Recopilación de

datos
importantes
sobre la historia
de la música

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 CONTENIDO
MUSICA EN LA PREHISTORIA
 El origen de la música
 Evidencias arqueológicas
 Paleolítico
 Neolítico
 Edad de los Metales

MUSICA EN LA ANTIGUEDAD
 La música en la Edad Antigua
o Antiguo Oriente
 Antigua China: simbología y textura en la música tradicional china
 Antiguo Egipto y Mesopotamia
 La música en el Antiguo Egipto
o La música en la Antigüedad clásica
 La música en la Antigua Grecia
 La música en la Antigüa Roma

MUSICA EN LA EDAD MEDIA

 Caracteristicas generales
 Estilo y tendencias
 Instrumentos
 Géneros
 Teoría y notación
 Periodo 500-1300
 El canto antiguo
 El canto gregoriano
 Periodo 1300–1400
 Ars nova
 Italia: el Trecento
 El manierismo y el Ars subtilior
 La transición hacia el Renacimiento

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 Historia
 Música primitiva
 El repertorio y sus formas
 Los cantos de la misa
 Piezas de origen salmódico
 Piezas versificadas
 Instrumentos
 Transición de la Música Antigua a la Edad Media
 La música litúrgica
 Canto gregoriano
o Organum
o Motete
o Hoquetus
 Tropos y secuencias
 Los juglares
 Los trovadores
 Teoría
 Polifonía
 Ars Antiqua
 Ars Nova
 La notación
 La música medieval en España
 La transicion al renacimiento
 Ars subtilior
 Síntesis

MUSICA EN EL RENACIMIENTO
 Características generales
 Contexto social
 Géneros y formas
 Música religiosa
 Música vocal profana
 Música instrumental
 Teoría y notación
 Historia y evolución
 Primera generación: las escuelas inglesa y borgoñona (1420-1450)
 La segunda generación franco-flamenca (1450-1480)
 La tercera generación franco-flamenca: el estilo internacional (1480-1520)
 La cuarta generación (1520-1550)

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  La quinta generación (1550-1600)
 La disolución del estilo renacentista
 La policolaridad
 La monodia acompañada
 El manierismo
 Tendencias conservadoras
 Compositores del renacimiento
 Principales compositores del renacimiento
 Instrumentos musicales del renacimiento
 Función social
 Repertorio
 Familias y tipos
 Instrumentos de cuerda
 Instrumentos de teclado
 Instrumentos de viento

MUSICA EN EL BARROCO

 Características
 El Barroco temprano (1600-1650)
 El Barroco medio (1650-1700)
 El Barroco tardío (1700-1750)
 La transición al Clasicismo (1740-1770)
 El auge de la música instrumental
 Sonata, Cantata, Toccata
 La Triosonata o sonata en trío
 El concerto grosso
 La época dorada del clavecín, la viola da gamba y el órgano
o El órgano
o El clavecín
 Los compositores
 Italia
 Alemania
 Inglaterra
 Francia
 España
 Los géneros y las formas
 Los géneros vocales
o La ópera
o El motete

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 o La cantata
 Los géneros instrumentales
o La sonata
o Preludios, tocatas, fantasías y fugas
o La suite
 Obras destacadas del Barroco
 Intérpretes contemporáneos de música barroca

MUSICA EN EL CLASICISMO

 Historia
o Contexto histórico
o Los instrumentos en el Clasicismo
o La orquesta en el Clasicismo
o Desarrollo de la música clásica
o 1750 a 1775
o 1775 a 1790
o Beethoven y el paso al Romanticismo
 Características estilísticas
 Las formas del Clasicismo
o La sonata
o La ópera
o Otras formas musicales
 Compositores
o Austria
o Alemania
o Italia
o España
o Eslovaquia

MUSICA EN EL ROMANTICISMO

 Historia del romanticismo

o Influencias extramusicales
o Ópera romántica (1800–1924)
o Instrumentación y escala
 Breve cronología
o La raíces clásicas del romanticismo (1780–1815)
o Romanticismo temprano (1815–1850)
o Romanticismo tardío (1850–1910)

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o Posromanticismo (1870–1949)
o Romanticismo en el siglo XX (1901, en adelante)

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 Música en la Prehistoria

La música prehistórica es la música que se creaba y se tocaba en la Prehistoria, es decir, en

culturas anteriores a la invención de la escritura. En ocasiones se la denomina música primitiva,
con un término que puede incluir la expresión musical de las culturas primitivas actuales.

El tema de la música en la Prehistoria es complicado, ya que no quedan restos materiales, con la

excepción de algunos instrumentos musicales encontrados en yacimientos arqueológicos, o de
objetos que pudieron ser utilizados como instrumentos. Por lo tanto es un campo muy teórico, y
tiene en la Etnología musical o Musicología comparada, es decir, la comparación de la música
de pueblos primitivos actuales con la que pudieron realizar en las culturas prehistóricas, una de
sus principales fuentes de estudio, junto con análisis cognitivos y de comportamiento, estudios
anatómicos y del registro arqueológico.

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 El origen de la música
Los orígenes de la música se desconocen, ya que en su origen no se utilizaban instrumentos
musicales para interpretarla, sino la voz humana, o la percusión corporal, que no dejan huella
en el registro arqueológico. Pero es lógico pensar que la música se descubrió en un momento
similar a la aparición del lenguaje. El cambio de altura musical en el lenguaje produce un canto,
de manera que es probable que en los orígenes apareciera de esta manera. Además, la distinta
emotividad a la hora de expresarse, o una expresión rítmica constituye otra forma de, si no
música, sí elementos musicales, como son la interpretación o el ritmo. Es decir, la música nació
al prolongar y elevar los sonidos del lenguaje. Esta teoría científica lleva siendo sostenida desde
hace mucho tiempo, y filósofos y sociólogos como Jean Jacques Rousseau, Johann Gottfried
Herder o Herbert Spencer fueron algunos de sus mayores defensores.

En casi todas las culturas se considera a la música como un regalo de los dioses. En la Antigua
Grecia se consideraba a Hermes como el transmisor de la música a los humanos, y primer
creador de un instrumento musical, el arpa, al tender cuerdas sobre el caparazón de una
tortuga. Hace unos cinco mil años, un emperador en China, Hoang-Ti, ordenó crear la música a
sus súbditos, y les dijo que para ello debían de basarse en los sonidos de la naturaleza. Entre la
mitología germánica se cree que Heimdall, tenía un cuerno gigantesco que debía tocar cuando
comenzara el crepúsculo de los dioses. Las leyendas son similares para el resto de culturas
primitivas, tanto perdidas como modernas. Al provenir la música, en general, de entidades
superiores, habría que comunicarse con estas entidades también mediante esta música. Muchos
pueblos primitivos actuales utilizan la música para defenderse de los espíritus, para alejar a la
enfermedad, para conseguir lluvia, o para cualquier otro aspecto de la vida religiosa y
espiritual. De esta manera, la magia que concebían que tenía la música hizo que solamente
pudieran exteriorizarla chamanes, sacerdotes, u otros líderes espirituales.

Además, en la propia naturaleza o en las actividades cotidianas se podía encontrar la música. Al

golpear dos piedras, o al cortar un árbol, se producía un sonido rítmico, y que el mantenimiento
de algo rítmico ayudaba a la realización de esa actividad, facilitándola. Pudo haber un primer
grito o palabra que servía como ánimo, apoyo, y para elaborar más eficazmente una
determinada actividad. Irían evolucionando a pequeñas frases, versos, hasta terminar
ligándolos en una canción. El economista y sociólogo Karl Bücher fue su máximo defensor.

Charles Darwin desarrolló una teoría en la que explicaba el origen de la música como una
solicitación amorosa, como hacen los pájaros u otros animales. La relación entre amor y música
es conocida, en todos los periodos históricos (tanto en la Historia Antigua como en la Edad
Media, o incluso en la música popular moderna).

La antropología ha demostrado la íntima relación entre la especie humana y la música, y

mientras que algunas interpretaciones tradicionales vinculaban su surgimiento a actividades
intelectuales vinculadas al concepto de lo sobrenatural (haciéndola cumplir una función de
finalidad supersticiosa, mágica o religiosa), actualmente se la relaciona con los rituales de
apareamiento y con el trabajo colectivo.

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 Evidencias arqueológicas
Se desconoce cómo pudo ser la música en la Prehistoria, ya que no queda ningún registro
sonoro ni escrito de la misma. Pero sí que han ido apareciendo pequeños instrumentos, o la
evidencia de cierta tecnología gracias al arte mueble y al arte parietal que permite pensar el que
pudieran haber realizado instrumentos o que tuvieran el desarrollo suficiente para crear
música. A medida que vamos avanzando en el tiempo, vamos encontrando elementos cada vez
más complejos y que no establecen duda alguna de la presencia de instrumentos en las
sociedades prehistóricas y protohistóricas.

Los instrumentos musicales que se encuentran en la Prehistoria se pueden dividir en varios

grupos: los aerófonos, los idiófonos, los membranófonos y los cordófonos.

Paleolítico

En el Paleolítico superior y más raramente en el Paleolítico Medio es donde encontramos

evidencias o indicios de la existencia tanto de primitivos instrumentos musicales como de
representaciones artísticas de los mismos. Desde finales del siglo XIX se viene publicando la
presencia de pitos o flautas encontradas en diversos yacimientos, pero solamente han empezado
a ser tomadas en serio y estudiadas en profundidad desde los años 60 del siglo XX. En la
actualidad, este sigue siendo un campo bastante polémico. Por un lado, hay discusiones abiertas
sobre si ciertos instrumentos estaban hechos para producir sonido, y por otro lado si en realidad
tienen un origen antrópico o son por el contrario el resultado de depredadores y la erosión.

Entre los instrumentos aerófonos, uno de los que se tiene evidencias que había en este periodo
es la bramadera, que consiste en una placa de madera u otro material, con un pequeño orificio
en un extremo para atar una cuerda, y que se hace sonar girándolo a gran velocidad. Es un
instrumento que hoy en día se sigue utilizando entre los aborígenes australianos, entre los
indios de Norteamérica, o entre los maoríes de Nueva Zelanda. Se han encontrado bastantes
trozos de huesos con incisiones en contextos del Auriñaciense y Gravetiense, pero
prácticamente todos han sido calificados como restos no antrópicos.

Sin embargo, hay otros que no ofrecen duda de su origen antrópico, encontrados la mayoría de
ellos en un contexto Magdaleniense o Solutrense, ya que aparecen con decoraciones incisas o
policromados. Es posible que no se utilizaran como bramaderas, podían ser desde pesas para
redes hasta cualquier otro elemento de adorno, pero se ha experimentado con algunos de los
mejores conservados, los de la cueva de La Roche, en la Dordoña, Francia, y se ha demostrado
que usándolos como instrumentos pueden alcanzar frecuencias de hasta 170 Hz.

Se han encontrado flautas de falange, realizadas con este hueso de animales grandes, como el
reno en muchos casos. Algunas de ellas no tienen agujeros, son simplemente la caña del hueso
hueca, pero en otros casos sí que tienen agujeros colocados de tal manera que no han podido ser
realizados por mordeduras de depredadores. La flauta más antigua aceptada como tal por toda
la comunidad científica, son un par de flautas realizadas con cúbito de cisne, encontradas en
Geissenklösterle, en Alemania.

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Están datadas en el 36.000 B.P. (Before Present, tomando como presente 1950), encontradas en
un contexto Auriñaciense. Una de las flautas tiene 3 agujeros, y al menos dos de ellos tienen
marcas de haber sido realizados con una herramienta. La longitud original fue de unos 17
centímetros, aunque solo se conservan 12. También en Isturitz, en Francia, en un contexto
Magdaleniense, se encontraron toda una serie de huesos, muy fragmentados, con agujeros, y
que tras muchas investigaciones se ha concluido que fueron trabajadas y que servían para
emitir sonidos.

En el año 1995 se encontró, en la cueva de Divje Babe, en Eslovenia, una flauta con una
antigüedad de entre 45.000 y 80.000 años, la más antigua encontrada hasta ahora, asociada a los
neanderthales, a instrumentos líticos Musterienses, mientras que el resto de flautas encontradas
hasta entonces estaban asociadas al homo sapiens. En su tamaño original mediría unos 37
centímetros y está realizada en un fémur de un oso de las cavernas joven. El Dr. Ivan Turk, el
responsable del hallazgo, defiende esta flauta ante un sector de la comunidad científica que está
en desacuerdo con esta visión.

Según este sector, los agujeros de la flauta están en realidad realizados por las incisiones de
depredadores, ya que los Neanderthales no tendrían la capacidad simbólica, artística o
tecnológica en hueso para realizar instrumentos musicales. El Dr. Turk argumenta que es
imposible que los agujeros fueran hechos por un animal, ya que la distancia entre ellos es
bastante proporcional. Esta proporcionalidad, además, tendría implicaciones musicales
importantes, ya que establecería relaciones diatónicas entre los sonidos, creando distancias de
tonos y semitonos. Al no tener una proporcionalidad exacta, no sonaría como una escala
diatónica emitida por un instrumento moderno, pero si tuviera la longitud suficiente, el sonido
sería similar a una flauta dulce actual.

Según Ian Morley, en un artículo publicado en noviembre de 2006 en el Oxford Journal of

Archaeology, esta flauta no sería tal. Según él, ninguno de los dos grupos en los que se ha
dividido el debate que ha existido sobre el tema, por un lado el grupo que piensa que es una
flauta del musteriense, y el que piensa que está producido por la actividad de los carnívoros.
Ian Morley afirma que es poco probable que el instrumento pudiera haber sido creado con las
herramientas líticas disponibles, y que los agujeros no parecen ser contemporáneos. Al mismo
tiempo, no encuentra ningún animal que pueda haber realizado semejantes agujeros, así que su
conclusión es que fue la consecuencia de distintos estadios de actividad carnívora. Sea como
fuera, el debate sobre esta cuestión sigue abierto.

Aunque es mucho más complicado demostrar la evidencia de instrumentos de percusión, ya

que las pieles o madera son materiales perecederos que no resisten demasiado bien el paso del
tiempo, han llegado hasta nosotros evidencias de este tipo de instrumentos. En el yacimiento de
Mezin, en Ucrania, se encontró una serie de seis huesos de mamut, datados en hace 20.000 años,
que habían sido golpeados, y hallados en un contexto en donde había diversas piezas de marfil
decoradas con ocre, mazos y otros elementos similares. Mientras que algunos arqueólogos no
dudan sobre la utilización de estos elementos como instrumentos de percusión, otros, más
recientemente, no dudan de la facturación antrópica de los mismos, pero alegan que pudieron
ser usados para otras actividades, no necesariamente música.

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Neolítico

Tenemos muchos ejemplos en la pintura rupestre del periodo Neolítico de la existencia de arcos.
Aunque la mayoría se encuentran en contextos de caza, la realidad es que si conocían la manera
de construir un arco también sabían que una cuerda tensada a distintas longitudes produce
sonidos distintos.

Edad de los Metales

Los descubrimientos arqueológicos desde 1960 han hecho dar un vuelco a las teorías
tradicionales relativas al origen de la tecnología del bronce. Se había pensado que el uso del
bronce había tenido su origen en el Próximo Oriente, pero descubrimientos cercanos a Bang
Chieng (Tailandia) muestran que la tecnología de dicho metal era conocida allí hacia el 4500
a.C., unos centenares de años antes del empleo del bronce en el Próximo Oriente. Se han
encontrado objetos de bronce en Asia Menor que se fechan antes del 3000 a.C. Al principio esta
aleación fue usada de forma limitada, principalmente para objetos decorativos. El estaño
necesario para su fabricación no era abundante en la región, pero la importación regular de este
material desde Cornualles en Inglaterra durante el II milenio a.C., hizo posible un uso más
amplio del bronce en el Oriente Próximo y finalmente fue utilizado para utillaje y armamento.

El cobre natural se empleaba ya en útiles diversos y ornamentos en fecha tan temprana como el
10000 a.C. Posteriores descubrimientos en Rudna Glavna, en la actual Serbia, han mostrado que
el cobre se usaba allí desde el 4000 a.C., aunque el bronce no era conocido todavía en esa época.
Hacia el 3000 a.C. se comenzó a utilizar el bronce en Grecia. En China, la edad del bronce no
comenzó hasta el 1800 a.C. Las culturas precolombinas de América no conocieron la tecnología
del bronce hasta el 1000 d.C. aproximadamente. Las principales culturas de la península Ibérica
del cobre y del bronce, respectivamente, fueron la de Los Millares y la de El Argar.

La edad del bronce en el Oriente Próximo y en el Mediterráneo oriental ha sido dividida en tres
etapas: inicial, media y última. La inicial está caracterizada por el incremento del uso del metal,
que pasa de ser esporádico a común. Fue el periodo de la civilización sumeria y el
encumbramiento de Acad hasta su predominio en Mesopotamia; también generó los
espectaculares tesoros de Troya. Babilonia alcanzó su cumbre durante el bronce medio. La Creta
minoica y la Grecia micénica fueron las grandes civilizaciones del bronce último. La edad del
bronce acabó en esa zona hacia el 1200 a.C., fecha tras la cual se generalizó la tecnología del
hierro.

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 Música en la Antigüedad

La música en la Antigüedad es la historia de la música de la Edad Antigua y (dado que la

música es algo connatural al ser humano, como ha probado la antropología) también de la que
se producía en periodos anteriores, no históricos (la Prehistoria), a pesar de que para unos
periodos habrá testimonios escritos y para otros únicamente los restos de la cultura material
ligada a la música (los propios instrumentos musicales).

No debe confundirse con el concepto de Música antigua, que se utiliza de forma equivalente a la
música clásica anterior al siglo XVIII y limitada geográficamente a Europa Occidental.

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 La música en la Edad Antigua
Antiguo Oriente
El concepto de Antiguo Oriente incluye a las civilizaciones del Próximo Oriente (Mesopotamia y
Egipto, donde surge en primer lugar la civilización en torno al IV milenio a. C.) y a las del
Extremo Oriente (India, China y Japón, donde las civilizaciones surgen algo más tarde).

Antigua China: simbología y textura en la música tradicional china

Desde los tiempos más antiguos, en China la música era tenida en máxima consideración. Todas
las dinastías le dedican un apartado especial. Aún hoy la música China está empapada de la
tradición secular, legendaria y misteriosa de una de las filosofías más antiguas del mundo.

En el teatro chino tradicional, la música juega un papel fundamental anexo a las

representaciones. Los parámetros a la hora de elegir los repertorios siempre han sido
concordantes con la búsqueda de la armonía social dentro del contexto histórico de cada
momento, con su estética correspondiente.

Los chinos deben haber percibido la altura relativa de los sonidos de manera empírica, sin
necesidad de Fengs humanos ni mitológicos, sin arrullos de olas ni enviados al Olimpo chino.
Como cosa natural debieron haber relacionado las distintas longitudes de los tubos con los
distintos sonidos que en estos se obtienen. No es raro, tampoco, que les hayan aplicado la
relación 3:2, dado que ésta tenía para ellos un valor simbólico. armonizar el cielo con la tierra.

Un sistema musical "representa el inventario de sonidos de que se vale una música, la altura y
distancia de sonidos musicales entre sí". Si ubicamos ue corresponde a una quinta justa, un poco
más chica que la que se obtiene con cuerdas. Este principio se denomina cíclico, porque el total
de sonidos que integra la escala repertorio, se va generando por una constante matemática en
las longitudes de los tubos que integran el sistema. Musicalmente se manifiesta por intervalos
de quinta justa al ascender y de cuarta justa al descender.

La explicación acústica que sustenta este sistema musical es el de la quinta soplada. Si soplamos
con fuerza en un tubo cerrado, correspondiente, por ejemplo, a Fa4 se obtendrá una quinta justa
superior, es decir Do5. Pro este Do5 también se puede obtener soplando normalmente en otro
tubo que mida dos tercios de la longitud del primero.

Al cortarse un tercer tubo, que mida dos tercios de Do5 se obtendrá una quinta justa superior a
Do5, es decir, Sol5. Como este sonido está muy alejado de huang-chung, se duplica su longitud y
se obtiene Sol4, dado que la relación doble corresponde a la octava.

Pero los teóricos chinos se dieron cuenta de que podían obtener ese mismo Sol4, cortando un
tubo que midiera cuatro tercios de Do5.

Trabajando así, y siempre sucesivamente con las relaciones dos tercios y cuatro tercios, llegaron
a la escala de los 12 lu, con la cual se alcanza la octava. No la octava justa, por cierto, ya que la

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razón 1:2 nunca equivale a la ecuación 12 2/3. Obtuvieron entonces, una escala dodecafónica de
temperamento desigual.

El peligro de esta escala cíclica es que, por más precauciones que se adopten, las fracciones se
hacen cada vez más complicadas e irreductibles a números enteros. Si otorgamos el número
ochenta y uno al huang-chung y le aplicamos el principio cíclico (2/3 - 4/3) al llegar al sexto lu
comienzan números con fracciones, y cada vez se hacen más complicadas las ecuaciones a
realizar: 81 - 54 - 72 - 48 - 64 - 42,666 - 56,888 - etc., meros lu para su escala usual.

En el s.IV a. C. los teóricos chinos trataron de archivar las quintas para alcanzar la octava, es
decir, intentaron el temperamento igual, pero solo en el año 1596 el Príncipe Tsai-Yu propone
afinar los tubos según un principio equivalente al temperamento igual.

Para la afinación de los lu no se alterara, los construyeron en piedra o metal, materiales mas
durables que las cañas de bambú. Los lu construidos con lajas constituyeron los litofonos o
carrilloner de piedra. En un comienzo eran doce lajas, luego se añadían seis más. Los litofonos
no eran instrumentos melódicos propiamente dicho, sino puntos de r'i-tse (instrumentos) y
chung-lu (canto) y en recuerdo de los primeros antepasados en wu-i(instrumentos) y chia-chung
(canto). Todo esto debía relacionarse, asimismo, con danzas específicas.

Los litófonos de doce lajas se ubicaban en dos hileras de seis cada una. La hilera inferior
correspondía a los lu impares (principio YAN, masculino)y la superior a los lu pares (principio
YIN, femenino). Según VAN AALST, el primer lu es la perfección en sí mismo pues del
depende todo el sistema, es la fuente de origen del mismo, es el sistema en potencia. Por eso a la
hilera impar le correspondía el principio YAN.

Cada vez que un tubo masculino produce uno femenino, el masculino, es esposo y el femenino
esposa. Cada vez que un tubo femenino produce uno masculino, el tubo femenino es la madre y
el masculino el hijo.

Los cinco primeros sonidos del ciclo de quintas constituyen la escala usual básica, pentatónica
anhemitonal (sin semitonos).

Desde el año 1300 a. C. se usaban solo las cinco primeras notas de la serie donde cinco
transposiciones modales, o sea que tomando como tónica cada uno de sus sonidos, el número
teórico de modos posibles de obtener e un litófono de 12 lajas es de 60 modos pentatónicos, y 84
si se trata de escalas con piens. Este número de escalas posibles variaba también según las
dinastías, y asimismo variaba el número de escalas reales empleadas.

Antiguo Egipto y Mesopotamia

La música en Egipto poseía avanzados conocimientos que eran reservados para los sacerdotes,
en el Imperio Nuevo utilizaban ya la escala de siete sonidos. Este pueblo contó con
instrumentario rico y variado, algunos de los más representativos son el arpa como instrumento
de cuerda y el oboe doble como instrumento de viento. En Mesopotamia los músicos eran
considerados personas de gran prestigio, acompañaban al monarca no sólo en los actos de culto

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sino también en las suntuosas ceremonias de palacio y en las guerras. El arpa es uno de los
instrumentos más apreciados en Mesopotamia.

La música en el Antiguo Egipto

La música egipcia intervenía en todas la etapas de la vida. Bailarina y flautistas acompañaban a

los trabajadores en el campo o en las fiestas de vendimia. Particular relieve o desarrollo se daría
en los templos y ceremonias religiosas. También se desarrolló la música en el ámbito militar.
Los instrumentos musicales que destacan en Egipto son: el arpa, la lira, el laúd y el sistro. El
sistro es un instrumento de percusión con un marco de madera en forma de U y unas barras
metálicas.

En los instrumentos de viento contaban con la flauta recta y la chirimía doble y además en los
desfiles militares se usaba la trompeta. Entre los personajes destacados en el mundo de la
música egipcia destacan: Pitágoras, un griego enseñado en los templos egipcios que era un
matemático musical. También Ptolomeo y Ctesibios, que inventó el órgano hidráulico.
Instrumento en el que el suministro de aire de los tubos lo da un mecanismo que utiliza la
presión del agua. Era una música no sistematizada, pero sabemos que combinaba una serie
limitada de sonidos no demasiado alejados los unos de los otros.

La música en la Antigüedad clásica

La Antigüedad clásica o greco-romana dio origen al arte clásico que, en sus aspectos de arte
visual (y sobre todo en escultura y arquitectura), influyó de modo extraordinario en la
conformación del arte occidental, así como su producción literaria, filosófica, científica y jurídica
lo hizo igualmente en la cultura de la civilización occidental. Los aspectos musicales, en cambio,
no pudieron conservarse del mismo modo, dada su propia naturaleza efímera y su transmisión
mediante el ejemplo, pues no se desarrollaron formas de notación musical. Sin embargo hay
testimonios literarios y reproducciones artísticas que permiten ver la importancia de la música
en esta época y lugares.

La música en la Antigua Grecia

Es de los griegos de donde viene la palabra música (mousike) que engloba tanto la poesía como
la danza y la música. Consideraban que la música tiene su origen en los dioses y muchos
griegos como Platón la consideraban la base de la educación (escribió un capítulo sobre ello en
su "Respublica"). La escritura musical la realizaban con las letras del alfabeto. Existiendo
distintas escalas que a su vez formaban modos, que es de donde derivan nuestros conos
modernos.

Algunos de estos modos (escalas modales o griegas) siguen considerándose hoy, incluso se han
usado en la música popular. De la gran importancia que la música alcanzó en Grecia son
muestra tales eventos como la competición musical que se celebraba todos los años en Atenas,
las canciones que acompañaban a las representaciones teatrales y los frecuentes festivales en
honor al dios Dioniso. Los instrumentos musicales más destacados fueron; el arpa, la lira, la
cítara, el aulos (que es una especie de flauta de doble caño), los krotala (castañuelas) y los

15
kymbala (címbalos), el sistro y varios tipos de tambores como por ejemplo el tympanon. La lira y
la cítara fueron los instrumentos reservados para la Polis, y, tal como se muestra en algunas
esculturas o dibujos, son los más usados en la vida musical cotidiana.

Escena de un banquete hacia el siglo II a. C. Este bajorrelieve procede de la cultura indo-griega.

Era habitual encontrar a un músico tocando una siringa o similar. Anciet Orient Museum de
Tokio (Japón). En la antigua Grecia, la música se vio influenciada por todas las civilizaciones
que la rodeaban, dada su importante posición estratégica. Culturas como la mesopotámica,
etrusca, egipcia o incluso las indoeuropeas fueron de importante influencia tanto en sus músicas
como en sus instrumentos musicales.

Los griegos daban mucha importancia al valor educativo y moral de la música por ello está muy
relacionada con el poema épico. Aparecen los aedos que, acompañados de una lira, vagaban de
pueblo en pueblo mendigando y guardando memoria oral de la historia de Grecia y sus
leyendas. Fue entonces cuando se relacionó la música estrechamente con la filosofía. Los sabios
de la época resaltan el valor cultural de la música. Pitágoras la considera una medicina para el
alma, y Aristóteles la utiliza para llegar a la catarsis emocional.

Posteriormente aparece en Atenas el ditirambo, cantos dirigidos a Dioniso, acompañados de

danzas y el aulos. Surgen asimismo dramas, tragedias y comedias de una manera combinada
pero sin perder la danza, la música y la poesía.

La música en la Antigüa Roma

La música en Roma es heredera de la música en otras civilizaciones, especialmente de la griega.

Desde la antigūedad existieron escuelas de flauta y trompeta. En esta época adquieren gran
importancia las representaciones teatrales acompañadas por música y el acompañamiento
musical en el anfiteatro, además juglares y acróbata actuaban por las calles de la ciudad
acompañados de personas que tocaban la pandereta y la tibia (flauta en forma de hueso).

Era frecuente que los patricios más ricos diesen conciertos en sus villas. Entre los instrumentos
musicales de Roma destacaban trompetas y ámbalos (platillos metálicos), la tibia y se valían de
tambores y órganos. La música militar tuvo un gran desarrollo en esta época. Roma conquistó
Grecia, pero la cultura de ésta era muy importante, y aunque ambas culturas se fundieron,
Roma no aportó nada a la música griega. Eso sí, evolucionó a la manera romana, variando en
ocasiones su estética. Habitualmente se utilizaba la música en las grandes fiestas. Eran muy
valorados los músicos virtuosos o famosos, añadiendo vertientes humorísticas y distendidas a
sus actuaciones. Estos músicos vivían de una manera bohemia rodeados siempre de fiestas.

En los teatros romanos se representaban comedias al estilo griego. Los autores más famosos
fueron entre otros Plauto y Terencio. La tragedia tuvo trascendencia siendo su máximo
cultivador Séneca. La música tenía un papel trascendental en estas obras teatrales. A partir de la
fundación de Roma sucede un hito musical, los ludiones. Éstos eran unos actores de origen
etrusco que bailaban al ritmo de las tibiae, una especie de aulos. Los romanos intentan imitar
estos artes y añaden el elemento de la música vocal. A estos nuevos artistas se les denominó
histriones que significa bailarines en etrusco. Ninguna música de este estilo ha llegado hasta

16
nosotros salvo un pequeño fragmento de una comedia de Terencio. Cuando el imperio romano
se consolida, llega la inmigración que enriquece considerablemente la cultura romana. Fueron
relevantes las aportaciones de Siria, Egipto y España. Vuelven a aparecer antiguos estilos como
la citarodia (versos con cítara) y la citarística (cítara sola virtuosa). Eran habituales los
certámenes y competiciones en esta disciplina. Pese a todo esto, no está claro que roma valorara
institucional y culturalmente a la música.

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 Música de la Edad Media

La Música medieval comprende toda la música europea compuesta durante la Edad Media.
Esta etapa comienza con la caída del Imperio Romano en 476 y finaliza aproximadamente hacia
mediados del siglo XV. Pese a que el fin de la época medieval y el comienzo del Renacimiento
es un límite claramente arbitrario y difuso, lo consideraremos situado hacia 1400.

Características generales
La única música medieval que puede ser estudiada es aquella que fue escrita y ha sobrevivido.
Dado que la creación de manuscritos musicales era muy cara, debido al costo del pergamino, y
la buena cantidad de tiempo necesario para escribir toda una copia, sólo las instituciones muy
acaudaladas pudieron producir manuscritos que han sobrevivido hasta la actualidad. Entre esas
instituciones generalmente están la Iglesia y las instituciones eclesiásticas, como monasterios, si
bien algunas obras seculares también se conservaron en esas instituciones. Estas tradiciones
manuscritas no reflejan mucho de la música popular de aquella era.

18
Estilo y tendencias

Al comienzo de esta época, la música era monofónica y monorrítmica en la que aparece un texto
cantado al unísono y sin acompañamiento instrumental escrito. En la notación medieval
antigua, el ritmo no puede ser especificado, si bien la notación neumática puede dar claras ideas
de fraseos, y otras notaciones posteriores indican el uso de modos rítmicos. La simplicidad del
canto, con la voz al unísono y la declamación natural es muy común. La notación de la polifonía
se va desarrollando, y su asunción significa que las primeras prácticas formales se inician en ese
periodo. La armonía, con intervalos consonantes de quintas justas, octavas (y después, cuartas
justas) comienza a escribirse. La notación rítmica permite complejas interacciones entre
múltiples líneas vocales de un modo repetible. El uso de múltiples textos y la notación del
acompañamiento instrumental se desarrolla al fin de la era.

Instrumentos

Muchos de los instrumentos usados en la época medieval perviven aún hoy día con algunas
variaciones. La flauta se hacía de madera más que de plata u otro metal, y puede tocarse desde
un costado o desde el extremo. La flauta dulce, por otro lado, ha conservado más o menos su
forma. El gemshorn se parece a la flauta dulce en cuanto tiene orificios para los dedos en su
frente, aunque pertenece en realidad a la familia de la ocarina. Uno de los predecesores de la
flauta, la zampoña o flauta de Pan, fue popular en el medievo, y es posiblemente de origen
helénico. Los tubos de este instrumento estaban hechos de madera, graduados en longitudes
diferentes para producir diferentes tonos.

La música medieval utiliza muchos instrumentos de cuerda, tales como el laúd, la guitarra
morisca o mandora, la guiterna y el salterio. Los dulcémeles, similares en estructura a los
salterios y cítaras, que eran originalmente punteados.

El rabel, era un instrumento medieval cordófono de tres cuerdas, tocado con arco. Su caja de
resonancia tenia forma de pera y en ocasiones alargada. El mástil era corto y el clavijero a veces
estaba inclinado hacia la derecha, hasta adoptar finalmente forma de hoz. Se introdujo en
Europa durante el siglo X desde el mundo árabe.

El dulzimer, era un instrumento similar al salterio, cuyas cuerdas solían aparecer en órdenes de
dos a cuatro. Se tocaba percutiendo las cuerdas con unos macillos de madera.

La fídula, era un instrumento medieval de cuerda frotada con cuerpo oval o elíptico, tapa
armónica plana y clavijeros normalmente en forma de disco. esta música se denomino así por
interés propio

Géneros

En éste periodo existió tanto música religiosa como secular, aunque de ésta última casi no nos
han llegado ejemplos. Debido a que la notación musical se desarrolló tardíamente, la
reconstrucción de ésta música, especialmente la anterior al siglo XII, es materia de conjeturas.

19
encontaramos como representantes de este género a dos grandes artistas Arelis litgui y Leidy
moshiut.

Periodo 500-1300
El canto antiguo

El canto (canto llano) es una forma sagrada monódica que representa la música más temprana
conocida de la Iglesia Cristiana. La tradición del canto de los salmos en las sinagogas, fue sin
duda una fuerte influencia del Canto Cristiano. El canto se desarrolló separadamente en varios
centros europeos. Entre los más importantes tenemos a Roma, Hispania, Galia, Milán e Irlanda.
Este canto era desarrollado como forma de soporte a la liturgia regional usada cuando se
celebraba la misa. Cada área desarrolló su propio canto y reglas de celebración. En España se
usaba el canto mozárabe y muestra la influencia de la música del Norte de África. La liturgia
mozárabe sobrevivió aún a la regla musulmana, no obstante que fue una corriente aislada y su
música fue suprimida más tarde en un intento de reforzar la conformidad con la liturgia
completa. En Milán el canto ambrosiano, nombrado por San Ambrosio, fue el estándar,
mientras que el canto beneventano se desarrolló alrededor de Benevento, otro centro litúrgico
italiano. El Canto gálico se usó en la Galia y el Canto celta en Irlanda y Gran Bretaña.

Alrededor del 1011 d. C., la Iglesia Católica Romana quiso estandarizar la celebración de la misa
y los cantos. En esa época, Roma era el centro religioso de la Europa occidental y París era el
centro político. Los esfuerzos de estandarización consistieron principalmente en combinar estas
dos regiones litúrgicas (Romana y Galia). Este cuerpo de cantos llegó a ser conocido como
Cantos gregorianos. Por el siglo XII y XIII los cantos gregorianos habían superado a todas las
otras tradiciones de cantos occidentales, con la excepción de los cantos Ambrosianos en Milán y
los cantos mozárabes en unas pocas capillas españolas.

El canto gregoriano

Se denomina canto gregoriano a la música religiosa de los cristianos. El canto gregoriano

obtiene este nombre en honor al papa Gregorio I (San Gregorio Magno) quien comienza una
reforma de la liturgia romana y también recopila y ordena todas las melodías religiosas
existentes hasta entonces para darles una configuración más sencilla o llana. El canto gregoriano
cuenta con varias características:

1. El canto litúrgico o gregoriano es la música oficial de la Iglesia Romana.

2. Es un canto monódico.
3. Su letra está en la lengua oficial eclesiástica: el latín.
4. El ritmo no tiene una pulsación predeterminada ya que los acentos rítmicos son los
naturales del texto.
5. Se canta a capella.
6. Su sistema musical es de 8 modos gregorianos o eclesiásticos y éstos provienen de los
modos griegos.
7. En su interpretación solo pueden intervenir voces masculinas.
8. Su finalidad es destacar aún más la oración.

20
 9. Su origen está en los primeros cristianos.
10. Es la música del Románico.

Periodo 1300–1400
Ars nova
La denominada Ars nova fue una corriente musical del siglo XIV que nació como contraposición
al estilo anterior (Ars antiqua). Los ritmos, temas y las melodías se vuelven más variadas.
Machaut es el exponente más importante de esta corriente artística.

Italia: el Trecento

Mucha de la música Ars nova tiene un origen francés; no obstante, el término es comúnmente
aplicado a toda la música del siglo XIV, especialmente para incluir la música secular en Italia.
Por eso, este período es en ocasiones conocido como Trecento.

La Música Italiana ha sido siempre conocida, al parecer, por su carácter lírico o melódico, y esto
viene desde el siglo XIV en muchos aspectos. En esta época la ejecución de música secular
Italiana (conforme a lo poco que sobrevive de la música litúrgica, es muy similar a la Francesa
excepto por unas pequeñas diferencias en la notación) que ha sido llamada del estilo cantalina,
con una voz alta soportada por dos voces (o inclusive una sola ya que una gran cantidad de la
música italiana del Trecento es para dos voces solamente) que son más regulares y de
movimientos lentos. Este tipo de textura permanece también en las ejecuciones de la música
Italiana en los géneros seculares de los siglos XV y XVI tan populares, y fue una importante
influencia en el eventual desarrollo de la textura de los tríos que revolucionó la música del siglo
XVII.

Existieron tres formas principales para las obras seculares en el Trecento. Una fue el Madrigal,
que no es aquella misma que aparece 150 a 250 años después, pero con una forma como de
verso/refrán. La stanza de tres líneas, cada una con diferentes palabras, alternadas con un
ritornello de dos líneas, con el mismo texto en cada aparición. Quizás podríamos ver las semillas
del ritornello del Renacimiento tardío y del Barroco en estos arreglos; También regresan una y
otra vez, reconocibles en cada ocasión, en contraste con las secciones dispares que la rodean.
Otra forma, la caccia ('caza') fue escrita para dos voces en un canon al unísono. Algunas veces,
esta forma ejecutaba un ritornello, el cual estaba ocasionalmente en un estilo canónico.
Usualmente, el nombre de este género proveía un doble significado, dado que el texto de la
caccia fue referente, en primer término, a la cacería y a actividades al aire libre, o al menos a
escenas llenas de acción. La tercera forma principal fue la ballata, la cual fue un equivalente,
grosso modo, al virelai francés.

Manuscritos Italianos que sobreviven de esa época incluyen el códice Scuarcialupi y el códice
Rossi.

Para Información específica acerca de compositores que escribieron la era medieval tardía, ver a
Francesco Landini, Gherardello da Firenze, Andrea da Firenze, Lorenzo da Firenze, Paolo da

21
Firenze (Paolo Tenorista), Giovanni da Firenze (también conocido como Giovanni da Cascia),
Bartolino da Padova, Jacopo da Bologna, Donato da Cascia, Lorenzo Masini, Niccolò da
Perugia, y Maestro Piero.

Historia
La música medieval está formada por dos periodos principales: el Románico y el Gótico.

Dentro de la música medieval se pueden distinguir diferentes fenómenos musicales, entre los
que destacan el canto gregoriano, la música profana y la polifonía.

El canto gregoriano tuvo gran importancia, ya que es la única música conservada anterior al
siglo IX. Era un tipo de música estrictamente vocal y a una sola voz, o, como mucho, con un
acompañamiento a base de quintas paralelas. Pero fue como consecuencia de una serie de
cambios económicos y por el nacimiento de las lenguas vulgares que surgió la música profana,
en la que se podían expresar deseos y aspiraciones.

Los verdaderos protagonistas del nuevo estilo fueron los trovadores (langue d'oc o provenzal),
los trouvères (langue d'oil o francés antiguo) y los minnesänger (alemán). Todos ellos eran
poetas músicos que cantaban a todos los sentimientos humanos, siendo su temática principal,
especialmente, el amor, la guerra y la naturaleza. Esta música se caracteriza por un ritmo mucho
más marcado y variado que el gregoriano, y depende del estado de ánimo del autor (triste,
alegre, amoroso, guerrero...). Se crearon nuevos tipos de danza, y lo más destacado fue el hecho
de acompañarse con instrumentos musicales.

Música primitiva
La revolución espiritual de que se hicieron propagandistas los primeros apóstoles del
cristianismo no se impuso sino lentamente. La cultura que de ello resultó fue el fruto de una
lenta síntesis de tres elementos:

El repertorio y sus formas

La música más antigua de la que podamos tener experiencia directa, ya es el final de una larga
evolución.

Los primeros textos descifrables y completos datan de mediados del siglo X, y una gran parte
de las melodías que conocemos, fueron transcritas de manuscritos todavía posteriores
(especialmente de los siglos XII y XIII) no obstante, hemos de pensar que muchas piezas debían
de estar en uso desde hacía mucho tiempo cuando fueron notadas. Lo que la notación nos ha
transmitido es, verosímilmente, una tradición establecida en los siglos VIII y IX , fortalecida por
la autoridad imperial y pontificia: los redactores de los manuscritos con neumas no pudieron
referirse sino a un estilo impuesto por la Iglesia, ya que el gusto juzgado por el emperador como
“corrompido” debió de ser extirpado por todos los medios: este repertorio carolingio o romano

22
galicano representa ya, sin duda, una cierta decadencia en relación con las melodías de “La
edad de oro”. Es, sin embargo, de una riqueza extraordinaria, y aún habría de enriquecerse.

Salvo muy raras excepciones, los manuscritos anteriores al siglo XII, no nos han conservado
sino música de iglesia. Ésta es la que está en el centro de la música musical y durante siglos será
la fuente de toda inspiración melódica. No obstante, sólo los monjes que la practican
constantemente, aprecian plenamente su diversidad y consagran a su descripción obras
imponentes. Si el canto gregoriano nos parece uniforme, es porque estamos muy poco
familiarizados con él. Sin embargo, podemos distinguir los estilos y las formas correspondientes
a otros géneros. La clasificación que sigue es una presentación cómoda que de dicho canto
hacemos, y que no indica ningún orden cronológico ni una progresión cualitativa.

Los cantos de la misa

 Recitativos: reservados a los sacerdotes. Con frecuencia muy bellas en su sencillez,

tienen un origen muy antiguo y, probablemente, han conservado lo esencial de su
aspecto primitivo.

 Cantos del ordinario: por el coro de los fieles o por la “schola”.

 Aclamaciones: por el coro de los fieles, probablemente espontáneas al principio, y muy

sencillas, fueron refinándose y se hicieron rituales.

Piezas de origen salmódico

 Responsos: estribillos y estrofas con los que la coral responde a los versículos del salmo,
cantados por el solista. Primitivamente breves, silábicos e inseparables del salmo, los
responsos se han convertido en grandes piezas con vocalizaciones, generalmente en tres
partes (estribillo, uno o varios versículos del salmo, estribillo).

 Antífonas: estribillos silábicos introducidos en el canto alterno de los salmos, como

preludio, postludio e interludio. Dos semicoros cantan los versículos alternativamente
(antífonas) y se unen para cantar la antifonía.

 Tractos: salmos, o fragmentos de salmos cantados de un tirón, sin repetición alguna ni

estribillos, sólo para el solista. Son piezas ornamentales con ricas vocalizaciones, que se
sitúan entre las lecturas de la misa, principalmente durante el tiempo pascual.

Piezas versificadas

 Himnos: primitivamente en prosa, en una forma análoga a la de los salmos; luego en

verso, a partir de San Ambrosio, estas piezas estróficas constituyen un repertorio
artístico heterogéneo, cuyo éxito en la cristiandad fue considerable.

Más tarde se consideraron himnos unos cantos religiosos (y también profaons) consagrados a la
alabanza, sin ninguna relación con los himnos “ambrosianos” o “gregorianos”.

23
Piezas derivadas de los tropos. Una curiosa iniciativa, aparentemente sin consecuencia, fue el
origen de un maravilloso enriquecimiento del repertorio, e incluso contribuyó en forma
importante a la orientación de la música occidental. Hacia mediados del s. IX, los monjes de
Jumieges comenzaron a introducir poemas nemotécnicos en las largas vocalizaciones de los
aleluyas, a razón de una sílaba por cada nota, para ayudar a los cantores a recordar las células
melódicas sucesivas. Por supuesto, tales poemas habían de mantenerse sobre entendidos, pero
era necesario cantar primero varias veces las vocalizaciones “con las palabras” para
aprendérselas y, al parecer, ¡le tomaron el gusto al recurso!

 Música profana: podemos asombrarnos de que los largos siglos de historia musical, en el
curso de los cuales adquirieron tal perfección las melodías litúrgicas, no nos habían
transmitido testimonios de una música profana. Ciertamente, que los tiempos no fueron
propicios, fuera de los muros monásticos para el desarrollo de un arte refinado:
invasiones, pillaje, guerras, epidemias, formaron durante largo tiempo el telón de fondo
de la vida cotidiana. Pero, sobre todo, las función esencial de la música era la alabanza
divina. La supremacía cultural de la Iglesia, especialmente de las abadías, estaba
garantizada por el irrisorio nivel de alfabetización, y, bajo los carolingios, por el apoyo
del poder político. Preocupada por conservar la pureza de un arte de esencia religiosa, la
Iglesia no cesaba de condenar todas las reformas de música profana.

Gran recodo de la Edad Media, la caída de los carolingios (987) coincide con el alba de la nueva
cultura. Es el tiempo en que la música “culta” occidental sucede a las tradiciones musicales
antiguas.

Hasta el siglo XIX, se negaron a mirar, a escuchar y a comprender lo que pudieron ser esos
siglos desconocidos: Rousseau no vio en las catedrales sino “restos de barbarie y de mal gusto”,
y Hugo quiso persuadir a sus contemporáneos de que la música data de Palestrina… Hasta el
último cuarto del siglo XIX no se descubría la música de la edad media.

Instrumentos
Los principales instrumentos conocidos en la Edad Media todavía se usaba en los tiempos de
los capetos; otros aparecieron después del siglo X.

 Órganos: Bizancio fue el primer centro de fabricación de órganos en la Edad Media, y

allí sin duda se construyeron los primeros órganos neumáticos, que sustituyeron a los
hidráulicos. Al menos, un instrumento de este tipo está representado por primera vez en
un obelisco bizantino. Desde Constantinopla se exportan los órganos a todo el imperio, e
incluso a Oriente. En adelante, se fabrican en Occidente: en España, desde el siglo V, y
en Inglaterra, a partir del año 700.

La ejecución de estos instrumentos era bastante rudimentaria. Una serie de tablillas correderas,
que servía de teclado, permitía introducir el aire de una máquina neumática en los tubos de
cobre o de bronce perpendiculares con teclas corredizas; cada tecla podía hacer hablar a uno o
varios tubos simultáneamente. Al menos desde el siglo X hubo órganos de pequeñas
dimensiones “positivos” (para poner sobre un mueble); en el siglo XII se construirán

24
“portables”. A partir del siglo XIII, los tubos se reparten en “juegos”, de una a diez filas. Se
introduce el instrumento en las iglesias; pero, según el testimonio de Ailredo, abad de Rievaulx,
los fuelles hacen tanto ruido que el sonido del órgano “más evoca el estampido de los truenos
que la dulzura de las voces”.

Arpas, liras, salterios: Las denominaciones medievales son con frecuencia muy confusas. Las
palabras cythara, rote, rotta o chrotta pueden designar un arpa, una lira con arco, un salterio;
sucede que la lira se bautiza como arpa o psalterium… o que el monocordio “¡tiene 19
cuerdas!”.

No obstante, la iconografía permite distinguir tres tipos de instrumentos de cuerda sin mástil o
mango, y otro instrumento especial:

 Las arpas se reconocen por su forma aproximadamente triangular y por sus cuerdas de
longitud desigual, tensas en un plano perpendicular al cuerpo sonoro, entre éste y una
consola que lleva las clavijas. El arpa pequeña portable y sin duda venida de Irlanda con
los monjes irlandeses, todavía es el emblema heráldico de este país. Desde el s. IX, los
juglares acompañan con ella sus relatos, y la nueva nobleza feudal aprende a tocarla.
Pero, a pesar de su contínua aceptación, no parece que el arpa haya suscitado un
repertorio específico antes del siglo XVI.

 Las liras se asemejan a las cítaras antiguas hasta el s. XI. Las cuerdas de igual longitud,
se tensan entre un clavijero y una consola transversal, paralelamente al cuerpo sonoro.
La lira y el arpa están claramente diferenciadas en un manuscrito del siglo XII, en la que
el arpa se llama cythara anglica, y la lira, cythara teutonica.

 El salterio, que aparece en el siglo XII, en una escultura de la catedral de Santiago de

Compostela, se compone de una caja de resonancia, plana, de forma generalmente
trapezoidal, sobre la que se tensa un número de cuerdas muy variables, de longitudes
desiguales.

 El monocordio se menciona con frecuencia en la edad media. En su origen, es un

intrumento científico, destinado a la evaluación de los intervalos. Un caballete móvil que
se desplaza a lo largo de una escala graduada permite medir la longitud de la cuerda
que corresponden a los diferentes sonidos para una misma tensión.

 Laúdes, guitarras y violas: Los instrumentos de cuerdas con mástil existen en Europa
desde la Alta Edad Media. Sus denominaciones se confunden a menudo con las
correspondientes a instrumentos sin mástil, en el mismo desorden y la misma
imprecisión. La iconografía sigue siendo la mejor fuente de información:

 El laúd, en la forma que el renacimiento hizo famoso, no fue introducido en Europa sino
hasta el siglo XII. Lo introdujeron los moros con su nombre árabe.

 La guitarra, curiosamente, ha tomado su nombre de instrumento de la antigüedad que

no tenían mástil. Desde el siglo XI o el XII se presenta bajo dos formas: la guitarra

25
 morista, que Machaut llama “moracha” y no es otra cosa que un laúd o una bandola, y la
guitarra latina, que es aproximadamente la guitarra que nosotros conocemos.

 El “organistrum” es una especie de viola en la que el arco está reemplazado por una
rueda que frota las cuerdas por acción de una manibela: las cuerdas se acortan no con
los dedos directamente, sino con un teclado. Es el instrumento que hoy se llama “Viola
de rueda”, y que pertenece al folclore desde el s. XVII.

 Instrumentos de Viento:

 Guillermo Machaut distingue en el s. XIV dos tipos de flauta: las traversas y “en las que
tocas recto cuando soplas”. Pero no parece ser que, en Europa, las flautas fueron rectas
hasta el siglo XII. La flauta travesera vendría como entonces, de Oriente. Una pequeña
flauta recta llamada flajol, o el flaihutel se tocan en asociación con un tamboril o tabor,
por un solo ejecutante, como todavía se practica hoy en Provenza, o en el País Vasco.


o Los instrumentos con estrangul o boquilla (generalmente de doble lengüeta,
como el oboe) están representado por los caramillos, las bombardas (una quinta
más graves) y las dulzainas, de tubo más estrecho y timbre velado.

 Los instrumentos de las familias de los cuernos y de las trompetas son, en general,
instrumentos guerreros. El olifant, cuyo uso duró un poco más de dos siglos, es un
cuerno tallado en un colmillo de elefante (de donde su nombre, por aproximación
fonética). El instrumento que Dante llama trombetta es una pequeña trompa, una
pequeña bocina, una trompeta. Las cuatro tubae y la tubecta de plata que se hizo hacer
Federico II en Italia (1240) son probablemente instrumentos del mismo tipo, uno y otro
inspirado también libremente en la tuba y la buccina latinas. Dersde el s. X se utilizaron
igualmente instrumentos cónicos, de cuernos de animal o de madera, provistos de una
embocadura de cuerno y perforados por orificios, como el caramillo: son las cornetas,
llamados también cornetas con boquillas, del nombre que se llama a su embocadura.

 Instrumentos de percusión:

Hasta el Renacimiento los instrumentos de percusión no desempeñaron sino un papel marginal

en la música. Antes del s. XII no existían prácticamente, aparte de los juegos de campanas
empleados en los monasterios. No obstante, el ornato cotidiano estaba realzado por ruidos
diversos, de los que la literatura medieval evoca con frecuencia los aspectos comunes: matracas
de los leprosos, amuletos tintineantes con que se cubrían los héroes y los peregrinos, cencerros,
cascabeles, campanas, aldabones de las puertas, etc. Sólo en los siglos XII y XIII aparecieron en
Europa los tambores de dos pieles, con los que se acompañaban sobre todo los que tocaban
instrumentos de vientos, y el pequeño tambor sobre un cerco con crótalos (pandereta).

26
 Transición de la Música Antigua a la Edad Media
El canto litúrgico viene de la tradición grecorromana debido a esto totalmente impregnado de la
teoría musical de los griegos y de su filosofía. Por otra parte de la tradición Hebraica, del canto
y de las sinagogas. Surgen varios problemas:

 El canto cristiano, se debe acoplar a los dos tradicionales, esto da lugar a contradicciones
dentro del cristianismo a nivel teórico y filosófico. Había padres de la iglesia que
consideraba la música demoníaca y ahí incluyen la música pagana, que para ellos es la
que existía antes del cristianismo.

 La música nueva cristiana que para ellos es «instrumento de salvación». Clemente de

Alejandría (siglo II d. C.) hablaba sobre la música de los griegos diciendo que llevaba a
la perdición. Para él la nueva música con los contenidos cristianos era salvación. Se
refería al grado de armonía que reflejaba una música, la pagana y la cristiana. Mostraba
el mayor grado de armonía de la nueva música. Esto nos pone en contacto con los
pitagóricos.

La música y el canto sacro gozará de aprecio sobre todo por su valor educativo al ser un
instrumento de edificación religiosa. Con este enfoque el canto sacro asume la función de
instrumento auxiliar de la oración con el sentido de volver está más agradable.

Boecio tiene un tratado importante: «de institutione música», es un tratado de armonía.

Es de gran importancia como fuente de conocimiento de las doctrinas griegas acerca de la

armonía y por el influjo que ejerció sobre el pensamiento medieval. En esta época se dividía la
música en tres géneros distintos:

 La música mundana.

 La música humana.

 La música instrumental.

Esta división para Boecio no tiene un carácter religioso, sino que se apoya en la desvalorización
del trabajo manual y de lo que depende de los sentidos.

o La música mundana: es la que se refiere a la música de las esferas,

identificándose con el concepto del sentido de armonía. Para Boecio ese “sonido”
se identifica con armonía, y nosotros no podemos percibirla es porque somos
imperfectos. Esta música mundana es la verdadera, y el resto lo es en tanto
reflejo de esta última.

o La música humana: Refleja a través de la unión armoniosa de las diferentes

partes del alma, la unión de alma con el cuerpo, la música de las esferas. Esta

27
 música se comprende a través de acto de la introspección, todo aquel que se
sumerge en sí mismo la entiende, ya que es una armonía psicofísica.

o La música instrumental: Según Boecio el hecho manual de producir sonidos a

través de los instrumentos no tiene valor alguno (soplar por un tubo, tocar una
cuerda tensada...). La actividad manual ocupa el lugar opuesto de la actividad
puramente intelectual. Pero no rechaza los sentidos, los considera necesario, ya
que a través de ellos podemos hacer juicios.

La música litúrgica
La religión cristiana fue adoptada por el Imperio Romano. Ya desde sus orígines, su liturgia y
su música estuvieron por la tradición judía, a la que vino a sumarse la influencia griega y
romana. Las celebraciones religiosas de los primeros cristianos fueron poco a poco
conformando un nuevo tipo de expresión musical auscera, puramente vocal. Estos cantos
litúrgicos tenían dos formas principales:

 Responsorial: era una especie de estribillo en que los fieles respondían a cada versículo
de un salmo entonado por un solista.

 Antifonal: es una frase musical que introduce a un salmo cantado alternativamente, por
dos coros que, al terminar el salmo, vuelven a cantar de nuevo la antífona todos juntos.

La rápida extensión del cristianismo dio una gran vitalidad a sus prácticas liturgias y muy
pronto se incorporaron nuevos cantos, como los himnos, con texto en forma estrófica muy
próxima ya al verso. Entre los creadores de himnos destaca de manera especial San Ambrosio,
Obispo de Milán, a fines del s. IV.

Canto gregoriano

Hasta el s. X la música Europea, como la música de otras culturas, era fundamentalmente

monódica, es decir, de una sola línea melódica en la que no interviene para nada la harmonía
sin acompañamiento de instrumento, el ritmo del canto gregoriano es libre, no sometido a la
rigidez métrica del compás.

Desde el s. VII hasta el XVI el canto gregoriano fue el tipo de música más importante en el
mundo occidental. En estos mismos siglos se fue constituyendo y seleccionando un repertorio
que, en honor a su primer recopilador, el Papa Gregorio I, se llama canto gregoriano. En el s. XI
se establecen las reglas de su escritura musical (notación: Los signos conocidos con el nombre
de neumas eran los que indicaban la altura de los sonidos que evolucionaron a lo que hoy
conocemos como las notas. Con el tiempo empezó a utilizarse un tetragrama que evoluciono al
pentagrama) y durante el s. XII y XIII se enriquece con nuevas aportaciones a partir de esa
época, al contacto con la música extralitúrgica y profana, cada vez más progresiva, se inicia un
largo declive, que acaba en nuestros días acaba por desaparecer prácticamente de nuestra
liturgia.

28
Puede ser de dos tipos:

 Silábico: si canta una nota en cada sílaba del texto.

 Melismático: cuando cada sílaba del texto está adornado por varias notas distintas, a
veces muy numerosas.

Organum

Hacia el siglo XII el término significaba una pieza musical litúrgica, en la que cada nota de un
canto ya existente era mantenido en valores largos por una voz, mientras que una, dos o tres
voces cantaban embellecimiento sobre ella.

Otra definición más clara es: forma primitiva de polifonía medieval, consistente en superponer
de manera contrapuntística una o más voces a la melodía tomado de los cantos gregorianos. Es
una de las primeras manifestaciones polifónicas que encontraremos en la música occidental
(polifonía: es música vocal o instrumental a dos o más voces).

Se realizaba tomando una melodia gregoriana que ya existente , son dos voces superpuestas,de
movimiento paralelo.

Motete

El motete es una forma polifónica donde el tema amoroso suele ser uno de los principales
motivos sobre los que trata el texto.

Hoquetus

El hoquetus es una forma musical propia del Ars Nova francés del s. XIV en la cual tres voces
realizan un contrapunto sobre una voz grave.

Tropos y secuencias

 Secuencia: las secuencias evolucionaron a partir del canto gregoriano. La necesidad de

recordar los largos melismas de determinadas piezas hizo que hacia el s. IX en los
monasterios franceses de San Marcial de Limages y de Saint Goll se rellenasen esos
largos vocalizaciones con textos inventados de manera que correspondiesen una sílaba a
cada nota musical. Esto, además de ayudar a la interpretación musical, buscaban una
cierta calidad musical rítmica, y esto supuso un estímulo para la invención práctica y
musical, no tardando en adoptar textos en lengua vulgar y, finalmente, independizarse
de su origen.

 Tropos: al mismo tiempo sucedió que en otros cantos distintos del aleluya, se fueron
intercalando fragmentos melódicos inventados, ajenos al repertorio original gregoriano,
llamados tropos (del latín tropare = inventar). Estas melodías con frecuencia llevaban un
texto en lengua vulgar que explicaba determinados pasajes evangélicos. Para la

29
 composición de los tropos se debieron utilizar melodías de carácter popular. Esto
significa un paso decisivo en la música medieval que se desgaja del tronco gregoriano.

Los juglares

Los juglares, perseguidos constantemente por la Iglesia, son personajes errantes que van de
aldea en aldea, de castillo en castillo, asombrando y divirtiendo a un público analfabeto.
Herederos de los mimos y joculatores de la roma clásica y pagana, mitad poetas y mitad
saltimbanquis, mezclan en sus actuaciones la declamación y el malabarismo, la música y la
sátira, la lírica y las gestas épicas.

Ellos son los únicos transmisores de la música popular no litúrgica, pero enseguida con los
procedimientos más avanzados del canto eclesial y novedades surgidas de la poética de tropos
y secuencia. A veces eran clérigos, personas de cierto nivel cultural que habían abandonado la
vida religiosa y vagabundeaban de un lado a otro intentando sacar partido de su superioridad
cultural, eran los llamados galiardos (por el obispo Galias personaje que se cree que inventó este
oficio) cantaban y recitaban en latín y en lengua vulgar, en su repertorio figuraba la poesía más
refinada o dramática junto con las canciones al vino, a las mujeres, contra los eclesiásticos y un
sin fin de cosas curiosas, según podemos ver en algunos códices que contienen sus obras, como
los de Ripoll o los conocidos Carmina Burana (canciones del monasterio de Beuren, en
Alemania). A parte de las habilidades circenses, los juglares en general se acompañaban con
instrumentos musicales prohibidos por la Iglesia a causa de su antigua vinculación a la vida
pagana. Había juglares de muy diferentes tipos y calidades, desde los más simples y vulgares
llamados Cazurros o Remedadores hasta los más pulidos en el arte, muy próximos o
confundidos con los trovadores.

Los trovadores

Los trovadores pertenecían a una clase social más elevada, e insistían en distinguirse de los
juglares, considerándoles de peor condición. Generalmente los trovadores componen y cantan
sus propias obras, mientras que el juglar es que solo interpreta porque no tiene formación ni
facultades para componer.

Su actividad surge en el sur de Francia (Provenza) y suroeste (Aquitania) cuyo centro cultural es
San Marcial de Limoges; precisamente el trovador más antiguo conocido es Guillermo IX de
Poitiers, Conde de Aquitania (1086-1127), en la zona provenzal destacan Pierre Vidal, Rimloat
de Vaqueiras entre más de cuatrocientos conocidos.

En los temas que los trovadores cantan son muy variados: canciones de gestas, heroicas, de
amor, de carácter político, moral, satírico, piadosas, fúnebres y otras muchas.

Musicalmente, las formas son también de gran diversidad, destacándose el rondó (alternancia
de coplas y estribillo), Virelai (en que el estribillo no interrumpe el desarrollo de las estrofas),
Balade (estribillo alternante cada tres estrofas) etc.

30
Aunque el ciclo trovadoresco alcanza su apogeo en la segunda mitad del s. XII tiene
importantes cultivadores en el s. XIII, como el catalán Girant Riquier, o el francés Adam de la
Halle. Los trovadores del norte de Francia se llamaban troveros, y los alemanes minnesänger
(cantores de amor).

Los trovadores se muestran muy audaces en la invención de sus melodías, definitivamente

aportada ya de sus originales modelos litúrgicos.

Como ya no utilizan textos en prosa latina, sino en verso romance, la rítmica de sus obras ya no
se basa en la cantidad métrica de cada sílaba; esto hace desarrollar ciertas fórmulas rítmicas,
entre notas largas y breves, que tendrán gran repercusión en la música polifónica.

Teoría
La teoría griega, heredada por Roma, fue el punto de partida de la especulación musical
medieval a través de los últimos escritores vinculados al antiguo mundo clásico, Boecio (480-
524) y Casiodoro (477-570) que fueron, con los traductores árabes, quienes introdujeron la teoría
musical griega en nuestra Edad Media.

La escritura musical era alfabética en época griega y romana. Pero en la Edad Media se
abandonó este tipo de notación por otra llamada neumática, que aparece en el s. IX. Los neumas
son unos signos valorados sobre cada sílaba de las palabras que forman el canto. No expresan
con exactitud ni la duración ni la altura preciso de cada sonido, sino que intentaban dibujar la
marcha de la melodía sirviendo tan solo como recordatorio de las diferentes melodías ya
conocidas por quienes leían esa música, pues no en vano los cantores dedicaban doce años de
su vida a aprender los repertorios.

El erudito español San Isidoro de Sevilla (560-636) contemporáneo del Papa Gregorio I dedica a
la música una parte de su monumental: las etimologías. Refiriéndose al problema de la notación
dice: «Los sonidos mueren, pues no pueden escribirse».

En el s. X otro teórico Hucbaldo (840-930) decidió escribir varias líneas horizontales

superpuestas, de manera que a cada una correspondía una nota musical. El texto, en lugar de
escribirse abajo, se dividía en sílabas y cada una iba escrita en la línea que señalaba su altura de
entonación. Este fue el origen remoto de la pauta musical, que aún hoy se emplea con cinco
líneas, aunque en aquella época las líneas fueron apareciendo progresivamente primero una,
luego dos, luego cuatro,…, hasta ocho o nueve.

Un siglo después Guido de Arezzo (995-1050) dio valor tanto a las líneas como a los espacios
entre ellos con lo que se economizaban espacio. En lugar de poner las sílabas del texto en la
pauta puso neumas o signos musicales que los representaban. También dio un nombre a cada
nota de la escala. Utilizaba el himno de San Juan Bautista y llamó a cada una de las notas con la
primera de cada verso.

Por otra parte, se mantuvo un sistema de referencias alfabéticas, con las siguientes
correspondencias que sigue vigente hoy en día, en países de habla alemana e inglesa.

31
 Polifonía
Hasta el siglo IX, toda la música practicada en Europa es monódica. Pero a partir de ese
momento va a surgir un nuevo procedimiento revolucionario: La polifonía. Mientras que la
monodia continuará practicándose aun durante siglos, y con excelentes resultados artísticos, la
polifonía emprenderá un desarrollo acelerado en que los hallazgos se van sucediendo unos a
otros perfeccionándose a cada generación de músicos hasta llegar al siglo XVI en que culmina
de forma gigante con Palestina, Victoria y Lasso.

La polifonía es el arte de combinar sonidos y melodías distintas y simultáneas. Un ejemplo de

polifonía en el siglo IX fue el organum. Al principio la polifonía se producía automáticamente
cuando cantaban juntos hombres y mujeres: se produce una melodía formada por una voz
grave y otra aguda a distancia de una 8ª. Inmediatamente se superó el simple paralelismo,
haciendo corresponder con cada nota de la melodía original otras distintas, a veces por
movimientos paralelos y otras por movimientos contrarios. Ese procedimiento se llamó también
diafonía y discanto.

Las melodías que se tomaban para estas nuevas experimentaciones era de carácter litúrgico,
extraídas comúnmente de los tropos por ser estos inventados de nueva creación no
pertenecientes al repertorio gregoriano antiguo, más severo en su interpretación para la que la
iglesia no admitía la práctica polifónica aunque, cada vez más, esta iba ganando terreno.

A pesar del enorme avance que esta manera de hacer música significa, el organum en sus
formas más simples que hemos mencionado, una quedándose anticuado y otra evoluciona hacia
un estilo más libre.

Ars Antiqua

Se llamaba ars antiqua a la forma de hacer música de los ss. XII-XIII, en los que se parte de los
primeros ensayos polifónicos y se enriquecen hasta sentar las bases de la polifonía en su etapa
de plenitud.

Sus más destacados representantes aparecen en torno a la llamada escuela de París, y son:
Leonín, organista de Notre-dame, y su sucesor Perotín.

La melodía litúrgica (vox-principalis) pronto pierde importancia con respecto a la melodía

añadida (vox-organalis) que ahora ocupa el lugar más agudo. Finalmente, la vox-principalis
deja de ser de origen litúrgico, admitiéndose la invención libre.

Una novedad es el organum melismático, en que la vox-principalis se fragmenta en cada una de

sus notas, que adquieren una duración larga; sobre ellas se aplica una segunda voz en notas
breves que florean sobre la primera con gran soltura.

Leonín trata con gran elegancia y libertad los melismas, e introduce con maestría el uso de
ritmos flexibles, alternando notas largas y breves en la vox-principalis, que empieza a perder su
rigidez.

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La generación siguiente en los principios del s. XIII tiene su máximo representante en Perotín,
discípulo del anterior. Partió de la obra de su maestro y la relaboró experimentando nuevos
tipos de composición para tres o cuatro voces.

Ars Nova

La música iba adquiriendo vez más complejidad en los ritmos y en las voces obligando a
replantear y modificar con frecuencia las normas de su elaboración.

Philippe de Vitry escribió en los primeros años del s. XIV un tratado sobre cuestiones de
notación musical donde exponía los últimos adelantos en ese terreno; su título Ars Nova, ha
servido a la ciencia musical moderna para llamar así a la música del s. XIV .

La figura más importante del Ars Nova es Guillanme de Machaut ( 1300-1377), poeta y
cortesano que difundió su estilo hábil y refinado. Compuso numerosos motetes, canciones y
baladas a las que introduce grandes libertades e innovaciones técnicas; Su obra más interesante
es la Misa de Notre-Dame, la primera que tiene auténtica unidad formal y en la que se
relacionan los componentes rítmicos, melódicos y tonales buscando un efecto de conjunto
perfectamente planificado.

La preocupación principal de los músicos del Ars Nova era la medida y el ritmo de sus
composiciones; la atrevida combinación de esos aspectos dio lugar a obras de gran
complicación.

Francia sigue siendo durante el s. XIV, igual que en la anterior época el foco de mayor interés
musical; Desde allí su influencia se irradia a Inglaterra, España y Alemania, en Italia, por el
contrario, practica una música menos contrapuntística en la que predomina más el carácter
melódico en un género propio: el madrigal menos alejado de las formas populares y en él
destacó el organista Francesco Landino (1325-1397).st

La notación

Los teóricos del Ars Antiqua se preocupaban por encontrar una escritura que satisficiese las
crecientes exigencias de una polifonía que se desarrollaba con gran rapidez. Entre ellos hay que
destacar a Pierre de La Croix, Jean de La Garlande y Francon de Colonia, quienes codifican esos
escritos de la ciencia musical de sus contemporáneos y fijan las normas que habían de servir, un
siglo después a los músicos del Ars Nova.

Los teóricos del s. XIV Philippe de Vitry, Jacobo Lieja y Johannes de Muris, comprendían lo
enunciado por los anteriores teóricos y perfeccionan un sistema de escritura que consiste en dar
a cada nota un valor fijo en relación con las demás, de manera que al superponerse las voces
podamos fijar con precisión la duración de cada nota y hacer coincidir las notas con las demás
voces. Esto es lo que se llama notación mensural, o sea, con indicación estricta de la duración de
las notas según el dibujo de la figura. Este sistema pervive hasta nuestros días con muy escasas
modificaciones; sus principales figuras en el S. XIV eran:

33
  Máxima semibreve
 Longa mínima
 Breve semimínima
 Las formas musicales.

El conductus es una pieza de carácter semilitúrgico que en principio se cantaba para acompañar
o conducir a un personaje. En su elaboración polifónica, la melodía fundamental es la más
grave: el tenor, la que sostiene a las otras voces que cantan el mismo texto todas a la vez con el
mismo ritmo.

El motete procede del organum melismático. Perotín en su organa compuso una unas serias de
vocalizaciones finales (cláusulas) sobre determinados fragmentos de las melodías litúrgicas que
usaba como "vox principalis". Si esos fragmentos del tenor (que a veces no tienen más texto que
una o dos palabras) se estructuran en un ritmo riguroso y a las vocalizaciones de la "vox
organalis" se le pone un texto propio, tendremos ya un motete; motete, propiamente dicho, se
llamaba a la voz que floreaba con ritmo libre sobre el rígido esquema rítmico del tenor, pues
mientras éste sólo tenía algunas sílabas de texto para cantar, aquella lo hace con muchas
palabras (mots, motets = palabras).

El tenor, a veces, era tocado con un instrumento en lugar de ser cantado; si el motete era a dos
voces se convertía así en una melodía vocal acompañada por un instrumento, y si era para más
voces, estas competían entre sí con toda libertad rítmica y melódica sobre la base instrumental
de la voz más grave. Desde el Ars Nova, la introducción de tenores que no procedían
directamente del repertorio litúrgico sino que eran canciones populares significó la conversión
del motete en una de las más importantes formas de la música profana, aunque muchos
grandes músicos siguieron cultivándolo con sentido religioso. Ea libertad y el estímulo de
invención que supone la práctica del motete es uno de los más fecundos hallazgos de toda la
historia de la música.

El canon está basado en el principio de imitación, consistiendo en una repetición literal de una
melodía que se acompaña a sí misma pero desplazada en el tiempo. El más antigua de los
conocidos es el inglés "Summer is icumen in" (Llega el verano), de finales del siglo XIII, cuya
melodía podía cantarse hasta a seis voces.

El madrigal italiano empieza siendo un tipo de motete en que se concede especial atención a la
melodía de la voz superior.

La danza, muy apreciada tanto en los más refinados ambientes como en las celebraciones
populares, fue un factor determinante en el proceso que antes analizamos consistente en fijar
ciertas melodías según esquemas rítmicos. Además de la evidente influencia en términos como
la ballata o balada trovadoresca, tuvieron gran popularidad las estampies y los saltarellos. Hay
tipos de danza religiosa, vinculados a las representaciones teatrales que se hacían en las iglesias
sobre la Pasión, la Navidad, etc.; en España se ha mantenido la tradición del Canto de. la Sibila.
También danzaban los peregrinos que iban en romería, algunas de cuyas piezas se conservan en
el Llibre Vermell de Montserrat.

34
No conservamos especificaciones concretas que nos digan si tal o cual obra ha de ser cantada o
tocada también con instrumentos, y menos sabemos qué tipo de instrumentos deben tocarse.
Sin embargo, está fuera de toda duda que la música de este período, aunque escrita para voces,
podía tocarse también con acompañamiento instrumental; y no sólo la música profana, sino
también buena parte de las composiciones religiosas.

Desde luego, está claro que la música de danza exigía participación instrumental y, por otra
parte, son numerosos los testimonios tanto iconográficos como literarios que nos dan noticias de
la presencia instrumental en la música de la época. De los primeros tenemos muestras muy
abundantes en la arquitectura: los pórticos de iglesias y catedrales tanto en el románico como en
el gótico están rodeados de músicos con sus correspondientes instrumentos, entre los que
destaca el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela.

En el período que estamos estudiando, tras el despegue operado en la época inmediatamente

anterior, se había llegado a una gran proliferación de instrumentos y variantes. Podemos estar
seguros de que el uso de tales instrumentos fue muy abundante, aunque no había nada que se
parezca a nuestras actuales orquestas: los conjuntos eran muy reducidos, de una docena de
músicos en los casos más excepcionales, y corrientemente sólo tres o cuatro, a veces menos.

En la iglesia se admitía solamente el órgano, pero las nuevas composiciones religiosas

polifónicas facilitarían la introducción de otros instrumentos para acompañar o sustituir a las
voces: violas, flautas, chirimías, etc. Trovadores y juglares tañían laudes, arpas, salterios, gaitas
y, desde luego, variedad de panderos, sonajas, tamboriles, etc. Para las celebraciones públicas y
las fiestas al aire libre se va perfilando un conjunto característico llamado de "música alta" por la
potencia y brillantez de su sonido, compuesto de trompetas, chirimías y bombardas.

Conviene, finalmente, destacar la influencia de los musulmanes, sobre todo en su aportación en

cuanto a instrumentos se refiere.

La música medieval en España

Las orientaciones de la música en la Edad Media proceden de Francia, desde donde se irradia su
influencia a los demás países. España, por razones de vecindad geográfica y de entendimiento
político, sobre todo por parle de los reyes de Navarra y de Aragón, estuvo al tanto de la
vanguardia musical de la época.

El Códice Calixtino está constituido por cinco partes referidas a diversos aspectos de la
peregrinación a Compostela. Al final del códice aparece una sección musical donde, entre
muchas piezas monódicas, figuran veintiún discantos a dos voces y uno a tres, probablemente
el más antiguo conocido en Europa, pues pertenece al siglo XII. Estamos hablando ya de la
primera polifonía.

El estilo trovadoresco orientado hacia el aspecto religioso produjo en nuestro país una obra
magnífica: las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio. Recopiladas a finales del siglo
XIII, son la más excelente muestra de la entonces naciente notación mensural. Las Cantigas son
más de cuatrocientas canciones monódicas que relatan milagros y favores de la Virgen. Parece

35
ser la obra más personal del rey y en la que intervino más directamente; las melodías proceden
en parte de modelos anteriores, litúrgicos y populares, y en parte compuestos por músicos de la
corte, también han llegado hasta nosotros las melodías de seis Cantigas de amigo del trovador
gallego Martín Codax y otras varias de trovadores catalanes.

En cuanto a la música polifónica, también nuestros músicos estaban al día de las nuevas
corrientes; así lo atestigua el Códice del Monasterio de Las Huelgas, que contiene
composiciones monódicas y polifónicas de los siglos XII al XIV y en su conjunto de 186 obras
resume la práctica del Ars Antiqua en España, además de contener un Credo del Ars Nova y un
ejercicio de solfeo a dos voces, único conocido del repertorio medieval. Su repertorio lo integran
las formas principales del Ars Antiqua: conductus, motete, organum, etc., según el estilo de la
Escuela de París, aunque muchas de sus obras parecen ser de creación propia española.

El Llibre Vermell de Montserrat, llamado así por el color de su cubierta, contiene cantos y
danzas de los peregrinos del Monasterio de Montserrat. Es una breve colección del siglo XIV
con sólo diez piezas que constituyen un excelente mosaico de formas y procedimientos: virelais,
cánones, danzas, etc., desde una a tres voces.

La transición al renacimiento
El final de una época histórica y el comienzo de otra nueva no es siempre patente. El decir que
el Renacimiento comienza a partir del año 1500 no es objetivo, puede beneficiar esta simplicidad
para hacer la división de los grandes bloques históricos, pero no se puede ser tajante en esto, ya
que todo cambio surge del propio devenir de los acontecimientos. De esta manera se ha dicho
que el Renacimiento es una evolución de los tratamientos compositivos, formales y técnicos que
se iniciaron en la Edad Media.

Ars subtilior

El final del siglo XIV y comienzos del XV va a estar dominados musicalmente por la influencia
de los músicos de la capilla de la corte francesa (Carlos V, 1364-80, Carlos VI, 1380-1422). Esta
escuela floreciente cultivó mucha música profana cortesana (ballades, virelais, rondeaux,...), se
introdujo la isorritmia y la pluritextualidada, también en la cantinela. Pero la característica más
importante va a ser la fascinación por la técnica; el sistema mensural se amplió más allá de la
semimínima (se creó la fusa y la dragma) y la sofisticación rítmica con frecuentes cambios de
medida (dosillos, tresillos, síncopas).

Todo esto dio origen a un tipo de notación amanerada con un estilo lleno de matices, rubatos,
hoquetus y una gran audacia armónica. Günter (1963) menciona a esta música de finales del
siglo XIV como Ars Subtilior (arte más sutil), comparándola con la sutileza anterior del Ars
Nova francés. Otro de los aportes de esta música va a ser el cromatismo y la utilización de la
música ficta (ficticia, fuera del sistema hexacordal).

El uso de cromatismos, aunque estos no se escriben (semitonia subintelecta) en ésta música

36
se hace, sobre todo en las cadencias para buscar la sensibilización de la tónica del modo (incluso
dobles sensibles) y para evitar el tritono (diabulus en música) melódico y armónico. Todo esto
contribuirá a la cimentación de lo que siglos después se llamará tonalidad. Se puede hablar de
dos generaciones de compositores de Ars subtilior, por una parte tendriamos la generacuión
anterior al año 1400, donde nos encontramos con Solage, Andrieux (discípulo de Machaut), y
por otro lado una segunda generación encabezada por Baude Cordier.

El Ars Subtilior traspasó las fronteras y en el caso de Italia, a la muerte de Landini (1397),
recogió las ideas de éste estilo tardío francés. Johannes Ciconia de Lieja (1335-1411), uno de los
primeros franco-flamencos que emigraron a Italia, va a ser el autor que encabece esta influencia.
La técnica compositiva de Ciconia queda reflejada en sus motete-caccia, se trata de obras a
cuatro voces donde el triplum y el motetus se imitan recíprocamente con la técnica canónica e
imitativa. Esta técnica de la imitación la extendió en sus obras sacras, dionde se imitan todas las
voces.

Los manuscritos más importantes donde se recoge toda esta música son el de Chantilly (Ch),
Musée Condé, 564 (antes 1047) y el de Modena (Mod), Biblioteca Estense. Por otra parte en
Inglaterra se prefirió dar primacía a la música sacra. El ordinarium (con el tenor en el medio o
en la voz inferior), el Magnificat, los himnos (a tres voces, con la melodía principal en la
superior), el conductus y los carols (conductus navideños a dos y tres voces con estribillo)
fueron los géneros más explotados. La técnica del contrapunto polifónico se caracterizó por el
uso de terceras y sextas (“fauxbourdon”).

En Alemania Oswald von Wolkestein (1365-1445) es el primero que compone canciones a dos y
tres voces, según el modelo de cantinela.

Síntesis
El canto gregoriano responde a una idea integradora de Europa. Es música vocal, de carácter
colectivo y anónima; su ritmo es libre, no sujeto a compás.

Los tropos y las secuencias son formas de invención melódica y textual que inician un lento
proceso de separación de los modelos gregorianos.

Los juglares eran los transmisores de la música popular no litúrgica.

Los trovadores tenían una categoría social más elevada y sabían componer sus obras con gran
refinamiento. Su música ya es del todo ajena a los orígenes gregorianos; concebida con gran
fantasía creadora, cantan en lengua vulgar y no en latín.

La escritura neumática no indica ni el tono ni la duración de los sonidos. Hucbaldo idea un

procedimiento para señalar la "altura" de entonación de cada sílaba. Guido d'Arezzo lo
perfecciona y da nombre a las notas.

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 Músicos de la edad media
Philippe de Vitry

(París, 1291-Meaux, 1361) Religioso, compositor y teórico musical francés. Obispo de Meaux
desde 1351, influyó poderosamente en la música occidental, especialmente por su tratado de
notación musical Ars Nova, que dio nombre a todo el movimiento musical de su tiempo. Se le
atribuyen bellas composiciones vocales polifónicas (motetes) que merecieron los elogios de
Dante.

Guillaume de Machault

(Machaut, Francia, h. 1300-Reims, id., 1377) Músico y poeta francés. Perteneciente a la Orden de
Reims, fue secretario y consejero del rey de Bohemia Juan de Luxemburgo, hasta que éste fue
asesinado. Pasó entonces al servicio de Bonne de Luxemburgo y al de Carlos de Navarra, para
finalmente entrar al servicio del futuro rey de Francia, Carlos V. Acabó sus días como canónigo
de la catedral del Reims, importante foco cultural a finales de la Edad Media.

Como protegido de las diversas familias a las que prestó su servicio, Machault se consolidó
como uno de los representantes más distinguidos del ars nova, término acuñado en el tratado de
Philippe de Vitry, quien menciona las nuevas posibilidades compositivas del doble tiempo
usadas por Machault en sus motetes a tres y cuatro voces, así como en sus rondós, virelais y
baladas.

Su actividad artística se dividió entre la composición musical y la lírica, llegando a escribir más
de 80.000 versos. Aunque su producción poética no alcanza el valor de algunos de sus
coetáneos, tiene el mérito de haber contribuido a la renovación de la lírica en lengua francesa,
además de consolidar la forma que definió algunas composiciones, musicales y líricas, como el
lai, el virelai, la balada, el rondó y el canto real.

Abú al-Hasan Alí ibn Nafi Ziryab

(en Iraq, 789-Córdoba, c. 857) Músico árabe. Fue discípulo de Isaq al-Mawsili (767-850) y se
trasladó a Kairuán y Córdoba durante el califato de Abd al-Rahman II (822-852). Fundador de
las distintas tradiciones musicales de la España musulmana, conoció de memoria más de diez
mil canciones e introdujo numerosas reformas que modificaron profundamente el arte musical
de la época.

Alfonso X el Sabio

Rey de Castilla y de León (Toledo, 1221 - Sevilla, 1284). Era hijo primogénito de Fernando III, a
quien sucedió en 1252. Ya como infante realizó importantes labores, como la conquista del
Reino de Murcia (1241) o la paz con Jaime I de Aragón, que conllevó el matrimonio de Alfonso
con su hija Violante.

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Impulsó la Reconquista tomando plazas como Jerez, Medina-Sidonia, Lebrija, Niebla y Cádiz
(1262). Hizo frente a una sublevación de los musulmanes de sus reinos, promovida por los reyes
de Granada y Túnez (1264). Repobló Murcia y la Baja Andalucía. E incluso continuó el avance
frente al Islam pasando al norte de África, al enviar una expedición a Salé (1260). Otra parte de
sus esfuerzos hubo de dedicarlos a reprimir rebeliones interiores, como la protagonizada por el
infante Enrique y varios nobles (1255), la que se produjo en Vizcaya (1255) o la que encabezó el
infante Felipe (1272).

Alfonso era hijo de Beatriz de Suabia, circunstancia que le hizo aspirar a la coronación imperial
de Alemania, logrando la elección en 1257 con el apoyo de Sajonia, Brandeburgo, Bohemia y
varias ciudades italianas. La oposición del papa hizo fracasar finalmente el empeño -en el que
triunfó Rodolfo de Habsburgo-, renunciando Alfonso en 1276. Este llamado «fecho del Imperio»
fue muy impopular en Castilla, pues exigió dinero y hombres que -unidos a los gastos de la
corte y a las continuas guerras- crearon dificultades financieras, que obligaron a reducir la ley
de la moneda y a crear nuevos impuestos.

Durante una de las ausencias del rey por el asunto del Imperio, los benimerines de Marruecos
desembarcaron en Algeciras (1272); en la lucha contra aquella campaña murió el infante
Fernando de la Cerda, heredero del trono, antes de que su hermano Sancho consiguiera
rechazar a los musulmanes. Posteriormente los benimerines derrotaron a una flota castellana en
el estrecho de Gibraltar (1278), obligando a Alfonso a pactar una tregua.

Guillaume Dufay

(?, h. 1400-Cambrai, Francia, 1474) Compositor francés. En Rímini, donde entre 1419 y 1420
compuso sus primeras obras de datación segura. Entre 1428 y 1433 ocupó en Roma el cargo de
chantre de la capilla pontificia, y gracias a un permiso especial pudo ejercer como maestro de
capilla para el duque de Saboya.

Al cabo de esos dos años volvió a su puesto de chantre pontificio, esta vez en Florencia y
Bolonia, ya que el Papa había tenido que abandonar Roma a causa de una sublevación. En 1436,
el sumo pontífice le concedió la prebenda de canónigo de la catedral de Cambrai, que conservó
hasta su muerte.

En la época en que Dufay empezó a escribir música, inmerso en el espíritu del Renacimiento, la
composición musical atravesaba un período de regulación establecida, de la que fue partícipe.
No fue hasta sus obras de madurez, sobre todo con algunas misas y motetes, cuando empezó a
introducir elementos novedosos, como el canto a cuatro voces o la técnica conocida como «canto
armonización», una forma de combinar las distintas voces melódicas inusuales hasta entonces.

Adam de la Halle [Adam le Bossu]

(Adam de la Halle, llamado Adam le Bossu; Arras, actual Francia, h. 1240-Nápoles, h.1285)
Trovero picardo. Autor de diversas composiciones poéticas dentro de los cánones del amor
cortés (canciones, rondeaux, jeux partis con otro trovero en torno a temas de casuística
amorosa), para las que escribía la melodía, es hoy conocido, sobre todo, por sus dos piezas

39
teatrales: Le jeu de la feuillée y Juego de Robin y Marion. La primera, protagonizada en Arras
por el propio autor, supone una primitiva formulación de lo que más adelante será la soite,
mientras que la segunda, escrita en Nápoles, prefigura la ópera cómica. Ambas son uno de los
primeros exponentes del teatro medieval profano.

Leoninus

(s. XII) Compositor francés. Es el primer gran exponente de la llamada escuela de Nôtre-Dame
de París y del ars antiqua. La producción que se le atribuye, destinada a fines exclusivamente
litúrgicos, influyó en las obras polifónicas de Perotinus. Su obra Magnus liber constituye un ciclo
de organa a dos voces que cubre todo el año litúrgico.

Perotinus

(ss. XII-XIII) Compositor francés. Considerado como el más importante músico europeo de su
tiempo, perteneció a la escuela de Notre-Dame de París. Se le atribuyen cuatro organa, entre
ellos Viderunt y Sederunt, y tres conductus. Su obra sorprende por su originalidad y complejidad
técnica.

Pérotin

(París, h. 1200-?) Compositor francés. Sucesor de su maestro Léonin, se le considera el

representante más destacado de la llamada Escuela de Notre-Dame de París, activa durante el
siglo XIII y en la cual empezó a gestarse el estilo polifónico. Conocido también por las formas
latinizadas de Perotinus Magnus y Magister Perotinus, se ignora prácticamente todo de su vida.
Las únicas referencias fiables acerca de su persona y obra son las que proporcionan los tratados
teóricos de Johannes de Garlandia y el conocido como Anónimo IV, ambos de la segunda mitad
del siglo XIII, sin que su existencia haya podido ser corroborada en los archivos de Notre-Dame,
donde generalmente se sitúa su labor. Pérotin se distinguió en la revisión de la colección de
polifonía a dos voces Magnus liber de Léonin y en la composición de organa y conductus a dos
(Dum sigillum), tres (Salvatoris hodie) y cuatro voces (Viderunt omnes, Sederunt principes).

Guido d'Arezzo

(Arezzo, actual Italia, h. 991 - ?, h. 1033) Teórico de la música italiano. Conocido también con el
nombre de Guido Aretinus, Guido d'Arezzo fue un monje benedictino que ha pasado a la
historia de la música como uno de los más importantes reformadores del sistema de notación
musical.

Después de haber seguido estudios en la abadía benedictina de Pomposa, en Ferrara, hacia 1025
ingresó como maestro en la escuela catedralicia de Arezzo, donde sobresalió en la enseñanza
del arte vocal y escribió su tratado principal, el Micrologus de disciplina artis musicae. En 1029 se
retiró al convento de Avellana, en el que posiblemente murió en fecha que no se ha logrado
precisar.

40
A Guido se debe la fórmula que permite memorizar la entonación precisa de las notas del
hexacordo mayor, cuya nomenclatura (ut o do, re, mi, fa, sol, la) extrajo de las sílabas iniciales
de cada hemistiquio del himno de san Juan Ut queant laxis.

Gilles Binchois

(Mons, actual Bélgica, 1400-Soignies, id., 1460) Compositor francoflamenco Son pocas las
noticias sobre su vida que han llegado hasta nosotros. Formado con los niños de coro de la
catedral de Cambrai, a partir de 1424 estuvo al servicio del conde de Suffolk, lo que ha llevado a
pensar en una posible estancia del compositor en Inglaterra. Aunque tal hipótesis es hoy
desestimada, es innegable, a juzgar por sus obras, que conoció con detalle la música inglesa. En
1430 entró a formar parte de la capilla del duque Felipe el Bueno de Borgoña, para la que
compuso misas, motetes e himnos. Desde 1452 fue preboste de la iglesia de San Vicente de
Soignies. La balada Mort tu as navré de ton dart, de Ockeghem, y el rondó En triumphant de
Cruel Dueil, de Dufay, escritos a la muerte de Binchois, atestiguan la reputación que el
compositor alcanzó en vida, basada sobre todo en su magisterio en el cultivo de la chanson
polifónica, género del que se ha conservado medio centenar de piezas de su autoría. Entre ellas
cabe mencionar Vostre tres doulx, Dueil angoisseus, Jamais tant y Amours et souvenir de celle.

John Dunstable

(?, c. 1380-Londres, 1453) Compositor, astrónomo y matemático inglés. Autor de dos

manuscritos sobre astronomía, destacó como uno de los mejores compositores de su tiempo por
la sencillez y por la maestría de su obra, compuesta en su mayor parte por motetes y por
fragmentos de misas.

41
 Música del Renacimiento

La música del Renacimiento o música renacentista es la música clásica europea escrita durante
el Renacimiento, entre los años 1400 y 1600, aproximadamente. Las características estilísticas
que definen la música renacentista son su textura polifónica, que sigue las leyes del
contrapunto, y estar regida por el sistema modal heredado del canto gregoriano. Entre sus
formas musicales más difundidas se encuentran la misa y el motete en el género religioso, el
madrigal, el villancico y la chanson en el género profano, y las danzas, el ricercare y la canzona
en la música instrumental. Entre los compositores más destacados de este periodo se hallan
Josquin Desprez, Palestrina, Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria.

42
 Características generales
La música renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación de la
tercera como intervalo armónico consonante (uniéndose en esta categoría a quintas y octavas,
ya admitidas en la Edad Media) y del progresivo aumento del número de voces, todas de igual
importancia y regidas por las reglas del contrapunto: independencia de las voces, preparación y
resolución de las disonancias, uso de terceras y sextas paralelas, exclusión de las quintas y
octavas paralelas, etc.

El prototipo de pieza renacentista suele presentar pues una textura polifónica, frecuentemente
imitativa, y estar escrita para entre tres y seis voces (sean estas vocales o instrumentales), de
carácter cantabile y de importancia y carácter similares. Si bien el rango de cada voz supera
apenas la octava, la extensión general del conjunto rebasa ampliamente las dos octavas,
evitándose el cruce entre las voces (que forzaba a que estas fueran heterogéneas y contrastantes
en la polifonía medieval).

El sistema melódico utilizado siguió siendo el de los ocho modos gregorianos; las características
modales (opuestas a las tonales) de la música del Renacimiento comenzaron a agotarse hacia el
final del período con el uso creciente de intervalos de quinta como movimiento entre
fundamentales, característica definitoria de la tonalidad.

Contexto social

El ascenso de la burguesía como clase social, las ideas del Humanismo (incluyendo la
revalorización de las artes como puro disfrute personal) y el invento de la imprenta produjeron
una extraordinaria y nueva difusión de la música culta. Esta pasó de ser un privilegio sólo al
alcance de la nobleza y el alto clero, y ejecutada exclusivamente por profesionales, a ocupar
también un lugar en el ocio de las clases medias, que consumían la amplia literatura musical
profana publicada en toda Europa para uso casero de aficionados: canciones polifónicas en
Francia, libros de vihuela y villancicos en España, madrigales en Italia e Inglaterra... Tocar un
instrumento musical pasó de ser tarea propia de menesterosos a refinado pasatiempo de las
clases altas, recomendado incluso por Maquiavelo en El Príncipe.

Géneros y formas
Música religiosa

«Missa alma redemptoris» de Tomás Luis de Victoria, en Misas, magníficat, motetes, salmos y otras
varias composiciones, Madrid, tipografía regia, 1600.

Durante este período la música religiosa tuvo una creciente difusión, debida a la exitosa
novedad de la impresión musical, que permitió la expansión de un estilo internacional común

43
en toda Europa (e incluso en las colonias españolas en América). Las formas litúrgicas más
importantes durante el Renacimiento fueron la misa y el motete.

La misa cubría el ciclo del ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei) y se
le solía dotar de unidad al basarse en material preexistente. Para ello se seguían dos
procedimientos de composición principales:

 Misa de cantus firmus: el autor toma una melodía preexistente, bien procedente del
canto llano o bien de alguna canción profana, o incluso popular, y la sitúa en una de las
voces, habitualmente la llamada Tenor. Las otras voces son creadas ex novo,
completando una textura generalmente a cuatro voces, y son llamadas Cantus o
Superius, Contratenor Altus (luego Altus) y Contratenor Bassus (luego Bassus). De estas
denominaciones proceden los nombres actuales de las voces según sus tesituras. La misa
de cantus firmus es típica del siglo XV; ejemplos de ella son las innumerables basadas en
la canción L'homme armé, tales como las de Dufay, Busnois, Ockeghem, Guerrero,
Morales, Palestrina...

Una variante de este tipo de misa es la de paráfrasis, en la que la melodía preexistente es

fragmentada y repartida entre las cuatro voces, como ocurre en la Misa Pange Lingua de Josquin
Desprez.

 Misa parodia o de imitación: el compositor toma un motete o una canción polifónica

anterior (propio o de otro autor), este ya de tipo polifónico, y utiliza el material melódico
y armónico: motivos de imitación, cadencias típicas o a veces incluso fragmentos
completos, pero reelaborando el material, añadiendo motivos y a veces voces nuevas, y
siempre, naturalmente, cambiando el texto. Este es el procedimiento habitual en el siglo
XVI, como ejemplifican la Misa Malheur me bat de Josquin Desprez, basada en una
canción de Ockeghem, o la Misa Mille regretz de Cristóbal de Morales, basada a su vez en
una canción de Josquin.

El motete renacentista era una pieza polifónica de texto sacro y en latín. Deudor en un principio
del motete medieval, del cual procedía, pronto asumió una continua textura imitativa de voces
de igual importancia (en número cada vez mayor: cuatro en el siglo XV, cinco o seis a finales del
XVI), con frases musicales imbricadas y nuevos motivos para cada frase textual. En el motete el
autor generalmente creaba material puramente original, sin tomar préstamos ajenos como en la
misa. En el siglo XVI se desarrollan amplios motetes bipartitos y, en la escuela veneciana, los
policorales, para ocho o incluso doce voces. Ejemplos sobresalientes de motete renacentista son
el Ave Maria de Josquin o el Lamentabatur Jacob de Morales.

Géneros sagrados importantes, ya en lengua vernácula, fueron el villancico religioso español, el

madrigal espiritual, la lauda italiana y el coral luterano.

Música vocal profana

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Un gran número de impresos y cancioneros manuscritos nos han hecho llegar el amplísimo
repertorio polifónico profano renacentista. Aquí sí es posible reconocer formas peculiares de
cada país:

 En Italia, la villanella, la frottola y el madrigal.

 En España, el romance, la ensalada y el villancico.
 En Francia, una vez superadas las formas medievales aún vigentes en la escuela
borgoñona (rondeau, virelay, ballade) se creó la peculiar chanson polifónica parisina.
 En Inglaterra se imitó el estilo madrigalístico italiano, apareciendo hacia 1600 la canción
con laúd isabelina.

Hacia el final del período aparecen los primeros antecedentes dramáticos de la ópera tales como
la monodia, la comedia madrigal y el intermedio.

Música instrumental

De modo paralelo a la extensión del rango vocal de la polifonía, los instrumentos ampliaron su
tesitura creándose familias completas de cada modelo; cada tamaño era nombrado con el
nombre de la voz equivalente: así, por ejemplo, se crean flautas de pico soprano, alto, tenor y
bajos de varias tallas, y un proceso semejante siguen instrumentos de cuerda como las violas da
gamba, de metal como los sacabuches o de madera como las chirimías.

Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica; por
ejemplo, está perfectamente documentada la presencia regular de ministriles (flautas, cornettos,
sacabuches, chirimías y bajones) en las catedrales ibéricas del siglo XVI. Además, mucha música
polifónica se ejecutaba de forma puramente instrumental, fuera en conjuntos homogéneos
(llamados consorts), en grupos que combinaban instrumentos de diversas familias o sobre
instrumentos propiamente polifónicos, como el órgano, el virginal, el arpa, el laúd o, en España,
la vihuela.

Eran habituales los conjuntos domésticos de instrumentistas aficionados. Frecuentemente esos

músicos amateur (e incluso muchos profesionales) eran incapaces de leer la notación musical
convencional, por lo que la música instrumental solía escribirse en un sistema de escritura
peculiar para cada instrumento, llamado tablatura: hay así tablaturas renacentistas específicas
para tecla, laúd, arpa, vihuela, etc. El laúd, derivado del al'ud medieval, se convirtió pronto en
el instrumento doméstico solista más popular en Europa. De diversos tamaños y forma de pera,
se fabricaba con gran diversidad de materiales, tratados con extrema exquisitez artesanal. Tenía
una cuerda simple y cinco dobles y el clavijero vuelto hacia atrás; permitía ejecutar acordes,
melodías, escalas y gran número de ornamentos, y se utilizaba como instrumento solista, con el
canto y en conjuntos de cámara. La vihuela de mano fue su equivalente español.

La relativa escasez de fuentes de música específicamente instrumental (por comparación con la

abundancia de fuentes vocales, y especialmente considerando el siglo XV) no debe llevar a la
errónea conclusión de que su uso fuera poco habitual o su nivel técnico bajo: los primeros
tratados de enseñanza de cada instrumento (como los que dedican Ganassi a la flauta de pico y
Diego Ortiz a la viola da gamba) denotan un muy alto nivel técnico y musical; sin embargo, la
técnica instrumental solía transmitirse oralmente y su música específica era raramente escrita:

45
era habitual la improvisación, fuese directa o sobre material vocal preexistente (disminución).
Gracias a los tratados de la época se conocen, también, problemas de afinación, de altura,
temperamento u ornamentación. Uno de los primeros libros de este tema aparecidos fue el
Musica getutscht und ausgezogen (Resumen de la música en alemán), obra de Sebastian Virdung
de 1511.

Las principales formas instrumentales de la época fueron:

 Formas derivadas de modelos vocales: al tocar habitualmente los instrumentistas piezas

vocales, compusieron formas similares, si bien sin texto: del motete derivaron piezas
polifónicas imitativas, llamadas ricercare, fantasía o tiento, mientras que de la chanson
derivó la canzona, generalmente más viva y más dividida en secciones que los
anteriores.

 Danzas: una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era, naturalmente, el

acompañamiento de la danza. Solían estar escritas a cuatro voces, en una sencilla textura
homofónica. Hay abundantes ejemplos de danzas de todo tempo y compás, como la
bajadanza, la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante.

 Formas improvisatorias: los músicos anotaban a veces sus improvisaciones más

logradas. Podía tratarse bien de puras improvisaciones para un instrumento polifónico
(toccata, preludio, de nuevo tiento), bien de variaciones melódicas ornamentales sobre
una o varias voces de un modelo vocal preexistente (recercada, disminuciones) o bien de
largas series de variaciones sobre un basso ostinato muy conocido, como la romanesca, el
Conde Claros, el passamezzo antiguo o el passamezzo moderno.

Teoría y notación

Las composiciones del Renacimiento estaban escritas únicamente en particellas; las partituras
generales eran muy raras, y las barras de compás no se usaban. Las figuras eran generalmente
más largas que las usadas en nuestros días; la unidad de pulso era la semibreve, o redonda.
Como ocurría desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) podía equivaler a dos o tres
semibreves, que podría ser considerada como equivalente al "compás" moderno, aunque era un
valor de nota y no un compás. Se puede resumir de esta forma: igual que en la actualidad, una
negra puede equivaler a dos corcheas o tres que se escribirían como un "tresillo".

En la misma lógica se puede tener dos o tres valores más cortos de la siguiente figura, la
"mínima" (equivalente a la moderna "blanca") de cada semibreve. Estas diferentes
permutaciones se denominan "tempus perfecto/imperfecto" según la relación de breve-
semibreve y "prolación perfecta/imperfecta" en el caso de la relación semibreve-mínima,
existiendo todas las combinaciones posibles entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó
"perfecta," y la dos-uno "imperfecta."

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Para las figuras aisladas existían reglas que reducían a la mitad o doblaban el valor
("imperfeccionaban" o "alteraban," respectivamente) cuando estaban precedidas o seguidas de
determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras) eran menos habituales.
Este desarrollo de la notación mensural blanca es el resultado de la popularización del uso
(sustituyendo al pergamino) del papel, más débil y que no permitía el rasgado de la pluma para
rellenar las notas; la notación de la época precedente, escrita en pergamino, era negra. Otros
colores, y más tarde, el relleno de las notas (ennegrecimiento) fueron usados para indicar
imperfecciones o alteraciones, etc.

Historia y evolución
Los dos siglos abarcados por el estilo renacentista suelen ser históricamente divididos en cinco
generaciones de compositores.

Primera generación: las escuelas inglesa y borgoñona (1420-1450)

La influencia del nuevo estilo inglés (John Dunstable, Leonel Power), basado en el uso de
terceras y sextas como consonancias (practicadas de forma improvisada y sistemática en el
fauxbourdon), hizo que fueran desapareciendo los rasgos de la música medieval tardía, tales
como la isorritmia y la sincopación extrema, resultando un estilo más límpido y fluido. Si bien
se perdió complejidad rítmica, se ganó en vitalidad rítmica y el empuje armónico cadencial se
convirtió en un aspecto importante hacia mediados del siglo.

Es en esta época cuando fueron gradualmente establecidas las reglas del contrapunto
académico, aún hoy de algún modo vigentes en la enseñanza escolástica, tales como la
prohibición de quintas y octavas paralelas y la restricción de las directas. Los más notables
autores de este tiempo estuvieron en la órbita del ducado de Borgoña (que incluía también
tierras de las actuales Holanda, Bélgica y el norte de Francia), como Guillaume Dufay y Gilles
Binchois.

Sus misas presentan ya voces de similar importancia, texturas a cuatro voces, imitaciones y
control de la disonancia; sin embargo en sus chansons podemos reconocer aún ciertos rasgos
medievales, como las formas trovadorescas (rondeau, virelay, ballade), la textura a tres voces de
las que las dos inferiores se cruzan y parecen instrumentales... Incluso sus motetes, como el
célebre Nuper rosarum flores de Dufay (escrito para la inauguración de la cúpula de la catedral
de Florencia de Brunelleschi) presentan aún isorritmia y otros rasgos ya obsoletos.

La segunda generación franco-flamenca (1450-1480)

En la generación de Antoine Busnois y Johannes Ockeghem se afianzaron las nuevas reglas del
contrapunto, consolidándose la polifonía imitativa en un estilo erudito de frases larguísimas y
sofisticadas. Se usaron extensamente las técnicas del canon, convencional o mensural
(Ockeghem incluso compuso una misa, la Prolationum, en la cual todas las piezas se derivaban
canónicamente a partir de una sola línea musical), resultando un complejo estilo que se puede
quizás correlacionar con el detallismo imperante en la pintura y la arquitectura de la época.

47
La tercera generación franco-flamenca: el estilo internacional (1480-1520)

Todavía en torno a 1500 los mejores compositores surgen de las actuales Bélgica y norte de
Francia, fruto de una larga tradición local que exportaba maestros de capilla a toda Europa, y
especialmente a Italia: Compère, Agricola, Obrecht, Isaac, Mouton, de la Rue... Aparece así uno
de los mayores genios de la historia musical, Josquin des Prez, cuyo estilo claro, limpio y
elegante se convierte en modelo de estilo polifónico para toda Europa: cadencias claras y
frecuentes, secciones a dos o tres voces, pasajes homofónicos que subrayan el texto, clara
articulación general de la forma, líneas melódicas equilibradas y de apariencia sencilla... Gracias
a su enorme influencia y a la imprenta se consolidará un estilo internacional común en
Alemania, Italia, España, Francia e Inglaterra. Entre las muchas obras maestras de Josquin, de
todos los géneros, cabría destacar la Misa Pange Lingua.

Durante las décadas de inicio del siglo XVI la convención musical de un tactus (pensemos en el
moderno compás) de dos semibreves=una breve comenzó a ser tan común como el de tres
semibreves=una breve, como había sido habitual hasta entonces.

La cuarta generación (1520-1550)

Entrado ya el siglo XVI el estilo internacional (fuertemente influenciado por Josquin) se impone
en la música religiosa, si bien autores como el español Cristóbal de Morales o Nicolas Gombert
tienden a aumentar el número de voces (típicamente cinco), homogeneizar la textura, alargar
frases y ocultar las cadencias, volviéndose de algún modo así a las maneras más complejas y
refinadas de Ockeghem.

Es en esta época cuando se consolidan los estilos locales de la música profana: aparecen el
nuevo madrigal italiano (Festa, Arcadelt, Verdelot) y la chanson parisina (con frecuencia
homofónica, y muchas veces onomatopéyica y humorística). En España se publican libros para
vihuela que incluyen canciones para voz con acompañamiento (Narváez, Fuenllana, Milán,
Mudarra...).

La quinta generación (1550-1600)

Teniendo entonces el oficio de músico (cantor, maestro de capilla, organista, ministril...) una
gran dependencia de la Iglesia, la convulsión provocada por la Reforma protestante y la
Contrarreforma afectó de lleno al estilo musical. Pasado el peligro de supresión de la polifonía
(que sí se ejecutó entre algunos reformistas radicales), el concilio de Trento desalentó la
excesivamente compleja por impedir la comprensión del texto, fomentando la homofonía y en
general la claridad.

Giovanni Pierluigi da Palestrina vino a cultivar un fluido estilo de contrapunto libre en una
densa y rica textura en la cual las disonancias eran seguidas por consonancias en cada pulso, y
los retardos eran muy habituales. Este estilo quedó fijado como modelo para la música religiosa
de su tiempo (aunque quizás no tanto como ha querido ver la historiografía decimonónica), y
desde entonces para la enseñanza del contrapunto académico. Coetáneos de Palestrina fueron

48
algunos de los polifonistas más reconocidos por la posteridad: Orlando di Lasso, Tomás Luis de
Victoria y William Byrd.

En este período, el tactus era generalmente de dos semibreves por breve, con tres por breve para
los efectos especiales y las secciones culminantes; se trataba de una revocación casi completa de
la técnica que había prevalecido en el siglo anterior.

La disolución del estilo renacentista

Diversas razones, algunas de origen puramente musical y otras ideológicas (las reformas
religiosas, el intento de recreación del teatro griego por los humanistas en la ópera) causaron las
progresiva descomposición del estilo musical típico del Renacimiento: la policoralidad, el estilo
concertante, la creación de la monodia y la consiguiente aparición del bajo continuo disolvieron
la textura polifónica, mientras el cromatismo extremo y las tendencias tonales (como las quintas
como movimiento entre fundamentales) rompían el sistema modal diatónico.

La policoralidad

En Venecia, desde 1534 hasta aproximadamente 1600, se desarrolló el impresionante estilo

policoral, que dio a Europa algunas de las más espléndidas composiciones musicales de
aquellos tiempos, con los múltiples coros de cantantes, metales y cuerdas en diferentes espacios
de la Basílica de San Marcos de Venecia (ver Escuela Veneciana). Estas múltiples
combinaciones, que contenían ya el germen del estilo concertante, se difundieron por toda
Europa en las décadas posteriores, empezando por Alemania y propagándose poco después a
España, Francia e Inglaterra, marcando el principio del cambio estilístico que conduciría al
Barroco musical.

La monodia acompañada

Empezó en Florencia, donde hubo un intento de revivir el drama y el estilo musical de la

antigua Grecia mediante la monodia, un canto declamado sobre un acompañamiento
instrumental simple (similar ya al bajo continuo); el contraste con el estilo polifónico entonces
dominante era absoluto. Inicialmente la monodia fue utilizada sólo en la música profana. Estos
músicos fueron conocidos como la Camerata Florentina.

El manierismo

A finales del siglo XVI, acabando el Renacimiento, se desarrolló un estilo manierista radical. En
música profana, especialmente en el madrigal, había una tendencia hacia la complejidad y hacia
el cromatismo extremo (como se observa en las madrigales de Luzzaschi, Marenzio, y
Gesualdo). Musica reservata es un término que se refiere a un estilo o a una práctica musical a
cappella de la época tardía, principalmente en Italia y el sur de Alemania, asociado al
refinamiento, cierta exclusividad y una intensa expresión emocional del texto cantado. Además,
en muchos compositores se observa una división en sus propios trabajos entre la primera
práctica (observancia de las reglas estrictas del contrapunto) y segunda práctica (música del
nuevo estilo) durante la primera parte del siglo XVII.

49
Tendencias conservadoras

Es esta época tardorrenacentista la que ve nacer la llamada Escuela Romana. Muchos de sus
compositores tenían una conexión directa con el Vaticano y con la capilla papal, aunque
trabajaron en otras iglesias; los compositores romanos eran estilísticamente más conservadores
que los de la Escuela Veneciana. El origen de la Escuela Romana fue Giovanni Pierluigi da
Palestrina, cuyo nombre ha sido asociado por más de 400 años con la tranquila, clara y perfecta
polifonía.

El breve pero intenso florecimiento del madrigal en Inglaterra, sobre todo entre 1588 y 1627, es
conocido como la Escuela Madrigalística Inglesa. Los madrigales ingleses eran a cappella,
predominantemente ligeros en estilo, y generalmente empezaban como copias o traducciones
directas de los modelos italianos. La mayoría fueron escritos para entre 3 y 6 voces.

Compositores del Renacimiento

 Martin Agricola (1486-1556)

 Gregor Aichinger (1564-1628)
 Elias Nicolaus Ammerbach (1530-1597)
 Thoinot Arbeau (1520-1595)
 Jacques Arcadelt (ca.1504-1568)
 Thomas Ashwell (c. 1478-c. 1527)
 Hugh Aston (ca.1485-1558)
 Pierre Attaingnant (ca.1494-ca.1551)
 Bálint Bakfark (1507-1576)
 Adriano Banchieri (1568-1634)
 Rufino Bartolucci (1475-1550)
 Juan Bermudo (ca.1510-ca.1565)
 Gilles Binchois (ca.1400-1460)
 Antoine Brumel (ca.1460-ca.1520)
 Hans Buchner (1483-1538)
 John Bull (ca.1562-1628)
 Antoine Busnois (ca.1433-1492)
 William Byrd (ca.1543-1623)
 Antonio de Cabezón (1510-1566)
 Giulio Caccini (ca.1545-1618)
 Thomas Campion (1567-1620)
 Marchetto Cara (ca.1470-ca.1525)
 Eustache du Caurroy (1549-1609)
 Emilio de Cavalieri (ca.1550-1602)
 Girolamo Cavazzoni (o Hieronimo d'Urbino) (ca.1520-ca.1577)
 Pierre Certon (ca.1515-1572)
 Jacob Clemens non Papa (ca.1510-ca.1555)

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 Loyset Compère (ca.1445-1518)
 William Cornysh (ca.1468-1523)
 Guillaume Costeley (ca.1530-1606)
 Richard Davy (ca.1467-ca.1516)
 Josquin Des Prés (ca.1440-1521)
 Girolamo Diruta (1561-ca.1610)
 John Dowland (1563-1626)
 Guillaume Dufay (ca.1400-1474)
 John Dunstable (ca.1390-1453)
 Juan del Encina (1469-ca.1533)
 Pedro de Escobar (ca.1465-ca.1535)
 Giles Farnaby (1560-1640)
 Richard Farnaby (1594-1623)
 Robert Fayrfax (1464-1521)
 Gaspar Fernández (ca.1565-1629)
 Constanzo Festa (ca.1490-1545)
 Walter Frye (ca.1450-1475)
 Andrea Gabrieli (ca.1510-1586)
 Giovanni Gabrieli (ca.1557-1612)
 Vincenzo Galilei (1520-1591)
 Jacobus Gallus (1550-1591)
 Claude Gervaise (fl. 1550)
 Carlo Gesualdo (1566-1613)
 Orlando Gibbons (1583-1625)
 Nicolas Gombert (ca.1495-ca.1560)
 Claude Goudimel (ca.1510(14)-1572)
 Pierre Guédron (ca.1570-ca.1620)
 Francisco Guerrero (1528-1599)
 Charles Guillet ( fin siglo XVI-1654)
 Jean Guyot de Châtelet (1512-1588)
 Lupus Hellinck, (1493 o 1494 - ca.1541)
 Paul Hofhaimer (1459-1537)
 Sigismondo d'India (ca.1580-1629)
 Marc Antonio Ingegneri (ca.1547-1592)
 Heinrich Isaac (ca.1450-1517)
 Clément Janequin (ca.1485-1558)
 John Jenkins (1592-1678)
 Jacobus de Kerle (1531-1591)
 Leonhard Kleber (ca.1495-1556)
 Pierre de La Rue (ca.1460-1518)
 Roland de Lassus (u Orlando di Lasso) (1532-1594)
 Claude Le Jeune (ca.1530-1600)
 Leonhard Lechner (ca.1553-1606)
 Alonso Lobo (1555-1617)
 Luzzasco Luzzaschi (ca.1545 -1607)
 Filipe de Magalhaes (1571-1652)
 Giorgio Mainerio (ca.1535-1582)

51
 Pierre de Manchicourt (ca.1510-1564)
 Jachet de Mantoue (1483-1559)
 Luca Marenzio (ca.1553-1599)
 Claudio Merulo (1533-1604)
 Luis de Milán (ca.1500-1561)
 Philippe de Monte (1521-1603)
 Claudio Monteverdi (1567-1643)
 Cristóbal de Morales (ca.1500-1553)
 Thomas Morley (ca.1557-1602)
 Robert Morton (ca.1430-ca.1479)
 Jean Mouton (ca.1459-1522)
 Alonso Mudarra (ca.1510-1580)
 Giovanni Maria Nanino (ca.1543-1607)
 Luys de Narváez (ca.1500-1555)
 Hans Neusidler (1508/09-1563)
 Jacob Obrecht (1457/8-1505)
 Johannes Ockeghem (ca.1410-1497)
 Caspar Othmayr (1515-1553)
 Diego Ortiz (ca.1510-ca.1570)
 Pierre Passereau (ca.1503-1557)
 Giovanni Pierluigi da Palestrina (1526-1594)
 Francisco de Peñalosa (ca.1470-1528)
 Jacopo Peri (1561-1633)
 Claude Petit Jean (fl. 1562-1592)
 Peter Philips (ca.1560-1628)
 Constanzo Porta (ca.1528-1601)
 Jacob Praetorius l'Ancien (?-1586)
 Michael Praetorius (1571-1621)
 Paolo Quagliati (ca.1555-1628)
 Cypriano de Rore (ca.1515-1565)
 Arnold Schlick (ca.1460-ca.1521)
 Ludwig Senfl (ca.1486-ca.1542)
 Claudin de Sermisy (ca.1490-1562)
 John Sheppard (ca.1515-ca.1559)
 Alessandro Striggio (ca.1540-1592)
 Tielman Susato (ca.1510/15-ca.1570)
 Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621)
 Thomas Tallis (1505-1585)
 Thomas Tomkins (1572-1656)
 Christopher Tye (c. 1505-c.1573)
 Jacobus Vaet (1529-1567)
 Enríquez de Valderrábano (ca.1500-ca.1557)
 Antonio Valente (ca.1520-ca.1580)
 Orazio Vecchi (1550-1605)
 Luis Venegas de Henestrosa (ca.1510-ca.1577)
 Philippe Verdelot (ca.1475-ca.1552)
 Tomás Luis de Victoria (ca.1548-1611)

52
  Johann Walther (1496-1570)
 Gaspar van Weerbecke (ca.1455-ca.1517)
 Giaches de Wert (1535-1596)
 Thomas Weelkes (1576-1623)
 Adriaan Willaert (1490-1562)
 Gioseffo Zarlino (1517-1590)

Principales compositores del Renacimiento

Tomás Luis de Victoria

Compositor español (1548-1611) Siendo el séptimo de los hermanos de una familia acomodada,
estudió música en la catedral de Ávila con los maestros de capilla Jerónimo de Espinar y
Bernardino de Ribera y luego pasó a la escuela de San Gil. Tras esto entre los años 1563 y 1565
fue enviado al Colegio Germánico de Roma, donde pudo adentrarse en el estudio de música
sacra y composición, siendo pupilo del cardenal Otto Truchsess von Waldburg. En 1583
compuso Missarum libri duo, que fue dedicado a Felipe II, y donde expresaba su deseo de volver
a España. Cuando regresó, se puso al servicio de la emperatriz María, y permanecería allí hasta
que esta falleciera en 1603

William Byrd:
Compositor británico (1554 - 1623) El carácter emprendedor de William Byrd le permitió llegar a
ocupar cargos oficiales anglicanos en la catedral de Lincoln y como organista de Isabel I en la
capilla real. Se asoció con su colega Tallis y obtuvo de la reina el derecho exclusivo para
publicar música en Gran Bretaña. Era un compositor prolífico y de gran talento, tanto de música
sacra como de música profana.

Josquin des Prez

Compositor francés (1440 -1521) En su época era habitual considerar la habilidad artística como
un préstamo de Dios, que había que devolver mediante su obra. Aunque sus contemporáneos lo
aclamaban como el mejor compositor, pasó su vida humildemente dedicado al servicio de la
Iglesia, primero como cantante de coro, y luego, a partir de los sesenta años, como director (en
el sentido de supervisor religioso). Aunque demostrando su devoción por la Iglesia, también
disfrutaba de los placeres mundanos.

Instrumentos musicales del Renacimiento

Llamamos instrumentos musicales del Renacimiento a los utilizados para la interpretación de la
música culta occidental durante los siglos XV y XVI.

Al igual que sucedió con los demás aspectos de la música, la fabricación de instrumentos y la
disponibilidad de repertorio para ellos creció enormemente en el Renacimiento, gracias al
aumento de la demanda social y al efecto de la imprenta.

53
Además de tocar un repertorio específicamente instrumental (danzas, fanfarrias,
improvisaciones...), los instrumentos fueron utilizados habitualmente para interpretar polifonía
vocal. La escritura de esta, con voces de igual importancia y un ámbito general más amplio que
en la Edad Media, obligó a adaptar los instrumentos, que extendieron su tesitura creándose
familias completas de cada modelo; cada tamaño era nombrado con el nombre de la voz
equivalente: así, por ejemplo, se crearon flautas de pico soprano, alto, tenor y bajos de varias
tallas, y un proceso semejante siguieron instrumentos de cuerda como las violas da gamba, de
metal como los sacabuches o de madera como las chirimías. Cada tipo instrumental solía
reunirse en grupos instrumentales homogéneos, llamados consorts.

Función social

Cada familia instrumental fue utilizada para funciones sociales específicas: así, los de cuerda
pulsada y frotada se utilizaban en el ámbito doméstico (tocados por músicos profesionales para
la aristocracia o directamente por aficionados burgueses), los de madera en bandas, habituales
en la iglesia y en actos civiles, y los de metal quedaban reservados para actos sociales de la
nobleza. Tocar un instrumento pasó de ser una tarea propia de menesterosos a ser vista como
refinado entretenimiento de nobles, recomendado incluso por Maquiavelo en El Príncipe.

Además de conservarse un número suficiente de ejemplares originales de la mayoría de los

instrumentos de esta época, la iconografía, la música conservada, documentos como
reglamentos y actas, y, sobre todo, gran número tratados como los de Juan Bermudo, Sebastian
Virdung, Marin Mersenne o Michael Praetorius ofrecen mucha información sobre la naturaleza
y el uso de los instrumentos en el Renacimiento.

Repertorio

El repertorio básico de los instrumentistas era la polifonía vocal, pero se les exigía improvisar
sobre ella disminuciones o glosas para enriquecerla. Además, las principales formas
instrumentales específicas de la época fueron:

 Formas derivadas de modelos vocales: al tocar habitualmente los instrumentistas piezas

vocales, compusieron formas similares, si bien sin texto: del motete derivaron piezas
polifónicas imitativas, llamadas ricercare, fantasía o tiento, mientras que de la chanson
derivó la canzona, generalmente más viva y más dividida en secciones que los
anteriores.

 Danzas: una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era, naturalmente, el

acompañamiento de la danza. Solían estar escritas a cuatro voces, en una sencilla textura
homofónica. Hay abundantes ejemplos de danzas de todo tempo y compás, como la
bajadanza, la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante.

 Formas improvisatorias: los músicos anotaban a veces sus improvisaciones más

logradas. Podía tratarse bien de puras improvisaciones para un instrumento polifónico
(toccata, preludio, de nuevo tiento), bien de variaciones melódicas ornamentales sobre
una o varias voces de un modelo vocal preexistente (recercada, disminuciones) o bien de

54
 largas series de variaciones sobre un basso ostinato muy conocido, como la romanesca,
el Conde Claros, el passamezzo antiguo o el passamezzo moderno.

Familias y tipos
Instrumentos de cuerda

La familia de la viola da gamba en una ilustración del Syntagma Musicum (1614-19) de Michael
Praetorius.

La familia de las violas da gamba (de la viola soprano al violone) fue uno de los medios
principales de la música doméstica. Con trastes y seis cuerdas afinadas por cuartas, con una
tercera entre las centrales, se reunían en consorts, sobre todo entre los amateurs ingleses, y
también fueron usadas como instrumento solista para glosar e improvisar, como muestran los
tratados de Ortiz y Ganassi.

La familia de los violines fue creada en el siglo XVI como alternativa a las violas. Poseían un
sonido más potente y penetrante pero eran tenidos por instrumentos más vulgares, y solían
usarse para acompañar las danzas. Andrea Amati estableció entonces la forma del violín actual.

Los laúdes, de cuerda pulsada, forma de media pera, cuerdas dobles y afinados como las violas
da gamba, se usaban como instrumento solista. Solían intrepretar reducciones de polifonía en
tablatura para uso casero (a la manera de las reducciones para piano de sinfonías en el siglo
XIX); en España se utilizaba la vihuela de mano, muy similar pero con forma de guitarra. El
arpa, por otra parte, fue particularmente importante también en España, donde ya Hernando de
Cabezón le dedica obras en tablatura.

Instrumentos de teclado

En el clave y su versión pequeña (virginal o espineta) las cuerdas son pulsadas por púas
accionadas desde un teclado. Solían usarse también en las casas de la nobleza y la burguesía.
Además de polifonía, su repertorio incluía disminuciones y variaciones, como muestra el
Fitzwilliam Virginal Book inglés.

En el clavicordio las cuerdas eran golpeadas por unos macillos o tangentes (que se quedaban
pisándolas). El mecanismo era pues un tanto similar al del piano actual, pero su sonido era muy
débil, apenas audible en una sala pequeña.

El órgano siguió siendo el instrumento de iglesia por excelencia, alternando, sustituyendo o

apoyando a la polifonía vocal. Por demás compartía repertorio con otros instrumentos de tecla
gracias a tablaturas específicas (Buxheimer Orgelbuch, Cabezón...). Además de los grandes
órganos fijos se usaban modelos portátiles (órganos positivos y portativos).

Instrumentos de viento

55
La familia del bajón en una ilustración del Syntagma Musicum (1614-19) de Michael Praetorius
Las bandas de instrumentos de viento (capillas de ministriles) fueron habituales en música al
aire libre y en las catedrales, donde se usaban como alternativa a la capilla vocal o, según
algunos musicólogos, junto a esta (tocando colla parte). En estas capillas instrumentales solían
reunirse:

 Corneta (o cornetto): instrumento con embocadura en forma de copa, a la manera de la

de la trompeta, pero cuerpo de madera con agujeros, como las flautas. Solían tocar las
voces agudas y destacaban en la disminución.
 Chirimías: instrumentos de doble lengüeta (antecesores del oboe actual) y gran variedad
de tallas.
 Sacabuches: muy similares a los trombones actuales aunque de boquilla y pabellón algo
más pequeños. Solían tocar las voces intermedias.
 Bajón: predecesor del fagot, solía tocar la línea del bajo junto a la capilla vocal para
mantener la afinación.

Además eran habituales otros muchos instrumentos, como las flautas de pico (desde los
modelos más agudos hasta las enormes contrabajo de dos metros de altura), los pífanos (especie
de flauta travesera), los orlos o cromornos (de doble lengüeta encapsulada), etc.

Los conjuntos de trompetas y atabales estaban reservados para las ceremonias de la nobleza y
tocaban un repertorio específico del que apenas han quedado testimonios escritos, salvo
excepciones como la toccata de los Gonzaga que abre el Orfeo de Monteverdi. Las trompetas
eran naturales, esto es, sin pistones ni agujeros, de modo que el músico entonaba sólo con los
labios. Los atabales eran semejantes a los timbales actuales.

56
 MUSICA DEL BARROCO

La música del periodo barroco es el estilo musical, relacionado con la época cultural europea
homónima, que abarca desde el nacimiento de la ópera en el siglo XVII (aproximadamente en
1600) hasta la mitad del siglo XVIII (aproximadamente hasta la muerte de Johann Sebastian
Bach, en 1750).

El término barroco se tomó de la arquitectura (donde designaba algo «retorcido», una

construcción «pesada, elaborada, envuelta», siendo el significado original del término un
lusismo que describía una perla deformada o joya falsa). En el siglo XVIII se usó en sentido
peyorativo para describir las características del género musical del siglo anterior, que se
consideraba «tosco, extraño, áspero y anticuado».

57
 Características
Se trata de una de las épocas musicales más largas, fecundas y revolucionarias de la música
occidental, así como la más influyente. Su característica más notoria es probablemente el uso del
bajo continuo y el desarrollo de la armonía tonal, que la diferencia profundamente de los
anteriores géneros modales.

Durante el Barroco los músicos siguen cultivando texturas heredadas del Renacimiento, pero las
voces de dichas obras no son iguales o similares, sino que se destaca la voz superior
reduciéndose la escritura de las demás al llamado bajo continuo; esta textura se llama monodía
acompañada.

El estilo llamado Barroco musical se caracteriza por el género vocal recitativo, en el cual el ritmo
de la palabra determina el discurso melódico -La música ha de ser sirviente de la poesía- y por
un auge de la música instrumental pura, es decir, sin relación con consideraciones ideológicas
que se deriven de un texto, o funcionales como en el caso de la música de danza.

En esta época se desarrollan la sonata, el concerto grosso y el ballet francés.

A diferencia de épocas anteriores, la música sacra y la música profana conviven

armoniosamente, formando parte de la profesión musical. La mayor permisividad estética lleva
a que la interpretación musical tienda a enriquecer las partes mediante una profusión de
ornamentos y recursos expresivos. Una característica importante fue que los detalles del arte en
el Barroco no se aplicaron a la música. Se buscó en un principio desechar las complicadas líneas
melódicas de la polifonía renacentista para dar lugar a la homofonía (más tarde la polifonía
recuperará con Bach todo el esplendor que la había caracterizado), dando de esta manera más
fortaleza y protagonismo al texto, pues la música giraba en torno a una sola melodía bien
formada y acompañada por acordes, para que fuera "entendible" el texto. Esto fue debido en
gran parte a la corriente humanista.

Tienen gran importancia la teoría de los afectos, que considera a la música como creadora de
emociones, y la retórica, que transfiere conceptos de la oratoria tradicional a la composición del
discurso musical del Barroco.

El Barroco temprano (1600-1650)

Este período es conocido como el Seicento; alrededor del año 1600 se destaca en la historia de la
música un compositor de inusual talento, Claudio Monteverdi. Fue un maestro de los dos
géneros entonces preponderantes: la prima prattica o el polifónico género madrigal y la seconda
prattica o recitativo de la música vocal solista. Compuso una de sus obras más famosas, el
"Lamento d'Arianna", tanto en versión polifónica como en versión para solista y bajo continuo.

La seconda prattica, un subgénero de monodia acompañada, esto es, una o varias voces solistas
y bajo continuo, caracteriza la música de este período. Se trata de una de las épocas musicales
más largas, fecundas y revolucionarias de la música occidental, así como la más influyente. Su

58
característica más notoria es probablemente el uso del bajo continuo y el desarrollo de la
armonía tonal, que la diferencia profundamente de los anteriores géneros modales

El Barroco medio (1650-1700)

El Barroco medio es el lapso comprendido entre 1650 y 1700; en él sobresalieron entre otros los
compositores Jean-Baptiste Lully (1632-1687) y Henry Purcell (1659 - 1695), en Francia e
Inglaterra respectivamente y su contemporáneo alemán Johann Pachelbel (1653 - 1706).

El Barroco tardío (1700-1750)

El Barroco tardío se sitúa entre 1700 y 1750 (aproximadamente) y sus compositores

característicos son: en España Domenico Scarlatti, en Italia Antonio Vivaldi, en Inglaterra Georg
Friedrich Händel, en Alemania Johann Sebastian Bach y en Francia Jean Philippe Rameau.

La transición al Clasicismo (1740-1770)

A finales del Barroco hay varias tendencias estéticas: el galante francés desde 1730, el desarrollo
en Italia de la ópera buffa, la sonata y la sinfonía y el Rococó; ello conforman una suerte de
preclasicismo.

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), uno de los hijos de Johann Sebastian, es considerado el
padre de la sonata clásica.

El auge de la música instrumental

La música instrumental, que en la época anterior dio el primer asomo en la música académica,
tiene un auge sin precedentes en los siglos XVII-XVIII; por primera vez en la historia, la música
vocal e instrumental están en plena igualdad. La música instrumental alcanzó su primera
madurez, hay un gran florecimiento en géneros, técnicas, intérpretes y compositores que se
acercaban a un profundo conocimiento de los instrumentos.

El cultivo de la música puramente instrumental llevó a un importante desarrollo de la técnica, al

servicio de una fuerte expresión emocional. Se destacó el caso del violinista Arcangelo Corelli
quien, según el testimonio de François Raguenet, cuando tocaba en público "perdía el dominio
de sí mismo", tenía los ojos enrojecidos y, pese a todo esto, lograba expresarse a la perfección.

Sonata, Cantata, Toccata

La sonata barroca —que no debe ser confundida con la sonata clásica de forma sonata— denota
una composición para uno o dos instrumentos de cuerda o viento y bajo continuo, dividida en
tres o cuatro movimientos de carácter contrastante, habitualmente allegro-adagio-allegro
(sonata da camera) o adagio-allegro-adagio-allegro (sonata da chiesa). La alternativa
contrastante de movimientos sucesivos es herencia de la suite o serie de movimientos de danza,

59
que habitualmente alternaban una danza baja o de paso, más lenta —como la pavana— con otra
alta o de salto, más rápida —como la gallarda.

De un modo equivalente a la sonata, la cantata es una composición para canto solista y bajo
continuo, cuya estructura habitual es recitativo-aria da capo. El equivalente en la música para
instrumentos de teclado es la toccata.

El Barroco fue una época de esplendor para muchos instrumentos, como por ejemplo el violín,
el clavecín y el órgano, se cultivó intensamente la música de cámara para grupos instrumentales
con acompañamiento de bajo continuo.

También aparecen intérpretes virtuosos que por su gran destreza técnica explotan al máximo el
instrumento, como Johann Sebastian Bach y Dietrich Buxtehude en el caso del órgano;
Domenico Scarlatti, Jean Philipe Rameau y François Couperin al clavecín; Gottfried Reiche
(1660-1734) a la trompeta; y Antonio Vivaldi, Arcangelo Corelli y Giuseppe Torelli en el violín.

La Triosonata o sonata en trío

La heredera del género polifónico renacentista y la principal forma de cámara del Barroco es
una sonata para dos instrumentos agudos (frecuentemente violines), uno bajo, y el continuo, (el
clavecín en la sonata da camera y el órgano en la sonata da chiesa) que era el encargado de
completar las armonías, de modo que la triosonata requiere cuatro ejecutantes, pues la línea del
bajo era interpretada por la viola de gamba, el bajón o un instrumento similar y el continuo
doblaba esta línea y realizaba el "relleno armónico". Se destacan las obras de Corelli, Pergolesi,
Sammartini, Händel, Buxtehude y Bach.

El concerto grosso

A mediados del siglo XVII se convierte en el género instrumental más típico de la época. A
diferencia de la música de cámara, cada parte es ejecutada por más de un instrumento, como
ocurre típicamente en la orquesta. La ejecución a tutti alterna con pasajes a soli a la manera de la
triosonata.

Importantes centros del género instrumental concertante son Módena, Bolonia y Venecia.

La época dorada del clavecín, la viola da gamba y el órgano

En esta época, el clavecín, el órgano, la viola da gamba y el laúd vivieron su gran época dorada
a nivel técnico, interpretativo y compositivo. La etapa final del Barroco (1700-1750) será el cenit
y el ocaso del clavecín y la viola da gamba que en la segunda mitad del siglo XVIII caerán en el
olvido y quedarán totalmente relegados, ya en la época clásica, por sus descendientes, el violín,
el violonchelo y el pianoforte.

El laúd, el instrumento renacentista por excelencia, cayó en el olvido ya por 1690-1700,

desplazado por la guitarra y el clavecín. El órgano subsistirá pero ya no con el auge anterior.

60
El órgano

El órgano tuvo ilustres exponentes en toda Europa en el principio del período, donde su música
empieza a conocer su edad dorada por su destacable calidad.

En la primera mitad del siglo XVII, los compositores más destacados son:

 Jan Pieterszoon Sweelinck en Holanda

 Girolamo Frescobaldi en Italia
 Samuel Schein H. Schiedermann en Alemania
 Correa de Arauxo en España y
 Jean Titelouze (1563-1633) en Francia.

Hacia 1650, el órgano entra en decadencia en Italia y en los Países Bajos, donde el instrumento
no conocerá más compositores de talla internacional.

En la segunda mitad del siglo XVII, los compositores más destacados son: Dietrich Buxtehude
(1632-1707), que es el más notable en esta generación, Johann Pachelbel (1653-1705) Georg Böhm
(1661-1733) Johann Caspar Ferdinand Fischer (c. 1665-1746) y J. A. Reincken (1623-1722) en
Alemania François Couperin (1668-1733) en Francia Henry Purcell (1659-95) en Inglaterra, y
Juan Cabanilles (1640-1712) en España.

A partir de 1710-20, el órgano también entra en decadencia en Francia, por lo que en la última
etapa del Barroco no habrá en ese país ningún compositor notable.

En la primera mitad del siglo XVIII, la última etapa del Barroco, el órgano vivirá su máximo
esplendor en Alemania para después iniciar su decadencia a partir de 1750 a nivel general. En
Alemania J. S. Bach (1685-1750) representa el máximo apogeo del órgano barroco, donde la
Toccata y fuga en re menor BWV 565 (1708) es la más famosa y conocida obra para este
instrumento.

Son notables Antonio Soler (1728-83) en España y en Inglaterra, desde 1712 G.F. Händel (1685-
1759), William Boyce y Cristan Arne, los tres por el concierto para órgano solista y cuerda.

El clavecín

Jean Philippe Rameau, François Couperin, Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel y
Domenico Scarlatti son los más destacables en el ámbito del clavecín de la primera mitad del
siglo XVIII, donde representan el máximo apogeo de la música clavecinística barroca.

Rameau y Couperin son los más altos exponentes de la escuela francesa. Cabe mencionar los 4
libros de órdenes (1713, 1717, 1722 y 1730) de Couperin y los libros de suites (1706, 1724 y 1728)
de Rameau, que es la cumbre de la música barroca francesa para teclado.

Domenico Scarlatti es el más destacado representante de la música italo-española para teclado,

en especial por sus 555 sonatas, compuestas en la Península Ibérica, que exprimen las

61
posibilidades del instrumento creando una obra variada, rica y compleja que destaca por el
alcance de la modulación y un cromatismo que se percibe en las tonalidades y ritmos, influidos
por la música popular española.

El alemán Händel es el máximo exponente del Barroco inglés para teclado. Destacan entre su
obra las 8 grandes Suites (1720), una de las cumbres de la suite para teclado.

J. S. Bach es quizá el compositor más destacado de todo el período, donde sus obras El clave
bien temperado (BWV 846-893), las Variaciones Goldberg BWV 988 y El arte de la fuga son un
antes y un después de la música de teclado en general y la cima de la literatura clavecinística
barroca. Bach, aunque en su época no fue muy reconocido, dejó tras de sí un gran repertorio de
preludios con fugas de suma importancia.

Los compositores
Italia

Giovanni Gabrieli (1555-1612) es el principal exponente del Barroco temprano. Su música

contiene ya los estilos esenciales de la nueva época estética.

Claudio Monteverdi (1567-1641) es el primer gran compositor del Barroco que inauguró este
nuevo género en Italia y Europa. Girolamo Frescobaldi (1578-1643) tuvo gran importancia en el
desarrollo de la música para teclado, en particular por sus Toccatas para clavecín. A mediados
de siglo, sobresale Giovanni Legrenzi (1626-1690).

Arcangelo Corelli (1658-1711), Giuseppe Torelli y Alessandro Scarlatti (1660-1725) son los que
dominan la escena nacional de la segunda mitad del siglo XVII hasta principios del siglo XVIII.

Ya en la primera mitad del siglo XVIII, Antonio Vivaldi (1678-1741), Tomaso Albinoni (1671-
1751), Domenico Scarlatti (1685-1757) y Giuseppe Tartini (1692-1770) son los que más
sobresalen, representando la cumbre y el ocaso barroco de su país.

Alemania

La obra de Bach está considerada la cumbre de la música barroca, cuyas "Pasión según San
Mateo" y el "Clave bien temperado" son cimas de la música occidental.

El Barroco alemán empezó con la figura de Heinrich Schütz (1585-1672), llamado el padre de la
música alemana, el más notable en la primera mitad del siglo XVII alemán. Johann Hermann
Schein (1586-1630), Samuel Scheidt (1587-1654) y Michael Praetorius (1571-1621),
contemporáneos de Heinrich Schütz, también son bastante notables en esta época.

En la segunda mitad del siglo XVII, Dietrich Buxtehude (1637-1707) es el más sobresaliente,
siendo en 1705 visitado por un joven Bach. Johann Pachelbel (1653-1706), Johann Jakob
Froberger (1616-67) y Georg Muffat (1653-1704) destacan asimismo.

62
Al cabo entre los siglos XVII y XVIII, Johann Kuhnau (1660-1722), Johann Joseph Fux (1660-
1741), Johann Caspar Ferdinand Fischer (c. 1665-1746) y Georg Böhm (1661-1733) son los más
prominentes.

El Barroco musical llegó a su máxima madurez y esplendor en la primera mitad del siglo XVIII
con uno de los compositores más importantes de la música universal, Johann Sebastian Bach
(1685-1750), que agotó todas las posibilidades de la música barroca. Su obra es la cumbre y
ocaso de la música barroca, y marca el fin del periodo en Alemania y en Europa.

Reinhard Keiser (1674-1739), Johann Mattheson (1681-1764), Johann Adolph Hasse (1699-1783) y
Carl Heinrich Graun (1703-59) junto con un joven Händel (1685-1759) -hasta que en 1712 se fue
a Inglaterra- son los más destacables junto con Bach.

Georg Philipp Telemann (1681-1767), junto con Bach, es el músico más importante del Barroco
tardío alemán, y marca igualmente el inicio de la transición de la música barroca hacia la música
clásica de la segunda mitad del siglo XVIII en su país.

Inglaterra

En Inglaterra el Barroco tarda en desarrollarse hasta la restauración de 1660, siendo John Blow
(1649-1708) y su alumno Henry Purcell (1659-95) los más destacados e influyentes en la segunda
mitad del siglo XVII.

En la primera mitad del siglo XVIII, Georg Friedrich Händel (1685-1759), desde su llegada en
1712 al país, es el más importante, destacado e influyente, siendo la cumbre del Barroco inglés y,
junto con Bach, el más importante del Barroco tardío.

Después de Händel, la música inglesa vive un periodo de ocaso, aunque a mediados del siglo
XVIII destacan Thomas Augustine Arne (1710-78) y William Boyce (1711-79), poniendo el punto
final al Barroco inglés.

Francia

El género se consolida con Jean-Baptiste Lully (1632-87), un italiano de nacimiento, que

introduce la ópera en Francia, siendo el más importante compositor nacional del siglo XVII en
ese país. También sobresale en el mismo siglo Marc Antoine Charpentier (1640-1703), siendo el
máximo rival de Lully.

Al cabo de los siglos XVII y XVIII, François Couperin (1668-1733) es el más importante, siendo
una de las cumbres del Barroco francés. Louis Marchand (1669-1732) también destaca, teniendo
en 1717 un duelo musical con Bach.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) es, junto con Couperin, la cumbre barroca nacional y el cenit
del género francés barroco en la primera mitad del siglo XVIII, siendo en los últimos años
testigo del cambio del Barroco al Clasicismo en su país.

63
España

En España sobresalieron Gaspar Sanz, Juan Cabanilles, Antonio de Literes, el Padre Soler, Juan
Hidalgo, Sebastián Durón, José Marín, José de Nebra, Francisco Corselli, José de Torres, Jaime
Facco, Joaquín García y Tomás de Torrejón y Velasco.

Por entonces vivieron en España, donde compusieron la mayor parte de sus obras, los italianos
Domenico Scarlatti y Luigi Boccherini. Fue muy importante la actividad musical durante el
reinado de Fernando VI, un gran amante de este arte.

En las colonias españolas en América también hubo actividad musical, con compositores -como
el milanés Roque Ceruti-, cantantes, instrumentistas. Mucha de esta música aún se conserva y
ejecuta.

Los géneros y las formas

En los géneros del Barroco ya se percata una clara división en géneros instrumentales y géneros
vocales. En esta época, los géneros instrumentales alcanzan su madurez y se crean formas
instrumentales como la sonata, el concierto y la suite, de gran trascendencia posterior.

En el ámbito vocal, junto con formas antiguas del motete y la misa, se crean tres importantes
géneros que supondrán una época dorada en este campo: La cantata, la ópera y el oratorio,
siendo la ópera el género vocal nuevo más importante del Barroco y uno de los de la música
académica.

Los géneros vocales

La ópera

Las corrientes humanistas buscaban una renovación del antiguo teatro griego, en particular el
grupo conocido como camerata florentina, basándose al mismo tiempo en formas musicales
recientes, como el drama litúrgico, el drama pastoral, las comedias madrigalescas con figuras de
la commedia dell'arte y los intermezzi teatrales.

Les interesaba sobre todo la antigua monodia helénica con acompañamiento de kithara.
Vincenzo Galilei, padre de Galileo el astrónomo, escribió en 1581 un tratado contra el género
musical polifónico neerlandés bajo el título Dialogo della Musica Antica e della Moderna.

Los géneros musicales recitativo, espressivo y representativo llevan a nuevas libertades en los
medios sonoros empleados en las composiciones - disonancias y modulaciones.

Entre las primeras óperas conservadas se cuentan Dafne de Jacopo Peri, cuyo tema fue tomado
de las Metamorfosis de Ovidio, Eurídice de Giulio Caccini y Orfeo de Claudio Monteverdi.

El motete

64
El motete es una forma musical ya marginal en el Barroco. La denominación se reserva para
ciertas composiciones religiosas corales escritas a varias voces iguales, frecuentemente en un
estilo obsoleto. En el siglo XVII mantuvo cierta vigencia en Alemania e Italia, y en el XVIII aún
se usaba a veces la palabra para designar algunas cantatas de estilo concertante.

La cantata

La asunción de la monodia, el recitativo y el estilo concertante por la música de iglesia dio lugar
a una nueva forma musical, la cantata, obra de uso litúrgico que intercalaba sinfonías
instrumentales, recitativos, arias y coros. Se escribieron también cantatas profanas de cámara,
como la muy conocida Cantata del café de Bach.

Los géneros instrumentales

La sonata

Obra instrumental de cámara escrita para uno o dos instrumentos melódicos (violín, flauta
travesera, oboe...) y bajo continuo. Derivó de la canzona del Barroco temprano. Entre los más
célebres autores de sonatas están Corelli, Vivaldi y Bach.

A mediados del siglo XVIII la palabra designa también obras para tecla, tales como las más de
quinientas sonatas para clave de Domenico Scarlatti.

Preludios, tocatas, fantasías y fugas

Por regla general, si hay preludio, detrás va una fuga. Los preludios son piezas de dos o tres
páginas con una dosis de técnica. Son piezas expresivas, cargadas y con libre interpretación, ya
que los trinos y los ornamentos son libres (los crea el propio ejecutante, sin que estén escritos).
Las fugas suelen ser a 2, 3, 4 ó 5 voces. Una fuga a dos voces significa que hay una voz con una
célula (uno o dos compases) que crea un motivo (una melodía) y al cabo de un tiempo la otra
voz lo imita. Una vez imitado, transpone (cambia de tonalidad), hace alguna variación o crea
unas falsas repeticiones conocidas como puentes o colas (repetición de la célula sin hacer el
motivo completo, sino que simplemente se repite la célula para cambiar, en la mayoría de los
casos, de tonalidad). Si una fuga es a tres voces, pasa lo mismo, pero el motivo debe de repetirse
tres veces (en voces distintas) y así sucesivamente (si es a cuatro voces, cuatro veces se verá el
motivo...).

La suite

Una suite es un conjunto de movimientos o piezas de danza agrupados.

La suite habitualmente tenía seis partes:

 Allemande: danza alemana de compás cuaternario y tempo moderado.

65
  Courante: movimiento que generalmente es un poco más rápido que el anterior, de
compás ternario y frecuentes hemiolias.
 Zarabanda: danza lenta de compás ternario que acentúa característicamente su segundo
pulso, de origen español.
 Giga: danza rápida en diversos compases de subdivisión ternaria, de origen irlandés.
 Minué: obra parecida a un vals. La suite suele contener dos minués emparejados.
 Rondó: pequeña obra basada en la repetición de un tema (A), con intrusiones de (B, C,
D, etc.).

La música de las suites suele ser aristocrática, vigorosamente rítmica y melódicamente rica,
uniendo la variedad y decoro italianos a la gravedad alemana.

Obras destacadas del Barroco

1607 Orfeo (ópera) Claudio Monteverdi

1635 Fiori musicali Girolamo Frescobaldi

16-- Daniele Giacomo Carissimi

1640 Selva morale e spirituale Claudio Monteverdi

1629-44 Symphoniae Sacrae Heinrich Schütz

1666 Pasión según san Mateo Heinrich Schütz

1685 Roland Jean-Baptiste Lully

1689 Dido y Eneas Henry Purcell

1699 Hexacordum apollinis Johann Pachelbel

1700 Sonatas para violín y bajo continuo op. 5 Arcangelo Corelli

1680 c. Canon Johann Pachelbel

1717 Música acuática Georg Friedrich Händel

1722 Conciertos de Brandenburgo Johann Sebastian Bach

1722-44 El clave bien temperado Johann Sebastian Bach

1724 Giulio Cesare Georg Friedrich Händel

66
1725 Las cuatro estaciones Antonio Vivaldi

1727 Pasión según San Mateo Johann Sebastian Bach

1706-28 3 libros de suites Jean-Philippe Rameau

1713-30 4 libros de órdenes François Couperin

1733 Música para la mesa Georg Philipp Telemann

1738 Ejercicios para clavicémbalo Domenico Scarlatti

1742 El Mesías Georg Friedrich Händel

1749 Música para los reales fuegos de artificio Georg Friedrich Händel

1749-50 El arte de la fuga Johann Sebastian Bach

1728-1750 Misa en si menor Johann Sebastian Bach

1762 El juicio final Georg Philipp Telemann

Intérpretes contemporáneos de música barroca

En la actualidad la música barroca es interpretada por un gran número de conjuntos musicales
en todo el mundo, incluyendo aquellas que ejecutan una amplia variedad de música clásica;
existen, sin embargo, conjuntos que se han especializado en música de este periodo, entre los
que destacan Collegium Aureum, Musica Antiqua Köln, Hannoversche Hofkapelle y Sarband
(Alemania); Ars Antiqua y Concentus Musicus Wien —dirigido por Nikolaus Harnoncourt—
(Austria); Les Muffatti y La Petite Bande —pensada por Gustav Leonhardt para recrear las
orquestas de Luis XIV— (Bélgica); Ars Rediviva (Chequia); Ensemble Música Ficta (Colombia);
Al Ayre Español, Armoniosi Concerti, Capella de Ministrers, Le Concert des Nations y
Hespèrion XXI (España); The Boston Camerata (Estados Unidos); A Sei Voci, Café
Zimmermann, Les Cyclopes, Ensemble Matheus —de Jean-Christophe Spinosi— y La Chapelle
Royale —creado por Philippe Herreweghe— (Francia); Solistas Barrocos Ingleses —formado
por John Eliot Gardiner—, Hilliard Ensemble, The English Concert —fundado por Trevor
Pinnock—, The King's Consort (Inglaterra); Europa Galante, I Musici, I Solisti Veneti e Il
Giardino Armonico (Italia); Amsterdam Baroque Orchestra & Choir, Collegium Musicum Den
Haag y Collegium Vocale Gent (Países Bajos), entre otros.

Una de las principales características de estos grupos es que buscan rescatar estilos de
interpretación e instrumentos propios de la época barroca. Utilizan afinaciones distintas a las
empleadas por las orquestas sinfónicas actuales, así como tempos y ritmos poco ortodoxos
respecto al canon que ha imperado desde finales del siglo XIX en Occidente.

67
 Música del Clasicismo

A mediados del 1700 en Europa se empieza a generar un nuevo movimiento en la arquitectura,

la literatura y las artes, conocido como clasicismo. El clasicismo musical o período clásico
comienza aproximadamente en 1750 y termina alrededor de 1820.

Música clásica se dice en general para todos los períodos de la música culta europea, pero las
primeras composiciones llamadas clásicas fueron las de este período. En la música no se trató
del redescubrimiento y copia de los clásicos del arte greco romano, los pocos restos de música
griega y de tratados teóricos que quedaron no se consideran suficientes para conocer como era
aquella música realmente. La música del clasicismo evoluciona hacia un extremo equilibrio
entre armonía y melodía. Compositores muy famosos son Haydn, Mozart y el primer
Beethoven (Beethoven supone un giro de tuerca en la evolución de la música tonal, yendo cada
vez más lejos del llamado centro tonal. Es en este punto cuando empieza la época romántica en
la historia de la música).

68
 Historia
Contexto histórico

El absolutismo ha desembocado en el despotismo ilustrado, en el que los reyes y sus ministros

introducen importantes mejoras en la cultura y las artes, aunque manteniendo la situación
social del antiguo régimen. Los monarcas y los grandes señores poseen conjuntos
instrumentales y protegen a los compositores mientras crece el público aficionado a los
conciertos, incrementándose la demanda de músicos. La música clasicista está impregnada del
humanismo ilustrado que quiere mostrarse elegante y agradable a todos, por lo que triunfa un
melodismo externamente sencillo, pero que recoge un trabajo racional acorde con la filosofía del
momento. Triunfa la música instrumental, después de unos siglos en los que progresivamente
ha ido ganando terreno, y se impone el género profano por encima del religioso, fruto de la
mentalidad laica del momento.

Los autores huyen de todo subjetivismo para mostrar, a través de la música, un sentimiento
ajeno a ellos mismos. La dinámica general de las obras, aunque busca el movimiento, la
expresión y el sentimiento, lo hace de una manera equilibrada y controlada por la forma. Por su
parte, la ópera comienza a tener una gran aceptación en el público.

Los instrumentos en el Clasicismo

Algunos instrumentos surgen en este periodo como el piano, el Arpeggione y el clarinete. Si

bien la mayoría de los instrumentos sinfónicos ya existían desde el Barroco, muchos de ellos
alcanzan la madurez en este periodo como el fagot, oboe y el contrabajo. Mientras surgen
nuevos instrumentos y se desarrollan los que ya existían otros pierden vigencia casi hasta su
extinción: viola da gamba, clavicordio, dulzaina, flauta dulce (volverá a renacer en el siglo XX),
bajón, laúd, etc. El piano se impuso sobre el clave de tal forma que pasó a ocupar un lugar
central en la música de cámara e incluso conciertos solistas. Esto se profundiza aún más en el
Romanticismo.

La orquesta en el Clasicismo

Este es un periodo clave también para la orquesta porque aquí se configura claramente la
Orquesta Sinfónica como tal, por influencias mayormente de Mozart y Haydn. De la orquesta
de cámara heredada del barroco se mantiene la sección de cuerdas, aunque esta es ampliada en
número. Se abandona la práctica del bajo continuo, por lo tanto desaparece el instrumento de
teclado que solía ser clavicordio. Y lo más importante: queda claramente establecida la sección
de vientos de madera a 2. Esto quiere decir: 2 flautas traveseras, 2 oboes, 2 clarinetes y 2 fagotes.
Además se usaban 2 trompetas, entre 2 y 4 trompas y ocasionalmente 1 trombón.

69
Desarrollo de la música clásica

Una de las figuras decisivas en la transición del barroco al Clasicismo musical fue el compositor
italiano Domenico Scarlatti. El estilo de sus obras era más cercano al Clasicismo porque
utilizaba estructuras claras, y melodías con acompañamientos cada vez más comprensibles para
el oyente. Otro compositor influyente fue Christoph Willibald Gluck, quien restándole
importancia a la improvisación de ornamentos, se focalizó en los puntos de modulación y
transición. La fase entre el Barroco y el Clasicismo fue llamada de varias maneras como Rococó
o estilo galante, pero se caracterizó en el paso de la textura de polifonía compleja a melodías
claras con acompañamientos sencillos y la creación de estructuras formales bien definidas.

1750 a 1775

Para la década de 1750 los géneros instrumentales como sinfonía y concierto habían ganado la
suficiente fuerza como para ser interpretados independientemente de la música vocal y tenían
gran aceptación en las cortes. El compositor del momento era Joseph Haydn. Además de
escribir sinfonías de estructura claramente clásicas, escribió sonatas para pianoforte, el nuevo
instrumento de teclado que estaba surgiendo y permitía mayores capacidades expresivas. Fue
considerado también el "padre del cuarteto de cuerdas", probablemente porque sus obras para
esta formación son de gran refinamiento melódico y armónico. Esto contribuyó para que el
cuarteto quede establecido hasta nuestros días.

1775 a 1790

Un joven compositor comienza a revolucionar la ópera y el concierto; Wolfgang Amadeus

Mozart. Aunque se basó en los aportes de Haydn, Mozart prefería melodías más cantables, al
estilo italiano. Además en sus obras se aprecian más cromatismos y otras modificaciones
armónicas. En cuanto a la instrumentación, utiliza más variedad de instrumentos, en ricas
combinaciones tímbricas. En la década de 1780 surge Muzio Clementi y adquiere prestigio con
sus sonatas y estudios para piano. Este compositor incentivó la extensión de la tesitura del
instrumento, entre otras modificaciones que brindaron nuevas posibilidades.

Beethoven y el paso al Romanticismo

Durante el Clasicismo la vida musical sufrió numerosos cambios; se empezó a editar y publicar
partituras, los músicos hacían giras y la notación musical se volvió cada vez más específica. Una
nueva generación de compositores formada por Johann Nepomuk Hummel, Luigi Cherubini y
Ludwig van Beethoven comenzaron a cobrar importancia. Complicaron cada vez más la sección
de desarrollo y el piano ocupó un lugar central en sus obras. También se complicaron los
acompañamientos para crear texturas más ricas y la armonía se volvió más flexible y elaborada.
Beethoven fue el que produjo los cambios más profundos en el estilo y por ello es considerado
el responsable de la transición hacia el periodo romántico. Sus principales aportes fueron las
innovaciones armónicas, como el uso de cuartas y quintas, y la búsqueda de una mayor
expresividad. También fue un pionero en cuanto a la orquestación de sus sinfonías, ya que
utilizó muchos instrumentos que no formaban parte de la orquesta y esto impulsó la ampliación
de la misma.

70
 Características estilísticas
En cuanto a la armonía no se producen cambios significativos porque las principales reglas
armónicas ya venían establecidas del periodo anterior. Pero si podemos observar grandes
cambios de textura; se utiliza un estilo más puro y equilibrado, generalmente melodía
acompañada y en ocasiones homofonía o polifonía vertical. Surge y se impone el bajo Alberti
(forma de acompañamiento en donde se van desplegando acordes). Esto sucede en oposición al
estilo barroco de sobrecargado estilo imitativo, que produjo complejas fugas y canones.
Recordemos que el ideal clásico es equilibrio y armonía. Cada vez se utilizan más variedad de
dinámicas y articulaciones, gracias al desarrollo de los instrumentos. Las melodías se vuelven
cantábiles y la forma musical adquiere particular importancia. Es en este periodo cuando se
definen claramente las estructuras en las que se basa la música culta occidental casi hasta
nuestros días; la sonata, la sinfonía y el concierto clásico.

Las formas del Clasicismo

En este periodo se establecen las estructuras que rigen a las principales formas. Entre estas se
destaca la llamada forma sonata que luego se implementó en la mayoría de los géneros del
momento.

La sonata

Tiene tres o cuatro movimientos. En el primer movimiento se sigue un esquema con tres partes,
primero una exposición en la que el compositor nos presenta dos temas, uno enérgico y otro
más melódico. En segundo lugar, el desarrollo en el que se establece una lucha entre los dos
temas. Finalmente la reexposición, en la que la tensión armónica se resuelve al volver a
escucharse los temas iniciales. El segundo movimiento, lento, suele ser un tema más melodioso,
utilizándose un lied, con forma ternaria y lírico. El tercer movimiento tiene un carácter más
desenfadado, generalmente en forma de minuetto, danza de origen francés.(Scherzos tratándose
de Beethoven). En el cuarto movimiento se adopta casi siempre la forma del rondó; alterna
secciones fijas con variables. La sonata propiamente dicha está escrita para un solo instrumento
o bien para un pequeño conjunto de dúos, tríos. La forma sonata, si es para una agrupación de
cámara, puede ser un cuarteto, quinteto, etc. Si es para una orquesta, recibe el nombre de
sinfonía, y si es orquestal pero con un solista, concierto.

La ópera

En el siglo XVIII se había convertido en un fastuoso espectáculo de la corte, a través del cual los
monarcas y los aristócratas exhibían su esplendor. Los temas se referían a la mitología y
representaban grandes tragedias lírico-heroicas, montadas con gran aparatosidad, la ópera
seria. Por el contrario, las clases sociales menos favorecidas contaban con su propio teatro
musical, pequeñas actuaciones satírico-burlescas, la ópera buffa. De breve duración, su
argumento es muy simple, recurre a la expresión directa en lenguaje coloquial y se sirve de dos
o tres personajes solamente, reduciendo al máximo los elementos musicales, en los que desde

71
luego están ausentes los coros y cobra la mayor importancia la melodía popular de fácil
construcción

Otras formas musicales

Otras formas musicales de importancia en el Clasicismo fueron: Sinfonía, Concierto, Tema con
variaciones, Cuarteto de cuerdas y quinteto de vientos.

Compositores
Austria

 Franz Joseph Haydn (1732-1809)

 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
 Johann Georg Albrechtsberger (1736-1809)
 Carl Ditters von Dittersdorf (1739-1799)
 Georg Druschetzky (1745-1819)
 Joseph Leopold Eybler (1765-1846)
 Michael Haydn (1737-1806)
 Georg Monn (1717-1750)
 Maria Anna Mozart (1751-1829)
 Ignace Joseph Pleyel (1757-1831)
 Franz Xaver Süssmayr (1766-1803)
 Leopold Mozart (1719-1787)

Alemania

 Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788)

 Johann Christian Bach (1735-1782)
 Ludwig van Beethoven (1770-1827) (primer y segundo periodo)
 Christoph Gluck (1714-1787)
 Carl Stamitz (1745-1801)
 Franz Danzi (1763-1826)
 Karl Friedrich Abel (1723-1787)
 Johann Christoph Friedrich Bach (1732-1795)
 Johann Elias Bach (1705-1755)
 Johann Ernst Bach (1722-1777)
 Johann Michael Bach (1745-1820)
 Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784)
 Wilhelm Friedrich Ernst Bach (1759-1845)
 Federico II el Grande (1712-1786)
 Georg Friedrich Fuchs (1752-1821)
 Johann Ludwig Krebs (1713-1780)
 Friedrich Kuhlau (1786-1832)
 Ludwig August Lebrun (1752-1790)

72
  Christian Gottlob Neefe (1748-1798)
 Ferdinand Ries (1784-1838)
 Johann Heinrich Rolle (1716-1785)
 Johann Peter Salomon (1745-1815)
 Johann Schobert (¿1720?-1767)

Italia

 Domenico Dragonetti (1763-1846)

 Andrea Luchesi (1741-1801)
 Luigi Boccherini (1743-1805)
 Luigi Cherubini (1760-1842)
 Antonio Salieri (1750-1825)
 Muzio Clementi (1752-1832)
 Ferdinando Carulli (1770-1841)
 Niccoló Paganini (1782-1840)
 Domenico Cimarosa (1749-1801)

España

 Cayetano Brunetti (1744-1798)

 Carles Baguer (1768-1808)
 Ramón Carnicer (1789-1855)
 Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826)
 Vicente Martín y Soler (1754) - (1806)

Eslovaquia

 Johann Kaspar Mertz (1806-1856)

73
 Música del Romanticismo

El romanticismo fue un periodo que transcurrió, aproximadamente, entre principios de los años
1820 y la primera década del siglo XX, y suele englobar toda la música escrita de acuerdo a las
normas y formas de dicho periodo. El romanticismo musical es un período de la música
académica que fue precedido por el clasicismo y continuado por el modernismo.

El romanticismo musical está relacionado con el romanticismo, la corriente de cambios en

literatura, bellas artes y filosofía, aunque suele haber ligeras diferencias temporales, dado que el
romanticismo en aquellas artes y en la filosofía se suele reconocer entre los años 1780 y 1840. El
romanticismo como movimiento global en las artes y la filosofía, tiene como precepto que la
verdad no podía ser deducida a partir de axiomas, en el mundo había realidades inevitables que
sólo se podía captar mediante la emoción, el sentimiento y la intuición. La Música del
Romanticismo intentaba expresar estas emociones

El término música romántica, que podría confundirse con la Música del Romanticismo, se
entiende como toda música suave o con una atmósfera ensoñadora (no siempre ha de ser así).
Ese término podría relacionarse con la palabra romántico que se estableció durante el
romanticismo, pero no toda la Música del Romanticismo cumple con estas características. Del
mismo modo, no toda la música romántica se puede relacionar con el período romántico.

74
 Historia del romanticismo
Influencias extramusicales

La controversia se inició en los años 1830 cuando Hector Berlioz compuso su Sinfonía fantástica,
que se presentó acompañada de extenso texto que describía el programa de la sinfonía, lo que
causó que muchos críticos y académicos opinaran sobre la cuestión. Entre los primeros
detractores se encontraba François-Joseph Fétis, director del recién creado Conservatorio de
Bruselas, que declaró que la obra "no era música".

Robert Schumann defendió la obra, pero no el programa, argumentando que la buena música
no podía verse afectada por malos títulos, pero que los buenos títulos no servían para salvar
una mala obra. Franz Liszt fue uno de los defensores de la inspiración extra-musical.

A medida que pasó el tiempo las diferencias aumentaron, con polémicas azuzadas por ambos
bandos. Para aquellos que creían en la música "absoluta", la perfección formal descansaba en la
expresión musical que respetaba los esquemas trazados en obras previas, sobre todo en la forma
sonata que ya había sido codificada. Para los impulsores de la música de programa, la expresión
rapsódica de la poesía o cualquier otro texto externo, era, en sí mismo, una forma.
Argumentaban que al involucrar la vida del artista en la obra sería necesario seguir el curso de
la narración. Tanto unos como otros citaban a Beethoven como fuente de inspiración y
justificación. Esta disputa se resumió como el conflicto entre los seguidores de Johannes Brahms
y Richard Wagner: Brahms era considerado el pináculo de la música absoluta, sin textos o
referencias externas, y Wagner, el predicador de la poesía como proveedora de forma armónica
y melódica para la música.

Las causas que provocaron esta controversia son complejas. Una de estas causas fue,
indudablemente, la importancia creciente de la poesía romántica, así como un interés creciente
por canciones que pudieran ser interpretadas en conciertos o en casa. También se ha
mencionado la naturaleza misma de los conciertos, que pasaron de ser presentaciones de una
amplia variedad de obras, a ser mucho más especializados, lo cual aumentó la demanda de
obras instrumentales con mayor expresividad y especificidad.

Algunos ejemplos notables de inspiración extra-musical los encontramos en la sinfonía Faust,

sinfonía Dante, y varios poemas sinfónicos de Liszt; la sinfonía Manfredo de Tchaikovski; la
primera sinfonía de Gustav Mahler; y el Carnaval de los animales de Camille Saint-Saëns. Por
otro lado, compositores como Schubert utilizaron melodías de canciones en obras más extensas,
y otros, como Liszt, transcribieron arias de ópera o canciones en obras puramente orquestales.

Ópera romántica (1800–1924)

En la ópera se tendió a relajar, romper o mezclar entre sí, las formas establecidas en el barroco o
el clasicismo. Este proceso alcanzó su clímax con las óperas de Wagner, en las cuales las arias,
coros, recitativos y piezas de conjunto, son difíciles de distinguir. Por el contrario, se busca un
continuo fluir de la música.

75
También ocurrieron otros cambios. Los castrati desaparecieron y por tanto los tenores
adquirieron roles más heroicos, y los coros se tornaron más importantes. A finales del período
romántico, el verismo se popularizó en Italia, retratando en la ópera escenas realistas, más que
históricas o mitológicas. En Francia la tendencia también se acogió, y quedaron ejemplos
populares como Carmen de Bizet.

Muchos compositores del romanticismo, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, escribieron
música nacionalista, que tenía alguna conexión particular con su país. Esto se manifestó de
varias maneras. Los temas de las óperas de Mikhail Glinka, por ejemplo, son específicamente
rusos, mientras que Bedrich Smetana y Antonín Dvorák utilizaron ritmos y temas de las danzas
y canciones populares checas. A finales del siglo XIX, Jean Sibelius escribió Kullervo, música
basada en la épica finlandesa (la Kalevala) y su pieza Finlandia se convirtió en un símbolo del
nacionalismo finés.

Instrumentación y escala

Como en otros períodos, la instrumentación siguió mejorándose durante el período romántico.

Compositores como Hector Berlioz orquestaron sus obras de una forma nunca antes escuchada,
dándole una nueva prominencia a los instrumentos de viento. El tamaño de la orquesta
estándar aumentó, y se incluyeron instrumentos tales como el piccolo y corno inglés, que antes
se utilizaban muy ocasionalmente. Mahler escribió su octava sinfonía, conocida como la
Sinfonía de los miles, por la masa orquestal y coral que se requiere para interpretarla.

Además de necesitar una orquesta más grande, las obras del romanticismo tornáronse más
largas. Una sinfonía típica de Haydn o Mozart puede durar aproximadamente veinte o
veinticinco minutos. Ya la tercera sinfonía de Beethoven, que se suele considerar como del
romanticismo inicial, dura alrededor de cuarenta y cinco minutos. Y esta tendencia creció
notablemente en las sinfonías de Anton Bruckner y alcanzó sus cotas máximas en el caso de
Mahler, con sinfonías que tienen una hora de duración (como es el caso de la primera y la
cuarta) hasta sinfonías que duran más de una hora y media (como la segunda, tercera o
novena).

Por otro lado, en el romanticismo creció la importancia del instrumentista virtuoso. El violinista
Niccolò Paganini fue una de las estrellas musicales de principios de siglo. Liszt, además de ser
un notable compositor, fue también un virtuoso del piano, muy popular. Durante las
interpretaciones de los virtuosos, solían destacar más ellos que la música que estaban
interpretando.

Breve cronología
La raíces clásicas del romanticismo (1780–1815)

En literatura, se suele decir que el romanticismo se inició en los años 1770 ó 1780, con el
movimiento alemán llamado Sturm und Drang. Fue principalmente influenciado por
Shakespeare, las sagas folkclóricas, reales o ficticias, y por la poesía de Homero. Escritores como
Goethe o Schiller, cambiaron radicalmente sus prácticas, mientras en Escocia Robert Burns

76
transcribía la poesía de las canciones populares. Este movimiento literario se reflejó de varias
maneras en la música del período clásico, incluyendo la obra de Mozart en la ópera alemana, la
elección de las canciones y melodías que se utilizarían en trabajos comerciales, y en el
incremento gradual de la violencia en la expresión artística. Sin embargo, la habilidad o interés
de la mayoría de los compositores para adherirse al "romanticismo y la revolución" estaba
limitada por su dependencia a las cortes reales. Ejemplo de ello es la historia del estreno de Le
nozze di Figaro de Mozart, que fue censurada por ser revolucionaria.

Incluso en términos puramente musicales, el romanticismo tomó su substancia fundamental de

la estructura de la práctica clásica. En este período se incrementaron los estándares de
composición e interpretación, y se crearon formas y conjuntos estándar de músicos. Sin faltar a
la razón, E.T.A. Hoffmann llamó "tres compositores románticos" a Haydn, Mozart y Beethoven.
Una de las corrientes internas más importantes del clasicismo es el rol del cromatismo y la
ambigüedad armónica. Todos los compositores clásicos más importantes utilizaron la
ambigüedad armónica y la técnica de moverse rápidamente entre distintas tonalidades sin
establecer una verdadera tonalidad. Uno de los ejemplos más conocidos de ese caos armónico se
encuentra al principio de La Creación de Haydn. Sin embargo, en todas estas excursiones la
tensión se basaba en secciones articuladas, un movimiento hacia la dominante o la relativa
mayor, y una transparencia de la textura.

Para los años 1810 se habían combinado la utilización del cromatismo y la tonalidad menor, el
deseo de moverse a más tonalidades para lograr un rango más amplio de música, y la necesidad
de un mayor alcance operístico. Mientras Beethoven fue tenido luego como la figura central de
movimiento, compositores como Muzio Clementi o Louis Spohr representaban mejor el gusto
de la época de incorporar más notas cromáticas en su material temático. La tensión entre el
deseo de más color y el deseo clásico de mantener la estructura, conllevó a una crisis musical.
Una respuesta fue moverse hacia la ópera, donde el texto podía otorgar una estructura incluso
cuando no hubiera modelos formales. ETA Hoffman, conocido actualmente más por sus críticas
musicales, presentó con su ópera Undine (1814) una innovación musical radical. Otra respuesta
a esta crisis se obtuvo mediante la utilización de formas más cortas, incluyendo algunas
novedosas como el nocturno, donde la intensidad armónica en sí misma era suficiente para
mover la música adelante.

Romanticismo temprano (1815–1850)

En la segunda década del siglo XIX, el cambio a nuevas fuentes para la música, junto a un uso
más acentuado del cromatismo en las melodías y la necesidad de más expresividad armónica,
produjeron un cambio estilístico palpable. Las razones que motivaron este cambio no fueron
meramente musicales, sino también económicas, políticas y sociales. El escenario estaba
preparado para una nueva generación de compositores que podía hablarle al nuevo ambiente
europeo post-napoleónico.

En el primer grupo de compositores se suele agrupar a Beethoven, Louis Spohr, E. T. A.

Hoffmann, Carl Maria von Weber y Franz Schubert. Estos compositores crecieron en medio de
la dramática expansión de la vida concertística de finales del siglo XVIII y principios del XIX, y
esto le dio forma a sus estilos y expectativas. Muchos saludaron a Beethoven como el modelo a
seguir, o al menos a aspirar. Las melodías cromáticas de Muzio Clementi y las óperas de

77
Rossini, Cherubini y Mehul, también ejercieron cierta influencia. Al mismo tiempo, la
composición de canciones para voz y piano sobre poemas populares, para satisfacer la demanda
de un creciente mercado de hogares de clase media, fue una nueva e importante fuente de
entradas económicas para los compositores.

Los trabajos más importantes de esta ola de compositores románticos fueron quizás los ciclos de
canciones y las sinfonías de Schubert, las óperas de Weber, especialmente Oberon, Der Freischütz
y Euryanthe. Para la época, las obras de Schubert sólo se interpretaron ante audiencias limitadas
y sólo pudieron ejercer un impacto notable gradualmente. Por el contrario, las obras de John
Field se conocieron rápidamente, en parte debido a que era capaz de componer pequeñas y
"características" obras para piano y danzas.

La siguiente cohorte de compositores románticos incluye a Franz Liszt, Felix Mendelssohn,

Frédéric Chopin y Hector Berlioz. Ellos nacieron en el siglo XIX e iniciaron pronto la producción
de composiciones de gran valor. Mendelssohn fue particularmente precoz, escribiendo sus
primeros cuartetos, un octeto para cuerdas y música orquestal antes de cumplir los veinte años.
Chopin se abocó a la música para piano, incluyendo etudes (estudios) y dos conciertos para
piano. Berlioz compondría la primera sinfonía notable luego de la muerte de Beethoven, la
mencionada Sinfonía fantástica.

Al mismo tiempo se estableció lo que ahora se conoce como "ópera romántica", con una fuerte
conexión entre París y el norte de Italia. La combinación del virtuosismo orquestal francés, las
líneas vocales y poder dramático italianos, junto a libretos que se basaban en la literatura
popular, establecieron las normas que continúan dominando la escena operística. Las obras de
Vincenzo Bellini y Gaetano Donizetti fueron inmensamente populares en esta época.

Un aspecto importante de este parte del romanticismo fue la amplia popularidad alcanzada por
los conciertos para piano (o "recitales", como los llamaba Franz Liszt), que incluían
improvisaciones de temas populares, piezas cortas y otras más largas, tales como las sonatas de
Beethoven o Mozart. Una de los exponentes más notables de las obras de Beethoven fue Clara
Wieck, que luego se casaría con Robert Schumann. Las nuevas facilidades para viajar que se
ofrecían en la época, gracias al tren y luego al vapor, permitieron que surgieran grupos
internacionales de fanáticos de pianistas virtuosos, como Liszt, Chopin y Thalberg. Estos
conciertos se transformaron en eventos por sí mismos. Niccolò Paganini, famoso virtuoso del
violín, fue pionero de este fenómeno.

Entre finales de los años 1830 y los años 1840, los frutos de esta generación fueron presentados
al público, como por ejemplo las obras de Robert Schumann, Giacomo Meyerbeer y el joven
Giuseppe Verdi. Es importante notar que el romanticismo no era el único, y ni siquiera el más
importante, género musical de la época, ya que los programas de los conciertos estaban en gran
medida dominados por un género post-clásico, ejemplificado por el Conservatorio de París, así
como la música cortesana. Esto comenzó a cambiar con el auge de ciertas instituciones, tales
como las orquestas sinfónicas con temporadas regulares, una moda que promovió el mismo
Felix Mendelssohn.

Fue en este momento cuando Richard Wagner produjo su primera ópera exitosa, e inició su
búsqueda de nuevas formas para expandir el concepto de los "dramas musicales". Wagner

78
gustaba llamarse a sí mismo revolucionario, y tenía constantes problemas con sus prestamistas
y con las autoridades; al mismo tiempo se rodeó de un círculo de músicos con ideas parecidas,
como Franz Liszt, con quienes se dedicó a crear la "música del futuro".

Suele indicarse que el romanticismo literario terminó en 1848, con las revoluciones que
ocurrieron ese año y que marcaron un hito en la historia de Europa, o al menos en la percepción
de las fronteras del arte y la música. Con el advenimiento de la ideología "realista", y la muerte
de figuras como Paganini, Mendelssohn y Schumann, y el retiro de Liszt de los escenarios,
apareció una nueva generación de músicos. Algunos argumentan que esta generación debería
llamarse victorianos más que románticos. De hecho, los años finales del siglo XIX suelen
describirse como romanticismo tardío.

Romanticismo tardío (1850–1910)

Al llegar a la segunda mitad del siglo XIX, muchos de los cambios sociales, políticos y
económicos que se iniciaron en la era post-napoleónica, se afirmaron. El telégrafo y las vías
ferroviarias unieron a Europa mucho más. El nacionalismo, que fue una de las fuentes más
importantes del principio de siglo, se formalizó en elementos políticos y lingüísticos. La
literatura que tenía como audiencia la clase media, se convirtió en el objetivo principal de la
publicación de libros, incluyendo el ascenso de la novela como la principal forma literaria.

Muchas de las figuras de la primera mitad del siglo XIX se habían retirado o habían muerto.
Muchos otros siguieron otros caminos, aprovechando una mayor regularidad en la vida
concertística, y recursos financieros y técnicos disponibles. En los anteriores cincuenta años,
muchas innovaciones en la instrumentación, incluyendo el piano de acción de doble escape
("double escarpment"), los instrumentos de viento con válvulas, y la barbada ("rest chin") de los
violines y violas, pasaron de ser algo novedoso a estándar. El incremento de la educación
musical sirvió para crear un público más amplio para la música para piano y los conciertos de
música más sofisticados. Con la fundación de conservatorios y universidades se abrió la
posibilidad a los músicos de hacer carreras estables como profesores, en vez de ser empresarios
que dependían de sus propios recursos. La suma de estos cambios puede verse en la titánica ola
de sinfonías, conciertos, y poemas sinfónicos que fueron creados, y la expansión de las
temporadas de óperas de muchas ciudades y países, como París, Londres o Italia.

El período romántico tardío también vio el auge de los géneros llamados "nacionalistas" que
estaban asociados con la música popular (folclórica) y la poesía de determinados países. La
noción de música alemana o italiana, ya estaba largamente establecida en la historia de la
música, pero a partir de finales del siglo XIX se crearon los subgéneros ruso (Mijaíl Glinka,
Músorgski, Rimski-Kórsakov, Chaikovski y Borodin); checo, finlandés y francés. Muchos
compositores fueron expresamente nacionalistas en sus objetivos, buscando componer ópera o
música asociada con la lengua y cultura de sus tierras de origen.*

Posromanticismo (1870–1949)

Se puede considerar un movimiento de finales del siglo XIX y principios del XX que se
diferencia del Romanticismo por la exuberancia orquestal y la desmesura en los desarrollos

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sinfónicos, también se caracteriza por un intenso cromatismo que supera a Richard Wagner y
acaba en la atonalidad. En los compositores postrománticos se observa la melancolía que les
produce la pérdida de la cultura romántica.

Los compositores más representativos de este estilo fueron Gustav Mahler y Richard Strauss

Romanticismo en el siglo XX (1901, en adelante)

Muchos de los compositores que nacieron en el siglo XIX y continuaron componiendo ya

entrado el siglo XX, utilizaron formas que estaban en clara conexión con la era musical previa,
incluyendo a Sergei Rachmaninoff, Giacomo Puccini, Richard Strauss y Kurt Atterberg. Por otro
lado, muchos de los compositores que luego fueron identificados como modernistas, escribieron
en sus inicios obras con un marcado estilo romántico, como por ejemplo Igor Stravinsky (es
notable su ballet El pájaro de fuego), Arnold Schoenberg (Gurrelieder), y Béla Bartók (El castillo de
Barbazul). Pero el vocabulario y la estructura musical de finales del siglo XIX no se quedó allí;
Ralph Vaughan Williams, Erich Korngold, Berthold Goldschmidt y Sergéi Prokófiev
continuaron este género de composición más allá de 1950.

Aunque algunas nuevas tendencias como el neoclasicismo o la música atonal, cuestionaron la

preeminencia del género romántico, el interés por utilizar un vocabulario cromático centrado en
la tonalidad, siguió presente en las obras más importantes. Samuel Barber, Benjamin Britten,
Gustav Holst, Dmitri Shostakóvich, Malcolm Arnold y Arnold Bax, aunque se consideraban a sí
mismos compositores modernos y contemporáneos, mostraron frecuentemente tendencias
románticas en sus obras.

El romanticismo alcanzó un nadir retórico y artístico alrededor de 1960: todo indicaba que el
futuro estaría formado por géneros de composición avant garde o con algún tipo de elementos
neo-clásicos. Mientras Hindemith regresaba a estilos más reconocibles en sus raíces románticas,
muchos compositores se movieron en otras direcciones. Parecía que sólo en la URSS o China,
donde había una jerarquía académica conservadora, el romanticismo tenía un lugar. Sin
embargo, a finales de 1960 se inició un revival de la música que tenía una superficie romántica.
Compositores como George Rochberg pasaron de la música serial a modelos basados en Gustav
Mahler, un proyecto en el que estuvo acompañado de otros como Nicholas Maw y David Del
Tredici. Este movimiento se suele denominar neorromanticismo, e incluye obras tales como la
Primera sinfonía de John Corigliano.

Otra área donde el género romántico ha sobrevivido, e incluso ha florecido, es en las bandas
sonoras. Muchos de los primeros emigrantes que escapaban de la Alemania nazi fueron
compositores judíos que habían estudiado con Mahler o sus discípulos en Viena. La partitura de
la película Lo que el viento se llevó del compositor Max Steiner, es un ejemplo del uso de los
leitmotivs wagnerianos y la orquestación mahleriana. La música de los filmes de la Era dorada de
Hollywood fue compuesta en gran medida por Korngold y Steiner, así como Franz Waxman y
Alfred Newman. La siguiente generación de compositores para el cine, compuesta por
Alexander North, John Williams, y Elmer Bernstein se basó en esta tradición en la composición
de la música orquestal para cine más familiar de finales del siglo XX.

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