civilización del cemento armado, seguían siendo formas helenísticas

ARTE P L E B E Y O *
que nos parecían obvias e insustituibles, de t a l modo nos resultaban
naturales a nosotros, los europeos. :

, Si el arte medieval surge de la desaparición del helenismo, un his-

toriador del futuro podrá decir que el comienzo de la era atómica y
astronómica, de la tecnología y de la civilización de masas, coincidió
con la desaparición de las últimas huellas de las formas helenísticas.
Con esto quizá hayamos encontrado también una respuesta a
cuanto preguntábamos al principio: por qué siguen interesándonos
estas cosas tan lejanas. Por qué han formado parte, hasta ayer, de
nuestra existencia y, si el hombre vive fundamentalmente de pan, pe-
ro no sólo de él, por qué su historia se compone y se nutre también de
una i n f i n i d a d de fuentes.

En una carta familiar (Cic. Ad fam. I X , 21), Marco T u l i o

escribía: «Verumtamen quid l i b i egó videor i n epistuiis? nonne ple-
beio sermone agere tecum?». Y los lingüistas afirman que con el ser-
mo piebeius no debe entenderse u n a especie de «latín vulgar», sino
sólo una lengua válida . Análogamente, cuando tratamos de acredi-
1

tar en el lenguaje critico de la historia del arte romano, el término del

j
A l publicar en el préseme volumen este escrito de 1967 {Dia'ioghi di archeotogio. a.
1. 1967, pp. 7-19), me parece oportuno afladir algunas precisiones. No todos han
comprendido que mi intención no era tanto sociológica como estrictamente histórica?
artística. H e propuesto el término «arte plebeyo» (que siempre milito entre comilla-s
" p a r a incílcar que se trata de una etíquetáj para salir del equivoco del «arte popular»
que, como aquí trato de demostrar, no conviene a l a corriente artística que aparece en
el arte romano desde sus comienzos. S> en vez de «arte plebeyo» se quiere inventar otra
terminología, no me importa. L o q u e me interesa es señalar la existencia de u n a deter-
minada corriente, Indicar y, posiblemente, explicar sus características de forma y de
contenido (empico sin reservas estos viejos términos comprensibles a todos). Pero,
sobre todo, mostrar que dicha corriente artística habla echado raices ca el ambiente
Itálico (especfaJracnte en el campanio y apulio) y que se convierte en elemento funda-
mental de l a transformación del arte de tradldón helenística en arte antiguo-tardío, es
decir, de aquel giro fundamental de la c u i t a r a artística antigua que precede y prepara,
por un lado, el arte bizantino y, por o t r o , el arte europeo de la E d a d Media.
Esta interpretación mía de un problema histórico-artlstico tan discutido, elaborada
en mis cursos romanos, la presenté por primera ve* a un público más amplio de espe-
cialistas en el congreso internacional de 1963 en París, con una intervención cuyo texto
sigue a continuación en este volumen (pp. 49-71). Inmediatamente, se produjo u n a lo-
m a de posición claramente contraria por parte de Erncst Will. resumida luego en una
nota anexa a su ponencia en las acias del congreso (Le rayonnement des ávillsationj
grecqueei romaine sur Íes adtures péñphérlq ues, París, 1965, pp. 522-523. en adelante
citado como Acies VIH' Congr.).
Que mi intervención en-el congreso d e j a r a un tanto perplejos a los oyentes, puede
deducirse incluso de las palabras iniciales del articulo publicado en 1968 en la Revue
des Eludes Latines (Builelin Anhéo\o%\que, pp. Ai5-499) por Gilbcrl Charlcs-Pícard,
con el t l t u l o L 'art popufalre ou ptibeien, que termina por aceptar mí terminología y
gran parte de mi mierpreiscfón. E n las actas del congreso de 1963 (Actes VIH* Congr.,
pp. 403-406), pero expuesta independientemente de mi posterior intervención, también

34

35
 «arte plebeyo», Junto al generalmente acepta^^y empleado del «arte
áulico», no pretendimos dar una interpretación sociológica n i es-
tablecer una distinción categórica; sino sólo caracterizar y precisar
un d«tto fáctico, que existe y es fácilmente reconocible en el ámbito
del arte romano, y que, en nuestra opinión, tiene una importancia no
desdeñable en la evolución histórica de dicho arte. También teníamos
el propósito de explicar mejor la que desde hace mucho tiempo (al
menos desde los trabajos de RodenwaJdt en adelante, que se remon-
tan a antes de 1945) se indica con el nombre de «corriente popular del
arte romano».
C o m o el término de «arte popular» nos parece impreciso en este
caso, y el de «arte plebeyo» ha molestado a alguno, será conveniente
reanudar el discurso y tratar de precisarlo criticamente . 2 debía «leerla» y en ¿engeríasin gran dificultad. De ahTlaimportancia
Recordaremos, ante todo, u n hecho que es fundamental para la
comprensión del arte del m u n d o antiguo y que, a l pasar i n a d v e r t i d o ,
ya ha conducido a aplicados historiadores del arte a cometer errores
de interpretación, que podrían repetirse donde se pretendieran exa-
m i n a r las modestas obras de las que hablamos aquí como productos
de aisladas y brillantes intuiciones formales o de expresivos cálculos
de composición. El hecho en cuestión, que no pasa por a l t o , es el
{fuerte vínculo con la tradición artesan^f/que cada artista a n t i g u o j l e -
vaba consigo y que le hacia afrontar cada nueva obra con una suma
h a y u n a tesis (Je K a r l Schcfold. L a propuesta de interpretación y terminología presen-
t a d a p o r el ¡asigne estudioso, del cual somos deudores de tantas investigaciones sobre
la pintura pompeyana (especialmente los volúmenes Yergessenes Pompejí, B e r n a -
Murfich, y el valiosísimo inventario icono-topográfico Dii Wande Pompejis, Berlín,
1957), roe parece totalmente inaceptable.
Aprovechó la ocasión para indicar u n texto (que ha pasado d ^ p e r c i b i d o para nos-
otros) de Oldrich P c l i k i n , Vom antiken ReaUsmus tur spálantiken ExpressivUái.
P r a g a , 1 965 (Opera Universitatts Purkyrüanae Brunensis. Facultas Phuosophlca, 101),
que, en forma independiente de m i , llega a conclusiones de fondo bastante similares a
las mías. (Después de l a tragedia de 1968 en su país, he tratado inútilmente de entablar
contacto con d autor).
A ñ a d o que los tres ensayos que siguen inmeríiatpmcntc a este en el presente volumen
contienen las lineas de intcrpf<t ción histórica que se bao desarrollado luego en m i s
a
dos volúmenes sobre el arte romano publicados en francés por el editor Gailimaxd e n
l a serie L'Universdes Formes, dirigida por André Malraux). E l volumen, en c o l a b o r a -
don c o n A . G i u l i a n o , Etruschl e Ilalici prima del dominio romano, aparecido en l a
m i s m a serie en 1973, estaba acabado a finales de 1971. E n los dos últimos capítulos,
contiene materiales que documentan adecuadamente las raices itálicas de la corriente
de «arte plcbeyoa. . . . . .
" B . Migliorini. Sloria delta lingua italiana, Florencia, 1960, p. 3.
1
E l problema constituyó el lema del seminario desarrollado en el Instituto de
Arqueología c Historie del A n e Griego y R o m a n o de la Universidad de R o m a en eJL,
ano académico de 1962-63, reanudado en parte en 1963-64, en torno a un grupo de e s -
culturas romanas procedentes del territorio abruzzo, y los estudios afrontados en
aquella ocasión constituyen el fascículo 10 de los Studi misceiianei, publicados por
dicho seminario ( R o m a . 1967). L a introducción a aquel seminario, aquí publicada,
constituye en cierto modo l a premisa a l presente escrito. Se contiene también u n a res-
puesta a E . W i l l , que habla expresado s u intolerancia en una nota adjunta a las A c t a s
del c o n g r u o de París de 1963 (Acies VIII* Congr., pp. 522-523).
36
de elementos formales e iconográficos adquiridos, sobre los que su
genialidad personal obraba modificaciones, variaciones c incluso
oposiciones, ñero siiLiojojier jamás el nexo con el dato tradicional re-
cibido.! Esa j g 3 j 3 S a artcsana*. que el maestro modifica con más o
menos profundidad, pero que el artista de calidad media acepta, ob-
teniendo de ella una gran seguridad y la imposibilidad de una deca-
dencia absoluta, estaba ligada al particular modo de producción
dentro del que actuaba el artista antiguo. Además venía justificada,
mejor dicTÍb~éwgida, por~el'hecho de qué la obra de arte de la era ar-
caica o clásica griega, y luego de la era romana (algo menos de la de
la era helenística), se refería a toda la comunidad de ciudadanos, que
que asume la iconografía en el cañipó del arte antiguo y la duración '
secular de los esquemas iconográficos. L o que no significa, en abso-
litto. que los estudios iconográficos puedan sustituir a la investiga-
ción histórico-crltica, ni siquiera en el terreno de las artes de la anti-
güedad, porque incluso en éste los esquemas iconográficos cobran
aspectos estilísticos diversos y se llenan de contenidos distintos. A nos-
otros nos corresponde, precisarnenle, describir el cómo e investigar el
por qué.
Podemos reconocer la gran fuerza de la tradición artesana hasta
en el más ilustre y más profundamente innovador taller de escultura
de la antigüedad clásica, aquél ¿jue, bajo la dirección t i c u n o d H o s -
más poderosos genios artislicos? que hayan existido jamás, creó, a su
vez, con la decoración del Partenón una serie de modelos que luego '
tuvieron una eficiencia milenaria. Por otra parte, también podemos
-
señalar y valorar la fuerza de la tradición en la era del más destacado
individualismo (incluso en sentido imelcctuai) del arte antiguo, la del
helenismo. Es evidente que la fuerza de la tradición rconogréfira»y
formal debemos distinguirla y tenerla mucho más presente en la pro-
ducción d e j a era romana, que durante siglos se nutre de los ele-
mentos Tormalcs puestos en circulación en todo el mundo entonces
civil y también más allá, en la propia era del helenismo (323-30 a. de
C ) , que había creado una industria artística de gran .valor, triunfal-
mente introducida en todas^partes donde la habían difundido sus fre-
cuentadas vías comerciales. -•>
- Precisamente por ese m o t i v o , hubo u n tiempo (cuando el arte an-
tiguo se estudiaba por tipologías) en que se dijo que el arte romano
no había creado nada. Luego, cuando en el estudio de la obra de arte
sólo se tienen en cuenta los aspectos formales, se exageró (asimismo
por motivos metahistóricos) la exaltación de la originalidad romana
(y ctmsca). H o y nos proponemos comprender la obra de arte antigua
como el documento más genuino y direcio de una época histórica con-
templada en todos sus aspectos culturales y sociales, y reconocemos i
que en la época romana no hubo solamente repetición y variación: íñT i
bo un cambio sustancial y efectivo de contenido. Generalmente, estar
na se ha tenido en cuenta de modo suficiente; pero ese reconocimien-
to y la puntualización de tal hecho constituye, en cambio, la clave pa-
37
 l a interpretar y comprender la evolución y la situación histórica del
arte de la era romana, especialmente de las obras que nos interesan.
El cambio de contenido, y el carácter de tal cambio, se encontrará '
f
menos centrado en las obras, por ejemplo, de la estatuaria religiosa,
) que tenderá a repetir imágenes acreditadas por siglos de ilustre vene-
j ración; pero ni siquiera está ausente en ese campo. En_cambio, será
más abierto en las obras que *rflta,n lemas de historia rnnirmpnránea
| o de vitía privada: ése es el constante caso de la corriente oue l l a m a -
mosUe «arte plebeyo».
Las formulaciones que sobre el arte romano expuso (en 1950)
Bernhard Schweitzer nos parecen representar el punto más avanza-
5
do que l a historia del arte haya alcanzado en este campo; pero para los
historiadores del arte de la antigüedad (si alguno existe todavía) n o pa-
rece que hayan sido provechosas. Sin embargo, será necesario seguir
partiendo de aquellas formulaciones para impulsar más la investiga-
ción.
. Para^ScJiimUex^ el arte romano representa la primera c u l t u r a
artística de Europa, cuyas bases se asientan en el arle griego, no c o n
una relación de dependencia directa, sino en el sentido de haber reco-
gido la f o r m a griega como instrumento para llegar a una expresión
propia: c o n ello, el arte se convierte en puente entre la antigüedad y
l a edad moderna. A infrin^u y subjetivar la inaccesible objetividad
del arte griego, la era romana pone ai arte en relaeión directa con los -
hombres: n o con el Hombre, c o m o habían hecho los griegos. E l arte
romano se dirige al individuo particular, a la sociedad y a sus clases
históricas: donde los griegos decían «mundo», los romanos dicen
«Estado»; l o que era mito se convierte en «historia». La perspectiva
universal se restringe, pero se hace más real; existe u n arte burgués en
la época republicana; un arte «oficial» imperial, vinculado al prin-
ceps y a su f a m i l i a ; un arte «popular».
Hasta aquí hemos resumido, quizá repitiendo sus mismas pa-
labras, algunos conceptos fundamentales formulados por Schweit-
zer. Más adelante volveremos sobre la terminología de «arte p o p u -
lar». Pero, ahora, quisiéramos subrayar un p u n t o que concluye u n a
parte de cuanto se ha resumido antes: que en este arte confluyen i m -
pulsos determinantes de instancias privadas. Podemos añadir que
esos impulsos no se absorben n i transfieren a una esfera universal,
como sucedía incluso en la época helenística, en la que también se
produjo una primera transferencia del impulso artístico de la c o m u -
nidad colectiva a la esfera privada; siguen siendo expliciios y c o n s t i -
tuyen el fundamento del particular «realismo» del arte romano. U n
realismo, nótese, que, en algunas de sus comentes menores, se con-
vierte en observación verista superficial, efímera, por tanto, y entera-
B . Schweitrer, Die europdixhe Brdeufung der rómischen Kunst, en Vermdchtnis
derantiken Kunst, Heidetbrrg, 1950, pp. 143-167 (reimpreso en Zur Kunst derAntíke,
AusgewahUt Schrtften, Tubinga, 1963. I I . pp. 198-216). Este ensayo. >umo con otros
e c l mismo autor, se ha publicnuocn i r a d . U . . Alia rícrrea di Fidia. Milán, pp. 3B9-408.
38
mente dispuesta a ceder al símbolo, cristalizándose. Sobre el término
del realismo también será necesario extenderse más, profundizándo-
l o ; pero no es éste el momento. Cierto es que el gran y sublime realis-
m o del arte griego (que, sin embargo, durante tanto tiempo se i n -
terpretó en la cultura moderna como expresión de una concepción
«idealista») tiene bases mucho más profundas y sólidas que el «re-
alismo» romano, el cual no tardó, efectivamente, mucho (ya a fines
del segundo siglo del imperio) en dar paso a u n predominio dé los ele-
mentos irracionalistas que al cabo de un siglo operarán la transfor-
ma a j o n ^ e T ^ ^ pre-
L parando la transición formal,de la antigüedad a la Edad Media. Has-
/ ta podría señalarse en el realismo «plebeyo» de la época republicana
el germen de aquellas formás^dc'abstracción expresiva, con tendencia
al símbolo, que serán p r o p i a s ^ irracionalismo antiguojardJo.
-
X Los documentos"escultóricos que atribuimos a la corriente «ple-
beya» derivan algunas de sus caracteristicas particulares de u n conte-
nido fácilmente individuable: ese contenido es la exaltación del comi-
tente, su entrega al recuerdo de la posteridad mediante la narración,
bien patente, de sus empresas, con particular atención a las que resal-
tan su generosidad hacia sus conciudadanos, el rango alcanzado y,
sobre todo, en relación directa con el rango, las riquezas adquiridas.
Tales obras son consecuencia de una voluntad expresa del comitente,
que puede documentarse con algunos textos . Entre éstos, la expre-
4
sión más conocida y característica, hecha más explícita por el punto
de irónica exageración que el texto contiene, sigue siendo el discurso
que Trimalción, liberto enriquecido en el comercio y llegado al cargo
de servir en una pequeña ciudad municipal, hace a proposito de su se-
pulcro {Satiricen, cap. LXX1). Trimalción, dirigiéndose a A b i n n a ,
colega suyo en el servirato y escultor al mismo tiempo («sevir idem-
que lapidarius qui videtur monumenta óptimo faceré», ibídem, L X V ,
5), dice:
« ¿ M e estás construyendo el monumento de-la manera que te he
dicho? Te ruego encarecidamente que a los pies de m i estatua cscul-
pas m i perrita, coronas, vasos de ungüentos y todas las batallas de
Petraitc, para que por mérito tuyo me sea deseado vivir incluso des-
pués de muerto; procura, además, que la superhcie reservada a m i
monumento mida cien pies al frente y doscientos a los lados. Deseo
que en torno a mis cenizas haya árboles frutales de todo cípo.[...]
También te ruego que esculpas las naves sobre m i monumento como
si fueran a toda vela, y yo sejitado en el t r i b u n a l con l a toga d e ma-
gistrado y con cinco anillos de oro, en el acto de entregar al pueblo
las monedas de una bolsita; sabes perfectamente que ya ofrecí u n
banquete público en el que regalé dos denarios a cada convidado. Si
te parece, incluye también los triclinios con todo el pueblo, disfru-
tando alegremente. A m i derecha pondrás la estatua de m i Fortunata,
4
Véanse los Studl misceffantl, fascículo 10. d i .
 c o n una paloma en la mano, mientras lleva ala perrita, teniéndola de
la correa; luego aparecerá mi amigo Cicarón con numerosas ánforas
bien selladas para que no se derrame el vino. También esculpirás una
. urna rota, y sobre ella un niño llorando. E n medio habrá un reloj, de
. m o d o que todo el que mire la hora no deje de leer-mi nombre. E n
cuanto a la inscripción, observa con un poco de atención si ésta te pa-
rece bastante adecuada: «Cayo Pompcyo Trimalción, imitador de Me-
cenas, aquí reposa; ausente, fue nombrado al sevirato; aun pudiendo
pertenecer a cualquier decuria de Roma, sin embargo, n o quiso; piado-
so, fuerte, leal,""se hizo de la nada; dejó treinta millones desesteraos;
jamás quiso escuchar a los filósofos. Que asi te ocurra también a ti.»
Todo cuanto se contiene en el programa de Trimalción, lo en-
contramos expresado en una serie de relieves procedentes precisa-
mente de monumentos sepulcrales municipales de seviros: el protago-
n i s t a sedente en el palco del tribunal y el pueblo alrededor, sus übcra-
^ ^ t í d a d e s (banquetes, juegos, procesiones), las ánforas de v i n o o las
:
ollas llenas de aceite, el solemne funeral con ocho portadores y músi-
10 . eos, todo a exaltación de la riqueza y de la posición alcanzadas des-
_ de l a nada y con la expresa conciencia del propio-ser, provinciano e
11 "ignorante. Véase los relieves del m o n u m f " d e Lucio Storax (Museo.
nf
12 d e C h i c t i ) , del seviro Añeros Asiaticus (Musco de Brescia), de varios —
monumentos destrozados y dispersos procedentes de A m i t e r n u m
(Museo de A q u i l a , parroquia de Pizzplj, colección privada de Pretu-
roTMúYeó de Chieti). Casi todos estos relieves son objeto de la "publi-
cación ya citada en nota, y todos son fechables en los cien arios entre
l a época de César y la de Nerón. Otros, hoy perdidos, como el m o n u -
m e n t o de Umbricio Scauro en Pompcya, donde los relieves eran en es-
t u c o y sólo quedan diseños decimonónicos y pocos restos in situ; u
1
o t r o s que pueden rastrearse, desmembrados, insertos en construc-
ciones medievales y modernas. La temática siempre es la señalada
por Trimalción.
J Este grupo de monumentos municipales de entre la mitad del
y siglo l a. de C. y la mitad del siglo I d . de C. nos documenta el es-
. tablccimicnto y la consolidación de la corriente «plebeya». Esta man-
t i e n e todavía más los temas de contenido y los principios de composi-
ción, que entonces se fueron fijando; pero, luego, acogerá elementos
• estilísticos' nuevos. L a categoría del arte plebeyo no permanece fijada
Tüiacienas formas « t ^ l e c í d a s e n o t r o tiempo (como sucede en las pro-
d u c c i o n e s follclóri'cas o populares), sino que siguen un particular pro-
!?ccso de evolución estilística, sólo en parte dependiente de la del arte
/ «áulico». r '
r ' "til'problema histórico-artistic^consiste, por tanto, en ver cor. qué
« elementos iconográficos y cWTfuc lenguaje artístico se realiza aquel
p r o g r a m a temático desde un punto de vina general y luego en el
tiempo.
' Desde el pumo de vista general, tiene como primera consecuencia lo
fragmentario de la composición: ¿cómo unir en un mismo conjunto
la escena del tribunal y las naves de carga con las velas desplegadas?
40
• O.bipn se dividen esas escenas en muchos cuadriles independientes, o
en composiciones distribuidas sin continuidad formal sobre un mis-
ruó fondo (como en el funeral de Aquila); o debe recurrirse a una 10
.composición mixta de elementos heterogéneos, como hallaremos en
el relieve de Ostia (cfr. AC, fig. 38 a). Esie relieve, más tardío que el
resto de los considerados hasta ahora (fin del siglo n ) , mezcla naves y
figuras humanas en acción, edificios y estatuas, el faro de Ostia y la
puerta de la ciudad de Roma, e inserta el gran o j o ajpotropaico, ente-
ramente abstracto. A l obrar de esc modo, sin embargo, se rompe el
tejido lógico, racional, que es esencial en la tradición formal
helenística y, aunque la forma realista se mantiene en las representa-
ciones particulares, se introduce ya el elemento irracionalista que eli-
mina todo objeto de la realidad concreta, con virtiéndolo en símbolo.
Esa posibilidad de transformación del dato objetivo e n símbolo, que X.
.vemos de modo explícito en el relieve de Ostia, m i s tardío respecto al
grupo de monumentos del Abruzzo, es, sin embargo, inherente desde
el principio a la particular concepción que preside esta concepción
i artística precisamente porque las cosas representadas n o valen objeti-
•f vamente por si-mismas, sino sólo-del significado, que tiende a
ejemplificar. Es ésta una característica que trae consigo importantes
—consecuencias.-Así se abre.-efectivamente, el camino a-la representa- -
ción, que tanto peso adquirirá en el arte cristiano y medieval. L a cali-
-r-dad y- cantidad de elementos-trascendentales que-penetrarien.el arte
antiguo-tardío y que fuego predominan en el arte medieval, estarán
en relación con ideologías llegadas a Roma del Oriente; pero la posi-
• ^bilidad de su manifestación artística se preparó en el ambiente ge-
y nublamente romano d e l «arte plebeyo».
Pero en el texto del Satiricen iamWñ'"háy alguna ótrif cosa. Citan-
do Trimalción recomienda que se le represente sentado en el tribunal,
en la majestad de su cargo, pero que se distingan sus cinco anillos de
oro y la bolsita con las monedas, en cierto m o d o insta al escultor a
abandonar la corrección anatómica propia de l a tradición orgánica
del helenismo, y a dar a la mano con los anillos y a la bolsita dimen-
siones antinaturales, exageradas, para que resulten evidentes. De la-K
les sugerencias nacen las desproporciones que sustituyen las reía-1
bj dones de medida naturalista por una proporción de relación «jerár-1
- i quica» (como solemos decir), que da mayor desarrollo a lo que pare-
ce más importante. En esc sentido se halla la explicación sobre la po-
sibilidad de que se admitan las dimensiones anormales de las cabezas
de los comitentes en el relieve ostiense de las carreras en el circo (por 1
.. citar un ejemplo muy conocido); asi se explica el empequeñecimiento
de las figuras en torno al protagonista y la reducción a proporciones
mínimas, también simbólicas, de los animales sacrificiales en el ara
de Ragona (Milán, Museo Arqueológico) y de tantos otros monu-
mentos análogos. La importancia que se otorga a la cabeza, también
representada aisladamente o amputada, es n o t o r i a en el ambiente
iiálico-etrusco y en el céltico. Pero el hecho de que esa remota impor-
tancia pueda producirse en la representación artística, a pesar del
 predominio del correcto naturalismo helenístico, s? debe al particular
enfoque por el que se determina los contenidos y los temas en esta
corriente artística.
Esa insensibilidad hacia el respeto de las proporciones naturalis-
tas y, esencialmente, hacía la organicidad de las formas expresadas,
es un elemento característico y particular del arte «plebeyo»: jamás
se encuentra en el arte romano «áulico» y oficial hasta la época de
Cómodo; pero se encuentra en e| arte romano provincia,!, conectado
con el «arte plebeyo» y casi dependiente de él, y en el arte antiguo-
tardío, del que es una continuación y , en cierto modo, una conse-
cuencia. Las raíces de ese lenguaje particular, que a nosotros nos pa-
rece insensible ( ¡ o incapaz!) si lo miramos desde ei punió de vista
helenístico, pero que tiene su coherencia lógica, están en la antigua
cultura itálica, que nos da monumentos como la cabeza de Pietrab-'
bondante, la terracota deTriflisco o las figuras encogidas en las tapa-
deras de las urnas etruscas: documentos de verdadera indiferencia
hacia la cohesión formal naturalista de las distinta* parles de una fi-
gura. (Y para la etnología un tenía de investigación seria estructurar
la tentativa de establecer hasta qué p u n t o existen conexiones entre es-
te particular gustó itálico y el del área céltica europea, análogo y en la
misma dirección.)
Sin embargo, se tiene en cuenta que, en el ámbito elrusco, ese .
rechazo de la relación orgánica de las dimensiones se manifiesta
exclusivamente en las tapaderas de las urnas y délos sarcófagos, o en
aquellas composiciones que, c o m o precisamente las figuras en las ta-
i paderas, n o poseían un precedente helenístico directo en el que fijar-
se. E n los relieves de las urnas y de los sarcófagos de tema mitológico, -
jamás se encuentra lo que llamamos método de proporciones «jerár-
quicas», a pesar de que con frecuenciase advierta la inobservancia de
las proporciones canónicas dentro de las figuras. Esto nos hace supo-
ner que, en el ámbito etrusco, el acento en las desproporciones des-
ciende de la voluntad en forzar ,1a expresión («expresionismo», he-
. mos dicho) y no, como en el «arte plebeyo» de época romana, por
i una__cor»cepción programática que impulsa la realidad hacia el
í| símbolo. Además, nos confirma que de las dos raices'del arte roma-
\ n o , helenística, una, y local, la o t r a , ésta se busca en el terreno itálico
y no (como a menudo se ha repetido) en el especifica mente elrusco.
Pero debemos volver, una vez más a Trimalcón. Cuando éste su-
giere la composición de la urna rota y del niño llorando, aparece una
simbología que ya no es personal, sino genéricamente y perteneciente
ai extendido repertorio iconográfico que tiene'sus raices en la t r a d i -
ción helenística. En los relieves existentes, también tenemos docu-
mentos de esc elemento helenístico c u l t o .
Por consiguiente, en estas esculturas conviven elementos
' C . Kaschnhe.Weinbcrg, Die zweifache Wuriel d*r rtimischen Kunst, en Das
Schópferísvht fn der rOmischcn Kunst (Rdmische Kunst. I ) . Rcinbcc)c-Harnb«irgu.
1961, pp. 42 y sigs. (Rohwolis Ocuisclic F.nr.yklopaclic).
42
artísticos de tradiciones diversas que raramente se funden en nueva
unidad, como es evidente, por otra parte, en una producción cuyos •>
objetivos son de carácter bastante más inmediato, práctico, que
arüstico-estélico. - J u n t o a elementos recibidos de Ja tradición
helenística, hay otros nuevos, característicos del acervo del arte r o -
mano. En una consideración más precisa, los de ascendencia
helenística se revelan, a su vez, como descendientes de dos tradi-
ciones distintas: una que se remonta a la recepción del helenismo pro-
ducida en el arte itálico prerromano (en A p u l i a , en Campania,-er
Etruria, en el propio Lazio) y que constituye.un difundido lenguaje
común de la provincia itálica; la otra, de posterior recepción, más
cuita, participe de la directa aportación helenística que los artistas
griegos llegados a Roma introdujeron como elemento esencial del ar-
te romano a partir de la mitad del siglo l l . Hay que notar y tener pre-
sente que en el «arte plebeyo» no se encuentra el reflejo delneoaticís-
mo predominante en la Roma de Augusto, c o n sus refinamientos i n -
telectuales, cuya expresión característica fue el estilo arcaico. Por es-
ta vía, el ncoaticismo augustal se revela c o m o una corriente que se
mueve en los límites de los ambientes artísticos oficiales de la urbe y
que no se convierte en un lenguaje que el arte romano hubiese des-
arrollado después de hacerlo suyo.
A t i n aceptando elementos más recientes, el acervo «plebeyo» se
vale esencialmente de datos formales helenisticos anteriormente
introducidos, en el mismo momento de su formación,.crula traduce -
ción artesana itálica: de éstos tenernos un espléndido repeftorio que
se va de los relieves tarentinos a los sarcófagos chiusinos y tarquinen-
ses, a las urnas vollerranas y perusinas. ( T o d o un material que
todavía espera ser estudiado, no desde la óptica del arte itálico o etrus-
co, sino desde el punto de vista de la historia del arte helenístico y de su
difusión en la península itálica.)' : T '
Volverán ápreguntamos cómo se pretende prestar atención aho-
ra al venero del «arte plebeyo», sin duda subalterno, aun reconocien-
do su valor, con frecuencia escaso en cuanto a la calidad, y su carác-
ter más práctico que artístico. Podremos responder que no estamos a
la busca de una estética, sino de una historia, y que en una investiga-
ción histórica todo elemento, todo dato, especialmente si es u n dato... ...
vivo, espontáneo, tiene valor. Y ya seria respuesta suficiente.Pero,
además, había que demostrar, si fuese necesario, que nuestro interés
no tiene absolutamente nada que ver con la predilección hacia las
expresiones primitivas, incidías y espontáneas que las tendencias
irracionalistas y contrarias al historicismo, actualmente predominan-
tes en tantos sectores de la cultura contemporánea, han llamado a es- •
cena. Quien escribe se encuentra, por el c o n t r a r i o , en consciente opo-
sición contra tales tendencias de la cultura contemporánea, ? sostiene
que la lucha contra la razón no es compatible con la interpretación
ft
Vranse Ins experiencias recogidas en F.tmschi e Ira/ici..., cii.
43
 historiclsla de los hechos humanos; por ello, no se halla en absoluto
en una posición de «vanguardia».
Para justificar más ampliamente el interés hacia este venero
artístico, nos parece suficiente la problemática que plantea respecto a
la producción prerromana itálica y helenística,. dada la situación
completamente preliminar todavía en que se halla la historia de la
formación del arle romano..Pero, además, está el reconocimiento
de que ciertas fórmulas iconográficas y ciertas soluciones formales,
que nacen en ese venero secundario del arte romano, volverán a en-
contrarse como elementos fundamentales efl la constitución de la for-
ma antiguo-tardía: es decir, como elementos fundamentales del trán-
sito, tan insuficientemente aclarado y tan discutido todavía, de la an-
tigüedad a la Edad Media en las arles figurativas .
Del mismo modo, por lo demás, las formas y los elementos del
sermo plebeius residirán en lo más hondo del latín tardío y de su suce-
siva transformación en «vulgar>^ Análogamente^en cuanto a la valo-
ración histórica del «arte provihgial», el reconocimiento del valor de
la corriente plebeya del arle romano parece de un interés nada secun-
dario; por otra parte, los portadores del «arte provincial» pertenecen
a las mismas categorías subalternas de soldados, colonos, libertos,
pequeños magistrados, que se valen del «arte plebeyo». N o sucedía
de otro modo, sin embargo, respecto a la lengua latina plebeya, que
predominaban en los ambientes militares. A su vez, el arte de las pro-
vincias europeas fue elemento constitutivo del aric medieval oc-
cidental, que apareció como arte de carácter popular (si se excluye
el rcnacimié'nto carolingio: Pero sobre ese tema habrá que volver en
otra ocasión). Por tanto, la corriente artística «plebeya» se plantea
históricamente como u n elemento protagonista.
La primera alusiCn explícita a uno de los aspectos esbozados más
arriba, respecto al u te antiguo-tardio, partió de Rodenwaldt en su
articulo Rómische Reíie/s, Vorsiufen zur Spütantike*. Pero Roden-
waldt no vio las vastas relaciones implícitas y permitidas p o r su ob-
servación, y se detuvo en la comprobación de analogías de soluciones
formales y en el comcepto y terminología de «arte popular», que sólo
contradijeron algunos que no aceptaban la existencia de un arte po-
pular romano; pero se aceptó de modo general y se i n t r o d u j o poco a
P_°i: cn_nucstros estudios. ...
0
-•- —; *
En consecuencia, queda explicar por qué esc concepto y esa
terminología no nos parecen hoy ni precisos n i suficientes para defi-
nir el fenómeno artístico que hemos descrito sumariamente.
¿Qué valor prede tener, entretanto, la expresión c o j r i e j i i c ^ d e w a r ^
te popular» en el ámbito del arte romano? La crítica^r^mánicaJeTTteñ^
d¡6 «arle popular» como expresión de una supuesta^manifestación
colectiva del «alm¿ popular» y, por t a r r o , como expresión absoluta y
espontánea de l o poético. Sabemos que eso tiene escasa correspon-
2 Ü?WSU p P
a ,
? ^:
2
i a s c n
*****
44
deuda en la realidad histórica. La critica pos románica, idealista, en-
tendió «arte popular» como un arte i n f e r i o r en el que reconocen, re-
petido hasta el agotamiento, esquemas y temas surgidos en el arte
que en una época se llamó arte culto o «arte grande», y que ahora se
llama «arte», sin adjetivo contrapuesto a «no-arte».
El «arte popular» es, pues, una manifestación rica en patrimonio
cultural desclasado (gesunkenes Kulturgut), carente de desarrollo
autónomo y de continuidad de existenda en cuanto llegaban a faltar
los modelos. Actualmente, se entiende, aunque no por todos, que es-
la interpretación tampoco es suficiente, y que una auténtica y verda-
dera corriente cultural se forma cuando s e a l c a n z a u n a conexión de ;
contenido entre la expresión artística y el grupo social queja produce, '
1
y que tal conexión lleva aparejada no una situación estática, sirio una
situación dinámica, de desarrollo. E l término «arte popular» ad-
quiere, por tanto, una amplitud que de cuando en cuando es conve-
niente delimitar históricamente. Por eso sentimos la necesidad de dar
al venero artístico del que nos estamos ocupando una determinación
más precisa, más circunscrita \aj auténticoyfenómeno histórico que
representa, indudablemente, encontramos en él residuos vulgariza-
dos del lenguaje culto, gesunkenes Kulturgut, pero no sólo éstos:
hallamos fórmulas y expresiones que en este ámbito cultural le son
exclusivos (como las «proporciones jerárquicas»); y debemos afir-
mar que el lenguaje formal que ello constituye, encuentra un hueco y
una continuidad histórica, y , junto a otras aportaciones, se sitúa co-
mo fundamento de la gran crisis del arte occidental, a través de la
cual la antigüedad se transforma en E d a d M e d i a . H a y , pues, motivos
suficientes, de carácter crítico c histórico, para dar a esa corriente
artística un nombre que no pretende ser (lo repetimos) determina-
ción sociológica por encima de todo, sino antes que nada definición y
distindón crítica e histórica; un nombre, el de «arte plebeyo», que
corresponde al ambiente histórico dentro del que se constituye y que
tenía plena conciencia de si, corno demuestra perfectamente la histo-
ria romana y la lectura de los historiadores latinos.
También abarca, respecto al término de «popular», la distinción
jurídica entre populus y piebs. que difieren «como el género de la es-
. pede», porque por populus se entiende «universi dves, connumeralis
etiam patriciis et senatoribus», mientras que bajo l a definición de
plebe, senadores y patricios quedaban excluidos (Instituí. 1, 2,4).
A h o r a bien, la producción artística « o f i c i a l » , «áulica», que afronta-
ba ios grandes temas artísticos, era precisamente la dirigida, querida
*-y promovida por el Senado, por los patricios, por el princeps. C o n
frecuencia, su realización corrió a cargo d¿ artistas de formación c u l -
tural griega, griegos, asiáticos y sirios. Mientras creemos que la otra
producción, promovida por y para los que formaban las categorías
de la plebs, que no comprendía a patricios n i senadores, puede atri-
buirse con razón y coherencia plena el término de «arte plebeyo»,
sustituyendo el término ambiguo c impreciso de «arte popular».
*
45
 FCX)LUMN1PII<AJANA: Í X ) C U T V ^ N T O
>?ARTTSTÍCO Y D O C U M E N T O P O L I T I C O
^|(f>DE L A L I B E R T A D D E L ARTISTA)^

a la memoria de Giovanni Becatti'

r — E n la historia del arte romano de época i m p e r i a l , l a escultura ,en

"njajorrelieve" adquiere^una preeminencia e n t e r a m e n t e l p a i t i o i l a r . .
2:Mientras la estatuaria se entretiene en repetir iconografías y modos
: formales tradicionales, en el bajorrelieve es donde se manifiestan las
"soluciones nuevas, ya sea de tema histórico-conmeraorativo, mitoló-
• gico o simbólico. — • - .
Dos grandes personalidades de escultores, dos grandes maestros
dan el tono en este campo durante el siglo U: el «Maestro de las
^empresas de Trajano»y que es el más grande,.el.más.genial, y el M a -
ca tro de la serie de relieves de época antonina en Efesó que, rela-
. donado con el Pos dei historian syngráphein de L u c i a n o , podría lla-
marse el «Maestro de las empresas. Ce Lucio V e r o » . l

Sobre las cualidades artísticas del «Maestro de T r a j a i . »7aunquc

después del de Lehmann todavía f a l t a un análisis completo, m o -
2

nográfico de su arte, no pretendo ahora reanudar directamente el dis-

curso. En cambio, quisiera examinar su obra más característica, la Co-
lumna Trajana, bajo un puntó de vista particular: el de ]a dialéctica en-
tre el artista y el lema que le impone el comitente. E l tema trataba de las
dos guerras dacias, de candente y exaltante actualidad en su época.
Tema conmemorativo de un acontecimiento contemporáneo que i n -
mediatamente sugería resonancias políticas; lamentablemente, nos es
imposible reconstruir todas las correlaciones entre representación, y
realidad, que debian resultar claras para los contemporáneos.

• E l prof. Giovanni Becaití me dedicó, en mi 60 cumpleaños, su hermoso libro La

Colorína coelide isioriafo, Roma, 1960, y pensé en esta ponencia como en u n a d i s c u -
sión con él. Desgraciadamente, el día en que se desarrolló la ponencia (en el «Coloquio
Italo-rumano», desarrollado en l a Academia dei L e a c e i , abril de 1973) coincidía c o n el
trigésimo de su inmadura desaparición, apenas cumplidos, a su vea, 6 0 anos.
• F . Elchler. Zum Palherdenkmal von Ephesas, Osierr. J a h r c s h . , X L . X (1968-71),
B c i h e n , pp. 1 0 M 3 J .
• K . Lehmann Hardcben. Die Trajasaule, Berlín-Leipzig, 1926.

113
 Semejante temática siempre supone un conflicto entre las aspira-
ciones del artista y el encargo a ejecutar. «Rien d'autre ne nTintcressc
que mon ouvrage: peindre, seulpter, araverr^kssincr, cuire la ierre au
feu», decía recientemente el p i n t o r f j u a n Miró.^octogenario, en una
e^trevista . Decía que, para él, traoajar es soñar, expresar sus pro-
, c o i d a l . De éstos y de otros elementos preexistentes pudo surgir en la
pios sueños. Ese puede ser, siempre, el ideal profundo de todo artis-
ta. Pero es un ideal que ni hoy ni ayer puede permitirse un artista que
acepta u n encargo oficial, es decir, una obra que debe ser aprobada,
al menos, en sus líneas y en sus contenidos esenciales, por una autori-
dad del gobierno cuyos intereses son enteramente distintos, por
completo ajenos (generalmente) al hecho artístico, y que de la esen-
cia del hecho artístico (la más de las veces) no entiende nada (aunque
cualquiera, y especialmente entre los poderosos, se siente autorizado
a hablar).
En cada uno de los casos, nace, pues, el conflicto entre la ins-
piración artística y el encargo recibido. Tal conflicto se ha ilustra-
d o de distinta manera según los tiempos. A veces, la obligación de
expresar un tema determinado con un contenido especial aplasta ai
artista. Por ello, en las épocas de fuerte concentración del poder pre-
dominan los estilos académicos naturalistas o neoclásicos^ donde la
forma expresiva está enteramente prevista,~de t a i modo que el artista
n o corre riesgo de equivocarse —es decir, de irritar al poder—, pero
puede, en cambio, contraer méritos incrementando la refinada exac-
titud de su lenguaje. Queda luego por ver cuánto impulso artístico
personal logra salvar.
Contrariamente a quien sostiene que toda obra de arte «debe
comprenderse antes que nada en si y para si, y sólo luego en conside-
ración de sus premisas genéticas» , creo que la investigación his-
4 ción, inverificable, se producepost eveníum, a la distancia de casi un
tórico-artística de una obra de arte, precisamente en cuanto histó-
k rica y critica, debe partir de la tentativa de reflejar el proceso de for-
imación de la obra misma por parte del artista, reconstruyendo las
9condiciones culturales y materiales en las cuales trabajaba éste-los
problemas externos que se plantean, los problemas internos, más
estrictamente suyos, con respecto a la forma y a la expresión. Por
tanto, esta investigación sobre el contenido político de la Columna de
Trajano también pretende ser una contribución a la comprensión del
hecho artístico que le concierne.
Sabemos que el friso helicoidal de la Columna Trajana fue una
total innovación. Desde hacía siglos existía el concepto de la columna
honoraria, coronada por la imagen estatuaria: «columnarum ratio
erar attolli super ceteros mortales» ( P l i n . Nat. hist. X X X I V , 27), y
estoy de acuerdo c o n Becaiti en reconocer a esc tipo de monumento
una tradición que en Roma se remonta cuando menos a la mitad del
* Entrevista al periódico Le Monde, 20 de abril de 1973, p. 13.
4
H . Sedlmayi, La morte de\ lempo, en // simbolismo del lempo, al cuidado de E .
C a s i e l l i , R o m a , 1973, p. 23.
114
siglo l i . Se conocían columnas con el fuste adornado de figuras de di-
5
vinidades y de personificaciones esculpidas rollo a r o l l o . E n las pin-
turas murales de derivación helenística, se difundían columnas ador-
nadas de'elementos vegetales que se ceñían a éstas en forma heli-
mente del artista genial la idea de la columna cóciida adornada con
u n a cinta de relieve continuo, de carácter narrativo y conmemorati-
v o . Pero fue una idea predominantemente artística, que contrastaba
c o n la finalidad conmemorativa, porque nadie habría podido jamás
« l e e r » de corrido de sucesión de los acontecimientos commemorados,
siguiendo con la vista la evolución de la cinta helicoidal: toda la lectura
queda limitada a u n breve rasgo oblicuo o a una sucesión vertical de
episodios no relacionados entre sí. • ,
-El senado decretó (como d i c e l a famosa y casi ilustre inscripción
en el zócalo de l a Columna Trajana) aquel monumento al emperador
«para mostrar cuál era la altura de la colina y cuánto el espació que
se habla excavado para'la gran obra»*; la gran obra era el Foro Tra-
j a n o . Luego, las pendientes erosionadas de la colina del Quirinal se
arreglaron con los edificios de mercados que constituyeron el mayor
y más moderno centro comercial. :m
La altura de la columna —cien pies— se fijó así por un dato ex-
t e r n o . La inscripción, aunque grabada en el zócalo una vez termina-
da la obra, repite ciertamente la letra del decreto del senado, que de-
cidió la erección del monumento y su finalidad. E n ¿1 no se hace men-
ción de las guerras dacias.
Dione Cassio {Rom. Hist. L X V I 1 I , 6) dice que Trajano ordenó le-
vantar la columna para hacerse su propia tumba; pero esta afirma-
siglo. Podría suponerse que la idea de adornar la columna c o n la
representación narrativa de las guerras dacias se produjese en un se-
gundo momento, tras la decisión de erigirla como documento de los
grandes trabajos de demolición, y que-tal vez fuera sugcrida-al-
príncipe por el propio artista. Esto explicaría que la empresa dacta no
se mencione en la inscripción dedicatoria. Sin embargo, en u n m o -
mento posterior, cuando se estableció el proyecto que debía guiar a
los ejecutores del bajorrelieve, sobrevino la decisión de hacer prá'ctí-"
cable la columna por medió de una escalera interior..Los.ventanucos:
que dan luz a la escalera se realizaron, sin duda, conjuntamente con
las esculturas, pero a veces ocultan las figuras, lo que nunca sucede
en l a Columna de Marco Aurelio que, sin embargo, es mucho menos
3
O . Bccatil, L a C o l o n n a . . . , c i t . , pp. 35 yus.
6
« . . . A d declaranAim quaniaeallUudlrúVmomet locus tan{Ü5 opcrjibiu sit eges-
tus» (Dessau 294). C f r . E . M . Smallwood, Documento tttustrating thc Principales of
Serve, Trufan,and Hadrfan. Cambridge, 1966. núm. 378, p. 128. Véase ahora en F .
C o a r e l l l . Guido nrcheohglca di Roma, Milán, 1974, p. 128, el dibujo que muestra l a
identidad de altura entre la d m a de la C o l u m n a T r a j a n a y la cumbre del corte en l a c o -
lina Q u i r i n a l .
115
 refinada en el trabajo de ejecución. Por consiguiente, es de suponer
que, en esta última, los ventanucos se proyectaran desde el principio;
en la Columna Trajana, no. Pero la practicabilidad de la columna n o
está necesariamente relacionada con la decisión de colocar en ella las
cenizas de la pareja imperial.
Que los relieves se ejecutaran sobre la base de u n precioso y de-
tallado modelo proyectado, me parece una suposición obligada e ine-
v i t a b l e T o n t o más en cuanto que los relieves se esculpieron, pro-
bablemente, cuando los rollos que componen la columna-estaban in
situ y la ejecución procedía de arriba a a b a j o P e r o la absoluta u n i -
d a d estilística (de un estilo hasta entonces ajeno a la escultura de los
talleres de la urbe) requiere un proyecto detallado; l o exige la densi-
d a d y variedad de las figuras y de los episodios; l o exige, también el
-recurso al 'tamaño creciente de las figuras a medida que la narración
procede hacia arriba, recurso sutilísimo que tiende a eliminar los
| efectos de la distancia para quien mire la columna a pie de tierra (las
caras de la espiral son altas, abajo 0,B9, y arriba 1,25 m . ; las figuras
varían de 60 a 80 cm.). Pero l o exige, sobre todo, la misma cualidad
. de los rclicveSv-bostantc mas pictóricos que escultóricos. El artista
que trazó el proyecto, el Maestro de las empresas de Trajano, se en-
contró, pues, ante la tarca de proyectar una composición de 200 m .
de ancho y de poco más de un metro de alta en el medio, y de traducir
a ese_friso los.acontecimientos de las campanas militares de las dos
guerras de conquista de la D a d a , llevadas a cabo en el 101-102 y en el
105-106 H i algo parecido a traducir en escultura partes de guerra! Se
ha impuesto que como base de la narración figurativa pudieran ha-
berse empleado los Comentarios que el propio T r a j a n o redactara
sobre estas guerras (de los cuales sólo se ha conservado una linea). Es
una hipótesis atractiva: per^ no^ábemos nada sobre la fecha de re-
dacción de los Comentarios, ^ o l o sabemos que los relieves de la co-
lumna se proyectaron y terminaron dentro de los siete anos siguientes
al f i n de la segunda guerra dacia. Y las investigaciones más recientes
" "** " P ó r una atenta observación del lugar que pudo efectuarse en 1945 con ocasión de
7
la demolí ci6n d e l manto.de protección construido en l o m o a ta c o l u m n a en tiempos de
guerra, s e ha podido observar qnc las partes d e relieve que interesan a dos rollos conti-
guos ño pudieron ejecutarse antes de l a colocación in situ de l o s mismos rollos (con
una altura de 11561 m . , y un diámetro medio de 3,63 m . cada u n o ) ; cosa que también
puede verificarse por las fotografías publicadas c n £ > M , JI (1959), pp. 757-759. Igual-
mente, se ha podido o b s c r v - i que las señales del cincel que interesan a figuras situadas
donde se unen dos rollos, siempre van de arriba a abajo, y que l a falla de detalles del
terreno (p. ej., bajo caballos galopantes) y d e las figuras particulares suponen el aca-
bado a color, asi como los agujeros en las roanos indican qu«- debían insertarse armas
de racial. Ese mismo detalle constituye ya un elemento colorista que hace necesaria l a
policromía del conjunto,
* L a duración de la segunda guerra dacia. en una época establecida c a los
afloj 105-106, resulta, en cambio, agotada a l cabo de pocos meses, y a que u n diploma
del 11 de agosto del 106, procedente de Porolissum ya da por terminada l a guerra (C1L,
X V I ) , Suppl. 160.
116
K s T o s colegas rumanos y de otros, entre ellos un estudioso excep-
fSorud como Lino Rossi ) han asegurado cada vez más la precisión de
9
Muí referencias a l a realidad de los acontecimientos señalando concor-
Efacias en la topografía, precisión en la representación de los diversos
mérpos militares empleados en las operaciones de guerra, a veces en-
2'contrando en las representaciones la clave interpretativa de las, la-
•'mentablemente, tan pobres fuentes históricas conservadas.
T"*La.conocida hipótesis de Lehman de que la narración de las
10
iguerras.se limitaba a algunas escenas características, hechas tradi-
'onaíes.por las pinturas triunfales, como profectio, adlocutio,
: ¡usirittio, obsidio, proelium, etc., queda parcialmente modificada.
B n el sentido de que esos temas fijos, auténticos y verdaderos tópoi
de una composición narrativa, n o constituyen la estructura de" la
narración, sino que se insertan en su lugar como episodios necesarios
.^"adecuados a la realidad de los hechos. Es preciso observarque esas
. escenas se representan con una constante preocupación de exactitud
_cn sus componentes oficiales. Así, por ejemplo, siempre existe una
clara diferenciación de cometidos entre legionarios y ayudantes, y, en
cuanto otro ejemplo, en las escenas de los soldados heridos a los que
se atiende (espiral I V , escena X I ) , se distingue tanto a un legionario
como a un auxiliar, a un miles medicus (enfermero) y a un medicus.
En resumen, existe la preocupación de documentar la representación
de toda especialidad del ejército. Oficialmente inaceptables.son los... _
aspectos de las ceremonias: la procesión en t o m o al campamento en 81
la ¡ustratio exercitus mientras el emperador, con.toga, oficia la liba-
ción como ponlifex maximus; la atención dirigida a ilustraren las es-
cenas de adlocutio la representación de varios cuerpos del ejército, 82
tanto legionarios y auxiliares (distinguibles en su procedencia por los
símbolos en los escudos), como unidades sem i regular es de sym-
jnachiarü.
Todos estos detalles debían ser más evidentes cuando los relieves
todavía conservaban su acertada policromía y la incorporación de las
. armas de metal.
Esa atención constante al aspecto documentalista pudo ser fatal
para la calidad artística de la obra. El hecho de que la frescura y la
* E l doctor L . Rossi, especialista en patología y cardiología, h a publicado numero-
sos estudios sobre ta organización militar romana, en particular el volumen Trujan 's
Cotumn and the Docian Wors, Londres, 1971; y los ensayos Dación Fortlficatlons on
Trajan's Column, en The AntlquaríesJournal, L I (1971). 1, pp. 30-35; Nuova evlden-
za storico-iconográfico de la decapliazione di Decébalo in monete e monumenti
íraianei con proposta di riordino de He me tope det mTropaeum Tra'ianin di Adamlissi
en JRivista italiana di numismática, S . V . X I X <197I>. pp. 77-100; // Danubio nella
storia, nella numismática e nella sculfura romana medio-imperioie. en Quaderni tteiae-
si di numismática e antichitá classiche. Lugano, 1972. pp. 111-143. S i n embargo, a
propósito de ciertas conclusiones del primero d e los volúmenes citados, habrá de te-
nerse en cuenta la receasión de M . P . Speidel, Gnomon, X L V (1973), 7 , pp. 727-28.
l
* C f r . op. cii.
117
 I
calidad de la f o r m a no disminuyera es una prueba más de la insólita
fuerza del artista que se había aplicado a e l l o . '
L a temática fundamental de la naración es, sin duda, la exalta-
ción del emperador. Pero no es una exaltación retórica, grandilo-
cuente. L a idea que se pretende transmitir es la constante presencia
de T r a j a n o , de su incesante actividad, de su constante dominio de la
situación.
E n l a columna n o existe representación de Trajano a caballo en
acto de vencer al enemigo. L a representación del guerrero victorioso
es irresistible, que procede de una iconografía de Alejandro Magno y
que está llena áepathos, se encuentra en una metopa de Adarnklisst"
y en las lastras del gran friso insertas en el arco de C o n s t a n t i n o , fec- ,z
ro también se halla en monedas acuñadas tanto en Roma como en
Alejandría después del 107 . L a ausencia de esa famosa iconografía
IJ
confírnTa~o^^eTiaiso dar a la columna u n carácter de narración más
que de exaltación, que se quiso dar fe de su calidad de documento".
T r a j a n o está representado en la columna nada menos que 60
veces siempre aparece en la conducción de las operaciones de
guerra, en las ceremonias religiosas o militares, en las negociaciones
con los jefes enemigos y, cuando éstos se rinden, en las escenas de su-
misión. De modo semejante, el Panegírico de Plinio a Trajano ya
insistía en la participación del emperador en las mismas privaciones
" F . B . Florescu, Monumental de ¡a Adamkllssíl, s. d. (roa 1962), p. 413. fig. J L
185.-metopa V I (metopa X X V I U según la propuesta de L . Rossi, op. c/í., en Ls
nota 9 ) . - -
1 2
R . Bianchi Randinclli, Roma, L 'arte romana nel centro del poiere, Milán,
1969. fig. 2567
" P . L . S t r a c k , Untersuchungen zar rümischen Rekhsprdgung des zweíten Jahr-
jvndertí'rlrDle Reichsprágvng tur Zeil des Traían, Stutigart, 1931. p. 116 (acuña-
ciones después de la segunda d a d a ) .
, 4
« E l gran friso traja/jo» (cuya extensión, después de los últimos estudios puede
calcularse en más de 36 m . de largo) lo ha estudiado ahora W . Oauer. Ein Dakerdenk-
mal Damltiansl en Jahrbuch, L X X X V I l (1973). pp. 318-350 y con muchas argu-
mentaciones atribuido a un hipotético monumento de Domleiano. L a s argumen-
taciones estilísticas presentadas por el autor no me convencen, y parten de un descono-
cimiento general del arte trajano y del de la columna en particular. Ni siquiera las ar-
gumentaciones «ideológicas» parecen convincentes. Más persuasivas, en cambio, las
observaciones anticuarías (sobre las diferencias en las armas y en el calcado) y, sobre
todo, l a observación de que en tiempos de la visita de Constancio I I , en el 357, referida
por A m m l a n a Marcelino ( X V [ , 1 0 , \5), el F o r o T r a j a n o debía estar intacto, y queja-*
más s e h a dado u n a hipótesis convincente respecto a dónde podía estar jituado d grarif^Bjj
friso antes del 3 1 5 , fecha de creación del arco de Constantino. T a l dificultad se" *
resolverla si se aceptase l a hipótesis de G a u e r de que el gran friso formaba parte de ios | |
trábalos de eco ndidonamiento emprendidos por D o m ¡ciaría en el Foro d e César y en
sus proximidades, con la posibilidad de que el m i s m o F o r o T r a j a n o fuese iniciado bajo
D o m i d a n o (cfr. G . L u g l i . en C R. Ac. Inscr., 1965, pp. 223 y ss.) y que en el ámbito
del F o r o de César se hayan producido intervenciones en época tardía (¿cbnstand-
m a n a ? ) . E l l o hace que merezca l a pena tomar en consideración la hipótesis de Gauer,
ptofandizando en sus diversos a s p e a o s para decidir si se acepta o si se rechaza. L a -
mentablemente, l a exploración de l a m n a de contacto entre F o r o de César y Foro Tra-
j a n o e s imposible por los trabajos de construcción de l a vía de los Fotos Imperiales,
L i s t a en W . H . G r o s s , Bltdnisse Traians
1 3
(Dos romlsche Herrscherbltd,
Berlín, 1940, p. 123, D . 2 7 .
118
que sufrían los soldados E n esa consciente glorificación del empe-
i rador, jamás hay una exaltación exagerada o teatral de su persona,
f\ aunque él se hiciera atribuir el epíteto de optimus* .
<
Se le presenta^ como jefe natural, reconocido y respetado como
tal, pero sin particular exaltación de su poder. L o que corresponde
con l o que el propio Trajano escribía a Plinio {Epíst. X , 82-86): «pro-
positum meum- non ex metu nec terrore h o m i n u m aut criminibus
maiestalis reverentiam nominí meo adquirí». E n otra ocasión, he
" hecho notar que su figura siempre se presenta de perfil o ligeramente
de tres cuartos, nunca de frente, como empezará a ser habitual en las
representaciones de Marco Aurelio en la columna a él dedicada, y co-
m o será de empleo corriente en la iconografía de Septimio Severo V l
•y* L a vista frontal es la que requiere efectivamente el concepto de ado-
- ración de la esencia divina deremperador;todavÍa~ajcna'"ewweÍ3So7
a la política de propaganda imperial. Pero deberíamos observar que,
en las acuñaciones monetarias relativas a la guerra pártica, poste-
riores a octubre del 113.y proseguidas hasta el año fatal de 117;se
tiene, por primera vez en el arte romano, la imagen del emperador
j u n t o a Júpiter. Es la emisión con Felicitas Augus ti que pone (a ima-
gen del emperador bajo la protección de Júpiter; pero este último es-
tá representado con dimensiones mucho mayores que las del mortal,
en acto de extender el brazo derecho y el manto para proteger a T r a -
j a n o en armas. La leyenda dice Conservatorí Patris Palríae y en a l -
t
* gunas variantes el emperador llega a abrazar las rodillas de Júpiter:
A u n q u e e l tema de la exaltación del emperador sé siga con gran
moderación, el mismo cuidado documentalista a que se ha hecho
mención sugiere buscar en la columna los ecos de las consignas d e i a
política imperial y de su propaganda, que fácilmente podemos~dedú-* v
cir observando el reverso de las acuñaciones monetarias. No es preci-
so demostrar, tan evidente es, que éstas llevaban tanto algunas repre-
sentaciones tradicionales (convertidas en tales desde ios tiempos de
Augusto) como otras que reflejaban el programa político dclempcnr=-
dor en el poder. Un ejemplo m u y claro es la primera acuñación m o -
netaria de T r a j a n o . El breve interregno del anciano Ncrva, de sep-
,l
tiembre del 96 a enero del 98 (un aflo y cuatro meses), no hizo o l v i -
dar, sin duda, la tiranía de Domiclano y su discordia con el senado.
Y Trajano, en su primera acuñación monetaria pone (¿o acepta?) la
imagen de un senador y del príncipe que sostienen conjuntamente,
bajo sus diestras extendidas y unidas, el globo del poder. Encima de
la escena, la inscripción Providentia indica que la providencia de a m -
bos abarca y rige el imperio (y por ello es menos aceptable la interpre-
tación deque se represente la entrega del globo, es decir, del poder, al
principe p o r parte del senado). En cualquier caso, se trata de una cla-
11
Ptmeg. 13, l . -
1 1
C f r . en este volumen, pp. 80 y ss.
" P . L . Strack, op. cif., p. 43.
;
119.

ra alusión a una nueva orientación poiitica, a una inversión de la ten-
dencia respecto a Domiciano, como también será puntualmente evo-
cada por P l i n i o en su Panegírico (cuya primera redacción cae en e l
ano 100, dos años después de l a ascensión de Trajano a l p o d e r ) :
«illuxerat p r i m u s consulatus tui dies ... resumere libértatela, capesse-
re quasi communis imperi curas» (Paneg. 66). Y añade de modo re-
alista; «omnes ante te eadem isla cüxcrant, nemini tamen ante te cre-
d i t u m esi». L a palabra libertas se habla convertido en una consigna
para Jos cónsules después del asesinato de Calígula, y la encontra-
mos en las acuñaciones del senado tras la muerte de Nerón (Libertas
restituía) y "el advenimiento de Vespasiano {Assertora tibertatis publi-
cae).-Trajano reanudarla la empresa de la Libertas, figura con güeo y
cetro, en una acuñación del 108: quizá sintiera la necesidad d e c o n f i r -
max_su lealtad después de la exaltación de los triunfos dacios y en el
décimo aniversario de su poder. E n los diecinueve años del reinado
de Trajano, se p r o d u j e r o n , entre acuñaciones del senado y acuña-
ciones del principe, más dé 500 emisiones de-moneda, con 130 tipos
distintos.cn el reverso (n al u raímenteos i n contarjas._yariantes debidas
-a-la-intcrprctación'de la~mismá'empresa por parte de diversos graba-
dores de la matriz). E n esos 130 tipos, la figura de Trajano en f u n -
ciones públicas, civiles y militares, se repite 29 veces y hay algunas y
exactas correspondencias temáticas con representaciones de la colurxi-
na.v(El.retrato de-Trujano, naturalmente, es constante en el anverso de
la moneda.)
. Aunque las divinidades y las personificaciones plasmadas en las
moncdasxorresponden en gran parle a una larga tradición es posible
observar; sin embargo, ciertas preferencias significativas y la apari-
ción de algunas novedades. En particular, puede no carecer de interés
el observar ciertas diferencias entre las acuñaciones del senado y las
del príncipe. ".' .. _.--
— E n ' l a s primeras emisiones, por ejemplo. Concordia, Securitas,
Annona y Pax p r e d o m i n a n (pero por poco) en las monedas acuñadas
por el senado, con la diferencia, en cuanto a Pax, dé que las emisiones
del Sínodo la representan sentada, las del príncipe en pie, casi para
indicar una paz activa y vigilante. En este caso, también podemos c i -
tar las palabras del Panegírico (16,1): «sed tanto magis praedicanda
esLmoderafio t u a , q u o d innutritus bellicis Iaudibus paccra amas».
- • E n las acuñaciones del príncipe, predomina Victoria; son exclusi-
vas de éstas las empresas- con' Roma Vic/rix. las más directamente
personales de Germania pacata y Fortuna redux, y de las divinidades
Hercules Gaditanus y Ves ta, mientras que la empresa con Pietas es
exclusiva del senado
.. E n todas las acuñaciones, la empresa más numerosa es la de Yic-
toña (55 emisiones), representada en nueve o diez iconografías distin-
tas y , entre éstas, siete veces justas con el ctipeus virlutum. Plinio (Pa~
neg., 88) se refiere a la concesión del clipeus vlrtutum a Augusto pa-
ra resaltar su otorgamiento a Trajano. Pero el clipeus de Augusto
comprendía (/?. G., 34 sigs.) Virtus, Cfemenda, lustitia y Pietas. De
120
¡pC en la acuñación de T r a j a n o , sólo aparecen Pietas (tres veces) y
irtus (seia veces), esta última unida también a Felicitas.
^Inmediatamente después de Victoria, p o r frecuencia de repeti-
ciones, viene Pax (27 veces), mientras que entre las divinidades p r e -
domina Marte de modo absoluto (17 veces) y son raras todas las de-
nlas, salvo Vesta (9 veces) y el Hércules gaditano o invictus (7 y 3 ve-
ces), que recordaba a T r a j a n o la patria española. En cambio, Miner-
va, tan querida de Domiciano, está representada una sola vez y ,
quiza, precisamente como recuerdo de aquella preferencia.
" Por la acuñación se desprende la importancia predominante que
asumió la empresa m i l i t a r contra la Dacia. Lie varón, a ella muchas
consideraciones de carácter imperialista, pero también el deseo m o r a l
-de vengar las duras derrotas sufridas en Moesia por el ejército d e D o -
miciano en el .85 y , sobre l o d o , en el 87. Tales derrotas dañaron gra-
vemente el prestigio r o m a n o en la frontera danubiana. Roma'cuvo
que acceder a pagar ingentes sumas de dinero y a deponer numerosos
técnicos militares. Estos, j u n t o con los no pocos desertores del ejérci-
to romano, pusieron a los dacios en condiciones de organizar una de-
fensa militar bastante más eficaz que la de los habituales contingen-
tes de bárbaros armados. E n la columna se encuentran indicios de es-
to en representaciones de dacios asediando u n fortín romano con una
máquina de guerra (espiral V , escena X X X I I ) , aunque la última de-
fensa de su libertad, frente al poder superior de la organización m i l i -
tar, asumirá la forma de guerrilla en montes boscosos. Las guerras se
conmemoran en las monedas del 102 ( f i n de la primera guerra) al
114, muy lejos, pues, del término de todas las hostilidades, del I V al
V I consulado de Trajano, y en por lo menos 28 emisiones , mientras 19
que de los demás monumentos, igualmente grandiosos, del Foro T r a -
jano se representan tres veces el arco triunfal de 'acceso y cuatro ve-
ces la Basílica Ulpia, ambos riquísimos en e*. huras. E l mismo
puente grandioso sobre el Danubio que t a n maravillada admiración
despertaba todavía a D i o n e Cassio, aun desmantelado de sus super-
estructuras, mandadas destruir por A d r i a n o , sólo se encuentra una
vez en las monedas.
1» P . L Siradt, op. dt., cuadros núms. 197, 226, 234, 3 3 8 , 4 3 3 , 4 3 2 , 4 5 7 . H e m o s
dicho «al menos siete acuñaciones», porque está e l problema de l a s monedas" Strack
núms. 386, 4S8, sobre las que se ve u n a columna coelida coronada por un pajaro. Se
ha discutido si se trata de u n águila o de una lechuza, y en d segundo caso cuál es su
significado. Han reanudado l a cuestión Bccatli, La Colonna..., d t . , y F . P a n v i n i R o -
sal», La Colonna sulie monele di Traiano, en AnnaJi Is*ltuto italiano di numismática,
V - V I (1958-59), pp. 29-40. E s t o aclara l a situación numismática y se adhiere a l a hipó
tesis de Becatü de que pueda tratarse de la Columna T r a j a n a coronada por u n a lechu-
z a , anima] simbólico de-Minerva, por su situación entre las dos bibliotecas. S i b i e n es
algo menos anificíosa que l a hipótesis de Strack (columna para los juegos de Hércules
con alusión a Minerva), esa propuesta tampoco parece enteramente satisfactoria. E n
todo caso, se abandona la hipótesis de Lehmaa (Die Trjansdule, c i l . ) , que quería ver
en ella un «proyecto» de la C o l u m n a Trajana. L a cuestión «e complica por el hecho de
que de ese lipo de moneda sólo existe u n ejemplar seguro (en Vicna; otros dos ejempla-
res, en París y en R o m a , resultan retocados o incluso dudosos).
121
 El desarrollo de la situación respecto a la Dacia se refleja exacta-
mente en la acuñación de moneda. Entre la primera y la segunda
guerra se lanzan cinco emisiones con Dacia Vicia-, en el 103 tenemos
l a figura, aparentemente estatuaria, de Trajano en coraza que pone
el pie en el cuello de un dacio ; en cambio, a ríñales de la segunda
w 4-
guerra es la figura de Pax la que sustituye a la del emperador en el
gesto de dominación. A l año siguiente sigue la empresa de Dacia
Capta (ya n o se trataba de una victoria, sino de una toma de pose-
sión), luego repetida más veces. E n su planteamiento, esa moneda re-
cuerda las monedas con Germania Pacata acuñadas en el primer año
de poder (el mismo año en que Tácita escribía la Germania): no ya
, figura doliente, sino tranquilamente sentada en un montón de est
cudos con un r a m o de olivo, primera representación monetaria de
una provincia personificada en su orden establecido. Sigue luego la
moneda con Dacia Augusti Provincia, figura sentada pacíficamente"
en un terreno rocoso (paisaje local) con niños, racimo de uvas y espi-
gas, protegida por el águila legionaria.
En la mas amplia temática dacia, también aparece la representa-
ción del Danubio, que surge en las acuñaciones del 105-106 de modo
inesperado y diferente de las sucesivas emisiones, posteriores a la su-
misión de la provincia. En éstas, l o mismo que en las acuñaciones del
V consulado, se representa al río en l a acostumbrada personificación
de figura barbuda medio tumbada. Pero esa figura tiene, sin embar-
go, algunas características particulares en el aspecto y sobre todo en
los insólitos pliegues aureolados (alusivos, quizá, a la gran fuerza de
sus olas), que han permitido a L i n o Rossi reconocerlo con seguridad
incluso en el arco de Bencvenlo y en la acuñación del 105-106, donde
esa figura, ahora identificada como Danuvius, derriba a una figura
femenina en la cual ha de reconocerse a la Dacia. Por tanto, el D a n u -
bio se representa como aliado, favorable a los romanos. L o mismo
ocurre en los relieves de la columna, ya sea cuando asiste, benévola
figura gigantesca, a la entrada de las dos columnas de marcha del
ejército que cruzan el rio, ai comienzo de la primera guerra datía, en
puentes de barcas, o bien cuando emierra (espiral V, escena X X X I )
en sus aguas a los dacios a caballo.
En el decenal de l a elevación al poder (año 108) se acuñan mone-
das con Pietas, Vesta. Aeternitas Augusta, AlimentadoItatiae, /tafia
restituía, Salus Generis Humani (Salus con globo y cornucopia), a l u -
sivas a virtudes particulares y a méritos específicos del emperador, o
con- Vota Suscepta y Trajano togado como oficiante, garantía para el
futuro, • . - •
E i mismo horizonte moral y político que emerge de la acuñación
de monedas abarca también las escenas representadas en la columna.
Pietas, Virtus, Felicitas y Victoria parecen acompañar constantemen-
3 9
Rossí ( N u c w i evidenza..., cit.) quiere reconocer en ella, no sin fundamento, l a
cabeza de Decébalo.
11
Eplst. X . 29 (31), I.
122
te la presencia del emperador, que en todas partes se muestra como
«fundador y sostén de la disciplina militar», como se dice en una de
las cartas de Plinio a T r a j a n o .11
L a intención política del autor de los relieves se manifiesta en la
' preocupación de hacer lo más exactamente posible no sólo la ordena- ,
da narración de los hechos de la guerra, sino también las ceremoniar
religiosas y militares de las que era protagonista el emperador: esce-
nas de sumisión de los dacios, etc. T o d o está ejecutado con exacta
observancia del rito, del ceremonial, de las representaciones militares -
tanto de las legiones como de los auxiliares, pero sin retórica. E n esa
preocupación por la exactitud existe el reflejo de la misma costumbre
que regulaba en las inscripciones los documentos del cursushonorum:"
y los imperiales. L o extraordinario es que toda esa estructura oficial,,.,,
toda la puntual narración de los episodios de las campañas militares:—
no sofocaran y destruyeran la eficacia artística del larguísimo friso.
Deberíamos tratar de indicar brevemente sus cualidades artís-
ticas. Pero, entretantc, podemos hacer una comprobación inme-
diata: mientras que las secuencias de la narración siempre son fres-
cas, atractivas e interesantes en el original, la minuciosa y precisa
descripción apaga todo interés, produce una tediosa monotonía j m _
los dibujos que reproducen los relieves de la c o l u m n a , ya sean los
atribuidos a l llamado Jacopo da R i p a n d a " o los de Pietro d i S a n t i
Bartoll". <*,*5L ^ÓÓTTT;
L o que significa que la capacidad de animar vigorosamente la
materia empapada de oficialismo y de prescripciones reside única y
exclusivamente en lá forma artística que el maestro supo infundir a
su composición. En cuanto éste se debilita en l a ejecución, el dato
- inerte predomina. V "
Hay que destacar otro elemento intrínsecamente político, hacien-
do referencia a.observaciones que ya he hecho otras veces en el pasa-
do: el que se refiere al modo en que se entiende y represéntala lucha
. d e los dacios contra.el invasor.
Se muestra al ejército romano en toda su potencia de choque en el
combate, pero también de ferocidad en la represalia de la contra-
,4- guerrilla y, con particular precisión detallística, en su fonrudable or-
l ganización técnica y logística. E l avituallamiento, la apertura-de
carreteras a través de los bosques, la construcción de campamentos
amurallados, los puentes de barcas y los grandes puentes de
2 2
E l artista boloAés siempre mencionado como Jacopo da R i p a n d a (también en
Thicmc-Becker, Atígemeina Lexikon) se l l a m a b a en realidad J a c o p o da Rimpatta (Ja-
cobus Rlmpactae Bononlensis en C o d . V a t . L a t . 3.351) c o m o amablemente me ha c o -
municado el profesor Augusto Campana, indicándome u n estudio suyo aparecido en
la revista Afora Fíniguetra, I (Roma. 1936), pp. 164-181 (cfr., en particular,
pp. 172-178).
L o s proyectos del llamado Ripanda p a r a la C o l u m n a T r a ] a n a y las Incisiones
1 3
del Bartoll para l a Columna de Marco Aurelio se reproducen y a en EAA, Atlante del
comptessl figurad, Roma, 1973. Jáms. 73-107 y 108-135, al c u i d a d o del llorado colega
Bccatti.
123
 aibaflilería de Apolodoro de Damasco, toüoTconlribuye a la d o c u -
mentada glorificación del comandante supremo y del pueblo r o m a -
n o . Pero, j u n t o a todo esto, al adversario bárbaro también se le reco-
noce su parte de gloria. . ,
,"" E l a u t o r del proyecto de la columna se aparta claramente del t o n o
que asumiría Dione Casslo, en cuyo relato, Decébalo, el gran jefe de
J _ los dacios, aparece como traidor y desleal. En cambio, en los relieves
1 de la columna, se rinde homenaje a su valor y a su sacrificio final (es-
piral X X I I , escena C X L V ) , después de] cual cesa toda resistencia. A s i ,
con vigorosa expresión, se representan los actos de heroísmo desespe-
rado de los jefes (espiral X I X , escenas C X 1 X , C X X , C X X I ) , el enve-
nciiarniento colectivo, el incendio del poblado y el suicidio (espiral
.. X X I , escena C X L ) o la miseria de la fuga y de la deportación que sufre
- el pueblo de las montañas-de la Dacia (espiral X I I , escena. L X X V I ;
- ^ ^ X X T I ; esceria.CLV)', última escena con la que se cierra la narración en
Já'columna. . . . .
L a divergencia entre Dione Cassio y la columna también puede
depender del hecho de que, cuando él escribía, habla cambiado la re-
lación ética entre beligerantes, se había eliminado la postura de respe-
_ t o . h a c i a el adversario aún basadacnlapo/défo griega, que es m u y
p r o f u n d a e n las reflexiones de Marco Aurelio (pero que ya ha desa-
parecido de las representaciones en la columna a él dedicada) y que
irónicamente hacia decir a L u c i a n o , contra el envilecimiento del ene-
* ..migo perpetrado por-ciertos sectores oficiales de su tiempo, que
quizá hubiera sido más honorable haber combatido contra Aquiles que
contra Tersitcs". . "
.. . E n cuanto al maestro de la C o l u m n a Trajana quisiéramos señalar
•33-84 ' otro elemento puramente artístico: en las escenas que representan las
acciones de los dacios, debía sentirse, felizmente, libre de las imposi-
- "V ciones de l a oficialidad documentalista que hemos indicado como su
\ contribución al aspecto político del tema afrontado. E n efecto, son
. estas-escenas de la resistencia dacia las más felices, las más ricas
artísticamente, ya se trate de imágenes en movimiento o de los
caídos, en cuyas figuras, despojadas de imposiciones de convenien-
cia, el artista ha demostrado (como ya he dicho en otra ocasión) una
libertad f o r m a l y compositiva absolutamente excepcional para la a n -
tigüedad clásica, que debió encantar a los arthtas¿c_njjestjp renacir
^..-«-rmcntbrOomo-demuestran-sus dibujos~ylós ecos que pueden rastrear?
-. — s e en sus obras . 2 i
- E r a una Libertad formal que aún hundía sus raíces en el helenis-
m o , como i n d i c a n algunas llamadas diligentes entre cienos detalles
de la c o l u m n a y del friso de Telefo en el ara de Pérgamo (fechables
* L:cúui, Quomodo historia esl conscrib 14 4
124
ledor del 160 a. de C.) E l parangón que establecí hace tantos ' *
« (I939) * entre Columna Trajana y relieves del monumento de los
1
B i e n St. Rémy de Provcnce, la antigua G l a n u m , l o h a n tergiver-
s o algunos en el sentido de atribuir ai arte provincial u n a i n f i u e n -
ia sobre el arte de la C o l u m n a Trajana. (Nada más equivocado! El J
fie de la columna es u n arte m u y culto y m u y personal.,' /
E g g Establecí este parangón, documcntable, partiendo del supuesto
E S i l que las composiciones q u e se encuentran en el monumento de St.
f i?;!Rémy fuesen traducciones en bajorrelieve de pinturas helenísticas. E l
dcsaibrimiento realizado por las excavaciones arqueológicas de
rRolland, en los años 1966-68, de monumentos que documentan la r i -
ja fase helenística de G l a n u m ha confirmado de la mejor manera m i
^suposición . a
• ' . . ,-. .'.
= = " ^ " O l r a s series de composiciones libres d e las imposiciones de las 4—
formulas oficiales son, en l a Columna Trajana, las que representan a (
los legionarios no ya en las filas de los combatientes, sino en las fun-
ciones pertenecientes a los trabajos de desmonte o de albañikria que
los devolvían a su origen social. Esas escenas también formaban par-
lie de la representación oficialmente exigida para exaltar la .eficacia
guerrera del ejército r o m a n o . Pero es evidente que dejaban mayor l i -
bertad al artista. Efectivamente, entre éstas es donde nuevamente se
encuentran algunas de las composiciones más eficaces desde el punto
^dc. vista artístico (por c j . , espiral I I , escena X I I ; espiral 111, escenas
X V , X I X . X X , X X I I I ) . Algunos detalles nos indican los precedentes
directos de las figuras de Benevento que en la escena de alimentario,
„bajo el arco principal, introducían, por primera vez en un relieve mo-
• numental oficial, la representación de hombres del campo, hombres
del pueblo, y que hacen que atribuyamos al mismo maestro de las
empresas de Trajano los modelos de esos relieves, m u y poco poste-
riores a los de la c o l u m n a * .
En esas páginas sobresalientes del relieve de la columna, lá cuali- .
C f r . R . Bianchi Bandinclli, Roma. Vane romana nei centro del potere, c i t . ,
M
figs. 257, 253. -
R . Bianchi Bandinclli, HMaestro delte imprese di Traiano, en Storicitá deli'aríe
1 1
classica, Florencia, I 9 5 0 , pp. 217-218 (ahera 3 . ' e d i c , B a r i , 1973, pp. 347 380),
2
_P_ubUcado anteriormente c o m o introducción al curso de Arqueología e historia del arte
. gricgbVrbrnano en la universidad de F16rericia71939. "Cfr. id7, Roma.' Lá finedell'arte —
antica, Milán, 1970, fig. 133." " * " '
H . Rolland, Sculptures á figures découverles á Gtanum, en C . R. Ac. Jnscr.,
2 4
X I V (1967), 1, pp. 111-119; i d . . Sculptures hellin'tstiques decouvertes a Glanum. en
C . RMc tnscr.. X V ( 1 9 6 8 ) . l p p . 99-114.
t •
L a fecha que indica la inscripción dedicatoria d e l arco de Benevento OSCÜB entre
2 9
septiembre y comienzos de diciembre del 114, pero s e refiere a l a fecha de apertura de
la vía T r a j a n a hacia Brlndisl. o b r a a la que también aluden dos tipos de monedas acu-
nadas en 112 y 114; in dudablemente, las esculturas d e l arco se realizaron en parte des-
pués del 1 17. ano de la muerte d e T r a j a n o , porque e n ellas se encuentran referencias a
su sucesor, Adriano, adoptado e n trance de muerte, y se observa un cambio de estilo.
Para una moneda híbrida, con H a d r i a n u s Caesar que debía d£ ' - v * \\ adopción,
- cfr. P . L . Strack, op. cit., p. 2 3 0 . Sobre las w c u h u r a s , cfr. ' 'arco di
Traiano a Benevento, Roma, 1973.
dad más extraordinaria del dibujo es la capacidad de colocar las figu- J .
ras en un espacio libre, fuera de t o d o canon clasicista, en una perspec- .4
tiva tan desenvuelta y eficaz que será preciso llegar a los bocetos de >
Leonardo sobre la batalla de A n g h i a r i para encontrar algo semejante, ^
El dibujo de Leonardo parte (como resaltó Ernst H . O o m b r i c h ) de , 30
una concepción enteramente nueva en su tiempo, según la cual cuen-
ta más la inspiración que la ejecución. Para dejar campo libre a la ._
inspiración, sus dibujos ya no están regidos por una clara línea de
contorno, como los de los artistas anteriores a él, sino que son esbo- * ¿
zos confusos de los cuales se liberan y surgen, penosamente, conjun- ~
tos y contomos definibles: « I I bozzaT delle storie sia p r o n t o e'l -¿
membrificare no'sía troppo finito; sta' contento solamente a'siti d'es.- ~
se memora, i quali p o i a bell'agio piacendoti potrai f i n i r é » . Sé , ¿ 11
pronto en esbozar las historias, y cuando dibujes.miembros, n o los-ld
perftles en exceso; limítate, por el contrario, a encajarlos, que luego,
con holgura y a t u placer, podrás aquéllos rematar. (Versión de A n -
gel González García, 568 ( B . N . 2038, 8b), p 401. M a d r i d . E d . Na-
cional, 1979.)
Nunca sabremos cómo eran los bocetos del maestro de Trajano;
pero el sallo de calidad y de técnica con respecto a l o habitual en la
escultura romana no es menor que el que distinguió a Leonardo de
sus contemporáneos. Las grandes composiciones tienen u n ritmo v i -
tal de conjunto, compuesto p o r todas las figuras, donde cada una
tiene su personalidad, su fisonomía, el movimiento más apropiado y
espontáneo. H a y que lamentar profundamente que u n monumento
de tal importancia artística n o disponga todavía de una documenta-
ción fotográfica adecuada n i de una apropiada publicación crítica.
Efectivamente, sólo con medios técnicos modernas seria posible _»
(aunque no fácil) llegar a una lectura continua de todo el relieve, co- _
m o nunca fue posible ni siquiera para los contemporáneos de su ere- *
ación.
Sitt duda, desde las galerías de las dos bibliotecas que se erigieron _
a ios lados de la columna se podía contemplar el relieve a distintas al-
turas; pero siempre se trataba de una lectura en sentido vertical. Ja-
más fue posible una lectura que siguiera la narración en el sentido ^
helicoidal del relieve. L o que, en m i opinión, confirma de m o d o muy M¿
claro el hecho de que, esencialmente, todo artista verdadero siempre
trabaja para si mismo y halla satisfacción al crear sus f o r m a s / a u n - —
que éstas jamás se vean en f o r m a adecuada. De ese modo, r e i v i n d i c a ^
plenamente su libertad ante cualquier obligación hacia el comitente, .jv
E l maestro de Trajano expresó su intención política en una narra- -
ción que fuese l o más precisa posible en cuanto a los hechos, que tu- j
5 0
E . H . Gornbrich, / precettí di Leonardo per compone deile storie, en Norma e „*¡
forma. Studi suU'arte del rinascimento T u r l n , 1973, pp. 84-92 (publicación original: á
t
Conseih de Léonard sur fes esquisses de tablean*, en Actes du Congris Léonard de j
Vinci, Parte-Argel, 1954, publicadas p a r Etudes d'Art, mims. 8 , 9 y 10, p p . 177-197)..*
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Trattato deUa pittura, f. 34 r: Codex Vrb'mas Ladnus 1270, e d . A . P. Me ^
Marión, l l , facsímil, Princcion, 1936 (cfr. E . H . Gornbrich, Norma e forma, cit.) "~a
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viera en cuenta todos los detalles exigidos por una documentación
oficial de las distintas categorías del ejército én guerra y de las cere-
monias oficiales. Pero, luego, jamás pudo nadie seguir detallada-
.. mente con la mirada su narración en el relieve desarrollado en torno
a l a columna, lo mismo que ningún contemporáneo suyo pudo apre-
ciar en sus detalles el friso del Partenón, situado a dieciocho metros
de altura en el angosto intercolumnio del templo. E l artista siempre
trabaja para si m i s m o , y sabe que sólo unos pocos entienden verda-
deramente su lenguaje.
4 H c n r i Beyle, cuya inteligencia en las cosas humanas y políticas
tantas veces se adelantara a su época, se mostró más bien conformis-
ta hacia las ideas recibidas cuando redactó (en cierto m o d o obligado
p o r las conveniencias, que luego se revelaron engañosas) su Historia
de la pintura italiana, según los esquemas académicos al.uso.dcspucs
de BellórL Pero, cuando ño le cegaba la estilística tradicional, sabía
comprender. En sus Promenades dans Rome «confiesa» (y l a p a -
n
%
labra casi indica que se justificaba por ello) que los mármoles Eigín
del Partenón le parecían superiores al Apolo de Belvedere y al Lao-
conte, y que los relieves de la Columna Trajana iban inmediatamen-
te después en sus preferencias.
Esta era, probablemente, una de sus ideas «si raisonnables
~ qu'elles effraieront les hypocrites de toute r o b e » . J)
- También en esto nos encontramos plenamente de acuerdo con * -
~ Stendhal. Y verdaderamente nos .parece estar en buena compañía.
*
-
=
1 1
Stendhal, Promenades dans Rome, P a r i s , 1838, pp, 5 9 y « . L a anotación dedi-
c a d a a-la Columna de T r a j a n o empieza c o n u n a información que hoy sabemos c u el
ano 99 y palabras de T r a j a n o en Siria antes de que se terminara la obra); pero luego
observa (p, 61) que en los relieves de ta c o l u m n a («rien n'y esc négljgé. L e s jointures
des corps soni traitces avec un grandiosc presque digne de Phidias» (con lo que S .
quería expresar la libertad de movimiento y i a justeza de las proporciones
naturalistas); p. 60: «Apollodbro de D a m a s , artisle distingué, fort aime de T r a j a n , fui
l'architecte de ce monumcnl, ct peut-éirc Pouieur des b a w e l k f s (...]. L e s seuls bas-
reliéis de» marbres de L o r d Elgin i Londres, me semblettt supericurs A ecux-ci.
•l'avoucrai q u ' a mon gré Ies statues rapport6s d'Athcncs par L o r d E l g i n . remportent
sur YApollan, te Laocoon, etc.»
C f r . Stendhal, Cornrspondance. I , c a r i a n . 620 del 17-1-1817 a ta redacción de
, J
Armales Potltiques (ed. d ; la «Pleiade», París, 1962, p. 656).
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