Ni Juramentos Ni Milagros

Ni juramentos ni milagros
Raúl Roa en la cultura cubana

Danay Ramos Ruiz

C306
Ram
N Ramos Ruiz, Danay, 1970-
Ni juramentos ni milagros: Raúl Roa en la cultura cubana /
Danay Ramos Ruiz; pról. Ana Cairo Ballester. - La Habana:
Editorial UH, 2015.
282 p: il; 23 cm
1. ROA GARCÍA, RAÚL, 1907-1982

2.CULTURA CUBANA
3.CUBA–POLÍTICA Y GOBIERNO
I. Cairo Ballester, Ana, 1949 pról
II. t
ISBN: 978-959-7211-...
premio editorial uh 2014
jurado categoría Ciencias sociales y humanidades
Dra. Francisca López Civeira

Dr. Oscar Loyola Vega †
Lic. Aymeé Almeida Victorero
edición Boris A. Badía
diseño de perfil de la colección Alexis Manuel Rodríguez Diezcabezas de Armada /
Claudio Sotolongo
Diseño José E. Pereira Gómez / Camila González Rodríguez
fotografías Fabián Campos Rosabal
corrección Sahai Couso Díaz
composición Susel Valdés Cuesta
Control de la calidad Marilé Ruiz Prado
ilustración de cubierta José Ernesto Pereira Gómez
sobre la presente edición © Danay Ramos Ruiz, 2015
© Editorial UH, 2015
isbn 978-959-7211-...
editorial UH Dirección de Publicaciones Académicas,

Universidad de La Habana,
Edificio Dihigo, Zapata y G, Plaza de la Revolución,
La Habana, Cuba. CP 10400.
Correo electrónico: editorialuh@fayl.uh.cu
Índice
Imprescindible tributo 9
A la gente necesaria para este libro 17
Liminar 23
Cultura y política cultural: concepto y praxis 29

La cultura como política. Indagaciones sobre un concepto en
movimiento 29
Viento sur: un itinerario latinoamericano de las políticas
culturales 40
Del mecenazgo a la cultura desde el Estado: itinerario cubano 47
Pensamiento, cultura y Revolución en Roa 67

Retorno a Roa: trayectoria y balance 67
Del Siglo de las Luces a la Revolución: Roa intelectual 90
Influencias, vivencias y confluencias 104
Derroteros de la revolución inconclusa 121
Cultura y política en Raúl Roa 127

Roa, director de Cultura: «Ni juramentos ni milagros» 127
Una nueva revista para la dirección, una nueva voz 151
La cultura ambulante: las misiones 157
Cultura y Revolución: la revolución de la cultura 172
Política cultural revolucionaria 177
Raúl Roa canciller: diplomacia cultural y cultura diplomática 183
Epílogo 207
Anexo 1. Resoluciones de la Dirección de Cultura, Ministerio de

Educación (1949) 213
Anexo 2. Textos de temática cultural de Raúl Roa García 217

Palabras de Raúl Roa García por el Día del Libro Cubano 217
Los intelectuales y la Revolución 219
Primera Muestra de la Cultura Cubana 224
Salón de Mayo 229
Anexo 3. Presupuesto de la Direcciónde Cultura 235
Anexo 4 237
Anexo 5. Raúl Roa García en las artes visuales 251
Bibliografía 259
Sobre la autora 277
g
Imprescindible tributo
I
El 5 de enero de 2018 la Universidad de La Habana arribará al 290 aniver-
sario de su fundación. A tres años de tan importante celebración, pienso
que Ni juramentos ni milagros. Raúl Roa en la cultura cubana, de la
doctora y profesora Danay Ramos Ruiz, debería considerarse como uno
de los primeros libros del plan de publicaciones inherente al festejo. La
razón fundamental es que la institución tiene una permanente deuda de
gratitud con el profesor de mérito doctor Raúl Roa García (1907-1982),
uno de sus más eficientes modernizadores en el siglo xx.
Roa matriculó en la Facultad de Derecho en septiembre de 1925. De
inmediato, se incorporó al movimiento de rebeldía estudiantil a favor de la
reforma universitaria y al combate contra la satrapía de Gerardo Machado.
Participó en las manifestaciones contra la prórroga de poderes (1927) y
perteneció al Directorio Estudiantil Universitario (DEU) de 1930, del cual
fue uno de sus primeros cronistas. Estuvo preso en el castillo de El Príncipe,
y el Presidio Modelo de Isla de Pinos (1931-1933).
Después del fin de la dictadura, como miembro del DEU, participó
en la reapertura del centro. Integrante de la comisión estudiantil
para la depuración de los machadistas, intervino en el proceso de
restructuración y modernización de la vida universitaria. Perteneció al
primer consejo de redacción de la revista Universidad de La Habana
(primer trimestre de 1934); el punto de partida de un sistema de publi-
caciones renovado y autónomo, que hoy prosigue con la Dirección de
Publicaciones Académicas de esta institución. Se graduó de abogado
en agosto de 1934.
Demoró seis años en ingresar al claustro profesoral de la Facultad de
Ciencias Sociales. Obtuvo, en el ejercicio de oposiciones, la cátedra de Histo-
ria de las Doctrinas Sociales. Entre 1940 y 1959, promovió las investigaciones,
los estudios de posgrado, las escuelas de verano, el intercambio académico
10 NI juramentos ni milagros. Raúl roa en la cultura cubana
y los nexos con centros afines en Cuba y en todo el continente; ayudó en

el proceso de fundación de la Universidad de Oriente; en los momentos
políticos más difíciles, ejerció como decano y redactó importantes
declaraciones públicas en nombre del Consejo Universitario.
Sin abandonar los deberes como profesor, fue director de Cul-
tura (1949-1951). En marzo de 1959, el Gobierno Revolucionario lo
nombró embajador y en junio, ministro de Estado; en diciembre,
fundó el Ministerio de Relaciones Exteriores (MINREX), organismo
que dirigió hasta diciembre de 1976. Asumió la vicepresidencia de
la Asamblea Nacional para organizar el sistema de las relaciones
internacionales del parlamento cubano y también desempeñó las
funciones de la presidencia (1976-1982).
Entre 1940 y 1982 Roa fue un apasionado renovador de la Univer-
sidad de La Habana. En atención a tales méritos, se le otorgó la categoría
de profesor de mérito (1977). En cumplimiento de su deseo, al fallecer,
su velorio se realizó en el Aula Magna.
No se puede hablar de la historia universitaria habanera del siglo xx
sin los aportes que hizo Raúl Roa. Con la publicación de este libro por la
Dirección de Publicaciones Académicas, se está realizando un meritorio
acto de justicia cultural revolucionaria.
II
La profesora Danay terminó sus estudios de licenciatura en Historia
con un trabajo de diploma dedicado al Partido del Pueblo Cubano
(Ortodoxo) (1947-1959). Justamente tal tema le facilitaba un amplio
conocimiento de ese momento de la vida republicana.
Con esta ventaja inicial, eligió como tema de investigación para la
tesis de maestría: «Raúl Roa García, director de Cultura: una política,
una revista» (2001). Después de la exitosa defensa, la monografía ob-
tuvo el premio de investigación en la Facultad de Filosofía e Historia
en ese curso y, al año siguiente, el Premio Anual de Investigación
Sociocultural del Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura
Cubana Juan Marinello. Las dos instituciones privilegiaban en su dic-
tamen la absoluta novedad de los resultados investigativos, porque se
ofrecía información desconocida en torno a Roa como gestor cultural,
entre 1949 y 1951. En 2006, se publicó el libro de título homónimo al de
la tesis de maestría por la editorial del referido centro de investigación.
Danay ya estaba lista para avanzar hacia su tesis de doctorado
con un tema muy original y necesario. Tenía una clara conciencia de
imprescindible tributo 11
las múltiples dificultades investigativas que debería enfrentar, como,

por ejemplo, la consulta de fuentes primarias, porque dependía de
imponderables, ajenos a sus deseos y necesidades; debía acceder al
archivo privado de la familia Roa Kourí, al Fondo Dirección de Cultura
del Ministerio de Educación (1934-1961), en el archivo del Ministerio de
Cultura, y al Fondo Raúl Roa García (1959-1976), además de otros expe-
dientes, en el archivo del MINREX; así como entrevistar a sus amigos, a
los que lo conocieron o trabajaron a su lado.
Una década separó la terminación de la tesis de doctorado con
respecto a la de la maestría, en la que aparecieron resultados parciales:
el proyecto «Roa y la cultura: una obra en dos tiempos», obtuvo el pre-
mio Memoria 2004, del Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, y el
ensayo «Una obra cultural y dos épocas» fue incluido en Roa: imagi-
narios (2008), libro publicado dentro de las acciones por el centenario
de su natalicio.
Para Ediciones Cubarte, que cuenta con las mayores opciones de
difusión, Danay preparó la multimedia Raúl Roa García: cultura y
Revolución: 1907-1982; obra que llevó al formato digital documentos,
imágenes, ensayos (de ella y otros autores) y todos los números de la
revista Mensuario de Arte, Literatura Historia y Crítica, creada por
Roa en 1949. Con esta obra alcanzó en 2010 el premio Palma Digital,
del Ministerio de Cultura, en la categoría de mejor multimedia.
En 2011, Danay defendió con felicitaciones del tribunal la tesis
«Raúl Roa García: praxis de una política cultural en dos tiempos
(1949-1976)», para optar por el grado de doctora en Ciencias Histó-
ricas. Con esta obtuvo mención a la Mejor Tesis de Ciencias Sociales y
Humanísticas del curso 2011-2012, otorgada por la Comisión Nacional
de Grados Científicos del Ministerio de Educación Superior.
Después de inevitables ajustes escriturales en el tránsito de una tesis
doctoral a un libro, Danay nos ofrece esta obra importante y necesaria,
porque se precisan las fases del pensamiento y de la praxis cultural del
intelectual marxista revolucionario. Se detallan los antecedentes, los
acontecimientos y los sistemas de categorías utilizados por las persona-
lidades que más influyeron en su formación. Se pormenoriza el aporte de
Roa al diseño de una diplomacia cultural con plena vigencia estratégica
en la política exterior cubana. Se evidencia que su propia trayectoria fue
un paradigma de la mejor diplomacia cultural.
Uno de los objetivos primordiales de mi libro Roa: imaginarios era
el de facilitar la demostración de que Roa había sido un combatiente
revolucionario marxista y que había polemizado con otras tendencias

de los partidos y organizaciones de la izquierda política cubana y, en
particular, contra el stalinismo. Por su gran admiración hacia el lide-
razgo de Fidel Castro fue que Roa ingresó al nuevo partido comunista
que este encabezaba y también perteneció a su Comité Central.
Me parece que ahora también en su libro Danay contribuye a
fundamentar tal perspectiva, y esto se convierte en uno de sus aportes
mayores.
Ojalá la circulación de este volumen promueva una línea investi-
gativa en torno a la contribución de grandes intelectuales formados
en la Universidad de La Habana a las sucesivas modernizaciones de
la institución. Sería un gran aporte cualitativo a nuestra historia en el
siglo xx y también ayudaría a una mejor comprensión de las diferentes
tendencias del pensamiento cultural y, en particular, de las alternativas
históricas del marxismo en Cuba.
Dra. Ana Cairo Ballester

Facultad de Artes y Letras
La Habana, 5 de enero de 2015
g
A mi madre,
que hace gala de su nombre y ha sido el verdadero Pilar para que esta obra
se lograra.
A mis hijos y a Racso,
por acompañarme en esta convivencia tenaz con Roa y la cultura.
A Ada Kourí y a Raulito Roa,
por sus palabras infinitas.
A Pablo Pacheco,
un amigo y verdadero promotor de nuestra cultura,
con eterno cariño.
A la gente necesaria para este libro
La gratitud es un gesto imprescindible, por eso quiero aventurarme y
corresponder a cada uno de los que han estado junto a mí en este largo
empeño.
En casa: a mi madre, mi aliada incansable, capaz de aguantar el
enojo de la humanidad para que yo pueda investigar y, sobre todo,
escribir. A mi padre, siempre pendiente y emocionado con cada paso,
desde su voluntaria quietud; donde estés, gracias infinitas.
A mis hijos, por soportar sin estallar una madre encerrada por
horas trabajando; y a Racso, que llegó en la recta final de la tesis y,
como el compañero de toda la vida, ha llenado de amor y cooperación
mis días. Ellos cinco han sido mis puntos cardinales.
A mis dos hermanos, Dago y Daniel, a mis cuñadas Sissy y Rosy, a
mis sobrinos Isela y Dagui, que desde lejos están, con el cariño que me
da fuerzas en cada paso.
A Lety y Quintana y Marlena, para quienes nunca alcanzan todas
las palabras. A Matías y Cecilia.
A mis hermanas de acullá, que nunca se han ido: Mayte, Blanca,
Patry, Yordy y Ada. Y a los de acá: Tanita, Idania, Dagoberto, María
Victoria y Loreta.
A Dina Martínez, que desde su espacio y desventuras está invaria-
blemente cerca para la ciencia y la vida.
A Ana Cairo por compartir conmigo su pasión por Roa y por sus
consejos, a pesar de sus mil deberes.
A Fernando Martínez Heredia, que, además de su amistad y su
obra, me ha legado valoraciones oportunas y sabios consejos.
A Raúl Roa Kourí, un hilo palpitante que me acerca siempre a
un tiempo que reconozco lejano a pesar de mis ímpetus, por su
preocupación, por estar invariablemente dispuesto a responder incon-
tables preguntas y permitirme llegar a papeles que arrojan tanta luz.
18 Ni juramentos ni milagros. Raúl roa en la cultura cubana
Ada, él y Lily siempre me escoltan en esta travesía del «viejo» Roa

hacia la posteridad.
A Mildred de la Torre, Luz Merino y María de Pilar Díaz, excelentes
compañeras en los caminos de la cultura y la República, y al equipo de
Políticas Culturales del Instituto de Historia de Cuba.
A Lilliam Moreira, por ser incentivo para avanzar y crecer; a mis
compañeros de cátedra, Leonor Amaro, Áurea Matilde Fernández,
Mayra Leonard, Constantino Torres y Alberto Prieto.
A Tony Valdés, Blancamar León, Miguel Calderón, Liliana Martínez
y Rafael Loyola, por su apoyo en una ciudad superpoblada y peligrosa
durante una fase crucial de la investigación. A Lulú, del acervo del Cole-
gio de México, y Fausta Gantús, del Instituto Mora, mil gracias.
A Ernesto Domínguez, Armando Rangel y Yoel Cordoví. Todos
cerca en los ánimos y las lecturas críticas.
De la cátedra Juan Bosch, a Luis Céspedes por darme respiro y
apoyo más de una vez, en medio de un mar de trabajo. A Magdalena
Díaz, memorándum excelente entre mil tareas, y a Rogelio Rodríguez
Coronel. A Silvia Yáñez e Ifraín.
A Fernando Rojas, Ernesto Sierra y a los compañeros de Ediciones
Cubarte, mis cómplices de la multimedia. A los profesores del depar-
tamento de Historia de Cuba, a Francisca López (Paquita), a Oscar
Loyola (inolvidable para mí), Bertha Álvarez, Arturo Soreghi, y a to-
dos, por estar mientras sorteaba los angostos vericuetos de los actos de
predefensa y defensa. A Pedro Pablo Rodríguez, también contraparte
y galante editor.
A Misael González, por el tiempo y la paciencia.
A mis entrevistados que me condujeron por subterfugios increí-
bles, hasta llegar a personas ocupadas y celosas de sus historias y su
tiempo. A ellos, gracias por poner sus vivencias en el candelero para
mí. Siempre estarán en cada letra.
Al Centro Pablo, de la Torriente Brau por su impulso y apoyo a
través del premio Memoria 2004.
Al hoy Instituto de Investigación Cultural Juan Marinello, espacio
de discusión y enriquecimiento, y a sus investigadores, eternos entu-
siastas de los proyectos culturales.
A las personas del Archivo del MINREX. Y a las compañeras del
Archivo Central del Ministerio de Cultura.
Cada día, a mis estudiantes, de tesis y de clases, por el diálogo y su
visión juvenil; a los estudiantes de quinto año del Instituto Superior
A la gente necesaria para este libro 19
de Relaciones Internacionales (ISRI), que recorren junto a mí –y con

idéntica pasión– los caminos de Roa.
Finalmente, a la Dirección de Publicaciones Académicas de la Uni-
versidad de La Habana, encabezada sabia y entusiastamente por José
Antonio Baujin y, entre sus miembros, a Haydée Arango, José Ernesto,
Camila y a quienes anónimamente también han trabajado para hacer
de esta investigación un libro.
A todos los que han colaborado, desde las ínfimas contribuciones
materiales hasta la audiencia paciente. Tengan mi gratitud y siéntanse
parte de esta obra; es de ustedes.
g
Roa no abandonó jamás la atención por los procesos de la cultura,
la literatura y el arte. Porque siempre vislumbró que las grandes obras
artísticas y literarias no son solo cantera inagotable de placer
y de enriquecimiento espiritual, sino que también constituyen armas
de combate, instrumentos para la lucha ideológica, baluartes
de la dignidad del hombre. Por eso no le dio nunca por la torre de marfil,
la neutralidad de la cultura y demás zarandajas manejadas
por el capitalismo.
Salvador Bueno
Liminar
La complejidad de una investigación sobre historia de la cultura y de
las políticas culturales se convierte en un desafío mayor cuando se
relaciona con una personalidad como la del intelectual y revolucionario
cubano Raúl Roa García.
El presente libro ahonda en la obra de promoción cultural de Roa y
lo hace en dos tiempos esenciales: el primero, entre los años 1930 y 1951,
analizados como un largo ciclo de transformación del Estado y la socie-
dad, época donde Roa maduró como escritor, profesor y polemista, y
fue director de Cultura; el segundo, después del triunfo de 1959, cuando
se desempeñó como canciller e hizo de la cultura un componente car-
dinal de la diplomacia revolucionaria. Por ello, es imprescindible com-
prender su pensamiento, su praxis revolucionaria y las influencias que lo
definieron, porque fue una personalidad que fungió como enlace entre
dos épocas y una misma tradición dentro de nuestra historia nacional.
Antes de adentrarnos en su labor cultural, han de fijarse algunas pautas
en torno a la cultura como política en el contexto cubano y continental.
No se puede comprender la obra de Roa si se omite la herencia en torno
a la gestión cultural y el alcance de estas estrategias en su época.
Roa no fue un funcionario designado para un cargo –lo que
llamaríamos un «tecnócrata de la cultura»–, sino un intelectual con
un sentido muy personal de la responsabilidad frente a su tiempo,
que concibió la cultura como una práctica indispensable dentro de la
necesidad de transformación que guió a su generación. Su condición
no lo colocaba en una capilla privilegiada; por el contrario, generaba
un compromiso, y así lo escribió: «[el intelectual] dotado para ver más
hondo y lejanamente que los demás, está obligado a hacer política».1
1
Raúl Roa García: «Carta a Jorge Mañach», Hospital Militar de Columbia, 18 de
noviembre de 1931, Bufa subversiva, p. 196.
24 NI juramentos ni milagros. raúl roa en la cultura cubana
Hombre culto, desde muy joven puso su acción y pensamiento al

servicio de la revolución. Publicó textos de análisis y de denuncia;
en 1935 recogió en Bufa subversiva un conjunto muy representativo
de sus posiciones, pero también de los géneros que cultivaría toda su
vida: el análisis político, filosófico, de pensamiento histórico y socioló-
gico. Durante los años posteriores a la Revolución del Treinta –y desde
ella misma– fue un intelectual que defendió sus ideas de izquierda y
profundizó en el marxismo; sin embargo, se mantuvo fuera de todo
partido durante décadas.
Polemista e inquieto profesor, Roa ganó la cátedra de Historia de las
Doctrinas Sociales, después de sortear las trabas de un tribunal que lo
quería anular por sus ideas progresistas. En el recinto universitario
fue promotor de iniciativas que se realizaron con gran acierto y fueron
antecedentes que lo prepararon para una labor más activa a partir
de 1949, como director de Cultura del Ministerio de Educación. Esta
dependencia se reanimó notablemente bajo su conducción, a pesar de
haber tenido un trayecto lleno de altibajos durante quince años.
Durante una parte de la década del cincuenta, Roa vivió el exilio en
medio de sus desvelos como revolucionario. Su labor intelectual no cesó
en esos años y fue, desde su perspectiva individual, un promotor de la
cultura en sus diversas formas: extendió el conocimiento a través de
conferencias, más allá de la academia, y publicó en revistas cubanas y
latinoamericanas.
Tras el triunfo revolucionario de 1959 se inició su época de canci-
ller; sin dudas, la más célebre de su vida. Durante más de quince años
se desenvolvió en dos direcciones: como creador de una nueva diplo-
macia, con su correspondiente elemento cultural, y en la preparación
política de un personal que habría de ser revolucionario y culto. Esto
fue una estrategia cultural en una dependencia eminentemente políti-
ca. Colocó la cultura como factor esencial de la formación diplomática
y ejecutó una gestión paralela a la que lanzaba la naciente Revolución
desde el Consejo Nacional de Cultura. La nueva mentalidad revolucio-
naria de trasformación no podía olvidar el legado cultural nacional y
universal que estaba entre las valiosas herencias reconocidas por Roa.
A pesar de contar con un Estado volcado a la educación y la cultura,
Roa continuó su afán por hacer de esta última un instrumento reno-
vador desde el sitio donde se encontrara.
Heredero de un amplio legado universal, la Ilustración, José Martí y
José Carlos Mariátegui fueron algunas de sus influencias intelectuales
liminar 25
más visibles, aunque no las únicas. Profesó un marxismo antidogmático,

cuya organicidad responde a la lógica del propio Roa y no a un credo.
En su acervo intelectual evolucionaron determinados conceptos como
«pueblo», «justicia social», «democracia», «república» y «cultura», los
cuales lo acompañaron como puntales y paradigmas.
La manera en que entendió la cultura no puede ceñirse a ninguna
teorización, ni en su época ni ahora. Su experiencia vital, desde las
aulas hasta la cancillería, estuvo en función de la cultura, pero no
subordinada a una burocracia cultural, ni a presupuestos partidistas,
ni a instituciones.
Raúl Roa García ha sido abordado como político, profesor e in-
telectual, pero no existen estudios sobre su nexo con la cultura, solo
el ensayo dedicado a su labor en el Ministerio de Educación entre 1949
y 1951: Raúl Roa García, director de Cultura: una política, una revis-
ta (2006). El análisis de la gestión cultural de Roa en diferentes contextos,
a partir de la interrelación de su formación intelectual, generacional y
revolucionaria, es quizás la novedad mayor de esta obra. Su condición de
hacedor de políticas culturales es una mirada sin precedentes en las in-
vestigaciones sobre su figura. Es innegable, sin embargo, que durante su
vida confluyeron como un haz la condición revolucionaria, la actividad
política, la labor intelectual, la obra pedagógica y la gestión cultural.
Esta obra –aunque define bien cada faceta– no se presenta siempre
en estricto orden cronológico, porque fueron múltiples las influencias
que conformaron al intelectual revolucionario y gestor de cultura.
Pensadores y experiencias históricas diversas integraron su universo
y fueron reinterpretadas más de una vez, tanto en su praxis como en
sus ensayos.
Durante más de una década han sido consultadas diversas fuentes y
cada una ha aportado matices muy importantes. La bibliografía activa
de Roa ha sido el pilar de esta investigación, porque fue un pensador
que dejó casi toda su obra publicada en periódicos y revistas, y la ma-
yoría de sus artículos han sido recogidos en sus libros de ensayos. Sus
quince obras, desde Bufa subversiva –que más que propia, pertenece
a su generación– hasta Retorno a la alborada, y más recientemente,
Nazareno de espada y paloma, con sus textos martianos, han sido las
fuentes esenciales para reconstruir su pensamiento político y cultural.
Al mismo tiempo, Roa cuenta con una copiosa bibliografía pasiva, pues
su vida y su prosa han inspirado a muchos autores. Los prólogos a
obras como Bufa subversiva son ensayos verdaderamente reveladores
a partir del análisis de su contexto histórico, su pensamiento y condi-

ción revolucionaria.
Cada una de las facetas de esta personalidad –canciller, periodista,
político, pedagogo, escritor y revolucionario– está acompañada de
la mirada de más de un estudioso. Aunque la cultura subyace en los
cimientos de toda su actividad vital, esta arista ha sido objeto de un
análisis independiente, solo ha emergido en artículos que integran
diversos acercamiento a su vida, como el pasado de Raúl Roa García,
el Canciller de la Dignidad (México, 1985), texto que reúne las visiones
que sobre Roa tuvieron importantes intelectuales cubanos de diferentes
generaciones. Por otra parte, Roa: imaginarios (La Habana, 2008), com-
pilación de Ana Cairo que contiene documentos, cartas, entrevistas y
disímiles ensayos sobre su vida y pensamiento, es una obra que aporta
una visión muy completa sobre esta figura. Especial valor concedo
a la al ensayo y a la detallada cronología de Carlos Alzugaray sobre la
labor de Roa en la cancillería; etapa para la cual he contado con menos
información, a pesar de la cercanía en el tiempo y la ardua búsqueda
en los archivos.
Junto a la consulta de documentación en el Archivo Central del
Ministerio de Cultura, fueron reveladoras las fuentes orales. Algunas
de las conversaciones revisten gran valor porque el archivo de grabacio-
nes data de una década de investigación y algunos de sus protagonistas
ya no están; ellos fueron: Ada Kourí –viuda de Roa–, Salvador Bueno,
Ángel Augier y Juan Emilio Fríguls. Sus aportes fueron significativos y
me permitieron acercarme a la época y a la obra del director de Cultura.
Los testimonios de Raúl Roa Kourí son altamente apreciados; estos han
aportado su perspectiva íntima como hijo, pero también de la época
de la cancillería, donde trabajó desde muy joven, lo que permitió estar
cerca de muchas de las iniciativas referidas en esta investigación. Se han
consultado personas que, como trabajadores, tuvieron que ver con la
labor de Roa en el MINREX: Lourdes Urrutia y Moisés Arturo, entre
los más cercanos. De los intelectuales que tuvieron alguna relación
con Roa, fueron entrevistados Roberto Fernández Retamar y Eusebio
Leal Spengler.
Las fuentes audiovisuales han sido de gran utilidad. Una gene-
ración como la mía no tuvo el privilegio de escuchar a Roa en un
auditorio universitario, por eso es muy revelador escucharlo en el
CD-ROM Raúl Roa García, de la Colección Palabra Viva (2007), y
entender desde sus propia voz su compromiso con la historia de Cuba,
liminar 27
con la Revolución, con la juventud y con su condición de intelectual.

En el mismo sentido, el CD-ROM Raúl Roa García: cultura y Revolu-
ción (1907-1982) es una obra que –tras más de una década de búsque-
da de información dispersa y a través de las nuevas tecnologías– ha
rescatado y puesto al alcance de todos la vida y obra del Canciller de la
Dignidad en el terreno de la cultura y la política. Los estudiosos del fu-
turo hallarán una cuidadosa recopilación de documentos, plegables,
fotografías, pinturas y materiales audiovisuales sobre Roa y su época,
que posibilitarán investigaciones diversas. Especial mención merece la
digitalización de todos los números de la revista Mensuario de Arte,
Literatura, Historia y Crítica, un empeño cultural de Roa director,
que resume su definición de la cultura como un banquete platónico
accesible a todos.
Para comprender la cultura en Roa como praxis, además de las
fuentes tradicionales, es imprescindible hacer una lectura múltiple de
su tiempo histórico, que incluya las redes intelectuales y sociales que
conformaron su época y se establecieron en torno a él. Las interrogantes
que parecen esperar por el documento secreto o incinerado muchas
veces hallan respuesta en la capacidad de Roa para convocar y ser con-
vocado por quienes, a lo largo de su vida, lo acompañaron transitoria
o permanentemente.
Ni juramentos ni milagros. Raúl Roa en la cultura cubana aporta
una nueva perspectiva sobre el prominente intelectual cubano, y toma
como punto de partida su propia obra, la documentación sobre su labor
y la teoría más actualizada en torno a la cultura como política. Volver
sobre Roa hoy, pensador humanista, revolucionario universal y cubano,
adquiere una doble dimensión: permite comprender las complejidades
de nuestro legado cultural y enriquece la historia intelectual nacional.
g
Cultura y política cultural: concepto y praxis
Uno de los consensos que existen hoy sobre los estudios
de cultura, es que no hay consenso.
Néstor García Canclini
La cultura como política. Indagaciones sobre un concepto

en movimiento
Emprender el camino de la vida de Roa y de la presencia de la cultura
en cada uno de los episodios de esta requiere establecer innumerables
conexiones con la historia del pensamiento universal y valernos de concep-
tos como «cultura» y «política cultural», los que Roa aplicó o revolucionó
durante su experiencia vital. El punto de partida se torna complejo desde el
inicio, porque el corpus teórico relacionado con la cultura como polí-
tica apareció hacia la década del sesenta del siglo xx, y para entonces,
la experiencia del futuro canciller como gestor de cultura contaba con
varias décadas. Al mismo tiempo, ahondar en este tema no solo recons-
truye la labor de un intelectual, sino que permite, además, revisitar toda
una época de la historia cultural cubana.
La manera en que Roa se acercó a la cultura y la promovió a lo
largo de su vida nos conduce al concepto contemporáneo de «política
cultural»; sin embargo, es preciso esclarecer antes qué es la cultura.
Vista a través de diferentes disciplinas, es desde la antropología que la
cultura se define con una acepción más amplia, pues abarca las artes, la
semiótica, la sociología y cada una de las ciencias sociales y las humanidades. A
partir de la definición del antropólogo inglés Edward Taylor (1832-1917), que
la emparentaba con la evolución, comienza la ruptura con una concepción
elitista y eurocéntrica. La cultura deja de ser asumida solo como bellas
artes, para ser vida cotidiana y también las instituciones que cada so-
ciedad crea. Durante más de dos siglos, el concepto en cuestión atrave-
só tres fases: la concreta (formas de vida), la abstracta (sistema de valores)
30 ni juramentos ni milagros. raúl roa en la cultura cubana
y la simbólica (conjunto de signos y significados).1 Al llegar a esta tercera

fase, además de verse en el universo antropológico, se convierte en un
núcleo de interés para otras disciplinas de las ciencias sociales.
El concepto de «cultura» de la UNESCO, a pesar de revelar la con-
cepción de un organismo internacional, la define no con una finalidad
teórica, sino en función de no excluir ninguno de los segmentos del
amplio universo cultural: «La cultura es el conjunto de rasgos dis-
tintivos, espirituales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una
sociedad o grupo social. Ella engloba, además de las artes y las letras, los
modos de vida, los derechos fundamentales del ser humano, los sistemas
de valores, las tradiciones y las creencias».2 Aunque he seleccionado la
definición publicada en 1982, desde los últimos años de la década del
sesenta han aparecido otras declaraciones que esbozan este concepto.
La «Declaración de México» fue muy importante para sentar pautas
de la cultura como agente activo en la política. Enalteció valores crucia-
les como el patrimonio (material y espiritual), la diversidad cultural y la
correspondencia de la cultura con el desarrollo.
En otro sentido, en relación con el poder, George Yúdice la analiza
como recurso cuando expresa:
La cultura […] se utiliza como el primer motor de las industrias cul-

turales y como incentivo inagotable para las nuevas industrias que
dependen de la propiedad intelectual. Por tanto, el concepto de recurso
absorbe y anula las distinciones, prevalecientes hasta ahora, entre la
definición de alta cultura, la definición antropológica y la definición
masiva de cultura.3
Esta lectura, evidentemente contemporánea, no pretende negar el

pasado reciente. La cultura, y dentro de ella el arte, ha tenido dos
aristas esenciales: la creación y la comercialización de las expresiones
espirituales. En ese sentido apuntan las industrias culturales cada vez
más perfeccionadas y es esta la dirección de la definición de Yúdice, al
1
Cfr. Gilberto Giménez: Teoría de la cultura.
2
UNESCO: «Declaración de México», Conferencia Mundial sobre Políticas Cultu-
rales (MONDIACULT), México, 1982. Desde 1978 se organizó en Bogotá, y por
primera vez a nivel regional, una conferencia intergubernamental sobre políticas
culturales en América Latina y el Caribe (cfr. Cultura y sociedad en América
Latina y el Caribe, pp. 9-10).
3
George Yúdice: El recurso de la cultura: usos de la cultura en la era global, p. 16.
Cultura y Política cultural: Concepto y praxis 31
reducirla a la condición de recurso, que se puede ampliar no solo en

el orden comercial, sino también en el orden político, jurídico y de las
relaciones internacionales.
Raúl Roa García, quien expresó en diferentes momentos de su
vida su percepción sobre la cultura, aportó, sin dudas, un concepto de
dimensiones inconmensurables. Desde el punto de vista supranacional,
la entendió como un lugar de encuentro que sobrepasa como identidad
a más de una nación.4
En una reunión de trabajadores del MINREX, con una finalidad
más didáctica, proyectó una definición de cultura que recoge toda la
tradición del concepto, desde la visión antropológica hasta la inclusión
de la ciencia como parte inseparable de la obra humana:
La cultura abarca, como es sabido, todo cuanto el hombre ha creado con

su propia actividad consciente. La cultura es la obra del hombre y su raíz,
el trabajo. Un hacha de piedra es un producto de la cultura, como lo es
también una cosecha de café, una pintura del Greco, un poema de Guillén
o una nave espacial. Uno de los hechos más trascendentales de nuestra
época es la gran revolución científica y técnica que se está produciendo
ante nuestros ojos. Quien no avizore siquiera este espectáculo alucinante
de la informática, la cibernética, los rayos láser y la cosmonáutica, ni vaga
idea tiene del mundo en que vive, teatro de magras trasformaciones cien-
tíficas y técnicas que inciden profundamente en el desarrollo económico,
político, social y cultural de los pueblos.5
Vemos en Roa ese concepto holístico de la cultura que, en el contexto en que

fue trazado, responde a la idea de la necesidad de ser cultos para contribuir
con la transformación social revolucionaria. Comprender este principio
resulta crucial por dos razones esenciales: en primer lugar, por el modo en
que Roa concibe un proceso al que estuvo ligado toda su vida y, en segundo
orden, por las zonas de coincidencia con las definiciones de cultura más
contemporáneas, las cuales no alcanzó a conocer.
4
Cfr. Raúl Roa García: «12 de octubre», Escaramuza de las vísperas y otros engen-
dros, p. 178.
5
Raúl Roa García: «Nuevas tareas, nuevas responsabilidades, nuevos deberes»,
palabras en el acto de presentación de los ejecutivos de la sección sindical del
MINREX, Dirección de Información, Departamento de Divulgación y Prensa,
Fondo Raúl Roa García, Archivo del MINREX, p. 14.
La cultura, al margen de sus múltiples interpretaciones, se expresa

en tres niveles: el académico, el cotidiano y el político. El académico se
desenvuelve en una porción muy pequeña de la sociedad (como las ins-
tituciones científicas y educativas), y desde allí toca zonas de discusión
esenciales: la identidad, el colonialismo cultural, la relación libertad-
cultura; se adentra en la cultura como política, no en un sentido
metafórico, sino como parte esencial del proceso de emancipación. El
aspecto cotidiano es el más tangible y se expresa en la práctica, en las
artes, las ciencias, el pensamiento y el modo de vida de cada sociedad.
Es el más abarcador y enlaza con el concepto antropológico de la cul-
tura. Finalmente, la dimensión política la hace parte de las estrategias
públicas y establece un nexo esencial entre pasado, presente y futuro;
por eso es la más dinámica, porque convertida la cultura en proyecto
o gestión tributa al avance social. Ello permite discernir cómo las
políticas culturales son un segmento de la cultura y no su totalidad.
Cuando se profundiza en el término «cultura» se desgaja una
amalgama de dicotomías conceptuales interconectadas: alta cultura-
cultura popular, cultura objetiva-cultura subjetiva, cultura hegemónica-
subculturas, entre otras. Por la inevitable relación con el tema que se
aborda, reviste especial interés la primera de estas distinciones. La
cultura popular es la que nace de la tradición del pueblo, en todas sus
expresiones y rasgos identitarios. La alta cultura, por su parte, se refiere
a manifestaciones artísticas que siguen fundamentalmente la tradición
universal, entre élites que gustan de la llamada «música culta» y el arte
foráneo. En Cuba –como en otros países del mundo– se emprendieron
estrategias renovadoras por la manera en que se entretejieron, en las
gestiones culturales, la cultura popular y la alta cultura.
Antes de adentrarnos en las políticas hacia la cultura es importante
precisar que se distinguen dos planos de constitución de esta última:
«Uno microscópico, cotidiano, propio de la esfera privada, donde la cul-
tura apenas puede ser tocada por políticas, […] y otro, de dimensiones
macrosociales y públicas, que es el que puede ser objeto de políticas».6
Los teóricos reconocen los antecedentes de la cultura como estra-
tegia pública en el pensamiento ilustrado y en la Revolución Francesa,
donde se planteó por primera vez la democratización de la cultura y la
educación. Muchas de estas ideas no se hicieron visibles hasta 1848 o
6
José Joaquín Brunner: Un espejo trizado. Ensayos sobre cultura y políticas cultu-
rales, p. 262.
quedaron irrealizadas; no obstante, proliferaron los museos que expu-

sieron herencias patrimoniales diversas al alcance de todos. Con la revo-
lución de 1848 se proyectó la idea de acercar la alta cultura y la popular.
El devenir histórico de estas nociones y la necesidad de su praxis como
parte de la gestión del Estado las convirtieron en políticas, que luego
ganarían el calificativo de «culturales». Las gestiones hacia la cultura se
relacionaban en principio con el impulso modernizador de la sociedad
y carecían de un corpus teórico; su proyección desde las instituciones,
asociaciones, secretarías y las iniciativas individuales fueron anteriores a
los debates de las academias y las conferencias mundiales por ello se
afirma que las estrategias culturales son más antiguas en su práctica
que en su teorización.
Las políticas culturales son una disciplina de estudio que se ha
establecido con una metodología y una producción teórica importante
a nivel internacional. Cada vez son más frecuentes los grupos inves-
tigativos y proyectos integrados por especialistas sobre este tema en
centros de investigación, universidades, instituciones privadas y minis-
terios en todas las regiones del mundo.
Estas políticas se han asociado durante mucho tiempo solo al Estado y
el aporte de los estudios recientes las reconoce más allá de este espacio. Sin
embargo, hay un nexo política cultural/poder que no se puede soslayar.
Antes de establecer el lugar de la política cultural en las estructu-
ras de poder debe quedar claro que, al margen de las innumerables
acepciones, más cercanas o no al protagonismo estatal, en los Estados
modernos «siempre, explícita o implícita, adecuada o equivocada, im-
puesta o consensual, homogénea o incoherente, sistemática o errática,
siempre hay una política cultural».7
Las políticas culturales, ejercidas desde el poder, son parte sustan-
cial del ejercicio de la hegemonía. Como política pública es uno de los
principales recursos para legitimar el poder que la modela y/o ejecuta,
así como la efectividad valida o no al proyecto que representa. Frecuen-
temente se proyectan como intérpretes de los intereses de la nación.
La experiencia de Roa fue sui generis, porque defendió la democratización
cultural y las potencialidades de la convocatoria amplia desde una depen-
dencia de un gobierno burgués. Su obra como director fue un praxis que
respondió a su concepción de la cultura y no a una estrategia gubernamental
7
Manuel Antonio Garretón Merino: Estado y política cultural: fundamentos de
una nueva institucionalidad, p. 12.
auténtica. No estaba encaminada a afianzar –no conscientemente– la hege-

monía. Sin embargo, en alguna medida benefició al gobierno, porque demos-
tró cuánto podía hacerse por la cultura desde la dependencia estatal. En este
caso, la concepción personal de Roa fue transitoriamente conveniente al
poder hegemónico pero fue, también, una gestión cultural que aventaja-
ba al resto de las políticas públicas del Estado que la cobijaba.
En las últimas décadas son notables los estudios latinoameri-
canos sobre el tema, porque incorporan de un modo creativo las
condiciones históricas continentales y nacionales; además, toman
en cuenta todos los actores que intervienen en la cultura como es-
trategia política. La confluencia de términos se acrecienta por parte
de los científicos sociales; se interrelaciona la creación artística, lo
gubernamental, lo jurídico, la sociedad civil, el patrimonio, las lla-
madas «industrias culturales» y hasta la denominada «diplomacia
cultural».
Se reconocen cinco dominios culturales que son materia de po-
lítica cultural: el patrimonio cultural tangible e intangible, todas las
manifestaciones artísticas, las industrias culturales que contemplan
los medios de difusión, los centros culturales y, por último, la cultura
popular tradicional y folclórica.8
Hacia la década de 1970 la política cultural se convirtió en un
acápite, no solo de las constituciones, también de los poderes parla-
mentarios, las plataformas de los partidos políticos, y se incorporó
como disciplina de estudio en las universidades. Cada vez se dedicaban
más conferencias internacionales al tema y se produjo la más profusa
bibliografía en varios idiomas. Se dio el boom de las investigaciones
sociales sobre políticas culturales y sus resultados se tomaron en
cuenta para futuras legislaciones en los poderes públicos de diferentes
naciones.
El término «política cultural», como todo concepto, ha sufrido
una evolución en el tiempo y, a pesar de su maduración por más de
cuatro décadas, hoy son diversas las interpretaciones. Inicialmente se
circunscribió a la difusión cultural o al trazado de estrategias desde
instituciones estatales. En los documentos de Mónaco se instauraba al
Estado como rector de las estrategias hacia la cultura, así como garante
del buen uso de sus recursos materiales y humanos para extender el
8
Cfr. Edwin Harvey: Política cultural en Iberoamérica y el mundo, aspectos insti-
tucionales.
campo de acción de estas políticas.9 Sin embargo, las realidades históri-

cas demostraban –varias décadas antes de estos cónclaves– que, aunque
el Estado había sido el instrumento visible para poner en práctica las
políticas culturales, la participación de la sociedad civil había sido
activa y definitoria, tanto en su diseño como en su ejecución.
Teixeira Coelho, en el Diccionario crítico de política cultural: cultura
e imaginario, la define como una ciencia de la organización. Esta mira-
da es válida desde el punto de vista político; sin embargo, en su propio
texto Coelho ofrece cuán diversos pueden ser los puntos de partida de
estas estrategias, como disímiles son los agentes del campo cultural
y los paradigmas para conceptualizarlas.10 Desde su perspectiva,
Joaquín Brunner precisa que las políticas culturales son «formas de
intervención que tienden a operar sobre el nivel organizacional de la
cultura; preparación y carrera de los agentes, distribución, organiza-
ción y medios, renovación de los medios, formas institucionales de la
producción y circulación de bienes simbólicos».11
Según este enfoque, las políticas se concentran en la parte organiza-
cional y excluyen la acción de instituciones privadas, sector que articula
inconscientemente una gestión, que crea y promueve arte y formas de
pensamiento valiosas para reconstruir la cultura y sus estrategias.
La validez de la participación del Estado se reconoce en casi todas
las teorizaciones; esto se debe a su posibilidad de coordinar gestiones
diversas y de contar con un presupuesto designado para la cultura.
El Estado se erige como agente conciliador de disímiles actores y se
presenta como el gran facilitador y articulador.12
A pesar de ello, en la práctica, las políticas culturales estatales no
siempre han sido inclusivas. El Estado ha funcionado unas veces como
supervisor de la creatividad y otras, como censor, por lo que artistas
e intelectuales no identificados con la política oficial hacia la cultura han
generado su propio radio de acción. La realidad, una vez más, supera a
la teoría o la conduce por nuevos cauces. Lejos de lograr la verdadera
integración de todos los sectores hacedores de cultura y darle espacio
de forma consensual y respetuosa a la diversidad creativa, tanto temá-
9
Mónaco 1967, mesa preparatoria de la Primera Conferencia Intergubernamental
Mundial sobre Políticas Culturales, Venecia, 1970 (cfr. ibídem, p. 15).
10
Cfr. J. Teixeira Coelho Netto: Diccionario crítico de política cultural: cultura e
imaginario, pp. 380-382.
11
Ibídem, p. 269.
12
Cfr. Sabina Berman y Lucina Jiménez: Democracia cultural, p. 147.
tica como estéticamente, han surgido nuevas escisiones terminológicas

como «contracultura» y «subcultura». Estas definiciones solo reafirman
que, lejos de la democracia, lo que rige en la sociedad es la hegemonía
cultural.
Por esa razón, se hace imprescindible la búsqueda de otros conceptos
donde se combinen actores de políticas que no sean necesariamente
estatales,13 de una perspectiva que resulte más esclarecedora para
acercarse al contexto histórico cubano republicano, en el cual lo pú-
blico y lo privado se articularon paulatinamente. Además, las figuras
que encabezaron la cultura desde espacios oficiales en la isla partieron
de la idea ilustrada de la educación como condición indispensable, no
solo para trazar estrategias, sino también para alcanzar peldaños más
altos en el avance social.
El concepto se torna más realista cuanto más reconoce que a la
política cultural en cuestión estatal se suman las estrategias locales, re-
gionales y privadas. Los teóricos reconocen al Estado como instrumento
privilegiado para las políticas, pero no como el único componente de
estas. Siempre han tributado a ellas actores diversos. En tal sentido,
Néstor García Canclini ha sido uno de los más relevantes teóricos de
las políticas culturales, pues ha aportado una perspectiva más amplia,
al aseverar que son «la suma de intervenciones del Estado y la sociedad
civil para satisfacer necesidades y trabajar de conjunto en la transfor-
mación social».14 Reconoce, al mismo tiempo, cómo al margen de los
lazos trazados por estas políticas, hay actores esenciales que inevitable-
mente han sido sus difusores a escala mundial: la televisión, el cine y los
miles de emigrantes de un país a otro.
Esta visión de Canclini, a pesar de insertarse en un contexto más
contemporáneo, traza grandes paralelos con lo que comenzó a ocurrir
en Cuba a partir de la década del treinta, cuando se hizo más visible la
gestión de la cultura desde el Estado y, al mismo tiempo, se intensificó el
activismo cultural de la sociedad civil. No era la televisión el medio, no
existía aún, pero las cinematografías norteamericana, primero, y luego
mexicana, argentina y española, consumidas fundamentalmente por las
amplias masas populares, eran todo un suceso cultural que conectaba
maneras de pensar y creaba una estética continental. Las migraciones,
con una fuerte influencia iberoamericana, dejaron su impronta en los
13
Cfr. Rafael Tovar y de Teresa: Modernización y política cultural, p. 322.
14
Néstor García Canclini: Ob. cit., p. 78.
sectores educativos, intelectuales y culturales. Cuba recibió inmigrantes

que venían de experiencias históricas como la Revolución Mexicana y
la República Española, los que dejaron una huella como creadores, tras-
mitieron un acervo cultural y, a la vez, las vivencias de la realidad social
que los empujó al exilio. La presencia norteamericana se extendió con
el avance del siglo xx; de Estados Unidos llegaron experiencias sociales,
educativas, culturales y el american way of life. Es válido entonces añadir
al análisis la mirada de Canclini –más allá de las fronteras nacionales–,
porque apunta a elementos que ejercen una acción cultural fuera de los
diseños de las políticas más perceptibles.
En la primera mitad del siglo xx se inició en Cuba la transición
del ya habitual mecenazgo cultural de personas, asociaciones y otras
agrupaciones privadas, a una paulatina participación del Estado en la
promoción cultural. Sin desaparecer la iniciativa privada, las depen-
dencias estatales ganaron atribuciones y aparecieron otras estrategias
paralelas en espacios como la universidad, la radio, y nuevas socieda-
des e instituciones. La coexistencia de disímiles gestores caracterizó la
historia cultural cubana y durante mucho tiempo se constató el papel
tan importante de la labor privada para diseñar y ejecutar iniciativas.
El Estado solo pudo conquistar un sitio como promotor de cultura en
colaboración con la ya tradicional diligencia cultural de la sociedad civil;
desde este espacio nacieron los proyectos que suplieron las necesidades
colectivas de acercarse el arte, el pensamiento y la creación. Surgieron
modos de ejecutar iniciativas culturales, en los que fueron cruciales
las concepciones individuales de intelectuales que asumieron la
cultura como deber cívico a lo largo de su vida; uno de ellos fue Raúl
Roa García.
El análisis de la gestión cultural de las personalidades es abordada
por los estudiosos únicamente para referirse al mecenazgo; se impone
entonces detenernos en torno a este término sobre el que vuelvo más de
una vez y cuya evolución se remonta a la antigüedad. Los diccionarios lo
definen como la acción de 'persona poderosa que patrocina a los hom-
bres de letras' (o artistas); sin embargo, este concepto se ha rediseñado
más de una vez en la teoría de la cultura. Aunque desde los tiempos de la
llamada Grecia clásica Pericles dio abrigo y estimuló a los artistas desde
el poder, el origen del término se ubica en los inicios del imperio romano,
cuando el aristócrata Cayo Clinio Mecenas sirvió al emperador Octavio
Augusto. Mecenas protegió a Horacio, Virgilio, Ovidio, entre otros, y
apadrinó la realización de obras arquitectónicas, todo con una doble
finalidad: estimular el arte y la cultura, para glorificar, en este caso, al

régimen imperial de Augusto. Estas acciones dieron nombre a la filan-
tropía cultural que devino en mecenazgo, el cual, aunque surgió en torno
al poder, no necesariamente ha estado siempre cerca de él.
El término, como se conoce hoy, se acuñó en el Renacimiento. Los
«mecenas» eran los benefactores o promotores de las artes y las letras,
usualmente banqueros, comerciantes, papas, obispos, reyes y prínci-
pes. Entre los más renombrados se encuentran los Médici, poderosa
familia de banqueros florentinos que llegaron a crear la primera acade-
mia de bellas artes de que se tenga noticias.
Con la era moderna, la instauración del capitalismo y la aparición
de los medios de comunicación, se mercantilizó el arte y también el
mecenazgo adquirió nuevas modalidades que sobreviven hasta hoy y
generan un concepto de mayores connotaciones que la simple acogida
a los artistas. Es importante indicar que el mecenazgo es una forma
de expresión cívica, comunitaria, cultural, en la cual el mecenas trata de
encontrar placer estético y a la vez destacar socialmente. Con el decurso
de su praxis ha ido más allá de la acción personal y se ejerce desde ins-
tituciones y asociaciones. En ese contexto, el mecenazgo es una política
de apoyo a los productores y artistas que, por la naturaleza vanguardista
o desconocida de su obra, no encuentran lugar en el mercado. En ese
nexo con la actividad comercial se diferencian de los grandes mecenas
de la Antigüedad y del Renacimiento.
Hoy las principales actividades del mecenazgo cultural pueden clasificar-
se como: a) la protección de los artistas; b) la protección de obras culturales o
artísticas en todo el amplio margen de posibilidades; c) la donación de obras
de arte; d) las fundaciones (Guggenheim, Getty, Rockefeller, etcétera).15
Además, el mecenazgo cultural incorpora la idea de participación social
en la conservación y el enriquecimiento del patrimonio histórico. Du-
rante el último siglo ha sido de gran utilidad en las naciones de nuestro
continente, donde el sector público ha destinado fondos insuficientes al
cultivo de las artes. Por otra parte, su ejercicio, según la sociedad, puede
significar la obtención de una desgravación o exención fiscal, lo cual ha
constituido un gran incentivo para su práctica habitual.
Este concepto se ha perfilado tanto que en la actualidad se distinguen
–junto al mecenazgo empresarial en el campo de la cultura–, la caridad,
15
Cfr. Manuel Palencia-Leflers Ors: 90 técnicas de comunicación y relaciones
públicas, p. 5.
la financiación privada de la investigación, la educación o el deporte, sin

que esta sea su actividad habitual, pero con una alta responsabilidad
social.16 Además, el término se relaciona con otros conceptos como
patrocinio, subvención, donación,17 premios, becas y fundaciones.
Para el estudio de la gestión cultural en Cuba retomo la definición
de Teixeira Coelho sobre este tipo de mecenazgo, que lo sintetiza en «el
apoyo económico que un individuo, organización particular o el Estado
otorgan al producto cultural o a la creación de una obra cultural. Este
financiamiento puede ser total o parcial».18 Aunque este autor no
excluye la gestión estatal, porque el Estado también ejerce mecenazgo,
debe realzarse cómo la dependencia estatal en Cuba asumió la gestión
cultural como parte de las crecientes atribuciones y no a modo de mera
acción filantrópica o de servicio.
En la sociedad civil el mecenazgo es un acto voluntario, mientras
que para el Estado moderno se convirtió en una obligación impres-
cindible dentro de su ejercicio. Esta es la diferencia esencial que no
aparece explícita en la teoría consultada. Por otro lado, distingo el
hecho de que se omiten en las teorizaciones singularidades como
Roa, quien ensayó desde el Estado, con total libertad y con una
concepción muy personal, un doble mecenazgo, porque impulsó la
iniciativa privada tanto desde sus espacios naturales como desde
otras plazas creadas por el Estado. Roa no siempre contó con los re-
cursos económicos, pero su condición de intelectual revolucionario
y su activismo cívico no le impidieron dejar de gestar, animar o en-
cabezar proyectos culturales, con la vitalidad del más acaudalado de
los mecenas. A partir de su nombramiento como director de Cultura
contó con libertades para diseñar y ejecutar estrategias desde una
dependencia estatal.
De esta manera, el concepto «mecenazgo» debe ser repensado, porque
sufre la estrechez de ser aplicado solo a quienes disponen de recursos
económicos para el fomento de la cultura. Son excluidos otros modos
muy eficaces de promocionar la cultura, como el que Roa ensayó.
16
Cfr. Manuel Palencia-Leflers Ors: «Donación, mecenazgo y patrocinio como téc-
nicas de relaciones públicas al servicio de la responsabilidad social corporativa»,
p. 12.
17
Acto premeditado que una persona o una entidad realiza a favor de una causa
de manera puntual; esta acción espontánea de donar –que finaliza con la propia
donación– no debe considerarse como «mecenazgo» (cfr. ibídem, p. 154).
18
J. Teixeira Coelho Netto: Ob. cit., pp. 325-326.
Acercarse a la obra cultural de Roa no solo requiere el diálogo con

la teoría, necesita del conocimiento de la conformación de las políticas
culturales latinoamericanas, como un hilo de Ariadna de innegable
utilidad en este camino. América Latina, nuestro olvidado contexto
continental y cultural, es el punto de partida para entender la dinámica
de una época en materia de políticas culturales y poder responder
una interrogante esencial: ¿hasta dónde Cuba fue singular y hasta
dónde se integró como parte de un itinerario latinoamericano en el
campo de las políticas culturales?
Viento sur: un itinerario latinoamericano de las políticas culturales

A pesar de las evidentes disparidades que muestra el devenir histórico
de los pueblos de América Latina respecto a Cuba, es sustancialmente
revelador observar el desarrollo de las instituciones y la cultura
latinoamericana con sus disímiles actores. En el continente hallamos
una historia afín, no solo por la cercanía geográfica sino también
histórico-social. Somos –al mismo tiempo– descendientes de las
culturas ancestrales e hijos de la modernidad desde una perspectiva
eurocéntrica y norteamericana. Este es un punto de vista esencial para
aproximarnos a la historia cultural latinoamericana.
La idea de la modernidad pasa por un fortalecimiento del Estado y
sus instituciones, en contraste con un continente rural y analfabeto.
Un Estado fuerte y con mayores atribuciones es visto como una señal
de progreso. Por eso, los estudios sobre políticas culturales latinoa-
mericanas se han centrado en la relación Estado-cultura y cómo el
primero ganó jerarquía a lo largo del siglo xx e hizo del espacio oficial
un centro visible en cuanto a la gestión cultural.
En la historia de la cultura latinoamericana, a pesar de las distan-
cias temporales que median entre la independencia del poder colonial
de los diferentes Estados, las primeras décadas del siglo xx fueron un
parteaguas. Después de terminada la Primera Guerra Mundial, se
inició un impulso del proceso «modernizador», se afianzó el sector
burgués y se fortaleció el mercado interno. Al iniciarse la década
de 1930 la preocupación del Estado en materia cultural se encauzó a lo
que se conoce como «mecenazgo oficial»: el gobierno comenzó a asumir
instituciones como las bibliotecas públicas, y la creación de conserva-
torios y academias de bellas artes. El tema de la educación artística
pasaba paulatinamente a su jurisdicción y se garantizaba así el avance
de la formación de talentos nacionales con subvención estatal.
Antes, el Estado liberal se había adueñado del tesoro nacional y se

había tomado atribuciones muy perceptibles en el terreno cultural. Jun-
to a las academias de arte, lengua, historia y ciencias, el patrimonio fue
uno de los espacios más visibles. Se crearon museos, colecciones de arte
precolombino; se construyeron teatros nacionales y municipales –como
el Teatro Nacional de Costa Rica, de 1897, edificado con la recaudación
de un impuesto sobre las exportaciones de café–; se impulsaron los
archivos históricos para organizar y catalogar información –por ejem-
plo, la fundación en 1919 del Archivo Histórico de Puerto Rico, a pesar
del estatus colonial, y de la Dirección Bibliotecas, Archivos y Museos de
Chile, en 1929.
Con el ascenso del siglo xx se verifica una tendencia a la exaltación
de los valores nacionalistas. Así lo reflejan las diferentes manifestacio-
nes del arte y la literatura: novelas de temas agrarios, poesía negrista
en el Caribe, entre otras. La historia de los vencidos, indios y esclavos,
comienza a ser una preocupación. Se perciben nítidamente movimien-
tos reivindicatorios con ideas socialistas entre obreros, campesinos y
estudiantes. Los años treinta legaron un arte permeado por profundas
preocupaciones sociales, en un contexto donde los gobiernos naciona-
listas florecieron y las lecturas de lo propio invadieron todos los ámbitos
de la sociedad: México y Brasil son los ejemplos más nítidos de este
proceso histórico.
El Estado no solo comenzó a asumir la construcción de institucio-
nes culturales, sino también destinó presupuesto para pagar premios,
becas y otras distinciones para artistas, intelectuales y científicos.
Desde 1935 el New Deal cultural en los Estados Unidos, a través del
Work Project Art (WPA) y el Federal Art Project, impulsó el empleo
artístico y los primeros programas de subsidio a los artistas, lo que in-
fluyó en el resto del continente, donde comenzaron a experimentarse
iniciativas similares.
En este contexto, proliferaron en América Latina los salones y
exposiciones de pintura, para realzar especialmente las obras naciona-
les. Se promulgaron leyes para proteger la cultura en dos direcciones
fundamentales: la primera, la conservación y protección de los bienes
arqueológicos (Ley de Protección de las Ruinas del Tiahuanaco, Boli-
via, 1906; Régimen Legal sobre Conservación y Embellecimiento de
los Monumentos Históricos de Cartagena, Colombia, 1924; Ley de
Protección del Patrimonio Peruano, 1929; y Ley de Protección del Patri-
monio Arqueológico, México, 1934); y la segunda, las regulaciones para
proteger la propiedad intelectual, tema que ha tenido una constante

renovación desde inicios del siglo xx hasta la actualidad.19
En la primera mitad de la década del treinta se crearon organismos
administrativos autónomos dentro de los jóvenes ministerios de Edu-
cación o secretarías de Instrucción Pública (Brasil y Cuba en 1934).
Estas estructuras adquirieron fuerza por la impronta de la Constitu-
ción de la República Española de 1931. Más tarde, se sumaron otros
para incentivar y/o divulgar la creación artística, como el Instituto
Nacional del Libro en Brasil, siguiendo la política del Estado Novo de
Getulio Vargas.
Las constituciones estaban en un período de renovación y en ellas
hay un reconocimiento explícito a lo que comenzó a llamarse «derechos
culturales»; no solo como parte integrante, sino como un componente
esencial de la vida de la nación. El Estado asumía, desde la ley, funciones
frente a la creación y el patrimonio cultural. En la Constitución del
Ecuador aparece reflejada la creación de la Casa de la Cultura Ecua-
toriana, en 1944, y el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes de
México se funda en 1946; Puerto Rico, por su parte, inaugura en 1949
la División de Educación de la Comunidad, iniciativa del gobierno de
Muñoz Marín y primer proyecto pedagógico cultural desligado del
estatus colonial de la isla.20
Los esfuerzos de los Estados nacionales no quedaban en sus fronte-
ras, se celebraron congresos y conferencias intergubernamentales con
el auspicio de la Unión Panamericana. En las agendas se incluyeron
tratados interamericanos referentes a temas diversos: la custodia de lo
que llaman «muebles de valor histórico», las iniciativas de la OEA para
la protección de instituciones artísticas, científicas y de monumentos
históricos (Washington D. C., 1935). En 1936 se dio un importante
paso en Buenos Aires con la Conferencia Interamericana de Conso-
lidación de la Paz, donde se realizó la Convención para el Fomento
de las Relaciones Culturales Interamericanas, en la que se pactó para
el intercambio de publicaciones, exposiciones, películas educativas y
otras producciones artísticas de la región.
Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial la cultura fue estimulada
desde los organismos internacionales. En 1945 nace la UNESCO con
19
Cfr. Edwin Harvey: Ob. cit., p. 28.
20
Cfr. Catherine Marsh Kennerley: Negociaciones culturales. Los intelectuales y el
proyecto pedagógico del estado muñocista.
la finalidad de trabajar por la unidad de las naciones a través de la

educación, la ciencia y la cultura. De 51 países firmantes, 20 eran
latinoamericanos. En 1948 surgió la Organización de Estados Ameri-
canos (OEA) como parte de las maniobras de los Estados Unidos para
ampliar su control sobre el continente y el reordenamiento del sistema
panamericano. Así, se dispuso la creación del Consejo Interamericano
Cultural para propiciar actividades interamericanas de carácter
cultural. Además de este intento desde la OEA, hubo otras señales
internacionales: en 1945 se estableció la Convención Cultural de la
Liga Árabe y en 1949, el Consejo de Europa, radicado en Estrasburgo,
con un espacio para la cooperación cultural.
A pesar de las experiencias históricas antidemocráticas latinoa-
mericanas de fines de los cuarenta y los cincuenta,21 así como de la
visible crisis económica que azotó al continente, este fue un período
de surgimiento continuo de organizaciones gubernamentales y no gu-
bernamentales con fines culturales y educativos; lo que fue estimulado
por los organismos internacionales en sus frecuentes convocatorias.22
América Latina integró en 1957 la Oficina de Educación Ibero-
americana, para trabajar por el desarrollo educativo y cultural de la
región. Esta oficina fue remplazada por la Organización de Estados
Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura.
En los gobiernos latinoamericanos se había impuesto la necesidad
de apoyar con recursos financieros la creación artística y no solo desde
el punto de vista organizativo. El Estado argentino fue pionero con el
Fondo Nacional de las Artes de la Argentina, creado en 1958 con una
cifra inicial de cinco millones de dólares y para apoyar tanto a la cultura
oficial como a la privada. El tema del presupuesto, que tantos modelos
de políticas había hecho fracasar, encontró un camino: un sistema
financiero para la cultura con capital social23 de los impuestos que
provinieran de los espacios de comercialización de la propia cultura,
como la radio, la televisión, la industria fonográfica, las editoriales y el
21
Los ejemplos más relevantes de golpes de Estado y gobiernos militares son Ecua-
dor (1947), Perú, Venezuela y Paraguay (1948), Colombia (1949), Haití (1950) y
Cuba (1952).
22
Se crearon 524 organizaciones entre 1951 y 1959 (cfr. Edwin Harvey: Ob. cit.,
p. 32).
23
La creación de un fondo para la cultura fue una práctica que se extendió en
Europa y Estados Unidos desde inicios de la década del sesenta. Esta última
nación lo instauró en 1965, sancionado por el Congreso.
cine. Un año antes, en 1957, había nacido el Instituto Nacional de Cine-

matografía Argentino –aunque desde mucho tiempo atrás esta nación
sudamericana había producido un sinnúmero de filmes–. La creación de
esta institución es un ejemplo de cómo se conjugaron esfuerzos públicos
y privados con un resultado destacable a escala continental.
Durante los cincuenta, a las instituciones ya existentes se sumaron
otras para la conservación del patrimonio: Instituto Colombiano de
Antropología (1952); Ministerio de Educación y Cultura de Brasil (1953)
y el Instituto Hondureño de Antropología e Historia (1952). Desde el
punto de vista del derecho de autor ocurre otro tanto: se promulgaron,
en 1956, la Ley Federal de Derecho de Autor en México y la Ley de De-
fensa del Patrimonio Histórico, Artístico y Monumentos Nacionales
de Colombia.
Desde fines de los cincuenta comenzaron a tener una gran activi-
dad lo que llamamos hoy las «industrias culturales»: comercialización
de libros, películas, producciones musicales, televisión y cine,24 así como
los grandes festivales, en los que se conjugaron los fondos privados y el
apoyo del gobierno. Naciones como México y Argentina tenían desde
décadas anteriores un gran desarrollo de industrias culturales que re-
portaban grandes dividendos. Puerto Rico, en su condición de Estado
libre asociado, creó un modelo diferente centrado en el Instituto de
Cultura Puertorriqueña (1955). Desde 1949 se había legislado una
compleja reglamentación en materia patrimonial para la conservación
del Viejo San Juan.
El triunfo de la Revolución Cubana inauguró una nueva época en
las postrimerías de la década del cincuenta. Los pueblos latinoamericanos
recibieron un impulso renovador en política. Los sesenta fueron los años
de la descolonización en numerosos países subdesarrollados, hubo mo-
vimientos sociales que sacudieron el mundo, se vivía una efervescencia
social y la cultura latinoamericana fue parte de ese nuevo despertar.
En 1966 se organizó el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes de
Venezuela y, en 1968, el Instituto Colombiano de Cultura. En estos paí-
ses se combinó la cultura con el deporte, el turismo y la información, lo
que no ocurrió en el continente europeo. Se apreció una armonización
entre los intercambios culturales internacionales y los intereses de los
24
El concepto «industria cultural» fue acuñado por la Escuela de Frankfurt en Dia-
léctica de la Ilustración. Tiene que ver con el impacto que significaba Hollywood
para la época. En Estados Unidos se asocia a la industria del entretenimiento o
cultura de masas, ya definida en la introducción del trabajo.
gobiernos nacionales. Por ejemplo, en 1967 surgió en Ginebra la Orga-

nización Mundial de la Propiedad Intelectual, tema que había sido una
preocupación de algunos Estados durante varias décadas.
El Movimiento de Países No Alineados se pronunció por la defensa
de las culturas nacionales y por el trazado de políticas que respondieran
a sus valores autóctonos. Este fue el antecedente de la declaración de
la ONU de 1960 en defensa de la descolonización cultural.
En 1963 se celebró en Washington la Primera Reunión Interame-
ricana de Directores de Cultura, bajo el patrocinio del Consejo Inte-
ramericano de Cultura. El informe final fue crítico hacia las naciones
latinoamericanas. Se reconoció que la cultura no había alcanzado el
rango que merecía y, en consecuencia, la necesidad de diseñar estrate-
gias nacionales. Fue un llamado de atención que se toma como punto de
partida para esta etapa de modernización de los ámbitos institucionales
de la cultura en Latinoamérica.25
Los cónclaves internacionales durante los años sesenta demostraron
la ausencia de estudios e investigaciones nacionales sobre las políticas
culturales, los que serían de gran ayuda para las estrategias futuras a
nivel mundial.
La Revolución Cubana dejó su impronta y trajo aparejada una nueva
política cultural, con la creación de espacios desde instituciones organi-
zadas por y para la cultura: el Instituto Cubano del Arte y la Industria
Cinematográfica (ICAIC), el Consejo Nacional de Cultura (CNC), la
Editora Nacional de Cuba, luego Imprenta Nacional, y la Casa de las
Américas; esta última muy eficaz para el conocimiento, divulgación
y articulación del arte a nivel continental. Música, literatura, cine y no-
vedosos estudios sociales fueron parte importante de esta resonancia,
que desde Cuba, reforzó la identidad de la región.
Las naciones latinoamericanas comenzaron a ver que era impres-
cindible e inaplazable superar el mecenazgo cultural. La cultura era
un segmento de la sociedad que necesitaba recursos, estructuras y un
tratamiento diferenciado. Por eso se desarrolla el constitucionalismo
cultural, que no es más que contemplar en las cartas magnas aspectos
25
Durante la década se realizaron importantes cónclaves –como la Quinta y Sexta
Reunión del Consejo Interamericano Cultural, para el Programa Regional de
Desarrollo Cultural (1968, Maracay, Venezuela; y 1969, Trinidad y Tobago)– y
se firmaron acuerdos culturales entre los ministros de Educación de Bolivia,
Colombia, Chile, Ecuador, Perú y Venezuela, como antecedente del Convenio
Andrés Bello de integración educativa, científica y cultural de los países andinos.
profundos relacionados con la cultura en sí, y no como un apéndice

de la educación. Se atiende el tema de la seguridad social de los artistas
y la necesidad de perfeccionar los servicios de las bibliotecas nacionales
como instituciones de máxima valía.
Como se aprecia en la aproximación realizada al itinerario de las
políticas culturales latinoamericanas durante el siglo xx, la región dio
pasos paulatinamente y se implementaron acciones encaminadas a
enaltecer y conservar su cultura. Los países cuyas poblaciones des-
cienden de las altas culturas precolombinas desplegaron una «política
cultural patrimonialista»,26 con el objetivo de conservar y fomentar
sus valores ancestrales. Esta intencionalidad hacia el patrimonio no
excluyó la promoción de nuevas expresiones culturales, pero sí centró
la atención en preservar y enaltecer aquella herencia autóctona que
el colonialismo intentó desplazar por siglos. Se identificó lo patrimonial
con lo nacional y afianzar los valores ancestrales desde la cultura contri-
buyó a legitimar los gobiernos nacionalistas.
En la experiencia histórica cubana se realizó una «política cultural
creacionista». Esta denominación se aplica cuando la gestión cultu-
ral fomenta las manifestaciones de la cultura contemporáneas a ella.
En Cuba, tanto las gestiones del Estado como las privadas divulgaron
las expresiones más modernas y pusieron al servicio de esa promoción
los medios a su alcance. Desde los más populares como la radio y la
televisión, hasta el teatro y los museos, que han sido tradicionalmente
plazas para el disfrute de la cultura. Esta política dio espacio, junto a la
cultura tradicional, a la divulgación de las vanguardias y se mantuvo
abierta a las influencias de las culturas foráneas.
Una vez que se conocen los pasos latinoamericanos para salvaguardar
su patrimonio e implementar desde el Estado algunas iniciativas du-
rante las cinco primeras décadas del siglo xx, se comprende cuánto se
avanzó a pesar de las limitaciones que tenían cada una de las naciones.
Cuando nos acercamos a la historia regional descubrimos que Lati-
noamérica, aparentemente inconexa entre sus territorios y tan diversa,
siguió rutas con rasgos afines a las instituciones culturales cubanas
durante sesenta años del siglo xx. Esta realidad pone en tela de juicio la
percepción de la singularidad de la trayectoria histórica de la isla, visión
26
Las políticas culturales, desde el punto de vista del objeto al que se orientan,
pueden ser de dos formas: patrimonialista y creacionista (cfr. J. Teixeira Coelho
Netto: Ob. cit., pp. 384-385).
largamente cultivada por nuestros estudios sociales. Matices diferen-

ciadores sin dudas los hay, pero se pueden encontrar coincidencias en
la paulatina integración de la cultura como una atribución del Estado.
Después de articular una vía de aproximación a la gestión cultural
continental son mejores las condiciones para acercarnos a un análisis
de esta cuestión en el ámbito nacional.
Del mecenazgo a la cultura desde el Estado: itinerario cubano

Aunque es Cuba y su trayectoria de gestiones culturales el eje de este
epígrafe, la historia de la cultura como gestión en nuestro país tiene,
como toda historia, antecedentes desde la primera mitad del siglo xix.
El Estado español apenas promovió la cultura artística y literaria, sin
embargo, cultivar las artes y las letras fue una preocupación de intelec-
tuales y creadores desde la época colonial. Las tertulias se convirtieron
en un espacio privado donde socializaban escritores vinculados con
las élites criollas. La más célebre de todas, aunque no la única, fue la
organizada por Domingo del Monte. Con el advenimiento de la Re-
pública las redacciones de publicaciones como El Fígaro y La Habana
Elegante continuaron esta tradición, y estos medios se convirtieron en
un lugar de y para la cultura.27
Ya en el siglo xx, las nuevas atribuciones culturales y educativas que
debía tener un gobierno republicano para considerarse más avanzado
comenzaron a ser tema de discusión en círculos privados, como el
Ateneo de La Habana. Desde inicios de esta centuria aparecieron aso-
ciaciones con fines culturales patrocinadas por y para los miembros del
grupo social hegemónico. Es larga la lista de instituciones privadas que
promovieron personalidades de la cultura y la educación. El buen gusto
de las clases acaudaladas cubanas tendía a privilegiar las expresiones del
arte foráneo sobre el nacional; con el dinero de ricas familias se pagaban
valiosas exposiciones, como la de pintura francesa que organizó en 1907
el Ateneo de La Habana.
En 1903 se fundó el Círculo de Bellas Artes de La Habana y, al año
siguiente, la Sociedad de Conciertos Populares. Además de la pintura y la
música, las artes escénicas se canalizaron a través de la Sociedad Pro Teatro
Cubano que, entre 1905 y 1920, trabajó bajo el amparo de Salvador Salazar
27
Cfr. Instituto de Literatura y Lingüística José Antonio Portuondo Valdor: Historia de la
literatura cubana: la Colonia: desde los orígenes hasta 1898, t. 1, pp. 99-100.
para fomentar un teatro cubano junto a la Sociedad de Fomento del Teatro,

creada en 1910.
A pesar de estas iniciativas, que fueron loables pero con un alcance
muy limitado, el Estado necesitaba su propia dependencia para la cultura.
En esta etapa, la educación fue el primer espacio desde el cual el gobierno
comenzó a articular la cultura. Entre la ocupación y el nacimiento de la
República, la Secretaría de Justicia e Instrucción Pública de 1899 pasó a
ser solamente de Instrucción Pública (SIP) y la encabezó Eduardo Yero
Buduén bajo la presidencia de Estrada Palma.
Durante el período presidencial de José Miguel Gómez (1909-1913) emer-
gieron algunas señales de cierto interés estatal. La Secretaría de Instrucción
amplió su nombre y sus facultades, y pasó a llamarse Secretaría de Instruc-
ción Pública y Bellas Artes (SIPBA). El Estado convocó a una personalidad de
la literatura como Ramón Meza para el cargo de secretario. La SIPBA, con
mayores atribuciones, tenía entre sus propósitos servir de equilibrio entre la
escasa acción del Estado en este campo y las iniciativas de las instituciones
privadas. Publicó el periódico La Prensa y trabajó para la creación de biblio-
tecas públicas y museos. Además, editó la Revista de Bellas Artes.
La SIPBA conjugó la educación con la cultura y enalteció el patri-
monio histórico y literario a través del patrocinio a instituciones que
prestigiaran y preservaran el acervo intelectual del país. Constituyó
las academias de la Historia y la de Artes y Letras, y el 23 de febrero
de 1913 inauguró el Museo Nacional, que conformó sus colecciones
mediante las donaciones de las personalidades de la cultura y amigos
que contribuyeron con ese empeño. En 1914 se lanzó la convocatoria
para festejar el centenario del natalicio de José Jacinto Milanés y eri-
girle una estatua en Matanzas con presupuesto estatal.
En los años veinte comenzó la renovación de las expresiones cultu-
rales con el movimiento de vanguardia. Durante el machadato, como
resultado de las fuertes convulsiones políticas, artistas e intelectuales
se integraron más al proceso social y la cultura adquirió un profundo
significado político. Dos ideas claves penetraban la cultura: moder-
nidad y cubanía. La creación encontraba cauces aún distantes del
Estado, a través de publicaciones, el auspicio de instituciones, ges-
tiones de difusión radial y las redes de la sociedad civil, intelectuales
y artistas.
Se retomaron ideas de tiempos precedentes, como el uso de los inte-
lectuales para promover la cultura y encabezar determinados proyectos.
En 1926 fue nombrado Leopoldo Romañach, reconocido pintor de la
academia cubana, director de la sección de bellas artes de la SIPBA.28

La secretaría se enfocó a la reorganización de la enseñanza artísti-
ca y creó la Comisión de Bellas Artes, integrada, entre otros, por
Hubert de Blanck, Félix Cabarrocas, Eduardo Sánchez de Fuentes
y Antonio Rodríguez Morey. Esta presentó al Congreso el proyecto
para la creación de una academia de arte y un conservatorio nacio-
nal de música y declamación en La Habana. Otro tema candente era
la ausencia de una edificación apropiada, con su biblioteca temática,
para el ya creado Museo Nacional. La creación pictórica y escultórica
fue estimulada a través de los premios anuales de la SIPBA, creados
en 1925. Se estableció que los premios del salón anual integraran el
acervo del Museo Nacional como parte del patrimonio cubano.
Sede del Museo Nacional de Bellas Artes, entre 1917 y 1924, en la Quinta de Toca, Paseo
de Carlos III.
Fuente: Archivo Central del Ministerio de Cultura.
En esta década, el presidente Gerardo Machado aprobó un proyecto de

ley que había sido propuesto desde 1918 y no se había realizado. Este
otorgaba becas a jóvenes menores de treinta años, dos en pintura, dos en
escultura y dos en canto por un período de seis años, y el último podían
28
El 17 de diciembre de 1926 fue la toma de posesión del director de Bellas Artes
con 1 200 pesos anuales como salario (cfr. expediente «Leyes, decretos y asuntos
jurídicos», Archivo Central del Ministerio de Cultura).
realizarlo en el extranjero. Cada año el pensionado debía entregar una

obra a la SIPBA.29
Otro intelectual relevante, Fernando Ortiz, promovió, fuera de los
marcos estatales, iniciativas valiosas desde los años veinte y consagró su
vida al cultivo de la cultura cubana. Sin abandonar su labor como ensa-
yista, etnólogo, antropólogo y conferencista fue uno de los grandes pro-
motores culturales del siglo xx. Encabezó importantes instituciones e
iniciativas trascendentales, entre las que cabe mencionar, por solo citar
algunas, la Revista Bimestre Cubana, de la Sociedad Económica Amigos
del País, la Junta Nacional de Arqueología y Etnología, la Sociedad Folklore
Cubano, la revista Archivos del Folklore Cubano, la Sociedad de Estudios
Afrocubanos, y el Instituto Internacional de Estudios Afroamericanos.
Creó la Institución Hispanocubana de Cultura (1926-1947), que nació
con la intención de estrechar el intercambio cultural con España, pero
trascendió esos fines a través de actividades intelectuales y artísticas. En
ella tuvieron espacio prominentes figuras de la península, entre las que
sobresale Federico García Lorca. Bajo la sombra de la institución, Ortiz
encabezó una gestión cultural que abarcó la literatura, el cine, las artes
plásticas y la música. En 1936 creó la revista Ultra –de gran relevancia
continental– y un espacio radial, dirigido por José Antonio Portuondo.
Desde ambas plazas se divulgaban noticias y actividades culturales,
tanto cubanas como españolas. Estas experiencias ejemplifican, una vez
más, la manera en que se gestionaba la cultura desde la sociedad civil, sin
soslayar que a la par el Estado también daba pasos.
Además de Ortiz, pueden citarse intelectuales como Jorge Mañach
y Juan Marinello, quienes dejaron su impronta desde finales de los años
veinte. Ambos, aunque arribaron a posiciones políticas antagónicas,
habían compartido el Grupo Minorista, el nacimiento de la Revista
de Avance, la lucha contra Machado y la creación ensayística. Cada
uno –desde perspectivas diferentes– tuvo entre sus preocupaciones
esenciales el análisis de la cultura, el en la socieda.
Marinello proyectó un pensamiento que colocaba al intelectual
en la primera línea de la acción política. «El artista [escribió], el es-
critor de nuestro tiempo está, como en todas las épocas, en el deber
y la necesidad de bucear en la sangre más profunda de su cercanía,
pero ha de trabajar, además, en la integración de una obra que recoja
29
Expediente «Ley de Pensiones para Estudios Artísticos», Archivo Central del
Ministerio de Cultura.
y supere un aliento universal».30 Y allí se situó, desde las diferentes

publicaciones en las que colaboró o que dirigió, y con la participa-
ción activa en los acontecimientos desde los espacios que el poder
hegemónico le permitía.31 Mañach, por su parte, optó por un camino
conservador y defendió la idea de la cultura como un ente neutral,
ajeno a la política; sin embargo, fue un activo gestor en la divulgación
del arte y los conocimientos. En 1932 encabezó, junto a Luis de Soto,
la Universidad del Aire, iniciativa pionera en Hispanoamérica en la
difusión cultural a través de la radio. Las conferencias se trasmitían
los domingos de cinco a seis de la tarde y posteriormente se editaban
en los Cuadernos de la Universidad del Aire. Duró desde 1932 hasta
1933, y 1949 se reinició y alcanzó gran popularidad. Allí disertaron
reconocidos intelectuales sobre temas históricos, sociológicos y
literarios. Esta universidad sui géneris fue puesta en práctica cuando
Mañach fungía como director del departamento de Actividades
Culturales del Circuito CMQ.
Posteriormente, en 1934, fue nombrado secretario de Educación
del gobierno «de concentración nacional» que presidía el viejo político
Carlos Mendieta y controlaban realmente el coronel Fulgencio Batista
y el embajador norteamericano Jefferson McCaffery. El 8 de junio de
1934, en medio de las contradicciones sociales y políticas de la Revolu-
ción del Treinta, se promulgó el Decreto Ley N.o 283, que convertía la
SIPBA en Secretaría de Educación.32 Esta disposición creó la Dirección
de Cultura dentro de esa secretaría. El hecho de concebir una dirección
con este fin significó un reconocimiento de dos cuestiones esenciales:
la necesidad de una atención diferenciada a la cultura dentro del ramo
de la educación y el interés de trabajar desde el Estado hacia la cultura
que se hacía en Cuba. Era evidente la falta de atención y de recursos en
este último sector, en un país donde la educación estaba crítica.33
30
Juan Marinello: «Discurso inaugural en el Primer Congreso de Escritores y
Artistas Revolucionarios de México».
31
Marinello fue dirigente de la Liga Antimperialista, presidió el Primer Congreso
contra la Guerra, la Intervención y el Fascismo, fue director del órgano La Pa-
labra (1935), presidente del Partido Unión Revolucionaria Comunista en 1938 y
representante a la Asamblea Constituyente (1940), a la Cámara (1942), senador
(1944) y presidente del Partido Socialista Popular, así como miembro del Consejo
Mundial por la Paz (1949).
32
«Decreto Ley n.o 283», Gaceta Oficial de la República de Cuba, La Habana, 8 de
junio de 1934 (9366).
33
Cfr. Comisión de Asuntos Cubanos: Problemas de la nueva Cuba.
La Dirección de Cultura estaría a cargo de un director que, bajo la

superior autoridad del secretario de Educación, proyectaría, dirigiría
y supervisaría las actividades de las dos secciones que compondrían
esta dirección: bellas artes y cultura general.34
Cuando se creó esta entidad en 1934 surgieron empeños desde el
ámbito oficial que abrieron las puertas de la cultura a otros sectores de
la sociedad, sin darle la espalda a aquellas asociaciones que ya existían.
Sin embargo, no todo lo que se realizaba en el ámbito institucional era
obra de esta entidad.
A propuesta de Mañach, su primer director fue José María Chacón
y Calvo (1892-1969), intelectual de sólida formación, crítico literario y
artístico, quien poseía sensibilidad con respecto a la creación de vehícu-
los para la difusión cultural. Chacón veía en la cultura y la educación
una vía para superar los males sociales. Su éxito fundamental tuvo
que ver con la reanimación cultural y la convocatoria a intelectuales e
instituciones, los que fueron llamados a colaborar a pesar de los escasos
recursos de que disponía esta dependencia.
José María Chacón y Calvo junto a Federico García Lorca en La Habana, 1930.
Fuente: < http://poetaennuevayork.com/es/documentos>.
Graduado en Derecho y Filosofía y Letras en 1923, Chacón fue uno de

los fundadores de la Sociedad de Folklore Cubano, junto a Fernando
Ortiz y Emilio Roig de Leuchsenring. Aprovechó su larga estancia en
34
Cfr. «Decreto Ley n.o 283», artículo 264, ob. cit.
España como diplomático para trabajar seriamente como investigador

en el Archivo de Indias y otros de la península. Fue miembro de im-
portantes instituciones, como la Academia Nacional de Artes y Letras,
el Centro de Estudios Históricos y la Academia Española de la Lengua.
Hispanista y americanista, defendía el origen y la presencia de lo español
en el desarrollo intelectual cubano. En su obra coexistían lo hispánico y
lo nacional, con sus diversas influencias.
Dulce María Loynaz, Gabriela Mistral y José María Chacón y Calvo en la Institución
Hispanoamericana de Cultura, con motivo de la visita de la poetisa chilena a Cuba.
Fuente:
El activo director de Cultura cesó en su labor a los pocos meses de

iniciarla, en marzo de 1935 retornó a su puesto diplomático en Madrid.
En el tiempo que Chacón y Calvo estuvo en España fueron nombradas
dos mujeres para ocupar esta dirección; primero, Dulce María Borrero,
quien ejerció como directora de marzo desde 1935 a agosto de 1936,
fecha en que dimitió, y, a continuación, Esperanza de Quesada, hasta
febrero de 1937. En este momento, después de varios meses en Cuba,
Chacón y Calvo se reincorporó como director de Cultura y permaneció
al frente de la institución hasta diciembre de 1945, fecha en que ocupó el
cargo Nena Benítez, quien fungió hasta el año siguiente. Durante nueve
años Chacón renunció cuatro veces, por razones relacionadas con la
falta de apoyo estatal y de recursos para ejecutar sus iniciativas, pero
fueron dimisiones breves y algunas quedaron solo en el papel.
Las iniciativas más valiosas de Chacón y Calvo fueron la creación
de la colección popular de los Cuadernos de Cultura y la fundación de
la Revista Cubana, que tomó el nombre y el espíritu de la que creara
Enrique José Varona en 1885. Por Decreto Ley del 28 de enero de 1935,
se crearon el Día del Libro y la Escuela del Aire, esta última consistía en
una hora de divulgación artística a través de la radio. Chacón impulsó
además la Cátedra Libre Enrique José Varona y el Instituto de Altos
Estudios, inaugurado por Karl Vossler.35
El director trató de colaborar con las asociaciones culturales exis-
tentes, o recién creadas, otorgándoles alguna subvención. La ayuda era
simbólica, pero fue la primera vez que el Estado concedía este tipo
de contribución. Por ejemplo, en el campo musical favoreció agrupa-
ciones como la Sociedad de la Orquesta de Cámara de La Habana,
que en cada concierto entregaba cien entradas gratuitas a la Dirección
de Cultura, para divulgar su arte en sectores más amplios.36
Entre 1934 y 1945 la Dirección de Cultura realizó una labor amplia,
si tenemos en cuenta el corto presupuesto con que contaba. Valiosas
instituciones, sobre todo por sus fines, nacieron en ese período: el Insti-
tuto de Altos Estudios (1938) y el Instituto Nacional de Artes Plásticas
(1938). Trabajó para crear la Sala Permanente de Artes Plásticas, pero
esta nunca llegó a funcionar. Creó el Seminario de Investigaciones
Históricas y la Junta Nacional de Arqueología (1937); dentro de esta
disciplina se publicó la Revista de Arqueología y Etnología. En materia
de revistas, además de la Revista Cubana (1935-1959), se editó la Revista
Cubana de Filosofía con una notable inestabilidad en su salida, a pesar
de su perfil especializado.
La dirección también patrocinó el Primer Congreso de Arte en San-
tiago de Cuba, así como los salones nacionales y el Estudio Libre para
Pintores y Escultores.37 En octubre de 1935, cuando Leonardo Anaya
Murillo fungía como secretario de Educación, se comenzó a trasmitir
una hora diaria de divulgación educativa y cultural por las emisoras
CMCD y COCD, cada tarde de 3:00 p.m. a 4:00 p.m. La secretaría la
denominó Hora de extensión educacional y de divulgación artística.
Allí se escucharon trabajos sobre literatura y pedagogía, y en mate-
ria de música la selección era excelente. El director era Gustavo Navarrete,
35
Karl Vossler (1879-1949): filólogo alemán, hispanista, uno de los fundadores de
la moderna estilística románica. Influido por Benedetto Croce, creó su propia
escuela: idealismo lingüístico o estilística. Visitó La Habana en 1939 e impartió
conferencias.
36
Cfr. José Ardévol: «Carta a Raúl Roa García», 1 de agosto de 1949.
37
Cfr. Yolanda Wood: Proyectos de artistas cubanos en los años treinta.
jefe del Buró de Prensa de la secretaría; y la parte literaria estaba a cargo

de Félix Lizaso, jefe del Negociado de Extensión Educacional.
A la luz de hoy, estos esfuerzos pueden parecernos solo destellos;
sin embargo, al repasar sus iniciativas durante casi diez años, quedó
demostrado el acierto de la elección de Chacón, quien se propuso con-
tribuir con su obra a un fin que consideraba más elevado: garantizar la
continuidad de la cultura cubana. Para él y un grupo de intelectuales,
la cultura residía en un punto neutral, ajeno a todo partido, porque
creía que el intelectual tenía un compromiso cívico con el país y no
con la política concreta. Esta posición contrastaba con lo que en los
años treinta fue crucial para los intelectuales revolucionarios: poner
su obra al servicio del cambio social.
Por otra parte, la historia de la Dirección de Cultura no puede escri-
birse sin tener en cuenta la labor de algunas sociedades de carácter
cultural, las que mantuvieron una gestión más estable y fructífera y,
a la vez, colaboraron con la dependencia estatal. Tal es el caso de Pro
Arte Musical (1918) y del Lyceum (1928). La primera, financiada por
señoras de familias ricas, fue resultado del empeño de María Teresa
García Montes de Giberga, con el fin de traer artistas extranjeros, pro-
mover a los cubanos que tuvieran calidad y organizar conciertos. En
la década del treinta, Pro Arte apadrinó la Escuela de Arte Dramático,
ofreció cursos de aprendizaje de algunos instrumentos y temporadas
de ópera; y ya desde 1923 publicaba su revista, Pro Arte Musical, que
circuló hasta 1958.
El Lyceum, por su parte, persiguió fines semejantes, pero tuvo, en
mi opinión, mayor alcance. Fundado por iniciativa de Berta Arocena
y Renée Méndez Capote, estaba inspirado en el Lyceum femenino de
Madrid y promovió cursos de literatura, psicología y artes plásticas con
profesores de primera línea, además de recitales de música y poesía,
cursos de idiomas y artes aplicadas. Contaba también con un salón para
exposiciones de obras de pintores cubanos y extranjeros. Esta sociedad
fundó la primera biblioteca pública de carácter juvenil que tuvo el país y
de sus predios partió la introducción y práctica del servicio social, em-
peño que culminó con la creación de una Escuela de Servicio Social,
en la Universidad de La Habana.38 Publicó, además, la revista Lyceum y
estableció un importante premio de literatura. Otorgó becas en el ex-
tranjero de estudios literarios, artísticos y científicos. En 1939 se fundió
38
Cfr.. Raquel Catalá: «Los progresos de la mujer».
con el Tennis Club y pasó a llamarse Lyceum y Lawn Tennis Club. Esta
institución perseguía elevar a la mujer a través de la vinculación con el
arte, el deporte y la cultura; objetivo que logró entre sus socias de la clase
media y, en alguna medida, fuera de ese ámbito.
La segunda mitad de la década del treinta nos legó ejemplos de
gestión cultural desde otras instituciones que, sin ser estatales ni estar
bajo jurisdicción de la Secretaría de Educación, tenían gran peso en la
vida intelectual, educacional y cultural del país. Una plaza entonces
centenaria, la Sociedad Económica de Amigos del País (SEAP), tras el
cese del dominio español, se transformó, de una corporación oficial,
en una institución privada de carácter cultural. Durante el siglo xx
organizó cursos, conferencias, concursos y publicaciones, entre las
que se destaca por su larga trayectoria la Revista Bimestre Cubana,
encabezada, en su segunda época a partir de 1910, por Fernando Ortiz
y Ramiro Guerra. Contó con una importante nómina de colabora-
dores y fue un espacio para innumerables temáticas: artes plásticas,
lingüística, poesía, historia, política, discursos y otros. La Bimestre ha
quedado como una sólida revista republicana y, a la vez, testimoniante
de los acontecimientos culturales más importantes de la SEAP.
En 1934 se creó en la Universidad de La Habana la Dirección de
Extensión Universitaria, institución pública con una oficina para
canalizar las iniciativas del recinto estudiantil en materia artística y li-
teraria. Ese mismo año vio la luz la revista Universidad de La Habana, y
tres años más tarde, la Federación de Estudiantes Universitarios (FEU)
creó una Secretaría de Cultura. A pesar de ser una década tan con-
vulsa, en la casa de altos estudios la cultura ganaba un espacio; allí,
en 1940, se inauguró la exposición que por primera vez recorrió toda
la historia de nuestras artes plásticas hasta entonces: 300 años de arte
en Cuba, organizada con la Corporación Nacional de Turismo y el
Instituto Nacional de Artes Plásticas.
Otra institución significativa por su trabajo cultural fue la Oficina
del Historiador, creada en 1937 y encabezada por Emilio Roig de
Leuchsenring, distinguido intelectual e historiador. Patrocinada por
la alcaldía de La Habana, animó y dirigió innumerables iniciativas:
publicó los Cuadernos de Historia Habanera, revitalizó el patrimonio
histórico y convirtió el sitio más antiguo de la ciudad en espacio
cultural para conciertos, tertulias, conferencias y otras iniciativas.
Fue lugar de confluencia de intelectuales, artistas y quienes quisieran
acercarse a la cultura. Aunque no fue una gestión que tuvo eco en los
ayuntamientos del resto de la isla, la alcaldía de Santiago de Cuba en

la misma época desempeñó un papel relevante en la reanimación
cultural y patrimonial, a través de la gestión de Emilio Bacardí.
En la Asamblea Constituyente de 1940 se debatió acerca de la cul-
tura y se propuso en el artículo 59 la creación de un Consejo Nacional
de Educación y Cultura. Este sería un organismo de carácter consul-
tivo, creado técnicamente para orientar e inspeccionar las actividades
educacionales, científicas y culturales, presidido por el ministro de
Educación. Las opiniones de este consejo con cargos honoríficos y gra-
tuitos, según la ley, serían escuchadas por el Congreso. En la práctica
este artículo nunca entró en vigor, sin embargo, fue un intento por la
cultura desde la Carta Magna cubana.
En tiempos de poca efectividad de las iniciativas públicas, se
creaban agrupaciones que tributaban al desarrollo de las diversas
manifestaciones artísticas. Un ejemplo fue el Grupo de Renovación
Musical, creado por José Ardévol. Integrado por jóvenes del Conser-
vatorio Municipal, incorporó a nuestra música las formas universales
clásicas con excelente técnica. Ardévol se preocupó por cultivar a cada
uno de sus miembros, que allí aprendieron literatura, pintura y arte en
general. Como eje de su labor se organizaron conciertos y conferencias
para divulgar lo mejor de la música contemporánea.
Como parte de las transformaciones políticas que indicaban la confor-
mación de una nueva hegemonía, los partidos políticos –que desde fines
de la década del treinta acentuaron su carácter policlasista y buscaron
mejores espacios para modernizar sus estrategias– incorporaron ini-
ciativas culturales a su quehacer, crearon la sección de cultura e
incluyeron este acápite en sus programas. La izquierda y la derecha
emulaban en el diseño de estrategias culturales. La divulgación,
cultivo y disfrute del arte no era solo patrimonio de las decanas
sociedades, comenzaron a ser preocupación también de los progra-
mas de gobierno de los partidos políticos. El Partido Ortodoxo, por
ejemplo, en su plataforma de gobierno de 1947 proyectaba misiones
culturales, bibliotecas públicas y museos ambulantes.
El Partido Comunista, luego Partido Socialista Popular, durante
décadas se afanó en la búsqueda constante de espacios políticos y socia-
les, diseñando una estrategia cultural que no se puede ignorar. Esta fue
parte de su activismo político entre los años 1936 y 1958, con un trabajo
sostenido en varios frentes culturales: la prensa, la radio, el teatro,
la literatura y el cine. Fue una gestión más loable si tenemos en cuenta
la difícil situación de legalidad limitada a cortos períodos y los nume-

rosos detractores con que contaba esta organización política.39 Las
publicaciones periódicas, unas más efímeras y otras más perdurables,
fueron vías eficaces para promover cultura. Tras la clausura de Palabra,
en 1935, surgió el semanario Resumen. Síntesis de Acontecimientos y
Opiniones, alrededor del cual se nuclearon importantes intelectuales
comunistas. Su director era Andrés Núñez Olano; el subdirector, Car-
los Rafael Rodríguez; y los redactores, Nicolás Guillén, Mirta Aguirre y
José Antonio Portuondo, entre otros. Solo vieron la luz cinco números,
porque el régimen de Fulgencio Batista clausuró la imprenta. Luego
aparecieron numerosos empeños de publicaciones periódicas, legales
o encubiertas, con fines artísticos, literarios, de divulgación política
nacional, regional y en torno a la Unión de Repúblicas Socialistas
Soviéticas (URSS). Ellas fueron: Mediodía (1936-1939), Noticias de
Hoy (1938), El Comunista (1939) y, Fundamentos (1941- 1953). Simul-
táneamente se publicaron Dialéctica, Revista Continental de Teoría y
Estudios Marxistas (1942-1945), Gaceta del Caribe y Nuevas Letras,
ambas de 1944. Con carácter clandestino se editaron Cuadernos de
Arte y Ciencia, y Mensajes. Cuadernos Marxistas (1956-1958).
Desde mediados de la década del treinta los intelectuales habían
intentado agruparse en una organización propia, pero los años de lu-
cha antimachadista y la convulsa situación política les impidió lograrlo
hasta el 22 de octubre de 1938, cuando se fundó la primera Unión de
Escritores y Artistas de Cuba (UEAC) con más de ochenta miembros.
La dirección nacional estaba integrada por Juan Marinello, Mariblanca
Sabas, Nicolás Guillén, Rafael Marquina, Romero Aciaga, Fernando G.
Campoamor y Elías Entralgo.
Para empeños relacionados con el arte cinematográfico los comunis-
tas crearon la Cuba Sono Film, con carácter privado y con una valiosa
obra documental de denuncia sobre la realidad de Cuba. Los argumentos
de sus obras eran el mundo de los obreros, sus luchas, los temas rurales,
los internacionalistas en España y el enfrentamiento al fascismo, por
citar algunos. Los documentales se exhibían fuera de los circuitos
comerciales, en centros de trabajo en la capital y en provincias. La
Cuba Sono Film realizó una película de ficción: El desahucio (1940),
39
Un estudio sobre este aspecto, menos conocido dentro de la historia del partido,
se puede consultar en Ricardo Luis Hernández Otero y Enrique Saínz: «Proyec-
ciones e iniciativas culturales de los comunistas cubanos (1936-1958)».
escrita por Juan Marinello sobre un cuento de Vicente Martínez,

fotografiada por José Tabío y musicalizada por Alejo Carpentier.
La radio también fue un medio importante. Ricardo Hernández lo
cataloga como «La iniciativa cultural más atrevida del partido de los
comunistas cubanos».40 La Mil Diez, adquirida por recaudación popular
y cuyo lema era «la emisora del pueblo», se preocupó por una progra-
mación de calidad artística, educativa y representativa de la creación
nacional. Había espacio para la música, el teatro, las entrevistas y los
temas históricos; una hornada de escritores y actores se formaron
en sus estudios radiales. Se distinguió por la seriedad en las noticias
alejadas del sensacionalismo y la crónica roja. Hubo espacio para que
los dirigentes obreros fueran escuchados desde allí.
El Teatro Popular es de las acciones culturales más notables de la iz-
quierda de aquellos años. Creado y dirigido por Paco Alfonso, trabajaba
en la búsqueda de un teatro cubano, de verdadero nexo con su público
y, como dice su nombre, de arraigo popular. Esta agrupación fue un
ejemplo de teatro político por sus obras de denuncia y complementaba
su trabajo en las páginas de Noticias de Hoy. En 1944 editó la revista
Artes –solo tres números– y organizó un grupo que por su movilidad
bautizaron con el nombre de Teatro Portátil.
En 1944 los comunistas celebraron su II Asamblea Nacional. El punto
«Arte, cultura y educación» contaba con veinte medidas que versaban
sobre la reforma de la enseñanza, la lucha contra el analfabetismo, el cre-
cimiento de los fondos públicos dedicados a la cultura, la construcción
de un palacio de la cultura, una imprenta nacional, una educación con
igual grado de oportunidades fuera de la capital, la creación de escuelas
normalistas rurales y la necesidad de una ley para la protección de la
propiedad intelectual. En la década del cincuenta sus lineamientos
de tema cultural fueron revisados y se creó en 1953 la Comisión para
el Trabajo Intelectual, en la que tenían espacio intelectuales de otras
organizaciones que hicieran causa común en la lucha contra la tiranía
desde la cultura. La Sociedad Cultural Nuestro Tiempo (1951-1960) fue
un ejemplo de este trabajo en el campo artístico, literario e intelectual
con un frente amplio.
Además de los partidos, el movimiento obrero desde fines de la
década del treinta, al mismo tiempo que conquistaba espacios de lucha
40
Ricardo L. Hernández Otero: Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Resistencia y
acción, p. 93.
para sus demandas económicas y laborales, avanzó en el plano social,

educativo y cultural. En este empeño es difícil establecer las fronte-
ras entre las iniciativas del Partido Comunista y las del movimiento
obrero. Su dirigencias trabajaron muy cercanamente, se enfrascaron
en hacer de los trabajadores personas cultas y llevar el arte a sus vidas
fue una de sus tareas esenciales.41 Había una tradición de cultivar a la
clase obrera que tenía sus antecedentes en las lecturas de tabaquería,
la labor de José Martí, la Liga de Instrucción del siglo xix y en las
iniciativas anarquistas, con la creación de escuelas nocturnas, donde
los obreros accedieran a la cultura universal y a las obras clásicas de la
literatura. En Cuba se incentivó esta preparación, en mayor o menor
escala, especialmente en los años veinte y treinta.
El ejecutivo nacional de la Confederación de Trabajadores de
Cuba (CTC) instituyó una Secretaría de Educación e involucró a los
intelectuales de las diferentes provincias para impartir conferencias y
trabajar para acercar a los obreros a las bibliotecas y sus colecciones.
En la radio se creó el espacio La CTC del aire y la revista CTC. Esta fue
mensual hasta 1947; era el órgano de la confederación y tuvo, junto a
los temas de interés obrero, una página dedicada a la mujer, además
de las secciones de cine y teatro. En 1941, Lázaro Peña presentó el
proyecto de Ley en Defensa de los Trabajadores de la Cultura, que tuvo
su espacio en la revista Carteles.
Los músicos fundaron la Unión Sindical de Músicos y la Unión de
Trabajadores del Son. En marzo de 1938 se creó la Editorial Páginas,
para editar libros y distribuirlos entre la mayor cantidad de perso-
nas. Se involucraron importantes intelectuales con ideas muy específicas
sobre la necesidad de la divulgación cultural y de las ideas marxistas:
Juan Marinello, Ángel Augier y Carlos Rafael Rodríguez. Entre los
miembros del consejo asesor estaban Fernando Ortiz, Emilio Roig y
Elías Entralgo.42
El Estado cubano fue conformando, a lo largo del siglo xx, una
tradición en sus instituciones culturales: la combinación de la esfera
pública y la privada. Esta última suplía zonas a las que la gestión oficial
no llegaba. Las asociaciones fueron muy sólidas tanto en la capital como
en las provincias. Numerosas sociedades se fundaron fuera de la capital
41
Cfr. Rita Díaz García: Abriendo caminos: el movimiento obrero cubano en la
educación y la cultura (1899-1958).
42
Cfr. ibídem, p. 198.
con diversos fines en torno a la cultura, por solo citar algunas: Sociedad
Pro Artes y Ciencias, de Cienfuegos; Museo Oscar María de Rojas,
de Cárdenas; Sociedad Amigos de la Cultura Cubana, de Matanzas;
Grupo Orto y revista homónima, de Manzanillo; Sociedad Museo José
María Espinosa, de Remedios; Sociedad Geográfica de Oriente (Grupo
Humbolt); Sociedad Filarmónica de Santiago de Cuba; Comité Pro
Biblioteca, de Santa Fe, Isla de Pinos; Patronato Municipal de Cultura
Popular, de Santiago de Cuba; ateneos de Trinidad, Cienfuegos y Santa
Clara; entre otros. Estas áreas de sociabilidad se consolidaron más en la
medida en que los partidos políticos se desacreditaban y, especialmente,
mientras menos atribuciones se tomara el Estado en la esfera social. No
eran un espacio político, «la regla era declararse “cívicas” como sinónimo
de apolíticas»,43 pero resultaron una plaza de amplia participación por
su diversidad y efectividad en la práctica, porque viabilizaban muchas
inquietudes y necesidades de la sociedad civil.
Como parte del itinerario cubano, no se analizará en este epígrafe la
época de Roa como director de Cultura (1949-1951), porque será tratada
en el tercer capítulo. Solo es imprescindible señalar que favoreció su
gestión el apoyo de Aureliano Sánchez Arango, al frente del Ministerio
de Educación, porque aprobó un presupuesto sin precedentes para la
cultura y dio toda su colaboración para la reanimación profunda de esta
dirección. En el propio año 1949, unos meses antes de la toma de pose-
sión de Roa, se fraguaron iniciativas como el IV Congreso Internacional
de Literatura Iberoamericana y el XV Salón de Humoristas. El nom-
bramiento de Roa fue parte de un evidente renacimiento de la gestión
ministerial.
Después de la renuncia de Roa mediaron un año y unos meses
hasta el golpe de Estado. En ese tiempo dejó de publicarse la revista
Mensuario y se extinguieron diferentes iniciativas que se habían logrado
impulsar en su tiempo como director. El régimen de facto, en marzo de
1952, nombró a Andrés Rivero Agüero como ministro de Educación
y como director de Cultura a Carlos González Palacio, quien falleció
en medio del proyecto del IV Salón de Pintura y Escultura. Entonces
ocupó el cargo José López Isa, quien se mantuvo hasta 1953.
La cultura entre 1952 y 1958 ha sido poco abordada; es una época
donde la obra política de la tiranía pone una cortina que no deja ver
43
Pablo Riaño San Marful: «Asociaciones cívicas en Cuba en la antesala de la
Revolución».
casi nada más.44 Sin embargo, los investigadores toman como un punto
de partida las misiones educativas o escuelas cívicas rurales de Batista
a partir de 1936, en las que los miembros del ejército fungían como
maestros. Esta iniciativa fue parte de una estrategia que le hizo ganar
el apoyo de los sectores más populares y, a la vez, incrementar las filas
del ejército, por la extensa convocatoria de bachilleres y profesionales
que se unieron a la educación cívica y militar. En su Plan Trienal fueron
varios los puntos dedicados a estos temas, especialmente los relaciona-
dos con la educación general y la artística. Durante su primer gobierno
a partir de 1940 se ocupó, como parte de su faceta democrática, de
anunciar obras de carácter cultural; pero el mayor destaque lo tuvo en
el fomento de instituciones culturales regionales o internacionales.
A partir del golpe de Estado, Batista buscó en las iniciativas cultu-
rales un camino para disfrazar la esencia de su régimen, aunque hubo
acciones que desenmascararon tal imagen: el retiro de subvención
estatal a instituciones que no le hicieron el juego, como el Ballet Alicia
Alonso,45 y la censura explícita a determinadas obras.
El presidente de facto ensayó una postura propiciatoria hacia la
cultura con la II Bienal Hispanoamericana de Arte y con los pomposos
festejos por el centenario del natalicio de José Martí (1953). El Instituto
Nacional de Cultura (INC) fue el impulso que tuvo este sector desde
la oficialidad y al que fueron convocadas importantes personalidades.46
Creado en julio de 1955, fue presidido por Guillermo de Zéndegui,
exlegislador del Partido Ortodoxo, quien se prestó a los intereses de la
dictadura. Con el surgimiento del INC desapareció la Dirección de Cul-
tura y el nuevo organismo suplió sus funciones. No se puede decir que
los proyectos de la antigua dirección sufrieran tabla rasa. Los proyectos
de Los proyectos de publicación de Fernando Ortiz continuaron, así
como la Revista Cubana y la iniciativa de las misiones culturales.
La creación del INC fue idea de Aurelio Fernández Concheso, de-
signado ministro de Educación en 1955. Contó con un alto presupuesto
44
Sobre el INC existe el exhaustivo estudio de Isabel Ampudia: «El Instituto
Nacional de Cultura y su contexto», tesis de maestría en Historia del Arte, 1999,
inédito. También se publicó el ensayo «Cuba: cultura y dictadura (1952-1958)»,
de Ricardo Quiza Moreno.
45
En el número de noviembre de 1956 de la revista Nuestro Tiempo, y en otras
publicaciones, se denunció este hecho (cfr. Ricardo Hernández Otero y Enrique
Saínz: Ob. cit., p. 98).
46
Cfr. Nuestro Tiempo, año 3, n.o 9, 1956, enero (hoja suelta).
y el concurso de prestigiosas figuras. Otorgó becas a intelectuales y

artistas. Tuvo una lujosa revista, un boletín con detallada información
sobre la obra del nuevo organismo y una orquesta de cámara.
Batista lanzó el Plan de Obras Públicas como parte del Plan de De-
sarrollo Económico Social, bajo el pretexto de lograr el avance del país,
pero en realidad esta idea solo agravó la ya deformada economía. Como
parte del Plan de Obras Públicas se construyeron vistosas edificaciones,
netamente culturales, como la Biblioteca Nacional, el Teatro Nacional y
el Palacio Nacional de Bellas Artes. A pesar de ofrecer espacios que las
artes y las letras necesitaban, muchos de nuestros creadores mantuvie-
ron una postura digna frente a las convocatorias del dictador. Ejemplos
hay más de uno: un grupo de artistas plásticos se negó a concurrir a
la II Bienal Hispanoamericana y demandó la realización de una
Exposición Martiana Internacional de Arte; tampoco se presentaron
al VIII Salón de Pintura, Escultura y Cerámica convocado por el INC.
Esta protesta fue firmada por veinticuatro artistas de las artes plásticas
de la época, entre ellos: Víctor Manuel, Marcelo Pogolotti, Raúl Martínez
y Alfredo Lozano.
En nombre del supuesto apoliticismo de la cultura el INC convocó
una Junta Consultiva de Asesores, en la que confluyeron intelectuales
y artistas que querían colaborar con la cultura, a pesar de sus diferen-
cias ideológicas con el régimen. Entre ellos estaban Mario Sánchez
Roig, Aurelio de la Vega, Juan José Sicre, Francisco Ichaso, Rafael Suá-
rez Solís, René Herrera Fritot, Lydia Cabrera, Gastón Baquero, Mario
Carreño, Francisco Pérez de la Riva, Arturo Alfonso Roselló, Rafael
Marquina y Pedro Sánchez Pessino.47
Acciones como estas ilustran la construcción por parte del gobier-
no de la imagen neoneutral de la cultura, como un espacio de creación
distante del debate político. Sin embargo, cuando miramos un poco
más allá de la propaganda de la dictadura, la realidad se nos muestra del
siguiente modo:
numerosos atentados a la expresión libre del pensamiento. La incautación

de ediciones enteras de libros, la censura, el asalto a instituciones culturales,
el espionaje policial, el secuestro de filmes, la agresión física a miembros
de la prensa, el requisamiento de bibliotecas conformaron un triste ex-
pediente […] por esa época se impone también la censura a los noticieros
47
Ricardo Quiza Moreno: Ob. cit.
cinematográficos y es suspendido el periodista Luis Conte Agüero por sus

comentarios difundidos en la Cadena Oriental de Santiago de Cuba.48
Bajo la dictadura celebraba la República su medio centenario. Desde los

años cuarenta los intelectuales organizaban iniciativas con vistas a esta
fecha. Se encadenaron celebraciones cincuentenarias y centenarias, que
el Ministerio de Educación acogió desde tiempos de Prío, por ejemplo, el
Centenario de la Bandera. El proyecto de Historia de la Nación Cubana
fue importante en materia historiográfica; también la radio, la prensa,
los círculos de artistas e intelectuales resaltaban los valores y desaciertos
a la luz de la fecha de inauguración de la República.
En medio de los años duros que significaron los cincuenta, la Socie-
dad Cultural Nuestro Tiempo tuvo un desempeño notable en la divul-
gación de la cultura nacional. Sin responder explícitamente a un partido
político, pero con una orientación de izquierda y una gran cercanía al
Partido Socialista Popular, Nuestro Tiempo atrajo a muchos jóvenes
artistas e intelectuales a un local que había sido de la radioemisora
Mil Diez, en la calle Reina, clausurada por el gobierno en medio de la
ofensiva contra los comunistas en 1948. Esta «comunidad espiritual»
fue muy activa socialmente, tuvo valiosas iniciativas: obras de teatro,
exposiciones, intercambios entre sus miembros, conversatorios. Fue
una sociedad siempre en movimiento que, en ocasiones, trabajó arti-
culada con otras sociedades de renombre en empeños que requerían
mayores esfuerzos. Tenía cinco secciones: música, teatro, artes plás-
ticas, biblioteca y cine-debate. La sección de música, encabezada por
Harold Gramatges, coordinó el estreno de obras nacionales, realizó
conferencias, audiciones comentadas y creó una escuela coral. En 1955
vieron la luz los Cuadernos de Cultura Teatral y surgió el Círculo de
Estudios Teatrales, de la sección de teatro de la sociedad, dirigida por
Vicente Revuelta. También se inauguró una galería permanente de
artes plásticas.
Se publicó la revista Nuestro Tiempo, en 1954, dirigida por Harold
Gramatges y administrada por Juan Blanco. Desde sus páginas se ejercía
la crítica de arte y también contra el gobierno, por la ausencia de una
acción cultural de beneficio popular. Fue una publicación representativa
de los jóvenes: moderna en su diseño y portavoz del pensamiento y la
dinámica cultural de su época. La sociedad Nuestro Tiempo nació con
48
Ibídem.
una postura vertical contra la política gubernamental y esta se radicalizó

frente al régimen de Batista.49 Sus miembros creían convincentemente
que eran imprescindibles las libertades democráticas para garantizar el
auge del arte y la ciencia.
Las asociaciones que pugnaban por un espacio en la sociedad civil
sufrieron durante la década del cincuenta el impacto de la dictadura.
La sociedad tomada por el ejército cancelaba espacios de reunión, se
dictaron leyes para impedir la creación de nuevas sociedades y dejaron
de funcionar muchas de las existentes. Las asociaciones de carácter
cultural sufrieron la misma conmoción; algunas de larga tradición y
con una obra de décadas sobrevivieron con signos de crisis desde el
punto de vista financiero y tuvieron que cancelar sus publicaciones o
dejar de funcionar.
Varios ejemplos más pudieran citarse en la trayectoria cubana de
iniciativas, gestiones y estrategias culturales; sin embargo, no forma-
ban parte de una labor sostenida ni preconcebida por escalones, para
lograr el verdadero cultivo del arte en las clases más desposeídas, que
eran las mayoritarias. Los intelectuales que escribieron en diferentes
espacios sobre el avance de las artes en las primeras décadas republi-
canas, se quejaron del apoyo insuficiente del gobierno, que solo había
otorgado momentos de efímero trabajo cultural y no siempre con el
calor necesario. Chacón y Roa se erigen como los directores de Cultura
que más aportaron desde la esfera oficial, pero fueron dos etapas –a
pesar de las continuidades– incomunicadas y con limitaciones.
Ciertamente, la cultura había ganado espacio y desempeñaba un
rol activo en la medida en que era canalizada desde el Estado, porque
se hacía más visible, lo que no siempre significaba más constante ni
efectiva. Como toda estrategia pública, la política cultural, a pesar de
las intermitencias, permitió consolidar la hegemonía republicana y fue
parte del desempeño de un Estado realmente moderno, que era aquel
que, entre otras atribuciones, debía facilitar nuevos accesos al cultivo
de las artes y la educación.
Los años cincuenta fueron un punto clave para el análisis del
itinerario cubano y no solo por anteceder al triunfo revolucionario.
Fue una década en la cual, en condiciones difíciles, muchas de las ini-
ciativas se impusieron y defendieron los valores nacionales de nuestra
49
Cfr. Sociedad Cultural Nuestro Tiempo: «Manifiesto fundacional», Nuestro Tiem-
po, n.o 1, La Habana, 1951, pp. 1-2.
cultura. El Estado, con su esencia dictatorial y demagógica, mantuvo la

continuidad de algunos proyectos y puso la atención en crear canales
a la creación. En las manifestaciones de arte y el pensamiento hubo una
producción sin precedentes. A pesar de los obstáculos que generaba la
falta de libertades, la sociedad civil lanzó agudas críticas al gobierno e
ideó valiosas iniciativas culturales.
Al recorrer el itinerario cultural cubano y constatar la relación
Estado/sociedad civil durante la primera mitad del siglo xx, se puede
comprender en qué ámbito cultural Raúl Roa García se desarrolló,
cuáles fueron los proyectos con los que convivió y los intelectuales con
los que polemizó o intercambió. Antes y durante su labor cultural hubo
una tradición de la cual bebió y a la que sumó sus propias experiencias.
g
Pensamiento, cultura y Revolución en Roa
Roa […] es la Revolución con gracejo cubano.
Alfredo Guevara
Retorno a Roa: trayectoria y balance
Raúl Roa García nació en La Habana el 18 de abril de 1907, en una
familia cuyos medios le permitieron estudiar la enseñanza media en el
colegio Champagnat. Nieto del oficial mambí Ramón Roa Garí, desde
muy joven se sintió llamado a reconstruir la vida de su abuelo y a hon-
rar con su condición de intelectual revolucionario ese legado. Ramón
Roa, poeta, escritor y luchador incansable por la independencia de
Cuba, fue inspiración desde la niñez de Raúl, quien escribió: «Hice mi
vela de armas a la sombra radiante de sus proezas».1
Ramón Roa, el abuelo mambí.

Fuente: archivo de la familia Roa Kourí.
1
Raúl Roa García: «Vindicación de mi abuelo», Escaramuza en la víspera..., p. 282.
El joven Roa, en la adolescencia. La imagen de la derecha muestra su ficha de inscripción

en la carrera de Derecho Civil, de la Universidad de La Habana, 1925.
Ingresó en la universidad en 1925, a cursar Derecho y Filosofía y Letras.

Era un lector infatigable de autores clásicos y contemporáneos, a
los que se sumaron tempranamente las lecturas de izquierda, en un
momento en que las revoluciones bolchevique y mexicana causaban
gran impacto y las ideas comunistas, de nacionalismos radicales, sin-
dicalistas y antiimperialistas polemizaban con las corrientes liberales
que habían sido hegemónicas durante un largo período. Mella dejó en
él una huella temprana e indeleble y se convirtió en el líder que más
admiró y siguió, apenas entró en la universidad.
La Universidad de La Habana en la década del treinta, cuando Roa era estudiante.

Fuente: Archivo de la Universidad de La Habana.
Pensamiento, Cultura y Revolución en Roa 69
El joven Roa ingresó en 1926 en la Liga Antimperialista de Cuba, e im-

partió clases en la Universidad Popular José Martí que había fundado
Mella, donde tuvo su primera experiencia cercana con los obreros y
sus sindicatos. Participó en la revista América Libre, que animaba
Rubén Martínez Villena con amigos cubanos, venezolanos y perua-
nos. El gobierno presidido por Gerardo Machado, autoritario desde
su inicio, ejecutó en 1928 la llamada «prórroga de poderes», maniobra
dictatorial para prolongarse por seis años más en el poder ejecutivo.
La estratagema machadista generó la apertura de un ciclo de tiranía y
revolución que se extendió hasta 1935.
La universidad tuvo un papel protagónico en el campo revoluciona-
rio de esos años; allí se fraguó la generación de la que siempre fue parte.
El estudiante y ayudante de cátedra de Sociología, que ya publicaba en
algunas revistas, se involucró a fondo en la conspiración universitaria,
junto a Aureliano Sánchez Arango, joven de izquierda que había sido
compañero de Mella. En 1930 formó parte del núcleo que preparó la
manifestación de protesta del 30 de septiembre; Roa escribió el mani-
fiesto que circuló ese día, y marchó junto a Rafael Trejo, Pablo de la To-
rriente, Félix Alpízar, Carlos Prío y los demás jóvenes que constituyeron
de inmediato el DEU de 1930.
Roa y sus compañeros del Directorio de 1930. El primero, sentado de derecha a izquierda,
es el joven Rafael Trejo; el segundo, de pie, de izquierda a derecha, es Raúl Roa.
Roa y algunos de sus compañeros tuvieron un breve exilio en los Estados

Unidos, partieron en diciembre de 1930 a Nueva York, pocos días des-
pués de ver la luz el «Manifiesto del DEU», donde pedían la liquidación
del gobierno. Roa regresó a Cuba en breve, tras viajar a Miami y de allí
a La Habana.
Arriba, fotografía de Roa en Cuba, 1929. Abajo, a la izquierda, Roa sentado y rodeado por
Porfirio Pendás y Manuel Guillot, miembros del DEU del 30 y del Ala Izquierda Estudiantil,
y Aureliano Sánchez Arango, Nueva York, 1930. A la derecha, otra imagen de Roa en
Nueva York, diciembre de 1930.
Con motivo de la visita a la prisión de El Príncipe de una representación del claustro

universitario. De pie, de izquierda a derecha: Aureliano Sánchez Arango, Carlos Sueno,
Fernando López, Mario Fortuny, Manuel Guillot, Rubén Leni, Carlos Fuentes Blandino,
Roberto Lago, Ramiro Valdés Daussá, Raúl Roa García, Carlos Prío, Ramón Miy, Ramón
Escalona. Sentados delante: Manuel A. Varona, Pablo de la Torriente Brau, Dr. Guillermo
Portela, Dr. Carlos de la Torre, Dr. Ángel Vieta, Raúl Ruiz y Porfirio Pendás.
Desde esa época comenzaron la agitación y lucha revolucionarias contra

el gobierno. En enero de 1931, Roa y otros compañeros fueron apresados
durante ciento cinco días. Se habían integrado a un grupo que se sepa-
ró del DEU y fundó el Ala Izquierda Estudiantil (AIE), bajo la influen-
cia del Partido Comunista. Roa luchó por los ideales del AIE, escribió
«Tiene la palabra el camarada Máuser»2 y fue detenido en vísperas
de la insurrección de agosto de 1931. Permaneció en prisión durante
año y medio, sobre todo en el Presidio Modelo de la Isla de Pinos.
Puesto en libertad a inicios de 1933, estaba en La Habana cuando cayó
el régimen de Machado, el 12 de agosto.
A la izquierda, imagen de Raúl Roa en presidio, 1932. Seguidamente, a la salida de la

prisión de El Príncipe, con su madre María Luisa García y su hermana Gilda.
El futuro canciller denunció desde la izquierda al nuevo gobierno

impuesto por la mediación imperialista y siguió la posición de los co-
munistas cubanos en la crisis revolucionaria que sobrevino en aquel se-
gundo semestre de 1933. Siempre en oposición intransigente al régimen
2
Al tomar esta frase del poema «¡Izquierda marchen!», Roa inmortalizó y trans-
culturó al poeta ruso Maiakovski. Fue publicado en Línea, órgano del AEI, el 10
de julio de 1935. Roa lo reprodujo entre los textos de su libro Bufa subversiva.
contrarrevolucionario que sustituyó al gobierno de Ramón Grau San

Martín y Antonio Guiteras desde enero de 1934, Roa se vio obligado a ir
al exilio ante la ola represiva que aplastó la huelga de marzo de 1935.
Jóvenes revolucionarios en el Presidio Modelo de Isla de Pinos, 1931. En la fila del centro,
de izquierda a derecha, el segundo es Pablo de la Torriente y el tercero, Raúl Roa.
Raúl Roa García era ya conocido como intelectual revolucionario

desde el machadato. Publicó textos de análisis y de denuncia en
medio de aquellos tiempos de lucha y, en 1935, recogió en el libro
Bufa subversiva –el que definió como su libro de combate– un
conjunto muy representativo de sus posiciones, pero también de los
géneros que cultivaría toda su vida: el análisis político, filosófico, de
pensamiento social, histórico y sociológico.
En este volumen Roa mostraba ya sus cualidades de ensayista y de
periodista, una amplísima cultura y una gran capacidad analítica. En él
escribieron sus dos grandes amigos de entonces: Pablo de la Torriente
Brau, que redactó el prólogo, y Aureliano Sánchez Arango, como autor
del epílogo.
Roa y su entrañable amigo Pablo de la Torriente Brau, La Habana, 1934.

Bufa… fue la crónica de su tiempo, con un despliegue de ingeniosidad

y fuerza, desde su contenido hasta los títulos de las secciones: «Toques
de Vermouth», «Pimienta depurativa», «Lager con jamón», «Cham-
pange universitario», «Paréntesis de agua con panales y Presidentes».
Nos deja una pintura de las luchas en el recinto universitario y fuera
de él. En «De New York a Isla de Pinos con escala en El Príncipe»
testimonió vivencias como la represión que sufrió su generación. En
«Ministros abstemios» homenajeó a sus compañeros de lucha Rafael
Trejo, Félix Ernesto Alpízar, Enrique José Varona, Rubén Martínez
Villena y Gabriel Barceló.
«Ron Bacardí» es la sección que cierra Bufa..., en la que aparecen
junto a la ya antológica «Tiene la palabra el camarada Máuser», el
«Llamamiento a las armas» y «Mongonato, efebocracia y mangoneo».
En este último definió la época del primer gobierno de Grau como
«mongonato», recreando el apodo desde el nombre Ramón; con una
extraordinaria sagacidad lo caracterizó:
De fisiólogo competente Grau devino maravilloso equilibrista. Filtreaba gra-

ciosamente con las izquierdas y le hacía guiños de inteligencia a la burguesía
amedrentada, profería denuestos a Welles y pagaba la deuda extranjera, estaba
ansioso de ser reconocido por Washington y permitía mítines antimperialistas,

lanzaba virulento manifiesto contra las Corporaciones Económicas y mandaba
bajo cuerda emisarios a recabar su apoyo […] El mongonato nació así entre la
angustia y el choteo.3
Años después el propio Roa escribió sobre Bufa…: «En otros libros […]
podrá encontrarse una prosa más repujada o ciencia más o menos infu-
sa, pero en vano se buscaría el candor, el desenfado, la intransigencia, el
quijotismo y la juvenilia que palpitan en Bufa subversiva».4
Luego de la experiencia de la Revolución del Treinta Pablo de la
Torriente Brau, Roa y otros revolucionarios de izquierda fundaron en
los Estados Unidos la Organización Revolucionaria Cubana Antim-
perialista (ORCA), clandestina, anticapitalista y dedicada a promover
la unidad de los sectores consecuentes, opuestos al régimen existente
en Cuba. Pero ya la gran ola popular se había desgastado, y la unidad
tampoco pudo conseguirse.
Raúl Roa, Aureliano Sánchez Arango y Carlos Martínez, miembros de la Organización

Revolucionaria Cubana Antimperialista, en Nueva York, 1935.
3
Raúl Roa García: La Revolución del 30 se fue a bolina, p. 135.
4
Raúl Roa García: «Al lector», 15 años después, p. 9.
Durante el exilio en Nueva York. De izquierda a derecha, Raúl Roa, Ada Kourí; detrás,
Pablo de la Torriente Brau, Daniel Saumell, Teté Casuso y otros compañeros, 1935.
Pablo de la Torriente Brau, Carlos Martínez, Daniel Saumel y Raúl Roa García en la puerta
de la casa de Edgar Allan Poe, El Bronx, Nueva York, 1935.
Roa regresó a Cuba en agosto de 1936 y Pablo se fue pronto a la guerra

de España. Siempre en la lucha política radical, Roa bregó por un partido
único revolucionario y trató –junto a un grupo de valiosos compañeros–
de fundar uno nuevo al que llamaron Democrático Revolucionario. Pero
esos empeños no tuvieron éxito. El país entraba en una nueva fase de
ajustes sociales, políticos y de la institucionalidad, de nuevos compro-
misos y contiendas en el terreno de la política; Roa no quiso participar
en esta. Había seguido desplegando su actividad intelectual y cívica, y así
fue durante las dos décadas siguientes.
Raúl Roa García en 1946.

En 1940 ganó por oposición –y tras presentar cinco ejercicios– la cá-

tedra de Historia de las Doctrinas Sociales, en la Facultad de Ciencias
Sociales y Derecho Público de la Universidad. De esta experiencia
nace su primer libro de la década del cuarenta: Mis oposiciones (1941)
–autofinanciado por Roa y dedicado a Ada Kourí– que es, según
Emilio F. Camus, una obra inaugural de la literatura académica.
Contiene temas del pensamiento social universal desde Licurgo,
pasando por Montesquieu, la Revolución Industrial, Saint Simon, el
romanticismo alemán y el Congreso de Hannover. Este libro, con su
propuesta de programa para la asignatura, fue el antecedente de su
muy importante texto docente Historia de las doctrinas sociales.
Años después, Roa se desempeñó como decano al iniciarse el curso
en septiembre de 1948, cargo al que renunció en 1949 como protesta
por el asesinato del estudiante Adolfo Mejías Maderne. La Universidad
de La Habana fue su espacio natural. Como profesor se destacó por su
quehacer intelectual y pedagógico, pero trascendió estas funciones.
En «Ciencia y conciencia» definió la casa de altos estudios: «prime-
ramente, un órgano generador de cultura, un centro de capacitación
profesional y una fragua de conciencias».5
Entre sus iniciativas, en 1940 creó el Premio Especial José Martí y a
partir de 1941 comenzó a trabajar por hacer de la universidad un lugar
emisor de cultura. Un ejemplo fue la Escuela de Verano, con cursos
para cubanos y extranjeros, cuya primera edición fue en 1942, donde se
5
Raúl Roa García: «Ciencia y conciencia», Escaramuza…, p. 336.
contrató, entre los profesores, a Fernando Ortiz; el Instituto de Investi-

gaciones Científicas y Ampliación de Estudios, el Seminario de Teatro
y el Teatro Universitario, que llegó a dar funciones en la entonces plaza
Cadenas con obras clásicas griegas y españolas. Por otra parte, fundó
la editorial de la universidad, con la colección Biblioteca de Autores
Cubanos, bajo la cual se editaron obras de José Agustín Caballero, Félix
Varela, José de la Luz y Caballero y otros.
Junto a profesores de la universidad. De izquierda a derecha: Adriano Carmona, Héctor

Garcini, Raúl Roa, Juan B. Kourí (detrás), Clemente Inclán y Fernando Ortiz.
En la Universidad de La Habana, Roa con Elías Entralgo y Luis A. Baralt, director del Teatro
Universitario, en la década del cuarenta.
En 1945 se le otorgó una beca Guggenheim en la Universidad de

Columbia, con el proyecto «Problemas sociales de Norteamérica en
relación con la situación internacional». De esa estancia –avalada por
los profesores Fernando Ortiz y Herminio Portell Vilá– regresó en julio
de 1946.
Desde temprano, Raúl Roa García estableció su inmenso prestigio
de intelectual independiente, que influía en la sociedad a través de
sus colaboraciones en publicaciones periódicas, en las que trataba un
sinnúmero de temas: culturales, de actualidad, del acervo del país o
del legado cultural de la humanidad. En sus artículos expresaba sus
criterios acerca de la realidad nacional e internacional, los movimientos
sociales y las ideas.
Por su prestigio intelectual Roa fue parte de los invitados cubanos a la toma de posesión
del presidente de Venezuela Rómulo Gallegos, en 1948. De izquierda a derecha: Jorge
Mañach, Raúl Roa García, Rómulo Gallegos, Juan Marinello y Fernando Ortiz.
En cualquier ámbito ejercitaba su intelecto para que, más allá de las

aulas y los textos, llegara su pensamiento. Entre enero y junio de 1949
participó en el programa de la CMQ Ideas de nuestro tiempo, con el
sugerente título «Nuevo sentido de la democracia». También estuvo
entre los profesores invitados a la Universidad del Aire. Una carta de
Jorge Mañach, cuyo original se conserva en el archivo de la familia
Roa Kourí, así lo confirma:
Circuito CMQ, S. A.
Radiocentro
Habana
24 de enero de 1951
Dr. Raúl Roa García,
Dirección de Cultura
Ministerio de Educación
Habana
Mi querido Roa:
Sé que estuviste llamando ayer y que no pudiste establecer comunicación
conmigo. Tuve, en efecto, un día muy trajinado. Te llamé anoche a tu
casa, pero no estabas. Ahora, al llegar a mi oficina, encuentro tu carta
de enero 22 y supongo que tus llamadas se deberían al mismo objeto de
la carta.
Me encanta que aceptes el dar esas dos conferencias en la Universidad
del Aire, y desde luego te dejo asignadas: «La aurora del liberalismo en
Inglaterra», que será en junio 3 (y no en mayo 27, como te indiqué en la
carta anterior), y «Los movimientos del 48», en agosto 12 (¡buena fecha
histórica para tratar el tema!).
También me es muy grato saber que Aureliano acepta dar una conferen-
cia en la Universidad del Aire. El inconveniente que tiene ese enunciado
que me propone «Desarrollo de la técnica y crisis de la educación», es que
me parece menos un tema histórico que un tema crítico. ¿No le sería a él
lo mismo dar la conferencia que ya tenemos anunciada para octubre 21,
bajo el título de: «El mundo de la técnica»? Terminando este curso allá
para diciembre, podrá hablar sobre educación en la Universidad del Aire
cuando guste. Te ruego unas líneas con la decisión final.
¿Llegaron ya mis libros? No olvido tu buena disposición a editarme algunos
de mis antiguos ensayos. Tan pronto como tenga un poco de tregua te los
llevaré.
Tuyo, muy cordialmente,
Jorge Mañach
De una manera mucho más sistemática, fueron las aulas universitarias

su lugar por excelencia y de su práctica nacieron textos como Historia
de las doctrinas sociales, y luego, otros dos títulos: Quince años después
(1950) y Viento sur (1954).
Roa nunca estuvo lejos de lo que sucedía en su patria y con su
profundo sentido de lo político asumía tareas en busca de ayudar
a una perspectiva de justicia socialista y liberación nacional. Un ejem-

plo fue su defensa de la memoria histórica de las luchas revolucionarias
de los años treinta, en la famosa polémica con el periodista Ramón
Vasconcelos. La polémica se ventiló en los últimos meses de 1947 y
apareció en diversas publicaciones de La Habana. Roa publicó sus seis
trabajos en una sección que llamó «Escaramuza en las vísperas», de su
libro 15 años después.
En 1949 aceptó la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación
a petición de su compañero de las luchas del treinta y amigo personal,
Aureliano Sánchez Arango, designado ministro de Educación. La
entrañable relación de amistad que unía entonces a Roa y Aureliano
puede constatarse en la propia letra de Roa cuando escribió «Carta
abierta a Aureliano Sánchez Arango», el 16 de septiembre de 1951,
publicada en El Crisol e incluida luego en su obra Viento sur. Puede
resultar incomprensible que –a pesar del ya demostrado talento de
Roa– fuera la amistad que los unía el argumento sustancial e inicial
para dar su consentimiento como nuevo director. Los lazos ideológicos
de antaño y la relación casi familiar esclarecen esta incógnita, unido al
perenne deseo de Roa de contribuir con la cultura nacional. Los acu-
ciosos investigadores vamos tras todas las aristas, sin embargo, sobran
ejemplos que ilustran cómo detrás de los nombramientos subyacen a
menudo nexos personales. Elías Entralgo, en un excelente ensayo sobre
la cubanidad, afirmó: «Sería curioso indagar por qué la amistad no se ha
regulado jurídicamente en las leyes, los códigos y las constituciones del
mundo. En nuestra legislación reclamaría un artículo muy particular».6
A los quince años de Bufa subversiva, en 1950, vio la luz otra impor-
tante obra que desde su título reconoce su enlace con su libro inaugural:
15 años después, recopilación de artículos y crónicas que aparecieron
durante todos esos años en Bohemia, El Mundo, Pueblo, Luz y Crónica
y otros inéditos, ilustrados por Juan David. Son, aún hoy, el testimonio
de su lucha infatigable contra Batista. En Bufa… Roa fue intérprete de
una actitud colectiva, en 15 años… plasmó la voz más íntima de un
sobreviviente de aquella generación, que aún sostenía con su letra y su
activa vida política los ideales del treinta.
Desde una perspectiva renovada vuelve sobre España, dedica un
acápite a América Latina, a sus ilustres hombres del siglo xx y a la eterna
dicotomía dictadura-democracia. Escribe sobre la universidad, uno
6
Elías Entralgo: Periocasociográfica de la cubanidad, p. 43.
de sus grandes amores, esta vez, con una perspectiva histórica crítica en
su acontecer desde 1923. El revolucionario, protagonista y testigo, deja
una crónica llena de realismo, con hilarantes pinceladas y su habitual
imaginación.
Así Roa, rebelde, desde la barricada permanente que fue su vida a
partir de los años de lucha contra Machado y asentado en su cátedra
universitaria, respondió a una convocatoria para un cargo de la esfera
oficial. Consideró la propuesta, además, como una manera de contri-
buir, no con el proyecto del autenticismo decadente de Carlos Prío, sino
con las estrategias estatales deficientes, esta vez en la cultura. Convirtió
la oportunidad en una manera de ampliar su activismo social más allá
del aula, la prensa y otros espacios de menor alcance donde se desen-
volvía. Puso por encima de su radicalismo frente al gobierno de turno,
la posibilidad de realzar la cultura desde el Estado, porque nunca había
sido atendida como correspondía. Con Sánchez Arango podría contar
con mayores libertades y mejores recursos. Su labor como director –en
la que profundizaré más adelante– ha quedado como un digno antece-
dente de la política cultural revolucionaria a partir de 1959.
Roa en la década del cincuenta ya era un intelectual reconocido fuera de Cuba. En 1951 asistió
a la Conferencia de la UNESCO; a su lado, hacia la derecha, Luis Gómez Wangüemert y Mariano
Brull.
Ante el golpe de Estado que rompió la institucionalidad el 10 de marzo de

1952, Roa, que tenía una permanente trayectoria antibatistiana, expresó
su denuncia más enérgica. Después del asesinato de su compañero

Mario Fortuny, debió volver al exilio, esta vez en México, donde vivió
entre 1953 y 1955. Allí su labor revolucionaria no cesó, y en el campo
intelectual siguió el magisterio y la creación como intelectual. Tuvo su
espacio en las universidades de San Luis de Potosí y Nuevo León. De
las conferencias ofrecidas, cinco de ellas integran los libros Variaciones
sobre el espíritu de nuestro tiempo7 y México de mi destierro.
Raúl Roa García durante su exilio en México, en la década del cincuenta.

Durante su exilio mexicano de los cincuenta, colaboró y llegó a dirigir

la revista Humanismo. Esta importante publicación dentro del con-
texto latinoamericano vio la luz en julio de 1952. De carácter cultural
en su intención inicial, tocaba temas de filosofía, lingüística, historia
y arte, y reseñaba revistas y libros del continente. Fue iniciativa de los
intelectuales mexicanos, pero aunó ensayistas de diversos países. A
Martí se le dedicó el número de febrero de 1953 y ese año la publica-
ción adquirió carácter bimestral.
7
Paráfrasis de la obra El espíritu de nuestro tiempo, del filósofo español José Ortega
y Gasset (1883-1956). El pensamiento ortegueano marcó más de una generación
de jóvenes intelectuales latinoamericanos en la segunda mitad del siglo xx. Entre
otros temas, reflexionó sobre la regeneración cultural de España. Sus obras más
importantes fueron España invertebrada, El tema de nuestro tiempo, La deshuma-
nización del arte y la Revista de Occidente.
En julio de 1954, Roa se colocó entre las figuras centrales del equi-
po de redacción de la revista. En un editorial escribió: «Humanismo es
una revista de cultura con definido y beligerante acento político. No
implica ello en modo alguno, que vaya a asumir una postura sectaria
o partidista […] no somos pro soviéticos ni pro imperialistas: somos
juaristas, bolivarianos y martianos, y por eso creemos que nuestra
América debe ser leal a sí misma».8
Importantes intelectuales de toda América tributaron a Cuba en
el número dedicado al ochenta y seis aniversario del Grito de Yara.
Humanismo en estos años inclinó la balanza hacia temas de política
latinoamericana, con especial atención a las coyunturas históricas
trascendentales, como la revolución en Guatemala, el peronismo,
temas de economía, política petrolera, etcétera. En 1956, debajo de la
palabra Humanismo, se añadió el subtítulo: Revista de Insobornable
Orientación Democrática. Hacia fines de la década del cincuenta,
Cuba se convirtió en un tema eje de la publicación (el impacto de
la Revolución, los nuevos líderes, etcétera), además de cuestiones
más teóricas como el marxismo, el liberalismo, el subdesarrollo y la
guerra de guerrillas. En esta etapa de Humanismo, cuando ya Roa
estaba en las tareas de la construcción de la nueva sociedad en la isla,
la revista recogía todo el legado de los años en que fue acentuando
su carácter latinoamericano y revolucionario.
Ada Kourí y Raúl Roa al regresar del exilio de México, 1955.

8
Raúl Roa García: «Posición y rumbo», p. 5.
Roa regresó a Cuba en los días de la amnistía de 1955 y se incorporó a su

antiguo cargo de decano de la Facultad de Ciencias Sociales y Derecho
Público. En esos años se unió al proyecto de la Universidad del Aire con
la conferencia «El papel de la juventud en la comunidad». En el canal
Telemundo dictó cursos sobre la Cuba republicana. Eran años difíciles,
la universidad permanecía cerrada largamente y Roa sintió el deber
cívico de llevar su voz más allá del perímetro universitario. La radio y
la televisión se convirtieron en excelentes instrumentos para este fin.
No cesó su empeño por «exclaustrar la cultura y derramarla como
lluvia fecundante sobre el surco ávido de la conciencia nacional»,
como escribió en carta al rector.9 Propuso y diseñó el curso para la
televisión «Imagen del mundo de hoy» y trabajó para que se utilizaran,
además de los medios audiovisuales, los espacios de las instituciones
culturales, asociaciones, liceos, institutos, grupos literarios ya esta-
blecidos, para impartir conocimientos que mantuvieran la influencia
de la Universidad de La Habana. Roa fue un creador, no solo en la
academia y hacia dentro de la casa de altos estudios; fue un verdadero
promotor del conocimiento fuera de ella. En 1955 ganó con su artículo
«12 de octubre» el premio de periodismo Justo de Lara.
Homenaje de los estudiantes de Ciencias Sociales y Derecho Público al profesor Raúl Roa
García a propósito de obtener este el premio de periodismo Justo de Lara, 1956. Detrás,
de izquierda a derecha, José Antonio Echeverría y Juan Nuiry.
9
Raúl Roa García: «Carta al Rector», 7 de noviembre del 1957, expediente laboral
n.o 12 402, 1947-1952, Archivo Central de la Universidad de La Habana.
En esos años Roa dictó conferencias internacionales, y por su prestigio

fue invitado a congresos, como jurado de diferentes certámenes, y
mantuvo una estrecha comunicación con intelectuales, no solo lati-
noamericanos sino también europeos.
En los años cincuenta la Guerra Fría buscaba espacios de acción
dentro de la cultura. Avanzaba lo que los estudiosos han llamado
recientemente la «Guerra Fría cultural».10 Desde los Estados Unidos
se enarbolaba la tesis de Rockefeller que definía las relaciones cultu-
rales como el imperialismo de las ideas; por eso, a partir de la década
del cuarenta, se desplegó desde el norte una estrategia de promoción de
intercambios educativos y culturales con América Latina, como parte
de un nuevo reordenamiento. Se fundaron oficinas en treinta y cinco
países y se financiaron publicaciones, viajes, premios y conferencias a
intelectuales antimarxistas. Una de las iniciativas más efectivas entre
1950 y 1967 fue el Congreso para la Libertad de la Cultura. En 1956 Roa,
por su prestigio como intelectual del continente, fue nombrado uno de
los vicepresidentes de la conferencia interamericana preparatoria del
congreso, que se celebró ese año en México. Desde ese foro reconoció
que estaban en el ruedo los intereses de ambos bandos contrincantes
de la Guerra Fría; sin embargo, los intelectuales latinoamericanos
allí reunidos aprovecharon para discutir los problemas regionales.
En general, la conferencia fue «clara y firme respuesta a las focas
amaestradas del Kremlin, a los papagayos de alquiler del macartismo
y a los zorros evadidos de la neutralidad de la cultura».11 Los delegados,
renombrados intelectuales, repudiaron los movimientos y estructuras
de poder imperialistas fuera cual fuera su color y divisa. Así consta en
la declaración final.
Esta experiencia explica el nexo de Roa con la intelectualidad con-
tinental de su época y su ya ganada reputación, más allá del contexto
cubano. Fue un pensador que se preocupó y ocupó por la cultura,
no solo dentro de la isla. En 1958 proyectó la creación de un centro
de investigaciones sociales con el apoyo de la UNESCO regional,
idea que nunca se realizó por la difícil coyuntura histórica cubana y
latinoamericana del momento.
A pesar de la tensa situación política del país y el cierre de la univer-
sidad por parte del régimen, Roa no estuvo inactivo, todo lo contrario.
10
Cfr. Frances Stonor Saunders: La CIA y la Guerra Fría cultural.
11
Raúl Roa García: En pie 1953-1958, p. 189.
Su labor de estos años ilustra su condición de intelectual revolucionario

y permite explicar cómo su relación con la cultura no existía a puertas
cerradas. Durante los años que transcurrieron desde que abandonara el
cargo de director de Cultura, no cesó de batallar por extenderla en todos
los foros que fueran posibles y bajo aquella crítica realidad política.
Desde su regreso del exilio mexicano Roa mantuvo su actitud de
rechazo al régimen de Batista y colaboró con el Movimiento 26 de Julio.
A la caída de la tiranía, el nuevo gobierno revolucionario lo llamó a par-
ticipar de sus tareas. Pronto fue el embajador de Cuba en la OEA y 1959
le fue encomendada la responsabilidad de ministro de Estado, cargo que
varió pronto su nombre por el de ministro de Relaciones Exteriores.
Aunque era un hombre del treinta, pasó a ser uno de los protago-
nistas de la nueva epopeya, iniciada por jóvenes de otra generación,
pero heredera de los mismos ideales revolucionarios.
En un texto menos conocido dentro de su obra, «Perspectivas
de la Revolución Cubana», conferencia que ofreciera en la Facultad de
Ciencias Políticas de la Universidad Autónoma de México (UNAM)
y publicada en ese país en 1960, Roa narra cómo, a pesar de sus in-
tenciones de volver a su cátedra de la universidad, deberes mayores
lo llevaron a ser ministro de Relaciones Exteriores. Definió la Revo-
lución como el pueblo en el poder y anunció la inserción de Cuba
en la política internacional con un carácter independiente. Roa, una
vez más, apeló a las imágenes para ilustrar la caída de la dictadura
batistiana en Cuba como «una luna de miel, un idilio civil» y cerró
sus palabras con una definición de los cubanos: «Amigos de todos,
siervos de nadie».
La labor de Roa en la cancillería no le impidió preparar Retorno a
la alborada y Escaramuza en las vísperas y otros engendros, publica-
das por la Universidad de Las Villas en 1964 y 1966, respectivamente.
Escaramuza…, prologada por Samuel Feijóo, desentraña una época de
grandes epopeyas desde una generación y sus diferentes visiones. Es, a la
vez, un panorama de su vida hasta los sesenta, porque concluye con uno
de sus discursos en Naciones Unidas. Este volumen retoma antiguos
trabajos; en «Mirador», por ejemplo, se acerca a temas de la historia
universal, como la figura de Gandhi, las revoluciones, el absolutismo,
el iluminismo y la cultura mexicana. Regala al lector una obra madura,
donde convergen inquietudes diversas, desde el arte español hasta el
anarquismo, el franquismo y realidades más contemporáneas, como la
Tricontinental.
Raúl Roa García junto al editor Radamés Giro, durante el lanzamiento de Retorno a la
alborada; La Habana, 1975.
Intervención de Roa en la presentación de su libro. Momentos después, el público se

acerca para saludarlo; La Habana, 1975.
Retorno a la alborada, obra en dos tomos, es, a la luz de varias décadas,

una valiosa compilación de trabajos sobre la política y las relaciones
internacionales de las primeras décadas de la Revolución. Contiene
sus visiones sobre el contexto en el que tuvo que defender a capa y
espada la Revolución Cubana y las principales batallas que libró en las
arenas de la nueva diplomacia que le tocó fundar.
Roa mantuvo su actividad intelectual en medio de disímiles
tareas. Reunió y publicó un buen número de textos suyos anterio-
res, y otros sobre Pablo de la Torriente Brau, a quien lo unían los
ideales y la más entrañable de las amistades. Publicó en 1969 La
Revolución del 30 se fue a bolina –que más que un texto de Roa,
se ha convertido en una tesis, no siempre lo suficientemente com-
prendida–, una obra que vuelve una vez más sobre la década del
treinta, a pesar de la distancia temporal, y redita trabajos de libros
anteriores. Incluye, además, una entrevista realizada por Ambrosio
Fornet que publicara la revista Cuba en 1968, titulada «Tiene la
palabra el camarada Roa», como paráfrasis a su antiguo texto de
Bufa… «Tiene la palabra el camarada Máuser». Escribió Aventuras,
venturas y desventuras de un mambí (1970), acerca de su abuelo
Ramón Roa, y El fuego de la semilla en el surco (1982), una vigorosa y
profunda biografía de Rubén Martínez Villena que dejó incompleta.
Del conjunto de su obra expresó: «salvo Historia de las doctrinas
sociales son todos artículos cosidos por el lomo y el estilo. Nunca he
escrito por escribir».12
En la cancillería, Roa fue la voz de combate de la Revolución en la
arena internacional, donde brilló por su verbo combativo, su postu-
ra revolucionaria y su prestigio intelectual. Fue, además, un activo
defensor de la cultura como práctica y como componente esencial de la
formación del personal diplomático.
Desde su creación en 1965 fue miembro del Comité Central del
Partido Comunista de Cuba. A partir de diciembre de 1976 fungió
como vicepresidente de la Asamblea Nacional del Poder Popular, nue-
vo órgano legislativo nacional. El 6 de julio de 1982 falleció, abatido
por un cáncer, a los setenta y cinco años de edad.
Con motivo de su setenta cumpleaños, Cintio Vitier, inspirado en la
peculiar gestualidad de Roa, había escrito:
12
En Ambrosio Fornet: Tiene la palabra el camarada Roa, p. 22.
«La mano de Roa»

Esa mano relámpago, más viva
que la ardiente palabra en que restalla,
esa mano zig-zag de la batalla
a pecho limpio de la patria altiva:
esa mano vibrante, afirmativa,

disparando el strike que no le falla,
hipérbole la pólvora en que estalla
y sale de sí misma, rediviva:
esa mano de Roa que flamea

invicto airón sobre la dictadura
y en la cueva del yanqui centellea:
esa mano que increpa, rapta, jura,

garabato de luz, fulmínea idea,
es la estrella mambí, ardiendo pura.13
Roa durante una de sus comparecencias en la sede de la Asamblea General de la ONU, en

los años sesenta.
Fuente: Archivo del MINREX.
En Raúl Roa García se articularon las dos dimensiones del intelectual

en la sociedad: como creador, letrado y artista, y como político, experto
13
Este texto de Vitier apareció publicado en 2007, en el número 247 de la revista
Casa de las Américas.
e ideólogo.14 Revolucionario, escritor inquieto desde su juventud,

ensayista, periodista, político en las barricadas, en las aulas, desde un
cargo en la cultura o la cancillería, su propia vida demostró que las
dos dimensiones citadas no son excluyentes. Por esa razón, la cultura
en Roa es expresión y a la vez recurso, lo que hace de su obra un
ejercicio de inevitables confluencias.
Una de las últimas imágenes tomadas a Raúl Roa.

Del Siglo de las Luces a la Revolución:15 Roa intelectual

Más de un investigador se ha acercado al pensamiento de Roa, y es
este el eje de su historia de vida. Fue en política renovador, porque se
insertó en una época en la cual lo progresista no estaba únicamente
dentro de los partidos políticos llamados «de izquierda» y los partidos
tradicionales desde las ideas liberales, con el tiempo, se encaminaron al
desprestigio. Tuvo el acierto de ser un hombre político desde su propia
trinchera personal y, sin ser un ermitaño, buscó espacios intelectuales y
de acción revolucionaria.
La polémica fue en él un ejercicio esencial como pensador y escritor.
En torno al proceso revolucionario del treinta enfrentó agudos duelos
intelectuales con figuras como Ramón Vasconcelos y Jorge Mañach.
A través de estas controversias expuso su perspectiva sobre temas tan
14
Cfr. José Joaquín Brunner y Ángel Flisfich: Los intelectuales y las instituciones de
la cultura, p. 32.
15
Paráfrasis del título del ensayo de Roa «El Siglo de las Luces y de las revolucio-
nes», frase que encierra el punto de partida y de llegada del pensador (Raúl Roa
García: Escaramuza en las vísperas..., p. 109).
cruciales como el análisis de las luchas contra Machado, la visión de su

generación, la condición del intelectual revolucionario, la continuidad
del proceso histórico cubano y sus posiciones sobre el marxismo.
Fue un pensador rebelde, conocedor de la historia de las doctrinas
sociales desde la antigüedad hasta su época y capaz de enseñorearse
con ellas para explicar antiguos filósofos como Sócrates y llevar al
lector desde allí hasta el más cercano anarquismo o hasta la política
internacional de su tiempo.
Optó por una praxis en la lucha permanente y por una mirada
creativa a los clásicos marxistas, desde la comprensión de la realidad cu-
bana, diferente del contexto europeo decimonónico. En Roa confluyen
pensadores esenciales, pero José Martí es el horcón que sostiene todos
sus pilares intelectuales. Conocía la obra martiana en todos sus géneros
e hizo una lectura e interpretación desde su contemporaneidad. Como
reconoció al final de su vida: «Martí me estrujó los huesos y me dio la
preparación espiritual que me puso en el camino de Mella».16 Publicó
desde 1927 en la Revista de Avance y luego en Orto, Universidad de La
Habana y El Mundo, y dictó varias conferencias, dentro y fuera de Cuba,
sobre distintos aspectos del pensamiento martiano: en torno a América,
la poesía, en relación con España y otros temas. Al ocupar la cátedra de
Historia de las Doctrinas Sociales creó el Premio Especial José Martí
para estimular el estudio de su pensamiento entre los jóvenes. No se
acercó al Apóstol como un estudioso pasivo, consideraba que las nuevas
generaciones estaban «ávidas de reanudar su obra trunca».17
Polemizar sobre Martí, más que una faceta, fue uno de sus ejer-
cicios de pensamiento. Profundizar en su vida y su obra representó
una herramienta que lo acompañó a lo largo de su vida, con mayor
énfasis en su madurez. Se autodeclaraba martiano de espíritu más que
de letra.18
En Roa los trabajos sobre Martí revelan cómo hay un proceso de
asimilación de la obra y la vida martiana, desde su propia historia
familiar, que ligaba a su abuelo Ramón a esta figura, hasta sus concep-
ciones políticas más maduras.
La prosa de Roa, sintética, cargada de imágenes, sagaz y con un
impecable uso del idioma español, nos recuerda los giros martianos
16
Ambrosio Fornet: Ob. cit., p. 8.
17
Raúl Roa García: «Martí en la casa de las Españas», Escaramuza…, p. 272.
18
Cfr. Raúl Roa García: «Ofrenda a Martí», ibídem, p. 340.
y sus afirmaciones se convierten en sentencias. Como Martí, Roa

asume desde muy joven que los textos políticos no solo debían tener
un mensaje claro, sino que debían ser escritos con calidad literaria. Su
estilo culto y agudo trasluce la impronta martiana, pero matizada con
un criollismo y sentido del humor muy personal.
El joven Roa, con veinte años, publicó su primer trabajo sobre Mar-
tí poeta en la Revista de Avance y desde esos años no dejó de tenerlo
como un referente vital e intelectual. El prócer se alza en Roa como
un héroe en toda su magnitud; en sus escritos lo compara con grandes
figuras de la historia y como el más universal de todos los cubanos. La
dimensión cultural de Martí acompañó a Roa siempre, porque fue su
paradigma más sobresaliente.
Entre los presupuestos martianos que se hallan en su vida y su
obra referiré los que considero manifiestos en la praxis de Roa. En
primer lugar, la condición revolucionaria, asumida, como en el Após-
tol, en la letra y en el quehacer político. La revolución entendida no
solo desde la violencia revolucionaria –que Martí defendió–, sino en
la república que diseñó. Estas ideas contribuyen a la conformación de
un pensamiento que completa su concepción de la revolución como
destino y como estado permanente, dos principios cruciales para
Roa y su generación. Martí fue el revolucionario romántico frente a
la tipología del marxista que se gestaba en su época. En El amor en
Martí y el revolucionario marxista, que publicara en Ahora en 1934,
Roa cierra con el Apóstol el ciclo de los románticos. Allí sentenció
–casi veinte años antes del Moncada– que el Maestro iba a ser el jefe
espiritual de la revolución que Cuba tenía que hacer para lograr la
verdadera libertad; y desarrolló la tesis de la continuidad de la lucha
desde Martí hasta su generación. Persistió en la idea de que ellos
recogieron esa bandera, que antes el Apóstol había tomado del 68,
para rendirle a su figura el mejor homenaje, el que estaba en el «deber
histórico» de la lucha misma y no en el discurso.
Esta condición revolucionaria martiana se da en Roa indisoluble-
mente ligada al antimperialismo, tradición de pensamiento que tiene
en Martí, como en Mella, uno de los grandes paradigmas que asumió el
joven Roa. Este estudió y comprendió las visiones sobre el tema y esta-
bleció paralelos entre dos tiempos históricos, con una finalidad política
más que intelectual.
Este principio nos conduce a la tercera influencia que se vislumbra
más relevante: el republicanismo martiano. El profesor de las doctrinas
sociales reiteró una y otra vez cuánto le faltaba a Cuba para alcanzar el
modelo republicano martiano: libertades políticas, igualdad de razas
y que la ley primera fuera el culto a la dignidad plena del hombre. Roa
integró la cultura y su disfrute a los logros de una república que la isla
solo había alcanzado de nombre.
El futuro canciller estableció una interrelación dialéctica con lo
cubano y lo latinoamericano, una de las aristas más visibles de la obra
martiana. La percepción de la necesaria unidad continental fue una de
claves de la cosmovisión del Héroe Nacional y de Roa, quien reconoció
una comunión espiritual respecto a México, tierra de gran significación
para ambos, que Martí llamó la «talanquera de América». Una de las
más interesantes conexiones intelectuales las hizo el propio Roa cuando
se apropió del ideario latinoamericanista martiano para interpretar y
aprehender las ideas de José Carlos Mariátegui, quien aportó una de las
miradas más nacionales y universales desde el Perú.
El último principio tiene que ver con la cultura directamente y
tributa al imprescindible cultivo del conocimiento y el arte. Roa, bajo
preceptos martianos, defendió la política editorial, la divulgación de la
lectura y el acceso al saber por parte de las mayorías. Estas misiones
culturales tuvieron como lema «Ser cultos es el único modo de ser
libres», a partir de la idea martiana de que «En los lugares apartados y
puros del campo se crían las grandes fuerzas». 19Las misiones trabaja-
ron –al menos durante dos años– para liberar esas potencialidades y
redescubrir la verdadera nación, más allá de la gran ciudad capital.
Hay que significar que lo martiano está en Roa en su prosa, sus
precepciones y en su propia vida, consagrada a la labor revolucionaria
como ejercicio desde los diferentes ámbitos donde la vida lo colocara.
José Carlos Mariátegui, otra de las grandes influencias de Roa, le llegó
siendo muy joven a través de Emilio Roig. El ya consagrado intelectual
cubano tenía estrechas relaciones con los estudiantes universitarios
y difundió la obra del peruano que leyó inicialmente en Repertorio
americano. Este último y Roig fueron amigos e intercambiaron como
corresponsales en La Habana y Lima.20 El hilo que conduce a Mariátegui
19
José Martí: «Carta al director de La Nación», Buenos Aires, 3 de agosto de 1885,
p.
20
Dato ofrecido por Ana Cairo en el prólogo a la obra de Raúl Roa García: Nazareno
de espada y paloma, p. 10. También Ricardo L. Hernández apunta la manera en
que los intelectuales de esta generación llegaron a la obra del marxista peruano
está en los apristas21 cubanos y en la lectura de Amauta. Esta revista

trascendió, desde 1926, porque fue más que una publicación artística
literaria; ofreció nuevas dimensiones al arte latinoamericano y apuntó
al proceso de renovación de las letras en el continente tras la Primera
Guerra Mundial.
La obra Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, de
1928, tuvo rápida difusión en Cuba a través de intelectuales exiliados
que llegaron desde Perú y fue acogida por los jóvenes de la Universidad
Popular José Martí. Desde la perspectiva de Roa, Mariátegui valía por
su pensamiento marxista perfilado desde la realidad continental. Fue
paradigma de intelectual revolucionario que vio de manera creativa te-
mas sobre el arte, la cultura, la identidad, la vanguardia y el pensamien-
to peruano y latinoamericano. El Amauta –como también llamaron a
Mariátegui– ofreció una perspectiva novedosa sobre las funciones de la
cultura como agente de cambio, y esta concepción fue para Roa una ac-
titud en toda su obra vital. La visión del pensador peruano en torno a los
intelectuales adquirió ribetes importantes para él, que desde el presidio
le contestaba a Mañach con las propias palabras del sudamericano: «los
intelectuales de verdadera filiación revolucionaria no tienen más reme-
dio que aceptar un puesto en la acción colectiva».22 Más adelante, Roa
concluía en la propia misiva: «el intelectual en su condición de hombre
dotado para ver más hondo y lejanamente que los demás, está obligado
a hacer política».23 Con esto quedaba demostrada su comprensión no
solo del momento histórico, sino del destino al que estaba llamado el
hombre de pensamiento, en una situación como la que vivía Cuba.
Para Roa, Mariátegui estaba más cerca de su generación que el propio
José Ingenieros, porque demostró un pensamiento marxista culto y
renovador; por eso afirmó: «lo veíamos como un heraldo de nuestras
luchas, tanto políticas como literarias».24
La impronta de Mariátegui se expresa en él a través de la ineludible
filiación como intelectual a las clases más desposeídas, grupo que, según
en «Mariátegui y Cuba en la década crítica: corresponsales, colaboradores y

estudiosos» (cfr. VV. AA.: Mariátegui, pp. 143- 162).
21
En 1927 surge un grupo cubano afín al partido APRA, fundado por Víctor Raúl
Haya de la Torre. Después de la caída de Machado se organiza el Partido Aprista
Cubano.
22
Raúl Roa García: «Carta a Jorge Mañach», Hospital Militar de Columbia, 18 de
noviembre de 1931, Bufa subversiva..., p. 195.
23
Ibídem, p. 196.
24
En Ambrosio Fornet: Ob. cit., p. 35.
expresó más de una vez, era el destinado a llevar adelante el cambio.

Para Roa la cultura fue un ejercicio de sus ideas democráticas, de ahí su
concepto del pueblo como centro del que emana la cultura y su principal
receptor, su preocupación por hacer una gestión de largo alcance
El modo en que Roa bebe del marxismo explica su actuación política.
Desde su punto de vista, esta es una metodología de la que debe hacerse
una lectura creativa, no solo de los clásicos Marx, Engels y Lenin, sino
sino también de pensadores más cercanos en el tiempo y procedentes
de realidades más afines, como José Carlos Mariátegui. En la propia
carta a Mañach escribe: «el marxismo es, en su contenido histórico, una
interpretación dialéctica de los procesos sociales, una verdadera socio-
logía, y en su contenido filosófico, una visión peculiar de la vida y de sus
problemas, una explicación materialista del mundo, que aspira también
a transformarlo».25 Se alza luego contra los esquemas en la aplicación de
la teoría de Marx y defiende la tesis que quienes lo convierten en dogma
son aquellos que la interpretan y la aplican mecánicamente a la realidad
latinoamericana.
En el cementerio de París, en 1951, ante la tumba de Laura y Pablo Lafargue, uno de los
pensadores marxistas que Roa más admiró.
25
Ídem.
El argentino José Ingenieros también impactó en Roa, quien bebió de

sus libros insaciablemente. A su vida y pensamiento le dedicó varios
artículos y, aunque no pudo escucharle como muchos de los jóvenes
de su generación, asumió como una exhortación a la lucha las pala-
bras de Ingenieros en La Habana, a su paso en 1925: «vuestra misión es
devolver la justicia social en la nacionalidad continental […] tampoco
olvidéis que todo tiempo futuro será mejor».26 Roa llegó a sus obras
antes que al marxismo y responsabilizó al pensador sudamericano
de avivar su curiosidad por la Revolución Rusa; hizo un análisis de su
vida y su obra donde la admiración por esta figura se muestra a todas
luces. La unión de la ciencia y el pensamiento social en Ingenieros y la
propia experiencia vital que legó lo cautivaron, especialmente porque
creía en los jóvenes. Así lo dejó plasmado en su conferencia «La actitud
política y social de José Ingenieros» en la Asociación de Estudiantes de
Derecho.27 Del filósofo argentino aprehendió el ideal democrático, la
necesaria renovación social, la defensa de lo nacional y la convicción
de la función social de la cultura, no como un lujo para el espíritu sino
como elemento transformador. Este intelectual ganó un espacio de
admiración y respeto, porque fue un activo enemigo del imperialismo,
defendió la Revolución de Octubre y se colocó al frente de iniciativas
culturales de su país y de su tiempo. Ingenieros simbolizó un impulso
en la lucha por el cambio, una inspiración para esa generación; su
reveladora obra El hombre mediocre se convirtió en lectura esencial.
José Ortega y Gasset, a quien Roa le reconoce que junto a Unamuno
«aspiró a dirigir la conciencia intelectual de un mundo en declive»,28
fue para él una lectura importante en su juventud. El pensador espa-
ñol entregó una filosofía idealista de la historia contemporánea. La
rebelión de las masas condujo a Roa a penetrar en su pensamiento
y disentir, por ejemplo, en la manera en que el filósofo identificó la
rebelión de la clase media con la del proletariado. Para Roa era una
filosofía «de las minorías selectas y de la sumisión del pueblo a las perso-
nalidades señeras»,29 pero fue parte del pensamiento de su tiempo y así
lo confrontó. Admiraba al escritor, aunque discrepaba de su actuación
política.
26
Raúl Roa García: «José Ingenieros», Escaramuza…, p. 224.
27
Pronunciada el 31 de octubre de 1929, apareció publicada con el mismo título en
Bufa subversiva, pp. 17-40.
28
Raúl Roa: «Uno de los doce», Escaramuza..., p. 207.
29
Ibídem, p. 209.
De los cubanos, además de Martí, sustancial en su pensamiento,

Enrique José Varona fue un referente de actitud revolucionaria, civis-
mo y cubanía. Tras las experiencias vividas junto al pensador en los
días difíciles de la acción revolucionaria, Roa lo definió como el evan-
gelio vivo de la nueva generación y fue un filósofo que dejó en el joven
intelectual una huella importante.30 En el centenario de su natalicio
escribió «Un modesto tributo, magnificado por la perseverancia en el
trabajo, el amor a la libertad, el ansia de justicia y el culto a los valores
permanentes de la cultura».31
Los jóvenes del Directorio visitan a Enrique José Varona. De pie, de izquierda a derecha:
Elías Entralgo, Raúl Roa, Renato Guitart, ¿?, José Manuel Valdés Rodríguez, Cucho López,
Gustavo Aldereguía, Pablo de la Torriente y Carlos Prío; delante: José Zacarías Tallet;
sentados: Juan Artiga, Juan Marinello, Enrique José Varona, Herminio Portel Vilá y Jorge
Mañach.
Fuente: Archivo de la familia Roa Kourí.
Estudiosos contemporáneos de las ideas de Roa destacan «su actitud

para dialogar, en confrontación crítica y abierta, con tradiciones ideo-
lógicas diferentes y opuestas».32 Esta frase reconoce el modo en que
Roa profundizó en el pensamiento de su tiempo, donde convergieron
las ideas contemporáneas a él y su formación cercana a la alta cultura,
eminentemente europea y humanista. Su erudición se expresaba con
referencias constantes a las corrientes de pensamiento social desde la
30
Cfr. Raúl Roa García: «La generación inmolada», 15 años después, p. 191.
31
Raúl Roa García: «Evocación y homenaje», ibídem, p. 334.
32
Julio César Guanche: «La libertad como destino. El republicanismo socialista de
Raúl Roa García», p. 309.
antigüedad, pasando por la Ilustración, el romanticismo, las expresiones

ideológicas y culturales de la modernidad del siglo xix y el pensamiento
de inicios del xx. Como todos los grandes pensadores latinoamericanos
y del tercer mundo en general, afianzó el legado cultural europeo en
los cimientos de su formación como intelectual.
De toda esa formación resultó un pensador ecuménico, pero apega-
do a las corrientes más progresistas. Fue indiscutiblemente marxista,
resaltó por su antimperialismo y antiestalinismo, y la exaltación de la
revolución le fue crucial como camino y destino, desde una perspec-
tiva cubana e internacional. Cuba era para él parte de una época, una
herencia cultural, política y de pensamiento universal.
Todos los pensadores que se encuentran en Roa son interpretados
por él creativamente. Bebió de muchas fuentes, desde Emilio Salgari
hasta los más encumbrados filósofos. Siempre reconocía que el escritor
de aventuras había marcado su vida desde la infancia y a él retornaba
una y otra vez: «Aunque parezca una monstruosidad. Lo proclamo a
grito pelado: me gusta más Emilio Salgari que Truman Capote».33
De lecturas similares y de la sensible percepción de su tiempo
nació una hornada de jóvenes revolucionarios, sustancialmente
rebeldes y preocupados tanto por hacer como por saber. Roa creció
política e intelectualmente como parte de la generación del treinta
y su condición se convirtió en una posición social, una manera de
proyectarse, de enfrentar todos los contextos en los que vivió. El
sentido de pertenencia a su generación permite explicar desde su
formación política, literaria y filosófica, hasta su incansable batallar
como revolucionario.
Este sentido generacional Roa lo extendió al contexto internacional
cuando escribió: «pertenezco a esa generación hispanoamericana cuya
juventud maduró prematuramente en las persecuciones y en las cárceles
y cuya madurez rejuvenece en la agonía y en la esperanza».34
Varios autores recrean esta condición generacional en Roa, Cintio
Vitier lo resumió en «un estilo, un garbo, un desenfado, una velocidad,
una temperatura, una luz, un gesto, una salida, un pudor, un sabor de
la vida y de la frase, un sentir como nos tiene el clarín trinando el ala,
típicos de los años 30 y que en él fueron arquetipos».35
33
En Ambrosio Fornet: Ob. cit., p. 10.
34
Raúl Roa García: «Deuda con México», Escaramuza…, p. 342.
35
Cintio Vitier: «Un pedazo irrepetible de Cuba», p. 286.
En el prólogo a la última edición de Bufa subversiva, Fernando

Martínez Heredia analiza desde una perspectiva política la generación
en Roa cuando asevera:
Ante la falta de unificación ideológica y organizativa de los revolucionarios,

para el sector en que Roa vive y combate la «generación» es una entidad de
efectos muy positivos, que ayuda frente al viejo nacionalismo, y también
frente al nuevo sectarismo proletarista. Ampara, en fin, a una unión de
antimperialismo, rebeldía contra el sistema y justicia social […]36
Esta mirada es útil, porque permite comprender las complejas con-

fluencias ideológicas de la llamada «hornada del treinta» y cómo, a
pesar de los caminos divergentes tras la gesta, la generación marcó
a Roa –como a otros compañeros– en su quehacer político y en con-
cepciones como la necesidad del poder popular y de la politización del
ciudadano. Estas ideas aparecen desde sus primeros artículos en torno
a la revolución.37
Dentro de ese contexto generacional –a pesar de su nacimiento
escindido– se hallan un conjunto de coincidencias más que discre-
pancias: el antimperialismo, la revolución como necesidad, la equidad
social, la insurrección y otras aspiraciones bajo las cuales muchos de
aquellos jóvenes se aunaron y que también compartieron los militantes
comunistas–, a pesar de que los afiliados al partido eran pro soviéticos
y respondían a la línea del Komintern. Esta dependencia generó con-
tradicciones y rupturas. Roa, desde un marxismo independiente, fue
uno de sus más acérrimos críticos.
La relación de Roa con los comunistas cubanos fue compleja, por-
que se convirtió en uno de los críticos a la política del Frente Amplio
de la Internacional Comunista y del régimen estalinista. Su aversión al
socialismo soviético se reflejó en varios de sus artículos. En «Ideas en
conflicto y hombres a la greña», escrito en 1950, analiza el problema
de la mistificación del marxismo desde Europa, en el siglo xix, por
los obreros y las organizaciones internacionales. Reconoce que los
movimientos socialistas autoritarios robustecieron las antiguas ideas
democráticas en Occidente: el sufragio universal, el pluripartidismo,
36
Fernando Martínez Heredia: Ob. cit., pp. XXX y XXXII.
37
Cfr. Raúl Roa García: «Trayectoria y balance del ciclo revolucionario», Escara-
muza…, pp. 21-75.
las elecciones periódicas y las libertades públicas.38 Además, vieron la

luz «El ejemplo de Hungría» (sobre los sucesos de 1956)39 y «El padre-
cito rojo»; en este último, define a Stalin como «un nuevo zar para los
imperios rivales y fementido abanderado de un hermoso ideal para
millones de proletarios».40 Roa le reconoce su labor como estadista
político, pero arremete contra sus métodos en la construcción de un
sistema autoritario. Como parte de su generación, vio «el advenimien-
to del régimen soviético como el vuelco histórico más trascendental
de nuestra época».41 Esto no significó que se mostrase conforme con
los errores que luego experimentaría el sistema, especialmente en
tiempos de Stalin.
Las razones de Roa sobrepasaban las de un estudioso de las doctrinas
sociales. Su condición de hacedor de revoluciones le obligaba a tener en
la URSS un punto de referencia en el camino hacia la igualdad social,
pero vislumbró tempranamente el cisma entre comunistas y socialistas.
Por otro lado, la manera en que las organizaciones comunistas se afilia-
ban y proyectaban en sus estrategias fue otro de los blancos de crítica
para Raúl Roa. La URSS no solo estaba férreamente centralizada en su
política interna, tenía además el control de las políticas de los partidos
comunistas internacionales. A partir de 1959 Roa mantuvo su visión de
Stalin y del proceso, pero no se refiere a ese tema en ninguno de sus es-
critos posteriores a esa fecha. Primaron en él su posición como canciller
de la Revolución, su sentido de la unidad política desde la disciplina y la
militancia, así como su entrega a los intereses estratégicos de la nación
cubana, por encima de los personales.
Roa defendía el socialismo democrático desde la «soberanía del
espíritu, Estado de derecho, gobierno representativo, justicia social y
conciencia».42 Fue, sin dudas, un marxista creativo. No encontró para-
digmas ni en la experiencia soviética ni en la política internacional de
los partidos comunistas. Martínez Heredia fundamenta lo que llama
el «marxismo comunista de Roa»: «A partir de tres de las exigencias
esenciales de su lucha: el cambio trascendental en la sociedad a favor de
la mayoría; lucha subversiva por la consumación de la nación desde las
clases explotadas, y una nueva política que promueva el poder popular.
38
Cfr. Raúl Roa García: 15 años después, p. 471.
39
Ibídem, pp. 217-219.
40
Raúl Roa García: Viento sur, p. 77.
41
Ídem.
42
Raúl Roa García: «Mensaje de Benedetto Croce», Viento sur, p. 91.
Al compartir esas ideas del comunismo, pero no la militancia política,

eso lo convierte en un hereje».43
Pero Roa fue, eso sí, un hereje absolutamente de y para la Revo-
lución. Reconocía que el tema de la unidad era clave para alcanzar
ese poder y sufrió, como toda su generación, la frustración del
proceso.
Décadas más tarde –a propósito de Roa– se afirmó: «la minoría re-
volucionaria de la generación del 30 quiso más de lo que pudo: planteó
el problema de Cuba a la altura de su tiempo, pero no supo resolverlo».44
El movimiento revolucionario se bifurcó a pesar de los esfuerzos de
quienes, como él, tuvieron la clarividencia de comprender la necesidad
de cerrar filas y vivieron la impotencia de no conseguirlo.
Desde su esencial condición revolucionaria fue muy avanzada su
comprensión del papel que tiene la cultura; Roa la pensó y fue actor
esencial de ella, porque tributó en diferentes espacios a la creación
artística, desde su propia obra y responsabilidades. Muy temprana-
mente meditó sobre el arte y cómo el artista no puede desenraizarse
de su época.
Su obra ensayística es un legado valioso, pero no solo sus textos, lo
son sus cartas y sus artículos. Practicó un periodismo audaz, agudo y
revolucionario; sin abandonar el sentido del humor de su verbo, era, a la
vez, un escritor coloquial y de vasta cultura. Los artículos en la prensa
fueron herramienta de comunicación y, al mismo tiempo, de trasmisión
de erudición y de su ideario político. A lo largo de su vida encabezó
publicaciones y colaboró en otras. Desde los años treinta se destacan
Ahora, Frente Único, Baraguá, En Línea, Social, Repertorio Americano,
Pueblo, Luz, Mediodía y Crónica, entre otras, y luego, puntualmente,
Mensuario. También dejó sus ideas en publicaciones consagradas por
su alcance nacional y continental como Bohemia, El Mundo, Diario de
la Marina y la Revista de Avance.
A esta última publicación Roa la caracterizó «como una revista
donde los estetas se replegaban elegantemente en el artepurismo»
y «espejo y hojarasca de un vanguardismo anacrónico plagado de
vaguedades, abstracciones, flatulencias y audacias domésticas».45
43
Fernando Martínez Heredia: «Roa, Bufa... y el marxismo subversivo», pp. XXX y
XXXII.
44
Ricardo Alarcón de Quesada: «Centenario a la manera de Roa», p. 379.
45
Cfr. Raúl Roa García: Escaramuza…, pp. 279 y 309.
Sin embargo, en sus páginas también plasmó su pensamiento progre-

sista sobre diversos temas, como, por ejemplo, el arte americano:
1. ¿Cree usted que la obra del artista americano debe revelar una
preocupación americana?
2. ¿Cree usted que la americanidad es cuestión de óptica, de contenido
o de vehículo?
3. ¿Cree usted en la posibilidad de caracteres comunes al arte en todos
los países de nuestra América?
4. ¿Cuál debe ser la actitud del artista americano ante lo europeo?
1. Indudablemente la razón misma de ser del arte americano es su

preocupación americana. Parece obvio afirmarlo. No lo es. Por lo
pronto será 1929, que se arriesga a lanzar la pregunta con evidente
serenidad. Lo interesante sería discernir si va ella transida de sere-
nidad, o por el contrario, fue formulada con ademán futbolístico o
por mero deporte.
Porque el artista americano auténtico no puede producirse –sin
traicionarse hasta la propia médula– desenraizado del complejo
América. Ni el europeo del complejo Europa. Siempre ostentarán
sus obras –orgullosamente– el rótulo advertido «marca registrada».
No en balde la alegría y la angustia –sobre todo la angustia– de la
tierra nativa imprimen fuertemente en sus partos la huella diferen-
cial. Aún en aquellas realizaciones que se han dado en denominar
–con la alborozada aquiescencia de la minoría selecta que vive para
y por la belleza– de estética pura. Dentro de la civilización actual–
fundamentada en las injusticias de clase, un arte sin fronteras se me
antoja un mito más.
¿No sería mejor, editores y amigos de «1929», plantear la cuestión
de esta suerte? ¿Debe revelar o no la obra del artista americano una
preocupación revolucionaria en el sentido históricamente aceptado?
Claro que la generación a la que yo pertenezco se pronunciaría
decididamente por la afirmativa.
2. Primariamente concibo el arte como vehículo. Nunca como fin en
sí mismo. Importa sobremanera el contenido pues que él determina
–nada menos– las calidades esenciales de la obra artística. Esto
en cuanto al arte estrictamente respecta. Para mí la americanidad
es –será– realidad política con fuerte sustentáculo económico.
A los que propugnan la americanidad literaria sin raíces hay que
perdonarlos, porque no saben lo que hacen. Existe, sí, literatura y

arte americanos: algunos de sus frutos saben ya a cosa plenamente
cuajada. Pero no, americanidad literaria y artística. Desde al ángulo
visual de nuestra generación la americanidad es vehículo al propio
tiempo. También óptica por añadidura.
3. En la posibilidad, sí. Mas hoy esos caracteres comunes no apare-
cen por ninguna parte. Excepción –claro es– de la preocupación
americana implícita en toda genuina creación artística nuestra. Ni
surgirán ellos suscitados por factores culturales exclusivamente.
Cuando un ritmo ideológico idéntico sintonice con parejos fervores
beligerantes a los artistas de nuestra América –haciendo de su vida
brega generosa, y no, como hasta ahora escueta dedicación estéti-
ca– comenzarán, creo yo, a perfilarse nítidamente esos caracteres
comunes. Mientras tanto solo sabe aspirar semejanzas puramente
adjetivas, cuya intrascendencia huelga decir.
4. Una actitud eminentemente crítica. De otro modo advendríamos
colonia intelectual de Europa, como económicamente lo somos
ya de Estados Unidos. Más aún: con lúcida conciencia histórica
debemos desconfiar de Europa. Especialmente de Roma y de París.
Pero no temamos tostar nuestras esperanzas vitales en el recuerdo
de Alejandro Block.46
Armando Hart y Raúl Roa.

46
Respuestas de Raúl Roa García a una indagación hecha sobre el tema por la Revista
de Avance, La Habana, 15 de agosto, 1929 (ibídem, p. 266).
Influencias, vivencias y confluencias

Acercarse a las influencias que recibió Roa a lo largo de su vida y cómo
construyó a partir de ellas una concepción sobre la política y la cultu-
ra es una misión ardua. Cuando repasamos su trayectoria intelectual,
sus textos y los libros que conformaban su biblioteca47 se percibe su
verdadero ecumenismo intelectual. Él mismo declaraba su pasión por
la filosofía, la historia y tuvo en la política un tema no solo de lectura
sino también de praxis cotidiana. A Roa le preocupaba la realidad
latinoamericana y desde siempre estuvo al tanto de las coordenadas
esenciales de su tiempo. Este haz de inquietudes perennes en el te-
rreno de las ideas es quizás la razón por la cual, para comprender la
cultura en Roa, hay que entender cómo era la cultura de su tiempo.
Su sólida formación en la más amplia cultura universal y su mi-
litancia de izquierda, lo condujeron desde muy temprano a beber de
experiencias que fueron trascendentales para el profesor universitario
y el director de Cultura.
Roa comenzó a formarse como intelectual en la tradición occiden-
tal y en sus tendencias más recientes, como era usual en Cuba en las
personas de su medio social. Pero enseguida se hizo socialista y leyó a
los intelectuales que hacían literatura, pensamiento político, filosófico
y exponían ideas sobre la cultura; sus textos de juventud dejan ver
esto claramente. Las ideas de la decadencia de Occidente estaban en
boga y un arco de soluciones a la crisis iba desde el fascismo hasta la
revolución proletaria a escala mundial.
El tema de la cultura y su relación con el Estado, la política y la oposi-
ción al capitalismo aparecen en Europa occidental desde el siglo xix. Es
la época en que este régimen se afianza en la región y, junto a sus formas
estatales y su estructura económica, florecen las bellas artes y su consu-
mo. Se iniciaba la cultura moderna que se relaciona estrechamente con
este sistema socioeconómico:
Es un rasgo típico de la modernidad que la cultura se vuelva una función es-

pecializada de la sociedad. Que se constituya, precisamente, como un espejo
trizado pero reflexivo. Ámbito de instituciones y de agentes profesionales,
la cultura moderna se organiza en un sistema de máquinas productoras de
realidades simbólicas que son transmitidas o comunicadas a los «públicos».
47
En la biblioteca del Instituto Superior de Relaciones Internacionales (ISRI) se
conserva la biblioteca personal de Raúl Roa García.
[…] la escuela y sus alumnos, la iglesia y sus fieles, los periódicos y sus lecto-
res, la televisión y sus mercados, las universidades y sus clientes: alumnos,
industrias, escuelas, asociaciones de profesionales, el Estado, las comuni-
dades académicas nacionales e internacionales. Cada vez más, la esfera de
la cultura se ensancha y se hace cargo de nuevos circuitos de producción/
transmisión simbólica.48
Estos enfrentamientos, que aumentaron hacia la primera mitad del

siglo xx, aceleraron la intervención del Estado en las políticas sociales
y en el desarrollo de la cultura. Con la revolución bolchevique apareció
un poder anticapitalista y un proyecto nuevo de sociedad. Los rusos
tuvieron que enfrentar al capitalismo y librar una lucha ideológica y
cultural contra él. La generación de Roa estuvo siempre al tanto de lo
que acontecía en Rusia. Aquel octubre de 1917 removió a la humani-
dad e incitó –décadas más tarde– a intelectuales como él a conocer y
desentrañar aquella experiencia histórica.
La Revolución Rusa conmocionó todos los pensamientos progresis-
tas de su tiempo. En el campo cultural las ideas leninistas se encauzaron
hacia un hombre y una cultura nueva. Los escritos del líder ruso colo-
caron al partido bolchevique como ente protagónico y a la cultura al
servicio de la dictadura del proletariado para desmantelar los residuos
del arte burgués.
Siempre se recalca la visión del gran retraso en que estaba sumida
Rusia, en todos los rubros de la sociedad. La gran mayoría de la po-
blación del Estado zarista era rural y analfabeta. Pero ¿era desechable
o insignificante su pasado cultural? Cuando triunfa la revolución,
Rusia había dado en literatura a varios de sus grandes creadores:
Fiódor Dostoievsky, León Tolstoi, Antón Chejov, Alexander Pushkin,
Nikolai Gógol y Vladimir Maiakovski. El método Stanislavski había
revolucionado la historia del teatro moderno. El ballet ruso ganó con
Serguei P. Diaguilev el prestigio de ser el mejor del mundo, por su
conjunción de música y movimiento, aunque simbolizara la más lujosa
pompa imperial zarista. Kandinsky o Chagall ya eran maestros de la
pintura moderna. En la ciencia, Dimitri Mendeléiev había descubierto
la periodicidad de las propiedades de los elementos químicos, esencial
para todos los químicos que le sucedieron hasta hoy.
48
José Joaquín Brunner: Un espejo trizado. Ensayos sobre cultura y políticas
culturales, p. 23.
La revolución abrió un camino diferente, pero debía enfrentar la

contradicción de que el arte y la cultura precedente no podían ser
negadas del todo. El pasado que se intentaba obviar desde el Estado,
atesoraba el patrimonio tangible e intangible de la nación en materia
cultural. No era tan simple borrar esa realidad, a pesar de los anhelos
y la voluntad política de afianzar la nueva cultura proletaria.
En 1917 nace el Proletkult, institución dedicada a promover la crea-
ción cultural de la clase obrera en alianza con los intelectuales y así
participar en las transformaciones de la sociedad desde el arte. Anatoli
Lunacharsky, comisario de Instrucción para el Comisariado Popular
para la Instrucción Pública, fue su líder hasta 1928 y desarrolló una
labor cuyo eje era llevar la educación hasta los más apartados rincones
del país, hacer del cine un patrimonio de todos y de la literatura, una
expresión de la nueva época. La vanguardia rusa se nucleó alrededor
de este y rompió con el enemigo esencial de la cultura entonces: «el
arte burgués». Serguéi Eisenstein ponía su sello en un cine renovador;
la literatura resurgió, además de Alexei Tolstoi estaban Máximo Gorki
y Mijaíl Shólojov. La Nueva Política Económica llevó a la recuperación
del país, lo que permitió reanimar la vida cultural y científica. La
alfabetización fue tarea fundamental y urgente del Estado. En 1922 se
proclamaba la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas y se asistía a
una importante revolución cultural.
Con la muerte de Lenin en 1924, tras varios años de enfrentamientos
políticos en la dirección del partido, Joseph Stalin encabezó la URSS y
se inició el desmontaje de la política leninista. Durante la década del
treinta la creación artística perdió flexibilidad y se implantó el realismo
socialista, que encauzó toda la creación artística hacia la política oficial
estatal. Campesinos y obreros eran quienes protagonizaban las obras,
el arte estaba indisolublemente ligado al partido. En contraposición, se
regresaba a las instituciones educacionales zaristas que años antes
habían sido cerradas. Muchos artistas e intelectuales fueron al exilio,
los apresaron u optaron por el suicidio.49
Esta realidad, conocida fuera de las fronteras soviéticas, llegó a
Cuba y muchos de los pensadores revolucionarios, como Roa, no apro-
baban los métodos estalinistas de encabezar un Estado en el que no se
favorecían ni la libertad de ideas ni la creación. Denominaba el sistema
soviético como «socialismo de estado policíaco» y pensaba que no era
49
Tobby Miller y George Yúdice: Política cultural, p. 155.
ese el camino para las transformaciones en la isla. Sin embargo, expresó,

como ya he aludido anteriormente, que la Revolución Rusa de 1917
había sido el vuelco histórico más trascendental del siglo xx.50
Otros referentes más próximos a Cuba son perceptibles al acer-
carnos a sus influencias y especialmente a sus vivencias. Una revo-
lución más cercana en geografía y cultura, la de México, repercutió
en la conformación intelectual del joven Roa como lo hizo en varias
generaciones de latinoamericanos. Cuando se inició la lucha contra
el porfiriato, Roa era un niño, pero las implicaciones de esta gesta se
apreciaron en las décadas siguientes: las transformaciones del Estado
mexicano durante los años veinte y treinta dejaron una estela en más
de un sector de la sociedad cubana. Roa escribió tiempo después:
El movimiento revolucionario […] representa una violenta ruptura con la

tradición y el cuajo de una nueva conciencia que expresa el auténtico ser,
querer y devenir de México en esa coyuntura de su desarrollo histórico.
Las transformaciones que engendra alteran la fisionomía, la estructura y
el contenido de la vida política, social y cultural. Durante un cuarto de
siglo, el país se debate, convulsionando hasta el tuétano, en desesperada
búsqueda de su propia expresión e intransferible destino.51
La Revolución Mexicana no solo significó el enfrentamiento de todas

sus fuerzas internas y la apertura a la modernización de una nación
multicultural y llena de contradicciones en el terreno socioeconómico,
fue además un proceso crucial para la implementación de novedosas
iniciativas culturales y educativas. Algunas de las más importantes
fueron las campañas de alfabetización para obreros y campesinos que
acometieron los gobiernos de la revolución.
Es poco conocido el hecho de que Cuba fuera uno de los más impor-
tantes destinos de los exiliados de la Revolución Mexicana.52 En la isla
encontraron un ambiente favorable para la discusión política, la creación
literaria y las actividades culturales en general. En revistas y periódicos
plasmaron su visión de la revolución. Además de la prensa, hallaron
espacio en las editoriales, donde publicaron sus ideas. En su calidad de
50
Raúl Roa García: «El padrecito rojo», Viento sur, pp. 77-79.
51
Raúl Roa García: «Arquitectura mexicana», México de mi destierro, p. 86.
52
Para mayores precisiones sobre la migración mexicana en La Habana durante la
revolución, ver Sergio Guerra Vilaboy: «Resonancia de la Revolución Mexicana
en Cuba», pp. 61-72.
intelectuales, desde Cuba debatieron, cuestionaron y, en dependencia

de la facción a la que pertenecieran, descalificaron o promocionaron el
suceso revolucionario. Abrieron un importante debate en los círculos
intelectuales cubanos de la época, que contribuyó a lo que llamaríamos
el «mito de la Revolución Mexicana en Cuba».53
Al llegar al poder Álvaro Obregón (1920-1924), este apoyó a los
artistas e intelectuales de la época e ideó con ellos nuevas formas de
expresión artística dirigida a las masas. Impactó no solo por sus di-
mensiones espaciales, sino también por atrapar la compleja identidad
mexicana, las raíces indígenas, los conflictos de clases y representar
desde el arte una crítica al poder. El muralismo encierra la identidad
misma de la revolución y es de los sucesos culturales más originales.
Aunque sus protagonistas más importantes fueron Diego Rivera, José
Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, como movimiento abarcó
hasta los años setenta y durante su larga vida convivió con las genera-
ciones vanguardistas de los treinta y los cincuenta.
Se creó en 1921 la Secretaría de Educación Pública (SEP) y su pri-
mer secretario fue José Vasconcelos,54 quien en 1920 había sido nom-
brado rector de la Universidad Nacional de México. Esta importante
institución fue creada desde 1910 y en 1929, después de una huelga
universitaria, el gobierno decretó su total autonomía y cambió su nom-
bre de Universidad Nacional a Universidad Autónoma de México. Ha
sido desde entonces un importante centro difusor de política educativa
y cultural. Vasconcelos demandó un gran presupuesto del Estado para
emprender una campaña educativa a gran escala, conocida como el Plan
de Once Años. El secretario de Educación se propuso ganar una batalla
por la educación y la cultura que aunara todos los grupos sociales. Para
Vasconcelos la reivindicación del vastísimo legado ancestral mexicano
fue centro de su obra a largo plazo. En la educación creó el proyecto
Maestro Misionero para llevar la enseñanza a las regiones más aparta-
53
Entre ellos estaban los huertistas Federico Gamboa, Querido Moheno, Francisco
Elguero, José María Lozano; los zapatistas Jenaro Amezcua y Paulino Martínez,
y los carrancistas Adolfo León Ossorio y Carlos Trejo Lerdo de Tejeda (cfr.
Claudia González Gómez: «Intelectuales, exilio y periodismo en Cuba durante
la Revolución Mexicana»).
54
Las memorias de José Vasconcelos, donde narra su obra educativa y cultural,
fueron editadas en cuatro libros entre 1935 y 1939: Ulises criollo, La tormenta, El
desastre y El proconsulado.
das. Muchas de sus ideas fueron demasiado ambiciosas para la época y

no tuvieron todo el apoyo para la gran dimensión que significaban.
Desde la década del veinte se implementaron las misiones cultu-
rales en México con fines educativos. Estas cambiaron en las décadas
siguientes, pero se mantuvieron como una idea funcional, especial-
mente para la educación y la extensión cultural en las zonas más
distantes.
El gobierno de Lázaro Cárdenas hizo posible llevar las letras a la
Sierra Madre y otras zonas lejanas. La SEP, que inicialmente atendía
las esferas escolar, bibliotecas y bellas artes, amplió sus horizontes
con la creación de organismos más especializados dentro de la cultu-
ra. Se fundó el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH),
el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), el Instituto Nacional
Indigenista (INI) y, en 1937, el Instituto Politécnico Nacional (IPN).
En 1932 se reformuló el artículo tercero de la Constitución y se
reconocía el carácter socialista de la educación mexicana, por su
proyección hacia todos los sectores sociales. Se institucionalizaban
la educación y la cultura, como parte de la modernización del país.
Las prioridades del gobierno cardenista en esta materia eran la incor-
poración de las poblaciones indígenas, la expansión de la educación
artística, la defensa del patrimonio nacional y la regulación de la
cinematografía nacional.55 Además, nacía el mito sobre la revolución:
se crearon instituciones consagradas a instaurar la versión oficial de la
historia y surgieron las visiones míticas sobre Emiliano Zapata, Pan-
cho Villa, Venustiano Carranza y Obregón, que fueron componentes
esenciales en la trasmisión de un imaginario.
Crucial para el destino de la cultura mexicana fue la idea de José
Vasconcelos sobre qué tipo de cultura debía propiciar el Estado. «No
se trata de alentar solamente las manifestaciones artísticas populares.
Ni se trata de llevar arte vulgarizado al vulgo. Se trata de elevar a las
mayorías al gran arte y no de achaparrar el arte para que llegue a
muchos».56
La Revolución Mexicana llegó a Roa de forma directa a través de
las experiencias que trasmitieron los intelectuales emigrados y en sus
lecturas sobre la historia de esta nación.57 Cuando se desempeñó como
55
Cfr. Toby Miller y George Yúdice: Ob. cit., p. 38.
56
Sabina Berman y Lucina Jiménez: Democracia cultural, p. 90.
57
En la obra México de mi destierro, escrita entre diciembre de 1953 y mayo de
1955, Roa ofrece un amplio panorama de la historia, la cultura y la sociedad
director de Cultura, en su obra se aprecian similitudes con la experiencia

mexicana, sobre todo en su visión sobre el papel del Estado en la educa-
ción, en la democratización de la cultura y en algunas iniciativas relacio-
nadas, por ejemplo, con el acceso a la cultura en regiones apartadas, que
también en Cuba se llamaron «misiones culturales».
Junto a la Revolución Mexicana, la Segunda República Española
fue un suceso muy cercano a Roa. Fue un acontecimiento que impactó
a toda una generación de ideas progresistas, y a la que él perteneció en
su juventud. Este proceso significó un período de florecimiento entre
dos experiencias de regímenes que no favorecieron el desarrollo de la
cultura desde el Estado. En un país monárquico, católico, multinacio-
nal y multilingüe, se instauró una República democrática, con libertad
de cultos, con el castellano como lengua oficial, pero sin desconocer
las otras lenguas y con espacio para la organización autonómica del
Estado. Sin aplicarse todas las reformas radicales representó un enor-
me paso de avance.
Desde la propia Constitución de la República Española se señala:
«El servicio de la cultura es atribución esencial del Estado, y lo pres-
tará mediante instituciones educativas enlazadas por el sistema de la
escuela unificada».58 Esta Carta Magna habla de la extensión cultural
de España y lo expresa, además, en sus nexos con el extranjero. Como
en todas las constituciones de la época se establece una estrecha iden-
tificación de cultura con educación.
No hay nada más político que educar –era lo que mostraba la
praxis–, por eso se erige el Estado español como un Estado educador:
El texto constitucional ha de entenderse en dos niveles. En el primero,

significa que la cultura es, en lo esencial, atribución del Estado, quien, por
tanto, se reserva la función legislativa en la materia educativo-cultural. En
el segundo, significa que el Estado se compromete a asegurar la presta-
ción de la cultura fundamental para todo ciudadano, bien directamente,
o bien en el concurso de organismos públicos o entidades privadas.59
Fue una República en la que los intelectuales tuvieron una función

trascendental junto a la clase obrera, especialmente en el primer
mexicana desde sus propias vivencias.

58
Constitución de la República Española, 1931, artículo 48.
59
Eduardo Huertas Vázquez: La política cultural de la Segunda República Españo-
la, p. 19.
bienio o «bienio rojo» (1931-1933). Esta etapa inicial fue de ruptura en

muchos sentidos: una nueva Constitución, enseñanza laica, reformas
en la educación y la cultura. Se le ha llamado la «República de los
intelectuales profesores», –encabezada por Manuel Azaña,60 hombre
de especial sensibilidad, que partía de la idea de una moral común
para todos los ciudadanos–, en los cuales estaba el afán constante por la
educación, en un sentido de instrucción pública y de extensión cultural
con una meta pedagógica.
Esta proyección fue muy avanzada para su tiempo, especialmente
en el contexto español, donde la Iglesia –enraizada en la tradición y
cabeza de la enseñanza– fue conmocionada por las reformas educa-
tivas republicanas. El gobierno aspiraba a monopolizar la educación,
pero no contaba con todos los recursos para hacerlo; sin embargo, creó
escuelas y formó maestros para todas las regiones del país. Su máxima
era velar por la gratuidad y la obligatoriedad de la enseñanza. La Repú-
blica Española nació con la convicción de que es el Estado quien mejor
puede conservar y trasmitir la cultura como patrimonio, y contribuir
a su divulgación y crecimiento. Además de que la modernización
verdadera de un Estado se mide en la cultura de sus ciudadanos.
Los fuertes conflictos sociales, que desembocaron en una guerra
civil, no impidieron que se desarrollaran la educación y la pedagogía
moderna. Las misiones pedagógicas fueron el más novedoso proyecto
educativo español, inspirado en la filosofía de la Institución Libre de
Enseñanza. El 29 de mayo de 1931 se creó el Patronato de Misiones
Pedagógicas. Este empeño tenía como su aspiración máxima la difusión
de la cultura general y, para ello, su acción fundamental estuvo en la
educación en aldeas y lugares apartados. Las misiones, dirigidas por
una comisión central, radicaban en el Museo Pedagógico y dependían
del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. El Patronato de
las Misiones Pedagógicas nació con la finalidad de llevar la cultura a la
población rural. Su gestión se constató a través de la creación de biblio-
tecas fijas y circulantes, museos móviles, proyecciones cinematográfi-
cas, representaciones teatrales y la realización de conciertos; todos en
60
Manuel Azaña Díaz (1880-1940): Destacado intelectual, ocupó la cartera de
Guerra en la Segunda República. Fue vital en la promulgación de las nuevas leyes,
esto le dio gran arraigo popular. En 1934 formó Izquierda Republicana y ocupó la
presidencia en febrero de 1936. Murió refugiado en Francia (cfr. Miguel Artola:
Enciclopedia de historia de España. Diccionario bibliográfico, t. 4, pp. 107-108).
lugares apartados y en sitios improvisados, porque no había condiciones

preconcebidas para estos fines.
El teatro tuvo, junto al libro, un lugar especial en las misiones peda-
gógicas. La conocida compañía de teatro universitario La Barraca, de
Federico García Lorca, estaba integrada por estudiantes universitarios
que viajaban mostrando las obras clásicas de la dramaturgia española y
universal. Esta experiencia no fue la única, estaba además el Teatro del
Pueblo, un proyecto itinerante, dirigido por Alejandro Casona. Las mi-
siones convocaron a destacados intelectuales como Miguel Hernández,
Antonio Oliver, María Zambrano y Carmen Conde.
En el segundo bienio republicano o «bienio negro» (1933-1935)
sobrevino la reacción y no fue posible implementar muchas de estas
iniciativas; ocurrió una desconstrucción de lo que se había realizado,
desde el recorte de presupuestos hasta el cierre de instituciones. El
impacto del gobierno de derecha fue mayor en el terreno de la cultura
que en la educación, porque a pesar de que le fueron devueltas a los
jesuitas sus escuelas, se continuó la construcción de edificaciones
educativas iniciadas en el primer bienio.
Con el triunfo electoral del Frente Popular en 1936 fue retomada la
obra del «bienio rojo», no solo en la letra sino también en los actores.
Regresó Marcelino Domingo a su cargo de ministro de Instrucción
Pública. Se inició un período de reconstrucción cultural, se restable-
cieron las misiones pedagógicas y otros proyectos. El enfrentamiento
con la Iglesia se reanudó al restablecerse la educación mixta de
varones y hembras y el cierre de escuelas religiosas. Esta labor se vio
truncada por la guerra civil, aunque se habla de una política cultural de
guerra por la historiografía española del período.
La situación de guerra no detuvo la campaña de alfabetización, ni la
labor de las escuelas públicas para niños y adultos. Surgieron organiza-
ciones de intelectuales como la Alianza de Intelectuales Antifascistas,
para llevar la cultura española a las trincheras, se publicaron revistas,
y la obra de grandes poetas españoles. Además, se creó la Junta de
Protección del Patrimonio Artístico Nacional, bajo la tutela del poeta
José Bergamín. En el verano de 1937 varias ciudades de España fueron
sede del II Congreso Internacional de Escritores. Por Cuba asistieron
a las sesiones de Valencia: Juan Marinello, Nicolás Guillén, Félix Pita
Rodríguez, Leonardo Fernández Sánchez y Alejo Carpentier.
La República Española no solo tuvo ecos en la prensa, muchos inte-
lectuales pasaron por Cuba, algunos de camino a México, Argentina o
Uruguay; otros se quedaron en La Habana, donde fueron portadores de

vivencias que trasmitieron luego. La realidad era dura para los exiliados:
en la Universidad de La Habana se prohibió por ley que los emigrados
ocuparan plazas fijas y solo podían impartir cursos de verano; situación
muy diferente a la de México, donde tuvieron oportunidades de trabajo
y dejaron un gran legado.
Roa dedicó esfuerzos a ayudar a escritores, artistas y científicos re-
publicanos que venían al exilio y estableció nexos con ellos. Desde fines
de los años treinta y hasta los cincuenta España fue un tema recurrente
en sus ensayos. En el capítulo «Sangre y espíritu de España» agrupó un
conjunto de trabajos de diferentes momentos que corroboran la ma-
nera en que sentía cercano el pueblo español, tanto cultural como
históricamente.61 Durante la década del cuarenta Roa apoyó la
participación de intelectuales españoles en las aulas universitarias.62
Por eso fue secretario del Instituto Universitario de Investigaciones
Científicas y de Ampliación de Estudios, donde se coordinó la pre-
sencia de intelectuales como Joaquín Xirau y Augusto Pi Suñer.
Conoció profundamente la obra republicana y sufrió los destinos
de la República, y así la definió en su artículo «Los diez días que con-
movieron a Franco»: «la República, que fue el más genuino canto de
gallo de la nueva democracia, […] sufrió en pareja medida, la alevosa
agresión del fascismo y el cómplice abandono de la vieja democracia.
[…] fue conciencia y pupila del mundo durante su duelo imponente
con el fascismo internacional».63
En 1939 integró la junta de fundadores de la Escuela Libre de La
Habana, iniciativa inspirada en la Institución Libre de Enseñanza con
el fin de fomentar y difundir la investigación científica y elevar el nivel
educacional y cultural de las clases más populares que accedieran a ella.
Dentro de esta escuela se fundó una sección de estudios secundarios
que preparaba a estudiantes de nivel medio para ingresar en la univer-
sidad. Raúl Roa García encabezó la sección de relaciones culturales y
publicaciones, con la finalidad de crear lazos con otras instituciones
y promover la labor educacional a través de un medio tan importante
61
«España en éxodo», «La vileza del caudillo», «Poesía española contemporánea»
y tres trabajos sobre Ortega y Gasset son algunos de los textos del segmento
dedicado a España (cfr. Raúl Roa García: Escaramuza..., p. 183).
62
Julio Le Riverend: «Memorias de Roa y de la República Española», pp. 120-129.
63
Raúl Roa García: «Los diez días que conmovieron a Franco», Escaramuza…,
pp. 328 y 331.
como la radio. Para hacer realidad esta institución se sumaron esfuerzos

privados –como el de María Luisa Gómez Mena, quien prestó una de
sus propiedades en la calle San Lázaro, n.o 963– pero, a pesar de las
admirables intenciones, solo subsistió cuatro cursos. El claustro de
esta escuela estuvo integrado por intelectuales y maestros cubanos y
españoles de un alto nivel. Esta iniciativa pedagógica aportó, además, la
creación –el 25 de junio de 1940– de la Academia de Arte Dramático,
reconocida por su contribución a la modernización del teatro nacional.
En la academia se enseñaba historia del teatro, literatura, fonética, radio
y cine; su primera presentación fue en el Women´s Club, en febrero
de 1941.64
A pesar de la estrecha relación de Roa con las iniciativas cultu-
rales que se generaban desde diferentes plazas, con la colaboración
de intelectuales cubanos y españoles, por su condición de profesor
y su sentido de pertenencia hacia la universidad, fue ese también un
importante espacio desde el cual se puso en consonancia con las ideas
y las praxis educativas y culturales de la Segunda República. En 1941
se inició la Escuela de Verano donde, además de intelectuales cubanos
como Fernando Ortiz y Roa, impartieron lecciones, entre otros, María
Zambrano, José Rubia Barcia, Gustavo Pittaluga, Juan Chabás, Fran-
cisco Pratts Puig y Eduardo Ortega y Gasset.
Además, bajo el sello editorial universitario se publicaron: La posi-
ción de las universidades ante el problema del mundo actual y Ciencia
y conciencia, de Fernando de los Ríos; Conferencia de hematología, de
Gustavo Pittaluga; y el ensayo de Dolores Canals, La infancia del Caribe
en la obra de J. J. Rousseau, por citar algunos títulos.65
Fernando de los Ríos66 fue una figura que Roa admiró profunda-
mente, como intelectual y protagonista de la política educacional
republicana española. Lo conoció en una visita de este a La Habana
y le escribió el prólogo inacabado a su obra Ciencia y conciencia.67
64
Cfr. Jorge Domingo Cuadriello: El exilio republicano español en Cuba, pp. 116-
117 y 188-189.
65
Para ampliar información al respecto, véase ibídem, p. 71.
66
Fernando de los Ríos (1879-1949): catedrático formado en el ámbito de la Insti-
tución Libre de Enseñanza, fue miembro del Partido Socialista Obrero Español
(PSOE) y ocupó la cartera de Instrucción Pública entre 1931 y 1933. Ministro de
Estado del gobierno republicano en el exilio, al que representó ante las Naciones
Unidas (cfr. Miguel Artola: Ob. cit., pp. 733-734).
67
Julio Le Riverend, en su artículo «Memorias de Roa y de la República Española»,
llama a este prólogo de Ciencia y conciencia la prueba de la activa comprensión
Años más tarde, en 1949, ofreció una conferencia en homenaje

a él y a Francisco Giner, la que posteriormente se publicó bajo el
título Don Fernando y don Francisco. Allí resaltó la obra de ambos
y enalteció la Institución Libre de Enseñanza como esencial en «la
formación de la conciencia cultural y ética de la nueva España […]
[porque] acogió y articuló todas las palpitaciones de la vida intelec-
tual y científica de la época».68
Las posiciones que, dentro y fuera de la casa de altos estudios,
se expresaban contrarias a la acogida de los profesores españoles
tuvieron un retroceso con la convocatoria a la Primera Reunión de
Profesores Universitarios Españoles Emigrados. A pesar del des-
contento que generó en algunos sectores franquistas, el entonces
rector Rodolfo Méndez Peñate aceptó la propuesta, y entre los días
22 de septiembre y 3 de octubre de 1943 se realizó este importante
encuentro.
Las discrepancias entre republicanos y franquistas se hicieron
visibles en el apoyo monetario que las instituciones españolas en
Cuba brindaron o no. El Círculo Republicano Español y el Centro
Vasco de La Habana donaron más de la mitad del dinero total para
que pudieran asistir profesores que se encontraban en otras nacio-
nes hispanoamericanas. De 46 propuestas solo estuvieron 18, pero
en fructíferas sesiones de trabajo profundizaron sobre la situación
de España y se debatieron temas vitales como educación, cultura
economía y sociedad. Antes de concluir la convocatoria se redactó la
llamada «Declaración de La Habana», y los participantes rindieron
homenaje a José Martí en el Parque Central.
Roa fue uno de los principales organizadores de esta reunión, la que
tuvo un espacio más allá de los propios debates internos, pues algunos de
los profesores fueron invitados a intervenir en diferentes instituciones
de emigrados en La Habana. Terminado el evento, este fue atacado
por la prensa de ideas franquistas, pero desde la universidad el DEU
publicó una relatoría que tituló Voces españolas en la Universidad de La
Habana, donde incluyeron una selección de intervenciones y la decla-
ración final. Raúl Roa García también resaltó el valor de las intensas
que alcanzó Roa sobre España, de la que estuvo muy cerca entre 1936 y 1940. El
prólogo no vio la luz hasta después de 1959, en el volumen Raúl Roa: el Canciller
de la Dignidad, pp. 120-129.
68
Raúl Roa García: Don Fernando y don Francisco, p. 39.
jornadas de discusión en su ya aludido artículo «Los diez días que

conmovieron a Franco».69
Raúl Roa García, Elías Entralgo y Aureliano Sánchez Arango
integraron la junta directiva del Instituto Universitario de Investi-
gaciones Científicas y de Ampliación de Estudios, que se organizó
a finales del propio año 1943. Este proyecto se materializó desde la
colaboración con profesores hispánicos, quienes veían en la univer-
sidad no solo un espacio para la enseñanza, sino también un centro
generador de investigaciones de gran valor para el avance social.
Desde allí se coordinó la presencia de intelectuales españoles como
Joaquín Xirau y Augusto Pi Suñer.
En la década del cuarenta Roa mantuvo un gran activismo
cívico en favor de las ideas republicanas y en contra del fascismo.
Expresó sus opiniones en el Comité de Parlamentarios Cubanos Pro
República Española en 1945. En 1951 –por su fidelidad a la causa
española y mientra era aún director de Cultura– el Círculo Republi-
cano Español lo condecoró junto al entonces ministro de Educación
Aureliano Sánchez Arango, y a los auténticos Agustín Cruz y Alejo
Cossío de Pino.
La historia española de los años treinta dejó una profunda huel-
la en toda su generación. Al decir de Carlos Rafael Rodríguez, la guerra
civil «obligó a todas las fuerzas de izquierda a olvidar discrepancias y
cerrar filas».70 Roa aseveró, y con razón, que la gesta española tuvo un
fuerte impacto en la conciencia revolucionaria del pueblo cubano. Su
relación con los exiliados fue tan estrecha que en 1953 el gobierno en
el exilio de la República Española en París le concedió la Orden de la
Liberación de España.
Roa admiraba la obra republicana y esta dejó una huella en su
pensamiento y en su labor. Reconoció que fue una experiencia muy
positiva, no solo la de la República, sino también la del Frente Popular.
Muchas de las iniciativas que dio a conocer la España republicana,
como las misiones pedagógicas, las bibliotecas ambulantes y el acceso
a expresiones como el teatro y el cine en lugares distantes, fueron en-
sayadas por Chacón en su tiempo como director de Cultura, y Roa las
retomó y las encauzó con mejores condiciones y resultados.
69
Raúl Roa García: «Los diez días que conmovieron a Franco», Escaramuza…,
pp. 328 y 331.
70
Carlos Rafael Rodríguez: «Numerosas imágenes de su recuerdo», p. 127.
Profesores españoles en el Parque Central de La Habana, con motivo de la Primera

Reunión de Profesores Emigrados. Entre ellos se encuentran Fernando de los Ríos, José
Gaos, Gustavo Pitaluga y José Giral; por Cuba les acompañan Juan B. Kourí y Méndez
Peñate, entonces rector de la Universidad de La Habana.
En una de las visitas a Cuba del gran intelectual español Fernando de los Ríos, en el
parque Leoncio Vidal, de Santa Clara, en 1941. De izquierda a derecha: Raúl Roa , Ada
Kourí, Don Fernando, Porfirio Pendás y Silvia Kourí.
En el terreno de las influencias de Roa hay otra experiencia histórica

que –aunque escasamente palpable en su obra escrita– le fue cercana:
la política cultural del New Deal. La influencia de Franklin D. Roosevelt
y de esta política en Cuba es uno de los grandes y apasionantes temas

pendientes de la historiografía cubana. Específicamente en la genera-
ción de Roa hay una cercanía que viene dada, en primer lugar, porque
los Estados Unidos fue una fuerte plaza para los exiliados políticos,
que trajeron sus propias vivencias y perspectivas del proceso en los años
treinta. Uno de sus protagonistas, Pablo de la Torriente Brau, legó en
Álgebra y política su visión de Roosevelt cuando lo llamó un intérprete
fiel del imperialismo con nuevos métodos.
El New Deal fue una experiencia sin precedentes en el hemisferio y
su política cultural fue innovadora, aunque bebió de otras prácticas de
evidente influencia también en Cuba, como la Revolución Mexicana
y su muralismo, el teatro experimental y el arte de colaboración de la
Revolución Rusa.
La manera de hacer política había cambiado hacia los años treinta;
los medios de comunicación eran el canal que mantenía al propio
Roosevelt cerca de sus ciudadanos y la llegada del fonógrafo, la radio
y el cine suplantaron miles de artistas en vivo. El New Deal cultural
buscó maneras de emplear a decenas de miles de creadores de dife-
rentes manifestaciones y hacer una distribución de su presupuesto
federal con estos fines. Fue la primera inversión directa del gobierno
de Estados Unidos en el desarrollo cultural, en apoyo a actividades
que aún no eran subvencionados por el sector privado. Bajo los cinco
programas de la División Federal Uno (Proyecto Federal de Arte,
Proyecto Federal de la Música, Proyecto Federal de Teatro, Proyecto
Federal de Escritores y la Encuesta de Registros Históricos) se des-
plegó el New Deal cultural, que estableció una estrecha y paulatina
relación entre las organizaciones filantrópicas y el gobierno. Cada
componente de esta división se convirtió en productor e innovador
de programas culturales.
En Cuba, hay un impacto evidente en la primera etapa de Batista,
con el Plan Trienal y en relación con el uso de medios como la radio
para el ejercicio de la política, por citar dos expresiones muy claras. Se
instauró una praxis social que tributaba a los aires de la modernidad
del New Deal. El nacimiento de la propia Dirección de Cultura, a ini-
ciativa de Jorge Mañach, fue un paso dentro de la atención guberna-
mental a la cultura que coincidió en el tiempo con la reorganización
estatal para la cultura que ejecutaba la política de Roosevelt.
Por otro lado, nuestro país también recibió la influencia de la política
cultural exterior del New Deal, que bajo la rúbrica del «buen vecino»
promovió el intercambio cultural y académico con la región como

fórmula para la llamada seguridad nacional. Orson Welles articuló una
estrategia establecida a través de instituciones filantrópicas como la
Fundación Rockefeller que, articuladas con el Estado, llevaban adelante
la diplomacia cultural. En 1938 se estableció la División de Relaciones
Culturales, que enfrentaba la imagen de política democrática y de
libertad intelectual al emergente bloque fascista.
Bajo Roosevelt se institucionalizaron los estudios latinoamericanos,
se creó la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos (OCIIA),
que reclutaba a artistas e intelectuales y colaboraba con las escuelas
norteamericanas en todo el continente para trabajar por la propaganda
favorable a Estados Unidos, se realizaron congresos de intelectuales, se
movilizó la prensa y la radio, y se creó la estación radial panamericana,
de programación muy variada. En cuanto al cine, Gertrude Vanderbilt
Whitney, vicepresidente del Museo de Arte Moderno de New York
(MOMA), financió y promovió los temas latinoamericanos y sus proto-
tipos étnicos en Hollywood, lo que se evidencia en filmes como Vida de
Bolívar, Camino a Río y Los tres caballeros, de Disney. Carmen Miranda y
Welles se convierten en embajadores de la Buena Vecindad. Se divulga la
idea de una modernidad compartida, se otorgaron un sinnúmero de be-
cas, exposiciones itinerantes e intercambios para visitar Estados Unidos.
Esta estrategia fue el ensayo de lo que sería la Guerra Fría cultural tras el
paso de la Segunda Guerra Mundial.
Con el New Deal se comenzó a implementar aquella máxima de
Rockefeller: «Las relaciones culturales son el campo de batalla del
imperialismo de las ideas» y Cuba era parte de ese plan, especialmente
en un momento en que el tono del lenguaje cambió con Roosevelt,
aunque la esencia de control hegemónico imperial fuera la misma.
Los intentos del New Deal cultural no tuvieron la larga vida que
hubieran necesitado, pero se hizo especial hincapié en la preservación
y la promoción de formas culturales de las minorías, así como en las
regiones alejadas de las grandes urbes, donde se resaltaron los valores
locales, tanto del patrimonio intangible como de su comunidad artística.
Al democratizar las expresiones artísticas también muchos de estos
proyectos sufrieron el impacto de la censura en un período histórico de
grandes convulsiones sociales y políticas. Con la guerra mundial, el fin de
Roosevelt y la persecución del macartismo toda la obra cultural del New
Deal tocó fin. Se inauguraba una nueva era: la Guerra Fría, que también
tuvo su estrategia cultural continental y global.
En abril de 1935 Roa llegó exiliado a Nueva York, donde compartió la

misma condición que otros hombres del treinta. Era precisamente
la época en que se comenzaba a implementar desde el gobierno de
los Estados Unidos el New Deal. Es curioso, sin embargo, que Roa no
hiciera referencia en sus artículos a la realidad política del período de
Franklin Delano Roosevelt.
Durante su primer exilio estuvo enfrascado en resolver la unión revo-
lucionaria y en escribir el prólogo a un libro de Rubén Martínez Villena,
a quien valoraba como «la figura más alta que ha dado hasta ahora la lu-
cha revolucionaria cubana: Solo tiene un par en América: Mariátegui».71
A pesar de la intensa labor política, en la correspondencia de la época
está ausente la realidad norteamericana desde el punto de vista de la
valoración de la política gubernamental de Roosevelt. Se hacía evidente
la dura situación económica y la falta de empleo, pero el tema central de
la correspondencia era cómo organizar la lucha revolucionaria de la isla
y la sobrevivencia de las organizaciones fuera de Cuba.
Roa regresó a Nueva York entre abril de 1945 y julio de 1946 para
realizar su estancia de investigación como becario de la Fundación
Guggenheim. Este proyecto lo vinculó con la Universidad de Colum-
bia y otra vez con la realidad de aquel país. Allí vivió la muerte de
Roosevelt. Retornó a Cuba cuando se iniciaba la segunda posguerra y
la época de la Guerra Fría. A su regreso escribió uno de sus artículos
sobre la nación norteamericana: «Exequias de la buena vecindad»,
pero en este no hay referencia al New Deal cultural.
En su ensayo «Intermedio en Washington» (1945), Roa expresó
que en una cena le había expuesto a su amigo Charles A. Thompson
las tesis fundamentales de un libro que escribía entonces sobre el New
Deal.72 Tiene toda lógica que un intelectual como él escribiera algo
más que algunos apuntes sobre un tema tan cercano a sus vivencias,
pero esos textos nunca han visto la luz.
Esta será una curiosidad perenne. Su escasa producción sobre el tema
solo se explica por la dura situación del primer exilio y los empeños fe-
briles de Roa y sus compañeros por reconstruir la unidad con las fuerzas
dispersas y por rescatar la revolución perdida. Un humanista como Roa
no pudo haber escapado tanto del entorno político de los Estados Unidos,
71
Raúl Roa García: «Carta a Pablo de la Torriente», 21 de abril de 1936, en Pablo de
la Torriente Brau, Cartas Cruzadas. Correspondencia de 1936, p. 362.
72
Raúl Roa García: Viento sur, p. 31.
aunque evidentemente este no fue su centro de atención intelectual.

Algunas preguntas quedan irresueltas: ¿ninguna de esas experiencias
culturales integraron el acervo del joven revolucionario, que en unos
años encarnaría una responsabilidad central en la cultura oficial de su
país? La respuesta esperará por nuevos empeños investigativos.
Antes de concluir este epígrafe es necesario apuntar que, a pesar
de las peculiaridades de cada uno de los procesos históricos que se
reconocen como influencias en Roa, las personalidades que los prota-
gonizaron son esenciales en el análisis. Estas fungieron como líderes
de experiencias que revalorizaron la cultura, la que reconocían como
legado más allá de las fronteras nacionales. Así lo definió en su tiempo
Anatoli. V. Lunarcharsky: «El arte puede ser denominado universal
en la medida en que todo lo valioso en las obras de siglos y pueblos es
parte inalienable del tesoro de la cultura universal».73
La expresión cultural es hija de un legado, nacional y universal.
Desde ese enfoque estas figuras fueron verdaderos demócratas de la
cultura, sin exclusiones ni omisiones, porque toda cultura es, a la vez,
herencia de la humanidad y signo de cada época.
Derroteros de la revolución inconclusa
La historia demuestra que ninguna revolución es inútil,

que ninguna revolución se pierde enteramente […] que toda revolución
derrotada vuelve siempre por sus fueros.
Raúl Roa García
La Revolución del Treinta fue el tema al que Roa más dedicó su

intelecto y su vida. Fue su cronista y analista más profundo, pues
tuvo la oportunidad de posicionar una mirada en el fragor de la lucha
y otra en la distancia, década tras década. En 15 años después, a tres
lustros de los hechos, con su precisión cáustica sentenció:
La revolución alumbrada el 30 de septiembre de 1930 ha sufrido desvia-

ciones sin cuento y estragos sin tasa. […] traicionada por la mediación,
vendida por Fulgencio Batista, mixtificada por Ramón Grau San Martín,
73
Anatoli V. Lunacharsky: «Tesis del informe a la Primera Conferencia de Organi-
zaciones de Cultura Proletaria –Proletkult– de Toda Rusia» (s. p.).
calumniada por sus adversarios y exprimida por los demagogos. Pero su

espíritu ha pasado incólume por todas las pruebas. Aún alienta y existe.74
La frase sintetiza quince años de política nacional, pero los sucesos

inolvidables de los treinta condujeron a más de una transformación
posterior. La sociedad cubana protagonizó la evolución de sus
instituciones y sus leyes; el gobierno ganó atribuciones, se vertebró
mejor el movimiento obrero, se incorporó visiblemente la corriente de
pensamiento marxista y una nueva perspectiva de la cultura nacional.
Cada una de estas expresiones tuvo un avance importante en las dos
décadas siguientes.
Como resultado del proceso revolucionario surgieron y se afianzaron
nuevos partidos policlasistas, más modernos en su concepto y estruc-
tura. Ya durante la revolución, cada agrupación política que emergía a
la vida pública iba acompañada de un programa y una plataforma con
fines muy específicos, prediseñados por sus miembros. A partir de 1936,
las reorganizaciones políticas dieron paso a un pluripartidismo real.
Estas agrupaciones trabajaban para que sus postulados influyeran en
la opinión pública, mantenían un alto nivel de institucionalización, de
presencia local, regional y de actividad interna. Se vinculaban con orga-
nizaciones de la sociedad civil –o incluso ayudaban a crear algunas– y
utilizaban los medios de prensa, radiales y gráficos para hacer propagan-
da sistemática y bastante tecnificada. Los políticos profesionales dieron
cabida a nuevos temas mediante un lenguaje también nuevo; ahora ya
no bastaba prometer y polemizar, había que hacer propuestas concretas,
exigir o impulsar las políticas sociales y ocuparse de la economía. El
antiguo régimen de generales y doctores había cedido el terreno a un
sistema político que se acercaba a la institucionalidad de las naciones
desarrolladas de Occidente; a pesar de que la economía, en vez de avan-
zar hacia un desarrollo correspondiente, no volvió a experimentar una
expansión y dependía de los precios de la estancada producción azuca-
rera, así como de las relaciones neocoloniales con Estados Unidos.
El gobierno asumió más ámbitos y más obligaciones, entre ellas los
campos de la educación y la cultura. Esta última vivió entonces una
gran afirmación del nacionalismo –como todo el país–, y respondió
a la condición burguesa, neocolonial y corrupta del sistema con
actitudes muy diversas: de distanciamiento, denuncia, participación
74
Raúl Roa García: «El espíritu de Gibara», 15 años después, p. 36.
especializada en instituciones oficiales o de franca colaboración con

el sistema. El consumo cultural estaba demasiado limitado, pues una
gran parte de los niños no llegaban al sistema escolar o salían ense-
guida de él, y el desempleo estructural y estacionario, la baja atención
de salud y la pobreza afectaban a la mayoría. Pero Cuba gozaba, al
mismo tiempo, de una poderosa red formada por la radio, numerosos
medios de prensa y revistas, además de gran cantidad de cines, que
constituían una jugosa fuente de riqueza para los sectores privados y
tributaban a la creación de paradigmas dentro de la creciente cultura
de masas.75 Por otra parte, la existencia de una fuerte intelectualidad
en la mayor parte de las manifestaciones, con una obra que combina-
ba los temas nacionales con el conocimiento y la proyección de gran
parte de la cultura universal, y también con niveles técnicos altos en
las áreas culturales, completaba la posibilidad de que las acciones de
este tipo fueran viables.
Entender la conformación de un nuevo orden y su influencia en
la cultura explica cómo la revolución que se frustró abrió la puerta a
necesarias transformaciones en la política y en la sociedad.
El Estado se colocó en un lugar esencial dentro de las transforma-
ciones posrevolucionarias y complejizó el ejercicio de la hegemonía. Los
gobiernos de fines de los años treinta e inicios de los cuarenta crearon
las bases institucionales para este nuevo orden. Con la Constitución de
1940 se iniciaron y desarrollaron prácticas e instituciones que dieron al
Estado un nuevo carácter. Roa resumió esta década del siguiente modo:
«El movimiento de renovación nacional, hasta entonces compulsiva-
mente reprimido, adopta la vía jurídica para la obtención de sus aspira-
ciones inmediatas. La Constitución de 1940, las elecciones generales de
ese propio año y la “jornada gloriosa” del primero de junio de 1944 son
los acontecimientos más descollantes de la nueva fase».76
La Constitución de 1940, más que el deseo de quienes encabezaban
el Estado o una estrategia de Batista, era una necesidad para el país.
Fue un proceso democrático en el que participaron nueve partidos y se
convirtió en teatro de enconadas polémicas entre ideologías, proyectos,
75
Industrializada en su producción, mediática en su difusión, se trata de una forma
de cultura cuyos productos se consumen de manera inmediata, en situación de
ocio, y cuyo modo de consumo no permite la reflexión (cfr. Edgar Morín: Mi
camino. La vida y la obra del padre del pensamiento complejo, p. 104).
76
Raúl Roa García : «Trayectoria y balance del ciclo revolucionario», Escaramuza…
p. 71.
aspectos políticos, técnicos y personalidades. La Constitución puso

punto final a un sistema obsoleto de dominación y creó una nueva
institucionalidad para la vida cubana. Esta Carta Magna proveía las
bases de un Estado moderno con leyes avanzadas dentro del sistema
capitalista. Además de las usuales enumeraciones, derechos, garan-
tías y deberes de una constitución política, codificó la legislación
y las demandas sociales provenientes de la Revolución del Treinta,
incorporó los principios y normas muy progresistas, tratando de
garantizar derechos a los burgueses y a los trabajadores, además de
conciliar sus posiciones para evitar enfrentamientos. Sin embargo,
en su propia formulación albergaba una debilidad: principios tan
cruciales como la proscripción del latifundio –entre otros– solo
podrían ser aplicados mediante la promulgación de leyes comple-
mentarias, que en la práctica, nunca se aprobaron o fueron diferidas
durante años.
Roa, a pesar de reconocer su significado, la calificó como un equi-
librio entre dos impotencias: «la impotencia de la reacción frente a la
impotencia de la revolución. De ahí que lo mismo pueda servir para
fines revolucionarios, que para fines reaccionarios».77
Como parte de este gran paso que significó la Constitución de
1940, cuando nos acercamos al punto dedicado a la cultura resulta
interesante anotar algunas cuestiones. Los conceptos de «cultura» y
«educación» parecen ser uno solo, como era y es entendido por una
parte de los teóricos. En el artículo 47 apunta: «La cultura en todas
sus manifestaciones, constituye un interés primordial del Estado. Son
libres la investigación científica, la expresión artística y la publicación
de sus resultados, así como la enseñanza».78
Es este el único acápite que habla de la cultura y está mencionada
casi de soslayo; el punto está dedicado al tema de la educación, la
formación de maestros, la enseñanza laica, la universidad y los monu-
mentos. No se menciona lo que tiene que ver con el arte, la literatura,
el acceso de la mayoría de la población a las diversas manifestaciones.
No es explícita sobre las vías a través de las cuales el Estado puede
contribuir al cultivo y desarrollo de una cultura que vaya más allá
de la instrucción escolar.
77
Raúl Roa García: «La disyuntiva electoral», 15 años después, p. 57.
78
Constitución de la República de Cuba, p. 18.
A partir de la Constitución de 1940, las secretarías pasaron a deno-

minarse «ministerios». La Dirección de Cultura se mantuvo adscrita a
Educación y conservó su nombre.
El Partido Revolucionario Cubano (Auténtico), sin dudas el mayor
partido de masas, interclasista y popular que hasta entonces había
existido, emergió como la gran esperanza de cambio. Este anhelo
se expresaba en la figura de Grau San Martín, con una trayectoria
como político y un prestigio conservado desde los años treinta.
Pero el autenticismo tuvo inconvenientes que lo lastraron desde el
principio: muy pocas reformas se llevaron a cabo entre 1944 y 1948
y el gran entusiasmo popular derivó en una enorme frustración.
El partido, el gobierno y el líder se desgastaron; la promesa revo-
lucionaria de los años treinta había sido traicionada: ni gobierno
a favor del pueblo, ni transformación del orden social. El segundo
presidente de este partido, Carlos Prío Socarrás, tenía una historia
revolucionaria durante los treinta, pero devino en un político con-
servador. A pesar de ello, intentó dar una apariencia diferente –«un
presidente cordial», joven, nieto de mambí, honesto–, pero en rea-
lidad su gobierno profundizó la corrupción política administrativa
habitual, la que bajo la nueva institucionalidad ya habían practicado
las administraciones de Batista y Grau.
La maniobra del segundo presidente auténtico para revitalizar su
desprestigiado partido fue la política de los Nuevos Rumbos, que fue
anunciada desde su campaña electoral, pero se hizo tangible el 29 de
enero de 1950. Esta tenía dos elementos fundamentales: el primero
era la reestructuración del gabinete, con la entrada de seis nuevos mi-
nistros con un nivel más elevado de preparación; y el segundo estaba
relacionado con el cumplimiento de las leyes complementarias de la
Constitución de 1940, así como con el desarrollo económico y social
del país. Con el golpe de Estado de Batista el 10 de marzo de 1952,
acabó la era auténtica y se abrió otro capítulo en la historia nacional.
Prío, quien encabezaba un partido que hacia el interior se debatía
entre la tendencia reformista y conservadora, tuvo entre sus aciertos
el nombramiento de Sánchez Arango como ministro de Educación, el
10 de octubre de 1948. Aureliano, a su vez, le dio lustre al ministerio
con la designación de Raúl Roa García como director de Cultura, en
un contexto en el cual el Estado comenzaba a sustituir visiblemente el
mecenazgo privado en el campo de la cultura, para asumir proyectos y
realidades.
El período posrevolucionario fue significativo no solo por la refor-

mulación de la hegemonía y las ventajas que esto trajo a las clases
dominantes en cuanto a asegurar su poder, sino también porque los
grupos no hegemónicos ganaron más espacios y capacidades de presión
y negociación en la sociedad. Sin embargo, no hubo correspondencia
entre la ampliación de las atribuciones del Estado y los resultados
obtenidos. Muchos aspectos quedaron en el terreno de los postulados.
El tema de la cultura no era un interés central del gobierno, sino de
las figuras que ocupaban ciertos cargos y desde allí podían contribuir
a su desarrollo. Si se analiza la realidad y la política de entonces, la
modernización del Estado no fue una obra acabada, quedaron fisuras
que no fueron resueltas.
Según Martínez Heredia, en este complejo escenario, en el que se
interrelacionaban la política, la economía y todos los actores de un régi-
men social, «las identidades populares se afirmaron, y se reconocieron
con orgullo cierto número de diversidades sociales. Se acentuó la fuerte
tendencia a la organización de la sociedad civil. Pero todo ese complejo
social se inscribía en un cauce y poseía un símbolo general, lo cubano».79
79
Fernando Martínez Heredia: «Nacionalizando la nación. Reformulación de la
hegemonía en la segunda república cubana», p. 47.
Cultura y política en Raúl Roa
Roa, director de Cultura: «Ni juramentos ni milagros»
El 10 de junio de 1949 Roa fue designado director de Cultura del
Ministerio de Educación.1 Once días después pronunció un discurso
de toma de posesión, donde expuso su visión sobre la labor que Cuba
necesitaba en el ámbito de la cultura. Este apareció publicado ínte-
gramente en la Revista Cubana, y sus palabras tuvieron una notable
repercusión en diferentes publicaciones periódicas:
Sin ataduras ni compromisos políticos de ninguna índole, asumo hoy

la Dirección de Cultura del Ministerio de Educación. No ignoro las
graves responsabilidades que entraña la honrosa designación de que he
sido objeto por el señor presidente de la República, doctor Carlos Prío
Socarrás, a propuesta del doctor Aureliano Sánchez Arango; pero no
las rehuyo. Vengo a este cargo sin flaquezas de ánimo ni quebrantos de
rodilla, a ofrendarme enteramente a los deberes que me impone. Nunca
procedí de otro modo cuando los intereses fundamentales de mi patria
anduvieron por el medio.
Hoy, ya en plena primavera de mi madurez, tengo el privilegio de venir
a colaborar con un sobreviviente de la generación inmolada que puede
invocar, sin sonrojos, ni remordimientos, a Rafael Trejo, a Gabriel Barceló,
a Antonio Guiteras y a Pablo de la Torriente Brau. Vengo a lidiar, codo a
codo, junto a un compañero que antaño supo expulsar a los mercaderes que
asaltaron este templo mancillando la memoria de Enrique José Varona y
que se entregó sin vacilaciones a la abrumadora tarea de fumigar los detritus
que rebosaba. Solo mediante un esfuerzo creciente y la más absoluta pro-
bidad ha podido lograrse el cambio radical de estructura y de orientación
1
«Decreto 1791 (12906)», Gaceta Oficial de la República de Cuba, La Habana, 20
de junio de 1949.
que se observa ahora en esta vasta y multiforme dependencia. Esta empresa

titánica demandaba una voluntad férrea, una mente clara y un coraje a toda
prueba. Un hombre, en suma, que nada tuviera en común con la procesión
de farsantes que ha desfilado por el Ministerio de Educación ni contubernio
alguno con las inverecundias, excrecencias y tropelías del BAGA.
Múltiples y complejos son los problemas que me aguardan. La Dirección
de Cultura ha sido hasta ahora la Cenicienta del Ministerio de Educa-
ción. No es esta oportunidad de referir su oscura historia de organismo
meramente vegetativo. Baste decir que mucho antes de que el Ministerio
de Educación se convirtiera en la sentina de la república, ya los valores del
espíritu habían sido proscritos de su seno. Ardua es, pues, la tarea. No cabe
otra alternativa que empezar de nuevo. Hasta hoy Cuba ha carecido de una
política de la cultura.
Se suele aprovechar estas ocasiones para darles rienda suelta a las pro-
mesas. Fácil me sería dibujar deslumbrantes proyectos. No incurriré en
tan barata añagaza. Soy alérgico a la demagogia y especialmente en el
terreno de la cultura. Haré lo que deba hacer, dentro de lo que pueda
y con lo que tenga a mi alcance, previo riguroso discernimiento y al
margen de las capillas, de las sectas y de los grupos. Este es el espíritu que
informará mi plan de realizaciones concretas. Nada más humilde, nada
más ambicioso.
Articular las actividades culturales dispersas en una obra de común su-
peración nacional es ya inaplazable. Cuba no es solo La Habana. Hay que
ir, derechamente, a la descentralización de la cultura. Legiones forman los
que en el interior de la isla pugnan por mantener encendido el afán de saber
y de progreso. El absolutismo cultural de La Habana y el compartimiento
estanco del regionalismo solo podrán ser genuinamente trascendidos por
obra de la movilización espiritual de las provincias y su efectiva incorpora-
ción a la vida de la cultura en un plano nacional.
Ineludible me parece situar las cosas en su verdadero sitio. No es incum-
bencia de la dirección a mí confiada la de crear la cultura. La cultura es
un proceso de elaboración colectiva que viene dado históricamente. De
lo que se trata es de poner a quienes la conservan, transmiten o generan
en sus plurales formas de expresión en condiciones de fecundarla, enri-
quecerla e impulsarla con ritmo sostenido y hacia horizontes en perenne
renuevo. Y se trata también de sensibilizar las masas populares para que
tengan acceso al banquete platónico sin limitaciones de ningún linaje.
Democratizar la cultura no es precisamente aplebeyarla. Democratizar la
cultura es proporcionarle al pueblo los elementos que son indispensables
para que adquiera clara conciencia de sí y de su destino. Es elevarlo y

no degradarlo. La cultura democráticamente administrada debe ser un
saber de liberación y no un saber de dominación. No es otro el sentido
que me propongo infundirle a mi labor en el Ministerio de Educación.
La asistencia a este acto de la más granada representación de las letras,
las artes y el periodismo me conforta, estimula y compromete. De todos
necesito la ayuda, la contribución y el aliento; pero ni un solo paso podría
dar sin el activo concurso de los escritores, de los artistas y de la prensa.
No menos me conforta, estimula y compromete la presencia del rector
de la Universidad de La Habana, de numerosos colegas en las tareas
docentes, de mis alumnos, del presidente y miembros de la Asociación de
Estudiantes de mi Facultad y de viejos compañeros y amigos de los días
gloriosos. En este cargo, la Universidad tendrá en mí un servidor celoso
y ferviente de los altos valores que representa en la cultura cubana. Y
en la Universidad continuaré al frente de mi cátedra y el decanato de la
Facultad de Ciencias Sociales y Derecho Público.
Singular honor me dispensan Rómulo Gallegos y Gustavo Pitaluga al
acudir esta mañana al Ministerio de Educación. No son solo dos de las
más esclarecidas cabezas de América y de España en el ámbito de la cul-
tura. Simbolizan, además, la dignidad del espíritu de los grandes pueblos
aherrojados por la tiranía.
No hago juramentos ni ofrezco milagros. Se me brindan recursos y medios
para llevar adelante la faena que se me encomienda. Si yo salgo mañana
de la Dirección de Cultura, ya en sazón los frutos de la siembra iniciada,
habré merecido este cargo. De otra suerte, habré traicionado la confianza
de los que hoy me la otorgan con largueza que no sabré nunca agradecer
bastante. Yo espero ser digno de esa confianza. Y espero salir del Ministerio
de Educación, como entro, alta la frente y la conciencia limpia, como entró
y saldrá mi entrañable amigo Aureliano Sánchez Arango.2
Desde su oficina de Oficios y Teniente Rey, en La Habana Vieja, Roa

hurgaría en todos los espacios y momentos posibles para llevarle a la
gente todo lo que en materia de arte, literatura y cultura se realizara.
La gran ventaja del nuevo director, además de su talento, era que
contaba para ejecutar su política con el mayor presupuesto hasta en-
tonces destinado a esa dependencia: 348 000 pesos, y así lo reconoció
2
Raúl Roa García: «Ni juramentos ni milagros», Revista Cubana, vol. XXIX, La
Habana, 1949, pp. 462-464.
en su discurso. Aureliano Sánchez Arango dotaría a esta dirección

de los medios indispensables para difundir las luces en toda la isla.
El presupuesto debió administrarse con mucho acierto, y si en cifras
pudiera parecer insignificante frente a otras prioridades del gobierno
auténtico, debe compararse con el que se le asignó antes a la Dirección
de Cultura, para apreciar cuánto avanzó la atención del Estado hacia
esta dependencia.
Arriba: sede de la Dirección de Cultura en la década del cuarenta, posteriormente Cámara

de Representantes. Abajo: el mismo inmueble en la actualidad.
Fuente: archivo de la autora.
A partir del 19 de agosto de 1949, las resoluciones de la Dirección de

Cultura (véase anexo 1) reflejaron la dinámica de trabajo a la que Roa
aspiraba en su desempeño: la importancia del cargo de director y
el conocimiento por su parte de todas las gestiones e iniciativas. Hizo
del Buró de Prensa del Ministerio de Educación la vía de comunica-

ción de las actividades, y no a través de los negociados, como había
sido antes. Creó el Archivo Central de la Dirección de Cultura, para
la conservación de toda la documentación, así como la biblioteca de
esta entidad. Además, habilitó un libro de entrada y salida para tener
conocimiento de la variada correspondencia de la dependencia.
Cuando Raúl Roa García inició su labor como director de Cultura se
propuso realizar una gestión que trascendiera el campo de las artes.
En las intervenciones públicas, los escritos y en sus estrategias que-
daba explícita su visión sobre la cultura como política: el papel rector
lo debía desempeñar el Estado, como eje de un proceso que abarca a
toda la sociedad. Así lo expresó en el editorial del primer número de la
revista Mensuario de Literatura, Arte, Historia y Crítica:
¿Está en coyuntura de crisis la cultura cubana? Aunque la cuestión ha sido

planteada y debatida en los últimos tiempos con dramática insistencia, no
es este el sitio o la ocasión para encararse con tema de tamaño volumen
y tan complejas y varias implicaciones. De lo que sí no cabe ya duda es
que, a partir de 1902, es notoria la desproporción entre nuestro progreso
material y nuestro progreso cultural. Solo en pintura se ha logrado un alto
coeficiente de madurez y un ritmo de desarrollo relativamente semejante
al de la plástica mexicana. En el campo de la filosofía, de la historia y de la
música la siembra está ya dando frutos jugosos; pero lo más significativo
y promisor es la continuidad en el esfuerzo que en ese campo se observa.
Contamos, sin duda, con escritores de fibra y poetas de primera línea. Hay
gente moza rebosante de ímpetus. En su conjunto, sin embargo, la literatura
cubana contemporánea está aún distante de su hora de plenitud.
Diversos son los factores que han contribuido a este manifiesto retraso
del proceso cultural en la época republicana. Ha faltado, sobre todo, la
atmósfera espiritual indispensable a las empresas intelectuales de genuina
envergadura. Sin cámara de resonancia no hay cultura. Y ha faltado tam-
bién el interés, el calor y el apoyo del Estado. Hasta hoy Cuba ha carecido
de una política de la cultura. Si bien la cultura es un proceso de elaboración
colectiva históricamente dado, al Estado incumbe poner a quienes la con-
servan, trasmiten o generan en condiciones de fecundarla, enriquecerla o
impulsarla hacia horizontes en perenne renuevo.
Servir a la nacionalidad cubana y a los valores del espíritu es la norma
fundamental que ahora rige las actividades de la Dirección de Cultura
del Ministerio de Educación. No ignoraba, ni podía ignorar, al asumir
dicho cargo, la situación en que se hallaba esa dependencia, su ya larga

vida vegetativa, las múltiples dificultades que me aguardaban y las
facilidades que se me ofrecían. Se ponían a mi disposición recursos y
medios para lubricar el mecanismo, desbrozar la vereda y marchar ade-
lante. Traía, desde luego, un plan, una perspectiva y un propósito. Fácil
me hubiera resultado diseñar deslumbrantes proyectos. Pero, como por
temperamento soy alérgico a la simulación y a la demagogia, me atuve,
desde el principio, a lo que debía hacer, dentro de lo que pudiera y con
lo que tuviese a mi alcance, previo riguroso discernimiento y al margen
de grupos, capillas y sectas. En el ámbito de la cultura cabe, como en
un prisma, la refracción de todos los colores. No importa el significado
de esos colores; lo que importa es que los colores tengan significado.
Discrepo, radicalmente, de los ahítos sicofantes de la neutralidad de la
cultura. La cultura es un proceso socialmente condicionado y expresa,
en consecuencia, el sentido de la constelación dominante en cada ciclo
de la historia. Pero, igualmente discrepo de los que intentan reducirla
a feudo propio, mediante el desahucio de los que no piensan o sienten
como ellos. Sin libertad de expresión, la capacidad creadora se agota,
languidece y marchita. El derecho a la herejía es ala y raíz de todo
progreso cultural y humano. No otro es el espíritu que informa el plan
de realizaciones concretas que, en cabal ajuste con la orientación y el
tono de la política del doctor Aureliano Sánchez Arango, y bajo sus
auspicios, vengo desarrollando con paso firme, pulso lleno, voluntad
tensa y sostenido entusiasmo.
Ya, por lo pronto, la dirección a mí confiada, ha dejado de ser un aparato
meramente burocrático para convertirse en un dinámico instrumento de
la cultura cubana. No es, por cierto, una hazaña cumplir los deberes
inherentes al cargo que uno desempeña; mas sí constituye la demos-
tración más palmaria de que se viene a servirlo y no a servirse de él. En
tres meses escasos de labor, la Dirección de Cultura ha evidenciado que
desenvuelve sus actividades conforme a un plan, a una perspectiva y a
un propósito. Me place consignar que no hubiera sido ello dable sin la
eficaz cooperación de cuantos allí trabajan en las distintas Secciones y
Negociados y, particularmente, en mi propio despacho.
Dos publicaciones periódicas edita la Dirección de Cultura del Minis-
terio de Educación: la Revista Cubana y la Revista Cubana de Filosofía.
De ilustre prosapia y denso contenido la primera. Órgano, la segunda, de
la heroica minoría volcada en nuestro país al saber principal. Este Men-
suario de Literatura, Arte, Historia y Crítica se aparta de ambas por su
índole, su estructura y su mensaje. No es vocero de determinada tendencia

literaria o artística, ni es un aséptico minarete de elegidos. Es un palenque
abierto a todos los escritores y artistas cubanos de ayer, de hoy y de ma-
ñana. Este Mensuario aspira a recoger y a traducir las palpitaciones de la
vida literaria y artística de Cuba y del extranjero. Y su objetivo céntrico es
abrirle al pueblo nuevas vías de acceso al banquete platónico.
Velar por el destino de la cultura es deber primario del Estado. La difu-
sión de las luces es el más firme baluarte de la soberanía popular. Si la
ignorancia es madre de todas las esclavitudes, la cultura ha sido siempre
hontanar nutricio de la libertad.
Esta perspectiva se corresponde con lo que la teoría sobre políticas

culturales definiera, décadas después de la ejecutoria de Roa, como
«política cultural estatal». A partir de su concepto amplio de cultura,
el futuro canciller trabajó en varias direcciones: la reanimación en el
campo de las publicaciones con ferias del libro, conciertos populares,
el teatro radial, una hora de televisión, las convocatorias a concursos
de distinto carácter, exposiciones, las misiones culturales y, además de
la Revista Cubana (1935-1959), que era la antigua publicación de la Di-
rección de Cultura, publicó una revista nueva: el ya aludido Mensuario,
sobre el que se profundizará más adelante.
Portada de Mensuario de Arte, Literatura, Historia y Crítica, año I, n.o 1, La Habana,

diciembre, 1949.
Roa percibía el libro como vía esencial de acceso a la cultura, por eso
uno de sus pasos más loables fue en el campo de las publicaciones.
Le dio continuidad a las colecciones que existían desde época de
Chacón y Calvo: el Archivo José Martí, los Cuadernos de Cultura y
la serie Grandes Periodistas cubanos, así como la Revista Cubana de
Filosofía.
La reapertura de la serie Grandes Periodistas Cubanos motivó que la Dirección de Cultura

organizara en la Escuela Profesional de Periodismo una exposición con retratos de
algunas de esas figuras insignes. Estas obras fueron realizadas por pintores contemporá-
neos: Justo de Lara, por Jorge Arche; José Martí, por Carlos Enríquez, José María Heredia,
por Víctor Manuel; Juan Gualberto Gómez, por Luis Alonso; Gastón Mora, por Enrique
Caravia; y Rafael María Marchán, por Carmelo González.
Fuente: Mensuario, año 1, n.o 12, La Habana, noviembre, 1950, pp. 8-9.
Durante su período aparecieron colecciones nuevas: Clásicos Cuba-

nos, Contemporáneos, Epistolario, Precursores, Poesía, Estudios y
Ensayos, los Cuadernos de Arte, Bibliografía Cubana y la Biblioteca
Bachiller y Morales. Cada una de estas colecciones publicó entre una y
tres obras en el tiempo en que Roa encabezó la Dirección de Cultura.
También vieron la luz títulos que no pertenecían a ninguna de estas
series: textos sobre Varona, Martí, Con la pluma y el machete, de Ramón
Roa, y Los bailes y el teatro de los negros de Cuba, de Fernando Ortiz.
Quiero mencionar dentro de las colecciones dos títulos, por el impacto
que cada uno ha tenido: Pluma en ristre, una voluminosa antología de
Pablo de la Torriente Brau –con un estudio introductorio de Guillermo
Martínez Márquez y un prólogo del presidente Carlos Prío–, que puso
al alcance de los jóvenes de los años cincuenta la epopeya de la Revolu-

ción del Treinta, y «Los Independientes de Color», del marxista Serafín
Portuondo Linares, un estudio de gran calidad que rompió el silencio
historiográfico sobre aquella página triste de la historia republicana.3
Los libros eran distribuidos de forma gratuita por la Dirección de
Cultura para garantizar su verdadera difusión. También se entregaban a
las bibliotecas públicas de todo el país, que fueron revitalizadas en estos
años y hasta se crearon algunas en lugares donde no existían, como en la
entonces Isla de Pinos. Hasta marzo de 1951, el Negociado de Relaciones
Culturales de la Dirección de Cultura había repartido en Cuba y en el
extranjero 90 500 ejemplares entre libros, revistas y folletos.
Con el objetivo de acercar la lectura al pueblo, las ediciones de la
Feria del Libro completaban la obra de la Dirección de Cultura. De un
presupuesto anual de poco más de trescientos mil pesos, se dedicaban
10 000 a este evento. Era el momento para realzar las publicaciones cu-
banas que, en aquella época, no tenían gran producción ni circulación,
por lo que, como parte del evento del Parque Central, las librerías de la
ciudad distinguían en sus vidrieras las obras de autores cubanos de todos
los tiempos
Vista general del Parque Central de La Habana durante la realización de la X Feria del Libro,
organizada por la Dirección de Cultura en 1950 y dedicada al Centenario de la Bandera.
Fuente: Mensuario, año 2, n.o 14, La Habana, junio, 1951, p. 24.
3
La obra fue reditada más de cincuenta años después por la Editorial Caminos del
Centro Martin Luther King (La Habana, 2002).
Biblioteca juvenil preparada a propósito de la Feria del Libro.

El teatro tenían su espacio en la gran Feria de Libro, en el Parque Central de La Habana.

Presentación de coral durante la Feria del Libro .

Fuente: archivo de la familia Roa Kourí
La música y la danza, en sus expresiones más diversas, era parte de la gran fiesta del libro,
organizada por la Dirección de Cultura
Uno de los conciertos durante la Feria del Libro, en el Parque Central

Uno de los Kioscos de la Feria del Libro, en el Parque Central

Además de la X Feria, en 1950 se creó el Día del Libro Cubano, que se

celebraría cada 7 de junio, en homenaje al nacimiento del bibliógrafo
Antonio Bachiller y Morales. Al año siguiente, por la efeméride, se
creó el Comité Permanente del Día del Libro Cubano, para divulgar
las obras de nuestros autores.
El director de Cultura pronuncia las palabras por el Día del Libro Cubano (véase anexo 2),
en el hemiciclo del Ministerio de Educación, junio de 1950.
Una de las vías para dar a conocer nuevos valores de la cultura y recono-
cer a los más consagrados fueron las convocatorias a diferentes premios.
Tal empeño abarcó desde los premios nacionales de literatura, hasta
diversos concursos: de investigaciones científicas, ensayos literarios,
filosóficos, y estudios críticos sobre historia, novela, teatro y poesía.
En música, además del Día de la Canción, proliferaron eventos con
un amplio repertorio, como la Fiesta de la Canción Cubana. La Direc-
ción de Cultura premió obras sinfónicas, de cámara, corales, folclóricas
y de la canción escolar. Además de la música, se convocaron certámenes
para premiar obras científicas, de aplicación industrial y sobre temas
económicos. Otros eventos y reconocimientos fueron: el premio Bachi-
ller y Morales, el premio por el Día del Libro Cubano y el concurso sobre
la vida y la obra de Tomás Romay.
Plegable divulgativo del concierto por El Día de la Canción Cubana, junio de 1951.
Fuente: Archivo Central del Ministerio de Cultura, Fondo Dirección de Cultura.
En las artes plásticas resurgieron espacios como los salones de pin-

tura, escultura y grabado, y otros nuevos aparecieron, como los de
xilografía y el de humoristas. Todos estos certámenes se costeaban
con el presupuesto otorgado a la Dirección de Cultura. Pintores que
hoy son clásicos del arte cubano del siglo xx, como Lam, Ponce, entre
otros, expusieron bajo los auspicios de esta dependencia cultural y lo
hicieron en espacios de gran concurrencia popular.
Tres ejemplos de la divulgación de las artes plásticas contemporáneas gracias a la gestión de

Roa como director de Cultura: catálogos de exposiciones de Wifredo Lam, Carmelo y Fidelio
Ponce.
Imágenes de las obras premiadas en los salones de pintura y escultura, publicadas en las
páginas de la revista Mensuario.
Fuente: Mensuario, año 1, n.o 10, La Habana, septiembre, 1950, pp. 8-9.
Como parte de sus grandes proyectos, la Dirección de Cultura sub-

vencionó importantes instituciones que sin apoyo estatal no hubieran
podido sobrevivir. De la siguiente lista, en algunas no se pudo compro-
bar cuán efectiva y permanente fue la subvención en realidad:
1. Academia de la Historia de Cuba

2. Academia Nacional de Artes y Letras
3. Asociación Cultural
4. Asociación de Caricaturistas de Cuba
5. Asociación de Pintores y Escultores de Cuba
6. Asociación de Técnicos Azucareros de Cuba
7. Ateneo de Cienfuegos
8. Ateneo de La Habana
9. Ateneo de Matanzas
10. Ateneo de Trinidad
11. Ateneo de Santa Clara
12. Ballet Alicia Alonso
13. Banda de Música Municipal de Camajuaní, Las Villas
14. Biblioteca Juvenil del Lyceum Lawn Tennis Club de La Habana
15. Biblioteca del Museo Ignacio Agramonte de Camagüey
16. Círculo de Amigos de la Cultura Francesa
17. Club de Leones de La Habana
18. Club de Leones de Santiago de Cuba
19. Club Patriótico de Santa Fe, Isla de Pinos

20. Comité de Cultura del Camagüey Tennis Club
21. Comité Pro Biblioteca de Santa Fe, Isla de Pinos
22. Concursos escolares del Ateneo de Cienfuegos
23. Conjunto Polifónico del Instituto de La Habana
24. Convención de Maestros Americanos
25. Convención Nacional de Doctores en Ciencias
26. Fundación Cubana para el Progreso de la Ciencia
27. Galería Permanente de Matanzas
28. Instituto Mario Pando
29. Instituto Musical de Investigaciones Folclóricas
30. Instituto Nacional de Música
31. Instituto Teatral Grupo Prometeo
32. Legado del Maestro de Las Villas
33. Liceo Artístico y Literario de Guanabacoa
34. Museo Bacardí de Santiago de Cuba
35. Museo del Instituto de Segunda Enseñanza de La Habana
36. Museo Oscar María de Rojas, de Cárdenas
37. Orfeón Cuba de Santiago de Cuba
38. Orquesta de Cámara de Matanzas
39. Orquesta Sinfónica de Las Villas
40. Patronato del Instituto de Logopedia y Foniatría
41. Patronato Municipal de Cultura Popular de Santiago de Cuba
42. Pen Club de Cuba
43. Sociedad Amigos de la Cultura Cubana, de Matanzas
44. Sociedad de Arqueología Grupo Guamá
45. Sociedad Colombista Panamericana
46. Sociedad Cubana de Ciencias Físicas y Matemáticas
47. Sociedad Cubana de Filosofía
48. Sociedad Cultural de Investigación y Divulgación Americanas
49. Sociedad Económica Amigos del País
50. Sociedad Espeleológica de Cuba
51. Sociedad Filarmónica de Santiago de Cuba
52. Sociedad Geográfica de Oriente (Grupo Humboldt)
53. Sociedad Museo José María Espinosa, de Remedios
54. Sociedad de Música de Cámara de Cuba
55. Sociedad de la Orquesta de Cámara de La Habana
56. Sociedad de la Orquesta Filarmónica de La Habana
57. Sociedad Pro Artes y Ciencias, de Cienfuegos
58. Revista Martí

59. Revista Orto de Manzanillo4
Estas instituciones recibían apoyo de la Dirección de Cultura y al

mismo tiempo colaboraban de conjunto con esta dependencia estatal.
Proponían y organizaban actividades, eventos, conciertos, concursos,
donde dejaban un porcentaje de las localidades para que la dirección
las distribuyera de manera gratuita. Algunas, como Pro Arte Musical,
que contrataba artistas extranjeros para que se presentaran en exclu-
siva en Cuba, cedían un espacio dentro de su contrato con el artista,
para que la dirección también organizara conciertos populares y se
ampliara el disfrute del arte más allá de la membresía de la asociación.
La siguiente misiva ilustra esta colaboración entre las instituciones
privadas y el Ministerio de Educación:
La Habana, 8 de noviembre de 1950
Dr. Raúl Roa García

Director de Cultura del Ministerio de Educación
La Habana
Distinguido Dr. Roa:
En nombre de la Junta Directiva y en el mío propio, tengo el gusto de
acusar recibo de su carta de fecha 1.ro de noviembre.
Hemos considerado la petición de usted sobre los artistas Artur Rubins-
tein y Nathan Milstein, los cuales están bajo contrato exclusivo con esta
Sociedad, y a quienes desea presentar ese Ministerio de Educación en un
recital para el pueblo en la Plaza de la Catedral.
Atendiendo a los fines sociales y culturales que persigue ese digno
Ministerio, la Junta Directiva de Pro Arte ha tenido a bien hacer una
nueva excepción en este caso y ceder la exclusividad del artista Artur
Rubinstein como ya hicimos en el caso de Pilar López y su Ballet
Español.
Aunque el hecho de presentarse un artista nuestro con otra entidad es con-
trario a las normas establecidas por Pro Arte Musical desde hace muchos
años, por ser precisamente esa exclusividad el sostén de la institución y lo
que mantiene latente el interés de sus asociados, deseamos cooperar a la
4
Cfr. Aurelino Sánchez Arango: Actividades culturales del gobierno de Carlos
Prío Socarrás.
labor meritísima que realiza el ministro de Educación Aureliano Sánchez

Arango, accediendo a su petición en este caso especialísimo.
Con respecto al violinista Nathan Milstein, la Srta. Maritza Alfonso infor-
mó telefónicamente a la Srta. Evangelina Figueredo de Cubas que el men-
cionado artista no tiene fechas disponibles para actuar en La Habana.
Hemos visto con agrado que en la propaganda de este ministerio sobre el
espectáculo de ballet español de Pilar López se menciona que la exclusi-
vidad de dicho conjunto había sido concedida por la Sociedad Pro Arte
Musical. Les estamos muy agradecidas por haber accedido a este ruego
nuestro y se lo reiteramos en el caso del pianista Artur Rubinstein, ya
que habíamos negado el permiso para presentarlo en otras instituciones
similares a la nuestra.
Deseándole muchos éxitos en su labor educacional y social aprovechamos
la oportunidad para suscribirnos una vez más, muy atentamente de usted,
Sociedad Pro Arte Musical E. H. S.5
Además de las subvenciones y los premios, la Dirección de Cultura

otorgó becas en distintas disciplinas: música, ingeniería, ciencias,
filosofía, periodismo, botánica, folclor, primera enseñanza, literatura,
pintura, artes dramáticas, cardiología, idioma, etcétera. Nombres que
entonces eran insuficientemente conocidos y que hoy nos resultan tan
familiares como Argeliers León, René Portocarrero, Wifredo Lam,
Mariano Rodríguez y Víctor Manuel, fueron beneficiados por el Esta-
do al recibir una formación de calidad en sus respectivas especialiades
artísticas.
La relación del director con las sociedades culturales era muy
dinámica. Para esta labor fue esencial su ecumenismo cultural y su
amplio campo de redes intelectuales y personales. Era un intelectual
conocido, un admirado profesor y un fértil escritor. Así mantenía, a la
vez, comunicación fluida con sociedades tan diferentes como Pro Arte
y Nuestro Tiempo. El 10 de marzo de 1951 fue Roa quien pronunció
las palabras inaugurales de esta última, en medio de una jornada
de apertura llena de iniciativas culturales: la exposición de la obra de
veinte pintores contemporáneos, un programa de canciones cubanas
y la pieza teatral La más fuerte dirigida por Francisco Morín.6
5
Sociedad Pro Arte Musical: «Carta a Raúl Roa», 8 de noviembre de 1950, Archivo
Central del Ministerio de Cultura.
6
Harold Gramatges: «Conferencia ofrecida en la Escuela Nacional de Cuadros del
Consejo Nacional de Cultura», 14 de marzo de 1974, p. 286.
Roa mantuvo excelentes relaciones con artistas y creadores de su época. Estas redes
intelectuales fueron de gran utilidad para su desempeño como director de Cultura. En
esta imagen comparte (de izquierda a derecha) con Juan José Sicre, Wifredo Lam, René
Portocarrero y Félix Pita Rodríguez.
Raúl Roa García estableció una larga y entrañable amistad con el importante escritor José
Zacarías Tallet. La foto fue tomada en La Habana, a fines de la década del cuarenta.
En cuanto al teatro, se presentaron obras clásicas del repertorio inter-

nacional en funciones gratuitas en plazas y salas. Colaboraban el Teatro
Universitario, la Escuela Municipal de Artes Dramáticas y el Grupo
Prometeo. Este último, a través de Carlos Franqui, solicitó a la Dirección
de Cultura que le prestara la caseta construida en el Parque Central para
exposiciones, con la finalidad de hacer funciones diarias y gratuitas du-
rante cuatro o cinco meses del año 1950. Así se desarrolló el Teatro del
Pueblo, iniciativa compartida con la revista Nueva Generación, también
apoyada por Roa como director de Cultura.7
Programas de dos obras de teatro cuyas puestas en escena se realizaron en lugares con
fácil acceso de público.
La creación del Teatro Experimental del Aire fue un gran acierto en el

ámbito de la radiofonía nacional. Espacio concebido y auspiciado por la
Dirección de Cultura, se escuchaba en la emisora radial CMQ entre las
10:30 y las 11:00 p.m. Frente a los novelones que la radio transmitía, con
el Teatro Experimental se perseguía un producto cultural de calidad
artística. Sus directores eran Justo Rodríguez Santos y Félix Pita Rodrí-
guez, quienes alteraban en la labor de escritura de los libretos.
7
Cfr.: Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco: Sobre los pasos del cronista (El quehacer
intelectual de Guillermo Cabrera Infante en Cuba hasta 1965), pp. 21-28.
Los poetas Justo Rodríguez Santos y Félix Pita Rodríguez, directores del Teatro Experi-
mental del Aire, estudiando la producción de un libreto.
Fuente: Mensuario, año 1, n.o 8, La Habana, julio, 1950, p. 12.
Justo Rodríguez Santos conduce la audición de un estreno del Teatro Experimental del
Aire. Junto a él aparecen Félix Pita Roríguez y los operadores de micrófono Roberto Creus
y Sarmiento.
Fuente: ídem.
Este espacio fue una muestra de la unidad entre lo radiofónico y lo

literario; los autores, sobre todo Rodríguez Santos, a través de los
recursos radiales, trabajaban para despertar la imaginación del oyente
y le imprimían excelencia al resultado. Se puede hablar, a partir de
esta experiencia, de un movimiento de vanguardia dentro de la radio
cubana del momento.
Cuatro actores del Teatro Experimental del Aire estudian sus papeles: Asunción del Peso,
Lilita Lazo, José Luis Cueto y Raúl Roa Kourí.
Fuente: ibídem, p. 13.
La televisión, que había llegado a Cuba en el año 1950, fue un espacio

privado, pero la dirección lo utilizó en la escasa medida que le fue
posible. El 18 de febrero de 1951 salió al aire –gestionado y finan-
ciado por la Dirección de Cultura– Una hora de arte y cultura. Se
trasmitía los domingos entre 7:30 y 8:30 p.m. por la CMQ (Canal 6)
y en esa hora estelar el programa alternaba obras dramáticas, espec-
táculos musicales y episodios históricos. En él colaboraron Gustavo
Du´Bouchet y Anita Arroyo, sus locutores fueron Fernando Núñez de
Villavicencio y Eduardo Tristá. A partir de marzo de 1951 lo dirigió
José Antonio Alonso. Fue el primer espacio en televisión que presentó
una obra teatral completa y lo hizo con la pieza Mariana Pineda, de
Federico García Lorca.8
Los conciertos proliferaron y tenían diferente carácter: orquestas
de cámara, la Sinfónica, la Filarmónica, corales, etcétera. Se promovie-
ron agrupaciones de Matanzas y Bayamo, aunque la mayoría de las
presentaciones eran de grupos de la capital. Los espacios para estos
conciertos eran variados y se salió de lugares ya tradicionales como
el Teatro Auditórium, para llegar a la plaza Coloma, de Pinar del Río; el
Casino Campestre, de Camagüey; o la explanada del regimiento Plácido,
de Matanzas.
8
Cfr. Rosa González Alfonso: «Índice de Mensuario de Arte, Literatura, Historia
y Crítica (1949-51)».
Junto a los valores artísticos cubanos, hubo presencia de personali-

dades mundiales de la música, por ejemplo, Arturo Rubinstein, Serge
Jaroff, Nathan Milstein, entre otros.
Programas de conciertos en colaboración con artistas extranjeros.

Un contemporáneo, el escritor Humberto Piñera Llera, dejó a Roa la

siguiente nota, que se conserva en su archivo familiar: «Desde la jefatura
de la Dirección de Cultura estás realizando una labor “copernicana” en
eso de contar con la gente que sabe y quiere trabajar, pues basta asomar-
se a tu despacho para comprobar que el pachequerismo y la capilla se
han evaporado allí».9
Entre otras figuras a las que Roa les pidió valoración de su trabajo,
algo muy poco frecuente en un funcionario público, está José Ardévol.
En el epistolario se constata su análisis de la gestión del director. No
9
Esta nota fue rescatada y publicada por Ana Cairo en Roa: imaginarios, p. 42.
fueron solo loas, el prestigioso músico cubano criticó segmentos de

la labor cultural que fueron descuidados, como la protección a la
obra artística y del creador, lo que hoy conocemos como «derecho
de autor». Además, señala que en los conciertos de la Filarmónica, a
pesar de su carácter público en la Catedral, no se divulgaba la música
cubana porque se privilegiaba el repertorio europeo.10 El balance de
su gestión desde los contemporáneos fue muy positivo, especialmente
porque reconocían que haber hecho más en aquellas circunstancias
hubiera sido imposible.
Entre los valiosos documentos que la familia Roa Kourí me facilitó
para esta investigación hallé un poema mecanografiado, quizás de
algún cubano de los tantos que disfrutó de sus iniciativas y su verbo.
Aunque anónimo, posee los matices que una investigación histórica
acoge con inmenso placer:
El Director es un chorro
inunda calles y plazas.
Raúl Roa en la tribuna,
Raúl Roa en la ventana,
Raúl Roa está en el uso,
el uso de la majagua.
Está al bate el profesor,
todo lleno de palabras,
en la boca, en los bolsillos
en el closet de su casa.
Raúl Roa desatado,
fuente, río, catarata
carretas llenas de frases,
sílabas en caravanas,
trenes llenos de lenguajes,
naves interplanetarias.
Raúl Roa entre esculturas,
Raúl Roa allá en su cátedra,
el director de Cultura,
detergente de palabras.
10
Cfr. Clara Díaz (selec., introd. y notas): José Ardévol. Correspondencia cruzada,
pp. 214-215.
En junio de 1950, Roa escribió en la revista Bohemia el artículo «Un

año en la Dirección de Cultura» donde explicaba detalles de su gestión
y apuntaba: «Rendir cuentas, periódicamente, es deber ineludible de
quienes desempeñan una función pública. Y a eso vengo […] En este
año, sin abandonar las tareas de mi cátedra universitaria, he laborado
con paso firme, pulso lleno, voluntad tensa y sostenido entusiasmo. Y
aún he sacado tiempo para editar el primer tomo de mi Historia de las
doctrinas sociales».11
Las páginas de Bohemia fueron el espacio donde también publicó
–tras el primer año de gestión– la distribución del presupuesto que se
le había asignado dentro del Ministerio de Educación (véase anexo 1).
Roa en su etapa de director de Cultura, 1951.

Una nueva revista para la dirección, una nueva voz

Como se había aludido anteriormente, al llegar Roa a la Dirección de
Cultura, esa dependencia editaba dos publicaciones de carácter perió-
dico: la Revista Cubana y la Revista Cubana de Filosofía, esta última
con escasos números y de salida muy irregular. La Revista Cubana, pu-
blicada por la Dirección desde 1935, fue fundada por José María Chacón
y Calvo. Divulgó trabajos referentes a cuestiones literarias, lingüísticas,
filosóficas, estéticas, históricas y de artes plásticas. Ocasionalmente
11
Raúl Roa García: «Un año en la Dirección de Cultura», Bohemia, La Habana, 4 de
junio de 1950, p. 84.
aparecieron poesías y cuentos. Mantuvo las secciones fijas «Libros»,

donde se comentaban las últimas publicaciones aparecidas en Cuba y
en el extranjero, y «Hechos y comentarios», que reseñaba actos cultu-
rales, reproducía conferencias y ofrecía noticias sobre arte.
Desde su número inicial, el objetivo fundamental de la Revista
Cubana fue el enaltecimiento de lo nacional. De la revista de Varona
retomaba el nombre y el sentido, pero este nexo, a pesar de lo que signi-
ficaba Varona para Roa, se alejaba de los fines que tenía el nuevo director
de Cultura, puesto que era una publicación para círculos muy cerrados de
intelectuales. La Revista Cubana ha sido analizada por estudiosos con-
temporáneos que la definen:
dentro de los cánones de lo que se consideraba en la época una publicación

desde y para la alta cultura. No es una revista de propuestas alternativas,
ni de creación, se interesa por construir un proceso de cubanía desde una
mirada de rescate histórico-literario, sin desestimar los aportes univer-
sales, particularmente la hispanidad. En la concepción de la RC están la
impronta de José María Chacón y Calvo y la maestría de Félix Lizaso, uno
de los editores de la Revista Avance.12
Hubiera sido una verdadera contradicción que la Revista Cubana

permaneciera como la única de la dirección. Sin embargo, más allá de
las críticas despiadadas de Roa, esta se mantuvo, pero paralelamente
comenzó a publicarse, en diciembre de 1949, el Mensuario de Arte,
Literatura, Historia y Crítica.13 A pesar de la nueva publicación, la de-
cana revista de la dirección se mantuvo como fuente de información
desde sus secciones tradicionales; por ejemplo, reseñaba actividades
que no se publicaban en otras espacios editoriales y divulgaba discur-
sos, como el de la toma de posesión de Roa, que solo se ha conservado
en sus páginas. La nueva revista, no obstante, se creó como una ne-
cesidad intelectual, porque ninguna otra representaba lo que era su
concepto de cultura ni lo que iba a ser su política cultural al frente de
la dirección.
12
Luz Merino Acosta: «La Revista en la Revista. La historia oficial», p. 76.
13
La revista Mensuario de Arte, Literatura, Historia y Crítica no se encuentra
íntegramente en ninguna de las bibliotecas públicas de la capital. Sus dieciséis nú-
meros pueden hallarse en la multimedia: Raúl Roa García: Cultura y Revolución,
Ediciones Cubarte, 2011. Puede verse en el anexo 4 el índice temático de toda la
publicación.
Lo más significativo de Mensuario no fue su originalidad o su es-

pecialización, sino su procedencia, porque era una revista que, desde
la esfera oficial, tenía un diapasón amplio de temas, colaboradores y
puntos de vista. Este aspecto la diferenciaba de las publicaciones cultu-
rales de entonces, de iniciativa privada y que constituían la expresión de
un grupo de intelectuales.
Mensuario publicaba temas diversos en los campos de la literatura
y las artes, la crítica de estas, la historia y otras disciplinas sociales.
Por su lenguaje, se nos revela como una revista dirigida a promover el
conocimiento de un público más general, no necesariamente especia-
lizado.
Con un formato de tabloide, esta publicación tenía veinticuatro pági-
nas como regla general y mantuvo siempre la misma estructura tipográ-
fica. Durante los trece primeros números fue dirigida por el propio Raúl
Roa García. El cuidado técnico y artístico recayó en Félix Pita Rodríguez
y Félix Ayón, así como en manos de Delia Fiallo y Jorge Tallet en algunos
números. Carecía de una portada especialmente diseñada con ese fin.
En su primera página ya aparecen trabajos, que generalmente indican
la temática predominante en el número o algún editorial que fuera de
interés de la dirección. En la parte superior aparece encabezada con el
nombre del mes en mayúsculas y debajo aparece el rótulo Mensuario de
Arte, Literatura, Crítica e Historia. Esta estructura se mantuvo así hasta
diciembre de 1950. Luego, la revista tuvo seis meses de silencio, por
razones que me ha sido imposible descifrar, pues las causas no aparecen
y los entrevistados las desconocen o no las recuerdan. Los tres únicos
números que salieron al cabo de ese tiempo fueron los de junio, julio
y agosto de 1951. Estos últimos ejemplares tienen algunas diferencias
con los anteriores. Pierde el nombre del mes y aparece en mayúsculas
y con otra tipografía la palabra Mensuario, y debajo, como subtítulo:
Arte, Literatura, Historia y Crítica. Además, el machón de la revista
cambia totalmente. No aparece el director ni el jefe de redacción, solo se
registra que es una publicación del Ministerio de Educación.
Se tiraban 5 000 ejemplares para distribuirlos en todos los centros
culturales y, aunque se solicitó el presupuesto en septiembre de 1949,
el primer número no vio la luz, como ya se ha dicho, hasta diciembre
de ese año.
Además de las dos publicaciones mencionadas, la dirección emitía
el boletín Informaciones Culturales de la Dirección de Cultura, que se
fusionó con Mensuario. En la Resolución que ampara su fundación,
esta última revista aparece definida como una «publicación en que

se [recogen] el movimiento cultural de Cuba, a la vez que se [ofrecen]
muestras de la producción literaria y artística, siendo un exponente de
las más variadas inquietudes creadoras de las actuales generaciones».14
En ella se registraban en detalle todas las labores que mensualmente
realizaba la dependencia, en una sección fija nombraba «Actividades de
la Dirección de Cultura». Esta, junto a la de «Libros», eran las únicas
que se mantuvieron inalterables a lo largo de todos los números.
Página de Mensuario que presenta un artículo sobre el Grupo de Renovación Musical,

ilustrado con una caricatura de José Ardévol, realizada por Juan David.
Fuente: Mensuario, año 1, n.o 4, La Habana, marzo, 1950, p. 11.
Además de textos, Mensuario incorporaba dibujos, caricaturas,

grabados y fotografías, para ilustrar el tema de que se tratase. Estos
eran realizados por figuras relevantes de las artes plásticas, como Juan
David, Jorge Rigol y Carmelo González, entre otros. En sus páginas
se divulgaban los resultados de los salones de xilografía y grabado, lo
14
Resolución del Ministerio de Educación a propuesta del director de Cultura «para
crear Mensuario», 24 de septiembre de 1949, expediente «Leyes, decretos y asuntos
jurídicos», Archivo Central del Ministerio de Cultura.
que resulta un testimonio valioso que nos permite acercarnos a estas

expresiones artísticas en el momento en que se produjeron.
En cuanto a publicidad, solo aparecen anuncios de la dirección o de
carácter cultural, por ejemplo, el radio-teatro del Teatro Experimental
del Aire y los concursos y anuncios de libros próximos a publicar.
En Mensuario pueden encontrarse artículos de los más diversos
contenidos. Sus páginas reflejan cómo la cultura era un tema recurrente
entre los intelectuales cubanos y aparece especialmente tratado por
Roa en su ya mencionado editorial «El Estado y la cultura». Este
último fue una de las escasas publicaciones del director en su revista,
y ahí expresó los principales presupuestos de su visión y gestión: la
cultura debía alejarse del viejo aristocratismo para ser vista a modo de
«ámbito donde caben, como en un prisma, la refracción de todos los
colores», debía ser concebida como una vía para transformar la nación.
Roa hizo una valoración del retraso cultural republicano y, tras la crítica
a la insuficiente atención estatal, definió la labor de la dirección como
«dinámico instrumento de la cultura cubana». Expresó abiertamente
su cuestionamiento a la neutralidad de la cultura y explícitamente reco-
noció que la dependencia del Ministerio de Educación contaba con una
estrategia para su labor. El significado que para él tenían las revistas de
la Dirección de Cultura y Mensuario, en particular, es un dato revelador
del editorial.
Por otra parte, los autores que aparecen en Mensuario sobrepasan
los ciento cincuenta en solo dieciséis números. La cifra indica que
esta publicación fue una plaza abierta a los intelectuales. La calidad
de los autores se hace ostensible cuando vemos que treinta y cinco de
ellos eran acreedores a premios literarios, periodísticos e históricos
otorgados por la Dirección de Cultura y otras instituciones.
La revista no respondía de grupo literario o político alguno, como
solía suceder; sin embargo, su organicidad estaba determinada por
la figura de Roa, quien poseía ideas muy maduras sobre la cultura y
las vías para promoverla, por eso convirtió a Mensuario en un agente
activo de su pensamiento. En entrevistas realizadas a algunos colabo-
radores se confirma que esa política solo podía realizarse eficazmente
en aquellas condiciones si existían dos premisas: la estrategia y la
capacidad de convocatoria de Roa, y que cada autor podía expresar
libremente sus ideas y su percepción de la realidad.
Mensuario tenía pretensiones más ambiciosas que logró concretar:
abordó una amplia gama de temas y llegó a un público más extenso y
menos culto, que aprendió sobre variadas materias desde sus páginas.
Esa era su misión: trasmitir cultura, no disertar sobre ella. Por eso
la Revista Cubana era tan contrapuesta, sus temas no siempre eran
comprensibles al lector común, ni tampoco eran de su interés. Resulta
destacable cómo muchos de los colaboradores de Mensuario lo hacían
también en la Revista Cubana, sin embargo, sus artículos poseían un
aire diferente en una y otra. Esto nos permite concluir que Roa ejercía
una dirección real sobre la publicación, el balance de cada número así lo
demuestra: no se «cargaba la mano» en ninguna temática y las de mayor
complejidad se desarrollan con sencillez, sin caer en simplificaciones.
Historia y poesía, dos componentes esenciales de la revista Mensuario.

Fuente: Mensuario, año 1, n.o 5, La Habana, abril, 1950, p. 8; y n.o 7, abril, p. 8.
Como puede apreciarse, las aspiraciones de Mensuario fueron amplias:

cultivar, divulgar y trasmitir un sentido fresco del arte, como algo que
puede ser a la vez liviano y profundo. La palabra que me parece más
ilustrativa para esta publicación es «equilibrio»; en sus páginas todo
estaba bien pensado. Cuentan los colaboradores que aún viven, que Roa
encargaba determinados temas y organizaba cuidadosamente cada
número, porque esa era «su revista», creación que expresaba un mo-
mento muy especial de la Dirección de Cultura y que ofrecía un espa-
cio para autores jóvenes o poco conocidos, junto a otros consagrados.
Por ejemplo, fue en las páginas de Mensuario, en la sección «En torno
al cine en La Habana», donde se inició como crítico cinematográfico
Guillermo Cabrera Infante, luego célebre articulista de Carteles.15
15
Cfr. Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco: Ob. cit., p. 23.
Las páginas de Mensuario revelan también qué literatura se hacía

en Cuba y cómo se pensaba la historia; ofrecen, además, una gama de
artículos sobre los temas más heterogéneos: desde una región de nuestro
país hasta la obra de Goethe; en la diversidad y la transparencia estuvo su
triunfo. En esta publicación se descubre el espíritu de Roa y su ya abor-
dada concepción de la cultura y las políticas culturales. Las fronteras de
la revista eran sumamente flexibles. La tirada generosa y la distribución
gratuita completaban su finalidad: llegar a todo el que quisiera leer una
auténtica publicación cultural. Al respecto, Luz Merino afirma:
Mensuario resulta singular, dentro del panorama de publicaciones oficia-

les de la cultura, pues subvierte el carácter solemne de sus antecesoras y
se afilia al tabloide […] Retoma la visualidad ausente en la Revista Cubana
y se inserta en la tradición ilustrativa de las revistas culturales cubanas en
cuanto al diálogo texto/imagen […] Buscó el balance entre la mirada de
rescate y la contemporaneidad. […] Mensuario se hace eco de la política
triangular que entrecruza: vanguardia, masividad y experimentación.16
La cultura ambulante: las misiones

De toda la obra de Roa como director de Cultura lo más meritorio, a
mi juicio, fueron las misiones culturales, por la proeza que significaron
y,los recursos y las personas que movilizaron de forma permanente. La
idea no era nueva. Las misiones, como proyecto, tuvieron sus antece-
dentes en la Secretaría de Educación de México con José Vasconcelos
al frente, y, más cercanas a Chacón, en las experiencias republicanas
que este vivió durante su estancia en España.
En Cuba, fue precisamente José María Chacón y Calvo quien tuvo
esa iniciativa durante su desempeño en la Dirección de Cultura; la
Revista Cubana ofrece información valiosa a través de su sección «He-
chos y comentarios». Se concibieron como un instrumento para una
masificación gradual de la cultura y, a la vez, como complemento de la
escuela (lectura, conferencias públicas, museos ambulantes, sesiones de
cine educativo, audiciones musicales, etcétera) con una función social
explícita. La Revista Cubana establece como modelo la memoria del
Patronato de Misiones Culturales de España, proyecto que buscaba
un vínculo con la cultura de forma integral y donde se conjugaban la
iniciativa personal y el concepto de promotor.
16
Luz Merino Acosta: «Entre el dato y la conjetura», pp. 334-335.
Las misiones de Chacón y Calvo concebían una fuerte relación entre

educación y cultura, y priorizaban las zonas rurales. Pretendían articu-
lar un plan para dirigir la cultura en todo el país; las bibliotecas serían el
punto de enlace y contarían con radio y cinematógrafo. Se pensó además
en un grupo «promotor» de actividades en cada localidad. La Dirección
de Cultura suministraría los materiales que serían distribuidos por el
Patronato de Amigos de las Misiones Culturales, que funcionaría como
comunicación entre la dirección y el público, además de promover
cursos y organizar fiestas de carácter popular, para atraer a los pobla-
dores de acuerdo a sus gustos tradicionales. Desde esta perspectiva las
misiones interactuarían entre la dependencia estatal y el pueblo. Pero
este proyecto se quedó en teoría.
En la práctica lo diseñado se vio afectado por la falta de presupues-
to estable. Por la información que brinda la Revista Cubana solo se
pudieron realizar algunas experiencias: los teatro-bibliotecas ambu-
lantes en La Habana, Pinar del Río y Matanzas, así como el montaje de
algunas piezas teatrales en sitios cercanos a la capital.
Roa logró concretar las misiones bajo la máxima martiana «Ser
cultos es el único modo de ser libres». Las premisas esenciales que las
movían fueron expuestas por él en un folleto publicado por la Direc-
ción de Cultura titulado Misiones culturales. Fuera de la isla también
divulgó esta experiencia con el artículo «Misiones culturales en
Cuba», publicado en la revista estudiantil guatemalteca Orientación,
en septiembre de 1950.17
Portada del folleto publicado por la Dirección de Cultura.

17
Cfr. Ana Cairo: Ob. cit. p. 41.
Roa exaltaba la validez de estas misiones porque se alejaban del afán

de lucro, que era el móvil de todos los espectáculos que salían de la
capital. Este proyecto era visto de forma integral; aunque el director
le atribuía a cada manifestación su importancia, cada parte tenía su
sentido y el conjunto no era una sumatoria, sino un todo integrado
orgánicamente.
En camiones primero, y después en una rastra comprada para ese
fin, las misiones iban equipadas con escenarios, carpas, proyectores y
una planta eléctrica propia. Se trasladaban a diferentes ciudades, pue-
blos y bateyes. Su finalidad era difundir las luces del saber, los tesoros
del arte y los secretos de las ciencias. En lugares donde nunca habían
llegado expresiones como esas, los sectores más humildes pudieron
disfrutar del ballet, la música, el cine, el teatro, el guiñol, exposiciones
de pintores cubanos contemporáneos y un museo arqueológico de
arte precolombino de Cuba.
El 13 de marzo de 1949 partió hacia Oriente el tren de la cultura. En
su primer itinerario recorrió Santiago de Cuba, Baire, Bayamo, Yara,
Manzanillo, Holguín y Las Tunas. En mayo fue a Camagüey. También
se realizaban misiones artísticas de menor envergadura y formato en
diferentes poblados de Cuba, en teatros y en escuelas. En noviembre de
1950 se realizó el segundo ciclo de las misiones culturales que, además
de ciudades importantes como Las Tunas y Bayamo, pasó por Mayarí,
Preston, Guano, Contramaestre, Vázquez, El Caney y El Cobre.
Anuncio verbal de la realización de las misiones culturales en un lugar intrincado.

Rastra comprada por la Dirección de Cultura y equipada para transformarla en escenario.
Proceso de desmontaje de la parte trasera de la rastra y la preparación del escenario.
Fase final del montaje del escenario móvil.

Terminación del escenario de las misiones culturales.
Escenario listo en el lugar de la presentación del espectáculo.
Espectáculo danzario de las misiones culturales.

Fuente de la secuencia: Archivo Central del Ministerio de Cultura, Fondo Dirección de Cultura.
La selección del repertorio artístico de las misiones era exquisito. En el

teatro, además de autores cubanos, se disfrutaron las puestas en esce-
na de obras de Federico García Lorca, Lope de Vega y Honoré Balzac.
Con vestuario apropiado y actores de excelencia se encaminaba la
función a refinar el gusto popular por las representaciones teatrales.
Un grupo de profesores jóvenes del Instituto de Danza –en camino
a convertirse en la Escuela Nacional de Baile– organizó el ballet de
las misiones. Otros creadores fueron convocados a título personal
por el director y sus colaboradores, hasta completar la nómina de las
diferentes manifestaciones.
Las misiones no solo realizaban espectáculos artísticos, además se
daban conferencias sobre temas relacionados con la cultura en su
sentido más amplio. Se ofrecían charlas sobre geografía, historia de
la música y danza folclórica latinoamericana. Como parte de estos
itinerarios se llevaba también una pequeña biblioteca, para que las
personas pudieran acercarse a la literatura. Las exposiciones eran
variadas y abarcaban el campo de la pintura y la arqueología. Las artes
visuales mostraron las obras de los contemporáneos. La trascendencia
de este contacto fue incalculable para enriquecer la cultura cubana, al
ponerla en contacto con un público mucho más amplio.
A la izquierda, Julio García Espinosa, joven director de esta iniciativa, presenta una de las
funciones. A la derecha, anuncio de las misiones culturales, en Victoria de Las Tunas.
Fuente: archivo de la familia Roa Kourí y Archivo Central del Ministerio de Cultura.
Igualmente, se incorporó el ya aludido museo arqueológico de arte

precolombino cubano, dirigido por Antonio Núñez Jiménez, enton-
ces presidente de la Sociedad Espeleológica de Cuba. El cine fue, más
que distracción, un vehículo para la enseñanza, pues se proyectaban
documentales y cortometrajes de carácter educativo.
El 2 de abril de 1950 Raúl Roa García, tras regresar del primer
recorrido de las misiones, publicó una crónica en Bohemia que ilustra
los detalles de esta polifacética y necesaria iniciativa, así como las
impresiones que dejó a su paso en el público y en los misioneros:
Si la cultura es la flor más preciosa del alma de los pueblos, sus frutos deben
vigorizar y enriquecer la conciencia de las masas, librándola de sombras,
prejuicios y supersticiones. «La cultura –ha afirmado Aureliano Sánchez
Arango, ministro de Educación– no es, ni puede ser, coto de feudo de una
minoría privilegiada. La cultura es patrimonio del pueblo. Y, porque así
es, sus conquistas y valores deben derramarse, como fecundante lluvia,
en los surcos áridos de la mente popular».
En nuestras campiñas, montes y caseríos hay miles de cubanos que, por
obra del aislamiento del abandono y de la desidia, han permanecido secu-
larmente al margen de los nobles y fecundos goces del teatro, la música, el
baile, la pintura, el cine y la ciencia. Y, cuando en los más remotos parajes
se monta esporádicamente un espectáculo cualquiera, el móvil que suele
impulsar al promotor es el mero afán de lucro, con grave daño de la sen-
sibilidad en agraz de los concurrentes. El tren de la cultura, fletado por el
Ministerio de Educación, ya está en marcha hacia los «lugares apartados y
puros, donde –al decir de José Martí– se crean las grandes fuerzas». Acaba
de salir el sol. El cielo parece un zafiro con rutilantes tonos de ámbar. El aire
sutil de la amanecida se cuela por los resquicios de las ventanillas, se pierde
en el horizonte resplandeciente el ondeante verdor de los cañaverales. La
locomotora pita alegremente devorando el paisaje. ¡La cultura es acción!
¡Las misiones culturales rumbo a Oriente!
En Limonar, los escolares, en bulliciosa bandada, acuden a esperar a
las misiones culturales. Los niños inquieren afanosamente si llevamos
«muñequitos». Y, a nuestra respuesta afirmativa, brincan de gozo. Una
maestra, chapada a la antigua y de avinagrado ademán, nos aborda sin
preámbulos: «¿Dónde está el espectáculo anunciado? ¿No se va a montar
enseguida la función? ¿No? ¡Esto es intolerable! ¡Usted me ha defraudado».
«Señora –le replico haciendo acopio de paciencia–, el tren de la cultura no
puede dar funciones en el camino. Nuestra gira es de Oriente a Occidente.
Ya pasaremos por aquí al retorno». «¡Vengan por aquí! –gritan los chi-
cuelos al par que aplauden». «Muchachos, tengan la seguridad de que
vendremos. ¡Nosotros cumplimos nuestras promesas!» Y, dirigiéndome
a la maestra, me despido de esta guisa: «Señora, el BAGA se acabó. En el
Ministerio de Educación ya no se defrauda, ni se roba, ni se miente, ni se
juega con los intereses de los escolares. Le sugiero el tópico para la lección
cívica de mañana».
La estación del Perico es un hervidero. Nos asaltan a preguntas. Un
hombre del pueblo me interroga: «¿Y esto que es?» «Este es el tren de la
cultura del Ministerio de Educación, aquí llevamos teatro, cine, música y
museos para el pueblo». «¿Y todo eso regalao?» «Todo gratuito, absoluta-
mente gratuito». Y, dándome un golpecito en el hombro, casi al oído me
dice: «Esta es la primera vez que los curtos de La Habana se acuerdan de
nosotros». Suenan las campanas de la locomotora. El tren se despereza
lentamente. Adioses y vítores. Hemos dejado un saltaperico en el Perico.
El recibimiento en Colón es apoteósico. Un denso grupo de escolares
con su banda de música al frente, nos aguarda en la estación. Treinta
instituciones de la localidad debidamente representadas. Centenares de
personas de todas las clases sociales. La alborozada muchedumbre nos
sigue hasta un restaurante cercano. Las muchachas del ballet, pintores-
camente ataviadas, constituyen el centro de atracción de la progresista y
laboriosa villa matancera. Un negrito me aborda y me dispara a boca de
jarro: «Oiga, doctol, siga echando en Bohemia». Al doblar una esquina,
caigo en brazos de Bernardo Campos, viejo compañero de luchas y pri-
siones. No tiene automóvil, ni palacete, ni finca. Malvive de su trabajo,
oscurecido y olvidado. Sigue fiel al espíritu de 1930.
En Guayos, provincia de Las Villas, el tren se detuvo breves momentos para
aprovisionarse de agua. Un guajiro, jinete en manso rocín, lee un prospecto
de las misiones culturales que alguien le ha dado. Me le acerco y entablo
un rápido diálogo: «¿Le interesa eso, amigo?» «¡Cómo no! Nada má déjeme
usted saber cuándo viene y ya verá el guititío que se arma en el pueblo».
En Zaza del Medio los chicuelos se arremolinan junto a la plataforma del
tren. Una muchacha del ballet les distribuye material de propaganda. En el
andén un maestro le explica a un grupo de muchachos la significación y la
utilidad de las misiones culturales. Me presenta a ellos para que me conoz-
can. Y, todos aúnan: «¿Es verdad que viene el ministros? ¿Quién es? ¿Dónde
está?». Se sienten un poco tristes al enterarse por mí de que no ha podido
acompañarnos. Pero, enseguida vuelven a la carga: «¿Es verdad que viene
pronto? No se olvide de nosotros, señor. ¿Nos van a echar películas?».
Atardece. Los palmares se suceden en rauda teoría. Tierra llana, feraz,

reluciente. Concierto de mugidos y relincho; el campo se va envolviendo
en una bruma tornasolada que en la lejanía semeja un arcoíris flotante.
Llegamos a Florida cuando empiezan a curiosear las estrellas. En la
estación, repleta de curiosos, un viejo mendigo me interroga sin esperar
la respuesta. «¿De quién es ese tren? ¿Suyo? ¿Mío? ¿No es suyo? ¿Y de
quién es? ¿De quién es Cuba? ¿De nosotros? ¿De los americanos?» «No,
Cuba es de nosotros aunque los americanos digan que es suya…». Y me
viró olímpicamente las espaldas.
Ya el tren de la cultura ha vencido su jornada. Llegamos, tras cuarenta y
ocho horas de viaje, a Santiago de Cuba, a la infatigable Santiago, donde
las palmas son más altas, y más altas que las palmas su pasión por la
cultura, la libertad y la justicia. Oriente fue la radiosa cuna de nuestra
independencia, Oriente será también la cuna de esta ingente empresa
civilizadora que ha emprendido el Ministerio de Educación. En la estación
nos aguarda el rector de la Universidad, Felipe Salcines; el decano de la
Facultad de Filosofía, Pedro Cañas Abril; el director del Departamento
de Relaciones Culturales, Felipe Martínez Arango; y numerosos profe-
sores, periodistas y amigos. Luis Casero, alcalde de la ciudad, nos brinda
una cordial recepción en el Ayuntamiento. Unas horas de descanso para
la estropeada comitiva y a la mañana siguiente al trabajo. Mientras los
artistas ensayan se monta el escenario en el Stadium Maceo. Es una tarea
compleja, delicada y un agobiante. Los misioneros derrochan entusiasmo,
voluntad y coraje.
Aunque las misiones culturales se han concebido y proyectado para
ir tierra adentro, hemos decidido presentarlas al pueblo de Santiago.
El Stadium Maceo está desbordado. Hubo que poner mil sillas más
en el campo. El acto se inicia con el Himno Nacional. Decimos unas
palabras Luz Casero, el profesor José A. Grillo, en nombre de la Uni-
versidad de Oriente, y yo. Se escuchó también un saludo de Aureliano
Sánchez Arango. El espectáculo comenzó con la proyección de un
documental y de un cartón. Estamos inquietos. Pero, poco a poco, la
calma vuelve a nosotros al ver que todo va saliendo como esperábamos.
Los aparatos de sonido, la planta eléctrica y los proyectores funcionan
perfectamente.
El teatro desempeñará un papel cardinal en las actividades de las misio-
nes culturales. Trozos palpitantes de la vida cubana y de la vida universal
desfilarán, ante los espectadores, proporcionándoles solaz y enseñanza.
Magníficos decorados, una completa tramoya y un eficiente equipo
eléctrico, le infunden vida, color y pergeño al teatro ambulante de las

misiones culturales. Escogimos, para la función de Santiago, un boceto
dramático de José Antonio Ramos, El traidor, inspirado en unos versos
de José Martí. Es una obra ágilmente escrita, de ritmo vivaz y fondo
patriótico. La escenografía es de Jorge Rigol. Los actores se crecen en la
interpretación y una salva de aplausos corona su labor.
Vehículo primordialmente de enseñanza es el cine de las misiones
culturales. La magia del proyector desplegará en la pantalla las maravi-
llas y bellezas de la naturaleza. Una serie de documentales y cortos de
tipo educativo serán proyectados a modo de gráficas lecciones sobre
geografía, agricultura, ganadería, pesca, prevención de enfermedades y
conservación y desarrollo de los recursos naturales.
Las misiones culturales conducen una rigurosa selección de la pintura
cubana contemporánea y láminas en colores de las obras maestras de
la plástica universal. Los nombres de Víctor Manuel, Eduardo Abela,
Fidelio Ponce, René Portocarrero, Carlos Enríquez, Mario Carreño,
Jorge Arche y Mariano Rodríguez –entre otros de análoga significación
en la plástica cubana– llevarán su mensaje hasta los más recónditos
parajes, poniendo, por última vez, en contacto directo con la producción
artística cubana a vastas zonas de nuestro pueblo, privadas, hasta hoy,
de su conocimiento y beneficio. Lo que este contacto representa para la
cultura cubana es de incalculable trascendencia. Y las inquietudes que
despierte, las reacciones que suscite y los estímulos que provoque serán de
capital importancia.
Las actividades musicales de las misiones culturales se han confiado al
violinista Diego Bonilla y al musicógrafo y pianista Odilio Urfé. Bonilla
ofrecerá recitales ilustrados por Urfé, con notas sobre la vida y la obra
de distintos compositores cubanos y extranjeros. La música de White,
Brindis de Salas y Caturla resonará a lo largo de la isla. Urfé pronun-
ciará también durante el recorrido charlas sobre temas folclóricos. Las
misiones culturales cuentan, además, con una valiosa discoteca, que
constantemente estará brindando audiciones comentadas al pueblo.
Las misiones culturales transportan un museo arqueológico de arte pre-
colombino cubano. Serán exhibidas piezas originales de las tres culturas
indocubanas: guanahatabey, siboney y taína. Este museo cuenta con
valiosos artefactos líticos y con una rica colección de fotografías de piezas
aborígenes. El museo de las misiones culturales está bajo la dirección del
profesor Antonio Núñez Jiménez, presidente de la Sociedad Espeleológica
de Cuba.
El ballet es, sin duda, una de las manifestaciones más complejas y depu-
radas del arte coreográfico. En el ballet se conjugan, maravillosamente,
lo visual y lo auditivo. Danza y música, decorado y luz, se aúnan en grácil,
rítmica y plástica síntesis. Por ser el ballet uno de los espectáculos más
finos y costosos, ha resultado siempre de difícil acceso a las masas po-
pulares. Pero la nueva política de difusión de la cultura, auspiciada por
Aureliano Sánchez Arango, ha permitido el disfrute gratuito del gran
ballet de Alicia Alonso, gloria de Cuba y orgullo de América.
El ballet de las misiones culturales ha sido organizado por el Instituto
de la Danza, novel institución que, gracias al entusiasmo generoso de un
grupo de jóvenes profesores, bajo la dirección de Blanca Martínez del
Hoyo, está en camino de convertirse en la Escuela Nacional de Ballet, ya
reclamada urgentemente por la vigilante y madura conciencia artística
nacional. El ballet de las misiones culturales es un espectáculo de verda-
dero rango estético y alta calidad coreográfica.
Su presentación en Santiago de Cuba es el hit de la noche. Las danzas
folclóricas son premiadas con redoblados aplausos. Las muchachas del
ballet interpretan magistralmente el Vals de las flores de Tchaikovski.
Las vibrantes notas del Himno Invasor dan término a la presentación
de las misiones en Santiago. Y, apenas despejado el stadium, se procede
febrilmente al desarme del escenario. Rompiendo el alba nuestra unidad
móvil, se dirige por carretera a la histórica villa de Baire. Ya las misiones
culturales del Ministerio de Educación van tierra adentro, enarbolando,
como divisa, el luminoso apotegma de José Martí: «Ser culto es el mejor
modo de ser libre».18
A pesar de su corta existencia, un año escaso, las misiones recorrieron

85 zonas de Cuba y realizaron 130 presentaciones. Fueron una proeza,
porque se lograron, por primera vez, desde una dependencia que per-
tenecía a un sistema político que no tenía entre sus prioridades gestar,
conservar, ni promover la cultura.
Conjuntamente con estos grandes recorridos, se establecieron las
misiones artísticas, que tuvieron menor envergadura y un formato más
modesto. Se realizaban en localidades más cercanas a la capital, como
Güines, Santiago de las Vegas, Santa Clara o Pinar del Río. Eran activi-
dades populares en coordinación con los ayuntamientos, las escuelas
de arte o instituciones culturales locales; podían contar con parte del
18
Raúl Roa García: «Cultura ambulante», Viento sur, pp. 305-310.
elenco de las grandes misiones o no, pero, como aquellas, velaban por la
calidad de sus presentaciones.
Lugares de Cuba adonde llegaron las misiones culturales entre 1950 y 1951.
Fuente: Mensuario, año 2, n.o 16, La Habana, agosto, 1951, p. 7.
La Dirección de Cultura expuso –tras casi dos años de labor– una muestra de sus más
importantes iniciativas, en el hemiciclo del Parque Central.
Roa demostró con las misiones que era posible llevar el arte y el saber
a los más lejanos rincones de nuestra isla. Julio García Espinosa, quien
las dirigió parte del tiempo que duraron, testimonió cuán útiles fueron,
no solo para quienes las disfrutaron en los lugares adonde llegaron,
sino también para la formación de los propios misioneros. Artistas,
conferencistas y organizadores tuvieron una experiencia reveladora
de lo que era Cuba, de cómo se vivía y se pensaba fuera de la capital y
constataron la riqueza espiritual que había en otras regiones del país.
Odilio Urfé las dirigió después que Julio García Espinosa se marchara
a Italia a estudiar cine, y estuvo vinculado a la Dirección de Cultura
hasta el golpe de Estado del 10 de marzo de 1952.
Después del golpe castrense, estas misiones fueron retomadas con
el mismo nombre por el dictador Batista, quien las organizó en coor-
dinación con los Círculos de Amigos de la Cultura de las diferentes
provincias; sin embargo, fue la obra cultural revolucionaria después
de 1959 la que logró llevar la cultura como práctica cotidiana a toda
Cuba: en cada municipio del país se crearon casas de cultura, teatros,
bibliotecas, cines, grupos de aficionados y brigadas artísticas que desde
la capital se trasladaban a comunidades muy apartadas.
En octubre de 1951, Roa solicitó la renuncia inapelable al puesto de di-
rector de Cultura en una carta muy escueta al presidente de la República,
Carlos Prío Socarrás. Por su elocuencia y valor documental, se reproduce
íntegramente la correspondencia relacionada con este proceso:


La Habana, 27 de septiembre de 1951.
Dr. Aureliano Sánchez Arango

Ministro de Educación
Señor:
Enterado de que abandona Ud. el Ministerio que ha enaltecido con su
talento, su coraje y su probidad, ruégole elevar al señor presidente de la
República, el Dr. Carlos Prío Socarrás, la renuncia irrevocable de mi cargo
de director de Cultura para el cual fui designado a propuesta suya.
Como no se trata de un mero trámite de circunstancia, quiero aprovechar
esta oportunidad para reiterarle mi plena adhesión a su denodada y fe-
cunda labor en el beneficio de la enseñanza, de la cultura y de la pulcritud
administrativa. Sobremanera honrado me considero por haber podido

colaborar –en compañía de viejos compañeros y amigos, cuyo único
patrimonio es la fidelidad a su pasado y a su devoción al bien público– en
esa ingente empresa que usted ha conducido, contra viento y marea, sin
perder jamás ni el ritmo, ni el rumbo, ni la meta; la historia dirá algún
día que su paso por el Ministerio de Educación constituye uno de los
momentos estelares de la instrucción pública en nuestro país.
Con la cabeza alta y la conciencia limpia asumió usted el 10 de octubre
de 1948, el cargo que hoy deja. Aquella tarde memorable invocó usted a
Enrique José Varona y bajo su égida puso su programa de rescate y recrea-
ción. Puede ahora sentirse orgulloso de haber cumplido sus compromisos
y retirarse con la cabeza alta y la conciencia limpia. No abunda en Cuba
esta ejemplar consonancia entre los dichos y los hechos.
Ni que añadir tengo, finalmente, que me siento enteramente responsabi-
lizado con su gestión al frente de este departamento, que ha sido, durante
tres años fragua, encendida de un futuro mejor, proyecto cabal en los días
de hoy, de los sueños generosos de ayer.
Donde quiera que el deber lo llame, por riesgoso que sea el empeño,
queda a sus órdenes su amigo,
Raúl Roa García
Director de Cultura
***

La Habana, 1.ro de octubre de 1951.
Honorable Señor Presidente de la República

(por conducto del Señor. Ministro de Educación)
Señor:
A fin de facilitar la libre selección de los funcionarios que han de parti-
cipar en la dirección de este ministerio, pongo en sus manos el cargo de
director de Cultura, para el que fui designado por Ud., a propuesta del
Dr. Aureliano Sánchez Arango.
Aprovecho esta oportunidad para reiterarle mi gratitud por la confianza
que Ud. hubo de depositar en mí al nombrarme en su día.
Reciba también el testimonio de mi invariable amistad.
Respetuosamente de Ud.,
Director de Cultura

La Habana, 3 de octubre de 1951.
Sr. Ministro de Educación

Edificio
Señor Ministro:
Habiendo reiterado con carácter irrevocable mi renuncia al cargo de
director de Cultura de este ministerio, le entrego formalmente el de-
partamento a mí confiado al señor Félix Lizaso, jefe del Negociado de
Extensión Educacional y Fomento Cultural de esta dirección.
Respetuosamente,
Raúl Roa García
***
Sección de Personal y Suministros

La Habana, 18 de octubre de 1951.
Dr. Ramón Raúl Roa García

Presente
Señor:
Para su conocimiento y efectos informo a usted que el Honorable Sr.
Presidente de la República por Decreto de esta fecha, ha tenido a bien
aceptar a usted la renuncia presentada del cargo de director de Cultura
de este ministerio que venía desempeñando.
De usted atentamente,
Luis Gustavo Fernández
Subsecretario Administrativo del Ministerio de Educación.19
Alrededor de esta renuncia han existido muchas interrogantes. En

una semblanza que escribiera su hijo, Raúl Roa Kourí,20 este relaciona
la dimisión a la Dirección de Cultura con una acusación que Roa
hace al gobierno por complicidad en el asesinato del joven dirigente
estudiantil Gustavo Adolfo Mejía. Las hipótesis son varias, pero desde
19
Archivo de la familia Roa Kourí.
20
Cfr. Raúl Roa Kourí: «Semblanza de Roa», Fondo Raúl Roa García, Archivo del
MINREX.
que asumió el cargo, Roa sabía que su labor no tributaba a un gobierno

como el auténtico, su nexo personal era con Aureliano y su compromi-
so, con la cultura cubana. Como se ilustra en las cartas, tras el cese de
Aureliano como ministro de Educación, el futuro canciller presentó
su renuncia de manera escueta y con carácter irrevocable, la que
fue aceptada por la presidencia de la República unos días más tarde.
Después que cesan a Aureliano Sánchez Arango ocupa la cartera Félix
Lancís y es designado como director de Cultura Pablo Ruiz Orozco,
durante los meses de noviembre de 1951 hasta el golpe de Estado del
10 de marzo. La historia de esta dependencia hasta 1959 fue reseñada
anteriormente en el epígrafe «Del mecenazgo a la cultura desde el
Estado: itinerario cubano».
Cultura y Revolución: la revolución de la cultura

Los sesenta fue una época de grandes procesos históricos internacio-
nales: la activa descolonización africana, la revolución cultural china,
el mayo francés y los movimientos en otras naciones europeas. En los
Estados Unidos una generación se oponía a la guerra de Vietnam y a
los cánones sociales establecidos por la tradición más moralista. En
América Latina eran tiempos de cambio: avanzaban los movimientos
guerrilleros y el triunfo de la Revolución Cubana, que podría parecer
un episodio más dentro de una década tan convulsa, es calificado como
el suceso más importante de la época en el hemisferio occidental. Su
impacto continental e internacional ha sido ampliamente abordado
por la historiografía.
Es imprescindible, antes de emprender el estudio de la Revolución
como gestora de cultura, entender la dimensión del nuevo gobierno ins-
taurado en 1959. Julio César Guanche y Julio Antonio Fernández definen
el binomio Estado-Revolución, en su nueva condición, cuando afirman:
La Revolución, entendida como «régimen de totalidad», encuentra en el

Estado no ya su instrumento, sino su consagración. Como encarna en él,
termina por transferirle sus propios atributos. […] Así «la Revolución» se
convierte en «Estado revolucionario», encarna en las políticas concretas
dictadas por este. Por tanto, desde el punto de vista teórico, es insosteni-
ble una impugnación a ese presupuesto fundacional.21
21
Julio Antonio Fernández y Julio César Guanche: «Se acata pero... se cumple.
Constitución, República y Socialismo en Cuba», p. 127.
Desde esta perspectiva, se identifican Estado, Revolución y nación. En

el sentido estructural y político, Cuba rompió en 1959 con todo un
pasado, pero ese mundo anterior vivía en las personas aún. Esto sig-
nifica que, desde el punto de vista ideológico, hay una nueva realidad
que defender: la construcción de una utopía compartida en medio de
fuertes conflictos de ideologías. Esa epopeya colectiva implicaba no
solo la ruptura con instituciones casi en obsolescencia, sino también
con determinadas concepciones del propio individuo. Esta contra-
dicción, inherente a todas las revoluciones sociales de la historia,
adquiere en Cuba interesantes matices que se hacen tangibles en el
campo cultural.
La sociedad civil se había conformado durante décadas a través de
asociaciones más o menos estables y subalternas; sus fines estaban más
relacionados con las necesidades sociales insolubles por el gobierno
y enarbolaban el apoliticismo como una virtud. Con la instauración
del gobierno revolucionario en 1959, la sociedad civil sufrió una trans-
formación vital al convertirse en gestora y protagonista de las nuevas
medidas, y se identificó plenamente con sus líderes, que simbolizaban
una ruptura con los políticos de antaño por su discurso, su actuación
y proyección. Este rediseño tiene que ver con «la identidad entre el Es-
tado y la civilidad cubana tras el triunfo insurreccional y los esfuerzos
de esta civilidad por remediar los males republicanos mediante la vía
cultural-educativa».22
Las asociaciones son solo una parte de la tradición pasada. La
joven Revolución funcionaba en el imaginario y en la praxis política
como la posibilidad de concreción de los viejos sueños y demandas
de la mayoría de la sociedad. Barrer con lo viejo en tiempos de
cambios radicales implicó el riesgo de desconocer su supervivencia
en lo nuevo. La reconstrucción de la historia de aquella década sufrió
durante mucho tiempo un mayor reconocimiento a sus rupturas que a
sus nexos con el pasado inmediato; por eso, se hace necesario precisar
que la cultura y las políticas que hacia ella se trazaron en Cuba, a partir
de 1959, tienen una conexión muy importante con sus antecedentes;
no solo en los actores que como Roa vivieron las dos épocas, sino
también en lo que Mildred de la Torre llama certeramente la «pre-
cedencia espiritual».23
22
Reynier Abreu Morales: Cuba 1959, ¿una nueva civilidad?, p. 62.
23
Mildred de la Torre: La política cultural de la Revolución Cubana, p. 11.
La creación del hombre nuevo no era una aspiración conceptual:

era un ejercicio que comenzaba desde la punta de la pirámide social e
involucraba a todos. Cuba asistió a una renovación en cada uno de sus
órdenes. La educación y la cultura fueron ejes de esta nueva construc-
ción. La idea martiana «ser cultos para ser libres», que animó a Roa
en sus misiones culturales, se esparcía por cada escuela y municipali-
dades de la isla. La cultura, como piedra angular de este proyecto, se
consideraba patrimonio de la nación y no de una élite.
La Revolución lo había cambiado todo y, desde la nueva sociedad,
como explica Martínez Heredia, hubo una prolongada lucha cultural
que combinaba «intencionalidad y creación, unidad y disimilitudes,
poder popular y control popular, planeación e invención, militancia y
libertad».24 En este contexto se afianzaba el compromiso con el pro-
yecto nacional, lo cual no significaba necesariamente una creatividad
homogénea. La cultura expresaba una época desde sus manifestaciones
todas; frente a una realidad nueva, se imponían instituciones nuevas
para encauzar, divulgar y cooperar con la creación.
El Estado se erigía como el portavoz de la nación. El viejo sueño
democrático se expresaba en la experiencia histórica cubana. La cul-
tura contaba con una política gubernamental sui generis en nuestra
tradición:
Se colocaba, también por primera vez, en el centro de la vida. Margi-

nados hasta entonces, confinados a pequeñas capillas, los escritores
y artistas ocupaban ahora un espacio social mediante la difusión de
sus obras y a través de la ejecución de una política cultural vertebrada
por instituciones de reciente fundación. En sus manos estaban la naciente
industria del cine, las revistas y editoriales, los museos y las galerías, los
centros destinados a la proyección nacional e internacional de la cultura.25
Fue una época donde se ejercía el derecho a pensar, pero hacer era
el deber. El hecho de que se unieran hombros en pos de un proyecto
no quería decir que estuvieran ausentes las polémicas, que en el
terreno de las ciencias sociales y la cultura eran comunes. Junto a
la realidad nacional se interpretaban las ideas de Marx, Mariátegui
y Gramsci.
24
Fernando Martínez Heredia: «Roa, Bufa… y el marxismo subversivo», p.
25
Graziella Pogolotti: «Prólogo», Polémicas culturales en los 60, p. VIII.
La prensa, que en Cuba gozaba de una rica tradición, no fue menos

en esos primeros años. Lunes de Revolución, hasta su cierre en 1961, fue
uno de los nuevos espacios. Allí, un grupo de intelectuales expresaba sus
puntos de vista sobre la cultura y de esta forma incidía en sus lectores.
Algunas publicaciones periódicas se afianzaron como fértiles
zonas de debate: La Gaceta de Cuba, Hoy, Bohemia, Revolución, La
Tarde y Cine Cubano. Durante el primer lustro de los sesenta escri-
tores, cineastas y funcionarios plasmaban en estas páginas sus ideas,
réplicas y contrarréplicas sobre muchas temáticas relacionadas con la
cultura revolucionaria, por ejemplo, la estética, la novela y la literatura
de la revolución; la continuidad de los procesos culturales; la sepa-
ración entre cultura burguesa y proletaria; el carácter nacional y a la
vez internacional de toda cultura; la vanguardia en el arte y la política
cultural de la Revolución, por citar un grupo de las más relevantes.
Resulta verdaderamente ilustrativo para los científicos sociales cons-
tatar cómo en revistas y periódicos daban espacio no solo a la polémica
entre artistas o escritores, sino también a los diálogos cruzados entre
funcionarios y creadores –cubanos y extranjeros radicados en Cuba–,
con posiciones contrapuestas. Fue un signo de la necesidad del debate
para esclarecer conceptos en medio de la construcción de la nueva
sociedad, donde la polémica era una herramienta indispensable.
Roa, desde su cargo de canciller, en el prólogo de Escaramuza en las
vísperas y otros engendros, apuntaba al problema cardinal de aquellos
primeros años, que tenía que ver con el rol del intelectual desde un
sitio de vanguardia dentro de la Revolución. En tal sentido, desentra-
ñaba dos maneras perjudiciales de enfrentar el proceso revolucionario
desde el arte:
escritores y artistas que creen que la vida comienza con ellos, y, por consi-
guiente, que el pasado histórico es tabla rasa y la tradición propia un tibor
herrumbroso. De aquí que su expresión sin raíces sea, paradójicamente,
anacrónica y extemporánea. Y despuntan también los escritores y artis-
tas que, disparando a diestra y siniestra en nombre de una «concepción
revolucionaria», al margen de la lucha ideológica de clases, rinden culto
esotérico a las cariátides de la burguesía en derrota, que contemplan la
tragedia social con mirada apolínea desde los balcones y detrás de las
celosías […] No pasan por la Revolución ni la Revolución pasa por ellos.26
26
Raúl Roa García: «Prólogo», Escaramuza..., p. 16.
No fue tan simple asumir las célebres «Palabras a los intelectuales»27

frente a un grupo social tan heterogéneo y palpitante. Esta reunión
en la Biblioteca Nacional, en junio de 1961, reflejó discrepancias entre
varias generaciones de historiadores sobre la necesidad de releer la
historia tradicional, y en el campo de la literatura salieron a la luz
diferentes miradas e incertidumbres frente a la realidad inmensa de la
Revolución. Este encuentro sufriría luego la desventura de la reiteración
de la cita descontextualizada: «Dentro de la Revolución todo, fuera de
la Revolución nada», que parecía marcar una era. Lo cierto es que
antes y después de «Palabras…» se debatía sin descanso y se buscaba
integrar a los intelectaules dentro de los márgenes de la nueva política.
En el campo ideológico había muchas preguntas individuales y las
respuestas habrían de hallarse colectivamente. Osvaldo Dorticós, en
un discurso previo al Congreso Cultural de La Habana, resumió esta
problemática cuando dijo: «se ha logrado producir en estos años de
definiciones […] una conciliación entrañable y excepcional entre los
conceptos de libertad y expresión artística y los conceptos del deber
revolucionario de escritores y artistas».28
La joven Revolución y su política hacia la cultura eran temas de
ensayos y de textos de reflexión de prestigiosos intelectuales latinoa-
mericanos. La cultura era un punto especialmente sensible, porque al
reconocerse el carácter socialista del proceso revolucionario y de su
política cultural, surgieron opiniones muy diversas.
En 1971, un grupo de intelectuales del continente agrupó varios
ensayos bajo el título Literatura y arte nuevo en Cuba. En este volumen
cubanos y latinoamericanos compartieron criterios sobre temas diver-
sos en torno al arte, la vanguardia, los medios masivos y el problema
del intelectual en la Revolución. En uno de los textos, Jorge Enrique
Adoum resumió lo que sería el verdadero alcance de este proyecto
como obra política, social y cultural:
En el socialismo humanista de Cuba se concibe un hombre de tipo di-

ferente, que participa en la siembra y en la zafra, que está listo para su
puesto para el combate cuando llegue la hora, que en literatura conoce a
Balzac y Gorki, pero también a Kafka y a Bradbury, y que en los géneros
27
Cfr. Fidel Castro: «Palabras a los intelectuales», pp. 23-42.
28
Discurso pronunciado por el Doctor Osvaldo Dorticós Torrado en la clausura del
seminario previo al Congreso Cultural de La Habana, p. 14.
más directamente dirigidos al pueblo acepta y entiende la audacia de la

composición tipográfica en el cartel y del montaje cinematográfico en el
documental donde empieza a prefigurarse ya un estilo cubano […] los
revolucionarios y los artistas actúan desde ahora, en cada sitio de manera
creadora: porque la Revolución no es una cuestión de formas, sino de
actitud. 29
Política cultural revolucionaria

La Revolución Cubana puso en práctica un modelo de política cultural
que cumplía con las aspiraciones que –en teoría– promulgaban las
estrategias culturales del mundo: instituciones especializadas para
las artes, recursos propios para la cultura, una verdadera masificación
de la enseñanza, la práctica y el disfrute cultural, una superación en el
campo educacional y una participación popular en todas sus iniciativas.
Su primer avance educacional fue la Campaña de Alfabetización, paso
indispensable para futuras transformaciones.
Cuando se inició el proceso revolucionario en el ámbito cultural, se
abandonó la estructura del Instituto Nacional de Cultura batistiano y
se retomó la dependencia tradicional, que era la Dirección de Cultura.
Como había sido desde 1934, esta se subordinó al Ministerio de Educa-
ción revolucionario, con Armando Hart como ministro. Fue nombrada
directora Vicentina Antuña,30 y tres relevantes figuras de las artes y las
letras se encargaron de las secciones con que contaba esta entidad:
José Ardévol fungió como director de teatro y danza y, poco después
de música, desde donde asumió la labor de rescatar la casi inexistente
Orquesta Sinfónica. José Lezama Lima, en literatura, trabajó por la
edición de libros como la Antología de poesía cubana, tres novelas
de Carlos Enríquez y otros textos de relevancia para nuestra tradición
literaria; y Marta Arjona, en las artes plásticas, renovó el concepto de
los salones y se empeñó en la adquisición de obras para la colección del
Museo Nacional.
29
Jorge Enrique Adoum: «El intelectual y la clandestinidad de la cultura», p. 45.
30
Vicentina Antuña: intelectual de alto prestigio, se destacó como profesora
universitaria y tuvo una vida muy ligada a la cultura desde antes del triunfo
revolucionario. Entre 1936 y 1956 fue miembro de la Junta Directiva del Lyceum.
Entre 1959 y 1961 fue directora de Cultura del Ministerio de Educación. Fue
nombrada presidenta del Consejo Nacional de Cultura entre 1961 y 1974. Dirigió
la Escuela de Letras entre 1962 y 1971, fecha en que renunció al cargo. En enero
de 1976 presidió la Comisión Cubana de la UNESCO (cfr. expediente «Vicentina
Antuña», Archivo del MINREX).
Setenta años después, Roberto Fernández Retamar, Graziella Po-

golotti, José Antonio Portuondo y otros intelectuales fueron llamados
a la edición de lo que se llamó la Nueva Revista Cubana. También se
otorgaron becas por el gobierno a través de la Dirección de Cultura
para que jóvenes talentos estudiaran en Europa y Estados Unidos.
Entre los seleccionados estuvieron Leo Brouwer, Severo Sarduy y Rine
Leal.31
Desde el propio 1959, se crearon también instituciones especializa-
das. El joven Estado convocaba, además, a importantes intelectuales y
artistas a las tareas de organización y dirección de estas. Entre los más
relevantes espacios fundados están: el Instituto Cubano del Arte y la
Industria Cinematográfica (ICAIC), encabezado por Alfredo Guevara,
que estimuló la realización de películas y los conocimientos sobre
cine, produjo documentales excepcionales, extendió el séptimo arte a
las zonas rurales a través de los cines móviles y publicó luego la revista
Cine Cubano; la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), que
nació bajo la presidencia de Nicolás Guillén, junto a Alejo Carpentier,
Roberto Fernández Retamar, José Lezama Lima, Juan Blanco y Lisandro
Otero, y en 1962 tuvo la iniciativa de crear la Brigada Hermanos Saíz
para los jóvenes artistas; y la Casa de las Américas, presidida por Haydée
Santamaría, que publicó su revista, divulgadora del nuevo pensamiento
latinoamericano, y creó el prestigioso premio homónimo. También en
1959, en el mes de septiembre, se celebró el Primer Festival del Libro
Cubano. La Imprenta Nacional fue un gran avance en el campo de las
publicaciones. En 1962 se convirtió en la Editorial Nacional, bajo la
dirección de Alejo Carpentier, y luego transitó desde Ediciones Revo-
lucionarias hasta el Instituto Cubano del Libro. Entre 1963 y 1965 se
editaron 57 millones de libros, de ellos el 80 % eran textos para todos
los niveles de enseñanza.32 La primera obra de la Imprenta Nacional fue
El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes
y Saavedra; por primera vez en Cuba se realizó una tirada de 100 000
ejemplares. Le siguieron un conjunto de obras de la literatura universal.
Para la difusión de la música cubana se constituyó en 1962 la Empresa
de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM). Estas instituciones
31
Los datos sobre la nueva Dirección de Cultura en 1959 se encuentran dispersos;
Graziella Pogolotti ofrece un excelente resumen de estos años en su entrevista
«La Revolución exige la misma energía del primer día», p. 203.
32
Cfr. Alejo Carpentier: «Panorama editorial después del triunfo de la Revolución»,
La cultura en Cuba y en el mundo, p. 214.
respondieron a una estrategia perfilada hacia las diferentes manifesta-

ciones de la cultura y concretada a nivel nacional.33
Agrupaciones emblemáticas de nuestra cultura nacieron igualmente
en el año inaugural de la Revolución: el ya creado Ballet Nacional se
fortaleció y renovó; Ramiro Guerra, joven y prestigioso bailarín y coreó-
grafo, creó Danza Nacional de Cuba; se fundó el Conjunto Folclórico
Nacional. El Teatro Lírico Nacional y la Orquesta Sinfónica Nacional
se reorganizaron. El Teatro Nacional abrió sus puertas a un semina-
rio sobre folclor y luego se editaron por Argeliers León las Actas de
folclor.
La Biblioteca Nacional contó en su renovación con la dirección de
María Teresa Freyre de Andrade. Proliferaron galerías, museos y bi-
bliotecas. Estas últimas fueron cuidadosamente organizadas en redes
por todo el país, con especial atención hacia las colecciones cubanas, y
llegaron incluso hasta los centros de trabajo.
La Dirección de Cultura dio paso al Consejo Nacional de Cultura
en 1961. Vicentina Antuña pasó a ser presidente de la nueva institu-
ción, esta vez con autonomía y una amplia gama de funciones. Ardévol
fue nombrado director nacional de Música, cargo que ocupó hasta
1965.34
Uno de sus vicepresidentes fue el escritor Lisandro Otero, quien en
una de sus últimas entrevistas narró cómo la joven entidad trabajó en la
masificación de la cultura como una de sus prioridades: «llevar concier-
tos a las fábricas, exhibir las piezas de los museos en oficinas públicas,
dedicar espacios en los periódicos a la educación artística, impulsar un
teatro itinerante en las más recónditas zonas campesinas».35
En 1961 se inauguraron la Escuela Nacional de Arte (ENA) y la
Escuela de Instructores de Arte. A sus aulas accedieron becarios de
todo el país, con el único requisito de tener aptitudes para las artes y su
enseñanza. Esta educación alcanzó su nivel superior con el nacimiento
del Instituto Superior de Arte (ISA) años más tarde. Se creó toda una
red de instituciones para la enseñanza artística.
33
Jaime Sarusky y Gerardo Mosquera: La política cultural de Cuba.
34
Cfr. José Ardévol: «Carta a Argeliers León», 28 de marzo de 1965 (cfr. Clara Díaz:
Ob. cit., pp. 238-239). En esta misiva Ardévol refiere que pidió regresar a su labor
de creador musical, docente y crítico musical, después de algunas discrepancias
con la dirección de esa institución.
35
Pedro de la Hoz: «La nación es la amalgama de la carne, la sangre y el espíritu»,
entrevista a Lisandro Otero, p. 186.
Los medios de difusión masiva pasaron de ser una industria

comercializadora a ser parte de la trasmisión de educación y cultura. A
partir de 1962, concluida la nacionalización de estos, se creó el Instituto
Cubano de Radiodifusión (ICR). Programas como Pueblo y cultura
se encargaban de dar a conocer manifestaciones como ballets y con-
ciertos. Las películas que se exhibían en Cine y cultura eran de gran
calidad y se acompañaban de comentarios para facilitar conocimien-
tos sobre el séptimo arte. Desde el triunfo revolucionario, la televisión
fue un medio eficaz de comunicación para los nuevos líderes, quienes
la empleaban para abordar públicamente cuestiones relacionadas con la
situación cubana e internacional. Fidel dedicaba horas a transmitirle
al pueblo cada una de las trasformaciones que se implementaban y
Raúl Roa García comparecía después de los grandes encuentros inter-
nacionales donde representaba a la Revolución como canciller.
En este contexto de profundas transformaciones, se estructuró un
movimiento teatral profesional con dramaturgos de gran talento. Se
afianzó el recién creado y más tarde emblemático grupo Teatro Estudio,
experiencia que dejó su impronta en la cultura nacional. Este movimien-
to también comenzó a desarrollar el teatro infantil en todo el país.
Las artes plásticas tuvieron un gran impulso desde la enseñanza y
las exposiciones, especialmente la gráfica. El cartel fue una expresión
rejuvenecida para trasmitir mensajes que tributaron al nuevo proceso
que vivía el país, también la fotografía y el grabado.
El papel del escritor cambió, la Revolución valorizó este oficio. Uno
de los protagonistas de aquellos días, Antón Arrufat, cuenta:
La valoración del escritor y el respeto que la gente ahora siente por el

escritor no existía hasta entonces en esta tierra. Uno y nada era lo mismo.
Quien valía era el profesor universitario, que desde el aula se transforma-
ba en senador de la República y esos eran realmente los intelectuales del
país. Los que escribíamos novela, poesía, no valíamos nada.36
La política cultural revolucionaria trazó estrategias para estimular la

creación y hacer de los artistas agentes activos del cambio. Se revalori-
zaron las obras de arte y la literatura cubana, el folclor, las tradiciones,
la investigación social y cultural. Al pueblo, que no tenía acceso a las
36
Pedro de la Hoz: «Lo que era clandestino ya no lo era», entrevista a Antón Arru-
fat, p. 36.
expresiones de la creación cultural, se le dieron todas las facilidades.

ElmovimientodeartistasaficionadosiniciadoporlaRevoluciónfomentóen
la mayoría de la población un contacto mucho más estrecho con las
expresiones artísticas, en las casas de cultura y en los distintos centros
educacionales y laborales del país. En 1962 existían 1 291 grupos de
aficionados en toda la isla.37
A finales de la década del sesenta se habían creado las más impor-
tantes instituciones culturales del país bajo la égida del Consejo Na-
cional de Cultura, y sus consejos provinciales trabajaron arduamente
para rescatar, estudiar y difundir la creación en las localidades. En
estos años tuvieron lugar dos eventos especialmente importantes en
el ámbito nacional e internacional: el Congreso Cultural de La Ha-
bana, con todo el espíritu del año 1968, y el Congreso de Educación y
Cultura, en abril de 1971.
El segundo de estos eventos se toma como punto de partida del
llamado «quinquenio gris», etapa que ha sido retomada como tema de
análisis en los últimos años.38 Desde diversos puntos de vista se critica
la fuerte censura estatal y partidista a la libre creación y se cuestiona
cómo la política cultural sufrió un retroceso y/o estancamiento, que
afectó notablemente el desarrollo ascendente de la creación revolu-
cionaria. Según Ambrosio Fornet, esto se debió a que «a una etapa en
la que todo se consultaba y discutía –aunque no siempre se llegara a
acuerdos entre las partes– siguió la de los ucases: una política cultural
imponiéndose por decreto y otra complementaria, de exclusiones y
marginaciones».39
En diciembre de 1976 se creó el Ministerio de Cultura, hasta esa
fecha instituciones de gran pujanza como Casa de las Américas y
el ICAIC habían desplegado estrategias muy dinámicas; a la par, el
Consejo Nacional encabezaba eventos, encuentros de intelectuales,
exposiciones, publicaciones, conciertos y daba abrigo a iniciativas y
nuevas instituciones.
Cincuenta años después de aquellos primeros momentos de trans-
formación profunda de la sociedad cubana, muchos son los criterios en
torno a la política cultural, especialmente cuando se periodiza por dé-
cadas. Los testimonios de escritores, artistas e intelectuales divergen en
37
Cfr. Comisión Cubana de la UNESCO: Cuba: educación y cultura.
38
Cfr. Eduardo Heras León y Desiderio Navarro (eds.): La política cultural del
período revolucionario: memoria y reflexión.
39
Ambrosio Fornet: Narrar la nación. Ensayos en blanco y negro, p. 395.
dependencia de la naturaleza de su arte, el curso de su propia vida frente

a determinadas medidas la etapa a la que se refieren. Sin embargo, todos
coinciden en reconocer el verdadero renacimiento que significaron esos
primeros años, donde la creación social estaba por encima de todas las
demás:
La Revolución nos facilitó el camino hacia la vanguardia, confiesa Leo

Brouwer. En los años 60 vivimos como en un estado de gracia permanente
donde todo era posible, y lo que no lo era, tenía que ser posible. Por suerte,
la política cultural de la Revolución, desde sus primeros planteamientos
no fue contraria a la experimentación […], la vanguardia estaba asociada
al clima de libertad inédito que estábamos viviendo.40
Las líneas anteriores esbozan, muy brevemente, cuánto logró el nuevo

gobierno en el ámbito cultural en muy poco tiempo. Cultura y educa-
ción, el binomio soñado durante décadas, se hacía realidad y muchos
de los proyectos que la Revolución masificó habían sido ensayados o
fueron aislados intentos, a pesar del desfavorable contexto republicano.
Había que transformar la sociedad para revolucionar profundamente
la cultura. Ese era el único modo de integrar a intelectuales y artistas
con la política oficial.
Acercarse a aquello que Rogelio Martínez Furé llamara «el ciclón
cultural desatado por la Revolución»,41 pudiera ser válido válido para
repensar la historia cultural del siglo xx cubano, para buscar los ante-
cedentes de la política que, en torno a la cultura, se emprendió en enero
de 1959 y cuántos de estos proyectos –en relación con el libro, las artes
escénicas, la divulgación de la cultura en zonas rurales, la enseñanza del
arte, las exposiciones, las bibliotecas y tantos otros– fueron impulsados,
con mayor o menor éxito, en décadas anteriores.
La trayectoria de asociaciones, instituciones, secretarías y de la
creación artística e intelectual nacional debe convertirse en un cono-
cimiento imprescindible. Esta continuidad no demerita la grandeza del
alcance de la política cultural de la Revolución, todo lo contrario: las
instituciones que nacieron con ella, la enseñanza artística, las nuevas
asociaciones de escritores, las publicaciones, las casas de cultura y la
40
Pedro de la Hoz: «Con las puertas abiertas para todos», entrevista a Leo Brouwer,
p. 78.
41
Pedro de la Hoz: «Cada cual escoge su camino», entrevista a Rogelio Martínez
Furé, p. 162.
manera nueva de hacer radio y televisión, por ejemplo, son parte de un

proceso de verdadero engrandecimiento de la cultura y, especialmen-
te, del acceso real a esta por parte del pueblo, que fue alfabetizado a la
vez en las letras, las artes y la condición revolucionaria.
Los años comprendidos entre 1959 y 1976 coinciden con la época
en que Raúl Roa García fue canciller. Su labor desde un ministerio
altamente político transcurrió justo en la etapa en que la Revolución
se apropiaba de la gran trasformación social y el Estado asumía la cul-
tura, no como parte de sus funciones sino como aspecto fundamental
dentro de la nueva era que se construía. Fue el período en que el país
se encaminaba hacia lo que en 1976 sería la institucionalización del
proceso revolucionario cubano.
Roa en su etapa de canciller de la naciente Revolución. En la primera fotografía,

junto al entonces primer ministro, Comandante en Jefe Fidel Castro, y, en la segunda,
acompañando al otrora presidente de la República Osvaldo Dorticós Torrado.
Raúl Roa canciller: diplomacia cultural y cultura diplomática

El órgano encargado de las relaciones exteriores en Cuba nació como
Secretaría de Estado con el advenimiento de la República neocolonial. Al
instaurarse la nueva era de dependencia se aplicó el modelo norteame-
ricano de organización política. Esta secretaría estuvo especialmente
encaminada a las relaciones internacionales, con énfasis en los nexos
bilaterales entre Cuba y los Estados Unidos. Al finalizar la segunda
intervención esta institución fue refundada y organizada. Manuel
Sanguily, como secretario de Estado en 1910, trabajó por incorporar las
tradiciones mambisas como reafirmación del ideal nacional y desde esa
época se sumaron los intelectuales a las funciones del servicio exterior.
A pesar de estos esfuerzos, durante varios gobiernos la secretaría se

caracterizó por trabajar bajo los dictados de Washington en materia
de política exterior. La prueba de ello es que Cuba, en el primer cuarto de
siglo, llegó a tener veintiséis consulados en la nación norteamericana. El
espacio para la cultura como parte de la política exterior no existía ni en
la estructura ni en el concepto, y mucho menos en la práctica diplomáti-
ca. Así se mantuvo durante las primeras décadas del siglo xx.
Después de la Constitución de 1940 se transformó la secretaría
en Ministerio de Estado; a pesar de la renovación, aún era un orga-
nismo a imagen y semejanza de la diplomacia norteamericana. En el
propio 1943, al denominarse «ministerio», se creó una estructura un
poco más abarcadora y apareció por primera vez la Dirección General
de Relaciones Culturales, con la finalidad de encauzar los intercambios
culturales. En 1954 se decretó la Ley Orgánica del Ministerio de Esta-
do y el Servicio Exterior, la que fortaleció, entre otros, al departamento
de Relaciones Culturales. A este se le incorporó el área de propaganda
e información, encabezada por el agregado de prensa. Con el triunfo de
enero de 1959, el joven gobierno designó a Roberto Agramonte como mi-
nistro de Estado. En marzo de ese mismo año Roa había sido destinado
como embajador de la República de Cuba en la OEA. Meses más tarde,
en medio de las urgencias de la joven revolución, se le pide que regrese a
Cuba para que se coloque al frente de las relaciones exteriores.
Raúl Roa, el Canciller de la Dignidad, comparece ante la televisión a inicios de la

Revolución.
El ministerio necesitaba restructurarse, depurarse y servir al nuevo go-

bierno. Muchos de sus diplomáticos abandonaron sus puestos y el país;
otros, se retiraron de sus funciones. Era urgente crear un personal para
enfrentar la difícil arena internacional y agilizar una institución obsoleta

y deformada. Se deroga la ley Orgánica de 1954 y se promulga la Ley 563
hasta que el ministerio –que ahora se nombraría «de Relaciones Exte-
riores»– hiciera una Ley orgánica acorde a la nueva realidad histórica.
Debía alistarse internamente para cumplir la máxima de «Incrementar
el desarrollo de las relaciones diplomáticas, políticas, culturales y de
cooperación con los demás países sobre la base del respeto mutuo».42
En el propio 1959 existía la Dirección de Información e Intercam-
bio Cultural, subordinada al viceministro primero. Contaba con tres
secciones: prensa y publicaciones, atención a periodistas extranjeros e
intercambios. La dirección en 1962 modificó sus funciones al delegar lo
relacionado con el intercambio cultural al Consejo Nacional de Cultura.
Además del organigrama que refiere Alicia Céspedes Carrillo en su
obra, he obtenido por las fuentes orales la referencia de que esta decisión
condujo, en la práctica, a que los agregados culturales comenzaran a
ser nombrados por el consejo y que las iniciativas eº n el campo de la
diplomacia cultural se debilitaran. Muchas de las agrupaciones que se
enviaban al extranjero también eran canalizadas por la institución cul-
tural. El antiguo departamento de cultura se concentró más en labores
de prensa y divulgación. Los entrevistados recuerdan que sí había
una dependencia cultural con funciones dentro de la cancillería, pero
entre 1959 y 1964 se realizaron incontables restructuraciones de todos
los departamentos y a la luz de varias décadas se hace difícil precisar.
Otros momentos de su desempeño como ministro de Relaciones Exteriores.

A pesar de la cuestión administrativa, el nuevo canciller identificó

tempranamente el rol de la cultura desde el punto de vista estratégico,
42
Cfr. Alicia Céspedes Carrillo: Las relaciones exteriores de Cuba: cambios estruc-
turales (1868-2006).
dentro de los objetivos que trazaba la naciente política exterior. Sin el

corpus teórico que hoy existe en torno a la diplomacia cultural, sus
variantes y alcance, se puso en práctica una estrategia novedosa en la
cancillería, que tuvo como punto de partida la selección y preparación
del personal diplomático. Además, se retomó la antigua tradición de
convocar a intelectuales y artistas a participar en los servicios exte-
riores de la Revolución y a implementar el campo de la cooperación
cultural desde una nueva perspectiva. El escenario bilateral era im-
prescindible no solo en materia cultural, sino también en la educativa
y la científica.
La década del sesenta, desde el punto de vista de la cooperación
internacional, fue un momento importante. Entre 1961 y 1965, treinta
y siete nuevos países se incorporaron a la UNESCO, en una época
caracterizada por la descolonización. Se aprobó la «Declaración de
principios de la cooperación cultural internacional» (1966), que fue un
paso previo a la ya mencionada «Declaración de Venecia sobre aspectos
institucionales, administrativos y financieros de las políticas culturales»,
en 1970. Los asuntos culturales ganaban un espacio diferenciado en las
agendas. La estrategia de difusión e intercambio cultural tendía a ser
de doble impulso: desde las secretarías o ministerios de cultura de las
naciones y desde las secretarías de relaciones exteriores o cancillerías.
Cuba tenía ventaja en este aspecto, porque la labor de promoción
de la cultura se hizo doblemente necesaria en un clima político ad-
verso, especialmente a nivel continental. Nuestra nación había sido
expulsada de la OEA, había vivido todas las rupturas de relaciones
diplomáticas, y la cultura, más que nunca, se convirtió en la mejor
de las embajadas. El arte se imponía como parte de una política de
intercambio necesario y el doble impulso vino porque la promoción
cultural no fue únicamente una estrategia de la política exterior, el
Consejo Nacional de Cultura integró a su agenda la difusión del arte
revolucionario más allá de nuestras fronteras.
El concepto de «diplomacia cultural» es vital para entender este
entramado de acciones gubernamentales hacia la cultura. En su signi-
ficación teórica, es un segmento de las relaciones internacionales que
utiliza al arte, y la cultura en general, como elemento importante de
la imagen que se construye de un país frente a la comunidad mundial.
El arte como embajador ha ido cobrando importancia con el tiempo,
aunque hay signos de este desempeño diplomático desde hace varios
siglos.
Milton Cummings amplía el prisma en torno a este concepto,

cuando se refiere a la cultura como objeto de intercambio o de polí-
tica entre países: «es el intercambio de ideas, información, arte y otros
aspectos de la cultura entre las naciones y sus pueblos para fomentar un
entendimiento. Pero la diplomacia cultural más que ser una dirección
en un solo camino puede ser un intercambio en dos sentidos».43
La cultura se convierte, indiscutiblemente, en la mejor carta de
presentación que puede tener un país en el extranjero. El elemento
cultural proyecta imagen, tradiciones, valores y representa a las so-
ciedades en paralelo con los intereses económicos y políticos de los
Estados. Muchas veces los nexos culturales trascienden la política y
pueden llegar a ser un foro de encuentro entre comunidades política-
mente desencontradas.
Otro de los grandes valores de la diplomacia cultural está en la
capacidad de hacer protagonistas de su estrategia a actores que no
son diplomáticos de carrera, ni políticos, ni de la administración
pública. Enrolar a intelectuales y artistas viabiliza la estrategia
considerablemente. Al mismo tiempo, su alcance es mucho más
amplio, porque la cultura siempre llega a muchos sectores de la
sociedad receptora.
La labor de la diplomacia cultural recibe otras denominaciones
dentro de las cancillerías: «relaciones culturales internacionales»,
«política cultural internacional» o «intercambio cultural». Se reco-
nocen tres vías esenciales para ejercerla: 1) la artística, a través de
exposiciones de arte, cine, teatro, danza, conferencias y publicaciones,
y dirigida a un amplio sector que va desde estudiantes, hasta las élites
políticas; 2) la educativa, que tiene que ver con los intercambios acadé-
micos y se desarrolla entre estudiantes, especialistas y también artistas;
y 3) la de los medios de comunicación, relacionada con las agencias
de noticias, los boletines de prensa, los periódicos, revistas, radio y
televisión, por lo que tiene también largo alcance.
A pesar de estos tres caminos esenciales es innegable que el arte
tiene un papel crucial, porque trasmite una creatividad, una sensibili-
dad y una estética que facilitan mayores conexiones entre los pueblos
y los gobiernos. Detrás de cada obra musical, poética o pictórica se
plasman la cosmovisión y los sentimientos de un pueblo. El compo-
43
Milton Cummings: «Cultural Diplomacy and the United States Government: A
Survey Center for Arts and Culture».
nente artístico es, sin dudas, más simbólico y efectivo para relacionar
naciones que un tratado internacional.
Para articular esta forma de diplomacia el agregado o el consejero
cultural, o el ministro consejero, es quien, dentro de la misión diplomá-
tica, entra en contacto con académicos y artistas, y organiza conferen-
cias y exposiciones: en sus manos está difundir la cultura propia en el
exterior. Una pregunta se impone: ¿por qué se designa frecuentemente
a artistas e intelectuales para esta función? La respuesta tiene que ver
con la cercanía que tiene esta persona con la creación, es el punto
de conciliación perfecto entre la política y el arte. Muchas veces son
figuras que ya tienen nexos creados entre las naciones donde gozan de
prestigio por su obra y esto se convierte en un puente facilitador
de las estrategias de la política cultural internacional. Esta práctica
tiene además antecedentes en nuestro continente:
En América Latina ha sido una tradición que los escritores sirvan a su país
en el servicio exterior, como lo han hecho Alfonso Reyes, Miguel Ángel
Asturias, Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Arturo Uslar Pietri, Octavio
Paz, Carlos Fuentes, Abel Posse y Julio Ramón Ribeyro, por mencionar
a unos pocos. En Cuba han sido diplomáticos Emilio Bobadilla, Alfonso
Hernández Catá, José María Chacón y Calvo, José Antonio Fernández
de Castro, Mariano Brull y Guy Pérez Cisneros, entre otros. El propio
ministro de Relaciones Exteriores, Roa, era un escritor y en el mismo
cargo le había precedido, quince años antes, otro ensayista distinguido,
Jorge Mañach. También en Francia ha constituido una tradición, como
lo demuestran Paul Claudel, Saint John Perse y Giraudoux. Hacer un
diplomático de un intelectual es algo que jamás entendería un alemán
o un inglés. Esa tradición explicaría por qué Carpentier, un escritor tan
necesario en Cuba, pasó a prestar servicios en el exterior en la década del
sesenta.44
Artista o no, este diplomático debe ser un funcionario conocedor de la

cultura de su país, con la mayor profundidad posible, y tener en cuenta
los actores que la conforman, y las influencias de otras naciones, no solo
en el pasado, también en su presente histórico.
Hay que analizar que si bien esta variante de política cultural de ca-
rácter internacional, debe tener en cuenta los movimientos culturales
44
Lisandro Otero: «Carpentier en los otros».
de su país y las influencias de las manifestaciones de la sociedad civil,

la labor de los funcionarios es eminentemente estatal. Hay un trazado
gubernamental, una intencionalidad en los diseños de estrategias,
porque responde a la política exterior de una nación y tiene muchas
veces objetivos de alta política. Sus metas como recurso pueden ser
diversas: pacifistas, políticas, de cooperación cultural o simplemente
el diálogo internacional de las culturas en lo educativo, lo artístico o
lo informativo.
Este concepto de promover la cultura a través de las relaciones
internacionales requiere, para su accionar en la construcción de la
imagen de un país, saber cuál es la nación que se pretende mostrar
lejos de los estereotipos.
La diplomacia cultural no es simple divulgación de la cultura
de un país, para su ejercicio se necesita un profundo dominio de
la política cultural, la identidad nacional y de la finalidad de la
política exterior de un Estado. El caso cubano es muy interesante
en varios sentidos. Antes de abordar propiamente la obra cultural
dentro de la cancillería se impone señalar que la Revolución, con su
existencia, internacionalizó una cultura de izquierda por toda Amé-
rica Latina y trabajó por la solidaridad continental antimperialista.
El cine documental, la nueva trova y la propaganda gráfica cubana
se expandieron en la región como verdaderos agentes culturales e
ideológicos.
Una institución trascendental en este campo fue la Casa de las
Américas, que se convirtió en la más eficiente embajadora. Organizó
conferencias, simposios, premios literarios, publicaciones relevan-
tes desde el punto de vista artístico y revolucionario. Más que un
foro común, «fue un campo de fuerza para escritores y artistas
latinoamericanos».45
Al asumir Raúl Roa García el cargo de canciller, se convirtió el
Ministerio de Estado en Ministerio de Relaciones Exteriores. Roa
ejerció la diplomacia no como una ciencia o un servicio en su sen-
tido abstracto, sino como una práctica innovadora desde un país
pequeño que se insertaba con un nuevo carácter en la política inter-
nacional y que emprendía, a la vez, una revolución y la lucha contra
el capitalismo y el colonialismo. Respecto a esta labor del canciller,
Carlos Alzugaray Treto ha comentado: «La actividad creadora de
45
Toby Miller y George Yúdice: Política cultural, p. 184.
Roa en el ministerio durante estos años avanzó a través de tres

cauces: la reestructuración del organismo, la transformación de sus
métodos de trabajo y la superación política, profesional y técnica
de su personal. Ninguna de las tres vertientes podía separarse de la
otra en la práctica».46
Desde su cargo de ministro, el antes director de Cultura comenzó a
fungir como uno de los protagonistas de una gran obra: representar
a Cuba en la arena internacional. Según Lourdes Urrutia, exsecreta-
ria del canciller, «Roa llevó a los salones de los foros internacionales
el estilo del agitador político y estudiantil de los años 30 que él siem-
pre fue, el estilo de la barricada estudiantil, apertrechada por una
amplia cultura y un profundo conocimiento del drama de nuestros
pueblos».47
Roa, desde la terraza norte del antiguo Palacio Presidencial, hoy Museo de la Revolución,
se dirige al pueblo tras regresar de la reunión de la OEA, Costa Rica, 1960.
46
Carlos Alzugaray Treto: «La creación de una Cancillería revolucionaria (1959-
1965)», p. 172.
47
Lourdes Urrutia: «Raúl Roa García y la Revolución Cubana».
Raúl Roa García en la sesión del Consejo de Seguridad, después de la invasión a Playa
Girón, 1961.
Este ejercicio, aunque político, tuvo en la cultura uno de sus más

importantes pilares. Cuando emprendió su labor como canciller,
consciente de la gran tarea que enfrentaba, Roa habló no solo en los
espacios nacionales, la radio, la televisión y las tribunas. Fuera de Cuba
alzó su voz y, con el magisterio que siempre lo caracterizó, precisó:
Por primera vez no está Cuba ante el mundo sino Cuba en el mundo. Cuba
es hoy un diminuto planeta que tiene que tener autonomía, dirección y
traslación. Cuba es un magisterio moral en todo ese mundo de países
subdesarrollados. Cuba ha sentado bases nuevas para un ordenamiento
también nuevo en el orden político, económico, social y cultural. Es un
ejemplo de distinción aristotélica entre rebelión y revolución.48
El Roa culto, que siempre se debatió entre la alta cultura y todo lo que
esta significó, había recorrido un largo camino de pensamiento, de
polémicas con sectores intelectuales republicanos. Conocedor de la
cultura popular, el marxismo y la historia de Cuba, nunca abandonó
48
Raúl Roa García: «Política internacional de la Revolución Cubana», conferencia
en la Universidad Popular, 7 de agosto de 1960, expediente «Raúl Roa García»,
Archivo del MINREX (copia mecanografiada).
su sueño de llevar adelante la cultura, y continuó el empeño de impul-

sarla y renovarla en las nuevas condiciones de la Revolución.
El propio Roa es un ejemplo de diplomacia cultural desde su praxis
intelectual, así como desde la promoción del arte y del pensamiento.
Cuando fue nombrado canciller, ya contaba con una obra, una trayec-
toria creativa e integraba una red intelectual de la que era prestigioso
miembro. Fue gestor de embajadores –y él mismo lo fue–, a lo largo
de toda su vida.
Lourdes Urrutia, al ser entrevistada sobre el tema de la cultura en
el MINREX, apuntaba: «se trabajaba mucho en política internacio-
nal, allí no había tiempo para eso (para la cultura)».49 Sin embargo,
las pautas de la relación de Roa con la cultura hay que buscarlas por
otros caminos más personales y tras un rastreo minucioso entre las
personalidades que tuvieron que ver con él en esta época, fueran o no
funcionarios del ministerio.
Roa escribe una nota al Consejo de Seguridad en una habitación de hotel.

En el expediente de Raimundo Lazo, intelectual de gran trayectoria en

el terreno de las relaciones internacionales desde los años cuarenta,
aparece una rica papelería que tributa a la organización de la cultura
en el MINREX a partir de 1959. Es significativa la relación que se
establece con la oficina regional de la UNESCO.
49
Entrevista realizada a Lourdes Urrutia por la autora, en septiembre de 2010.
Este organismo internacional contaba con una comisión cubana de

gran representatividad y prestigio intelectual. Tal dependencia estaba
integrada por miembros honoríficos como la directora de Cultura del
Ministerio de Educación, el director de la Biblioteca y del Archivo
Nacional, cuatro profesores designados de las áreas de humanidades,
ciencias, educación y ciencias sociales de las universidades de La Ha-
bana, Las Villas y Oriente, que eran nombrados por sus propios claus-
tros; un miembro de cada una de las academias: la de Artes y Letras,
la de Historia, la de Ciencias y la de Lengua; y cuatro personalidades
designadas por el presidente de la República. Pueden agregarse a esta
nómina representantes de la ciencia, la educación, las artes y las letras
y un integrante por la unión de organismos estudiantiles superiores de
las tres universidades.
En marzo de 1959 se creó la Dirección General de Asuntos Cultu-
rales y de la UNESCO, para la:
elaboración y realización de la política internacional de la República des-

de el punto de vista de la cultura, y en la que al propio tiempo se dispuso
que el cargo de Director General de la citada Dirección sería desempe-
ñado, honoríficamente, como cargo anexo, por el embajador designado
para los Asuntos Culturales y Delegado Permanente de Cuba ante la
UNESCO.50
En estrecha relación con la comisión de este organismo, que es desig-

nado explícitamente como asesor en materia de diplomacia cultural,
este nuevo departamento nació para divulgar en las reuniones y con-
ferencias internacionales el contenido de la política cultural exterior
de la república, y además, para la incorporación de Cuba a los acuerdos
que en estas se adoptasen.
En el artículo segundo de la Ley 176 se exponen textualmente los
propósitos de esta dirección:
a. La realización del intercambio internacional de intelectuales, artistas,

hombres de ciencia, autores, profesores y estudiantes, espectáculos o expo-
siciones de carácter cultural.
b. Contribuir a la mejor información en el extranjero acerca del estado
cultural, económico, social y político de Cuba.
50
«Ley 176 del 31 de marzo de 1959», Fondo Raimundo Lazo, Archivo del MINREX.
c. Organizar reuniones internacionales de carácter cultural debidas a

iniciativas del Gobierno de Cuba
d. Servir de entidad de enlace entre el gobierno y las organizaciones extran-
jeras que deban celebrar en Cuba reuniones de carácter cultural.
e. La política hacia el libro, que, mediante acuerdos o convenios interna-
cionales y disposiciones que procedan, favorezca el abaratamiento y fácil
circulación del libro extranjero en Cuba, así como la protección y circula-
ción del libro cubano en el extranjero.
f. Atender las relaciones de Cuba con la UNESCO, y la realización de
los fines de dicha organización internacional en colaboración directa
con la misma, y en particular con su centro Regional establecido en La
Habana.
Además de las funciones de esta importante dependencia, Roa no

desatendió la formación interna del personal. Dotó al MINREX de
una excelente biblioteca y también a cada embajada de bibliotecas
mínimas con la obra de Martí, de autores cubanos y universales.
Constantemente pedía a los embajadores libros clásicos y actuales.
Se ocupó con entusiasmo en la formación cultural del personal
del servicio exterior. En una época difícil para la Revolución, que
necesitaba de nuevos diplomáticos, como se decía: «a la carrera», el
canciller no abandonó la imprescindible tarea de que todos conocie-
ran obras clásicas y contemporáneas, y les orientaba determinadas
lecturas obligatorias para su formación.
Roa se dirige a los trabajadores del MINREX.

Las sedes diplomáticas se convirtieron en verdaderas pinacotecas, Roa

compraba las creaciones recientes de los mejores pintores de aquellos
años para exponerlas allí donde hubiera una embajada o consulado.
Llevar la cultura al mundo, como la más eficaz embajadora, fue una
práctica frecuente. En junio de 1960, en una gira de amistad por Méxi-
co, Roa afirmó que «la política exterior de Cuba era de puertas abiertas
y se proponía afirmar su soberanía en el exterior».51 En esa ocasión,
en el Palacio de Bellas Artes del Distrito Federal, el Ballet Nacional
interpretó Coppelia en presencia del presidente Adolfo López Mateo.
Dentro del ministerio, un departamento asumiría las labores de in-
formación, prensa y cultura. Y no dejaron de realizarse publicaciones
afines al desempeño de la política exterior, de la historia y la realidad
de Cuba, inmersa en una epopeya colectiva.
Cuando se repasa la relación de artistas e intelectuales vinculados
al ejercicio de la diplomacia cultural cubana sorprende ver la diver-
sidad generacional y la presencia de narradores, pintores, poetas o
ensayistas. Sus destinos fueron también múltiples. Un breve panora-
ma por algunos nombres y sedes en las que trabajaron es revelador.
Eduardo Abela, quien traía una trayectoria prerrevolucionaria en el
terreno del servicio exterior, fue nombrado delegado permanente de
Cuba en la UNESCO en 1959; Regino Pedroso, consejero cultural en
México, en 1960, en Chile durante 1961 y en la República Popular
China, en 1962; Mariano Rodríguez, consejero cultural en la India
en 1960, fue llamado a trabajar en la Casa de las Américas en 1962;
Gustavo Eguren, agregado cultural en Nueva Delhi, 1960; Pablo
Armando Fernández, consejero cultural en Londres entre 1962 y
1965, y en 1966 integró la Comisión Cubana de la UNESCO; Juan
David Posada, consejero cultural en Montevideo, Uruguay, en 1960;
Harold Gramatges, embajador de Cuba en Francia entre 1960 y 1964;
José Antonio Portuondo, embajador de Cuba en México de 1960 a
1962, quien además integró delegaciones a importantes reuniones y
conferencias internacionales, como San José y los No Alineados en
1961; Gustavo Robreño, consejero cultural en Indonesia, en 1962;
Roberto Fernández Retamar, consejero cultural en París en 1960 y
que, en 1964, fue designado funcionario del servicio exterior de la
UNESCO en París; y Juan Marinello, nombrado en 1963 embajador
51
Raúl Roa García: «Discurso en la UNAM», 14 de junio de 1960, Fondo Raúl Roa
García, Archivo del MINREX.
y delegado permanente de Cuba ante la UNESCO, sustituido de su

cargo por el historiador Julio Le Riverend.
Juan Marinello, Ada Kourí y Raúl Roa en la Plaza de la Revolución, 1 de mayo de 1962.
También vale destacar el caso de Alejo Carpentier, un referente

fundamental de nuestra cultura, quien prestó sus servicios en este
campo. Estos creadores volcaron en las tareas del servicio exterior
su responsabilidad como funcionarios y, a la vez, su sensibilidad y su
creación artística. Llevaron parte de la cultura cubana y regresaron
con vivencias que más tarde tributarían a sus obras. Para Roa era
importante contar con figuras de las artes y las letras que integraran
el MINREX. Eran para él una fuente constante de intercambio y en
más de una ocasión comprendió la necesidad de liberarlos luego de sus
cargos diplomáticos para que aportaran con su talento en la educación
y la cultura en Cuba. Esa misma perspectiva la compartió Roa con
Ernesto Che Guevara, quien fundamentó más de una vez el valor de
nombrar diplomáticos cultos para proyectar fuera del país una imagen
digna de la joven Revolución.52
Entre las personas que conocieron a Roa en aquellos años y quienes
han dejado su testimonio, existe el consenso de que el canciller fue
educador de más de una generación de los servicios exteriores. Como
52
Cfr. Heriberto Feraudy Espino: Yo vi la música. Vida y obra de Harold Gramatges,
pp. 39-41.
parte de toda esa labor formativa, surgieron varias escuelas internas en

el MINREX, todas subordinadas a lo que Roa llamó el Centro de Capa-
citación Profesional, Política y Cultural, anexo al colegio del ministerio.
Creado entre 1962 y 1964, en este centro participaron profesores de alto
prestigio académico. Tales iniciativas tomaron forma definitivamente a
partir de 1971 con el Instituto del Servicio Exterior, que desde su muerte
en 1982, lleva el nombre de Raúl Roa García. Además, creó la Comisión
de Altos Estudios Políticos, de efímera existencia, el Instituto de Política
Internacional, con la finalidad de investigar estos temas, y publicó la
Revista de Política Internacional que, con algunas interrupciones, se
ha mantenido hasta nuestros días. Sus transformaciones integraron
la superación política con la cultural. Al referirse a la cultura desde la
perspectiva de la última institución citada, Roa apuntaba: «No podía
faltar en el plan de estudios del Instituto como coronación de proceso
de formación, cursos panorámicos sobre el desarrollo de la cultura y la
gran aventura científica y técnica de nuestro tiempo».53
El nuevo personal del servicio exterior debía prepararse rápida-
mente y de la mejor manera posible. Por eso, además de la revista y
otras publicaciones, se creó el Prontuario diplomático, un material
para la superación de los nuevos diplomáticos, que se formaban
al calor de la Revolución recién iniciada. Este texto, de gran am-
plitud temática, abarcaba desde las reglas del protocolo hasta los
significados de la terminología diplomática en latín y en español.
Sus autores fueron Pelegrín Torras y Miguel A. D´Estéfano, sin
embargo, «en muchas de sus partes se perfila claramente el estilo
cortante, enjundioso, punzante y desenfadado de Roa»: 54 En la in-
troducción a su primera edición, el canciller se refiere a los valores
prácticos de aquel volumen:
El Prontuario diplomático es, conviene advertirlo, una obra compuesta

exclusivamente para los trabajadores del Ministerio de Relaciones
Exteriores y, de modo específico, para los que representan al Gobierno
Revolucionario de Cuba en el frente internacional. Solo aspira, por tanto,
53
Raúl Roa García: «Nuevas tareas, nuevas responsabilidades, nuevos deberes»,
palabras en el acto de presentación de los ejecutivos de la sección sindical del
MINREX, Dirección de Información, Departamento de Divulgación y Prensa,
Fondo Raúl Roa García, Archivo del MINREX, p. 14.
54
Carlos Alzugara y Treto: Ob. cit., p. 180.
a ser útil a quienes está destinado. Como indica su título, es un resumen

que permite tener a mano los requerimientos elementales del oficio.
A fin de hacer más fácil y provechoso el uso del Prontuario diplomático,
se ha dividido en tres partes la materia que abarca.
La primera parte comprende las diversas actividades que corresponden
al Jefe de la Misión y a los miembros que la integran en el desenvolvi-
miento de sus tareas, desde su inicio hasta su terminación. Se incluye
todo lo relativo a sus funciones, al ceremonial diplomático y al régimen
de inmunidades y franquicias, a tenor de lo estatuido en la legislación
cubana, los convenios internacionales, las costumbres y las normas de
reciprocidad y cortesía.
La segunda parte contiene los distintos modelos de notas y de
correspondencia diplomática que se ajustan, a la par, a las prácticas
consagradas y a las peculiaridades propias de nuestro servicio exterior.
Esta especie de formulario resultará, sin duda, especialmente útil a los
diplomáticos que, por primera vez, se encaren a los rigores formales
de su trabajo.
La tercera parte recoge un extenso glosario de la terminología y de las
cuestiones de más inmediato e indispensable conocimiento para todos los
miembros del Servicio Exterior. Huelga añadir que dichas cuestiones se
exponen y aprecian a la luz de los principios del marxismo-leninismo y de
los fundamentos de la política internacional del Gobierno Revolucionario.
No se nos escapa que esta parte se resiente, a veces, de excesivo esquema-
tismo. La razón es obvia. Un glosario es, por su propia índole, sintético y
no analítico. En ciertos tópicos, sin embargo, se ha preferido el desarrollo
amplio al concentrado, aun a trueque de alterar la estructura general.
Aunque la composición del Prontuario diplomático fue encomendada a
la Dirección de Asuntos Legales, cuyo responsable, doctor Miguel A. D’
Estéfano, aportó su competencia y entusiasmo al empeño conjuntamente
con varios compañeros de esa y de otras direcciones, en la revisión de la
obra y, sobre todo, en la redacción del glosario, participaron, además de los
mencionados, el viceministro primero, doctor Pelegrín Torras y nosotros.
Muchos de los temas fueron discutidos y otros recompuestos colectiva-
mente. El Prontuario diplomático es, pues, fruto abonado con los fértiles
zumos de la cooperación socialista, clave profunda de los métodos de
trabajo establecidos en el Ministerio.55
55
Raúl Roa García: «Introducción», pp. 5-6.
Para Roa, las generaciones nuevas eran la garantía de la perdu-

rabilidad de la obra social. Decía a los trabajadores del ministerio:
«trabajemos con sentido de eternidad y, a la vez, conscientes de que
las revoluciones son como carreras de relevo, en que la antorcha debe
traspasarse a la menor señal de agotamiento, a fin de no poner en
riesgo el triunfo».56
Roa en su despacho del MINREX; detrás, el retrato de su amigo Pablo

El Canciller de la Dignidad trabajó incansablemente por renovar los

métodos de trabajo, las estructuras inoperantes que complicaban
la labor de relaciones exteriores, y por armar al organismo de un
personal verdaderamente competente. Fue un político eficaz en ese
sentido. Poco tiempo antes de cesar en su cargo les expresaba a los
embajadores con su estilo ingenioso: «No es la primera vez que el
Ministerio se dispone a cambiar de estructura, una armadura ósea sin
músculos elásticos, nervios vibrátiles, arterias fluidas, corazón vigoro-
so y cerebro lúcido no daría siquiera para un esqueleto rumbero. Es el
cometido de la armadura lo que la jerarquiza y define. Insuflárselo es,
por eso, nuestra preocupación cardinal en estos ensayos».57
56
Raúl Roa García: «Discurso pronunciado en la Asamblea de Racionalización
del MINREX», La Habana, 21 de septiembre de 1966, Fondo Raúl Roa García,
Archivo del MINREX, p. 9 (copia mecanográfica).
57
Raúl Roa García: «Discurso en la Plenaria y Seminario de Embajadores», 1976,
ibídem, p. 2.
Roa en una pausa durante un trabajo voluntario.

A pesar de su inmensa responsabilidad como político, en momentos de

vida o muerte para la patria, nunca dejó de escribir y publicar, muchas
veces debía robarle horas a la noche para conseguirlo. En su despacho
compartía con intelectuales y artistas. De esa manera se retroalimen-
taba con la obra de literatos, cineastas, historiadores y ensayistas. Allí
los convocaba para conversar y estar al tanto de sus obras. Prestaba la
misma atención a figuras consagradas y a creadores noveles. Más de
una vez, intervino en favor de alguno de ellos que pudiera no ser com-
prendido o apoyó la realización de una idea cultural. Sus más cercanos
colaboradores narran cómo ponía la atención siempre en dejar claro
que la cultura cubana era una, que venía de toda la tradición cubana
y universal. A pesar de la gigantesca obra cultural de la Revolución
–apuntaba–, había que conocer y disfrutar de ese legado que antecedió
a 1959, y del cual siempre se sintió parte. Raúl Roa se reconocía como
el enlace cultural entre dos generaciones. Constantemente quería saber
sobre la producción artística en el país y le gustaba exponer sus pro-
yectos como escritor y recibir opiniones. Para él la cultura, además de
un incalculable patrimonio, fue disfrute y crecimiento, por eso siempre
hallaba un momento para cultivarse.
Raúl Roa García, José Zacarías Tallet y Carlos Lechuga. Pepe Tallet y Roa fueron entraña-
bles amigos desde la juventud.
En una sesión del Congreso de la UNEAC, agosto de 1961. De izquierda a derecha: Nicolás
Guillén, Raúl Roa, María Teresa Freyre de Andrade, Carlos R. Rodríguez y Alicia Alonso.
El arte revolucionario que acompañaba al proceso iniciado en 1959 fue

parte de sus preocupaciones. En 1966 escribió «Los intelectuales y la
cultura» (ver anexo 2), donde reconoce que es un artículo nacido de sus
inquietudes personales en torno al tema. Las perspectivas del entonces
canciller van a tono con las maneras en que percibía el papel revolucio-
nario del intelectual, uno de los tópicos que abordó desde su juventud.
Los dirigentes de la Revolución siempre lo relacionaron con la cul-
tura, y con frecuencia le solicitaban sus palabras para la apertura de
actos y exposiciones. La Casa de las Américas, pilar esencial de la gestión
cultural de la Revolución en el continente, realizó la Primera Muestra de
la Cultura Cubana en 1966, exposición de la que Roa fue su cronista (ver
anexo 2). Asimismo en el célebre Salón de Mayo en 1967. Allí expresó
principios cardinales de la joven política cultural. Con su lenguaje chis-
peante elogió la gran convocatoria internacional y el valor en el contexto
latinoamericano y universal (ver anexo 2).
Publicación realizada a propósito del Salón de Mayo, con las palabras inaugurales de
Raúl Roa, La Habana, 1967.
A partir de 1967 integró la Comisión Nacional por el Centenario de la

Revolución. En esta responsabilidad fue muy activo dentro de Cuba,
asesoró y publicó artículos relacionados con el centenario de la Guerra
de los Diez Años y la tradición revolucionaria cubana. Preparó Algebra
y política, de Pablo de la Torriente Brau, y laboró por el rescate de la
memoria histórica con la recuperación de documentos para completar
un archivo que permitiera a las generaciones futuras reconstruir los
años de lucha. Este compromiso con la gesta nacional fue más allá de
Cuba; en las embajadas se trabajó para obtener documentos relacio-
nados con diferentes episodios de la historia insular que se atesoraban
en otros países. Como ministro de Relaciones Exteriores extendió las
jornadas por los cien años de lucha con un sinnúmero de actividades y
conferencias. Raúl Roa García también fue designado para presidir la
comisión n.o 6 del Congreso de Educación y Cultura en 1971, encargada
de los medios masivos de comunicación.
En la cancillería Roa se relacionó con importantes intelectuales y artistas del mundo. A

la izquierda, Roa, el poeta chino Kuo Mo Jo y el Che, 1959; a la derecha, Roa con el poeta
chileno Gonzalo Rojas, a inicios de la década del setenta.
Por más de una razón, la cultura en Roa no fue un episodio de su vida,

desde joven lo acompañó como parte de su goce y avance personal, y la
concibió como un agente de cambio en la sociedad. En él, como en pocas
personas, se unieron la cubanidad más criolla con la más ancestral y
compleja tradición universal. Supo, además de enseñarla, promoverla,
crear vías para hacerla más grande. La vida lo colocó en responsabili-
dades muy diversas, y en cada una hizo de la cultura, como de las ideas
revolucionarias, su inseparable compañera.
Raúl Roa García en el programa de televisión Ante la Prensa. En el panel: Mario Kuchilán
Sol, Eddy Martin y Gregorio Ortega, 1959.
Homenaje a Roa en el MINREX por su setenta cumpleaños. Roa hace uso de la palabra.
En la mesa: José Raúl Viera, Giraldo Mazola, José Fernández de Cossío e Isidoro
Malmierca.
La política cultural revolucionaria, en medio de la gran epopeya colecti-

va, se instauró con múltiples actores y parecía desconocer, de inmediato,
la herencia cultural de la Cuba neocolonial. Paradójicamente, una parte
importante de intelectuales y artistas como Roa, Carpentier, Vicentina
Antuña, Ortiz, por citar solo algunos, fueron protagonistas de ambos
momentos. A la luz de los estudios actuales, esta política revolucionaria
desde el Estado comienza a reconocer sus antecedentes más legítimos.
Así, por ejemplo, se valida la labor de las instituciones como la Secretaría

de Instrucción Pública y Bellas Artes, antecedentes del Museo Nacional;
y luego, en un momento de grandes convulsiones sociales, la creación de
la Dirección de Cultura –con Chacón y Calvo primero y con Roa luego–,
que marcó el punto de partida para una gestión desde una dependencia
estatal diseñada únicamente para la cultura.
Raúl Roa y su hijo, Raúl Roa Kourí, diplomático e intelectual.

La labor de Roa constituye uno de los antecedentes esenciales de la

política cultural revolucionaria y una de las claves para completar el
mapa de nuestra historia cultural, no solo desde una institución, sino
también desde su concepción de una cultura revolucionaria y desde su
praxis como intelectual.
g
Epílogo
En Raúl Roa García –uno de los más brillantes revolucionarios e inte-
lectuales del siglo xx cubano– confluyeron en la misma dimensión lo
universal y lo cubano. Su concepción del mundo respondía a un sistema
interrelacionado armónicamente; para él, toda la cultura nacional
era deudora y parte de una cultura universal común. Esta constante
se corrobora en todo su pensamiento, en los libros que legó, en su
historia como profesor universitario, en su brillante desempeño como
director de Cultura, primero, y como canciller después.
Tras abordar teóricamente el tema de la cultura como política –a
pesar de la falta de consenso–, se puede afirmar que para alcanzar
una definición acertada de las políticas culturales deben tenerse en
cuenta todos los ámbitos de la sociedad que intervienen en ella: el
Estado, la sociedad civil, las leyes, las gestiones para la conservación
del patrimonio y las llamadas «industrias culturales», por solo citar
los referentes esenciales.
Durante el siglo xx en las diferentes naciones de América Latina
se implementaron paulatinamente las políticas culturales estatales y/o
privadas, colectivas e individuales, como una de las manifestaciones
de la modernización política y de la preocupación por los asuntos
sociales desde las esferas de poder. Cuba no fue muy diferente del iti-
nerario latinoamericano: transitó del mecenazgo cultural a la atención
gubernamental y fue parte de ese proceso de autorreconocimiento de
los valores culturales y del despertar de las vanguardias artísticas, en
relación estrecha con los procesos políticos nacionalistas.
Otro elemento paralelo entre Cuba y América Latina fue la incor-
poración de intelectuales destacados a la organización de la cultura
desde las instancias oficiales. Roa fue parte de esta tradición con una
obra relevante como pensador y gestor cultural en diferentes contextos
históricos del siglo xx cubano.
Roa creyó y trabajó en la democratización de la cultura, al acercar el

llamado «arte culto» y las expresiones culturales populares, e instauró,
en la esfera cotidiana, el arte y la cultura que eran privativos de una
minoría de la sociedad. Según sus palabras, la cultura debía ser un saber
de liberación y no de dominación. Para ello, durante toda su vida utilizó
los medios a su alcance para divulgarla: las aulas, la radio, la prensa, la
televisión, las conferencias públicas o cualquier espacio dentro y fuera
del recinto universitario.
Su obra ensayística, con un estilo culto, ingenioso y criollo, tuvo
pilares esenciales. La cosmovisión martiana centró su comprensión de
lo universal desde lo cubano; aprehender la vida y obra de José Martí
tributó a su condición de revolucionario y escritor agudo. Junto a las
influencias intelectuales, hubo experiencias históricas que aportaron la
arcilla para conformar al Roa gestor de una cultura renovadora, estas
fueron: la República Española, más cercana a su tiempo histórico y a
su generación, la Revolución Mexicana y la Revolución de Octubre.
Cada una le transmitió iniciativas educativas y culturales verdadera-
mente democráticas, que supo poner en práctica: el mayor acceso a las
manifestaciones artísticas a través de conciertos, puestas en escena y
exposiciones, la publicación de libros y la divulgación de la cultura fuera
de la capital.
La obra cultural de Raúl Roa no puede ceñirse a un concepto
prestablecido. Fue una concepción de política cultural democrática
por ser inclusiva y de largo alcance, tanto social como geográfico; fue
progresista para su tiempo porque trabajó por la masificación cultural
dentro de una república neocolonial, primero, y por enaltecer la cul-
tura dentro del MINREX y la diplomacia cubana, después. En Roa, la
concepción de la cultura estuvo en correspondencia con sus ideales
revolucionarios, de profundas raíces mariateguistas y martianas.
Su labor se define como una política cultural, porque sus gestiones y
estrategias convirtieron la cultura en una vía para renovar la realidad
y, a la vez, un punto de convergencia de saberes y experiencias. Esta
praxis antecedió a las elaboraciones teóricas en torno a los conceptos
de «política cultural» y de la «cultura como recurso», producidas por
la intelectualidad latinoamericana y mundial más tardíamente, hacia
los años setenta del siglo xx. En ella, todas las expresiones genuinas
fueron válidas e interactivas, tanto desde el Estado como desde la so-
ciedad civil. Para Roa la cultura era un proceso de elaboración colectiva
y su éxito no estuvo en implantarla, sino en propiciar las condiciones
Epílogo 209
para que los creadores de disímiles generaciones y manifestaciones

pudieran fecundarla, avivarla y promoverla.
La gestión de Roa como director de Cultura fue original en el
contexto cubano porque convocó a actores disimiles: artistas, intelec-
tuales, promotores, medios de comunicación, sociedades, institucio-
nes y la propia dependencia que encabezó. Al mismo tiempo, hubo
en su obra señales evidentes de continuidad: publicaciones, iniciativas
que retomó de Chacón y Calvo, la labor hacia el libro, la lectura y la
cercanía de su gestión a los espacios ya establecidos de la sociedad civil.
En Raúl Roa García la política cultural fue creativa y permanente.
Sus experiencias del período anterior a 1959 no fueron desechadas,
porque utilizó algunos de sus postulados dentro del MINREX. El can-
ciller ensayó la promoción de la cultura dentro de un ministerio político
y sus resultados trascendieron ese espacio institucional. En esto hubo
una estrategia personal más que ministerial, donde mantuvo las pau-
tas que defendió siempre: la lectura de obras clásicas, el conocimiento
de la cultura universal y la cubana, el intercambio entre creadores, las
exposiciones y el fomento de los altos valores de la cultura nacional.
Especial relieve adquirió esta labor en medio de los grandes avances
sociales que la Revolución impulsó, porque el nuevo proyecto cultural
revolucionario requería ser divulgado fuera de la isla, a través de las
sedes diplomáticas en el sentido más tradicional, pero también con
la designación de artistas e intelectuales como diplomáticos, con las
embajadas culturales, con la divulgación de las publicaciones cubanas
y por todas las vías que la Revolución naciente encontró; en ello fue
efectiva la nueva diplomacia que encabezó.
Muchas de las ideas que Roa ensayó en el breve laboratorio que fue
la Dirección de Cultura por dos años, se convirtieron –luego de 1959–
en una estrategia cotidiana de verdadera gestión cultural y, como él
mismo escribiera, la cultura fue democráticamente administrada
como saber de liberación.
En la hora actual, y tras estudiar teóricamente las políticas cultura-
les y su praxis en función de la experiencia histórica cubana, y de Roa,
cabe apuntar que el reto futuro de nuestra nación debe encaminarse
hacia la efectividad de las políticas como suma de múltiples actores. Sin
abandonar el necesario arbitraje estatal y su colaboración, es necesario
flexibilizar aún más las iniciativas desde los espacios siempre plurales
de la sociedad civil, porque de ella emanan tanto las tradiciones como
las nuevas expresiones del arte y el saber.
Otro elemento a mi juicio imprescindible tiene que ver con el

rescate de la democratización cultural en su más amplio sentido, que
tributa a la popularización de la llamada «cultura erudita»; para ello,
agentes o programas culturales deben impulsar aún más el acceso de
amplios sectores a vastas formas de cultura,1 y especialmente a todo
el legado que conforma hoy su herencia universal y nacional, muchas
veces desconocida por los nuevos públicos en favor de la cultura de
masas, no siempre de la mejor calidad y a veces efímera. Decía Roa que
no se trataba de aplebeyar la cultura, sino de elevarla a sus formas más
plurales y realzar sus mejores valores.
Quiero, además, reclamar para el futuro algo que todos los estudio-
sos de Roa nos preguntamos una y otra vez: ¿cómo puede mantenerse
vivo su legado si sus obras apenas han sido reditadas? A propósito del
centenario se realizaron algunas iniciativas, aún insuficientes. Su praxis
pedagógica podría perpetuarse si los estudiantes de ciencias sociales tu-
vieran entre sus textos la excelente Historia de las doctrinas sociales, por
ejemplo, o pudieran contar con sus obras completas, las que él mismo
definiera como «artículos cosidos por el lomo y el estilo».
Roa –como director de Cultura, profesor, ensayista y canciller– hizo
de la cultura una plaza de creación, no solo en el sentido artístico, sino
también político, a pesar de los contextos históricos disímiles que
protagonizó. Fungió como enlace entre la herencia cultural de antes y
después de 1959. Su condición sempiterna de revolucionario, su indiscu-
tible erudición y su trayectoria como hombre de la cultura lo avalaron.
En él se dio la más orgánica continuidad de la cultura cubana desde
la izquierda; fue –y es– un referente imprescindible para la política
cultural de la Revolución.
1
J. Teixeira Coelho Netto: Diccionario crítico de política cultural: cultura e imagi-
nario, p. 175.
Anexos
d
Anexo 1. Resoluciones de la Dirección
de Cultura, Ministerio de Educación (1949)*
Resolución N.o 1
Por cuanto: el Director de Cultura es el Jefe de la Dirección a su
cargo.
Por cuanto: el buen desenvolvimiento de la Dirección de Cultura
reclama la unidad absoluta de todas sus actividades.
Por cuanto: las iniciativas de Secciones y Negociados de la Direc-
ción de Cultura no deben buscar vías ajenas a la jefatura general.
Por tanto: en uso de las facultades que me están conferidas.
RESUELVO
Recordar que el funcionamiento de la Dirección de Cultura
seguirá un curso estrictamente reglamentario de acuerdo con las
leyes y jerarquías establecidas.
Y para constancia y notificación a todos los interesados, expido
la presente en La Habana, a los diez y nueve días del mes de agosto
de mil novecientos cuarenta y nueve.
Director de Cultura
Resolución N.o 2
Por cuanto: la buena divulgación de las actividades de la Dirección de
Cultura está necesitada de un orden determinado.
Por cuanto: es imprescindible dar a conocer al país, responsable-
mente, y con los detalles requeridos, el desarrollo del programa de la
Dirección Cultural.
Por tanto: en uso de las facultades que me están conferidas,
RESUELVO
*
Expediente «Leyes, decretos y asuntos jurídicos», Archivo Central del Ministerio
de Cultura, La Habana.
PRIMERO: prohibir que las Secciones y Negociados de la Direc-

ción de Cultura, suministren noticias oficiales sobre las actividades y
programa del Departamento.
SEGUNDO: que las noticias oficiales referentes a cualquier
actividad, acto, programa e intervención de la Dirección de Cultura,
serán suministradas por esta al Bureau de Prensa del Ministerio de
Educación.
Y para constancia y notificación a todos los interesados expido el
presente, en La Habana, a los diez y nueve días del mes de agosto de
mil novecientos cuarenta y nueve.
Director de Cultura
Resolución N.o 3
Por cuanto: la Dirección de Cultura necesita conocer en detalles el
desenvolvimiento de todas las dependencias a su cargo.
Por cuanto: para un mejor funcionamiento del Departamento
es imprescindible observar las deficiencias y bondades del régimen
anterior.
RESUELVO
Que todas la Secciones y Negociados rindan a esta Dirección,
a la mayor brevedad posible, un informe detallado de todas
las labores realizadas desde el 10 de octubre de 1948 hasta la
fecha.
Y para constancia y notificación de todos los interesados expido el
Director de Cultura
Resolución N.o 5
Por cuanto: esta jefatura necesita tener al alcance inmediato cuanto dato
o informe necesite en la dirección de las actividades administrativas y
culturales.
Por cuanto: de acuerdo con el nuevo plan, la Dirección asume toda
la responsabilidad de la marcha de este Departamento.
Por tanto: en uso de las facultades que me están conferidas
RESUELVO
anexos 215
PRIMERO: crear el ARCHIVO CENTRAL de la Dirección de

Cultura.
SEGUNDO: crear la BIBLIOTECA de la Dirección de Cultura.
TERCERO: trasladar al Archivo Central todos los documentos
originales que obran en poder de Secciones y Negociados de esta
Dirección, lo cual se hará escalonadamente y por lotes parciales de
acuerdo con los períodos de tiempo que señalen oportunamente.
CUARTA: trasladar a la BIBLIOTECA de la Dirección de Cultura
los libros, folletos y publicaciones de toda índole que se encuentran en
poder de las Secciones y Negociados de esta Dirección.
Director de Cultura
Resolución N.o 6
Por cuanto: esta Dirección es la responsable directa de todo el funcio-
namiento de nuestro Departamento.
Por cuanto: la correspondencia que viene del exterior y la que sale
de este Departamento, debe ser reconocida primeramente y en su
totalidad por el Director, sea cual fuere el destino de Sección o Nego-
ciado a que corresponda.
RESUELVO
PRIMERO: habilitar los libros de entrada de Correspondencia de la
Dirección de Cultura en general.
SEGUNDO: toda la correspondencia que se reciba, así como
paquetes de libros, folletos o publicaciones, serán abiertos en esta
Dirección haciéndose la distribución correspondiente después de su
debido asiento en los libros respectivos.
TERCERO: cuando las Secciones y Negociados reciban de la
Dirección algún documento original para su estudio y conocimien-
to, devolverán el mismo a la Dirección en un término no mayor de
veinticuatro horas.
CUARTO: los originales de las cartas firmadas por los jefes de
Secciones y Negociados, serán entregados a esta Dirección para su
asiento en los libros correspondientes, habilitación del cuño respectivo
y traslado directo a las Oficinas de Correos.
QUINTA: toda la correspondencia firmada por los jefes de Sección
y Negociados, debe llevar en su encabezamiento la frase: «Siguiendo
Instrucciones de la Dirección».
SEXTO: los jefes de Secciones y Negociados, quedan autorizados
para obtener copias de la correspondencia que manejen y archivarlas
en sus respectivas correspondencias.
Director de Cultura
g
Anexo 2. Textos de temática cultural de Raúl
Roa García
Palabras de Raúl Roa García por el Día del Libro Cubano1
Esta sencilla velada, en el recoleto hemiciclo del Ministerio de Edu-
cación, culmina, sobriamente, el conjunto de actos organizados para
infundirle sentido y relieve a la conmemoración del Día del Libro
Cubano.
No es de ahora la preocupación por la crisis que viene afrontando
el libro cubano. Numerosas instituciones culturales y figuras repre-
sentativas de nuestra intelectualidad han examinado los múltiples as-
pectos del problema. La Ley Santovenia –pendiente de aprobación en
la Cámara de Representantes– constituye un efectivo paso de avance
en la solución de la crisis del libro cubano. Esta propia mañana, el doctor
Lincoln Rondón, presidente de la Cámara de Representantes, prometió,
solemnemente, al Comité del Día del Libro Cubano, que la Ley San-
tovenia sería sometida a la consideración de ese cuerpo en la primera
sesión de la próxima legislatura. No nos fue dable ser recibidos por
el presidente de la República, doctor Carlos Prío Socarrás, por causas
ajenas a su voluntad; pero estamos absolutamente seguros de que
acogerá nuestras peticiones en favor del libro cubano con verdadera
simpatía y calor. La feliz iniciativa de César Rodríguez Expósito de
instituir el Día de Libro Cubano, acogida y auspiciada por el ministro
de Educación, doctor Aurelio Sánchez Arango, y puesta en práctica
por la Dirección de Cultura, va enderezada en parejo sentido. No debo
ocultar la íntima satisfacción del doctor Sánchez Arango, ni la mía,
por haber contribuido a impulsarla. Ambos, por vocación y profesión,
sentimos como propia la tragedia del libro cubano, que nos ha tocado
muy cerca como lectores y como autores.
1
Hemiciclo del Ministerio de Educación, 7 de junio de 1950 (Raúl Roa García:
Viento sur, pp. 383-385).
Ninguna circunstancia más apropiada para celebrar el Día del

Libro Cubano el 7 de junio de cada año, que el de conmemorarse
el natalicio de Antonio Bachiller y Morales, el patriarca por antonoma-
sia de nuestras letras. Hombres preclaros ha dado esta tierra nuestra
en el campo de la cultura, de la conducta y de la acción. Sirvan de
referencia ilustrativa José Antonio Saco, José de la Luz y Caballero y
Antonio Maceo. Pero, en punto a laboriosidad, afán de saber y amor a
los libros, ninguno puede aventajar a Antonio Bachiller y Morales. Fue
héroe y mártir de la letra de molde. Vivió leyendo y murió leyendo.
En esta época pulula de vociferantes, improvisados y faranduleros,
su figura y su obra se agigantan por contraste. No fue su escenario la
pista vocinglera del circo. La penumbra silenciosa de la biblioteca fue
teatro de sus proezas. Desde muy joven se ofrendó fervorosamente al
estudio, poseído de un afán insaciable de inquirirlo y conocerlo todo.
Escribía a la par que leía. Colaboró en los principales periódicos y re-
vistas de su tiempo en Cuba y en el extranjero. Centenares de títulos,
sobre temas de la más variada naturaleza y alcance, forman su biblio-
grafía. Fue contemporáneo de Varela, Saco, Escobedo, Del Monte,
Echevarría, Morales Lemus, Pozos Dulces, Jorrín y Poey; y fulgió, con
brillo propio, entre ellos. Su preocupación por la difusión de la luces en
las masas populares fue constante. Sintió, como propios, los dolores
y las agonías de su patria, aherrojada, y tuvo fe inquebrantable en los
destinos de nuestra América. Como El Lugareño, amó el progreso, la
libertad y la justicia. No fue a la manigua al estallar la revolución de
1868, pero supo ir al destierro, con ejemplar entereza, abandonando,
como dice José Martí, «su casa de mármol con sus fuentes y sus flores
y sus libros; y sin más caudal que su mujer se vino a vivir con el honor,
donde las miradas no saludan y el sol no calienta a los viejos y cae la
nieve». Su dilatada y fecunda existencia puede concentrarse en estas
dos palabras: estudiar y servir. Hay que proclamarlo para orgullo
nuestro: Antonio Bachiller y Morales fue una voluntad perennemente
encendida y una conciencia en estado de alerta en la atmósfera asfixiante
de una colonia de plantaciones gobernadas a sangre y fuego.
¿A quién asociar, pues, con más claros timbres, al Día del Libro
Cubano, que a este ilustre varón que vivió obsedido por la dignifica-
ción espiritual de su patria, en vigilancia próvida y siempre encinta
de ideas, inquietudes y curiosidades? ¿Qué paradigma más alto y más
noble puede ofrecerse a los jóvenes que hoy aspiran a mantener en
ascenso el ritmo de la continuidad en la historia de nuestra cultura?
anexos 219
No nos limitamos, sin embargo, al mero festejo, al simple recorda-

torio. Hemos entendido que la mejor manera de honrar a la memoria
de Antonio Bachiller y Morales es contribuir a que el libro cubano ob-
tenga todas las ventajas y todas las facilidades y de fomentar y abaratar
la lectura. No se trata solo de proporcionarle condiciones propicias
a los autores y a los libreros. Es indispensable, a la vez, despertar el
amor a la lectura. Pueblo que no lee es pasto fácil de la demagogia,
de la opresión y del atraso. Nada enriquece tanto la conciencia y abre
tantas perspectivas como el libro. A veces vigoriza. A veces consuela.
A veces es una clarinada. Jamás es inútil. Ya lo sentenció el apóstol:
«Trincheras de ideas valen más que trincheras de piedras».
La Dirección de Cultura ha organizado, por resolución ministerial
dictada al efecto, diversos concursos para premiar a autores, libreros
y bibliotecas públicas y privadas. Durante toda una semana, las librerías
de la isla se dedicarán a exaltar y difundir en sus vidrieras las obras
cubanas de ayer y de hoy. Pudo haber hecho mucho más, ciertamente,
pero lo importante es que ya hemos sembrados los gérmenes de empe-
ños futuros más trascendentales en esta cruzada emprendida en pos
del libro cubano. Esta casa fue regida, en los albores de la república,
por Enrique José Varona. Fue luego guarida y bastión de una mafia, ya
tristemente célebre, capitaneada por un bárbaro codicioso de poder y
de riqueza. Hoy, tras titánica brega, ha vuelto a recobrar sus apagados
prestigios. Esta casa es hoy de nuevo hogar de la cultura y asilo de la
esperanza. No es que yo lo diga. Lo dice cuanto aquí se ha hecho, se
está haciendo y se hará, los oídos cerrados a las calumnias, al resen-
timiento y a la estolidez. De manera clara y terminante, lo demuestra
este acto sobrio y sencillo, en que hemos venido a rendirle culto a los
valores del espíritu.
Los intelectuales y la Revolución2

Importa puntualizar que nunca figuré entre los cultivadores de la
escritura aséptica y, por ende, evadida o desarraigada. Los criterios
que sustento hoy al respecto son los mismos que sostuve antes. La
única válida ayer, ahora y siempre es la escritura comprometida con
el cuerpo de ideas transformadoras de la estructura y del contenido
de la vida de su época, en beneficio de las clases sociales explotadas
2
2 de septiembre de 1966 (Raúl Roa García: Retorno a la alborada, t. I, pp. 677-
681).
y oprimidas. Un cuerpo de ideas, en suma, que ataque la raíz de la

injusticia, la opresión, la miseria y la tiniebla. La clase obrera aliada
al campesinaje y al pueblo trabajador es hoy la depositaria de ese
ingente quehacer y su guía en el marxismo-leninismo.
No se salva ni perdura la literatura y el arte que sean mera espuma
de virtuosismo profesional, por acendrado que parezca. Sálvase y
perdura solo la literatura y arte que, a la par de los valores específicos
que genera, es testimonio vivo o presión de fe. El arte tiene valor apo-
díctico lo mismo en las épocas de plenitud que en las de decadencia o
revolución. La palabra, cuando se objetiva, se trueca en acto, y entraña,
por tanto, una responsabilidad.
A la época que vivimos puede caracterizársele como la más
revolucionaria de todas las épocas. No en balde en vastas zonas del
planeta se ha clausurado ya la prehistoria de la sociedad humana y
no tardará en acontecer lo propio donde aún perdura, en desesperada
e inexorable agonía. Cuba –primera protagonista en América de ese
matinal proceso– vivió en trance de parto revolucionario durante
los treinta años anteriores al épico amanecer de 1959. Pero el aporte
de nuestra escritura a acelerarlo fue, en rigor, bastante exiguo y, por
lo demás, discontinuo. Aunque Julio Antonio Mella constituyó ejemplo
en su momento, el arquetipo del intelectual en ese período fue Rubén
Martínez Villena, como lo fue y es José Martí para todos los tiempos.
No escatimó esfuerzo Rubén para incorporar a escritores y artistas,
como militantes de la cultura, a la empresa revolucionaria de rescatar
y redimir la nación, sustento y sabia de aquella. Tuvo, en verdad, muy
escasos adictos y seguidores.
El primer deber del intelectual fue entonces interpretar y difundir
los dolores y afanes del pueblo cubano y, en caso de sobrarle coraje
y encontrar la ruta, asumir un puesto de vanguardia en su heroica y
abnegada lucha por la liberación nacional, social y cultural de la patria.
La concepción erasmista del intelectual –prefigurada ya en Platón–
conduce, en el mejor de las trances, a apuntalar por omisión el mundo
en derrota, o como en el artífice de La República o el autor del Elogio
de la locura, a defender y legitimar los intereses de la clase social domi-
nante. Fungió así, aquel, de portavoz sibilino de la oligarquía ateniense
y, este, de anfibológico heraldo del capitalismo naciente. No discuto la
genuina calidad literaria de esas obras ni orillo la situación histórica en
que se escribieron. Es la actitud que transparentan la que objeto. Ambas
forman parte del patrimonio cultural de la humanidad.
anexos 221
A despecho de que este polémico tema ha promovido agudas

y definitorias cogitaciones, estimo sobremanera oportuno insistir
ahora en los deberes y en las responsabilidades también insoslaya-
bles de los intelectuales y artistas con la Revolución Cubana. No voy
adentrarme en cuestiones que, de puros sabidas, resultan ociosas.
Ya Fidel Castro, primer ministro del Gobierno Revolucionario y
primer secretario del Partido Comunista de Cuba, fijó, con nitidez
y precisión, los límites de la creación literaria y artística en esta
coyuntura. Todos los derechos de la imaginación, de la forma y de la
sustancia dentro de la Revolución. Ningún derecho de la imagina-
ción, de la forma y de la sustancia contra la Revolución. Esos deberes
y responsabilidades se traducen, en última instancia, en un deber y en
una responsabilidad: contribuir con la capacidad creadora al conoci-
miento, la defensa, la consolidación y el auge de la edificación de la
primera sociedad socialista que emerge en América.
Pero es igualmente deber y responsabilidad de los escritores y ar-
tistas revolucionarios desenmascarar y repeler la buida y corruptora
campaña de propaganda y proselitismo de los aparatos culturales
propios o subvencionados por el imperialismo. Tratar de disminuir,
desacreditar o silenciar la obra verdadera de la Revolución y el
socialismo en el campo de la literatura y el arte es una variante de
su política de bloqueo, subversión, hostigamiento, intervención y
agresión.
El reclutamiento de escritores y artistas latinoamericanos para ese
baldío empeño cuenta ya con algunos nombres más o menos consa-
grados en el mercado que controlan los editores capitalistas. Varios de
ellos hasta hace poco difusores y defensores convictos y confesos
de la Revolución Cubana, empiezan ya a enseñar las uñas con burda
sutileza. Son gente que retorna indefectiblemente, a su camino original
de servidumbre, vida muelle y bombo mutuo, y es inaplazable batirlos
sin misericordia.
Más temprano que tarde esos hijos pródigos del tramonto capita-
lista mostrará sus garras pulidas y aleves untadas de resentimientos
y odios. El imperialismo los compró por una beca, un viaje, una tra-
ducción o una visa e intentará compensar su deserción apelando a la
calumnia y a la mentira. Ya veremos a más de uno, lustrándole, con
babeante gozo, las botas al Tío Sam. Y a más de dos, echándole al fue-
go furtivamente sus encomios y adhesiones a la Revolución Cubana.
Quizás, a más de tres, fungiendo de bufones en las tenidas palaciegas
o de amanuenses de lacayos rameados. El plato de alubias es una cajita

de sorpresa.
Los escritores y artistas revolucionarios deben, además de presen-
tarles batalla, replicar a la letra arrodillada de esas inteligencias de
alquiler con su conciencia socialista erguida en el poema, la novela, el
cuento, el ensayo, la paleta y el cincel. La lucha ideológica de clases for-
ma parte del frente de combate contra el imperialismo y la reacción. Y,
en ese frente, los escritores y artistas revolucionarios tienen una tarea
específica que cumplir. Muchos la están ya cumpliendo.
Me parece inadmisible e intolerable que haya escritores y artistas
que desperdicien su inteligencia y su sensibilidad en tópicos y temas
de bajo fondo, en vez de habérselas con la múltiple riqueza que
brinda el impar empeño revolucionario del pueblo cubano. Innece-
sario es añadir que no se trata de confeccionar pasquines y carteles
carentes de valor literario o estético. El cartel o el pasquín tienen
una función política importante que desempeñar en los procesos
revolucionarios. Pero la literatura o el arte que se reduzcan a cartel
o a pasquín no es literatura ni es arte. El primor de la forma debe
fundirse con la entraña del contenido. Mientras más valiosa intrín-
secamente sea una obra literaria o artística, más eficacia revolucio-
naria poseerá. Sobre esta cuestión proyectó viva luz el presidente
de la República, Osvaldo Dorticós, en su penetrante discurso a los
escritores y artistas.
Suele acaecer, a veces, que los escritores y artistas de óptica epicena
o que andan agachados intentando hurtar la conciencia, lo confundan
y trastruequen todo. Sus apelaciones a la libertad formal y sus compla-
cencias con los detritos literarios o estéticos de la vieja sociedad derri-
bada en Cuba o por derribar en otras partes del mundo, los denuncian
a simple vista. A esa cofradía hay que ponerla en línea.
Unánimemente los escritores y artistas revolucionarios han de salirle
al paso, sin melindres ni contemplaciones. Hay que ayudar, en cambio, a
los que quieren ser revolucionaros y todavía no pueden, y a los que,
pudiendo, se lo impiden. O a los que, sinceramente adheridos a un credo
religioso, lo son o quieren serlo con su conducta y su pensamiento, no
obstante partir de presupuestos al margen o en contradicción filosófica
con la cosmovisión marxista-leninista. Sobre esto, y a propósito del
sacerdote guerrillero Camilo Torres, también Fidel Castro ha planteado
la cuestión en sus verdaderos términos, asignándoles incluso a los cris-
tianos revolucionarios un papel político estratégico.
anexos 223
En una revolución socialista efectuada a noventa millas del imperio

capitalista más insolente y agresivo de nuestra época, no hay ni puede
haber lugar para zapadores ni discrepantes, por muy subidos que sean
sus méritos como escritores y artistas.
Ñangueados de la mente, de la voluntad y de la conciencia están de
más en la trinchera y taller que debe ser hoy toda Cuba.
Ocurren, a veces, en los procesos revolucionarios proliferaciones
de escritores y artistas que creen que la vida comienza con ellos y, por
consiguiente, que el pasado histórico es tabla rasa y la tradición propia,
un tibor herrumbroso. La herencia cultural no cuenta. De ahí que su
expresión sin raíces sea, paradójicamente, anacrónica y extemporá-
nea. No faltan tampoco los que distorsionen ese pasado, omitiendo la
fase histórica de desarrollo y función concreta de los factores e ideas
operantes desde el punto de vista progresista, y despisten también los
escritores y artistas que, disparando a diestra y siniestra en nombre de
una «concepción revolucionaria» al margen de la lucha ideológica de
clase, rinden culto esotérico a las cariátides de la burguesía en derrota,
que contemplan la tragedia social con mirada apolínea desde los bal-
cones o detrás de las celosías.
Sabido es, asimismo, la frecuencia con que despuntan constelacio-
nes, satélites y pretensos o reales monstruos sagrados. Su horizonte
espiritual empieza y concluye en sus hipogrifos. No pasan por la
Revolución, ni la Revolución pasa por ellos.
Ofrecen las anteriores consideraciones un carácter elemental y, por
eso, parecieran innecesarias. Pero aún habrá que machacar sobre el
tema, con la debida hondura y acerbo durante varios años.
Ñames de la literatura y del arte se dan silvestres en todos los
tiempos y en todas las latitudes. Las revoluciones no son excepción.
Acostumbran algunos a andar con corbata. Pero se despintan. A esos
debía reubicárseles en una granja del pueblo y dedicarlos a la noble
tarea de sembrar viandas auténticas.
Abundo en todo esto porque tenía ganas incoercibles de decirlo, y
dicho está.
Estos apuntes, desprovistos de afeites y perifollos, pueden ser pro-
vechosos en alguna medida.
Óyense ya voces nuevas y otras renovadas, repletas de semillas y
jugo, saludémoslas con legítimo alborozo. La literatura y el arte de la
Revolución Cubana no tardarán en alumbrar. De su entraña hirviente
surgirán escritores y artistas que le infundirán expresión y esencia
intransferible. Las condiciones de su aparición irán madurando con

ritmo creciente.
El aire está cuajado de gérmenes fecundantes. Las hazañas impares
acaso estén ya bullendo en el camino.
Primera Muestra de la Cultura Cubana3

Abre hoy sus puertas al pueblo la exposición «Primera Muestra de la
Cultura Cubana», auspiciada por la Casa de las Américas como com-
plemento y realce del VI Festival de Teatro Latinoamericano y del II
Encuentro de Teatristas de Europa, Asia, África y América Latina.
Esta feliz iniciativa de la subdirectora, la compañera Haydée San-
tamaría, merece el más cálido encarecimiento. Nunca hasta ahora
había tenido ocasión el pueblo cubano de poder contemplar palpitantes,
esplendentes, cromáticas y gráficas imágenes, en una panorámica
de su propio quehacer cultural desde sus iniciales brotes y en sus
múltiples formas de expresión. Por primera vez, le será dable también
adquirir conciencia de una obra que se nutrió, consciente o inconscien-
temente, con el riesgo de su activa o pasiva presencia, a compás de las
transformaciones ocurridas en la estructura de las relaciones de poder
y de clase.
Los teatristas visitantes podrán, a su vez, aprehender, en perspectiva
de conjunto, el proceso de la cultura cubana en su accidentado, com-
plejo y fluctuante desarrollo durante varios siglos de régimen colonial
y neocolonial hasta el triunfo de la Revolución. Y podrán comprobar,
asimismo, que el derrocamiento de la dominación imperialista y la
subsecuente elección de la vía socialista de desarrollo constituyen el
punto de partida de una cultura que tiende, con perceptible ritmo
creciente, a emanciparse del vacío disolvente de la enajenación semi-
feudal y capitalista para recobrar su expropiada sustancia humana
y, por ende, empieza ya a caracterizarse y definirse por su impulso
liberador, plena dignidad y sentido popular.
Ya hoy la mayoría de nuestros escritores y artistas ni escribe, ni pinta,
ni esculpe, ni graba, ni compone para sus amigos o cofrades ni para
evadirse de la realidad: escribe, pinta, esculpe, graba o compone para el
pueblo y vivifica sus creaciones encarándose a la realidad con medios
expresivos a la altura de nuestro tiempo. El pueblo participa hoy del
3
22 de noviembre de 1966 (Raúl Roa García: Retorno a la alborada, t. II,
pp. 683-688).
anexos 225
proceso de creación de la cultura en diferentes formas y en su próvida

entraña se están gestando miles de futuros escritores, pintores, esculto-
res, grabadores, teatristas, actores, músicos y bailarines. El pueblo dejó
ya de ser comparsa para advenir protagonista en todos los aspectos de
la vida cubana.
Si con la ingente proeza de la alfabetización en masa el Gobierno
Revolucionario les proporcionó a los escritores y artistas la privi-
legiada coyuntura de tener al pueblo entero como público, le ha
proporcionado también al pueblo entero el acceso a los más altos
niveles de la cultura, de la ciencia y de la técnica. Millares de jóvenes
se están formando e informando, a lo largo y ancho de la isla, para
escalar esos niveles indispensables para impeler rápidamente el
desarrollo del país en todos los órdenes. No en balde la MINREX ha
concentrado su esfuerzo en cuatro frentes de pareja importancia:
producción, defensa, salud y educación. Y en esos cuatro frentes
–huelga añadirlo– pueblo y gobierno están siempre con la guardia
en alto.
Alfabetizar al pueblo era supuesto previo de todo desarrollo ulterior
y, sobre todo, en el ámbito de la cultura. El pueblo cubano está ya casi
totalmente alfabetizado y, por tanto, en condiciones de ir ascendiendo
a etapas cada vez más altas en los campos de conocimiento, de la sen-
sibilidad y de la técnica. Por eso los visitantes a la exposición percibirán
en primer plano, ilustradas con fotografías y leyendas, la significación y
trascendencia de la alfabetización. Ningún pueblo emergió en tan breve
lapso, de la noche a la alborada. Esta victoria entraña para el imperialis-
mo yanqui una derrota solo comparable a la infligida a sus mercenarios
en Playa Girón.
El montaje de la exposición –síntesis dinámica de línea, luz, color
y sonido– es obra del arquitecto Fernando O´Reilly, quien contó para
efectuarlo con la cooperación de numerosos especialistas y técnicos
que se dieron a la faena con entusiasmo, tino y presteza ejemplares.
Cada una de sus secciones es muestra viviente de la cultura cubana.
A su alcance tendrán los visitantes la historia del teatro en Cuba
desde las primeras puestas en escena en 1570 hasta los días que corren,
con profusa exhibición de fotografías de intérpretes y directores, de
vestuarios, de maquetas de escenarios y dibujos de locales. Y tendrán
a su alcance igualmente representaciones fragmentarias de obras
teatrales y hasta la singular aventura de conocer el teatro por dentro y
cómo es el escenario sin afeites ni trucos.
En la sección de artes plásticas se encontrarán con un copioso

muestrario de pinturas, dibujos, grabados y litografías. La representa-
ción de la pintura cubana contemporánea, en sus distintas tendencias
y matices, es una de las más valiosas exhibiciones de la exposición.
Más acá y más allá de la siempre verde polémica entre abstraccionistas
y figurativos, formalistas y realistas, la Cuba revolucionaria puede
ufanarse de poseer una pintura de subido valimiento en la plástica
universal.
La historia de la música se presenta en sus dos vertientes cardi-
nales: la música popular desde sus orígenes y la música actual en sus
últimas y más controvertidas manifestaciones. Hay exponentes para
todos los gustos, regustos y resabios. Se exhiben partituras, originales
e instrumentos musicales del más vario linaje. Y se han organizado
doce conciertos especiales a boca tocante de los espectadores.
Es obligado subrayar que la música popular se considera en la expo-
sición como una forma de expresión de la cultura, rompiéndose así con
los criterios convencionales que la confinan –valga la redundancia– a
sus formas cultas. La Revolución Cubana no solo pulverizó el mito de
la fatalidad geográfica: ha pulverizado, también, el mito del banquete
platónico, revivido por Lorenzo el Magnífico en el alba del capitalismo
y usufructuado por los mantenedores de la concepción señorial de la
sociedad, de la historia y de la vida.
El ballet y la danza moderna se exhibe en función de pasado y de
presente: habrá representaciones de estas expresiones de la cultura, en
las que Cuba ha ganado legítimos lauros.
En la sección dedicada al folclor, se muestran las raíces hispánicas y
africanas de la cultura cubana, jalonándose la modalidad típicamente
criolla con atinadas selecciones de décimas campesinas rezumantes de
ingenios, gracia y lozanía, y la simbiosis afrocubana con rica variedad
de instrumentos musicales y atributos característicos.
Sitio relevante ocupa la arquitectura, expresión de la cultura que
traduce, como pocas, el estilo histórico de la vida de los pueblos, al pun-
to que por sus formas pueden reconstruirse las etapas de desarrollo de
una sociedad. La exposición exhibe el proceso de la arquitectura desde
la época colonial y la vigorosa impronta de la Revolución en la arqui-
tectura actual, que se ha lanzado audazmente a la conquista y disfrute
del espacio abierto, anfiteatro natural del pueblo.
La cinematografía cubana anterior a la Revolución era de un ínfimo
nivel técnico y artístico y de un carácter estrictamente comercial, aun-
anexos 227
que en este aspecto la quiebra perpetua fue la nota dominante. Nace

propiamente con la fundación del Instituto Cubano del Arte e Indus-
tria Cinematográficos, que dirige Alfredo Guevara. En la sección de
cine de la exposición, se proyecta en fotografías y leyendas la historia
del cine cubano y se le confiere el puesto señero del que es acreedora a
la cinematografía de la Revolución, cuyas realizaciones abarcan desde
documentales, cortometrajes, noticieros y dibujos animados hasta las
películas mayores en duración y rango estético, culminante, hasta hoy,
en el film La muerte de un burócrata.4
En la sección editorial, los visitantes podrán hojear y adquirir los
libros duplicados por la Editora Nacional.5 Suman ya muchos millones
los que han visto la luz hasta hoy. Muestra inequívoca de que la lec-
tura se ha convertido en grata necesidad popular, como consecuencia
lógica de la desaparición del analfabetismo. No cuentan los escritores
de muchos países altamente desarrollados con el público lector con
que cuentan los escritores cubanos. Esta nueva circunstancia actúa
sobre ellos como acicate para producir más y mejor.
La sección de literatura recoge, en vivaz recuerdo documental y
gráfico, la historia de las letras cubanas en sus diversos géneros, desde
los inicios del siglo xix hasta hoy, destacándose el trasfondo histórico
de ese proceso con fotografías, caricaturas y periódicos de la época.
Las figuras representativas del período colonial y de la república me-
diatizada aparecen dialécticamente enlazadas en sus aproximaciones
y alejamientos con las figuras representativas del período revolucio-
nario, traspasándolo todo el espíritu del héroe que, a la cabeza de
los obreros, campesinos, intelectuales y estudiantes, le imprimió un
vuelco decisivo al proceso de la cultura cubana, poniéndola al servicio
del pueblo y haciendo a este más culto al liberarlo de todos los yugos,
interferencias y supeditaciones.
En la historia de la cultura cubana, entendida como lo que es
vitalmente: creación histórica, la figura más alta es, sin duda, la de Fidel
4
Las altas distinciones obtenidas en los festivales internacionales de cine le han
ganado al ICAIC uno de los más señeros lugares en la obra creadora de la Revo-
lución en el campo de la cultura.
5
El haber cuantitativo y cualitativo del Instituto Cubano del Libro –organismo
descentralizado que sustituyó a la Editora Nacional– carece de precedentes en
América Latina. Su ciclópeo aporte en el ámbito estrictamente docente es uno
de los principales factores coadyuvantes al desarrollo científico y técnico en
nuestro país.
Castro. Marca, con su acción y su pensamiento, la coronación de todas

las seculares luchas del pueblo cubano y de sus hombres y mujeres
más relevantes, valerosos, tenaces y abnegados para alcanzar y ejercer
efectivamente sus derechos inalienables a la autodeterminación, a la
independencia y a la soberanía.
La Primera Muestra de Cultura Cubana es no solo recuento y
compromiso: es, además, incitación al trabajo de todos los escritores
y artistas que deben responder, que seguramente responderán, con
una identificación cada vez más profunda y militante con la magna
empresa de edificar la primera sociedad socialista que habla y escri-
be en la lengua de José Martí y, a la par, con la decisión irrevocable
de plasmar una cultura en que se aúnen las más genuinas esencias
nacionales con las corrientes, hallazgos y formas de la cultura uni-
versal.
Será la única respuesta válida y condigna al heroísmo creador
del pueblo, empeñado y comprometido, bajo la dirección de nuestro
Partido y del Gobierno Revolucionario, en hacer de Cuba un ejemplo
irradiante para los pueblos aún sojuzgados de Asia, África y América
Latina. Pero si llegare la hora de abandonar los instrumentos de traba-
jo manual e intelectual para trocarlos con el fusil en defensa del suelo
agredido, no olviden los escritores y artistas que las más nobles formas
de la cultura es luchar por la libertad y, en nuestro caso, por la libertad
y por la Revolución que, conjuntamente con el pueblo oprimido y
explotado, emancipó a los escritores y artistas de la enajenación, la
servidumbre, el menosprecio y el desamparo en que vivían.
La cultura cubana ha entrado en una etapa preñada de infini-
tas posibilidades y perspectiva. Una etapa de hervor primaveral y
de brisa tonificante. Estamos viviendo un tiempo matinal. Esfuér-
cense los escritores y artistas porque el mediodía los sorprenda
henchidos los surcos de frutos y de pie junto al pueblo sobre el yugo
despedazado, la mente encinta, el músculo tenso y la pupila puesta
en la estrella. La sociedad comunista hacia la cual hemos ya em-
proado rectamente, traerá, con la abundancia de bienes materiales,
«el libre desenvolvimiento de cada uno como condición de libre
desenvolvimiento de los demás» y, abolidas totalmente las clases y
extinguido el Estado, la granazón de una cultura del hombre, por el
hombre y para el hombre. Cuando esa sazón aflore, se podrá exhibir
un muestrario de la cultura cubana que será dechado para todos los
pueblos.
anexos 229
Salón de Mayo6
La elección de Cuba como escenario de la primera presencia del
Salón de Mayo en América no es un hecho fortuito. Si el Salón de
Mayo es la expresión universal de la revolución en la pintura –con-
creta en sus creaciones disimiles y retadoras todas las tendencias
de las artes plásticas contemporáneas, remontadas señeramente
por Pablo Picasso–, Cuba encarna hoy, en prodigiosa síntesis,
el sueño y la realidad de la Revolución aquende el Atlántico y el
camino repleto de audacias y sorpresas de la revolución dentro de
la Revolución.
El nuevo mundo que alborea en esta ínsula prometeica es fruto
de la edificación simultánea de la sociedad socialista y comunista
por un pueblo empeñado, indoblegable, en traer el cielo a la tierra
y representar el séptimo día de la creación en la lucha del hombre
por encontrarse a sí mismo y vivir en el reino de la libertad como
conciencia de necesidad, en fastuoso despliegue de sus inagotables
aptitudes y potencias. Me atrevo, por eso, a aseverar, rotundamente,
que la atmósfera más tonificante que hasta ahora ha respirado el
Salón de Mayo es el de la Revolución de Julio, mes que en Cuba
rezuma las fragancias sobrevivientes de la primavera y los hervores
iniciales del estío. Nuevo tiempo en la historia y nuevo tiempo en
la vida.
El Salón de Mayo abre sus arbitrarios vergeles –espléndida
eclosión de colores, formas, metáforas, candores, enigmas, leveda-
des, gravitaciones y sabidurías– coincidiendo, significativamente,
con la conmemoración del XIV Aniversario del Asalto al Cuartel
Moncada, la apertura de la Primera Conferencia de la Organización
Latinoamericana de Solidaridad, el coro exultante de la Can-
ción Protesta, el crecimiento de las guerras de guerrillas en la Amé-
rica Latina, la conjurada batalla de la población negra norteameri-
cana, la resistencia victoriosa del pueblo vietnamita y los sonados
triunfos de nuestros deportistas en los Juegos Panamericanos. Y,
entre tanto, la OEA haciendo el ridículo y el imperialismo yanqui
mordiéndose la cola.
Los autores de la revolución en la pintura no son ajenos a
esa conjunción simbólica de sucederes. Bracean, con admirable
6
Palabras de apertura, 30 de julio de 1967 (Raúl Roa García: Retorno a la alborada,
t. I, pp. 689-693).
denuedo y multiforme estilo, en esa corriente tormentosa que

desembocará, con júbilo ensangrentado, en el mar eternamente
niño de la convivencia humana en perpetuo acceso espiritual y
material. A la completa liberación del hombre corresponderá,
inexorablemente, ese día, la liberación completa del arte y de la
escritura. No quedara ya vestigio de alineación en el pensamiento
ni en la imaginación, ni en la memoria, ni en la sensibilidad, ni en
la conducta. En ese mundo inestrenado, el Salón de Mayo tendrá
floraciones insospechadas.
Los fragmentos de la revolución en la pintura que exhibe el
Salón de Mayo encuentran, asimismo, resonancias profundas en
la pintura en revolución que se desarrolla con valores propios y
perdurables en nuestro país, y aquí se muestra. Podemos ufanar-
nos de que la inmensa mayoría de nuestros artistas plásticos no
solo han revolucionado la pintura cubana, sino que parejamente
también están identificados con la Revolución. No tardará esta en
palpitar en sus obras como testimonio recreado e inventado de
mil maneras y matices. Se percibe ya el advenimiento de insólitos
fulgores.
Creo que estas palabras profanas se van haciendo demasiado largas.
Agradezco sobremanera la honrosa encomienda de pronunciarlas. A
fuer de sincero, debo, sin embargo, puntualizar, para que no quepan
dudas, que en materia de artes plásticas soy un lego de alcurnia: perte-
nezco a la grey tan familiar a vosotros que frente a un cuadro solo sabe
decirse, entre azoros o defraudaciones: me gusta, no me gusta.
Mas, no quiero concluirlas sin evocar unas apreciaciones defini-
torias del primer ministro, comandante Fidel Castro, que resumen
la política cultural de la Revolución y que se relacionan directamente
con nuestros artistas y escritores:
Permítanme decirles, en primer lugar –expresó–, que la Revolución

defiende la libertad; que la Revolución ha traído al país una suma muy
grande de libertades; que la Revolución no puede ser por esencia enemiga
de las libertades; que si la preocupación de algunos es que la Revolución
vaya a asfixiar su espíritu creador, que esa preocupación es innecesaria y
no tiene razón de ser.
Creo que esto es bien claro. ¿Cuáles son los derechos de los escritores y de
los artistas revolucionarios o no revolucionarios? Dentro de la Revolución,
todo; contra la Revolución, ningún derecho.
anexos 231
Y esto no sería ninguna ley de excepción para los artistas y para los
escritores. Este es un principio general para todos los ciudadanos. Es
un principio fundamental de la Revolución. Los contrarrevoluciona-
rios, es decir, los enemigos de la Revolución, no tienen ningún derecho
contra la Revolución, porque la Revolución tiene un derecho, el dere-
cho de existir, el derecho a desarrollarse y el derecho a vencer, y ¿quién
pudiera poner en duda ese derecho de un pueblo que ha dicho Patria o
Muerte, es decir, la Revolución o la muerte?
La Revolución no puede pretender asfixiar el arte o la cultura cuando
una de las metas y uno de los principios o propósitos fundamentales
de la Revolución es desarrollar el arte y la cultura para que sea un real
patrimonio del pueblo. Y al igual que nosotros hemos querido para el
pueblo una vida mejor en el orden material, queremos para el pueblo
una vida mejor en el orden cultural. Y lo mismo que la Revolución se
preocupa por el desarrollo de las condiciones y las fuerzas que per-
mitan al pueblo la satisfacción de todas sus necesidades materiales,
nosotros queremos desarrollar también las condiciones que permitan
al pueblo la satisfacción de todas sus necesidades culturales.
De la misma manera debemos propiciar las condiciones necesarias
para que todos esos bienes culturales lleguen al pueblo. No quiere
decir eso que el artista tenga que sacrificar el valor de sus creaciones
y que necesariamente tenga que sacrificar su calidad. Quiere decir
que tenemos que luchar en todos los sentidos para que el creador
produzca para el pueblo y el pueblo a su vez eleve su nivel cultural
a fin de acercarse también a los creadores. No se puede señalar una
regla de carácter general, todas las manifestaciones artísticas no son
exactamente de la misma naturaleza. Hay expresiones del espíritu
creador que por su propia naturaleza pueden ser mucho más asequi-
bles al pueblo que otras.
Hay que esforzarse en todas la manifestaciones por llegar al pueblo, pero
a su vez hay que hacer todo lo que esté al alcance de nuestras manos,
para que el pueblo pueda comprender cada vez más y mejor. Creo que
ese principio no contradice las aspiraciones de ningún artista y mucho
menos si se tiene en cuenta que los hombres deben crear para sus con-
temporáneos.
¿Significa que vamos a decir aquí a la gente lo que tiene que escribir?
No. Que cada cual escriba lo que quiera y si lo que escribe no sirve,
allá él. Si lo que pinta no sirve, allá él. Nosotros no le prohibimos a
nadie que escriba sobre el tema que prefiera. Al contrario. Y que cada
cual se exprese en la forma que estime pertinente y que lo haga libre-

mente. Nosotros apreciamos siempre su creación a través del prisma
del cristal revolucionario, este también es un derecho del Gobierno
Revolucionario, tan respetable como el derecho de cada cual a expresar
lo que quiera expresar.
Ni pautas, ni vendas, ni orejeras, ni micrófonos: la Revolución

garantiza y exalta el derecho de los artistas y escritores a expresar
libremente la realidad que deviene y la que adviene, amasada, entre
fecundos y fecundantes esfuerzos y sudores, por nuestros obreros,
campesinos y estudiantes. Pero ese derecho tiene la contrapartida
de un deber: la de estar prestos, como todo el pueblo, a donar
la vida en defensa de su independencia, de su creación y de su
dignidad.
Y estamos seguros de que, llegada la coyuntura, cumplirán esa
obligación sagrada con la última convicción de que ninguna otra obra,
por valiosa que fuese, les depararía la inmortalidad que trae consigo el
sacrificio por la patria socialista y comunista.
¡Bienvenidos al Salón de Mayo, a la pequeña gran cuna de José Martí!
¡Bienvenida la rutilante constelación de escritores, poetas y creadores
europeos y de todas partes que nos acompañan en estos días gloriosos de
recordación y esperanza, empavesados de rojos estandartes y verdes
augurios de fe militante en nuestra Revolución y en la Revolución que
preña el vientre ubérrimo de la humanidad oprimida!
El pueblo de Cuba y el Gobierno Revolucionario se sienten orgu-
llosos y agradecidos de vuestra presencia en el Primer Territorio Libre
en América.
Harto conocida es la historia del Salón de Mayo. Se concibió,
como un país libre constituido poéticamente por imágenes, en
los días aciagos en que Francia, ocupada por las fuerzas tene-
brosas del nazismo, era un país transitoriamente sometido. Los
dieciséis artistas y escritores que se dispusieron a la proeza eran
todos hombres de la resistencia, ligados entrañablemente al
pueblo que peleaba por su liberación. Después, y sucesivamente,
dondequiera que el Salón de Mayo izó su oriflama revolucionaria
y, por ende, popular, dejó la impronta indeble de su creación. Los
seguidores de su trayectoria ulterior advertirán, al leer la página
dedicada a Cuba, que el Salón de Mayo alcanzó su más alto, no-
ble y próvido avatar en esta fusión viva, lozana y vibrante con el
épico fresco de la Revolución Cubana, cuenca nutricia de concep-
ciones, valores y formas impares en el heroico, afanoso y alegre
proceso de construcción de la sociedad socialista y comunista y,
a la par, ejemplo radiante para los pueblos sojuzgados de Asia,
África y América Latina.
g
Anexo 3. Presupuesto de la Dirección
de Cultura*
Consignación Saldo
Publicaciones y colaboraciones $ 50 000,00 $ 6 435,69
Representaciones teatrales y conciertos $ 50 000,00 $ 9 612,00
Feria del Libro $ 10 000,00 $ 204,73
Feria Infantil de Trabajos Manuales $ 5 000,00 $ 4 292,00
Para artes plásticas $ 10 000,00
Concursos literarios, científicos y musicales $ 12 000,00 $ 500,00
Premio Juan Gualberto Gómez $ 12 000,00 $ 3 616,00
Premio Ruy de Lugo Viña $ 1 000,00
Misiones culturales $ 40 000,00
Equipos de las misiones culturales $ 25 000,00 $ 1 600,00
Día de la Canción Cubana $ 5 000,00
Compra, producción y arrendamiento $ 8 000,00
de películas culturales
Contratación de servicios, materiales, $ 120 000,00 $ 10 000,00
gastos diversos de
la Radioemisora CMZ
Total $348 000,00 $ 36 261,00
*
Raúl Roa García: «Un año en la dirección de Cultura», Bohemia, La Habana, 4 de
junio de 1950, p. 84.
Anexo 4
Tabla 1. Índice temático de la revista Mensuario de Arte, Literatura, Historia y Crítica
N.o y Año Temática/género Título Artículo
Año 1, n.o 11 Ballet «Veinte años de ballet Fernando Alonso
en Cuba»
Año 1, n.o 2 Cine «En torno al cine en La Guillermo Cabrera
Habana» Infante
Habana» Infante
Año 1, n.o 6 Cine «Trayectoria y Julio M. García
perspectiva del cine en Espinosa
Cuba»
Habana. El valle de la Infante
ternura»
Año 1, n.o 10 Cine «El aullido» (guión Guillermo Cabrera
cinematográfico) Infante
Año 1, n.o 10 Cine «Orientaciones para el Néstor Almendros
cine amateur»
Año 1, n.o 1 Cuento «La recompensa» Félix Pita Rodríguez
Año 1, n.o 1 Cuento «Una mentira» Jorge Tallet
Año 1, n.o 1 Cuento «La noche de los Pablo de la
muertos» Torriente Brau
Año 1, n.o 2 Cuento «El mundo» Julio Kourí
Año 1, n.o 2 Cuento «Yolanda» Justo Rodríguez
Santos
Año 1, n.o 3 Cuento «El cuentero» Onelio Jorge
Cardoso
Año 1, n.o 4 Cuento «Gladys» Marcelo Pogolotti
Año 1, n.o 4 Cuento «Cerdo número dos» José L. Galbe
(español)
Año 1, n.o 5 Cuento «La efigie» Julio García
Espinosa
Año 1, n.o 7 Cuento «Agora nos partimos» José Rubia Barcia

(continuación)
Año 1, n.o 8 Cuento «El nido bajo el alero» Marcelo Salinas
Año 1, n.o 8 Cuento «El hombre del José Luis Galbe
apartamento 26»
Año 1, n.o 9 Cuento «Nemesio» Carlos Enríquez
Año1, n.o 9 Cuento «Del milagro sobre un Samuel Feijóo
toro»
Año 1, n.o 9 Cuento «Mi prima Candita» Lino Novás Calvo
Año 1, n.o 10 Cuento «La espira de la plata» Surama Ferrer
Año 1, n.o 11 Cuento «Un crimen» Julio Kourí
Año 1, n.o 12 Cuento «El anillo de Longo- Armando Cruz Cobos
Mai»
Año 2, n.o 13 Cuento «Antología de la José Zacarías Tallet
soledad»
Año 2, n.o 13 Cuento «La mariposa» Carlos Z. Hernández
Año 2, n.o 14 Cuento «La incesante cuesta» Marcelo Pogolotti
Año 2, n.o 14 Cuento «La mujer del Gerardo del Valle
boxeador»
Año 2, n.o 14 Cuento «Basilio de la Caridad» Surama Ferrer
Año 2, n.o 14 Cuento «El hombre extraño» Lisandro Otero
Año 2, n.o 15 Cuento «El mar tiene caminos» César Leante
Año 2, n.o 15 Cuento «¡Yani, Yani, mamá Olua! Paco Alfonso
Leyenda afrocubana en
tres actos»
Año 1, n.o 4 Cuento «Por tierra que todo es José Rubia Barcia
aire»
Año 1, n.o 4 Cuento «Fuera del tiempo» Jorge Tallet
Año 1, n.o 4 Cuento «El inspector (episodios Rafael Aparicio
de la mala vida de
Chipojo)»
Año 1, n.o 10 Cuento «Los ojos en los espejos» Matías Montes
Huidoro
Año 1, n.o 11 Cuento «Pellejos en el ángel Raúl Aparicio
468 (episodio de la vida
de Chipoja»
Año 1, n.o 12 Cuento «El retrato» Arístides Fernández
Año 2, n.o 15 Cuento «Mi tío Antón Calvo» Lino Novás Calvo
Año 2, n.o 15 Cuento «Extraña visita. Gastón Anido
Meditaciones de
invierno» (narrativa.
Miguel de Montaigne)
anexos 239
Año 1, n.o 1 Cultura «El Estado y la Cultura» Raúl Roa García

Año 1, n. 1
o
Cultura «La misión de la Millares Vázquez
cultura»
Año 1, n.o 9 Cultura «La salvación por la Humberto Piñera
cultura» Llera
Año 1, n.o 4 Cultura «Diciembre» Antonio Quevedo
Año 1, n.o 2 Discursos «Paz y Luz. Palabras Fernando Ortiz
inaugurales del
Seminario Cubano para la
Enseñanza, de la ONU»
Año 1, n.o 2 Discursos «Nada más que una Fernando G.
estrella. Palabras en el Campoamor
Ateneo de Puerto Rico»
Año 1, n.o 3 Discursos «Alocución de clausura Fernando Ortiz
del Seminario ONU»
Año 1, n.o 7 Discursos «Palabras en el Día del Aureliano Sánchez
Libro» Arango y Raúl Roa
García
Año 1, n.o 12 Discursos «Palabras en Sancti Ernesto Ardura
Spíritus»
Año 2, n.o 14 Discursos «Discurso pronunciado Aureliano Sánchez
por el ministro de Arango
Educación por la
inhumación de los restos
de José Joaquín Palma,
Bayamo, abril, 1951»
Año 2, n.o 14 Discursos «Discurso en la X Feria Aníbal Rodríguez
del Libro»
Año 1, n.o 1 Educación «El maestro en Cuba» E. J. Varona.
Año 1, n.o 3 Educación «La educación y la Paz» Herminio Almendros
Año 1, n.o 6 Educación «La educación en Cuba Ramiro Guerra
en el período de la
República»
Año 1, n.o 6 Educación «El alba de la escuela Ernesto Ardura
cubana»
Año 1, n.o 9 Educación «La preparación del Raquel Robes
bibliotecario en centros
docentes secundarios»
Año 1, n.o 10 Educación «Por la escuela del Ramiro Guerra
pueblo cubano, para el
pueblo cubano»
Año 2, n.o 14 Educación «Influencia de Luis Zacarías Alvisa
Braille en la cultura de Giraud
los ciegos»
Año 2, n.o 14 Educación «Superintendencia Diego González
general de escuelas»

(continuación)
Año 2, n. 14o
Educación «El material escolar y la Regino Pedroso
cultura»
Año 1, n.o 12 Educación «Aprobado para Lino Novás Calvo
mayores»
Año 1, n.o 12 Educación «El factor social en la Pablo López
delincuencia infantil» Capestary
Año 2, n.o 13 Educación «Crisis de nuestro Elsa Tomo-Landa
tiempo»
Año 2, n.o 15 Entrevista «Fotografía mental» Carmelo González
Año 1, n.o 8 Etnología «Algunos aspectos Michel Leiris
folclóricos de las Antillas
francesas»
Año 1, n.o 10 Etnología «Tipos chilenos» Carmen de Alonso
Año 2, n.o 16 Eventos «El Congreso de la Andrés Iduarte
Academia de la Lengua
o España, hermana,
madre»
Año 2, n.o 13 Filosofía «El homenaje a Victoria González
Descartes»
Año 2, n.o 13 Filosofía «¿Rectificación de José Antuña
Ariel?»
Año 1, n.o 8 Generaciones «Carácter y presencia de Rafael Sardiñas
la Generación del 50»
Año 1, n.o 12 Generaciones «Apunte acerca Raimundo Lazo
del concepto de
generaciones»
Año 1, n.o 9 Generaciones «Breve meditación Luis Rodríguez
actual» Embil
Año 2, n.o 13 Historia de América «Close up del proceso Armando Cruz Cobos
histórico argentino»
Año 1, n.o 2 Historia de Cuba «Centenario de la s/a
Bandera»
Año 1, n.o 3 Historia de Cuba «Significación del 24 de Elías Entralgo
febrero»
Año 1, n.o 3 Historia de Cuba «El Manifiesto de Antonio Martínez
Montecristi» Bello
Año 1, n.o 5 Historia de Cuba «La bandera de la patria» Enrique J. Varona
Año 1, n.o 5 Historia de Cuba «La historia de Cuba» Emeterio Santovenia
Año 1, n.o 5 Historia de Cuba «Autobiografía de La Manuel Moreno
Habana» Fraginals
Año 1, n.o 5 Historia de Cuba «Esquema del 24 de Felipe Martínez
febrero» Arango
anexos 241
Año 1, n.o 6 Historia de Cuba «En el Centenario de la Aureliano Sánchez

Bandera. La madurez de Arango
un símbolo»
Año 1, n.o 6 Historia de Cuba «América y la Emeterio
independencia de Cuba» Santovenia
Año 1, n.o 6 Historia de Cuba «Mis recuerdos del 20 de Federico Córdova y
mayo de 1902» Quesada
Año 1, n.o 6 Historia de Cuba «La convención Jorge L. Martí
constituyente de 1907»
Año 1, n.o 6 Historia de Cuba «El azúcar en la Raúl Cepero Bonilla
independencia de Cuba»
Año 1, n.o 6 Historia de Cuba «El 20 de mayo de 1902 Jorge Quintana
en La Habana»
Año 1, n.o 6 Historia de Cuba «Significado actual del Elías Entralgo
20 de mayo»
Año 1 No 6 Historia de Cuba «Los Estados Unidos y la Enrique Gay-Calbó
independencia de Cuba»
Año 1, n.o 6 Historia de Cuba «Acuerdo de la Academia s/a
de Historia de Cuba»
Año 1, n.o 7 Historia de Cuba «Plácido y la Leopoldo Horrego
conspiración» Estuch
Año 1, n.o 7 Historia de Cuba «Atisbos de economismo Raúl Cepero Bonilla
histórico en el
pensamiento cubano»
Año 1, n.o 9 Historia de Cuba «Cuba: autorretrato» Antonio Núñez
Jiménez
Año 1, n.o 11 Historia de Cuba «Italia en nuestra Armando Guerra
bandera»
Año 1, n.o 12 Historia de Cuba «La luz de Yara» Loló de la Torriente
Año 2, n.o 13 Historia de Cuba «A la Academia» (nota s/a
de la Academia de
Historia de Cuba)
Año 2, n.o 13 Historia de Cuba «Narciso López, la Alberto Boix Comas
expedición del Creole
y el Centenario de la
Bandera Cubana»
Año 2, n.o 14 Historia de Cuba «La X Feria del Libro Alberto Boix Comas
y el Centenario de la
Bandera»
Año 2, n.o 15 Historia de Cuba «La invasión clave de la Leopoldo Horrego
independencia» Estuch
Año 1, n.o 2 Historia de Cuba «Nuestra bandera» Cirilo Villaverde
Año 1, n.o 3 Historia de Cuba «Emilia Casanova» Leopoldo Horrego
Año 1, n.o 10 Historia de Cuba «Figueroa ante la Leopoldo Horrego
historia» (Miguel Estuch
Figueroa)

(continuación)
Año 1, n.o 12 Historia universal «El elemento socialista Marcelo Salinas
en la Revolución
Francesa»
Año 2, n.o 15 Historia universal «Historia económica Antonio Martínez
universal» Bello
Año 1, n.o 7 instituciones «Proyección del Manuel Moreno
Instituto Musical Fraginals
de Investigaciones
Folclóricas»
Año 1, n.o 8 Instituciones «El Comité de Cultura del Rosa Martínez de
Camagüey Tennis Club» Cabrera
Año 2, n.o 16 Libro «Día del Libro Cubano» Aureliano Sánchez
Arango
Año 1, n.o 2 Libros «Los Reyes Magos y la Nivio López Pellón
Feria del Libro»
Año 1, n.o 3 Libros «La Feria del Libro César Rodríguez
Cubano»
Año 1, n.o 1 Literatura «Enrique Piñeyro» Medardo Vitier
Año 1, n.o 1 Literatura «El existencialismo Gastón Anido
literario en Jean Paul Menlener
Sartre»
Año 1, n.o 1 Literatura «Tres miradas cubanas Alberto Baeza Flores
hacia Edgar Allan Poe»
Año 1, n.o 1 Literatura «El recuerdo de Salvador Bueno
Benjamín Jarnés»
Año 1, n.o 2 Literatura «Voluntad y conciencia Salvador Bueno
onírica de Labrador
Ruiz»
Año 1, n.o 2 Literatura «Recordación de Poe» Raymundo Lazo
Año 1, n.o 5 Literatura «Goethe frente a la Victoria González
naturaleza» Murillo
Año 1, n.o 5 Literatura «Labrador Ruiz, creador Raymundo Lazo
novelesco»
Año 1, n.o 5 Literatura «G. K. Chesterton» Rubén Darío
Rumbaut
Año 1, n.o 7 Literatura «Conmemoración Salvador Bueno
del bicentenario del
nacimiento de Goethe»
Año 1, n.o 8 Literatura «Leonardo Gamboa: un Roberto Infiesta
personaje de la novela
cubana»
Año 1, n.o 8 Literatura «Ensayo sobre un Delia Fiallo
ensayista»
anexos 243
Año 1, n.o 8 Literatura «Función social del Octavio R. Costa

escritor»
Año 1, n.o 9 Literatura «José Jacinto Milanés» Antonio Martínez
Bello
Año 1, n.o 9 Literatura «Albert Camus y su Armando Cruz Cobos
angustia beligerante»
Año 1, n.o 9 Literatura «George Bernard Shaw» Ernesto Ardura
Año 1, n.o 10 Literatura «Nota sobre la Lino Novás Calvo
traducción»
Año 1, n.o 10 Literatura «Dante humano, José A. Guerra
demasiado humano» Flores
Año 1, n.o 10 Literatura «Evocación total de Rine R. Leal
Federico García Lorca»
Año 1, n.o 12 Literatura «El siboneísmo poético, Antonio Martínez
Fornaris» Bello
Año 1, n.o 12 Literatura «El Carmen Saeculare de FavoleGirandi
Horacio»
Año 2, n.o 13 Literatura «Sociología del gusto Salvador Bueno
literario»
Año 2, n.o 13 Literatura «Balzac: el fundador de Alfredo Cano
un mundo»
Año 2, n.o 14 Literatura «Examen suscinto Salvador Bueno
de un diccionario de
literatura»
Año 2, n.o 14 Literatura «Temas vulgares sobre Enrique López
Miguel de Cervantes» Alarcón
Año 2, n.o 14 Literatura «¿Existe una poesía Miguel González
hispanoamericana?»
Año 2, n.o 15 Literatura «La doncella, Federico García
el marinero y el Lorca
estudiante» (inédito de
Federico García Lorca)
Año 1, n.o 4 Literatura «Genio y figura» (José Antonio Hernández
Vicente Betancourt) Travieso
Año 1, n.o 5 Literatura «Jiras Guajiras» (Samuel s/a
Feijóo)
Año 1, n.o 5 Literatura «En la calzada de Jesús Anónimo
del Monte» (Eliseo
Diego)
Año 1, n.o 9 Literatura «Noche lírica en mi Armando Guerra
pueblo (sobre poesía)»
Año 1, n.o 11 Literatura «Aurelia Castillo de Emilio Jorge Reyna

González» (escritora
cubana)

(continuación)
Año 1, n. 9 o
Literatura «Arte y oficio» (oficio de Labrador Ruiz
escritor)
Año 1, n.o 2 Misiones culturales «Las misiones culturales Raquel del Valle
y el ballet»
Año 1, n.o 4 Misiones culturales «Misiones culturales»
(información gráfica)
Año 1, n.o 5 Misiones culturales «La música en las Odilio Urfé
misiones»
Año 1, n.o 8 Misiones culturales «El museo arqueológico Antonio Núñez
de las misiones Jiménez
culturales»
Año 1, n.o 9 Misiones culturales «Itinerario y público en s/a
el primer recorrido de
las misiones culturales»
Año 2, n.o 13 Misiones culturales «Misiones culturales» Enrique Rodríguez
Loeche
Año 2, n.o 13 Misiones culturales «Itinerario y público en s/a

el segundo recorrido de
las misiones culturales
por Oriente»
Año 2, n.o 16 Misiones culturales «Las misiones culturales Odilio Urfé
y la música»
Año 2, n.o 16 Misiones culturales «Una opinión sobre las Jorge Mañach
misiones culturales»
Año 2, n.o 16 Misiones culturales «La cultura en misión» Emilio Ballagas
Año 2, n.o 16 Misiones culturales «Justa loa de las Bienvenido

misiones culturales» Rumbaut
Año 2, n.o 16 Misiones culturales «El pueblo opina sobre Enrique Rodríguez
las misiones culturales» Loeche.
Año 2, n.o 16 Misiones culturales «Geografía y Antonio Núñez
arqueología en las Jiménez
Año 2, n.o 16 Misiones culturales «Historia gráfica de las Raquel del Valle
Año 2, n.o 16 Misiones culturales «Los obreros en las Alberto García
Año 2, n.o 16 Misiones culturales «Donde se trata de lo Rafael Suárez Solís
pedagógico, lo cultural y
lo misionero»
Año 2, n.o 16 Misiones culturales «Arribo y despedida de Julio García
las misiones culturales» Espinosa
anexos 245
Año 2, n.o 16 Misiones culturales «Noble empeño» Francisco Prat Puig

Año 2, n.o 16 Misiones culturales «Las misiones culturales J. M. Valdés
del Ministerio de Rodríguez
Educación»
Año 2, n.o 16 Misiones culturales «¡No podía morirse sin Antonio Quevedo
verlo!»
Año 2, n.o 16 Misiones culturales «Las misiones culturales» Ernesto Ardura
Año 2, n.o 16 Misiones culturales «Sobre las misiones Rosa Martínez
culturales» Cabrera
Año 2, n.o 16 Misiones culturales «Labor de paz, Carilda Oliver Labra
patriotismo y
educación»
Año 2, n.o 16 Misiones culturales «Surco abierto» Armando Guerra
Año 2, n.o 16 Misiones culturales «Con motivo de su Perla Vázquez Castro
primer aniversario»
Año 1, n.o 1 Música «Compositores y José Ardévol
directores en busca de
orquesta»
Año 1, n.o 1 Música «Medio año musical» Edgardo Martínez
Año 1, n.o 2 Música «Dos interesantes cartas Edwin T Tolón y
de Gottschalk» Jorge A. González
Año 1, n.o 2 Música «Cervantes, el autor de Edmundo López
las danzas»
Año 1, n.o 4 Música «La libertad de la Edgardo Martínez
creación musical»
Año 1, n.o 4 Música «Breve historia de José Ardévol
un grupo de jóvenes
músicos cubanos»
Año 1, n.o 6 Música «Estado actual de la José Ardévol
música en la república»
Año 1, n.o 12 Música «Franz Liszt» Edmundo López
Año 2, n.o 14 Música «La Bayamesa» José M. Verdecia
Año 2, n.o 15 Música «La africanía de la Fernando Ortiz
música folclórica de
Cuba. Introducción a su
estudio»
Año 1, n.o 10 Música «Una época y un arte» María Luisa Bory
(Chopin)
Año 2, n.o 13 Música «Una entrevista con Edmundo López
Anserment»
Año 1, n.o 6 Música «Saba, samba y bop» Fernando Ortiz
Año 1, n.o 5 Otros «La Alma Mater» Pedro M. Camps
Año 1, n.o 10 Otros «Mensaje de los negros Jorge Hosstman
del sur»

(continuación)
Año 1, n.o 11 Otros «Mensaje de los negros Jorge Hosstman
del sur (conclusión)»
Año 2, n.o 15 Otros «El médico y el libro» Rafael O. Pedraza
Año 1, n.o 1 Patrimonio «Vandalismo contra los Dr. Francisco Prat
monumentos históricos» Puig.
Año 1, n.o 2 Patrimonio «Cultura de la vida Armando Maribona
material en las
ciudades»
Año 1, n.o 4 Patrimonio «En torno a la Francisco Prat Puig
desheredada
arquitectura cubana de
la época colonial»
Año 1, n.o 6 Patrimonio «Los vestigios más antiguos Francisco Prat Puig
de la arquitectura cubana
colonial»
Año 2, n.o 13 Patrimonio «El castillo del Morro de Francisco Prat Puig
Santiago de Cuba»
Año 1, n.o 5 Periodismo «Orígenes del Manuel Marsal
periodismo en Cuba»
Año 2, n.o 15 Periodismo «El intelectual y el Pablo López Capestary
periodista»
Año 1, n.o 1 Personalidades de la «Ossorio, el ángel Fernando G.
cultura gallardo» Campoamor
Año 1, n.o 1 Personalidades de la «Enrique J. Varona. Ernesto Ardura
cultura Deber y devoción»
Año 1, n.o 4 Personalidades de la «Bachiller, el primer Fermín Peraza
cultura bibliógrafo»
Año 1, n.o 7 Personalidades de la «Antonio Bachiller y José Martí (New
cultura Morales» York, 24/1/1889)
Año 1, n.o 7 Personalidades de la «Varona y los libros» Elías Entralgo
cultura
Año 1, n.o 8 Personalidades de la «Rafael María de Antonio Martínez
cultura Mendive: el maestro de Bello
Martí»
Año 2, n.o 14 Personalidades de la «José Joaquín Palma» Aureliano Sánchez
cultura Arango
Año 2, n.o 14 Personalidades de la «José Joaquín Palma. s/a
cultura Director de la Biblioteca
Nacional de Guatemala»
Año 2, n.o 14 Personalidades de la «La repatriación de los José Ramón Castro
cultura restos del poeta José
Joaquín Palma»
anexos 247
Año 2, n.o 14 Personalidades de la «El retorno de José Raúl Roa García

cultura Joaquín Palma»
Año 2, n.o 14 Personalidades de la «José Joaquín Palma y Adolfo Dragos-Braco
cultura nuestro himno»
Año 2, n.o 14 Personalidades de la «José Joaquín Palma» Rubén Darío

cultura Rumbaut
Año 2, n.o 16 Personalidades de la «Trelles» Israel M. Moliner
cultura
Año 1, n.o 1 Pintura «Reflexiones sobre la Marcelo Pogolotti
composición»
Año 1, n.o 2 Pintura «Xilografías cubanas de s/a
hoy»
Año 1, n.o 5 Pintura «Fidelio Ponce de León» Pierre Loeb
Año 1, n.o 8 Pintura «Cartas de Justino ---
Fernández a Wilfredo
Lam»
Año 1, n.o 9 Pintura «José Clemente Orozco: Luis G. Máiquez
ensayo biográfico»
Año 1, n.o 9 Pintura «Notas sobre el Carmelo González
grabado»
Año 1, n.o 10 Pintura «En torno a la pintura Jean Paul Bloch
de Felipe Orlando»
Año 1, n.o 11 Pintura «Carmelo González, Oscar Hurtado
pintor»
Año 1, n.o 11 Pintura «Verdad y mentira en Loló de la Torriente
la vida de Frida Khalo y
Diego Rivera»
Año 2, n.o 14 Pintura «Una exposición de arte Pierre Descargues
cubano en París»
Año 2, n.o 15 Pintura «II Salón de Xilografías s/a
Cubanas»
Año 1, n.o 3 Poesía «Circe moderna» Delio Fiallo Ruiz
Año 1, n.o 1 Poesía «Poemas» J. M. García
Espinosa,
Año 1, n.o 1 Poesía «Poemas» J. Z. Tallet
Año 1, n.o 1 Poesía «Poemas» Rafaela Chacón
Nardi
Año 1, n.o 2 Poesía «Tres poemas chinos» Regino Pedroso
Año 1, n.o 2 Poesía «Dos poesías» Carilda Oliver
Año 1, n.o 2 Poesía «Poemas» Rine R. Leal
Año 1, n.o 3 Poesía «Del sentimiento a Mario Rodríguez

plenitud en Carilda Alemán
Oliver Labra»

(continuación)
Año 1, n.o 3 Poesía «Elegía del sueño» José Sardiñas
(versos) Lleonart
Año 1, n.o 3 Poesía «Tres sonetos» Rafael Esténger
Año 1, n.o 4 Poesía «Poesía, sueño y silencio Alberto Baeza Flores
en Ramón Guirao»
Año 1, n.o 4 Poesía «Intento de captación Salvador Bueno
de una poesía críptica»
Año 1, n.o 4 Poesía «Poemas» Félix Pita Rodríguez
Año 1, n.o 4 Poesía «Poemas» Emilio Ballagas
Año 1, n.o 4 Poesía «Poemas» Teresa Fernández
Año 1, n.o 5 Poesía «Nuestra primera Antonio Martínez
elegíaca: Luisa Pérez de Bello
Zambrano»
Año 1, n.o 5 Poesía «De la poesía negra» Emilio Ballagas
Año 1, n.o 5 Poesía «Poemas» Jacques Prevert
Año 1, n.o 5 Poesía «Poemas» Antonio Martínez
Bello
Año 1, n.o 5 Poesía «Poemas» Ángel Augier
Año 1, n.o 6 Poesía «Medio siglo de poesía Salvador Bueno
cubana»
Año 1, n.o 6 Poesía «Galope inacabado» Justo Rodríguez
Santos
Año 1, n.o 7 Poesía «Poemas» José Z. Tallet
Año 1, n.o 7 Poesía «Poemas» Eugenio Florit
Año 1, n.o 7 Poesía «Poemas» Luis Pavón Tamayo
Año 1, n.o 8 Poesía «Poemas» Carilda Oliver Labra
Año 1, n.o 9 Poesía «Poemas» Miguel González
Año 1, n.o 9 Poesía «Poemas» Pablo Neruda
Año 1, n.o 9 Poesía «Poemas» Francisco Luis
Barnández
Año 1, n.o 10 Poesía «Poemas» Martha A Padilla
Año 1, n.o 10 Poesía «Poemas» Raúl González de
Cascorro
Año 1, n.o 10 Poesía «Poemas» Libia Sariol Céspedes
Año 1, n.o 11 Poesía «Poemas» Rafaela Chacón
Nardi
Año 1, n.o 12 Poesía «Poemas» Roberto Fernández
Retamar
Año 2, n.o 13 Poesía «Poemas» Matilde Álvarez
Franz
anexos 249
Año 2, n.o 14 Poesía «Poemas» José Joaquín Palma

Año 2, n.o 15 Poesía «Poemas» José Sardiñas
Lleonart
Año 2, n.o 15 Poesía «Nocturno» Gerardo del Valle
Año 1, n.o 5 Próceres Cubanos «Dos elegías, una Alberto Baeza Flores
pluma, un fusil» (Pablo
de la Torriente Brau)
Año 1, n.o 1 Próceres cubanos «Un cubano entero» J. M. García
(Eduardo Machado) Espinosa
Año 1, n.o 3 Próceres cubanos «José Martí y la
Revolución de 1895»
Año 1, n.o 3 Próceres cubanos «Martí en la Argentina» Félix Lizaso
Año 1, n.o 3 Próceres cubanos «La amistad de José Armando Guerra
Martí»
Año 1, n.o 3 Próceres cubanos «La casa natal del Joaquín Llaverías
Maestro»
Año 1, n.o 3 Próceres cubanos «José Martí» Enrique J. Varona
Año 1, n.o 3 Próceres cubanos «Originalidad de José Andrés Iduarte
Martí»
Año 1, n.o 3 Próceres cubanos «Nuestra América, la de Emeterio
Martí» Santovenia
Año 1, n.o 4 Próceres cubanos «Psicología de los Martí M. Isidro Méndez
Pérez»
Año 1, n.o 6 Próceres cubanos «Maceo y la república» Leopoldo Horrego
Estuch
Año 1, n.o 7 Próceres cubanos «Vigencia de Maceo» Leopoldo Zarragoitía
Ledesma
Año 1, n.o 8 Próceres cubanos «Máximo Gómez: genio Enrique Rodríguez
militar» Loeche
Año 1, n.o 9 Próceres cubanos «Maceo con valor Leopoldo Horrego
democrático» (discurso Estuch
en Feria del Libro)
Año 1, n.o 11 Próceres cubanos «Martí y la mujer» Gaspar Betancourt
Año 1, n.o 12 Próceres cubanos «San Martín en Martí» Félix Lizaso
Año 2, n.o 15 Próceres cubanos «¡Sé bendito, hombre Pedro González
de mármol! José Martí» morales
Año 2, n.o 16 Próceres cubanos «Signo martiano» Juan F. Sariol
Año 1, n.o 11 Próceres «Sucre el gran mariscal Armando Cruz Cobos
latinoamericanos de Ayacucho»
Año 1, n.o 4 Próceres «Benito Juárez, máximo s/a
latino-americanos símbolo»
Año 1, n.o 4 Regiones de Cuba «Isla de Pinos en la Waldo Medina
cultura cubana»

(continuación)
Año 1, n.o 5 Regiones de Cuba «Camagüey y la cultura Felipe Pichardo
nacional» Moya
Año 1, n.o 7 Regiones de Cuba «Pinar del Río y la Dr. Pánfilo D
cultura nacional» Navarro
Año 2, n.o 15 Regiones de Cuba «Donde se sumerge el Octavio Valdés
río Ariguanabo»
Año 1, n. o 2 Teatro «Dos hechos singulares» Antonio Silvano
Suárez
Año 1, n.o 4 Teatro «El condenado y el Rafael Marquina
burlador» (teatro
español)
Año 1, n.o 3 Teatro «Teatro» A. Silvano Suárez
Año 1, n.o 4 Teatro «Monsieur Guignol entre Tomás Gutiérrez
nosotros» Alea
Año 1, n.o 8 Teatro «El Teatro Experimental Julio García
del Aire» espinosa
Año 1, n.o 9 Teatro «Raíces del teatro Rafael Marquina
religioso español»
Año 1, n.o 12 Teatro «Patronato del Antonio Suárez
Teatro Shanghai. San
Francisco»
g
Anexo 5. Raúl Roa García en las artes visuales
Raúl Roa es uno de los intelectuales del siglo xx cubano que posee más
caricaturas y retratos. Ello se debe al carisma de su personalidad, su gracia,
delgadez y permanente inquietud, y a sus entrañables amigos artistas.
A la izquierda, busto y dibujo de Roa, por Julio Girona (1930); a la derecha, Roa, por Judith
Martínez Villena, hermana de Rubén (1930).
A la izquierda, caricatura de Roa por Maribona; a la derecha, Roa, por Jorge Rigol.
Boceto de Juan David.
Roa, director de Cultura, Carlos Mestre, (1950).

anexos 253
Roa por Juan David, su caricaturista interminable.

A la izquierda, caricatura hecha por su hijo Raúl Roa Kourí (1972); a la derecha, autocari-
catura realizada en la postal que hiciera por su setenta cumpleaños.
A la izquierda, caricatura de Roa por Santiago Armando (Chago); a la derecha, caricatura

de Roa (2008).
anexos 255
Caricaturas de Raúl Roa García por José Ernesto Pereira Gómez (2014).
Boceto y busto de Roa hecho por Girona (1934).
A la izquierda, Fidel y Roa en la portada de la revista mexicana Siempre (1959); ala

derecha, cartel conmemorativo por el ochenta aniversario del natalicio de Roa.
anexos 257
A la izquierda, retrato de Roa por Jorge Arche, óleo sobre lienzo, 100 cm x 80 cm (1948), a
la derecha, retrato de Roa, Víctor Manuel, óleo sobre lienzo, 78 x 62 cm (1950).
Retrato de Roa, Harry Tanner, acrílico (1980).

Retrato de Roa, Harry Tanner, óleo sobre lienzo, 80 cm x 60 cm (1987); a la derecha, Roa,
por Marlon Zorrilla García, acrílico sobre lienzo (2010).
Dibujo de Raúl Roa por Daniel Ramos.

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Yepe Menéndez, Manuel E.: Potro Loco, Editora Política, La Habana, 2006.
Yúdice, George: El recurso de la cultura: usos de la cultura en la era global,
Serie Culturas, Editorial Gedisa, Barcelona, 2002.
Zanetti, Oscar (selec. y pról.): Órbita de Manuel Moreno Fraginals, Edi-
ciones Unión, La Habana, 2009.
Zemelman, Hugo: Notas sobre cultura y creación política, Colegio de México,
Publicaciones periódicas
yyAlerta (1949-1950)
yyBohemia (1949-1960)
yyBoletín del Ministerio de Relaciones Exteriores (1962-1964)
yyCarteles (1949-1959)
yyDiario de la Marina (1949-1959)
yyEl Crisol (1949-1950)
yyEl Mundo (1949-1959)
yyHumanismo (1953-1965)
yyLa Gaceta de Cuba (1994-2010)
yyLa Jiribilla (2001-2010)
yyMensuario de Arte Literatura, Historia y Crítica (diciembre, 1949-
agosto, 1951)
yyRevista de Arqueología y Etnología (1942-1960)
yyRevista Bimestre Cubana (1948-1951)
yyRevista Cubana (1935. 1949-1959)
yyRevista Cubana de Filosofía (1949-1951)
yyRevista de la Biblioteca Nacional José Martí (n.os 1 y 2, 2007)
yyRevista Nuestro Tiempo (1951-1957)
yyRevolución y Cultura (1960-1970).
yyTemas (1998-2010)
yyUnión (1960-1970)
yyUniversidad de La Habana (1940-1952)
yyVida Universitaria (1940-1955)
Fuentes documentales
Archivo Central del Ministerio de Cultura. Expedientes:
yy«Academia de Artes y Letras»

yy«Leyes, decretos y asuntos jurídicos»

yy«Ley de Pensiones para Estudios Artísticos»
yy«Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes (1902-1933)»
Archivo de la Universidad de La Habana. Expediente «Raúl Roa»

Archivo documental de la familia Roa Kourí
Instituto de Literatura y Lingüística. Fondo:
yyDiccionario bibliográfico de autores y autores cubanos y/o de origen

cubano en el exterior (1959-1998)
yyLiteratura en Cuba (1959-1998)
yyJosé María Chacón y Calvo
yyRepertorio bibliográfico
Archivo del MINREX: Fondo Raúl Roa. Expedientes:
yy«Eduardo Abela»
yy«Eugenio Florit y Eduardo Sánchez de Fuentes»
yy«Gustavo Eguren»
yy«Graziela Pogolotti»
yy«Gustavo Róbenlo»
yy«Jorge Tallet y Martínez Villena»
yy«José Zacarías Tallet»
yy«Juan David Posada»
yy«Juan Pérez de la Riva»
yy«Mariano Rodríguez»
yy«Oscar Pino Santos»
yy«Pablo Armando Fernández»
yy«Raimundo Lazo»
yy«Regino Pedroso Aldama»
yy«Roberto Fernández Retamar»
yy«Vicentina Antuña Tabío»
Fuentes orales
Entrevistas realizadas a:
yyAda Kourí Barreto (La Habana, 9 de junio de 2001)

yyRaúl Roa Kourí (La Habana, 9 de junio de 2001 y agosto de 2008)Lela
Sánchez Echevarría ( La Habana, 6 de julio de 2001)
Bibliografía 275
yySalvador Bueno (La Habana, 11 de febrero y 24 de mayo de 2002)

yyJulio García Espinosa ( La Habana, 25 de abril de 2002)
yyJuan Emilio Fríguls (La Habana, 31 de mayo de 2002)
yyÁngelAugier (La Habana, 5 de junio de 2002)
yyRoberto Fernández Retamar (cuestionario realizado en 2002)
yyArturo Moisés Jorge (La Habana, 24 de agosto 2010)
yyPedro Dorta González (La Habana, 8 de septiembre de 2010)
yyLourdes Urrutia (La Habana, 9 de septiembre de 2010)
yyAna María Rovira (La Habana, 25 de septiembre 2010)
yyEusebio Leal Spengler (La Habana, 15 de octubre de 2010)
Fuentes audiovisuales y multimedias

yyDocumental sobre Roa (fragmentos). Intervenciones de José Antonio
Portuondo y Carlos Rafael Rodríguez, archivo de la autora
yyFilme Pablo. Director: Víctor Casaus, ICAIC, 1977.
yyRaúl Roa, CD-ROM, Colección Palabra Viva, Centro Cultural Pablo
de la Torriente Brau, La Habana, 2007.
yyRaúl Roa García: cultura y Revolución (1907-1982), CD-ROM, inves-
tigación, documentación y texto: Danay Ramos Ruiz, Ministerio de
Cultura, Ediciones Cubarte, La Habana, 2011.
g
Sobre la autora
Danay Ramos Ruiz
Isla de la Juventud, 1970
Doctora en Ciencias Históricas (2011). Profesora auxiliar de Historia
Universal de la Facultad de Filosofía e Historia de la Universidad de
La Habana desde 1994 hasta la fecha. Investigadora agregada de la
Universidad de La Habana. Premio Anual de Investigación Sociocultural
Juan Marinello 2002, por el ensayo «Raúl Roa García, director de Cultura:
una política, una revista», publicado posteriormente en 2006. Premio
Memoria 2004 del Centro Pablo de la Torriente Brau, por el proyecto: «Roa
y la cultura: una obra en dos tiempos». Realizó la investigación para el
CD-ROM Raúl Roa García : cultura y Revolución (1907-1982), de Edi-
ciones Cubarte, la que obtuvo el premio Palma Digital del Ministerio
de Cultura en la categoría de mejor multimedia del año 2010. Por su
tesis doctoral obtuvo mención a la mejor tesis de ciencias sociales y hu-
manísticas del curso 2011-2012, otorgada por la Comisión Nacional de
Grado Científico del MES. Actualmente realiza un estudio comparado
sobre las políticas culturales del siglo xx en el Caribe hispano.
g
Esta edición
de Ni juramentos ni milagros. Raúl Roa en la cultura cubana,
de Danay Ramos Ruiz,
se terminó en 2016
Para su composición se emplearon las tipografías

Warnock Pro –en sus variantes Caption, Text y Subhead–,
del diseñador norteamericano Robert Slimbach;
Fago –en su variante Condensed Tabular Figures (CoTf)–,
del alemán Ole Schäfer;
Fontana ND –en sus variantes Aa, Cc, Ee, Gg y Ll,
en OldStyle Figure (OsF) y Small Capital (SC)–,
del argentino Rubén Fontana
y Wingding –en su variante Regular–
de los norteamericanos Kris Holmes y Charles Bigelow.

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Ni juramentos ni milagros

Raúl Roa en la cultura cubana

Danay Ramos Ruiz

1. ROA GARCÍA, RAÚL, 1907-1982

jurado categoría Ciencias sociales y humanidades

Dra. Francisca López Civeira

editorial UH Dirección de Publicaciones Académicas,

A la gente necesaria para este libro 17

Cultura y política cultural: concepto y praxis  29

Pensamiento, cultura y Revolución en Roa 67

Cultura y política en Raúl Roa  127

Anexo 1. Resoluciones de la Dirección de Cultura, Ministerio de

Anexo 2. Textos de temática cultural de Raúl Roa García 217

Anexo 3. Presupuesto de la Direcciónde Cultura 235

Anexo 5. Raúl Roa García en las artes visuales 251

Sobre la autora 277

y los nexos con centros afines en Cuba y en todo el continente; ayudó en

las múltiples dificultades investigativas que debería enfrentar, como,

revolucionario marxista y que había polemizado con otras tendencias

Dra. Ana Cairo Ballester

Ada, él y Lily siempre me escoltan en esta travesía del «viejo» Roa

de Relaciones Internacionales (ISRI), que recorren junto a mí –y con

Hombre culto, desde muy joven puso su acción y pensamiento al

más visibles, aunque no las únicas. Profesó un marxismo antidogmático,

a partir del análisis de su contexto histórico, su pensamiento y condi-

con la Revolución, con la juventud y con su condición de intelectual.

La cultura como política. Indagaciones sobre un concepto

y la simbólica (conjunto de signos y significados).1 Al llegar a esta tercera

La cultura […] se utiliza como el primer motor de las industrias cul-

Esta lectura, evidentemente contemporánea, no pretende negar el

reducirla a la condición de recurso, que se puede ampliar no solo en

La cultura abarca, como es sabido, todo cuanto el hombre ha creado con

Vemos en Roa ese concepto holístico de la cultura que, en el contexto en que

La cultura, al margen de sus múltiples interpretaciones, se expresa

quedaron irrealizadas; no obstante, proliferaron los museos que expu-

auténtica. No estaba encaminada a afianzar –no conscientemente– la hege-

campo de acción de estas políticas.9 Sin embargo, las realidades históri-

tica como estéticamente, han surgido nuevas escisiones terminológicas

sectores educativos, intelectuales y culturales. Cuba recibió inmigrantes

finalidad: estimular el arte y la cultura, para glorificar, en este caso, al

la financiación privada de la investigación, la educación o el deporte, sin

Acercarse a la obra cultural de Roa no solo requiere el diálogo con

Viento sur: un itinerario latinoamericano de las políticas culturales

Antes, el Estado liberal se había adueñado del tesoro nacional y se

proteger la propiedad intelectual, tema que ha tenido una constante

la finalidad de trabajar por la unidad de las naciones a través de la

cine. Un año antes, en 1957, había nacido el Instituto Nacional de Cine-

gobiernos nacionales. Por ejemplo, en 1967 surgió en Ginebra la Orga-

profundos relacionados con la cultura en sí, y no como un apéndice

largamente cultivada por nuestros estudios sociales. Matices diferen-

Del mecenazgo a la cultura desde el Estado: itinerario cubano

para fomentar un teatro cubano junto a la Sociedad de Fomento del Teatro,

academia cubana, director de la sección de bellas artes de la SIPBA.28

En esta década, el presidente Gerardo Machado aprobó un proyecto de

realizarlo en el extranjero. Cada año el pensionado debía entregar una

y supere un aliento universal».30 Y allí se situó, desde las diferentes

La Dirección de Cultura estaría a cargo de un director que, bajo la

Graduado en Derecho y Filosofía y Letras en 1923, Chacón fue uno de

España como diplomático para trabajar seriamente como investigador

El activo director de Cultura cesó en su labor a los pocos meses de

jefe del Buró de Prensa de la secretaría; y la parte literaria estaba a cargo

ayuntamientos del resto de la isla, la alcaldía de Santiago de Cuba en

la difícil situación de legalidad limitada a cortos períodos y los nume-

escrita por Juan Marinello sobre un cuento de Vicente Martínez,

A la gente necesaria para este libro 17

Cultura y política cultural: concepto y praxis 29

Pensamiento, cultura y Revolución en Roa 67

Cultura y política en Raúl Roa 127

Anexo 2. Textos de temática cultural de Raúl Roa García 217

Anexo 3. Presupuesto de la Direcciónde Cultura 235

Anexo 5. Raúl Roa García en las artes visuales 251

Sobre la autora 277