Utiliza proyecciones parciales con la ampliadora de negativos fotográficos

los cuales mezcla con grafías directas sobre el papel. […] Lo interesante en
estos trabajos reside en que Rojas logra utilizar lo esencial fotográfico con
elementos gestuales propios del pintor. Hay aquí una fusión de lenguajes
que resumen su destreza técnica y conceptual, al interrelacionar medios di-
versos para llegar a una síntesis poderosa: lo Revelados parciales son a la vez
fotografía, dibujo, grabado y pintura. Son obras únicas e irrepetibles donde
los elementos son plenamente fotográficos, aun así dibuja con los quími-
cos, graba con la luz, y utiliza el papel fotográfico como lienzo pictórico.
Un rasgo considerado por excelencia sintomático de la presencia de un

pensamiento posmoderno es la dedicación de las obras, por él influen-
ciadas, a microrrelatos sin pretensiones universalizantes o totalizadoras.
Muchas de las obras que se mencionaron antes asumen justamente esa
modesta visión en concordancia con su deliberado amarre a la escala del
sujeto. Incluso las series fotográficas de los teatros, que ya han mostrado
39
distintas facetas en este trabajo, se revelan después de todo tan humanas,
justamente por su enfoque —conceptual y literal— en las historias puntua-
les que registran. Es pertinente dedicarle atención ahora a estas series fo-
tográficas, y dejar ver de paso su interacción con el devenir de la fotografía.
Las series realizadas en tardes de cine continuo que acogían la desadap-

tación y la soledad de muchos constituyen un segmento de la obra muy
ligado a esa especie de pacto con su cuerpo —para usar la expresión sentida
de Rojas Guardia— que el artista sintetiza así, en Gutiérrez (2010: 190):
[…] al comienzo de mi carrera como artista, aun sin haber terminado mis
estudios en la Universidad Nacional, tomé dos decisiones claves. La prime-
ra fue adoptar mi propia realidad como gran tema en el arte. Eso fue crucial
en el origen de mi obra. En estos espacios sórdidos de mis más oscuros
deseos encontré la fuerza para sustentarme como artista […] mis diferencias
con el medio “normal” me alejaron de una concepción escolástica de la
realidad y fueron las mismas que generaron mis procesos dentro del arte.
Son también el espacio de experimentación con lo fotográfico que ha ido

emergiendo a la mirada crítica. La primera serie, Emperador (Fig. 13), de
8 Testimonio del artista en
1972 —realizada en el Teatro Imperio— se compone de cinco fotos de
Gutiérrez (2010: 88): «[…]
furtivos encuentros homosexuales en los baños; la del Mogador, Sobre cargaba la cámara cubierta
con cinta negra para que
porcelana, de 1978-2004, realizada seis años después, está compuesta por
no brillara […] contaba las
seis fotos, tomadas también a través de un orificio en las puertas de los sillas que me separaban del
baños del teatro, y de allí mismo, El Fredy, de 1979-2008, fotografía que corredor. Cada silla media
50 cm […] y así, dentro del
retomaría después en 2008. maletín con la linternita
cuadraba el foco sin mirar
por el visor. Luego anclaba
El año 1979 lo copan las obras producidas en el Teatro Faenza, el formidable
la cámara con la pasta lim-
edificio art nouveau situado en el centro de Bogotá. En sesiones de tardes piatipos al brazo izquierdo
de la silla, […] Cuando sen-
enteras («… una y otra vez las tardes suspendidas») y en largas horas
tía que había algo al lado,
subsiguientes de trabajo en el cuarto oscuro, el artista logra cristalizar una paradójicamente me con-
docena de series de fotografías, hechas de tres, cinco, nueve imágenes, centraba en mirar a la pan-
talla, y disparaba; contaba
además de algunas otras fotografías individuales. La precariedad del proce-
30 segundos y soltaba el
so de las tomas8 indujo el estiramiento de los límites técnicos en el cuarto disparador».
40
III
oscuro e incentivó un cierto tipo de resultados formales que el artista fue

calibrando pacientemente durante meses; la extrema dilatación del grano
fotográfico y la iluminación por luz reflejada dotan a las superficies de una
tersura insólita.
Otro grupo de obras mantiene el mismo foco acotado: las que se basan en
otro de sus gestos emblemáticos, como es la reducción de las fotografías
—en vez de seguir la idea convencional de ampliarlas—. Primero realiza,
con imágenes sacadas de revistas pornográficas, Niño orinando, de 1972,
Corazones, de 1973 y Paloma (Fig. 14), de 1973. Y en 1980 realiza con otro
tipo de reducciones, esta vez de la serie Sobre porcelana (la del Mogador),
la pieza que tituló Vía Láctea, de 1980. Esta obra marca una salida hacia el
espacio objetivo como destino de la apariencia formal de la obra, lo cual
ha de generar en los años ochenta varias instalaciones memorables. Se
trata de la instalación de fotografías circulares mínimas —de diámetro
ligeramente menor a un centímetro— con las que dibujó una línea que
se extendía muy alta sobre la pared de la galería.9 Y en Episodio, de 1981,
utiliza ocho mil reducciones similares para construir una especie de dibujo
mural, de engatusadora grafía infantil.10 Una vez más, gracia y drama se
conjugan al servicio de una reflexión puntual de resonancias de insospe-
chado espectro, interactuando atentamente con el devenir del arte en su
contexto, pero mucho mas allá de una adhesión simple a sus postulados.
9 En la Galería Garcés Ve-

lázquez, en Bogotá, 1980.
10 El artista amplió e ins-

taló sobre la pared algunos
dibujos infantiles realiza-
dos por sus sobrinas —uti-
lizando para conformar las
líneas del dibujo los miles
de puntos de las reduccio-
nes—.
41
Fig. 1
Me llaman Trinity y Nevada Smith

1972
Lápiz sobre papel
100 x 70 cm
42
III
Fig. 2
Los malos visten de negro

1979
Grafito y polvo de aluminio
sobre papel
140 x 200 cm
43
Fig. 3
El último vaquero
1979
Grafito sobre papel
140 x 200 cm
44
III
Fig. 4
De cinco dedos de furia

1979
Grafito sobre papel
140 x 200 cm
45
Fig. 5
Pelito
1974
Aguafuerte
50 x 70 cm
46
III
Fig. 6
Boca
1974
Aguafuerte
100 x 70 cm
47
48
III
Fig. 7
Sobre
porcelana
(serie)
1978-2004
Fotografías
plata en
gelatina
49
Fig. 8
Nowadays
2001
Recortes de hoja de coca
sobre muro
252 x 350 cm
50
III
Fig. 9
¡Bratatá!
2001
Tríptico, hoja de coca sobre
papel
90 x 126 cm (90 x 42 cm c/u)
51
Fig. 10
At the Other Side

1999
Dibujo con recortes de coca
sobre muro
150 x 150 cm
52
III
Fig. 11
Felicidad perdida
1989
Revelado parcial,
fotografía plata en gelatina
110 x 150 cm
53
Fig. 12
Tutela mater
1992
Revelado parcial,
fotografía y dibujo con líquidos
fotográficos sobre papel
200 x 140 cm
54
III
Fig. 13
Emperador (serie)
1972
Fotografías plata en gelatina
55
Fig. 14
Paloma
1973
Reducción fotográfica plata en
gelatina
25 x 20 cm
56
IV
Tiempo interior
IV
57
Tiempo interior
Recuerdo las torpezas del comienzo,

el olor de los baños,
[…]
Ahora que no necesito mentir
encuentro deletéreos,
porque el amor ya no requiere
de baratos hoteles ni urinarios,
ratifico sin embargo
la subversión de aquel inicio,
la ilegalidad de las caricias complotando
contra la burocracia del placer.
Saludo, como entonces,
el asombro pagano del deseo.
Armando Rojas Guardia, Cavafiana
58
IV
Tiempo interior
Ya en el continuo dinamismo que signa la obra de Miguel Ángel Rojas en

sus temas, medios, materiales, resoluciones formales, se puede ver que
la obra vuelve, muchas veces, sobre sí misma. Los constantes retornos y
anticipaciones, las demoras o el detenimiento voluntario en algunos pun-
tos y las huellas de vueltas y revueltas que juegan entre títulos e imágenes
revelan una actividad sostenida por una red de intereses subjetivos urdidos
en una temporalidad no lineal; cualquier línea de tiempo se ramifica por
la presencia, a veces disimulada, a veces visible, de materias que, como
anticipaciones en obras tempranas, vendrán a confirmarse después en
retomas de ciertos núcleos temáticos.
Se trata de tiempos de la psique que convocan algunas nociones psico

analíticas, como la que utiliza Hal Foster (2001) en El retorno de lo real: la
teoría de la retroactividad establecida por Freud, y asumida como propia
por Lacan, observable en los movimientos psíquicos de anticipación y re-
construcción propios del inconsciente.1 Esa teoría se tamiza en la obra de
Miguel Ángel Rojas bien sea en obras aisladas o en el proceso evolutivo
del trabajo del artista, cuando asoma como modelo de reelaboración de
1 En la traducción del li-
bro de Foster al español, experiencias comunes en el ser humano (si bien en su caso se ligan sobre
de Alfredo Brotons Muñoz todo en la década de sus inicios a la tarea de reconocimiento y búsqueda
se usa la expresión ‘acción
de aceptación de la diferencia sexual y de los submundos sociales hacia
diferida’. En todo caso se
trata de la ya mencionada los cuales se lo conmina). La obra avanza entre procesos de retroactivi-
(en la introducción), Nach-
dad y una estrategia de revelación y ocultamiento tensa su concreción
träglichkeit, de Freud; après-
coup, para Lacan. formal. En su turno, hará detonar mecanismos de acción diferida por
parte del espectador,2 de efectos que obviamente solo interesan indivi-
2 El uso que hace Hal
Foster de esta teoría psi-
dualmente, pero que contribuyen a constituir un campo de relaciones
coanalítica para revisar la intersubjetivas.
retroactividad que vincula
las vanguardias históricas
y la transvanguardia tiene Eduardo Braier (2008: 13) ofrece una sintética definición de retroactividad
amplios ecos en la aplica-
cuando, al hablar de psicoanálisis, advierte:
ción de la misma teoría a
la vinculación retroactiva
entre piezas de distintos […] hemos de reflexionar en torno a una temporalidad tal que, partiendo de
momentos con rasgos
acontecimientos del presente, incide sobre los contenidos de la memoria
asociativos entre ellas en
la obra total de Rojas. inconsciente, en un movimiento que modifica retroactivamente el estado
59
y condición de las huellas representacionales, las que pueden adquirir
nuevos sentidos y así accionadas, repercutir sobre el presente y el futuro.3
El movimiento de anticipación y reconstrucción que remite a esa tempora-

lidad se define como Nachträglichkeit, la teoría desarrollada por Freud en
varias de sus obras; según esta, en un hecho registrado como traumático es
necesario reconocer dos tiempos: el primero, en el que ocurre una escena
en un momento muy temprano en la vida del sujeto, que no reviste por sí
mismo carácter traumático (no se le atribuye significado sexual) y un se-
gundo tiempo, en el cual ocurre cualquier episodio que puede ser anodino
o fútil, incluso no sexual o puede ser una experiencia en sí más grave para
el sujeto, pero que en cualquier caso despierta la primera escena, establece
con ella ciertos rasgos asociativos, el sujeto la dota de significación sexual
y esto le confiere un efecto traumático.
No es entonces la escena del primer tiempo, sino su recuerdo, lo que se

registra como trauma; lo ocurrido en el primer tiempo —vuelto traumáti-
co en el segundo— puede corresponder a escenas de la realidad psíquica,
exclusiva del sujeto, y de la realidad material. Y ante las obvias dificultades
de discernir entre una y otra, se impone la idea freudiana de verdad históri-
ca, es decir, la verdad que el sujeto registra a su manera y de acuerdo con
sus circunstancias. Según Braier (2008: 16): «[…] la verdad histórica será,
pues, la resultante de una combinación de los acontecimientos del mun-
do exterior y su repercusión en el sujeto mediando la participación de los
fenómenos de su mundo interno».
La actividad inicial de Miguel Ángel Rojas es muy rica en latencias de 3 Braier, psicoanalista
español, usa el término re-
momentos posteriores de ella misma. Un desplazamiento del punto de
troactividad. También suele
observación hacia el momento de sus inicios encuentra al artista ocupan- utilizarse la ampliamente
difundida expresión fran-
do las tardes en esas salas de cine dejadas al margen por la modernidad
cesa après-coup, introduci-
en el acelerado proceso de urbanización que transformaba bruscamente da por Lacan. Prefiero usar
las ciudades. Los teatros del centro de la ciudad en Bogotá habían cedido indistintamente los térmi-
nos traducidos al español:
paulatinamente sus espacios a los encuentros de la reprimida comunidad
retroactividad y acción dife-
homosexual que tanteaba su salida por los márgenes de la vida urbana. rida.
60
IV
Tiempo interior
Es esta, en los años setenta, una sociedad que apenas en la Constitución

de 1991 vería separados los fueros de la Iglesia y el Estado, de una Iglesia
católica que pretende restringir la vida sexual al fin único de procreación
de la especie. Es también, no obstante, una época en la que los efectos del
Mayo francés impulsan una rebeldía vigorosa y creativa de mucho impacto
en las juventudes citadinas de este lado del Atlántico. Justamente, el cine,
por ejemplo, del cual Rojas es ya un fiel seguidor, emblematiza ese clima
de apertura.4
En la situación personal del artista apenas traspasada su adolescencia, la

pregunta que se formula es: ¿acaso el olvido de la existencia de comunida-
des homosexuales las hace desaparecer? Su obra surge en un medio con el
indolente grado de conciencia social imperante que la pregunta presupone.
Esto parece incitarla, en consecuencia, a la recuperación social de esa con-
ciencia adormecida frente a las diferencias en general, y la sexual en espe-
cial; tal es la concordancia de su carga simbólica con horizontes de sentido
que en el entorno social encontrarían un eco largamente esperado, por él
mismo, en primer lugar, por los homosexuales en general, y por los que
se ocuparían de ellos desde el rechazo o la apertura que ya se anunciaba.
Vinieron después los movimientos reivindicativos de las minorías, se di-

seminó el pensamiento deconstructivista que haría saltar las diferencias
y así hoy, en una realidad que ya puede pensar la cultura común como
contenedor de otras distintas, la obra estimula una segunda pregunta de
4 Como lo sostiene Gu- sobretonos más sutiles. Ya puede formularse la cuestión de si una obra de
tiérrez (2010: 71): «[…] una
época de “educación senti-
tal carga simbólica para la cultura de una comunidad dada sostiene, a la
mental” fuera del colegio: vez, su validez como sujeto dialogante con la institución arte; puede dar-
el porno, el neorrealismo
se que en un catálogo de la exposición Objetivo Subjetivo,5 Victor Manuel
italiano, la nueva ola fran-
cesa y hasta el cine mexi- Rodríguez (2007: 34) interrogue:
cano».
5 La exposición retrospec- ¿Cómo dar cuenta de los lugares de enunciación desde donde se hace una
tiva de Miguel Ángel Rojas, propuesta artística, y al mismo tiempo, indagar sobre los diálogos críticos
con curaduría de José Roca,
que obras como las de Mapplethorpe y Rojas establecen con la institución
en la Biblioteca Luis Ángel
Arango de Bogotá en 2007. arte y con la fotografía?
61
La obra de Rojas no se compromete de manera exclusiva o excluyente con
ninguno de los dos extremos de la pregunta y quizás por ello pueda verse
como puente entre ambos: como perteneciente a la subcultura que atiende
y recoge los intereses de las comunidades homosexuales en su construc-
ción del mundo, y como obra de arte que se inscribe en sus procesos de
creación y circulación, a veces desde la fotografía y a veces a través de otros
medios. Quizás también por ello, la capacidad de interpelación de la obra
sigue vigente hoy independientemente de la verdad histórica del artista.
A las series de los teatros se les puede conceptuar como un organismo

activador de reverberaciones aun tres décadas después de realizadas. La
verdad histórica de cada observador se hará cargo del sentido nuevo que
emerge para cada quien en su encuentro con una imagen significante de
capacidad evocadora de un instante primero.
En las imágenes borrosas de los teatros se congregan sugerencias, movi-

mientos y volúmenes capaces de cohesionar el mundo del erotismo des-
deñado y estimular necesariamente su continuidad en la imaginación del
observador que las enfrente: la naturaleza de esa problemática, la sexua-
lidad como tema, así como ese rasgo fundamental de mostrar más de lo
que queda detrás, oculto, que de lo visible al frente, crea las condiciones
para que las imágenes carguen consigo recuerdos reconstruibles por la
que vendría a ser su mirada segunda para cada espectador.
Ellas son retratos, no exactamente de las fisonomías. Por lo tanto, sin con-
tradicción alguna se refieren a los problemas más hondos que se vienen
refiriendo: la búsqueda de afirmación desde la condición homosexual, la
dificultad de autoaceptación (las torpezas del comienzo, diría Rojas Guardia),
y muy importante, los infinitos matices del desajuste social: la abundancia
de sordidez, los desfiladeros del marginamiento y la degradación, y tam-
bién, en tono positivo, el asombro pagano del deseo para seguir con el poeta.
Las primeras series, las de los teatros Imperio y Mogador son las más explí-
citas, las que abiertamente abordan el tema largamente reprimido, y con la
62
IV
Tiempo interior
mayor rebeldía. En ese sentido, hay que fijar (para comentarios posteriores
en este texto), Sobre porcelana, de 1973 y la foto de El Fredy, de 1979-2008.
Entre las series del Faenza, de 1979, solo algunas, Antropofagia (Fig. 15)
y El Fisgón entre esas, alcanzan un grado de narratividad que concentra
la crudeza del sexo en sí. La mayoría absoluta de las series concentran
de modo más general el universo efervescente de la sexualidad margina-
da manifestándose entre sombras. Esperé cerca de la puerta mientras me
acostumbraba a la oscuridad (Fig. 16), Tres en platea (Fig. 17), Proa en la
nave de la ilusión (Fig. 18), Los olores y La visita figuran entre las series que
ejercen su atracción en el hecho de constituirse en experiencias subjetivas
de amplísimo espectro, en su capacidad para ajustarse como modelo de
acciones diferidas que pueden bordear la sexualidad desde significantes
como atmósfera, clima, olores, extrañeza, acechanza, disimulo, espera
y, sobre todo, penumbra. De allí sus latencias. De allí su potencial como
primer momento de la experiencia donde cuenta, y mucho, su condición
de tiempo suspendido.
Otras más se desplazan más bien hacia la confluencia de sensualidad y ex-

periencia estética:6 Take Five (Fig. 19) y Niño lindo fantasean sobre partituras
musicales a partir del efecto saltarín de las cicatrices de deterioro del friso
en las paredes del Faenza y se regodean en los logros de luz y sombra y la
sensualidad general de la imagen. Y Candilejas, Fenómeno y Vía Láctea (Fig.
20) casi recuerdan las cuidadas imágenes pospictorialistas de comienzos
del siglo XX. Todas son del Faenza en 1979.
No todo retorno forma parte de la retroactividad del psiquismo. Para

empezar es obvio que un hecho insólito o patético no lo es para todo el
mundo ni de la misma manera. Lo que importa en este contexto es lo que
los mecanismos de acción diferida aportan a una comprensión de la crítica
6 Más adelante en esta de arte como posibilidad de ampliación y enriquecimiento de la imagen. El

sección me refiero a lo si- beneficio que esos mecanismos prestan es el de permitir ver estas series
niestro como responsable
de Rojas como imágenes que en su flotar por el mundo se exhiben ante
de la experiencia estética
en la obra. un infinito número de posibilidades de identificación de presentes, pasa-
63
dos o futuros profundamente humanos, por ocuparse de la sexualidad.
De manera que su potencia comunicacional no radica exactamente en lo
que ellas son, sino en lo que cada espectador es. Como lo plantea Buck-
Morss (2005: 159): «El significado, en efecto, no está “adherido” a la ima-
gen. Dependerá de su situación, no de su fuente». Porque al fin y al cabo,
«Una imagen se descubre inesperadamente, se encuentra sin haber sido
perdida».
El prisma temporal aplicado a estas imágenes revela un tiempo del retor-

no que es un momento extendido, jalonado hacia atrás, que retiene, entre
otras cosas, la secuencia de su elaboración. Es, por ejemplo, el tiempo del
laborioso trabajo de los dibujos y grabados. Un tiempo que parece por
igual hablar de reconstrucción de escenas latentes o de anticipación de
nuevas latencias. Boca, de 1974, al aguafuerte, es un derroche de verismo
que es también un largo quedarse en el trazo minucioso, repetitivo y pre-
ciso; denota, en el logro lento de la aparición de las texturas de la ropa y el
cabello de un hombre retratado de espaldas, en cuclillas, que el tiempo es
tan importante como el grafito, el papel o el tema mismo.
El retorno en la retroactividad según la teoría lacaniana es una estrategia

que produce resignificación. Se vuelve sobre lo que se dejó atrás, pero se
trae resignificado al presente.
Más tarde en la obra, una instalación de 400 m2 de piso, también conside-

rada por Miguel Ángel Rojas un autorretrato, lleva los lapsos de elaboración
a un extremo insólito. Grano, de 1981, la obra que reproduce el diseño de
las baldosas de su casa en Girardot, está fabricada al pastel, según apunta
el artista: la elaboración del material comprende la selección y búsqueda de
las tierras calizas cerca de Girardot, su lenta preparación y pigmentación;
el trazado del diseño de las baldosas y su traslado a la galería, y luego el
relleno del diseño con las tierras de colores hasta lograr el dibujo hiperrea-
lista del piso de su casa en el museo. Como se dijo, ese quedarse es un
modo del tiempo psíquico.
64
IV
Tiempo interior
En su traslado del tema rural a la ciudad, de la vida campesina al interior

del museo, la instalación deviene también en metáfora del desplazamiento
que ha marcado tan dolorosamente la realidad colombiana asolada por
el conflicto armado. Es en ese sentido que otro elemento en apariencia
curioso de la instalación adquiere pleno sentido: una gallina es dejada a
su aire para andar sobre el piso dibujado en arena, un animal doméstico
y siempre presente en los hogares campesinos, y que, además, con sus
vibrátiles y atolondrados movimientos, sugiere conmovedoramente el
asombro y desconcierto ante un lugar extraño, enorme y vacío.
En la elaboración de los dibujos con puntos hechos con reducciones foto-

gráficas, como Vía Láctea, de 1979-2004, y Episodio (Fig. 21), de 1981, que
requirió 8000 reducciones (Fig. 22) (y también en las más recientes obras
textuales o dibujos, tales como las citadas en su relación dialéctica con
el arte pop), el tiempo se acompaña de un detalle nada desestimable en
todas ellas: el hecho de que en su elaboración usan, literalmente, la ma-
teria conceptualmente significante (reducciones fotográficas de las series
de los teatros, hojas de coca, billetes de dólar, semillas amazónicas, entre
otros). Estas imágenes, más extrovertidas, se ubican en las antípodas de
la intimidad del Imperio o el Faenza y, sin embargo, algunas de ellas están
hechas con imágenes de Sobre porcelana, las que quedaron fijas tiempo
atrás. No hay allí tiempo cronológico, pero hay muchos modos del tiempo
como rector de la obra.
Rodríguez (2007: 37), en su argumentación de la dificultad cultural de

estas imágenes frente a «la intraducibilidad inevitable entre culturas y
la resistencia de los marginales a ingresar en la totalidad de eso que el
pluralismo llama la totalidad de lo social»,7 ilumina de paso otro tipo de
tiempo que es más una actitud general, no una condición que se impone
a una u otra pieza:
7 Un argumento que en
general me afilia, aunque
por sus amplias resonan- Para el momento en que fueron realizadas, las fotos del Faenza solo podían
cias culturales, merece un
verse si se era invitado al taller de Rojas a compartir una suerte de secreto
espacio de reflexión propio,
distinto a este. y evitar la censura del medio artístico. En 1981, la serie fue mostrada por
65
primera vez en la Galería Garcés Velázquez, de Bogotá. Rojas decidió
exhibirlas en un tamaño de medio centímetro de diámetro y ubicarlas en
lo alto de las paredes de la Galería. Aquí tampoco podían verse, o por lo
menos no con la claridad que esperaba el espectador, que en el contexto
de la exhibición ya se había convertido en todo un voyeurista.
El tiempo que se deja ver de pasada acá, vinculado como propone Rodrí-
guez a las dificultades de desplazamiento de imágenes entre subculturas,
es el de la espera para mostrar: es del todo común que un artista se guarde
obras, procesos inacabados o proyectos posibles y casi siempre son cosas
que el artista mantiene como parte de su piso afectivo. Lo que aquí se realza
es la largueza de esa espera por parte de Miguel Ángel Rojas con estas se-
ries. Como si las muchas horas en la penumbra titilante del interior de una
sala de cine y luego en la negrura del cuarto oscuro las hubiesen apegado
a su intimidad, en la que por lo demás ellas ya habían puesto en marcha
mecanismos de retroactividad sobre sí mismas: las fotos del Faenza son
de 1979, pero la serie del Imperio está fechada en 1973.
Quizás el escenario de cruces más complejos, como de hecho lo sugieren

los entresijos de su resolución de la imagen, es el de los Revelados parciales.
Allí la inevitable prelación entre unos y otros procedimientos con los quí-
micos o la luz es una condición técnica que también se maneja sin econo-
mía de tiempo de realización. A esa complejidad técnica voluntariamente
seleccionada se le agrega, además, en casos como Teológico, de 1996, la
osadía de las dimensiones poco convencionales que agigantan no solo la
imagen, sino su hechura: añadidos intencionados a los ya lentos revelados
en el cuarto oscuro.
Sobre la imposible cronología lineal en este periodo ya había advertido

el artista, en la entrevista de Gutiérrez (2010: 55): «[…] en estos primeros
años, hablar de manera cronológica no tiene mucho sentido, porque siento
que mis trabajos de los años setenta son precisamente procesos paralelos
y saltos que llamaría ilógicos». Sobre los medios agrega: «Yo hacía agua-
fuertes y dibujos, pero también autorretratos en mi estudio, rasgados,
66
IV
Tiempo interior
intaglios, costuras, reducciones fotográficas, y todo eso paralelamente a

mis experiencias en los teatros». Todo habla de un experimentador inten-
samente dedicado sobre todo a la búsqueda de su verdad, como él lo ha
dicho insistentemente. De su ‘verdad histórica’, se puede agregar. Todo
sugiere la potencialidad de reencuentro de núcleos de verdad que se anti-
cipan en las primeras obras y se retoman, ya plenos de un significado que
es necesario tramitar psíquicamente, para ir a su encuentro, por el artista
en sus obras, por el espectador en las imágenes.
Si la demora que propicia la reflexión introspectiva podría verse como pre-

cedente que estimula acciones diferidas, puede decirse que estas (acciones
diferidas) constituyen los Revelados parciales. El revelado es propiamente
un retorno a la imagen primera; pero si la vuelta a la imagen de la toma
no tiene en sí mayor interés como tiempo uno de la acción diferida, la
imagen total al final de los revelados parciales tiene mucho de hallazgo a
los ojos del artista: no solo yuxtapone —de manera poco convencional, a
veces hasta incongruente— imágenes de procedencias diversas, sino que
fabrica otras que fotografía para integrarlas al proceso; todo ello tiene mu-
cho de búsqueda de algo prefijado, pero desconocido, que se activa desde
un momento diferido, mucho después. En Gutiérrez (2010: 24), el artista
cuenta con respecto a Teológico, de 1996:
Dibujé la figura del flautista en un cartón y luego —basándome en una

aguja muisca del Museo del Oro— dibujé primero esa forma, que es como
un río que atraviesa todo el formato, que puede ser una rana o un coco-
drilo; tracé el mico y el jaguar. Recorté las siluetas y las saqué del cartón.
Impregné lo que quedó —todo el fondo— en revelador. Después coloqué
el papel reactivo expuesto sobre el cartón, que rápidamente se oscure-
ció al contacto y quedó ese fondo negro que se ve, un poco selvático y
nocturno.
Como un mensaje perdido, la botella al mar para ser hallada o no, una obra
más bien humilde en sus pretensiones, Rasgados (Fig. 23), de 1974, hace
referencia directa a ese engorroso procedimiento y de paso señala la ruta
67
de la reconstrucción. Está hecha con fotografías rasgadas, plata en gelatina
(la materia fotográfica elemental) y lápiz de plomo.
Sobre los mecanismos de retroactividad no solo distintos a los evocados

en este texto, sino totalmente otros para cada espectador, es oportuno in-
sistir con Braier (2008: 24) que «la psique tampoco opera sobre cualquier
recuerdo, sino en especial sobre aquellos necesitados de una comprensión
y elaboración, que admiten la adquisición de una significación o de nuevas
significaciones». Qué duda cabe que la certeza de incertidumbre que afecta
la definición esencial de lo constitutivamente humano rige el mundo y la
interacción de cada individuo con él; que el camino hacia el autoconoci-
miento provisto por el psicoanálisis —y fundado en las dificultades que
atraviesa la humanidad para aceptar y manejar esa indeterminación— es
un camino afín al del arte y ambos, psicoanálisis y arte, son finalmente en
esencia vías para la búsqueda individual de autoconocimiento sin detri-
mento de sus extrapolaciones útiles para el colectivo.
Otro tiempo resulta más evidentemente asociable al proceso de reabsorción

psíquica de experiencias: el del retorno a imágenes guardadas por la psique
de manera preconsciente o inconsciente, que por efecto de ese retorno y por 8 Esta expresión, típi-
camente lacaniana, es
acción diferida, como se ha tratado de exponer, resignifica sus contenidos
expuesta en los siguien-
para el sujeto que las rescata. Tal vez es ese el sustento de la vuelta sobre tes términos en Rómulo
Lander (2004): «El sujeto
la misma imagen o sobre obras anteriores para construir nuevas.
desea ser deseado por el
otro. Deseo de amor y re-
A estas alturas quizás el lector pueda colegir que Vía Láctea (Fig. 24), de conocimiento. Aquí Lacan
sigue el pensamiento de
1980, es una instalación hecha con reducciones fotográficas de una de las Hegel quien dice “él deseo
series más tempranas (la del Mogador, Sobre porcelana (Fig. 25), de 1978), es humano si se desea, no
el cuerpo sino el deseo del
convertidas en puntos del dibujo de una línea horizontal ubicada a unos
otro, desea ser deseado,
dos metros de altura; que de esas mismas reducciones es la imagen mil amado, y más bien reco-
nocido en su valor huma-
veces repetida en el dibujo de la historieta Paquita compra un helado (Figs.
no». Parece resonar en el
26 y 27), realizada en 1979 y rehecha en 1997. O que El Fredy (Fig. 28), una encuentro de miradas entre
fotografía de 1979, aparezca de nuevo ampliada en 2008, una foto que es el fotógrafo y el fotografia-
do, quien aun de espaldas,
la captura de una mirada directa, frontal, la imagen de eso que en definitiva
voltea su cabeza y mira
es el deseo, «el deseo del deseo del Otro».8 frontalmente a la cámara.
68
IV
Tiempo interior
Por otra parte, se puede anotar el hecho de que, además de nombrar una
de las series del Faenza,9 Vía Láctea es también el título de la antes descrita
en la Galería Garcés Velázquez.
El retorno a la misma imagen, realizada en distintos medios con interva-

los de tiempo entre ellas, es el caso, entre otros, de la imagen extraída de
las multiexposiciones de Autorretrato fragmentado (Fig. 29), de 1972-1973,
la cual se repite en Blue Jeans (Fig. 30), el aguafuerte de 1973. En estas
obras destacan asuntos que incitan a la reflexión: su autorretrato frag-
mentado parte de la tesis de grado con la cual el artista culmina estudios
en la Universidad Nacional, es un conjunto que construye el autorretra-
to por yuxtaposición de fragmentos, partes del cuerpo como imágenes
autónomas se juntan en una intención —incumplida— de completarlo.
Pero la fragmentación continúa. La imagen más totalizante, versión no
convencional de lo que sería un retrato a dos tercios, oculta partes del
cuerpo, ya con una banda horizontal que separa las piernas del torso o
con una mancha en el rostro, que invisibiliza parte de la cara. La imagen
adquiere una cierta indeterminación, las referencias que cita en su retor-
no y las que se abren para cada espectador que las mira se multiplican y
se hacen ambiguas; en juego paradójico, se pierden para ganar espesor
simbólico.
De regreso a los revelados parciales de los noventa, como Caloto (Fig. 31),
de 1992, es significativo, además, ver lo aparentemente ajeno de la ima-
gen retomada; se trata, no obstante, de presencias antiguas en la psique
individual y en la memoria colectiva de los latinoamericanos. De nuestro
pasado muchas cosas nos son propias, nada ajenas; nada más cercano
que lo antiguo dentro de sí mismo. Así es, entre otras razones, como en
este trabajo se calibra la continua recurrencia en sus obras de los años
9 Las series recurrente-
noventa en adelante a las imágenes de culturas prehispánicas. En Caloto,
mente citadas en el trans-
curso del texto, a cuyos la fotografía de la figurilla de un bohío, hecha en arcilla por el artista, se en-
valores estéticos dedico cuentra junto a un rostro indígena metido a la fuerza dentro de una silueta
aún otra interpretación es-
aria. La abigarrada variedad de actividades, temas y procesos técnicos de
pecífica en la sección “La
fascinación de lo real”.. este periodo se resume en una respuesta del artista que, como es usual en
69
el discurso de Miguel Ángel Rojas, trasunta la materia más verdadera de
toda la obra. En la entrevista de Gutiérrez (2010: 132), dice:
[…] seguí experimentando con el intaglio; hice ensamblajes con papeles

entintados, prensados, incluso los cosía y resultaban superficies abstractas
interesantísimas. Sin embargo, nunca me sentí cómodo con la abstracción
porque esos experimentos no me decían nada y yo sentía la necesidad de
llegar a un territorio, de encontrar un sujeto […]. Los revelados parciales se-
rían la conclusión de esa búsqueda concreta y sentida. En verdad esa etapa
fue muy movida: del dibujo libre a los revelados parciales y más adelante
a la pintura; definitivamente, fue muy movida.
En la mayoría de los trabajos el movimiento de reconstrucción se man-

tiene centrado en los aspectos subjetivos de la sexualidad; son como un
aliento profundo de la psique en busca de lo que Remo Bodei (2006: 6)
describe como «un pasado no reabsorbido y no traducido en el horizonte
de significado del presente».
Pero tres décadas después todo ello ha pasado a ocupar un lugar en el

campo cultural y social colombiano, pues si la procedencia tan íntima de
sus materias tiende a situarlas en espacios residuales del campo social,
aquí se trata de una intimidad que no es ajena a nadie, puesto que la ho-
mosexualidad es una orientación de la sexualidad; y esta, en sí y todo lo que
la concierne —como lo ha enseñado el psicoanálisis— adquiere sentidos
siempre importantes aun cuando nuevos en cada sujeto. La obra de Rojas,
que se ocupa de manera prioritaria de la sexualidad, combina las ventajas
del psicoanálisis y del arte en la ya mencionada tarea mayor y siempre in-
conclusa de autoconocimiento.
Y porque mantiene una enorme capacidad metafórica para alcanzar au-

diencias muy amplias, una vez logrados sus cometidos en la existencia
individual, el arte puede incidir sobre la sociedad más amplia, tal como
Bodei adelanta en esta reflexión:
70
IV
Tiempo interior
Avanzo además la hipótesis de que el arte desarrolla socialmente, en al-

gunos casos, una operación catártica específica. Pone en contacto a los
hombres con núcleos de verdad traumáticos o excesivos, que no han sido
capaces de asumir o descifrar, y los incluye en un contexto de sentido es-
table. La especificidad de su infinita elaboración permite una alternativa al
delirio, una relación distinta entre lo reprimido y su reconocimiento. El arte
se sitúa, al mismo tiempo, o más allá del principio del placer, o más allá del
principio de realidad. En su función social, ayuda a pagar los plazos del cos-
te traumático, a pasar a través del exceso de sentido que arrastran consigo
toda vida y toda cultura. La relación directa que se crea con lo perturbador
y lo excesivo no supone en absoluto que la función del arte consista sim-
plemente en preparar un antídoto frente a lo perturbador, en inmunizarnos
o vacunarnos para hacernos insensibles a ello. El arte es sobre todo una
forma de elaborarlo sin suprimirlo, permitiendo que nos aproximemos a lo
perturbador manteniendo toda su gravedad portadora de peligros (el arte
grande aparece con no poca frecuencia como un ataque a los principios
vigentes, un intento de ponerlos al desnudo). Paradójicamente, se siente
atraído por lo que turba, activo todavía en cada uno de nosotros, porque se
quiere conocerlo y asumirlo, sin hacer que desaparezca del todo en favor
de convenciones “racionales” recientes. (Bodei, 2006: 12)
Vale la pena desviarse momentáneamente del modelo de acción diferida

para buscar un cruce entre esta opinión de Bodei y la noción freudiana de
lo siniestro, frente a lo cual algunas obras de Miguel Ángel Rojas atraen al
observador precisamente por razones vinculadas a la estética.
El ensayo Lo siniestro (Freud, 1919: 1) constituye la referencia más directa

del padre del psicoanálisis a la experiencia estética; allí empieza por aclarar
que esta ha de verse no solo ceñida a la doctrina de lo bello, sino como la
ciencia de las cualidades de nuestra sensibilidad. Una noción, que se asocia
inicialmente con lo espantable y sobre todo insólito, cubre también una
impresión producida por algo familiar, hogareño conocido, Heimlich, que
fue reprimido y retorna como espantable, Unheimlich. Según Freud, «voces
que, sin ser precisamente antagónicas, están bastante alejadas entre sí».
71
Luego de su explicación de la función catártica del arte, valga aquí conside-
rar la siguiente síntesis sobre la estética, de Bodei (2006:13):
La emoción estética aparece […] íntimamente conectada con la reelabora-

ción atenuada de un trauma o, en cualquier caso, de un exceso de sentido
que no puede ser inmediatamente absorbido y que, por tanto, en cuanto
tal, oprime y turba la conciencia, empujándola a imaginar unos futuros
inciertos.
Es posible entonces pensar en la experiencia de lo siniestro de Freud como

emoción estética frente a algunas obras que coinciden con las causas por él
señaladas como responsables de transformar algo muy cercano, familiar u
hogareño, en una impresión siniestra.10 Tres obras de Miguel Ángel Rojas
pueden citarse al vuelo. En primer lugar, están las obras que de alguna ma-
nera descomponen el cuerpo (¿habrá algo mas entrañablemente familiar
que el cuerpo propio?). En opinión de Freud, fragmentos corporales «es-
pecialmente si […] conservan actividad independiente» (1919: 17), cuando
están separados generan una fuerte impresión siniestra. Tal es el caso de
las obras que integran semen como material constitutivo y, en especial, si
lo muestran abiertamente separado del cuerpo que lo produjo, como es
el caso de su uso en la instalación, Cama (Fig. 32), de 1981, en la que una
bolsita de semen, similar a los envases dosificados de champú, hace las
veces de almohada sobre unas fotografías de las baldosas de la casa del
artista. Ya había realizado —temprano en los años setenta— Atenas CC
(Fig. 33), de 1975, la instalación en la que derramó semen sobre el piso,
completada además por dos dibujos en la pared donde se captan dos
momentos del movimiento erótico de un cuerpo masculino y fotos de las
mismas baldosas. Cuerpo que también aparece fragmentado; en ambas
10 Una exhaustiva inter-
imágenes, la cabeza falta. pretación de las distintas
manifestaciones de lo si-
niestro freudiano, y su pre-
Mirando la flor (Fig. 34), de 1997-2007, obra compuesta por dos fotografías sencia en la relevante obra
y un video, ofrece como tema más visible una reflexión sobre el deterioro de Miguel Ángel Rojas, la
serie del David, de 2005,
físico y mental ocasionado por la drogadicción. También se refiere a una
puede verse en Montene-
nostalgia reconocida por Freud como responsable de lo Unheimlich, lo gro (2010).
72
IV
Tiempo interior
siniestro: lo familiar y afectivamente cercano que —cuando es reprimido—

retorna como siniestro. En esta pieza compuesta por tres imágenes unidas
formando un tríptico, lo siniestro de la fotografía que delata la drogadicción
en el cuerpo lacerado y desmejorado de un hombre (en la imagen uno),
sumada al video de la imagen dos donde se le ve narrando algo con gestos
incongruentes y desesperados (el audio fue eliminado), se tensan (foto y
video) con lo Heimlich, lo cercano, afectuoso, de otra fotografía (imagen
tres), antigua y exageradamente cándida, del mismo hombre lozano y ju-
venil mirando una flor diminuta.
Una última faceta, no por última ni por su poca visibilidad en lo formal

menos presente en toda la obra, es la que refiere a la ciudad como tema, a
la condición urbana implícita en la obra.11 Como siempre en esta obra que
amalgama sus múltiples facetas, la referencia a lo urbano no ocurre de una
manera pura, exclusiva, sino enfatizada por su contrapunto con la vida en
una ciudad pequeña y su apego personal a la naturaleza.
Los apegos y desapegos entre ambas sugieren, en esta oportunidad, un

prisma de análisis para ciertas obras que se erigen sobre una estructura
melancólica.
Freud enseña, en Duelo y melancolía, que esta última es un estado causado

por «una pérdida de objeto substraída a la consciencia» (1913-1917: 2), es
decir, una pérdida de algo que el sujeto que lo pierde no sabe exactamente
qué es, y que no se resuelve (como sí se resuelve la pérdida en el duelo).
La melancolía de alguna manera mantiene la condición perturbadora que
la caracteriza: es una pérdida que no se apaga.
11 Debo al interés de la cu- Aunque la imagen de la ciudad no es visible, su pérdida es precisamente

radora Iovino (2006) en el
la que se intuye en las series de los teatros, que solo puede ocurrir en una
tema, el haberme detenido
en la condición urbana que ciudad en fase de transición. Al menos la pérdida de la ciudad como es-
ciertamente no es explícita cenario de la esfera pública, del bios politikos arendtiano donde hombres
en las imágenes, pero es
y mujeres dialogan entre sí y construyen la plataforma democrática, de
totalmente clara entre sus
elementos estructurales. consenso, necesaria a la vida en común. Esa ciudad perdida anima mu-
73
chas obras como las que ahora se citan, pero su imagen solo se intuye. La
ciudad está afuera, perdida aunque presente, en Viendo el noticiero desde las
torres, de 1985, y Luna azul, de 1992; y el cobijo lo da el ambiente hogareño
de la escena. Y en Buró (Fig. 35), de 2008, el tríptico de fotografías digitales
y un video (Fig. 36) realizado en las salas de un hospital abandonado, la
melancólica imagen del edificio en ruinas hace eco de la ciudad indetenible.
Pero sobre todo el video Borde de pánico (Fig. 37), de 2003, retrata, por me-
tonimia, la ciudad sin esfera pública, sin sentido de encuentro ni diálogo,
agresiva y anónima como pueden ser hoy las megalópolis —Bogotá— para
muchos de sus habitantes. La cámara sigue por varias cuadras a una mano
enguantada que lentamente va demarcando con un lápiz los contornos de
gotas de sangre en la acera. El cuerpo desangrándose y la ciudad impávida
no aparecen en la imagen del video, pero copan la conciencia de quien la
mira. Permanecerán hasta que el duelo las transforme en olvido.
La naturaleza viene a la ciudad en dos obras también muy nostálgicas como

son Casa en el aire (Fig. 38), de 2000, y Cama de piedra (Fig. 39), de 2000.
Las enormes pinturas construidas, respectivamente, como polípticos de
seis y nueve módulos de 90 x 160 cm cada uno, implican dimensiones que
solo una gran urbe puede cobijar, pero traen memorias de su nacimiento
en las riberas del Magdalena. En palabras de Miguel Ángel Rojas:
Para los que vivíamos en Girardot, aunque el puerto había desaparecido,

el río era una presencia […]. Hice unos experimentos directamente sobre
la orilla, pero luego el agua volvió a subir, y para La cama de piedra imprimí
las telas en el estudio de Girardot. Sobre una base de espuma, como una
cama, coloqué piedras y sobre ellas regué tinta. El resultado fue una super-
ficie con apariencia pétrea pero con calidad blanda. (Gutiérrez, 2010: 127)
También se integra a la superficie —impreso en serigrafía sobre hojilla de

oro— un rostro indígena tomado de un negativo de tiempo atrás que el
artista actualiza a posteriori como una vuelta más. Otra reiteración de la
trama de tantos tiempos constitutivos de la obra.
74
IV
Tiempo interior
Fig. 15
Antropofagia
(serie)
1979
Fotografías plata
en gelatina
75
76
IV
Tiempo interior
77
Fig. 16
Esperé cerca de la puerta

mientras me acostumbraba a la
oscuridad (serie)
1979
78
IV
Tiempo interior
Fig. 17
Tres en platea
(serie)
1979
Fotografías plata
en gelatina
79
80
IV
Tiempo interior
Fig. 18
Proa en la
nave de la ilusión
(serie)
1979
Fotografías plata
en gelatina
81
Fig. 19
Take Five (serie)

1979
82
IV
Tiempo interior
Fig. 20
Vía Láctea
1979-2004
Tríptico,
fotografía plata
en gelatina
50 x 70 cm c/u
83
Fig. 21
Episodio
1981
8.000 reducciones fotográficas
plata en gelatina sobre muro
84
IV
Tiempo interior
Fig. 22
Episodio
1981
(detalle)
85
Fig. 23
Rasgados
1974
Fotografías rasgadas, plata
en gelatina y lápiz de plomo
15 x 12 cm
86
IV
Tiempo interior
Fig. 24
Vía Láctea
1979-2004
Reducciones fotográficas plata
en gelatina y resina epóxica
sobre muro
1,2 mm c/u
87
Fig. 25
Vía Láctea
1979-2004
(detalle)
88
IV
Tiempo interior
Fig. 26
Paquita compra un helado

1979-1997
10.000 reducciones
fotográficas plata en gelatina
y resina epóxica sobre muro
1,2 mm c/u. Dimensiones
aproximadas 76 x 850 cm
89
90
IV
Tiempo interior
Fig. 27
Paquita
compra un helado
1979-1997
10.000
reducciones
fotográficas
plata en
gelatina y
resina epóxica
sobre muro
1,2 mm c/u.
Dimensiones
aproximadas
76 x 850 cm
91
Fig. 28
El Fredy
1979-2008
Fotografía impresión inkjet
82,5 x 122 cm
92
IV
Tiempo interior
Fig. 29
Autorretrato serial
1972-1973
Fotografía plata en gelatina,
multiexposiciones
40 x 50 cm
93
Fig. 30
Blue jeans
1973
Aguafuerte
100 x 70 cm
94
IV
Tiempo interior
Fig. 31
Caloto
1992
Revelado parcial,
132 x 187 cm
95
Fig. 32
Cama
1981
Instalación: 200 fotografías
plata en gelatina
5 cm c/u, cojinete de
polietileno de 5 x 5 cm
con semen
96
IV
Tiempo interior
Fig. 33
Atenas CC
1975
Instalación. Pared:
4 formatos grafito sobre papel
de 100 x 70 cm c/u. Piso: 50
fotografías plata en gelatina
de 20 x 20 cm c/u, vidrios,
marco de madera y semen
97
Fig. 34
Mirando la flor
1997-2007
Fotografía plata en gelatina
y video 6’ 10”, 95 x 396 cm
(2 fotografías 95 x 132 cm
c/u y pantalla de
21 pulgadas)
98
IV
Tiempo interior
Fig. 35
Buró
2008
Tríptico,
impresión inkjet
82,5 x 122 cm c/u
99
Fig. 36
Buró
2008
Video still
100
IV
Tiempo interior
Fig. 37
Borde de
pánico
2003
Video 59’
101
102
IV
Tiempo interior
Fig. 38
Casa en el aire
2000
Políptico, seis módulos,
tinta y hojilla de plata
sobre lienzo y relleno de
poliéster
90 x 170 cm c/u
103
Fig. 32
Cama de piedra
2000
Políptico, nueve módulos,
tinta y hojilla de plata
sobre lienzo con relleno de
poliéster
92 x 170 cm c/u
104
V
Lugares de la
vulnerabilidad
IV
105
Lugares de la vulnerabilidad
La idea de sujeto vulnerable es en sí redundante. Bajo la concepción (laca-

niana) del sujeto como algo en proceso de hacerse, como un proceso de
ocurrencia en la intersubjetividad donde cabe lo humano, sin una esencia
completa a la cual aspirar y la cual sea posible defender y blindar una vez
cerrada, el sujeto tiene que admitir continuas variaciones en sí mismo, es
permeable y su definición es siempre indeterminada. El sujeto es en defi-
nitiva vulnerable a los efectos externos y a las corrientes subjetivas que lo
modelan. Quizás por ello la penetrante intuición de Miguel Ángel Rojas
frente a este tema orienta su obra hacia lo que se puede definir como un
rasgo muy singular de su trabajo: la obra aparece —con una coherencia
que la atraviesa íntegra— desde un lugar de enunciación donde el sujeto
se halla más expuesto a dificultad o pérdida, donde aparece nítidamente
recortado como un sujeto vulnerable.
La especial visión del sujeto desde la vulnerabilidad aplica particularmen-

te al sujeto masculino; es fácil notar que cuando las ideas estereotipadas 1 Presto la visión de una
masculinidad falseada por
sobre masculinidad pasan por el tamiz de su obra, se transforman. La
construcciones sociales
masculinidad se ha erigido a partir de la diferencia biológica (el hombre, abultadas sobre este nar-
dueño del falo) y el narcisismo de lo que la posesión del órgano supone. cisismo al doctor Antonio
Pignatiello, en los escritos
No obstante, si el sentido de la masculinidad así construido se dificulta o de su blog http://revesde-
se pierde, si todo lo que se le ha ido agregando por mandato social —el lamasculinidad.wordpress.
com/ y las conversaciones
privilegio, la superioridad, la invulnerabilidad— se desvanece, la pérdida
sobre el tema que por su
retorna en lo real. Las consecuencias las soporta todo el mundo.1 Y por si gentileza compartimos.
106
V
Lugares de la
vulnerabilidad
fuese poco, otros mitos de poder e invulnerabilidad acosan negativamen-

te la constitución de la subjetividad, en general, en la cultura occidental.
Los privilegios del varón se acompañan de requerimientos que exceden

regularmente sus posibilidades de respuesta.2 Junto a la primacía que le
otorga una supuesta superioridad y poder, se vuelve común una conducta
de autosuficiencia, una cierta indiferencia para asumir roles de mando, una
pretendida invulnerabilidad. Las consecuentes distancias entre un deber ser
tan inalcanzable y las realidades subjetivas están a la vista de todos, en los
tremendos malestares sociales ocasionados por el ejercicio fatuo del poder,
2 En Cae por su propio pe-
el irrespeto del otro —la intolerancia— y demás expresiones de una idea
so, Pignatiello (2011) ofrece
la siguiente información al de masculinidad que sobrepasa a la subjetividad masculina que la porta.
respecto: «[…] en compa-
ración con las mujeres, los
hombres acuden mucho
Frente a los avances alcanzados en la tecnología, es decir, a la comproba-
menos a las consultas de ción de los logros impresionantes, pero parciales de esta época, las bases
salud mental o general,
de todo el andamiaje que sustenta la situación global de desequilibrio e
consumen menos psico-
fármacos, invierten menos inequidad tambalean; quizás más exactamente desequilibrio por inequidad.
tiempo y dinero en activi-
Quizás asuntos fundamentales, como ese de las elaboraciones sociales de
dades orientadas al cam-
bio o desarrollo personal. la subjetividad masculina y hasta la noción misma tal como se ha estudiado
[...] podemos creer que en psicoanálisis, requieren adecuarse mejor a la cultura de estos tiempos.
estamos ante la mitad de
En cualquier caso, esta sociedad tiene un núcleo de verdad endurecido por
la población humana que
ha sido más exitosa en la resolver en las relaciones entre lo masculino y lo femenino.
lucha por la supervivencia,
pero esa impresión se des-
vanece apenas reparamos Sobre este problema, una pionera en la búsqueda de comprensión de
en que la población mas- nuevas relaciones entre los sujetos sensibles a las diferencias de género,
culina tiene una expectativa
media de vida menor, que
Luce Iregaray (2000), argumenta en sus escritos el modo como el poder
la incidencia de suicidios es y la construcción de subjetividad causan malestar social. Como lo expresa
mucho mayor en los hom-
en una entrevista en profundidad (Elizabeth Hirsh y Gary Olson, 2008),
bres, que las muertes por
violencia delincuencial y ac- su pensamiento propugna el respeto por la diferencia que enriquezca la
cidentes viales son predo-
alteridad, no el enroque en las situaciones de poder para que el dominio
minantemente de hombres
jóvenes, que el abuso de al- sea entonces femenino. Lo que sostiene la filósofa y psicoanalista francesa
cohol y consumo de drogas es la necesidad de construir para lo femenino un sujeto semejante al mas-
ilícitas está mucho más di-
culino, con el máximo respeto por la diferencia que los constituye. Porque
fundido entre los hombres
que entre las mujeres». la idea de cuerpo instalada como dominante en el imaginario colectivo
107
occidental hoy es la de un cuerpo masculino y desde allí el punto de vista
único ha viciado la construcción de la cultura.3
Esa visión marca su distancia de Freud y Lacan en lo referido a la constitución

del sujeto. Porque para ellos esto se inserta en un modelo de un solo sexo,
aun cuando en principio proponen que la sexualidad se adquiere cultural-
mente, no en lo exclusivo ligada a la biología. Cabe recordar que de acuerdo
con la visión lacaniana, la subjetividad se va formando primariamente en dos
fases: la inicial ocurre en el momento en que el infante, hacia los seis meses,
en su primer encuentro con un reflejo de sí mismo en un espejo o en los
otros, se forma una primera imagen de sí como un cuerpo imaginario —su
conocida teoría de la fase del espejo—. Es una imagen de bordes borrosos
porque en esa identificación primera la imaginación y fantasía contribuyen
a construir una imagen ideal unificada de sí mismo, cuando en realidad su
subjetividad apenas empieza a organizarse a la par que el lenguaje de los
otros lo nombra (puesto que el suyo aún no ha sido desarrollado). El segun-
do momento se produce cuando él mismo puede entrar al orden simbólico, 3 La obra filosófica com-
pleta de Luce Irigaray ha
al lenguaje, y en el lenguaje le es asignada una diferencia sexual.
contribuido a una teoría
feminista fundada en la
Pero puesto que el significante maestro lacaniano, todo lo que encierra alteridad. En su entrevista
a Hirsh y Olson expone el
la palabra falo y sus conexiones significativas, sigue restringido a la ana-
recorrido general de su tra-
tomía masculina, la asignación de la sexualidad por el lenguaje obedece, bajo en los siguientes tér-
minos: «Mostré como un
según Iregaray, a la misma comprensión de la subjetividad dominada por
sujeto único, tradicional-
un modelo que históricamente ha generado patrones de discurso donde mente el sujeto masculino,
se privilegia lo masculino. La mujer en la cultura occidental no asume la ha construido el mundo e

interpretado el mundo de
agencia de sujeto en el discurso (Hirsh, 2008), porque históricamente el acuerdo a [con] una pers-
discurso impone la posición actuante en el sujeto masculino. En Colombia, pectiva única. Por tanto,
tres fases: la primera, una
por ejemplo —y los países hispanohablantes en general—, como señala
crítica, digamos, del auto-
Martha López (2002: 261), se ha naturalizado el privilegio masculino en mono-centrismo del suje-
to Occidental; la segunda,
términos como patrimonio, portador, nada más ni nada menos, del signi-
cómo definir un segundo
ficado de la posesión de bienes y la perpetuidad de la herencia cultural. La sujeto; y la tercera fase,
masculinidad como construcción sobreestimada trae consigo la cadena cómo definir una relación,
una filosofía, una ética, una
de imposibilidad de identificación, represión en el sujeto, y violencia que
relación entre dos sujetos
retorna y alcanza a la sociedad más amplia. diferentes».
108
V
Lugares de la
vulnerabilidad
Otra distorsión, paradójicamente menos visible por naturalizada hasta

el punto de la exaltación y la admiración, es la relación que se desliza sin
disimulos entre masculinidad y poder, poder y dominación, dominio y
territorio: guerra. ¿No habría que revisar mejor —desde perspectivas ra-
dicalmente distintas— las explicaciones que han hecho posible que una
locura heredada de tiempos inmemoriales haya salido fortalecida de la
Antigüedad Clásica, y amenace con nivelar por la vía de la extinción los
logros que la humanidad entera ha pagado literalmente con su cuerpo?
Hay razones para pensar que un principio de poder, que lastima a quien lo
ejerce y a quien lo sufre, necesita revisión.
«Los héroes que suelen colocarse en pedestales refieren las batallas»

(López, 2002: 273), porque la guerra se justifica, y el héroe —masculino—
se honra. Si una figura implícita en los estereotipos de masculinidad ha
probado suficientemente sus efectos dolorosos en la sociedad, particular-
mente en los estratos que aportan las muertes de la guerra, es la del héroe.
Viene oportuno el recuerdo a Rafael López-Pedraza (2002: 31) cuando dice:
[…] el héroe es una figura central en complejos que nos dominan por su
autonomía. Vivimos en sociedades en las que estos complejos autóno-
mos abundan, destruyen sistemáticamente las posibilidades de la cultura
y generan pobreza, violencia, crimen y destrucción [...]. Ese monopolio
de la energía psíquica por el carisma hecateriano del héroe está presente
en todos nosotros [...] con la figura del héroe mostrando claramente la
irracionalidad de estos niveles de posesión. Estos niveles han aparecido
en nuestra historia, de manera más evidente, asociados a las guerras de
independencia y en nuestros días.
López-Pedraza congrega, en la psique latinoamericana, dos oleadas de hé-

roes que históricamente la cargan desde la llegada de los españoles. La pri-
mera, la de esos héroes inflamados por las nociones de conquista, riqueza
(el mito de El Dorado) y deber misionero, muy cercanos aún a la psicología
medieval caballeresca. En la segunda oleada se reprimen los contenidos
de la primera y los núcleos de significados de conquista, riqueza, religión,
109
que han de volver pertubadoramente por reprimidos (como quizás podría
escudriñarse entre los combustibles del conflicto colombiano actual). En
esta oleada se integran héroes «embriagados con nuevas ideologías que
irrumpen a fines del siglo XVIII: con las fantasías de la Ilustración sobre la
razón y la divisa libertaria de la Revolución Francesa (“Libertad, Igualdad,
Fraternidad”). Son los héroes independentistas» (López-Pedraza, 2002: 23);
héroes cabalgando sobre una realidad incongruente con sus mitos. Tam-
poco fue posible asimilar tanta distancia con las realidades coloniales ante
una segunda vuelta de regresión y regreso perturbado y ante una sorpren-
dente «poca reflexión sobre los héroes desde el punto de vista de nuestra
patología colectiva. Y también sobre el hecho de que esa patología aparece
reiteradamente en nosotros», ese mito sigue causando dolor en la realidad
latinoamericana actual (López-Pedraza, 2002: 26).
Además, el estereotipo del héroe de hoy se potencia con el exitoso fenóme-

no de diseminación masiva por los medios de comunicación. Aunque esa
capacidad expansiva se pueda apreciar como un mérito, entre otros, de la
globalización que es el sello etáreo del cambio de milenio; en este caso es
uno que apunta en dirección errada (como El Cupido equivocado [Fig. 40]
de los revelados parciales de Miguel Ángel Rojas). La reorientación de lo
que se endureció como estereotipo ¿qué hizo al héroe? es el meollo del
problema que se debe resolver. Porque como propone lúcidamente Susan
Buck-Morss (2005: 146):
La globalización ha originado imágenes de paz mundial, justicia global y

desarrollo económico sostenido que la organización del mundo actual no
puede garantizar. Tales objetivos no se alcanzan rechazando los procesos
de la globalización sino reorientándolos. La reorientación es la revolución
de nuestro tiempo.
También pesa excesivamente en la cultura occidental del siglo XXI, y sobre

la subjetividad masculina en especial, el mito del dinero. La aseveración de
Axel Capriles (2011: 103) resuena en este sentido con particular familiaridad:
110
V
Lugares de la
vulnerabilidad
[…] las imágenes inconscientes atadas a las necesidades biológicas más

elementales del hombre occidental contemporáneo están hoy conectadas
al dinero y al sistema económico. El ser humano ya no depende de una
relación directa con la naturaleza. Nuestro instinto de supervivencia, la
satisfacción de nuestras urgencias de alimentación y cobijo, pasan todas
a través de una intrincada red de relaciones económicas y transacciones
monetarias. [...] El miedo primigenio, la inseguridad y las ansiedades más
arcaicas en torno a la sobrevivencia propia y la de nuestros seres queridos
se ubican ahora en la adaptación de nuestras actitudes financieras y repre-
sentaciones monetarias. La economía, como naturaleza, es un gigante de
dimensiones y poderes incontrolables del cual dependen nuestros más
básicos instintos vitales. No es necesario acudir a otros niveles de comple-
jidad de las necesidades psicológicas superiores para remarcar la inmensa
carga emocional del complejo. El dinero es portador simbólico de la más
elemental angustia de supervivencia.
A esto se añade el matiz sexuado que ha ido adquiriendo el dinero en la

sociedad occidental. Es decir, la manera de constituirse en un peso más
sobre la subjetividad masculina, que afecta por igual a hombre y mujeres.
Porque la falta de dinero en ellos, según Capriles, «es un ataque a su virili-
dad y a su identidad sexual. Se experimenta íntimamente como castración
y potenciación del yo» (2011: 108).
Y cuando heroísmo y monetarismo se conjugan, no pocas veces afec-

tando a los líderes y, peor aún, las relaciones entre las naciones como se
constata hoy, los resultados son los conocidos. No en vano sobre casos
de liderazgo enfermo de ambas cosas advierte López-Pedraza: «[…] el hé-
roe no crea riqueza (y, desde luego, no crea cultura) [...] lo que abunda es
el gobernante héroe de turno en la tarea de apropiarse de la riqueza que
olvida propiciar» (2002: 34).
Sobre la conjugación del mito en los procesos macroeconómicos donde se

cruzan las economías entre naciones, Capriles observa, primero, el cuidado
que se presta a la concepción del dinero como concepto abstracto, neutro
111
—tal como se entiende en la teoría económica convencional—, esquivando
su transformación en contenido, en sustancia que en su origen, en los ne- 4 Capriles (2011: 57-70)
gocios de donde viene, y en su recorrido, se carga de significados sociales argumenta, en su capítu-
lo tres, la materialización
y categorías psicológicas que, aun cuando no se reconozcan, impactan las
de lo abstracto aplicada al
relaciones. En consecuencia, remarca la materialización de lo económico y dinero como explicativo de
conductas individuales que
su contaminación por el sentido de lo que atraviesa socialmente. Olvidar
se colectivizan. Esto reve-
ese paso contaminante ayuda a generar la doble moral que tranquiliza la laría la facilidad con que se
conciencia del poderoso en detrimento del débil aun cuando ambos se jerarquizan las responsabi-
lidades de todas las partes,
inscriban en el mismo círculo de producción-consumo-producción.4 No por ejemplo en el negocio
es necesario explicar mucho lo que la experiencia ha impuesto en países internacional que vitaliza
el circuito real de la droga,
en vías de desarrollo en sus relaciones con países desarrollados cuando
cuando se resalta desfavo-
estas se gobiernan por esa doble moral. rablemente solo la posición
del productor.
La capacidad del arte, para generar conocimiento sobre las verdades del 5 Siempre me ha parecido
mundo, encuentra en la obra de Miguel Ángel Rojas un modelo de pen- de gran sencillez y profun-
didad la definición de obra
samiento complejo y agudo cuando reflexiona sobre todos estos asuntos
de arte como portadora de
que se han venido exponiendo hasta aquí. verdad y justicia, que mane-
ja el filósofo y curador Ale-
jandro Burgos, a partir de
¿No es acaso el David (Fig. 41), de 2004, una poderosa síntesis de la gue- una interpretación de una
rra desde su punto de mayor vulnerabilidad? ¿No es un soldado mutilado, frase de Nietszche en su
Nacimiento de la tragedia.
reinsertado a la vida civil ordinaria, la crasa confrontación del reverso del
Según Nietszche, «Sólo
mito del héroe? La recepción unánime de esta imagen en el circuito inter- como fenómeno estético
la existencia, y con ella el
nacional tiene las dimensiones de verdad y justicia 5 de la que el arte puede
mundo, aparece justifica-
ser portador (esta obra lo hace con toda la intensidad posible), porque da». Burgos deriva en «Só-
también denuncia esa parte de la verdad implícita en la expresión de Cerón lo como fenómeno estético
la existencia, y con ella el
(2007: 74): «[…] el sistema social y político que ha construido y alterado el mundo, aparece (se cons-
cuerpo que se nos muestra»: el del David, de Rojas. tituye en esa aparición) en
(su) verdad». De aquí la
idea de la obra de arte co-
En el David brillan el refinamiento y las sutilezas de las estrategias artísticas mo generadora de coorde-
nadas de verdad y justicia
para asumir lo político, que la teoría latinoamericana sobre arte contem-
(cómo conozco el mundo
poráneo ha señalado en las prácticas de la región, y en lo cual la obra de y cómo debo comportarme
Miguel Ángel Rojas alcanza una personalísima fortaleza hecha de nervio y en el mundo). Lo traigo de
los cursos de Museología
contención. En sus propias palabras, con ocasión de la entrevista de Iovino
que hemos impartido jun-
(2006: 137): «[…] entendí muy bien que lo humano también es político, que tos.
112
V
Lugares de la
vulnerabilidad
las relaciones humanas también son políticas, que uno no tiene que tener
una bandera en la mano para tratar de buscar un mundo mejor».
La manera como Rojas expande el espectro de sus comentarios a la idea

de masculinidad estereotipada abarca desde sus obras tempranas, de la
época de los teatros, hasta sus producciones de estas primeras décadas del
siglo en curso; así figuran las icónicas imágenes de héroes orientales de las
artes marciales tan populares en el cine de los setenta6 y la iconografía de
6 El novelista Tomás Gon-
zález (2011: 133) recoge así
vaqueros-conquistadores de sus obras Go on, de 1999 y At the Other Side,
la rutina del protagonista de 1999. Y en un giro aún más sutil, una obra que señala con tino a una
de Primero estaba el mar,
subjetividad problemáticamente empoderada, y las consecuencias nega-
en sus visitas a Turbo, el
pequeño pueblo de la costa tivas (de escala nacional en esta historia) tal como se venían exponiendo.
antioqueña: «Se pasó los La obra Eliécer-Mariano, de 2010, asume el paradigma reduccionista de un
días tomando cerveza en
una heladería que funcio-
conceptualismo apoyado en el texto junto al recurso formal a materias de
naba en un segundo piso, fuerte valor simbólico para su elaboración. Son metáfora de vulnerabili-
sobre el parque, donde se
dad, acá, las frágiles semillas —no obstante de un rojo brillante— con las
aburrió largas horas, mi-
rando a la plaza, medio que escribe Eliécer, y del poder, los grises clavos de acero con los que está
hipnotizado por el calor, la
escrito Mariano.7 Amplía su metáfora a otras formas del opresor y el opri-
cerveza y el ajetreo de los
jeeps, abajo. Dos o tres no- mido, incluso la escogencia del segundo nombre del líder, para acentuar
ches se metió a ver pelícu- su origen popular, en contraste con el nombre de resonancias católicas y
las de karatecas, al parecer
aristocráticas —de poder— en el nombre del presidente.
el único surtido disponible,
en un teatro sin techo que
tenía bancas de madera co-
Buscar el constante movimiento de la psique hacia las profundidades del
mo las de las iglesias».
sí mismo y hacia la alteridad donde va emergiendo la subjetividad es el
7 La obra refiere a un propósito de toda búsqueda de verdad en cada quien. Miguel Ángel Rojas
dramático momento de la
historia colombiana, du-
comprende esto desde siempre con su arte. Es como si su obra encarnase,
rante el cual se inició lo por acuerdo, la afirmación del analista Capriles (2010: 3), cuando asegura
que se llamó la Violencia
que «Encarar el poder y el yo con la miseria humana, la finitud y su propia
en el país. Mariano Ospi-
na Pérez fue presidente de intrascendencia tiene una función movilizadora».
la república entre 1946 y
1950, y en 1948 ocurrió el
asesinato del carismático Un replanteamiento así de las relaciones entre naciones, en la obra de
líder Jorge Eliécer Gaitán, Rojas, reblandece definiciones estereotipadas que afectan a los más vul-
lo cual desató la revuelta
nerables. Como en las relaciones entre los países productores y los consu-
popular conocida como el
Bogotazo. midores en el comercio internacional de la droga. Pero antes de pasar esta
113
observación por la matriz reflexiva que la obra de Rojas ofrece al respecto,
vale la pena reiterar un punto de vista del arte latinoamericano que recoja
una mirada no subordinada de este en el panorama internacional. En pa-
labras de Gerardo Mosquera (2010: 152):
El arte latinoamericano ha dejado de serlo, y ha devenido más bien arte

desde América Latina. Desde, y no tanto de, en y aquí, es hoy la palabra clave
en la rearticulación de las cada vez más permeables polaridades local-in-
ternacional, contextual-global, centros-periferias, Occidente-No Occidente.
Porque la que propone Miguel Ángel Rojas es una mirada crítica desde
Colombia inserta como está en el mundo global.
¿No es esa la que se revela en Cali-London, de 2005, y Medellín-New York

(Fig. 42), de 2005? Estas dos obras textuales usan la tipografía ya emblemá-
tica de la obra de Rojas para denotar su momento histórico, su coetaneidad
en el campo del arte actual.8 Están fabricadas con recortes mínimos de hoja
de coca (los nombres de las ciudades colombianas) y con recortes de bille-
tes de dólar (las ciudades extranjeras). Son obras que han estimulado para
el campo del arte, y para la cultura en general, reflexiones contundentes
como la siguiente, de José Ignacio Roca (2003: 33):
Mientras Colombia es estigmatizada como el principal productor de droga,

su consumo en países industrializados no sólo no se estigmatiza, sino que
se asocia con cierto estilo de vida glamoroso, el mundo de los altos ejecu-
tivos, corredores de bolsa y artistas. En términos morales, el consumo de
drogas es algo estrictamente personal, y en una sociedad democrática, la
decisión de consumir o no viene del derecho de cada quien a desarrollar su
8 Es una tipografía que se-
personalidad libremente. Pero la criminalización genera el escenario actual meja la producida digital-
mente a base de píxeles; no
en el cual el negocio prospera, los grandes dividendos se quedan en los
es casualidad que dos de
países que consumen, y Colombia provee los muertos. las últimas publicaciones
hayan recurrido en sus ca-
rátulas a esta tipografía: el
También desde Colombia facilita otra lectura de la inclusión de iconografía
catálogo de Roca (2007) y
indígena en las obras de Miguel Ángel Rojas. Su manejo de esta temática el libro de Gutiérrez (2010).
114
V
Lugares de la
vulnerabilidad
se puede situar entre la duda al respecto, de Gutiérrez (2010: 36): ¿no es

una visión idealizada del otro?, y la concluyente idea de Pini (2001: 80),
quien concede una gran importancia a la preocupación de los artistas por
revisar motivaciones propias, sobre todo las que vienen del pasado. Para
ella en esos casos
[…] la memoria adquiere especial significación: es la que permite elegir y

desechar. De allí que [...] diversos artistas miren el pasado como escenario
de una serie de memorias individuales y colectivas, con las cuales pueden
relacionarse, las más de las veces para reinterpretarlas.
La selección de las referencias culturales con las que puede establecer vín-
culos de orden simbólico reitera la influencia de su carga autobiográfica. A
la obra se vinculan, por ejemplo, íconos prehispánicos —como ‘archivos de
su memoria’— útiles en las elaboraciones sobre la drogadicción (el poporo
en Buritaca [Fig. 43], de 1992), la sexualidad ajustada a patrones morales
distintos a los actuales en las culturas prehispánicas (las figurillas Tumaco)
o el peso de la religión impuesta (la yuxtaposición del pectoral tairona y el
escudo español en Tutela Máter, de 1992). La iconografía prehispánica se
asume desde el olvido, como se reitera en Felicidad perdida, de 1989, Caloto,
de 1992, o Despojo (Fig. 44), de 1996.
El peso de las corrientes subjetivas sobre las formales alejan la obra de

9 Aunque en ese momen-
to el multiculturalismo tra- aquellos desfiladeros de la inautenticidad que, en pleno furor del multicul-
taba de enfocar especial- turalismo a mediados de los años noventa, se gestaron como desviaciones
mente el encuentro de las
culturas de las minorías
de la idea de reconocimiento de la otredad. Por traslado de ese fenómeno
con la cultura eurocéntri- de alcance mundial al ámbito de América Latina, tales desfiladeros han
ca, pienso que en el pano-
amenazado al artista latinoamericano en sus encuentros con la cultura
rama de hoy, más abierto y
más complejamente comu- eurocéntrica expandida en todo el espacio cultural que se define como
nicado entre sí, esas dos
Occidente, y también en su encuentro con otras culturas diferentes en el
desviaciones amenazan no
solo esa misma relación, si- interior de la suya propia.9
no, además, otros encuen-
tros culturales que cons-
El primero de esos peligros es el de estar «dispuestos a ‘otrizarse’ para
tituyan encuentros con la
diferencia. Occidente», como acuñara Mosquera (2010: 19), tan temprano como en
115
1992, al calificar la postura que «condiciona ciertas producciones culturales
del mundo periférico de acuerdo con paradigmas que se esperan de allí
para el consumo de los centros». El segundo, un traslado de lo que Foster
(2010: 175) observara también ya desde 1996, consistente en caer, al en-
cuentro con el otro, en fijarlo como una proyección propia, sometiéndolo
a fantasías primitivistas (el otro-exótico, primitivo) o bien en fetichizar los
productos híbridos o intermedios entre ambos; o en otras operaciones que
imposibiliten un trato entre semejantes con respeto por la alteridad. Caer
en el comportamiento del «artista como etnógrafo»,10 desde premisas
prestadas que no le permiten resignificar en su arte los rasgos del otro, o
hacer fusiones o préstamos enriquecedores. Como sí ocurren en el trato
con ciertas —específicas— imágenes precolombinas por parte de Miguel
Ángel Rojas.
El recorrido hasta aquí sugiere que el sujeto vulnerable habita toda la obra
de Miguel Ángel Rojas. Y que en el cuerpo del rechazado, del sojuzgado o
el olvidado se cobra «la incapacidad del Yo (como instancia imaginaria) de
‘tramitar o asimilar’ en su sistema, el montante de estímulos originados por
la cadena significante en un momento dado», es decir, el trauma psíquico,
tal como lo define Lander (2004: 199). No obstante, un sutil desplazamien-
to le permite expandir la reflexión a la tierra misma, al paisaje: se trata de
una obra que, además, sintetiza el juego intelectualizado con el discurso
del arte, porque asume el neorromanticismo posmoderno (antes ya prestado
de Aguilar), desde adentro, desde una —idílica, romántica— imagen de
paisaje montañoso cubierto por una doble capa fina de niebla y de puntos
mínimos extendidos en una grilla perfecta como un velo. Es Santa, de
2006, de la que existen dos versiones similares. La fotografía describe un
10 Esta inserción del te-
paisaje andino nublado y la grilla que la cubre como un velo está hecha de
ma dentro de las mismas
imágenes mínimas, como puntos, de calaveras. Una vez más el sujeto de premisas que observo en
el conjunto total de la obra
esta obra es la naturaleza inerme —vulnerable— ante el riego tóxico que
me distancia, en este pun-
recibe como corolario de las acciones antidroga. to, de la opinión de Rueda
(2005), quien afilia algunas
piezas de Miguel Ángel Ro-
También en la revisión de las distintas maneras de abordar la subjetividad
jas a la actitud descrita por
a lo largo de la obra, el cuerpo adquiere importancia central. Porque en él Foster (2010).
116
V
Lugares de la
vulnerabilidad
recaen las mayores consecuencias de la conformación subjetiva, las im-

plicaciones políticas de la construcción de la subjetividad son la médula
de lo que está en juego cuando se habla de cuerpo. Como apunta Cerón
(2007: 71): «[…] el cuerpo del joven soldado que es fotografiado, también
representa [...] el lugar donde se inscribe un esquema de poder».
La obra de Miguel Ángel Rojas mantiene la flexibilidad y resistencia nece-

sarias para contrarrestar lo que John Ricco (1994: 58) refiere como el ma-
peado o la asignación de fronteras «que dejan margen para la regulación
del cuerpo y las prácticas corporales». La resistencia a esas regulaciones
cobra especial valor social y político, como puede ahora inferirse, en el trato
insistente y abierto que Rojas le da, como ya se ha visto, a las fricciones en-
tre una subjetividad masculina, frecuentemente estereotipada, y un cuerpo
homosexual, en cuanto evocador de la sensorialidad del cuerpo viviente en
un eslabón débil de la cadena de sujetos sociales.
En sus observaciones de la obra artística de Ridgeway Bennett, CUM, de

1989, Ricco (1994: 70) destaca el poder de subversión de la incorporación
de materias no convencionales en las obras de arte homoerótico, espe-
cialmente semen y sangre. En esa misma tónica se puede extrapolar la
manera nada ortodoxa de Miguel Ángel Rojas para expandir los límites
que se pretendan instaurar a la definición de una subjetividad a través del
control del cuerpo, convocando una obra temprana como Atenas CC, de
1975. Más allá del impacto siniestro ya mencionado, el semen, junto a las
imágenes de un movimiento erótico homosexual congelado, «colapsa
cualquier distinción posible entre práctica sexual entre hombres y práctica
artística». Constituye una afirmación de resistencia a la idea de sexualidad
predeterminada por patrones de masculinidad construidos de manera
excluyente. La sexualidad está allí sin ambages, presente y representada.
De homosexualidad hay que hablar frente a ella, aun cuando el discurso
social se las arregle para evitar el sacudón a su statu quo.
A otras formas de inercia y olvido se refiere, por metonimia, Borde de pánico,

de 2003. Aquel video del registro minucioso de manchas de sangre por
117
una mano enguantada sugiere la idea de cuerpo a partir de esas manchas; al fin y
al cabo un resto suyo, un residuo corporal terriblemente segregado y convertido
en huella sobre la acera y el pavimento. La obra insinúa la capacidad de un fluido
vital para establecer discursos tajantes sobre rudezas de la realidad social urbana.
Como en la perspicaz imagen de Ricco: «[…] los límites del cuerpo revelan su con-
dición líquida cuando los fluidos del cuerpo cruzan límites corporales» (1994: 57).
La imagen del cuerpo tendrá siempre importancia central en el arte, pero es, ade-
más, ineludible en el entorno del conflicto colombiano. Como dice Andrés Gaitán
(2005: 48), se vive un cuerpo «que responde a la forma como lo estamos asimilan-
do después de tanta violencia y de tantas imágenes que recrean permanentemente
esa violencia». Por eso, cabe destacar la sutil escogencia —una vez más— de la
vulnerabilidad como categoría principal de enfoque en el trabajo de Miguel Ángel
Rojas, para resignificar, sin olvidar, esa violencia. Caquetá (Fig. 45), de 2007, el video
de un soldado que se lava el camuflaje de la cara, paciente e inquietantemente,
con sus muñones, representa en ese sentido una imagen poderosa y concluyente.
Como la mirada final del soldado, frontal, hacia la cámara.
118
V
Lugares de la
vulnerabilidad
Fig. 40
Cupido equivocado
1988
Revelado parcial,
110 x 150 cm
119
Fig. 41
David (serie)
2004
Impresión inkjet
200 x 100 cm c/u
120
V
Lugares de la
vulnerabilidad
Fig. 42
Medellín-New York
2005
Díptico, recortes de hoja
de coca y billetes de dólar
sobre papel
90 x 126 cm c/u
121
Fig. 43
Buritaca
1992
Acrílico sobre tela
180 x 460 cm
122
V
Lugares de la
vulnerabilidad
Fig. 44
Despojo
1996
Tierra, piedra, cerámica y
plastilina
123
Fig. 45
Caquetá
2007
Video
124
VI
La fascinación de lo real
125
En esta materia de lo visible todo es trampa […] ni una

sola de las dobles vertientes que presta la función
de la visión, deja de manifestársenos como un Dédalo,
a medida que distinguimos campos, cada vez nos damos
cuenta de que se cruzan.
Jacques Lacan, La línea y la luz, Seminario 11
126
VI
El valor de una obra de arte es un enigma, incluso para Freud, tal como
lo asegura su destacado seguidor Jacques Lacan. En uno de sus famosos
Seminarios de 1964, luego de citar la declaración de imposibilidad de su
antecesor para reconocer lo que le da el valor a la obra artística, Lacan
(1987: 118) elabora su propia explicación al respecto, siempre a partir de
las observaciones freudianas iniciales, y en los siguientes términos:
Freud formula que si una creación del deseo, pura a nivel del pintor, adquie-
re valor comercial —gratificación que, al fin y al cabo, podemos calificar de
secundaria— es porque su efecto es provechoso en algo para la sociedad,
provechoso para esa dimensión de la sociedad en que hace mella. Aun den-
tro de la vaguedad, digamos que la obra procura sosiego, que reconforta
a la gente mostrándoles que algunos pueden vivir de la explotación de su
deseo. Pero para que procure a la gente tanta satisfacción, tiene necesa-
riamente que estar presente también otra incidencia: que procure algún
sosiego a su deseo de contemplar.
Para Lacan el valor, la atracción que establece una comunicación entre la

obra y su observador, su valor en el ámbito social, ocurre en el campo escó-
pico, en los juegos entre ojo y mirada, a los que tan importante desarrollo
le diera. Lacan desglosa las variadas aristas de lo escópico frente a las par-
ticularidades de la pintura, arte que conocía; no obstante, sus reflexiones
se concentran en la imagen, en su producción y en sus efectos. Es bueno
recordarlo.1 Entre nuestra visión y el mundo circundante ocurre un proceso
de doble dirección por el cual «lo que nos hace conciencia nos instituye al
1 Como se puede deducir
en los párrafos que siguen,
mismo tiempo como speculum mundi» (Lacan, 1987: 83). Es decir que como
la elaboración referida a la espejos del mundo no solo vemos, sino que somos vistos por cada objeto
pintura en general en Lacan
del mundo exterior que podemos ver. Somos vistos por la mirada. Por un
(1987) se puede asumir, y
de hecho la asumo, como efecto de luz simétrico al que ilumina lo que está afuera, es la luminosidad
válida para formas de arte
de lo exterior en el interior de nuestro ojo, lo que hace de eso una mirada de
contemporáneo, incluida la
pintura, pero también la ex- afuera hacia el sujeto. En el cruce entre ambos procesos, que Lacan grafica
tensa variedad de formatos como dos conos opuestos, tocan cada uno con su vértice más agudo la
que asume al arte hoy, co-
pared de cierre del opuesto, y generan en la intersección entre ambos la
mo lo demuestra el trabajo
de Miguel Ángel Rojas. pantalla, o el ‘cuadro’ donde se identifica la imagen.
127
Imagen o El sujeto de la
La mirada
Pantalla representación
Gráfico 1. El campo escópico según Lacan2
Representación que Lacan verbaliza así: «[…] en el campo escópico la mira-

da está afuera, soy mirado, es decir, soy cuadro. Esta función se encuentra
en lo más íntimo de la institución del sujeto en lo visible» (1987: 113), o
también en estos términos: «[…] no veo más que desde un punto, pero en 2 El gráfico, tomado de
Lacan (1987: 113), es la sín-
mi existencia soy mirado desde todas partes» (1987: 80). Es la esquicia que
tesis de dos gráficos ante-
separa al ojo de la mirada lo que constituye el complejo campo escópico, riores que muestran cada
en el cual se manifiesta la angustia de la carencia constitutiva del sujeto. cono separado: el prime-
ro, que corresponde al del
La mirada del mundo hacia el sujeto se convierte, para este último, en su punto de vista del sujeto
objeto a minúscula. 3 representado equivale a la
perspectiva renacentista; y
el otro, el de la propuesta
Foster (2001: 144) se detiene en este mismo Seminario 11 de Lacan para de la mirada lacaniana.
establecer relaciones entre algunas obras de arte con la visualidad y la mi-

3 El objeto a minúscu-
rada, a través del prisma psicoanalítico. Recurre en su argumentación a la, es, según extractos
nociones que el discurso lacaniano les asigna a ciertas obras de arte; al del acápite respectivo en
el diccionario de Evans
«trompe-l’oeil, engañar al ojo», que algunas obras intentan y al «dompte-
(2010): «El símbolo a (la
regard, a domar la mirada», como una aspiración general de todo arte. primera letra de la palabra
autre, “otro”) es […] el otro
Esta doma o pacificación de la mirada, la estrategia recurrida para unir lo
que no es otro en absolu-
simbólico y lo imaginario con lo real, es lo que se pretende evidenciar acá to, puesto que está esen-
como sustento de la fascinación que algunas obras de Miguel Ángel Rojas cialmente unido al yo, en
una relación que siempre
producen en sus espectadores. refleja, intercambiable […]
Así como el ágalma es un
objeto precioso oculto en
Lo cual significa alejarse del exhaustivo análisis de Foster sobre las estrate-
una caja relativamente ca-
gias de cierto arte de los años noventa en el circuito euroestadounidense, rente de valor, el objeto a
es el objeto del deseo que
que parecen rechazar de plano el mandato de pacificación de la mirada:
buscamos en el otro […] a
«Es como si este arte quisiera que la mirada brillara, el objeto se erigiera, lo designa el objeto que nun-
real existiera, en toda la gloria (o el horror) de su pulsátil deseo, o al menos ca puede alcanzarse, que
es realmente la CAUSA del
evocara esta sublime condición» (Foster, 2001: 144).
deseo, y no aquello hacia lo
que el deseo tiende».
128
VI
Porque ese no es el caso con las obras de Miguel Ángel Rojas. En su caso
ellas se avienen a la naturaleza elusiva de lo real y no pretenden evidenciar
nada directamente. Su vinculación con el espectador ocurre en un plano
ambiguo donde todo es más borroso; su apuesta es por relacionarse desde
el lugar de la pantalla donde asoma lo real y atender las múltiples llamadas
de la mirada donde se oculta el objeto a.
Solo un grupo de obras de Rojas, las que se afilian al hiperrealismo, se ins-

criben en lo que en otro segmento de su análisis Foster define como «un
arte empeñado no sólo en pacificar lo real sino en sellarlo tras las superfi-
cies, en embalsamarlo en apariencias» (2001: 145). Son trabajos que, en
efecto, recurren al engaño al ojo, al trompe-l’oeil. Constituyen, en la totalidad
de la obra de Rojas, un intento de muy buenos resultados, pero que no fue
mantenido por el artista durante mucho tiempo. La obra de Rojas tiende
más, como sugiere Lacan para el arte en general, a domar la mirada, que a
engañar el ojo. No obstante, los dibujos y aguafuertes hiperrealistas de sus
inicios (Me llaman Trinity y Nevada Smith, de 1972, Boca, de 1974 y Pelito,
de 1974, entre otros que ya se han visto en este libro), encarnan y expanden
el pensamiento que Lacan (1987: 119), por razones culturales de su propio
momento histórico, dedicara exclusivamente a la pintura:
El cuadro no rivaliza con la apariencia, rivaliza con lo que Platón, más allá
de la apariencia, designa como la Idea. Porque el cuadro es esa apariencia
que dice ser lo que da la apariencia. Platón se subleva contra la pintura
como contra una actividad rival de la suya.
Esa otra cosa es el a minúscula, a cuyo alrededor se libra un combate cuya

alma es el trompe-l’oeil.
Lo real es lo que aquí se pretende responsabilizar de la fascinación que las
4 Los procesos que revi- obras ejercen —de modo singular para cada quien— en sus espectadores.
sé a lo largo de la sección Ya desde la observación de los lentos procesos de elaboración de la obra
“Tiempo interior” como
en Rojas,4 de ese detenerse en pequeños detalles que a la final importan o
modos del tiempo en la
obra. no en el resultado final, lo que parece hablar es un trabajo donde el artista
129
se conecta con un trabajo de su psique. Un trabajo donde lo que importa
no es solo aquello que a la final se muestra, sino que aquellos excedentes
de sentido, desbordantes en esos procesos, se van guardando en lo real.
Ese que en esta sección se pretende visualizar en las obras.
Una conferencia reciente viene a actualizar las observaciones de Lacan

sobre la doma de la mirada por obras que no son exclusivamente pinturas.
Marco Aurelio Paredes5 (2011: 1-5) basa sus reflexiones en una visualización
de la obra de arte centrada en las complejidades de la imagen, indepen-
dientemente de su apariencia en dos o tres dimensiones, de sus medios
y de sus técnicas. Como es conocido, la influencia de teorías centradas
en la imagen, que tienen su punto máximo en lo que se ha constituido
como los estudios visuales, son posteriores al tiempo de los Seminarios
de Lacan en 1964.
Tratar de aprehender la operatoria de pacificación de la mirada en la obra

de Miguel Ángel Rojas lleva a fijar ciertas piezas en las cuales destaca la
paradójica conjunción: la construcción de una aporía que da pistas de
su presencia en la indireccionalidad del discurso y la contundencia del
mensaje. Es lo que salta a la vista en obras como Fragilidad (Fig. 46), de
1999, que presenta un arreglo de flores de tela confeccionado sobre una
cama de pescado descompuesto; la falsedad de las flores y el animal real
corrompido oponen la durabilidad de lo falso contra la fragilidad de lo
vivo. También Naturaleza muerta (Fig. 47), de 2007, pieza realizada con 5 Me refiero a una exposi-
pescados secos recubiertos en hojilla de oro e instalados en el retablo de ción del doctor Marco Au-
relio Paredes, psicoanalista
una iglesia donde se mimetizaban con las tallas barrocas del altar, refiere, venezolano miembro de la
precisamente desde un templo religioso, a «la religión como herramienta Nueva Escuela Lacaniana
de Maracaibo, en junio de
de dominación de las culturas nativas», según expresión propia del artista
2011. Asistí al grupo de
(Gutiérrez, 2010: 184). Y en la serie David, de 2004, en la cual la perfección lectura lacaniana del doc-
tor Paredes por un par de
del cuerpo masculino atrae la mirada hacia el ideal de la imagen, o de la
años.
serie, hasta que la pierna mutilada del apolíneo modelo reclama la visión.
Las tres obras ejercen una atracción poderosa; el David se cuenta entre las 6 A su abierta inscripción
como imagen homoeróti-
imágenes más difundidas internacionalmente.6
ca, dedico una breve refle
xión más adelante.
130
VI
Paredes (2011: 4) sugiere al goce, jouissance, la difundida noción lacaniana,

como ingrediente básico de esa atracción:
Es difícil presentar el goce que es el núcleo de todo real, en el sentido la-

caniano, pero puede ser lo más iluminador: el observador contacta, en un
momento fugaz, con su o sus absolutos; percibe y conceptualiza en un
estado de incomodidad, desagrado o displacer, un placer arreglador del
siniestro: percibe lo real en tanto absoluto. El contacto con lo real se da
cuando la buena forma viene a imponerse sobre la “ignominia y oprobio’”
en tanto anamórfico conceptual, y también a imponerse sobre lo dismór-
fico7 en lo imaginario, en la imagen que inició el proceso. Lo inmaculado y
no mancillable, en falta, en ausencia, logra presentificarse, porque la falta
lo llama: es lo real de cada espectador, su encuentro con lo real lo que sa-
tisface; el ver surgir, aunque enmarañada, la buena forma.
Si seguimos esta explicación del psicoanalista venezolano podemos expli-

carnos la conjunción paradójica que ofrecen las tres obras de Rojas antes
citadas, la aporía en la realidad, donde algo en extremo bueno se imbrica en
algo en extremo malo, una anomalía en algo valioso (Paredes, 2011: 1): aporías
que se conforman, en los casos vistos, entre cuerpo perfecto y mutilación
horrenda, flores bellas y olor nauseabundo, fulgor sagrado y objetivo es-
purio. Y constituyen la oportunidad para el espectador de encontrar algo
de su real, algo de aquellos imperativos categóricos que conviven en su
registro de lo real. Según Paredes, la aporía presente en las obras de arte
«reactiva lo que sería paradisíaco por contraste, y reactiva el real del im-
perativo categórico kantiano, base de la ética y la moral (lo que debe ser
es tal cosa y no esto, y para que esto no ocurra se debería…)» (2011: 5).
«Porque el real lacaniano no es simbolizable, no es llevable al lenguaje, se
7 Término médico, dis = está mostrando lo que no se puede decir, diciéndolo sin decirlo, y promo-
alteración | morf = forma,
viendo su vivencia fascinante —mezcla tensa de placer doliente— en el
para indicar lo que tenien-
do buena forma la perdió. espectador» (2011: 1). Eso que el espectador reencuentra —su real, mezcla
Paciente con dismorfia de de deseo e imperativos categóricos (gloria —y horror— de su pulsátil deseo,
miembros inferiores es la ex-
decía antes Foster), se muestra sesgadamente. Y allí aparece el goce que
presión usada por un mé-
dico. es razón de la fascinación.
131
Todo señala a la pantalla donde se identifica la imagen en las operacio-
nes del campo escópico; un plano de cruce entre el sujeto y la mirada.
Como explica Lacan (1987: 85), es en ella donde ocurre la mancha, la
sombra o velo que se opone a una luz cegadora para que la imagen re-
tome su contorno (la buena forma), para que pueda ver el ojo cegado
por lo real (contenido en este caso en la aporía): en la función escópica se
encuentra a nivel de lo que llamo la mancha el punto de aparición fugaz de
lo real.
¿De qué sosiego hablaba Lacan cuando, al observar los agregados al valor
de la obra de arte, afirmaba que ese sosiego «reconforta a la gente mos-
trándoles que algunos pueden vivir de la explotación de su deseo» (1987:
118)? Inicialmente, él mismo responde que algún sosiego a su deseo de
contemplar. Luego da una explicación más amplia, cuando, en el mismo
Seminario 11, modifica su conocida fórmula: «el deseo del hombre es el
deseo del Otro», por esta que reza: «se trata de una especie de deseo al
Otro, en cuyo extremo está el dar-a-ver». Un dar-a-ver que, según advierte,
adquiere sentido porque es un hecho que de antemano existe «en quien
mira, un apetito del ojo» (Lacan, 1987: 121).
Apetito del ojo del observador que, en cuanto ojo malo, ‘mal de ojo’, es
una creencia difundida planetariamente, y que incluye en su seno el ojo
que envidia, el que persigue su deseo:
Todos saben que la envidia suele provocarla comúnmente la posesión

de bienes que no tendrían ninguna utilidad para quien los envidia, y cuya
verdadera naturaleza ni siquiera sospecha. Ésa es la verdadera envidia […]
ante la imagen de una completud que se cierra, y que se cierra porque el a
minúscula, el objeto a separado, al cual está suspendido, puede ser para
otro la posesión con la que [el ojo de quien envidia] se satisface, la Befriedi-
gung. Hay que llegar a este registro del ojo desesperado por la mirada para
captar el fondo civilizador, el factor de sosiego y encantador, de la función
del cuadro. (Lacan, 1987: 122-123)
132
VI
La fascinación, pues, entra por los ojos; la fascinación por lo real. Lo cual
hace surgir entonces la pregunta obligada por lo real. Ya Paredes, unos
párrafos arriba, había advertido de la dificultad de presentar su núcleo, y
la necesidad de buscarlo. A eso ha de agregarse su también ya conocida
distancia de lo que comúnmente se entiende por realidad circundante: de
esa realidad que no es lo real de cada quien. El propio Lacan solo lo bor-
dea insistentemente y en algunas frases que funcionan como aforismos
(¡tan útiles a su lector!) permite ir hilvanando esa noción tan elusiva por
naturaleza.
Un lugar donde algo ‘se pesca’ de la noción de lo real lacaniano es jus-

tamente en su trabajo sobre “La red de significantes”. Red que arropa al
sujeto que «está allí para dar consigo mismo, donde eso estaba […], lo
real». De esa red observa:
En este lugar, los antiguos reconocían toda índole de cosas, y en ocasiones,

mensajes de los dioses […] nos interesa el tejido que envuelve a estos men-
sajes, la red donde, eventualmente algo queda prendido. Tal vez la voz de
los dioses se hace oír, pero desde hace mucho tiempo nuestros oídos han
vuelto, en lo que a ellos respecta, a su estado originario; todos sabemos
que están hechos para no oír.
Pero el sujeto está allí para dar consigo mismo, donde eso estaba […], lo
real […]. Los dioses pertenecen al campo de lo real. (Lacan, 1987: 53)
Se impone un discernimiento mínimo de lo que estos ‘dioses’ pueden estar

metaforizando, de aquello que, ocupando su lugar en lo real, constituye
una idea superior, un algo que obedecer (los imperativos categóricos kan-
tianos) En palabras de Lacan, algo que «no está en mis manos, puesto que
mis categorías trascendentales, como dice Kant, obran como les viene en gana
y me obligan a tomar la cosa a su antojo» (Lacan, 1987: 113).
Todos los anteriores cruces cobran importancia en este contexto al pasar

por el tamiz de una serie de Miguel Ángel Rojas que resulta paradigmática
133
en ese ‘domar la mirada’: una vez más, el David, de 2004, tiende la red de
su real a estos procesos intersubjetivos con la eficacia particular que su
expandida capacidad de fascinación parece comprobar. En esa apariencia
que dice ser eso que está allí ofrecido al ojo hay un deseo que se da-a-ver,
una multiplicidad de pistas de lo real.
La multiplicidad de facetas abiertas a la visualidad del David, de 2004, in-

cluye también ahora desde la historia del arte, dentro del vasto espectro de
posibilidades de interpretación que ofrece, su amarre a uno de los íconos
más difundidos del arte occidental como fuente inagotable de discurso.8
La interacción con lo real parece asimismo asomar en cierta posición

ejemplarizante que se insinúa en esta, y en general en la obra toda del
artista. La actitud didáctica o ejemplarizante flota como una especie de
testimonio de su brega con lo real como un rezago vivido del andar juntos
los imperativos categóricos y las mil caras del deseo. Los comentarios del
artista, en distintos momentos de su trabajo y sobre distintas obras, tien-
den a ratificarlo. En diversos puntos de la entrevista de Gutiérrez, realizada
en 2010, Miguel Ángel Rojas opina, por ejemplo, sobre su referencia con-
tundente y a la vez indirecta a la drogadicción y al narcotráfico a través del 8 La observación de las
resonancias entre el mito,
uso de hojas de coca en varias de sus obras: «[…] la cocaína como polvo
la obra renacentista y esta
blanco no me interesa porque estaría de alguna manera ‘consumiendo’ obra de Rojas, y de todo
ello en el campo social,
la substancia objeto de mis críticas. Creo que contribuiría al mercado de
constituye la materia cen-
la droga desde el arte» (Gutiérrez, 2010: 183). Sobre Es mejor ser rico que tral del texto de Cerón. “El
pobre, de 2001, expresa en tono afín: «[…] en Colombia se ha producido un David de Miguel Ángel Ro-
jas”, citado en la sección IV.
cambio dramático de valores como resultado de los dineros calientes; lo También Andrés Montene-
importante es ser rico, no importa cómo» (Gutiérrez, 2010: 200); y sobre gro (2010) dedica impor-
tantes consideraciones a
Cupido equivocado, de 1989, «[…] es una expresión del odio. Cupido es el
la vinculación de la imagen
amor y la flecha cae en territorio de guerra. Es lo contrario al amor, al Eros, con la iconografía afín des-
de la Antigüedad Clásica.
es el Tánatos» (Gutiérrez, 2010: 135).
9 Este título de la obra res-

El manejo del David en Quiebramales (Fig. 48), de 2005, es por supuesto
9 ponde al nombre popular
quiebrapatas, con el cual se
ineludible en este punto: la serie de fotografías de la ya icónica imagen del
designan en Colombia las
soldado con su pierna mutilada se instala en la pared, y en el piso, a sus minas antipersonas.
134
VI
pies, el texto quiebramales aparece escrito con infinidad de lápices de gra-

fito de uso escolar, clavados verticalmente sobre una retícula como en una
obra cinética: el mensaje es el de la educación como recurso a contrapunto
de las huellas de la guerra en el cuerpo mismo de los menos educados. El
deber ser como residuo, no como discurso pontifical, que suma una más a
las ambivalentes interpelaciones que esta obra le propone al espectador; y
de la cual su reflexividad inmutable disipa toda posibilidad de impostura.
No pontifica porque el imperativo categórico que se impone en la subjeti-
vidad carga no solo con el deber ser, sino con su opuesto. De modo que la
educación, como ideal social de peso particular en Colombia, carga tam-
bién su potencial de explosión (como lo sugiere su ubicación en el piso,
el peligro de ser pisada). Eso elude cualquier lectura naive de su mensaje
como maniqueo (educación frente a guerra). Incluye ese mensaje, pero
entre sus sombras. El maniqueísmo no reina en las profundidades de la
psique, donde lo humano es siempre más complejo, donde los opuestos
suelen andar juntos.
Cabe, además, convocar, con vigencia refrescada por este contexto, la afir-
mación de Camnitzer sobre este punto, ya utilizada en la sección “Puntos
de resonancia” de este libro: «La verdadera cuestión que hay que discutir
aquí no es tanto si es importante evitar los intentos didácticos, sino más
bien cuán efectivamente se los puede ocultar» (Camnitzer, 2009: 54).
En otro campo de relación con lo real, algunas piezas en la obra de Rojas

figuran entre los que Gutiérrez llama objetos perversos por incluir en ellos
«materia “excluida”, “abyecta”, como el pescado seco, las hojas de coca,
la sangre, el semen, la orina o los modos de aparecer de una mariposa
negra» (2010: 179). Desde una mirada a lo perverso que se vincule a la
interacción con lo real que se viene trabajando, se puede ampliar el grupo
de obras en toda la extensión del recorrido del artista, incluso a las series
fotográficas de los teatros, y precisamente a las primeras, las del Imperio
y Mogador, las que asumen, entre todas esas series, el más escueto trato
de la homosexualidad.
135
También aplica entonces una reflexión teórica específica, como la que refiere
a la fotografía que toca temas considerados escandalosos o tabúes, y su
inscripción, casi por inercia, entre los procesos que rozan lo perverso: ¿Y
cuál es exactamente el aspecto perverso de la fotografía?, se pregunta Susan
Sontag (2005: 28) en su ya canónica compilación de 1981. Para responder
que en la cercanía y distancia simultánea del acto de captar la escena,
desde el gesto de ocultamiento tras la cámara, la mirada del fotógrafo se
presiente de algún modo permisiva y por ello la fotografía, que apunte a
temas regularmente invisibilizados por no ajustarse cómodamente a los
mandatos sociales, resulte entorno apropiado para el surgimiento de las
fantasías: «Quizás la perversión reside en que estas fantasías son verosí-
miles y muy inapropiadas al mismo tiempo», escribe Sontag.
Apoyado en Julia Kristeva, Foster (2001: 161) elabora dos direcciones para
la abyección en el arte contemporáneo:
La primera consiste en identificarse con lo abyecto, acercarse a ello de al-

guna manera, sondear la herida del trauma, tocar la obscena mirada-objeto
de lo real. La segunda consiste en representar la condición de la abyección
a fin de provocar su operación, aprehender la abyección en el acto, hacerla
reflexiva e incluso repelente por naturaleza.
Las obras de Rojas que tocan la obscena mirada-objeto de lo real son, pues,
perversas por las razones que expone Gutiérrez (2010); pero lo que hace
a su materia abyecta es este rozar lo real en la mirada. Tanto al uso de las
materias orgánicas de la cita, como a la exposición de otros temas propios
de esta obra, se agrega el modo como todo ello se inscribe en la visualidad
de lo homoerótico, e incluso —como en la serie del Mogador— escueta-
mente de la homosexualidad.
Es desde allí que el David (Fig. 49) deviene una obra atractiva para el cierre
de esta monografía dedicada a la obra de Rojas. Porque ella es capaz de
responder a las distintas miradas que se han intentado sobre la obra, par-
ticularmente en relación con lo real lacaniano y, además, porque constituye
136
VI
una especie de bisagra en la generación de una visualidad homoerótica

que es a la vez su motor y recompensa. Es evidente que de la oscuridad
de los teatros a la luminosa frontalidad del David hay una carrera artística
dedicada a hablar de la diferencia sexual, con un comienzo no solo enraiza-
do profundamente en los abismos del sujeto, sino escondido del entorno
hostil, en la oscuridad de lo prohibido. Pero cuatro décadas después, esa
misma trayectoria introduce a plena luz una imagen por demás franca, que
abiertamente elige ser reminiscente de todo lo que engloba una manera
distinta de entender el erotismo sexual, y que va abriendo su espacio en el
arte, en la cultura y en el mundo más amplio.
La evocación clásica del David propicia un nexo con otra imagen que en
algún sentido comparte un sino similar en la historia del arte. La referen-
cia es a Figure d’Étude, de 1835, del pintor francés Hippolyte Flandrin, hoy
convertida en una de las pinturas más visitadas del Museo del Louvre.
Pero a diferencia de aquella que, a juicio de Camille (citado por Davis,
1994: 161) «aparece hoy en mercadería gay alrededor del mundo como
un signo de nuestras posiciones subjetivas aisladas y recluidas y la falta
de voluntad de nuestra comunidad para alterar radicalmente estereotipos
clásicos impuestos y heredados», el David de Miguel Ángel Rojas aparece
como una imagen que en su frontalidad, pero también en su presentación
como aporía, convoca y quiebra esos estereotipos sin ambages. Quizás
más eficientemente aún y sin estridencias.
Camille describe el recorrido del proceso de recepción del Flandrin, que

en principio se escudó en su filiación neoclásica, y en la pose recogida en
sí mismo, aparentemente asexuada, para el gran público. Demuestra, sin
embargo, el modo como ser lugar de proyección de fantasías homoeróti-
cas sustenta la continuidad de su vigencia. Es más, el modo como su uso
en ese sentido, a partir de la posibilidad de la multiplicación de la imagen
en grabados y en otros medios de reproducción, prefiguró su éxito actual
como signo. Señala también, sin embargo, que circuló como símbolo de
soledad y melancolía sin perder nunca su circulación underground en ciento
cincuenta años de historia, hasta el último tercio del siglo XX. Pero asumido
137
ese simbolismo como si la asociación homoerótica pudiera olvidarse. Es
entonces esta aceptación del disimulo impuesto, de la reclusión forzada,
la que Camille denuncia como aceptación de estereotipos construidos por
otros. Porque, en cierta medida, la imagen acepta la segregación. «Si ha
venido a representar el cuerpo homosexual, es uno que se ha cerrado sobre
sí mismo más que cualquier otra cosa en la pintura de Flandrin» (Camille
citado por Davis, 1994: 184).
El David, en cambio, reconoce la mirada homosexual en todo su derecho.

Admite en su apertura que, como lo ha expuesto Camille,
[…] las relaciones objetales homosexuales no son simplemente las hetero-

sexuales puestas al revés, no es solo falocentrismo visto en el espejo, por
así decir. Son diferentes, mucho más fluidas y laxas que las que categoría
alguna de género permite. (Camille citado por Davis, 1994: 177)
Y porque respeta esa diferencia, el reconocimiento público y notorio del

homoerotismo contenido en el David, no funciona como un reto a la sexua-
lidad imperante únicamente, no es solo un gesto de resistencia, aunque
lo es. Toda la obra de Miguel Ángel Rojas —sin perder su identificación
homoerótica— se ocupa de una diversidad mayor de temas que apelan
tanto a las minorías como a las mayorías en cuanto la vulnerabilidad las
equipara. Sus temas ahora son tantos como resuenan en la red de signifi-
cantes que se teje sobre lo real de cada espectador que la mira.
138
VI
Fig. 46
Fragilidad
1999
Pescado y floras de tela
20 x 15 x 8 cm
139
Fig. 47
Naturaleza muerta
2005-2007
Talla en madera, hojilla
de oro y pescado seco,
doce módulos de 38 x 70 x 15 cm c/u
140
VI
Fig. 48
Quiebramales
2005
10.000 lápices sobre MDF
15 x 60 x 700 cm
141
Fig. 49
David
2005
Instalación: impresión inkjet
200 x 100 cm c/u
142
VII
Consideraciones finales
VI
143
La constatación y el disfrute de encontrar, en el proceso de interrogar una

obra de arte, la generación de conocimiento de la manera que solo el arte
puede hacerlo, es lo más general y valioso que emerge entre las diversas
consideraciones que merecen un espacio de síntesis al cierre de este libro.
La obra de Miguel Ángel Rojas es una forma elocuente de producir cono-
cimiento sobre diversos problemas subjetivos, a nivel individual, y sobre
amplios problemas sociales, pero sin intentar un tono épico. Su aporte
también alcanza a la estructuración y los significados de las imágenes que
produce, mediados por la información sobre el decurso del arte.
Resulta también satisfactorio al final de la jornada observar la pertinencia

de una aproximación que redondeó la experiencia crítica del arte al com-
binar, por un lado, la atención a la constitución de la imagen y, por otra,
nociones psicoanalíticas para tamizar la lectura de las obras como modelos,
reflexivos o críticos, de la teoría.
Delinear la posición de la obra frente a su contexto artístico nacional e

internacional reveló una creatividad que reflexiona y fija posiciones frente
a la abundante información de contexto donde se sitúa. Esta es una obra
consciente de su lugar en ese contexto, pero que ha generado una hoja de
ruta propia como resultado de la jerarquía que ostentan las motivaciones
subjetivas frente a la información en su estructura. La breve mirada a los
datos sobresalientes de los movimientos del arte internacional en paralelo
144
VII
a sus primeras décadas de trabajo reveló nexos coyunturales al arte pos-

moderno, tal como lo manejara José Hernán Aguilar. Y algunas duraderas
filiaciones con estrategias del arte pop, sobre todo con su apertura hacia
la realidad contextual. Quizás se pueda proponer que es precisamente una
actitud posmoderna la que mantuvo vigentes sus cruces y negociaciones
con estrategias e imágenes del pop.
Profundizar en la cualidad heurística de un proceso creativo tan intenso y

de resultados formales tan múltiples es una búsqueda que va otorgando
compensaciones a cada paso, porque se abren nuevas miradas a la crítica
y nuevas reflexiones cada vez. La riqueza de usos, siempre al borde de lo
no recomendado en las técnicas del aguafuerte, el intaglio y, sobre todo,
la fotografía, pesan entre las razones del encanto visual de las obras.
Porque logran variaciones aparentemente mínimas, pero que estimu-
lan la actividad escópica en su recepción. Ese proceso llega a un cierto
punto de singularidad que permite la generación de todo un cuerpo de
obras, desde mediados de los años noventa, donde la pintura, el dibujo,
y hasta la fotografía —en un logro que empalidece los serios intentos de
la neovanguardia y el arte conceptual, sobre todo— se encuentran prác-
ticamente subsumidas en una imagen de vocación ascética, presentes,
pero sin visibilidad. Los conceptos definitorios de cada medio aplican,
pero los materiales y, en consecuencia, las técnicas, son invención del
artista en busca de mayor significación y mayor poder simbólico para sus
imágenes.
Dentro de la ubicación de algunas obras bajo el prisma crítico de nocio-

nes freudianas y lacanianas, resultó notable la sincronía que se evidencia
en la visión del grupo de obras que incluyen las series de los teatros y los
Revelados parciales, frente al après-coup, o retroactividad. El interés mayor
de todo ello por supuesto radica en que esa sincronía tiene un potencial
enorme de alcanzar también al espectador. En esa medida, estas obras, tan
preciadas por la crítica, encuentran un encaje perfecto en la explicación de
sus logros donde destella su enorme riqueza simbólica.
145
Una de las mayores aventuras de mi proceso de análisis fue el manejo de
la noción lacaniana de lo real. Es cierto que el psicoanálisis es una herra-
mienta de interpretación cultural importante desde sus inicios en el siglo
XX, pero en nuestro medio artístico ha sido un poco menos difundido.
Mi conclusión allí es que el manejo de lo real sirve como una especie de
calibrador de la densidad de muchas obras. A mayor densidad, mayor com-
plejidad del tamiz que cada obra propone. La densa obra de Miguel Ángel
Rojas resulta un complejo tamiz para las lecturas de lo real en el contexto
del arte contemporáneo.
Cada una de esas evidencias, en sí mismas, se ofrecen con el sello de in-

acabamiento que reclama una continuidad del esfuerzo de interpretación.
No es sino una comprobación de la intuición primera acerca del enorme
número de posibilidades de lectura que esta obra ofrece. Cada sección
de esta investigación podría convertirse en una investigación completa.
Obras sostenidas tanto por sus imágenes, en el campo del arte, como por
sus estrategias afines a las de por sí inabarcables nociones de lo siniestro,
lo real, la acción diferida, el duelo y la melancolía, por mencionar solo las
que se han rozado en este trabajo, constituyen una fuente inagotable de
conocimiento sobre los temas que tratan.
El manejo de sus temas, desde el lugar de la mayor vulnerabilidad, termina

convirtiéndose en un postulado transversal a toda la obra. Porque si bien
es cierto que Miguel Ángel Rojas dedica especial atención a traer a la luz
la sensación general de lo que significan la exclusión, la marginalidad y el
sentimiento de incomprensión social de la diferencia sexual, es la aplica-
ción de la misma mirada en la indagación de sensaciones similares, pero
sentidas desde el ángulo de otras subculturas, lo que la obra ofrece en sus
piezas dedicadas a otros temas. La vulnerabilidad como el concepto que las
vincula es lo que sostiene la aguda penetración en temas que en algunos
casos están explícitos y en otros menos. La obra así asume una posición
crítica frente a la condición de inmigrante que, en nuestras megalópolis,
vive el campesino, y esa visión se desplaza hasta el campo olvidado, de
modo que el discurso se establece, una vez más, en el desplazamiento de
146
VII
la observación del campo en la ciudad. Dentro de esos desplazamientos

de la mirada, el que se efectúa hasta arropar a lo indígena resulta en unas
cuantas obras contundentes.
Pero algo más se revela en la observación global de estos desplazamientos

temáticos: dentro de la obra misma, por ejemplo, en la voluntad de traer
el campo a la ciudad, y en el gesto de darle por destino al museo para
hacer una ‘instalación al pastel’, como él mismo lo anotara irónicamente,
Rojas engrana estos desplazamientos de sentido, sincrónicamente, con
el desmontaje de las disciplinas y los medios en el campo del arte a los
cuales me referí en los tres primeros párrafos de estas consideraciones
con el desmontaje de algunas convenciones en la obra de arte. Es una
permanente conciencia del trabajo del sentido —de la carga simbólica—,
desde el arte, lo que estimula la diversidad de materiales y los formatos de
las últimas piezas realizadas con semillas, fragmentos mínimos de hojas
de coca y billetes de dólar.
La obra parece nadar en las corrientes subterráneas de sus temas y formas.

Todo lo dicho antes explica, por ejemplo, el modo como la enunciación
desde la vulnerabilidad permite la sincronía de la imagen del soldado muti-
lado con otras donde lo que se trae a la luz son las derivaciones del manejo
económico en el narcotráfico. Y de allí la aparición de materiales nuevos
que acentúan esos desplazamientos del sentido por la forma.
La sensación final que me queda de trajinar intensamente por tantas

imágenes de una misma obra es la de su capacidad para constituirse, en
general, en una metáfora de la subjetividad en la primera década del siglo
XXI, por su complejidad, sus nudos, sus mallas y sus raíces: su posibili-
dad de ofrecerse a la interpretación crítica desde un fragmento como una
posibilidad interminable.
147
VIII
Cronología
VII
149
Cronología
Miguel Ángel Rojas nace en 1946 en Bogotá, y en 1952 se traslada con su

familia a Girardot, Cundinamarca. Regresa a la capital en 1958 para estudiar
en el colegio jesuita de San Bartolomé de La Merced. En 1964 comienza es-
tudios de Arquitectura, los cuales abandona dos años después; no obstan-
te, posteriormente culmina sus estudios de Arte en la Universidad Nacional
de Colombia, sede Bogotá. Inicia la exposición de su obra en 1972, y hasta
la actualidad se ha distinguido como un experimentador incansable de los
medios del dibujo, el grabado, la fotografía, las instalaciones y el video. Ha
expuesto reiteradamente en Bogotá y numerosas ciudades colombianas
e internacionales. En el territorio nacional, su obra está representada en
las colecciones del Museo de Arte Moderno de Bogotá, Biblioteca Luis
Ángel Arango, Museo Nacional de Colombia, Museo de Arte Moderno La
Tertulia, Museo de Arte Universidad Nacional, Museo de Arte Moderno
de Bucaramanga, Museo de Arte Moderno de Cartagena, Museo de Arte
Moderno de Barranquilla y Embajada de Francia en Bogotá, entre otras. En
el panorama internacional, su obra también se integra en las colecciones
del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Museo Metropolitano de Arte
de Nueva York, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, Colección
Daros-Latinoamérica, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Funda-
ción La Caixa, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Colección
Embajada de Colombia en España, Casa de las Américas, Instituto Nacional
de Bellas Artes de México, Museo de Bellas Artes de Caracas y Museo de
Arte Americano de Managua. Su obra constituye un aporte al conocimiento
150
VIII
Cronología
de temas referidos a la sexualidad y la situación del homosexual en Co-

lombia, sobre todo en las décadas de su formación e inicio de su carrera,
así como otros temas de relevancia social, tales como las vivencias de los
más débiles en el conflicto armado colombiano y las complejidades del
narcotráfico. Actualmente, vive y trabaja en Bogotá.
Formación académica
1969-1976 Estudia Bellas Artes en la Universidad Nacional de Colombia en

Bogotá.
1964-1966 Estudia Arquitectura en la Pontificia Universidad Javeriana en
Bogotá.
1958 Estudia secundaria en el colegio jesuita San Bartolomé de La
Merced en Bogotá.
1952 Estudios de primaria en el colegio La Presentación en Girardot.
Exposiciones individuales (selección)
2011 Miguel Ángel Rojas. Recordando a John. Galería Faría+Fabregas.

Caracas, Venezuela.
En la nave de la evasión. Serie Faenza. Miguel Ángel Rojas.
Espaivisor-Galería Visor. Valencia, España.
2008 Miguel Ángel Rojas. Galería Sicardi. Houston, Estados Unidos.
2007 Miguel Ángel Rojas: objetivo subjetivo. Museo de Arte del Banco
de la República. Bogotá, Colombia.
2006 Miguel Ángel Rojas. Galería Sicardi. Houston, Estados Unidos.
2002 Sub. Galería Valenzuela-Klenner. Bogotá, Colombia.
2000 La cama de piedra. Alianza Colombo Francesa de Bogotá, Co-
lombia.
1995 Pacal y Pascual. Museo del Chopo. Ciudad de México, México.
1991- 1992 Imagen Fotográfica-Imagen Pictórica. Banco de la República.
Exposición itinerante por Tunja, Bucaramanga, San Andrés,
Girardot, Barranquilla, Cúcuta, Colombia.
David. La Vitrina. Lugar a dudas. Cali, Colombia.
151
1991 Bio. Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia.
1988 Fotografía. Museo de Arte de la Universidad Nacional. Bogotá,
Colombia.
1985 Bio. Inter Latin-American Gallery. Nueva York, Estados Unidos.
1982 Subjetivo. Instalación in situ en la Galería Garcés Velázquez,
Bogotá, Colombia.
1981 Grano. Instalación en la sala de proyectos del Museo de Arte
Moderno de Bogotá, Colombia.
Exposiciones colectivas (selección)
2009 Llegó el Amazonas a Bogotá. Museo Nacional de Colombia-

Museo de la Colección Daros-Latinamerica. Zúrich, Suiza.
2008 Contratextos. Imago Espacio de Arte. Buenos Aires, Argentina.
Límite sud. Exposición paralela a ArteBA. Buenos Aires, Argen-
tina.
Apertura Colombia. FotoFest Houston. Station Museum, Estados
Unidos.
Yo no soy esa. Galería Santa Fe de la Alcaldía Mayor de Bogotá,
Colombia.
2005 Campos latinoamericanos. Regina Silveira y Miguel Ángel Rojas.
Galería Alcuadrado. Bogotá, Colombia.
2004 Cantos, cuentos colombianos. Colección Daros-Latinamerica.
Zúrich, Suiza.
2003 The American Effect. Whitney Museum of American Art. Nueva
York, Estados Unidos.
2000 Define Context. Apex Gallery. Nueva York, Estados Unidos.
Fragmento de un video amoroso. Galería Santa Fe. Bogotá, Co-
lombia.
1997-1999 Re-Aligning Vision. Museo del Barrio de Nueva York. Archer M.
Huntington Art Gallery de Austin, Estados Unidos. Museo de
Bellas Artes de Caracas, Venezuela. Museo de Arte Contempo-
ráneo Marco de Monterrey, México. Museum of Modern Art de
Miami, Estados Unidos.
152
VIII
Cronología
1995-1996 Arte, política y religión. Warwick Centre Conventry. Concourse

Gallery. Barbican Centre, Inglaterra.
1995 A propósito de Colombia. Kulturhaus Lateinamerikade. Colonia,
Alemania.
1992 FotoFest Houston. G. R. Brown Convention Center. Estados Uni-
dos.
Ante América. Biblioteca Luis Ángel Arango. Bogotá, Colombia.
Eco Art. Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, Brasil.
Artistas latinoamericanos del siglo XX. Museo de Arte Moderno
MoMA. Nueva York, Estados Unidos.
Amérique Latine Art Contemporain. Palacio de las Artes y Museo
Ludwig. Colonia, Alemania.
X Muestra de Grabado Nuestra América. Curitiba, Brasil.
1991 Mito y magia en América: los ochenta. Museo Marco de Monte-
rrey. México.
1988 XXXII Salón Nacional de Artistas. Centro de Convenciones.
Cartagena, Colombia.
I Bienal de Arte de Bogotá. Museo de Arte Moderno de Bogotá,
Colombia.
1987 Un cuerpo marginal. Center for Photography. Paddington, Aus-
tralia.
1986 IV Bienal Americana de Artes Gráficas. Museo de la Tertulia. Cali,
Colombia.
II Bienal de La Habana, Cuba.
1983 World Print Four. Museo de Arte Moderno. San Francisco, Esta-
dos Unidos.
1982 IV Bienal de Sidney, Australia.
1981 Works on Paper, Franco-González-Rojas. Center for Inter-Ameri-
can Relations. Nueva York, Estados Unidos.
Delegación colombiana. XVI Bienal de São Paulo, Brasil.
Arte para los años 80. Galería Garcés Velázquez. Bogotá,
Colombia.
IV Bienal de Arte de Medellín. Palacio de Exposiciones.
Colombia.
153
1979 XI Bienal Internacional de Grabado. Tokio, Japón.
IV Bienal Latinoamericana de Artes Gráficas. San Juan, Puerto
Rico.
1977 La plástica colombiana de este siglo. Casa de las Américas. La
Habana, Cuba.
Los novísimos colombianos. Museo de Arte Contemporáneo de
Caracas, Venezuela.
1976 Realist Prints. Dirección del Consejo de Galerías. Australia.
1975 Carpeta Cartón de Colombia. Museo de Arte Moderno de Bogotá,
Colombia.
Primer Salón Atenas. Museo de Arte Moderno de Bogotá, Co-
lombia.
1970 XXI Salón Nacional de Artistas Colombianos. Museo Nacional.
Bogotá, Colombia.
Reconocimientos
1992 Premio Eco-Art Colombia, Eco-Art, Museo de Arte Moderno de

Río de Janeiro, Brasil.
1988 Primer premio, XXXII Salón Nacional de Artistas, Centro de
Convenciones. Cartagena, Colombia.
1986 Mención especial, IV Bienal Americana de Artes Gráficas, Museo
de la Tertulia. Cali, Colombia.
1979 Primer premio, IV Bienal Latinoamericana de Artes Gráficas de
San Juan, Puerto Rico.
Colecciones en las que está representado
21c Museum, Louisville, Kentucky, Estados Unidos.

Banco de la República, Bogotá, Colombia.
Biblioteca Luis Ángel Arango, Banco de la República, Bogotá, Colombia.
Casa de las Américas, La Habana, Cuba.
Colección Daros-Latinamerica, Zúrich, Suiza.
Colección de la Rectoría de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.
154
VIII
Cronología
Colección Embajada de Colombia en España, Madrid.

Embajada de Francia, Bogotá, Colombia.
Fundación La Caixa, Barcelona, España.
Instituto Nacional de Bellas Artes Ciudad de México.
Museo de Arte Americano de Managua, Nicaragua.
Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, España.
Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, México.
Museo de Arte Moderno de Bogotá, Colombia.
Museo de Arte Moderno de Nueva York, Estados Unidos.
Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colombia.
Museo de Arte Moderno, Barranquilla, Colombia.
Museo de Arte Moderno, Bucaramanga, Colombia.
Museo de Arte Moderno, Cartagena, Colombia.
Museo de Arte Universidad Nacional, Bogotá, Colombia.
Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela.
Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, Estados Unidos.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España.
Museo Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia.
155
IX
Bibliografía
VIII
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Libros
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162

El Sujeto Vulnerable

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2

NOCIONES PSICOANALÍTICAS AL TAMIZ DE LA

OBRA DE MIGUEL ÁNGEL ROJAS

Ministerio de Cultura de Colombia

Mariana Garcés Córdoba

María Claudia López Sorzano

Enzo Rafael Ariza Ayala

María Victoria Benedetti

COLECCIÓN ARTISTAS COLOMBIANOS

© Nydia Gutiérrez, 2013

Coordinación Editorial: María Bárbara Gómez

Impresión: Imprenta Nacional de Colombia

Material impreso de distribución gratuita con fines

Siembra en tierra ajena 30

Lugares de la vulnerabilidad 106

La fascinación de lo real 126

Consideraciones finales 144

En esta investigación surge una interrogante de doble origen en el arte y

notaciones traumáticas, la sitúan en horizontes de sentido sencillamente

Miguel Ángel Rojas (Bogotá, 1946) es un reconocido artista colombiano.

Todo lo anterior se revela desde un lugar de enunciación que siempre alber-

Esos movimientos y cruces, reveladores de una temporalidad no lineal,

En el ámbito nacional, muchos de los más reconocidos curadores y críticos

El trabajo de Rueda permaneció en solitario hasta la reciente publicación

Este libro se organiza en cinco secciones y unas consideraciones finales. La

También se incluye una sintética observación de las relaciones entre el arte y

En la sección “Siembra en tierra ajena” se analiza de manera sucinta el

La sección “Tiempo interior” corresponde a uno de los intereses centrales

La sección “La fascinación de lo real” vuelve sobre las irradiaciones del

Es obligado cerrar esta introducción con la explicación —y el agradeci-

El doctor Marco Aurelio Paredes, cuyo grupo de lectura lacaniana es un

Esta sección establece el contexto histórico que enmarca la obra de Rojas.

Una consideración importante debe dársele a la situación de su trabajo en

El énfasis en comunicar implica la importancia de los contenidos. Por eso,

La inclusión de la pedagogía merece punto aparte y Camnitzer (2009: 54)

[…] es inevitable cuando uno trabaja con cualquier forma de comunicación

Habrá que recordarlo al repasar la obra de Rojas.

En la consideración referida a la desmaterialización, obviamente de con-

[…] la desmaterialización ha sido una manera de “reducir” el material y, como

Bajo esta perspectiva, podría decirse que la tarea y función de la fotografía

Se recordará que la preeminencia de la imagen como una realidad en sí

La pintora dedica especial atención al apoyo de la crítica argentina Marta

Durante la década de los años ochenta, la transvanguardia y el pensamien-

Ya en el 85, en el viaje a Nueva York que le cuento, me encontré con la trans-

Tal como apunta Gutiérrez (2010:152), «su visión de la transvanguardia,

En un giro hacia otra influencia en su trabajo, en esa misma entrevista,

En esta sintética construcción de los flujos de información que alcanzan

Al compendiar las opiniones de un grupo de críticos sobre el arte de esa

El correlato crítico de José Hernán Aguilar frente al arte colombiano defi-

También vale la pena destacar como contexto importante, en un momento

Otra dimensión contextual imprescindible para una obra colombiana que ha

ciden y detonan una intensa diversidad de problemáticas nacionales […]

De allí deriva su definición de la compleja situación actual, dolorosamente

[…] la insistencia que exige el tema por su permanencia histórica en el pri-

Para Iovino, la simplificación de la lectura del enfrentamiento político y

No obstante, y a pesar de reconocer algunas amenazas en el interior del

Resulta ventajoso en este panorama el respeto que se han merecido las

La referencia sutil a estos complejos problemas nacionales que subyace

[…] a su propia atracción erótica hacia imágenes de deseable belleza

Ese reconocimiento de motivaciones subjetivas frente a sus investigaciones

Dentro del libro de Davis se encuentra un análisis de Michael Camille (1994:

Lo cual resulta por demás pertinente en este estudio.

Aunque se roza con mayor o menor intensidad en casi toda la bibliografía,

Rodríguez menciona allí otro evento, también excepcional, que se puede

Se trata de tiempos de la psique que convocan algunas nociones psico