Vous êtes sur la page 1sur 300

2

Petites Histoires des Grandes


Musiques de Films

3
4
Bruno Communal

Petites Histoires des Grandes


Musiques de Films

________________________________

Photographies de l’auteur

5
Copyright © 2018 Bruno Communal

Photographies : Copyright © Bruno Communal

Tous droits réservés.


ISBN : 9781728908182

6
À mes parents,
et à ma famille au grand complet.

7
8
SOMMAIRE

Générique ! ............................................12

Petites Histoires de A à Z ...……………. 17

Index des Compositeurs ……............... 251

Index des Titres de Films cités ….......... 257

Sources et Bibliographie ………………. 269

Remerciements ………………………… 295

9
Un rituel centenaire : l’enregistrement et la synchronisation de la
musique avec le film. Jean-Claude Petit dirige l’Orchestre National de
France à la Maison de la Radio (Le Hussard sur le Toit, 1995).

10
11
GÉNÉRIQUE !

La musique de film est née avec le XXe siècle. En 1908, le compositeur


Camille Saint-Saëns écrit la première partition originale pour le cinéma –
L’Assassinat du Duc de Guise, une pièce filmée de la Comédie-Française – sans
imaginer qu’il amorce une union séculaire entre deux arts désormais complémen-
taires. D’un côté, émerge une industrie innovante qui se dote sous peu de moyens
financiers considérables. De l’autre, bouillonne un panel de musiciens en quête
d’aventures inédites, voire de revenus substantiels. Car le compositeur du nou-
veau siècle se heurte régulièrement à la précarité de son statut ; à l’exception de
quelques chanceux, l’œuvre concertante ne nourrit pas son homme. Dans
l’Hexagone, Arthur Honegger encourage ses collègues, dont Maurice Jaubert et
Miklós Rózsa, à envisager le Septième art comme un authentique terrain
d’expérimentation, mais aussi comme une alternative au mécénat public ou pri-
vé : « Un compositeur de musique symphonique, quelle que soit sa réputation, ne
peut vivre que s’il accepte une situation à côté. Ceux qui ne sont ni directeurs de
conservatoire, ni professeurs, ni journalistes, ni chefs d’orchestre au théâtre ou à la
radio n’ont qu’un seul et unique débouché : le cinéma. »1 De ce fait, des noms
prestigieux tels Darius Milhaud ou Francis Poulenc embrassent la pellicule avec
plus ou moins de ferveur, tandis que d’autres, Georges Auric en tête, délaissent
leur écriture concertante au profit d’un engagement heureux pour l’écran.
Quelques décennies après ce mariage arrangé, la Seconde Guerre mondiale oblige
nombre d’artistes européens à trouver refuge à Hollywood. La capitale de
l’industrie cinématographique garantit à tout-va protection et traitements confor-
tables, sous réserve d’une certaine productivité. Sur place, Alfred Newman, Hugo
Friedhofer, Max Steiner, Bernard Herrmann, Dimitri Tiomkin, et bien d’autres
sont rejoints par les immigrés Franz Waxman, Miklós Rózsa, et surtout Erich
Wolfgang Korngold, élève de Mahler et initiateur d’un esthétisme symphonique
fondamental au sein de la communauté hollywoodienne.

En toute logique, les protagonistes du médium naissant s’inspirent des


écoles nationales du XIXe siècle. On extrapole par conséquent la musique à pro-
gramme des maîtres romantiques et postromantiques, afin de suivre au plus près
les sentiments exprimés à l’écran. Si le modèle wagnérien ou l’usage du leitmotiv
s’impose dans les productions américaines, l’influence de Claude Debussy et
Maurice Ravel pénètre bientôt le cinéma international. Au Japon, Fumio Haya-
saka calque le motif de Rashomon sur l’imparable Boléro. Outre-Atlantique, la
nouvelle garde pioche chez Béla Bartók, Igor Stravinsky, instaure le sérialisme sur
les drames en technicolor… Cependant, ces impérieuses références n’entament en
rien la créativité des musiciens confrontés à l’image, leur argument premier se
situant ailleurs, dans un geste identitaire dominé par le charbon ardent des scores*
du XXe siècle : la mélodie. Au-delà des modes, des genres, des cultures, elle figure
la grande préoccupation des créateurs et des producteurs. Car un air marquant est
non seulement la garantie d’une personnalisation de l’œuvre filmique, mais cons-
titue par la même un merveilleux objet publicitaire. En plus des enjeux artistiques,
« Hollywood comprend très vite l’intérêt de publier des 78 tours des bandes origi-
12
nales, écrit l’historien Stéphane Lerouge, à la fois comme support promotionnel
au film et débouché commercial supplémentaire. Rapidement, plusieurs studios
créent leur propre label discographique (MGM, Disney, Columbia, United Ar-
tists), afin de garder le contrôle sur l’exploitation musicale de leurs productions. »2
Ainsi, de façon indirecte, le film se propage hors de la salle de spectacle, s’affiche
en magasin, se collectionne. Le marché du disque, poussé par l’industrie du Sep-
tième art, est promptement inondé de scores à succès qui côtoient les pop-stars
dans les charts internationaux. Maurice Jarre témoigne : « Lorsque l’album du
Docteur Jivago est sorti aux États-Unis, il est monté en flèche sur Billboard pour
se retrouver à la première place devant les Beatles ! Pour moi, c’était bien plus
gratifiant qu’un Oscar ! »3

Le cinéma fait donc vendre des disques et inversement. L’échange de bons


procédés s’amplifie dans les années soixante avec les parutions en vinyle de
Quatre Garçons dans le Vent ou Le Lauréat, véritables mètre-étalons de la B.O.
à succès. On notera toutefois que ce plébiscite concerne plus rarement les scores
instrumentaux qui s’éternisent volontiers dans les bacs des disquaires. Il faudra
d’ailleurs attendre les thèmes sifflés d’un Ennio Morricone, les fameux réenregis-
trements RCA dirigés par Charles Gerhardt ou les quatre millions d’exemplaires
vendus du double 33 tours de La Guerre des Étoiles pour sortir les partitions or-
chestrales de leur confidentialité.

Dans l’Hexagone, en parallèle de ces faits d’armes, quelques précieux dé-


fenseurs tels Alain Lacombe, Claude Rocle, François Porcile, Bertrand Borie,
s’activent à mettre en avant le talent des compositeurs pour l’image et encoura-
gent l’édition discographique. À partir des années 90, la musique de film s’affiche
sur des fanzines, des revues professionnelles. On organise des concerts, des festi-
vals – plutôt rares jusqu’alors – puis l’offre discographique s’élargit. Les studios
Warner, Universal, Paramount, et divers ayants droit autorisent la publication de
trésors enfermés dans leurs archives depuis les enregistrements. L’historien Sté-
phane Lerouge déploie ainsi une collection d’albums d’une richesse inédite en
France. À l’étranger, même engouement avec les sorties régulières des labels Va-
rèse Sarabande, Intrada, Film Score Monthly, Quartet, GDM... L’âge d’or de la
B.O. arrive enfin au grand dam de collectionneurs quelque peu fatigués d’avoir
attendu si longtemps la sortie d’un disque de Georges van Parys, la partition reje-
tée de 2001, l’Odyssée de l’Espace, l’intégrale de Ben-Hur, etc. Du côté de la
profession, ces redécouvertes tardives permettent à des maestros vétérans de trou-
ver de jeunes collaborateurs, à l’exemple d’Éric Demarsan ou Philippe Sarde, et
influencent au passage une nouvelle génération d’artistes. La nostalgie s’invite
dans la bande-son d’un cinéma mondial qui, faute d’audace, se tourne vers son
passé.

Cependant, au gré des œuvres produites, plusieurs questions (re) surgis-


sent et non des moindres : comment concilier les recettes musicales du Septième
art d’antan avec le réalisme croissant des longs-métrages contemporains ? La mu-
sique n’est-elle pas l’ennemie du cinéma-vérité ? Quelle est la place du composi-
13
teur face à l’image désacralisée ? Celle d’un véritable créateur ? Celle d’un techni-
cien au service des ambiances à pourvoir ? Et plus généralement, doit-on faire
table rase des références culturelles du XXe siècle pour avancer vers de nouveaux
horizons ? Devant ces interrogations, un vieux postulat littéraire frappe à la porte
des futurs prétendants : on n’écrit pas de livres sans en avoir lu ! Autrement dit,
quelles que soient les directions à prendre, la nécessité de visiter, voire d’assimiler
les œuvres d’hier apparaît fondamentale pour les apprentis sorciers de demain. À
ce titre, nos rencontres régulières avec les étudiants en audiovisuel ont pleinement
encouragé l’écriture de cette anthologie. Depuis la révolution numérique, l’accès
instantané au patrimoine a transformé durablement le rapport à la culture.
L’immédiateté propre aux réseaux mondiaux de communications représente une
avancée indéniable sur le terrain de l’apprentissage. Mais devant la somme des
contenus mis à disposition, quid des choix à opérer ? Comment discerner la portée
artistique ou socioculturelle d’une référence sans se perdre au détour d’un extrait
vidéo, d’un téléchargement ou d’un avis dithyrambique ?

Le lecteur trouvera dans cet ouvrage 357 bandes originales qui ont partici-
pé à l’histoire du cinéma et de la télévision de 1930 à 2000. La sélection non ex-
haustive opérée parmi des milliers de titres découle bien entendu de plusieurs cri-
tères et d’une question centrale : qu’est-ce qu’une bonne ou grande musique de
film ? Si, devant la variété des styles et des genres, il apparaît difficile de répondre
avec certitude, on peut toutefois considérer qu’une réussite notable en la matière
relève d’un dialogue ouvert entre deux auteurs aux intérêts divergents : un réalisa-
teur aux prises avec la dimension collective de son art qui rêve d’une paternité
totale, et un musicien qui, tout en servant la cause commune, souhaite exister au-
delà du contexte cinématographique. Au mieux, dans la mêlée, le premier laisse
au second le soin d’interpréter en toute liberté « son » œuvre filmique. Au pire, le
metteur en scène ferme le dialogue et prescrit la voie esthétique ou quantitative à
suivre. À l’aune des nombreux témoignages cités en aval, il semblerait que les
bons scores issus de mésententes avérées soient assez rares et confirment qu’un
climat de confiance réciproque est garant d’un certain accomplissement.

De manière éclatante, le XXe siècle aura été le pourvoyeur de formidables


duos interactifs, jugez plutôt : Bernard Herrmann et Orson Welles ou Alfred Hit-
chcock, Georges Delerue et François Truffaut, Jerry Goldsmith et Franklin
Schaffner, Michel Legrand et Jacques Demy, John Williams et Steven Spielberg,
Alex North et John Huston, Maurice Jarre et David Lean ou Peter Weir, Nino
Rota et Federico Fellini, Francis Lai et Claude Lelouch, Philippe Sarde et Claude
Sautet, Ennio Morricone et Sergio Leone… pour ne citer qu’un petit florilège de
fameuses alliances. En les écoutant au plus près, on remarque que ces associations
mettent en évidence un processus partagé par la majorité des convives : la mise à
mal progressive, mais non définitive, de la tapisserie sonore des premiers feux de
l’image en mouvement. Car pour la plupart des cinéastes modernes, l’enjeu est de
rompre avec les techniques du Mickeymousing, de lutter contre le pléonasme ou le
déjà entendu, bref, d’ouvrir le champ des possibles. Le fait est qu’une collabora-
tion totale avec le dernier intervenant du film peut également prendre des allures
14
de lâcher-prise, « le compositeur se place dès lors dans une perspective délibéré-
ment contraire à toute idée de commentaire et d’illustration, remarque François
Porcile. La musique ne soutient pas l’image, elle lui ajoute du sens, la propre lec-
ture du musicien. »4 En conséquence, la bande originale influe sur la perception
du film auprès du public ; elle prolonge, transforme, les intentions originelles des
auteurs du projet cinématographique.

À partir de ce constat, nous avons pris soin de retenir les B.O. les plus
emblématiques de cette tendance marquée. Des scores aux identités bien trem-
pées, distingués par les pairs de la discipline, et reconnus des médias spécialisés.
Parmi tous les grands classiques évoqués, nous avons aussi veillé à glisser quantité
de travaux moins célébrés, mais dont la portée, le charme ou l’aspect précurseur
se sont confirmés avec les ans. En outre, le choix limité des titres retenus émane
d’un second parti pris raisonné : l’exclusion du cinéma asiatique et de la comédie
musicale – deux entités nécessitant, selon nous, de copieuses explorations indivi-
duelles. Sur le plan formel, le classement par ordre alphabétique a été retenu afin
de faciliter la consultation des titres présentés. Pour chaque film, le lecteur trouve-
ra les informations additionnelles suivantes : le titre original, le réalisateur, le pro-
ducteur, le distributeur, le compositeur, et l’année de sortie en salle. Enfin, sur le
plan rédactionnel, la priorité a été donnée aux témoignages des artistes mention-
nés dont certaines paroles, issues d’interviews, d’articles ou de biographies en
langues étrangères, ont été traduites pour la première fois en français.

*score (partition ou bande musicale) : mot d’origine anglaise, très largement utilisé
par les professionnels et les mélomanes francophones.
____________________________________________________________________________________________

1. Les Conflits de la Musique Française, 1940-1965 – François Porcile, éd. Fayard, 2001.
2. Musique et Cinéma, Le Mariage du Siècle ? – N.T. Binh, éd. Acte Sud / Cité de la
Musique, 2013.
3. Main Title / Musique à l’Écran n°2, décembre 1992.
4. Analyse faisant suite à un témoignage de Maurice Jarre (Les Conflits de la Musique
Française).

15
16
Petites Histoires
de A à Z

17
ADIEU À VENISE Anonimo Veneziano
Réalisé par Enrico Maria Salerno - Production : Turi Vasile (Ultra film / MGM)
Musique de Stelvio Cipriani - 1970

Éternel second couteau de la musique de film italienne, Stelvio Cipriani débute sa


carrière comme pianiste de variété, puis découvre le cinéma via de nouveaux en-
gagements : « Lorsque j’ai signé avec l’orchestre Unione Musicisti Di Roma, ra-
conte le maestro, j’ai commencé à jouer dans des sessions d’enregistrement… À
cette époque, je travaillais dans des studios liés à la musique de film. J’ai joué sur
plusieurs bandes originales de Nino Rota pour Fellini et je fus témoin de leurs
échanges en la matière ; idem avec le tandem Giovanni Fusco / Antonioni. De ce
fait, quand ce fut mon tour de composer, je savais de quoi il retournait… » La
mélodie au piano d’Adieu à Venise fait vite le tour du monde et proclame la verve
sentimentale de son auteur. « Toutefois, ce n’est pas moi mais Arnaldo Graziosi
qui interpréta le thème principal. C’est un grand pianiste et une personne merveil-
leuse. Quand il fut accusé d’avoir tué sa femme, la télévision italienne me deman-
da mon avis. Je leur fis alors entendre le disque d’Adieu à Venise en m’excla-
amant : "Voilà Arnaldo Graziosi !" Il est très sensible et d’une rare courtoisie.
C’est un ami précieux et bien qu’il ait passé très injustement quinze ans en prison,
je n’ai jamais douté de son innocence. » Outre ses ritournelles aux frontières de la
variété, Stelvio Cipriani signera des scores remarquables pour quelques longs-
métrages oubliés (Les Émotions d’un Jeune Voyeur, Blondy, entre autres).
Anonimo Veneziano : éd. Digitmovies (cd).

L'AFFAIRE THOMAS CROWN The Thomas Crown Affair


Réalisé par Norman Jewison - Production : Hal Ashby, Norman Jewison, Walter
Mirisch (United Artists)
Musique de Michel Legrand - 1968

La genèse musicale de L'Affaire Thomas Crown est à l'image de Michel Le-


grand : imprévisible, virtuose, hors norme. Le musicien s'installe à Los Angeles en
1967 avec l'intention d'échapper au ronronnement avéré d'un certain cinéma fran-
çais. Passé quelques premières productions mineures, il se retrouve plongé au
cœur de la machine hollywoodienne grâce à Henry Mancini* qui le recommande
au réalisateur. Pour l’artiste français, l'aventure commence par une longue projec-
tion : « C'est un coup de massue : le bout à bout dure cinq heures, se souvient Le-
grand. Tout de suite, Norman et Hal essayent de me rassurer : "Ne t'inquiète pas !
Il nous reste encore deux mois. Dès demain, on commence vraiment le montage,
bien que l'on ne sache pas exactement par où l'entamer..." À cet aveu, je réalise
que le nœud de l'intrigue, c'est-à-dire les cambriolages de Thomas Crown, occupe
uniquement vingt minutes du film. Et que tout le reste est lié indirectement à
l'intrigue et peut avoir une durée variable (...) Brusquement, j'ai un flash. Sans
vraiment réfléchir, je lance à Norman et Hal : "Prenez six semaines de vacances
avant d'entamer le montage ! Pendant ce temps-là sans jamais revoir une seule
image, je vous écris une heure et demie de musique..." » Un pari fou, quasi im-
probable dans un tel contexte. Pourtant, Legrand rafle la mise avec une partition
18
jazz / baroque vissée à l'esprit du film. Tout chauvinisme mis à part, The windmills
of your mind** serait-elle la plus belle chanson d'amour de l'histoire du cinéma ?
The Thomas Crown Affair : éd. Quartet (cd).
Nominée à l'Oscar de la meilleure musique originale 1969.
Oscar de la meilleure chanson originale 1969.
*Indisponible pour écrire le score, mais fair-play !
**La chanson du film sera adaptée en français par Eddy Marnay sous le titre :
"Les Moulins de Mon Cœur".

L'AFRICAIN
Réalisé par Philippe de Broca - Production : Claude Berry, Pierre Grunstein
(Amlf)
Musique de Georges Delerue - 1983

Sans crier gare, le départ de Georges Delerue pour Hollywood met fin au duo
flamboyant qu'il forme avec Philippe de Broca. « Entre Georges et moi, il n'y a
pas eu de rupture, avoue le metteur en scène, simplement un éloignement progres-
sif. J'habitais Paris, lui Los Angeles... On avait chacun nos vies, séparées par
quelques milliers de kilomètres. On s'est toutefois retrouvé sur deux films, L'Afri-
cain et Chouans ! Pour le premier Georges était revenu en France : on a donc
renoué avec nos vieilles habitudes. Car mon bonheur c'était d'aller chez lui, près
du lac d’Enghien, l'écouter me proposer des thèmes... Là, je lui avais dit : "Je
voudrais une ouverture qui coule comme un grand fleuve africain, vaste, boueux,
irrémédiable…" Il s’est mis à son clavier et, déjà, je visualisais sa musique. » Cette
proximité de Broca ne la retrouvera pas sur Chouans !, pourtant formidable parti-
tion, et se tournera ensuite vers d'autres musiciens. L'Africain apparaît du coup
comme la somme d'une collaboration. Une bande originale qui résume trente ans
de cinéma échevelé où l'aventure rime avec la comédie, l'amour avec la mélanco-
lie. L'émouvant Face to face qui ouvre l'album en chanson, demeure l'un des plus
beaux thèmes composés par Delerue pour le cinéaste.
L'Africain : éd. Universal music France / Écoutez le cinéma (cd).

AGNÈS DE DIEU Agnes of God


Réalisé par Norman Jewison - Production : Norman Jewison (Columbia Pictures)
Musique de Georges Delerue - 1985

« Je ne me décrirais pas comme quelqu’un de religieux, déclare Delerue dans les


années quatre-vingt, ceci dit, même avant d’écrire pour le cinéma, pas mal de gens
trouvaient que ma musique avait un côté mystique. Je ne peux pas vraiment me
l’expliquer… Cela provient peut-être d’une partie de ma personnalité qui m’est
inconnue. » À l’aune de cette spiritualité présente dans grand nombre de ses parti-
tions, Norman Jewison choisit Delerue en l’incitant à écrire pour la voix : « Je l’ai
encouragé à composer des morceaux pour chœurs que nous pourrions mélanger à
l’orchestre ou utiliser a cappella. Georges pensait aussi que suite au miracle, la
partition devait gagner en lyrisme… Sans sa musique, mon film serait demeuré
trop théâtral. Delerue l’a rendu très réel, l’a humanisé. Il soutenait les scènes en
19
douceur plutôt que d’y entrer par effraction. Son travail est d’une grande délica-
tesse d’une grande sensibilité au jeu des comédiennes, à la lumière, au mouve-
ment de caméra… J’ai le sentiment que, pour écrire et diriger cette œuvre,
Georges Delerue a trouvé au fond de lui-même une profonde inspiration reli-
gieuse. »
Agnes of God : éd. Varèse Sarabande (cd).
Nominée à l'Oscar de la meilleure musique originale 1986.

L’AIGLE DES MERS The Sea Hawk


Réalisé par Michael Curtiz - Production : Hal B. Wallis (Warner Bros.)
Musique d’Erich Wolfgang Korngold - 1940

La dernière contribution d’E.W. Korngold au film d’aventure hollywoodien – ou


swashbuckler – relève de l’exploit : 115 minutes de musique particulièrement com-
plexe (bande-annonce incluse !), composées et enregistrées en moins sept se-
maines. « Lorsque nous avons ouvert nos partitions, nous avons été éberlués, se
souvient Eleanor Aller, premier violon du Warner Bros. Orchestra. La page était
noircie de notes… Pour nous tous, L’Aigle des Mers fut vraiment quelque chose
de différent. Cela équivalait au Don Juan de Richard Strauss ! C’était vraiment
très difficile, chaque instrument était traité comme un virtuose. » Par la même, la
mouvance de cette partition unique dessine un esthétisme qui influence toute une
communauté : « À l’époque, Korngold était le meilleur compositeur de musique
de film, remarque André Previn. Et nombre de ses confrères se mirent à le copier.
C’est ainsi que le son qu’il avait créé devint une espèce de synonyme
d’Hollywood, et que rapidement ce terme fut utilisé pour dénigrer sa musique. En
vérité, ce n’est pas Korngold qui sonnait façon Hollywood, mais une grande par-
tie de la musique de film qui commençait à sonner comme du Korngold. » De
Max Steiner à John Williams, en passant par David Raksin, la plupart des grands
symphonistes du cinéma américain ont subi l’influence des vingt bandes originales
écrites par le musicien autrichien.
The Sea Hawk : éd. Varèse Sarabande et Naxos (réenregistrements, cd).

AIRPORT Airport
Réalisé par George Seaton - Production : Ross Hunter (Universal Pictures)
Musique d’Alfred Newman - 1970

Figure paternaliste du système musical hollywoodien, Alfred Newman ne cessera


de clamer haut et fort la passion de son métier. Il ne composera du reste que pour
le cinéma en prenant soin d'éviter tout systématisme. L'énergie contenue dans
cette ultime B.O. laisse pantois. Airport s'ouvre sur un générique endiablé aux
allures de mambo symphonique, enchaine avec des romances jazzy (Love theme,
Inez' theme), une marche pleine d'humour (Ada Quonsett, stowaway), pour atterrir
dans une extrême tension orchestrale (Emergency landing). À l'orée d'une décennie
mouvementée, tout est déjà là pour définir un genre en pleine explosion : le film-
catastrophe. John Williams s'en souviendra pour ses futurs travaux (La Tour In-
fernale, Tremblement de Terre), idem pour John Cacavas (747 en péril, Les
20
Naufragés du 747) et accessoirement Lalo Schifrin (Airport 80 : Concorde). At-
teint d'un emphysème pulmonaire, Alfred Newman ne pourra pas diriger l'album
du film, confié à Ken Darby et Stanley Wilson. Il décèdera un mois avant son
soixante-dixième anniversaire.
Airport : éd. Decca / MCA (réenregistrement d’époque, lp, cd).
Nominée à l'Oscar de la meilleure musique originale 1971.

ALAMO The Alamo


Réalisé par John Wayne - Production : John Wayne (United Artists)
Musique de Dimitri Tiomkin - 1960

Le 5 octobre 1959, Dimitri Tiomkin rejoint le tournage d’Alamo avec deux chan-
sons sous le bras (Here’s to the ladies /Tennessee babe), afin de superviser leurs inter-
prétations sur le plateau. John Wayne souhaite donner à son premier film une
imposante dimension musicale, et permettre à Frankie Avalon ou Ken Curtis de
chanter lors des séquences festives. Il demande également à Tiomkin de réutiliser
El Deguello (composé pour Rio Bravo) comme thème d’ouverture. Quelques mois
après cette immersion sur le plateau, le musicien livre une partition mammouth
estimée à 2h20 qui, malgré sa magnificence, ne sauvera pas le film de son échec
commercial. « Pour apprécier l’effet d’une musique sur un film et estimer ce
qu’elle lui apporte, déclare Tiomkin, il faudrait le visionner avant et après l’ajout
du score. Non seulement tous les effets dramatiques sont rehaussés, mais, dans la
plupart des cas, les visages, les voix et même les personnalités des acteurs sont
altérés par la musique… Je suis toujours malheureux quand un réalisateur insiste
pour avoir de la musique tout au long du film. Il y a des scènes où elle est dispen-
sable, et lorsqu’il insiste pour en rajouter, cela m’afflige. J’en tremble même, me
demandant si je dois assister à la projection au milieu des spectateurs qui ont mal
aux oreilles. Qu’arriverait-il s’ils me reconnaissaient ? » Malgré ses angoisses de
créateur, Tiomkin sera le grand vainqueur de la bataille d’Alamo avec ce clas-
sique du western moult fois réédité en vinyle* et cd.
The Alamo : éd. Sony (cd) et Tadlow (réenregistrement complet, cd).
*À l’origine, la compagnie Columbia Records avait prévu un double 33 tours,
mais devant les mauvais résultats des projections tests, l’album définitif ne com-
portera qu’un seul disque.
Nominée à l'Oscar de la meilleure musique originale 1961.

ALEXANDRE LE BIENHEUREUX
Réalisé par Yves Robert - Production : Danièle Delorme, Yves Robert
(Warner Bros.)
Musique de Vladimir Cosma - 1968

À quelques semaines de son grand départ pour l'Amérique, Michel Legrand reçoit
un coup de fil d'Yves Robert. Le cinéaste envisage de lui confier la musique de
son nouveau film. Hélas, le planning est trop serré et Legrand décline l'offre. Té-
moin de la conversation, son arrangeur Vladimir Cosma tente sa chance : « J’ai
timidement osé dire : "Michel, je suis disponible pendant trois mois avant de vous
21
rejoindre en Amérique, ne pourriez-vous pas essayer de le rappeler ? Ce serait une
belle chance pour moi de composer la musique d'un film..." Après deux secondes
de réflexion et sans me dire un mot, il appelle Yves Robert sur le tournage du film
en question. "Allo Yves ! Je vais te faire un grand cadeau…" » Ainsi naissent l'une
des plus longues collaborations du cinéma français et le premier succès d'un com-
positeur incontournable. Cosma aborde Alexandre le Bienheureux avec l'idée de
symboliser les personnages par des instruments solistes. Le musicien choisit la
cithare pour accompagner les frasques de Philippe Noiret et l'ocarina basse pour
celles de son petit chien. Ce principe dérivé de Prokofiev se poursuivra au fil de
nombreux films, dont ceux de Pierre Richard. Mention spéciale pour la splendide
chanson Le ciel, la terre et l'eau interprétée par Isabelle Aubret. Une B.O. empreinte
de poésie.
Alexandre le Bienheureux : éd. Larghetto music (cd).

ALEXANDRE NEVSKI Александр Невский


Réalisé par Sergueï M. Eisenstein - Production et distribution : Mosfilm
Musique de Sergueï Prokofiev - 1938

L’œuvre concertante et cinématographique de Prokofiev constitue un repère mu-


sical qui traverse les générations. De John Williams à James Horner ou Hans
Zimmer*, la grande majorité des compositeurs confrontés à l’imagerie spectacu-
laire du Septième art lui sont redevables. L’un de ses apports les plus discrets dans
l’art de la bande musicale intervient de manière prophétique. Plongé dans le film
d’époque, Prokofiev déroge aux règles des partitions historiques et choisit
l’anachronisme : « L’action située au XIIIe siècle, est bâtie sur deux éléments op-
posés : d’un côté les Russes et de l’autre les croisés teutons. La tentation naturelle
était d’employer de la musique de l’époque, mais l’étude des chants catholiques a
montré que, durant sept siècles, ils s’étaient tellement éloignés de nous, et que leur
contenu émotif nous était devenu si étranger, qu’ils ne suffisaient plus à satisfaire
l’imagination du spectateur. Voilà pourquoi il était beaucoup plus intéressant de
les interpréter non pas comme ils l’avaient été à l’époque de la bataille sur la glace,
mais ainsi que nous les ressentons actuellement. » Une conception validée et sa-
luée par Sergueï Eisenstein : « Prokofiev sait si joliment rendre en musique le
temps jadis, sans recherche d’archaïsme, sans pastiche, en recourant à ce qu’il y a
de plus extrême, de plus risqué, de plus abrupt dans la musique ultra moderne. »
Cet acte salutaire participera à l’évolution de la musique à l’écran.
Alexander Nevski : éd. RCA / BMG (dirigé par Yuri Temirkanov, cd).
*On retrouve l’influence de Prokofiev dans des B.O. telles que la trilogie Star
Wars, Superman le film (cf. Pierre et le loup), Willow (cf. Roméo et Juliette), Gladia-
tor (cf. Lieutenant Kijé)…

ALIEN, LE HUITIÈME PASSAGER Alien


Réalisé par Ridley Scott - Production : Gordon Carroll, David Giler, Walter Hill
(20th Century Fox)
Musique de Jerry Goldsmith - 1979

22
La postproduction d’Alien amorce son ultime chapitre à la fin de l’année 1978.
Sur les recommandations de Lionel Newman*, chef du département musique de
la Fox, Jerry Goldsmith est convié au visionnage d’un montage non définitif de
127 minutes : « J’étais tout seul dans la salle de projection et complètement terri-
fié. J’avais beau me répéter : "ce n’est qu’un film, ce n’est qu’un film…", j’étais
terrifié au plus haut point… Ce qui était plutôt bon signe, car cela allait m’aider à
écrire la partition. » Peu enclins au dialogue, Ridley Scott et son monteur Terry
Rawlings préparent un programme de musiques temporaires, afin de guider le
travail de Goldsmith. « En plaçant sur plusieurs séquences des extraits orches-
traux de mon travail sur Freud (1962), ils pensaient me faire plaisir, poursuit le
musicien, mais en fait j’ai détesté. J’aurais préféré qu’ils utilisent des morceaux de
quelqu’un d’autre. » Le compositeur passe outre ces indications et crée une grande
symphonie spatiale mi-romantique, mi-avant-gardiste, trouée de sonorités tradi-
tionnelles (didgeridoo, conque indienne, serpent médiéval). « J’ai proposé d’écrire
une ouverture très romantique, très lyrique, afin que les premiers chocs émergent
du déroulement de l’intrigue. Une manière de dire : "Ne dévoilez pas tout dès le
générique !" Mais cela ne s’est pas très bien passé. Ridley et moi étions en désac-
cord à ce sujet. » Finalement, Goldsmith sera contraint de réécrire une partie du
score et le réalisateur conservera les extraits de Freud dans la bande-son du film.
Alien : éd. Intrada (cd).
*Également chef d’orchestre de la B.O. et d’autres musiques de Goldsmith néces-
sitant un important travail de mixage en cabine.

ALPHAVILLE
Réalisé par Jean-Luc Godard - Production : André Michelin (Athos Films)
Musique de Paul Misraki - 1965

Les réalisateurs de la Nouvelle Vague n’attirent guère les icônes de l’arrière-garde


musicale dans leur création. « Les temps changent, remarque l’historien Stéphane
Lerouge, une profonde mutation s’instaure, y compris pour des musiciens comme
Georges Auric, Joseph Kosma ou Georges van Parys : associés au cinéma
"d’avant" et sévèrement négligés par les jeunes metteurs en scène ; l’époque sonne
leur chant du cygne. De cette génération, Paul Misraki sera le seul compositeur à
franchir le barrage de la Nouvelle Vague. » Et l’épreuve du feu se révèle fructueuse
pour l’auteur de Comme tout le monde. Après Claude Chabrol, Jean-Luc Godard le
choisit pour une B.O. dramatique écrite au premier degré. « J’ai composé Alpha-
ville sans voir une seule image du film, note Misraki, uniquement sur lecture du
scénario. Dès cette étape, j’ai compris l’importance du cadre, une ville froide,
inhumaine, détraquée… D’où cette partition plutôt effrayante : je me souviens
d’une valse tellement triste qu’elle en devient tragique. Le mixage du film fut as-
sez drôle (…) Godard avait poussé la musique si fort qu’on ne comprenait plus le
dialogue ! » On peut regretter que le cinéaste ait morcelé le splendide générique du
film, dont la verve rappelait celle de Miklós Rózsa pour Le Monde, La Chair et
Le Diable.
Alphaville : éd. Pomme music / Sony (cd).

23
AMICALEMENT VÔTRE The Persuaders
Série britannique produite par Robert S. Baker (ITC)
Thème musical de John Barry - 1971

L’instrumentiste globe-trotter John Leach* fournit à John Barry de quoi étancher


sa soif de sonorités nouvelles. « Pour le générique d’Amicalement Vôtre, je vou-
lais un son étrange, raconte le compositeur. Je me suis donc rendu chez Leach,
qui habitait à Fulham dans une maison pleine d’instruments bizarres. On pouvait
à peine entrer ! Il me présenta un kantele, une vieille cithare de Finlande, qu’il
m’encouragea à utiliser pour doubler le son du cymbalum. Ce n’était pas un ins-
trument chromatique, il avait une échelle musicale particulière que j’aimais beau-
coup. J’ai donc écrit le thème en fonction de ses possibilités. » Afin de compléter
ces sonorités traditionnelles, Barry inscrit Amicalement Vôtre dans la modernité
à l’aide d’un synthétiseur Moog et d’une section rythmique. « J’ai enregistré le
morceau au studio de George Martin** à Oxford Circus. Il était avec nous dans la
pièce et nous a fait une ou deux suggestions concernant la balance et quelques
gadgets. Là-bas, il était comme un gamin devant un château de sable. Nous avons
utilisé beaucoup de réverbération et d’effets de studio. » John Barry s’étonnera
toujours de la popularité de son thème : « C’est surprenant car il est en 3/4 de
temps, alors que tout le rock n’roll est en 4/4. Je suppose que les gens apprécient
son entrainante ligne de basse et la simplicité de la mélodie. »
The Persuaders : éd. Columbia (cd).
*Spécialiste britannique du cymbalum, interprète de nombreuses B.O. (La Fille de
Ryan, Gandhi, etc.)
**Producteur des Beatles.

ANGÉLIQUE, MARQUISE DES ANGES


Réalisé par Bernard Borderie - Production : Francis Cosne (SN Prodis)
Musique de Michel Magne - 1964

Michel Magne arrive dans le cinéma des années soixante tel un boulet de canon.
Manipulant tous les genres musicaux avec la même vélocité (jazz, classique, va-
riété, musique contemporaine...), il devient vite le compositeur à la mode au sein
des productions grand public. Le cycle des Angélique représente assurément la
quintessence de sa capacité à capter le cœur des spectateurs. Construit autour d'un
grand thème romantique, son score lorgne volontiers le Classicisme hollywoodien
et ses élans emphatiques. Au fur et à mesure des intrigues, Magne multiplie ses
variations, ses ambiances (parfois exotiques), sans jamais trop s'éloigner de son
intention mélodique. « Ma musique du sirop ? Disons que le sirop que je compose
je l'aime bien, je ne cracherais pas dessus, déclarait-il en 1977. D'abord, le public
me le rend bien et ce ne sont pas des mélodies que je refuse, au contraire, je les
aime bien. C'est très difficile de faire une mélodie, c'est souvent plus difficile que
de faire une musique contemporaine... Mon souci est de plaire à un grand
nombre. Plaire à deux mille personnes ne m'intéresse pas. » Plusieurs fois réédi-
tées ou réutilisées (spectacles, remake), la musique d'Angélique, Marquise des
Anges continue de séduire toutes les générations.
24
Angélique, Marquise des Anges : éd. Universal music France / Écoutez le cinéma
(cd).

ANTENNE 2, DÉBUT ET FIN DE PROGRAMME (Emmanuel)


Génériques mis en image par Jean-Michel Folon.
Musique de Michel Colombier - 1975

Bien disparu le temps où la télévision avait une fin. Nos petites lucarnes ne rever-
ront sans doute jamais les dessins de Folon prendre vie sur la musique de Michel
Colombier, auteur méconnu de ces apartés poétiques. « Je me suis fait à l’habitude
de rester dans l’ombre, avoue le compositeur, le manque de notoriété ne m’a ja-
mais frustré. Le générique de fin de programme d’Antenne 2 ou celui de Salut les
copains, personne n’a jamais su que c’était de moi. J’ai été le nègre de Michel
Magne à mes débuts, j’ai grandi comme ça. Mon père avait des principes très
stricts, il était très pur. Il disait que l’artiste est au service de l’Art et non
l’inverse. » Malgré cette relative discrétion, le compositeur participe à l’esthétisme
musical des années 70 ; il écrit le thème Emmanuel en hommage à son jeune fils
disparu (l’album Wings - 1971), signe plusieurs B.O. notables (Un Flic, L’Héri-
tier…), puis s’envole pour l’Amérique. « J’ai su me plier aux contraintes d’Hol-
lywood, faire le caméléon, me comporter parfois comme une éponge. C’est pour
ça que ça a marché très vite et très bien. » En 1982, Michel Colombier reviendra
en France pour écrire la partition-fleuve du drame musical Une Chambre en Ville
de Jacques Demy.
Wings : éd. A&M (cd).

ANTOINE ET CLÉOPÂTRE Antony and Cleopatra


Réalisé par Charlton Heston - Production : Peter Snell
(The Rank Organisation, Warner Bros.)
Musique de John Scott - 1972

Monteur son, puis image, de quelques classiques du cinéma britannique, Eric


Boyd-Perkins conserve un souvenir superlatif du score d’Antoine et Cléopâtre :
« Je me rappelle vivement John Scott dirigeant sa partition magique à la tête du
London Philharmonic Orchestra au grand complet… L’orchestre tout entier se
levant et applaudissant après la première prise du générique est quelque chose
dont je n’avais jamais été témoin auparavant, et auquel je n’ai jamais assisté de-
puis. » Le chef-d’œuvre de John Scott a de quoi surprendre en effet ; à l’heure où
le péplum n’est plus – l’échec du film sera sans appel – le compositeur ravive la
flamme des grands maîtres d’antan. « Certaines parties de la partition ont été
écrites à la bougie durant les pannes d’électricité londoniennes de mars 1972, pré-
cise Scott. J’étais très nerveux en composant la bande originale d’Antoine et
Cléopâtre. Peter Snell, le producteur, avait rejeté un premier score qui n’avait pas
donné satisfaction. Il s’agissait d’un film très long, avec beaucoup de musiques
différentes, et j’avais très peu de temps, environ un mois. C’était aussi la première
fois que je travaillais avec un orchestre de cette taille et des chœurs. Je m’estime

25
chanceux de m’en être si bien tiré. Après cette expérience, j’étais beaucoup plus
confiant. »
Antony and Cleopatra : éd. Polydor (lp) et JOS (réenregistrement, cd).

APOCALYPSE NOW Apocalypse Now


Réalisé par Francis Ford Coppola - Production : Francis Ford Coppola
(United Artists)
Musique de Carmine Coppola et Francis Coppola - 1979

Réduire la bande originale d'Apocalypse Now à The end (The Doors) ou La che-
vauchée des Walkyries (Richard Wagner) est omettre l'excellence du travail des
Coppola et du sound designer Walter Murch. La musique électronique d'Isao
Tomita, très à la mode en 1978, influence le concept sonore originel du film*. Le
réalisateur demande tout d’abord à Carmine Coppola de composer une partition
de forme classique, orchestrée pour divers pupitres, qu'il fait ensuite interpréter sur
une batterie de synthétiseurs et de percussions. Puis, l'avènement du son Dolby
Stéréo offrant désormais de nouvelles possibilités en matière de mixage, Francis
Coppola ajoute une dimension inédite au travail de son père : « Comme je souhai-
tais démontrer la puissance discrète du son quadriphonique, j’ai invité quelques
amis parmi lesquels Walter Murch et Georges Lucas. J’ai éteint les lumières et ils
se sont assis dans le noir en écoutant les effets de spatialisation et la vitalité de
l’expérience quadriphonique. C’était les débuts du Dolby Split – Surround (le
format 5.1) qui fut développé par Walter Murch et utilisé pour la première fois
dans Apocalypse Now… » Outre l'aspect novateur du processus, on est surtout
frappé aujourd'hui par l'indémodable musicalité de cette B.O. dans laquelle le
bruit devient musique et vice-versa.
Apocalypse Now : éd. Elektra (2lp et 2cd avec effets sonores et dialogues - score,
lp, cd - 1979).
Apocalypse Now Redux : éd. Nonesuch (score version longue, cd - 2001).
*David Shire composera également une première B.O. rejetée qui laissera des
traces notables dans le travail des Coppola.

L’ARME FATALE Lethal Weapon


Réalisé par Richard Donner - Production : Richard Donner, Joel Silver
(Warner Bros.)
Musique de Michael Kamen, Eric Clapton et David Sanborn - 1987

Un travail d’équipe sans frontière. Durant la postproduction de L’Arme Fatale, le


chef monteur Stuart Baird propose à Richard Donner de donner à son film une
couleur particulière. « Il avait utilisé comme musique temporaire Edge of darkness,
précise Michael Kamen, un morceau que j’avais écrit avec Clapton pour un télé-
film anglais. Cela plaisait beaucoup au réalisateur qui aimait le son de la guitare
avec l’orchestre. Richard Donner voulait savoir si Eric Clapton souhaitait faire la
musique avec moi. On m’a donc fait parvenir le script que j’ai trouvé trop vio-
lent… Mais Eric m’a appelé en me disant : "Écoute, j’aimerai bien faire ça, car
j’adore Mel Gibson." » À la vision du film terminé, Kamen est séduit par l’hu-
26
Michael Kamen (1948-2003) 27
mour et l’osmose du duo de comédiens : « Il y a un dialogue constant entre Mel et
Danny Glover, très énergique, très drôle. J’ai aimé immédiatement et donc j’ai
signé. Là-dessus, le monteur me dit : "J’ai la guitare pour le personnage de Mel,
mais je voudrais un saxo pour celui de Danny." J’aimais cette idée de contraste et
nous avons choisi le meilleur saxophoniste : David Sanborn. » Situés à différents
endroits du globe, les trois musiciens enregistreront séparément chacune leur par-
tie (l’orchestre à Los Angeles, la guitare à Londres, le saxo à La Barbade) pour un
mixage final détonant !
Lethal Weapon : éd. La-La Land (cd).

L’ARMÉE DES OMBRES


Réalisé par Jean-Pierre Melville - Production : Jacques Dorfmann (Valoria Films)
Musique d’Éric Demarsan - 1969

Jean-Pierre Melville remarque Éric Demarsan lors de l’enregistrement du Samou-


raï au studio Davout, en 1967. Le jeune musicien dirige la partition de François
de Roubaix et suscite l’intérêt du cinéaste. Deux ans plus tard, il est appelé pour
composer le score de L’Armée des Ombres avec un minimum d’indications :
« Melville m’a donné très peu de directives, je lui ai apporté la musique thème par
thème, sans avoir vu la moindre image. Pour le thème de Gerbier (Lino Ventura),
il m’a juste demandé d’écrire quelque chose de grave, ample, dépouillé, mais
néanmoins lyrique. Quant à l’ambiance du film, il m’a dit qu’il ne s’agissait pas
d’un film de guerre avec des combats, mais d’un film sur la résistance, sur des
hommes discrets… pour lui, c’était un film discret et la musique ne devait pas être
emphatique. » Satisfait des compositions originales du musicien, Melville lui de-
mande toutefois de s’inspirer du Spirituals for orchestra de Morton Gould pour la
séquence de la prison. « Comme il avait tourné puis monté la scène en rythme
avec cette musique, il m’a incité à écrire quelque chose de ressemblant, mais
j’étais convaincu qu’il ne conserverait pas mon morceau. Et c’est ce qui s’est pas-
sé… La musique de Gould a un tel souffle, une telle vie par elle-même, que c’était
impossible à refaire. » Souvent crédité à Demarsan, le Spirituals for orchestra réap-
paraîtra à la télévision sur le générique de l’émission Les dossiers de l’écran.
L’Armée des Ombres : éd. Universal music France / Écoutez le cinéma (cd).

L’ARNAQUE The Sting


Réalisé par George Roy Hill - Production : Tony Bill, Julia Philips et Michael
Philips (Universal Pictures)
Musique de Scott Joplin, adaptée par Marvin Hamlisch - 1973

Durant l’automne 1972, George Roy Hill découvre les compositions de Scott Jo-
plin par l’intermédiaire de son fils ainé, grand amateur de l’artiste autodidacte. Il
échafaude alors l’accompagnement musical de L’Arnaque. « Bien que les rag-
times aient été écrits avant l’époque du film, vers le début du XXe siècle, remarque
le cinéaste, je gardais en tête la connexion entre l’humour merveilleux, la grande
spiritualité de ces "rags", et l’esprit que j’envisageais de donner à notre histoire.
J’élaborai donc le montage de diverses séquences afin de pouvoir utiliser les mor-
28
ceaux de Joplin. Dans un élan d’enthousiasme, je décidai de créer seul la B.O. en
interprétant moi-même au piano tous les "rags". Ce que je fis pour le premier bout
à bout des rushs. Mais en écoutant le résultat, le sentiment général des studios
Universal fut que j’avais pris une sage décision en abandonnant ma carrière de
pianiste au profit de celle de metteur en scène. Ils m’encourageaient d’ailleurs à
persévérer dans cette voie… C’est ainsi que je fis appel à Marvin Hamlisch. » Épa-
té par la qualité du film, le musicien adapte sans difficulté les titres choisis, dont le
fameux The entertainer : « Je n’ai pas mis plus de six ou sept jours pour mettre en
forme l’intégralité du score. Tous les morceaux correspondaient parfaitement aux
images, un peu comme si Joplin les avait écrits pour le film. Par ailleurs, je crois
que sa musique a vraiment allégé la dureté latente de L’Arnaque. »
The Sting : éd. MCA (cd).
Oscar de la meilleure adaptation musicale 1974.

ASCENSEUR POUR L’ÉCHAFAUD


Réalisé par Louis Malle - Production : Jean Thuiller
(Lux Compagnie Cinématographique de France)
Musique de Miles Davis - 1958

Louis Malle termine à la hâte le montage de son second long-métrage afin de con-
courir au prestigieux prix Louis-Delluc 1957. Dans le même temps, il imagine un
dispositif inédit : proposer au trompettiste Miles Davis, en concert à Paris,
d’improviser une session sur les images de son film. Boris Vian lui permet de ren-
contrer le jazzman qui accepte, à condition de pouvoir préparer thèmes et grilles
d’accords en amont de l’enregistrement. Le 4 décembre 1957 à dix heures du soir,
la B.O. d’Ascenseur pour l’Échafaud prend forme au studio du Poste Parisien.
« On s’est mis au travail très lentement, raconte Louis Malle, comme le font les
musiciens de jazz… Je passais les séquences sur lesquelles on voulait mettre de la
musique, et il commençait à répéter avec ses musiciens… On est resté là jusqu’à
huit heures du matin. En une nuit, on a tout enregistré, et, en cela, je pense que la
musique d’Ascenseur est unique. C’est l’une des rares musiques de film qui ait été
entièrement improvisée. » Au total, 18 minutes de session figureront dans le polar
en noir et blanc, avec l’impact que l’on sait. « Le film en était métamorphosé… il
a soudain semblé décoller », constatera Louis Malle lors du mixage.
Ascenseur pour l’Échafaud : éd. Universal Jazz (cd).

L’ATALANTE
Réalisé par Jean Vigo - Production : Jacques-Louis Nounez (Gaumont)
Musique de Maurice Jaubert - 1934

Considéré comme l’un des pères fondateurs de la musique de film, Maurice Jau-
bert s’oppose très tôt aux diverses tendances héritées du muet (le 100% musique
ou Mickeymousing*) et envisage des alternatives originales à la tradition sympho-
nique. Sa rencontre avec Jean Vigo entérine une collaboration tendue vers
l’expérimentation, l’échange : « Jaubert a assez de talent, constate le réalisateur de
Zéro de Conduite, pour permettre qu’à l’occasion les hurlements des gosses cou-
29
vrent sa musique. » En prise avec les intentions du musicien, L’Atalante devien-
dra l’emblème d’un cinéma poétique bercé d’idées nouvelles : « Au début du film,
remarque François Porcile, le cortège nuptial s’arrête devant la péniche où les
mariés embarquent. Le moteur mis en route, le bateau glisse doucement le long de
la berge où la noce reste immobile, pétrifiée. Jaubert installe, presque impercepti-
blement, la présence musicale en lui faisant épouser le rythme du moteur. Au
bruit réel de la machine se superposent batterie, alto et violoncelle, qui, se déta-
chant progressivement, vont permettre la naissance du thème d’amour au saxo-
phone solo. » Avec cette séquence représentative, « Jaubert définit la place de la
musique dans le film, son rôle de passage. "C’est précisément le rôle du musicien
de film, disait-il, de sentir le moment précis où l’image abandonne sa réalité pro-
fonde et sollicite le prolongement poétique de sa musique." »
Maurice Jaubert, L’Atalante et autres musiques de films : éd. Milan (réenregis-
trement, cd).
*L'oreille doit entendre ce que l'œil voit.

AU SERVICE SECRET DE SA MAJESTÉ On her Majesty’s Secret Service


Réalisé par Peter Hunt - Production : Albert R. Broccoli, Harry Saltzman
(United Artists)
Musique de John Barry - 1969

George Lazenby n’est pas la seule nouveauté de ce James Bond intermédiaire.


Cas unique depuis Docteur No : aucune chanson n’illustre le traditionnel géné-
rique animé par Maurice Binder. En lieu et place, John Barry introduit un thème
sombre, irrésistible – cuivres et synthétiseurs saillants – comme une marche vers la
tragédie nuptiale qui clôt le film. Le compositeur transgresse la franchise pour
mieux mettre en exergue We have all the time in the world, la grande ritournelle ro-
mantique située plus en aval. « J’ai suggéré à Cubby Broccoli et Harry Saltzman
que Louis Armstrong serait idéal pour chanter notre chanson, révèle Barry. De
façon tragique, il allait s’agir de son dernier enregistrement. Louis était la per-
sonne la plus adorable qui soit, mais, comme il était resté alité pendant plus d’un
an, il n’avait presque plus de force. Il ne pouvait même plus jouer de sa trompette.
Il rassembla cependant assez d’énergie pour interpréter notre chanson. À la fin de
l’enregistrement, à New York, il est venu me voir et m’a dit : "Merci pour ce bou-
lot". » Si le titre ne rencontra pas le succès attendu (sauf en Italie), il n’en demeure
pas moins, à l’instar de la B.O. tout entière, un repère incontournable dans
l’univers de 007.
On her Majesty’s Secret Service : éd. EMI (cd).

AUTANT EN EMPORTE LE VENT Gone with the Wind


Réalisé par Victor Fleming - Production : David O. Selznick (United Artists)
Musique de Max Steiner - 1939

Les impérieux mémos de David O. Selznick ouvrent certains pans sur la fabrica-
tion musicale d’Autant en Emporte le Vent. Comme le précise Alain Lacombe,
ces notes font office « d’ordres et d’indications précisées d’une manière sommaire,
30
et déterminent la théorie cinématographique du Seigneur et Maître. » Ils peuvent
être contradictoires mais influent sur tous les ateliers de création. Concernant la
bande originale, le premier d’entre eux arrive en avril 1937 : « Je crois que celui
qui composera la musique du film devrait être prévenu dès à présent, écrit
Selznick, afin qu’il puisse étudier la musique d’époque et préparer son travail…
Mon premier choix est Max Steiner, et je suis certain qu’il donnerait n’importe
quoi pour le faire. » Le musicien viennois accepte effectivement la tâche mais ap-
prend bientôt qu’il n’a que trois mois pour illustrer les 3h40 de projection. Un
véritable marathon placé sous la haute autorité d’un producteur qui définit chaque
inflexion musicale : « Pour le grand plan général où Scarlett recherche le docteur
Meade parmi les victimes, utilisez un medley pathétique de vieilles chansons du
Sud que vous dramatiserez. Cela donnera l’impression d’un Sud saigné à mort,
tout comme les soldats morts ou blessés… Surtout pas de musique originale. » Steiner
doit ainsi jongler avec les nombreux morceaux folkloriques réclamés par Selznick
(une quinzaine) et ses propres compositions. Durant le processus, certaines mélo-
dies originales s’imposent sans réserve : « Je suis dingue des thèmes de Mammy,
Mélanie et Tara… (15 novembre 1939) », mais le Classicisme hollywoodien en
marche suscite aussi des réprimandes : « Arrêtez d’écrire de la musique qui nous
raconte la même chose que les dialogues. Utilisez-la pour ce qu’elle est censée
apporter à la scène, c’est-à-dire un climat. Arrêtez de faire du Mickeymousing, sauf
lorsque l’on vous le demande (1er décembre 1939). » À coups de nuits sans som-
meil, de piqures de vitamines et avec l’aide d’une batterie d’orchestrateurs, Steiner
terminera son chef-d’œuvre dans les temps, sous l’œil ému de l’auteure Margaret
Mitchell : « Je n’ai jamais pu entendre la musique d’Autant en Emporte le Vent
sans ressentir à nouveau les émotions vécues lors de la première du film à Atlan-
ta… S’il m’est difficile de les décrire avec justesse, je peux cependant affirmer que
je ne doutais pas un instant de la grandeur du spectacle que j’allais découvrir. »
Gone with the Wind : éd. Rhino Movie Music (cd).
Nominée à l'Oscar de la meilleure musique originale 1940.

AVALON Avalon
Réalisé par Barry Levinson - Production : Mark Johnson, Barry Levinson
(TriStar)
Musique de Randy Newman - 1990

Héritier d'une fratrie hollywoodienne très influente*, Randy Newman s'est imposé
dans la vie musicale américaine en creusant un sillon aux multiples couleurs.
George Gershwin, le jazz de La Nouvelle-Orléans (où il est né), le cinéma, consti-
tuent ses influences directes. Auteur / interprète de chansons à succès, il se dirige
vers le cinéma à partir de 1980 avec Ragtime, dans lequel il recrée les harmonies
des années dix. Après plusieurs albums solos, il revient aux longs-métrages en
composant Avalon, son score le plus personnel à ce jour. « Randy est arrivé très
rapidement sur le film, précise Barry Levinson. Bien sûr, j’avais déjà travaillé avec
lui sur Le Meilleur, mais je pensais qu’il serait également parfait pour cette his-
toire. Comme le piano était un élément central de la maison familiale – il arrive
au foyer par la rue, durant un gros orage, et permet ainsi au grand-père d’en jouer
31
régulièrement – j’ai pensé "piano". Et quand j’écrivais le script, c’est Randy
Newman qui me venait à l’esprit. » Valse boston, rag, séquence de cirque (clin
d'œil à Nino Rota), le musicien alterne les figures sans jamais perdre le fil de son
inspiration. Il retrouvera cette authenticité un an plus tard avec L'Éveil, mélo
médical transcendé par la patte du compositeur. Quelles que soient leur forme, ses
mélodies cinématographiques renvoient souvent à ses meilleures chansons, telle I
think it's going to rain today écrite en 1968. « Faire des musiques de films m'a permis
d'améliorer l'écriture de mes chansons », déclare-t-il en 2002. Et inversement, car
avec Randy, la pluie n'est jamais très loin.
Avalon : éd. Reprise / Warner (cd).
*Ses trois oncles sont : Alfred Newman, Emil Newman et Lionel Newman.
Nominée à l'Oscar de la meilleure musique originale 1991.

L’AVENTURE DE MADAME MUIR The Ghost and Mrs. Muir


Réalisé par Joseph L. Mankiewicz - Production : Fred Kohlmar
(20th Century Fox)
Musique de Bernard Herrmann - 1946

Qualifiée de score à la "Max Steiner" par son auteur, L’Aventure de Mme Muir
est l’une des rares B.O. de Bernard Herrmann où le leitmotiv prévaut. « Il consi-
dérait cette musique comme son meilleur travail pour l’écran, remarque Steven C.
Smith. Une partition poétique, unique et hautement personnelle. L’essence de son
idéologie romantique y est contenue – sa fascination pour la mort, l’extase roman-
tique et la beauté du sentiment de solitude. Elle rappelle un peu des œuvres du
passé : les marines impressionnistes de La mer de Debussy ou Peter Grimes de Brit-
ten (…) L’Aventure de Mme Muir est non seulement devenu le film préféré du
compositeur, mais également le compagnon de son opéra Les hauts de Hurlevent.
Dans ses deux créations, on retrouve ces héroïnes autonomes pour lesquelles
Herrmann avait de l’empathie, des femmes mues par une puissante volonté ; leur
contexte est également similaire, ces histoires se déroulent dans l’Angleterre du
passé où les turbulences des décors naturels – la mer et la lande – se reflètent dans
les protagonistes. Enfin, on y trouve la promesse d’une purification spirituelle
après les déceptions de la vie. Dans l’esprit d’Herrmann, ces deux œuvres sont
unies l’une à l’autre… » En outre, le compositeur réutilisa plusieurs motifs de son
opéra dans la musique du film de Mankiewicz, comme le révélera en 1975, le
splendide réenregistrement dirigé par Elmer Bernstein.
The Ghost and Mrs Muir : éd. Varèse Sarabande (cd) et Film Score Monthly (ré-
enregistrement, cd).

LES AVENTURES DE PINOCCHIO Le Avventure di Pinocchio


Réalisé par Luigi Comencini - Production : Attilio Monge
(RAI / ORTF / Nef Diffusion)
Musique de Fiorenzo Carpi - 1972

Le cinéma est un champ d’activité secondaire pour Fiorenzo Carpi. Cofondateur


du Piccolo Teatro de Milan, l’artiste se révèle avant tout un homme des arts scé-
32
niques. « Mes créations théâtrales sont tenues par les notes de Carpi, avoue le
grand metteur Giorgio Strehler. Très souvent sa musique a apporté, lors des pré-
mices ou durant le travail, la "clarification" intérieure dont j’avais besoin,
"l’éclairage" d’un tout que je ne saisissais pas. » Cette pratique du spectacle vivant
(et son économie implicite) transparaît dans la plupart de ses bandes originales.
Les équations instrumentales du musicien y sont souvent modestes, les mélodies
franches, directes, populaires. Comme le souligne Alain Lacombe, « Carpi est
sans doute le compositeur italien de cinéma dont le projet est le plus clair. » Sur
Les Aventures de Pinocchio, son premier mérite est de ramener l’enveloppe mu-
sicale du conte dans sa Toscane natale, loin des couleurs américaines de Disney.
Le score de Carpi s’accorde avec l’imagerie d’une Italie rurale, emprunte sa théâ-
tralité (La tempesta da Pinocchio) à l’opéra du XIXe siècle, mais surtout se place en
permanence à hauteur de l’enfance : l’une des grandes préoccupations du cinéma
de Comencini. Cela explique sans doute le succès international de cette série et de
sa B.O. constamment rééditée.
Le Avventure di Pinocchio : éd. Digitmovies (cd).

LES AVENTURES DE ROBIN DES BOIS The Adventures of Robin Hood


Réalisé par Michael Curtiz - Production : Jack L. Warner, Hal B. Wallis, Henry
Blanke (Warner Bros.)
Musique d’Erich Wolfgang Korngold - 1938

L’arrivée au pouvoir d’Adolf Hitler entraine E.W. Korngold vers de nouveaux


horizons professionnels. Contraint d’abandonner son domicile viennois occupé
par la Gestapo, le compositeur sauve sa famille du nazisme en s’installant de ma-
nière permanente à Hollywood. Il accepte malgré lui un Robin des Bois qu’il juge
dans un premier temps très éloigné de ses préoccupations : « Ce n’est pas un film
pour moi, confie-t-il avant l’invasion de l’Autriche à Hal Wallis. Je suis un musi-
cien du cœur, de la passion et de la psychologie. Je ne suis pas l’illustrateur musi-
cal d’un film constitué à 90% d’action. » Mais l’Occupation bouleverse la situation
politique et Korngold revient non sans mal sur sa décision. « Je n’oublierai jamais,
évoque son fils George*, ses protestations angoissées, ses "Je ne peux pas le faire",
que j’entendais au milieu de la nuit à travers le mur de ma chambre. Il souffrait
tout en produisant l’une de ses plus belles partitions (…) Par manque de temps, il
décida d’utiliser le thème héroïque d’une de ses pièces de concert comme motif
pour Robin des Bois. Ainsi la première scène de bataille au château de Not-
tingham est inspirée de cette ouverture musicale (Sursum corda, op.13, 1920). Mais
à l’inverse, mon père réutilisa parfois ses thèmes de films dans des pièces concer-
tantes. »
The Adventures of Robin Hood : éd. Varèse Sarabande et Naxos (réenregistre-
ments, cd).
*George Korngold produisit un grand nombre de réenregistrements de musiques
de films, dont la série Classic Film Scores chez RCA.
Oscar de la meilleure musique originale 1939.

33
LES AVENTURIERS
Réalisé par Robert Enrico - Production : Gérard Beytout, René Pignières (SNC)
Musique de François de Roubaix - 1967

Le triomphe du film d’aventure à la française. Entamée deux ans plus tôt avec Les
Grandes Gueules, l'association Robert Enrico / François de Roubaix trouve ici sa
pleine vitesse de croisière. Les Aventuriers, film d'extérieur en Cinémascope, est
avant tout une odyssée sur l'amitié, une fable intime à trois voix : le trio Delon /
Ventura / Shimkus. Le musicien perçoit immédiatement la volonté d'Enrico d'ex-
plorer l'intériorité des personnages. Il compose un générique complexe scindé en
deux mélodies qui s'alternent : le piano amorce le mouvement, l'action, puis fait
place au beau thème sifflé de Laetitia. Le tout interprété par une petite formation
instrumentale. Car François de Roubaix n'est pas l'homme du grand orchestre
symphonique. Sa force, il la puise dans la mélodie, la modulation : « François
avait une façon particulière de moduler, de passer sans transition d'une tonalité à
une autre pour ensuite retomber sur ses pieds, confie l'arrangeur Bernard Gérard.
Avec Les Aventuriers, il commençait à s'affranchir et à prendre en main l'orches-
tration. Je l'ai beaucoup poussé dans ce sens, car finalement, je ne faisais que re-
prendre ses idées sans rien ajouter. » L’un des temps forts du film sera l'enterre-
ment sous-marin vocalisé par l'incomparable Christiane Legrand. La séquence
évoque Vingt mille lieues sous les mers de Jules Verne, l'orgue du Capitaine Nemo...
Un pied dans l’océan, l'autre dans l'onirisme, voilà bien un monde parfait pour
l'immense François de Roubaix.
Les Aventuriers / Le Samouraï : éd. Universal music France / Écoutez le cinéma
(cd).

LES AVENTURIERS DE L’ARCHE PERDUE Raiders of the Lost Ark


Réalisé par Steven Spielberg - Production : Frank Marshall (Paramount Pictures)
Musique de John Williams - 1981

En plein travail sur la partition des Aventuriers de l’Arche Perdue, John Wil-
liams hésite entre deux thèmes pour personnaliser le héros du film de Steven
Spielberg. « Pourquoi ne pas assembler les deux mélodies ? », interroge le cinéaste.
Williams acquiesce après une longue gestation : « Un morceau tel que celui-ci est
d’une simplicité trompeuse, révèle le maestro, il s’agit de trouver les notes justes
qui identifieront, par l’intermédiaire d’un leitmotiv adéquat, le personnage
d’Indiana Jones. Je me souviens avoir travaillé des jours et des jours sur ce thème,
en changeant telle note, en modifiant ci, en inversant ça, en essayant d’obtenir
quelque chose qui me semblait bien approprié. Je ne peux pas parler au nom de
mes collègues, mais pour moi, des choses qui apparaissent très simples ne le sont
pas du tout. Elles sont simples après les avoir trouvées. » L’autre morceau de bra-
voure sera la poursuite des camions dans le désert. Un mouvement symphonique
de huit minutes envisagé comme une chorégraphie. « Sur ces séquences, et parti-
culièrement avec Steven, je raisonne toujours en termes de ballet. Je la regarde
comme un numéro dansé, avec un début, un milieu et une fin, j’essaye de calculer
une série de tempos… La musique peut sembler grave, mais elle ne l’est pas vrai-
34
ment. C’est plus conçu de manière théâtrale, toujours avec l’espoir d’y voir
poindre un aspect amusant, voire cabotin. »
Raiders of the Lost Ark : éd. Concord (cd).
Nominée à l'Oscar de la meilleure musique originale 1982.

L’AVVENTURA L’Avventura
Réalisé par Michelangelo Antonioni - Production : Amato Pennasilico
(Cino del Duca)
Musique de Giovanni Fusco - 1960

« Dans la vie, les hommes peuvent en général se trouver dans des "situations mu-
sicales" beaucoup plus rarement que dans les films. » Cette petite phrase d’Anto-
nioni donne un indice tangible sur son rapport avec la musique à l’écran. Durant
le tournage de L’Avventura, le cinéaste fait enregistrer les bruits du vent et de la
mer afin d’illustrer de manière naturaliste son odyssée insulaire. Une décision
esthétique qui influe sur les choix instrumentaux de Giovanni Fusco : une petite
formation comprenant clarinette, flûte, violoncelle et cuivres. « La première règle
pour un musicien qui entend collaborer avec Antonioni est d’oublier qu’il est mu-
sicien, confie le compositeur. Il déteste la musique et ne peut s’en passer… La
répugnance qu’il éprouve à son égard est le fruit d’une longue méditation… Il est
nécessaire que la musique d'un film soit très incisive et mesurée. Une expérience
assez longue me permet d'affirmer que les résultats les plus efficaces peuvent être
obtenus avec les orchestres les moins importants. Pour ma part, en particulier
lorsque je rencontre un réalisateur de l'envergure d'Antonioni, j'élimine l'orchestre
tout à fait. » À l’exemple de son célèbre Bolereo avventura, la force de Fusco sera de
parvenir à exister au sein d’un espace musical très restreint.
L’Avventura : éd. Quartet (cd).

BARRY LYNDON Barry Lyndon


Réalisé par Stanley Kubrick - Production : Stanley Kubrick (Warner Bros.)
Musiques classiques et traditionnelles adaptées par Leonard Rosenman - 1975

Stanley Kubrick n'a jamais caché sa préférence pour l'usage de musiques préexis-
tantes dans ses longs-métrages. Cette autonomie relative ne lui évite cependant
pas certains dilemmes concernant les morceaux choisis. Pour Barry Lyndon, le
cinéaste butte sur la scène de séduction entre Ryan O' Neal et Marisa Berenson :
« J'avais d'abord voulu m'en tenir exclusivement à la musique du XVIIIe quoi qu'il
n'y ait aucune règle en ce domaine (...) Malheureusement, on n'y trouve nulle
passion, rien qui, même lointainement, puisse évoquer un thème d'amour ; il n'y a
rien dans la musique du XVIIIe qui ait le sentiment tragique du Trio de Schubert.
J'ai donc fini par tricher de quelques années en choisissant un morceau écrit en
1814. Sans être absolument romantique, il a pourtant quelque chose d'un roma-
nesque tragique. » Le grand thème du film est également l'objet d'un compromis :
« En fait, quand j'ai entendu jouer cette sarabande à la guitare, c'était ce qui se
rapprochait le plus d'Ennio Morricone ! Sans jurer avec le reste de l'histoire. On
l'a, en fait, très simplement orchestrée et elle n'évoque pas d'époque particulière. »
35
Les arrangements de cette B.O. agencée sans transition – Haendel, Mozart, Bach,
face aux Chieftains – vaudront au compositeur Leonard Rosenman son premier
Oscar.
Barry Lyndon : éd. Warner Bros. WEA (cd).
Oscar de la meilleure adaptation musicale 1976.

LA BATAILLE D’ALGER La Battaglia di Algeri


Réalisé par Gillo Pontecorvo - Production : Antonio Musu, Yacef Saadi (Magna)
Musique d’Ennio Morricone et Gillo Pontecorvo - 1966

« L’un des grands regrets de ma vie est de ne pas être devenu compositeur, confie
Gillo Pontecorvo en 2004. La partie de mon travail que je préfère est lorsque
j’arrive à la fin du montage. Je m’enferme avec ma Moviola et je regarde à nou-
veau le film en sifflant les thèmes musicaux que je souhaiterais utiliser. C’est
vraiment le moment où je commence à aimer le film... Sur La Bataille d’Alger,
j’avais besoin d’un vrai compositeur et j’en ai trouvé un qui avait une très forte
personnalité. » Tout juste sorti de ses premiers westerns à succès, Ennio Morri-
cone trouve ainsi un nouveau cinéaste fidèle, doublé d’un musicien actif. « À cette
époque, j’étais plutôt fier, raconte le maestro, et je ne voulais pas que le réalisateur
ait le contrôle de la musique. Cela dit, Gillo comprenait, de manière intuitive, le
type de musique dont le film avait besoin. » Les deux artistes construisent donc à
quatre mains cette B.O. moderne et évocatrice, sans pour autant baisser leur garde
respective. « En général, il y a de la tension entre nous, précise Pontecorvo, car
lorsque je propose un motif et qu’Ennio ne l’aime pas, je sais qu’il n’acceptera pas
de l’inclure dans le score, et vice-versa ! Nous nous bagarrons jusqu’à trouver un
thème que nous aimons tous les deux. » Morricone composera seul leur second
film Queimada, une œuvre forte pour orchestre, chœur, et percussions ethniques.
La Battaglia di Algeri : éd. Quartet (cd).

BATMAN Batman
Réalisé par Tim Burton - Production : Peter Guber, Jon Peters (Warner Bros.)
Musique de Danny Elfman - 1989

C’est en parcourant les imposants décors de Gotham City que Danny Elfman
imagine les premières mesures du score de Batman. Mais le compositeur est in-
quiet, il s’agit de son premier blockbuster et la production est hésitante. « Sur un
tel projet, pas mal de monde avait son mot à dire sur la musique, se souvient
Elfman. Ils souhaitaient que je collabore et coécrive la partition avec Prince. J’ai
refusé tout net. Ce fut la décision la plus difficile de ma carrière. Potentiellement,
je n’ai jamais été aussi près de passer à côté de la plus grande opportunité de ma
vie. » Une maquette du thème principal est présentée au producteur qui
s’enthousiasme spontanément : « Jon Peters a bondi de sa chaise en mimant la
direction de l’orchestre. Après des mois de scepticisme, j’étais enfin parvenu à le
convaincre. Dès cet instant, Peters est devenu l’un de mes principaux alliés. » Par
ailleurs, le musicien puise son inspiration symphonique chez ses idoles. « J’ai été
beaucoup influencé par des compositeurs comme Korngold, Tiomkin, Steiner et
36
je pense qu’eux-mêmes ont fortement été influencés par Wagner. Je le suis donc
aussi mais de manière indirecte. La plupart de mes influences sont de factures
classiques, mais elles ont d’abord été filtrées par d’autres compositeurs avant
moi. »
Batman : éd. La-La Land (cd).

BEAU-PÈRE
Réalisé par Bertrand Blier - Production : Alain Sarde (Parafrance Films)
Musique de Philippe Sarde - 1981

Les compositions pour piano de Philippe Sarde incarnent l’une de ses grandes
marques de fabrique. Mille Milliards de Dollars, Chère Inconnue, Qui c’est ce
Garçon ?, Les Mois d’Avril sont Meurtriers… des B.O. élégantes, parfois dis-
crètes, toujours justes. Lors de l’écriture de Beau-Père, Bertrand Blier songe à des
plages musicales s’inspirant de Bud Powell ; une manière de prolonger la patine
jazzy de ses précédents films. « Pour l’enregistrement, se souvient le cinéaste,
Sarde a réuni des solistes épatants : Maurice Vander, Eddy Louiss et Stéphane
Grappelli, mon compositeur des Valseuses. Le son du violon de Stéphane était
magnifique notamment pour les scènes d’amour. J’adore la légèreté, la finesse de
ce merveilleux sirop. Ce que font les Américains avec soixante-dix cordes, nous
en France on l’obtient avec un seul bonhomme, le meilleur violoniste jazz du
monde. Et le résultat est incomparable ! Le jour où j’ai vu débouler en studio le
batteur américain Kenny Clarke, avec son matos, je me suis souvenu avec émo-
tion des heures passées à écouter ses disques. » Couvert par le monologue de Pa-
trick Dewaere, le thème principal est un véritable concentré de mélancolie.
Beau-Père : éd. Universal music France / Écoutez le cinéma (cd).

BEAUCOUP DE BRUIT POUR RIEN Much Ado about Nothing


Réalisé par Kenneth Branagh - Production : Kenneth Branagh, Stephen Evans,
David Parfitt (The Samuel Goldwyn Company)
Musique de Patrick Doyle - 1993

« J’ai écrit nombre des thèmes principaux de Beaucoup de Bruit pour Rien bien
en amont de mon travail de composition sur le film, révèle Patrick Doyle. J’étais
sur le tournage en Toscane (comme acteur, NDLR)*, et cela a rendu le processus
vraiment intime et aisé… En conséquence, Kenneth Branagh et moi, nous nous
sommes mis d’accord pour considérer l’atmosphère de ces lieux merveilleux
comme un élément crucial pour créer l’ambiance voulue. » Passée la mise au
point de chansons interprétées sur le plateau, Doyle retourne en Angleterre pour
achever une partition dont l’ouverture devient la pièce maîtresse : « Elle est com-
posée d’un petit morceau avec juste quelques instruments et des cordes, puis il y a
un montage de quatre minutes où intervient un orchestre énorme, constamment
massif… Quand j’ai visionné les images, je me suis dit : "Oh là, je vais devoir
écrire la musique !" C’est purement orchestral et assez inhabituel. » La direction
du score est confiée à l’Anglais David Snell, mais instinctivement Patrick Doyle
se saisit du bâton. « Le chef d’orchestre n’était pas à fond "dedans", donc j’ai diri-
37
38Le compositeur écossais Patrick Doyle.
gé les parties avec le plus grand nombre de musiciens. D’ailleurs, ils ont applaudi
et dit : "Bravo ! Enfin !" J’en avais mal au bras tellement j’en faisais trop. » Le duo
Branagh / Doyle dans toute sa splendeur shakespearienne.
Much Ado about Nothing : éd. Epic Soundtrax (cd).
*À ses débuts, Doyle partage son temps entre l’art dramatique et la composition.

LA BELLE ET LA BÊTE
Réalisé par Jean Cocteau - Production : André Paulvé (DisCina)
Musique de Georges Auric - 1946

Membre de l’incontournable Groupe des Six, Georges Auric gagne la confiance


de Jean Cocteau dès leur première collaboration sur Le Sang d’un Poète (1930).
Le cinéaste considère la musique comme un élément moteur de ses films*, mais
laisse le soin à son compositeur d’en saisir l’essence de manière impressionniste.
Le synchronisme parfait est abandonné au profit des atmosphères, des ambiances,
quitte à bouleverser la propre vision du cinéaste. « Voici le jour de la Musique,
écrit Cocteau dans son journal de La Belle et la Bête. J’ai refusé d’entendre ce
que Georges Auric composait. J’en veux recevoir le choc sans préparatifs. Une
longue habitude de travailler ensemble m’oblige à lui faire une confiance absolue.
Nous enregistrons de neuf heures du matin à cinq heures dans la Maison de la
Chimie. Cette opération est la plus émouvante de toutes. Je le répète, ce n’est que
sur l’élément musical que le film peut prendre le large… Et voici l’image et voici
le prodige de ce synchronisme qui n’en est pas un puisque Georges Auric l’évite, à
ma demande, et qu’il ne doit se produire que par la grâce de Dieu. Cet univers
nouveau me trouble, me dérange, me captive. Je m’étais fait une musique sans
m’en rendre compte et les ondes de l’orchestre la contredisent. Peu à peu Auric
triomphe de ma gêne absurde. Ma musique cède la place à la sienne. Cette mu-
sique épouse le film, l’imprègne, l’exalte, l’achève. » Une partition "repère" où
l’on reconnaîtra l’influence conjointe de Maurice Ravel et Claude Debussy.
La Belle et la Bête : éd. Naxos Film Music Classics (réenregistrement, cd).
*Selon Bernard Herrmann : « Je crois que Cocteau disait qu’une bonne musique
de film pouvait donner l’impression de ne plus savoir si c’était la musique qui
poussait le film en avant ou si c’était le film qui entrainait la musique. »

LA BELLE ET LE CAVALIER More than a Miracle


Réalisé par Francesco Rosi - Production : Carlo Ponti (MGM)
Musique de Piero Piccioni - 1967

Avec Kenner et Le Phare du Bout du Monde, La Belle et le Cavalier est l’un des
rares films américano-italiens auxquels participe Piero Piccioni. Le musicien
autodidacte entame sa carrière dans l’Italie post-mussolinienne via un fameux big
band, puis travaille pour la plupart des grands noms du cinéma transalpin. Fran-
cesco Rosi sera son collaborateur privilégié avec treize films en commun, dont
cette production de la MGM. Comme le montrent ses compositions Easy lis-
tening variées, Piccioni a le sens de la mélodie populaire mais s’avère tout aussi
doué dans le registre néoromantique en technicolor. « Sa musique pour ce film est
39
glorieuse, commente John Bender* – un chef-d’œuvre de cinématique et de mani-
pulation des spectateurs – le thème associé à Rodrigo (Omar Sharif) est l’un des
pinacles de sa filmographie. Il est non seulement puissant sur le plan mélodique,
mais son arrangement dense et chargé d’émotions sous-entendues est aussi très
complexe. Ce motif lui a demandé beaucoup d’attention… Plus que toute autre
chose, le score du film apporte chaleur et intégrité à la narration. » Par la même,
Francesco Rosi témoigne : « Retrouver Piero dans le studio d’enregistrement était
un plaisir et une satisfaction finale que je me réservais pour chaque film. Passer
avec lui de la langue des images à celle de la musique était un moment privilégié
et magique… »
More than a Miracle : éd. Film Score Monthly (cd).
*Journaliste américain spécialiste du cinéma européen et italien de genre.

BEN-HUR Ben-Hur
Réalisé par William Wyler - Production : Sam Zimbalist (MGM)
Musique de Miklós Rózsa - 1959

La longue gestation de Ben-Hur autorise Miklós Rózsa à travailler près d’un an et


demi sur sa partition. Durant l’été 1958, il profite d’un séjour en Italie pour assis-
ter au tournage et régler les différents ballets africains du film. Le musicien con-
naît le perfectionnisme de William Wyler, mais n’imagine pas influer sur sa mise
en scène. Pourtant, lors de la séquence de l’arrestation de Ben-Hur par Messala
(Stephen Boyd), le réalisateur se tourne vers Rózsa avec une question inattendue :
« Pourriez-vous exprimer musicalement ce qui se passe dans la tête d’un homme
qui est prêt à sacrifier son meilleur ami et sa famille sur l’autel de son ambition
personnelle ?" Je lui ai répondu par l’affirmative, se souvient le compositeur. Puis,
durant la pause-déjeuner, il m’annonça qu’il allait retourner la scène afin de don-
ner plus importance à son interprétation musicale. Le soir même, je reçus un ap-
pel du directeur de production qui m’informa que ma présence ce jour-là sur le
plateau avait couté 10 000 dollars. Donc, si je repointais une fois de plus le bout
de mon nez, ils me renverraient dare-dare à Rapallo, mon lieu de villégiature. »
De retour à Hollywood en janvier 1959, Miklós Rózsa compose la B.O. en paral-
lèle d’un montage titanesque de neuf mois (supervisé par Margaret Booth), et ins-
crit son nom dans la légende du péplum. « J’ai remporté mon troisième Oscar
pour cette partition et c’est celui que je chéris le plus, écrira le musicien dans son
autobiographie. La musique de Ben-Hur est très proche de mon cœur. »
Ben-Hur : éd. MGM / Rhino et Film Score Monthly
(intégrale des enregistrements de l’époque, cd).
Oscar de la meilleure musique de film 1960.

BLADE RUNNER Blade Runner


Réalisé par Ridley Scott - Production : Michael Deeley (Warner Bros.)
Musique de Vangelis - 1982

Les compositions électroniques et instrumentales de Vangelis intègrent l’univers


de Blade Runner avec une indéniable théâtralité : « Durant le tournage, Ridley
40
Scott faisait quelque chose que je n’avais jamais vécu, se souvient le comédien
Edward James Olmos. Il avait disposé d’énormes enceintes tout en haut des dé-
cors, si bien que lorsqu’il amorçait une séquence et commençait à percevoir la
réalité du moment, il jouait la musique du film. Vangelis lui avait déjà donné des
morceaux temporaires et il mettait ça à fond dans la rue. Résultat, nous travail-
lions dans un environnement complet, continu, de son et d’effets spéciaux… Le
décor était vivant. » Pour le cinéaste, la fusion entre le score et la réalisation de
Blade Runner s’amplifie encore davantage lors de mémorables sessions noc-
turnes : « Travailler sur la bande-son avec Vangelis fut l’une des grandes expé-
riences de ma carrière. Chaque soir, je le retrouvais seul dans son studio de Mar-
ble Arch. Il y avait parfois un assistant, mais guère plus. Quand j’arrivais, il me
disait : "Viens, écoute ça et regarde", tout en jouant lui-même le score. J’observais
cette superbe musique évoluer ainsi que sa grande maîtrise artistique face à
l’écran. C’était un vrai fan de cinéma, il regardait chaque cadrage en disant : "Re-
garde l’acteur, ce clignement, je peux partir de là." Vangelis avait cette proximité
avec l’image… Le résultat final a été bien au-delà de mes attentes. Sa musique
souligne le film en lui donnant une cadence sombre et magnifique. »
Blade Runner : éd. Universal (cd).

BLOW OUT Blow Out


Réalisé par Brian De Palma - Production : George Litto (Filmways Pictures)
Musique de Pino Donaggio - 1981

« Lors de mes premières collaborations avec Brian De Palma, raconte Pino Do-
naggio, il est arrivé qu’il m’applaudisse en découvrant ma musique sur ses
images… Sur Pulsions, où il m’avait laissé carte blanche, je me souviens qu’après
l’enregistrement de la scène du musée, il m’a dit : "Bravo Pino, c’est très beau." »
Cette entente magistrale entre les deux artistes culmine avec Blow Out, une troi-
sième collaboration placée sous le signe de la multiplication des points de vue et
des instrumentations. « Dans la scène de l’accident, quand on voit la voiture cou-
lée, j’ai opté pour l’alternance de deux thèmes. Le premier quand John Travolta
est dans l’eau, le second, plus optimiste, quand il refait surface avec des explo-
sions musicales. De même pour la scène de la parade, on a opté avec Brian pour
une alternance de thèmes : on a l’orchestre et la musique jouée lors de la parade…
Elle change quand John roule à vive allure dans la ville. À ce moment-là,
l’orchestre cède la place à une musique pop qu’on retrouve dans d’autres scènes
du film. On avait préalablement étudié toutes les scènes où il fallait ou non un
orchestre, ainsi que tous les sons qu’il rajouterait par la suite… Comme le disait
Gene Kelly, il faut laisser de la place aux effets sonores ainsi qu’à la musique, et
savoir travailler en équipe. Bien sûr, l’ultime créateur est Brian De Palma et c’est
lui qui gère tout ça au moment du mixage. »
Blow Out : éd. Intrada (cd).

BLUE VELVET Blue Velvet


Réalisé par David Lynch - Production : Fred C. Caruso
(De Laurentiis Entertainment Group - DEG)
41
Musique d’Angelo Badalamenti - 1986

Durant le tournage de Blue Velvet, David Lynch est dans l'impasse : Isabella
Rossellini doit interpréter une chanson en direct sur le plateau, mais l'actrice ne
parvient pas à trouver la bonne tonalité. Le producteur Fred Caruso propose alors
les services d'un ami musicien inconnu du cinéaste: « Angelo est arrivé assez vite,
se souvient Lynch, mais je ne l'ai pas rencontré tout de suite. Isabella habitait un
petit hôtel avec un piano dans le hall. Ainsi vers dix heures du matin, Angelo est
venu rencontrer Isabella et ils se sont mis à travailler. Vers midi, on tournait dans
le Jardin de Beaumont (...) Angelo me dit alors : "Ce matin, on a fait une cassette
avec Isabella ; la voici, écoutez-la !" J'ai mis un casque et j'ai écouté Angelo ac-
compagnant Isabella au piano. Quand j'ai retiré le casque, je lui ai dit: "Angelo,
on pourrait mettre ça dans le film. C'est tellement beau ! C'est fantastique !" Ange-
lo avait réussi du premier coup. » Par la suite, Lynch invite Badalamenti à écrire
une chanson originale (avec Julee Cruise) et le reste de la B.O. « Au départ, ra-
conte le musicien, il voulait utiliser une des symphonies de Chostakovitch, et il
m'a proposé d'écrire quelque chose dans son style. Je lui ai répondu que je pouvais
lui fournir un peu de pseudo Chostakovitch et un peu de Badalamenti... Ce fut le
début de notre collaboration et de notre amitié. » Construite autour de chansons
anciennes, la bande-son du film inaugure une nouvelle direction dans l'univers de
Lynch.
Blue Velvet : éd. Varèse Sarabande (cd).

LE BON, LA BRUTE ET LE TRUAND The Good, the Bad and the Ugly
Réalisé par Sergio Leone - Production : Alberto Grimaldi
(Produzioni Europee Associati - PEA)
Musique d’Ennio Morricone - 1966

L’ultime chapitre de la trilogie des dollars installe définitivement Ennio Morri-


cone comme scénariste musical de Sergio Leone. « Pour la première fois, la parti-
tion fut écrite avant le film, raconte le cinéaste. La musique avait une importance
permanente dans Le Bon, la Brute et le Truand. Elle pouvait être l’élément
même de l’action. C’est le cas de la séquence du camp de concentration. Un or-
chestre de prisonniers doit jouer pour couvrir les cris de torturés (…) Parfois,
j’envoyais la musique sur le plateau. Cela donnait l’atmosphère de la scène. Le jeu
des comédiens en était influencé. Clint Eastwood appréciait beaucoup cette mé-
thode. » En misant sur une utilisation inattendue de la voix, Morricone explose
par la même les codes instrumentaux de l’Ouest américain. « Tous les films ne se
prêtent pas à ces sophistications vocales, précise le compositeur. Mais dans les
westerns de Leone, j’ai beaucoup travaillé sur les phonèmes. Dans ce film en par-
ticulier, j’ai fait imiter à la voix humaine des bruits d’animaux, de coyote. Récu-
pérer avec la voix humaine des bruits de la vie, des sons d’animaux ou
d’instruments de musique m’a toujours intéressé. » Un coup d’éclat légendaire.
The Good, the Bad and the Ugly : éd. Capitol (cd).

42
BOOM Boom
Réalisé par Joseph Losey - Production : John Heyman, Norman Priggen
(Universal Pictures)
Musique de John Barry - 1968

Trois compositeurs se succèdent sur cette production anglo-américaine conçue


pour le couple Taylor / Burton. Michel Legrand témoigne : « Joseph Losey était
un metteur en scène magnifique, mais il ne travaillait que dans le conflit… Il m’a
invité sur le plateau de Boom en me disant : "Viens assister au tournage en Sar-
daigne, il faut que tu sentes le parfum du film" (…) Un après-midi, il réalisait une
scène avec Liz Taylor qui lui demanda : "Jo, comment veux-tu que je joue ?",
Losey lui répondit : "De toute façon, toi, ou tu murmures ou tu cries, alors fais ce
que tu as envie !" C’était toujours comme ça… » Legrand laisse finalement sa
place au jazzman Johnny Dankworth*, lui-même remercié après ses sessions au
profit de John Barry. « Il compléta la partition originale en trois semaines, enregis-
trement inclus, raconte le trio Leonard / Walker / Bramley dans leur livre The
man with the midas touch. Selon Barry, le scénario "ressemblait plus à un cauche-
mar qu’à autre chose" et en dépit de ses efforts, le film fut très mal reçu. Le studio
Universal sortit malgré tout la B.O. en 33 tours qui devint l’un des albums les plus
recherchés par les collectionneurs. » John Barry usera en effet de tout son talent
pour faire de Boom une fantastique expérience mélodique et instrumentale (ma-
gique cymbalum !).
Boom : éd. MCA (lp) et Harkitt (copie correcte de 33 tours, cd).
*La chanson Hideway composée par Dankworth sera cependant conservée dans la
bande-son finale.

BORSALINO
Réalisé par Jacques Deray - Production : Alain Delon, Henri Michaud
(Les Films Paramount)
Musique de Claude Bolling - 1970

Marseille, les années 30, la pègre : le décor est planté ! Encore faut-il trouver le
compagnon musical des aventures de Siffredi et Capella, alias Alain Delon et
Jean-Paul Belmondo. Curieux des talents de Claude Bolling, Jacques Deray
l’encourage à lui envoyer quelques travaux divers. « Avec un ami éditeur, on avait
eu l’idée de faire un disque de piano bastringue, confie le compositeur, un truc
rigolo, pour la variété… Les bandes de l’album étaient parmi les extraits que
j’avais proposés à Deray et lorsqu’il m’a recontacté, il m’a dit : "Ce qui me plaît
pour le film, c’est cet enregistrement de piano mécanique" – "Très bien, donc je
vais vous faire quelque chose dans le même genre", il m’a alors répondu : "Non,
non, pas quelque chose dans le même genre, c’est ce morceau que je veux !" –
"Écoutez c’est impossible, il appartient à l’éditeur et le disque va sortir la semaine
prochaine…" Mais il n’y a rien eu à faire, Alain Delon et Deray ont voulu que ce
soit le thème de Borsalino. » Claude Bolling enregistra de nouvelles compositions
pour étoffer sa bande originale, dont la chanson Prends-moi matelot, interprétée par
Odette Piquet. L’un des grands succès de la musique de film française.
43
Borsalino : éd. Frémeaux et Associés (cd).

BOULEVARD DU CRÉPUSCULE Sunset Boulevard


Réalisé par Billy Wilder - Production : Charles Brackett (Paramount Pictures)
Musique de Franz Waxman - 1950

« Bien que ma mère fût présentée à mon père par Billy Wilder, et qu’ils étaient très
proches, remarque John Waxman, c’est Hal Wallis* qui le proposa à la Para-
mount pour la musique de Boulevard du Crépuscule… Mon père a d’abord re-
gardé le film tout seul et ce fut pour lui une étape cruciale. Il put ainsi songer à la
texture de l’œuvre, au type d’orchestration, et à l’ambiance globale de sa partition.
Il vit ensuite le film en compagnie de Billy Wilder, afin de partager quelques idées
et déterminer ses interventions. » Après discussion avec le cinéaste, Franz Wax-
man élabore sa partition autour de trois motifs principaux : un thème de pour-
suite, un be-bop pour William Holden, et un tango torturé. « Ce dernier découle
d’une scène où Gloria Swanson fait référence aux premiers temps d’Hollywood,
précise Waxman, l’époque du tango de Rudolph Valentino. C’est l’atmosphère
dans laquelle son personnage continue de vivre en 1950. J’ai pris cette petite ca-
ractérisation comme inspiration pour le thème de Norma. » La musique originale
satisfait tant Billy Wilder qu’il renonce au morceau préexistant envisagé pour le
final : « Sur le tournage, lorsque Swanson descend les escaliers et sombre dans la
folie, nous utilisions la Dance des sept voiles de Richard Strauss. En discutant du
score avec Waxman, je lui ai dit : "Donne-moi quelque chose d’aussi bon ou de
meilleur !" Ça ne l’a pas du tout ébranlé. Il s’en est acquitté avec noblesse. C’était
un pro et fier de l’être. »
Sunset Boulevard : éd. Counterpoint (cd) et Varèse Sarabande (réenregistrement,
cd).
*Producteur semi-indépendant, affilié à la Warner Bros. où il travailla avec Franz
Waxman.
Oscar de la meilleure musique de film 1951.

BOULEVARD DU RHUM
Réalisé par Robert Enrico - Production : Alain Poiré (Gaumont)
Musique de François de Roubaix - 1971

Musicien multi-instrumentiste, François de Roubaix conçoit et enregistre la


grande majorité de ses compositions dans son appartement parisien. « Les grands
compositeurs de musique de film travaillent de façon traditionnelle, remarque-t-il
en 1975, Sarde, Legrand, Magne, Lai, Bolling, écrivent leur musique puis la font
jouer par des musiciens de studios. Ceux qui travaillent seuls comme moi, ce sont
les gens de la variété et de la chanson. C'est de là que viennent les innovations
techniques... Ce n'est ni la musique contemporaine, ni la musique de film qui ont
créé les guitares électriques, les pianos électriques, les synthétiseurs. » Avant
même les premières prises de vue de Boulevard du Rhum, de Roubaix offre ainsi
à Robert Enrico un thème fait main qui deviendra la chanson de l’héroïne (Bri-
gitte Bardot). « J’adore la version du générique de début, remarque le réalisateur.
44
Ventura échoué sur la plage au milieu des bouteilles, avec le thème au banjo sou-
tenu par les chœurs. Car François cherchait toujours un instrument qui soit
l’emblème du film, qui lui donne une coloration spécifique. Dans Boulevard du
Rhum, c’est donc le banjo. » Sur la séquence de la bataille navale, le musicien
dérogera tout de même à ses habitudes avec l’emploi d’un orchestre élargi, mali-
cieusement mixé à divers effets sonores (sirènes, mitraillettes, explosions).
Boulevard du Rhum : éd. Universal music France / Écoutez le cinéma (cd).

BRAINSTORM Brainstorm
Réalisé par Douglas Trumbull - Production : Douglas Trumbull (MGM / UA)
Musique de James Horner - 1983

L'efficience de James Horner jaillit dans cette partition aux moult influences. Du
Spem in alium de Thomas Tallis, au Requiem de Ligeti, en passant par la Première
symphonie de Rachmaninov, sans oublier La truite de Schubert (jouée à l'image par
Natalie Wood), le musicien parvient à réunir un improbable ensemble de réfé-
rences au sein d’un même score original. « Bien qu'elle sonne atonale, précise
Horner, une bonne partie de la partition est en fait une combinaison de différents
types de musiques. Je les ai toutes écrites dans des styles différents en les jouant
simultanément. Cela donne cet effet bizarre. Vous entendez un accord, puis vous
ne l'entendez plus. Vous entendez un faible grognement, un rugissement, puis l'on
passe à un autre accord. C'est difficile à décrire, mais c'est ce que j'ai essayé de
faire, de donner le sentiment d'un retour en arrière. » Lors de l'enregistrement de
l'album, quelques problèmes surgissent : « Certains patriarches du London Sym-
phony Orchestra refusaient de suivre mes remarques. Je ne supporte pas l'indisci-
pline et j'ai dû hurler pour que l'on me respecte... J'ai lancé de mon pupitre "Se-
riez-vous aussi indisciplinés avec John Williams ou serait-ce mon jeune âge qui
vous gêne ?" Le soir même tout le LSO se levait suite à l'exécution du morceau
Lilian's heart attack. » James Horner avait tout juste 30 ans.
Brainstorm : éd. Varèse Sarabande (cd).

LE BRASIER
Réalisé par Éric Barbier - Production : Jacques Fiorentino (Warner Bros.)
Musique de Frédéric Talgorn - 1991

La carrière cinématographique de Frédéric Talgorn débute en Amérique où il


s’installe en 1987. Il compose ses premières B.O. pour des séries B fantastiques ou
d’action (Docteur Jekyll et Mr Hyde, Robojox, Delta Force 2), avant de re-
joindre un cinéma français plus ambitieux. Le Brasier est une énorme production
de 100 millions de francs qui nécessite une partition aux résonances hollywoo-
diennes. « À ce moment-là, j'étais aux États-Unis, se souvient le musicien. C'était
mon deuxième film français, et le dernier d'ailleurs avant de retrouver Chantal
Lauby pour Laisse tes Mains sur mes Hanches, une dizaine d'années plus tard.
Le Brasier fut une expérience très touchante avec le réalisateur Éric Barbier… J'ai
écrit la partition dans un hôtel à Paris, le Regina, je me souviens m'être un peu

45
46
Le grand studio anglais Abbey Road. Créé en 1931, ce lieu
mythique accueillit notamment Sir Edw ard Elgar, les Beatles,
Pink Floyd, Sir Neville Marriner, et les compositeurs de cinéma
John Barry, Vladimir Cosma, James Horner, Philippe Sarde47 ,
John W illiams, Gabriel Yared…
"battu" avec le réalisateur : il ne voulait pas trop d'émotion dans l'histoire d'amour
entre les personnages, tandis que moi je voulais en mettre un peu plus. J'ai donc
refait certains morceaux. Mais c'était vraiment un film magnifique, c'est dommage
qu'il n'ait pas marché." Avec 40 000 entrées sur Paris, Le Brasier tombe aux ou-
bliettes en quelques semaines. Seule survivra la partition éloquente de Talgorn,
croisement réussi entre l’héritage de Georges Delerue et celui de John Williams.
Le Brasier : éd. Alhambra (cd).

BRAVEHEART Braveheart
Réalisé par Mel Gibson - Production : Bruce Davey, Mel Gibson, Alan Ladd Jr.
(Paramount Pictures)
Musique de James Horner - 1995

« J’ai toujours été proche de la musique celtique, confie James Horner. Musicale-
ment, c’est un monde dans lequel j’aime travailler, la couleur du langage, les ins-
truments que je choisis, les mélodies… Dans Braveheart, la cornemuse irlandaise
(uilleann pipe) s’oppose à la grande cornemuse écossaise. Ce sont des subtilités
perdues pour beaucoup de gens. Tout est affaire de couleurs et c’est ce qui fait
naître l’émotion. » Réalisateur passionné, Mel Gibson ne plébiscite pas son com-
positeur par hasard. Leur premier film en commun (L’Homme sans Visage) lui
révèle un précieux allié qu’il convie au casting de ses films. Durant la postproduc-
tion de Braveheart, le maestro adoucit la destinée violente de William Wallace et
bouleverse l’auditoire. « Sur la scène finale d’éventrement, précise Horner, ils
avaient d’abord essayé différents types de musiques mais la séquence repoussait
les spectateurs lors des projections préventives. Mel essaya de refaire le montage.
Je lui dis : "Laisse-moi traiter ça de façon différente, comme une berceuse." Le
chœur émerge dans la partition et soudain le caractère du final change. Cela de-
vient pensif… Au lieu de rejeter la scène, le public pleurait. Mel pleurait. C’est si
formidable lorsqu’un cinéaste autant impliqué dans sa création est capable de
prendre de la distance, et de regarder son film avec un autre état d’esprit. »
Braveheart : éd. London et La-La Land (cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique de film 1996.

BRAZIL Brazil
Réalisé par Terry Gilliam - Production : Arnon Milchan (Universal Pictures)
Musique de Michael Kamen - 1985

Précieux conseiller artistique de Terry Gilliam, le percussionniste Ray Cooper


remarque Michael Kamen au détour d’un enregistrement. « Il avait entendu la
bande-son originale de Dead Zone, se souvient le cinéaste. Il m’a dit : "Écoute ça,
c’est vraiment excellent, ce n’est pas de la musique de film habituelle. Elle est
extraordinaire et couvre vraiment l’intégralité du spectre sonore, du plus haut au
plus bas. On ressent à la fois le danger, la mélancolie. Il faut que l’on rencontre ce
gars." Notre premier contact a été très bon et je l’ai choisi pour écrire le score…
Au départ, Michael était réticent à l’idée d’utiliser la chanson d’Ary Barroso, mais
je lui ai dit : "C’est la règle à respecter. Cette mélodie brésilienne doit être centrale,
48
pour le reste, fais ce que tu veux." » Kamen confectionne alors un mélange de
diverses influences allant d’Une vie de héros de Richard Strauss au Typewriter de
Leroy Anderson (orchestre et machine à écrire). Un melting-pot construit quasi-
ment en temps réel, à même les séquences. « Nous diffusions le film sur un moni-
teur, Michael avait un enregistreur et jouait sur les images tel un pianiste de
l’époque du muet. En parallèle, je le dirigeais en lui donnant des indications du
genre : "Non, plus doucement ici – par contre là, plus fort LA LA DA DAAM !
(…) Et quand on écoutait le résultat, c’était très bon. »
Brazil : éd. Milan (cd).

BREEZY Breezy
Réalisé par Clint Eastwood - Production : Robert Daley (Universal Pictures)
Musique de Michel Legrand - 1973

L’année de son premier Oscar à Hollywood (1969), Michel Legrand est victime
d’une grave dépression. Il quitte définitivement la cité qui, selon lui, « avale et
broie les compositeurs », sans pour autant renoncer au cinéma d’outre-Atlantique.
« Mon idée est simple : continuer à écrire pour des films américains, note le musi-
cien, mais en me déplaçant ponctuellement… Ce fonctionnement me convient
parfaitement d’autant que j’ai pris le pli d’écrire en avion. Il me faut simplement
trois places pour éparpiller mes partitions. » La B.O. pop et romantique de Breezy
se situe dans le feu de cette nouvelle méthode de travail. Legrand visionne le film
à Hollywood et enregistre le score en France, avec les compliments de Clint
Eastwood : « Ce film avait besoin d’une musique aussi simple et débordante
d’amour que le script, remarque le cinéaste. Michel sait que les émotions intenses
n’ont pas à s’imposer à l’aide d’un marteau de forgeron. Elles peuvent vous effleu-
rer telle une brise. Cette sagacité, peut-être instinctive chez lui, est présente dans
toute sa musique. La question suivante était : notre histoire allait-elle l’émouvoir
autant que nous l’espérions ? Ses larmes à l’issue de la projection nous donnèrent
la réponse. Je crois que Michel a distillé toutes ses émotions dans sa musique. »
Breezy : éd. MCA (lp) et Universal Music France / Écoutez le Cinéma (extraits,
cd).

LES BRIGADES DU TIGRE


Série réalisée par Victor Vicas - Production : Etienne Laroche, Serge LeBeau,
Robert Velin (Antenne 2)
Musique de Claude Bolling - 1974

"Incognito, vos flics maintenant sont devenus des cerveaux...", quatre décennies
plus tard, La complainte des apaches chantée par Philippe Clay est toujours aussi
présente dans la mémoire collective. Écrit par Claude Desailly, la série réinvente
les Brigades mobiles de Clemenceau en liant des personnages hauts en couleur
(Blériot, la bande à Bonnot...), des faits sociétaux (le vote des femmes) à des in-
trigues policières rondement menées par le réalisateur Victor Vicas. Côté musique,
Claude Bolling est retenu en raison du succès de son score rétro pour le film Bor-
salino. Les moyens sont limités, mais Vicas souhaite une partition spécifique pour
49
Compositeur de renommée mondiale, Claude
Bolling est également un pianiste de jazz virtuose
(ici en répétition, lors d’un concert avec son big
band).

50
chaque épisode, enrichie à l'occasion de chansons originales telles La pension des
dames du Plantin ou L'Italienne. Mélodiste orfèvre, le musicien imprime sa marque
sur toutes les intrigues : « Je me souviens avoir utilisé des petites formations à
instruments variés : flûte, clarinette, basson ou saxophone, trompette, trombones,
deux cordes, parfois un quatuor... Grâce à une bonne prise de son, au studio Phi-
lips rue des Dames ou à la Comédie des Champs-Élysées, j'ai réussi à donner
l'impression de densité quand l'action le réclamait. C'est souvent dans la con-
trainte que l'on réussit. » Le thème musical de Bolling passera du petit au grand
écran avec la version cinéma de 2005.
Les Brigades du Tigre : éd. Frémeaux et Associés (cd).

BRISBY ET LE SECRET DE N.I.M.H. The Secret of N.I.M.H.


Réalisé par Don Bluth - Production : Don Bluth, Gary Goldman, John Pomeroy
(United Artists)
Musique de Jerry Goldsmith - 1982

Le compositeur d'Alien chez Disney ou presque ! Évadés du géant de l'animation,


Don Bluth, John Pomeroy et Gary Goldman frappent un grand coup sur la table
avec ce conte champêtre inattendu. Un pari fou pour l’United Artists qui, en
l’absence du grand Walt durant l’été 1982, tente l’impossible face à E.T. L’Extra-
terrestre. Contre toute attente, l'équipe choisit un musicien vierge d’expérience en
la matière. « J’ai été très flatté de la réaction de John Pomeroy à la fin de la pre-
mière session d’enregistrement, raconte Jerry Goldsmith. Il est venu vers moi très
enthousiaste, en me disant que ma musique faisait date dans l’histoire de
l’animation et qu’aucun autre dessin animé n’avait été mis en musique de cette
façon. Pour ma part, mes intentions ont été claires dès le début de la production.
Je n’ai jamais envisagé de faire un score à la Disney, où tout serait parfaitement
synchronisé avec l’action. J’ai souhaité composer une musique comme je l’aurais
fait pour un "vrai" film, en estimant que cela permettrait de renforcer la continuité
et d'accroître la sensation de réalisme. Bien sûr, quelques scènes de comédies
étaient davantage dans l’esprit Mickey Mouse, mais je les aurais composées de la
même manière sur un long-métrage réel. Tout cela a été très amusant à écrire. »
Une partition merveilleuse dans tous les sens du terme.
The Secret of N.I.M.H. : éd. Varèse Sarabande (lp, cd) et Intrada (médiocre trans-
fert de bandes dbx, cd).

BULLITT Bullitt
Réalisé par Peter Yates - Production : Philip D’Atoni (Warner Bros.)
Musique de Lalo Schifrin - 1968

« Steve McQueen est venu me rendre visite, raconte Lalo Schifrin. Il ne s’occupait
pas des choses d’ordre artistique. Mais il était l’un des producteurs. Il m’a juste
dit : "Bullitt est un gars très simple." Et je lui ai répondu : "Oui, et je vais écrire un
score très simple." Je lui ai également précisé que la musique serait basée sur le
blues. Et je n’ai pas menti. La texture du thème est complexe mais totalement
blues... J’avais en tête la guitare, la flûte alto, quelque chose de simple. Je voulais
51
éviter les clichés du saxophone, un instrument souvent associé à ce type de thril-
lers. » À l’issue du tournage, le compositeur argentin rencontre Peter Yates et lui
annonce son intention de ne pas mettre en musique la poursuite centrale du film :
« Selon moi, c’était inutile car il y allait avoir beaucoup d’effets sonores, des bruits
concrets comme ceux de la Mustang et de la Dodge. J’ai écrit la musique de la
filature dans un tempo lent favorisant l’expression du suspense. La tension monte,
monte… Quand Steve McQueen enclenche la vitesse, après s’être retrouvé der-
rière la voiture qui le filait, la poursuite commence. C’est là que j’ai choisi
d’interrompre la musique. » Une pierre angulaire des années soixante.
Bullitt : éd. Film Score Monthly (cd).

BUNNY LAKE A DISPARU Bunny Lake is Missing


Réalisé par Otto Preminger - Production : Otto Preminger (Columbia Pictures)
Musique de Paul Glass - 1965

Compositeur américain naturalisé suisse, Paul Glass est invité par Otto Preminger
à suivre au quotidien le tournage de Bunny Lake a disparu. Une pratique habi-
tuelle pour le cinéaste, voire sine qua non*. « À Londres, durant plus de quatre
mois, précise Michael Barclay (Decca records), Glass travaillait presque 24 heures
sur 24, plusieurs fois par semaine, en prenant soin de noter toutes ses idées, avant
qu’elles ne lui échappent. Selon lui, ses échanges journaliers avec Preminger se
sont révélés inestimables pour l’écriture de la B.O. » Les nombreux faux-
semblants de ce thriller psychologique autorisent le compositeur à multiplier les
approches ; passée la longue ouverture mélodique – une séquence de 7 minutes –
le score glisse perceptiblement vers le sérialisme. « La musique de Bunny Lake
couvre un large éventail de catégories, remarque Glass, mais elle s’attache tou-
jours à suivre le point de vue de la mère dont l’enfant a disparu. De manière sub-
jective, nous restons toujours au plus près de ses sentiments, comme si nous en
faisions l’expérience, y compris lorsque la jeune femme n’apparaît pas à l’image. »
Dans un style très personnel, le musicien réussit une partition psychotique pleine
d’humanité, entrecoupée de quelques chansons pop rock du groupe anglais The
Zombies.
Bunny Lake is Missing : éd. Intrada (cd).
*Dans un livre sur James Bernard (Composer to Count Dracula, éd. McFarland
& Co Inc, 2005), le musicien Philip Martell raconte son expérience avec le ci-
néaste. Sur Sainte Jeanne, comme il refusait d’assister au tournage, Preminger lui
lança : « Soit vous faites ce que je veux, soit vous êtes viré du film ». Martell quitta
le plateau…

C’ÉTAIT DEMAIN Time after Time


Réalisé par Nicholas Meyer - Production : Herb Jaffe (Warner Bros.)
Musique de Miklós Rózsa - 1979

À la fin des années soixante-dix, la résurgence des partitions symphoniques dans


le cinéma de genre amène Miklós Rózsa à sortir de sa semi-retraite. Il rencontre
une nouvelle génération de cinéastes admiratifs de l’âge d’or d’Hollywood.
52
« Même si la musique de film n’était pas soudainement devenue en vogue*, précise
Nicholas Meyer, j’aurais tué pour voir le score de C’Était Demain, mon premier
film, composé par Miklós Rózsa. » En outre, l’objet du scénario conforte le réali-
sateur dans son choix : « Je voulais que la musique reflète la sensibilité – ou tout
du moins l’époque – de son protagoniste : un homme du XIXe siècle. En consé-
quence, j’envisageai une bande originale symphonique plutôt que pop. Ainsi,
lorsque la musique pop surgirait dans le film, à l’instar de toutes les choses de ce
bon vieux XXe siècle dans lequel Wells débarque, elle serait perçue comme étran-
gère et relevant davantage de la science-fiction. Bref, comme une manifestation de
la différence entre l’époque victorienne de Wells et la nôtre. » Entrecoupé d’une
inoubliable valse du temps (The time machine waltz), C’Était Demain retrouve
toute l’énergie des grandes heures du maestro.
Time after Time : éd. Film Score Monthly (cd) et Entr’act / Southern Cross (réen-
registrement anglais de 1979, cd).
*En français dans le texte.

CAMILLE CLAUDEL
Réalisé par Bruno Nuytten - Production : Bernard Artigues (Gaumont)
Musique de Gabriel Yared - 1988

Benjamin Britten et Anton Bruckner sont les choix musicaux préalables de Bruno
Nuytten durant le montage de Camille Claudel. Faute de droits d’auteurs acces-
sibles, Gabriel Yared entre en lice alors qu’il débute sa carrière aux États-Unis :
« J’étais à Los Angeles, en 1987, pour enregistrer la musique de mon premier film
américain Retour à la Vie de Glenn Gordon Caron, lorsque je reçus un appel de
l’actrice Isabelle Adjani et du réalisateur me proposant de composer la partition…
J’avais sept à huit semaines pour écrire et orchestrer 90 minutes de musique. J’ai
tout de suite accepté. J’ai visionné un montage de quatre heures et me suis immé-
diatement mis au travail. Vu le peu de temps dont je disposais, je décidai alors de
composer trois thèmes, de les explorer et de les développer sous la forme de trois
suites orchestrales pour grand orchestre à cordes, sextuor et quatuor à cordes,
harpes et percussions. Le choix de ne pas utiliser de bois, ni de cuivres était déli-
béré : seules les cordes pouvaient exprimer les nuances et la complexité de cette
passion, amoureuse et créatrice, entre deux artistes hors du commun. » Influencé
par Mahler, Schönberg (La nuit transfigurée) et Richard Strauss, le travail achevé de
Yared sera dirigé de main de maître par le chef Harry Rabinowitz.
Camille Claudel : éd. Virgin et Cinéfonia (cd).
Nominée au César de la meilleure musique originale 1989.

LA CANONNIÈRE DU YANG-TSÉ The Sand Pebbles


Réalisé par Robert Wise - Production : Robert Wise (20th Century Fox)
Musique de Jerry Goldsmith - 1966

Après l'échec relatif de Cléopâtre, La Canonnière du Yang-Tsé se doit de ren-


flouer les caisses de la Twentieth Century Fox. Robert Wise engage Alex North
pour écrire la partition et rassurer le studio déficitaire, mais le vétéran décline
53
l'offre en raison d’importants problèmes de santé. Il lui recommande alors un
jeune musicien éclectique, dont la renommée commence à poindre : « J'ai reçu un
coup de fil à 17h, se souvient Goldsmith, je me suis rendu au studio à 20h pour
voir le film cette nuit-là. C'était vraiment le premier grand film que je faisais. Bob
Wise était un peu nerveux que je compose la musique. C'était un vrai blockbuster
pour l'époque et il était très controversé. Le film était clairement antimilitariste
alors que nous étions engagés au Vietnam. » Wise sera vite rassuré. Dès le géné-
rique, le talent de Goldsmith explose ; sa science innée de l’intimisme, savamment
mêlée à la fresque militaire, introduit l’idéologie avérée d’un récit sans héros, ni
fanfare. Maîtrise des rythmes – on sent l'influence de Ravel, de la musique espa-
gnole – multiplicité des sonorités traditionnelles (angklung, gamelan, crotales,
cymbalum...), densité des cordes (intense séquence du supplice de Po-Han),
thème d'amour inspiré : pas de doute, un formidable musicien de cinéma est né !
The Sand Pebbles : éd. Intrada (cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1967.

LES CANONS DE NAVARONE The Guns of Navarone


Réalisé par Jack Lee Thompson - Production : Carl Foreman (Columbia Pictures)
Musique de Dimitri Tiomkin - 1961

L’art de la guerre selon Dimitri Tiomkin ou comment contourner la martialité via


l’usage du folklore. Carl Foreman rencontre le musicien ukrainien durant la Se-
conde Guerre mondiale, alors qu’ils travaillent tous deux au département cinéma
des armées. Leur admiration mutuelle scelle une amitié responsable de quelques
grands classiques, dont ces Canons de Navarone inspirés de la bataille de Leros.
Tiomkin reçoit 50 000 dollars* des mains de Foreman pour écrire sa partition et,
bien qu’il s’en défende, s’active à rejoindre l’emphase du récit : « Le problème
avec ce film, précise-t-il à l’époque, était de composer une musique qui ne dimi-
nue pas le réalisme et l’aspect tragique de cette aventure légendaire. » Selon ses
habitudes, il opte pour la forme symphonique, ici augmentée de plusieurs pu-
pitres, pimentée de quelques instrumentations traditionnelles. Faute de bouzoukis
disponibles, Tiomkin colore ses thèmes principaux de mandoline, de guitare (The
legend of Navarone / Yassou) et s’éloigne un tant soit peu des marches militaires à la
sauce hollywoodienne. Il enregistre la B.O. en Angleterre sous l’œil amical du
producteur : « Dimitri est un inlassable perfectionniste qui épuise ses musiciens
pour obtenir l’effet qu’il désire… À Londres, durant l’enregistrement, je l’ai vu
pousser à bout le London Sinfonia au point que je pensais une grève inévitable.
Mais lorsque tout fut terminé, ils le prièrent de diriger l’orchestre pour un concert.
Un hommage plutôt rare. »
The Guns of Navarone : éd. Sony (cd) et Tadlow (réenregistrement, cd).
*Un record salarial dans les années soixante.
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1962.

LES CAPRICES D'UN FLEUVE


Réalisé par Bernard Giraudeau - Production : Jean-François Lepetit
(Pyramide Distribution)
54
Musique de René-Marc Bini - 1996

Les années 90 sont fécondes pour Bernard Giraudeau qui signe plusieurs fictions
et documentaires aux allures vagabondes. Film d'époque, récit d'aventures, ré-
flexion humaniste sur la colonisation, Les Caprices d'un Fleuve est film métis
dans tous les sens du terme. « J'ai voulu, précise le cinéaste, conter le destin excep-
tionnel d'un homme exilé par le roi vers un comptoir d'Afrique de l'Ouest, peu
avant la Révolution française... Comment découvre-t-il le peuple noir ? Mais plus
important que tout, qui est Amélie Maimouna Ba l'esclave peule ? Confronté aux
doutes, à la contradiction, il s'initie à la sensualité, au métissage. Il va vivre
l'Afrique comme peu de blancs l'ont vécue à cette époque. » Réné-Marc Bini in-
tervient très tôt dans le projet : « Les principaux thèmes furent conçus avant le
tournage, raconte le musicien, lors des repérages, de nos recherches patientes, de
nos rencontres... Des instruments baroques, des instruments symphoniques et des
instruments africains : voilà les ingrédients. » Sans oublier la voix, celle de Cathy
Renoir en particulier, composante lumineuse d'une B.O. située à la croisée de
Vivaldi (Nisi Dominus pour l’inspiration) et des traditions musicales du continent
noir.
Les Caprices d'un Fleuve : éd. France 2 Music / Polygram (cd).

CAPRICORN ONE Capricorn One


Réalisé par Peter Hyams - Production : Paul N. Lazarus III (Warner Bros.)
Musique de Jerry Goldsmith - 1978

« Sur Capricorn One, je souhaitais surprendre le public, avoue Peter Hyams.


Lorsque la musique arrive, elle se déploie avec tous les instruments de l’orchestre.
Le tempo du générique est en 3/4 et 5/8, ce qui est suffisant pour donner une
double hernie à n’importe qui ! » Derrière cet ultime thriller paranoïaque des an-
nées soixante-dix, le cinéaste dissimule un film d’action auquel répond impecca-
blement Jerry Goldsmith. Le score de Capricorn One progresse au fil de climats
mêlés : des plages tendues, voire désespérées (les cordes en avant), bousculées par
de rutilantes échappées cuivrées, le tout enrichi d’électronique. Selon le réalisa-
teur, « le plus gros souci concernant les scores de cette époque, c’est que vous ne
pouviez pas entendre le rendu global des morceaux avant l’enregistrement final.
On découvrait toutes les parties mêlant orchestre, synthétiseur et voix, le jour J,
dans le studio. Ceci dit, lorsque Jerry me jouait les thèmes pour la première fois,
j’étais toujours estomaqué. Ils étaient merveilleux. » Peter Hyams collaborera à
nouveau avec Goldsmith sur Outland, belle réussite de la science-fiction inspirée
par le western Le Train Sifflera Trois Fois.
Capricorn One : éd. Intrada (cd) et Perseverance (album d’époque réenregistré à
Londres, cd).

CARRIE AU BAL DU DIABLE Carrie


Réalisé par Brian De Palma - Production : Paul Monash (United Artists)
Musique de Pino Donaggio - 1976

55
En 1975, Brian De Palma perd son partenaire musical idéal. Bernard Herrmann
décède à l'issue d'une longue maladie, après deux remarquables partitions pour le
jeune cinéaste (Sœurs de Sang, Obsession). Ce dernier se met en quête d'un com-
positeur proche de sa sensibilité et repère Pino Donaggio, un musicien vénitien
issu de la variété. « Brian est tombé amoureux de ma musique pour le film Ne
Vous retournez Pas ! de Nicolas Roeg, raconte Donaggio, car il trouvait qu’elle
ressemblait à celle d’Herrmann… Et que nous utilisions les instruments à cordes
de façon similaire. » Carrie révèle cette parenté dès le générique : un long ralenti
sans dialogue qui, selon les souhaits du producteur, devait être couvert par une
chanson. « Je me souviens m'être rendu à une projection très remonté, raconte De
Palma. Je leur ai dit : "Vous ne pouvez pas faire ça, c'est une erreur… ça va gâ-
cher tout le début du film. Je ne vais pas mettre une chanson sur le générique alors
que j'ai ce merveilleux morceau composé par Pino Donaggio." J'ai finalement
obtenu que la chanson soit déplacée et on l’entend maintenant dans la scène du
bal. » Le film fera un triomphe au box-office et scellera la collaboration entre les
deux artistes.
Carrie : éd. Kritzerland (cd).

CASINO ROYALE Casino Royale


Réalisé par Ken Hughes, John Huston, Joseph McGrath, Robert Parrish, Richard
Talmadge - Production : Charles K. Feldman, Jerry Bresler (Columbia Pictures)
Musique de Burt Bacharach - 1967

« Travailler sur un film nécessite un investissement considérable. C’est la raison


pour laquelle je n’ai pas beaucoup travaillé pour le cinéma, remarque Burt Bacha-
rach. Il faut que quelque chose m’accroche vraiment dans le projet. » Après plu-
sieurs disques à succès et son mariage avec l’actrice Angie Dickinson, l’auteur de
What the world needs now is love entame une carrière de musicien de cinéma via
quelques comédies, dont ce pastiche de James Bond. Les cinq cinéastes de Casino
Royale ne s’impliquent guère dans la bande-son et laissent Bacharach seul face au
film. « J’ai écrit le thème The look of love en travaillant sur une Moviola. Il y avait
une bobine consacrée à Ursula Andress qui me fascinait. Elle était si magnifique,
si séduisante que je n’arrêtais pas de visionner ses images en boucles. Tout ce que
j’avais à faire était de traduire cela en musique… Pour ma part, c’est souvent ma
seule façon de faire : regarder le film encore et encore… Au départ, ce ne devait
être qu’un morceau instrumental. Je suis vraiment partie du personnage d’Ursula
et ce qu’on entend correspond à ce que je voyais. Cela a donné une section ryth-
mique, un saxophone et une sorte d’ersatz de guitare brésilienne. » Après une
remarque judicieuse d’un des réalisateurs, The look of love deviendra une chanson
culte interprétée par Dusty Springfield, et l’album un pressage audiophile de réfé-
rence.
Casino Royale : éd. Quartet (cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure chanson originale 1968.

LE CAUCHEMAR DE DRACULA The Horror of Dracula


Réalisé par Terence Fisher - Production : Anthony Hinds
56
(J. Arthur Rank Film Distributors)
Musique de James Bernard – 1958

Le thème principal du Cauchemar de Dracula naît d’une idée singulière : « Le


climat musical lié à ce mythe était quelque chose de nouveau pour moi, raconte
James Bernard. Avec mon ami scénariste Paul Dehn, nous avions l’habitude de
discuter de nos projets respectifs et lorsque que je lui ai parlé de ce Dracula des
productions Hammer, il m’a fait remarquer que le nom Dracula devait sans doute
suggérer musicalement quelque chose. C’est ainsi que ce thème m’est venu. Lors-
que vous l’écoutez, vous pouvez entendre "DRAC – U – LA" ! » Pour James Ber-
nard, cette partition symphonique revêt une dimension libératoire ; son entrée
dans les productions Hammer n’étant pas exsangue de restrictions instrumentales.
« Sur les trois premiers films, je ne pouvais utiliser qu’une section de percussions
et des cordes. Je pense qu’avant de me lâcher avec un orchestre complet, le direc-
teur musical voulait voir comment je me débrouillais avec un tel effectif. » À partir
de 1957 (Frankenstein s’est échappé), Bernard dispose donc de nouveaux
moyens et collabore régulièrement, mais à distance, avec le réalisateur vedette du
genre Terence Fisher. « Il ne venait jamais aux enregistrements des scores. Te-
rence disait toujours que la musique n’était pas son domaine et qu’il était très con-
tent de mon travail. »
The Horror of Dracula : éd. Silva America (réenregistrement, cd).

LE CERCLE ROUGE
Réalisé par Jean-Pierre Melville - Production : Robert Dorfmann
(Les Films Corona)
Musique d’Éric Demarsan - 1970

La dernière collaboration d’Éric Demarsan avec Jean-Pierre Melville se noue par


défaut. Le compositeur accepte de composer la B.O. du Cercle Rouge après le
rejet d’un premier score de Michel Legrand. « Je n’ai pas écouté la musique de
Michel, précise Demarsan, et Melville n’en a pas fait état. D’ailleurs, il ne m’a
même pas dit que c’était Michel Legrand. Je l’ai appris deux ou trois jours après…
Je suis parti dans une direction pas totalement opposée à la sienne car ma mu-
sique était aussi un peu jazzifiante, mais sur le plan instrumental c’était complè-
tement différent. Pour ce film, Melville m’a fait visionner plusieurs fois Le Coup
de l’Escalier (musique de John Lewis), car il souhaitait que j’aille dans cette di-
rection musicale. J’ai donc employé un quartet dans l’esprit du Modern Jazz
Quartet de l’époque… En fait, il s’agissait d’un quintette car j’y ai ajouté une gui-
tare électrique. J’ai également mis des cordes, par moments des cuivres, des bois,
et surtout un piano qui faisait partie de ce quintette et qui est omniprésent dans le
film. » Reconnaissant du travail accompli, le cinéaste remercie Demarsan à sa
façon : « À la fin du mixage, Melville s’est tourné vers moi : "Vous savez Éric, j’ai
pris une décision : cette fois vous serez au générique du début." De sa part, c’était
une récompense, un honneur insigne… Mon exploit n’était pas mince : j’étais (et
je suis toujours) le seul compositeur à avoir travaillé avec lui à deux reprises. »
Le Cercle Rouge : éd. Universal music France / Écoutez le cinéma (cd).
57
Éric Demarsan

58
LA CHAIR ET LE SANG Flesh + Blood
Réalisé par Paul Verhoeven - Production : Gijs Versluys (Orion Pictures)
Musique de Basil Poledouris - 1985

« Je suis un grand fan de Miklós Rózsa, avoue Basil Poledouris. Je crois qu'il a
influencé mes attitudes musicales, ma façon de composer. La période historique
de ses films est semblable à celle de Conan et La Chair et le Sang. En plus, je
pense que la grande force de Rózsa provient de la façon dont il s'inspire des mélo-
dies folkloriques, et pour moi la musique traditionnelle est une grande source
d'idées mélodiques. » La parenté avec le compositeur d'Ivanhoé frappe immédia-
tement l'auditeur de cette bande originale. À la tête du London Symphony Or-
chestra, Poledouris parvient à retrouver la puissance des partitions du maître hon-
grois en imposant une patte désormais reconnaissable. Mais à l'inverse de Conan,
le film de Paul Verhoeven investit une période historique déterminée : « La Chair
et le Sang se situe au début du XVIe siècle ; c'est très proche de la Renaissance. Je
pense que j'ai fait appel à un certain style de musique provenant de cette époque,
mais je ne l'ai pas trouvé assez dramatique pour répondre au besoin d'une mu-
sique de film. Donc, je me suis principalement inspiré de chants grégoriens en
essayant d'insuffler un côté "cape et d'épée". Car c'est aussi un film d'aventure et je
devais tenir compte de cet aspect. »
Flesh + Blood : éd. La-La Land (cd).

CHAIR POUR FRANKENSTEIN Flesh for Frankenstein


Réalisé par Paul Morrissey - Production : Andrew Braunsberg
(Bryanston Distributing)
Musique de Claudio Gizzi - 1974

Coproduits en Italie par Andy Warhol, Chair pour Frankenstein et Du Sang


pour Dracula sont deux curiosités quasi improvisées par Paul Morrissey : « Le
premier film fut filmé au Studio Cinecittà en trois semaines et demie, raconte le
cinéaste, et terminé un jour à midi, juste à temps pour la pause déjeuner. Durant
cette pause, les trois acteurs principaux changèrent de costume, se firent couper
les cheveux et l’après-midi nous commençâmes le tournage de Dracula (…) Je me
suis engagé sur ces deux films sans l’ombre d’un script, avec juste quelques pages
esquissant l’histoire ». Pour ses premières et uniques musiques à l’écran*, Claudio
Gizzy écrit deux partitions en opposition avec les tendances psychédéliques du
moment : « Ce fut pour moi une très bonne expérience, Paul m’a laissé toute liber-
té en faisant confiance à mes intuitions, remarque le musicien. Il savait aussi que
j’avais travaillé avec Visconti… J’ai pu réaliser toutes mes idées musicales dans le
style (orchestral) que j’avais choisi initialement. Lorsque je lui ai joué le thème de
Frankenstein au piano, il a été impressionné. Quant à celui de Dracula, il est né
spontanément sur les magnifiques images du générique. La tristesse, le calme et
l’élégance d’Udo Kier face à son miroir m’ont frappé. Cela a vraiment guidé mon
travail. » Et Morrissey de conclure : « Ces beaux scores, tous deux conçus de ma-
nière élaborée, sont apparus comme le contrepoint à l’absurdité de ces objets ci-
nématographiques… »
59
Il Mostro e' in Tavola... Barone Frankenstein /
Dracula cerca Sangue di Vergine... e mori' di Sete : éd. Digitmovies (cd).
*Claudio Gizzi fera carrière dans l’Easy listening sous le pseudonyme de Jean-
Pierre Posit !

CHAPEAU MELON ET BOTTES DE CUIR The Avengers


Série créée par Sidney Newman, Leonard White, John Bryce, Julian Wintle, Al-
bert Fennell, Brian Clemens (ITV)
Musique de Laurie Johnson - 1964

La quatrième saison de Chapeau Melon et Bottes de Cuir convie Laurie Johnson


à succéder au jazzman Johnny Dankworth*. Désormais, la série bénéficie d’un
générique spécialement mis en scène et en musique. « Lorsque je suis arrivé sur la
série en 1965, raconte Johnson, les épisodes étaient filmés pour la première fois
sur pellicule. Avant cela, ils tournaient sur bandes vidéo… Chaque film était traité
de façon individuelle. Les scores étaient écrits comme s’il s’agissait de longs-
métrages. Bien sûr, on réutilisait parfois des musiques, mais la grande majorité
des 85 épisodes a été composée spécifiquement. » Rompu à toutes les exigences
du cinéma (des centaines de B.O.), le musicien est rapidement victime de son suc-
cès. « Au départ, notre calendrier de travail était très "civilisé", puis lorsque la
série a décollé aux États-Unis sur le réseau ABC, tout s’est accéléré. Il m’arrivait
parfois de visionner un montage le lundi et d’enregistrer le score le lundi suivant,
en sachant que sa durée pouvait atteindre 35 minutes. De plus, l’instrumentation
variait en fonction de chaque épisode, elle pouvait passer de 12 à 27 musiciens. »
Laurie Johnson composera l’intégralité de la deuxième série (The New Avengers),
ainsi qu’un nouveau thème parfaitement raccord avec le précédent générique.
The Avengers : éd. Starlog / Varèse Sarabande (réenregistrement, cd).
*Auteur des musiques des trois premières saisons.

CHARADE Charade
Réalisé par Stanley Donen - Production : Stanley Donen (Universal Pictures)
Musique de Henry Mancini - 1963

Situé quelque part entre James Bond et Alfred Hitchcock, Charade se révèle une
étape importante dans la carrière de Henry Mancini. Le casting est prestigieux,
Audrey Hepburn au sommet de sa gloire, et le tournage en Europe a des consé-
quences directes sur la musique. « Stanley voulait que j’écrive la musique en An-
gleterre, se souvient Mancini, je me suis donc rendu à Londres, ne sachant pas à
quoi m’attendre. Pour moi, cela représentait un enjeu important. J’avais bien eu
quelques succès, mais j’étais plutôt en début de carrière. Je n’avais que 39 ans. Je
me suis installé dans une belle suite du Mayfair Hotel, à deux pas de Berkeley
Square où j’avais loué un piano, et je me suis mis au travail… La partition ache-
vée, nous avons été au studio pour l’enregistrer. Mes inquiétudes sur les orchestres
britanniques s’estompèrent immédiatement. Je fus même très impressionné par la
qualité des musiciens… » Le thème principal mêlant cymbalum, guitare élec-
trique, rythmes Tamouré, allié au générique de Maurice Binder, fait éclater le
60
talent du musicien. Car Mancini n’est pas uniquement l’homme des comédies
légères ; la musique dramatique de Charade nourrit les scènes de suspense avec
une réelle maîtrise des effets. Il est fort probable qu’Hitchcock s’en soit souvenu
pour Frenzy* – le réalisateur lui proposera de composer la B.O. de son avant-
dernier film tourné en Grande-Bretagne.
Charade : éd. RCA et Intrada (cd).
*Jugé trop macabre (!?), le score de Mancini sera finalement rejeté par le maître
du suspense, au profit d’une partition de Ron Goodwin.
Nominée à l’Oscar de la meilleure chanson originale 1964.

LES CHARIOTS DE FEU Chariots of Fire


Réalisé par Hugh Hudson - Production : David Puttnam (Warner Bros.)
Musique de Vangelis - 1981

Les documentaires animaliers de Frédéric Rossif (L’Apocalypse des Animaux,


Opéra Sauvage) délivrent une nouvelle identité au Grec Vangelis Papathanassíou.
Quelques années après la séparation des Aphrodite’s Child, il se découvre musi-
cien pour l’image : « C’était totalement différent de tout ce que j’avais fait avant,
avoue le compositeur, comme de s’évader du monde du show-business… Cette
collaboration avec Rossif a pris des proportions que je n’imaginais pas. » Le suc-
cès de ces premières B.O. traverse La Manche et Hugh Hudson imagine Vangelis
sur les olympiades de 1924. « Afin de donner un sentiment de modernité aux
Chariots de Feu, remarque le cinéaste, je pensais qu’il était nécessaire d’avoir une
partition anachronique. C’était risqué, mais nous avons préféré aller dans cette
direction plutôt que de choisir une musique symphonique traditionnelle. » Ne
sachant pas transcrire les notes, Vangelis conçoit son travail spontanément, en
réaction directe avec les images. « À l’aide d’une technique particulière et sans
recours à l’informatique, précise le musicien, j’ai inventé un système qui me per-
met de produire le son final d’une composition symphonique. Je considère ce
processus de création comme la plus grande réussite de ma vie. » Le thème
d’ouverture des Chariots de Feu faillit cependant ne jamais exister : « Ils avaient
choisi un morceau tiré d’un de mes précédents albums*. Ils souhaitaient le con-
server et ce n’est que le tout dernier jour qu’ils m’ont laissé essayer autre chose. »
Ouf !
Chariots of Fire : éd. Universal (cd).
*Il s’agissait de L’Enfant (Opéra Sauvage)
Oscar de la meilleure musique originale 1982.

LE CHEVALIER DES SABLES The Sandpiper


Réalisé par Vincente Minnelli - Production : Martin Ransohoff (MGM)
Musique de Johnny Mandel - 1965

À la demande du couple vedette Richard Burton / Elizabeth Taylor, et après


l'abandon du projet par William Wyler, Vincente Minnelli prend en charge la
mise en scène du Chevalier des Sables. Si l'argument du scénario paraît un peu
faible (calqué sur Miss Thompson de Somerset Maugham), l'inventivité du cinéaste
61
combinée à la maestria du chef opérateur Milton Krasner assure au film une jolie
photogénie. La suavité du score de Johnny Mandel fait le reste, en gravant dans
les annales The shadow of your smile, un standard créé dans l'insomnie : « Pendant
je ne sais pas combien de temps, j'ai écrit çà et là en déchirant tout sans résultat, se
souvient Mandel. À la fin, j'étais au bord du désespoir et je me suis dit : "Au
diable cette musique !", je suis sorti pour aller voir un film. Je ne me souviens plus
ce que c'était, mais ça n'avait aucun rapport avec l'histoire du Chevalier des
Sables. Cela m'a permis d'oublier mes soucis de composition. J'ai fini la nuit dans
un coffee shop et d'un seul coup la mélodie est sortie, "boom !", en un seul bloc. »
Un coup de génie interprété par l'élite des studios de L.A., dont Bud Shank, Plas
Johnson (saxos), Artie Kane (piano), Jack Sheldon et Uan Rasey (trompettes).
The Sandpiper : éd. Film Score Monthly (cd).
Oscar de la meilleure chanson originale 1966.

LES CHIENS DE PAILLE Straw Dogs


Réalisé par Sam Peckinpah - Production : Daniel Melnick
(Cinerama Releasing Corporation)
Musique de Jerry Fielding - 1971

Face à la montée en violence des Chiens de Paille, Jerry Fielding s’interroge :


comment intervenir dès le générique sans révéler l’hypertension à venir ? « Le film
commence comme une carte postale, vous ne pouvez deviner ce qui va se passer,
remarque le compositeur. Et la musique ne doit en aucun cas vous donner
d’indice… Il se trouve que le générique a été conçu tardivement, l’intégralité du
score était déjà écrite (dans l’esprit de L’Histoire du soldat de Stravinsky, un choix
approuvé par Sam Peckinpah, NDLR). Le matin du départ pour l’enregistrement
à Londres, j’ai commencé à paniquer, je me demandais : "Que vais-je faire ? Puis
soudain, en un éclair, une idée m’a traversé l’esprit, un genre de fanfare, comme
une annonce théâtrale du genre : "Votre attention s’il vous plaît ! Vous allez assis-
ter à une pièce de théâtre sérieuse mais pas mortelle !" Cette fanfare ne révèle en
rien le contenu du drame. Elle ouvre le champ des possibles et se termine par un
fondu. Ce ne sont que des cuivres, il y a peu d’émotion, rien de sirupeux. C’est
une petite fanfare de 40 secondes qui se termine en imitant la sonorité d’un vrai
clocher anglais. » Pour la longue scène de viol, Fielding composera l’un des plus
troublants mouvements symphoniques de sa carrière. Une suite orchestrale de
huit minutes (The infamous appasionata) construite autour d’une manipulation très
personnelle de la vitesse d’enregistrement*.
Straw Dogs : éd. Intrada (cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique de film originale 1972.
*Notamment celle des trombones enregistrés à demi-vitesse, puis mixés avec
l’orchestre à vitesse normale.

CHINATOWN Chinatown
Réalisé par Roman Polanski - Production : Robert Evans (Paramount Pictures)
Musique de Jerry Goldsmith - 1974

62
En 1969, la disparition tragique du jazzman Krzysztof Komeda laisse Roman
Polanski comme orphelin. Les deux compatriotes polonais partageaient leur fil-
mographie depuis Deux Hommes et une Armoire, premier court-métrage du réalisa-
teur. Durant le tournage de Chinatown, Polanski invite le musicien Philip Lam-
bro sur le plateau pour qu'il s'imprègne du sujet. Le cinéaste apprécie ses travaux
concertants et souhaite lui confier la partition du film. Lambro accepte puis en-
tame une composition mêlant fausse musique de source et plages orchestrales
avant-gardistes. La B.O. semble collée au plus près des enjeux de l'intrigue, mais
les projections tests s'avèrent catastrophiques et Lambro est remercié. Le produc-
teur Robert Evans engage alors Jerry Goldsmith pour sauver son film d'un dé-
sastre annoncé. « Quand je vis le film pour la première fois, raconte ce dernier, j’ai
toute de suite eu un flash concernant la structure orchestrale que je désirais. Musi-
calement je n’avais aucune idée de ce que j’allais faire, mais j’avais un son à
l’esprit et je souhaitais utiliser des cordes, quatre pianos, deux harpes, deux per-
cussionnistes et une trompette solo*. » Neuf jours plus tard, Evans exulte. Si
l'ambiguïté et la noirceur sont là, Goldsmith mise tout sur un thème d'amour so-
laire qui inonde le film d'une patine romanesque inattendue. Considérée comme
l'une des meilleures B.O. jamais composées, Chinatown représente aussi l'em-
prise d'un musicien sur une œuvre filmique, sa participation directe à l'intronisa-
tion d'un classique.
Chinatown : éd. Intrada (cd).
*le trompettiste Uan Rasey
Nominée à l'Oscar de la meilleure musique originale 1975.

LE CHOIX DES ARMES


Réalisé par Alain Corneau - Production : Alain Sarde (Parafrance Films)
Musique de Philippe Sarde - 1981

Premier film français mixé en Dolby Stéréo, Le Choix des Armes permet à notre
cinéma hexagonal de franchir un cap. Dorénavant, la perception de la bande mu-
sicale n'est plus tributaire des ambiances, des dialogues et autres éléments sonores.
Philippe Sarde trouve là matière à quelques innovations : « Quand Alain Corneau
m’a dit : "Je me pose la question d’utiliser soit deux contrebasses, soit un or-
chestre symphonique", je lui ai répondu : "On prend les deux !" Simplement les
contrebasses (Ron Carter et Buster Williams) seront en haut et joueront les parties
mélodiques, et l’orchestre sera en dessous. » Avant le début du tournage, une suite
instrumentale est enregistrée aux studios Abbey Road afin d’être utilisée sur le
plateau. « C'était de l'inédit pur, se souvient Alain Corneau, avec atterrissage sur
une planète inconnue. On se disait aussi : sans analyser ce qui se passe, le specta-
teur moyen va ressentir musicalement quelque chose de bizarre, de décalé. Car on
prenait en otage des instruments, on les dérivait de leur fonction habituelle. Et là,
il se produit un phénomène dramatique… très fort, si bien manipulé. » Sarde
adoucit le parti pris formel à l'aide d'une longue mélodie lyrique et d’un mixage
idéalement équilibré. La mise en avant du score lors de la séquence irlandaise
servira admirablement l'intention du compositeur. Fort Saganne, la B.O. sui-
vante, sera plus classique (en partie inspirée par la Symphonie pour orgue de Saint-
63
64
Hubert Bougis (orchestrateur) et Philippe Sarde aux studios Abbey Road de Londres. Music Box, Pour
Sacha, La Fille de d’Artagnan, Alice et Martin, sont quelques fleurons de leur belle collaboration.
Saëns), mais tout autant réussie.
Le Choix des Armes / Fort Saganne : éd. Universal music France / Écoutez le
cinéma (cd).

LES CHOSES DE LA VIE


Réalisé par Claude Sautet - Production : Jean Bolvary, Raymond Danon, Roland
Girard (Compagnie Française de Distribution Cinématographique - CFDC)
Musique de Philippe Sarde - 1970

À 18 ans, Philippe Sarde entame son parcours au cinéma par la réalisation de


courts-métrages en 35mm. Ses talents musicaux remarqués l’amènent très vite à
privilégier la composition pour l’image. Il rencontre son mentor Claude Sautet
durant la dernière étape de son quatrième film, et saisit immédiatement les préoc-
cupations du cinéaste. « Quand j’ai visionné la première fois Les Choses de la
Vie, raconte Sarde, j’ai parlé de tout mais l’accident ne m’intéressait pas vraiment.
Ça me semblait idiot de dire à Claude : "L’accident est formidablement filmé."
Cela aurait été ridicule. Je lui ai dit : "Ce que Romy Schneider est bien !" Et là, il
avait les larmes aux yeux. En fait, je pense que beaucoup de gens lui ont parlé de
l’accident, oubliant pour lui l’essentiel : Romy. Parce que le film, comme beau-
coup des films de Claude, tient essentiellement par le personnage qu’il est et qu’il
projette, en l’occurrence sur Romy Schneider ou Michel Piccoli. Tous deux ont
été les grands "transferts" de Claude sur un acteur ou une actrice. » Icône mélo-
dique de leur collaboration, La chanson d’Hélène est aussi celle d’un certain cinéma
français des années soixante-dix.
Le Cinéma de Claude Sautet : éd. Universal music France / Écoutez le cinéma
(cd).

LES CHUCHOTEURS The Whisperers


Réalisé par Bryan Forbes - Production : Michael S. Laughlin, Ronald Shedlo
(United Artists)
Musique de John Barry - 1967

« La musique de cithare écrite par Anton Karas pour Le Troisième Homme de


Carol Reed est l’une des meilleures partitions que j'ai jamais entendues. » À l'évi-
dence, cet aveu du réalisateur Bryan Forbes met en lumière son goût pour une
forme de minimalisme musical. Le score discret des Chuchoteurs rejoint en tout
point l'idée de dépouillement : un instrument traditionnel prédominant – ici, le
cymbalum remplace la cithare – au service d'un climat sonore intimiste. Selon le
cinéaste, John Barry est intervenu sur le film en amont de la postproduction :
« Nous avions décidé que John écrirait sa musique en même temps que le tour-
nage. Cela signifiait qu'à l'instant où je terminerais le film, John finirait d'écrire sa
partition complète. Il lut le script en même temps que les acteurs. À intervalles
réguliers, il consulta les premières séquences montées et passa beaucoup de temps
sur le plateau des studios à observer notre travail. De cette façon, il prit part à la
production dès le tout début. Nous enregistrâmes sa partition en un seul bloc et
non pas par petits morceaux pour coller aux images. J'ai toujours voulu qu'il
65
puisse s'exprimer en musique sans entrave, comme je pouvais le faire moi-même
avec le film. » Méconnus du grand public, leurs cinq longs-métrages en commun
sont à redécouvrir.
The Whisperers : éd. Ryko et Kritzerland (cd).

LA CHUTE DE L’EMPIRE ROMAIN The Fall of the Roman Empire


Réalisé par Anthony Mann - Production : Samuel Bronston (Paramount Pictures)
Musique de Dimitri Tiomkin - 1964

Deux ans après son beau travail sur Les 55 Jours de Pékin, Dimitri Tiomkin re-
trouve le producteur Samuel Bronston pour cette ultime pierre à l’édifice du pé-
plum babylonien. La Chute de l’Empire Romain est tout à la fois sa dernière
B.O. fleuve (2h30), un adieu au genre, mais aussi la fin d’une certaine expressivité
musicale. Car Tiomkin n’est l’homme d’aucune Nouvelle Vague en marche, il
intervient en imposant une stylisation dénuée de réalisme. Sa grande préoccupa-
tion est de créer un continuum soudé à l’argument narratif. « Après avoir vu et
étudié le film, témoigne le compositeur, puis discuté avec Bronston et Anthony
Mann, on m’a donné la liberté complète de choisir ma propre interprétation…
Afin d’être honnête et pour trouver l’inspiration, j’ai écarté toute idée de donner à
La Chute de l’Empire Romain une musique de style quasi documentaire. Mon
seul projet était de réagir spontanément à la dramaturgie du film que je découvrais
et appréciais graduellement. Les personnages me sont apparus étonnamment vi-
vants, proches de moi, et donc les mélodies ont commencé à poindre. Au début,
j’eus l’étrange désir de développer ces thèmes de manière plus complexe et inté-
ressante, mais les scènes déjà montées imposèrent leur loi et devinrent sources
d’inspiration. Je pense avoir été influencé non seulement par les séquences qui
nécessitaient mon intervention, mais aussi par celles qui n’avaient pas de musique
– comme la mort de Marc Aurèle, joué par l’incomparable Alec Guinness – car
pour moi, il y avait de la musique dans sa voix. »
The Fall of the Roman Empire : éd. La-La Land (cd).
Nominée à l'Oscar de la meilleure musique originale 1965.

LE CID El Cid
Réalisé par Anthony Mann - Production : Samuel Bronston (Allied Artists)
Musique de Miklós Rózsa - 1961

À la suite d’un accord passé avec la MGM, le producteur indépendant Samuel


Bronston débauche Miklós Rózsa des Révoltés du Bounty (le scénario est jugé
sans profondeur par ce dernier) pour l’inviter en Espagne sur sa nouvelle grosse
production. Le Cid intéresse d’autant plus le compositeur qu’il va lui permettre
d’étudier sur place la musique médiévale espagnole, en compagnie du spécialiste
Ramon Menendez Pidal. « Comme toujours, précise Rózsa, j’ai essayé d’absorber
toute cette matière brute authentique et de la transposer dans mon propre langage
musical. L’Espagne elle-même a influencé la partition, comme Quo Vadis et Ben-
Hur ont été influencés par Rome. Je n’aurais pas pu écrire une telle musique dans
un autre endroit… Je considère Le Cid comme ma dernière grande partition pour
66
l’écran, et, à l’exception de Providence, comme mon dernier film important. Bien
que j’aie toujours fait de mon mieux avec les films suivants, peu d’entre eux
avaient une véritable stature. À ce titre, j’envisage 1961 comme le sommet et le
tournant de ma carrière cinématographique. » Idem pour le réalisateur Martin
Scorsese, grand fan du film, qui rajoute : « C’est l’un des meilleurs scores jamais
écrits pour le cinéma. On peut réécouter à foison cette musique aussi bien seule
que sur les images majestueuses d’Anthony Mann. »
El Cid : éd. Film Score Monthly (Miklós Rózsa Treasury box, cd) et Tadlow
(réenregistrement complet, cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique de film 1962.

LE CINÉMA DE MINUIT
Musique de Francis Lai - 1976

Rendons ici hommage à l'un des plus anciens génériques de la télévision française.
Créé en 1976 par l'historien du cinéma Patrick Brion, Le Cinéma de Minuit
s'ouvre depuis plus de 40 ans sur l'indémodable jingle de Francis Lai. Si le musi-
cien a peu travaillé pour le petit écran, sa participation à l'identité sonore de la
troisième chaine laisse une belle empreinte dans la mémoire collective. « Je pense
que la longévité de ce générique, commente Francis Lai, vient surtout de sa
forme. Le thème est joué par un violoncelle et une guitare classique, ce qui le rend
intemporel. Et puis, il y a aussi ce côté un peu grave du Cinéma de Minuit, d'au-
tant qu'à l'origine, il s'agissait du générique cinéma de la chaine (arrangé diffé-
remment). La création de tous ces jingles a été pour moi une grande aventure. On
m'a d'abord proposé le générique d'ouverture de chaine sans me dire qu'il y avait
d'autres compositeurs sur le coup. Je l'ai appris plus tard. J'ai donc fait deux ou
trois thèmes et j'ai donné mes maquettes. Un jour, on m'appelle en me disant :
"J'ai une mauvaise nouvelle pour vous, votre générique a été retenu (!?) – oui,
mais vous allez devoir faire tous les génériques de la chaine !" J'ai donc écrit une
dizaine de génériques pour les actualités, les enfants, etc. Cela m'a pris pas mal de
temps, car il fallait être efficace en 30 secondes ! Jean Musy était à mes côtés
comme arrangeur, on a passé quelques nuits sur ces jingles. »
Francis Lai / Cinéma : éd. Play Time (cd).

CINÉMA PARADISO Nuovo Cinema Paradiso


Réalisé par Giuseppe Tornatore - Production : Franco Cristaldi,
Giovanna Romagnoli (Cristaldifilm / Miramax)
Musique d’Ennio Morricone et Andrea Morricone (thème d’amour) - 1988

Ennio Morricone serait-il la chance du cinéaste Giuseppe Tornatore ? Héritier


d’un Septième art italien moribond, ce dernier met en scène Cinéma Paradiso en
plein sacre télévisuel de Berlusconi. La plupart des grands maîtres de Cinecittà se
sont tus, et le jeune réalisateur choisit la nostalgie comme second acte d’une car-
rière en dents de scie. Les mélodies de Morricone, généreuses, imparables, répon-
dent à l’appel et façonnent le paradis de Tornatore : « C’est l’un des grands mi-
racles de ma vie professionnelle, confie-t-il. Ennio n’est pas seulement un grand
67
musicien, mais c’est aussi l’une des personnalités les plus faciles à vivre. Il ne tra-
vaille pas avec vous comme un artiste capricieux, mais plutôt comme un charpen-
tier. Si je lui demande : "Ennio, j’ai besoin d’une table à six pieds", il me di-
ra : "Bien sûr" et j’obtiendrai la plus magnifique et parfaite table à six pieds de la
planète. Avec tout le respect que je lui dois, si je lui dis : "Ennio, bien que j’ai
conscience du travail qu’ils vous ont demandé, je n’aime pas vraiment les mor-
ceaux que vous avez écrits ici", il les mettra de côté et me dira : « Très bien, re-
commençons ! » Quand vous travaillez avec Morricone, vous pouvez lui faire
absolument confiance. Il vous donne tout son talent. Il est très accessible, c’est un
vrai collaborateur. Cinéma Paradiso ne serait pas le même film sans la musique
d’Ennio. »
Nuovo Cinema Paradiso : éd. GDM (cd).

LA CITÉ DE LA VIOLENCE Citta’ Violenta


Réalisé par Sergio Sollima - Production : Arrigo Colombo, Giorgio Papi
(Universal Film / International Coproductions)
Musique d’Ennio Morricone - 1970

À défaut d’être virtuose, le film de Sergio Sollima ne ment pas sur la marchandise.
La Cité de la Violence est un "Bronson" pur jus additionnant faits d’armes, pour-
suites de voitures et romance machiste. La mise en scène est peu inspirée mais
Morricone rehausse le goût du polar bis comme personne. Le thème central, avec
ses guitares électriques distordues, est un concentré d’urbanité sauce seventies :
l’époque furibarde du Casse et de Peur sur la ville. Lors du mixage, Sollima re-
jette l’ouverture musicale prévue au profit d’un silence pré-générique. Du coup,
l’arrivée brutale du score de Morricone claque comme une ode hargneuse à un
cinéma de série qu’il défend sans rougir. « En travaillant pour le cinéma popu-
laire, j’ai accepté d’être populaire, précise le maestro. Dans le cinéma d’auteur,
j’ai tout mis en œuvre pour que le film devienne plus accessible au grand public…
Je considère comme une banalité de chercher à simplifier le discours du cinéma
intellectuel, de rester à l’écoute du public, et d’élever artistiquement le cinéma
populaire. Autrement, ça voudrait dire que je me contente de composer de la mu-
sique banale pour le cinéma commercial et une musique très difficile, filtrée, pour
le cinéma d’auteur. Le fait d’avoir réussi cet équilibre, ça fait partie de mon travail
et de ma mission. »
Citta’ Violenta : éd. GDM (cd).

CITIZEN KANE Citizen Kane


Réalisé par Orson Welles - Production : Orson Welles (RKO)
Musique de Bernard Herrmann - 1941

L’expérience conjointe d’Orson Welles et de son compositeur à la radio améri-


caine pourvoit aux particularismes musicaux de Citizen Kane. Comme le re-
marque Herrmann : « Dans les dramatiques radiophoniques, on se doit d’établir
un pont entre chaque scène par l’intermédiaire d’un dispositif sonore. De ce fait,
cinq secondes de musiques peuvent devenir un instrument vital pour informer
68
l’auditeur que l’on passe à une autre séquence. Dans ce film, où les contrastes
photographiques sont souvent marqués et soudains, j’ai senti qu’un bref motif,
même de deux ou trois accords, pourrait accroître l’effet de manière incommensu-
rable. » Tel un puzzle, Bernard Herrmann compose une partition bigarrée, domi-
née par de courts leitmotive, et dont la forme rompt avec le style viennois en vi-
gueur depuis les années 30. La structure instrumentale de l’orchestre est égale-
ment modifiée par le maestro : « Puisqu’une musique de film est écrite dans
l’optique d’une seule interprétation en studio, je ne pourrai jamais voir de logique
dans la règle qui promulgue l’emploi d’une formation symphonique standard.
Comme je l’ai fait tout au long de ma carrière, une partition pour l’écran peut être
composée pour différents groupes d’instruments, avec à la clef de fantastiques
combinaisons. » Ainsi, douze flûtes (quatre altos, quatre basses), une contrebasse,
un ensemble de clarinettes, tubas, trombones, percussions, et un vibraphone inter-
prèteront l’énigmatique première scène de Citizen Kane.
Citizen Kane : éd. Varèse Sarabande (réenregistrement, cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1942.

LE CLAN DES SICILIENS


Réalisé par Henri Verneuil - Production : Henri Verneuil, Jacques-Éric Strauss
(20th Century Fox)
Musique d’Ennio Morricone - 1969

Le Clan des Siciliens marque la deuxième collaboration entre Morricone et Henri


Verneuil, mais la première dans l’Hexagone après La Bataille de San Sebastian.
Une guimbarde, un thème sifflé, de la guitare : la B.O. impose en quelques me-
sures l’univers musical du western italien sur les silhouettes citadines du trio Ga-
bin / Ventura / Delon. Des sonorités iconoclastes soutenues par un cinéaste con-
quis. « Morricone est arrivé au Studio de Billancourt avec cinq thèmes déjà enre-
gistrés sur une cassette, se souvient Verneuil. Car souvent, lorsqu’il terminait un
film, il profitait de l’orchestre pour enregistrer des morceaux pour le film suivant.
Ils étaient tous très beaux, et thème après thème, j’ai commencé à en éliminer un,
puis deux, puis trois… Il me restait deux thèmes, mais là je n’arrivais plus à me
décider. Je les ai joués tout l’après-midi sans pouvoir choisir. Morricone qui at-
tendait toujours me dit alors : "Tu aimes les deux, n’est-ce pas ? Et bien je vais les
mélanger pour créer un seul thème." Le résultat est ce qu’on entend dans le film et
c’est superbe. » Quelques années plus tard, le maestro avouera un hommage caché
à J. S. Bach. « J’ai élaboré ce thème en superposant une première mélodie inspirée
d'un de ses préludes pour orgue, et une seconde que je me suis amusé à composer
à partir des lettres B, A, C, H, qui, en allemand, correspondant à nos si, la, do, si.
C'est un remerciement à un compositeur que j'aime beaucoup. »
Le Clan des Siciliens : éd. Cam / Sugar (cd).

CLÉOPÂTRE Cleopatra
Réalisé par Joseph Mankiewicz - Production : Walter Wanger (20th Century Fox)
Musique d’Alex North - 1963

69
« Il y a là assez de musique pour une symphonie de Bruckner ! », remarque l’ami
David Raksin devant le copieux score de Cléopâtre. Et quelle symphonie ! Dans
une veine tout aussi moderne que Spartacus, Alex North réitère l’exploit
d’extraire le péplum de ses gongs et sauve le film d’une débandade annoncée.
Joseph Mankiewicz reconnaît d’ailleurs sans détour l’importance de son travail :
« Si l’assassinat de César fonctionne à l’écran, c’est en grande partie grâce à la
vivacité et l’intelligence de la collaboration de monsieur North. En utilisant les
trois thèmes fondamentaux de César, Cléopâtre et César-Cléopâtre, il clôture la
scène de façon aussi terrifiante et funeste que la mort de César lui-même… En
outre, je pense ne jamais avoir écrit et mis en scène un épisode aussi dramatique
que la fin d’Antoine, qui fut autant enrichi et soutenu par une contribution musi-
cale. À l’instant où les trompettes bouchées crient l’ultime souhait d’Antoine de
gagner une mort honorable, elles hurlent une angoisse impossible à écrire, et qui,
selon moi, ne peut être exprimée par aucun acteur. » La grande entrée de Cléo-
pâtre dans Rome amènera également le compositeur à se surpasser. « L’ambition
n’est pas une chose aisée à exprimer musicalement, remarque North. Pour cette
séquence, je voulais un thème non romantique qui exprime la progression. J’ai
employé des cuivres, des bois, des percussions, mais aucun instrument à cordes. »
Cléopâtre sera la première B.O. hollywoodienne à utiliser l’énorme saxophone
contrebasse.
Cleopatra : éd. Varèse Sarabande (cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1964.

LES COMPLICES DE LA DERNIÈRE CHANCE The Last Run


Réalisé par Richard Fleischer - Production : Carter DeHaven (MGM)
Musique de Jerry Goldsmith - 1971

« Si l’on remarque quelque chose de stimulant et d’agité chez Jerry Goldsmith au


début des années soixante-dix, remarque Lukas Kendall, cela pourrait bien venir
du changement radical de grammaire musicale à Hollywood. L’émergence de la
contre-culture, l’effondrement du système des studios et la retraite, voire la dispa-
rition de toute une génération de compositeurs, ont abouti à l’apparition d’un
style de bandes originales inenvisageables quelques années plus tôt. Intervenant de
façon éparse, cette nouvelle voix, résolument moderne dans sa couleur pop et ses
dissonances orchestrales, était du moins adaptée aux préoccupations de
Goldsmith. » Les Complices de la Dernière Chance illustre bien ce courant éga-
lement influencé par la B.O. romantico-baroque de Love Story, l’immense succès
de Francis Lai. On y retrouve la même mélancolie, le même clavecin "bachien",
agrémentés ici du cymbalum, fidèle représentant de la vieille Europe* à Holly-
wood. Mais au cœur de ces arrangements typés, sucrés diront certains, Jerry
Goldsmith contre-attaque et perce la partition de trouées avant-gardistes (La Pla-
nète des Singes n’est pas loin) qui figurent autant la violence désespérée du film,
que les exigences progressistes du compositeur. Difficile de trouver meilleure re-
présentation d’une époque…
The Last Run : éd. Film Score Monthly (cd).
*Le film se situe en Espagne.
70
CONAN LE BARBARE Conan The Barbarian
Réalisé par John Milius - Production : Raffaella De Laurentiis, Buzz Feitshans
(Universal Pictures)
Musique de Basil Poledouris - 1982

Crom, le dieu des Cimmériens, a certainement dû se pencher sur le berceau de


cette B.O. tant elle apparaît fidèle à l'univers de Robert E. Howard. Plus sérieu-
sement, Basil Poledouris emprunte ici un chemin peu fréquenté depuis la dispari-
tion des compositeurs de l'âge d'or. Partition pour chœur et grand orchestre, Co-
nan Le Barbare relie la musique médiévale (Las cantigas de Santa Maria) aux ca-
nons musicaux d'Hollywood avec la fougue du débutant. « C'était la troisième
musique de film que j'écrivais pour mon ami John Milius, se souvient Poledouris.
Il avait beaucoup d'idée et cela m'a aidé. J'étais terrifié, les chants étaient en latin,
on allait à Rome pour l'enregistrer... Et John voulait utiliser Carmina Burana. À
l'époque, il était en tournage en Espagne, il m'appelait sans cesse pour écouter le
thème principal. Comme Excalibur* venait de sortir, j'ai attiré son attention sur ce
film et il m'a alors demandé d'écrire quelque chose de ressemblant. J'ai repris la
structure de base, c'est un rythme en six mesures qui se répètent, sur lequel j'ai
ajouté ma propre mélodie. » Malgré le mixage mono du film, le thème Riders of
Doom deviendra vite incontournable pour tous les amateurs d'Heroic fantasy, et
l'intégralité du score un standard pour les béophiles. « Les producteurs n'ont pas
voulu payer les 30 000 dollars supplémentaires pour mixer la bande-son en sté-
réo ! John Milius et moi nous nous sommes battus contre ça. C'était fou ! »
Conan The Barbarian : éd. Milan et Intrada (enregistrements stéréo !).
*Carmina Burana de Carl Orff et des extraits de Wagner figurent dans la bande
originale d'Excalibur.

LA CONQUÊTE DE L’OUEST How the West was won


Réalisé par John Ford, Henry Hathaway, George Marshall, Richard Thorpe -
Production : Bernard Smith (MGM)
Musique d’Alfred Newman, en association avec Ken Darby – 1962

Avec raison, le producteur discographique et spécialiste Didier C. Deutsch pointe


une injustice : « Alfred Newman fut l’un des musiciens les plus sous-estimés parmi
les grands compositeurs hollywoodiens. Il n’a jamais atteint la popularité vertigi-
neuse de ses pairs, tels Erich W. Korngold, Max Steiner, Miklós Rózsa ou Dimitri
Tiomkin. Pourtant, les cinéphiles du monde entier connaissent la fanfare de la
Twentieth Century Fox, l’une de ses créations le plus populaires… » De même
que le thème principal de La Conquête de L’Ouest, véritable icône du western*
américain. 18 mois de travail et 125 heures d’enregistrement seront nécessaires
pour mettre en boîte cette somme de la tradition musicale d’outre-Atlantique. De
la chanson traditionnelle Greensleeves à Shenandoah, Alfred Newman trouve dans
le folklore matière à imprégner sa partition d’authenticité, sans perdre de vue qu’il
s’agit là d’un spectacle en Cinérama**. Un travail de synthèse d’autant plus com-
plexe que le film multiplie à foison les récits et leurs contextes géographiques.
« L’objectif principal d’Al Newman était d’élargir la scène, de la rendre plus ré-
71
elle, souligne son associé Ken Darby (chef des chœurs). La musique venait
s’ajouter aux images avec l’intention de ne pas détourner les spectateurs de
l’histoire et des personnages… » Une forme d’humilité représentative d’un com-
positeur à la ligne mélodique claire, aussi doué pour l’introspection que le grand
spectacle.
How the West was won : éd. Rhino (cd).
*En guise d’hommage, Alan Silvestri reprendra la musique d’Alfred Newman sur
la séquence d’ouverture du film À la Poursuite du Diamant Vert (Robert Zemeck-
is, 1984).
**Ancêtre de l’IMAX, multipliant le format standard 35mm par trois.
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1964.

LES CONTREBANDIERS DE MOONFLEET Moonfleet


Réalisé par Fritz Lang - Production : John Houseman (MGM)
Musique de Miklós Rózsa - 1955

Non contents de révéler le panel des talents en présence, les glorieux génériques
d’antan embrasaient bien souvent l’imagination des spectateurs, voire celle de
compositeurs en quête d’inspiration. « Les personnages de Moonfleet me faisaient
énormément penser aux aquarelles de Rowlandson que ma femme collectionnait,
remarque Rózsa, mais l’histoire était tiède et inconséquente. Malgré cela, je me
suis débrouillé pour tirer parti du générique (sur fond de ressac, NDLR) avec une
marine musicale assez mouvementée. » Une manière humble d’évoquer l’une des
plus belles ouvertures de sa carrière, comme le détaille son dernier assistant Chris-
topher Palmer* : « La base mélodique de ce prélude possède la saveur d’une ro-
buste ballade folklorique, mais ici le vrai protagoniste est le tumultueux fracas des
violons et des bois qui s’associe, telle une déferlante figurative, aux glissandos à
effet de vagues des harpes et du piano. La musique est si vive – comme en té-
moigne l’aspect très pictural des notes sur la partition – qu’elle rend complètement
superflu l’ajout ultérieur des bruits de l’océan dans la bande-son. »
Moonfleet : éd. Film Score Monthly (cd).
*Arrangeur et orchestrateur de renom qui accompagna des compositeurs tels Ber-
nard Herrmann ou Maurice Jarre, et contribua à de remarquables réenregistre-
ments dans les années soixante-dix et quatre-vingt.

LE CONVOI DE LA PEUR Sorcerer


Réalisé par William Friedkin - Production : William Friedkin
(Universal / Paramount)
Musique de Tangerine Dream - 1978

« Quand Bud Smith et moi avons commencé à monter Le Convoi de La Peur, le


résultat était plutôt prometteur, confie William Friedkin. Tous les problèmes ren-
contrés sur le tournage se sont évanouis dans la salle de montage, et nous avions
assez de plans pour accélérer ou ralentir le rythme des scènes à notre guise. » Un
optimisme consolidé par l’apport musical du groupe allemand Tangerine Dream,
découvert lors d’un concert situé au cœur de la Forêt-Noire : « Ils étaient à
72
l’avant-garde des sons de synthétiseurs électroniques qui commençaient à pénétrer
la musique commerciale. Le concert avait débuté à minuit et ils avaient joué de
longs morceaux, rythmés et sensuels… J’étais comme hypnotisé. Par la suite, j’ai
fait leur connaissance et je leur ai dit que j’aimerais leur faire parvenir le script de
mon prochain film. Lorsque le scénario de Wally fut prêt, je l’ai envoyé par la
poste à Edgar Froese, leur leader, et je lui ai expliqué comment je voyais le film
(…) Des mois plus tard, alors que je me trouvais dans la jungle d’Oaxaca, une
cassette audio de deux heures me parvint d’Allemagne. Ce fut pour nous une
source d’inspiration : en sélectionnant des passages au hasard, la musique nous a
servi de base pour monter le film. » Sans permettre aux musiciens de voir une
seule image du Convoi de la Peur, Friedkin créera toute la bande originale à par-
tir de cette unique cassette.
Sorcerer : éd. MCA (cd) et Eastgate Music (réenregistrement, cd).

COSMOS : 1999 Space : 1999


Série créée par Gerry Anderson et Sylvia Anderson (ITC)
Musique de Barry Gray - 1975

« Ce que je préfère plus que tout, c’est composer et orchestrer pour de grands or-
chestres symphoniques, avoue Barry Gray. Ceci dit, à plusieurs reprises dans ma
carrière, j’ai dû emprunter les chemins de la musique électronique… Mais j’ai
bien peur que ce type de sonorité convienne surtout à des séquences situées dans
l’espace, dans des laboratoires, ou sur des scènes bizarres ou astrales. » Qu’il en
soit ainsi ! Pour sa seizième collaboration avec Gerry Anderson, le compositeur
convie une dernière fois les synthétiseurs dans son univers orchestral. Si le géné-
rique introduit chaque épisode par un montage d’images ultra-serrées (rythmé par
la guitare électrique de Vic Elmes*), les dialogues de la série abondent et restrei-
gnent le travail de Barry Gray : « Mes interventions dans Cosmos : 1999 étaient
très très minces. En raison du budget alloué aux sessions d’enregistrement, on
enregistrait seulement le nombre de morceaux requis par l’union des musiciens.
En conséquence, le monteur Alan Willis avait l’habitude de piocher dans ce que
nous avions déjà fait pour couvrir les différents épisodes. Et lorsqu’il était à court
de scores, il était autorisé à utiliser d’autres musiques que j’avais écrites pour Ger-
ry Anderson. C’est pourquoi on retrouve divers extraits des Sentinelles de l’Air
ou Joe 90 dans Cosmos : 1999. » Ultime opus de Barry Gray, l’album 33 tours de
l’époque reprendra l’essentiel de ses compositions originales.
Space : 1999 : éd. RCA (lp).
*Coauteur du thème de la première saison.

LE CRÉPUSCULE DES AIGLES The Blue Max


Réalisé par John Guillermin - Production : Christian Ferry (20th Century Fox)
Musique de Jerry Goldsmith - 1965

Talent précoce de la télévision américaine, Jerry Goldsmith fait ses classes sur
plusieurs séries de la chaine CBS au côté de Bernard Herrmann et Franz Wax-
man. Cette expérience formatrice le pousse rapidement vers des productions de
73
grande envergure, dont plusieurs films de guerre (Première Victoire, L’Express
du Colonel Von Ryan, Moritury). La B.O. du Crépuscule des Aigles est d'abord
confiée au musicien anglais Ron Goodwin, grand spécialiste du genre. Débordé,
ce dernier renonce et la production retient in fine Jerry Goldsmith, qui fait face à
des musiques temporaires intimidantes de Richard Wagner et Richard Strauss.
« Je dois reconnaître que cela fonctionnait plutôt bien, se souvient le compositeur
en 1979, aussi ma première réaction a été de laisser tomber. Je leur ai dit : pour-
quoi ne demandez-vous pas à un arrangeur d'adapter ces musiques sur le film ? »
La Fox insiste et donne tous les moyens à Goldsmith pour œuvrer. Il écrit alors
une vaste partition symphonique interprétée par 100 musiciens et une machine à
vent, dans laquelle l'héroïsme croise le fer avec la dissonance. « Je crois que John
Guillermin n'aime pas trop ces dissonances, déclare-t-il durant les sessions, mais
bon Dieu ! il s’agit de scènes de guerre, et elles nous montrent que tout cela est
horrible ! Je ne peux pas écrire de la musique noble sur de telles images... » Un des
chefs-d’œuvre du musicien.
The Blue Max : éd. La-La Land (cd).

UN CRIME DANS LA TÊTE The Manchurian Candidate


Réalisé par John Frankenheimer - Production : John Frankenheimer, George
Axelrod (United artists)
Musique de David Amram - 1962

En marge de la routine des grands studios, les compositions de David Amram


accostent le cinéma américain sans l’ombre d’une concession : « Lorsque le com-
plexe industriel contrôlait ce que le monde écoutait, remarque l’artiste, la musique
au cinéma se devait de sonner comme de la musique de film… Et lorsque les
longs-métrages sur lesquels j’ai eu la chance de travailler étaient proposés aux
maisons de disques, les rares qui acceptaient à contrecœur de les enregistrer indi-
quaient qu’il n’y avait aucun marché pour ce que je faisais. Car pour eux, ça ne
sonnait pas comme de la musique de film… Que ce soit au théâtre ou au cinéma,
mon objectif n’était pas d’être enregistré, et dans toutes mes bandes originales, je
n’ai jamais été contraint d’écrire une chanson à succès pour aider le film à se
vendre*. » Le score inaccoutumé d’Un Crime dans la Tête profile le pic de cette
approche, par ailleurs soutenue par un réalisateur aventurier : « Quand je suis
arrivé à L.A. pour commencer à travailler, Frankenheimer m’a dit : "David, garde
bien en tête qu’il ne s’agit pas d’un film de guerre chinois. M. Sinatra et moi
t’avons choisi, car nous ne voulions pas d’une équipe d’arrangeurs ressassant tou-
jours le même air. Je ne suis pas sûr de ce que je fais au jour le jour, et je ne suis
pas musicien, mais cette histoire est incroyable et tu pourras musicalement nous
venir en aide." » Une partition déviante portée par un thème principal de haute
volée.
The Manchurian Candidate : éd. Varèse Sarabande et Moochin’ About (cd).
*David Amram signera toutefois quelques standards, dont la mélodie du film La
Fièvre dans le Sang d’Elia Kazan.

74
LE CRIME DE L’ORIENT-EXPRESS Murder on the Orient-Express
Réalisé par Sidney Lumet - Production : John Brabourne, Richard B. Goodwin
(Paramount / EMI)
Musique de Richard Rodney Bennett - 1974

Auteur de plusieurs longs-métrages sans musique (dont l’intense La Colline des


Hommes Perdus), Sidney Lumet change son fusil d’épaule avec cette luxueuse
adaptation d’Agatha Christie. « Parmi toutes les nominations aux Oscars qu’ont
reçues mes films dans diverses catégories, remarque le cinéaste, seule cette parti-
tion de Richard Rodney Bennett a été citée. Cela dit, il s’agit de mon unique réali-
sation où je souhaitais que la musique fasse des étincelles. » Carmen Cavallaro,
Eddy Duchin et les thés dansants des années 30, sont les références sélectionnées
par Lumet pour la bande-son. Mais lors de sa rencontre avec Rodney Bennett, ce
dernier lui propose de faire table rase. « En fait, je ne crois pas en ce genre de
montage musical, précise le musicien. J’avais été recommandé par Stephen Son-
dheim, et Sidney m’a en quelque sorte testé. Il m’a montré les rushs et m’a de-
mandé : "Qu’en pensez-vous ?" Dans pareil cas, ça passe ou ça casse. Vous dites
deux mots et vous pouvez être balayé. J’ai alors dit : "Eh bien, le générique doit
être théâtral. Ce n’est pas une ouverture de thriller, c’est un rideau de scène qui se
lève, cela tient de la farce, c’est drôle, excitant !" Tout est parti de là. » La valse du
départ de l’Orient-Express plaira tant au cinéaste, qu’il fera supprimer les divers
bruits de la locomotive afin de laisser le champ libre à son compositeur.
Murder on the Orient-Express : éd. Quartet (cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1975.

CROIX DE FER Cross of Iron


Réalisé par Sam Peckinpah - Production : Wolf C. Hartwig, Pat Duggan
(AVCO Embassy Pictures)
Musique d’Ernest Gold - 1976

Au cœur des années 70, Sam Peckinpah file à grands pas vers l'autodestruction. Il
rejette coup sur coup deux grosses productions (King Kong, Superman le Film)
pour réaliser un film de guerre tapissé par ses obsessions. Trahison, refus de
l'autorité, anarchisme... Croix de Fer visite tragiquement des sentiments reliés à la
vie personnelle d'un cinéaste en proie à la drogue et l'alcool. La production anglo-
allemande impose un musicien d'origine européenne pour écrire la bande origi-
nale. Ernest Gold prend donc la place du comparse Jerry Fielding avec une parti-
tion d'une étonnante noblesse. En contrepoint de l'extrême violence des images, le
compositeur s'attache à dépeindre le caractère intérieur des personnages – à ten-
dance pacifique pour le héros Steiner / James Coburn – et l'humanité résiduelle
des combats. Il s'agit là du score le plus élégiaque composé pour le réalisateur.
Entre deux accords pastoraux, Gold fait toutefois surgir le malaise avec quelques
dissonances (Memories and hallucinations) et l'emploi d'une comptine germanique
qu'il juxtapose adroitement aux marches militaires. La séquence d'ouverture con-
sacrée aux jeunesses hitlériennes doit beaucoup à son intervention.
Cross of Iron : éd. Kritzerland (cd).
75
CYRANO DE BERGERAC
Réalisé par Jean-Paul Rappeneau - Production : René Cleitman, Michel Seydoux,
André Szöts (UGC)
Musique de Jean-Claude Petit - 1990

« J’ai abandonné presque violemment le milieu de la variété française, confie


Jean-Claude Petit. D’ailleurs, j’en ai un peu bavé… Il est vrai que je gagnais une
fortune avec mes arrangements musicaux pour un peu tout le monde. Mais, en
1981, j’ai rompu brusquement car je n’avais plus rien à faire dans ce métier. »
Quelques films plus tard, le compositeur se retrouve au générique de l’événement
cinématographique de 1990. Le grand retour d’un cinéaste rare et exigeant :
« Avec Jean-Paul Rappeneau, on a longuement discuté. Il était très méfiant. De
plus, j’ai trouvé le thème très tardivement. J’avais déjà enregistré des musiques
pour divers playbacks obligatoires sur le tournage… Et puis, j’ai eu cette idée du
générique que j’ai joué à Jean-Paul et René Cleitman. Ils l’ont tout de suite beau-
coup aimé, mais il y avait une telle différence entre le thème au piano et sa version
orchestrale, que lorsque Jean-Paul est arrivé aux séances d’enregistrement, il ne
l’a pas reconnu. Il était un peu contracté, puis au fur et à mesure un sourire est
apparu sur son visage. Lors de la scène de la mort de Cyrano, il s’est mis à pleurer
et là j’ai su que c’était gagné. Le rapport avec un cinéaste n’est jamais facile et
parfois cela se déroule un peu de manière conflictuelle. Georges Delerue me di-
sait : "Je suis toujours terrorisé au moment de jouer le thème au piano pour le
metteur en scène", et bien moi aussi… »
Cyrano de Bergerac : éd. Trema (cd) et Universal (Le Cinema de Jean-Claude
Petit, extraits, cd).
César de la meilleure musique de film originale 1991.

DADDY NOSTALGIE
Réalisé par Bertrand Tavernier - Production : Adolphe Viezzy (UGC)
Musique d’Antoine Duhamel - 1990

Un cas d'école. Bertrand Tavernier pense d'abord à Philippe Sarde pour la B.O. de
ce film très personnel, puis se ravise : « Un soir Bertrand m'appelle, raconte An-
toine Duhamel, il me dit qu'il vient de terminer un long-métrage avec comme
sujet la mort du père. Sarde l'emmerde, du coup il souhaiterait me confier la mu-
sique. Seulement voilà, toutes les sessions et les musiciens, une petite formation
jazz, sont déjà réservés. J'ai donc quinze jours pour écrire la partition avec ces
contraintes instrumentales... Le soir même j'ai écrit un thème, le meilleur du film,
sans avoir vu une seule image. Après bien sûr, j'ai vu le montage final et composé
le reste de la musique en suivant les références de la musique temporaire. Mais
c'était un peu comme de rentrer dans des chaussons. » Difficile d'imaginer une
pire situation pour un compositeur de cinéma. Pourtant Duhamel parvient à si-
gner un score remarquable, situé quelque part entre le jazz et la musique baroque.
Tout est beau dans cette bande originale magnifiée par ses interprètes : Ron Car-
ter, Philip Catherine, Louis Sclavis, et Jimmy Rowles, le célèbre pianiste de Hen-
ry Mancini.
76
77
Chronomètre en main, Jean-Claude Petit dirige l’enregistrement du Hussard sur le Toit.
Daddy Nostalgie : éd. Sony BMG (cd).

DAISY CLOVER Inside Daisy Clover


Réalisé par Robert Mulligan - Production : Alan J. Pakula (Warner Bros.)
Musique d’André Previn - 1965

Avec ses échappées dédiées à la comédie musicale, l’ultime partition hollywoo-


dienne d’André Previn prend des allures de rétrospective. Le jeune surdoué arrive
à la MGM en pleine adolescence pour embrasser une carrière exceptionnelle :
« André n’avait pas tout à fait seize ans et il pouvait seulement venir travailler
chez nous après trois heures de l’après-midi, témoigne Johnny Green*. Il était
fantastique. Après trois ans de travail en tant qu’arrangeur, nous lui avons confié
une première partition à écrire. » Un départ sur les chapeaux de roue qui converge
rapidement vers la direction musicale des productions d’Arthur Freed, le pape de
la comédie musicale à Hollywood. Beau Fixe sur New York, Gigi, l’Étranger au
Paradis, La Belle de Moscou, sont quelques-uns des triomphes du musicien, en-
trecoupés de superbes partitions dramatiques. Daisy Clover lui permet de réaliser
une brillante synthèse de ses talents, en composant une pantomime nostalgique
des grandes heures de l’âge d’or. « L’un des pièges périphériques du travail de
musicien de cinéma, déclare Previn à l’époque, c’est la répétition des visionnages
d’un film nécessaires à l’écriture de son score. Très peu de longs-métrages résistent
à une douzaine de projections successives. Daisy Clover fut une heureuse excep-
tion. À chaque fois, je l’aimais de plus en plus. Ce fut un acte d’amour pour tous
ceux qui participèrent à sa création, et je fus heureux d’en faire partie. »
Inside Daisy Clover : éd. Film Score Monthly (cd).
*Compositeur, arrangeur, chef d’orchestre et directeur musical de la MGM de
1949 à 1959.

DANS LA CHALEUR DE LA NUIT In the Heat of the Night


Réalisé par Norman Jewison - Production : Walter Mirisch (United Artists)
Musique de Quincy Jones - 1965

« Norman Jewison souhaitait que je compose la musique du film, et que Ray


Charles écrive les paroles et chante la chanson-titre, raconte Quincy Jones. Mais
des soucis d’emploi du temps ne permettaient pas à Ray de se charger des paroles,
donc j’ai fait appel à Alan et Marilyn Bergman qui habitaient en bas de ma rue. »
Ainsi débute l’aventure de cette fameuse B.O. rhythm and blues, la première à
fondre l’identité musicale du sud des États-Unis dans le langage symphonique du
cinéma. Sûr de lui, Quincy Jones conçoit une peinture sonore riche en nuances et
en confrontations : « Nous avons utilisé beaucoup de couleurs intéressantes. Il
s’agissait du sud profond, donc nous avions pas mal de guitare, de blues du del-
ta… J’ai écrit pour les cordes comme pour les saxophones, avec beaucoup de
nuances funky du sud – ce qui est très difficile à jouer, particulièrement pour des
violonistes classiques. J’avais fait beaucoup d’expérimentations à New York sur
les annotations, tout ça était donc rodé : les indications de doigté, les portamentos
(glissements sur le manche), bref, toutes les nuances ; ainsi les cordes pouvaient
78
sonner comme un saxophone… Et pour donner un côté dépouillé, aride, j’ai utili-
sé un cymbalum qui exprime assez bien la solitude. À l’image de l’inspecteur Vir-
gil Tibbs, il reflète le fait d’être loin de chez soi, d’être hors de son élément. »
In the Heat of the Night : éd. Universal music France / Écoutez le cinéma
(The Cinema of Quincy Jones, cd).

DAR L’INVINCIBLE The Beastmaster


Réalisé par Don Coscarelli - Production : Paul Pepperman (MGM)
Musique de Lee Holdridge - 1983

Les Mercenaires de l’Espace, Galactica, Starfighter... Les B.O. réussies aux cou-
leurs du Space opera ne manquent pas. Plus rares en revanche sont celles qui pui-
sent leur inspiration dans l’Heroic fantasy. Sur les conseils du label Varèse Sara-
bande, Don Coscarelli choisit un symphoniste remarqué pour composer cette
série B, produite en parallèle de Conan le Barbare. « C’est grâce à mon concerto
pour violon que l’on m’a demandé de composer la musique de Dar L’Invincible,
s’étonne Lee Holdridge. Le réalisateur était littéralement tombé amoureux de
cette pièce orchestrale, et voulait retrouver pour son film ce type de musique.
Honnêtement, je n’avais pas pensé que mon concerto pourrait illustrer un long-
métrage de ce genre. En fait, je crois qu’il a apprécié le caractère majestueux qui
s’en dégage. » L’engouement de Coscarelli réjouit le maestro, mais le délai de
composition est problématique. « Ce fut une épreuve car je devais écrire 80 mi-
nutes de score en seulement deux semaines et demie… Bien que normalement je
travaille seul, je savais que sur cette production j’aurais besoin d’aide sur
l’orchestration afin de réussir l’impossible. Je fus donc aidé par les brillants Greig
McRitchie et Alf Clausen… Aussitôt le score achevé, je pris l’avion et terminai
moi-même l’orchestration dans ma chambre d’hôtel à Rome*, un jour avant ma
première session d’enregistrement. » Avec Splash et Old Gringo, l’une des trois
meilleures musiques de Lee Holdridge pour le cinéma.
The Beastmaster : éd. Quartet (cd).
*Le score fut enregistré par les mêmes musiciens que la B.O. iconique de Conan
le Barbare.

DARK CRYSTAL The Dark Crystal


Réalisé par Jim Henson, Frank Oz - Production : Jim Henson, Gary Kurtz
(Universal Pictures)
Musique de Trevor Jones - 1982

L’impressionnante inventivité visuelle de Dark Crystal détermine le premier ai-


guillage de sa bande originale : « Initialement, nous sommes partis sur l’idée d’une
partition aussi innovante que les images, raconte Trevor Jones. Nous avons envi-
sagé d’utiliser des sons tels quels pour les fusionner dans un univers sonore fantas-
tique. Qu’ils proviennent d’instruments acoustiques, électroniques ou fabriqués
spécialement importait peu. Mais lorsque Gary Kurtz est arrivé sur le projet, il a
été décidé qu’en raison des particularités du film – tourné avec des marionnettes,
sans vrais acteurs à l’écran – de ses images différentes, si l’on écrivait une musique
79
non conventionnelle, on risquait de perdre les spectateurs en route. » Jones corrige
donc la trajectoire et compose une copieuse partition symphonique, dans laquelle
il fusionne des synthétiseurs Fairlight, de l’orgue, ou du folklore. « Pour la sé-
quence du petit peuple Polding, Jim Henson m’a dit : "Je veux une musique fes-
tive !" Je ne savais même pas à quoi ressemblaient ces personnages, puisque la
musique devait être enregistrée avant le tournage. J’ai alors produit une bande
démo dans un petit studio, malheureusement avec deux musiciens. Puis, j’ai joué
la cassette en lui demandant : "Suis-je dans la bonne direction ?" – "C’est exacte-
ment ça, j’adore !" Pour le film, je fus donc contraint d’utiliser cette démo qui
laisse un peu à désirer sur le plan technique. Mais lorsqu'une idée est bonne, Jim
le sait immédiatement, il saute dessus et me dit : "Ne change pas une note !" »
The Dark Crystal : éd. La-La Land (cd).

DEAD ZONE The Dead Zone


Réalisé par David Cronenberg - Production : Debra Hill, Dino De Laurentiis
(Paramount Pictures)
Musique de Michael Kamen - 1983

Dans sa première partie de carrière, Michael Kamen est surtout réputé pour ses
arrangements instrumentaux (l’album The Wall* notamment). En plein travail
avec les Pink Floyd sur le sol anglais, il reçoit un appel d’Hollywood : Dino De
Laurentiis souhaite lui confier la B.O. de Dead Zone, sa dernière production
adaptée de Stephen King. Malgré les souhaits de David Cronenberg, le composi-
teur Howard Shore a été écarté du projet en raison de sa proximité avec le ci-
néaste. De Laurentiis veut du sang neuf mais les délais sont courts. « J’ai écrit
cette musique très rapidement, raconte Michael Kamen, c’était l’un de mes pre-
miers efforts. Je l’ai composée de la façon dont je préfère travailler, c’est-à-dire
sans pression. Personne ne m’a appelé pendant ce temps. J’ai rencontré David
Cronenberg à Los Angeles très brièvement, et puis je suis revenu à Londres. J’ai
toujours aimé la musique angoissante et je l’ai écrite en dix jours, juste en
m’asseyant à mon piano et en écrivant, écrivant… c’est l’une des façons les plus
satisfaisantes, chez moi, d’utiliser mon cerveau pour écrire la B.O. d’un film hol-
lywoodien. » Interprété par le National Philharmonic Orchestra, ce score drama-
tique étonne par sa maturité et la justesse de ses effets contenus. Une vraie révéla-
tion.
The Dead Zone : éd. Milan (cd).
*Il dirigera également la version live à Berlin, le 21 juillet 1990.

LA DENTELLIÈRE
Réalisé par Claude Goretta - Production : Daniel Toscan du Plantier (Gaumont)
Musique de Pierre Jansen - 1977

Comme le remarquent Alain Lacombe et Claude Rocle en 1978, Pierre Jansen


n'est pas un compositeur à thème. Son association précoce avec Claude Chabrol
l'autorise à développer une écriture aux tendances contemporaines affirmées. Il
opère en précieux gardien d'une chapelle musicale peu fréquentée par le cinéma
80
français des années 70. Préoccupé par le romantisme latent de son sujet, le ci-
néaste suisse Claude Goretta envisage la B.O. de La Dentellière exsangue de tout
sentimentalisme. Il oriente Jansen vers les derniers feux de la Première école
viennoise. « Claude Goretta arriva avec un enregistrement de Schubert, se sou-
vient le compositeur. Je lui ai demandé ce que je pouvais faire de mieux que
Schubert et j'ai eu un mal de chien à faire cette musique parce que je n'avais pas
de direction précise... Il trouvait que la musique était trop envahissante mais il
n'expliquait jamais pourquoi. Il a même fallu refaire des enregistrements et au
final, à force de tout supprimer, il ne restait presque plus rien. » Ciselé pour une
petite formation instrumentale, son score évoque parfois la beauté impressionniste
de L’Aventure de Madame Muir de Bernard Herrmann.
La Dentellière : éd. Disques Cinémusique (cd).

LES DENTS DE LA MER Jaws


Réalisé par Steven Spielberg - Production : David Brown, Richard D. Zanuck
(Universal Pictures)
Musique de John Williams - 1975

« Quand j'ai montré Les Dents de la Mer à John pour la première fois, raconte
Steven Spielberg, je me souviens qu'il m'a dit : "C'est comme un film de pirates !
Je pense qu'il nous faut de la musique de pirate, car il y a dans tout ça quelque
chose de primitif – mais c'est aussi un peu fou et divertissant." » Si le thème sacca-
dé du requin identifie instantanément la bande originale de John Williams, ces
propos enthousiastes pointent l'importance des autres séquences de la partition.
« Mon morceau préféré a toujours été la scène de poursuite avec les barils, avoue
le musicien, lorsque le requin approche du bateau et que nos trois héros pensent
l'avoir capturé. La musique accélère et devient très excitante, héroïque. Et puis
soudain, au moment où le requin domine la situation et qu'il parvient finalement
à s'échapper, la musique se dégonfle et se termine par une chanson de marin inti-
tulée Spanish ladies. La partition illustre et ponctue musicalement toute cette es-
quisse dramatique (...) Ce film fut assurément un point de repère dans ma carrière.
À l'époque, j'avais déjà remporté l'Oscar pour les arrangements et la direction
orchestrale d'Un Violon sur le Toit. Mais Les Dents de la Mer fut le premier
Oscar que je reçu pour ma propre musique, ce fut donc un moment significatif
pour moi. »
Jaws : éd. MCA (cd) et Intrada (bandes remastérisées, cd).
Oscar de la meilleure musique de film originale 1976.

LE DERNIER TRAIN DU KATANGA Dark of the Sun


Réalisé par Jack Cardiff - Production : George Englund (MGM)
Musique de Jacques Loussier - 1968

En 1959, l'Angevin Jacques Loussier crée le trio Play Bach et élabore une relec-
ture jazz de la musique baroque qui fait le tour du monde des mélomanes (six
millions d'albums vendus). Lors d'un concert en Angleterre, le musicien rencontre
Jack Cardiff, un grand admirateur de sa discographie. Ce dernier vient tout juste
81
de terminer un film d'aventure pour la MGM et lui propose d'en composer la mu-
sique. « À l'époque, la première version du Dernier Train du Katanga que j'ai vue
était excessivement violente, se souvient Loussier. La production a coupé de
nombreuses séquences qui, je pense, auraient accentué son impact auprès du pu-
blic. Je suis sorti de la projection de l'intégrale vraiment très impressionné, c'était
très fort. Mais, ils ont préféré supprimer les passages les plus durs. » Malgré ces
coupes sombres, le compositeur écrit une partition tendue à l'extrême, construite
autour de rythmes syncopés, de contretemps, avec une inoubliable mélodie en
mode mineur. « Dès le départ, j'ai eu envie d'écrire une marche comme thème
principal, dans laquelle la puissance et la violence seraient presque contenues,
mais aussi présentes comme des éléments sous-jacents de la musique... Les mor-
ceaux que j'ai écrits n'ont pas nécessairement été placés sur les scènes prévues,
mais la musique n'en a pas trop souffert. Elle reflète ma première vision du film et
conserve quelque part l'esprit du montage d'origine. »
Dark of the Sun : éd. Film Score Monthly (cd).

LA DÉROBADE
Réalisé par Daniel Duval - Production : Gérard Lorin, Benjamin Simon
(S.N. Prodis)
Musique de Vladimir Cosma - 1979

Daniel Duval dirige et interprète cette adaptation-choc du roman de Jeanne Cor-


delier. Durant la réalisation, il songe à son ami Maurice Vander pour écrire la
musique du film. La production rechigne et l'oriente vers un artiste plus connu du
grand public. « La Dérobade, se souvient Vladimir Cosma, fut en quelque sorte
l'aboutissement de toute une série de films différents, dont ceux d'Yves Boisset et
André Cayatte, qui m'éloignaient de l'étiquette "musicien de comédie". Daniel
Duval était un jeune acteur et metteur en scène autour duquel planait une légende
assez sulfureuse. On le disait violent, ancien détenu... Pour moi, il était surtout le
scénariste et le réalisateur d'un premier film très personnel que j'avais beaucoup
aimé, Le Voyage d'Amélie. » L'entente entre les deux hommes est immédiate et
permet à Cosma de créer en toute liberté une B.O. attachante, écrite selon un
mode de composition roumain issu du Banat*. Le thème principal, interprété par
un lyricon**, un ensemble de violoncelles et quelques cloches, apportera au film
une remarquable identité.
La Dérobade, Vladimir Cosma - 40 Bandes originales pour 40 films : éd. Larghet-
to music (cd).
*Région de l'ouest de la Roumanie dont la capitale est Timişoara.
**Instrument à vent électronique proche du saxophone soprano.
Nominée au César de la meilleure musique de film originale 1980.

LES DÉSAXÉS The Misfits


Réalisé par John Huston - Production : Frank E. Taylor (United Artists)
Musique d’Alex North - 1961

Pour Alex North, l’année triomphale de Spartacus s’accompagne d’une précieuse


82
rencontre ; l’écrivain et scénariste Arthur Miller lui présente John Huston avec
l’idée d’enclencher une collaboration entre les deux artistes*. « Dès que j’ai ren-
contré John, je l’ai apprécié, révèle le compositeur. Il m’a invité sur le plateau du
film où j’ai eu le loisir de nouer une relation amicale avec Marilyn Monroe… Il
savait ce qu’il voulait sur le plan filmique et musical. Nous avons discuté du score
et je suis rentré à la maison. Quand nous nous sommes revus, le film était dans sa
phase finale, et John fut très spécifique sur les endroits où placer la musique. »
Afin de pouvoir concourir aux Oscars, la United Artists presse North de terminer
rapidement son travail mais Huston s’interpose. « John savait ce que signifiait
composer de la musique. Ainsi, j’ai obtenu plusieurs semaines supplémentaires
pour écrire le score. Il me dit qu’il avait une confiance infinie dans mon juge-
ment. » Dix ans après Un Tramway Nommé Désir, North s’empare à nouveau de
l’inconscient des personnages à l’écran et rejoint les cimes de sa première bande
originale. « Les Désaxés possède une qualité onirique faite de mouvements et
structures spasmodiques qui touchent les faiblesses de la nature humaine, re-
marque le musicien. Cela couvre toute la gamme des émotions : de la tendresse à
la frustration, en passant par la cruauté. La musique se devait de compenser le
pointillisme de Miller afin de lier ensemble ces petits traits… » Un extraordinaire
ballet de sentiments.
The Misfits : éd. MGM Ryko et Varèse Sarabande (cd).
*Alex North et John Huston collaboreront sur cinq films, dont le dernier du ci-
néaste : Les Gens de Dublin (1987).

LES DEUX ANGLAISES ET LE CONTINENT


Réalisé par François Truffaut - Production : François Truffaut, Marcel Berbert
(Valoria Films)
Musique de Georges Delerue - 1971

François Truffaut a toujours entretenu une relation passionnée avec la musique de


film. Dès son passage derrière la caméra, il a conscience de sa nécessité dans les
voies narratives qu'il emprunte – moins expérimentales que celles de Jean-Luc
Godard – tout en observant ses liens inévitables avec un cinéma traditionnel qu'il
a longuement critiqué. À la fin des années soixante, le compositeur Antoine Du-
hamel tente de l'orienter vers un langage plus atypique : des mélodies moins dis-
tinctes, moins sentimentales (La Sirène du Mississippi - 1969), une main tendue
vers Stravinsky (Domicile Conjugal - 1970), mais rien n'y fait. En 1971, le réalisa-
teur revient au galop vers Georges Delerue avec ce film littéraire, presque suran-
né. Musicalement, Les Deux Anglaises et le Continent est un sommet de roman-
tisme qui symbolise à merveille la collaboration entre les deux hommes. Delerue
apporte une flamme mélodique dans un cinéma en costume parfois distant, et
relie par la même Truffaut à ses spectateurs. « En fait, je crois qu'un film ne doit
pas innover sur tous les plans à la fois, il faut peut-être qu'il y ait dans un film
quelque chose qui le rattache au cinéma classique », affirmait le cinéaste en 1962.
Jules et Jim / Les Deux Anglaises et le Continent : éd. Universal music France /
Écoutez le cinéma (cd).

83
2001, L’ODYSSÉE DE L’ESPACE 2001 : A Space Odyssey
Réalisé par Stanley Kubrick - Production : Stanley Kubrick (MGM)
Sélections classiques (Strauss, Ligeti, Khatchatourian…) /
Musique rejetée d’Alex North - 1968

« Je voulais que le film soit une expérience intensément subjective, révèle Stanley
Kubrick, quelque chose qui touche de l’intérieur, comme la musique. » L’histoire
épique de la B.O. de 2001 est étayée par de précieux témoignages. Selon Andrew
Birkin, la plupart des choix originels du réalisateur seraient plus ou moins dus au
hasard : « On passait des heures dans la salle de projection à regarder les rushs des
séquences dans l’espace. C’était très ennuyeux (…) Dans la cabine de projection,
il y avait une pile de vieux disques classiques qu’on mettait lors des avant-
premières. Le projectionniste les envoyait dans la sono… Vers le quatrième jour,
on regardait le plan d’un astronef et un vieux disque rayé du Beau Danube bleu se
fit entendre. Un peu plus tard, Stanley dit : "Ce serait une folie ou une idée de
génie de mettre cette musique dans le film ?" » Quelles que soient les circonstances
de ces trouvailles, le réalisateur rejette rapidement l’idée d’une musique originale ;
il imagine utiliser des extraits de Mahler, Mendelssohn, puis expérimente de nou-
velles sélections. De son côté, la MGM exige une partition officielle et incite Ku-
brick à collaborer avec Alex North, son compositeur de Spartacus. Kubrick ob-
tempère mais émet des réserves durant l’enregistrement : « Lors de la séquence
d’ouverture, se souvient l’orchestrateur Harry Brant, le cinéaste écouta attentive-
ment et déclara : "C’est un merveilleux morceau de musique, vraiment très beau,
mais il ne convient pas à mon film". » Au total, North enregistre 40 minutes de
score reléguées aux oubliettes par la production. Sans aucun préavis, il découvre
le rejet de son travail à l’occasion d’une projection new-yorkaise. « Ce fut le plus
gros choc de ma vie professionnelle, avoue le musicien dans les années 70. Mais je
suis très heureux de l’avoir fait car j’ai la partition. Et en ce qui me concerne, j’ai
écrit pour ce film des choses très nouvelles. Dans la plupart des cas, un réalisateur,
qui utilise des morceaux préenregistrés lors d’une projection préventive, est si at-
taché à ces musiques temporaires, qu’il ne peut s’habituer à un nouveau score. »
2001 : A Space Odyssey : éd. Sony (cd) et Intrada (musique originale d’Alex
North, cd).

LE DIABLE AU CORPS
Réalisé par Claude Autant-Lara - Production : Paul Graetz (Universal Films)
Musique de René Cloërec - 1947

Claude Autant-Lara sollicite pour la première fois René Cloërec en 1942. « Con-
naissant mes premiers succès dans la variété avec Piaf, se souvient le compositeur,
il me demanda une chanson pour son film Douce. Il accepta celle que je lui pré-
sentai et me proposa de composer la musique du film dans son intégralité. » S’en
suivra une fidèle collaboration s’étalant sur plus de vingt ans. « Elle fut excellente,
enrichissante et pleine d’enseignement pour moi. Car Autant-Lara était sensible à
l’apport de ma musique sur ses images. Sans être musicien, il savait utiliser intelli-
gemment ce que je lui composais. En plus, il avait l’habitude de planifier long-
84
temps à l’avance ses différents projets. Du coup, j’étais impliqué très tôt dans
l’élaboration artistique des films et cela stimulait sans aucun doute ma créativité
musicale. » Parmi leurs dix-huit films en commun, Le Diable au Corps exprime
finement cette connivence au long cours. Les interventions de Cloërec sont ponc-
tuelles, significatives, et la musique diégétique d’une grande subtilité, à l’exemple
de la séquence du dernier dîner des amoureux Micheline Presle et Gérard Phi-
lippe. Un talent remarquable longtemps présent sur grand écran grâce à son jingle
pour Jean Mineur Publicité, aujourd’hui Mediavision.
Le Diable au Corps, Les Plus Belles Musiques de Films de René Cloërec : éd.
Play Time (cd).

DIAMANTS SUR CANAPÉ Breakfast at Tiffany's


Réalisé par Blake Edwards - Production : Martin Jurow, Richard Shepherd
(Paramount Pictures)
Musique de Henry Mancini - 1961

Moon river ou la chanson (presque) plus célèbre que le film de Blake Edwards !
Afin d’être raccord avec le contexte du scénario, les producteurs Martin Jurow et
Richard Shepherd envisagent d’engager un musicien de Broadway pour écrire la
ritournelle centrale de Diamants sur Canapé. Henry Mancini monte alors au cré-
neau, car selon lui, la chanson doit être le cœur de sa partition. Après un mois de
travail, il propose une démo qui met tous les décisionnaires d’accord. Tous, sauf
un : « La projection test s’était très bien passée », raconte Mancini dans ses mé-
moires. Mais lors d’une réunion de travail avec l’ensemble de l’équipe, Martin
Rackin, l’un des pontes de la Paramount, réagit violemment. « La première chose
que nous a dit Marty fut : "Bon, il va falloir virer cette putain de chanson". À cet
instant, je regardai Blake. Je vis son visage. Le sang lui monta à la tête comme un
thermomètre sur une flamme. On eût dit qu’il allait s’embraser. Audrey (Hep-
burn) bougea de son fauteuil, elle semblait sur le point de se lever et dire quelque
chose. Tous firent mouvement autour de Marty comme s’ils avaient l’intention de
le lyncher. La chanson resta dans le film. »
Breakfast at Tiffany’s : éd. Intrada (cd) et Sony (réenregistrement d’époque, cd).
Oscar de la meilleure musique de film originale 1962.
Oscar de la meilleure chanson originale 1962.

LES DIX COMMANDEMENTS The Ten Commandments


Réalisé par Cecil B. DeMille - Production : Cecil B. DeMille
(Paramount Pictures)
Musique d’Elmer Bernstein - 1956

Durant le montage des Dix Commandements, le désistement malheureux de Vic-


tor Young* astreint Cecil B. DeMille à dénicher un nouveau compositeur. Il audi-
tionne Elmer Bernstein en prenant soin d’explorer ses dernières bandes originales.
« Il m’a appelé de son bureau en me précisant qu’il avait écouté, la nuit dernière,
mon score d’orientation jazz pour L’Homme au Bras d’Or, raconte le musicien.
J’avais très peur de recueillir son opinion sur la chose… Finalement, il me dit :
85
"C’est très bien, mais surtout n’écrivez rien de tel sur mon film !" » Face au vété-
ran, le jeune musicien use de sa formation classique et applique les préceptes du
romantisme allemand : « DeMille était wagnérien et croyait fermement au leitmo-
tiv. Il pensait que chaque personnage devait avoir un thème propre qui le suivait à
l’écran. C’était ma mission… Pour la scène de l’Exode, j’avais écrit un hymne
quasi hébraïque qui illustrait le lent mouvement des troupes. DeMille l’écouta
avec les images et me dit qu’il ne l’aimait pas. "Qu’est-ce qui ne va pas ?", lui de-
mandai-je. Il me reprocha sa lenteur. "Mais je ne fais que traduire ce que l’on voit
sur l’écran ! Ces milliers de personnes qui progressent pas à pas…" – "C’est bien le
problème, c’est trop lent" – "Mais cela ne va pas paraître bizarre si j’écris quelque
chose de plus rapide ?" – "Faites-moi confiance, ça marchera", conclut-il. Et il
avait raison, j’ai appris là une grande leçon. On peut rendre quelque chose plus
énergique qu’il ne l’est en réalité. Travailler avec Cecil B. DeMille fut l’un des
épisodes les plus exaltants de mon parcours à Hollywood. »
The Ten Commandments : éd. MCA et Intrada (cd).
*Le musicien tombe gravement malade durant la postproduction du film.

LE DOCTEUR JIVAGO Doctor Zhivago


Réalisé par David Lean - Production : Carlo Ponti (MGM)
Musique de Maurice Jarre - 1965

« Lorsque nous avons commencé à travailler sur la musique du Docteur Jivago,


David Lean tournait, se souvient Maurice Jarre. Il avait reconstitué la ville de
Moscou dans les environs de Madrid et m’avait demandé d’assister au tournage.
Il avait trouvé une vieille chanson russe et voulait l’utiliser pour le thème de Lara.
Au bout de deux mois, des responsables de la MGM sont venus nous dire qu’ils
ne parvenaient pas à trouver les auteurs de cette chanson. Il n’était plus possible
de l’utiliser. » Sollicité par la production, Jarre se met donc au travail et soumet un
premier thème de substitution au cinéaste : « En l’écoutant, David me dit : "Je
crois que tu peux faire mieux." Désappointé, je retravaille et lui joue un nouveau
thème ; "C’est trop triste !", me dit-il. Je lui en propose alors un troisième ; "C’est
trop rapide…" Finalement, il me conseille de prendre un week-end à la montagne,
avec ma petite amie, et rajoute : "Ne pense pas au film, mais simplement à un
thème d’amour, pas un thème russe." Le lundi matin, dans l’heure qui a suivi
mon réveil, j’ai bouclé mon thème. En fait, plus j’essayais d’imiter la chanson
russe, plus j’allais contre la conception du thème de Lara. J’ai compensé le fait
que ma mélodie n’avait rien de russe grâce à l’orchestration, en utilisant un en-
semble de vingt-quatre balalaïkas et des Ondes Martenot. » La genèse d’un succès
planétaire.
Doctor Zhivago : éd. Sony (cd).
Oscar de la meilleure musique de film originale 1966.

LA DOLCE VITA La Dolce Vita


Réalisé par Federico Fellini - Production : Giuseppe Amato, Angelo Rizzoli
(Cineriz)
Musique de Nino Rota - 1960
86
87
Maurice Jarre à Paris pour l’anniversaire de la Libération, le 21 août 1994.
« Je peux dire que Fellini n’est jamais allé ni à un opéra, ni à un concert, révèle
Nino Rota, et qu’il n’aime pas écouter de musique, qu’elle l’agace même, parce
qu’il y est très sensible et qu’il ne veut pas se laisser emporter… » Voilà bien le
paradoxe d’un réalisateur qui n’imagine pas un film sans musique. Succès critique
international, La Dolce Vita baptise l’irrévérence d’un duo qui brise toutes les
barrières musicales. Désormais, la bande-son peut s’appréhender tel un pot-pourri
de genres où se mêlent compositions orchestrales (souvent des motifs courts),
standards de jazz, fanfares de cirque, et chansons populaires. Les éléments peu-
vent s’enchainer, se chevaucher, en passant parfois d’un film à l’autre. Ainsi, Rota
évoque "La Douceur de Vivre"* (le thème Via veneto i nobili) dans les variations de
sa musique pour Roma, sous l’œil plus ou moins complice du cinéaste. « Il arrive
de temps en temps à Fellini, quand il est à la recherche de quelque chose, de se
souvenir de mes pièces, il les réécoute et me dit : "Celle-ci irait bien." (…) Il est
convaincu que je suis trop distrait pour comprendre quoi que ce soit à ce que je
vois dans ses films. Il va même jusqu’à penser qu’à ce moment-là, je crois voir un
passage d’un autre film ! Alors il me dit : "Attention, Nino, ce n’est pas La Dolce
Vita…" C’est pourquoi il m’arrive de mettre certains éléments dans un film sim-
plement parce qu’ils lui plaisent. »
La Dolce Vita : éd. Sugar / Cam et Quartet (cd).
*Titre français inusité de La Dolce Vita qui figurait sur la première affiche fran-
çaise de 1960.

LA DONNA INVISIBILE
Réalisé par Paolo Spinola - Production : Silvio Clementelli
(Euro International Film)
Musique d’Ennio Morricone - 1969

Parmi tous les maîtres occasionnels de l’Easy listening, Ennio Morricone est sans
nul doute l’un des grands champions du siècle passé. Entre 1965 et 1980, le maes-
tro écrit quantité de B.O. pour un Septième art italien avide d'expérimentations
sucrées. De la Bossa Nova au jazz, de la pop à la variété, l'éclectisme du musicien
nourrit l'univers sonore d'un large panel de films désormais oubliés. C'est le cas de
cette "femme invisible" porté par la voix érotique de la diva Edda Dell'Orso. Selon
Morricone lui-même, qu'importe le projet, il « donne toujours tout – une créativité
totale. » L'écoute de ce score moult fois réédité démontre clairement l’exigence du
maestro. Et chacune de ses interventions dans le cinéma romantico-psychédélique
pourrait figurer dans le présent ouvrage, tant elles frappent à l'unisson le cœur de
l'amateur éclairé. Impossible bien évidemment d'en dresser la liste complète, mais
citons quand même d'autres joyaux du genre : Disons, un Soir à Dîner, L'Asso-
luto Naturale, Veruschka ou encore Maddalena, dans lequel Belmondo et Laut-
ner puiseront le single Chi mai pour la B.O. du Professionnel.
La Donna Invisibile : éd. Verita Note Japan et GDM (cd).

DRACULA Bram Stoker’s Dracula


Réalisé par Francis Ford Coppola - Production : Francis Ford Coppola, Fred
Fuchs, Charles Mulvehill (Columbia Pictures)
88
Musique de Wojciech Kilar - 1992

« Avant de découvrir la version de Coppola, je n’avais vu qu’un seul Dracula,


révèle Wojciech Kilar. C’était en 1959 ou 60, lorsque je faisais mes études à Paris
chez Nadia Boulanger. Le Cauchemar de Dracula (musique de James Bernard)
m’a fait terriblement peur, j’avais 26 ans. » Quelques décennies plus tard, le réali-
sateur du Parrain propose à l’artiste polonais de revisiter ses frayeurs de jeunesse.
Il le rencontre à Paris en l’invitant à écrire une partition éloignée des codes musi-
caux américains. « Coppola m’a choisi car il voulait un compositeur sympho-
nique, mais pas hollywoodien. Il aimait les sonorités de mes pièces orchestrales…
Nous avons parlé de musique en général, de Ravel en particulier. Il m’a dit :
"Faites ce que vous voulez !" J’ai écrit la musique en Pologne, chez moi en toute
tranquillité. Nous l’avons enregistrée à Los Angeles avec 100 musiciens, 50 voca-
listes et le studio ouvert pour deux semaines. Là-bas, je suis tombé malade
quelques jours après mon arrivée. Je vis en Pologne, je suis âgé, malade : tout
jouait contre moi ! À la question "Comment peut-on écrire de la musique de
film ?" Je réponds désormais qu’il faut trois choses : habiter en Pologne, être vieux
et malade. » Le succès de Dracula permettra à Kilar de travailler tardivement sur
plusieurs productions anglo-saxonnes.
Bram Stoker’s Dracula : éd. Columbia (cd) et La-La Land (musique intégrale, cd).

DU SANG POUR DRACULA Blood for Dracula


Réalisé par Paul Morrissey - Production : Andrew Braunsberg
(Bryanston Distributing)
Musique de Claudio Gizzi - 1974
(voir : Chair pour Frankenstein)

DU SILENCE ET DES OMBRES To kill a Mockingbird


Réalisé par Robert Mulligan - Production : Alan J. Pakula (Universal Pictures)
Musique d’Elmer Bernstein - 1962

Vers la fin des années 50, le partenariat créatif entre Robert Mulligan et Alan J.
Pakula s’enrichit d’un talent prometteur : « J’ai rencontré Alan juste après Les
Dix Commandements, se souvient Elmer Bernstein. Il était un peu l’homme à
tout faire chez Paramount. Nous sommes devenus amis et je lui ai dit : "un jour,
quand tu feras un film, j’en écrirai la musique !" Par la suite, il s’est allié avec Ro-
bert Mulligan et nous avons fait notre premier film ensemble (Prisonnier de la
Peur). Nous passions beaucoup de temps à parler du caractère de la musique,
mais tous deux n’interféraient jamais sur ce que je devais écrire… Pour Du Si-
lence et des Ombres, il m’a fallu presque six semaines avant de pouvoir écrire une
note. Je ne parvenais pas à saisir le vrai sujet du film... Certaines choses étaient
évidentes : le film parlait du racisme, de la Dépression, du Sud. Mais dès l’instant
où vous évoquez le Sud, vous êtes pieds et poings liés avec la région. Vous voulez
des banjos et du blues ? Je souhaitais éviter d’évoquer cet aspect géographique de
l’histoire. C’est alors que j’ai pris conscience que le film parlait de tous ces sujets
au travers les yeux des enfants. Ce fut la clef du score : leurs tâtonnements lors-
89
qu’ils essayent de jouer quelque chose au piano avec un doigt. Ensuite sont venus
les effets de cloches, de boîtes à musique et les harpes. » La première grande parti-
tion intimiste du cinéma américain d’après-guerre.
To kill a Mockingbird : éd. Intrada (cd) et Varèse Sarabande
(réenregistrement, cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique de film originale 1963.

DUNE Dune
Réalisé par David Lynch - Production : Raffaella De Laurentiis
(Universal Pictures)
Musique de Toto - 1984

Soucieux de redéfinir l’univers symphonique du Space opera, David Lynch ren-


contre le leader du groupe Toto durant le tournage de Dune. « David Paich est
venu au Mexique et nous avons discuté, raconte le cinéaste. Lorsque vous parlez
avec les gens, vous commencez déjà à percevoir des choses. Chez David, j’ai senti
toute la musique qu’il voulait créer, et elle ne ressemblait pas à celle de Toto. Je
pense qu’il possède un talent musical extraordinaire qui n’est pas exploité. Beau-
coup de musiciens sont comme ça, ils se cantonnent à un style mais à l’intérieur
d’eux beaucoup de choses ne demandent qu’à sortir. » De formation classique,
Paich motive sa troupe afin de créer un score navigant au-delà des frontières du
rock : « Ce fut un vrai grand challenge pour le groupe ! Nous voulions vraiment
écrire la partition du film, et pas seulement des chansons qu’ils auraient placées à
des endroits choisis. Nous avons regardé toutes les séquences puis enregistré une
bonne heure et demie de musique. Certaines parties ont été orchestrées (pour le
Vienna Symphony Orchestra, NDLR), mais beaucoup de morceaux ont été joués
par le groupe, enregistrés en vingt-quatre pistes et mixés avec l’orchestre. Nous
avons uni nos efforts et, au bout du compte, nous avons obtenu le résultat que
nous souhaitions. » Du générique à la Bernard Herrmann au joli thème d’amour,
en passant par le rock FM des vers géants, le travail de Toto demeure le point
d’orgue de Dune.
Dune : éd. Polydor (cd).

E.T. L’EXTRA-TERRESTRE E.T. The Extra-Terrestrial


Réalisé par Steven Spielberg - Production : Steven Spielberg, Kathleen Kennedy,
Melissa Mathison (Universal Pictures)
Musique de John Williams - 1982

Selon John Williams : « Le Tempo est la première chose dont le compositeur doit
tenir compte. » Une règle savamment éprouvée lors du dernier quart d’heure
d’E.T. dans lequel s’enchainent des changements de rythme notables, dont plu-
sieurs poursuites, un envol, et une scène d’adieux. « J’ai écrit la musique de ma-
nière mathématique afin que toutes ces séquences soient correctement configurées
et qu’elles puissent toutes fonctionner… Mais durant l’enregistrement, je ne par-
venais jamais à obtenir une interprétation qui me semblait juste musicalement et
émotionnellement. Je ne cessais de recommencer les prises lorsque j’ai finalement
90
dit à Steven : "Je ne pense pas que je vais y arriver, peut-être devrais-je essayer
autre chose ?" Il m’a alors répondu : "Pourquoi ne pas mettre le film de côté ? Ne
le regarde pas. Oublie le film et dirige l’orchestre de la même manière que tu le
ferais lors d’un concert. De cette façon, l’interprétation ne sera plus inhibée par
des mesures ou des considérations mathématiques." C’est ce que je fis et nous
fûmes tous d’accord pour dire que la musique était bien meilleure. Par la suite,
Steven remonta légèrement la dernière partie du film, afin de coller à
l’interprétation musicale que je trouvais la plus réussie sur le plan émotionnel. »
Un tour de force inspiré par les couleurs orchestrales de la symphonie n°2
d’Howard Hanson.
E.T. The Extra-Terrestrial : éd. La-La Land (cd).
Oscar de la meilleure musique de film originale 1983.

EDWARD AUX MAINS D’ARGENT Edward Scissorhands


Réalisé par Tim Burton - Production : Tim Burton, Denise Di Novi
(20th Century Fox)
Musique de Danny Elfman - 1990

Changement de programme. Après la frénésie et l’action (Batman, Cabal et autres


Darkman), Danny Elfman se retrouve aux antipodes de ses premiers succès :
« Edward aux Mains d’Argent était volontairement traité à l’ancienne. Un gentil
conte de fées pour lequel j’ai composé aussi gentiment. La musique était très
simple mais aussi très romantique, chargée en émotion… Je n’ai pas cherché à
faire du religieux, mais je pense que l’aspect éthéré du genre conte de fées peut
prendre des teintes quasi religieuses. Cela remonte sans doute à mes premières
amours pour la musique de ballet... La première fois que j’ai fait écouter le score
du film à Tim Burton, j’étais très nerveux. Le film comporte deux thèmes princi-
paux au lieu d’un seul comme il est coutume de pratiquer. L’un des deux a une
résonnance très "Europe de l’Est", dans le genre hongrois. Je craignais qu’il ne me
rétorque que son personnage n’avait rien à voir avec cette partie du monde,
comme d’autres réalisateurs l’auraient souligné. Mais Tim n’a pas réagi ainsi. Il
avait compris que la musique faisait référence à un monde intérieur. Un monde
qui ne connaît ni frontière, ni limite. Tim réagit davantage avec ses tripes et ma
musique l’avait touché au point sensible. » Le meilleur d’un duo toujours en
phase.
Edward Scissorhands : éd. MCA et Intrada (cd).

ELEPHANT MAN The Elephant Man


Réalisé par David Lynch - Production : Jonathan Sanger, Mel Brooks
(Paramount Pictures)
Musique de John Morris - 1980

Fidèle collaborateur de Mel Brooks, le musicien John Morris rejoint en toute ami-
tié l'équipe d'Elephant Man, première production dramatique de la Brooksfilms.
David Lynch l'invite à écouter les sonorités du Polyphon, une énorme boîte à
musique allemande très en vogue à la fin du XIXe siècle. Autour de cette couleur
91
instrumentale particulière, Morris écrit une belle partition élégiaque à tendance
victorienne, ponctuée de musiques de cirque. L’osmose avec les images de Fred-
die Francis est totale, mais la séquence de fin fait toutefois l'objet d'une diver-
gence : « Je voulais utiliser l'Adagio pour cordes de Samuel Barber, confie David
Lynch, et John Morris avait été engagé pour faire toute la musique. Il avait fait du
bon boulot, mais je voulais absolument avoir ce morceau de musique... J'ai donc
été forcé de faire une projection où Mel avait invité un tas de relations et où j'ai dû
projeter les deux versions, l'une avec l'Adagio et l'autre avec la musique de John
Morris (...) Après, il y eut un long silence, et je croyais que tout le monde allait
voter. Mais après ce silence, Mel s'est tourné vers John Morris et lui a dit très gen-
timent : "John, il faut que je te dise que j'aime l'Adagio. Ça marche mieux avec le
film." Et John a dit : "Bon!" Mais ce n'était pas moi qui avais gagné. C'est le film
qui avait gagné. » Les deux versions seront présentes sur l'album du film. Une
œuvre marquante.
The Elephant Man : éd. Milan (cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique de film originale 1981.

L’ÉGYPTIEN The Egyptian


Réalisé par Michael Curtiz - Production : Darryl F. Zanuck (20th Century Fox)
Musique d’Alfred Newman et Bernard Herrmann - 1954

Le succès de La Tunique, premier film en Cinémascope de l’histoire, autorise


Darryl F. Zanuck à entreprendre un second péplum pharaonique. L’Égyptien est
une production de cinq millions de dollars rivée aux valeurs esthétiques du studio,
combinant son stéréophonique et nouveau format étendard. À la suite de plu-
sieurs révisions du montage, Alfred Newman revoit à la baisse son délai de com-
position désormais réduit à peau de chagrin : cinq semaines pour cent minutes de
score à pourvoir. C’est sans compter l’aide d’un précieux collègue. « J’ai proposé à
Alfred que nous collaborions, se souvient Bernard Herrmann. Fort heureusement,
le film avait trois histoires distinctes. Je lui ai offert de prendre en charge une por-
tion – l’épisode consacré à la cruelle séductrice Nefer-Nefer – et qu’il écrive les
deux autres. Nous nous faisions régulièrement parvenir ce que nous composions
afin d’accorder nos différents styles… Personne ne sait quoi que ce soit sur la mu-
sique de cette époque. Nous avons donc dû inventer et je suis très fier du résultat.
Si les Égyptiens ont eu de la musique, je pense que notre partition pourrait bien
lui ressembler. Cette pensée n’a rien d’intellectuel, elle est d’ordre purement émo-
tionnel. J’y crois si fortement que, d’une certaine façon, il ne peut en être autre-
ment. Alfred partageait également ce point de vue. » Une conviction qui inscrit le
travail des deux maîtres parmi les B.O. légendaires de l’âge d’or.
The Egyptian : éd. La-La Land (cd).

ENQUÊTE SUR UN CITOYEN AU-DESSUS DE TOUT SOUPÇON


Indagine su un Cittadino al di sopra di ogni Sospetto
Réalisé par Elio Petri - Production : Marina Cicogna, Daniele Senatore
(Euro International Film)
Musique d’Ennio Morricone - 1970
92
La confiance renouvelée d’Elio Petri envers Ennio Morricone s’enclenche par un
avertissement : « Ce fut inoubliable, raconte le maestro, Petri m’a dit : "Mon cher
Morricone, j’ai réalisé plusieurs films et pour chacun d’eux j’ai changé de compo-
siteur… C’est donc votre premier et dernier film avec moi." Et ensuite, il n’y a eu
personne d’autre que moi, il m’a toujours rappelé*. » Second volet de leur colla-
boration, Enquête… est composé par Morricone avant même sa réalisation. « J’ai
lu le scénario et je m’en suis fait une idée. J’ai compris que je devais produire une
musique grotesque. Il fallait que ce soit en quelque sorte très populaire, dans le
sens "très accessible". J’ai donc écrit une musique pour instruments pauvres, des
instruments que les gens dénigrent ou connaissent mal. Mais je n’ai pas mis
d’accordéon. J’ai d’abord pensé à l’instrumentation, puis à la partition. Il y avait
une mandoline, un piano-forte, une guimbarde, un orchestre ordinaire et un syn-
thétiseur. Sur la seconde partie du thème, j’ai demandé au très talentueux clavié-
riste de reproduire comme un bruit de bouche. Il m’a trouvé ce petit bruit, évi-
demment mêlé aux autres instruments. C’était une idée assez originale. Petri m’a
permis d’écrire la musique dans une liberté totale… Il m’a dit qu’il était content
du résultat. À l’époque, il traversait une crise ; avec ce film il avait pris des risques.
D’ailleurs, il s’est réfugié en France à sa sortie, par peur des représailles. »
Indagine su un Cittadino al di sopra di ogni Sospetto : éd. Cinevox (cd).
*De 1969 à 1979, Petri et Morricone feront sept films ensemble.

LES ENSORCELÉS The Bad and the Beautiful


Réalisé par Vincente Minnelli - Production : John Houseman (MGM)
Musique de David Raksin - 1952

"Un chant de sirène", tel est le souhait énigmatique de John Houseman concer-
nant le thème principal des Ensorcelés. « En conséquence, s’amuse David Raksin,
je suis progressivement passé de l’état de compositeur à celui d’Ulysse solidement
attaché au mât de son yacht. Je dérivai au large des îles Catalina en tentant de
retranscrire sur quelques parchemins d’indescriptibles roulades vocales… Oh là, du
calme Homer ! En fait, je suis rentré chez moi et j’ai travaillé encore et encore. » À
l’issue du week-end, le musicien présente son générique à ses collègues André
Previn et Jeff Alexander, tous les deux guères emballés par sa version au piano.
« Comme ils étaient de superbes pianistes, ils ne pouvaient comprendre la difficul-
té de n’avoir que dix doigts. À la fin du morceau, André me fit l’honneur d’être
franc et s’exclama : "C’est l’heure du déjeuner !" (…) Quelques semaines plus
tard, il passa me voir durant l’enregistrement orchestral, et cette fois il fut dithy-
rambique à propos de ma mélodie. Je n’étais pas pour autant rassuré : "Allons
André, toi et Jeff fûtes les premiers à entendre ce thème, et il ne vous a fait aucune
impression – Et bien, me répondit-il, de la façon dont tu l’as joué, qui aurait pu
deviner ?" » Plusieurs écoutes seront également nécessaires pour convaincre Min-
nelli et Houseman des formidables qualités du score. « J’ai ainsi dû faire face à
une évidence, conclut David Raksin : aucune de mes musiques ne devrait être
jouée une première fois... »
The Bad and the Beautiful : éd. Rhino (cd) et RCA (réenregistrement, cd).

93
L’ÉQUIPE COUSTEAU EN AMAZONIE Cousteau Amazon
Série documentaire produite par Jacques-Yves Cousteau, Mose Richards, John
Soh (WTBS)
Musique de John Scott - 1983

« Je l’ai dit bien des fois et ne cesse de l’affirmer, confie John Scott. Jacques Cous-
teau fut responsable d’un développement majeur dans ma musique et dans mon
assurance à composer. » Les deux hommes se rencontrent par l’intermédiaire de
John Soh, chef monteur de la série, puis très vite, le musicien sympathise avec le
commandant qui lui offre l’écrin du Royal Philharmonic Orchestra pour enregis-
trer ses partitions. « Cousteau me disait toujours : "Je ne veux pas de la musique
pour documentaires, et je pense que tu peux l’écrire." Il m’a donc poussé à écrire
une musique toujours meilleure. Jacques me disait : "Allez John, compose
quelque chose de spécial. Quels instruments voudrais-tu ?" Il était musicien, il
jouait de l’accordéon et rêvait de composer un jour la musique d’un de ses épi-
sodes, ce en quoi je l’ai toujours encouragé. Malheureusement, il n’en a jamais eu
l’occasion… Quand je lui rendais visite dans sa salle de montage située avenue
Wagram, il avait un pied-à-terre juste au-dessus. Nous nous y retrouvions et nous
parlions musique. Il me passait les derniers CD qu’il avait découverts et disait :
"John, que penses-tu de cette approche pour le prochain documentaire ?" Nous
étions très proches. » Un score symphonique, pop et folklorique, à la mesure
d’une aventure humaine exceptionnelle.
Cousteau Amazon : éd. JOS (cd).

L’ÉTAU Topaz
Réalisé par Alfred Hitchcock - Production : Alfred Hitchcock, Herbert Coleman
(Universal Pictures)
Musique de Maurice Jarre - 1969

L’Étau place Maurice Jarre dans une situation délicate : il s’engage pour la pre-
mière fois dans le film d’espionnage et Hitchcock, qui vient de rompre avec son
mentor musical, s’avère évasif sur le score à écrire. « J’étais inquiet, voire impres-
sionné à l’idée de travailler avec un tel monstre sacré, avoue le compositeur.
L’empreinte de Bernard Herrmann était tellement forte que je me demandais si
j’allais être capable de prendre la relève. Hitchcock s’est avéré adorable, très atta-
chant mais peu disposé à parler musique : "Cher monsieur Jarre, je vous ai choisi,
vous avez ma confiance, faites au mieux ! – Oui, mais je préférerais que nous
soyons d’accord, j’ai peut-être des idées qui ne fonctionneront pas ! – Aucune
importance, dans ce cas, on coupera la musique !" » Seul devant sa copie, le com-
positeur s’active à écrire un score aux couleurs européennes (cithare, accor-
déon…) qui s’ouvre, selon les souhaits du cinéaste, par une marche militaire. Du-
rant l’enregistrement, les deux hommes se font face le temps du générique :
« Grand sourire d’Hitchcock, se souvient jarre. "Très bien c’est exactement ça…"
J’attaque le deuxième morceau, je me retourne : Hitch avait disparu ! Sa présence
n’a pas excédé dix minutes… À l’arrivée la musique lui a plu. Il l’a intégralement
conservée au montage. » En 1973, l’artiste français retrouvera l’espionnage inter-
94
national avec Le Piège de John Huston, une B.O. entêtante louée par un réalisa-
teur plus attentif : « Merci Maurice. Au moins, il y aura un truc de réussi dans ce
film », dira le vieux lion à l’issue des sessions.
Topaz : éd. Universal music France / Écoutez le cinéma (cd).

UN ÉTÉ 42 Summer of 42'


Réalisé par Robert Mulligan - Production : Richard A. Roth (Warner Bros.)
Musique de Michel Legrand - 1971

De toutes les B.O. américaines de Michel Legrand, Un Été 42 est peut-être la plus
brève de sa carrière. Parsemées sur les images nostalgiques de Robert Mulligan,
les splendides variations du thème pour saxophone et cordes naissent d'une inspi-
ration fulgurante : « J'ai écrit la partition d'Un Été 42 en quelques heures, se sou-
vient le musicien. La Warner m'a appelé d'urgence, je suis arrivé à Los Angeles
un vendredi. Le film m'a bouleversé : à la fin de la projection, je suis resté plu-
sieurs minutes sans pouvoir parler… Robert Mulligan, le metteur en scène m'a
ramené à la réalité : "Nous mixons jeudi prochain, ta musique doit être prête mer-
credi. Tu as cinq jours!" Rien n'a été plus simple ! Un Été 42 m'avait transmis une
formidable émotion que j'ai aussitôt couchée sur mes portées. Ma plume glissait
sur le papier... Quand on est pressé, tout vient très vite, on est encore sous l'effet
immédiat du film. À l'inverse, lorsqu'on a du temps, on réfléchit, on cérébralise,
on trouve ses premières idées trop évidentes, trop instinctives. On essaye de les
améliorer et finalement, on les déforme. Au bout du compte, on se noie dans son
propre bain. Pour ma part, quand je n'ai pas le temps de chercher, je trouve ! »
Summer of 42' : éd. Warner (cd) et Intrada (intégrale, cd).
Oscar de la meilleure musique de film originale 1972.

L'ÉTOFFE DES HÉROS The Right Stuff


Réalisé par Philip Kaufman - Production : Robert Chartoff, Irwin Winkler
(Warner Bros.)
Musique de Bill Conti - 1983

À la veille d'un départ en vacances, Bill Conti se voit parachuter sur une épopée
américaine de 3h10 : « Mes bagages étaient fin prêts quand le téléphone sonna, se
souvient le musicien. C'était Al Bart, mon agent, qui me dit : "Tu dois aller à San
Francisco, ils viennent tout juste de rejeter le score de L'Étoffe des Héros "... À
cette époque, je n'avais pas de question à me poser, il me fallait travailler. » Conti
accepte la tâche avec un délai de quatre semaines pour écrire et enregistrer toute la
musique. Mais la principale difficulté pour le compositeur est de faire face à un
réalisateur qui ne veut pas de lui. Contrairement aux producteurs Robert Chartoff
et Irwin Winkler (Rocky), Philip Kaufman souhaite un score pianissimo et se
méfie de tout compositeur susceptible d'écrire une grande partition. « Ma première
obligation est envers le réalisateur, remarque Conti. Je suis là pour écrire ce qu'il
ou elle souhaite entendre sur son film... Mais là, il avait eu sa chance avec la pre-
mière musique et ça n'avait pas fonctionné. » Kaufman revoit donc ses ambitions
en suggérant un papier calque de la nouvelle musique temporaire tirée des Planètes
95
96
Michel Legrand lors de la soirée hommage à Georges Delerue, le 12 novembre 1994 au Puy du Fou.
de Holst et The White Dawn, une B.O. de Henry Mancini. « Il me disait : "Vous
pouvez faire plus ressemblant", ce à quoi je répondais: "Si je fais encore plus
proche, je veux un désaveu !" » À la limite du plagiat (Holst et Mancini seront
cités au générique), le score de L'Étoffe des Héros demeure un brillant travail de
synthèse, fidèle aux préoccupations esthétiques de son auteur.
The Right Stuff : éd. Varèse Sarabande (bande originale et réenregistrement, cd).
Oscar de la meilleure musique de film originale 1984.

EXODUS Exodus
Réalisé par Otto Preminger - Production : Otto Preminger (United Artists)
Musique d’Ernest Gold - 1960

Dans les années soixante, le travail avec Otto Preminger n'est pas toujours un
long fleuve tranquille pour les divers musiciens qui le côtoient. D'humeur chan-
geante, il sélectionne le plus souvent des compositeurs en devenir, par définition
faciles à modeler. Exodus sera une expérience marquante à plus d'un titre pour
Ernest Gold. « Durant la première prise de l'enregistrement à Londres, se souvient
sa femme Marni Nixon, Otto hurla dans le micro de la cabine en direction d'Er-
nest et de l'orchestre : "Vat you do to my picture ? Shtop this at once !"* » Ap-
prouvée au piano, la version symphonique de la musique ne plaît plus au cinéaste.
Que faire ? Comment corriger le tir ? En quelques chuchotements à ses musiciens,
Gold trouve la solution. Il leur demande en toute discrétion plus de douceur, de
progression dans l'interprétation. Bingo ! « My god that boy is a Tchenius, an Ab-
solute Tchneeeeeeenius », s'exclame Preminger en se ruant sur le musicien pour
l'embrasser. « La suite des sessions se déroula très bien et pour le reste, c'est de
l'histoire. » Une belle histoire en l'occurrence, puisque la B.O. d'Exodus fera le
tour du monde des compilations du genre, et deviendra l'emblème imparable du
compositeur.
Exodus : éd. RCA (cd) et Tadlow Music (réenregistrement, cd).
*Preminger (avec l'accent) : « Qu'est que fou faîtes à mon film ? Arrêtez ça tout de
suite » et « Mon dieu ce garçon est un Tchénie, un Tchéééénie Absolu ! »
Oscar de la meilleure musique de film originale 1961.

FAHRENHEIT 451 Fahrenheit 451


Réalisé par François Truffaut - Production : Lewis M. Allen (Universal Pictures)
Musique de Bernard Herrmann - 1966

La création du score de Fahrenheit 451 s’amorce par une discussion entre deux
artistes réfractaires. « Quand Truffaut m’a proposé de faire la musique du film,
raconte Bernard Herrmann, je lui ai demandé : "Pourquoi voulez-vous que je vous
écrive la partition de Fahrenheit ? Vous êtes un grand ami de Boulez, Stockhausen
et Messiaen, et c’est un film qui se déroule dans le futur. Ce sont tous des compo-
siteurs avant-gardistes, pourquoi ne demanderiez-vous pas à l’un d’entre eux ?"
"Oh non, non," me rétorqua-t-il, "Ils me donneraient la musique du XXe siècle,
mais vous, vous me donnerez celle du XXIe !" » À partir de cette idée, le composi-
teur soumet à Truffaut une vision toute personnelle du futur : « J’ai senti que la
97
musique du siècle prochain impliquerait une grande simplicité lyrique (…) Donc
je lui précisai : "Si je fais votre film, c’est le type de partition que je veux écrire –
des cordes, des harpes et quelques percussions. Je ne suis nullement intéressé par
toutes ces âneries que l’on présente comme étant la musique du futur. Je pense au
contraire que c’est la musique du passé." » Ray Bradbury sera le premier specta-
teur émerveillé par le travail de Bernard Herrmann. « À chaque fois que j’entends
la séquence finale que composa Benny, je fonds en larme », déclarait l’écrivain.
Fahrenheit 451 : éd. Varèse Sarabande et Tribute Film Classics (réenregistre-
ments, cd).

LES FÉLINS Joyhouse / The Love Cage


Réalisé par René Clément - Production : Jacques Bar (MGM)
Musique de Lalo Schifrin - 1964

L’unique collaboration de Lalo Schifrin avec un réalisateur français débute aux


États-Unis. « À cette époque, j’avais beaucoup de succès comme musicien de jazz,
raconte le maestro argentin. J’étais en contrat chez le label discographique Verve
qui appartenait à la MGM. Ils avaient confiance en moi et m’ont fait signer un
contrat pour deux films, dont Les Félins… J’avais déjà rencontré René Clément à
New York. Il ne parlait pas beaucoup anglais. Je crois que le fait que je sois fran-
cophone l’a sûrement influencé dans son choix. J’ai beaucoup appris avec lui.
Nous travaillions à son domicile parisien, l’appartement était très grand. Il y avait
des bancs de montage avec des Moviolas*. Clément parlait beaucoup de la philo-
sophie du cinéma et de façon très inhabituelle. Je n’ai jamais plus rencontré cela
et je le regrette d’ailleurs. Il parlait très poétiquement alors que les metteurs en
scène anglo-saxons vous disent : "ça doit être comme ceci ou comme cela", lui il
avait une approche très poétique. » Le cinéaste donnera au jeune Schifrin toute la
liberté nécessaire à ses désirs de jazz et de modernité orchestrale (l’influence
d’Olivier Messiaen). En prime, ce dernier créera un standard : The cat, une version
du générique customisée par l’organiste Jimmy Smith.
Les Félins : éd. Universal music France / Écoutez le cinéma (cd).
*Visionneuses pour film 35mm.

UNE FEMME CHERCHE SON DESTIN Now, Voyager


Réalisé par Irving Rapper - Production : Hal B. Wallis (Warner Bros.)
Musique de Max Steiner - 1942

Il faut redécouvrir ce somptueux mélo à tendance psychanalytique pour se con-


vaincre des biens faits de Max Steiner. D'un romanesque inouï, le film d'Irving
Rapper devance les leçons freudiennes de La Maison du Docteur Edwardes
(1945), et génère des torrents d'émotion digne d'un Douglas Sirk à son zénith (pé-
riode 1954 / 1959). Steiner saisit très vite les enjeux de l'histoire. Il introduit dès le
générique un thème sentimental puissant qui accompagnera Bette Davis, vieille
fille névrosée, vers son émancipation amoureuse. L'emphase est ici d'autant plus
efficace qu'elle s'avère ponctuelle, fulgurante et comme rivée au jeu de l'actrice.
« Ma théorie, affirmait Steiner, est que la musique doit être ressentie plutôt qu'en-
98
tendue. On a souvent dit que les bonnes musiques de films sont celles que l'on ne
remarque pas. Cela m'interroge toujours : comment une chose peut-elle être
bonne si personne ne la remarque ? » Avec la même science de l'intervention mé-
lodique, le musicien fera des miracles sur quantité de films intimistes, dont Le
Rebelle en 1949.
Now, Voyager / The Classic Film Scores of Max Steiner : éd. RCA (réenregis-
trement, cd).
Oscar de la meilleure musique de film originale 1943.
Repris dans la chanson "It Can't Be Wrong", le thème d’Une Femme Cherche son
Destin sera un des hits de l'été 1942.

LA FILLE DE RYAN Ryan’s Daughter


Réalisé par David Lean - Production : Anthony Havelock-Allan (MGM)
Musique de Maurice Jarre - 1970

En dépit des critiques assassines à sa sortie, La Fille de Ryan occupe une place de
choix dans la filmographie commune de David Lean et Maurice Jarre. Le compo-
siteur l’entrevoit même comme l’un de ses scores préférés ; un parfait exemple de
ses connexions avec l’écriture visuelle du maître anglais. « Dans ses scripts, David
notait précisément le moment où la musique commence en crescendo puis dispa-
raît en diminuendo, révèle Jarre. Il me disait toujours : il faut que le public ne
perçoive jamais le début de la séquence et la fin… je faisais donc attention d’aller
toujours dans le même sens que lui. » Dès son générique, La Fille de Ryan met en
évidence cette attention première : « Sur l’ouverture du film, lorsque j’ai entendu
le vent qui soufflait, je me suis dit qu’il serait intéressant que ce vent devienne
musique… Idem pour la scène d’amour dans les bois, mais cette fois, le vent de-
vient sensuel. Je me suis donc arrangé pour que l’orchestration exprime cette sen-
sualité. Avec David, il y avait toujours des moments où la musique devenait im-
portante sans souligner ce qui se passait à l’écran. » De surcroît, comme le réalisa-
teur lui interdit l’usage d’une instrumentation irlandaise traditionnelle, Jarre em-
prunte une autre voie : « J’ai pensé que la sonorité générale du score pourrait être
caractérisée par la harpe, mais pas de façon solitaire, isolée, plutôt comme une
grande harpe. J’en ai donc inclus huit dans l’orchestre. »
Ryan’s Daughter : éd. MGM (lp) et Chapter 3 / EMI (cd).

LA FIÈVRE AU CORPS Body Heat


Réalisé par Lawrence Kasdan - Production : Fred T. Gallo (Warner Bros.)
Musique de John Barry - 1981

« John Barry a su capturer le rythme physique de mon personnage. Il l'a renforcé à


un niveau tel qu'il est devenu un thème dominant. Aujourd'hui, il est difficile de
dire quel a été l'élément premier : la fièvre et le rythme créés par Kasdan, ou la
musique. Pour moi, ils sont inséparables », dixit Kathleen Turner, alias Matty, la
sculpturale femme fatale de La Fièvre au Corps. Envisagé comme un écho sen-
suel aux films noirs des années 40, le thriller de Lawrence Kasdan permet à John
Barry de briller à nouveau dans un jazz orchestral qu'il connaît bien (les James
99
Bond, The Knack, Petulia, etc.). En outre, dans les années 80, cet ancien élève de
Bill Russo développe un traitement particulier des cordes – basé sur la répétition
de motifs – qui imprègne de nostalgie ses partitions pour l'écran. « J'ai juste songé
à tous ces films d'Humphrey Bogart, précise le musicien, ces merveilleux films
réalisés dans les années 30 et 40. Le thème principal est une ballade jazz. J'ai eu la
bonne fortune d'être entouré d'interprètes qui comprennent ce langage. Ils se sont
vraiment investis dans le morceau, cela m'a facilité la vie. » Un quartet de poin-
tures nommées Ronny Lang (le saxo de Peter Gunn et Taxi Driver), Mike Lang
(incontournable pianiste d'Hollywood), Chuck Dominaco (basse) et John Guerin
(batterie).
Body Heat : éd. Film Score Monthly (mixage d’origine, cd) et Varèse Sarabande
(réenregistrement, cd).

FIRELIGHT, LE LIEN SECRET Firelight


Réalisé par William Nicholson - Production : Brian Eastman (Miramax)
Musique de Christopher Gunning - 1998

Dans la grande majorité des cas, l’expression du mélodrame cinématographique


s’appuie sur les effluves de la bande musicale. Mais encore faut-il, à l’instar de
William Nicholson, doser et prévoir les interventions du compositeur pour ne pas
noyer le film dans l’emphase : « Quand j’ai conçu Firelight, je savais que la mu-
sique serait la clef de son efficacité, précise le cinéaste. Firelight est presque opé-
ratique dans ses thèmes – passion, perte, désir, réunion. Nombre de moments clefs
du film sont non verbaux et, par instants, la musique soutient des émotions qui
vont d’intenses désirs sexuels à l’amour d’une mère pour son enfant. Pour moi, la
réplique centrale du scénario est dite par l’héroïne : "Je n’aurais jamais imaginé
que le désir puisse être si puissant." C’est ce que la musique devait exprimer et
parfois elle-même créer. » Compositeur d’envergure, Christopher Gunning répond
superbement aux sentiments des personnages avec cette dernière grande B.O.
romantique du XXe siècle. « C’est l’une de mes musiques les plus demandées et
l’une de mes favorites, confie le maestro. Il y a beaucoup d’amour et de désirs
réprimés dans le film. Mais parce que des sentiments intenses de claustrophobie
s’y manifestent, j’ai essayé de créer le maximum d’effets avec un minimum de
notes. »
Firelight : éd. Silva Screen (cd).

FLASH GORDON Flash Gordon


Réalisé par Mike Hodges - Production : Dino De Laurentiis (Universal Pictures)
Musique de Queen et Howard Blake - 1980

Si l’univers du rock et celui de la musique de film ont peu de choses en commun,


leur fusion donne parfois quelques savoureuses réussites. Chargé d’imaginer la
bande-son globale de Flash Gordon, le groupe Queen concrétise son premier
round au cinéma sous la tutelle d’Howard Blake : « Je suis arrivé sur le projet du-
rant une situation de crise. Le musicien choisi par Queen n’avait pu écrire qu’une
minute de score*… Le temps alloué à la composition s’est alors réduit à dix jours,
100
et durant les quatre derniers jours d’enregistrement, je n’ai pas dormi. Cependant,
ma relation avec Queen a toujours été chaleureuse. Ils sont tous venus aux ses-
sions orchestrales et semblaient fascinés. Je me souviens de Freddy Mercury chan-
tant leur mélodie de Ride to Arboria avec sa haute voix de fausset. Je lui ai montré
comment je pouvais la développer dans la section orchestrale mixée sur le film, et
il semblait très heureux. Durant l’écriture du score, j’avais les cassettes de Brian
May avec ses idées de morceaux à la guitare. À l’enregistrement, j’écoutais au
casque ses solos en dirigeant l’orchestre afin de tout synchroniser. Quelques mois
plus tard, il est venu chez moi et nous avons écouté ensemble l’album terminé. »
Après Flash Gordon, les Queen brilleront à nouveau sur la B.O. de Highlander
(avec Michael Kamen) et Freddy Mercury sur celle de Metropolis (version 1986).
Flash Gordon : éd. EMI (cd) et HBCD (score, cd).
*Il s’agissait de l’arrangeur et compositeur Paul Buckmaster.

LES FLEURS DU SOLEIL Sunflower


Réalisé par Vittorio De Sica - Production : Carlo Ponti, Arthur Cohn
(Euro International Film)
Musique de Henry Mancini - 1970

Peut-on refuser un film de Vittorio De Sica ? Grand admirateur du cinéaste, Hen-


ry Mancini ne se pose pas la question : « Non seulement il figure parmi les vrais
grands réalisateurs, mais en plus il n’y a aucun acteur que j’apprécie autant voir
au cinéma. Pour moi, il est la quintessence de l’Italien, et je voulais apprendre à
mieux le connaître. » Le compositeur s’envole avec impatience pour Rome, sans
se douter qu’il va débarquer au cœur d’un conflit entre De Sica et son producteur
Carlo Ponti. Calibré pour Sophia Loren, Les Fleurs du Soleil ne satisfait nulle-
ment le cinéaste qui tente par tous les moyens de se réapproprier son film. « De
Sica se moquait de Ponti et réciproquement, se souvient Mancini. Quoi que l’un
dise, l’autre le ridiculisait dans son dos avec cet incroyable vocabulaire d’insultes
gestuelles qu’utilisent les Italiens. C’était hilarant mais je devais me contrôler. »
En outre, le manque de discipline des musiciens romains durant l’enregistrement
surprend le maestro : « Si l’un d’eux avait une envie pressante, il se levait et quit-
tait la salle – même en plein enregistrement – et vous restiez là sur le podium,
avec l’un de vos musiciens en moins. La seule chose à faire étant d’attendre qu’il
revienne. » Malgré ces difficultés, la belle partition du film sera l’un des grands
succès de l’année 1970.
Sunflower : éd. Quartet (cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique de film originale 1971.

LE FLINGUEUR The Mechanic


Réalisé par Michael Winner - Production : Robert Chartoff, Irwin Winkler
(United Artists)
Musique de Jerry Fielding - 1972

La longue introduction du Flingueur – treize minutes sans dialogues – traduit


d’emblée la confiance de Michael Winner en son musicien régulier. Via une écri-
101
ture résolument non mélodique, Jerry Fielding saisit le cœur de l’exposé filmique
en le mariant à ses préoccupations formelles : « La chose que j’apprécie le plus sur
une telle séquence, c’est que rien n’est dit. Tout est affaire de transmission senso-
rielle. Étant donné qu’il s’agit d’une expérience liée à notre société contemporaine
(un tueur à gages préparant méticuleusement un assassinat), la musique est consti-
tuée d’une série d’effets orchestraux, de couleurs, de dissonances extrêmes qui, je
pense, correspondent au monde d’aujourd’hui… Maintenant, pour une oreille
non entrainée cela peut ressembler à du bruit, mais je peux vous assurer que cela a
été conçu avec une telle attention, une telle méticulosité, que ces treize minutes
m’ont demandé environ cinq semaines de travail. De toutes les choses que j’ai
faites jusqu’ici, c’est vraiment ma partition préférée. Je sais que vous n’allez pas
sortir du cinéma en la sifflant, ça c’est certain, mais c’est la chose la plus difficile
que j’ai composée... » L’humanité contenue dans les recherches harmoniques de
Jerry Fielding apportera un supplément d’âme à nombre de thrillers.
The Mechanic : éd. La-La Land (cd).

LA FOLLE DE CHAILLOT The Madwoman of Chaillot


Réalisé par Bryan Forbes - Production : Ely A. Landau (Warner Bros.)
Musique de Michael J. Lewis - 1969

Une question bien placée décide de la carrière de Michael J. Lewis : « J’avais fait
un spectacle à Londres avec Bryan Forbes et Richard Attenborough, le show
s’intitulait "Please Sir"… Quelques années plus tard, Bryan me demanda : "Mis à
part écrire des comédies musicales, quel est ton rêve ?" Je lui répondis que je vou-
lais composer pour le cinéma. Il me dit alors : "Si un jour une occasion se présente
et que je peux t’aider, je le ferai." En 1968, il me rappela lorsque John Barry, trop
occupé sur Le Lion en Hiver, ne pouvait faire La Folle de Chaillot. Je lui dis
"oui" et ce fut le début d’une nouvelle vie. » Le film se tourne en France (aux Stu-
dios de la Victorine) et Lewis doit travailler sur place afin d’écrire un thème cor-
respondant aux prises de vue. « Durant une pause déjeuner, ils sont tous venus me
rendre visite, raconte le musicien. Il y avait autour de moi les producteurs et toute
la distribution en costume. J’ai joué mon morceau jusqu’au bout… Il y eut le tra-
ditionnel silence où chacun se regarde en se demandant qui va réagir le premier,
puis Bryan se retourna en lançant : "Je pense que c’est parfait !" Cela déclencha
l’approbation générale et signa mon intégration officielle dans la troupe. En fait,
comme il y a trois thèmes dans le film, je suis resté sur place durant un mois et ce
fut assez tumultueux ! » L’une des rares B.O. de Lewis couchées sur disque*.
The Madwoman of Chaillot : éd. Warner Bros. (lp).
*Deux albums vinyles en 20 ans de carrière.

LA FORÊT D'ÉMERAUDE The Emerald Forest


Réalisé par John Boorman - Production : John Boorman, Michael Dryhurst
(Embassy Pictures)
Musique de Junior Homrich avec Brian Gascoigne - 1985

Une petite révolution dans l'univers de John Boorman. Là où le réalisateur a pour


102
Spécialiste des claviers numériques, Brian Gascoigne a travaillé
pour Basil Poledouris, Jerry Goldsmith ou John Williams. Il est
également l’auteur du score de Phase IV (Saul Bass, 1975) et des
compositions électroniques de La Forêt d’Émeraude.

103
habitude de privilégier l'usage de musiques préexistantes dans l’élaboration de ses
bandes-son, La Forêt d'Émeraude emprunte le chemin opposé. « Junior Homrich
fut avec nous durant tout le tournage du film, note le réalisateur. Avec son sac
d'instruments sur le dos, il apporta ses sonorités au cœur de la jungle. Il répondait
aux appels des oiseaux et des insectes, et leurs sons devinrent les siens. Après le
tournage, sa musique hantait toujours mes pensées et je décidai de lui proposer
d'écrire la musique du film. Nous avons passé de merveilleuses semaines dans un
studio à Londres afin qu’il enregistre, instrument après instrument, le score com-
plexe et rythmé du film. » Boorman laisse une totale liberté à l’artiste brésilien
pour mettre en forme la bande-son et l'encourage volontiers à improviser sur les
images. Percussions, voix, claviers électroniques (le synthésiste Brian Gascoigne),
corps humain – Homrich est un instrument vivant – tout est bon pour coller aux
élans panthéistes de La Forêt d'Émeraude. « La musique est un élément fonda-
mental des peuples qui vivent dans les jungles brésiliennes, remarque ce dernier.
Elle est aussi naturelle que manger ou se baigner dans la rivière. Pour eux, chanter
et danser sont essentiels et correspondent à leurs idées de l’harmonie et du bien-
être. » Unique en son genre, ouvrant certaines perspectives, cette B.O. n'aura hélas
guère d'héritières. James Horner s’en rapprochera un tant soit peu avec son beau
score pour le film Quand la Rivière devient Noire.
The Emerald Forest : éd. Varèse Sarabande (cd).

FRANKENSTEIN JUNIOR Young Frankenstein


Réalisé par Mel Brooks - Production : Michael Gruskoff (20th Century Fox)
Musique de John Morris - 1974

Tous deux new-yorkais, Mel Brooks et John Morris se rencontrent à Broadway


dans les années cinquante. Ils participent au sauvetage de Shinbone Alley, un spec-
tacle à la dérive, puis arrive l’aventure des Producteurs : « Un jour Mel m’appelle,
raconte Morris, et me dit : "Je viens d’écrire une chanson pour le film que je pré-
pare, elle s’appelle Un printemps pour Hitler, et je voudrais que vous fassiez les ar-
rangements." J’ai alors répondu : "Un printemps pour Hitler ? Ok, je vais le faire
pour vous, mais soit cela va devenir un classique du répertoire, soit nous allons
être exilés du pays !" » L’anecdote est le point de départ d’une association qui cul-
mine avec Frankenstein Junior, chef-d’œuvre d’humour non privé d’émotions.
« Pour ce film, Mel me demanda d’écrire la plus belle berceuse d’Europe de l’Est
possible. Ce thème allait devenir en quelque sorte le cœur du monstre, son en-
fance. J’ai compris ce qu’il souhaitait car Mel cherche toujours à atteindre le cœur
émotionnel des choses. Ce n’est pas qu’il rejetait l’idée d’une partition aux allures
effrayantes mais, pour lui, Frankenstein Junior était un film différent, davantage
tourné vers l’émotion. En conséquence, la musique se devait d’être honnête. » Le
contrepoint idéal aux pantomimes hilarantes de Gene Wilder et Peter Boyle.
Young Frankenstein : éd. On Way / MCA (cd).

LA FUREUR DE VIVRE Rebel without a Cause


Réalisé par Nicholas Ray - Production : David Weisbart (Warner Bros.)
Musique de Leonard Rosenman - 1955
104
« J’ai rencontré Jimmy Dean en 1953, lorsqu’un ami commun, le poète-
dramaturge Howard Sacler, nous a présentés, se souvient Leonard Rosenman.
Jimmy voulait étudier le piano avec moi et est devenu l’un de mes élèves. Je sen-
tais qu’il était doué et sensible, mais dans la pratique, il n’avait ni patience, ni
rigueur… Il a emménagé dans notre chambrée et nous sommes devenus de très
chers amis. » Grâce à cette proximité, le compositeur signe deux partitions impor-
tantes des années cinquante. La première pour À L’Est d’Éden d’Elia Kazan, où
il écrit la musique directement sur le tournage – en la jouant parfois au piano
avant une scène (!) – et la deuxième à la demande de Nicholas Ray. « La Fureur
de Vivre n’était pas un film indépendant, note le compositeur. C’était une produc-
tion Warner Bros. qui devait avoir de la musique du début à la fin… Beaucoup de
gens trouvent qu’elle sonne comme West Side Story de Leonard Bernstein. C’est
intéressant, car la comédie musicale est sortie trois ans plus tard ! Je me souviens
que j’avais l’habitude d’aller chez Lenny avec Aaron Copland qui s’exclamait en
entrant : "Eh bien ! Il écoute encore La Fureur !" Je ne sous-entends pas que Len-
ny m’ait volé quoi que ce soit, mais ça l’a beaucoup inspiré. Comme pas mal de
monde à Hollywood d’ailleurs, dont probablement Bernard Herrmann. Une fois,
Benny m’a demandé de le coacher. C’était à l’époque où il écrivait de la musique
concertante. » On en retrouvera quelques échos dans le score de Pas de Printemps
pour Marnie (1964).
A tribute to James Dean - Rebel Without a Cause / East of Eden / Giant : éd.
Sony music (cd).

FURIE The Fury


Réalisé par Brian De Palma - Production : Frank Yablans (20th Century Fox)
Musique de John Williams - 1978

Le grand hommage de John Williams au regretté Bernard Herrmann. Composé


entre quelques superproductions à succès, Furie s’inscrit dans l’agenda du musi-
cien grâce à son proche réseau : « Brian De Palma était un bon ami de Steven
Spielberg, précise Williams. Un jour, il entra dans mon bureau de la Twentieth
Century Fox et me lança : "Écoutez, nous sommes en train de faire un film intitu-
lé Furie et malheureusement notre pauvre Benny n’est plus là. Amy Irving (la
petite amie de Spielberg) tient le rôle principal. Voudriez-vous écrire la partition ?"
Je lui répondis très naturellement : "Avec grand plaisir !"… J’admirais beaucoup
Obsession et le score écrit par Herrmann. Je pensais également que Brian avait
utilisé sa musique mieux que quiconque depuis bien des années. » Dès la sortie du
film, les critiques remarquent la puissante partition de John Williams et
l’identifient comme le maillon unitaire d’une œuvre filmique quelque peu décou-
sue. La célèbre Pauline Kael parle d’une "B.O. appropriée et délicate, comme
aucun film d’horreur n’en a jamais eu." Et rajoute, "Williams donne le ton dès le
générique : c’est à la fois hors du commun, séduisant et effrayant." Durant son
séjour en Angleterre pour Superman, le compositeur réenregistrera sa partition
avec le London Symphony Orchestra et produira l’un des plus beaux albums de sa
discographie.
The Fury : éd. La-La Land (cd).
105
GOOD MORNING, BABYLONIA Good Morning, Babylonia
Réalisé par Paolo et Vittorio Taviani - Production : Giuliani G. De Negri
(Framax Film S.A. / Surf Films Distribucion)
Musique de Nicola Piovani - 1987

L’une des partitions les plus riches en mélodies de Nicola Piovani puise tout au-
tant son inspiration dans la dramaturgie imagée de Good Morning, Babylonia –
une vision des premiers feux d’Hollywood via le regard d’émigrés italiens – que
dans sa passion pour le Septième art : « Quand j’écris une musique pour le ciné-
ma, avoue le maestro, je suis bien sûr musicien mais avant tout cinéaste. C’est-à-
dire un homme qui travaille avec la musique dans le film, tout comme le décora-
teur, le monteur ou le photographe. Selon moi, un musicien doit essayer d’entrer
dans "la botiga" (lieu de l’artisanat où travaillent les menuisiers, les électriciens,
les peintres...). La poétique de cette "botiga", c’est celle du metteur en scène. C’est
pourquoi il faut oublier sa propre poétique. Pour cela, il y a les concerts ou
d’autres occasions. Il faut essayer avec la musique de donner l’émotion, com-
prendre l’esprit et la direction que le metteur en scène et les autres techniciens du
film essayent de rejoindre. C’est la méthode fondamentale que j’adopte quand je
travaille pour le cinéma. J’apprécie beaucoup la musique, mais j’aime énormé-
ment le cinéma. » Après Kaos et Good Morning, Babylonia, les frères Taviani
confiront la majorité de leurs longs-métrages aux bons soins de Nicola Piovani.
Good Morning Babylonia : éd. Milan et Emergency Music (cd).

GORKY PARK Gorky Park


Réalisé par Michael Apted - Production : Gene Kirkwood, Howard W. Koch
(Orion Pictures)
Musique de James Horner - 1983

Lors d'un entretien en 1992, Philippe Sarde nous avouait son vif intérêt pour le
travail de James Horner sur Gorky Park. Rien de surprenant à cela si l'on consi-
dère les points communs qu'ils partagent : un goût prononcé pour les mélanges
instrumentaux, la musique traditionnelle, et une culture tous azimuts du réper-
toire classique. Pour le film de Michael Apted, Horner choisit le contraste des
sonorités. Balalaïka, mandoline, cymbalum, oud, font face à l'électronique (EVI*,
Blaster Beam**, batterie) au sein d'une rutilante formation symphonique. « Quand
je compose pour un film, précise le musicien, je suis plus intéressé par les couleurs
orchestrales que par la mélodie elle-même... Je suis un coloriste. Je cherche des
projets qui se prêtent à des orchestrations intéressantes, uniques. » Au même titre
que Sarde, les talents de mélodiste de James Horner constituent aussi les clefs de
son succès. Le thème lié au personnage d'Irina est intrinsèquement l'élément fédé-
rateur d'un score qui renouvelle l'univers musical du polar urbain ; une démarche
entamée chez Walter Hill (48 heures) et poursuivie avec quelques ersatz (48
heures de plus, Double Détente, Commando...). En guise de clin d'œil, on notera
un piano-bar interprété par Horner (Stockholm salted peanuts), que n'aurait sans
doute pas renié le Sarde de Beau-père.
Gorky Park : éd. Kritzerland (mixage d’origine) et Intrada (musique intégrale
106
remixée, cd).
*Instrument à vent électronique inventé et interprété par Nyle Steiner, déjà utilisé
dans la bande-son du film Apocalypse Now, puis dans Witness.
**Long instrument électronique en métal créé dans les années soixante-dix par
John Lazelle et développé au cinéma par le synthésiste Graig Huxley (dans les
B.O. de Star Trek, Le Trou Noir, Meteor, 2010).

LE GRAND BLEU
Réalisé par Luc Besson - Production : Patrice Ledoux (Gaumont)
Musique d’Éric Serra - 1988

« Le premier contact que j’ai eu avec Le Grand Bleu fut un documentaire sur
Jacques Mayol et son record d’apnée, raconte Éric Serra. Luc me l’a montré en
me disant : "Regarde cette cassette, car nous allons faire un film sur ce sujet…" Je
me souviens avoir été totalement bouleversé par la dimension sportive et spiri-
tuelle de l’exploit. D’ailleurs, j’ai ensuite suivi moi-même un entrainement en
apnée pour connaître cette sensation à la fois zen et un peu angoissante… Je
pense que la musique que j’ai écrite provient des émotions fortes que j’ai ressenties
lors de ces plongées. » Fasciné par les grands scores du cinéma américain, Besson
désire donner au Grand Bleu une large dimension orchestrale. « Luc souhaitait
faire comme Spielberg, Lucas et tous les films que l’on adorait à l’époque. Il vou-
lait une grande musique symphonique… Évidemment, cela m’a un peu terrorisé
car je n’avais encore jamais écrit ça de ma vie. Du coup, je me suis plongé dans la
musique symphonique en écoutant trois heures par jour, au casque, Daphnis et
Chloé de Ravel, Petrushka de Stravinsky, Musique pour cordes, percussion et célesta de
Béla Bartók et Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy… Puis, au dernier mo-
ment, Luc m’a dit : "Finalement j’ai réfléchi, ce type de musique ce n’est pas notre
culture. On va faire quelque chose plus proche de ce qu’on écoute (pop, jazz-rock,
etc.)." Mon immersion dans la musique classique a cependant complètement
changé ma façon d’écrire. »
Le Grand Bleu : éd. Wagram Music (cd).
César de la meilleure musique originale 1989.

LE GRAND BLOND AVEC UNE CHAUSSURE NOIRE


Réalisé par Yves Robert - Production : Alain Poiré, Yves Robert (Gaumont)
Musique de Vladimir Cosma - 1972

Le grand blond… ou l'espion qui venait du froid ! C'est à partir de cette vision
toute personnelle du personnage campé par Pierre Richard, que Vladimir Cosma
envisage la musique de son troisième film pour Yves Robert. Roumain d'origine,
il souhaite utiliser la flûte de Pan et le cymbalum en opposition à la griffe "James
Bond" attendue dans la B.O. Le réalisateur accepte volontiers l'idée, mais se
heurte à la critique violente de son scénariste : « Quand la lumière de la projection
de travail s'est rallumée, se souvient Cosma, Francis Veber s'est levé en disant :
"Mais qu'est-ce qu'elle vient faire là cette musique ? Pourquoi une musique folklo-
rique ? Non seulement ça dérange les dialogues, mais surtout ça tue le comique du
107
film ! » Aussitôt dit, l'argument instaure le doute, perturbe le producteur Alain
Poiré et l’équipe Gaumont, mais Yves Robert soutient son compositeur :
« Puisque tu y crois, nous garderons cette musique ! » Interprété par le flûtiste
Gheorghe Zamfir (futur soliste d’Il Était une Fois en Amérique de Morricone) et
le cymbaliste Paul Stinga, le score du Grand Blond participa activement à la
bonne fortune du film en faisant le tour des radios. Quant à Francis Veber, il en-
gagera Cosma pour son premier long-métrage, quatre ans plus tard…
Le Grand Blond avec une Chaussure Noire : éd. Larghetto music (cd).

LA GRANDE ÉVASION The Great Escape


Réalisé par John Sturges - Production : John Sturges (United Artists)
Musique d’Elmer Bernstein - 1963

« Le thème musical de La Grande Évasion évoque l’indomptabilité, il représente


un état d’esprit et concerne le personnage interprété par Steve McQueen », dixit
Elmer Bernstein, le nouveau lieutenant de John Sturges depuis Les Sept Merce-
naires. « Ma collaboration avec lui fut pour moi très importante, remarque le
compositeur, car il aimait la musique. Je pense que John aurait été très heureux
d’élaguer tous les dialogues de ses films. Il avait une merveilleuse façon de travail-
ler… Sur La Grande Évasion, il ne souhaitait pas que je lise le script. Il m’invita
dans son bureau et me raconta lui-même toute l’histoire. C’était un grand conteur
et lorsque l’on sortait de la pièce, on savait exactement quoi faire. John aimait ce
qu’il faisait et vous accordait vraiment sa confiance. La plupart du temps, il ne
venait même pas aux sessions d’enregistrement. » Après son travail sur le film,
Bernstein se consacre à l’album du score, réenregistré pour l’occasion avec un
effectif réduit*. « Les musiques de films n’ont pas toutes un intérêt en disque…
Dans bien des cas, si l’on souhaite la publier, on réorganise la partition afin
qu’elle puisse exister par elle-même. Je l’ai fait avec beaucoup de mes composi-
tions, mais généralement elles se doivent de mieux fonctionner avec les images.
Cela dit, je suis peut-être le musicien de cinéma le plus enregistré de la période… »
En Angleterre, le succès sera tel que le générique de La Grande Évasion devien-
dra l’hymne des supporters de l’équipe nationale de football !
The Great Escape : éd. Intrada (cd).
*Pratique courante à l’époque, visant également à diminuer les taxes de réutilisa-
tion (re-use fees) qui doublaient les salaires des musiciens pour une parution en 33t.

LES GRANDS ESPACES The Big Country


Réalisé par William Wyler - Production : William Wyler, Gregory Peck
(United Artists)
Musique de Jerome Moross - 1958

Natif de Chicago, Jerome Moross arrive en 1936 à Hollywood où il revêt malgré


lui l’habit d’orchestrateur-arrangeur pour quelques grands noms de l’âge d’or
(dont Franz Waxman et Aaron Copland). « Mon père n’est parvenu à composer
son premier score qu’en 1948 pour Close Up, raconte sa fille Susanna. La décen-
nie suivante lui donna l’occasion de travailler sur quelques longs-métrages, mais
108
Les Grands Espaces fut son film le plus important. Il était enchanté d’y participer
et a toujours pensé que ce western n’avait pas reçu le soutien critique qu’il méri-
tait. » La partition est tout de même sélectionnée pour les Oscars, mais le compo-
siteur perd la statuette face à son rival Dimitri Tiomkin. « J’ai inventé l’archétype
du thème de western, remarque Moross, cependant, à l’époque, je n’ai pas antici-
pé la portée de mon travail. Une chose est sûre : je trouvais l’approche des autres
musiciens en la matière inappropriée et je ne souhaitais pas composer Les Grands
Espaces en suivant la mode de l’époque. La musique "western" des autres compo-
siteurs américains était en fait issue des steppes de Russie ou des plaines de Hon-
grie. Comme dans Alamo, où Tiomkin utilisa une chanson traditionnelle russe !
Je n’en revenais pas. J’ai donc écrit ce que je pensais être la musique de l’Ouest. »
The Big Country : éd. La-La Land (cd) et Silva Screen (réenregistrement, cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique de film originale 1959.

GREMLINS Gremlins
Réalisé par Joe Dante - Production : Michael Finnell (Warner Bros.)
Musique de Jerry Goldsmith - 1984

Joe Dante ne tarit pas d’éloges sur sa collaboration avec Jerry Goldsmith :
« J’aurais vraiment souhaité l’avoir à mes côtés sur tous mes films. C’était l’une
des relations artistiques que je chérissais le plus dans ma carrière. » La réciprocité
est de mise pour le musicien qui, à partir de leur rencontre, s’engage dans un pro-
cessus créatif fait d’humour noir et d’espièglerie : « J’ai eu l’idée de bâtir la mu-
sique de Gremlins en opposition avec leur nature véritable, souligne Goldsmith,
une espèce de ragtime à la sonorité ethnique. D’où cette scène bizarre où les
Gremlins tuent deux personnes avec un bulldozer, alors que ce thème un peu gro-
tesque joue en fond sonore. Ça donne une tournure d’esprit nouvelle au film… Si
je l'avais écrit de manière très dramatique cela aurait jeté une lumière différente
sur la scène. Là, elle n’est pas si horrible qu’en réalité. C’est un bon exemple de la
puissance de la musique au cinéma. Joe Dante et Steven Spielberg sont venus
chez moi et je leur ai joué ce thème. Joe a adoré dès le début mais Spielberg était
soucieux… ça voulait dire : "Qu’est-ce que tu essayes de faire avec ça ?" Finale-
ment, il s’est exclamé : "Écoutez les gars, faites ce que vous voulez !" »
Gremlins : éd. Retrograde (cd).

GREYSTOKE, LA LÉGENDE DE TARZAN


Greystoke, The Legend of Tarzan, Lord of the Apes
Réalisé par Hugh Hudson - Production : Hugh Hudson, Stanley S. Canter
(Warner Bros.)
Musique de John Scott - 1984

Après l’instrumentation électronique des Chariots de Feu, Hugh Hudson tire la


carte du tout orchestral dans l’espoir de transcender son Tarzan nouvelle généra-
tion. Un premier compositeur est engagé sans succès*, puis le Royal Philharmo-
nic Orchestra enregistre une sélection de musiques classiques qui ne convainc
guère la production. « C’était un film extrêmement difficile à mettre en musique,
109
se souvient John Scott. Le manager de l’orchestre a suggéré mon nom à Hudson
qui lui-même m’a recommandé à Warner Bros. J’avais entretenu de plaisantes
relations avec le RPO grâce à mes musiques pour Jacques Cousteau (…) La pre-
mière moitié de Greystoke ne comprenait aucun dialogue intelligible. Hudson
m’a informé qu’il souhaitait un score opératique à la Tristan et Isolde de Richard
Wagner. La Warner, pour sa part, voulait Superman dans la jungle, soit l’exact
opposé de la volonté du cinéaste. J’ai choisi de considérer Hugh Hudson comme
le patron... Par exemple, j’avais écrit un morceau pour la scène où Tarzan devient
roi des singes : tout l’orchestre applaudit, mais il me le fit réécrire de façon plus
primitive et menaçante. Il fut très heureux de la nouvelle version et les produc-
teurs exécutifs très déçus. » John Scott réutilisera le Royal Philharmonic sur de
nombreuses B.O. dont l’élégante Partie de Chasse d’Alan Bridges.
Greystoke, The Legend of Tarzan, Lord of the Apes : éd. La-La Land (cd).
*On parle de John Corigliano que Hudson retrouvera sur Révolution (1985).

LE GUÉPARD Il Gattopardo
Réalisé par Luchino Visconti - Production : Goffredo Lombardo (Titanus)
Musique de Nino Rota - 1963

« Visconti et moi, nous étions déjà amis avant de travailler ensemble, précise Nino
Rota. Nous avions des amis communs, il est milanais comme moi et nous nous
rencontrions. Mais lui n’est jamais descendu de son Olympe, il ne s’intéressait
presque qu’à la musique allemande. » Malgré ce goût prononcé pour le répertoire
classique, le cinéaste commande une partition originale à son compositeur des
Nuits Blanches*. « "Pour Le Guépard, m’a-t-il dit, je ne veux pas une musique de
commentaire, je veux une symphonie de toi qui s’intitule Il Gattopardo." Visconti
voulait faire de moi un compositeur classique dont on utilise une musique déjà
existante. Alors tout en jouant, tout en lui faisant écouter différents thèmes, j’ai
joué le thème d’une symphonie que j’avais faite en 1944-1945 (Sinfonia sopra una
canzone d’amore, créée en 1972). Une symphonie comme ça, romantique. De fait,
j’étais si peu convaincu sur le plan du style que je ne l’avais même pas orches-
trée… Je lui en ai joué le thème et lui, tout de suite : "Voilà le thème du Gué-
pard". » On notera qu’en 1947, Rota puisera déjà dans les ébauches de sa Sympho-
nie sur une chanson d’amour pour écrire la B.O. d’un drame anglais : La Montagne
de Verre.
Il Gattopardo : éd. Sugar / Cam (cd) et Quartet (musique intégrale, cd).
*Première collaboration créditée entre Nino Rota et Luchino Visconti, mais en
amont, le maestro arrangea la symphonie n°7 de Bruckner pour le film Senso.

LA GUERRE DES ÉTOILES Star Wars


Réalisé par George Lucas - Production : Gary Kurtz (20th Century Fox)
Musique de John Williams - 1977

Hiver 1977. Le premier montage de La Guerre des Étoiles laisse les responsables
de la Twentieth Century Fox dubitatifs. Quelle musique pour soutenir ce Space
opera novateur ? Conscient des particularismes visuels de son projet, George Lu-
110
cas adopte une dichotomie esthétique : il rejette l'emploi de musiques électro-
niques ou concrètes – présentes dans les productions SF de l'époque, tels Le Mys-
tère Andromède ou Génération Proteus – pour se tourner vers le romantisme
symphonique du XIXe et début XXe siècle. On prépare un programme de mu-
siques classiques façon Stanley Kubrick, puis, sur les recommandations enthou-
siastes de Steven Spielberg, Lucas rencontre le symphoniste John Williams. Sans
tarder, ce dernier corrige la volonté compilatoire du cinéaste : « Je pense que cette
technique ne permet pas de prendre un motif mélodique d'une œuvre, de le déve-
lopper et de le lier à un personnage tout au long du film. Par exemple, si vous
utilisez un extrait de The Planets de Gustav Holst au début du film, il ne fonction-
nera pas forcément au milieu ou à la fin. » Williams convainc Georges Lucas de la
nécessité d'une musique originale, et compose dans la foulée une partition-fleuve
caractéristique de l'âge d'or hollywoodien (1930 - 1950). En tendant l'oreille, on
reconnaît à l'évidence les influences du maestro : Korngold, Stravinsky, Prokofiev,
Wagner et Holst. Mais le compositeur remporte le challenge avec une utilisation
efficace de mélodies originales. La musique symphonique renaît ainsi à l'écran
avec le soutien du public et de la profession. Le plus incroyable, c'est le brio avec
lequel John Williams parvient à élargir son drapé dans l'opus suivant. L'Empire
contre-attaque l'autorise à multiplier les leitmotive sans renoncer à l'expérimenta-
tion : « Beaucoup de séquences ont nécessité une instrumentation spéciale. Par
exemple, pour la bataille des neiges, l'orchestration est inhabituelle. En complé-
ment de l'orchestre traditionnel, nous avons rajouté cinq piccolos, une batterie de
huit percussions, deux grands pianos, trois harpes, afin d'accentuer le caractère
mécanique et brutal de la scène. » Sommet musical de la trilogie, l'Empire contre-
attaque sera essentiellement identifié par le fameux thème de Darth Vader, véri-
table maillon fort du mythe Star Wars. Il réapparaîtra dans un Retour du Jedi
opératique mais peut-être moins éclatant.
Star Wars / The Empire strikes Back / Return of the Jedi : éd. Fox / RSO (lp) et
Sony music (cd).
Oscar de la meilleure musique de film originale 1978.

LA GUERRE DU FEU
Réalisé par Jean-Jacques Annaud - Production : Denis Héroux, John Kemeny
(AMLF)
Musique de Philippe Sarde - 1981

« Cher Philippe, j'ai tourné un film absolument incompréhensible sans apport


musical. Mes images sont en attente de musique. En deux mots : au secours ! »
Cet appel épistolaire de Jean-Jacques Annaud n'effraie guère Philippe Sarde. À
l'époque, le compositeur est au sommet de sa renommée et présent sur la plupart
des grandes productions françaises. Il rencontre le réalisateur à Toronto, en pleine
postproduction sonore. La musique temporaire est un mélange bigarré de Pende-
recki, Rautavaara, accolé à diverses sélections ethniques. Sarde prend note et con-
çoit alors un schéma démesuré. Une partition croisant toutes ces influences inter-
prétée par la crème des musiciens anglais : le London Symphony orchestra, les
cuivres du London Philharmonic, Syrinx (flûte de Pan), Michel Sanvoisin (flûte
111
112
Philippe Sarde à son domicile parisien durant la composition de la B.O. du film Max et Jérémie
(Claire Devers, 1992).
contrebasse), et un gigantesque ensemble de percussion. « Pour le score de La
Guerre du Feu, je ne voulais surtout pas de sonorités synthétiques, précise Sarde,
au contraire, je souhaitais une grande variété de sons authentiques, du fer, du
bois... J'ai pensé aux Percussions de Strasbourg. Ils ont débarqué à Londres avec 9
tonnes de matériel. » Une vague symphonique sans précédent dans la production
hexagonale.
La Guerre du Feu : éd. Universal music France / Écoutez le cinéma (cd).
Nominée au César de la meilleure musique originale 1982.

HATARI ! Hatari !
Réalisé par Howard Hawks - Production : Howard Hawks (Paramount Pictures)
Musique de Henry Mancini - 1962

Howard Hawks produit et réalise Hatari ! avec une certitude : la B.O. devra reflé-
ter l’expérience africaine du tournage. Autant dire une musique exsangue des ca-
nons symphoniques hollywoodiens. Ferme dans ses intentions, le cinéaste vire
illico Dimitri Tiomkin* du safari pour donner sa chance au jeune Henry Mancini.
Hawks apprécie les sonorités modernes de sa série Peter Gunn et souhaite tirer un
trait sur l’ancienne garde. « Peu de temps après avoir entamé ma composition, se
souvient le musicien, Howard m’appela pour me dire qu’il avait rapporté beau-
coup d’instruments d’Afrique. Il me demanda si je voulais les voir. Pardi ! Bien
sûr que je voulais ! Je me rendis chez lui. Il me sortit alors une énorme boîte qu’il
ouvrit devant moi, c’était un véritable coffre aux trésors rempli d’authentiques
instruments africains… J’étais émerveillé et décidai immédiatement de les utiliser
dans la musique. » Le résultat est à la hauteur des espoirs du réalisateur. Un im-
probable mélange entre l’Afrique noire et le swing des années soixante, un pied de
nez génial au Classicisme hollywoodien. En outre, Mancini sauvera la fameuse
séquence des bébés éléphants de la corbeille. La folle poursuite réintégrera le mon-
tage final grâce à son légendaire boogie-woogie en huit croches par mesure (Baby
elephant walk).
Hatari : éd. RCA, Sony music, et Intrada (cd).
*Son compositeur de Rio Bravo désirait écrire une partition traditionnelle pour
grand orchestre.

HEUREUX QUI COMME ULYSSE


Réalisé par Henri Colpi - Production : Jacques Bar (Prodis)
Musique de Georges Delerue - 1970

Le dernier film de Fernandel fait se rencontrer Delerue et Brassens, deux artistes


fidèles au même homme : Henri Colpi. En 1961, le réalisateur confie à son musi-
cien de cinéma la tâche d’éclaircir le crépusculaire Une si Longue Absence avec
ses Trois petites notes de musiques (chantée par Cora Vaucaire), le succès est immé-
diat. Huit ans plus tard, Colpi désire à nouveau une ritournelle pour soutenir
Heureux Qui comme Ulysse. Il en écrit les paroles, Delerue, la musique, et pro-
pose à Georges Brassens de l’interpréter. « Il a avalé sans discuter toutes les cou-
leuvres, raconte le cinéaste : chanter pour un film dont il n’avait pas le temps ma-
113
tériel de voir la moindre image, chanter une musique d’un autre que lui, chanter
des paroles qui n’étaient ni de lui, ni d’un auteur reconnu ; chanter, de surcroît,
accompagné par tout un orchestre… Avec Brassens, le problème se pose autre-
ment : il fait confiance un point c’est tout… Il connaissait un peu la musique
qu’on lui avait donnée dans les coulisses de Bobino. Elle lui plaisait d’ailleurs… Il
s’était engagé sur le principe, d’accord. Mais que ferait-il devant une éventuelle
indigence du texte ? Brassens ne fit rien, sinon confiance. Il lut. Il dit : "Pas mal."
Moi : "Ouf !" » L’autre pilier musical du film sera le largo pour cordes et guitare,
qui soutient l’agonie du cheval Ulysse sous le soleil de Camargue.
Heureux qui Comme Ulysse : éd. Mercury (chanson, cd) et Universal music
France / Écoutez le cinéma (musique originale, cd).

HIROSHIMA MON AMOUR


Réalisé par Alain Resnais - Production : Anatole Dauman, Samy Halfon
(Cocinor)
Musique de Giovanni Fusco et Georges Delerue - 1958

Admiratif du travail de Giovanni Fusco sur Le Cri, Alain Resnais hésite malgré
tout à solliciter le compositeur italien : « Je luttais contre l'idée de prendre Fusco
pour la musique de mon film, il me semblait que je voulais "faire comme" Anto-
nioni et que c'était malhonnête. Cependant, après avoir épuisé toutes les autres
solutions, j'ai vu que celle-là seule me restait ouverte. » La temporalité multiple de
l’histoire amène le cinéaste à considérer sa partition originale comme un précieux
allié. Selon Resnais, elle est capable « de clarifier la construction du film », voire
d’éclairer le public. « Dans Hiroshima mon Amour, tout à coup on voit des
scènes qui sont des moments du passé d’Emmanuelle Riva et des moments du
présent. La musique va préciser les choses pour que le spectateur ne soit pas per-
du. » En outre, il définit son long-métrage tel un quatuor, avec « thèmes et varia-
tions à partir du premier mouvement, d’où les répétitions, les retours... » Un point
de vue formel qui rejoint les préoccupations de Fusco. Ce dernier compose une
partition poétique pour nonette (piccolo, flûte, clarinette, cor, piano, guitare, alto,
violoncelle et contrebasse), en parfaite adéquation avec la structure avant-gardiste
du récit. Pour sa part, Georges Delerue limitera son travail à une musique de
source (La valse du café-fleuve), petite touche sentimentale dans une œuvre filmique
d'une rare densité émotionnelle.
Alain Resnais, un Portrait Musical : éd. Universal music France / Écoutez le ci-
néma (cd).

HOLOCAUSTE Holocaust
Série réalisée par Marvin J. Chomsky - Production : Robert Berger (NBC)
Musique de Morton Gould - 1978

Lauréat du prix Pulitzer, Morton Gould est l’auteur d’un riche corpus de compo-
sitions concertantes, dont le fameux Spirituals for string choir and orchestra*. Son
travail poignant sur la mini-série Holocauste clôture une filmographie éparse mais
toujours valorisée : « Je ne sais pourquoi il existe une séparation entre les compo-
114
siteurs qui travaillent pour le cinéma et ceux qui n’y interviennent pas, s’interroge-
t-il. Le fait est qu’une expression créatrice existe quel que soit le domaine où elle
s’est forgée, que ce soit pour un film, une salle de concert ou une pièce abstraite.
D’ailleurs, on observe que de grands compositeurs européens tels Prokofiev,
Chostakovitch, Auric ou Walton, ont écrit pour des films sans s’en soucier. En
Amérique, cela ne s’est pas vraiment passé de cette façon. » Selon les souhaits du
producteur exécutif Herbert Brodkin, la partition fournie d’Holocauste sera en
partie supprimée du montage final, mais Morton Gould reprendra la main sur son
œuvre grâce à l’album du film : « J’ai pour l’occasion extrait des morceaux origi-
naux du score afin de les réarranger sous forme de suites orchestrales… Certains
compositeurs pensent toujours que l’on ne devrait pas toucher à leur musique. Je
n’ai jamais eu ce sentiment. »
Holocaust : éd. Notefornote (réenregistrement de 1978 avec le National Philhar-
monic Orchestra, cd).
*Cette composition sera reprise par Jean-Pierre Melville dans L’Armée des Om-
bres.

L'HOMME AU BRAS D'OR The Man with the Golden Arm


Réalisé par Otto Preminger - Production : Otto Preminger (United Artists)
Musique d’Elmer Bernstein - 1955

À 33 ans, Elmer Bernstein est engagé sur L'Homme au Bras d'Or grâce à Igor
Preminger, agent artistique et frère du cinéaste. Ce dernier le remarque à la MGM
pour sa B.O. du film Le Masque Arraché. Le contrat signé, Bernstein s'interroge
sur l'opportunité d'utiliser le jazz comme élément moteur de sa partition : « Ce qui
m'ennuyait le plus à propos du jazz dans les musiques de films, et d'ailleurs me
posa un vrai cas de conscience au moment de l'écriture de L'Homme au Bras
d'Or, c'est que cette musique est toujours utilisée pour évoquer des ambiances et
des milieux négatifs : les gens de la nuit, les boîtes... Mais la différence était dans
le scénario, qui racontait l'histoire de ce personnage qui veut devenir un batteur de
jazz. Cela justifiait l'utilisation du jazz en évitant les clichés. » Le musicien inter-
pelle alors Otto Preminger : « "Vous savez, j'ai une idée sur la façon dont je veux
faire ce film et j'ai pensé qu'il valait mieux vous en parler avant que vous ne me
jetiez dehors." Je l'ai entendu me répondre : "Eh bien ! De quoi s'agit-il ?" Et moi :
"Pensez-y comme à une musique destinée à un orchestre de jazz plutôt qu'à un
orchestre symphonique." Et c'est alors qu'Otto m'a dit quelque chose que vous
n'entendrez jamais plus de nos jours : "Mais je crois vous avoir engagé pour faire
du neuf. Si vous croyez que c'est ce qui convient, alors faites-le !" » L'Homme au
Bras d'Or fera de nombreux émules et permettra à Bernstein de rentrer définiti-
vement dans la cour des grands.
The Man with the Golden Arm : éd. MCA (cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique de film originale 1956.

L’HOMME DE LA LOI Lawman


Réalisé par Michael Winner - Production : Michael Winner (United Artists)
Musique de Jerry Fielding - 1971
115
Les années soixante font office de purgatoire pour Jerry Fielding. Victime du
maccarthysme durant une décennie, il trouve une place de choix parmi ses pairs
grâce à l’impact de La Horde Sauvage sur le western hollywoodien. « Soudaine-
ment, alors que Jerry avait été sans travail pendant si longtemps, confie sa veuve
Camille, il y avait toutes ces offres qu’on lui proposait. Il ne pouvait pas refuser,
donc il composait encore et encore… » Cette nouvelle phase créatrice transpire
volontiers dans le score énergique de L’Homme de la Loi, l’un des plus acces-
sibles de l’artiste. « La musique n’est jamais vraiment atonale, note Nick Redman,
les thèmes sont clairement dessinés et évoqués tout au long du score (…) Par ail-
leurs, le compositeur trouva une âme sœur en la personne de Dick Lewzey,
l’ingénieur des studios anglais CTS. Il aménagea un univers sonique hermétique-
ment fermé et relié à la vision du Far West de Fielding. La partition est un peu
décalée, une certaine étrangeté pervertit l’atmosphère, et ce malgré la présence
d’éléments familiers. La B.O. de L’Homme de la Loi refuse d’être Co-
plandesque*, ou d’emprunter les conventions musicales du western. Au lieu de ça,
elle joue avec ses codes, les retourne, les bouleverse. » À force de travail et
d’efforts inconsidérés, Jerry Fielding décèdera d’un arrêt cardiaque en 1980, à
l’âge de 57 ans.
Lawman : éd. Intrada (cd).
*Aaron Copland, souvent considéré comme le père de la musique américaine.

UN HOMME ET UNE FEMME


Réalisé par Claude Lelouch - Production : Claude Lelouch (United Artists)
Musique de Francis Lai - 1966

Corrigeons ici une erreur communément rependue : la chanson Un homme et une


femme n'a jamais fait "Chabadabada..." (extension d'un rythme jazz utilisé dans le
be-bop, le Chabada) mais "Dabadabada, Dabadabada..." Cela dit, cette fausse
onomatopée faillit rester dans les cartons : « J'ai fait écouter une douzaine de
thèmes à Claude Lelouch, raconte Francis Lai, il les trouvait tous sympas, mais
pas assez représentatifs du fil rouge de l'histoire. Il était sur le pas de la porte
quand je lui ai dit : "Attendez Claude, j'ai un dernier thème à vous faire écouter,
mais il n'est pas complètement terminé. Je l’ai écrit pour la séquence qui se dé-
roule à Pigalle avec Jean-Louis Trintignant." Car il m’avait raconté tout le film en
long et en large. Il revient donc et je lui joue Dabadabada… Et là, il me fait rejouer
la mélodie une dizaine de fois puis s'exclame : "C'est ça le thème du film." On a
ensuite enregistré la musique définitive avant le tournage du film. Cette formule
de travail, nous l'avons conservée jusqu'à aujourd'hui. » Pierre Barouh et Nicole
Croisille seront les deux autres acteurs de ce légendaire succès discographique.
L'un ouvrira une porte sur la musique brésilienne - magnifique Samba Saravah
écrite et accompagnée par Baden Powell - l'autre deviendra la seule chanteuse
française acceptée par les grands jazzmen américains de l'époque.
Un Homme et une Femme : éd. Lucky Planets italia et Omagatoki japan (cd).

L’HOMME ORCHESTRE
Réalisé par Serge Korber - Production : Roger Debelmas, Robert Sussfeld
116
Francis Lai dans son home studio parisien.

117
(Gaumont)
Musique de François de Roubaix - 1970

La dimension musicale "à l’américaine" de L’Homme Orchestre rencontre un


désir inassouvi de François de Roubaix : « La chanson c’est un domaine où les
impératifs commerciaux de la mode, ou de la rentabilité, sont trop cruciaux, me
semble-t-il, pour qu’on n’en devienne pas vite esclave. C’est un climat qui, à mon
sens, est plus loin de la création artistique que ne l’est la musique de film. Écrire
des chansons pour un film, c’est déjà différent : le rêve de tout compositeur est
évidemment la comédie musicale. L’Homme Orchestre était pour moi une tenta-
tive dans ce sens. Mais des raisons diverses ont fait qu’il s’agit d’une comédie avec
beaucoup de musique plutôt qu’une comédie musicale. » Pour Serge Korber, le
travail avec de Roubaix est source d’étonnements, de surprises formelles et mélo-
diques : « Devant sa musique, on se demandait toujours : "Mais d’où vient ce
son ? Et ça, c’est quoi comme instrument ?" C’est l’un des rares films où il a écrit
pour des formations orchestrales élargies. Comme dans le générique de début : des
cordes qui tricotent avec en soliste une trompette véloce à la précision diabolique.
En réalité, un trombone enregistré à demi-vitesse… Sur le tempo normal, c’est
injouable à la trompette. Voilà François : de la technique pour obtenir un résultat
inattendu mais jamais gratuit. »
L’Homme Orchestre : éd. Universal music France / Écoutez le cinéma (cd).

UN HOMME PARMI LES LOUPS Never cry Wolf


Réalisé par Carroll Ballard - Production : Lewis M. Allen, Jack Couffer, Joseph
Strick (Buena Vista)
Musique de Mark Isham - 1983

Trompettiste et synthésiste remarqué du label Windham Hill Records, Mark Is-


ham compose sa première bande originale pour cette adaptation Disney du roman
de Farley Mowat. « Il y avait deux autres musiciens sur le film avant moi, note
l’artiste. Le principal (Bob Hughes) était présent sur le tournage, et il avait accu-
mulé une multitude de musiques inuites auxquelles je suis vraiment redevable. En
outre, il avait fait des recherches sur les différentes gammes de hurlements des
loups. » Afin de répondre aux demandes spécifiques de Carroll Ballard, Isham
décide de prendre en compte ces éléments antérieurs. « Dans le film, il y a de vrais
loups, mais ce sont des loups d’Hollywood qui vivent à Malibu… Carroll était
préoccupé par le fait de leur donner une dimension suffisamment féroce à l’écran.
Comme ils sont filmés entre eux, il est difficile d’évaluer leur taille réelle. Ils res-
semblent souvent à des chiens. Carroll insistait beaucoup sur ce point, il me di-
sait : "Tu dois rendre tout ça plus rude, plus sauvage. La musique doit les grandir.
Donne-leur un thème qui, de manière obsédante, va faire ressentir leur nature
redoutable. » Le compositeur choisit une instrumentation électronique associée à
de grandes flûtes chinoises et des percussions. « Un Homme parmi les Loups con-
tient vraiment de la musique concrète avec beaucoup d’improvisation. Je ne sau-
rais absolument pas comment transcrire tout ça sur une partition. » Un prélude
décisif à son parcours cinématographique.
118
Never cry Wolf : éd. Windham Hill (cd).

L’HOMME QUI VOULUT ÊTRE ROI The Man Who would be King
Réalisé par John Huston - Production : John Foreman (Allied Artists Pictures)
Musique de Maurice Jarre - 1975

« Ce film est l’accomplissement de vingt années de fascination pour le classique de


Kipling, déclare John Huston en 1975, l’une des plus grandes aventures épiques
jamais écrites. » Devant cet enjeu créatif, le cinéaste s’entoure d’une équipe
d’artistes dévoués, dont les Français Alexandre Trauner (décorateur) et Maurice
Jarre. La conviction première de Huston est d’éviter tout déferlement musical :
« Il ne souhaitait pas une grande partition épique, révèle le compositeur. Il avait
l’idée de sonorités venues d’ailleurs et me précisa que n’importe quel type
d’instrument ethnique serait bienvenu dans la musique. » Jarre décide d’associer
plusieurs instrumentistes indiens au National Philharmonic de Londres : « Lors-
que les musiciens de l’orchestre arrivèrent, ils virent les six artistes indiens qui
avaient spécialement demandé de s’assoir sur un podium recouvert d’un drap
blanc. De l’encens brulait tout autour d’eux. Je me souviendrai toujours du regard
de certains musiciens classiques, ils se disaient : "Mon dieu, ce type est fou ! On
va passer deux semaines dans ce studio et il va nous faire jouer ensemble…" Nous
avons fait une répétition avec l’orchestre et une avec les musiciens indiens, puis je
les ai fait enregistrer tous ensemble en une seule prise et c’était parfait. L’ensemble
classique était si stupéfait que les autres puissent jouer avec eux de façon parfaite,
et sans click-track*, qu’ils leur firent une standing ovation. Ce fut très touchant. »
Selon Huston, « la musique de L’Homme Qui voulut être Roi nous emporte dans
les contrées lointaines de notre imagination… »
The Man Who would be King : éd. Kritzerland (cd).
*Repères métronomiques diffusés dans les casques des musiciens de l’orchestre.

LA HORDE SAUVAGE The Wild Bunch


Réalisé par Sam Peckinpah - Production : Phil Feldman
(Warner Bros. / Seven Arts)
Musique de Jerry Fielding - 1969

« Je voulais le Mexique - Et qu'ai-je obtenu ? Vienne ! » Telle est la première réac-


tion de Sam Peckinpah à l'écoute du score symphonique composé par Jerry Fiel-
ding pour La Horde Sauvage. Quelques mois plus tôt, le cinéaste rejette l'idée
d'engager Lalo Schifrin pour la B.O. du film (une suggestion du producteur Phil
Feldman). Peckinpah désire un score dépouillé qu'il souhaite confier à son ami
Fielding. « La musique devra être éparse, précise le réalisateur dans un mémo.
Elle devra être du même type que la musique de source, pas forcément aussi ca-
cophonique mais de la même origine ethnique, notamment pour la musique
mexicaine... Il y aura peu d'instruments, juste une guitare, à l'occasion d'autres
cordes, peu de cuivres et très rarement des percussions... » Phil Feldman accepte
les directives de Peckinpah et Jerry Fielding entame sa composition non sans une
certaine réserve : « Sam aurait voulu faire ça de manière très authentique, avec
119
deux joueurs de guitares Mexicains. Mais on ne peut pas vraiment procéder de
cette façon. Vous savez le réalisme au cinéma n'est pas vraiment du réalisme.
Vous ne pouvez pas répandre du crottin de cheval dans la salle pour que les spec-
tateurs sentent les chevaux. » La dispute entre les deux hommes sera d'une rare
violence. Mais devant les arguments du compositeur, Peckinpah cédera du terrain
sans totalement renoncer aux éléments folkloriques. Aujourd'hui, s'il apparaît
difficile d'imaginer le film sans le tissu orchestral de Jerry Fielding, on notera la
force tangible des séquences baignées de musiques traditionnelles.
The Wild Bunch : éd. Film Score Monthly (cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique de film originale 1970.

HUIT ET DEMI Otto e Mezzo


Réalisé par Federico Fellini - Production : Angelo Rizzoli (Cineriz)
Musique de Nino Rota - 1963

Fait singulier : La passerella di Otto e Mezzo, éternelle cocarde musicale de l’univers


fellinien, doit sa présence dans Huit et Demi à un projet de bande-annonce revu
et corrigé. Durant la phase finale du montage, le cinéaste supprime une dernière
séquence pourtant décrite par Tullio Rezich comme très réussie : « Rentrant à
Rome en train, Guido (Mastroianni) et sa femme sont au wagon-restaurant : sou-
dain, levant la tête, le héros découvre qu’aux tables sont installés tous les person-
nages de sa vie (et du film) qui lui sourient avec bienveillance ou de façon ambi-
guë. Federico a ensuite l’idée de tourner un court-métrage de quatre minutes au-
tour de la base de lancement de la fusée, sur la plage d’Ostie, qui servira de bande-
annonce : une farandole de tous les personnages filmée avec huit caméras. En
projection, la scène est si amusante et animée qu’on décide d’en faire la fin du
film. La scène du wagon-restaurant est mise de côté, et il est recommandé d’en
prendre soin car elle est magnifique* (…) La farandole a été tournée avec en fond
sonore L’Entrée des gladiateurs de Fučík, puis Nino Rota a composé la fameuse
petite marche... » Thème ostentatoire du score, La passerella affirme la volonté du
cinéaste d’accorder à la musique une place prépondérante. « Pour Fellini, le ciné-
ma doit être explicitement du spectacle, remarque Rota, avec tous les éléments qui
le rendent tel. Comment, dès lors, penser que la musique puisse jouer un rôle mi-
neur ou secondaire ? »
Otto e Mezzo : éd. Sugar / Cam (cd).
*Selon Tullio Rezich, ami et biographe de Fellini, le négatif de la séquence aurait
été perdu.

LES HUIT VISIONS* Visions of Eight


Réalisé par Miloš Forman, Kon Ichikawa, Claude Lelouch, Yuri Ozerov, Arthur
Penn, Michael Pfleghar, John Schlesinger, Mai Zetterling - Production : David L.
Wolper, Stan Margulies (Cinema 5 Distributing)
Musique de Henry Mancini - 1972

Visions of Eight est un documentaire qui fait date. Sous l’impulsion du produc-
teur David L. Wolper, huit réalisateurs internationaux filment les Jeux olym-
120
piques de 1972 en vue d’un long-métrage cinéma. « Chacun d’entre eux a pioché
un sujet et imposé sa vision, précise Henry Mancini. Par exemple, le Français
Claude Lelouch a choisi les perdants comme thématique, John Schlesinger a con-
sacré son segment au saut en longueur, le Russe Juri Ozerov a filmé l’ouverture,
le Tchèque Miloš Forman a filmé le décathlon (etc.) » Afin de déterminer les sé-
quences musicales, le compositeur migre dans le complexe parisien de Lelouch,
un vaste ensemble de salles mises à disposition pour les projections et le montage
des rushs. « J’ai joué quelques thèmes pour Lelouch et Schlesinger. Ce dernier me
donna du fil à retordre car il avait utilisé de la musique temporaire sur la grande
course finale. Prendre des pièces de musiques préexistantes comme bande-son
provisoire est une pratique assez courante. Il avait choisi Le Lieutenant Kijé de
Prokofiev. Cela m’a un peu intimidé… Certaines parties furent composées dans
un style classique légitime, mais d’autres rejoignaient un idiome populaire avec
des inflexions rock et jazz. » Une ode éclectique à la grande compétition sportive.
Visions of Eight : éd. RCA / Sony music (cd).
*Titre francophone suisse.

HURLEMENTS The Howling


Réalisé par Joe Dante - Production : Jack Conrad, Michael Finnell
(AVCO Embassy Pictures)
Musique de Pino Donaggio - 1981

Après le confortable succès de Piranhas (ersatz des Dents de la Mer, produit par
Roger Corman), le réalisateur Joe Dante prolonge pour le meilleur son travail
avec Pino Donaggio. Hurlements est un projet plus personnel qui s’inscrit toute-
fois dans la même logique de production. « Le budget serré du film* signifiait que
nous devions enregistrer la musique dans un vieil endroit perdu, se souvient le
compositeur, quelque part dans les plaines brumeuses autour de Milan, plutôt que
sous le soleil de Los Angeles au sein d’un grand studio. En plus de ça, nous – moi
et mon chef d’orchestre Natale Massara – devions également tenir les rôles de
pianistes, programmateurs des synthés, vocalistes et concierges occasionnels des
lieux… Et puis, comme nous ne pouvions pas avoir un orchestre symphonique au
complet, j’écrivais les parties pour cordes séparément, puis les cuivres, puis les
bois, afin de les entremêler ensemble par la suite. Si aujourd’hui une telle stratégie
paraît banale, c’était certainement très futuriste à l’époque. » En 1985, Joe Dante
rencontre son compatriote Jerry Goldsmith et stoppe net la belle association :
« Mais j’ai continué de suivre la carrière de Pino, remarque le cinéaste, et j’ai
acheté tous ses disques. Je suis extrêmement reconnaissant de sa contribution à
mes films et je pense que s’ils fonctionnent, c’est en grande partie grâce à lui. »
The Howling : éd. La-La Land (cd).
*Environ 1 million de dollars.

IL ÉTAIT UNE FOIS DANS L'OUEST Once upon a Time in the West
Réalisé par Sergio Leone - Production : Fulvio Morsella
(Euro International Film / Paramount)
Musique d’Ennio Morricone - 1968
121
« Durant mes jeunes années, je me souviens avoir été très stimulé par l'ouverture
du Freischütz de Carl Maria Von Weber. Je l'avais entièrement retranscrite en
l'écoutant à la radio. Qui sait, peut-être que ces thèmes champêtres de chasse
m'ont aidé à écrire pour le western. Il est vrai que cette musique a quelques liens
avec celle que j'ai composée pour les grands extérieurs chers à Sergio Leone. »
Ainsi, Morricone aurait puisé son inspiration, sa modernité dans un opéra pré-
wagnérien. Certes sur un plan formel, les points communs sont là : orchestration
pastorale (bois et vents mis en avant), nombreuses parties vocales (chœurs mixtes
associés à la soprano Edda Dell'Orso)... Mais que dire de la guitare électrique
saturée ? De l'harmonica étranglé ? Bref de ces sonorités contemporaines utilisées
non comme des accessoires de mode, mais comme de puissants vecteurs drama-
tiques. Car c'est un fait, la personnalité de Morricone s'exprime autant dans ses
recherches acoustiques que par son génie mélodique. Une combinaison magique
qui éclate dans cette B.O. située à l'avant-garde des pratiques musicales du cinéma
moderne. Avait-on déjà entendu dans l'Ouest hollywoodien un orchestre de
chambre interpréter un thème d'amour (In una stanza con poca luce) ?
C'era una Volta il West - Nuovo Edizione rimasterizzata : éd. GDM (cd).

IL ÉTAIT UNE FOIS EN AMÉRIQUE Once upon a Time in America


Réalisé par Sergio Leone - Production : Arnon Milchan
(The Ladd Company / Warner Bros.)
Musique d’Ennio Morricone - 1984

Comme à l’accoutumée, Sergio Leone prépare son ultime rendez-vous avec Mor-
ricone plusieurs mois avant le tournage. « Nous sommes partis d’une chanson de
l’époque Amapola, précise le cinéaste. Et j’ai voulu ajouter des airs bien précis :
God bless America, Night and day et Summertime (…) J’ai aussi ajouté quelque chose
d’aujourd’hui : Yesterday. Pour pouvoir toucher des points essentiels : la nostalgie
d’un monde, la lucidité que cette nostalgie est dans ma tête, et peut-être pas dans
la réalité… » La partition originale s’élabore quant à elle en parallèle de la réalisa-
tion. « J’ai demandé à Ennio de créer dix, quinze, ou vingt thèmes avant d’en
choisir un. Car celui que j’ai retenu est le thème qui me donnait la sensation la
plus primaire concernant l’intensité d’une partie du film ou d’un moment particu-
lier. Le premier test musical, je le fais sur moi-même. Je programme la musique
avant les prises de vue, ainsi je peux l’utiliser durant le tournage (diffusée sur
haut-parleurs). Pour moi, la musique fait partie des dialogues et bien souvent elle
est plus importante. Elle devient une expression en elle-même. » Grisé par son
travail, Morricone reconnaît sans fausse modestie l’impact de sa partition : « Cette
B.O. mon chef-d’œuvre ? J’accepte cette éventualité, même si je suis très fier de
mes autres collaborations avec Leone… La musique d’Il Était une Fois en Amé-
rique est plus clairement une musique qui se suffit à elle-même, que l’on peut
écouter seul. En ce sens, elle se rapproche d’un opéra, d’une certaine manière. »
Once upon a Time in America : éd. Restless / Rykodisc (cd).

IL ÉTAIT UNE FOIS LA RÉVOLUTION Giu’ la Testa / Duck, You Sucker


Réalisé par Sergio Leone - Production : Fulvio Morsella
122
(Euro International Film / United Artists)
Musique d’Ennio Morricone - 1971

« La Révolution n’est pas mon film préféré, avoue Sergio Leone, mais c’est celui
qui m’est le plus cher, comme l’est un enfant mal formé. J’ai beaucoup souffert
avec lui. » Ces propos illustrent le caractère chaotique d’une production italo-
américaine mise à mal par le studio United Artists. Initialement confié à
l’Américain Peter Bogdanovich (viré pour incompétence par Leone), le film se
retrouve contre toute attente entre les mains expertes du producteur réalisateur
italien. Morricone est bien sûr de l’aventure avec un score qui prolonge les expé-
rimentations vocales du Bon, La Brute et le Truand. À ce titre, les éructations de
La marche des mendiants volent presque la vedette à la sublime élégie irlandaise
Messico e Irlanda absente de certains montages. « Dans la version italienne, té-
moigne le compositeur, Sergio a coupé tous les flashbacks sur l’Irlande, au grand
regret de ceux qui avaient vu la scène. En fait c’est arrivé un peu par hasard. Mon
beau-frère s’est levé pendant une projection juste avant ce flashback, et Sergio qui
observait les spectateurs l’a remarqué. Il a coupé la scène sans rien dire à per-
sonne. » Selon Leone, la France sera le seul pays à bénéficier de la version inté-
grale à sa sortie.
Giu’ la Testa : éd. Cinevox (cd).

L'ÎLE DES ADIEUX Islands in the Stream


Réalisé par Franklin J. Schaffner - Production : Peter Bart, Max Palevsky (Para-
mount Pictures)
Musique de Jerry Goldsmith - 1977

« Lorsque l’on me demande : "Quelle est votre partition préférée ?", je réponds
invariablement L’Île des Adieux de Franklin Schaffner, avoue Jerry Goldsmith.
Le plus souvent, ma réponse engendre une réaction positive ou un regard per-
plexe. Cela ne fait aucune différence pour moi, car sans aucun doute, la musique
de ce film est l’une des meilleures que j’ai écrites. » Ce jugement n’étonne guère
l’auditeur attentif. De l’ouverture pour cor d’harmonie, guitare et orchestre, au
pianissimo final, L’Île des Adieux exprime toute l’étendue du talent de
Goldsmith. Elle s’affirme comme le jalon central d’un cheminement créatif où
l’émotion prime : « Chaque jour de mon travail sur le score, je m’asseyais devant
la Moviola*, je faisais défiler une séquence et je me mettais à pleurer. Je pense
qu’il s’agit du meilleur film de Frank, et je préfère d'ailleurs George C. Scott dans
ce rôle à son interprétation de Patton. » En 1986, pour la première fois de sa car-
rière, le compositeur revisite sa partition lors d’un réenregistrement en présence
du réalisateur. « La session faisait suite à notre travail sur Cœur de Lion, raconte
le maestro. Nous étions tous terriblement fatigués, mais lorsque les instruments à
vent commencèrent à jouer le thème de Thomas Hudson, nous trouvâmes une
nouvelle énergie. C’était comme de rendre visite à un vieil ami perdu de vue de-
puis longtemps. »
Islands in the Stream : éd. Film Score Monthly (cd) et Intrada (réenregistrement,
cd).
123
Jerry Goldsmith (1929-2004) dirigeant une session
d’enregistrement au studio 1 d’Abbey Road. Il est considéré à
juste titre comme l’un des meilleurs compositeurs américains
de sa génération.

124
*Visionneuse pour film 35mm.

L'ÎLE DES AMOURS INTERDITES L’Isola di Arturo


Réalisé par Damiano Damiani - Production : Carlo Ponti, Goffredo Lombardo
(Titanus)
Musique de Carlo Rustichelli - 1962

L’épure musicale de ce film post-néoréaliste serait-elle le propre d’un certain ci-


néma italien – ou européen ? À l’écoute de l’Île des Amours Interdites, impos-
sible en effet de ne pas songer aux travaux similaires composés par Nino Rota,
Ennio Morricone, Nicola Piovani et bien d’autres maestros transalpins. Une gui-
tare solo, une trompette, un clavecin, quelques cordes suffisent à Rustichelli pour
imposer ses mélodies sur les images de Damiano Diamiani. En suivant
l’ordonnance du cinéaste, il accentue les ombres œdipiennes des personnages et
s’affirme comme le co-créateur des climats scénarisés… Mais lequel des deux suit
l’autre ? « Le réalisateur et le compositeur tentent tous les deux d’atteindre le
même but, remarque Rustichelli, et de trouver la meilleure solution. Avec des
cinéastes moins modestes, cette collaboration peut naturellement s’avérer plus
difficile. D’après mon expérience, même si les cinéastes écoutent mes suggestions,
je m’arrange pour donner l’illusion qu’il s’agit de leurs propres choix musicaux.
Alors qu’en fait, j’ignore leurs goûts et leur propose ma propre version… En Italie,
le compositeur ne reçoit que des pressions indirectes du réalisateur ou du produc-
teur. Ils vous suggèrent d’écrire une musique plus accessible ou plus sympho-
nique, ou qui puisse avoir une valeur esthétique, ce genre de choses. Malheureux
sont les musiciens qui les écoutent, car finalement, y compris dans les meilleurs
cas, ce sont ces décideurs qui finissent par écrire la musique originale. »
L’Isola di Arturo : éd. Quartet (cd).

L'ÎLE MYSTÉRIEUSE
Réalisé par Juan Antonio Bardem, Henri Colpi - Production : Jacques Bar, Pierre
Saint-Blancat, Eduardo Manzanos (ORTF)
Musique de Gianni Ferrio - 1973

De la comédie au western, en passant par l’inévitable giallo, Gianni Ferrio a cou-


vert tous les genres du cinéma italien populaire. Hélas, la relative banalité de sa
filmographie ne lui a guère permis de briller dans la mémoire collective. En
France, la chanson Paroles, paroles interprétée par le duo Dalida / Alain Delon et
la série L’Île Mystérieuse demeurent ses deux succès notables. Coproduite par
Jacques Bar et l’Espagnol Eduardo Manzanos, cette dernière a fait l’objet de deux
versions distinctes : un long-métrage distribué en salle, puis un feuilleton réalisé
par Juan Antonio Bardem et complété par Henri Colpi. Aucun téléspectateur n’a
oublié la chanson L’Île bleue qui ouvrait chaque épisode avec suavité. Mais au-delà
de cette mélodie, Ferrio a construit un score d’un exotisme raffiné dans lequel
l’orchestre sait s’effacer au profit des différents solistes. L’usage du sitar, de la
flûte, de la guitare ou de la voix (Edda Dell’Orso / I Cantori Moderni di Al-
lessandroni) apporte ici une sensation de dépouillement fidèle aux ambiances in-
125
sulaires de Jules Verne.
The Mysterious Island of Captain Nemo : éd. Quartet (cd).

L'IMPASSE Carlito's Way


Réalisé par Brian De Palma - Production : Martin Bregman, Michael Bregman,
Willi Bär (Universal Pictures)
Musique de Patrick Doyle - 1993

L'Écossais Patrick Doyle intervient sur l'Impasse par l'intermédiaire d'un cinéaste
français. « Mon ami Régis Wargnier lui avait demandé d'écrire la musique
d'Indochine qui m'avait beaucoup impressionné, raconte Brian De Palma, bien
plus que celles des films de Kenneth Branagh qu'il a également composées (...)
Ennio Morricone était mon premier choix avant que Régis ne me parle de Patrick
Doyle. J'ai travaillé très dur avec Patrick et à l'arrivée je dois dire qu'il a fait un
boulot superbe. Pour le générique de début, il est parti sur une idée très mahlé-
rienne. C'était très beau, et ce qu'il a fait sur la poursuite dans le métro est ex-
traordinaire ! » La construction virtuose du quart d'heure final fascine d'autant
plus Doyle qu'il mesure vite l'importance de sa participation : « La séquence la
plus difficile du film fut de loin cette longue poursuite, précise le musicien, la-
quelle représente un vrai cadeau pour tout compositeur. Dès son premier vision-
nage, j'ai su qu'elle deviendrait un grand classique de l'histoire du cinéma. »
Comme la majorité des musiciens qui succéderont à Bernard Herrmann et Pino
Donaggio au côté du réalisateur, Doyle saura en outre respecter une certaine filia-
tion esthétique dans l'usage des cordes.
Carlito's Way : éd. Varèse Sarabande (cd).

LES INCORRUPTIBLES The Untouchables


Réalisé par Brian De Palma - Production : Art Linson (Paramount Pictures)
Musique d’Ennio Morricone - 1987

Les incursions renouvelées d’Ennio Morricone dans le polar européen (Enquête


sur un Citoyen Au-dessus de Tout Soupçon, Le Clan des Siciliens…) trouvent
ici leur correspondance américaine : prohibition, mafia, et flics incorruptibles réu-
nis au sein d’une même théâtralité. Brian De Palma convoque un musicien rodé
au genre et conscient de participer à une mythologie en marche. « J’ai tout de
suite ressenti la dimension majeure du projet, remarque Morricone. Grâce à ses
interprétations formidables et ses merveilleuses séquences de suspense, comme la
scène tournée à la gare de Grand Central, le film deviendrait une légende cinéma-
tographique. J’ai écrit les thèmes à New York en contact permanent avec le réali-
sateur… Quand je suis retourné en Italie, De Palma m’a demandé de composer
un thème supplémentaire, Le triomphe de la police. Cela s’est révélé une tâche ar-
due : j’ai écrit neuf versions du morceau avant qu’il soit satisfait. Il a d’ailleurs
choisi celle que j’aimais le moins. C’était un thème assez simple avec une orches-
tration joyeuse et triomphante. Comme j’étais trop impliqué émotionnellement
dans le travail, je ne pourrais dire s’il a pris la mauvaise décision ou s’il est parve-
nu à discerner quelque chose qui m’aurait échappé. » De Palma retrouvera Morri-
126
cone pour deux autres partitions exemplaires : Outrages et Mission to Mars.
The Untouchables : éd. La-La Land (cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1988.

L’INSPECTEUR HARRY Dirty Harry


Réalisé par Don Siegel - Production : Don Siegel (Warner Bros.)
Musique de Lalo Schifrin - 1971

À la différence de Frank Bullitt et Walt Coogan (Un Shérif à New York, 1968),
l’inspecteur Callahan débarque sur les écrans sans motif musical ostensible. La
logique de Schifrin est ici tout hitchcockienne, ou comment prendre soin du mé-
chant, alias Scorpio, le cœur psychotique de L’Inspecteur Harry. « Pendant le
minutage, j’ai fait part à Don Siegel de mon intention, précise le musicien : "Je
crois que je vais utiliser une voix féminine, avec une mélodie cauchemardesque.
Quelque chose qui vous poursuit et qui ne vous laisse pas de répit." Il n’a pas été
convaincu tout de suite : "Pourquoi une voix ? Il y aura des instruments électro-
niques, Emil Richards* avec un archet..." Je lui ai répondu : "C’est à cause de toi.
C’est toi qui as établi le fait que Scorpio était fou… C’est un tueur en série, je suis
sûr qu’il entend des voix." Une fois la musique mise en place Don a beaucoup
aimé. » Par la même, Schifrin esquisse l’humeur du héros avec un leitmotiv dé-
senchanté à souhait. « En contrepoint du thème du méchant, j’ai créé un thème
qui revient finalement dans tous les autres films de la série. Un thème désabusé
(joué au synthétiseur Rhodes), à l’image de Callahan qui n’aime pas ce qu’il fait :
plonger ses mains dans les égouts de la société. »
Dirty Harry : éd. Aleph (cd).
*Percussionniste renommé à Hollywood, il a travaillé sur plus d’une centaine de
B.O. dont La Planète des Singes de Jerry Goldsmith.

INTUITIONS The Gift


Réalisé par Sam Raimi - Production : James Jacks, Gary Lucchesi, Tom Rosen-
berg (Paramount Classics)
Musique de Christopher Young - 2000

« De manière générale, je n’aime pas trop les films violents, avoue Christopher
Young. J’apprécie davantage les films sombres, psychologiques, ou les histoires
de maisons hantées, de fantômes… On me catalogue facilement comme un com-
positeur de musique de films d’horreur. J’ai pourtant fait beaucoup d’autres
genres : des drames, des films d’action, de la science-fiction et même des films
romantiques… » Témoin cet excellent score pour le thriller psychologico-
fantastique de Sam Raimi, un cinéaste des plus concernés par le travail du musi-
cien : « J’étais assis au côté de Chris durant tout le processus du montage
d’Intuitions, témoigne le réalisateur. De cette façon, pendant et après le vision-
nage des séquences, je lui précisais quelles étaient vraiment mes intentions sur ce
film, que ressentait le personnage, si cela était perceptible ou pas, et comment
Chris pouvait m’aider à clarifier les choses. J’ai vraiment essayé de le faire rentrer
dans la tête de Cate Blanchett, car le film tout entier est centré autour de son inter-
127
Le compositeur argentin Lalo Schifrin au club de jazz La Villa, à Paris.
128
prétation. » Si l’aisance de Young à créer des climats angoissants atteint son pa-
roxysme sur les scènes de voyances subjectives, on est surtout saisi par la beauté
du thème d’ouverture, magnifiquement développé lors du dénouement (She was a
friend to me).
The Gift : éd. Will Records (cd).

L'IRLANDAIS A Prayer for the Dying


Réalisé par Mike Hodges - Production : Peter Snell, Samuel Goldwyn Jr.
(The Samuel Goldwyn Company)
Musique de Bill Conti - 1987

Au terme de sa réalisation sur le territoire britannique, L’Irlandais est repris en


main in extremis par son distributeur américain. Samuel Goldwyn remonte le film
et rejette la première partition de John Scott, jugée trop distante. « Sam trouvait
que L’Irlandais avait l’aspect d’un long-métrage local, remarque le producteur
Peter Snell, sa position était : "Vous l’avez conçu, mais moi je dois le vendre." Et
pour cela, il pensait avoir besoin d’une musique plus "commerciale", attendu que
John avait écrit une B.O. reliée aux problèmes irlandais. » Déjà compositeur de
divers thrillers (dont l’excellent score de La Formule), Bill Conti se retrouve au
pupitre avec la volonté d’aller dans une autre direction. « La plupart du temps,
quand un producteur n’aime pas une partition, précise le musicien, ce n’est pas
qu’elle soit mauvaise, mais c’est qu’elle ne correspond pas à ce qu’il recherche…
En acceptant L’Irlandais, je savais que Samuel voulait que l’on ressente de
l’émotion pour Martin, alias Mickey Rourke. J’ai donc opté pour cette alternative
de manière radicale… La chose la plus importante étant pour moi de créer une
musique vraiment triste et spirituelle. » Une décision à l’encontre des intentions
du réalisateur Mike Hodges, mais paradoxalement respectueuse de l’humanité des
personnages.
A Prayer for the Dying : éd. Quartet (cd).

JAMES BOND CONTRE DR. NO Dr. No


Réalisé par Terence Young - Production : Albert R. Broccoli, Harry Saltzman
(United Artists)
Musique de Monty Norman et John Barry - 1963

Le score en devenir de James Bond contre Dr. No ne satisfait guère Albert R.


Broccoli. Le producteur espérait un motif musical susceptible d’identifier son
nouveau héros, mais Monty Norman piétine. « C’est ainsi que John Barry est
entré dans nos vies, révèle Terence Young. Bien que la partition d’origine fût cor-
recte, nous n’avions rien de très excitant pour le thème principal. Quelqu’un des
éditions Chappell* nous avait recommandé d’écouter son travail. Il avait un petit
groupe nommé The John Barry seven. Il a donc débarqué et écrit le thème. » En fait,
le jeune compositeur se réapproprie une proposition mélodique laissée en jachère
par Norman : « Ils voulaient quelque chose de rapide, révèle Barry. J’ai travaillé
sur le projet tout le week-end et nous avons enregistré le morceau le mercredi sui-
vant… Toute l’ouverture repose sur ce que j’avais appris auprès de Bill Russo : les
129
cuivres à la Stan Kenton. L’élément rythmique, fondamental dans le jazz, est su-
bordonné à la puissante masse sonore des vents ; des trombones très ouverts et
sonnant bas et des trompettes étroites pour créer ce son explosif, puis le riff de
guitare qui bascule vers un truc qui swingue et qui n’est pas sans rappeler les
rythmes be-bop de Dizzy Gillespie. Une vraie "compil" de trucs puisés ici et là.
Les producteurs de United Artists étaient enchantés et voulaient que je compose
pour le reste de la série. » Bons Baisers de Russie et Goldfinger entérineront les
liens du sang entre Barry et 007.
Dr. No : éd. EMI (cd).
*D’origine anglaise, l’une des plus anciennes maisons d’éditions américaines (do-
rénavant Warner / Chappell Music).

JANE EYRE Jane Eyre


Réalisé par Delbert Mann - Production : Frederick H. Brogger, James Franciscus
(British Lion Film Corporation)
Musique de John Williams - 1970

À l'orée de ses succès planétaires, John Williams affirme son talent de mélodiste
et d'arrangeur sur un certain nombre de productions secondaires. Le téléfilm Jane
Eyre est le deuxième opus du tandem Frederick Brogger / Delbert Mann qui bé-
néficiera en Europe d'une sortie en salle. Williams est engagé durant un long sé-
jour à Londres où il termine son travail sur les arrangements de la comédie musi-
cale Un Violon sur le Toit. Sensible aux paysages anglais, le compositeur en pro-
fite pour se rendre sur le tournage (dans le Yorkshire) afin de s'imprégner des
lieux. Cette proximité géographique comptera beaucoup dans la réussite du score,
de même que ses affinités musicales : « J'aime beaucoup la musique anglaise,
avoue Williams. J'éprouve un sentiment très atavique envers elle, et je pense avoir
diffusé cet amour dans la partition... Je suppose que la vraie musique est à l'image
du thème traditionnel Greensleeves*. Cela représente l'esprit de la musique. Des
phrases musicales de ce type semblent provenir des entrailles de la Terre. » Enre-
gistré en quatre jours dans les studios d'Anvil, Jane Eyre demeure l'un des joyaux
méconnus du maestro. « Si l'on peut considérer comme étant de bon goût le fait
d'avouer que son cœur transparaît dans sa propre musique, alors je peux dire
qu'une partie de mon cœur réside dans cette partition. »
Jane Eyre : éd. La-La Land (cd).
*Musique d'origine britannique, reprise notamment dans la B.O. de La Conquête
de L'Ouest.

JO
Réalisé par Jean Girault - Production : Leo L. Fuchs (MGM)
Musique de Raymond Lefèvre - 1971

L'aura des comédies françaises à l’ancienne doit certainement beaucoup aux ta-
lentueux musiciens chargés de leur décorum musical. Parmi les plus présents,
Raymond Lefèvre fait figure d'artisan discret mais indispensable. Le Gendarme
de Saint-Tropez, Les Grandes Vacances, La Soupe aux Choux : qui n'a jamais
130
sifflé l'un des airs composés par le chef d'orchestre du Palmarès des Chansons !
Inspiré d'une pièce à succès mise en image par George Marshall aux États-Unis,
Jo extirpe Louis de Funès de la série des Gendarmes avec des visées clairement
internationales. « J’ai un peu travaillé à l’américaine en m’inspirant de leurs com-
positions sur quelques séries télévisées, précise Lefèvre. La MGM finançait le film
et je me suis dit : "Je ne vais quand même pas livrer de la musiquette aux Améri-
cains, d’autant plus qu’ils sont les patrons du film !" J’ai donc composé un thème
de suspense pour grand orchestre sur une rythmique jazzy… On peut dire que Jo
est un film à faux suspense, une sorte de Hitchcock du pauvre ! (Rires) Cela dit,
j’ai toujours respecté le travail et les volontés de Jean Girault. Et lui, de son côté,
me laissait toujours faire ce que je voulais. Il n’avait pas d’avis sur la musique de
ses films, et j’avais donc une totale liberté. » En dépit d’une mise en scène ano-
dine, le score de Raymond Lefèvre permettra à Jo de conserver son standing dans
la filmographie de Louis de Funès.
Louis de Funès - musiques de films 1963-1982 : éd. Universal music France /
Écoutez le cinéma (cd).

JOHNNY GUITARE Johnny Guitar


Réalisé par Nicholas Ray - Production : Nicholas Ray (Republic Pictures)
Musique de Victor Young / Paroles de Peggy Lee - 1954

Sous son allure trapue de mauvais garçon, Victor Young n’en est pas moins l’un
des plus subtils musiciens de l’âge d’or d’Hollywood. Il rencontre Peggy Lee sur
une modeste production Paramount : Les Anneaux d’Or, avec Marlene Dietrich
et Ray Milland (1947). La chanteuse américaine y interprète Golden earrings com-
posée par Young qui participe également à ses premiers succès discographiques.
Quelques albums plus tard, les artistes se retrouvent au générique du chef-d’œuvre
de Nicholas Ray pour signer l’ode aux amours de Vienna, la tenancière armée.
Johnny Guitare, c’est la silhouette androgyne de Joan Crawford, les images en
technicolor de Harry Stradling, mais c’est aussi le romantisme lancinant de Victor
Young porté par la voix suave de Peggy Lee. Une alchimie qui saisit dès les pre-
miers couplets : "Play the guitar, play it again, my Johnny / Maybe you're cold, but
you're so warm inside / I was always a fool for my Johnny / For the one they call Johnny
Guitar…" Selon Alain Lacombe : « Cette B.O. fut pour la critique l’occasion de
retrouver Victor Young. D’évoquer ses débuts à Broadway, les activités de son
orchestre avec Don Ameche et Al Johnson. La mélodie de ce western aura rappe-
lé qu’il était aussi responsable d’une vingtaine de chansons devenues des stan-
dards. Parmi celles-ci : Stella by starlight, Blue star, When I fall in love, love letters… »
Johnny Guitar : éd. Varèse Sarabande et Soundtrack Factory (cd).

JONATHAN LIVINGSTON LE GOÉLAND Jonathan Livingston Seagull


Réalisé par Hall Bartlett - Production : Hall Bartlett (Paramount Pictures)
Musique de Neil Diamond et Lee Holdridge - 1973

Le million de dollars que reçoit Neil Diamond pour son premier album chez Co-
lumbia Records* ne modifie en rien son intention immédiate. L’artiste souhaite
131
écrire la B.O. d’un film sans acteurs, peuplé de goélands ! Un défi audacieux mis
en forme par un jeune arrangeur haïtien : « J’ai toujours été intéressé par les films,
mais je ne savais pas comment entrer dans ce milieu, confie Lee Holdridge. La
rencontre avec Neil m’a permis de venir travailler à Los Angeles… Jonathan Li-
vingston était un film inhabituel dans son propos, mais aussi dans le fait qu’on
demandait à une star de la pop d’écrire les chansons. Pour moi le challenge a
vraiment été de développer un score qui allait avec ces chansons. Si vous les écou-
tez bien, elles tiennent en huit mesures. Il me fallait donc les développer afin de
créer de longues séquences. Nous avons enregistré Neil Diamond chantant avec
très peu d’instruments, principalement des percussions, puis j’ai ensuite mixé par-
dessus mon score orchestral, en faisant ressurgir de temps en temps les rythmes
originaux. C’était avant l’arrivée des synthétiseurs et je me souviens avoir fait
jouer les démos avec deux pianos, en faisant dérouler les images… L’album du
film s’est très bien vendu et j’ai eu beaucoup d’appels après cela, mais pour des
raisons contractuelles, je n’ai pas eu les crédits que j’aurais dû recevoir. Néan-
moins, Los Angeles est une petite ville où les gens de cinéma se connaissent, et
cela a grandement contribué à ma réputation. »
Jonathan Livingston Seagull : éd. Sony et Capitol (cd).
*En 1973, Neil Diamond change de maison de disques avec ce contrat record.
Malgré un concept risqué, l’album de Jonathan Livingston le Goéland se vendra à
plus de 2 millions d’exemplaires aux États-Unis.

LE JOUR DU DAUPHIN The Day of the Dolphin


Réalisé par Mike Nichols - Production : Robert E. Relyea
(AVCO Embassy Pictures)
Musique de Georges Delerue - 1973

Quelques mois après le succès critique de La Nuit Américaine aux États-Unis,


Georges Delerue enregistre à Paris l’un de ses premiers grands films hollywoo-
diens. Par-delà sa dimension politique (l’influence du Watergate), Le Jour du
Dauphin se regarde telle une histoire d’amour entre l’homme et l’animal doué de
raison*. « Je l’ai envisagé ainsi dès le départ, remarque le musicien. J’ai beaucoup
aimé le film, et comme il s’agissait d’une production américaine, j’ai eu la chance
de travailler avec un grand orchestre. » Répondant à la dimension spectaculaire
du projet, Delerue conserve sa pleine identité de musicien français avec un score
néo-baroque (cordes, bois, trompette) dans la lignée de sa précédente B.O. pour
François Truffaut. Le point de vue du dauphin est ici mis en avant par l’usage des
Ondes Martenot, mélangées à la Bronté, un étrange instrument conçu par le per-
cussionniste Vincent Geminiani. Des choix personnels partagés avec le réalisa-
teur, et ce, malgré la barrière de la langue. « Bien que Georges et Mike Nichols ne
pouvaient se parler dans leur langue respective, remarque Colette Delerue, je crois
qu’il y avait quelque chose de magique entre eux… Avec quelques mots ils parve-
naient à se comprendre. C’est comme si Georges avait une antenne qui captait les
sentiments que Mike souhaitait exprimer dans Le Jour du Dauphin. »
The Day of the Dolphin : éd. Percepto (cd).
*Titre du roman français de Robert Merle à l’origine du film.
132
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1973.

LE JOUR OÙ LA TERRE S’ARRÊTA The Day the Earth stood still


Réalisé par Robert Wise - Production : Julian Blaustein (20th Century Fox)
Musique de Bernard Herrmann - 1951

Deux Thérémines*, quatre pianos, quatre harpes, plusieurs dizaines de cuivres,


une batterie de percussions, un violon électrique, une contrebasse électrique, et
une bouteille d’eau chaude rajoutée "au cas où" par Alfred Newman, constituent
l’essentiel de la formation instrumentale du Jour où la Terre s’arrêta. Pour sa
première B.O. composée à Hollywood, Bernard Herrmann transforme ses ses-
sions d’enregistrement en un curieux puzzle acoustique. Les responsables de la
Fox s’interrogent, ainsi que le réalisateur. « Je n’ai jamais très bien compris de
quoi parlait Bernie à propos de ses orchestrations, se souvient Robert Wise. Mais
lorsque nous sommes entrés dans le studio et qu’il a commencé à enregistrer les
différents morceaux, je fus ravi. Le score allait bien au-delà de ce que j’avais pu
imaginer. » Si la même année, Dimitri Tiomkin mêle également le Thérémine à sa
complexe partition symphonique de La Chose d’un Autre Monde, Herrmann
crée son score avec une économie de moyens qui le place à l’avant-garde des ten-
dances électroniques du cinéma de genre.
The Day the Earth stood still : éd. Kritzerland (cd) et Varèse Sarabande (réenre-
gistrement, cd).
*L’un des premiers instruments de musique électronique (1919), inventé par le
Russe Lev Sergueïevitch Termen, dit Léon Thérémine.

JOURNAL INTIME Caro Diario


Réalisé par Nanni Moretti - Production : Nella Banfi, Angelo Barbagallo, Nanni
Moretti (Lucky Red / Bac Films)
Musique de Nicola Piovani - 1993

« J’ai eu beaucoup de chance avec Piovani, avoue Nanni Moretti. Sur Journal
Intime, j’ai fait appel à un autre musicien, et nous avons travaillé ensemble. Il
s’agit de Wim Mertens… Nous ne nous comprenions pas. Il enregistrait sa mu-
sique en Belgique, je l’y rejoignais. J’en connaissais les thèmes pour les avoir ap-
prouvés, mais je ne supportais pas les arrangements, l’orchestration, rien n’allait…
Je suis donc retourné voir Piovani en me faisant tout petit. Il m’a fait écouter plu-
sieurs thèmes, peu après, nous en avons choisi quelques-uns. Certains étaient ma-
gnifiques. » Face à l’œuvre de Moretti, le premier challenge du compositeur est de
se faire une place parmi les chansons déjà présentes dans le montage final. « Les
bandes-son des films de Moretti sont constituées en grande partie de musiques
préexistantes au film, remarque Piovani. Des chansons célèbres en Italie, que l’on
appelait autrefois, d’un terme aristocratique, "chansonnettes"... En ce qui con-
cerne le reste, c’est-à-dire le commentaire musical à proprement parler, le compo-
siteur à qui l’on demande de travailler dans ses films doit tenir compte de la déli-
catesse d’un style qui supporterait mal le recours à de grands orchestres, à des
interventions intensément incisives, à des sons à forte visibilité : la partition doit
133
s’exprimer sur la pointe des pieds, en apportant un soutien feutré. En d’autres
termes, on se situe à l’opposé de l’œuvre de Fellini. » L’affirmation discrète d’un
grand talent mélodique.
Caro Diario : éd. Milan et Virgin (cd).

LE JUGE ET L'ASSASSIN
Réalisé par Bertrand Tavernier - Production : Raymond Danon (Fox - Lira)
Musique de Philippe Sarde - 1976

Par l'intermédiaire d'une cinéphilie commune, Philippe Sarde et Bertrand Taver-


nier amorcent en 1973 une relation artistique placée sous le signe de l'échange
tous azimuts. Le Juge et l'Assassin, leur second film en commun, atteste l'acuité
d’une collaboration ouverte. Le réalisateur s'adjoint les talents de Jean-Roger
Caussimon comme acteur, chanteur, parolier et encourage Sarde à écrire des ri-
tournelles façon "communards" de 1870. Ainsi naîtront La commune est en lutte, La
complainte de Bouvier l'éventreur et Sigismond le Strasbourgeois, trois belles chansons
narratives rattachées à l’action du film. Pour le score dramatique, Philippe Sarde
associe l'accordéon diatonique à une composition orchestrale légèrement disso-
nante. Selon Tavernier, il s'agit « d'une exploration de l'âme secrète du film... au-
cun thème ne personnalise chaque protagoniste, aucun thème n'illustre leur oppo-
sition. Le propos musical se situe à un autre niveau, il fait d'abord passer la notion
de voyage, de régions que l'on traverse, d'errance géographique et mentale. » Mal-
gré quelques infidélités passagères (avec Antoine Duhamel notamment), le réali-
sateur reviendra toujours vers Sarde, observateur attentif du projet cinématogra-
phique dans son ensemble.
Le Juge et l’Assassin, Le Cinéma de Bertrand Tavernier : éd. Universal music
France / Écoutez le cinéma (cd).
César de la meilleure musique originale 1977 (ex æquo avec sa B.O. de Barocco)

JULES ET JIM
Réalisé par François Truffaut - Production : François Truffaut (Cinédis)
Musique de Georges Delerue - 1962

La formidable popularité du Tourbillon écrit par Serge Rezvani masque très sou-
vent la portée des interventions de Georges Delerue dans Jules et Jim. Variée,
changeante, sa partition originale s’attache davantage à souligner les climats, les
humeurs, qu’à établir un commentaire musical synchrone. « J’ai préféré aller vers
une distanciation par rapport à l’image, précise le compositeur. Mais j’ai essayé
aussi de ne pas être systématique, ni de m’enfermer dans des dogmes et des con-
traintes. C’est très intéressant de ne pas imposer sa musique. Il ne faut jamais pa-
raphraser le film, tout en restant soit même. » De son côté, Truffaut mesure la
difficulté de satisfaire la dichotomie du sujet : « Georges s’est donné beaucoup de
mal puisque c’était un film sur le temps qui passe, sur la nature. Ça nous amène
au thème des vacances, car les thèmes principaux de Jules et Jim étaient les mo-
ments gais et les moments tristes. On avait décidé entre nous que tous les mo-
ments gais seraient le thème "vacances", et les moments tristes le thème "brouil-
134
Une étape cruciale dans la création d’une musique de film : le dialogue entre le cinéaste et son compositeur.
Bertrand Tavernier et Philippe Sarde (haut), Jean-Claude Petit et Jean-Paul Rappeneau (bas).
135
lard". Je crois que ce thème "vacances" a été vraiment réussi, puisqu’il exprime
une espèce de joie de vivre : on sent la nature, on sent le soleil, on sent que c’est
vaste. Je le trouve lyrique. »
Jules et Jim / Les Deux Anglaises et le Continent : éd. Universal music France /
Écoutez le cinéma (cd).

LE KID DE CINCINNATI The Cincinnati Kid


Réalisé par Norman Jewison - Production : Martin Ransohoff (MGM)
Musique de Lalo Schifrin - 1965

Pour son premier grand film hollywoodien*, l’Argentin Lalo Schifrin doit sur-
monter deux défis majeurs : composer un score d’inspiration "Nouvelle-Orléans"
qui satisfasse Norman Jewison et son producteur Martin Ransohoff – tous deux
en grand conflit – puis convaincre Ray Charles de chanter le thème du film. « J’ai
finalement écrit deux partitions, avoue le compositeur, l’une pour Jewison, l’autre
pour Ransohoff. Vous savez quoi ? J’ai fait six versions de la fin du film, six ! Je
ne voulais pas avoir de problème. Et je n’ai pas assisté au mixage, je savais qu’ils
allaient se disputer. » Quant à la chanson, Schifrin obtient in extremis la participa-
tion du crooner américain : « C’est une entrevue dans les bureaux de Ray Charles
Productions qui m’a permis d’arriver à mes fins. Me voilà devant lui. J’ai un ac-
cent assez marqué même en anglais. Il croyait que j’étais Européen et m’a de-
mandé qui avait écrit la musique du film. "Moi". Je sentais son regard derrière les
lunettes noires. "Et les arrangements ?" – "Moi." J’avais le sentiment que j’étais en
train de perdre la partie, alors je lui ai lancé : "Ray, vous vous souvenez de moi ?
J’ai été le pianiste de Dizzy Gillespie. Un jour, vous êtes venus au Summit, sur
Sunset Boulevard." Il s’est aussitôt détendu, m’a donné l’accolade et a accepté de
chanter pour le film. »
The Cincinnati Kid : éd. Film Score Monthly (intégrale, cd), Universal music
France / Écoutez le cinéma (The Sound of Lalo Schifrin, album d'époque, cd) et
Aleph (réenregistrement, cd).
*À la Poursuite du Rhinocéros Blanc (Rhino !) et Les Tueurs de San Francisco
(Once a Thief), deux productions secondaires de la MGM, ouvriront la carrière
cinématographique de Schifrin.

KING KONG King Kong


Réalisé par Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack - Production : Merian C.
Cooper, Ernest B. Schoedsack, David O. Selznick (RKO)
Musique de Max Steiner - 1933

« La technique développée par Max Steiner pour King Kong est basiquement la
même que celle que nous utilisons aujourd'hui. Kong fut un modèle de partition
pour l'image et si je fais ce que je fais en matière de musique de film, c'est grâce à
ce score. » Ces mots de Jerry Goldsmith confirment la formidable portée des tra-
vaux de Steiner à Hollywood. Dès 1932, le père du Mickeymousing symphonique
(l'oreille doit entendre ce que l'œil voit) promulgue une nouvelle méthode de
composition faisant la part belle aux leitmotive*. Par l'intermédiaire de petits
136
thèmes affiliés aux personnages, aux situations, voire aux lieux, le musicien con-
çoit une trame musicale en prise directe avec l'image. Une approche héritée de
l'opéra wagnérien qui lui permet, au sein d'une même séquence, d'exprimer une
grande variété de sentiments. Sur King Kong, Steiner parvient ainsi à fusionner
dans son score la monstruosité de la bête et son amour pour Ann Darow. Qui plus
est, la sympathie, la tristesse, ressenties par les spectateurs pour le singe géant
doivent beaucoup au talent du maestro viennois. Anecdote révélatrice de la transi-
tion du cinéma muet au parlant : B.B. Kahane, le président de la RKO, refusa de
payer les sessions d'orchestre pour Kong en incitant Steiner à réutiliser ses vieilles
bandes musicales. « Que voulez-vous que j'utilise pour un tel film, lui rétorqua le
compositeur, Les Quatre Filles du Docteur March ? » Finalement, c'est le réalisa-
teur producteur Merian C. Cooper qui paya les 50 000 dollars nécessaires à l'enre-
gistrement du score.
King Kong : éd. Sony Music (cd), Naxos, Marco Polo, Southern Cross Audio-
phile (réenregistrements, cd).
*Mot allemand (pluriel) qui désigne un motif musical conducteur ou thème clef.

KING KONG King Kong


Réalisé par John Guillermin - Production : Dino De Laurentiis
(Paramount Pictures)
Musique de John Barry - 1976

« Je souhaitais que les spectateurs aient le sentiment de regarder une histoire


d’amour… Pour la musique nous avions tous à l’esprit la même personne, et
c’était John Barry », dixit Dino De Laurentiis, producteur du premier remake de
King Kong. Par-delà les aspects romantiques de l’histoire (les séquences Maybe my
luck has changed / Arrival on the island, entre autres), le compositeur anglais con-
centre son feu sur le caractère gigantal et exotique du mythe, déjà présent dans le
score fondateur de Max Steiner. Un travail exemplaire rendu complexe en raison
d’une concurrence active : « À l’époque, Universal travaillait sur son propre re-
make*, se souvient Barry. Cela mettait la pression à Dino et à chacun d’entre
nous. En ce qui concerne le tournage, Dino choisit de tourner le film de manière
chronologique, dans l’ordre complet des séquences, ce qui est une façon très oné-
reuse de faire un film, surtout avec un singe automate géant… Nous avons mis en
musique les trois premières bobines, puis nous avons attendu quatre semaines.
Les éléments arrivaient des bancs de montage et je composais. J’ai travaillé à ce
rythme pendant environ huit mois, en composant le score pendant qu’ils tour-
naient. Jusqu’à ce que la scène finale arrive et que j’en écrive la musique, per-
sonne n’avait encore vu le film dans son intégralité. » Du grand art.
King Kong, The Deluxe Edition : éd. Film Score Monthly (cd).
*Le remake 1976 des studios Universal sera abandonné. Il se concrétisera finale-
ment en 2005.

KLUTE Klute
Réalisé par Alan J. Pakula - Production : Alan J. Pakula (Warner Bros.)
Musique de Michael Small - 1971
137
Bien que la carrière de Michael Small s'étale sur plusieurs décennies, il demeure
avant tout le patron musical du thriller paranoïaque des années 70. Avec Klute,
son premier grand film, Small mise d'entrée sur un concept hors-norme : un or-
chestre de chambre, des sonorités traditionnelles (dont le cymbalum), un en-
semble pop et une voix de femme – la choriste Sally Stevens. Le résultat trans-
cende tellement l'image qu'il fait vite école dans la communauté musicale d'Hol-
lywood. Quelques mois plus tard, Lalo Schifrin invite Stevens à vocaliser sur
L'Inspecteur Harry et valide par la même le coup de génie de son jeune confrère.
Groovy au possible (Love theme), angoissante (Main title), la B.O. de Klute fu-
sionne jazz, rock et folklore avec un rare culot. Inoubliable est la séquence du
vieux client platonique de Bree, alias Jane Fonda, où Small appose une longue et
émouvante valse en mode mineur comme musique de source (Goldfarb's record).
Deux autres scores suivront avec une forme plus symphonique : À Cause d'un
Assassinat, et Marathon Man, véritable sommet de dissonance ponctuée de mé-
lancolie (End credits).
Klute / All The President's Men (David Shire) : éd. Film Score Monthly (cd).

KOYAANISQATSI Koyaanisqatsi
Réalisé par Godfrey Reggio - Production : Godfrey Reggio
(Island Alive / New Cinema)
Musique de Philip Glass - 1983

Venu au Septième art "par la porte du fond", comme il aime le préciser, Philip
Glass entame ses compositions cinématographiques après un brillant parcours de
musicien minimaliste. Son travail dans les diverses disciplines de l'art vivant (opé-
ra, théâtre, ballet...) est à l'origine de sa rencontre avec le cinéaste expérimental
Godfrey Reggio. « Ces domaines ont en commun de faire la synthèse du mouve-
ment, du texte, de l'image et de la musique, confie Glass. C'est pourquoi quand
Godfrey Reggio m'a demandé de travailler avec lui, ce n'était pas pour moi un
nouveau domaine mais plutôt une forme différente... Par convention, les déci-
sions artistiques sont du domaine privé du seul réalisateur. Ce ne fut pas le cas
entre Reggio et moi : nous travaillions sur un plan d'égalité absolue. Le processus
établi entre nous repose sur le fait que si Godfrey avait les images, j'avais la mu-
sique. Nous avions besoin l'un de l'autre. Parfois, la musique prévalait ou arrivait
en premier et en d'autres occasions, c'était Godfrey qui arrivait avec une ligne de
conduite à respecter. Cette méthode nous a permis de travailler en duo sur
Koyaanisqatsi, même si Godfrey était en Californie afin de faire bénéficier son
film des technologies les plus modernes. » Premier acte d'une trilogie singulière
(voir aussi Powaqqatsi et Naqoyqatsi), cette œuvre hypnotique introduit sur
grand écran tous les talents de Philip Glass.
Koyaanisqatsi : éd. Orange Mountain Music (cd).

LAURA Laura
Réalisé par Otto Preminger - Production : Otto Preminger (20th Century Fox)
Musique de David Raksin - 1944

138
Il y a un avant et un après Laura pour David Raksin. À ses débuts, le compositeur
se rode sur des polars bis de la Fox, supervisés par le patron Alfred Newman. De-
vant ses talents manifestes, ce dernier lui propose le film dont personne ne
veut : « Les autres musiciens, dont Bernard Herrmann, avaient d’autres travaux
importants à faire, se souvient Raksin. De plus, le projet avait de mauvais échos…
Lors de notre première réunion, Otto Preminger m’annonça son intention
d’utiliser Sophisticated lady de Duke Ellington. J’argumentais que ce thème, malgré
ses qualités, n’était pas un bon choix pour le film : il était trop connu pour ne pas
susciter chez le public des réactions étrangères au récit. Je pensais également que
le titre de cette chanson avait été inconsciemment assimilé par le réalisateur à
l’héroïne. Preminger, énervé, me répliqua : "Cette fille est une trainée !" Puis, se
retournant vers Al Newman, "Où as-tu déniché ce type ?" » Après quelques pa-
labres, le cinéaste accepte toutefois de laisser une chance au jeune effronté. « Tout
le week-end, j’ai lutté pour trouver une idée car j’avais la tête ailleurs, poursuit
Raksin. Le dimanche soir, alors que mes chances disparaissaient, j’ai ouvert la
lettre de rupture de ma femme qui était dans ma poche depuis le samedi. En la
lisant au piano, j’ai écrit la première phrase du thème de Laura. Quelle que soit la
signification de cette mélodie, c’était moi à ce moment-là, et ça l’est probablement
toujours. »
Laura : éd. Kritzerland (cd) et RCA (réenregistrement, cd).

LAWRENCE D’ARABIE Lawrence of Arabia


Réalisé par David Lean - Production : Sam Spiegel (Columbia Pictures)
Musique de Maurice Jarre - 1962

La partition intimiste des Dimanches de la Ville d’Avray incite Sam Spiegel à


recruter le Lyonnais Maurice Jarre. « Il avait trouvé mon travail intéressant, ra-
conte le musicien. Sam me dit : "Je produis le plus grand film de tous les temps, et
j’ai besoin de trois compositeurs : Aram Khatchatourian pour la musique arabe et
Benjamin Britten pour la musique anglaise." Aussitôt, je lui ai demandé ce qui me
restait ! Il m’a répondu "Maurice, tu feras la musique dramatique et les arrange-
ments." J’étais tout de même content de travailler avec deux compositeurs que
j’admirais… » Quelques semaines plus tard, après l’abandon de l’illustre duo et le
rejet d’un nouvel invité (Richard Rodgers !), Jarre rencontre David Lean : « J’ai
commencé à jouer au piano ce qui est devenu le thème de Lawrence d’Arabie. Et
là, je m’en souviendrais toujours, David Lean est venu derrière moi, a posé sa
main sur mon épaule et a dit : "Ce jeune homme semble mieux connaître ce que
j’attends d’une musique." Spiegel a conclu en disant "Maurice tu as six semaines
pour écrire toute la partition, c’est une tâche de surhomme." Par la suite, j’ai eu
des problèmes car Spiegel avait promis au copiste, qui faisait aussi une partie de
l’orchestration, qu’il aurait de la musique originale à écrire. Par conséquent, il
n’aurait pas à le payer comme copiste ! (…) Finalement, j’ai dit à cette personne* :
"Si je dois mourir sur cette partition, tant pis. J’ai accepté ce travail, je le ferai
jusqu’au bout." »
Lawrence of Arabia : éd. Varèse Sarabande, Cinephile / Castle (cd) et Tadlow
(réenregistrement, cd).
139
*Gerard Schurmann, finalement crédité comme orchestrateur.
Oscar de la meilleure musique de film originale 1963.

LA LEÇON DE PIANO The Piano


Réalisé par Jane Campion - Production : Jan Chapman (Miramax)
Musique de Michael Nyman - 1993

Par impératif artistique, Jane Campion détermine la bande originale de La Leçon


de Piano en amont de son processus filmique. Le refus d'utiliser un assemblage
d'extraits du répertoire classique l'oriente vers un musicien au parcours hybride.
« Je voulais une identité musicale pour le film, précise la réalisatrice, et non un
pastiche de compositeurs du XIXe siècle. Il me fallait une voix personnelle, des
compositions musicales qu'Ada aurait pu écrire. Michael Nyman a décidé de se
servir d'airs écossais, de morceaux qu'Ada aurait pu entendre chez elle et qui s'ac-
cordent à sa personnalité... Michael n'est pas un simple compositeur de musique
de film, c'est un musicien à part entière. Il a sa propre intégrité. » Par ailleurs, le
travail de Nyman s'enrichit du réel talent pianistique de l'actrice Holly Hunter,
inoubliable Ada. « Je l'ai rencontrée à New York, se souvient le musicien, où nous
sommes allés à la salle Steinway pour qu'elle puisse y jouer les morceaux qui la
concernaient. C'est vraiment une bonne pianiste et cela m'a vivement encouragé.
J'avais eu peur à un moment que la musique ne soit limitée par sa technique de
jeu. » En 2004, Nyman affirmera même : « Avec gratitude, j'avoue que mes
propres interprétations de la musique ont été influencées par les siennes. »
The Piano : éd. EMI (cd).

LEGEND Legend
Réalisé par Ridley Scott - Production : Arnon Milchan
(Universal Pictures / 20th Century Fox)
Musique de Jerry Goldsmith - 1985

« Legend n’est pas un film du futur ou du passé, remarque Ridley Scott. Ce n’est
même pas une histoire d’aujourd’hui. Le conflit entre les ténèbres et la lumière
nous accompagne depuis la création… Et il en sera toujours ainsi. » Réalisée sous
l’influence des arts scéniques – le film multiplie danses et parties chantées – cette
féerie tournée en studio scelle la réconciliation inespérée entre deux vétérans
d’Alien. « J’ai accepté de faire Legend en raison du beau script de William
Hjortsberg, révèle Jerry Goldsmith. J’ai dit à Ridley Scott que mon travail sur
Alien avait été l’une des pires expériences de ma carrière*. Il m’a alors demandé :
"Mais quel était le problème ?" – "Ridley, tu ne communiques pas ! J’ai travaillé
sur le film durant quatre mois et l’on ne s’est parlé que trois fois"… Du coup, sur
Legend on a communiqué comme des fous. Cela n’a pas empêché ma partition de
finir au panier. » Afin de séduire un public plus jeune, Universal astreint effecti-
vement Scott à revoir sa B.O. pour le territoire américain. Le groupe allemand
Tangerine Dream est engagé, mais en Europe le distributeur tient bon : la
Twentieth Century Fox conserve le travail de Goldsmith, vibrant hommage à
Ravel, Debussy, et publie le score chez un label anglais. « J’ai passé six mois sur
140
Michael Nyman.

141
ce film et je crois que c’est l’une des meilleures choses que j’ai faites », confiera le
musicien.
Legend : éd. Silva Screen (cd).
*Ridley Scott n’utilisera qu’une partie de la musique originale d’Alien (voir p. 22).

LIFEFORCE Lifeforce
Réalisé par Tobe Hooper - Production : Yoram Globus, Menahem Golan
(The Cannon Group)
Musique de Henry Mancini - 1985

Un remarquable retour aux sources. En 1952, Henry Mancini est engagé par Jo-
seph Gershenson au studio Universal pour mettre en musique une série de films
d’horreur et de science-fiction, dont L’Étrange Créature du Lac Noir. Un appren-
tissage de six années qui permet au jeune talent de se faire les dents sur de mo-
destes formations. « Chez Universal, nous n’avions que trente-cinq musiciens
dans l’orchestre, se souvient Mancini. Quand vous partez d’un tel effectif pour
atteindre, sur Lifeforce, les cent exécutants du London Symphony Orchestra, cela
fait une belle différence ! » 32 ans après les débuts du maestro dans le genre, Tobe
Hooper rappelle le créateur de La Panthère Rose en l’invitant sur le plus gros
budget de la firme Cannon. Tronqué, remonté, le film fera un flop sur le territoire
américain, mais donnera l’occasion à Mancini de créer une partition sympho-
nique de premier ordre : « Je ne souhaitais pas utiliser d’électronique. Il y en avait
un peu pour quelques effets très spéciaux, mais pas énormément. Je voulais juste
écrire ça de manière orchestrale, sans marcher sur les pas de Jerry Goldsmith,
John Williams ou les autres gens qui avaient fait ce type de film avant. J’étais tout
à fait conscient de ne pas aller dans leur direction. »
Lifeforce : éd. Varèse Sarabande (cd) et BSX (score complet, cd).

LE LIMIER Sleuth
Réalisé par Joseph L. Mankiewicz - Production : Morton Gottlieb
(20th Century Fox)
Musique de John Addison - 1972

Si John Addison remporta l'Oscar pour sa sympathique musique du film Tom


Jones, on peut toutefois lui préférer ce fameux score de Sleuth ("détective" en
français). Sur le plan musical, Joseph L. Mankiewicz a toujours soigné la bande-
son de ses films : Alfred Newman, Bernard Herrmann, Alex North, se sont succé-
dé au pupitre avec le même brio. Le Limier s'ouvre visuellement sur la maquette
d'un théâtre en carton, présageant le jeu de masques à venir. Addison emboîte le
pas avec une partition où l'espièglerie explose dès le générique (Overture). Qui des
deux protagonistes aura le dessus ? Michael Caine ? Laurence Olivier ? Le musi-
cien encourage volontiers la mascarade en soulignant les coups bas au clavecin,
instrument typique du cinéma des années 70. À l'époque, John Addison déclarait :
« Je n'ai pas disposé d'un orchestre aussi grand que je le souhaitais. J'ai donc vo-
lontairement réduit l'utilisation des cordes, des cuivres et ainsi de suite, pour don-
ner le sentiment d'un orchestre de fosse. Au théâtre, vous n'avez jamais autant de
142
gens dans l'orchestre que vous le souhaitez. » De cette contrainte, le musicien bri-
tannique tira le meilleur profit.
Sleuth : éd. Intrada (cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique de film originale 1973.

LE LION EN HIVER The Lion in Winter


Réalisé par Anthony Harvey - Production : Martin Poll
(AVCO Embassy Pictures)
Musique de John Barry - 1968

En totale rupture avec son image de compositeur jazzy (James Bond, The Knack,
Petulia), John Barry surprend son auditoire avec cette première partition pour
chœurs et grand orchestre. Selon lui, il ne s'agit pourtant là que du prolongement
logique de sa formation musicale. Dans les années 50, le jeune musicien se pas-
sionne pour la musique chorale en suivant des cours auprès du spécialiste anglais
Francis Jackson ; il espère pouvoir développer ce type de composition dès qu'il en
aura l'occasion. Malgré les réserves du producteur sur l'usage de voix dans la mu-
sique du film, le contexte médiéval de l'histoire incite Barry à franchir le pas. Du-
rant l'enregistrement avec l'Accademia Monterverdiana, tout le monde s'incline
devant l'aspect grandiose et novateur du score. « Vous le croirez ou pas, précise le
musicien, mais j'ai utilisé des synthétiseurs dans Le Lion en Hiver. Ils sont pré-
sents sur le thème principal, associés aux timbales, et dans la scène où Anthony
Hopkins s'apprête à massacrer ses ennemis. Ils marquent le tempo du chant latin.
L'utilisation du synthétiseur fondu dans l'orchestre accentue la rythmique en la
précisant. J'adore l'utiliser de cette façon. » Un troublant voyage musical dans les
méandres du Moyen Âge.
The Lion in Winter : éd. Sony (cd).
Oscar de la meilleure musique de film originale 1969.

LE LION ET LE VENT The Wind and the Lion


Réalisé par John Milius - Production : Herb Jaffe (MGM)
Musique de Jerry Goldsmith - 1975

« C'est moi qui ai choisi Jerry Goldsmith, précise John Milius dans le commen-
taire du DVD américain. Au début, je ne savais pas si Jerry voudrait faire le film.
Il était méfiant mais il a accepté, et je pense qu'il a vraiment été heureux de tra-
vailler sur le film. C'est vraiment une partition formidable... » Premiers pas du
réalisateur de Conan dans le cinéma d'aventure, Le Lion et le Vent représente
également pour Goldsmith une contrée inexplorée : « Ce fut ma première grosse
musique épique, se souvient le compositeur – tous ces personnages qui char-
geaient à cheval dans le désert avec sabres et couteaux... C'était amusant. J'aime
être impliqué dans la musique ethnique... J'ai fait beaucoup de recherches sur la
musique marocaine. Il n'y a pas beaucoup d'informations à son sujet. La majeure
partie est écrite en français ou en espagnol, du fait que le Maroc était essentielle-
ment espagnol. La musique que l'on nomme mauresque ou flamenco s'inspire de
la musique provenant de cette partie du monde et bien sûr Espagnols et Français
143
ont longtemps été présents au Maroc. J'ai donc glané beaucoup d'informations sur
les instruments et sur ce style de musique puis, en la développant, je l'ai adaptée à
ma façon de penser, à mes propres lignes mélodiques. » Une B.O. nomade illumi-
née par un thème d'amour mémorable.
The Wind and the Lion : éd. Intrada (cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique de film originale 1976.

LA LOI DU MILIEU Get Carter


Réalisé par Mike Hodges - Production : Michael Klinger (MGM)
Musique de Roy Budd - 1971

« Je trouve à peine croyable, s’étonne Mike Hodges, que nous ayons bouclé le
script de La Loi du Milieu, engagé les acteurs, trouvé les lieux de tournage, choisi
l’équipe technique, filmé et monté l’intégralité du projet en 32 semaines (dont 40
jours de tournage !). Aujourd’hui, ce serait inconcevable. » Cette modestie des
moyens mis en œuvre trouve son ultime chainon en la personne de Roy Budd. Le
compositeur ne dispose que de 450 livres sterling pour écrire et enregistrer sa deu-
xième bande originale. « Après mon travail avec Michael Caine, continue
Hodges, ma rencontre avec Roy Budd fut l’autre jalon essentiel dans la création
du film. Je l’avais vu jouer du piano jazz à plusieurs reprises, mais je ne l’avais
jamais imaginé musicien de cinéma. C’est le producteur Michael Klinger qui en a
eu l’idée… Curieusement, lorsque nous avons enregistré les morceaux, Roy ne
s’est pas rendu compte qu’avec sa musique enchâssée dans le générique, il avait
écrit le plus beau et le plus simple des thèmes qui soit. C’est exactement ce que je
voulais, et nous l’avons enregistré avec un seul instrument (Roy au clavecin) pour
tous les moments importants du film. » Le thème de La Loi du milieu, également
interprété par Geoff Cline* (basse) et Chris Careen* (batterie et tablas) fera l’objet
d’un scopitone et sera repris dans le remake de Stephen T. Kay, en 2000.
Get Carter : éd. Silva Screen (cd).
*Membres du trio jazz de Roy Budd.

LOLA
Réalisé par Jacques Demy - Production : Georges de Beauregard, Carlo Ponti
(Unidex)
Musique de Michel Legrand – 1961

Les contraintes budgétaires de Lola imposent un tournage sans prise de son* et


transforment sa bande originale en challenge. Au début du film, Anouk Aimée
doit interpréter face caméra une chanson déjà mise en mots par Agnès Varda,
mais la mélodie reste à écrire. Jacques Demy raconte son premier choix : « J’avais
entendu une musique de Quincy Jones qui m’avait beaucoup plus. Il était à Paris
avec un orchestre de 40 musiciens à l’Olympia. Je lui ai dit : "Je tourne un film à
Nantes et j’ai besoin d’une chanson d’abord." Il n’avait pas fait de musique de
film à l’époque, c’était en 1960 et, merveille, Quincy vient à Nantes, voit tous les
décors et me dit : "C’est très bien la semaine prochaine vous avez votre chanson."
Et je n’en ai jamais plus entendu parler. » Déçu, le cinéaste tourne la séquence
144
145
Michel Legrand.
sans musique puis propose la B.O. à un jeune maestro. « Je trouvais la méthode
intrigante, se souvient Michel Legrand. Je me disais : "voilà des gens bizarres qui
font un jour l’image, le lendemain le son !" Le film était fort, poétique… On s’est
mis alors à travailler ensemble. Le plus dur a été évidemment la chanson qui rele-
vait de l’impossible ! Je l’ai composée à la Moritone**, en collant aux mouve-
ments des lèvres d’Anouk Aimée. À l’enregistrement Jacqueline Danno a doublé
Anouk. On a passé une journée entière… juste pour une minute trente de mu-
sique. » La naissance d’une collaboration aux mille couleurs.
Lola, édition complète Jacques Demy - Michel Legrand : éd. Universal music
France / Écoutez le cinéma (cd).
*Le film sera entièrement postsynchronisé à Paris.
**Table de montage et visionneuse française.

LORD JIM Lord Jim


Réalisé par Richard Brooks - Production : Richard Brooks (Columbia Pictures)
Musique de Bronislau Kaper - 1965

L’un des derniers efforts de Bronislau Kaper pour le cinéma américain. Durant la
préproduction, le compositeur se rend au Cambodge afin d’étudier l’environ-
nement musical des protagonistes. Il auditionne des groupes traditionnels, ren-
contre des musiciens, mais ne parvient pas à saisir les différents modes employés
par les instrumentistes. « De retour aux États-Unis, raconte Kaper, j’ai rencontré
Martin Hood, le chef de la musique ethnique à UCLA*. Là-bas, j’ai cru rêver ! Ils
avaient tous les instruments que je voulais et une quarantaine de personnes qui
savaient en jouer… Je suis pour ainsi dire retourné à l’école. J’ai pris des leçons
d’orchestration pour gamelan et je leur ai écrit deux morceaux : un rapide et un
autre plus lent. Ils ne purent jouer le morceau rapide car j’avais fait une erreur.
Sur l’un des instruments, je pensais qu’il y avait deux marteaux, alors qu’il en
avait qu’un… donc, j’ai tout réécrit et j’ai surtout appris ! Le score symphonique
fut pour sa part enregistré à Londres avec un orchestre magnifique. J’ai beaucoup
aimé travailler sur Lord Jim. » Après ce film, Kaper abandonnera rapidement les
studios. « Vous savez, 28 ans à la MGM, c’est très très long… Il y a l’histoire de
ce gars qui avait passé 40 ans chez Warner Bros. Un jour, il a annoncé à sa
femme : "Ils m’ont viré !", et elle lui répondit : "j’ai toujours su que ce n’était pas
un emploi stable". »
Lord Jim : éd. Film Score Monthly (cd).
*Université de Californie, Los Angeles.

LOVE STORY Love Story


Réalisé par Arthur Hiller - Production : Howard G. Minsky (Paramount Pictures)
Musique de Francis Lai - 1970

Le succès international d’Un Homme et une Femme va identifier Francis Lai


comme le musicien providentiel des histoires d’amour. Afin de ne pas s’enfermer
dans un genre, le compositeur niçois refuse par trois fois la proposition de Robert
Evans de venir travailler sur Love Story à la Paramount. C’est sans compter sur
146
l’intervention d’un précieux ami français : « Devant mon refus de venir à Los An-
geles, raconte Francis Lai, car j’avais une peur bleue de l’avion, Alain Delon a
organisé une projection du film, chez lui à Paris, en compagnie de Bob Evans. En
sortant, j’étais tellement ému que dès que je suis rentré chez moi, je me suis mis
devant mes claviers et les premières notes sont venues assez facilement… Comme
le film tombait pile durant mes vacances avec ma famille, et que je ne souhaitais
pas les sacrifier – j’étais vraiment inconscient à l’époque (rires), ils ont été jusqu’à
m’équiper d’une Moviola chez moi, à Nice, pour que je puisse travailler dans les
meilleures conditions. Bob Evans et Ali MacGraw sont venus s’installer au Cap
d’Antibes, et toutes les semaines ils venaient écouter mon travail. Quand Bob
Evans a entendu le thème, il m’a dit : "Je pense que vous allez quand même venir
à Hollywood au mois de mars… pour les Oscars." Il avait pressenti que la mu-
sique serait nominée. »
Love Story : éd. MCA (cd).
Oscar de la meilleure musique de film originale 1971.

LUKE LA MAIN FROIDE Cool Hand Luke


Réalisé par Stuart Rosenberg - Production : Gordon Carroll
(Warner Bros. / Seven Arts)
Musique de Lalo Schifrin - 1967

« Avec Stuart Rosenberg, je me suis lié d’amitié, avoue Lalo Schifrin. Nos che-
mins se sont croisés dès 1966 avec un épisode "A Small Rebellion" qu’il a tourné
pour la série Bob Hope présents The Chrysler Theatre … Travailler avec lui ou Don
Siegel c’est comme être dans un orchestre de jazz ou de chambre : l’échange, le
respect règnent. » Luke la Main Froide, leur premier film en commun, inaugure
la plus longue collaboration du musicien avec un cinéaste (six longs-métrages).
Schifrin est invité sur le tournage et imagine une formation bluegrass* doublée
d’un orchestre symphonique. « Stuart savait précisément ce qu’il voulait. Il a très
bien compris mes quelques idées qui étaient un peu révolutionnaires pour
l’époque. Dans le film, il y a un moment où après que Paul Newman se soit
échappé de prison, ses camarades de détention lui manquent. J’ai eu alors l’idée
d’un écho de banjo. Mais les producteurs ont trouvé cela trop bizarre, et c’est fina-
lement Stuart Rosenberg qui a insisté pour conserver ce traitement dramatique. »
Le thème romantique de Luke, repris sous forme de chanson (Down here on the
ground), rapportera au musicien argentin davantage de royalties que Mission :
Impossible.
Cool Hand Luke : éd. Aleph (cd).
*Ensemble instrumental généralement constitué d’une guitare, de deux banjos et
de deux mandolines.
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique de film originale 1968.

MACADAM COWBOY Midnight Cowboy


Réalisé par John Schlesinger - Production : Jerome Hellman (United Artists)
Musique de John Barry et chansons diverses - 1969

147
Les tentatives de Bob Dylan et d’Harry Nilsson* pour supplanter le titre Everybo-
dy’s talkin’ (du même Nilsson) ne figureront jamais au générique de Macadam
Cowboy. Après avoir sollicité les deux artistes en vue d’une création originale,
John Schlesinger revient vers la chanson qu’il avait découverte deux ans aupara-
vant. « Cela fonctionnait si bien sur les images, constate John Barry. Everybody’s
talkin’ créait un mouvement merveilleux. Jon Voight pousse la porte du restaurant
et sort au moment où la guitare fait son entrée… Nilsson est venu en studio pour
la réenregistrer afin de synchroniser les séquences où elle apparaissait. Toutes les
autres chansons ont été écrites spécialement pour le film. » En plus de cet assem-
blage pop, Barry compose un score original personnalisé par l’harmonica : « Pour
le thème principal, je voulais quelque chose de très simple, le genre de morceau
que n’importe quel Texan est capable de jouer… Ici, la contre-mélodie est bien
plus importante que la mélodie elle-même en ce sens qu’elle ne va nulle part, elle
se contente de se répéter à l’infini. L’expression musicale de ce que l’on ressent
quand on marche dans les rues de New York et que l’on croise ces sans-abris qui
ont l’air d’errer sans but. C’est de ce sentiment que s’inspire le motif du person-
nage de Jon Voight. »
Midnight Cowboy : éd. EMI (cd).
*Sa chanson I Guess The Lord Must Be In New York City, sortie quelques mois plus
tard et qui deviendra également un tube, aurait été écrite pour le film de John
Schlesinger.

MAD MAX Mad Max


Réalisé par George Miller - Production : Byron Kennedy
(Roadshow Film Distributors)
Musique de Brian May - 1979

À la recherche d’un compositeur pour leur modeste production australienne de


650 000 dollars, George Miller et Byron Kennedy rêvent d’un score symphonique
hollywoodien. Ils imaginent Bernard Herrmann à la baguette lorsqu’il découvre,
chez Richard Franklin, le travail de leur compatriote Brian May*: « Un soir, ils
étaient tous les deux restés dîner chez Richard, raconte le musicien, quand il leur
a joué un extrait de mon score pour Patrick (…) "C’est vraiment formidable, s’est
exclamé George Miller, mais je ne peux pas mettre ce morceau d’Herrmann sur
mon film !" – "Tu fais erreur, lui a répondu Richard Franklin, cela a été écrit ici,
en Australie par Brian May." » Le tandem Kennedy / Miller prend alors rendez-
vous avec le maestro qui tombe de sa chaise en découvrant 10 minutes du film :
« Je ne pouvais pas croire qu’il avait été réalisé sur notre territoire... Avec le peu
de budgets dont nous disposions, nous avons décidé d’aller de l’avant, en passant
beaucoup de temps sur le film. Mad Max est un score sous tension permanente,
très énergique, rajoute May, et comme l’histoire verse plutôt dans l’action, la vio-
lence, ils souhaitaient une musique non mélodique. De ce fait, elle est très décou-
pée, pleine de ruptures. George Miller voulait que je contrarie le public en le met-
tant mal à l’aise. » Brian May composera la B.O. de Mad Max 2, Le Défi dans
une optique davantage tonale.
Mad Max : éd. Varèse Sarabande (cd).
148
*à ne pas confondre avec le guitariste du groupe Queen.

MAD MAX : AU-DELÀ DU DÔME DU TONNERRE


Mad Max beyond Thunderdome
Réalisé par George Miller et George Ogilvie - Production : George Miller
(Warner Bros.)
Musique de Maurice Jarre - 1985

La spectaculaire partition de Maurice Jarre pour Mad Max 3 permet d'aborder un


sujet attristant dans le monde de la musique de film : la disparition fréquente des
masters. Le film est relativement récent et pourtant sa bande originale faillit bel et
bien disparaître, comme en témoigne James Fitzpatrick, producteur chez Tadlow
records : « Quelques années après l'enregistrement, j'ai appris que le studio CTS
fermait. J'ai reçu un coup de fil de Maurice me demandant si je pouvais me rendre
à Wembley pour voir si quelques-unes de ses bandes originales étaient toujours là-
bas. Il était préoccupé par leur possible destruction lors de la fermeture du studio.
Heureusement, l'ingénieur du son Dick Lewzey avait pris soin d'archiver les mas-
ters les plus importants, dont La Promise, La Route des Indes et Mad Max 3. »
Ce type de sauvetage demeure hélas trop rare en Angleterre. La fermeture des
Studios Olympic et Anvil a vu quantité de B.O. passées aux oubliettes. Sans
compter qu'aux États-Unis, la politique de conservation des enregistrements est
longtemps demeurée aléatoire ; certains studios n'hésitant pas à réutiliser des
bandes en les effaçant par économie ! Bref, la mission des historiens et des édi-
teurs de scores n'est pas simple. À l'extrême, elle consiste parfois à reconstruire
d'oreille les partitions pour les exhumer (cf. les collections RCA / Gerhardt et
Tadlow). La musique épique de Mad Max 3 fut donc sauvée des limbes in extre-
mis. Par ailleurs, on constate aussi son caractère testamentaire. Après ce film,
Maurice Jarre ne retrouvera plus jamais les sables du désert qui firent sa notoriété.
Mad Max beyond Thunderdome : éd. Tadlow (cd).

MADAME DE...
Réalisé par Max Ophüls - Production : Ralph Baum (Gaumont)
Musique de Georges van Parys - 1953

« Chanson de film... Le terme peut sembler péjoratif à certains. Je ne crois pas


pour ma part qu'il y ait une distinction à faire entre la grande et la petite mu-
sique. » Franc défenseur de la mélodie au cinéma, Georges van Parys a signé
quelques-unes des plus belles ritournelles du Septième art. La complainte de la butte,
Un jour tu verras, La complainte des infidèles, et bien d'autres, ont souvent dépassé en
notoriété les films où elles figuraient. On aurait tort cependant d'enfermer ce mu-
sicien très productif – plus de 300 bandes originales – dans la sphère de la variété à
succès. Toujours soucieux de l'adéquation entre la musique et la narration fil-
mique, van Parys s’est glissé avec beaucoup d’adresse dans l'univers de cinéastes
très exigeants (René Clair, Max Ophüls, Jacques Becker). Pour preuve, la magni-
fique ouverture de Madame de... dans laquelle Danielle Darrieux fredonne le
thème principal en survolant ses bijoux. La musique, comme attentive aux inter-
149
rogations du personnage, agrémente les mouvements d'appareil d'Ophüls sans
jamais se mettre en avant. Acclamons ce formidable musicien dont les B.O. sont
malheureusement peu représentées sur support discographique.
Madame de… / Le Cinéma de Georges van Parys : éd. Universal music France /
Écoutez le cinéma (cd).

LA MAISON DU DOCTEUR EDWARDES Spellbound


Réalisé par Alfred Hitchcock - Production : David O. Selznick (United Artists)
Musique de Miklós Rózsa - 1945

Intéressé par le travail de Rózsa sur le film Assurance sur la Mort, Hitchcock
recommande à son producteur David O. Selznick de l’engager pour La Maison
du Docteur Edwardes. « Je ne les ai rencontrés que deux fois, se souvient le mu-
sicien. Lors de notre premier rendez-vous, Hitchcock et Selznick me dirent qu’ils
souhaitaient un grand thème d’amour et un son étrange pour la paranoïa. Je com-
posai donc un love theme et leur précisai que je voulais utiliser le Thérémine*.
"Qu’est-ce que c’est que ça ? Ça se mange ?" – "Non, on en joue." – "Et comment
ça sonne ?" Bref, ils ne furent pas impressionnés. Selznick, qui était très généreux,
me dit alors : "Pourquoi ne pas écrire et enregistrer une scène afin que l’on puisse
l’écouter ? Si cela nous plaît, c’est bon. Sinon, vous changez la musique." Je fis
donc une séquence de trois minutes trente (la scène du rasoir) avec un grand or-
chestre, et quelque temps après, j’appris qu’ils voulaient du Thérémine partout y
compris dans le générique… Durant la cérémonie des Oscars, je reçus la statuette
et ensuite un très joli télégramme de M. Selznick, puis un autre de M. Hitchcock.
Bien plus tard, j’appris que ce dernier n’avait pas du tout aimé ma musique, car il
la trouvait trop éloignée de ses intentions ! » Le thème principal sera l’un des
grands succès populaires de Miklós Rózsa.
Spellbound : éd. Intrada (réenregistrement complet, cd).
*L’un des premiers instruments de musique électronique (1919), inventé par le
Russe Lev Sergueïevitch Termen, dit Léon Thérémine. Bernard Herrmann en fera
également bon usage dans Le Jour où la Terre s’arrêta.
Oscar de la meilleure musique de film 1946.

LE MAÎTRE DU MONDE Master of the World


Réalisé par William Witney - Production : James H. Nicholson
(American International Pictures)
Musique de Les Baxter - 1961

Jusque dans les années 80, le cinéma bis se constitue une famille de musiciens
attachants, rompus à tous les exploits. Parmi eux, Les Baxter fait figure de héros
oublié. Du péplum fauché (La Terreur des Barbares) au film gothique (La Chute
de la Maison Usher), le musicien fait les grandes heures musicales de la firme
AIP, l’équivalent américain des productions Hammer*. « À Hollywood, on ne
m’offrait que des petits films, confie Baxter, j’étais plus respecté en Europe ou en
Amérique du Sud qu’ici, mais je ne pouvais faire que des séries B aux budgets très
très réduits… Officiellement, sur un film comme Le Maître du Monde, j’avais
150
quatre semaines pour composer le score, cependant, au train où allaient les choses
chez AIP, le délai était réduit de moitié. Après le processus du montage, je com-
mençais immédiatement à écrire car je ne savais jamais combien de temps il me
restait pour terminer. À l’enregistrement, on disposait réellement de quatre ou six
heures, mais l’orchestre (comprenant plusieurs membres du Los Angeles Phil-
harmonic) jouait toujours magnifiquement. Les musiciens m’appréciaient et ré-
pondaient très bien à ma musique. Je pratiquais aussi l’humour, cela permettait de
travailler dans une ambiance agréable. » Mouvementé à souhait, le score du
Maître du Monde n’a rien à envier à certaines productions de la MGM.
Master of the World : éd. Intrada (cd).
*Société de production anglaise spécialisée dans le cinéma fantastique.

LA MALÉDICTION The Omen


Réalisé par Richard Donner - Production : Harvey Bernhard (20th Century Fox)
Musique de Jerry Goldsmith - 1976

« Je pense que la musique de Jerry Goldsmith pour La Malédiction a autant con-


tribué au succès du film que les effets visuels, remarque Richard Donner. Quand il
m’a dit : "J’entends des chœurs sur cette histoire et j’aimerais utiliser des chants
grégoriens", j’ai pensé : "Ok, il faut que j’entende ça !" Le jour de l’enregistre-
ment, il a amené une chorale et on a projeté une séquence du film. Jerry a com-
mencé à diriger l’orchestre, puis le chœur a chanté d’une voix gutturale : "Anté-
christ, Antéchrist, Ave Satani". Soudain, un frisson m’a traversé tout le corps et
mes cheveux se sont dressés sur ma tête ! » Lors de la sortie du film, la réaction
des spectateurs est identique à celle du cinéaste. L’effroi que suscite La Malédic-
tion doit beaucoup à la méchante messe noire composée par Goldsmith. Son
hymne à Satan détourne l’aspect liturgique de la musique chorale au profit d’une
représentation quasi subliminale du malin ; tout au long de l’histoire, et contrai-
rement à L’Exorciste, seule la bande sonore pourvoit à sa représentation senso-
rielle. Quant au grand thème sentimental (The new ambassador), il soutient la tra-
gédie en marche : « Je trouvais qu’il y avait vraiment une grande histoire d’amour
entre Gregory Peck et Lee Remick, souligne Goldsmith, et puis ils aimaient leur
enfant. L’ambassadeur perd sa femme qu’il aime tant, ensuite son fils… Ce rap-
port très intense entre les personnages rend l’horreur encore plus terrifiante. »
The Omen Trilogy : éd. Varèse Sarabande (cd).
Oscar de la meilleure musique de film originale 1977.
(L’hymne Ave Satani fut nominé à l’Oscar de la meilleure chanson !)

MANNIX Mannix
Série créée par Bruce Geller, Richard Levinson, William Link - Production :
Bruce Geller (CBS)
Musique de Lalo Schifrin - 1967

Bruce Geller produit Mannix avec l’ambition de créer un détective moderne, le


premier du genre à user de la technologie informatique. Après la mise sous ten-
sion de Mission : Impossible, Lalo Schifrin est cette fois-ci chargé d’humaniser le
151
152
Lalo Schifrin.
personnage : « Bruce m’a demandé d’écrire ce que j’appelle une valse jazz. Il ne
s’est pas étendu sur le sujet, il m’a juste demandé ça car il avait entendu à la radio
un morceau de jazz syncopé qui ressemblait à une valse. Voici donc comment
m’est venue l’idée de ce thème en 3/4. » Outre le générique, Schifrin participe aux
scores du feuilleton mais le rythme s’accélère. « Sur la série précédente, je dispo-
sais de six jours pour chaque épisode. Cela s’est compliqué quand j’ai commencé
à faire Mannix. Je n’avais plus que six jours pour faire les deux ! À l’époque, il y
avait un arrangement avec le syndicat des musiciens. Sur treize épisodes nous
pouvions enregistrer sept musiques et créer les six restantes par des montages. Il y
avait dans l’équipe de très bons monteurs qui avaient le goût de mon style. Ils
n’avaient pas le temps de me consulter, mais nous étions tous sur la même lon-
gueur d’onde. » Un préambule à Bullitt où l’on croise l’influence de la musique
latine américaine.
Mannix : éd. Warner (cd) / Aleph (réenregistrement, cd).

MARCO POLO Marco Polo


Réalisé par Giuliano Montaldo - Production : Franco Cristaldi, Vincenzo Labella,
John A. Martinelli, Renato M. Pachetti (RAI)
Musique d’Ennio Morricone - 1982

Devant l’ambition internationale de cette mini-série italienne, Ennio Morricone


cherche et trouve des solutions musicales. L’équation globale du projet – ou
comment raccorder la Venise du XIIIe siècle à l’empire de Kubilaï Khan, en atté-
nuant l’aspect hétéroclite du casting – l’amène à construire un pont entre deux
cultures. Sa composition privilégie une couleur florentine, sans perdre de vue la
destination finale : l’Asie, représentée par quelques emprunts à la gamme penta-
tonique. Le beau générique interprété par l’altiste Dino Asciolla introduit, pour sa
part, la dimension religieuse du périple : « Ce morceau est ré mineur, précise Mor-
ricone, mais sur sa partie centrale, où il y a comme une explosion d’intensité, j’ai
dirigé une expérience. Il y a des modulations sur des tonalités très éloignées puis
le retour au ré mineur initial. Mais sur ces modulations éloignées, je n’ai pas utili-
sé la dominante (le 5e degré d’une gamme tonale). Je les ai écrites en utilisant la
cadence plagale (dite "Cadence Amen", NDLR)*. Elle était très utilisée à l’époque
où vivait Marco Polo, il m’a donc semblé opportun de travailler avec cette ca-
dence sur la partition. Personne n’a remarqué cette solution, mais j’étais intéressé
par son application au sein de la composition. » Un détail qui révèle l’exigence
d’un musicien toujours heureux d’apporter une enluminure savante à ses travaux
grands publics.
Marco Polo : éd. Rai Trade (cd).
*Très employée dans les polyphonies ecclésiastiques.

MARQUIS
Réalisé par Henri Xhonneux - Production : Claudie Ossard, Eric Van Beuren
(Bac Films)
Musique de Reinhardt Wagner - 1989

153
La jeunesse musicale de Reinhardt Wagner conjugue des études approfondies au
Conservatoire National supérieur de Paris et une passion dévorante pour le ciné-
ma des années cinquante, soixante et soixante-dix. Après quelques expériences au
théâtre, il compose la B.O. remarquée de La Crime (Philippe Labro), puis ren-
contre le créateur de Marquis : « C’est Claudie Ossard qui a pensé à moi pour ce
projet de Roland Topor, se souvient l’artiste. À la suite d’un dîner mémorable,
Roland et moi sommes devenus amis. C’était vraiment un créateur génial et très
intelligent, à la Jean Cocteau, on passait des nuits à discuter peinture, littérature,
musique… Sur le générique de Marquis, comme il souhaitait une musique un peu
étrange, je lui ai proposé une composition pour voix interprétée par le contre-
ténor Dominique Visse et sa femme Agnès Mellon. Durant l’enregistrement, To-
por a tout de suite trouvé formidable ce thème d’ouverture à la croisée de
l’écriture et l’improvisation vocale. Comme beaucoup de gens, il adorait cette
musique et nous avons continué à travailler ensemble sur nombre de chansons et
spectacles. » Au-delà de son contexte originel, le thème de Marquis fera égale-
ment le tour du globe sous une forme inattendue. « Un jour, Diana Doherty, la
soliste hautboïste de l’Orchestre Symphonique de Sydney, m’a demandé de déve-
lopper ma composition pour hautbois et orchestre à cordes. J’ai donc créé une
suite de plusieurs minutes qu’elle a enregistrée sur l’un de ses albums… Depuis la
musique de Marquis se joue partout dans le monde ! »
Marquis : éd. Milan et Music Box (cd).

MEMPHIS BELLE Memphis Belle


Réalisé par Michael Caton-Jones - Production : David Puttnam, Catherine Wyler
(Warner Bros.)
Musique de George Fenton - 1990

La mixité des premiers travaux de George Fenton pour le cinéma (Gandhi, Cry
Freedom, Les Liaisons Dangereuses) s’élabore via un usage fréquent de mu-
siques préexistantes, populaires ou classiques. « Ce sont surtout des coïncidences,
remarque le compositeur, mais je n’ai pas d’objection à en inclure. Parfois, vous
pouvez faire un film et constater la présence de chansons ou d’airs dans le "temp
track"* en vous disant que vous pouvez faire mieux. Mais, si dès le début, la pro-
duction souhaite utiliser un air quelconque, alors pourquoi pas ? (…) Sur Mem-
phis Belle, mon idée de départ vient de la chanson Danny boy. Elle était déjà dans
le film et du coup j’ai écouté beaucoup de versions de ce standard. Cela m’a in-
fluencé pour une partie du score, The landing en particulier. En préparant ce film
de guerre et d’aviation, j’ai surtout écouté beaucoup de musiques classiques et je
pense avoir trouvé une sorte de langage uniforme pour traduire ce que j’avais res-
senti. Il y avait une certaine innocence parmi ces héros, mais pas de cynisme. Ils
étaient très jeunes et croyaient en ce qu’ils faisaient. Il se dégage de cette époque
un certain romantisme naïf, une excitation pour les choses simples, un peu
comme un enfant avec un jouet. Bien qu’ils fussent dans un contexte difficile, je
ne pense pas qu’ils ressentaient de l’amertume. C’est tout cela qui m’a conduit à
écrire cette musique. » Une partition habitée par l’esprit héroïque des grandes

154
George Fenton. Durant plusieurs décennies, il a poursuivi
une collaboration discrète mais remarquable avec le 155
cinéaste Ken Loach.
B.O. du genre (L’Odyssée de Charles Lindbergh, Le Crépuscule des Aigles,
etc.).
Memphis Belle : éd. Varèse Sarabande (cd).
*Musique temporaire mise pour choisir une orientation ou guider le travail du
compositeur.

LE MÉPRIS
Réalisé par Jean-Luc Godard - Production : Georges de Beauregard, Carlo Ponti
(Cocinor)
Musique de Georges Delerue - 1963

« Nouvelle Vague, nouvelles musiques ? » s’interroge Frédéric Gimello-Mesplomb


dans sa biographie de Georges Delerue. Devant le classicisme du Mépris, la ques-
tion mérite en effet d’être posée. Godard rencontre son musicien en plein montage
et sans idée particulière. Delerue suggère des cordes romantiques, un rien de
Brahms, le cinéaste acquiesce. « Nous avons déterminé les endroits où placer la
musique, raconte le compositeur, ce qui faisait quinze minutes environ. Après
l’enregistrement, je n’ai plus entendu parler de rien… Et puis j’ai été invité pour
visionner le film en avant-première. Sur le moment, j’ai trouvé cela incroyable : il
avait mis ma musique partout, et j’avais peur qu’on m’accuse d’en avoir trop fait.
Il était tombé amoureux d’un ou deux thèmes, et cela couvrait maintenant 35-40
minutes du film. Ça ne faisait pas répétitif. Ça donnait une espèce d’ambiance, on
avait l’impression que le film était, non pas envahi, mais entouré de musique. Je
me souviens que j’ai ressenti ça très fortement. En fait, il aimait beaucoup ma
musique, mais il ne me l’a jamais vraiment dit… » L’œuvre repère d’un musicien
chéri.
Le Mépris : éd. Universal music France / Écoutez le cinéma (cd).

LE MESSAGER The Go-Between


Réalisé par Joseph Losey - Production : John Heyman, Norman Priggen
(Columbia Pictures)
Musique de Michel Legrand - 1971

La banqueroute de sa deuxième collaboration avec Michel Legrand (Boom, 1968)


n’interdit pas Joseph Losey de convoquer à nouveau son musicien d’Eva. Le ci-
néaste l’invite à une projection du Messager, suivie d’un dîner à son domicile.
« Durant la soirée, raconte Legrand, il me passe un disque et me dit : "Michel,
voilà ce je veux comme musique dans mon film !" Il s’agissait d’un morceau pour
saxo ténor et cordes digne d’une maison de passe ! Je lui ai dit : "Jo, ce n’est pas
possible, ça ne correspond pas du tout à ton film" – "Pourtant, c’est ça que je
veux…" – "Dans ce cas, je m’en vais ! Car je ne sais pas ce que je vais écrire, mais
ça ne sera certainement pas ce genre de musique. Alors prend quelqu’un
d’autre." » Losey accepte de reconsidérer son point de vue, mais réfute le score de
Legrand lors de l’enregistrement : la partition aux couleurs baroques (pour clavier
et orchestre) lui apparaît sans lien avec l’époque 1900 du sujet. Le réalisateur est
persuadé que son musicien fait fausse route... Après plusieurs mois sans nouvelle,
156
Michel Legrand s’interroge sur le destin de son travail, puis reçoit un télégramme
de deux cents lignes. « Le film avait reçu la Palme d’Or à Cannes, et Losey
m’écrivait : "Michel, c’est toi qui avais raison. La musique est formidable. J’ai mis
un temps fou à m’y habituer mais maintenant je trouve cela magnifique…" J’avais
l’estomac à l’envers, il s’est remis à l’endroit et l'on a continué à travailler en-
semble… »
The Go-Between / Michel Legrand Anthology : éd. Universal (cd).
Le thème du film en version pop sera utilisé comme générique de l’émission Faites
entrer l’accusé (France 2).

MÉTAL HURLANT Heavy Metal


Réalisé par Gerald Potterton - Production : Ivan Reitman (Columbia Pictures)
Musique d’Elmer Bernstein - 1981

Bien connues des musiciens français (Honegger, Messiaen, notamment), les


Ondes Martenot apparaissent dans les travaux d’Elmer Bernstein à la suite d’un
séminaire britannique : « C’était à l’école de musique Britain Pears à Aldeburgh,
raconte le compositeur. J’étais devant une classe en compagnie de Richard Rod-
ney Bennett, et il n’arrêtait pas de parler de cet instrument, les Ondes. Je me suis
alors tourné vers mon orchestrateur Christopher Palmer en lui demandant : "Mais
de quoi parle-t-il ?" Christopher m’expliqua le principe de l’instrument et, comme
à l’époque nous travaillions sur le dessin animé Métal Hurlant*, il ajouta que les
Ondes Martenot trouveraient vraiment leur place dans le film. Par la suite, nous
avons invité Jeanne Loriod, la fameuse interprète française, à venir en Angleterre.
Lorsqu’elle a joué sur l’instrument pour la première fois, sa sonorité était si éton-
nante que mes cheveux se sont dressés sur ma tête ! Je me suis exclamé :
"Whoua ! Cela va vraiment nous être utile !" Et je suis tombé amoureux des
Ondes. » Métal Hurlant permet également à Bernstein d’inclure un morceau reje-
té de son score pour Saturn 3. « Le thème de Tarna fut en réalité écrit quelques
mois plus tôt dans un contexte assez différent… Mais l’idée d’une flambée
d’extase dans l’espace en faisait bien partie. C’est pourquoi les qualités ultras hu-
maines des Ondes Martenot me semblaient tombées du ciel. » Une symphonie
fantastique interprétée par les 96 membres du Royal Philharmonic orchestra et le
chœur London Voices.
Heavy Metal : éd. Film Score Monthly (cd).
*Adapté d’un concept de bandes dessinées françaises créées en 1974 par Jean
"Moebius" Giraud et Philippe Druillet.

MIDNIGHT EXPRESS Midnight Express


Réalisé par Alan Parker - Production : David Puttnam, Alan Marshall
(Columbia Pictures / Casablanca Film Works)
Musique de Giorgio Moroder - 1978

Au cours de l’année 1977, Neil Bogart, le créateur du label disco Casablanca re-
cords, s’engage dans la production cinématographique avec une idée en tête : re-
lier les stars de sa maison de disque aux bandes originales de ses films. Donna
157
Summer interprète le thème composé par John Barry sur Les Grands Fonds, et
Giorgio Moroder est présenté au réalisateur de Midnight Express. « À l’époque,
je n’imaginais pas travailler pour le cinéma, raconte le musicien, d’autant que sur
le plan musical, Hollywood était un milieu assez fermé et réservé aux composi-
teurs classiques comme John Williams. Neil Bogart et Peter Guber ont fait écou-
ter à Alan Parker la chanson I feel love, que j’avais écrite pour Donna, et il a im-
médiatement aimé le rythme du morceau. Il m’a demandé d’écrire quelque chose
de similaire pour la séquence de poursuite (Chase). Je n’avais aucune expérience
en matière de musique de film mais composer un thème comme celui-ci, c’était
assez simple pour moi. J’ai donc commencé la B.O. en collant au plus près du
tempo de la scène. Pour le reste du score, il m’a suggéré quelques climats puis m’a
dit : "faites ce que vous voulez !" À partir de là, j’ai utilisé le synthétiseur comme
un piano en m’amusant à modifier les sonorités électroniques… Nous avons mixé
l’intégralité du score sur le film en une seule journée. » Le premier grand succès de
la musique électronique à Hollywood.
Midnight Express : éd. Casablanca (cd).
Oscar de la meilleure musique de film originale 1979.

1900 Novecento
Réalisé par Bernardo Bertolucci - Production : Alberto Grimaldi
(20th Century Fox Italia)
Musique d’Ennio Morricone - 1976

La première intention de Bernardo Bertolucci pour la B.O. de 1900 est de faire


appel à Georges Delerue, son compositeur du Conformiste. « Malgré le succès de
ce film, nous n’avons pas eu, Georges et moi, l’occasion de collaborer à nouveau
ensemble. Pourtant l’envie ne m’en a pas manqué. Six ans plus tard, j’ai songé à
lui confier la partition de 1900. Nous nous sommes parlé, le projet
l’enthousiasmait, notamment dans sa dimension fresque sociale et politique…
Puis très honnêtement, j’ai fait marche arrière. Ma réflexion a été la suivante :
"Pour un sujet tellement italien, mieux vaut un compositeur né en Italie, connais-
sant par cœur la musique populaire de l’Émilie." D’une certaine façon, le compo-
siteur de 1900 devait être autant italien que celui du Conformiste avait été fran-
çais. Ce qui m’a donné l’occasion de renouer avec Morricone, complice de mes
premières années… » Plus de dix ans après Prima della Rivoluzione, le maestro
signe le diamant rouge de sa filmographie "engagée". Une musique riche en leit-
motive, partiellement inspirée de ses cinq variations sur un thème de Frescobaldi
(1956), et ancrée dans le sol italien au même titre que ses travaux pour Elio Petri
ou les frères Taviani.
Novecento : éd. GDM (cd).

MIRACLE EN ALABAMA The Miracle Worker


Réalisé par Arthur Penn - Production : Fred Coe (United Artists)
Musique de Laurence Rosenthal - 1962

L'histoire vraie d'Helen Keller a traversé la culture américaine du XX e siècle avec


158
une intarissable charge émotionnelle. Adapté dans la plupart des médiums (radio,
théâtre, cinéma, télévision), Miracle en Alabama révèle au début des années
soixante une pléiade d'artistes prometteurs dont Laurence Rosenthal, un jeune
musicien particulièrement touché par la version écrite pour le grand écran : « La
première fois que j'ai vu un montage bout à bout du film, il avoisinait les quatre
heures. Et il semblait parfait. Un poème lyrique qui avançait de beauté en beauté,
à son rythme, dans un superbe noir et blanc incandescent créé par Ernie Caparros.
Bien sûr, il fallait le monter, mais ses "Divines longueurs" – pour emprunter l'ex-
pression de Schumann décrivant la musique de Schubert – exprimaient l'histoire
d'Helen et d'Annie avec des nuances si poignantes, qu'avant la fin de la projection,
j'avais déjà le thème principal complet en tête, avec ses clarinettes errantes et nos-
talgiques en tierces. » Cette inspiration viscérale saisit le spectateur dès le géné-
rique, transcendant de poésie. Un score d'exception à ranger sur la même étagère
que la B.O. Du Silence et des Ombres d'Elmer Bernstein.
The Miracle Worker : éd. Intrada et Kritzerland (cd).

MISSION The Mission


Réalisé par Roland Joffé - Production : David Puttnam, Fernando Ghia
(Warner Bros.)
Musique d’Ennio Morricone - 1986

Durant les années 80, Ennio Morricone décide de suspendre ses travaux cinéma-
tographiques afin de se consacrer à sa musique de concert. Cette décision d'ordre
artistique est également motivée par quelques considérations financières. En fait,
le marché américain s'offre le maestro italien pour quelques dollars de moins :
« J'ai arrêté de travailler pour Hollywood à cause de mon cachet, précise le musi-
cien. Sans doute par timidité, je ne parle jamais d'argent, mais j'étais moins payé
que les pires compositeurs américains. J'ai donc tout stoppé. Après le succès de
Mission, mes appointements ont augmenté et aujourd'hui je suis payé le maxi-
mum. » En 1985, le producteur Fernando Ghia convainc Morricone de voir le
long-métrage de Roland Joffé sans engagement préalable. Impressionné par la
dimension spirituelle de l'œuvre, le compositeur revient vers son cœur de métier et
embrasse le film avec appétence. Il construit une partition polyrythmique autour
de trois thèmes principaux qui se combinent et s'alternent selon la progression
narrative. « La présence des cordes et du hautbois du père Gabriel représente l'ex-
périence de la Renaissance et les progrès de la musique instrumentale, explique
Morricone. Le film évolue ensuite avec d'autres formes musicales issues de la ré-
forme de l'Église lors du Concile de Trente, puis se termine avec la musique in-
dienne. » Un mariage absolu du fond et de la forme magnifié par des interprètes
au diapason (The London Philharmonic Orchestra / le groupe Incantation).
The Mission : éd. Virgin (cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique de film originale 1987.

MISSION : IMPOSSIBLE Mission : Impossible


Série créée par Bruce Geller - Production : Bruce Geller, Joseph Gantman
(Paramount Television)
159
160
Le Maestro Ennio Morricone lors d’un mémorable concert
au Palais des Congrès de Paris.
Musique de Lalo Schifrin - 1966

L’étape parisienne de Lalo Schifrin (1954) se révèle déterminante pour affirmer


son identité de jazzman et compléter sa formation classique. Dans la capitale, il
joue avec Eddy Warner, compose pour Eddy Barclay, Stéphane Grappelli et suit
les cours d’Olivier Messiaen. De quoi nourrir ses futures B.O. dont Mission :
Impossible. « Messiaen a élaboré une théorie sur les gammes, qu’il a appelée
"mode de transposition de gammes limitées", précise Schifrin. En fait plusieurs
musiciens comme Bartók ont utilisé cela. Messiaen a eu le mérite de les formali-
ser. Dans la musique de film, on peut appliquer ces gammes qui donnent un lan-
gage ni tonal, ni atonal à la fois. C’est un langage de transition… Dans Mission :
Impossible, il y avait deux thèmes principaux : le thème générique qui est devenu
célèbre, mais que je n’utilisais pas pour les scènes de suspense, et un thème
presque paramilitaire, The plot. Et bien c’est une gamme de Messiaen ! Toutes les
notes appartiennent à une gamme qu’il a élaborée ou du moins formalisée. » On
notera que chacune des adaptations cinématographiques de la série conservera les
thèmes composés par Schifrin.
Mission : Impossible : éd. La-La Land (cd) et Universal music France / Écoutez
le cinéma (The Sound of Lalo Schifrin, réenregistrements d'époque, cd).

MISSOURI BREAKS The Missouri Breaks


Réalisé par Arthur Penn - Production : Elliott Kastner, Edward M. Sherman
(United Artists)
Musique de John Williams - 1976

Interlude discret à son parcours étoilé, Missouri Breaks apparaît comme l’un des
scores les plus économes de John Williams. « J’ai écrit cette musique pour six
musiciens, précise le maestro. Arthur Penn est principalement un metteur en
scène de théâtre et je pense qu’il n’est pas très à son aise avec des partitions opu-
lentes. Il souhaitait quelque chose de spartiate, personnel, il ne voulait pas de
grandes sonorités orchestrales à la Copland ou dans le style du film Les Grands
Espaces*. J’ai donc essayé de répondre à sa demande avec un petit ensemble (gui-
tares, harmonica basse, clavecin électrique, batterie…). » De quoi contraster avec
les envolées symphoniques des Reivers ou des Cowboys, les deux précédents
travaux de Williams reliés au western américain. Tout comme chez Robert Alt-
man, les options du compositeur révèlent le rapport particulier qu’entretient Ar-
thur Penn avec le médium : « Pour moi, la musique ne doit être qu’un soutien,
remarque le cinéaste. Chez certains réalisateurs, elle est au centre de leurs visions,
mais ce n’est pas mon cas. La musique n’est pas primordiale. L’action est primor-
diale. » John Williams poursuivra son illustration de l’Amérique rurale avec La
Rivière, puis Rosewood, deux autres perles construites autour d’une instrumenta-
tion plus orchestrale.
The Missouri Breaks : éd. Kritzerland (cd).
*John Williams participa comme pianiste à l’enregistrement de la B.O. de Jerome
Moross.

161
LES MOISSONS DU CIEL Days of Heaven
Réalisé par Terrence Malick - Production : Bert Schneider, Harold Schneider
(Paramount Pictures)
Musique d’Ennio Morricone - 1978

Les dix-huit mois de postproduction des Moissons du ciel autorisent Terrence


Malick et son monteur Billy Weber à expérimenter plusieurs options musicales.
Des extraits de 1900 (Novecento) composés par Ennio Morricone sont placés sur
le premier bout à bout du film, suivis du Carnaval des animaux (Aquarium) de Ca-
mille Saint-Saëns. Lorsque le cinéaste se résout à commander une musique origi-
nale, il choisit in fine les talents du maestro italien. « Terrence s’envola pour
l’Europe car à l’époque Morricone refusait de prendre l’avion pour les États-Unis,
raconte Weber. Il lui apporta donc le film complet et Morricone écrivit et enregis-
tra l’intégralité du score là-bas. » Durant le montage, Malick souhaite tester toutes
les alternatives musicales sur l’image ; les multiples variations du matériel théma-
tique de Morricone satisfont logiquement à ses exigences. Cela dit, le compositeur
s’inquiète pour un passage en particulier. « Il y a un seul morceau dans le film qui
est à la place où il était prévu initialement, note Weber, c’est le grand incendie.
Pour cette longue pièce orchestrale, Morricone a dit à Terry : "Vous pouvez dis-
poser la musique comme bon vous semble, mais je vous demande de m’accorder
une faveur : celle de ne pas bouger la piste intitulée The fire que j’ai écrite pour
cette séquence. Pour les autres morceaux, placez-les où vous voulez…" » Devant
les qualités et la beauté du travail de Morricone, le réalisateur validera sa requête.
Days of Heaven : éd. Film Score Monthly.
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique de film originale 1979.

MON NOM EST PERSONNE Il Mio nome E’ Nessuno


Réalisé par Tonino Valerii - Production : Fulvio Morsella, Sergio Leone (Titanus)
Musique d’Ennio Morricone - 1973

Le plus grand succès associé à Sergio Leone est aussi le crépuscule d’un genre qui
s’achève avec les années soixante-dix. « Mon Nom est Personne est la synthèse de
deux styles de westerns, remarque son réalisateur Tonino Valerii, le western ita-
lien et le western américain… Il fallait faire contraster un personnage de John
Ford (Henry Fonda) avec Trinita (Terence Hill). Après cela, et après la scène de la
Horde sauvage et des Walkyries, il n’y avait plus guère de perspectives. C’était la
fin du western italien. Nous avions conscience du fait que quelque chose se termi-
nait. Le temps des contes de fées était fini. » Si Valerii réalise la majorité des prises
de vue, Leone dirige de facto la globalité du projet. « J’ai bien sûr discuté avec
Valerii, précise Ennio Morricone, mais aussi avec Sergio, qui en qualité de pro-
ducteur s’intéressait à tous les aspects du film. C’était indispensable car il était
devenu un réalisateur très en vue, et pas seulement un réalisateur de westerns. Il a
insisté pour être présent à toutes nos discussions et il a supervisé tout ce que nous
faisions. » Entre mythe et parodie, la musique de Morricone résume avec génie la
dualité du Horse opera à l’italienne.
Il Mio nome E’ Nessuno : éd. Edel (cd).
162
MONTPARNASSE 19 ou LES AMANTS DE MONTPARNASSE
Réalisé par Jacques Becker - Production : Sandro Pallavicini (Cocinor)
Musique de Paul Misraki - 1958

Dans les années 30, l’élégance musicale de Paul Misraki se distingue avec des
tubes populaires tels Qu’est-ce qu’on attend pour être heureux ou Tiens, tiens, tiens. Son
succès chez Ray Ventura* l’amène bientôt à glisser vers le cinéma international,
au Brésil, en Argentine, puis à Hollywood**. Misraki est un musicien sous in-
fluence (le jazz, les folklores, l’écriture orchestrale à l’américaine) qui sait
s’adapter à toutes les cultures. Lors de la préparation de Montparnasse 19,
Jacques Becker lui impose une restriction mélodique de taille : « Il m’a déclaré
avec fermeté : "Pour traduire l’obsession éthylique de Modigliani tu dois m’écrire
une partition intégralement basée sur quatre notes répétées. À toi de jouer !"
Quelle gageure ! (…) Après quelques heures d’incertitude, j’ai fini par trouver une
combinaison immuable et simple à retenir : do, si, mi, la. Et je me suis dit : "Gar-
dons ces quatre notes, mais changeons en permanence ce qu’il y a derrière elles !"
Et, à l’arrivée, sous do, si, mi, la, on trouve des dispositions harmoniques et con-
trapuntiques sans cesse en mouvement. Objectivement, Montparnasse 19 de-
meure la partition qui m’a demandé le plus d’efforts… C’est aussi celle pour la-
quelle j’ai peut-être le plus d’affection. »
Montparnasse 19 : éd. Pomme music / Sony (cd).
*Célèbre chef d’orchestre d’avant-guerre, Ray Ventura et ses Collégiens.
**Il compose pour Ginger Rogers la B.O. d’Un Cœur à prendre (Heartbeat, Sam
Wood, 1946).

LA MORT AUX TROUSSES North by Northwest


Réalisé par Alfred Hitchcock - Production : Alfred Hitchcock (MGM)
Musique de Bernard Herrmann - 1959

La contribution première de Bernard Herrmann à La Mort aux Trousses n’est pas


d’ordre musical. « Ce fut Benny qui, en tant qu’ami et connaissance, me dit un
jour : "Je vais tâcher de te faire rencontrer Hitch. Je pense que vous vous enten-
drez très bien tous les deux ", raconte le scénariste Ernest Lehman. Peu de temps
après, je fus invité à déjeuner en compagnie de Benny dans le bureau de Hit-
chcock à la Paramount, et effectivement nous nous entendîmes très bien. Dans
l’année qui suivit, Hitch demanda à la MGM, chez qui j’étais sous contrat, de
m’attribuer son prochain projet… De cette façon, j’écrivis le scénario de La Mort
aux Trousses. » Pour la bande-son, le studio envisage un générique à la George
Gershwin, voire une chanson de Sammy Cahn. Mais Herrmann s’oriente vers une
tout autre direction avec, comme il le précise, "un fandango orchestral kaléidos-
copique conçu pour donner le coup d’envoi à l’excitante course poursuite qui va
suivre." Ce parti pris aux rythmes sud-américains (en 3/4 et 6/8) et l’aspect non
conventionnel du score marqueront au fer rouge les annales, tout en laissant devi-
ner la personnalité du compositeur. « Benny était très sympathique, très irascible,
extrêmement iconoclaste et n’avait que faire des façons de faire hollywoodiennes.
Il aimait froisser les esprits, parler d’une voix ronchonne et paraître provocateur.
163
Je suppose qu’il apparaissait comme un matou peu apprécié mais bourré de ta-
lent », conclut Lehman.
North by Northwest : éd. Intrada (cd) et Varèse Sarabande (réenregistrement, cd).

NEW YORK 1997 Escape from New York


Réalisé par John Carpenter - Production : Debra Hill (AVCO Embassy Pictures)
Musique de John Carpenter en association avec Alan Howarth - 1981

Convaincu par les créations sonores d’Alan Howarth sur le premier Star Trek, le
monteur Todd Ramsey l’invite à rencontrer John Carpenter. « Todd m’a présenté
à John en l’informant que j’étais musicien mais également sound designer, ra-
conte Howarth. John est venu chez moi vérifier ce que je faisais, puis m’a lancé :
"Ok, faisons le score !" Cela voulait dire qu’il allait composer New York 1997
dans mon home studio… rien que ça ! Nous avions à notre disposition des synthé-
tiseurs de la toute dernière génération. Tout a été enregistré de façon analogique.
Comme c’était avant la synchronisation avec bande vidéo, j’enregistrais une piste
avec les dialogues de la scène, puis nous l’utilisions comme repère temporel pour
le morceau à écrire. Comparé aux standards d’aujourd’hui, le processus apparaît
primitif, mais il s’agissait de créer de la musique de film et John me disait : "Il n’y
a qu’une seule règle à suivre : n’en suivre aucune." » La B.O. à quatre mains com-
bine avec goût l’influence des précurseurs Tangerine Dream et quelques mesures
de musique française. « À vrai dire, il y a une composition de Debussy dans le
score New York 1997, précise John Carpenter. Elle est créditée au générique de
fin, mais certains ont pensé que je l’avais plagiée. Cela aurait été un crime contre
l’humanité ! C’est Todd Ramsey qui a proposé La cathédrale engloutie comme mu-
sique temporaire et cela fonctionnait très bien. »
Escape from New York : éd. Varèse Sarabande (mixage original, cd) et Silva
Screen (score complet remixé, cd).

NORMA RAE Norma Rae


Réalisé par Martin Ritt - Production : Tamara Asseyev, Alexandra Rose
(20th Century Fox)
Musique de David Shire - 1979

Martin Ritt n’a jamais joué la carte de l’opulence musicale. Soucieux de préserver
l’aspect naturaliste de Norma Rae, le réalisateur laisse une place de choix à David
Shire pour le générique (la chanson It goes like it goes), mais rejette la quasi-totalité
du score. « Nous avions délimité sans problème les emplacements de la musique
dans le film, se souvient le compositeur. Ensuite, j’ai enregistré les différents mor-
ceaux et durant le mixage, Marty a réduit le score jusqu’à ce qu’il n’en subsiste
presque plus rien. Bien que je sois souvent en accord avec les cinéastes sur la mu-
sique redondante, je me rappelle avoir essayé de le convaincre de garder un ou
deux morceaux que je pensais appropriés. Mais ils ont été supprimés. » Une petite
histoire qui se termine par l’Oscar de la meilleure chanson pour le touchant pro-
logue interprétée par Jennifer Warnes. « It goes like it goes a été conçue pour faire
pleinement partie de la structure dramatique du film. C’était son rôle… Je ne peux
164
être qu’éternellement reconnaissant à Marty d’avoir gardé la chanson et jeté le
score, plutôt que l’inverse », conclut David Shire.
Norma Rae : éd. Varèse Sarabande (cd).
Oscar de la meilleure chanson originale 1980.

NOS PLUS BELLES ANNÉES The Way We were


Réalisé par Sydney Pollack - Production : Ray Stark (Columbia Pictures)
Musique de Marvin Hamlisch - 1973

Le montage d’origine de Nos Plus Belles Années (158 minutes) laisse le composi-
teur Marvin Hamlisch dubitatif : « Je savais qu’il s’agissait d’une belle histoire
d’amour mais, à l’époque, le film contenait vraiment beaucoup de séquences poli-
tiques. Sur le plan intellectuel c’était très intéressant, mais cela me semblait faire
un peu diversion. Quand vous avez une telle alchimie entre deux comédiens à
l’écran, vous n’avez pas forcément besoin de ce type d’éléments pour comprendre
leur histoire. » Sydney Pollack perçoit de concert les problèmes narratifs et revoit
sa copie avant la sortie en salle : « Ce que j’ai coupé n’avait rien de dramatique,
relève le cinéaste. C’était un cours sur le maccarthysme. Un cours parfait pour un
film éducatif mais non pour une production de cinq millions de dollars. » Bien-
heureux de ces changements, Hamlisch entame sa composition par la chanson-
titre. « C’était presque un film du genre Ying et Yang. Il possédait une dualité que
j’ai essayé d’exprimer dans le score. D’une part, je voulais écrire quelque chose
qui soit édifiant et positif, d’autre part, il y avait une douce amertume dans la ro-
mance. C’est pour cela, je pense, que malgré le mode majeur de la mélodie, la
chanson est assez triste. » Immense succès discographique, The way we were de-
viendra l’un des grands standards de Barbra Streisand.
The Way We were : éd. Columbia / Sony (cd).
Oscars de la meilleure musique et de la meilleure chanson originale 1974.

LES NOUVELLES AVENTURES DE VIDOCQ


Série réalisée par Marcel Bluwal - Production : Étienne Laroche (ORTF)
Musique de Jacques Loussier - 1971

Parmi tous les succès télévisuels de Jacques Loussier (dont Thierry La Fronde,
Rocambole, Lagardère...), le générique des Nouvelles Aventures de Vidocq s'af-
firme comme le plus proche de son identité instrumentale. Composé pour un trio
d'interprètes, son thème générique renvoie implicitement aux fameux albums Play
Bach qui firent sa notoriété. « Pour Vidocq, se souvient le musicien, l'idée était
d'utiliser un clavecin mais en le faisant jouer dans un style moderne. Autrement
dit, je voulais sortir cet instrument des traditionnels pastiches de Lully dans les-
quels on l'emploie à la TV ou au cinéma. Avec la basse et la batterie, le clavecin a
apporté une couleur percutante et grinçante aux aventures de Vidocq. À la de-
mande de Marcel Bluwal, j'ai également fait alterner le côté agressif avec un motif
de valse, symbolisant l'aspect sentimental de la série. » Loussier maintiendra cette
inventivité tout au long de ses travaux pour l'image.
Les Plus Belles Musiques de Jacques Loussier : éd. Playtime (cd).
165
Le compositeur et pianiste angevin Jacques Loussier.

166
LA NUIT AMÉRICAINE
Réalisé par François Truffaut - Production : Marcel Berbert
(Warner-Columbia Film)
Musique de Georges Delerue - 1973

La Nuit Américaine apparaît dans la vie de tout cinéphile comme un rêve entoilé.
Plongée impudique dans les coulisses du Septième art, l’œuvre de Truffaut par-
court les principaux ateliers de la création cinématographique avec un irrésistible
sens du partage. Georges Delerue ouvre le film en voix off (les répétitions du
score, sans image, piste son optique apparente) et porte à bout de bras la scène
centrale dite "du Grand choral". « Elle était nécessaire au milieu pour faire passer
le temps entre le milieu et la fin du film, remarque le cinéaste. Cette séquence de
montage n’était possible que parce que je savais que j’aurais la collaboration de
Georges Delerue. Vous avez vu l’importance de la musique dans cette scène… »
Pour le compositeur, l’emphase s’impose : « Mon problème c’était le thème géné-
ral, le Grand choral… François avait fait sentir la magie du cinéma et je devinais
son amour pour cet art. Il fallait bien un thème musical réellement important.
Subitement l'idée est venue : le grandiose, l'intemporel, le style du Grand choral !
À la façon dont aurait écrit Bach à la gloire de Dieu, ici il fallait écrire à la gloire
du cinéma ! » L’hymne d’une collaboration pudique.
La Nuit Américaine / Le Cinéma de François Truffaut : éd. Universal music
France / Écoutez le cinéma (cd).

LA NUIT DES MASQUES Halloween


Réalisé par John Carpenter - Production : Debra Hill
(Compass International Pictures)
Musique de John Carpenter - 1978

La première préoccupation musicale de John Carpenter sur La Nuit des Masques


est d’ordre pratique : « J’étais le compositeur le plus rapide et le moins cher que je
pouvais trouver, remarque le cinéaste en 1983. Mes influences majeures étaient
Bernard Herrmann et Ennio Morricone (avec lequel j’allais travailler sur The
Thing). La capacité d’Herrmann à créer une partition imposante, puissante, avec
des moyens orchestraux limités, en utilisant le son basique d’un instrument parti-
culier, était impressionnante (…) Le thème principal d’Halloween fut le premier à
être enregistré. Son rythme était inspiré par un exercice que mon père m’avait
appris au bongo en 1961, le battement en 5/4. Les thèmes associés à Laurie et au
docteur Loomis semblent aujourd’hui les plus "Herrmannien". Pour finir vinrent
les jingles qui soulignaient les surprises visuelles. Désormais appelés "cattle prod."
(électrochocs), ce sont des sons percussifs placés à des moments opportuns pour
faire sursauter les spectateurs. Aujourd’hui, j’ai honte d’avouer en avoir enregistré
plutôt pas mal pour ce film. Au total, les sessions pour la musique ont duré deux
semaines car c’est tout ce que le budget nous autorisait. » Entièrement interprétée
et programmée sur synthétiseurs, la musique électronique de La Nuit des
Masques participera à la reconnaissance mondiale du cinéaste.
Halloween : éd. Varèse Sarabande (cd).
167
LA NUIT DU CHASSEUR The Night of the Hunter
Réalisé par Charles Laughton - Production : Paul Gregory (United Artists)
Musique de Walter Schumann - 1955

Unique long-métrage du comédien Charles Laughton, La Nuit du Chasseur ré-


vèle un talentueux musicien à la filmographie sans envergure (Abbott et Costello,
la série Dragnet). Le cinéaste s’associe à Walter Schumann après plusieurs tra-
vaux communs au théâtre, en considérant sa participation comme essentielle au
projet. « Durant nos discussions préliminaires, raconte le compositeur, Laughton
et moi étions d’accord pour considérer qu’étant donné l’omniprésence du mélo-
drame dans l’intrigue, les images – signées par le chef opérateur Stanley Cortez –
et la musique seraient utilisées pour capturer les qualités lyriques du roman de
Davis Grubb… Nous décidâmes ensemble des scènes dans lesquelles elle serait de
première importance. "Dans ces scènes, tu es la main droite et je suis la main
gauche", me disait Charles Laughton. En conséquence, lorsqu’il filmait, il laissait
tourner la caméra au-delà des prises à réaliser. Cette flexibilité et le fait de ne pas
être tenu par des timings précis représentent bien entendu un rêve pour tout com-
positeur. De plus, durant le tournage, j’étais présent sur les scènes où la musique
allait intervenir. » Chose rare au cinéma, Cortez rejoint également ces attentions :
« Bien avant que la partition soit écrite, j’avais quelques idées sur ce qu’elle allait
être. Et donc, en amont, je réglais la lumière en essayant d’imaginer ce que ferait
musicalement Schumann sur le film… » Les séquences (en)chantées sur la rivière
bénéficieront merveilleusement de cette harmonie collégiale. Une œuvre phare du
cinéma américain d’après-guerre.
The Night of the Hunter, narrated by Charles Laughton : éd. RCA Victor (cd).

LES NUITS ROUGES DE HARLEM Shaft


Réalisé par Gordon Parks - Production : Joel Freeman (MGM)
Musique d’Isaac Hayes - 1971

Au printemps 1971, Isaac Hayes débarque dans les locaux MGM de Culver City
afin d’écrire sa première musique de film. Une expérience précédée de plusieurs
albums à succès et d’une audition approuvée par Gordon Parks, lui-même com-
positeur de son premier long-métrage (Les Sentiers de la Violence). « Je n’ai ja-
mais travaillé auparavant dans le cadre d’un studio de cinéma, avoue Hayes à
l’époque. Mon groupe* et moi sommes tous très excités… Je vais essayer de relier
les spectateurs à ce qui se passe sur l’écran. Les gens aiment ressentir les choses.
Ils aiment sentir les blessures, les joies, les différentes émotions et tout cela dépend
de moi. Je travaille actuellement sur le thème de Shaft qui possèdera une solide
pulsation rythmique, un soupçon d’intrigue, et une abondance de soul. » Complé-
té par un orchestre de 27 musiciens, le groupe initial est aussi rehaussé par la pres-
tation des Bar-Kays, fidèles artistes du label Stax. Pour Jesse Kaye, producteur
chez MGM records, le déroulé des sessions est exemplaire : « De manière surpre-
nante, Isaac a assimilé très rapidement les techniques liées au cinéma et il s’est
mis au travail. Il avait un bureau chez nous, avec des machines à écrire (!), un
piano et, sans dépasser le temps alloué, il a terminé la partition puis l’a enregistrée
168
en deux jours et demi. » Un an plus tard, Hayes sera le premier musicien afro-
américain à recevoir un Oscar dans sa catégorie.
*The Movement.
Shaft : éd. Film Score Monthly (cd) et Universal (réenregistrement d’époque réali-
sé à Memphis, cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1972.
Oscar de la meilleure chanson originale 1972

OBSESSION Obsession
Réalisé par Brian De Palma - Production : Harry N. Blum, George Litto
(Columbia Pictures)
Musique de Bernard Herrmann - 1976

La dernière grande partition symphonique de Bernard Herrmann. Malade, affai-


bli, le musicien reçoit Obsession tel un coup de foudre. « Je me souviendrai tou-
jours de la première fois où il a vu le film sans musique, raconte De Palma. À la
fin de la projection, il était au bord des larmes, il m'a dit "Brian, c'est un merveil-
leux film... je le sais car je peux entendre la musique". Il voulait dire par là qu’il
pouvait l’entendre dans sa tête, au fur et à mesure qu’il découvrait les images. Il a
composé sa partition en un temps record et le résultat a dépassé toutes mes espé-
rances. » La pleine adhésion d'Herrmann au thriller n'empêche pas quelques sou-
cis dus à son état de santé. Lors de l'enregistrement de la scène du bateau à aubes,
le musicien fait face à ses limites : « Benny dirigeait l'orchestre lui-même mais il
n'allait pas assez vite, témoigne De Palma, ce qui explique pourquoi à certains
moments la musique n'est pas tout à fait synchrone avec l'action... le fait est qu'il
ne pouvait plus diriger, il n'était plus en assez bonne santé pour ça. Laurie John-
son* a donc pris le relais... » La merveilleuse valse finale recollera les morceaux en
sublimant les retrouvailles des personnages. Un baroud d'honneur rarement égalé
dans l’histoire de la musique de film.
Obsession : éd. Music Box (cd).
*Compositeur de musiques pour la télévision et le cinéma, ami anglais de Bernard
Herrmann.
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique de film originale 1977.

L’ODYSSÉE DE CHARLES LINDBERGH The Spirit of St Louis


Réalisé par Billy Wilder - Production : Leland Hayward (Warner Bros.)
Musique de Franz Waxman – 1957

Dans le sillage du pionner Arthur Honegger (Mermoz, 1943), Franz Waxman


intervient sur L'Odyssée de Charles Lindbergh après un premier concept avorté :
« Réalisant que la musique aurait à jouer un rôle important dans un film se dérou-
lant dans un cockpit, raconte Royal S. Brown, la Warner Bros. essaya, sans y par-
venir, d’acquérir les droits d’une cantate de 1929, Lindbergh’s flight, écrite par Paul
Hindemith et Bertolt Brecht. » À défaut de score préexistant, Billy Wilder reprend
le manche à balai et choisit son compatriote Waxman pour faire décoller le Spirit
of St Louis. L’enregistrement de la partition se déroule début octobre 1956,
169
Une pratique assez courante jusque dans les années 90 : l’enregistrement d’un score
dans une église à Londres. La musique d’Obsession fut dirigée par Bernard Herrmann
à St Giles Church, Cripplegate. Les B.O. de Greystoke (Hugh Hudson, 1984), Supergirl
(Jeannot Szwarc, 1984) et Looking for Richard (Al Pacino, 1996 - photo) furent quant à
elles enregistrées à All Saints Church, Tooting.

170
mais le montage du film est contesté par le studio : « Le compositeur accompagna
Wilder à Paris pour travailler sur Ariane, son nouveau projet. Presque aussitôt, ils
eurent des discussions transatlantiques à propos de changements opérés sur le film
et des coupes demandées par le producteur Leland Hayward. En raison d’une
projection préventive décevante à San Francisco, le grand patron Jack Warner
insista pour que ces modifications soient faites au plus vite. Comme Waxman
n’était pas sur le sol américain, il n’était pas en position de se charger des réécri-
tures de la musique. Ce fut donc Ray Heindorf, le directeur musical de la Warner,
et son collègue Roy Webb qui s’en chargèrent. » Malgré ces remaniements, la
B.O. de Waxman brillera de mille feux et donnera quelques idées formelles à Jer-
ry Goldsmith (cf. Alien, The landing) et John Williams (cf. La Tour Infernale, The
helicopter explosion).
The Spirit of St Louis : éd. Varèse Sarabande (cd).

ORFEU NEGRO
Réalisé par Marcel Camus - Production : Sacha Gordine (Lux Films)
Musique d’Antônio Carlos Jobim et Luiz Bonfá - 1959

Le grand jazzman Dizzy Gillespie l’avoue volontiers : « J’ai découvert la samba


avec la bande originale d’Orfeu Negro. Lorsque les musiciens ont commencé à
jouer, je me souviens avoir pensé : mais ce sont mes frères là-bas ? Quand je suis
arrivé au Brésil, je me suis rendu compte que c’étaient vraiment des frères et qu’il
existait une vraie relation entre nos musiques. » Durant le Festival de Cannes
1959*, le film de Marcel Camus révèle une samba brésilienne jusqu’alors peu
connue du grand public. Les deux titres phares de la B.O., A Felicidade de Jobim et
Manhã de carnaval de Bonfá, ont été commandés tout spécialement par le réalisa-
teur français, très impliqué dans leurs enregistrements et la sélection des inter-
prètes locaux. Le succès aidant, Orfeu Negro permettra à Tom Jobim de devenir
l’un des grands représentants de la Bossa Nova aux États-Unis, côtoyant le Car-
negie Hall, Stan Getz et Frank Sinatra. « Nous avons fait toutes ces chansons
pour qu’elles soient chantées ici, dans mon quartier, remarque l’artiste brésilien.
Jamais nous n’avons imaginé qu’elles se propageraient dans le monde entier…
Comme le dit Caetano Veloso, la Bossa Nova (croisement de la samba et du jazz)
est une musique positive qui vous emmène au bord de la mer, à la plage, pour
faire l’amour, se marier et être heureux. »
Orfeu Negro : éd. Universal (cd).
*Le film y sera présenté en portugais sans sous-titres, et remportera la Palme d’Or,
devant Les 400 Coups de Truffaut et Hiroshima Mon Amour de Resnais.

OUT OF AFRICA Out of Africa


Réalisé par Sydney Pollack - Production : Sydney Pollack (Universal Pictures)
Musique de John Barry - 1985

"Souvenirs d'Afrique", le sous-titre français d'Out of Africa, trouve une certaine


correspondance dans l'intention première de Sydney Pollack : « La Ferme Afri-
caine* n'est pas un livre dont vous pouvez faire un film. De grands cinéastes s'y
171
sont frottés de nombreuses fois : Welles, David Lean, Nicolas Roeg. Et l'une des
raisons pour lesquelles c'était si difficile est qu'il n'y a pas de véritable narration
dans La Ferme Africaine*. C'est un souvenir, un sentiment... de la musique. Je
voyais le livre comme la musique du film. » Le réalisateur envisage successive-
ment Dave Grusin, puis John Williams pour écrire le score. Tous les deux indis-
ponibles, il se tourne alors vers John Barry. « Il avait lu le script, raconte Pollack,
et j'ai été impressionné de ce qu'il avait à en dire… Il a suggéré que j'écoute sa
musique de La Vallée Perdue. Et l'extrait que j'en ai écouté est devenu le morceau
sur lequel nous avons monté le vol en avion au-dessus de l'Afrique... Quand John
Barry est venu voir le film pour la première fois, il a entendu deux heures de sa
musique à lui ! Qui venait d'autres films. Et le pauvre homme, il s'en va écrire. Je
trouve qu'il a fait du très beau travail. J'aime la partition du film. Beaucoup. Elle
est peut-être sentimentale, mais je pense qu'elle fonctionnait très bien pour le
film. » L'un des nombreux triomphes du musicien.
Out of Africa : éd. MCA (cd).
*Titre français du roman de Karen Blixen (équivalent du titre original danois)
dont s'inspire le film.
Oscar de la meilleure musique de film originale 1986.

LE PACHA
Réalisé par Georges Lautner - Production : Alain Poiré (Gaumont)
Musique de Serge Gainsbourg - 1968

« Le concept du Pacha était de plonger Jean Gabin dans un univers qui n’était pas
le sien, remarque Georges Lautner. C’est vrai pour la lumière, les décors, la mu-
sique... » Ainsi, le déserteur de Quai des Brumes accepte de renouveler son uni-
vers esthétique et, par la même, recommande Serge Gainsbourg au cinéaste. « À
l’époque, le duo Gaumont / Gainsbourg c’était assez osé, commente ce dernier.
J’étais d’ailleurs étonné qu’Alain Poiré, mon producteur, accepte d’utiliser la
chanson Requiem pour un con. Je me souviens que sur les affiches on mentionnait
Requiem pour un c, car on n’osait pas dire le mot en question... J’ai vraiment ren-
contré Gainsbourg durant le tournage de la séquence où il chante dans le studio.
Je crois d’ailleurs que nous sommes un peu à l’origine de sa silhouette type, avec
le mégot à la main. Après nous avons fait la promotion du film ensemble, et j’ai
découvert un bonhomme fantastique. » Michel Colombier est l’autre talent de la
B.O., un homme de l’ombre qui crée les percutants arrangements du score et ac-
compagne Gainsbourg cinq années durant : « Serge ébauchait le dessin, traçait les
lignes, dressait les perspectives ; puis j’arrivais pour y ajouter les couleurs. Nous
nous stimulions l’un et l’autre pour donner naissance à une œuvre commune. »
Avec la même évidence, Gainsbourg retrouvera Gabin sur La Horse, série noire
mâtinée de western.
Le Pacha : éd. Universal music France / Écoutez le cinéma (cd).

PACIFIC 231
Réalisé par Jean Mitry - Production : André Tadié (Tadié-Cinéma)
Musique d’Arthur Honegger - 1923 / 1949
172
Inspiré de son travail sur La Roue d’Abel Gance, Pacific 231 est en premier lieu
un mouvement symphonique conçu sans image par Arthur Honegger : « J’ai tou-
jours aimé passionnément les locomotives. Pour moi, ce sont des êtres vivants…
Ce que j’ai cherché dans "Pacific", ce n’est pas l’imitation des bruits de la locomo-
tive, mais la traduction d’une impression visuelle et d’une jouissance physique par
une construction musicale. Elle part de la contemplation objective : la tranquille
respiration de la machine au repos, l’effort du démarrage, puis l’accroissement
progressif de la vitesse, pour aboutir à l’état lyrique, au pathétique du train de 300
tonnes, lancé en pleine nuit à 120 à l’heure. Comme "sujet", j’ai choisi la locomo-
tive type "Pacific", symbole 231, pour trains lourds de grande vitesse. » En 1949,
le cinéaste expérimental Jean Mitry propose à Honegger d’associer son opus* à un
court-métrage choc (la course d’une locomotive), et révèle l’aspect précurseur de
l’œuvre dans le domaine de la musique d’action. « La grande réussite de Pacific
231, c’est surtout de susciter un très fort sentiment d’accélération, remarque Éric
Thouvenel, et même d’emballement, par l’utilisation conjointe de la musique et
du montage. Au point culminant du morceau d’Honegger, une alternance de pis-
tons, de bielles et de rails en gros plans ou très gros plans conduit à une sorte de
"surchauffe" visuelle du cadre qui, accompagnée parfois de points de synchronisa-
tion avec la musique, produit une impression de très grande vitesse… »
Pacific 231 : éd. EMI (dirigé par Jean Martinon, cd).
*Honegger adaptera et dirigera lui-même sa composition pour le film.

LA PANTHÈRE ROSE The Pink Panther


Réalisé par Blake Edwards - Production : Martin Jurow (United Artists)
Musique de Henry Mancini - 1963

Le formidable succès de la série Peter Gunn et de son thème musical (10 se-
maines au sommet des charts Billboard) va propulser le tandem Blake Ed-
wards/Henry Mancini dans les hautes sphères d'Hollywood. Avec plus d'un mil-
lion d'exemplaires de la B.O. vendus aux États-Unis, son compositeur devient
l'indispensable partenaire du nouveau roi de la comédie américaine. Le premier
apport de Mancini au genre est un refus mesuré du Mickeymousing. Il contourne la
surenchère musicale en saupoudrant les bandes-son d'un jazz raffiné, mélodique,
où l'humour pointe sans excès. Pour La Panthère Rose, le musicien s'inspire en
premier lieu du personnage campé par David Niven. Il écrit un irrésistible thème
pour saxophone ténor (le soliste Plas Johnson) auquel répond un générique animé
qui deviendra une série télé à succès. Difficile de ne pas succomber au charme
entrainant de la chanson It had better be tonight, l'autre point fort du merveilleux
album classé 8e au hit-parade 1964. Maître absolu de l'Easy listenning, "Hank"
Mancini renouvelle sans cesse ses interventions, comme l'illustre son score de La
Party, autre comédie d’Edwards sublimée par les combos de l'artiste. « Mon utili-
sation du jazz – le fait d'incorporer divers idiomes populaires dans le courant de la
musique de film – si l’on peut considérer ça comme une contribution au genre,
alors c'est la mienne », dira l’artiste.
The Pink Panther : éd. Buddah Records et Sony.
Nominée à l'Oscar de la meilleure musique originale 1965.
173
PAPILLON Papillon
Réalisé par Franklin J. Schaffner - Production : Robert Dorfmann, Franklin J.
Schaffner, Emanuel L. Wolf (Allied Artists Pictures)
Musique de Jerry Goldsmith - 1973

« Franklin souhaitait donner une couleur française à la musique de Papillon, se


souvient Jerry Goldsmith. Je n’étais pas tout à fait d’accord avec lui, mais il m’a
quand même persuadé d’aller dans cette direction. En fin de compte, c’est lui qui
avait raison… J’aime d’ailleurs beaucoup la mélodie du film. » Outre sa magis-
trale valse pour accordéon et orchestre, le score de Papillon apparaît effectivement
comme la création la plus « européenne » de Goldsmith. Une B.O. qui affiche
aussi bien son admiration pour Maurice Ravel (la séquence Gift from the Sea, en
particulier) que pour Igor Stravinsky ou Arnold Schönberg. Parvenu à pleine ma-
turité, le musicien s’interpose dans l’histoire d’Henri Charrière comme un second
narrateur. Il crée une odyssée intense qui survit au-delà du récit cinématogra-
phique, à l’instar de l’accablant générique final illustrant les images des ruines de
Cayenne – une initiative personnelle proposée à Schaffner*. « Jerry est un artiste
qui répond à toutes les exigences en matière de composition pour le cinéma, con-
firme ce dernier. Les musiques qu’il compose s’intègrent parfaitement à l’œuvre
cinématographique, et constituent par elles-mêmes de véritables entités musi-
cales. » Après Papillon, Jerry Goldsmith écrira trois autres scores remarquables
pour le cinéaste : L’île des Adieux, Ces Garçons Qui venaient du Brésil et Cœur
de Lion.
Papillon : éd. Universal music France / Écoutez le cinéma (cd).
*Un concept probablement dérivé de son expérience sur Première Victoire d’Otto
Preminger : un grand score orchestral où l’unique générique était placé à la fin du
film.
Nominée à l'Oscar de la meilleure musique originale 1974.

PARIS BRULE-T-IL ? Is Paris burning ?


Réalisé par René Clément - Production : Paul Graetz (Paramount Pictures)
Musique de Maurice Jarre - 1966

Installé à Hollywood depuis presque deux ans, Maurice Jarre jette un dernier re-
gard vers la France avec cette imposante partition à la Chostakovitch. Douze pia-
nos et un orchestre de cent deux musiciens sont retenus par le compositeur pour
incarner le « son » de l’Occupation allemande. « Je ne souhaitais pas dépeindre les
nazis avec une musique martiale conventionnelle, débordante de cuivres et de
percussions, remarque Jarre. Avec les pianos (six grands, six droits), j’obtenais un
« son à l’intérieur d’un son », un battement confiné et contrôlé de bruit de pas
dont je me souvenais lorsque j’étais enfant. Une sonorité dérangeante, mais aussi
étrange et mystérieuse. » De l’autre côté de la barrière, les combattants français ne
sont pas en reste : « Le public devait ressentir que le thème de la Résistance était là
en permanence et de manière souterraine. J’ai donc opté pour un seul rythme, très
simple, interprété par des caisses claires. En entendant ce thème deux ou trois fois,
le public comprenait l’omniprésence de la Résistance. » Quant à la valse qui clô-
174
ture le film, Jarre l’envisage comme une « petite mélodie tendre », un ultime
hommage à la ville blessée. « Avant la Libération, tout était contre Paris. C’était
comme un viol. Paris avait des allures de femme seule et abandonnée. » En sou-
venir de cette bande originale, Maurice Jarre sera convié à écrire une pièce sym-
phonique* lors des cérémonies officielles du 25 août 1994.
Is Paris Burning ? : éd. DRG (cd) et Tadlow (réenregistrement, cd).
*Libération, J’écris ton nom (14 min).

LE PARRAIN The Godfather


Réalisé par Francis Ford Coppola - Production : Albert S. Ruddy
(Paramount Pictures)
Musique de Nino Rota - 1972

La réutilisation d’un motif composé ultérieurement ou issu d’une œuvre person-


nelle concertante est un fait courant chez les musiciens de cinéma. Les contraintes
de temps, la pression des producteurs amènent parfois le compositeur à insérer
une mélodie préconçue dans la B.O. à produire. Nino Rota n’échappe pas à cette
pratique lors de son travail sur Le Parrain. « Les gens de la Paramount me tan-
naient pour avoir des motifs qui puissent constituer une chanson, révèle le maes-
tro fin 1972. J’en ai mis trois qui ressortent bien, et c’était une erreur parce que
s’ils voulaient créer un effet, il fallait qu’ils n’en mettent qu’un, et ce sur le plan
strictement commercial. Pour bien faire de la musique de film, il faut du talent
musical chez le compositeur et du talent musical chez le réalisateur. Sinon c’est
difficile (…) Quand j’ai écrit le score du Parrain, les Américains voulaient que je
leur envoie… C’était hors de question. » Loin des studios, Rota reprend en toute
légitimité la mélodie rythmée du film Fortunella* et la transforme en un thème
d’amour validé par Francis Coppola. Dénoncé à l’occasion des Oscars 1973, le
compositeur se voit retirer sa nomination pour auto-plagiat. Mais le succès aidant,
l’injustice est réparée deux plus tard lorsqu’il reçoit la statuette méritée du meil-
leur score original (Le Parrain II, en collaboration avec Carmine Coppola).
The Godfather : éd. MCA (cd).
*Coréalisé par Federico Fellini et produit par Dino de Laurentiis en 1957. Ce der-
nier figurera parmi les dénonciateurs de 1972 et tentera, en vain, de toucher des
royalties sur une partition qu’il n’aurait pas payée à Rota !

LA PARTY The Party


Réalisé par Blake Edwards - Production : Blake Edwards (United Artists)
Musique de Henry Mancini - 1968

La critique française n’est pas tendre avec La Party lors de sa sortie parisienne.
Claude-Jean Philippe parle d’un "film à la dérive" (Télérama, 31/08/1969), Louis
Chauvet n’y voit que "d’insipides tartes à la crème" (Le Figaro, 22/08/1969),
Odile Grand juge que "L'intrigue est frêle et guère destinée à révolutionner l'art
dramatique." (L’Aurore, 17/08/1969). Bref, peu de journalistes considèrent le
film comme le point culminant d’un tandem désormais sacré. D’un trio pourrait-
on rajouter, car les comédies de Blake Edwards et Peter Sellers n’auraient proba-
175
blement pas la même saveur sans l’indispensable Henry Mancini. Dans ses mé-
moires, le musicien regrette que cette Party soit passée quasi inaperçue : « C’est un
film intéressant, notamment par le fait qu’il s’inscrit dans un corpus particulier de
l’œuvre d’Edwards, une série de films satiriques sur l’industrie du cinéma holly-
woodien… Blake continuera d’exposer les failles et les folies d’Hollywood jusqu’à
S.O.B., que la plupart des gens considèrent comme sa plus grande réussite de
l’époque. Cependant, bien que La Party n’ait pas remporté un franc succès, il
mérite toujours d’être vu. » Et écouté ! la B.O. est un délice pour soirées cocktails,
éclairée par la chanson oriflamme Nothing to lose (éphémère Claudine Longet).
The Party : éd. RCA et Sony (cd).

LE PASSAGER DE LA PLUIE
Réalisé par René Clément - Production : Serge Silberman
(Compagnie Commerciale Française Cinématographique)
Musique de Francis Lai - 1970

« À l'époque avec Claude Lelouch, nous faisions tous les ans un film ensemble, se
souvient Francis Lai. C'était un mariage qui tournait bien, et chaque fois qu'un
autre metteur en scène du calibre de René Clément me sollicitait, c'était toujours
totalement inattendu. J'étais bien sûr très flatté, mais aussi très angoissé... J'avais
beaucoup de respect pour ses films et les grands compositeurs avec lesquels il
avait travaillé. Très simplement, il m'a dit: "Francis, il faut que je vous raconte
mon film !" Il est donc venu chez moi et nous avons passé une soirée extraordi-
naire. À mon sens, René Clément avait le pouvoir de conditionner l'esprit musical
qu'il souhaitait entendre dans son film. » D'une grande variété instrumentale, la
partition du Passager de la Pluie est particulièrement représentative de l'identité
mélodique de Francis Lai. La chanson-titre* – interprétée par Séverine, future
lauréate de l'Eurovision en 1971 – laissera une empreinte indélébile dans la car-
rière du musicien, de même que le thème lié à Charles Bronson, alias Dobbs.
« Ma collaboration avec Clément a vraiment bien fonctionné, nous avons fait trois
films ensemble dont son tout dernier (La Baby-Sitter), en 1975 », conclut Lai.
Le Passager de la Pluie : éd. Disques Dreyfus (cd).
*Disque d'or au Japon, avec plus d'un million d'exemplaires vendus.

PATTON Patton
Réalisé par Franklin J. Schaffner - Production : Frank McCarthy
(20th Century Fox)
Musique de Jerry Goldsmith - 1970

« Patton était un personnage compliqué, remarque Jerry Goldsmith… Et le film,


si on l’examine avec attention, est antimilitariste. Son personnage renfermait plu-
sieurs strates. Un guerrier en premier, un homme religieux aussi, qui croyait à la
réincarnation… Un homme très cultivé en fait. Musicalement, je voulais incarner
tout cela en un seul mouvement contrapuntique, à l’image de son personnage. »
Par l’entremise d’une partition brève (trente minutes sur trois heures de projec-
tion), le compositeur renonce aux facilités illustratives du genre et joue sur le con-
176
Le studio Hit Factory (ex CBS) de Whitfield Street à Londres. Aujourd’hui fermé,
il fut très utilisé dans années 80 et 90 pour des enregistrements de bandes
originales, telles Legend (Ridley Scott, 1985), Link (Richard Franklin, 1986),
Total Recall (Paul Verhoeven, 1990), Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992),
Tombstone (George Cosmatos, 1994), Evita (Alan Parker, 1996)…

177
traste mesuré des motifs. « J’ai écrit un hymne religieux, une marche militaire – ça
c’était facile – et une fanfare qui est un écho du passé. Il fallait que ces thèmes
fonctionnent ensemble ou se tiennent séparément sous diverses apparences.
C’était quelque chose dont je n’avais jamais discuté avec le metteur en scène, je
l’ai fait tout simplement et il a été très content du résultat. » La même année,
Goldsmith retourne sous les drapeaux avec Tora ! Tora ! Tora !, spectaculaire
récit de Pearl Harbor, et entérine le minimalisme de son approche : « Le composi-
teur doit réaliser que son travail n’est pas de dominer. Il est là pour apporter un
élément supplémentaire pour la compréhension de ce qui va être dit ou fait. Il doit
être à l’affût de ces instants particuliers dans le film, où seule la musique est ca-
pable d’exprimer ce qui doit être dit. Si cela est bien fait, la scène en sera rehaus-
sée. »
Patton : éd. Intrada (cd) et Varèse Sarabande (réenregistrement, cd).
Nominée à l'Oscar de la meilleure musique originale 1971.

PEAU D’ÂNE
Réalisé par Jacques Demy - Production : Mag Bodard
(Cinema International Corporation)
Musique de Michel Legrand - 1970

L’échec américain de Model Shop* ramène Jacques Demy vers la France où il


embrasse une histoire à la mesure de ses aspirations. « Avec Peau d’Âne, Demy
retrouve Demy, observe Michel Legrand. Le conte de Perrault semble avoir été
écrit à son intention : un sujet cruel et œdipien habillé de couleurs roses et bleues.
Musicalement, ma première réaction est d’aller vers des styles très variés, volon-
tairement en contraste. "Démarre sur une fugue, me confie Jacques, mais ajoute
ensuite de la guitare électrique et des rythmes modernes." Pour faire naître la fée-
rie, il faut une partition oscillant entre le baroque, le jazz et la pop. Comme le film
lui-même : un télescopage singulier entre l’univers du conte de fées, celui de Coc-
teau et les couleurs du pop art, découvertes par Jacques en Californie… Sur le
moment, je n’imagine pas l’importance que prendra Peau d’Âne dans l’imagi-
naire collectif. Et notamment la Recette pour un cake d’amour, qui continue de mar-
quer au fer rouge le cortex de nouvelles générations de petites filles. » Le film réu-
nira dans l’Hexagone plus de 2 millions de spectateurs, soit le plus grand succès
du cinéaste.
Peau d’Âne : éd. Universal music France / Écoutez le cinéma (intégrale Legrand/
Demy, cd) et Playtime (cd).
*mis en musique par le groupe californien Spirit

PEUR SUR LA VILLE


Réalisé par Henry Verneuil - Production : Jean-Paul Belmondo (AMLF)
Musique d’Ennio Morricone - 1975

Supérieur au film Le Casse* dans son écriture et son traitement, Peur sur la Ville
peut se voir comme l’équivalent français des polars paranoïaques américains de
l’époque, l’humour en plus. Les dialogues de Francis Veber et Jean Laborde font
178
mouche, le montage est serré, mais l’ensemble laisse peu de place aux interven-
tions de Morricone. « À l’issue de la première projection du film, se souvient Hen-
ri Verneuil, Ennio m’a déclaré : "Je me demande vraiment où intervenir." Car les
séquences d’action étaient réalisées de telle façon qu’elles ne nécessitaient pas
d’apport musical. L’agencement des bruits et des voix était suffisant. C’est là que
l’on distingue le grand compositeur, celui qui sait trouver des solutions intelli-
gentes, qui sait apporter au film une dimension supplémentaire. En définitive,
Morricone a écrit un thème trouble un peu dissonant, avec sifflet et piano dans le
grave, qui amène au film un plus d’inquiétude et de malaise. Sur le générique de
début, j’aime beaucoup la façon dont ce thème se marie aux images d’un Paris
nocturne, en pleine évolution urbaine, avec la froideur des tours de La Défense.
Grâce à la musique une menace plane, on ignore d’où elle va surgir... »
Peur sur la Ville : éd. GDM et Music Box (cd).
*Par ailleurs, le thème du Casse (également composé par E. Morricone) remporte-
ra un grand succès, et sera enregistré par Astrud Gilberto et Mireille Mathieu.

PIERROT LE FOU
Réalisé par Jean-Luc Godard - Production : Georges de Beauregard
(Société Nouvelle de Cinématographie)
Musique d’Antoine Duhamel - 1965

À l'exemple de La Fille du 14 juillet (2013), Pierrot le Fou continue de faire des


émules dans la production française. Il faut dire que ce trublion de la Nouvelle
Vague a tout pour plaire aux jeunes créateurs : une écriture ludique, un montage
audiovisuel anticonformiste, des références à la bande dessinée... Selon Antoine
Duhamel, Godard a en outre libéré les codes musicaux à l'écran : « Avant de tra-
vailler avec lui, j'avais déjà observé la façon remarquable dont il utilisait la mu-
sique, sa science de la rupture, des silences. Sur Pierrot Le Fou, Godard m'a dit :
"faites la musique, je la placerai où je veux". Il se trouve qu'il l'a placée là où je la
rêvais, notamment sur la traversée de la Durance. Quant à la séquence de la sta-
tion-service, il a morcelé ma composition avec beaucoup de précision. Si vous
écoutez bien, il la coupe toujours au bon endroit... C'est le seul réalisateur avec
lequel j'ai travaillé qui a compris ce qu'est une phrase musicale. » Probablement
séduit par la résonance du score de Delerue sur Le Mépris, Jean-Luc Godard
oriente Duhamel vers les compositions romantiques de Robert Schumann. Le
musicien relève brillamment le défi en ajoutant quelques pointes de Schönberg
dans son beau thème pour Ferdinand / Belmondo, un soupçon de Bartók pour la
fuite du héros (Pierrot), et trois chansons interprétées par Anna Karina, dont la
truculente Mic et Mac qui sera rejetée par Godard.
Pierrot le Fou / Week-end : éd. Universal music France / Écoutez le cinéma (cd).

LA PISCINE
Réalisé par Jacques Deray - Production : Gérard Beytout
(Société Nouvelle de Cinématographie)
Musique de Michel Legrand - 1968

179
Antoine Duhamel (1925-2014) à son domicile de Valmondois dans les années 90.

180
Avant sa rencontre avec Claude Bolling (neuf films en commun), Jacques Deray
trouve un véritable tremplin musical en la personne de Michel Legrand :
« Comme j’aime beaucoup les stars, confie le réalisateur, mon chemin m’a porté
très vite vers lui, et lorsque vous parlez de Legrand à un producteur, il est rare-
ment contre ! » À l’époque, le compositeur prend ses marques à Hollywood mais
revient spécialement à Paris pour l’enregistrement. La partition est audacieuse :
un thème voluptueux, quelques dissonances, deux voix, un chœur et trois solistes
jazz. « Pendant l’enregistrement, Jacques Deray a perdu pied, raconte Legrand.
Ce qu’il entendait l’effrayait, pas les thèmes en eux-mêmes mais leur traitement.
Sa question récurrente était : "Pourquoi ces voix, d’où viennent-elles ?" J’essayais
de le raisonner, de lui expliquer qu’une musique posée à postériori sur des images
n’est pas réaliste : "Quand Jeanne Moreau déambule dans Ascenseur pour
l’Échafaud, tu entends la trompette de Miles Davis sans la voir escorter Jeanne."
Rien n’y a fait. Jacques trouvait cette orientation musicale trop radicale, trop ex-
trême… C’était un homme placide, sûrement pudique, que je n’ai jamais vu exté-
rioriser une émotion. Et moi, en réagissant à ses images, j’étais allé trop loin, trop
haut. » Un Peu de Soleil dans l’Eau Froide* pourrait-on dire… Deray conservera
les voix du générique, mais exigera de Legrand qu’il allège ses orchestrations au
profit d’une plus grande rationalité.
La Piscine : éd. Universal music France / Écoutez le cinéma (cd).
*Titre de leur collaboration suivante, adapté de Françoise Sagan.

UNE PLACE AU SOLEIL A Place in the Sun


Réalisé par George Stevens - Production : George Stevens (Paramount Pictures)
Musique de Franz Waxman - 1951

Les cinéphiles français ont tous en mémoire le générique de l’émission des années
80, Cinéma Cinémas : quelques icônes du Septième art peintes sur une fresque mor-
celée, et la musique ardente d’Une Place au Soleil. Dès sa création, ce grand
thème de Franz Waxman suscite l’intérêt de George Stevens mais, durant le mon-
tage, le réalisateur émet des réserves sur le reste du score. « Sur l’une des sé-
quences, la musique lui apparaissait trop subtile, raconte Gergely Hubai, il sou-
haitait quelque chose de plus dramatique. Le premier compositeur auquel l’on
demanda de réécrire ce passage fut Daniele Amfitheatrof. Il composa un nouveau
morceau puis intervint bientôt sur d’autres scènes. À la fin du processus, plus d’un
tiers du score était remanié par Amfitheatrof et Victor Young, le chef du départe-
ment musique à la Paramount. Si certaines anecdotes prétendent que Young refu-
sa de trahir un autre compositeur, le détail des partitions révèle qu’ils écrivirent
tous les deux une douzaine de morceaux. » Ces coupes sombres n’entameront pas
l’aura du travail de Waxman, alors au sommet de son art. « Toute la musique
d’Une Place au soleil est sublime, remarque Bruce Kimmel*. Il n’y a pas grand-
chose à dire de plus car il suffit de l’écouter pour en avoir la preuve. Elle est telle
que la musique de film devrait être : jamais indigeste ou redondante… Mais créée
pour souligner les images, les personnages et le drame à l’écran. »
A Place in the Sun : éd. Kritzerland (cd) et RCA (suite réenregistrée, cd).
*Acteur, réalisateur, compositeur, producteur et créateur des éditions Kritzerland.
181
Oscar de la meilleure musique originale 1952.

LA PLANÈTE DES SINGES Planet of the Apes


Réalisé par Franklin J. Schaffner - Production : Arthur P. Jacobs
(20th Century Fox)
Musique de Jerry Goldsmith - 1968

Cinquante ans après sa sortie en salle, La Planète des Singes de Schaffner conti-
nue d’inspirer suites et remakes au succès tenace. Jerry Goldsmith nourrit le
mythe à la racine en discernant la dualité du projet. « Le sujet du film était primi-
tif, remarque le compositeur, c’était aussi une fiction et cela se passait dans le fu-
tur. Autant de raisons qui justifient que je fasse exactement ce que je voulais. J’ai
donc opté pour une musique sérielle. Entre le début des années soixante et
jusqu’au milieu des années soixante-dix, on pouvait encore faire ce que l’on vou-
lait. À l’époque, j’avais un bureau à la Fox. J’écrivais sur place et je pouvais im-
médiatement disposer de musiciens. Tous savaient que j’étais toujours en quête de
nouveaux trucs alors ils venaient souvent avec le dernier gadget sorti. Je me sou-
viens d’un joueur de flûte de l’orchestre, Abe Most, qui était arrivé avec une flûte
basse et un démultiplicateur de sons. Vous jouiez une note, et c’était deux notes
qui sortaient. On pouvait créer des intervalles et répéter des notes. Cela donnait
une touche presque naïve au morceau. Ce qui est par ailleurs fort intéressant avec
La Planète des Singes est que je me suis retrouvé à la jouer en concert sans aucun
effet sonore. Et bien, même jouée par un orchestre traditionnel, elle rend finale-
ment bien. » Tous les successeurs de Goldsmith marcheront sur ses pas novateurs.
Planet of the Apes : éd. Varèse Sarabande (cd).
Nominée à l'Oscar de la meilleure musique originale 1969.

PLAYTIME
Réalisé par Jacques Tati - Production : Bernard Maurice (Prodis)
Musique de Francis Lemarque - 1967

Plus qu’aucun autre cinéaste français, Jacques Tati attribue une fonction prépon-
dérante à l’architecture sonore du film. « Il avait rarement recours au son direct,
observe François Porcile, composant ses bandes sonores en postsynchronisation,
accordant chaque élément, vocal, musical ou "bruitique", une texture particulière,
une place, un rôle, un sens. Bref, une identité. » D’où son exigence dans le choix
des compositeurs associés à ses créations acoustiques. Georges Delerue enregistre
quelques maquettes pour Playtime mais Tati rechigne. Sur les conseils d’une
journaliste, il propose la B.O. à Francis Lemarque qui, à l’occasion d’une projec-
tion privée, saisit tous les enjeux esthétiques de l’œuvre : « J’ai trouvé le résultat
très beau mais trop cérébral pour un film humoristique. De plus, à mon avis, le
format 70 mm lui donnait des dimensions écrasantes (…) En même temps, je sen-
tais naître dans ma tête un thème* beaucoup plus généreux, plus ample que celui
que je lui avais proposé avant d’avoir vu le film. Dix jours plus tard, je lui deman-
dais de venir à la maison écouter la nouvelle musique que j’avais composée. Il est
arrivé avec sa femme. Ce fut une soirée formidable, ils étaient heureux tous les
182
deux, ma musique leur plaisait beaucoup. Je l’ai jouée, rejouée, du mieux que je
pouvais, en valse, en tango, en fox-trot, des dizaines de fois. À partir de cette soi-
rée, j’ai été accepté comme le compositeur de Playtime. » Lemarque sera le pre-
mier musicien de Tati à bénéficier d’un mixage cinéma en stéréo multipiste.
Playtime / Le Cinéma de Francis Lemarque : éd. Universal music France / Écou-
tez le cinéma (cd).
*Lemarque adaptera la mélodie entrainante de Playtime en chanson (L’Opéra des
jours heureux).

LES PLUS BELLES ANNÉES DE NOTRE VIE The Best Years of our Lives
Réalisé par William Wyler - Production : Samuel Goldwyn (RKO Pictures)
Musique de Hugo Friedhofer - 1946

Sur les recommandations d’Alfred Newman, l’ami et orchestrateur Friedhofer


s’impose aux forceps sur cette fresque humaniste initiée de A à Z par Samuel
Goldwyn. William Wyler désire une partition moderne aux couleurs de
l’Americana, mais doute des compétences du musicien face à l’ampleur de la
tâche. Un comble quand on connaît l’étendue de ses talents d’arrangeur pour Max
Steiner, E.W. Korngold, et son associé Newman : « Il y avait une vraie symbiose
entre Friedhofer et Newman, révèle William H. Rosar. En fait, leur collaboration
s’étend sur près de 35 ans jusqu’à la mort de Newman en 1970. Sur une bonne
douzaine de films, Friedhofer a écrit des morceaux pour Newman et réciproque-
ment.* » Après plusieurs sessions d’enregistrement, Wyler baisse sa garde et re-
connaît qu’il a trouvé le compositeur de son film. Toute la subtilité d’Hugo Fried-
hofer jaillit dans ces Plus Belles Années enrobées de nuances : « Je suis convain-
cu, affirme ce dernier, que la musique idéale pour un long-métrage est celle qui,
tout en conservant son intégrité, parvient à fusionner avec tous les éléments fil-
miques impliqués ; parfois comme une trame, parfois tel un tissu conjonctif, voire
occasionnellement comme l’acteur principal du drame. Le compositeur doit envi-
sager l’élément visuel comme un cantus firmus** accompagné de deux contre-
points : les dialogues et les effets sonores. Il est de son ressort d’inventer un troi-
sième contrepoint qui viendra compléter la texture déjà existante. » Appliqué au
film de Wyler, ce point de vue frisera la perfection et autorisera Friedhofer à quit-
ter l’ombre pour la lumière.
The Best Years of our Lives : éd. Label X (réenregistrement, cd).
*Exemple notoire : le thème du Signe de Zorro (1940) fut composé par Friedhofer
et la majorité du score par Alfred Newman.
**Présent dans la musique médiévale, le cantus firmus est une longue mélodie
servant de base à une polyphonie.
Oscar de la meilleure musique originale 1947.

POLTERGEIST Poltergeist
Réalisé par Tobe Hooper - Production : Steven Spielberg, Frank Marshall (MGM)
Musique de Jerry Goldsmith - 1982

Filmé par Tobe Hooper, Poltergeist se révèle l’œuvre indirecte du producteur Ste-
183
Avant de travailler pour John Williams ou Jerry Goldsmith, Bruce Botnick
enregistra et mixa des titres pour Neil Young, The Beach Boys, et tous les
albums du groupe The Doors. C’est notamment lui qui créa l’effet d’orage
sur la chanson "Riders on the Storm" (L.A. Woman, 1971).

184
ven Spielberg, principal scénariste du film. « Je n’ai travaillé qu’avec lui, affirme
Jerry Goldsmith. Steven m’a contacté cinq mois avant la mise en marche de la
production… Il était depuis longtemps l’un de mes admirateurs. Nous nous
sommes rencontrés plusieurs fois et je lui ai dit que j’étais intéressé par le scénario.
Il est très éloquent en matière de musique et l’on pouvait discuter des heures sur
les différentes approches. Nous souhaitions un thème enfantin pour Carol Ann et
Steven songeait à quelque chose de quasi religieux pour les séquences du placard.
Tout ce que j’ai écrit ne l’a pas été de ma seule initiative. Ce fut un effort com-
mun. Nous avons tous les deux travaillé sur la musique. » Interprété par le clin-
quant Los Angeles Philharmonic Orchestra (non crédité), le score bénéficie des
bons soins de Bruce Botnick, fidèle ingénieur du son de Goldsmith : « L'interpré-
tation dans le studio historique de la MGM fut vraiment spectaculaire. Le troi-
sième jour de l’enregistrement, John Williams, qui passait par là, est resté presque
toute la journée assister aux sessions. Il a été très impressionné par les sonorités
que nous avions su tirer de l’orchestre durant le processus. Cela l’a convaincu, lui
et Spielberg, d’enregistrer E.T. L’Extra-Terrestre dans ce même studio. »
Poltergeist : éd. Film Score Monthly (cd).
Nominée à l'Oscar de la meilleure musique originale 1983.

LE PONT DE LA RIVIÈRE KWAÏ The Bridge on the River Kwai


Réalisé par David Lean - Production : Sam Spiegel (Columbia Pictures)
Musique de Malcom Arnold - 1957

Si les qualités propres du score de Malcom Arnold pour Le Pont de la Rivière


Kwaï justifient son Oscar à Hollywood, La marche du Colonel Bogey (Kenneth Al-
ford) a assuré son incroyable renommée. Un choix thématique ouvertement as-
sumé par le compositeur : « Durant les deux Guerres mondiales, les marches mili-
taires chantées étaient invariablement peuplées de gros mots. C’est l’une des rai-
sons pour lesquelles je l’ai utilisée dans le film, histoire de faire un pied de nez aux
Japonais. Il semblerait que les premières mesures de la mélodie – en particulier le
passage en tierce mineure descendante – soient venues au Major F. J. Ricketts
(Kenneth Alford était son nom de plume) alors qu’il jouait au golf. Il siffla
l’intervalle pour capter l’attention d’un ami golfeur, puis eut l’idée de l’utiliser
dans une marche. C’est d’ailleurs son compagnon de jeu qui lui suggéra d’utiliser
le terme de golf "bogey" pour le titre du morceau. Sur ce thème, j’ai écrit une mé-
lodie en contre-chant (The river Kwai march) qui est devenue une chanson à succès
en France*, où elle a été reprise sans utiliser la composition d’Alford… Le reste de
la partition a été composé rapidement. J’ai écrit les 45 minutes de score en dix
jours, et sans m’arrêter, j’ai composé la musique d’un autre film durant tout un
week-end ! » En 1965, Malcom Arnold revisitera le genre avec la vigoureuse B.O.
des Héros de Télémark.
The Bridge on the River Kwai : éd. Sony et Varèse Sarabande (cd).
*Hello, le soleil brille! Interprétée par Annie Cordy. À l’écoute de la chanson, on
reconnaît toutefois le thème d’Alford.
Oscar de la meilleure musique originale 1958.

185
UN PONT TROP LOIN A Bridge too Far
Réalisé par Richard Attenborough - Production : Joseph E. Levine, Richard P.
Levine (United Artists)
Musique de John Addison - 1977

C'est un ami de trente ans que plébiscite Richard Attenborough pour écrire la
B.O. de sa troisième réalisation. Selon le cinéaste, Addison se révèle un choix
providentiel : « Alors qu’il était jeune commandant de blindé, John débarqua en
Normandie juste après le Jour J. Il avança vers Caen où son unité fut anéantie.
Bien que blessé, il se débrouilla pour extraire un coéquipier de son char d’assaut
Sherman en flamme, mais il ne put secourir le pilote et le radio. Dans un certain
sens, la musique d'Un Pont Trop Loin est son requiem pour les camarades tom-
bés à ses côtés. Il était d'autant bien placé pour écrire le score qu'il participa en-
suite, durant l'hiver 44, à l'opération alliée « Market Garden » dont s'inspire le
film. » Spectaculaire, mais d'une martialité contenue, la partition de l’ancien com-
battant britannique fait devoir de mémoire en se tournant vers la mélancolie (A
dutch rhapsody) et le souvenir de la Libération (Overture /A bridge too far march).
Quelques mois avant sa disparition, John Addison commentait : « En ce qui con-
cerne les autres films de guerres et la façon dont ils peuvent influencer notre tra-
vail, qui sait ce qui nous influence ou pas ? Si dans le monde du cinéma on est
relativement conscient de ce que l'on fait, je pense que la plupart d'entre nous es-
pèrent apporter quelque chose de personnel aux divers genres que nous abor-
dons. » Mission accomplie.
A Bridge too Far : éd. Ryko et Kritzerland (cd).

LA PORTE DU PARADIS Heaven’s Gate


Réalisé par Michael Cimino - Production : Joann Carelli (United Artists)
Musique de David Mansfield - 1980

La période la plus créative de Michael Cimino s’accompagne musicalement d’une


certaine retenue. À peine dix minutes de score suffisent pour envelopper les trois
heures de Voyage au Bout de L’Enfer (en incluant le standard Cavatina*), et
quelques mélodies traditionnelles font office de bande originale sur La Porte du
Paradis : « Au départ, John Williams avait donné son accord pour écrire la parti-
tion, révèle David Mansfield, mais comme cette année-là on lui avait offert la
direction du Boston Pops, il avait abandonné certains travaux cinématogra-
phiques. L’ayant perdu, ils se sont tournés vers tous les grands noms. J’avais fait
les arrangements des airs folkloriques européens chantés lors de diverses scènes du
film… Sans rien savoir de leur origine, Cimino a commencé à les monter sur les
images. Cela a produit un déclic, il était très emballé, puis a lancé : "D’où que cela
provienne, pouvez-vous m’en donner d’autre ?" Et là, à son grand déplaisir, il a
non seulement découvert que le gamin qui jouait du violon sur le tournage avait
fait la musique, mais aussi qu’elle fonctionnait beaucoup mieux que les morceaux
orchestraux choisis comme B.O. temporaire. À partir de ce moment-là tout a
changé, et petit à petit, j’ai fini par faire le score. » Un splendide coup d’essai suivi
de trois belles partitions pour Cimino : L’Année du Dragon, Le Sicilien, et La
186
Maison des Otages.
Heaven’s Gate : éd. Ryko / MGM (cd).
*À la demande du cinéaste, Stanley Myers réarrangera son propre thème tiré du
film Qui veut la Fin... (The Walking Stick, 1970), désormais un grand classique de
la guitare.

PORTRAIT DE FEMME The Portrait of a Lady


Réalisé par Jane Campion - Production : Steve Golin, Monty Montgomery
(Gramercy Pictures)
Musique de Wojciech Kilar - 1996

À la suite du désistement de Michael Nyman, Jane Campion trouve son composi-


teur idéal pour Portrait de Femme en écoutant la B.O. de Dracula, version Fran-
cis Coppola. « J'en ai aimé le romantisme sans aucune sentimentalité, le sens du
mystère et la profondeur, note la réalisatrice. » Peu à l'aise avec les exigences du
cinéma anglo-saxon, le polonais Wojciech Kilar hésite cependant à s'investir dans
un nouveau projet étranger. « Il n'avait plus envie d'écrire de la musique pour le
cinéma, poursuit Campion, mais voulait bien reconsidérer sa position. Il est venu
en Australie, a aimé le film en y trouvant un romantisme proche de lui, mais il
refusait néanmoins de travailler pour nous. Il se sentait bloqué, et, comme c'est un
vrai artiste, il n'y avait pas moyen de le faire changer d'avis. Une semaine plus
tard, il m'a envoyé un fax, me disant qu'il croyait avoir trouvé des solutions aux
différents problèmes que nous avions évoqués ensemble. Ensuite, je suis allée en
Pologne, et j'ai été éblouie par son travail et la manière dont il avait compris le
film. » Riche en thèmes et variations, Portrait de Femme est une partition qui
bouleverse.
The Portrait of a Lady : éd. London (cd).

LE PRÊTEUR SUR GAGES The Pawnbroker


Réalisé par Sidney Lumet - Production : Philip Langner, Roger H. Lewis
(Allied Artists Pictures)
Musique de Quincy Jones - 1964

Les études musicales de Quincy Jones au collège Berklee de Boston cristallisent


un désir latent : composer pour le cinéma. Dans les années 50, il gagne Paris pour
parfaire son éducation auprès des maîtres Nadia Boulanger et Olivier Messiaen,
puis revient aux États-Unis avec l’intention d’accéder au Septième art. « À
l’époque, les noirs ne pouvaient pas écrire pour un orchestre à cordes, remarque
Jones. On ne nous aurait pas permis de le faire, seule la composition pour big
bands était possible. J’ai donc dû patienter pendant quinze ans. » Sidney Lumet
lui ouvre la grande porte avec une œuvre forte et ambitieuse. « Malgré ma grande
motivation pour écrire le score du film, quand j’ai découvert Le Prêteur sur
Gages, j’ai dit : "il n’y a pas besoin de musique", c’était si puissant ! » Lumet in-
siste et convoque tous les talents de l’artiste. « Je connaissais les travaux jazz de
Quincy, mais quand j’ai appris qu’il avait eu une formation classique avec Nadia
Boulanger, j’ai su qu’il était l’homme de la situation, affirme le cinéaste. Il
187
s’agissait, dans la musique, d’opposer le nouveau monde à l’ancien. Le premier
serait représenté par le jazz et le deuxième par les cordes. Nous avons travaillé de
manière quasi mathématique afin que le jazz d’Harlem devienne petit à petit
l’élément dominant. Il émerge ainsi triomphalement à la fin du film, lorsque le
prêteur sur gages s’ouvre à la vie, après la mort du garçon. »
The Pawnbroker : éd. Universal music France / Écoutez le cinéma (The Cinema
of Quincy Jones, cd).

LE PROFESSIONNEL
Réalisé par Georges Lautner - Production : Alain Belmondo, Jean-Paul Belmon-
do (Gaumont)
Musique d’Ennio Morricone - 1981

Sous l'impulsion de Jean-Paul Belmondo, fâché avec Philippe Sarde à la suite de


son refus d’écrire du disco sur Le Guignolo, Morricone collabore pour la pre-
mière fois avec Georges Lautner. « Un ami de Belmondo m'a donné un lot de 45
tours à écouter, se souvient le réalisateur, dont Chi mai de Morricone, tiré du long-
métrage italien Maddalena. Ce morceau m'a vraiment emballé, je l'ai utilisé sur le
tournage et durant le montage. Je suis ensuite parti à Rome pour enregistrer la
musique du film. Et là, je suis tombé sur un fou bien différent de Sarde. Autant
Philippe a une folie romantique, autant celle de Morricone est plutôt mathéma-
tique. Il enregistrait chaque pupitre séparément ! Il avait tout dans la tête mais on
s'emmerdait carrément durant l'enregistrement. Au retour, j'ai monté le film avec
cette musique originale, mais tout le monde préférait le thème de Chi mai. Je l'ai
donc conservé en utilisant qu'une partie de la partition enregistrée à Rome. » Si
aujourd'hui ce choix monothématique semble lutter contre le parcours vindicatif
de Joss, alias Belmondo, il paraît difficile d'oublier le succès remporté par le 45
tours du Professionnel, élu Disque d'or à sa sortie. En guise de réparation, l'al-
bum du film permettra au public de découvrir toutes les musiques originales, dont
Le retour, un beau thème en mineur évincé de la bande-son.
Le Professionnel : éd. Music Box (cd).
Nominée au César de la meilleure musique originale 1982.

LES PROFESSIONNELS The Professionals


Réalisé par Richard Brooks - Production : Richard Brooks (Columbia Pictures)
Musique de Maurice Jarre - 1966

Ce que le western américain doit musicalement à la vieille Europe n’a rien


d’anecdotique. Dès l’apparition du genre, Max Steiner (Autrichien), Dimitri
Tiomkin (Ukrainien), voire Franz Waxman (Allemand) soumettent leur vision du
Far West à Hollywood, et participe à son rayonnement mondial. Le Français
Maurice Jarre rejoint la grande chevauchée à la demande de Richard Brooks :
« Quelques mois après mon Oscar pour Docteur Jivago, quand la Columbia m’a
contacté pour Les Professionnels, je suis littéralement tombé de ma chaise, ra-
conte le compositeur. Je me considérais comme trop français pour investir un
genre aussi typiquement américain. Pourquoi Richard Brooks n’avait-il pas plutôt
188
pensé à Elmer Bernstein. Pour moi, réussir cette partition équivalait à un certificat
d’intégration à Hollywood… D’autres westerns ont suivi, avec Henry Hathaway
ou John Huston. Mais curieusement, je n’ai jamais voulu prendre en compte les
codes musicaux du genre. Mon écriture a d’abord été influencée par l’esprit de
chaque sujet, son traitement, la psychologie et la trajectoire des personnages,
l’esthétique du metteur en scène. Aucune de ces partitions ne se rattache aux ca-
nons musicaux du western classique, disons à la Dimitri Tiomkin. » Effective-
ment, Maurice Jarre se saisit d’autres folklores pour tracer une route toute per-
sonnelle (Pancho Villa, El Condor, Juge et Hors-la-loi…), parsemée de réussites
aussi notables que les B.O. affiliées de Jerry Goldsmith et Ennio Morricone.
The Professionals : éd. Colgems (lp) et Silva Screen (copie médiocre de 33t, cd).

LA PROMISE The Bride


Réalisé par Franc Roddam - Production : Victor Drai (Columbia Pictures)
Musique de Maurice Jarre - 1985

Il est intéressant de constater combien le travail d'un compositeur se retrouve par-


fois en lutte contre un film maladroit. Situé quelque part entre Pinocchio et Fran-
kenstein, La Promise s'amorce comme une relecture inattendue du roman de Ma-
ry Shelley. Son récit scindé en deux parties parallèles (l'émancipation du
monstre / l'éducation d'Eva – la deuxième créature), sa distribution à la mode (le
chanteur Sting, Jennifer Beals), et de superbes prises de vue en France, ne par-
viennent cependant pas à sauver le film du flop intégral. La musique survit du
naufrage grâce au label Varèse Sarabande, éditeur attentif des causes perdues.
Maurice Jarre paye ici son hommage à Miklós Rózsa avec un score somptueux
digne du Madame Bovary de Vincente Minnelli. Morcelé par le montage final, la
B.O. composée par le musicien lyonnais trouve de fait un bien meilleur écrin dans
la flamboyante édition vinyle orchestrée par Christopher Palmer. Ce grand spécia-
liste des partitions de l'âge d'or colore le geste symphonique de Jarre sans jamais
trahir son style si reconnaissable. À l’écoute du score, on savoure autant l'utilisa-
tion remarquable des Ondes Martenot que la brillance du Royal Philharmonic
Orchestra.
The Bride : éd. Varèse Sarabande (cd).

PROVIDENCE
Réalisé par Alain Resnais - Production : Yves Gasser, Klaus Ellwig, Yves Peyrot
(G.E.F.)
Musique de Miklós Rózsa - 1977

« Il m’a semblé que Clive (l’écrivain malade de Providence), étant donné son âge
et sa psychologie, remarque Alain Resnais, était sensible à une musique tonale et
traditionnelle, mais cependant étrange. En tout cas que l’imaginaire de mon héros
ne s’accordait pas à une musique qui soit dodécaphonique ou sérielle. Je choisis
toujours la musique en fonction de mon personnage principal… Miklós Rózsa,
que j’admire depuis plus de vingt ans est un compositeur épique qui a orchestré
Le Cid, Quo Vadis, Ben-Hur, mais aussi des films plus psychologiques, plus ro-
189
mantiques, comme Madame Bovary. Il me fallait aussi un musicien qui soit fidèle
au côté anglo-saxon, et qui soit associé à l’idée de Clive grand voyageur. » Pour
cette réalisation française inattendue, Rózsa, lui-même globe-trotter, s’immerge
dans le Paris de ses jeunes années avec une partition qu’il considère comme son
"anti Ben-Hur". « Le score de Providence, précise-t-il, comprend une petite pièce
pour piano et cordes appelée Valse crépusculaire*. Elle sonne pour moi comme une
réminiscence nostalgique de ma jeunesse dans la Ville lumière*. Ce morceau m’est
venu la première fois en marchant dans les rues étroites de Montparnasse, À la
recherche du temps perdu*. »
Providence : éd. Digitmovies (cd).
*En français dans le texte.
César de la meilleure musique originale 1978.

PSYCHOSE Psycho
Réalisé par Alfred Hitchcock - Production : Alfred Hitchcock
(Paramount Pictures)
Musique de Bernard Herrmann - 1960

La relative déception du "maître du suspense" devant le montage final de Psy-


chose n’inquiète guère Bernard Herrmann. « Hitchcock sentit que le film ne fonc-
tionnait pas, se souvient le compositeur. Il voulut le remonter afin de ramener sa
durée à une heure pour la télévision et ainsi s’en débarrasser. J’avais une petite
idée de ce que l’on pouvait en faire, aussi je lui proposai : "Pourquoi ne partiriez-
vous pas pendant vos vacances de Noël ? De cette façon, lorsque vous reviendrez,
nous enregistrerons la musique et vous me direz ce que vous en pensez." – "Bon,
me répondit-il, faites ce que vous voulez, mais s’il vous plaît n’écrivez rien pour le
meurtre dans la douche. Il doit demeurer sans musique." » Herrmann ignore la
dernière recommandation et embraye sur un score monochromatique pour
cordes, en partie inspiré de sa Sinfonietta composée en 1935. À son retour, Hit-
chcock approuve l’intégralité de la partition, douche incluse. « Nous avons mixé
la scène du meurtre sans aucun effet musical et lui avons montré, poursuit Herr-
mann. Ensuite, je lui ai dit : "J’ai vraiment écrit quelque chose pour cette sé-
quence… Essayons ma version." Nous lui avons donc joué avec ma musique.
"Bien sûr, c’est ce mixage que nous utiliserons", me dit-il – "Mais vous ne souhai-
tiez pas de musique !" – "Suggestion impropre mon garçon, suggestion impropre",
répondit Hitchcock. » Psychose sera un grand succès et le cinéaste reconnaîtra la
B.O comme « responsable à 33% de l’effet du film sur le public. »
Psycho : éd. Varèse Sarabande (réenregistrement, cd).

QBVII QBVII
Réalisé par Tom Gries - Production : Douglas S. Cramer (ABC)
Musique de Jerry Goldsmith - 1974

En 1969, Jerry Goldsmith compose la musique du western Les 100 Fusils, son
premier film avec Tom Gries, puis celles de deux autres longs-métrages (L’Évadé,
Le Solitaire de Fort Humboldt) et de la mini-série QBVII. Leur collaboration est
190
typée, remarquable, mais dans les faits n’a rien d’effectif : « Je ne l’ai jamais ren-
contré, avoue Goldsmith. J’ai travaillé sur ces films avec les producteurs. Pour des
Européens cela peut paraître étonnant, cependant à cette époque, c’était une façon
de faire très courante à Hollywood. » Malgré l’absence de dialogue avec le réalisa-
teur, le score de cette adaptation de Leon Uris (Exodus) est mené à bien avec
l’exigence d’une création concertante : « Si l’on s’en tient uniquement à la mu-
sique, je trouve intéressant que QBVII et Masada soient les deux choses majeures
que j’ai écrites. On y trouve des éléments profondément reliés aux gènes de la
culture juive… Comme je suis moi-même juif, je possède une affinité pour com-
poser ce type de musique. Cela peut sembler pompeux et arrogant, mais je pense
vraiment que seuls des juifs peuvent exprimer ce type de sentiment. » Œuvre à la
fois intime et grandiose, QBVII culmine avec un chant aux allures d’oratorio.
« J’ai utilisé le texte du kaddish intitulé Prière des Juifs endeuillés pour écrire ce
thème. Les mots y sont parlés et chantés de manière abstraite, mais aussi concrète
lors du final… Pour moi ce drame est plus qu’un divertissement, c’est un plai-
doyer humaniste pour l’amour et la tolérance envers son prochain », conclut
Goldsmith.
QBVII : éd. Intrada (cd) et Prometheus (réenregistrement, cd).

LE QUAI DES BRUMES


Réalisé par Marcel Carné - Production : Gregor Rabinovitch (Les Films Osso)
Musique de Maurice Jaubert - 1938

Marcel Carné recrute Jaubert pour Le Quai des Brumes après avoir été conquis
par son travail sur Drôle de Drame. Les deux artistes enchainent des échecs no-
tables, mais le cinéaste fait fi de toute considération commerciale : « Sa musique –
qui s’adressait aux seuls mélomanes – se vendait mal et ne l’enrichissait guère…
Ainsi ne fus-je qu’à demi surpris, écrit Carné, lorsqu’un jour où il était arrivé plus
tôt qu’à l’ordinaire (au montage), il me confia : "Si par malheur votre film n’a pas
de succès monsieur Carné, je crois que je serai contraint d’abandonner ce métier."
D’ordinaire, un musicien qui parle de sa profession emploie le mot "art". Jaubert,
lui, avec sa simplicité habituelle, avait préféré parler de son "métier". Mais une
sorte de frémissement dans la voix, une chaleur intérieure, même réfrénée, laissait
deviner que ces deux syllabes résumaient sa vie, qu’elles étaient sa raison d’être.
Une forme de snobisme prétendait que la meilleure musique de film est celle que
l’on n’entend pas. La musique de Jaubert, elle, on l’entendait ! Elle était belle :
grave, prenante, nostalgique et variée. » Le succès du film maintiendra le compo-
siteur dans son "métier" jusqu’à sa disparition précoce en 1940, où il tombera
pour la France à l’âge de 40 ans. Son influence sur la future garde des musiciens
français (Georges Delerue ou Maurice Jarre, notamment) est particulièrement
évidente dans Le Quai des Brumes, grande partition aux résonnances populaires.
Les Enfants du Paradis / Le Quai des Brumes : éd. Milan (réenregistrement, cd).

QUAND LES AIGLES ATTAQUENT Where Eagles dare


Réalisé par Brian G. Hutton - Production : Elliott Kastner (MGM)
Musique de Ron Goodwin - 1968
191
Après Mission 633 et Opération Crossbow, l’Anglais Ron Goodwin gagne son
étiquette de spécialiste du film de guerre avec ce troisième opus militaire en Ci-
némascope. Le scénario, volontiers sinueux, implique ici un traitement musical
dénué de marches héroïques : « Le concept de personnages se suivant et
s’esquivant les uns les autres m’a donné l’idée d’écrire un genre de fugue, révèle le
musicien. Brian G. Hutton souhaitait de la musique sur le générique, mais il vou-
lait aussi entendre le moteur de l’avion approchant dans le lointain. C’est pour-
quoi j’ai choisi d’amorcer le thème avec juste des battements de caisses claires. Ils
commencent doucement, puis augmentent et deviennent de plus en plus forts. On
pouvait ainsi entendre le bruit de l’avion avant que l’orchestre fasse son entrée…
Par la suite, j’ai utilisé ce motif de diverses façons, en l’adaptant aux séquences de
suspense et de poursuite qui s’enchainaient tout au long du film. » Goodwin re-
fuse cependant d’illustrer la scène de l’évasion vers l’aérodrome. « J’avais décidé
qu’elle n’avait pas besoin de musique et donc je n’avais rien enregistré. Mais les
producteurs américains en ont décidé autrement, et comme il ne pouvait louer à
nouveau l’orchestre, ils ont monté le thème principal en boucle sur cette pour-
suite. Cela a détruit la structure de la partition. » Malgré ce grain de sable, la noto-
riété de son travail demeure intacte.
Where Eagles dare : éd. Film Score Monthly (cd).

LES QUATRE CAVALIERS DE L’APOCALYPSE


The Four Horsemen of the Apocalypse
Réalisé par Vincente Minnelli - Production : Julian Blaustein (MGM)
Musique d’André Previn - 1962

Un casting imposé (Glenn Ford, Ingrid Thulin) et plusieurs remaniements scéna-


ristiques entravent considérablement le travail de Vincente Minnelli sur cette
grosse production de la MGM. Le réalisateur tente en vain de souligner les ca-
rences de l’entreprise auprès de ses producteurs, puis se résigne à boucler le long-
métrage en quelque cinq heures de bobines ! André Previn entame la composition
du score sur un montage de trois heures et six minutes, ramené à 152 minutes par
Margaret Booth, l’incontournable chef monteuse du studio. Ces difficultés
n’atténuent en rien l’inspiration personnelle du musicien : « En créant une série
foudroyante de suites symphoniques pour accompagner l’action du film, re-
marque George Feltenstein*, c’est comme si la passion de Previn pour les Quatre
Cavaliers puisait sa source dans son enfance. À l’âge de huit ans, il fut contraint,
avec sa famille, d’abandonner sa maison à Berlin et tous les biens, afin d’échapper
à la persécution des nazis. Sous couvert de "prétendues" vacances à Paris, la fa-
mille Previn savait qu’elle ne retournerait jamais chez elle. Ils bataillèrent un
temps à Paris pour trouver les fonds nécessaires à leur départ pour l’Amérique. »
Curieusement ignorée par la cérémonie des Oscars de 1963, sa partition fera grand
bruit auprès des mélomanes cinéphiles déjà impressionnés par sa B.O. d’Elmer
Gantry, Le Charlatant (1960).
The Four Horsemen of the Apocalypse : éd. Ryko Handmade (cd).
*Producteur et archiviste pour Warner Bros. et MGM.

192
LA QUATRIÈME DIMENSION Twilight Zone, the Movie
Réalisé par Joe Dante, George Miller, John Landis, Steven Spielberg - Produc-
tion : John Landis, Steven Spielberg (Warner Bros.)
Musique de Jerry Goldsmith - 1983

À l’échelle du cinéma américain, la série télévisée La Quatrième Dimension est


l’école de tous les talents : Robert Redford, Richard Donner, Charles Bronson,
Ron Howard… nombre d’artistes font leur classe sous l’égide du créateur Rod
Serling. Parmi eux, Jerry Goldsmith construit les fondations de ses futurs travaux
pour le grand écran. Il diversifie les sujets (drame, western, science-fiction…), les
orchestrations, et se prépare à expérimenter de nouveaux instruments. Vingt ans
plus tard, l’adaptation cinéma de l’émission CBS lui donne l’opportunité de relier
ses aspirations passées à son présent créatif. « J’ai toujours souhaité traiter
l’instrumentation électronique comme une partie normale de l’orchestre, précise
Goldsmith, et par la même, l’enregistrer de façon acoustique en la connectant à
des amplis à lampe… Le score de La Quatrième Dimension (riche en sons syn-
thétiques) a été fait de cette façon. Quand je dirige, je veux être capable de gérer
moi-même l’équilibre entre les différents pupitres, plutôt que de laisser la balance
à l’ingénieur du son. Bien sûr, on peut obtenir de très bons résultats en branchant
les synthés directement sur la table de mixage. Mais pour moi, ils ne sonnent
vraiment pas comme une partie de l’orchestre enregistré dans le studio… »
L’équation parfaite entre une certaine économie de moyen et la meilleure flamme
symphonique du compositeur.
Twilight Zone, the Movie : éd. Film Score Monthly (cd).

QUELQUE PART DANS LE TEMPS Somewhere in Time


Réalisé par Jeannot Szwarc - Production : Stephen Deutsch (Universal Pictures)
Musique de John Barry - 1980

« Un jour, se souvient Richard Kraft*, j’ai demandé à Jerry Goldsmith : s’il était
réalisateur, quel compositeur (à part lui-même) choisirait-il pour écrire la bande
originale de son film ? Sans hésitation, il me répondit: "John Barry… Personne
n’accroche un film avec thème mieux que Barry." » Et ce ne sont pas les milliers
de fans de Quelque Part dans le Temps qui contrediront cet autre grand mélodiste
du cinéma. Interprété de la façon la plus romantique qui soit par le pianiste Roger
Williams, le thème Somewhere in time est l’exemple même de la mélodie qui survit
au contenant : « J’ai reçu plus de lettres pour Quelque Part dans le Temps que
pour aucune autre de mes musiques, révèle John Barry. Les gens me disent : "Je
me suis marié dessus… J’ai donné naissance avec… Mon père est mort avec…"
C’est étonnant. » Le budget initial du film ne permettant pas d’inclure le salaire du
compositeur, Barry accepte d’attendre la sortie en salle pour percevoir ses hono-
raires. Une vraie chance pour Jeannot Szwarc : « C’était incroyable. Tout était
parfait : la longueur, le tempo, les sentiments exprimés… La musique correspon-
dait superbement aux images. Nous avions notre thème et John se préparait à
écrire l’une des plus belles partitions que je n’avais jamais entendues. » Six ans
plus tard, Barry retrouvera les paradoxes du temps avec Peggy Sue s’est mariée
193
de Francis Coppola.
Somewhere in Time : éd. MCA (cd)
*Richard Kraft est l’un des principaux agents artistiques de compositeurs à Hol-
lywood.

QUO VADIS Quo Vadis


Réalisé par Mervyn LeRoy - Production : Sam Zimbalist (MGM)
Musique de Miklós Rózsa - 1951

Au début des années cinquante, rien ne prédestine Miklós Rózsa à devenir le


chantre du péplum hollywoodien. Le musicien est surtout renommé pour ses re-
marquables B.O. de films noirs (dont Assurance sur la Mort, Les Tueurs, le Poi-
son…) et quelques thrillers psychologiques. À la demande insistante de L.K. Syd-
ney, le directeur général de la MGM qui le préfère à William Walton, Rózsa est
engagé dans la plus grosse production de sa jeune carrière (sept millions de dol-
lars). Il entreprend alors un important travail de recherche sur l’époque à illustrer.
« Dans ce film, remarque le compositeur, j’ai utilisé d’authentiques mélodies de la
Grèce antique. On n’avait jamais entendu cette musique auparavant. Les musico-
logues la connaissaient peut-être, mais on ne l’avait jamais publiée ; pourtant la
musique était là ! Ainsi, le grand hymne à la fin de Quo Vadis, c’est un hymne à
Apollon qui date de 2500 ans. Et ce que chante Peter Ustinov pendant que Rome
brule, c’est une ancienne mélodie grecque, l’Hymne à Seikilos. Personne n’a cru
bon de relever cela et dire qu’on entendait enfin cette musique. Sans doute parce
qu’on l’entendait dans un film américain. » Malgré cette relative indifférence, la
partition biblique de Quo Vadis fait entrer Rózsa dans l’arène : « À ma grande
joie, je suis apparemment devenu un spécialiste des films historiques. Que ces
derniers soient bons ou mauvais, le sujet était toujours intéressant et valait la
peine qu’on s’y attarde. »
Quo Vadis : éd. Film Score Monthly (Miklós Rózsa Treasury Box, cd) et Prome-
theus (réenregistrement complet, cd).
Nominée à l'Oscar de la meilleure musique originale 1952.

RAMBO First Blood


Réalisé par Ted Kotcheff - Production : Buzz Feitshans (Orion / Carolco)
Musique de Jerry Goldsmith - 1982

À quelques années d’un apogée socioculturel équivalent à Rocky, le béret vert


John Rambo revêt ostensiblement toutes les apparences d'une victime. Les pre-
miers plans de son retour au pays suggèrent assez bien l'errance du héros déchu.
Un soldat d'élite auquel on refuse désormais l'uniforme, perdu dans une Amérique
rurale voisine du Voyage au Bout de l'Enfer de Michael Cimino. La musique de
Jerry Goldsmith alterne deux points de vue marqués : l'introspection du person-
nage (un thème pour trompette solo, cordes, guitare) et l'extériorité du contexte
via l'action (orchestration symphonique, dominance des percussions). Une dé-
marche initiée lors de son travail sur Patton et affermie dans sa passionnante B.O.
de Papillon – on se souvient du contraste entre l'accordéon solo "intérieur" et le
194
195
Jerry Goldsmith, partition en main.
foisonnement instrumental déployé sur les séquences d'évasion. Cette dualité for-
melle dans la composition fera école au sein des futures générations de musiciens
confrontés au même schéma narratif. Une écoute attentive du travail de James
Newton Howard pour Le Fugitif (dix ans plus tard) le confirme avec éloquence :
le score de Rambo demeure un modèle du genre.
First Blood : éd. Intrada (cd).

LES RATS DE CAVE The Subterraneans


Réalisé par Ranald MacDougall - Production : Arthur Freed (MGM)
Musique d’André Previn - 1960

André Previn découvre les nouvelles formes du jazz américain durant son service
militaire. En parallèle de ses devoirs au sein du Sixth Army Band, le jeune prodige
fréquente les clubs de San Francisco où explosent Dizzy Gillespie, Charlie Parker
et autres Bud Powell. « Ce que j’y ai entendu m’a tout d’abord effrayé, raconte
Previn, et j’ai arrêté de jouer du piano jusqu’à ce que je puisse commencer à assi-
miler tous ces nouveaux sons remarquables. D’ailleurs, 1952 fut pour moi une
année particulière, elle a changé ma vision du jazz pour toujours… » Huit ans
plus tard, le compositeur recrute les grands instrumentistes de la côte ouest pour
l’une des dernières productions MGM d’Arthur Freed. La B.O. des Rats de Cave
dessine un portrait musical à deux faces de la beat generation de Jack Kerouac.
« L’originalité du travail réside dans sa bâtardise, note Alain Lacombe. Sans au-
cune réserve, une double partition se déroule. Les solistes de jazz (Gerry Mulli-
gan, Shelly Manne, Red Mitchell, Art Pepper et André Previn lui-même) et
l’orchestre participent séparément à la même démarche. Chacune des masses so-
nores est indépendante pour provoquer une étrange impression ; au fur et à me-
sure que les caractères des personnages s’effilochent et que les clichés
s’accumulent. Les fragments écrits par André Previn pour jazzmen et orchestre
deviennent la voix principale du film. » Deux sur la Balançoire, le mélo urbain de
Robert Wise, sera l’autre belle réussite jazzy du musicien.
The Subterraneans : éd. Film Score Monthly (cd).

RE-ANIMATOR Re-Animator
Réalisé par Stuart Gordon - Production : Brian Yuzna (Empire Pictures)
Musique de Richard Band - 1985

Spécialiste de la série B et du film sans argent (ou low budget movie), Richard Band
sait maintenir un niveau de qualité certain dans des productions souvent ou-
bliables. Re-Animator est l’exception jouissive qui confirme la règle. « Le film
m’est apparu si unique, si gore, et si bizarre, que je ne pouvais vraiment pas adop-
ter une approche sérieuse, remarque le compositeur. Par conséquent, j’ai décidé
d’y mettre beaucoup d’humour et de tenter également des choses farfelues, en
usant de rythmes étranges et de beaucoup d’électronique. Bref, d’aller vers
quelque chose que je décrirais comme allant au-delà du bon goût musical. » Les
clins d’œil abondent tout au long du score, avec un emprunt mémorable à Ber-
nard Herrmann : « Dans le film, le personnage d’Herbert West apparaît tel un
196
maniaque psychotique avec derrière lui cette force motrice. Quand j’ai vu ça, j’ai
pensé que la force motrice contenue dans le générique de Psychose lui convien-
drait parfaitement. Je m’en suis donc servi en modifiant le thème, mais en conser-
vant une sensibilité Herrmannesque. J’ai aussi inclus mon propre motif dans la
musique… Évidemment, je ne voulais laisser planer aucun doute dans les esprits,
il s’agissait bien d’une imitation de Bernard Herrmann. » Drôle et saignant
comme il se doit !
Re-Animator : éd. Intrada (cd).

REBECCA Rebecca
Réalisé par Alfred Hitchcock - Production : David O. Selznick (United artists)
Musique de Franz Waxman - 1940

L’année 1939 est notablement chargée pour David O. Selznick. Pas moins de trois
projets sont en production sous sa houlette, dont ce premier film américain
d’Alfred Hitchcock. Angoissé à l’idée de ne pouvoir sortir Rebecca avant le Nou-
vel An, il prie Franz Waxman d’entamer au plus vite sa composition, sans at-
tendre l’ultime mise en forme du film. « L’idée que la musique ne puisse être
écrite avant la toute fin du montage est selon moi un non-sens, écrit Selznick dans
un mémo. Cela équivaut à affirmer que la musique d’un opéra ne peut être com-
posée avant que son livret soit totalement terminé. » Des tensions entre Hitchcock
et son producteur ralentissent toutefois le processus, et Waxman dispose bientôt
d’une copie presque complète du long-métrage. Devant la complexité de
l’intrigue, il désigne la défunte Rebecca comme le pivot d’une partition à deux
voix : « J’ai assemblé un orchestre traditionnel pour accompagner les personnages
vivants qui apparaissent à l’écran. Cependant, pour caractériser la morte, j’ai réu-
ni un groupe d’instruments mécaniques individuels – un orchestre fantôme, pour
ainsi dire – constitué de trois instruments : un orgue électrique et deux Nova-
chords*… De cette façon, lorsque l’histoire sollicitait la présence spirituelle et
ombrageante de Rebecca, il y avait en réalité deux orchestres qui jouaient en
même temps. » Selon Robert Townson, le producteur du très beau réenregistre-
ment de 2002, « la musique de Waxman représente l’un des plus extraordinaires et
accomplis corpus de compositions écrites pour le cinéma. »
Rebecca : éd. Varèse Sarabande (réenregistrement, cd).
*Premier synthétiseur polyphonique inventé par l’Américain Laurens Hammond.
Nominée à l'Oscar de la meilleure musique originale 1941.

LE RENARD The Fox


Réalisé par Mark Rydell - Production : Raymond Stross (Claridge Pictures)
Musique de Lalo Schifrin - 1968

Identifié à la fin des années soixante comme le musicien de l’action et du thriller,


Lalo Schifrin s’offre de nouvelles perspectives en participant au premier film de
Mark Rydell. « Le Renard est l’adaptation d’un court roman de D.H. Lawrence
publié dans les années vingt, précise le compositeur, c’est un film osé pour
l’époque, une histoire de lesbiennes. Le producteur voulait un grand orchestre
197
symphonique pour compenser la simplicité des décors et le nombre réduit
d’acteurs. J’ai dit à Rydell que ce serait une erreur. J’ai plutôt proposé une mu-
sique de chambre. C’était un peu surréaliste : je commence avec une flûte très
froide, a cappella. Avec un quatuor à cordes, un quintette de bois, une harpe,
deux percussions discrètes et un piano. L’ensemble crée un lyrisme étrange. Avec
cette petite formation, je pouvais au moins faire passer de la tension ; c’était dans
la façon d’écrire, dans les notes. Koechlin* a dit : "Le secret d’une bonne orches-
tration, ce n’est pas seulement la couleur orchestrale ; il faut écrire les notes" (…)
Je voulais une musique dépouillée pour Le Renard, rendre palpable la tension
sans l’appui d’un grand nombre d’instruments. » En France, l’arrangement du
générique par Pierre Bachelet fera les beaux jours publicitaires des collants Dim.
The Fox : éd. Warner (cd) et Aleph (réenregistrement, cd).
*Charles Koechlin (1867-1950), compositeur français, théoricien, et orchestrateur
notamment pour Fauré et Debussy.
Nominée à l'Oscar de la meilleure musique originale 1969.

RENCONTRES DU TROISIÈME TYPE Close Encounters of the Third Kind


Réalisé par Steven Spielberg - Production : Julia Philips, Michael Philips
(Columbia Pictures)
Musique de John Williams - 1977

Le signal extra-terrestre de Rencontres du Troisième Type appelle le talent de


John Williams durant l’écriture du scénario : « À l’époque, je travaillais sur La
Guerre des Étoiles, raconte le musicien. Il m’arrivait de dîner avec Steven qui me
parlait de ses scripts en cours. Lors d’une de ces soirées, il me dit : "Je travaille sur
ce scénario et il me faut une mélodie de cinq notes, un petit motif musical. Je sais
que tu es occupé avec George Lucas sur cet autre film, mais nous devons enregis-
trer ce thème afin que je puisse l’utiliser sur le plateau… Il ne s’agit pas d’une mé-
lodie, ni même d’une phrase. Ce sont juste des intervalles musicaux sans rythme
particulier." Il fut bien sûr difficile de donner un sens musical à ce signal. Je me
souviens en avoir écrit 250 ou 300 différents… » Spielberg et Williams finissent
par s’accorder sur une combinaison gagnante (Sol, La, Fa, Fa, Do), qui deviendra
le cœur d’une B.O. tournée vers les cieux. « Le score de Rencontres est une
grande symphonie, c’est presque un opéra, affirme le cinéaste. Un merveilleux
opéra émotionnel avec un petit extrait de la chanson When you wish upon a star*
dissimulée dans la scène finale (The visitors). C’est une musique magnifique et
l’une de mes préférées parmi toutes celles que John a composées. »
Close Encounters of the Third Kind : éd. Arista et La-La land (cd)
*Tirée du dessin animé Pinocchio de Walt Disney (musique de Leigh Harline).
Nominée à l'Oscar de la meilleure musique originale 1978.

LE RETOUR DE MARTIN GUERRE


Réalisé par Daniel Vigne - Production : Daniel Vigne
(Compagnie Commerciale Française Cinématographique)
Musique de Michel Portal - 1982

198
Multi-instrumentiste de renom, Michel Portal rencontre le cinéma via la grande
diversité de ses pratiques : « Le fait de jouer dans plusieurs domaines musicaux
m’a sans doute aidé à aller vers la musique de film. En plus, je disais souvent à
mon entourage que j’aimais jouer sur des tableaux, des vues diverses, improviser
sur une image, et petit à petit cela s’est su… » Le Retour de Martin Guerre arrive
dans la carrière du musicien en parallèle de nouveaux desseins. Portal souhaite
structurer davantage ses compositions, il fait appel à ses amis du groupe New
Phonic Art afin d’enrichir son écriture instrumentale. « À cette époque, j’ai com-
pris que tous ces musiciens pouvaient transformer une esquisse en quelque chose
de beaucoup plus intéressant. La musique de ce film a été faite avec des rythmes
africains, des cloches… J’ai proposé à Jean Pierre Drouet qu’il utilise une pano-
plie de grosses percussions, et j’ai dit à Vinko Globokar que j’envisageai le Moyen
Âge de manière fictive, avec un énorme trombone. Quant à la chanteuse qui in-
terprète le générique (Danse paysanne), je lui ai demandé d’exprimer des sons de
quelqu’un en partance pour le bûcher. Pour moi, dès le début, il fallait exprimer
cette violence, celle du destin de Martin Guerre. » Dans les années 90, le musicien
fera une utilisation tout aussi personnelle de l’électronique sur le film La Ma-
chine.
Le Retour de Martin Guerre : éd. RCA, DRG (lp) et Frémeaux (extraits, cd).
César de la meilleure musique originale 1983.

RETOUR VERS LE FUTUR Back to the Future


Réalisé par Robert Zemeckis - Production : Neil Canton, Bob Gale
(Universal Pictures)
Musique d’Alan Silvestri - 1985

Formé à la télévision (la série CHiPS), Alan Silvestri est poussé à élargir ses or-
chestrations lors de son passage chez les productions Spielberg. « Je n’arrêtais pas
de dire à Al que tout ce que je voulais c’était une musique énorme, se souvient
Robert Zemeckis. Vous faites un film et lorsque vous n’avez pas de grands plans
spectaculaires en Cinémascope, vous devenez un peu paranoïaque. Alan et moi,
nous sortions tout juste d’À la Poursuite du Diamant Vert avec ses scènes dans la
jungle, ses chutes d’eau… Donc je lui ai dit : "Agrandis-moi tout ça, ouvre le film
au maximum." » Silvestri met les bouchées doubles avec une partition sympho-
nique pour 98 musiciens : « c’est une B.O. à l’ancienne très excitante à écrire et à
entendre dans le studio… On m’a dit que c’était l’orchestre le plus important ja-
mais assemblé à Universal Pictures. » Malgré cette ferveur, Spielberg reste inquiet
devant l’inexpérience du compositeur. Lors d’une projection test, mixée incognito
avec des morceaux déjà enregistrés, il s’exclame : « Ah ! Voilà comment la mu-
sique originale devrait sonner ! », et Zemeckis de lui répondre : « Mais Steven,
c’est LA musique du film ! » Alan Silvestri poursuivra son parcours avec d’autres
scores musclés et fort réussis, tels Predator, Abyss ou Judge Dredd.
Back to the Future : éd. Intrada (cd)

LES RÉVOLTÉS DU BOUNTY Mutiny on the Bounty


Réalisé par Lewis Milestone - Production : Aaron Rosenberg (MGM)
199
Musique de Bronislau Kaper - 1962

« Le remake de "Mutiny on the Bounty", écrit Alain Lacombe en 1983, coïncidait


surtout avec un type de cinéma suranné, ne correspondant plus aux impératifs
d’une autre modernité naissante. Bronislau Kaper mit en musique un film qui,
avant même sa sortie, était déjà de plain-pied avec la nostalgie qu’il sécrétait impi-
toyablement… Le score était une sorte d’adieu à la musique à programme, aux
élans symphoniques. » Une fin de règne qui s’accompagne d’une production chao-
tique s’étalant sur près de trois ans, avec un budget de vingt-sept millions de dol-
lars. Lorsque Miklós Rózsa, trop occupé sur Le Cid, refuse de composer le score,
la MGM se tourne vers l’autre grand pilier musical du studio. Le délai est confor-
table pour Kaper : douze mois de contrat, prolongés de soixante jours, avec un
salaire de 1200 dollars par semaine. De quoi venir à bout des multiples variations
du montage. Car le musicien n’écrit pas un, mais trois scores pour ce même film.
Un processus de réécriture épaulé par le directeur musical du studio Robert Arm-
bruster et l’orchestrateur Robert Franklyn. L’autre mission de Kaper consiste à
enregistrer les éléments folkloriques de la B.O. à Tahiti, sur les lieux mêmes du
tournage. Une tâche aisée pour ce grand voyageur qui s’en inspirera pour écrire
Follow me, le thème d’amour des Révoltés du Bounty.
Mutiny on the Bounty : éd. Film Score Monthly (cd).
Nominée à l'Oscar de la meilleure musique originale 1963.

RÉVOLUTION Revolution
Réalisé par Hugh Hudson - Production : Irwin Winkler (Warner Bros.)
Musique de John Corigliano - 1985

La postproduction de Révolution prend des allures salvatrices pour Hugh Hud-


son. Durant le processus de réalisation, le réalisateur perd une partie de ses choix
scénaristiques (dont la mort présupposée de Daisy, alias Nastassja Kinski),
l’option d’une diégèse sans dialogue, mais conserve dans ses rangs le lauréat du
prix Pulitzer John Corigliano. La musique apparaît comme l’ultime garant d’une
intégrité artistique bousculée par les studios Warner Bros./Goldcrest. L’explosion
du budget global et diverses pressions concernant la date de sortie limitent toute-
fois la marge de manœuvre des artistes lors du mixage final. Parmi les scènes sau-
vées des eaux, la première grande bataille (8 minutes) transcende son sujet :
« Alors que les combats deviennent de plus en plus frénétiques, précise le compo-
siteur, j’ai décidé d’écrire un War lament, une lente élégie introspective qui couvre
la scène tout entière en augmentant son intensité, mais sans répondre à
l’accélération du tempo visuel de la bataille. La musique est à la fois un contre-
point à l’image et un commentaire sur la tragédie de la guerre. Quelques années
plus tard, j’ai écrit ma première symphonie dédiée à mes amis morts du sida. Le
premier mouvement sous-titré : "Of rage and remembrance"* s’inspire, dans sa
partie lente, de cette séquence musicale tirée du film… » C’est dire la tenue excep-
tionnelle de la B.O. de Corigliano, interprétée par le flûtiste James Galway et le
National Philharmonic Orchestra.
Revolution : éd. Varèse Sarabande (cd).
200
Harry Rabinowitz (1916-2016) aux studios Abbey Road de Londres. Compositeur et
chef d’orchestre, il a dirigé de nombreuses B.O. internationales, dont celle du film
Révolution pour John Corigliano.

201
*De colère et de souvenirs.

LE RIDEAU DÉCHIRÉ Torn Curtain


Réalisé par Alfred Hitchcock - Production : Alfred Hitchcock (Universal Pictures)
Musique de Bernard Herrmann (rejetée) et John Addison (définitive) - 1966

Pas de printemps pour Marnie place Alfred Hitchcock dans une position délicate
vis-à-vis des studios Universal. L’échec commercial du film est en partie imputé à
la musique de Bernard Herrmann, soutenue par le cinéaste contre l’avis général.
Désormais, la variété voire le rock (la vague des Beatles et leur film Quatre Gar-
çons dans le Vent) s’invite dans les bandes originales pour soutenir l’impact des
productions au box-office. La pression monte et Hitchcock, inquiet de perdre ses
privilèges, envoie une note d’intention à Herrmann au sujet du Rideau Déchiré. Il
lui indique qu’il souhaite une musique dans l’air du temps, « en phase avec les
exigences du public d’aujourd’hui. » Le compositeur fait la sourde oreille et écrit
un score parmi les plus bizarres de sa carrière. Douze flûtes, qu’il qualifie lui-
même de "terrifiantes", seize cors, neuf trombones, deux tubas, deux groupes de
timbales, huit violoncelles, huit contrebasses, quelques violons et altos, font ainsi
face à Hitchcock lors de l’enregistrement : « Lorsque j’ai entendu le générique, j’ai
dit à Herrmann : "Terminé ! Fini ! Voici votre argent, désolé et au revoir..." » Le
musicien tente en vain d’argumenter : « Hitch pensait qu’il avait droit à un grand
succès pop. Je lui ai dit : écoutez, vous ne pouvez pas vous débarrasser de votre
ombre. Vous ne faites pas de films pop. Qu’attendez-vous de moi ? Je n’écris pas
de musique pop ! » La rupture est irrémédiable. Hitchcock renvoie son précieux
collaborateur en tirant un trait définitif sur leur décade prodigieuse, soit sept
longs-métrages d’exception. Paradoxalement, l’Anglais John Addison composera
un nouveau score sans une once de musique pop*, et la B.O. rejetée de Bernard
Herrmann sera en partie réutilisée dans le remake des Nerfs à Vif de Martin Scor-
sese**.
Torn Curtain : éd. Varèse Sarabande (Addison, cd) et Film Score Monthly
(Herrmann, réenregistrement, coffret Elmer Bernstein’s film music collection, cd).
*Hitchcock commandera également une chanson non utilisée au tandem Jay Li-
vingston / Ray Evans.
**Elmer Bernstein utilisera quelques morceaux pour compléter son réarrangement
du score de Cape Fear, réalisé en 1961 par Jack Lee Thompson, et déjà mis en
musique par Herrmann.

RIO CONCHOS Rio Conchos


Réalisé par Gordon Douglas - Production : David Weisbart (20th Century Fox)
Musique de Jerry Goldsmith - 1964

Le premier coup d'éclat de Jerry Goldsmith a lieu sur un western iconoclaste écrit
par Dalton Trumbo : Seuls sont les Indomptés (1962). Avec cette partition, le
jeune compositeur se fait non seulement remarquer des studios – il est parrainé sur
le film par Alfred Newman – mais s’engage dans un genre qui participera à son
jubilé. Sept Secondes en Enfer, Bandolero, Les 100 Fusils, Deux Hommes dans
202
l’Ouest… des westerns secondaires très souvent tirés vers le haut par leur B.O.
madrée. Réalisé par le sous-estimé Gordon Douglas, Rio Conchos se distingue
très nettement du tout-venant. Dans une veine rebelle qui préfigure la décennie à
venir, le scénario met en avant une galerie d'antihéros en opposition avec la ten-
dance hollywoodienne du moment, façon John Wayne contre les méchants (voir
Les Comancheros, au sujet très proche). Goldsmith répond avec inventivité à ce
parti pris en quittant les sentiers tracés par son ainé Aaron Copland. Le musicien
retient plutôt Stravinsky, Bartók, pour les climats orchestraux, et flirte ouverte-
ment avec la musique traditionnelle à l'aide d'une batterie d'instruments sud-
américains (marimbas, maracas, vihuelas). Mine de rien, l'audace rythmique et
visuelle de cet immense western pourrait bien être à l'origine des futurs exploits
italiens en la matière.
Rio Conchos : éd. La-La Land (cd) et Intrada (réenregistrement complet, cd).

ROBIN DES BOIS, PRINCE DES VOLEURS Robin Hood, Prince of Thieves
Réalisé par Kevin Reynolds - Production : Pen Densham, Richard Barton Lewis,
John Watson (Warner Bros.)
Musique de Michael Kamen - 1991

« Robin des Bois ne m’a été montré que 10 jours avant qu’il soit achevé, raconte
Michael Kamen, j’avais travaillé plusieurs mois sur des thèmes, dont certains
avaient été composés il y a 20 ans. Car c’est un de mes héros favoris. D’ailleurs,
j’ai écrit la mélodie de la chanson chantée par Brian Adams au début des années
soixante-dix (Everything I do, I do it for you). » Concernant la partition, le musicien
propose de rompre avec la vision symphonique du personnage, héritée de la pre-
mière version d’Erich W. Korngold. « Mon souhait initial était de faire un score
avec de la musique du XIIe siècle, donc pour très peu d’instruments… J’ai donc
travaillé à cela avec de la musique ancienne, mais les producteurs ont détesté. Ils
voulaient un orchestre énorme, genre vingt cors d'harmonie. Alors, je leur ai don-
né ce qu’ils voulaient. J’ai travaillé avec l’orchestre le plus important que je n’ai
jamais eu : cent-quinze musiciens. La musique était sans fin. Le film dure 2h15 et
le score 2h11 ! Je pense que j’ai enregistré 2h30 de musique, car il y a toujours des
petits morceaux que l’on n’utilise pas… » Un vigoureux hommage à l’âge d’or.
Robin Hood, Prince of Thieves : éd. Morgan Creek Music et Intrada (édition in-
tégrale, cd).
Nominée à l'Oscar de la meilleure chanson originale 1992.

ROBOCOP Robocop
Réalisé par Paul Verhoeven - Production : Arne Schmidt (Orion Pictures)
Musique de Basil Poledouris - 1987

Selon le synthésiste anglais Brian Gascoigne*, Basil Poledouris est avec Jerry
Goldsmith l'un des principaux maîtres du mariage musique électronique / or-
chestre symphonique. La B.O. imposante de Robocop ne saurait le contredire.
Après La Chair et le Sang, le musicien retrouve le cinéaste Paul Verhoeven pour
un film futuriste dans lequel les sonorités artificielles se trouvent justifiées par un
203
204
Issu d’un ensemble rock-classique, Michael Kamen aimait renouer avec sa passion de
jeunesse lors de grands concerts avec Eric Clapton, Roger Waters, ou le groupe Metallica.
héros mi-homme, mi-machine. Étant entendu que l'orchestre se charge de souli-
gner la partie humaine de Robocop, le compositeur choisit toutefois de donner
une dimension émotionnelle à l'instrumentation numérique : « Je souhaitais que
l'interprétation sur les synthétiseurs s'effectue en direct, précise Poledouris. Je
crois en la magie de l'instant et il n'y a rien de tel que toute cette adrénaline qui
émerge des musiciens quand ils travaillent ensemble. Je préfère nettement avoir
une interprétation moins juste sur le plan technique, que moins juste sur le plan
émotionnel. Je privilégie toujours l'émotion. » Dans le remake du film (2014), le
musicien brésilien Pedro Bromfman citera le thème original dans sa partition.
Preuve de la pertinence du score de Basil Poledouris.
Robocop : éd. Intrada et Milan (cd).
*Compositeur et interprète clavier de nombreuses bandes originales, au sein des
grands orchestres britanniques.

ROCKY Rocky
Réalisé par John G. Avildsen - Production : Robert Chartoff, Irwin Winkler
(United Artists)
Musique de Bill Conti - 1976

Émigré en Europe, le jeune Bill Conti travaille comme "nègre" et arrangeur pour
divers compositeurs italiens avant d’inscrire son nom sur quelques génériques. De
retour à Los Angeles en 1973, il compose le score d’Harry et Tonto au côté du
monteur Richard Halsey, futur collaborateur de John G. Avildsen. « Rocky avait
d’abord été offert à quelqu’un d’autre, raconte Bill Conti. Mais c’était un petit film
et il a refusé. Donc John et Richard se sont dit : "Pourquoi ne pas demander à
Bill ?" Le budget total de la musique était de 25 000 dollars et comprenait tout : les
bandes magnétiques, les musiciens, l’ingénieur du son… Finalement, je me suis
débrouillé avec 15 000 dollars, car l’intégralité de la B.O. a été enregistrée en trois
heures. J’ai appelé ma femme à son bureau de KHJ TV en lui demandant : "as-tu
des collègues qui savent chanter ?" – "oui, je crois, m’a-t-elle répondu" – "Ok, su-
per, ramène-les au studio !" En fait, dans la chanson Gonna fly now qu’on entend à
l’écran, c’est ma femme qui chante et les gens de KHJ. C’était vraiment un petit
budget, nous n’avions même pas la possibilité de projeter le film durant
l’enregistrement du score… » Non publiée à la sortie du film, la B.O. explosera
chez les disquaires plusieurs semaines après le succès inespéré de Rocky au box-
office américain.
Rocky : éd. EMI (cd).
Nominée à l'Oscar de la meilleure chanson originale 1977.

LE ROI ET L’OISEAU
Réalisé par Paul Grimault - Production : Paul Grimault (Gaumont)
Musique de Wojciech Kilar - 1980

Après ses collaborations régulières avec Jean Wiener et Joseph Kosma, le cinéaste
Paul Grimault explore les pays de l’Est pour trouver son nouveau mentor musical.
Il visionne La Terre de la Grande Promesse (Andrzej Wajda) et découvre le tra-
205
vail de Wojciech Kilar. « C’était incroyable, se souvient le compositeur, car Paul
et sa femme nous ont invités à Paris, moi et mon épouse. Nous avons dîné en-
semble et en sortant, Paul a dit : "Je suis absolument tranquille." Cela n’arrive que
rarement… D’autant que je n’avais jamais rien écrit pour le dessin animé. Le Roi
et l’Oiseau fut pour moi à la fois un film et un concert, car l’on parle peu dans la
bande-son et l’on entend bien la musique. » La confiance entre les deux artistes est
si étendue que Kilar part seul enregistrer le score original en Pologne : « Paul a
intégralement découvert ma partition à Paris, une fois celle-ci mise en boîte avec
l’Orchestre National de la Radio Polonaise. Pour l’unique fois de ma carrière, j’ai
travaillé avec un metteur en scène dont la philosophie était la suivante : "Je con-
nais mon compositeur humainement et artistiquement... ça me suffit pour le lais-
ser complètement libre." » Par la même, trois chansons de Prévert et Kosma figu-
reront dans la B.O. avec l’aval du maestro. « Ce fut peut-être la plus agréable
aventure artistique et humaine de ma vie », conclut Kilar.
Le Roi et l’Oiseau : éd. Playtime (cd).

ROMA Fellini Roma


Réalisé par Federico Fellini - Production : Turi Vasile
(Ital-noleggio cinematografico)
Musique de Nino Rota - 1972

La mise en situation répétée de populations tapageuses, au théâtre, au restaurant,


dans une maison close, fait de Roma le long-métrage le plus bruyant de Fellini.
Mais ce foisonnement sonore n’efface en rien la participation essentielle de Nino
Rota à l’identité de l’œuvre. Élément central du score, l’Aria di Roma introduit dès
le générique la fascination du cinéaste pour les fondations antiques de sa cité na-
tale. La mélodie est brève, l’instrumentation dépouillée (flûte, piano, guitare),
mais son impact sur la mémoire du spectateur est suffisamment tenace pour
qu’elle puisse s’éclipser lors des moments clefs du film – à l’exemple de la sé-
quence des fresques ancestrales du métro – comme si l’écho de la musique se pro-
pageait dans les rares silences de la bande-son. Avant de quitter le navire, le maes-
tro composera trois autres partitions pour Fellini, dont Répétition d’Orchestre,
hommage mutuel aux "hommes-instruments". « Nino Rota entrait si pleinement
dans les ambiances, les personnages, les couleurs de mes films, remarque Fellini à
la mort du musicien, qu’il les imprégnait totalement de sa musique… Il arrivait à
la fin, quand le stress pour les prises de vue, le montage, le doublage, était à son
maximum. Mais aussitôt qu’il était là, le stress disparaissait et tout devenait une
fête. Le film entrait dans une phase joyeuse, sereine, fantastique, dans une atmos-
phère qui lui conférait une nouvelle vie. »
Roma / Satyricon : éd. Quartet (cd).

ROSEBUD Rosebud
Réalisé par Otto Preminger - Production : Otto Preminger (United Artists)
Musique de Laurent Petitgirard - 1975

Les abondantes activités de Laurent Petitgirard dans le milieu classique* font par-
206
fois oublier ses talents de musicien pour l’image. En visite à Paris, Otto Preminger
ne s’y trompe pas lorsqu’il l’engage en amont de son avant-dernière production.
« Mon travail sur ce film a été assez curieux, raconte le compositeur. Preminger
souhaitait que je le suive pendant tout le tournage, j’étais donc payé à la semaine
durant toute la réalisation… Ensuite, nous avons enregistré la musique à Londres
au grand studio CTS. Lorsque l’on est parti sur le thème du générique, il a écouté
une minute, m’a dit : "Fine !" (Très bien !), puis il est parti et je ne l’ai plus revu
durant les enregistrements. Malheureusement le film était somptueusement raté,
Preminger le savait mais il a fait plusieurs choses formidables pour moi, comme
de me présenter au président de la United Artists en lui disant : "J’ai fait un mau-
vais film, mais ce jeune homme a fait une musique formidable !" Il m’a aussi pro-
posé de m’aider à m’installer aux États-Unis, mais là j’ai refusé. J’ai fait un choix
de vie car je ne souhaitais pas devenir un compositeur exclusif de musiques de
films. » Outre cette grande partition pour piano et orchestre, Petitgirard est
l’auteur d’innombrables B.O., dont l’excellent score d’Asphalte et celui de la série
Maigret.
Rosebud : éd. Milan (réenregistrement intitulé : The Rosebud Suite, cd).
*Il est notamment directeur musical de l’Orchestre Colonne, directeur artistique
des soirées classiques de Ramatuelle, président du conseil d’administration de la
Sacem…

ROSEMARY’S BABY Rosemary’s Baby


Réalisé par Roman Polanski - Production : William Castle (Paramount Pictures)
Musique de Krzysztof Komeda - 1968

Né Trzciński, Krzysztof Komeda prend son pseudonyme durant les années cin-
quante afin de mener à bien sa carrière de jazzman "underground". Au sortir de la
Seconde Guerre mondiale, le régime polonais en place rejette le jazz qu’il consi-
dère comme un produit de "l’impérialisme putride" (expression de Boleslaw Bie-
rut, Premier ministre). Roman Polanski se lie d’amitié avec le pianiste lors de
concerts donnés sous le manteau, puis l’invite à composer les B.O. de ses courts et
longs-métrages. Le Couteau dans l’Eau, Cul-de-Sac, ou Le Bal des Vampires,
révèlent un musicien inventif qui travaille au plus près de l’image. « Je considère
la musique de film uniquement lorsqu’elle est reliée au film pour lequel elle a été
composée, remarque Komeda. À mon sens, personne ne peut évaluer une parti-
tion sans tenir compte de son utilité sur les images. » Il compose plusieurs ber-
ceuses pour Rosemary’s Baby mais n’en retient qu’une seule, interprétée par
l’actrice Mia Farrow. « Je fus surpris et enchanté de découvrir que Mia s’en tirait
à merveille, s’étonne Polanski, et il n’y a pas d’erreur possible sur l’identité de la
voix qui accompagne le générique. Ce n’était pas la première fois qu’un de mes
films tirait une dimension supplémentaire de la musique si merveilleusement
pleine d’imagination de mon ami Komeda. » En pleine gloire américaine, le com-
positeur décèdera quelques mois après l’enregistrement, à la suite d’une chute
enivrée sur les hauteurs d’Hollywood.
Rosemary’s Baby : éd. La-La Land (cd).

207
LA ROUTE DES INDES A Passage to India
Réalisé par David Lean - Production : John Brabourne, Richard B. Goodwin
(Columbia Pictures)
Musique de Maurice Jarre - 1984

Les retrouvailles tardives de David Lean (76 ans) et Maurice Jarre se placent sous
le signe d’une certaine réserve. « Le cinéaste semblait très nerveux en ce qui con-
cerne l’utilisation de la musique dans La Route des Indes, témoigne James
Fitzpatrick*. Il était toujours conscient des critiques qu’il avait reçues pour La
Fille de Ryan, concernant la surutilisation manifeste de la musique. » À l’écoute
du réalisateur, Maurice Jarre compose une partition brève de vingt minutes pour
2h44 de projection, concentrée sur quelques épisodes forts de l’histoire. « Il y a
notamment la scène où Adela arrive dans ce jardin rempli de statues érotiques,
évoque le compositeur. Elle est seule, il n’y a pas de son, pas de dialogue. Pendant
cinq ou six minutes, la musique doit exprimer ce qui se passe à l’intérieur de cette
jeune fille, qui a été élevée à la victorienne, de manière très stricte. David me di-
sait : "Tu dois trouver quelque chose de très sensuel… il faut que la musique
vienne de là ! (Sous la ceinture.)" » En outre, l’épisode érotique se clôt par une
attaque de singes inattendue. « C’était comme un viol psychique, et David me
précisa : "Je voulais avoir mille singes, mais la production ne m’en a donné que
quatre ou cinq. Avec ta musique, il faut que tu me donnes les singes man-
quants…" J’ai donc travaillé avec des percussions, des sonorités électroniques, etc.
Et lors de l’enregistrement, David s’est exclamé : "Maurice, tu m’as sauvé la situa-
tion !" »
A Passage to India : éd. Quartet (cd).
*Producteur discographique présent lors de l’enregistrement.
Oscar de la meilleure musique originale 1985.

SACCO ET VANZETTI Sacco e Vanzetti


Réalisé par Giuliano Montaldo - Production : Arrigo Colombo, Giorgio Papi
(Ital-Noleggio Cinematografico)
Musique d’Ennio Morricone - 1971

Aussi adéquate qu’elle puisse paraître, la collaboration de Joan Baez aux chan-
sons de Sacco et Vanzetti ne fut pas chose aisée. « Giuliano Montaldo a eu l’idée
de cette trouvaille fondamentale pour le film, raconte Ennio Morricone. Naturel-
lement, au moment d’enregistrer la musique, j’ai dû m’adapter car je n’avais pas
la voix de Baez. Ce n’est pas simple avec cette artiste… Je me souviens être allé
jusqu’à Saint-Tropez où je l’ai trouvée à la piscine de l’hôtel, avec son fils. Il fallait
absolument que je prenne sa tonalité, car je n’allais pas écrire un morceau sans
connaître son intervalle vocal. J’ai donc noté la note la plus basse et la note la plus
haute, puis j’ai écrit l’orchestration, mais elle n’a pas assisté à l’enregistrement de
l’accompagnement. Contrairement à Here’s to you, La ballade de Sacco et Vanzetti,
conçue en trois parties, était très compliquée car j’ai exploité son intervalle au
maximum et au-delà. Elle chantait en général avec aisance, mais certaines notes
plus aiguës devaient être chantées en voix de tête. Cela a été assez fastidieux. »
208
Malgré leurs efforts, c’est la chanson finale Here’s to you qui restera dans les mé-
moires. « Joan commence seule puis, peu à peu, c’est comme-ci elle avançait dans
la rue et que la foule venait la rejoindre. Petit à petit, les gens l’accompagnent et
chantent avec elle jusqu’à ce que sa voix soit totalement recouverte par les
chœurs… Je cherchais le moyen d’illustrer la mobilisation générale contre
l’exécution des deux Italiens », conclut Morricone.
Sacco e Vanzetti : éd. GDM (cd).

SALVADOR Salvador
Réalisé par Oliver Stone - Production : Gerald Green, Oliver Stone
(Hemdale Film Corporation)
Musique de Georges Delerue - 1986

Francophile de longue date, Oliver Stone désire donner à Salvador certaines ca-
ractéristiques de la Nouvelle Vague : le sens de l’urgence, l’immédiateté, et le re-
flet du vécu. « J’ai pensé que Georges, en travaillant sur ce film, remarque le ci-
néaste, pourrait revenir d’une certaine manière à ses racines de la Nouvelle
Vague. Les premières notes de Salvador vous interpellent comme les gros titres de
l’actualité ; ça s’apparente à la musique de Bernard Herrmann pour Psychose,
quand elle capte votre attention, elle vous saisit et ne vous lâche plus. Et pourtant
c’était un homme si doux… Voir autant de violence dans la musique de Georges,
c’est intéressant, mais c’est aussi paradoxal… » La progression dramatique de
l’histoire, inspirée par la vie du photojournaliste Richard Boyle, appelle également
un lyrisme mélodique déchirant. « Au début du film, le personnage interprété par
James Wood, se moque en fait de tout, il est assez égoïste, poursuit Stone. Et voi-
ci qu’à la fin, il ne reste plus du tout indifférent. Il se sent impliqué, concerné. Son
cœur est brisé non seulement par la perte d’une femme mais aussi par les événe-
ments… La fin de Salvador est ample, entrainante, elle vous brise le cœur. C’est
exactement le genre de climat que Georges excelle à recréer, car Georges est un
humaniste, et ça Truffaut le savait, et parce qu’il est aussi de culture française.
C’est le plus épique des musiciens français, parce qu’il parle directement au
cœur. »
Salvador : éd. Varèse Sarabande et Prometheus (cd).

SANGLANTES CONFESSIONS True Confessions


Réalisé par Ulu Grosbard - Production : Robert Chartoff, Irwin Winkler
(United Artists)
Musique de Georges Delerue - 1981

Les raisons du départ de Georges Delerue pour Hollywood se révèlent essentiel-


lement d’ordre économique. « Un jour, j’en ai eu marre, gronde le musicien, car
j’avais dû discuter pendant plusieurs semaines avec une productrice pour obtenir
cinq musiciens de plus ! Quand on a travaillé pendant plus de 30 ans dans le mé-
tier sans dépasser les budgets, c’est dur d’en arriver là ! Et je me suis dit : "le pre-
mier contrat qu’on m’offre aux États-Unis, j’y vais malgré l’avion" (…) On m’a
proposé Sanglantes Confessions* avec Robert De Niro et Robert Duvall et je suis
209
parti. » Film noir préfigurant l’univers de James Ellroy, le long-métrage d’Ulu
Grosbard conduit Delerue à écrire de longues suites pour chœur et orchestre, en
usant du contrepoint. « Il y a une séquence assez horrible où l’on découvre, dans
un champ, une jeune femme coupée en deux, littéralement tronçonnée… Au lieu
d’une musique très violente, nous avons choisi avec Ulu, et nous en avons beau-
coup parlé, de l’illustrer avec quelque chose d’extrêmement éthéré, comme un
quatuor à cordes, qui va vers une très grande douceur. » L’aspect liturgique du
score, émaillé de motifs traditionnels (Carrick Fergus), préludera à un autre sommet
de sa carrière américaine : Agnès de Dieu, le thriller psychologique du Canadien
Norman Jewison.
True Confessions : éd. Varèse Sarabande (cd).
*Le premier choix des producteurs était Bill Conti, devenu indisponible à la suite
de retards dans la production.

SCARFACE Scarface
Réalisé par Brian De Palma - Production : Martin Bregman (Universal Pictures)
Musique de Giorgio Moroder - 1983

Très logiquement, Brian De Palma envisage la bande-son de Scarface comme le


miroir musical des personnages écrits par Oliver Stone. « J’ai tout de suite pensé à
Moroder, précise le réalisateur. Il était très à la mode dans les années soixante-
dix… Le disco, avec son rythme répétitif, sa vulgarité, son côté bruyant, me pa-
raissait convenir tout à fait au personnage de Tony Montana. C’est la musique
qu’il écouterait lui-même ! Tony vibre littéralement au son du disco, qui devient
de plus en plus répétitif, de plus en plus intense au fur et à mesure que Tony
s’enfonce dans la folie. Moroder a essentiellement composé deux thèmes pour le
film : celui de Gina et Elvira, qui évoque la femme idéale selon Tony, et le thème
de Tony Montana, rythmé comme une marche funèbre, avec ses accents répétitifs.
Cette musique est très différente de mes précédentes, pas de violon, aucun roman-
tisme… » Les années 2000 verront la culture Hip-hop se réapproprier l’univers de
Scarface au grand plaisir des studios Universal. « Ils ont voulu ressortir le film
avec un score rap, dénonce De Palma, mais je ne leur ai pas permis. Ils n’étaient
pas très contents car ils pensaient faire beaucoup d’argent, mais je leur ai dit : "le
score de Moroder ne bougera pas." »
Scarface : éd. MCA (cd).

LE SECRET DE LA PYRAMIDE Young Sherlock Holmes


Réalisé par Barry Levinson - Production : Mark Johnson, Henry Winkler
(Paramount Pictures)
Musique de Bruce Broughton - 1985

« J’ai reçu le script du Secret de la Pyramide avant d’enregistrer Silverado* et


honnêtement je ne sais pas pourquoi, s’étonne Bruce Broughton. Peut-être
s’agissait-il d’un pressentiment positif de mon agent Mike Gorfaine ! » Issu de la
télévision, le compositeur de Dallas se retrouve ainsi catapulté dans les produc-
tions Amblin / Spielberg des années 80, sans passer par la case série B. Une pro-
210
motion légitimée par son assurance à suivre les pas de John Williams ou Jerry
Goldsmith. « Vous savez, remarque-t-il, John Williams sonne aussi comme beau-
coup de gens ! Plus sérieusement, je pense que la musique de film s’appuie en
grande partie sur les associations musicales. À partir de là, quel compositeur amé-
ricain de films ne sonne pas comme Korngold ou les maîtres classiques ? Et puis,
de plus en plus, on demande au compositeur de suivre les musiques temporaires. »
Le Secret de la Pyramide ne déroge pas à cette tendance avec l’emploi de Carmina
Burana** sur les séquences de la secte secrète. « J’ai moi-même fait le "temp track"
pour ce film, et je dois dire que pour cette scène c’était le morceau parfait. Barry
Levinson en était fou, dès lors il a fallu que je compose quelque chose de ressem-
blant. Le plus drôle c’est que nous avons tout redoublé : le chant que l’on entend
dans le film n’est absolument pas celui que les acteurs chantaient sur le plateau. »
Une B.O. symphonique dans la lignée fraternelle d’Indiana Jones…
Young Sherlock Holmes : éd. Intrada (cd).
*Partition hommage aux grandes musiques du western.
**Célèbre cantate de Carl Orff.

LE SEIGNEUR DES ANNEAUX The Lord of the Rings


Réalisé par Ralph Bakshi - Production : Saul Zaentz (United Artists)
Musique de Leonard Rosenman - 1978

Le succès planétaire des films de Peter Jackson et Howard Shore (trois Oscars
pour la musique) ne saurait faire oublier la richesse de cette B.O. fleuve composée
par Leonard Rosenman. Interprétée par plus de 100 musiciens, la partition multi-
plie thèmes, chants et climats avec une subtilité quelque peu mise à mal par Ralph
Bakshi : « Le script était merveilleux, se souvient le musicien. Il était simple mais
a abouti à un film très déroutant, et ce, non en raison des intrigues secondaires,
mais parce que le réalisateur Ralph Bakshi n’avait aucun sens de la narration.
Tout ce qui l’intéressait c’était la violence… Le mixage du score fut horrible.
Nous nous disputions tellement tous les deux que je suis finalement parti en lui
disant : "Après tout, fais ce que tu veux, c’est ton trou du cul de film !" Tout le
monde s’est plaint de la façon trop appuyée dont le son a été mixé. J’ai dit que je
trouvais ça affreux et que cela ne m’intéressait plus. Quoi que j’aie pu écrire de
bon sur cette partition, il gâchait tout. J’étais tellement désespéré de ma relation
avec Ralph Bakshi et de ces changements permanents, que je n’ai pas pris le temps
d’écouter le résultat. » Lors d’une interview au Los Angeles Time, le cinéaste ira
même jusqu’à reprocher à Rosenman l’échec commercial de son film !
The Lord of the Rings : éd. Fantasy et Intrada (cd).

LES SEPT MERCENAIRES The Magnificent Seven


Réalisé par John Sturges - Production : John Sturges (United Artists)
Musique d’Elmer Bernstein - 1960

Difficile de passer à côté de cette icône du western américain. Se réclamant de


l'ancienne garde, le réalisateur John Sturges recommande à ses compositeurs une
présence généreuse de la musique à l'écran. Elmer Bernstein saisit la balle au bond
211
avec un score sous influence : « La musique des Sept Mercenaires a largement
bénéficié du fait que je voulais composer un thème proprement américain depuis
des années, se remémore le maestro en 2000. C'était un domaine que je connais-
sais parfaitement, en partie à cause de ma passion pour la musique folk améri-
caine, mais aussi grâce à Aaron Copland. Il a réinventé la musique américaine :
un nouveau style, un nouveau son, qui m'ont toujours séduit... J'avais à l'esprit
tout ce que j'avais accumulé depuis des années et que je pouvais enfin laisser
s'épanouir sur la partition. Je pense que cela se ressent dans le dynamisme et
l'intensité du rythme de cette musique. J'ai appuyé sur les thèmes folks en utilisant
de nombreux instruments à percussion typiquement mexicains et des guitares. »
Un classique instantané qui mettra presque quarante ans à voir le jour sur un sup-
port discographique officiel – en mono, faute de bandes magnétiques retrouvées.
The Magnificent Seven : éd. Rykodisc et Varèse Sarabande (cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1961.

LE SEPTIÈME VOYAGE DE SINBAD The Seventh Voyage of Sinbad


Réalisé par Nathan Juran - Production : Charles H. Schneer (Columbia Pictures)
Musique de Bernard Herrmann - 1958

Le mariage entre l’univers fantastique de Ray Harryhausen et la musique de Ber-


nard Herrmann est à l’initiative du producteur Charles Schneer : « Amateur des
programmes radiophoniques que le maestro dirigeait à CBS, je me suis promis
qu’un jour, si je produisais un film, je ferais appel à lui. » Herrmann visionne le
film dans les studios Columbia mais refuse la proposition : « Ce n’est pas pour
moi, lance-t-il à Harryhausen et Schneer. C’est quelque chose que je n’ai jamais
fait, je ne veux pas le faire. » Après six mois de négociations, le musicien revient
sur sa décision et compose un score à la Rimski-Korsakov célébré pour son fa-
meux concert de castagnettes (le duel avec les squelettes). « J’ai travaillé avec un
orchestre de taille conventionnelle, note Herrmann, complété par un grand en-
semble de percussions… En caractérisant les différentes créatures à l’aide d’une
combinaison d’instruments inhabituels, et en composant des motifs pour les sé-
quences et personnages principaux, je pense être parvenu à envelopper tout le film
dans un voile d’innocence mystique. » Suivront : Voyage au Centre de la Terre,
Les Voyages de Gulliver, L’Île Mystérieuse et Jason et les Argonautes, quatre
autres trésors musicaux du cinéma fantastique.
The Seventh Voyage of Sinbad : éd. Prometheus (cd) et Varèse Sarabande (réen-
registrement, cd).

LE SILENCE DES AGNEAUX The Silence of the Lambs


Réalisé par Jonathan Demme - Production : Ronald M. Bozman, Edward Saxon,
Kenneth Utt (Orion Pictures)
Musique de Howard Shore - 1991

L'une des B.O. choc de l'année 1991. Howard Shore rejoint ici la dimension viscé-
rale d’un Psychose, avec une partition brillamment dominée par le pupitre des
cordes ; comme souvent chez le duo Hitchcock / Herrmann, le score du Silence
212
des Agneaux s'attache à relier les personnages à leur destin. La scène d'ouverture,
ô combien physique, anticipe la terrible confrontation entre l'agent Starling et
Hannibal Lecter : « La musique devait se concentrer sur le personnage de Jodie
Foster, explique Shore (...) Dans la scène où Clarisse est en train de courir, la mu-
sique semble exprimer ce qu'est sa relation avec Lecter. Une relation particulière-
ment tendue et chargée émotionnellement. Il fallait insister sur cet aspect. En fait,
on la suit à travers tout le film en se laissant porter par la musique. » De façon
quasi subliminale, le compositeur incorpore également dans son travail quelques
chants de baleine. « L'ordinateur joue ces sons en même temps que l'orchestre. Si
l'orchestration prend soudain de l'ampleur, l'ordinateur peut suivre même s'il le
fait de manière un peu décalée, car les notes produisent parfois un son que l'on ne
peut entendre qu'après un certain laps de temps. C'est un processus un peu hasar-
deux qui peut parfois générer des choses que l'on ne maîtrise pas, tout en restant
cohérent. »
The silence of the Lambs : éd. MCA et Quartet (cd).

UN SINGE EN HIVER
Réalisé par Henri Verneuil - Production : Jacques Bar (Comacico)
Musique de Michel Magne - 1962

Une formidable convergence de talents : Jean Gabin, Jean-Paul Belmondo, An-


toine Blondin, Michel Audiard, Henri Verneuil et... Michel Magne. Avec ce film,
le compositeur entre de pleins pieds dans un cinéma populaire français qu'il ne
quittera plus. Sensible aux univers fantasques de tous poils, il saisit immédiate-
ment les paysages intérieurs des personnages, leurs grandeurs, leurs failles. Des
contrées mélancoliques où l'ivresse débouche sur la poésie du verbe. Malgré le
Cinémascope et l’aspect spectaculaire de certaines séquences, les interventions de
la musique sont assez brèves. Du coup, le long générique autorise Michel Magne
à développer sa mélodie sur presque trois minutes sans dialogue. Une chance pour
le jeune musicien d'exprimer sa verve un peu folle : des cordes "classiques", de
l'harmonica, des sonorités chinoises. Il aura également le mot de la fin avec la
scène des adieux, scellée par le retour d'un thème principal en parfait accord avec
l'intertitre "Et le vieil homme entra dans un long hiver..." Un an plus tard, les
gangsters mutiques de Mélodie en Sous-Sol lui offriront un second final remarqué
lors de la fameuse piscine à dollars du Palm Beach (variation étirée de son Hymne
à l'argent). Une complicité créative hélas sans lendemain puisque Verneuil ne re-
travaillera jamais plus avec Magne.
Un singe en Hiver / Mélodie en Sous-Sol : éd. Universal music France / Écoutez
le cinéma (cd).

LA SOIF DU MAL Touch of Evil


Réalisé par Orson Welles - Production : Albert Zugsmith (Universal Pictures)
Musique de Henry Mancini - 1958

Dans un élan de modernité propre à son génie, Orson Welles imagine la bande-
son de La Soif du Mal dénuée d’effets mélodramatiques. Il envoie un long mémo
213
214
215
Le compositeur canadien Howard Shore.
au département musique d’Universal où Mancini est alors sous contrat. « Welles
avait une perception de tous les éléments constituants du film, y compris la mu-
sique, se souvient le compositeur. Il connaissait et comprenait vraiment le sujet.
Et comme il faisait un film farouchement réaliste, il envisageait que la musique
soit elle-même enracinée dans cette réalité. Cela signifiait que tout devait venir de
l’histoire à proprement dit. Il s’agirait donc de musiques de source. » Pour ce faire,
Mancini convainc son patron Joe Gershenson d’augmenter l’effectif de l’orchestre
maison. Le batteur Shelly Manne (un futur habitué), le percussionniste Jack Cos-
tanza et un rutilant ensemble de cuivres se retrouvent ainsi conviés à la création
d’un score copieusement ignoré par le cinéaste. « Je ne pense pas qu’Orson Welles
n’ait jamais entendu la musique que j’ai écrite. Il n’est pas venu aux sessions
d’enregistrement, et on m’a dit qu’il avait même refusé de voir le film, tant sa co-
lère était grande envers ce qu’en avait fait le studio. » Le montage restauré impo-
sera en fin de compte les choix sonores et narratifs du metteur en scène, sans faire
oublier les efforts de Mancini.
Touch of Evil : éd. El records et Varèse Sarabande (cd).

SOLEIL VERT Soylent Green


Réalisé par Richard Fleischer - Production : Walter Seltzer, Russell Thacher
(MGM)
Musique de Fred Myrow - 1973

Richard Fleischer entame la réalisation de Soleil Vert, modeste production de la


MGM, avec l'idée de miser au maximum sur l'expérimentation. On se souvient
des images filtrées jaune-vert à la prise de vue et des femmes "mobiliers". Concer-
nant la bande-son, il opte pour un tissu musical aussi rare que novateur. « Je con-
naissais Fred Myrow depuis son enfance, précise le cinéaste. Je suivais sa carrière
de près en assistant à ses concerts. J'admirais beaucoup son approche de la mu-
sique moderne et je l'ai encouragé à expérimenter de nouvelles choses, à aller vers
une musique différente. Après quelques essais, on a décidé de lui confier le score.
De plus, à cette époque, mon fils Mark travaillait avec lui, donc le fait de proposer
la musique à Fred permettait également à mon fils de travailler. » De formation
classique (il fut élève de Darius Milhaud), Myrow s'intéresse de près au rock et
suggère à Fleischer de fondre un ensemble de synthétiseurs dans la masse instru-
mentale. En rupture totale avec le Classicisme hollywoodien, ce score atmosphé-
rique amorcera un virage esthétique considérable : une porte ouverte sur un futur
cinéma voué à l'électronique, voire au New Age. Dans une finalité plus ef-
frayante, ses créations électro-acoustiques pour Phantasm, coécrites avec Malcom
Seagrave, seront également l’une des grandes curiosités de 1979.
Soylent Green / Demon Seed (Jerry Fielding) : éd. Film Score Monthly (cd).

SPARTACUS Spartacus
Réalisé par Stanley Kubrick - Production : Edward Lewis (Universal Pictures)
Musique d’Alex North - 1960

À l’issue d’une décennie prometteuse (1950 – 1960), Alex North met en musique
216
ce magnum opus des studios Universal dans les meilleures conditions : « La plu-
part des compositeurs ont un contrat de dix semaines pour délivrer une partition.
Trois semaines sont consacrées à la composition, puis sept semaines à l’orches-
tration et aux éventuels changements. Kirk Douglas m’a donné treize mois, un
record, je pense. J’ai regardé le film complet dix-huit fois. » L’absence de repré-
sentations divines propres au genre incite North à s’écarter des sentiers bat-
tus. « Ce que j’ai essayé de faire sur ce film, poursuit le musicien, c’est de capturer
l’atmosphère de la Rome préchrétienne en utilisant des techniques musicales con-
temporaines. Cela peut paraître extravagant, mais il y a une bonne raison à cela.
La lutte pour la liberté et la dignité humaine, qui est la thématique première de
Spartacus, est pertinente dans le monde d’aujourd’hui… Je me suis efforcé d’ex-
primer une certaine barbarie dans les timbres, à l’exemple de la froideur et de
l’inhumanité du général Crassus. Aucun violon n’apparaît avant la treizième bo-
bine, lorsque l’histoire d’amour entre Spartacus et Varinia éclot*. Il y a un thème
simple et universel pour les esclaves, un thème de libération après leur évasion, et
de la musique d’époque typique quand l’armée d’esclaves s’entraine et se prépare
à combattre. À cette occasion, une mesure bizarre en 5/8 apparaît au sein d’un
style grec ancien jamais écrit de manière contemporaine. » Une œuvre de réfé-
rence célébrée par toute la profession.
Spartacus : éd. MCA (cd) et Varèse Sarabande (bande originale intégrale, cd).
*Le magnifique thème d’amour du film sera enregistré par de nombreux artistes,
dont le jazzman Yusef Lateef.
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1961.

STAR TREK, LE FILM Star Trek, the Motion Picture


Réalisé par Robert Wise - Production : Gene Roddenberry (Paramount Pictures)
Musique de Jerry Goldsmith - 1979

Quelques mois après son score pour le film spacio-horrifique Alien, Jerry Gold-
smith embarque sur la version cinéma de Star Trek avec l’assurance d’un vétéran.
Robert Wise lui laisse les coudées franches, mais les deux hommes n’ignorent pas
la tendance générale de cette fin soixante-dix. « Je crois que lorsque nous avons
commencé à parler de la musique avec Bob, se souvient le compositeur en 2001, il
n’a pas dit : "Je veux quelque chose du genre de La Guerre des Étoiles ou un
score dans cette idée". Mais à l’époque, c’était dans l’air du temps et cela avait
beaucoup de succès... C’était donc logique. Par la suite, j’ai considéré tous les Star
Trek que j’ai faits, sous un angle plus romantique qu’avant-gardiste – ces scores
sont en totale opposition avec mon approche de La Planète des Singes. » Tou-
jours à la recherche de nouvelles sonorités, et dans le but de caractériser l’entité
extra-terrestre V’Ger, Goldsmith propose d’employer un instrument hybride : le
Blaster Beam. « C’est une longue pièce d’aluminium avec des cordes en métal
disposées tout du long et reliées à des amplificateurs. On en joue en le frappant
avec une sorte d’obus d’artillerie… Cela produit un son incroyable et très musi-
cal. » Outre son percutant thème principal, la B.O. de Star Trek, c’est aussi cette
stupéfiante confrontation entre le Beam et un orchestre de 98 exécutants.
Star Trek, the Motion Picture : éd. La-La Land (cd).
217
Deux artisans de l’esthétisme musical hollywoodien : l’ingénieur du son
Bruce Botnick et l’orchestrateur Alexander Courage (1919-2008). Outre
ses arrangements pour Jerry Goldsmith, John Williams, et quantité de
comédies musicales, Courage est renommé pour son thème de la série
télé Star Trek, et la musique du chef-d’œuvre d’André De Toth,
La Chevauchée des Bannis (1959).

218
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1980.

STAR TREK 2, LA COLÈRE DE KHAN Star Trek 2, the Wrath of Khan


Réalisé par Nicholas Meyer - Production : Robert Sallin (Paramount Pictures)
Musique de James Horner - 1982

Les restrictions budgétaires opérées sur ce nouveau volet de Star Trek éloignent
Jerry Goldsmith de La Colère de Khan. « En 1979, le coût du premier film s’est
emballé pour finalement atteindre 45 millions de dollars, précise Nicholas Meyer.
Pour Star Trek 2, je crois que notre budget était 11,5 millions. Cela ne nous per-
mettait pas de nous offrir Goldsmith, donc la chasse fut ouverte pour trouver un
successeur qui nous en donne pour notre argent. » Parmi toutes les bandes démos
mises à sa disposition, le cinéaste s’arrête sur les travaux de James Horner, un
jeune talent issu de la série B. « Je crois qu’ils ont apprécié ma versatilité, note le
musicien. Ils ne voulaient pas un score à la John Williams, mais quelque chose de
plus moderne. Nicholas Meyer souhaitait une musique très maritime qui donne à
l’espace un aspect océanique. J’ai essayé d’aller dans ce sens, sans être toutefois
trop littéral. » L’autre nouveauté, c’est la création d’un thème spécifique pour le
personnage de Spock : « Je voulais davantage mettre son humanité en avant que
son côté alien. Grâce à ce motif, il acquiert une certaine chaleur et apparaît
comme un être à dimensions multiples, plutôt qu’une simple collection de tics. »
La B.O. marquera tant les esprits que le compositeur reviendra en force sur le
troisième long-métrage, Star Trek 3, À la Recherche de Spock.
Star Trek 2, the Wrath of Khan : éd. Retrograde (cd).

LA STRADA La Strada
Réalisé par Federico Fellini - Production : Dino De Laurentiis, Carlo Ponti
(Dino De Laurentiis Distribuzione)
Musique de Nino Rota - 1954

Durant son tournage en extérieur, La Strada requiert l’utilisation précoce de mu-


sique afin de guider l’interprétation des artistes à l’écran. « Fellini s’est servi d’un
disque, précise Nino Rota, il s’agissait d’un rythme né d’une variation, d’ailleurs
faussée, pas même originale, de La folia de Corelli, sonate opus 5. Il a tourné sur
ce rythme pour certains mouvements du violon et des pistons de la trompette. Et
moi, j’ai fait le motif que l’on connaît parce que j’étais convaincu que ce dont il
s’était servi n’allait pas. » Cette troisième collaboration de Federico Fellini avec le
maestro milanais débouche sur leur premier grand succès musical. Gelsomina,
Zampano, le cirque Colombaioni et leurs thèmes deviennent si populaires qu’en
1966, Nino Rota présente à la Scala de Milan un ballet en douze tableaux, puis
une suite symphonique, inspirés du score de La Strada. « Ce qui fait la différence
entre Rota et d’autres compositeurs de musique de film, remarque le pianiste Be-
nedetto Lupo*, c’est la capacité d’être en symbiose totale avec Fellini (ou Viscon-
ti…) sans pour autant cesser d’être lui-même. Combien de fois a-t-on entendu le
terme "petite marche fellinienne" ? Bien sûr que c’est la musique de Rota qui con-
fère à la marche son côté "fellinien" et pourtant on pense d’abord à Fellini... Pour
219
moi, le miracle c’est cette "fusion sans la confusion". »
La Strada : éd. Sugar / Cam (cd)
*Ancien élève du conservatoire de Bari, dirigé à l’époque par Nino Rota.

SUEURS FROIDES Vertigo


Réalisé par Alfred Hitchcock - Production : Alfred Hitchcock
(Paramount Pictures)
Musique de Bernard Herrmann - 1958

« À propos de Sueurs Froides, je trouve qu’il y a dans ce film deux grandes er-
reurs, remarque Bernard Herrmann. Ce n’est pas à James Stewart – dont je doute
qu’il puisse se laisser emporter de cette manière par une femme, quelle qu’elle soit
– que le rôle aurait dû être confié, mais plutôt à quelqu’un comme Charles Boyer.
Et l’action n’aurait pas dû être située à San Francisco, mais dans un climat chaud
et pesant, à La Nouvelle-Orléans, comme dans la première version du scénario.
Quand je travaille sur un film qui ne me plaît pas, je reviens toujours à l’original. »
Malgré ce point de vue tranché, le musicien suit au plus près les recommandations
d’Hitchcock qui cartographie la bande-son du film à l’aide de nombreux mémos.
Sur une des séquences clefs, le cinéaste précise : « Lorsque Judy émerge et que
nous rentrons dans la scène d’amour, tous les bruits de la rue devront disparaître
par l’intermédiaire d’un fondu sonore, car ici M. Herrmann devrait avoir quelque
chose à dire. » Et d’ajouter à l’adresse du compositeur, qu’en lieu et place des dia-
logues : « il n’y aura que la caméra et vous. » Hélas, une grève des musiciens amé-
ricains empêchera Bernard Herrmann de diriger lui-même son chef-d’œuvre aux
États-Unis. L’enregistrement sera réalisé à Vienne sous la direction attentive de
l’Écossais Muir Mathieson.
Vertigo : éd. Varèse Sarabande (original et réenregistrement, cd).

SUPERMAN LE FILM Superman, the Movie


Réalisé par Richard Donner - Production : Pierre Spengler, Alexander et Ilya Sal-
kind (Warner Bros.)
Musique de John Williams - 1978

Korngold, Prokofiev, Copland... Le compositeur de Star Wars n'a jamais caché


ses influences de symphoniste. Un an après le triomphe du Space opera de George
Lucas, elles ressurgissent dans la partition héroïque de Superman. À l'origine pré-
vue pour Jerry Goldsmith, cette production faste des Salkind souhaite rebondir
sur le spectaculaire renouveau opéré par John Williams. « Il n'y avait aucun calcul
de ma part concernant ce retour de la musique symphonique au cinéma, précise le
musicien. Ce fut plutôt le résultat naturel de bonnes opportunités, conjuguées aux
nouvelles propositions qui venaient à moi. » En corrélation avec la popularité du
personnage, Williams privilégie la lisibilité, il compose une partition où l'émotion
prédomine grâce à l'usage de mélodies identifiables, expansives. Aux accords ma-
jestueux des premières séquences – Ilya Salkind vise Ainsi parlait Zarathoustra de
Strauss – répondent l'Americana (Jonathan's death / leaving home), la romance (glo-
rieux Love theme) et bien sûr l'héroïsme, avec le thème iconique de l’homme
220
Maurice Murphy (1935-2010), le trompettiste soliste du London
Symphony Orchestra (durant une pause). Ses interprétations ont
magnifié de nombreuses musiques composées par Philippe Sarde,
Trevor Jones ou John Williams, dont Star Wars et Superman.
221
volant. « Pour moi, l'une des choses les plus excitantes dans la composition pour
l’image est l'opportunité que nous avons d'écrire un thème original pour un per-
sonnage qui, dans le cas de Superman, est parmi nous depuis des décennies sans
jamais avoir été identifié musicalement. Et en ce qui me concerne c'est une chose
difficile à faire, car l'identification musicale se doit d'être accessible et très di-
recte », conclut Williams.
Superman the Movie : éd. Rhino et Film Score Monthly (cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1979.

SUR LES QUAIS On the Waterfront


Réalisé par Elia Kazan - Production : Sam Spiegel (Columbia Pictures)
Musique de Leonard Bernstein - 1954

Rejeté par la plupart des grands studios, le script de Sur les Quais est sauvé des
eaux grâce à l’intervention de Sam Spiegel, producteur indépendant lié à la Co-
lumbia Pictures. Ce dernier persuade Leonard Bernstein d’écrire sa première
bande originale en lui soumettant un montage provisoire du film. « Dès cette
première projection, j’ai entendu la musique : pour moi c’était suffisant, remarque
le maestro. L’atmosphère du film et les talents engagés étaient exactement les
composants avec lesquels j’aime travailler… Sur une Moviola, j’ai fait défiler la
pellicule d’avant en arrière en mesurant les séquences en pieds puis, à l’aide d’une
formule mathématique, j’ai converti ces pieds en secondes. J’étais si impliqué
dans chaque détail de la partition, qu’elle m’apparaissait peut-être comme la par-
tie la plus cruciale du film. Je devais cependant garder à l’esprit qu’elle était sans
doute la moins importante : car un dialogue couvert par la musique est un dia-
logue perdu, et par conséquent une perte pour le film. Alors qu’une mesure de
musique occultée par quelques répliques, n’est qu’une mesure perdue… » La parti-
tion fin prête, Bernstein laisse le pupitre au chef du département musical de la
Columbia. « Je n’ai pas dirigé le score moi-même en raison des nombreuses diffi-
cultés mécaniques. Morris Stoloff a fait un bien meilleur travail que tout ce que
j’aurais pu accomplir, et quel orchestre ! » L’unique création du grand artiste pour
le cinéma.
On the Waterfront : éd. Intrada (cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1955.

TARAS BULBA Taras Bulba


Réalisé par Jack Lee Thompson - Production : Harold Hecht (United Artists)
Musique de Franz Waxman - 1962

Avant-dernière partition de Franz Waxman pour le grand écran, Taras Bulba


prend des allures d'apothéose. « La partition d'une vie » s'exclamera son collègue
et ami Bernard Herrmann lors de sa parution. Il est vrai que la maîtrise du musi-
cien pour son art explose quasiment dans chaque séquence. Du générique plein
d'énergie aux accords pastoraux de la chanson The wishing star, le maestro inonde
le film d'une force évocatrice bien supérieure aux enjeux à l’écran. En amont de sa
composition, Waxman profite d'une tournée de concerts en URSS pour étudier in
222
situ la musique folklorique ukrainienne. Une initiative inspirée qui portera ses
fruits au-delà du contexte cinématographique*. L'album du film, réorchestré pour
un effectif réduit (une pratique courante à l'époque), met en évidence le caractère
ciselé de la partition ainsi que son immédiateté. « La musique de film se doit d'être
directe et franche, remarque Franz Waxman. L'impact émotionnel doit venir d'un
seul coup. Ce n'est pas comme la musique de concert, pleine de secrets que l'on
découvre en la fréquentant longuement, au travers d'écoutes répétées. Au cinéma,
elle doit faire valoir ses arguments dans l'instant et avec efficacité… Composer la
musique de Taras Bulba fut une tâche particulièrement difficile. Non seulement
du point de vue de la composition, mais aussi en ce qui concerne l'orchestration et
l'invention rythmique. Un tel sujet a exigé la sapidité de l'esprit fier et indomptable
des Cosaques ukrainiens du XVIe siècle, combinée à la palette harmonique et
rythmique de la musique contemporaine. »
Taras Bulba : éd. Kritzerland (cd) et Tadlow (réenregistrement complet, cd).
*Le compositeur tirera du score une suite symphonique régulièrement jouée en
concert.
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1963.

TAXI DRIVER Taxi Driver


Réalisé par Martin Scorsese - Production : Julia Philips, Michael Philips
(Columbia Pictures)
Musique de Bernard Herrmann - 1976

« Je me souviens de la première fois où j’ai appelé Bernard Herrmann d’Amster-


dam pour lui parler du film, raconte Martin Scorsese. Il m’a d’abord dit que
c’était impossible, qu’il était trop occupé. Il m’a ensuite demandé le titre. Je lui ai
donné et il m’a aussitôt répondu : "Oh non, je ne fais pas de films sur les chauf-
feurs de Taxi." » Le cinéaste persiste au téléphone, puis envoie le script à Herr-
mann qui accepte en lui avouant : « J’ai aimé la façon dont Travis (De Niro) verse
du Brandy aux pêches sur ses cornflakes. Je ferais pareil. » Quelques mois plus
tard, le compositeur, très affaibli, entame l’écriture du score en compagnie de
l’orchestrateur Christopher Palmer. « Pour la scène entre Harvey Keitel et Jodie
Foster, précise Steven C. Smith, Herrmann lui a demandé d’adapter un de ses
morceaux préexistants, car ses compétences en jazz étaient limitées. » Palmer
prend donc les premières mesures d’une chanson de la comédie musicale The king
of Schnorrers* en la complétant à sa guise. Le thème réécrit enchante tant le maes-
tro fatigué qu’il le transforme en motif principal de la partition. Fin décembre
1975, Scorsese assiste alors aux derniers efforts du musicien : « Il a terminé
d’enregistrer les toutes dernières notes du score le 23. Il est rentré à son hôtel, a
dîné avec sa femme, et il est mort dans son sommeil cette nuit-là… Ma collabora-
tion avec Herrmann fut purement et simplement l’une des plus importantes de ma
carrière de réalisateur. »
Taxi Driver : éd. Arista (cd)
*Composée par Bernard Herrmann au début des années 1970.
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1977.

223
UN TAXI MAUVE
Réalisé par Yves Boisset - Production : Catherine Winter (Parafrance Films)
Musique de Philippe Sarde - 1977

L'utilisation de la musique traditionnelle au cinéma véhicule souvent les clichés.


Loin de la carte postale, Philippe Sarde sait marier habilement les instrumenta-
tions folkloriques à des ensembles orchestraux de tailles diverses. Pour Le Juge
Fayard dit "Le Shérif", sa première collaboration avec Boisset, il réunit une pe-
tite formation rythmique autour d'une bombarde solo en total contrepoint avec
l'identité "polar politique" du film. La musique vise admirablement le contexte
provincial, souligne la violence latente de l'histoire. Un plus tard, Un Taxi Mauve
emprunte une tout autre direction : « Depuis des années, raconte le réalisateur, je
rêvais en silence d'un film romanesque et lyrique. Dans la vie, à certains mo-
ments, on a envie de parler de société, à d'autres de parler d'amour. À cet égard, le
magnifique roman de Michel Déon était un prétexte idéal. » Sarde reçoit le désir
de Boisset à bras ouvert et écrit des petites suites pastorales pour grand orchestre,
associé au célèbre groupe irlandais The Chieftains. La combinaison fera entendre
l'un des plus beaux métissages du compositeur.
Le Juge Fayard / Un Taxi Mauve : éd. Universal music France / Écoutez le ci-
néma (cd).

LE TEMPS DE L'INNOCENCE The Age of Innocence


Réalisé par Martin Scorsese - Production : Barbara De Fina (Columbia Pictures)
Musique d’Elmer Bernstein - 1993

Martin Scorsese affirme que la musique a été l'élément moteur de sa carrière de


cinéaste. Il la considère comme l'un des outils premiers du montage et plébiscite
les multiples dimensions de son apport dramaturgique. Fresque au parfum Vis-
contien, Le Temps de l'Innocence est l'exemple parfait d'un dialogue fécond entre
réalisateur et musicien. Elmer Bernstein commence son travail sur le film en pa-
rallèle de la postproduction. « Avec Scorsese, nous travaillons très étroitement,
confie le compositeur. Il ne dit pas nécessairement ce qu'il faut faire. Il parle très
bien des atmosphères. Pour Le Temps de l'Innocence, nous sommes tombés d'ac-
cord sur une illustration musicale qui soit proche de l'époque évoquée. Il fallait
ensuite choisir des références musicales de l'époque. Qui étaient les grands com-
positeurs ? Tchaïkovski, mais aussi Brahms. Nous avons finalement retenu
Brahms. À partir de ce style, j'ai écrit des thèmes qu'un orchestre enregistrait.
Martin écoutait puis faisait ses choix. Ce type de collaboration est très utile. Mais
il faut un metteur en scène qui connaisse la musique, autrement mieux vaut ne
pas lui en parler du tout. » Oscillant entre intériorité et extériorité, la partition de
Bernstein s'inscrit parmi ses grandes réussites.
The Age of Innocence : éd. Epic soundtrax (cd).
Nominée à l'Oscar de la meilleure musique originale 1994.

LES TEMPS MODERNES Modern Times


Réalisé par Charles Chaplin - Production : Charles Chaplin (United Artists)
224
Musique de Charles Chaplin et David Raksin (arrangements et orchestrations) -
1936

Un souvenir lyrique de Wagner aurait-il convaincu Charlie Chaplin des bienfaits


de la musique à l’écran ? « L’opéra (Tannhäuser) était en allemand et je n’en com-
pris pas un mot, raconte l’artiste, pas plus que je connaissais l’histoire. Mais lors-
qu’on emporta la reine morte aux accents du chœur des pèlerins, je pleurais toutes
les larmes de mon corps. J’avais l’impression que cela résumait toutes les peines
de ma vie (…) Je sortis de là les jambes molles et dans tous mes états. » Quelques
années après cette émotion, Chaplin se heurte à l’avènement d’une révolution
technique : le son synchronisé à l’image. Le mélomane vient alors en aide au ci-
néaste. « Je ne me servirai pas de la parole dans mon nouveau film. Pour moi ce
serait fatal… Mais je me servirai de l’accompagnement musical synchronisé et
enregistré. C’est là une tout autre affaire et d’une importance et d’un intérêt ines-
timables pour nous. » Cette décision transforme Charlot en compositeur autodi-
dacte. Soucieux de maîtriser l’ensemble du processus de création, il rassemble une
équipe d’arrangeurs au service de ses inventions mélodiques. « On travaillait tous
ensemble dans une des salles de projection du studio, se souvient David Raksin.
Chaplin me chantait ses motifs, une idée de phrase musicale, et, au piano, je les
développais jusqu’à ce qu’il soit satisfait. Puis je faisais l’ébauche de ce premier
travail sur trois, quatre portées, et si cela lui convenait, nous en réalisions
l’orchestration complète. Cela fut un travail de longue haleine car l’intégralité des
Temps Modernes était en musique. » Si le rayonnement des B.O. de Chaplin est
difficilement mesurable, on en trouvera assurément des traces dans l’univers de
Federico Fellini* et Nino Rota.
Modern Times : éd. CPO (réenregistrement, cd).
*Dans Fellini par Fellini (éd. Flammarion), on découvre que le cinéaste italien
utilise des musiques de Chaplin sur ses tournages. Par ailleurs, La pause déjeuner
des Temps Modernes préfigure certaines B.O. de Nino Rota.

UN THÉ AU SAHARA The Sheltering Sky


Réalisé par Bernardo Bertolucci - Production : Jeremy Thomas (Warner Bros.)
Musique de Ryuichi Sakamoto - 1990

« Dès que j'ai su que Bernardo se préparait à monter Un Thé au Sahara, je me


suis plongé dans le roman, se souvient Ryuichi Sakamoto. L'histoire m'a tout de
suite fasciné. Six mois avant la fin du tournage, j'ai obtenu la commande défini-
tive de la bande originale du film. » Trois ans après Le Dernier Empereur, il re-
trouve ainsi Bertolucci pour l'adaptation d'un roman devenu une icône de la "Beat
generation". Le réalisateur, épuisé par son périple en Afrique du Nord, est indécis
sur la direction à prendre concernant la musique. Il propose à l’artiste de laisser
s'exprimer "son côté japonais". « Il m'a fallu trois ou quatre jours avant de trouver
la première idée pour le thème principal, avoue Sakamoto. J'avais essayé tout ce
qui me tombait sous la main. J'ai eu beaucoup de mal à trouver le ton juste, la
bonne clef. Le film s'ouvre sur une bande de jazz des années 20... Enfin au mo-
ment opportun, on voit le chapeau blanc et on entend très discrètement le thème
225
musical. La mélodie est simple mais elle mélange les émotions et les époques ;
ainsi que les lieux et les cultures. Il y a aussi une touche magique car le couple
connaît déjà son avenir. Ils ont quitté New York pour l'Afrique sans but précis,
sans espoir de retour. » Peut-être la plus belle partition du maestro nippon.
The Sheltering Sky : éd. Virgin (cd).

THELMA ET LOUISE Thelma and Louise


Réalisé par Ridley Scott - Production : Ridley Scott, Mimi Polk Gitlin (MGM)
Musique de Hans Zimmer - 1991

Après un parcours discret dans le cinéma européen (au côté de Stanley Myers),
Hans Zimmer s’installe à Hollywood et transforme les pratiques en vigueur.
« Lorsque j’ai fait Black Rain, je pensais vraiment avoir réalisé quelque chose de
cool en réinventant le son des films d’action, avoue le musicien. Mais quelques
mois après ce score, d’autres films ont chipé ces sonorités faites de percussions et
de samplings. Si je les réutilisais, j’allais donc forcément être accusé de sonner
comme tout le monde. Il me fallait réinventer de nouvelles choses… Pour U.S.S.
Alabama, je me suis dit : "Ok, cool, j’utilise un chœur sur une scène d’action,
personne ne va faire ça !" Et là, tout le monde s’y est mis. Au départ, cela m’a
découragé, mais maintenant je pense vraiment que c’est devenu une motivation. »
Thelma et Louise cimente cette volonté de renouveler les schémas au profit du
contenu filmique. « Comme je suis un collaborateur opiniâtre, je compose tou-
jours en adoptant un point de vue. Mais il n’est pas toujours celui du réalisateur.
Je dirais que j’essaye de servir le film au même titre que lui… Sur Thelma et
Louise, Ridley a conservé tout ce que j’ai écrit. Il a tellement aimé le thème prin-
cipal Thunderbird, qu’il a créé spécialement un générique de début pour le mettre
en exergue. À l’origine les titres et crédits ne devaient apparaître qu’à la fin, mais
il voulait entendre ce morceau plus d’une fois. » Une B.O. galvanisée par la gui-
tare électrique de Peter Haycock.
Thelma and Louise : éd. NoteForNote music (score, cd) et MCA (thème et chan-
sons, cd).

THIBAUD OU LES CROISADES


Série réalisée par Joseph Drimal et Henri Colpi - Production : France Bennys,
Henri Colpi (ORTF)
Musique de Georges Delerue - 1968

L’imposante filmographie télévisuelle de Georges Delerue révèle l’investissement


sans frontière d’un musicien pourtant très demandé au cinéma. Si Thibaud ou les
Croisades apparaît comme un ersatz de Thierry La Fronde, le compositeur lui
confère un traitement musical digne d’un long-métrage : multiplicité des thèmes,
orchestre symphonique, exotisme inspiré, bref du vrai Cinémascope pour petit
écran. « Il n’y a pas beaucoup de différences entre les deux formats, remarque
Delerue. Mais le problème n’est pas le même. Au cinéma, on fait un produit qui
peut déboucher par exemple sur l’exploitation d’un disque. À la télévision, lors-
qu’on fait une dramatique, une émission, on essaye de la faire du mieux possible,
226
Hans Zimmer au studio Snake Ranch de Londres, durant la composition
de sa musique pour Beyond Rangoon de John Boorman.

227
mais on peut se livrer à des recherches beaucoup plus grandes qu’au cinéma… »
L’intrigue de Thibaud se situant au Moyen Âge, le maestro prend soin d’atténuer
les anachronismes propres à la musique de film : « Je préfère composer quelque
chose qui ne soit pas en porte-à-faux avec l’Histoire. Ce n’est pas une position
intellectuelle, c’est juste une gêne instinctive. Placer un accord contemporain dans
une partition destinée à un film historique, cela me donnerait l’impression que
l’on a glissé deux phrases d’argot entre deux alexandrins. »
Thibaud ou les Croisades : éd. Music Box (cd).

THE THING The Thing


Réalisé par John Carpenter - Production : Lawrence Turman, David Foster,
Stuart Cohen (Universal Pictures)
Musique d’Ennio Morricone - 1982

« Dans un monde parfait, remarque le producteur Stuart Cohen, avec du temps et


des ressources illimitées, je pense que John Carpenter aurait préféré composer lui-
même la musique de The Thing. Mais les réalités du travail à fournir sur le film,
combinées à la nécessité d’une approche plus large de la partition, et ce à plusieurs
niveaux, nous ont conduits à choisir d’autres options. Nous avons d’abord offert
le film à Jerry Goldsmith qui était indisponible car occupé sur Poltergeist et La
Quatrième Dimension, puis songé à Alex North, John Corigliano… Mais à cet
instant, j’ai senti que le seul compositeur auquel John serait prêt à confier son
film, en dehors de lui-même, serait Ennio Morricone. » Le contrat signé (40 000
dollars d’honoraires pour un score mi-orchestral, mi-électronique), Carpenter
s’interroge sur la barrière de la langue : le maestro italien saisira-t-il pleinement ses
intentions esthétiques ? Quelques semaines après une entrevue de deux jours à
Rome, le compositeur débarque à Los Angeles avec une bande démo. « Lorsque
pour la première fois, nous écoutâmes le désormais emblématique thème du bat-
tement de cœur chez Universal Pictures, poursuit Cohen, je regardai John : son
visage exprima successivement le soulagement et l’étonnement… Il semblait que
Morricone l’avait parfaitement compris. »
The Thing : éd. Varèse Sarabande (cd).

TITANIC Titanic
Réalisé par James Cameron - Production : James Cameron, Jon Landau
(Paramount Pictures / 20th Century Fox)
Musique de James Horner - 1997

Sans surprise, l’extraordinaire machinerie de Titanic témoigne des obsessions


d’un cinéaste brut de décoffrage. « Au début du projet, raconte James Horner, un
générique de début était prévu, et Jim Cameron voulait utiliser Mars tiré des Pla-
nètes de Gustav Holst. Cela lui ressemble tellement de faire une chose pareille,
d’envisager de la musique pour durs à cuire… Je n’ai pas utilisé Holst, mais j’ai
composé un air un peu mécanique et militaire… Tout le monde était satisfait sauf
moi, parce que c’est la première chose que je lui avais dite quand on s’était ren-
contré : "J’ignore tes sentiments concernant la musique du film, mais pour le gé-
228
nérique, j’imagine quelque chose de très mélancolique, triste et élégiaque" (…)
Quelques mois plus tard, il m’a invité chez lui pour me montrer quelque chose : il
avait assemblé une nouvelle ouverture à partir de plusieurs morceaux que j’avais
composés pour d’autres parties du film. Le tout sur fond d’images sépia du navire.
Il m’a demandé si cela me plaisait, "C’est exactement ça, lui ai-je répondu, ce
dont on avait parlé cinq mois plus tôt ! C’est tout à fait l’atmosphère qui convient
au début du film." Nous avons travaillé ensemble, j’ai écrit un morceau, et nous
sommes arrivés à la musique qui convenait au Titanic. Mais en fait, le plus im-
portant fut que James Cameron en était venu à accepter la vraie nature du film, et
à faire passer au second plan le côté film d’action à la Terminator. » Le plus
grand succès discographique d’une musique orchestrale au cinéma, avec 26 mil-
lions d’albums vendus.
Titanic : éd. Sony et La-La land (musique intégrale, cd).
Oscars de la meilleure musique originale et de la meilleure chanson 1998.

TOUCHEZ PAS AU GRISBI


Réalisé par Jacques Becker - Production : Robert Dorfmann (Les Films Corona)
Musique de Jean Wiener - 1954

Né en 1896, Jean Wiener traverse le premier siècle de cinéma avec une producti-
vité exceptionnelle. Il passe indifféremment de cinéastes "pro-musique" (Duvivier,
L’Herbier) à quelques "anti" notoires (Bresson, Rivette), avec le sentiment de par-
ticiper à une aventure collective. « Écrire pour le cinéma, c’est être au milieu des
autres », déclare-t-il en 1981. Le succès de Touchez pas au Grisbi arrive à mi-
parcours de sa carrière, par l’intermédiaire d’une répétition mélodique : « Pour ce
film, j’avais d’abord imaginé deux thèmes, raconte Wiener. Le premier était celui
de l’amitié entre les deux truands Max et Riton, et le second était pour ce fameux
disque qu’écoute Jean Gabin en disant : "Foutez-moi la paix pour le moment, je
mets mon air !" J’avais donc trouvé un thème pour l’amitié à la vie, à la mort, qui
me plaisait beaucoup et pour lequel j’avais écrit une assez grosse partition. En-
suite, j’ai été très fâché quand on a enregistré et surtout mixé la musique, car
Jacques Becker avait mis presque toute cette partition au panier au profit de cet
air. Il avait voulu le mettre un peu partout… Je pense qu’il n’était pas vilain,
qu’on se rappelait les premières mesures très facilement, mais je crois que le suc-
cès est venu du timbre que j’ai choisi et du petit instrument (l’harmonica) encore
très peu pratiqué à ce moment-là. C’est ma vraie bonne idée, elle correspondait
vraiment à ce qu’il fallait pour Jean Gabin. »
Touchez pas au Grisbi : éd. Playtime (extraits, cd).

LE TOUR DU MONDE EN 80 JOURS Around the World in 80 Days


Réalisé par Michael Anderson - Production : Michael Todd (United Artists)
Musique de Victor Young - 1956

Le dernier voyage (en ballon) de Victor Young illustre bien l’étendue de son ta-
lent : un score gonflé de mélodies, parfumé d’exotisme et toujours en mouvement.
Depuis ses débuts, le musicien manie comme personne les instrumentations tradi-
229
tionnelles ou ethniques. Selon Jerry McCulley*, il serait le créateur des gimmicks
caractérisant les Indiens dans le western américain ! Rien d’étonnant à cela quand
on écoute son travail précurseur sur La Main Gauche du Seigneur**(1955), ou
sur cet épatant Tour du Monde en 80 jours, opus final d’une carrière passionnée.
« Quand on lui demandait pourquoi il était devenu compositeur de films, raconte
Tony Thomas, Young secouait la tête : "En effet, pourquoi ? Pourquoi un musi-
cien expérimenté se laisserait-il embarquer dans une profession qui demande
l’exactitude d’un Einstein, la diplomatie de Churchill et la patience d’un martyre ?
Et bien pour tout vous dire, je n’imagine aucun autre médium musical qui pro-
pose autant de défis, génère autant d’excitation et demande autant de créativité
dans l’écriture de partitions." » Bon vivant, l’homme mange la vie par les deux
bouts et travaille nuit et jour, jusqu’à l’excès. « Victor avait un défaut : il en faisait
toujours trop, remarque l’orchestrateur Leo Shuken. Il faisait huit ou neuf films
par an pour Paramount… Mais il pouvait également en faire deux pour Republic,
un pour Columbia, tout en travaillant avec nous sur un autre score. » À l’issue
d’une année marathon, Young meurt à 56 ans d’une attaque cérébrale après plus
de trois cents musiques composées en l’espace de vingt ans.
Around the World in 80 Days : éd. Hit Parade (cd).
*Auteur de nombreuses notes pour Varèse Sarabande, Atlantic et Rhino Records.
**Qui annonce, par exemple, les ambiances asiatiques de La Canonnière du
Yang-Tsé (Jerry Goldsmith).
Oscar de la meilleure musique originale 1957 à titre posthume.

LA TOUR INFERNALE The Towering Inferno


Réalisé par John Guillermin - Production : Irwin Allen
(20th Century Fox / Warner Bros.)
Musique de John Williams - 1974

1974 est l’année "catastrophe" pour John Williams qui signe coup sur coup deux
partitions majeures du genre : Tremblement de Terre des studios Universal et La
Tour Infernale. Cette dernière s’ouvre sur le plus long générique de l’époque, un
survol en hélicoptère de San Francisco imaginé sans musique par Irwin Allen.
« En dépit de ses intentions, je suis parvenu à le convaincre de baisser au maxi-
mum les sons environnants et le bruit du rotor, révèle John Williams, de cette
façon la musique avait le champ libre… Si l’on s’en tient purement à l’écriture
thématique, cette première séquence est le meilleur morceau que j’ai écrit pour le
film. » Son plaisir à illustrer les superproductions transpire également dans les
scènes dramatiques (Trapped lovers), les duos romantiques au parfum Easy lis-
tening (Something for Susan) et le grand suspense final (Planting the charges).
L’album de la B.O. deviendra l’un de ses "musts" pré-Star Wars et la ritournelle
We may never love like this again*, un tube aux États-Unis. « Le patron de la Fox
souhaitait que John Williams conçoive la chanson, raconte Joel Hirschhorn, mais
je fis tout de même une démo de ma composition que j’apportai au bureau
d’Irwin Allen. En l’écoutant, il n’était pas très sûr… Il se tourna alors vers sa se-
crétaire qui leva le pouce sans hésiter. Si elle ne l’avait pas aimée, il est probable
que je n’aurais jamais reçu l’Oscar. »
230
The Towering Inferno : éd. Film Score Monthly (cd).
*Écrite par le duo Al Kasha et Joel Hirschhorn, déjà auteurs de The morning after
dans L’Aventure du Poséidon (Ronald Neame, 1973 - Bande originale de John
Williams).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1975.
Oscar de la meilleure chanson originale 1975.

UN TRAMWAY NOMMÉ DÉSIR A Streetcar named Desire


Réalisé par Elia Kazan - Production : Charles K. Feldman (Warner Bros.)
Musique d’Alex North - 1951

Alex North débute sa carrière cinématographique avec ce score légendaire conçu


en parallèle du Classicisme hollywoodien. Pour la première fois dans un long-
métrage, le jazz prend place au sein d'une large composition orchestrale. Sa fonc-
tion n'est plus décorative (comme musique diégétique) mais bel et bien dramati-
sante ; il répond ici à l'intériorité des protagonistes. « J'ai essayé de simuler le jazz,
précise North, de saisir son essence rythmique et harmonique afin de l'appliquer à
la dramaturgie. J'ai essayé de transmettre les aspects internes plutôt qu'externes du
film. J'entends par là que la musique était constamment reliée aux personnages,
rarement à l'action. Il s'agissait pour ainsi dire d'exposés mentaux : Stanley contre
Blanche, Mitch contre Blanche, Stanley contre Stella, plutôt que des thèmes spéci-
fiques à chaque personnage. » Abondamment dialogué, Un Tramway Nommé
Désir n’offre guère la possibilité au compositeur d'exister entre les échanges ; il
met en place un canevas musical qui évolue au diapason des sentiments exprimés
à l'écran. « Je crois fermement à la notion de tension et de relâchement appliquée
à la musique absolue dans la musique fonctionnelle. Ainsi, vous pouvez placer
des cordes stridentes sur une mélodie innocente, cela va certainement permettre
de ponctuer une réponse émotionnelle ; ou encore entremêler des cuivres et une
ligne mélodique pour illustrer la nature ambivalente du comportement humain. »
Les fondations d'un courant essentiel de la musique de film.
A Streetcar named Desire : éd. DRG (cd) et Varèse Sarabande (réenregistrement
par Jerry Goldsmith, cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1952.

37°2 LE MATIN
Réalisé par Jean-Jacques Beinex - Production : Jean-Jacques Beinex, Claudie Os-
sard (Gaumont)
Musique de Gabriel Yared - 1986

Depuis sa toute première expérience cinématographique avec Jean-Luc Godard


(Sauve Qui peut la Vie, 1980), Gabriel Yared souhaite être intégré au plus tôt
dans le processus filmique. Il en va ainsi avec Jean-Jacques Beineix sur 37°2 le
Matin, l’adaptation pour le grand écran du roman de Philippe Djian. « J'ai annoté
le scénario de mentions musicales, se souvient Yared, et j'ai commencé à pianoter
sur mon synthétiseur DX7, réfléchissant à différents thèmes. Puis, Jean-Jacques
est venu au studio accompagné des acteurs. Nous voulions créer un morceau à
231
L’ingénieur du son britannique Mike
Ross-Trevor. Hormis ses enregis-
trements de musique pop et clas-
sique, on lui doit de spectaculaires
prises de son pour Bruce Broughton,
Jerry Goldsmith, et la recréation de
la B.O. d’Un Tramway nommé Désir
d’Alex North.

232
quatre mains pour Béatrice Dalle et Jean-Hugues Anglade. Beatrice nous a avoué
qu'elle ne savait jouer que d'un seul doigt tandis que Jean-Hugues était pour sa
part capable de jouer du Debussy (Doctor gradus ad parnassum). J'ai donc travaillé
sur une synthèse de leurs capacités réciproques et la scène du duo est devenue l'un
des temps forts du film. Encore une fois, cela n'a été possible que parce que j'ai pu
rencontrer les personnes impliquées et en tirer les enseignements. » Composé pour
une petite instrumentation (saxo, guitare, synthé, percussion, accordéon), 37°2
sera le passeport de Yared pour le cinéma international.
37°2 Le Matin : éd. Virgin (cd).
Nominée au César de la meilleure musique originale 1987.

TROIS COULEURS : BLEU, BLANC, ROUGE


Trilogie réalisée par Krzysztof Kieślowski - Production : Marin Karmitz
(MK2 Diffusion)
Musique de Zbigniew Preisner - 1993, 1994

L’amitié féconde entre Zbigniew Preisner et Krzysztof Kieślowski parachève l’un


des grands pôles créatifs du cinéma européen des années 80/90. Leur œuvre
commune se construit sur une attente artistique dénouée d’égocentrisme, au ser-
vice du film à penser. « Kieślowski et moi nous avons tout de suite mis en place
une méthode de travail inhabituelle, remarque Preisner. Nous sommes d’abord
devenus amis ! Puis, il s’est mis à considérer la musique non plus comme un
complément aux images, mais comme une partie intégrante du concept initial. »
De son côté, le cinéaste confirme les pleins pouvoirs du maestro : « Je ne m’y
connais absolument pas en musique. Je suis capable de la sentir, mais je ne suis
pas un spécialiste. Zbigniew Preisner est un homme avec qui je peux collaborer.
Souvent je veux de la musique là où lui la trouve absurde. Inversement, je
n’imagine pas certaines scènes avec de la musique alors que lui insiste pour les
mettre en musique. Je me conforme à ses idées. » Sur les ultimes longs-métrages
du réalisateur, Preisner choisit de traiter chaque "couleur" indépendamment les
unes des autres : « Dans Bleu, la musique a été à 90% composée et enregistrée
avant le film. Kieślowski l’avait parfaitement décrite dans le scénario… il aimait
qu’elle reste simple, même si elle devait être jouée par un grand orchestre. C’est la
raison pour laquelle, très souvent, je compose à l’unisson mais dans des rapports
d’octave très espacés. Cela donne l’impression, mais l’impression seulement, que
la musique est monumentale… Dans Blanc la musique a une fonction ironique.
Quand le héros finit par revenir à Varsovie en se faisant projeter dans une dé-
charge, il explore visuellement ce qui l’entoure et s’exclame : "Je suis enfin ren-
tré !" La musique est alors très inspirée de Chopin, une véritable icône culturelle
polonaise : il s’agit d’une référence pleine d’ironie… Dans Rouge, le thème prin-
cipal, "Boléro", avait été composé avant le début du tournage. Nous voulions insis-
ter sur le phénomène de la récurrence de certaines situations ou certains événe-
ments dans nos vies... Le boléro est censé incarner le désir de lutter et d’en savoir
plus, l’envie de vivre et l’imprévisibilité de la tournure que prennent parfois des
événements. » Un cycle de B.O. incandescentes.
Trois Couleurs : Bleu, Blanc, Rouge : éd. Because Music / MK2
233
Nominée au César de la meilleure musique originale 1994 (Bleu).
César de la meilleure musique originale 1995 (Rouge).

LES 3 JOURS DU CONDOR 3 Days of the Condor


Réalisé par Sydney Pollack - Production : Stanley Schneider, Dino De Laurentiis
(Paramount Pictures)
Musique de Dave Grusin - 1975

En pleine préparation du thriller journalistique Les Hommes du Président, Ro-


bert Redford met une option sur un autre projet à suspense : "Les 6 jours du Con-
dor", inspiré d'un livre pas encore publié de James Grady. Le producteur Dino De
Laurentiis envisage de confier la mise en scène à Peter Yates (Bullitt), mais l'arri-
vée de la star change la donne. Redford soumet la révision du script à Sydney
Pollack et insiste pour qu'il en assure la réalisation. Rebaptisé Les 3 Jours du
Condor, le film permet au cinéaste de retrouver Dave Grusin, son talentueux
compositeur de Yakuza. À l'image de leur première collaboration – un mélange
d'instrumentation japonaise et hollywoodienne – la B.O. du Condor est un
exemple de versatilité. Le musicien y alterne séquences rhythm and blues du meil-
leur goût, plages orchestrales inquiètes, sans omettre l'élément fétiche du film
d'espionnage : le cymbalum. « Interprété par Emil Richards (le percussionniste de
La Planète des Singes), c’est l'un des instruments leaders du score, précise Gru-
sin. Il prend ses racines dans l'Europe de l'Est et autres régions exotiques. Quelque
part, il suggère l'aspect "intrigue internationale" dans un sens impressionniste très
relâché. » Une musique addictive verrouillée à son époque.
3 Days of the Condor : éd. Film Score Monthly (cd).

LE TROISIÈME HOMME The Third Man


Réalisé par Carol Reed - Production : Carol Reed
(British Lion Film Corporation / Selznick Releasing Organization)
Musique d’Anton Karas - 1949

« Je n’ai pas connu Vienne avant la guerre, avec sa musique de Strauss et son
charme facile. » La fameuse introduction du Troisième Homme annoncerait-elle
la rupture ponctuelle de Carol Reed avec l’héritage musical viennois ? Malgré
l’ombre de David O. Selznick (coproducteur), le réalisateur anglais s’interroge sur
une possible alternative au Classicisme hollywoodien. Lors du tournage, il ren-
contre par hasard Anton Karas, un cithariste qui gagne sa vie en jouant dans un
restaurant. « Je me demandais si nous pouvions utiliser un seul instrument tout au
long du film, se souvient Reed. Un soir, j’ai emmené Karas à mon hôtel où il a
joué pendant vingt minutes. J’ai ensuite apporté l’enregistrement de ce petit récital
au studio pour vérifier si la musique n’allait pas contre le dialogue… Dans
l’ensemble, cela fonctionnait bien. Karas est alors venu à Londres… Une nuit, il
m’a fait écouter un nouvel air qu’il avait créé. C’était le futur thème du Troisième
Homme ! Je lui ai demandé : "Pourquoi ne me l’avez-vous pas joué avant ?", "Je
ne l’ai pas joué depuis quinze ans", m’a-t-il répondu, "Car lorsque vous jouez dans
un café, personne ne s’arrête pour vous écouter et ce morceau monopolise beau-
234
coup de doigts. Je préfère donc jouer Wien, Wien, le genre de chose que l’on peut
jouer tout en mangeant des saucisses !" » Le succès mondial du thème d’Harry
Lime permettra à Anton Karas d’acheter son propre restaurant.
The Third Man : éd. Milan (cd) et Silva America (réenregistrement, cd).

TRON Tron
Réalisé par Steven Lisberger - Production : Donald Kushner
(Buena Vista Distribution Company)
Musique de Wendy Carlos - 1982

Près d’un an avant les ultimes finitions de Tron, Michael Fremer saisit tous les
enjeux de sa bande sonore : « J’ai immédiatement su que le film se devait d’avoir
une B.O. fantastique afin qu’il puisse se vendre, remarque le superviseur musical.
J’avais le choix entre trois possibilités : produire une bande-son médiocre, dépas-
ser mon budget tel un dingue jusqu’à ce que Disney me vire, ou enfin, si je le pou-
vais, utiliser les nouvelles technologies. » Fremer contacte alors Wendy Carlos,
experte en musique électronique et collaboratrice de Stanley Kubrick. « J’étais
plutôt enthousiaste à l’idée de travailler sur un projet qui allait nécessiter l’emploi
conjugué d’un orchestre et de synthétiseurs, confie Carlos. Aussi, lorsqu’ils m’ont
dit qu’ils souhaitaient juste me confier les parties électroniques et demander à
quelqu’un d’autre d’écrire les parties symphoniques, je leur ai dit : "Ne vous don-
nez pas cette peine, si vous le souhaitez, je peux me charger de l’intégralité du
score…" Mon objectif était de réaliser une musique s’appuyant lourdement sur
l’électronique par endroits, et privilégiant l’orchestre à d’autres endroits. Le tout
avec l’intention globale d’atténuer la démarcation entre les deux approches…
Ainsi, de même que le public ne pourrait distinguer les images réelles des images
de synthèse, il ne pourrait discerner les vrais instruments des synthétiseurs em-
ployés en parallèle. » Interprétée par le London Philharmonic Orchestra et l’orgue
du Royal Albert Hall, la musique de Tron présage les futurs efforts de Hans Zim-
mer dans la production hollywoodienne.
Tron : éd. Disney (cd).

LA TUNIQUE The Robe


Réalisé par Henry Koster - Production : Frank Ross (20th Century Fox)
Musique d’Alfred Newman - 1953

L’introduction du format Cinémascope dans le cinéma américain s’assortit d’une


autre innovation : le son stéréophonique quatre canaux. Alfred Newman est le
premier bénéficiaire de ce système qu’il s’approprie à la barbe des techniciens.
« Nous évoluions dans des territoires inexplorés, raconte Ken Darby, l’associé du
compositeur. Chaque enregistrement était une expérience. Des experts vinrent de
New York, Paris et Londres avec toutes sortes de micros directionnels et toutes
sortes d’idées pour les installer. Sur La Tunique, l’esprit analytique d’Alfred avait
prévu quelques-unes des difficultés rencontrées. Il persuada les experts – après
qu’ils eurent entrepris de longs tests non concluants – de lui permettre
d’abandonner les micros directionnels au profit de micros non directionnels (dis-
235
posés à sa façon, NDLR)… En écoutant le résultat, ils admirent la supériorité de
son concept. » Sur le plan musical, La Tunique s’impose comme une partition clef
et l’occasion d’affirmer un style unique. « Le score de mon père est vraiment
grand et riche, remarque David Newman, mais il a également les qualités d’une
musique de chambre intime et personnelle. Alfred Newman n’avait pas peur de
faire petit. En fait, il était tout autant adepte des petits gestes que des grands. Sa
musique est aussi caractérisée par l’entrelacement des mélodies et des contre-
mélodies, par sa base homophonique, par la richesse des cordes, le vibrato, le por-
tamento, et par-dessus tout, le style rubato* – il n’y a presque aucune barre de
mesure dans la musique ! »
The Robe : éd. La-La Land (cd).
*Variation du tempo affectant la mélodie. Le rubato est souvent laissé aux bons
soins de l’interprète ou du chef d’orchestre.

TWIN PEAKS Twin Peaks


Série réalisée par David Lynch - Production : Harley Peyton (ABC)
Musique d’Angelo Badalamenti - 1990

Ovni télévisuel sans antécédent, Twin Peaks sacralise en quelques épisodes


l’univers nébuleux de deux artistes désormais inséparables. Selon Angelo Bada-
lamenti, les thèmes musicaux de la série naissent dans la plus grande proximité
créative : « Un jour, David est venu à mon petit bureau en face de Carnegie Hall
et m’a lancé : "J’ai cette idée pour un feuilleton télé, Northwest Passage*"… Il était
assis à côté de moi au clavier et me dit : "Je n’ai encore rien filmé, mais c’est
comme si tu te trouvais dans des bois très sombres, avec un hibou en arrière-plan
et des nuages masquant la lune. Le vent souffle très doucement dans les syco-
mores…" J’ai commencé à pianoter les premiers accords du thème d’amour, car
c’était le son qui provenait de cette obscurité, puis il ajouta : "Une fille magnifique
sort des bois et s’avance vers la caméra…" J’ai continué à jouer les notes qu’il
m’inspirait. "Elle se rapproche, on atteint un point culminant, et …" La musique
suivait toujours l’histoire... "Et à partir de là, on la laisse repartir dans les bois
obscurs." Toutes les notes étaient sorties ! David était stupéfait, et moi aussi ! Il
avait la chair de poule et les larmes aux yeux. "Je vois clairement Twin Peaks, je
le tiens !", me dit-il. Sur ce, je conclus : "Je vais rentrer chez moi pour travailler ce
thème." – "Travailler ce thème ? Ne change pas une note !" Bien sûr, je l’ai couché
tel quel sur la partition ! »
Twin Peaks : éd. Warner (cd).
*titre premier du projet.

UNDER FIRE Under Fire


Réalisé par Roger Spottiswoode - Production : Jonathan T. Taplin
(Orion Pictures)
Musique de Jerry Goldsmith - 1983

Pour Jerry Goldsmith, les années 80 représentent une forme d'apogée artistique.
D'une part, il sort d'une décennie couronnée de reconnaissances (dont l'Oscar de
236
Jerry Goldsmith en 1996.
237
la meilleure partition originale), d'autre part, il amorce une série de B.O. pour
diverses productions à succès de Steven Spielberg. Le revers de la médaille est un
certain enfermement dans le blockbuster fantastique. Or, le musicien a bien
d'autres cordes à son arc, comme le confirme Roger Spottiswoode : « Sur Under
Fire, j’ai senti que Jerry Goldsmith serait capable d’illuminer toute la complexité
des choix moraux auxquels font face les personnages, tout en nous emportant
musicalement au centre d’une révolution… De façon magistrale, il a choisi des
flûtes de Pan comme cœur instrumental de la partition. Leurs sonorités peuvent
être à la fois intimes, personnelles, mais aussi fortes et vigoureuses. En optant
pour un instrument qui n’est pas typique du Nicaragua mais présent dans diverses
cultures agraires d’Amérique Centrale et du Sud, il donne à la révolution une voix
qui parle avec authenticité de ses origines rurales. Comme la musique elle-même,
cela crée inévitablement un écho avec les pays alentours. » La guitare de Pat Me-
theny sera l’autre invité d’honneur de ce score remarquablement enregistré. À
noter la réutilisation proéminente du générique de fin Nicaragua dans Django Un-
chained de Quentin Tarantino.
Under Fire : éd. Film Score Monthly (cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1984.

LES UNS ET LES AUTRES


Réalisé par Claude Lelouch - Production : Claude Lelouch (Parafrance Films)
Musique de Francis Lai et Michel Legrand - 1981

Fruit d'une collaboration inhabituelle, la B.O. des Uns et les Autres réunit deux
grands noms de la musique de film afin d'illustrer les divers pôles du récit. Claude
Lelouch, tel un chef d'orchestre, répartit précisément les tâches de ses composi-
teurs : « Nous nous sommes retrouvés tous les trois dans mon studio, se souvient
Francis Lai, et les choses ont été clairement définies dès le départ. Claude nous a
dit : "Michel, tu vas faire toute la partie américaine de l'histoire, et toi Francis,
toute la partie européenne." Nous avons ensuite beaucoup discuté du film et
sommes partis tous les deux écrire nos séquences respectives... À l'époque, je con-
naissais à peine Michel Legrand et pour tout vous dire, il me glaçait. Ce person-
nage était trop imposant pour moi, j'étais tellement admiratif de son travail. Je me
souviens avoir acheté le disque des Parapluies de Cherbourg le jour de son avant-
première et l'avoir écouté toute la nuit... Lorsque Lelouch a choisi de nous rap-
procher, j'étais énormément flatté qu'il travaille avec moi. » En plus de sa partie,
Michel Legrand orchestrera l'intégralité du score couvrant les trois heures de pro-
jection, puis la série télé en version longue. Un festival de mélodies couronné par
un énorme succès discographique (2 millions d'albums vendus).
Les Uns et les Autres : éd. Édition 23 (cd).
Nominée au César de la meilleure musique originale 1982.

LES VESTIGES DU JOUR Remains of the Day


Réalisé par James Ivory - Production : John Calley, Ismail Merchant, Mike Ni-
chols (Columbia Pictures)
Musique de Richard Robbins - 1993
238
Le labeur quotidien du petit personnel des Vestiges du Jour trouve un écho gra-
cieux dans la musique de Richard Robbins : « La répétition des tâches peut suggé-
rer la monotonie, remarque le musicien, ou évoquer un état méditatif profond,
pouvant entrainer une certaine conscience de soi et la clarté de pensée… La parti-
tion du film essaye d’évoquer, entre autres choses, la puissance, le confort – et les
conséquences du repli sur soi – que les devoirs répétés peuvent apporter aux per-
sonnages. » Il en résulte un score dont les accents minimalistes suivent à l’unisson
le rythme des images élégantes de James Ivory. « Il m’arrive de regarder certaines
séquences 25 ou 30 fois, révèle Robbins. De manière générale, je me sens très
proche des mouvements des personnages dans une scène et je m’attache de plus
en plus à ces derniers. Cela peut faire naître des sentiments que personne d’autre
n’avait prévus ou envisagés. Quand ce moment-là arrive, je sais que la partie la
plus difficile de mon travail est terminée, car je ressens pleinement le personnage.
Cela peut arriver d’un seul coup, et c’est alors pour moi un grand soulagement…
Dans Les Vestiges du Jour, cela s’est produit lorsque, pour la première fois, j’ai
vu la séquence dans laquelle Emma Thompson marche dans le couloir vers la
caméra. Ce simple plan a déterminé les sentiments contenus dans la musique. »
Remains of the Days : éd. Angel (cd)
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1994.

LA VIE DE CHÂTEAU
Réalisé par Jean-Paul Rappeneau - Production : Nicole Stéphane (UGC)
Musique de Michel Legrand - 1966

On peut considérer La Vie de Château comme la comédie matrice du cinéma de


Jean-Paul Rappeneau. Tourné en noir et blanc pour raison budgétaire, le film
bénéficie d'une éclatante lumière signée Pierre Lhomme et d'un scénario brillam-
ment dialogué. Le premier bout à bout des rushs déçoit pourtant la production.
Manquant d'élan, de rythme, le film piétine. Sur les conseils de son entourage,
Rappeneau décide avec son monteur Pierre Gillette de couper les silences entre les
répliques. Soudain, tout repart, fonctionne, décolle... à tel point que le metteur en
scène en oublie la musique. Louis Malle le rappelle à l'ordre en lui conseillant
Michel Legrand : « Il te faut un musicien qui a le sens du rythme et il n'y en a
qu'un, c'est Legrand ! Demande-lui, on ne sait jamais... » La rencontre est décisive
pour le réalisateur. Ce dernier découvre le pouvoir d'une belle partition sur ses
images et s'étonne des capacités du compositeur à se glisser entre les dialogues, à
insuffler romantisme, espièglerie, sans nuire au style narratif. La musique sera l'un
des beaux atouts de La Vie de Château et incitera Jean-Paul Rappeneau à adop-
ter Legrand pour ses prochaines comédies : Les Mariés de l'An Deux et Le Sau-
vage, deux autres fleurons de leurs filmographies.
Michel Legrand - Anthologie : Les Moulins de son Cœur : éd. Decca / Universal
music France (cd).

LA VIE EST BELLE La Vita è Bella


Réalisé par Roberto Benigni - Production : Gianluigi Braschi, Elda Ferri
(Cecchi Gori Distribuzione / Miramax)
239
Musique de Nicola Piovani - 1997

« Selon moi, le cinéma est avant tout affaire de rencontres, d’échange d’idées et de
partage d’émotions, affirme Nicola Piovani. Le scénariste Vincenzo Cerami, Ro-
berto Begnini, et moi étions tous les trois très émus par l’histoire de La Vie est
Belle. En ce qui me concerne, l’idée fondamentale pour le score était de faire une
musique unique adaptée aux différentes parties du récit. La musique devait aider à
faire comprendre qu’il s’agissait bien d’un seul et même film. Autrement dit, que
ce n’était pas le film qui changeait de tonalité mais son histoire. Au départ, le per-
sonnage de Guido souhaite avoir une vie normale, ouvrir une librairie, faire
l’amour, avoir un bébé… Puis, d’un seul coup, il est victime de la plus grande
tragédie du siècle passé. En tant que compositeur, tous mes efforts se sont concen-
trés sur un objectif : parvenir à ce que tout le matériel musical présent dans la
première partie soit le même dans la deuxième et le final, mais de façon "dégui-
sée"… De surcroît, je pense qu’une bonne musique de film ne doit pas être trop
frontale, elle doit se fondre avec les personnages et la narration, de façon à ce que
les spectateurs, lorsqu’ils l’entendent sans les images, pensent tout de suite au
film. C’est le cas avec Nino Rota et Fellini : lorsqu’on écoute Huit et Demi, on
pense immédiatement au cirque, aux plages, à Mastroianni. » Idem pour le thème
principal de La Vie est Belle, adapté en chanson et devenu indissociable de la
fable tragi-comique de Benigni.
La Vita è Bella : éd. Virgin (cd).
Oscar de la meilleure musique originale 1999.

LA VIE TUMULTUEUSE DE LADY CAROLINE LAMB


Lady Caroline Lamb
Réalisé par Robert Bolt - Production : Fernando Ghia
(MGM – EMI / United Artists)
Musique de Richard Rodney Bennett - 1972

En adaptant pour le grand écran la vie effectivement tumultueuse de Lady Caro-


line Lamb (maîtresse du poète Lord Byron), le dramaturge Robert Bolt n’a qu’une
idée en tête : soumettre son scénario clef en main à David Lean. Mais son ami
cinéaste refuse et Bolt s’empare de la réalisation sans expérience notable. Au bout
de compte, le film est un échec massif tout juste sauvé des limbes par sa bande
originale. « Au premier abord, j’avais songé à un thème d’inspiration classique
pour William et un romantique pour Caroline, note à l’époque Robert Bolt. Mais
Richard Rodney Bennett m’a fait remarquer que ce serait comme de déchirer le
film de part en part au lieu de l’unifier. Il me dit également qu’il était lui-même
romantique et que seules son éducation musicale et sa formation étaient clas-
siques. » Le compositeur impose donc sa sensibilité au projet tout en mesurant
l’impact de ses choix. « Je me souviens que je souhaitais donner une certaine aci-
dité à la séquence de la lune de miel. Car tout le monde savait dès le départ qu’elle
menait au désastre, et c’est ce que je voulais dire avec la musique. Mais cela ren-
dait la scène trop déprimante. Je l’ai donc réécrite entre deux sessions
d’enregistrement en la faisant sonner plus belle et dorée qu’à l’origine. » Par ail-
240
leurs, Rodney Bennett tirera de sa partition une magnifique élégie pour alto et
orchestre incluse dans l’album du film.
Lady Caroline Lamb : éd. EMI / Singular soundtrack (cd).

LE VIEUX FUSIL
Réalisé par Robert Enrico - Production : Pierre Caro (Artistes Associés)
Musique de François de Roubaix - 1975

Après une infidélité passagère sur Le Secret (musique d’Ennio Morricone), Ro-
bert Enrico retrouve le compositeur de ses grands succès. À l’époque, François de
Roubaix est un peu délaissé par le cinéma, il travaille pour le petit écran sur de
nombreux programmes. Le Vieux Fusil est une œuvre forte, importante, qui sort
le musicien de ses travaux télévisuels. Le générique introduit intrinsèquement
deux pianos nostalgiques liés aux personnages principaux. Comme le remarque
l’ingénieur du son Jean-Pierre Pellissier, « Le piano Noiret a un son traditionnel,
en revanche, le piano Schneider, qui répond en écho, possède un timbre étrange,
plus féminin, un peu grêle. En réalité, c’est un Steinway enregistré à demi-vitesse !
Une fois remis dans le bon tempo, le timbre se métamorphose. Ce type de trucage
faisait toute l’originalité de la musique de François. Il était toujours à l’avant-
garde de la combinazione sonore. » Pour les séquences les plus sombres du film,
l’usage de l’électronique nourrit l’effroi du spectateur. De Roubaix recrée le bruit
des lance-flammes et imprime le massacre de la famille Dandieu dans la mémoire
du cinéma français*. Cette collaboration fraternelle avec Enrico sera malheureu-
sement la dernière. Le jeune musicien décèdera quelques mois après la sortie du
film, lors d’un tragique accident de plongée sous-marine.
Le Vieux Fusil : éd. Universal music France / Écoutez le cinéma (cd).
*Le Vieux Fusil a reçu le César des Césars en 1985.
Premier César de la meilleure musique originale 1976, décerné à titre posthume.

LES VISITEURS DU SOIR


Réalisé par Marcel Carné - Production : André Paulvé (DisCina)
Musique de Maurice Thiriet et Joseph Kosma - 1942

Deux superbes musiciens collaborent à la bande originale des Visiteurs du Soir ;


Joseph Kosma écrit deux chansons dans la clandestinité* et Maurice Thiriet com-
pose la partition orchestrale du film. Comme le souligne le musicologue Jean
Roy : « Par la noblesse de ses thèmes, par la tristesse pénétrante de ses com-
plaintes, par l’étrangeté de ses enchantements, cette musique apparaissait comme
la résonance intérieure des images poétiques du film… » À la Libération, Marcel
Carné décide de créditer le travail de Kosma dans le générique, mais ce dernier
veut plus. Il exige la pleine paternité de l’œuvre musicale au détriment de Thiriet.
« À l’entendre, lui seul était l’auteur de la musique des Visiteurs, raconte le ci-
néaste. Sans nier qu’il fut celui des deux ballades, on ne pouvait oublier que
Thiriet avait composé et surtout orchestré – ce que n’avait pas fait Kosma – toute
la musique du film, et qu’en outre on lui devait la troisième complainte : Tristes
enfants perdus. S’obstinant, Kosma demanda l’arbitrage de la Sacem. Je compris
241
alors qu’il s’agissait peut-être davantage d’une question d’intérêt que de vanité
blessée… La séance d’arbitrage fut assez pénible. Chacune des deux parties avait
naturellement apporté son travail personnel. Comme le jury trouvait celui de
Kosma nettement inférieur en quantité à celui fourni par Thiriet, le premier avait
jeté rageusement sur la table les deux partitions des chansons qu’il avait compo-
sées, et s’était écrié avec colère : "Alors, vous trouvez que ça, ce n’est rien !" Fina-
lement, passant outre, le jury avait donné raison à Thiriet. »
Le Film Français - Les Visiteurs du Soir : éd. EMI (suite symphonique, cd).
*Sous l’occupation, Kosma est interdit de travailler et est assigné à résidence dans
les Alpes Maritimes.

VOL AU-DESSUS D’UN NID DE COUCOU One Flew over the Cuckoo’s Nest
Réalisé par Miloš Forman - Production : Michael Douglas, Saul Zaentz
(United Artists)
Musique de Jack Nitzsche - 1975

Longtemps resté dans l’ombre de Phil Spector, des Rolling Stones ou de Neil
Young, l’arrangeur Jack Nitzsche devient compositeur pour l’image lors de ce
premier travail avec Michael Douglas*. Le producteur suit les recommandations
de son ami Art Garfunkel et découvre un musicien aux choix instrumentaux ico-
noclastes : « Je n’oublierai jamais ma visite au studio d’enregistrement Fantasy à
Berkeley en Californie, se souvient Douglas. Lorsque je suis arrivé sur le parking,
je vis un très vieux camion des années quarante duquel sortit un grand gaillard. Il
se saisit d’une grande scie à main pour gros troncs d’arbre et me demanda : "Vous
pouvez me dire où je peux trouver Jack Naïtch’ ?" – "Vous voulez dire Jack
Nitzsche (prononcé Nitchi) ? Et bien je crois qu’il doit être à l’intérieur", ai-je ré-
pondu… Quand je suis entré dans le studio, j’ai alors vu Jack avec un ensemble de
verre d’eau de différentes tailles ; il passait son doigt sur les bords pour créer des
sonorités particulières. Ensuite, le fermier s’est installé avec sa scie et a commencé
à jouer le thème du film. À ce moment-là, j’ai pensé : "Il est possible qu’on file
vers la catastrophe, je suis tombé chez les fous !" Bien sûr, par la suite, je me suis
rendu compte qu’il s’agissait d’une des meilleures musiques que je n’avais jamais
entendues dans un film. »
One Flew over the Cuckoo’s Nest : éd. Fantasy (cd)
*Jack Nitzsche retravaillera avec Douglas sur plusieurs productions dont Starman
de John Carpenter.
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1976.

LE VOLEUR DE BAGDAD The Thief of Bagdad


Réalisé par Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan - Production : Alexan-
der Korda (United Artists)
Musique de Miklós Rózsa - 1940

L’ultime partition de Miklós Rózsa sur le sol anglais contient déjà toute la majesté
de ses futurs travaux à Hollywood. Inspiré par Les mille et une nuits, Le Voleur de
Bagdad est une fantaisie cinématographique initiée par les frères Korda (Alex-
242
ander et Zoltan) et confiée au réalisateur allemand Ludwig Berger. « Ce dernier
voulait Oscar Straus pour écrire la partition du film, se souvient Rózsa. Non seu-
lement Alexander Korda m’avait promis le job, mais il m’avait sous contrat pour
le faire. Il souhaitait vraiment que ce soit moi et non pas Straus qui écrive le
score. » Berger insiste et réclame à son producteur l’auteur viennois de Rêve de
valse. Lorsque les premiers feux de la B.O. "d’opérette" parviennent aux oreilles
du directeur musical Muir Mathieson, celui-ci explose de rage. Embarrassé, Kor-
da demande alors son avis à Miklós Rózsa qui réagit avec franchise : « Je lui ai dit
que la musique serait plutôt charmante pour une revue viennoise de 1900, mais
qu’elle était complètement inappropriée pour un conte oriental. Korda me dit
alors d’écrire la musique que je pensais la plus adaptée au Voleur de Bagdad, et
de le tenir au courant quand elle serait terminée. » En plaçant malicieusement le
piano de Rózsa à côté du bureau de Berger, Korda parviendra à le convaincre du
bien-fondé de son protégé. Oscar Straus (70 ans) sera remercié et le jeune Miklós
(32 ans) terminera son score enchanteur en Amérique, à l’orée de la Seconde
Guerre mondiale.
The Thief of Bagdad : éd. Prometheus (réenregistrement complet, cd).
Nominée à l’Oscar de la meilleure musique originale 1941.

LE VOLEUR QUI VIENT DÎNER The Thief Who came to Dinner


Réalisé par Bud Yorkin - Production : Norman Lear, Bud Yorkin (Warner Bros.)
Musique de Henry Mancini - 1973

Henry Mancini entame les années 70 sans la complicité du réalisateur Blake Ed-
wards. En raison d’importants problèmes de production, les deux hommes se
brouillent provisoirement sur le film Darling Lili. Cette parenthèse n’empêche
pas le compositeur d’enchainer une multitude de projets cinématographiques et
télévisuels, dont ce film taillé pour Ryan O’Neal. L’importance de la partition est
bien sûr relative, mais elle démontre néanmoins la grande adaptabilité de Mancini
aux diverses tendances à la mode. À quelques virages des Nuits Rouges de Har-
lem ou de L’Inspecteur Harry, la B.O. est orchestrée pour une petite formation
caractéristique de l’époque, comprenant quatre instruments à vent (flûtes, saxo-
phones), quatre claviers (clavinet, orgue Yamaha, Fender Rhodes, synthétiseur
ARP), un ensemble de cuivre (quatre bugles, quatre trompettes barytons, trois
trombones, un tuba), des percussions (batterie, bongos, congas, timbales, vibra-
phone) et une section de cordes (seize violons, six altos, six violoncelles). Le tout
au service de remarquables séquences à suspense (The really big heist) ou mélo-
diques (Theme / Laura’s theme). Au-delà du film, un vrai plaisir discographique.
The Thief Who came to Dinner : éd. Film Score Monthly (cd).

VOYAGE À DEUX Two for the Road


Réalisé par Stanley Donen - Production : Stanley Donen (20th Century Fox)
Musique de Henry Mancini - 1967

Pour la première fois de sa carrière, Henry Mancini compose la musique d’un film
à la demande expresse de sa star Audrey Hepburn. Voyage à Deux est une cu-
243
rieuse comédie romantique de Stanley Donen (Chantons sous la Pluie), qui ins-
pire au compositeur l’un de ses thèmes préférés. Pour l’interpréter, il fait appel à
une légende : « Je voulais quelque chose de touchant, raconte Mancini. J’ai tou-
jours été fan du violoniste français Stéphane Grappelli… Nous l’avons donc con-
tacté et nous avons arrangé pour lui un enregistrement à Londres. L’orchestre
était au complet. Une porte s’est ouverte au fond du studio. C’était l’hiver et Sté-
phane est entré vêtu d’un manteau et d’un chapeau, avec son violon sous le bras.
Les musiciens étaient face à la porte. Quand ils l’ont reconnu, tous les violonistes
ont commencé à frapper leur instrument avec l’archet en signe d’accolade à un
grand artiste. Comme bien souvent, j’ai réenregistré la partition à Los Angeles en
vue de l’album. Je pense que je n’aurais probablement pas dû faire ça, mais à
l’époque, j’étais comme piégé par la monstruosité de ma méthode de travail. Ce
qui est vraiment triste, c’est que je n’ai pas eu Stéphane pour ce nouvel enregis-
trement. Mais il est tout de même le violoniste que l’on entend dans le film. »
Two for the Road : éd. RCA (cd) et Kritzerland (score avec Grappelli, cd).

LE VOYAGE EN BALLON
Réalisé par Albert Lamorisse - Production : Albert Lamorisse (Cinédis)
Musique de Jean Prodromidès - 1960

Jean Prodromidès ne s’apparente guère à l’archétype du musicien de cinéma.


Après quelques musiques de films, il est le témoin et le compositeur de la pre-
mière dramatique télévisée diffusée en stéréophonie (Les Perses - 1961). L’oratorio
écrit à cette occasion lui révèle une passion pour l’art lyrique qu’il déploie au tra-
vers de plusieurs opéras. « Je ne conçois pas que l’on puisse écrire un opéra sans
avoir souvent été au cinéma », déclare-t-il en 2004. Prodromidès envisage ses
bandes originales dans leur globalité, fidèle aux tendances impressionnistes de
l’école française. « J'ai toujours essayé de trouver l'essence d'un film, son sens pro-
fond, et non le sens du détail, de trouver le dénominateur commun à une scène.
J'ai toujours trouvé qu'une musique de film s'imposait par le timbre… Sur Le
Voyage en Ballon, qui est un survol de toute la France avec une trame narrative
extrêmement ténue, avec très peu de dialogue, où il s'agit d'écrire une heure et
demie de musique : il faut l'élément unitaire thématique ; il faut les variations, et
ça amène vraiment merveilleusement à l'opéra. » Créée pour un grand orchestre
(quatre-vingts musiciens, douze guitaristes, trente choristes), cette partition origi-
nale s’écoute tel un poème symphonique libéré des codes de la musique purement
illustrative. Dans un registre opposé, Prodromidès signera un score atonal de
premier ordre sur le film Danton d’Andrzej Wajda (1983).
Le Voyage en Ballon : éd. Disques Cinémusique (cd).

LE VOYAGE FANTASTIQUE Fantastic Voyage


Réalisé par Richard Fleischer - Production : Saul David (20th Century Fox)
Musique de Leonard Rosenman - 1966

En 1955, Leonard Rosenman s’impose en précurseur de la musique dodécapho-


nique au cinéma. Sa partition pour le film La Toile d’Araignée (Vincente Minnel-
244
li) est la première à rompre avec la suprématie de l’approche mélodique initiée par
Max Steiner. « À l’époque, André Previn me glissa : "Ils vont probablement rejeter
ton score", se souvient Rosenman, ce à quoi je répondis : "Je te parie que non, car
il n’y a aucun cadre de référence en la matière, ce score est entièrement atonal." »
Cette première victoire contre la tradition néoromantique hollywoodienne encou-
rage le musicien à persévérer. Dix ans plus tard, il propose derechef une nouvelle
rupture : « Le Voyage Fantastique est l’un de mes travaux les plus intéressants.
J’ai utilisé la technique dite klangfarben*. C’était non seulement avant-gardiste sur
le plan musical, mais également sur le plan dramatique. Par ailleurs, les person-
nages du film entament leur voyage dans le corps humain à partir de la cinquième
bobine (38 minutes). Avant cette séquence, je ne voulais pas qu’il y ait de mu-
sique. Tout le monde s’est exclamé : "Mais comment va-t-on faire alors ?", je leur
ai dit "Vous n’avez qu’à utiliser des effets sonores, mais pas de musique !" Ils ont
tenté le coup et ont adoré le résultat. »
Fantastic Voyage : éd. La-La Land (cd).
*de l’allemand klangfarbenmelodie, qui signifie "jeu de mélodie et de timbre" ou
comment les différents pupitres de l’orchestre contribuent à l'élaboration d'une
mélodie globale et générale. Technique utilisée notamment par Arnold Schön-
berg, qui fut l’un des professeurs de Leonard Rosenman.

WITNESS Witness
Réalisé par Peter Weir - Production : Edward S. Feldman (Paramount Pictures)
Musique de Maurice Jarre - 1985

Rares sont les musiciens qui ont su renouveler à ce point leur approche esthétique.
Dans les années 80, Maurice Jarre rompt avec l'instrumentation traditionnelle
pour explorer de nouveaux horizons : « Indépendamment du penchant de Peter
Weir pour le tout électronique, j'avais aussi décidé que ce type de musique con-
viendrait mieux qu'un orchestre. Tout d'abord, je pensais que la musique de Wit-
ness ne devait laisser transparaître aucun sentiment et demeurer presque froide,
détachée. Ensuite, les amish sont contre les instruments de musique car ils pen-
sent qu'ils sont l'œuvre du diable. Cependant la musique électronique peut procu-
rer un son presque acoustique, léger. » Outre les passages obligés – scènes d'ac-
tion, de suspense, scènes d'amour – Peter Weir offre à Jarre deux grandes sé-
quences non dialoguées pour s'approprier la bande-son du film : le générique et la
construction de la grange. Si la première rejoint la quasi-atonalité de l'Année de
Tous les Dangers, la seconde en revanche (Building the barn) présente un long
mouvement mélodique dominé par l'EVI, un instrument à vent électronique in-
venté et interprété par Nyle Steiner*. Œuvre maîtresse de Jarre, Witness atteste
discrètement tout l'intérêt des nouvelles technologies dans la musique de film.
« Un score électronique est légitime quand il conserve sa spécificité, souligne
Jarre. Le plus souvent quand il cherche à imiter l'orchestre, ou réduire le budget
du film, le résultat est décevant. »
Witness : éd. Varèse Sarabande (cd).
Nominée à l'Oscar de la meilleure musique originale 1986.
*Déjà présent dans la bande-son du film Apocalypse Now.
245
246
Maurice Jarre (1924-2009).
WOLFEN Wolfen
Réalisé par Michael Wadleigh - Production : Rupert Hitzig
(Orion Pictures / Warner Bros.)
Musique de James Horner - 1981

Les aléas des productions de Roger Corman (Les Monstres de la Mer, Les Mer-
cenaires de l’Espace) préparent James Horner à son premier engagement
d’envergure. Wolfen est un blockbuster de 22 millions de dollars, mais le musi-
cien n’a que douze jours pour écrire quarante minutes de score. Une situation à
l’initiative des films Orion qui font table rase durant la postproduction. « Ils ont
viré Michael Wadleigh, le réalisateur d’origine, puis fait le grand ménage pour
repartir à zéro, se souvient Graig Safan, le compositeur du score initial*. » Horner
prend donc le train en marche et concentre ses efforts sur les visions subjectives de
la créature : « Pour le Wolfen, j’ai voulu créer un environnement sonore étranger
sans utiliser beaucoup d’effets. D’ailleurs, j’ai collaboré étroitement avec le res-
ponsable des effets sonores afin de ne pas piétiner son travail. Le score devait être
très primitif et apparaître comme le moteur de l’action, avec l’espoir de créer
quelque chose d’inédit. Je pense y être assez bien arrivé. Sur les séquences de type
"visions de la bête", je savais que tout était très stylisé, très subjectif, et j’ai donc
créé un rythme entrainant fondamentalement rattaché au Wolfen. Ces séquences
musicales n’ont rien de mélodique, il y a bien un motif à la trompette qui revient
sans cesse, mais je voulais surtout que l’on éprouve une sensation de mouvement,
de progression… » Sur la scène finale, James Horner renouera avec une certaine
tonalité en affirmant ses talents de mélodiste.
Wolfen : éd. Intrada (cd).
*Safan enregistra une partition beaucoup plus atonale, rejetée en raison de di-
verses modifications du montage.

YENTL Yentl
Réalisé par Barbra Streisand - Production : Rusty Lemorande, Barbra Streisand
(MGM / UA Entertainment Company)
Musique de Michel Legrand - Paroles d’Alan et Marilyn Bergman - 1983

Le fidèle compagnonnage des Bergman et de Michel Legrand culmine avec ce


conte spirituel à la frontière de la comédie musicale. Plusieurs années avant le
tournage de Yentl, Barbra Streisand et ses paroliers imaginent une partition enra-
cinée sur le vieux continent. « Lorsque le moment fut venu de discuter du compo-
siteur, raconte Marilyn Bergman, sachant qu’avec Barbra, qui était la personne
clef du projet, nous ne souhaitions pas d’un score ethnique spécifique, nous avons
réalisé que la musique idéale devait être romantique et européenne. À partir de là,
la prochaine étape relevait de l’évidence… D’une part, la musique de Michel est
très lyrique et vocale, et d’autre part, il sait écrire des mélodies qui utilisent vrai-
ment la gamme et les points forts de Barbra. » Cette union sacrée accouchera de
neuf chansons et d’un score magistral, non sans quelques anicroches : « Durant
l’enregistrement du morceau A piece of sky, se souvient Legrand, Barbra vient vers
moi et me dit : "Je souhaiterais la chanter un demi-ton plus bas", ce qui est impos-
247
sible à transposer pour les musiciens… Comme je ne savais comment leur de-
mander, j’ai dit à l’orchestre (quatre pianos et soixante-douze exécutants) : "Ok,
mesdames et messieurs, nous allons la refaire, mais jouez-la de la même façon.
C’était très bien, magnifique… Donc, OK, allons-y, ça roule, jouez le morceau à
l’identique avec juste une petite différence, un demi-ton en dessous ! Trois,
quatre…" »
Yentl : éd. Columbia (cd).

LES YEUX SANS VISAGE


Réalisé par Georges Franju - Production : Jules Borkon
(Lux Compagnie Cinématographique de France)
Musique de Maurice Jarre - 1960

Le quatrième court-métrage de Georges Franju permet de découvrir "un nouveau


Bartók"* : « Maurice Jarre avait écrit une musique sur un poème d’Apollinaire, La
maison des morts, raconte le cinéaste, et il me fit entendre le disque. La tonalité de
cette composition à la fois insolite et rigoureuse, c’était ce que je cherchais pour
mon Hôtel des Invalides… Jarre écrivit la musique de mon film. Ce fut son en-
trée dans le cinéma. » Très vite, le musicien perçoit le caractère iconoclaste de
Franju. Il lui offre des partitions débridées, expérimentales, mais toujours poé-
tiques. « La Tête contre les Murs (leur premier long-métrage en commun) était
extérieur, remarque Jarre, mais pour Les Yeux sans visage, le spectateur devait
ressentir quelque chose qui vient de l’intérieur. Franju était ouvert à toutes sortes
de folies musicales et il était ravi quand je trouvais des sons bizarres. » Une dé-
marche enrichie par l’usage de mélodies très personnelles. « La jeune fille défigu-
rée des Yeux sans Visage est un être blessé et terrifiant. Mais, à l’arrivée du thème
romantique, elle prend une humanité, une beauté inattendue. La musique fait
comprendre que le véritable monstre, ce n’est pas elle mais son père, Pierre Bras-
seur. Franju partageait ce point avec David Lean : il savait remarquablement utili-
ser la musique comme un prolongement poétique de l’image. »
Les Yeux sans Visage : éd. Play Time (extraits, cd).
*Selon l’expression du cinéaste, citée par François Porcile (Les Conflits de la Mu-
sique Française, éd. Fayard).

Z
Réalisé par Costa-Gavras - Production : Jacques Perrin, Ahmed Rachedi
(Valoria Films)
Musique de Míkis Theodorákis - 1969

Le milieu cinématographique remarque l’artiste grec Míkis Theodorákis dès les


premiers feux de sa renommée nationale. En 1957, Michael Powell et Emeric
Pressburger l’engagent pour écrire le score d’Intelligence Service, puis il travaille
avec Jules Dassin, Anatole Litvak, Michael Cacoyannis. Zorba le Grec et sa
danse du Sirtaki lui assurent alors une célébrité durable. Victime de la dictature
des colonels (1967-1974), Theodorákis compose la musique de Z dans la clandes-
tinité en laissant à Bernard Gérard le soin de diriger l’enregistrement à Paris. Si la
248
B.O. du film de Costa-Gavras n’a rien de pamphlétaire, elle reflète cependant
l’amour du musicien pour la forme traditionnelle et la liberté de création. « Theo-
dorákis utilisait rarement des orchestrations rigides, note Vangelis Fampas*. Le
son qu’il obtenait était souvent le produit de choix instrumentaux. Sa musique
populaire possède un caractère profondément ancré dans l’improvisation. Elle
semble inviter l’auditeur à une approche sentimentale. Le caractère non prémédité
de ses travaux devient un choix essentiel en termes de composition. De même, le
manque de raffinement des enregistrements suscite une réception intuitive de la
musique. Pour le spectateur, cela défie une approche analytique. Les œuvres de
Theodorákis invitent chacun à se laisser capturer et mener par l’environnement
émotionnel qu’il crée. » En guise d’hommage, deux chansons interprétées secrè-
tement en Grèce par le compositeur figureront sur l’album du film.
Z : éd. CBS (lp) et DRG (cd).
*Auteur du roman Z.

ZOMBIE Dawn of the Dead


Réalisé par George A. Romero - Production : Richard P. Rubinstein
(United Film Distribution Company)
Musique de Goblin - 1978

Influencé par le rock progressif de King Crimson, Genesis ou Deep Purple, le


groupe Goblin se forme en 1975 pour écrire la B.O. des Frissons de l’Angoisse, le
cinquième long-métrage de Dario Argento. Cette expérience couronnée de succès
– plus d’un million d’exemplaires vendus – débouche sur plusieurs albums solos et
deux autres projets avec le cinéaste italien, dont Zombie, une production italo-
américaine sortie aux États-Unis sans musique originale. « Dario nous a appelés
en nous disant : "J’ai ce film de George Romero… Je voudrais le distribuer, mais
sa musique n’est pas très bonne." Romero avait utilisé des morceaux assez en-
nuyeux issus d’une banque musicale, explique Claudio Simonetti*. Donc, Argen-
to nous a proposé d’écrire un score original tout en raccourcissant lui-même le
film de 20 ou 30 minutes. Sur Zombie, nous avons davantage travaillé comme un
groupe. La musique était jouée en live dans le studio et nous n’avons pas beau-
coup multiplié les pistes. Il y avait juste un orgue, un synthé Moog, de la guitare,
de la basse, de la batterie… C’est une musique complètement différente de Suspi-
ria qui avait une ambiance gothique, voire classique. Zombie est un score rock,
joué de façon rock dans le style des années 70 que nous aimons. Personnellement,
je n’ai jamais rencontré Romero mais je sais qu’il a aimé notre musique.
D’ailleurs, il a fait redistribuer le film en Amérique avec notre bande originale. Je
me souviens des posters de 1978 indiquant : Music by The Goblins ! »
Dawn of the Dead : éd. Cinevox, Varèse Sarabande et Bella Casa (cd).
*Leader du groupe et compositeur principal. Zombie sera le dernier film du quin-
tette d’origine (Simonetti, Morante, Pignatelli, Marangolo, Guarini) avant sa sé-
paration.

249
Votre serviteur (plus jeune) et le Maestro Michael Kamen à son domicile londonien.

250
Index des Compositeurs

251
ADDISON, John 142, 186, 202
AMRAM, David 74
ARNOLD, Malcom 185
AURIC, Georges 12, 23, 39

BADALAMENTI, Angelo 42, 236


BACHARACH, Burt 56
BAND, Richard 196
BARRY, John 24, 30, 43, 47, 65, 99, 102, 129, 137, 143, 147, 148, 158, 171, 193
BAXTER, Les 150
BERNARD, James 52, 57
BERNSTEIN, Elmer 85, 89, 108, 115, 117, 159, 189, 202, 211, 224
BERNSTEIN, Leonard 105, 222
BINI, René-Marc 55
BLAKE, Howard 100
BOLLING, Claude 43, 44, 49, 50, 181
BONFÁ, Luiz 171
BROUGHTON, Bruce 210, 232
BUDD, Roy 144

CARLOS, Wendy 235


CARPENTER, John 164, 227, 228, 242
CARPI, Fiorenzo 32, 33
CHAPLIN, Charles 224, 225
CIPRIANI, Stelvio 18
CLAPTON, Eric 26, 204
CLOËREC, René 85
COLOMBIER, Michel 25, 172
CONTI, Bill 95, 129, 205
COPPOLA, Carmine 26, 175, 194
COPPOLA, Francis 26, 88, 175, 187, 194
CORIGLIANO, John 110, 200, 228
COSMA, Vladimir 21, 47, 82, 107

DAVIS, Miles 181, 29


DELERUE, Georges 14, 19, 48, 76, 83, 113, 114, 132, 134, 156, 158, 167, 179, 182, 191,
209, 226
DEMARSAN, Éric 13, 28, 57, 58
DE ROUBAIX, François 28, 34, 44, 118, 241
DIAMOND, Neil 131
DONAGGIO, Pino 41, 55, 121, 126
DOYLE, Patrick 37, 126, 38
DUHAMEL, Antoine 76, 83, 179, 180

ELFMAN, Danny 36, 91

FENTON, George 154, 155


FERRIO, Gianni 125
FIELDING, Jerry 62, 75, 101, 115, 11, 216
FRIEDHOFER, Hugo 12, 183
252
FUSCO, Giovanni 18, 35, 114

GAINSBOURG, Serge 172


GASCOIGNE, Brian 102, 103, 203
GIZZI, Claudio 59, 89
GLASS, Paul 52
GLASS, Philip 138
GOBLIN 249
GOLD, Ernest 75, 97
GOLDSMITH, Jerry 14, 22, 51, 53, 55, 62, 70, 73, 103, 109, 121, 123, 124, 127, 136, 140,
143, 151, 171, 174, 176, 182, 184, 185, 189, 190, 193, 195, 202, 203, 211, 217, 218, 219,
230, 231, 232, 236, 238, 298
GOODWIN, Ron 61, 74, 191
GOULD, Morton 28, 114
GRAY, Barry 73
GRUSIN, Dave 172, 234
GUNNING, Christopher 100

HAMLISCH, Marvin 28, 165


HAYES, Isaac 168
HERRMANN, Bernard 12, 14, 32, 39, 56, 68, 72, 73, 81, 90, 92, 94, 97, 105, 126, 133,
139, 142, 148, 150, 163, 167, 169, 190, 196, 197, 202, 209, 212, 220, 222, 223
HOLDRIDGE, Lee 79, 31
HOMRICH, Junior 102
HONEGGER, Arthur 12, 157, 169, 172
HORNER, James 22, 45, 48, 47, 104, 106, 219, 228, 247
HOWARTH, Alan 164

ISHAM, Mark 118

JANSEN, Pierre 80
JARRE, Maurice 13, 14, 15, 72, 86, 87, 94, 99, 119, 139, 149, 174, 188, 189, 191, 208,
245, 248
JAUBERT, Maurice 12, 29, 191
JOBIM, Antônio Carlos 171
JOHNSON, Laurie 60, 169
JONES, Quincy 78, 144, 187
JONES, Trevor 79, 221
JOPLIN, Scott 28

KAMEN, Michael 26, 27, 48, 80, 101, 203, 204, 250
KAPER, Bronislau 146, 200
KARAS, Anton 65, 234
KILAR, Wojciech 89, 187, 205
KOMEDA, Krzysztof 63, 207
KORNGOLD, Erich Wolfgang 12, 20, 33, 36, 71, 111, 183, 203, 211, 247
KOSMA, Joseph 23, 205, 241

LAI, Francis 14, 67, 70, 116, 117, 146, 176, 238
LEFÈVRE, Raymond 130

253
LEGRAND, Michel 14, 18, 21, 43, 44, 49, 57, 95, 96, 144, 145, 156, 178, 179, 238, 239,
247
LEMARQUE, Francis 182
LEWIS, Michael, J. 102
LOUSSIER, Jacques 81, 165, 166

MAGNE, Michel 24, 25, 44, 213


MANCINI, Henry 18, 85, 60, 76, 97, 101, 113, 120, 142, 173, 175, 213, 243
MANDEL, Johnny 61
MANSFIELD, David 186
MAY, Brian 148
MAY, Brian (2) 101
MISRAKI, Paul 23, 163
MORODER, Giorgio 101, 157, 210
MOROSS, Jerome 108
MORRICONE, Ennio 13, 14, 35, 36, 42, 67, 68, 69, 88, 92, 108, 121, 122, 123, 125, 126,
153, 158, 159, 160, 162, 167, 178, 188, 189, 208, 228, 241
MORRIS, John 91, 104
MYROW, Fred 216

NEWMAN, Alfred 12, 20, 32, 71, 92, 133, 139, 142, 183, 202, 235
NEWMAN, Randy 31
NITZSCHE, Jack 242
NORMAN, Monty 129
NORTH, Alex 14, 53, 69, 82, 84, 142, 216, 228, 231, 232
NYMAN, Michael 140, 141

PETIT, Jean-Claude 10, 76, 77, 135


PETITGIRARD, Laurent 206
PICCIONI, Piero 39
PIOVANI, Nicola 106, 125, 133, 240
POLEDOURIS, Basil 59, 71, 103, 203
PONTECORVO, Gillo 36
PORTAL, Michel 198
PREISNER, Zbigniew 233
PREVIN, André 20, 78, 93, 192, 196, 245
PRODROMIDÈS, Jean 244
PROKOFIEV, Sergueï 22, 100, 111, 115, 121, 220

QUEEN 100, 149

RAKSIN, David 20, 70, 93, 138, 225


ROBBINS, Richard 238
RODNEY BENNETT, Richard 75, 157, 240
ROTA, Nino 14, 18, 32, 86, 110, 120, 125, 175, 206, 219, 225, 240
ROSENMAN, Leonard 35, 104, 211, 244
ROSENTHAL, Laurence 158
RÓZSA, Miklós 12, 23, 40, 52, 59, 66, 71, 72, 150, 189,194, 200, 242
RUSTICHELLI, Carlo 125

254
SAKAMOTO, Ryuichi 225
SANBORN, David 26
SARDE, Philippe 13, 14, 37, 44, 63, 64, 65, 106, 111, 112, 134, 135, 188, 221, 224
SCHIFRIN, Lalo 21, 51, 98, 119, 127, 128, 136, 138, 147, 151, 152, 161, 197
SCHUMANN, Walter 168
SCOTT, John 25, 94, 109, 129
SERRA, Eric 107
SHIRE, David 26, 164
SHORE, Howard 80, 211, 212, 215
SILVESTRI, Alan 72, 199
SMALL, Michael 137
STEINER, Max 12, 20, 30, 32, 36, 71, 98, 136, 137, 183, 188, 245

TALGORN, Frédéric 45
TANGERINE DREAM 72
THEODORÁKIS, Míkis 248
THIRIET, Maurice 241
TIOMKIN, Dimitri 12, 21, 36, 54, 66, 71, 109, 113, 133, 188, 189
TOTO 90

VAN PARYS, Georges 13, 23, 149


VANGELIS 40, 61

WAGNER, Reinhardt 153


WAXMAN, Franz 12, 44, 73, 108, 169, 181, 188, 197, 222
WIENER, Jean 205, 229
WILLIAMS, John 14, 20, 22, 34, 45, 47, 48, 81, 90, 103, 105, 110, 130, 142, 158, 161,
171, 172, 184, 185, 186, 198, 211, 218, 219, 220, 230

YARED, Gabriel 53, 231


YOUNG, Christopher 127
YOUNG, Victor 85, 131, 181, 229

ZIMMER, Hans 22, 226, 235, 227

255
256
Index des Films cités

257
À Cause d'un Assassinat, Alan J. Pakula 138
À l’Est d’Éden, Elia Kazan 105
À la Poursuite du Diamant Vert, Robert Zemeckis 72, 199
Abyss, James Cameron 199
Adieu à Venise, Enrico Maria Salerno 18
Affaire Thomas Crown (l'), Norman Jewison 18
Africain (l'), Philippe de Broca 19
Agnès de Dieu, Norman Jewison 19
Aigle des Mers (l’), Michael Curtiz 20
Airport, George Seaton 20
Airport 80 : Concorde, David Lowell Rich 21
Alamo, John Wayne, John Ford (non crédité) 21, 109
Alexandre le Bienheureux, Yves Robert 21
Alexandre Nevski, Sergueï Eisenstein 22
Alien, Ridley Scott 22,51,140,171,217
Alphaville, Jean-Luc Godard 23
Amicalement Vôtre, Robert S. Baker (producteur) 24
Angélique, Marquise des Anges, Bernard Borderie 24
Anneaux d’Or (les), Mitchell Leisen 131
Année du Dragon (l’), Michael Cimino 186
Année de Tous les Dangers (l'), Peter Weir 245
Antenne 2, Début et Fin de Programme, Jean-Michel Folon 25
Antoine et Cléopâtre, Charlton Heston 25
Apocalypse des Animaux (l’), Frédéric Rossif 61
Apocalypse Now, Francis Ford Coppola 26
Ariane, Billy Wilder 171
Arme Fatale (l’), Richard Donner 26
Armée des Ombres (l’), Jean-Pierre Melville 28,115
Arnaque (l’), George Roy Hill 28
Ascenseur pour l’Échafaud, Louis Malle 29,181
Asphalte, Denis Amar 207
Assurance sur la Mort, Billy Wilder 150
Atalante (l’), Jean Vigo 29
Au Service Secret de sa Majesté, Peter Hunt 30
Autant en Emporte le Vent, Victor Fleming 30
Avalon, Barry Levinson 31
Aventure de Madame Muir (l’), Joseph L. Mankiewicz 32, 81
Aventures de Pinocchio (les), Luigi Comencini 32
Aventures de Robin des Bois (les), Michael Curtiz 33
Aventuriers (les), Robert Enrico 34
Aventuriers de l’Arche Perdue (les), Steven Spielberg 34
Avventura (l’), Michelangelo Antonioni 35

Baby-Sitter (la), René Clément 176


Bal des Vampires (le), Roman Polanski 207
Bandolero, Andrew V. McLaglen 202
Barocco, André Téchiné 134
Barry Lyndon, Stanley Kubrick 35
Bataille d’Alger (la), Gillo Pontecorvo 36
Bataille de San Sebastian (la), Henri Verneuil 69
Batman, Tim Burton 36
Beau Fixe sur New York, Stanley Donen, Gene Kelly 78
Beau-père, Bertrand Blier 37, 106
Beaucoup de Bruit pour Rien, Kenneth Branagh 37
Belle de Moscou (la), Rouben Mamoulian 78
Belle et la Bête (la), Jean Cocteau 39
Belle et le Cavalier (la), Francesco Rosi 39
Ben-Hur, William Wyler 40, 66, 190
Black Rain, Ridley Scott 226
Blade Runner, Ridley Scott 40
Blondy, Sergio Gobbi 18

258
Blow Out, Brian De Palma 41
Blue Velvet, David Lynch 41
Bons Baisers de Russie, Terence Young 130
Bon, la Brute et le Truand (le), Sergio Leone 42
Boom, Joseph Losey 43, 156
Borsalino, Jacques Deray 43, 49
Boulevard du Crépuscule, Billy Wilder 44
Boulevard du Rhum, Robert Enrico 44
Brainstorm, Douglas Trumbull 45
Brasier (le), Eric Barbier 48
Braveheart, Mel Gibson 48
Brazil, Terry Gilliam 48
Breezy, Clint Eastwood 49
Brigades du Tigre (les), Victor Vicas 49
Brisby et le Secret de NIMH, Don Bluth 51
Bullitt, Peter Yates 51, 153, 234
Bunny Lake a disparu, Otto Preminger 52

C’Était Demain, Nicholas Meyer 52


Cabal, Clive Barker 91
Camille Claudel, Bruno Nuytten 53
Canonnière du Yang-Tsé (la), Robert Wise 53, 230
Canons de Navarone (les), Jack Lee Thompson 54
Caprices d'un Fleuve (les), Bernard Giraudeau 54
Capricorn One, Peter Hyams 55
Carrie, au Bal du Diable, Brian De Palma 55
Casino Royale, V. Guest, K. Hughes, J. Huston, J. McGrath, R. Parrish 56
Casse (le), Henri Verneuil 178
Cauchemar de Dracula (le), Terence Fisher 56, 89
100 Fusils (les), Tom Gries 190
Cercle Rouge (le), Jean-Pierre Melville 57
Chair et le Sang (la), Paul Verhoeven 59
Chair pour Frankenstein, Paul Morissey 59
Chambre en Ville (une), Jacques Demy 25
Chantons sous la Pluie, Stanley Donen 244
Chapeau Melon et Bottes de Cuir, S. Newman, L. White, B. Clemens, A. Fennell 60
Charade, Stanley Donen 60
Chariots de Feu (les), Hugh Hudson 61, 109
Chère Inconnue, Moshe Mizrahi 37
Chevalier des Sables (le), Vincente Minnelli 61
Chiens de Paille (les), Sam Peckinpah 62
Chinatown, Roman Polanski 63
Choix des Armes (le), Alain Corneau 63
Chose Venue d’un Autre Monde (la), Christian Nyby, Howard Hawks 133
Choses de la Vie (les), Claude Sautet 65
Chouans !, Philippe de Broca 19
Chuchoteurs (les), Bryan Forbes 65
Chute de l’Empire Romain (la), Anthony Mann 66
Chute de la Maison Usher (la), Roger Corman 150
Cid (le), Anthony Mann 66, 89, 200
Cinéma de Minuit (le), Patrick Brion, Gérard Marinelli (générique) 67
Cinéma Paradiso, Giuseppe Tornatore 67
55 Jours de Pékin (les), Nicholas Ray 66
Cité de la Violence (la), Sergio Sollima 68
Citizen Kane, Orson Welles 68
Clan des Siciliens (le), Henri Verneuil 69
Cléopâtre, Joseph L. Mankiewicz 69
Close Up, Jack Donohue 108
Cœur de Lion, Franklin J. Schaffner 123, 174
Colline des Hommes Perdus (la), Sidney Lumet 75
Comancheros (les), Michael Curtiz, John Wayne 203

259
Commando, Mark L. Lester 106
Complices de la Dernière Chance (les), Richard Fleischer 70
Conan le Barbare, John Milius 59, 71, 79,1 43
Conformiste (le), Bernardo Bertolucci 158
Conquête de l’Ouest (la), Henry Hathaway, John Ford, George Marshall 71, 130
Contrebandiers de Moonfleet (les), Fritz Lang 72
Convoi de la Peur (le), William Friedkin 72
Cosmos : 1999, Gerry Anderson (producteur) 73
Coup de l’Escalier (le), Robert Wise 57
Couteau dans l’Eau (le), Roman Polanski 207
Cowboys (les), Mark Rydell 161
Crépuscule des Aigles (le), John Guillermin 73
Cri (le), Michelangelo Antonioni 114
Crime dans la Tête (un), John Frankenheimer 74
Crime de l’Orient-Express (le), Sidney Lumet 75
Croix de Fer, Sam Peckinpah 75
Cry Freedom, Richard Attenborough 154
Cul-de-sac, Roman Polanski 207
Cyrano de Bergerac, Jean-Paul Rappeneau 76

Daddy Nostalgie, Bertrand Tavernier 76


Daisy Clover, Robert Mulligan 78
Dallas, Leonard Katzman (producteur) 210
Dans la Chaleur de la Nuit, Norman Jewison 78
Danton, Andrzej Wajda 244
Dar L’Invincible, Don Coscarelli 79
Dark Crystal, Jim Henson, Frank Oz 79
Darkman, Sam Raimi 91
Dead Zone, David Cronenberg 48, 80
Delta Force 2, Aaron Norris 45
Dentellière (la), Claude Goretta 80
Dents de la Mer (les), Steven Spielberg 81, 121
Dernier Empereur (le), Bernardo Bertolucci 225
Dernier Train du Katanga (le), Jack Cardiff 81
Dérobade (la), Daniel Duval 82
Désaxés (les), John Huston 82
Deux Anglaises et le Continent (les), François Truffaut 83
Deux Hommes dans l’Ouest, Blake Edwards 202
2001, L’Odyssée de l’Espace, Stanley Kubrick 13, 84
Deux sur la Balançoire, Robert Wise 196
Diable au Corps (le), Claude Autant-Lara 84
Diamants sur Canapé, Blake Edwards 85
Dimanches de la Ville d’Avray (les), Serge Bourguignon 139
Disons, un Soir à Dîner, Giuseppe Patroni Griffi 88
Dix Commandements (les), Cecil B. DeMille 85, 89
Django Unchained, Quentin Tarantino 238
Docteur Jekyll et M. Hyde, 1989, Gérard Kikoïne 45
Docteur Jivago (le), David Lean 14, 86, 188
Dolce Vita (la), Federico Fellini 86
Domicile Conjugal, François Truffaut 83
Donna Invisible (la), Paolo Spinola 88
Double Détente, Walter Hill 106
Douce, Claude Autant-Lara 84
Dracula, Francis Ford Coppola 88, 187
Drôle de Drame, Marcel Carné 191
Du Sang pour Dracula, Paul Morissey (Voir : Chair pour Frankenstein) 89
Du Silence et des Ombres, Robert Mulligan 89, 159
Dune, David Lynch 90

E.T. L’Extra-Terrestre, Steven Spielberg 90, 185


Edward aux Mains d’Argent, Tim Burton 91

260
El Condor, John Guillermin 189
Elephant Man, David Lynch 91
Elmer Gantry, le Charlatant, Richard Brooks 192
Égyptien (l’), Michael Curtiz 92
Émotions d’un Jeune Voyeur (les), Andrea Bianchi 18
Empire contre-attaque (l'), Irvin Kershner 111
Enquête sur un Citoyen Au-dessus de Tout Soupçon, Elio Petri 92
Ensorcelés (les), Vincente Minnelli 93
Équipe Cousteau en Amazonie (l’), Jean-Michel Cousteau, Mose Richards 94
Étau (l'), Alfred Hitchcock 94
Été 42 (un), Robert Mulligan 95
Étoffe des Héros (l'), Philip Kaufman 95
Étrange Créature du Lac Noir (l’), Jack Arnold 142
Étranger au Paradis (l'), Vincente Minnelli, Stanley Donen 78
Eva, Joseph Losey 156
Évadé (l'), Tom Gries 190
Éveil (l'), Penny Marshall 32
Excalibur, John Boorman 71
Exodus, Otto Preminger 97, 191
Exorciste (l’), William Friedkin 151
Express du Colonel Von Ryan (l’), Mark Robson 74

Fahrenheit 451, François Truffaut 97


Félins (les), René Clément 98
Femme Cherche son Destin (une), Irving Rapper 98
Fille de Ryan (la), David Lean 99
Fille du 14 Juillet (la), Antonin Peretjatko 179
Fièvre au Corps (la), Lawrence Kasdan 99
Fièvre dans le sang (la), Elia Kazan 74
Firelight, le lien secret, William Nicholson 100
Flash Gordon, Mike Hodges 100
Fleurs du Soleil (les), Vittorio De Sica 101
Flic (un), Jean-Pierre Melville 25
Flingueur (le), Michael Winner 101
Folle de Chaillot (la), Bryan Forbes 102
Forêt d'Émeraude (la), John Boorman 102, 103
Formule (la), John G. Avildsen 129
Fort Saganne, Alain Corneau 63
Fortunella, Federico Fellini 175
Frankenstein Junior, Mel Brooks 104
Frankenstein s’est échappé, Terence Fisher 57
Frenzy, Alfred Hitchcock 61
Freud, Passions Secrètes, John Huston 23
Frissons de l’Angoisse (les), Dario Argento 249
Fugitif (le), Andrew Davis 196
Fureur de Vivre (la), Nicholas Ray 104
Furie, Brian De Palma 105

Galactica, la Bataille de l’Espace, Richard A. Colla 79


Gandhi, Richard Attenborough 154
Garçons Qui venaient du Brésil (ces), Franklin J. Schaffner 174
Gendarme de Saint-Tropez (le), Jean Girault 130
Génération Proteus, Donald Cammell 111
Gigi, Vincente Minnelli 78
Goldfinger, Guy Hamilton 130
Good Morning, Babylonia, Paolo et Vittorio Taviani 106
Gorky Park, Michael Apted 106
Grand Bleu (le), Luc Besson 107
Grand Blond avec la Chaussure Noire (le), Yves Robert 107
Grande Évasion (la), John Sturges 108
Grandes Gueules (les), Robert Enrico 34
Grandes Vacances (les), Jean Girault 130
261
Grands Espaces (les), William Wyler 108, 161
Grands Fonds (les), Peter Yates 158
Gremlins, Joe Dante 109
Greystoke, La Légende de Tarzan, Seigneur des Singes, Hugh Hudson 109
Guépard (le), Luchino Visconti 110
Guerre des Étoiles (la), George Lucas 14, 110, 198, 217
Guerre du Feu (la), Jean-Jacques Annaud 111
Guignolo (le), Georges Lautner 188

Harry et Tonto, Paul Mazursky 205


Hatari !, Howard Hawks 113
Héritier (l’), Philippe Labro 25
Héros de Télémark (les), Anthony Mann 185
Heureux Qui comme Ulysse, Henri Colpi 113
Highlander, Russell Mulcahy 101
Hiroshima mon Amour, Alain Resnais 114, 171
Holocauste, Marvin Chomsky 114
Homme au Bras d'Or (l'), Otto Preminger 85, 115
Homme de la Loi (l'), Michael Winner 115
Homme et une Femme (un), Claude Lelouch 116, 146
Homme Orchestre (l'), Serge Korber 118
Homme Parmi les Loups (un), Carroll Ballard 118
Homme Qui voulut Être Roi (l'), John Huston 119
Homme sans Visage (l’), Mel Gibson 48
Hommes du Président (les), Alan J. Pakula 234
Horde Sauvage (la), Sam Peckinpah 119
Horse (la), Pierre Granier-Deferre 172
Hôtel des Invalides, Georges Franju 248
Huit et Demi, Federico Fellini 120
Huit Visions (les), Titre francophone suisse, David L. Wolper (producteur) 120
Hurlements, Joe Dante 121

Il Était une Fois dans L'Ouest, Sergio Leone 121


Il Était une Fois en Amérique, Sergio Leone 108, 122
Il Était une Fois la Révolution, Sergio Leone 122
Île des Adieux (l’), Franklin J. Schaffner 123
Île des Amours interdites (l’), Damiano Damiani 125
Île Mystérieuse (l’), 1961, Cy Endfield 212
Île Mystérieuse (l’), 1973, Juan Antonio Bardem, Henri Colpi 125
Impasse (l'), Brian De Palma 126
Incorruptibles (les), Brian De Palma 126
Indochine, Régis Wargnier 126
Inspecteur Harry (l'), Don Siegel 127, 138, 243
Intelligence Service, Michael Powell, Emeric Pressburger 248
Intuitions, Sam Raimi 127
Irlandais (l'), Mike Hodges 129
Ivanhoé, Richard Thorpe 59

James Bond 007 contre Dr. No, Terence Young 129


Jane Eyre, 1970, Delbert Mann 130
Jason et les Argonautes, Don Chaffey 212
Jo, Jean Girault 130
Joe 90, Gerry Anderson (producteur) 73
Johnny Guitare, Nicholas Ray 131
Jonathan Livingston le Goéland, Hall Bartlett 131
Jour du Dauphin (le), Mike Nichols 132
Jour où la Terre s’arrêta (le), Robert Wise 133, 150
Journal Intime, Nanni Moretti 133
Judge Dredd, Danny Cannon 199
Juge et l'Assassin (le), Bertrand Tavernier 134
Juge et Hors-la-loi, John Huston 189

262
Juge Fayard dit "Le Shérif" (le), Yves Boisset 224
Jules et Jim, François Truffaut 134

Kaos, Paolo et Vittorio Taviani 106


Kenner, Steve Sekely 39
Kid de Cincinnati (le), Norman Jewison. 136
King Kong, 1933, Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack 136
King Kong, 1976, John Guillermin 137
Klute, Alan J. Pakula 137
Knack (le), Richard Lester 100, 143
Koyaanisqatsi, Godfrey Reggio 138

Lagardère, Jean-Pierre Decourt 165


Laisse tes Mains sur mes Hanches, Chantal Lauby 45
Laura, Otto Preminger 138
Lawrence d’Arabie, David Lean 139
Leçon de Piano (la), Jane Campion 140
Legend, Ridley Scott 140
Liaisons dangereuses (les), Stephen Frears 154
Lifeforce, Tobe Hooper 142
Limier (le), Joseph L. Mankiewicz 142
Lion en Hiver (le), Anthony Harvey 102, 143
Lion et le Vent (le), John Milius 143
Loi du Milieu (la), Mike Hodges 144
Lola, Jacques Demy 144
Lord Jim, Richard Brooks 146
Love Story, Arthur Hiller 146, 70
Luke la Main Froide, Stuart Rosenberg 147

Macadam Cowboy, John Schlesinger 147


Machine (la), François Dupeyron 199
Madame Bovary, Vincente Minnelli 189, 190
Mad Max, George Miller 148
Mad Max 2, Le Défi, George Miller 148
Mad Max au-delà du Dôme du Tonnerre, George Miller, George Ogilvie 149
Madame de..., Max Ophüls 149
Maddalena, Jerzy Kawalerowicz 88, 188
Maigret, E. Vercel, R. Nador, S. Hawes, P. Berthet et Caroline Lassa (producteurs) 207
Main gauche du Seigneur (la), Edward Dmytryk 230
Maison des Otages (la), Michael Cimino 187
Maison du Docteur Edwardes (la), Alfred Hitchcock 150
Maître du Monde (le), William Witney 150
Malédiction (la), Richard Donner 151
Mannix, Bruce Geller (producteur) 151
Marathon Man, John Schlesinger 138
Marco Polo, Giuliano Montaldo 153
Mariés de l'An Deux (les), Jean-Paul Rappeneau 239
Marquis, Henry Xhonneux 153
Masada, Boris Sagal 191
Masque Arraché (le), David Miller 115
Meilleur (le), Barry Levinson 31
Mélodie en Sous-Sol, Henri Verneuil 213
Memphis Belle, Michael Caton-Jones 154
Mépris (le), Jean-Luc Godard 154, 179
Mercenaires de l’Espace (les), Jimmy T. Murakami 79
Mermoz, Louis Cuny 169
Messager (le), Joseph Losey 156
Métal Hurlant, Gerald Potterton, Ivan Reitman 157
Metropolis, Fritz Lang 101
Midnight Express, Alan Parker 157
Mille Milliards de Dollars, Henri Verneuil 37
1900, Bernardo Bertolucci 158
263
Miracle en Alabama, Arthur Penn 158
Mission, Roland Joffé 159
Mission 633, Walter Grauman 192
Mission : Impossible, Bruce Geller (producteur) 147, 151, 159
Mission to Mars, Brian De Palma 127
Missouri Breaks, Arthur Penn 161
Model Shop, Jacques Demy 178
Mois d’Avril sont Meurtriers (les), Laurent Heynemann 37
Moissons du Ciel (les), Terrence Malick 162
Mon Nom est Personne, Tonino Valerii 162
Monde, la Chair et le Diable (le), Ranald MacDougall 23
Monstres de la Mer (les), Barbara Peeters, Jimmy T. Murakami 247
Montagne de Verre, Henry Cass 110
Montparnasse 19 ou Les Amants de Montparnasse, Jacques Becker 163
Morituri, Bernhard Wicki 74
Mort aux Trousses (la), Alfred Hitchcock 163
Mystère Andromède (le), Robert Wise 111

Naqoyqatsi, Godfrey Reggio 138


Naufragés du 747 (les), Jack Smight 21
Ne Vous retournez Pas !, Nicolas Roeg 56
Nerfs à Vif (les), 1991, Martin Scorsese 202
New York 1997, John Carpenter 164
Norma Rae, Martin Ritt 164
Nos plus Belles Années, Sydney Pollack 165
Nouvelles Aventures de Vidocq (les), Marcel Bluwal 165
Nuit Américaine (la), François Truffaut 167
Nuit des Masques (la), John Carpenter 167
Nuit du Chasseur (la), Charles Laughton 168
Nuits Rouges de Harlem (les), Gordon Parks 168, 143

Obsession, Brian De Palma 56, 105, 169, 170


Odyssée de Charles Lindbergh (l’), Billy Wilder 169
Old Gringo, Luis Puenzo 79
Opéra Sauvage, Frédéric Rossif 61
Opération Crossbow, Michael Anderson 192
Orfeu Negro, Marcel Camus 171
Out of Africa, Sydney Pollack 171
Outland, Peter Hyams 55
Outrages, Brian De Palma 127

Pacha (le), Georges Lautner 172


Pacific 231, Jean Mitry 172
Pancho Villa, Buzz Kulik 189
Panthère Rose (la), Blake Edwards 142, 173
Papillon, Franklin J. Schaffner 174, 194
Parapluies de Cherbourg (les), Jacques Demy 238
Paris Brule-t-il ?, René Clément 174
Parrain (le), Francis Ford Coppola 89, 175
Parrain, 2ème Partie (le), Francis Ford Coppola 175
Partie de Chasse (la), Alan Bridges 110
Party (la), Blake Edwards 175
Pas de Printemps pour Marnie, Alfred Hitchcock 105, 202
Passager de la Pluie (le), René Clément 176
Patrick, Richard Franklin 148
Patton, Franklin J. Schaffner 123, 176, 194
Peau d’Âne, Jacques Demy 178
Peggy Sue s’est mariée, Francis Coppola 193
Peter Gunn, Blake Edwards 100, 113, 173
Petulia, Richard Lester 100, 143
Peur sur la Ville, Henri Verneuil 68, 178
Phantasm, Don Coscarelli 216
264
Phare du Bout du Monde (le), Kevin Billington 39
Piège (le), John Huston 95
Pierrot le Fou, Jean-Luc Godard 179
Piranhas, Joe Dante 121
Piscine (la), Jacques Deray 179
Place au Soleil (une), George Stevens 181
Planète des Singes (la), Franklin J. Schaffner 70, 127, 182, 217, 234
Playtime, Jacques Tati 182
Plus Belles Années de notre Vie (les), William Wyler 183
Poison (le), Billy Wilder 194
Poltergeist, Tobe Hooper 183, 228
Pont de la Rivère Kwaï (le), David Lean 186
Pont Trop Loin (un), Richard Attenborough 186
Porte du Paradis (la), Michael Cimino 186
Portrait de Femme, Jane Campion 187
Powaqqatsi, Godfrey Reggio 138
Predator, John McTiernan 199
Première Victoire, Otto Preminger 74, 174
Prêteur sur Gages (le), Sidney Lumet 187
Prisonnier de la Peur, Robert Mulligan 89
Producteurs (les), Mel Brooks 104
Professionnel (le), Georges Lautner 88, 188
Professionnels (les), Richard Brooks 188
Promise (la), Franc Roddam 189
Providence, Alain Resnais 189
Psychose, Alfred Hitchcock 190, 197, 212
Pulsions, Brian De Palma 41

QBVII, Tom Gries 190


Quai des Brumes (le), Marcel Carné 191
Quand la Rivière devient Noire, Christopher Cain 104
Quand Les Aigles Attaquent, Brian G. Hutton 191
48 Heures, Walter Hill 106
48 Heures de Plus, Walter Hill 106
Quatre Cavaliers de l’Apocalypse (les), Vincente Minnelli 192
Quatre Filles du Docteur March (les), 1933, George Cukor 137
Quatre Garçons dans le Vent, Richard Lester 13, 202
Quatrième Dimension (la), John Landis, Steven Spielberg, Joe Dante, George Miller 193, 228
Queimada, Gillo Pontecorvo 36
Quelque Part dans le temps, Jeannot Szwarc 193
Qui c’est ce Garçon ?, Nadine Trintignant 37
Quo Vadis, Mervyn LeRoy 66, 189, 194

Ragtime, Miloš Forman 31


Rambo, Ted Kotcheff 194
Rats de Cave (les), Ranald MacDougall 196
Re-Animator, Stuart Gordon 196
Rebecca, Alfred Hitchcock 197
Rebelle (le), King Vidor 99
Reivers, Mark Rydell 161
Renard (le), Mark Rydell 197
Rencontres du Troisième Type, Steven Spielberg 198
Répétition d’Orchestre, Federico Fellini 206
Retour à la Vie, Glenn Gordon Caron 53
Retour de Martin Guerre (le), Daniel Vigne 198
Retour du Jedi (le), Richard Marquand 111
Retour vers le Futur, Robert Zemeckis 199
Révoltés du Bounty (les), 1962, Lewis Milestone, Marlon Brando 66, 199
Révolution, Hugh Hudson 200
Rideau Déchiré (le), Alfred Hitchcock 202
Rio Bravo, Howard Hawks 21, 113

265
Rio Conchos, Gordon Douglas 202
Rivière (la), Mark Rydell 161
Robin des Bois, Prince des Voleurs, Kevin Reynolds 203
Robocop, Paul Verhoeven 203
Robojox, Stuart Gordon 45
Rocambole, Jean-Pierre Decourt 165
Rocky, John G. Avildsen 95, 194, 205
Roi et l’Oiseau (le), Paul Grimault 205
Roma, Federico Fellini 206
Rosebud, Otto Preminger 206
Rosemary’s Baby, Roman Polanski 207
Rosewood, John Singleton 161
Roue (la), Abel Gance 173
Route des Indes (la), David Lean 149, 208

S.O.B., Blake Edwards 176


Sacco et Vanzetti, Giuliano Montaldo 208
Salvador, Oliver Stone 209
Samouraï (le), Jean-Pierre Melville 28
Sang d’un Poète (le), Jean Cocteau 39
Sanglantes Confessions, Ulu Grosbard 209
Saturn 3, Stanley Donen 157
Sauvage (le), Jean-Paul Rappeneau 239
Sauve Qui Peut la Vie, Jean-Luc Godard 231
Scarface, Brian De Palma 210
Secret (le), Robert Enrico 241
Secret de la Pyramide (le), Barry Levinson 210
Seigneur des Anneaux (le),1978, Ralph Bakshi 211
Senso, Luchino Visconti 110
Sentiers de la Violence (les), Gordon Parks 168
Sentinelles de l’Air (les), Gerry Anderson (producteur) 73
747 en péril, Jack Smight 20
Sept Mercenaires (les), John Sturges 108, 211
Sept Secondes en Enfer, John Sturges 202
Septième Voyage de Sinbad (le), Nathan Juran 212
Seuls sont les indomptés, David Miller 202
Shérif à New York (un), Don Siegel 127
Sicilien (le), Michael Cimino 186
Silence des Agneaux (le), Jonathan Demme 212
Silverado, Lawrence Kasdan 210
Singe en Hiver (un), Henri Verneuil 213
Sirène du Mississippi (la), François Truffaut 83
Sœurs de Sang, Brian De Palma 56
Soif du Mal (la), Orson Welles 213
Soleil Vert, Richard Fleischer 216
Solitaire de Fort Humboldt (le), Tom Gries 190
Soupe aux Choux (la), Jean Girault 130
Spartacus, Stanley Kubrick 70, 82, 84, 216
Splash, Ron Howard 79
Star Trek, le Film, Robert Wise 107, 164, 217
Star Trek 2, la Colère de Khan, Nicholas Meyer 219
Star Trek 3, À la Recherche de Spock, Leonard Nimoy 219
Starfighter, Nick Castle 79
Strada (la), Federico Fellini 219
Sueurs Froides, Alfred Hitchcock 220
Superman le Film, Richard Donner 105, 220
Sur les Quais, Elia Kazan 222
Suspiria, Dario Argento 249

Taras Bulba, Jack Lee Thompson 222


Taxi Driver, Martin Scorsese 100, 223
Taxi Mauve (un), Yves Boisset 224
266
Temps de l'Innocence (le), Martin Scorsese 224
Temps Modernes (les), Charles Chaplin 224
Terminator, James Cameron 229
Terre de la Grande Promesse (la), Andrzej Wajda 205
Terreur des Barbares (la), Carlo Campogalliani 150
Tête contre les Murs, Georges Franju 248
Thé au Sahara (un), Bernardo Bertolucci 225
Thelma et Louise, Ridley Scott 226
Thibaud ou les Croisades, France Bennys, Henri Colpi, Joseph Drimal 226
Thierry la Fronde, Robert Guez, Pierre Goutas 165, 226
Thing (the), John Carpenter 228
Titanic, James Cameron 228
Toile d’Araignée (la), Vincente Minnelli 244
Tom Jones, Tony Richardson 142
Tora ! Tora ! Tora !, Richard Fleischer, Kinji Fukasaku, Toshio Masuda 178
Touchez pas au Grisbi, Jacques Becker 229
Tour du Monde en 80 jours (le), Michael Anderson, Mike Todd 229
Tour Infernale (la), John Guillermin, Irwin Allen 20, 171, 230
Train sifflera Trois Fois (le), Fred Zinnemann 55
Tramway Nommé Désir (un), Elia Kazan 83, 231, 232
Tremblement de Terre, Mark Robson 20, 230
37°2 Le Matin, Jean-Jacques Beineix 231
Trois Couleurs : Bleu, Blanc, Rouge, Krzysztof Kieślowski 233
3 Jours du Condor (les), Sydney Pollack 234
Troisième Homme (le), Carol Reed 65, 234
Tron, Steven Lisberger 235
Tueurs (les), Robert Siodmak 194
Tunique (la), Henry Koster 235
Twin Peaks, David Lynch 236

U.S.S. Alabama, Tony Scott 226


Un Peu de Soleil dans l’Eau Froide, Jacques Deray 181
Under Fire, Roger Spottiswoode 236
Une Si Longue Absence, Henri Colpi 113
Uns et les Autres (les), Claude Lelouch 238

Vallée Perdue (la), James Clavell 172


Valseuses (les), Bertrand Blier 37
Vestiges du Jour (les), James Ivory 238
Vie de Château (la), Jean-Paul Rappeneau 239
Vie est Belle (la), Roberto Benigni 239
Vie Tumultueuse de Lady Caroline Lamb (la), Robert Bolt 240
Vieux Fusil (le), Robert Enrico 241
Violon sur le toit (un), Norman Jewison 81, 130
Visiteurs du Soir (les), Marcel Carné 241
Vol au-dessus d’un Nid de Coucou, Miloš Forman 242
Voleur de Bagdad (le), Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan 242
Voleur Qui vient Dîner (le), Bud Yorkin 243
Voyage à Deux, Stanley Donen 243
Voyage au Bout de L’Enfer, Michael Cimino 186, 194
Voyage au Centre de la Terre, Henry Levin 212
Voyage d'Amélie (le), Daniel Duval 82
Voyages de Gulliver (les), Jack Sher 212
Voyage en Ballon (le), Albert Lamorisse 244
Voyage Fantastique (le), Richard Fleischer 244

West Side Story, Robert Wise, Jerome Robbins 105


Witness, Peter Weir 107, 245
Wolfen, Michael Wadleigh 247

Yakuza, Sydney Pollack 234


Yentl, Barbra Streisand 247
267
Yeux sans Visages (les), Georges Franju 248

Z, Costa-Gavras 248
Zéro de Conduite, Jean Vigo 29
Zombie, George A. Romero 249
Zorba le Grec, Michael Cacoyannis 248

268
Sources et Bibliographie

269
A

Adieu à Venise (1970)


Colt 38 Special Squad, Bonus : Interview avec Stelvio Cipriani – Salvatore Alongi, Michele De
Angelis et Joyce Chen, éd. No Shame Films DVD, 2006.
Propos recueillis par John Mansell pour Movie Music International, Worldpress.com, 2013.

L’Affaire Thomas Crown (1968)


Rien n'est grave dans les aigus – Michel Legrand / Stéphane Lerouge, éd. Cherche Midi, 2013.

L’Africain (1983)
Le Cinéma de Philippe de Broca, vol. 2 – Propos recueillis par Stéphane Lerouge, éd. Universal
music France / Écoutez le cinéma (cd).

Agnès de Dieu (1985)


Propos cités par Jerry McCulley dans les notes de l’album True Confessions, éd. Varèse Sarabande
(cd).
Le Cinéma de Georges Delerue, éd. Universal music France / Écoutez le cinéma (cd).

L’Aigle des Mers (1940)


The Sea Hawk, The Complete Score – Notes du réenregistrement, Brendan G. Carrol, éd. Naxos
(cd).
Previn Conducts Korngold – Notes d’André Previn, éd. Deutsche Grammophon (cd).

Alamo (1960)
Not Thinkin’… Just Rememberin’ : The Making of John Wayne’s Alamo – John Farkis, éd. Bear-
Manor Media, 2015.

Alexandre le Bienheureux (1968)


Comme au Cinéma – Vladimir Cosma / Vincent Perrot, éd. Hors Collection, 2009.

Alexandre Nevski (1938)


Propos de Prokofiev et Eisenstein tirés respectivement de Prokofiev – Claude Samuel, éd. du Seuil,
1960) et Réflexions d’un cinéaste – S. Eisenstein, éd. de Moscou, 1958, cités par François Porcile dans
son ouvrage : La Musique à l’Écran, éd. du Cerf, 1969.

Alien (1979)
Propos de Jerry Goldsmith tirés de la première parution intégrale du score, éd. Intrada (cd).

Alphaville (1965)
Musiques originales de Paul Misraki volume 2 – Propos recueillis par Stéphane Lerouge, éd.
Larghetto Music (cd).

Amicalement Vôtre (1971)


Extrait d’une interview de 1993, citée par Jon Burlingame dans un article de The Film Music Socie-
ty, et d’un entretien par James Delingpole pour le Daily Telegraph, 1998 (in "John Barry, The Man
with the Midas Touch" – Leonard / Walker / Bramley, éd. Redcliff press, 2008).

Angélique, Marquise des Anges (1964)


Émission : Michel Magne, France Régions 3 Marseille, archives INA.

Antenne 2, Début et Fin de Programme (1975)


Propos recueillis par Christophe Conte pour Les Inrockuptibles, juillet 2001.

Antoine et Cléopâtre (1972)


Propos tirés des notes du réenregistrement de 1992, éd. JOS (cd) et d’interviews de John Scott par
270
Sergio Gorjón & Asier G. Senarriaga pour BSOspirit, et Joaquim Ramentol pour Score Magazine,
mars 2006.

Apocalypse Now (1979)


Propos de Francis Coppola tirés des notes de l’album Apocalypse Now Redux, éd. Nonesuch (cd).

L’Arme Fatale (1987)


Propos recueillis par l’auteur et Bruno Talouarn en 1993 – Musique à L’Écran / Main Title n°6.

L’Armée des Ombres (1969)


Propos recueillis par l’auteur le 30 janvier 2006, et diffusés dans l’émission B.O. Connexion (Jet
FM).

L’Arnaque (1973)
Propos de George Roy Hill tirés des notes de l’album d’époque, éd. MCA (lp).
Propos de Marvin Hamlisch recueillis par Britt Bickel, CBS local Media, The Wave, 2011.

Ascenseur pour l’Échafaud (1958)


Louis Malle, le Rebelle Solitaire Pierre Billard, éd. Plon, 2003.

L’Atalante (1934)
Les Musiciens du Cinéma Français – Alain Lacombe / François Porcile, éd. Bordas, 1995.

Au Service Secret de sa Majesté (1969)


John Barry, The Man with the Midas Touch – Leonard / Walker / Bramley, éd. Redcliff press,
2008.

Autant en Emporte le Vent (1939)


Hollywood Rhapsody – Alain Lacombe, éd. Jobert Transatlantiques, 1983.
Propos rapportés par Rudy Behlmer, auteur de nombreux ouvrages sur David O. Selznick dont
Memo from David O. Selznick, et tirés la première édition intégrale du score, éd. Rhino (cd).

Avalon (1990)
Propos de Barry Levinson recueillis par Tim Greiving en 2015 pour Projector and Orchestra.com.

L’Aventure de Madame Muir (1946)


A Heart at Fire’s Center, The Life and Music of Bernard Herrmann – Steven C. Smith, éd. Universi-
ty of California Press, 1991.

Les Aventures de Pinocchio (1972)


Strehler Dirige – Giancarlo Stampalia, éd. Marsilio, 1997.

Les Aventures de Robin des Bois (1938)


Erich Wolfgang Korngold and The Adventures of Robin Hood, notes du réenregistrement, George
Korngold, éd. Varèse Sarabande (lp).

Les Aventuriers (1967)


Propos recueillis par Yves Taillandier pour Soundtrack Magazine, mars 1998.

Les Aventuriers de l’Arche Perdue (1981)


Propos recueillis par Lukas Kendall en 1995 pour la première parution augmentée du score, éd.
DCC Compact Classics (cd).

L’Avventura (1960)
Antonioni – Aldo Tassone, éd. Flammarion, 1995.
La Musique du Film – Alain Lacombe / Claude Rocle, éd. Francis Van de Velde, 1979.
271
B

Barry Lyndon (1975)


Kubrick – Michel Ciment, éd. Calmann-Lévy, 2011.

La Bataille d’Alger (1966)


Marxist Poetry – The Making of The Battle of Algiers, éd. Criterion, 2004 (dvd).

Batman (1989)
Propos recueillis par Kara Warner pour MTV, octobre 2010.
Propos recueillis par Phil de Semlyen pour Empire Magazine.
Les Compositeurs de Musique – Mark Russell / James Young, éd. La Compagnie du Livre, 2000.

Beau-père (1981)
Propos recueillis par Stéphane Lerouge pour la première parution intégrale du score, éd. Universal
music France / Écoutez le cinéma (cd).

Beaucoup de Bruit pour Rien (1993)


D’après des propos recueillis par Sergio Benítez pour BSO Spirit et les notes du compositeur pour
l’album original, éd. Epic Soundtrax (cd).
Propos recueillis par Bruno Talouarn pour Main Title / Musique à l’Écran n°4, juin 1993.

La Belle et la Bête (1946)


La Belle et la Bête, Journal d’un Film – Jean Cocteau, éd. Du Rocher, 2003.
La Musique du Film – Alain Lacombe / Claude Rocle, éd. Francis Van de Velde, 1979.

La Belle et le Cavalier (1967)


Propos tirés de l’essai The World Music of Piero Piccioni de John Bender, figurant dans la première
parution intégrale du score, éd. Film Score Monthly (cd).
Extrait d’un témoignage de Francesco Rosi, archives du site Piero Piccioni.com.

Ben-Hur (1959)
Double Life – Miklós Rózsa, éd. The Baton Press, 1982.

Blade Runner (1982)


Dangerous Days : Making Blade Runner, éd. Warner Bros., 2007 (dvd), et propos tirés de l’album
commémoratif de 2007, éd. Universal (cd).

Blow Out (1981)


Multipistes, entretien avec Pino Donaggio par Giancarlo Grande, éd. Carlotta Films (dvd).

Blue Velvet (1986)


Propos recueillis par Nicolas Saada pour Les Cahiers du Cinéma n°540, 1999.
David Lynch, entretiens avec Chris Rodley, éd. Cahiers du Cinéma, 2004.

Le Bon, la Brute et le Truand (1966)


Conversation avec Sergio Leone – Noël Simsolo, éd. Stock Cinéma, 1987.
Les Inrockuptibles – Propos recueillis par Olivier Père, juillet 2001.

Boom (1968)
Propos de Michel Legrand tirés de l’émission de Thierry Jousse, Cinéma Song – 24 octobre 2013
(France Musique).
John Barry, The Man with the Midas Touch – Leonard / Walker / Bramley, éd. Redcliff press,
2008.

272
Borsalino (1970)
Propos de Claude Bolling tirés de l’émission de Benoît Duteurtre, Étonnez-moi Benoît (archives
France Musique).

Boulevard du Crépuscule (1950)


Close up on Sunset Boulevard – Sam Staggs, éd. St. Martin’s Press, 2002.
Franz Waxman and the Music of Sunset Boulevard, éd. Paramount DVD, 2003.
Wilder on Waxman, note de l’album Spirit of St Louis, éd. Varèse Sarabande (cd).

Boulevard du Rhum (1971)


Propos recueillis par Jacques Guiod pour la revue Écran, n°39.
Propos recueillis par Stéphane Lerouge pour la première parution intégrale du score, éd. Universal
music France / Écoutez le cinéma (cd).

Brainstorm (1983)
Propos recueillis par Steven Simak pour Cinemascore, 1985.
Propos recueillis par Didier Leprêtre et Steve Olson pour Dreams to Dreams n°18, 2000.

Le Brasier (1991)
Propos recueillis par Sylvain Rivaud pour Cinézik.fr.

Braveheart (1995)
Propos recueillis par Tommy Pearson pour son émission Saturday Night at the Movies, Classic FM,
2012.
Propos recueillis par Ian Freer pour le magazine Empire, avril 2015.

Brazil (1985)
Propos tirés d’une interview audio figurant sur la seconde édition Milan Silver Screen de la B.O.
(cd).

Breezy (1973)
Rien n'est grave dans les aigus – Michel Legrand / Stéphane Lerouge, éd. Cherche Midi, 2013.
Propos tirés des notes de l’album du film, éd. MCA (lp).

Les Brigades du Tigre (1974)


Propos recueillis par Stéphane Lerouge pour la première parution intégrale du score, éd. Frémeaux
et Associés (cd).

Brisby et le Secret de N.I.M.H. (1982)


Propos recueillis par Randall D. Larson pour CinemaScore n°11 / 12, hiver 1983.

Bullitt (1968)
Propos recueillis par Nicolas Saada pour la parution française du score, éd. Warner Bros. (cd).
Lalo Schifrin, Entretiens – Georges Michel, éd. Rouge Profond, 2005.

Bunny Lake a disparu (1965)


Propos tirés des notes de l’album d’époque, éd. RCA (lp).

C’Était Demain (1979)


Propos de Nicholas Meyer tirés des notes de l’album original de 1979 et de la B.O. intégrale parue
en 2008, éd. FSM (cd).

Camille Claudel (1988)


Propos tirés du livret de Gabriel Yared Film Music Vol. 2, éd. Cinéfonia, 2004 (cd).
273
La Canonnière du Yang-Tsé (1966)
Propos recueillis par la Télévision Canadienne (archive en ligne).

Les Canons de Navarone (1961)


D’après Tiomkin by Foreman, notes de l’album d’époque, éd. Columbia (lp).

Les Caprices d’un Fleuve (1996)


Les Caprices d'un fleuve – Bernard Giraudeau, Éd. Mille et Une Nuits, 1996.
Propos tirés des notes de l’album du film, éd. France 2 Music / Polygram (cd).

Capricorne One (1978)


Propos tirés du commentaire de l’édition DVD américaine Artisan, 2008.
Propos recueillis par Jeff Bond et Lukas Kendall pour la parution de la B.O. intégrale du film Ou-
tland, éd. FSM (cd).

Carrie au Bal du Diable (1976)


Multipistes, entretien avec Pino Donaggio par Giancarlo Grande, éd. Carlotta Films.
Brian De Palma – Samuel Blumenfeld / Laurent Vachaud, éd. Calmann-Lévy, 2001 (dvd).

Casino Royale (1967)


Propos recueillis par Mark Horowitz pour The Library of Congress, Washington DC, 2012.
Propos recueillis par Marc Myers pour JazzWax, décembre 2011.

Le Cauchemar de Dracula (1958)


Propos recueillis par James Abbott, publiés en avril 1996 et archivés sur son blog, The Jade Sphinx.
Propos recueillis par John Mansell pour Soundtrack Magazine No.58, 1996.

Le Cercle Rouge (1970)


Propos recueillis par l’auteur le 30 janvier 2006, et diffusés dans l’émission B.O. Connexion (Jet
FM).
Propos recueillis par Stéphane Lerouge pour la première parution intégrale du score, éd. Universal
(cd).

La Chair et le Sang (1985)


Propos recueillis par Randall D. Larson et David Kraft, le 19 mai 1985 et figurant dans l’édition
intégrale La-La Land (cd).

Chair pour Frankenstein (1974)


Tirés des notes du réalisateur pour les premières éditions Varèse Sarabande, mai 1982 (lp).
Propos recueillis par Chris Alexander pour le magazine Fangoria n°302, avril 2011.

Chapeau Melon et Bottes de Cuir (1964)


Propos recueillis par John Mansell pour Soundtrack Magazine No.56, 1995.

Charade (1963)
Did They Mention the Music ? – Henry Mancini / Gene Lees, éd. Cooper Square Press, 2001.

Les Chariots de Feu (1981)


Propos recueillis par Jean-Michel Reusser, L’Autre Monde, 1980.
Propos recueillis par Simon Round, The Jewish Chronicle, novembre 2011.
Propos recueillis par Norman Lebrecht pour Sinfini Music.com, 2015
Propos recueillis par Mark Lawson pour Front Row, BBC Radio 4, janvier 2008.

Le Chevalier des Sables (1965)


Propos recueillis par Gene Lees, Jazzletter, août 1996.

274
Les Chiens de Paille (1971)
A Conversation with Jerry Fielding by David Raksin – Soundtrack Magazine n°23, 1980.

Chinatown (1974)
Propos rapportés par Kevin Mulhall pour la première parution numérique du score, éd. Varèse
Sarabande (cd).

Le Choix des Armes (1981)


Propos recueillis par l'auteur et Bruno Talouarn, Musique à L’Écran / Main Title n°2, décembre
1992.
Propos recueillis par Stéphane Lerouge pour la première parution numérique du score, éd. Universal
(cd).

Les Choses de la Vie (1970)


Sautet par Sautet – N.T. Binh / Dominique Rabourdin, éd. De la Martinière, 2005.

Les Chuchoteurs (1967)


Cinémaction n°62, janvier 1992.
Extraits des notes de Bryan Forbes pour l'album du film, éd. United Artists (lp).

La Chute de l’Empire Romain (1964)


Propos tirés de "A letter to listeners by D. Tiomkin" et Tiomkin : the man and his music, éd. NFT
dossier n°1, 1986.

Le Cid (1961)
Double Life – Miklós Rózsa, éd. The Baton Press, 1982.
Propos de Martin Scorsese tirés des notes du réenregistrement complet paru en 2008, éd. Tadlow
(cd).

Le Cinéma de Minuit (1976)


Propos recueillis par l’auteur en février 2006, et diffusés dans l’émission B.O. Connexion (Jet FM).

Cinéma Paradiso (1988)


Propos recueillis par Alex Simon, The Hollywood Reporter.com / Huffington Post Intertainment,
11 octobre 2014.

La Cité de la Violence (1970)


Propos recueillis par Olivier Père pour Les Inrockuptibles, juillet 2001.

Citizen Kane (1941)


A Heart at Fire’s Center, The Life and Music of Bernard Herrmann – Steven C. Smith, éd. Universi-
ty of California Press, 1991.

Le Clan des Siciliens (1969)


Maestro Morricone, il était une fois en France – Documentaire de Vincent Perrot, 2012.
Propos recueillis par Géraldine Liperoti pour L’Express, mars 1999.

Cléopâtre (1963)
Alex North, Film Composer – Sanya Shoilevska Henderson, éd. McFarland & Company, 2003.

Les Complices de la Dernière Chance (1971)


Caught in the Crosscurrent – Essai de Lukas Kendall figurant dans l’édition FSM du score (cd).

Conan le Barbare (1982)


Propos recueillis par Bruno Talouarn pour la revue Main Title / Musique à l'Écran n°13, juillet
1996.
275
La Conquête de l’Ouest (1962)
Propos figurant dans la première parution intégrale du score, éd. Rhino (cd).

Les Contrebandiers de Moonfleet (1955)


Double Life – Miklós Rózsa, éd. The Baton Press, 1982.
Miklós Rózsa conducting The Royal Philharmonic Orchestra, notes de l’album, éd. Polydor (lp).

Le Convoi de la Peur (1978)


Friedkin Connection – William Friedkin, éd. Édition de la Martinière, 2014.

Cosmos : 1999 (1975)


Propos recueillis par Randall D. Larson pour Soundtrack Magazine No.47, 1993.

Le Crépuscule des Aigles (1965)


Propos recueillis par Lionel Godfrey pour UK Films and Filming magazine, 1965.

Un Crime dans la Tête (1962)


Propos tirés de l’anthologie David Amram’s Classic American Film Scores, éd. Moochin’ About
(cd).

Le Crime de l’Orient-Express (1974)


Making Movies – Sidney Lumet, éd. Vintage, 1995.
Propos recueillis par John Caps pour Soundtrack Magazine No.7 & 8, 1976.

Cyrano de Bergerac (1990)


Propos recueillis par l’auteur et Gildas Le Pollès, Main Title / Musique à L’Écran n° 3, mars 1993.

Daddy Nostalgie (1990)


Propos recueillis par l’auteur en janvier 2006, et diffusés dans l’émission B.O. Connexion (Jet FM).

Daisy Clover (1965)


Hollywood Rapsody – Alain Lacombe, éd. Jobert Transatlantiques, 1983.
Propos d’André Previn tirés de l’album d’époque, éd. Warner (lp).

Dans la Chaleur de la Nuit (1965)


Propos recueillis par Doug Adams en 1997, figurant dans la première parution numérique du score,
éd. Ryko MGM (cd).

Dar l’Invicible (1983)


Propos recueillis par Bruno Talouarn, Main Title / Musique à L’Écran n° 16, juillet 1997.
Propos de Lee Holdridge figurant sur l’album d’époque, éd. Varèse Sarabande (lp).

Dark Crystal (1982)


Propos recueillis par Randall D. Larson, CinemaScore n°15, 1986 / 1987.

Dead Zone (1983)


Propos recueillis par l’auteur et Bruno Talouarn en 1993, Main Title / Musique à l’Écran n°6.

La Dentellière (1977)
B.O.F – Vincent Perrot, éd. Dreamland éditeur, 2002.

Les Dents de la Mer (1975)


Propos recueillis par Laurent Bouzereau pour la première parution intégrale du score, éd. Decca
(cd).
276
Le Dernier Train du Katanga (1968)
Propos recueillis par l’auteur en avril 2006, et diffusés dans l’émission B.O. Connexion (Jet FM).
Propos recueillis par Didier C. Deutsch pour la parution intégrale du score, éd. FSM (cd).

La Dérobade (1979)
Comme au Cinéma – Vladimir Cosma / Vincent Perrot, éd. Hors Collection, 2009.

Les Désaxés (1961)


A Life – Elia Kazan, éd. Alfred A. Knopf, 1988.
Alex North, Film Composer – Sanya Shoilevska Henderson, éd. McFarland & Company, 2003.

Les Deux Anglaises et le Continent (1971)


Les Cahiers du Cinéma n°138, 1962 – cité par Frédéric Gimello-Mesplomb.

2001, l’Odyssée de l’Espace (1968)


Stanley Kubrick : a biography – John Baxter, éd. Da Capo Press, 1997.
Propos rapportés par Jon Burlingame dans la première parution du score original, éd. Intrada (cd).

Le Diable au Corps (1947)


Propos recueillis par Stéphane Lerouge pour l’anthologie René Cloërec, éd. Play Time (cd).

Diamants sur Canapé (1961)


Did They Mention the Music ? – Henry Mancini / Gene Lees, éd. Cooper Square Press, 2001.

Les Dix Commandements (1956)


Propos recueillis par Cynthia Millar pour The Guardian, 9 octobre 2002.

Le Docteur Jivago (1965)


Propos recueillis par l’auteur et Bruno Talouarn en 1994, Main Title / Musique à l’Écran n°10.

La Dolce Vita (1960)


Musica e Cinema nella cultura del Novocento – Sergio Miceli, éd. Bulzoni, 2010, cité dans Musique
et Cinéma, Le Mariage du Siècle ? – N.T. Binh, éd. Acte Sud / Cité de la Musique, 2013.

La Donna Invisibile (1969)


Propos recueillis par The Independant, Londres, 2003.

Dracula (1992)
Propos recueillis par Bruno Talouarn pour la revue Main Title / Musique à l’Écran n°5, septembre
1993.

Du Silence et des Ombres (1962)


Propos recueillis par Cynthia Millar pour The Guardian, 9 octobre 2002.

Dune (1984)
Propos de David Lynch tirés d’une interview de 1984, archives Gaumont-Pathé, éd. GCTHV (dvd).
Propos de David Paich tirés de Toto Encyclopedia, Toto99.com, site officiel du groupe Toto.

E.T. l’Extra-terrestre (1982)


Propos recueillis par Laurent Bouzereau pour l’album anniversaire de la bande originale, éd. MCA
(cd).

Edward aux Mains d’Argent (1990)


Les Compositeurs de Musique – Mark Russell / James Young, éd. La Compagnie du Livre, 2000.
277
Elephant Man (1980)
David Lynch, entretiens avec Chris Rodley, éd. Les Cahiers du Cinéma, 2004.

L’Égyptien (1954)
A Heart at Fire’s Center, The Life and Music of Bernard Herrmann – Steven C. Smith, éd. Universi-
ty of California Press, 1991.

Enquête sur un Citoyen Au-dessus de Tout Soupçon (1970)


Ennio Morricone, La Musique au Corps, éd. Carlotta DVD, 2010.

Les Ensorcelés (1952)


D’après les notes de David Raksin : Remembers The Bad and the Beautiful, réenregistrement RCA,
1976 (lp).

L’Équipe Cousteau en Amazonie (1983)


Propos recueillis par Joaquim Ramentol pour Score Magazine, mars 2006.
Propos recueillis par Olivier Soudé pour Underscore.fr, novembre 1999.

L’Étau (1969)
Propos tirés de l’anthologie Le Cinéma de Maurice Jarre, éd. Universal music France / Écoutez le
cinéma (cd).

Un Été 42 (1971)
Propos tirés de l’anthologie : Le Cinéma de Michel Legrand, éd. Universal music France / Écoutez
le cinéma (cd).

L’Étoffe des Héros (1983)


Propos de Bill Conti recueillis par Julie Kirgo pour la première parution de la bande originale, éd.
Varèse Sarabande (cd).

Exodus (1960)
Propos tirés de la préface de Marni Nixon pour la première mondiale de l'intégrale du score, éd.
Tadlow (cd).

Fahrenheit 451 (1966)


A Heart at Fire’s Center, The Life and Music of Bernard Herrmann – Steven C. Smith, éd. Universi-
ty of California Press, 1991.

Les Félins (1964)


Propos recueillis par l’auteur et Bruno Talouarn en 1994 – Main Title / Musique à l’Écran n°9.

La Fille de Ryan (1970)


Lean by Jarre (concert + entretien par Christian Lauliac), éd. Milan, 2003 (cd, dvd).
Propos de Maurice Jarre tirés du documentaire de Pascale Cuenot, In the Track of Maurice Jarre,
Prelight Films, 2013.

La Fièvre au Corps (1981)


Propos de Kathleen Turner et John Barry cités dans la première parution intégrale du score, éd.
FSM (cd).

Firelight, le Lien Secret (1998)


Propos tirés des notes de l’album original de 1998, éd. Silva Screen (cd).
Propos tirés des notes de The Film and TV Music of Christopher Gunning, éd. Chandos, 2010 (cd).

278
Flash Gordon (1980)
Propos publiés par Highbridge Music, Ltd – Howard Blake official Website.

Les Fleurs du Soleil (1970)


Did They Mention the Music ? – Henry Mancini / Gene Lees, éd. Cooper Square Press, 2001.

Le Flingueur (1972)
A Conversation with Jerry Fielding by David Raksin – Soundtrack Magazine n°23, 1980.

La Folle de Chaillot (1969)


Propos recueillis par Rudy Koppler pour Soundtrack Magazine Vol.17 / No.65 / 66, 1998.

La Forêt d’Émeraude (1985)


Propos de John Boorman tirés des notes de l’album du film, éd. Varèse Sarabande (cd).
Propos de Junior Homrich figurant sur l’album Alma del Sur, éd. Narada (cd).

Frankenstein Junior (1974)


D’après les notes de l’album Mel Brooks’ High Anxiety, éd. Elektra (lp).
Propos de John Morris recueillis par Jeffrey K. Howard pour Film Score Monthly, Lost Issue Wed-
nesday, 1997.

La Fureur de Vivre (1955)


Propos recueillis par Wolfgang Breyer pour Soundtrack Magazine Vol.15 / No.55 / 1995.
Propos recueillis par Royal S. Brown et Wolfgang Breyer pour Soundtrack Magazine Vol.15 /
No.55 / 1995.

Furie (1978)
Propos de John Williams recueillis par Derek Elley pour le British Film Magazine, n°286 et 287,
août et juillet 1978.
Article de Pauline Kael issu de The New Yorker, 20 mars 1978.

Good Morning, Babylonia (1987)


Propos recueillis par Didier Leprêtre pour la revue "Dreams to Dream…s" n°11, automne 1998.

Gorky Park (1983)


Propos recueillis par le Los Angeles Times et cités dans la parution intégrale du score, éd. Intrada
(cd).

Le Grand Bleu (1988)


Propos recueillis par Benoit Basirico pour Cinézik.fr et la Sacem, mai 2013.

Le Grand Blond avec une Chaussure Noire (1972)


Comme au Cinéma – Vladimir Cosma / Vincent Perrot, éd. Hors Collection, 2009.

La Grande Évasion (1963)


Propos recueillis par Cynthia Millar pour The Guardian, 9 octobre 2002.
Propos recueillis par John Steinblatt pour ASCAP Playback, juillet-août 2001.

Les Grands Espaces (1958)


Propos cités par James Fitzpatrick, figurant dans le réenregistrement du score, éd. Silva Screen (cd).

Gremlins (1984)
Propos recueillis par Jeff Bond et Mike Matessino pour la parution intégrale du score, éd. Retro-
grade (cd).
279
Propos recueillis par Christian Lauliac pour Positif n°502, septembre 2002.

Greystoke, la Légende de Tarzan (1984)


Propos tirés d’une interview de John Scott par Sergio Gorjón & Asier G. Senarriaga pour le site
BSOspirit.

Le Guépard (1963)
Musica e Cinema nella cultura del Novocento – Sergio Miceli, éd. Bulzoni, 2010 – Entretien cité
dans Musique et Cinéma, Le Mariage du Siècle ? – N.T. Binh, éd. Acte Sud / Cité de la Musique,
2013.

La Guerre des Étoiles (1977)


Propos de John Williams tirés de l’anthologie The Star Wars Trilogy, éd. Fox music (cd).
Entretien de John Williams par Alan Arnold, tiré de l'album du film l’Empire Contre-Attaque, éd.
RSO (lp).

La Guerre du Feu (1981)


Propos recueillis par l'auteur et Bruno Talouarn, Musique à L’Écran / Main Title n°1, septembre
1992.

Hatari ! (1962)
Did They Mention the Music ? – Henry Mancini / Gene Lees, éd. Cooper Square Press, 2001.

Heureux Qui comme Ulysse (1970)


Témoignage tiré de : Georges Brassens, Le Temps ne fait rien à l’Affaire – Anthologie, éd. Mercury,
2011 (cd).

Hiroshima mon Amour (1958)


Les Musiques du Cinéma Français –- Alain Lacombe / François Porcil, éd. Bordas, 1995.

Holocauste (1978)
The Art of Writing Music – John Cacavas, éd. Alfred Music, 1993, et propos tirés des notes de
l’album original RCA (lp).

L’Homme au Bras d’Or (1955)


Propos recueillis par Nicolas Saada pour Les Cahiers du Cinéma, Musiques au Cinéma, 1995.
Les Compositeurs de Musique – Mark Russell / James Young, éd. La Compagnie du Livre, 2000.

L’Homme de la Loi (1971)


Propos recueillis par Nick Redman, auteur du documentaire : Main Title 1M1, Jerry Fielding, Sam
Peckinpah and The Getaway, éd. FSM (cd, dvd).

Un Homme et une Femme (1966)


Propos recueillis par l’auteur en février 2006, et diffusés dans l’émission B.O. Connexion (Jet FM).

L’Homme Orchestre (1970)


François de Roubaix, Charmeur d’Émotions – Gilles Loison, éd. Chapitre Douze, 2006.
Propos recueillis par Stéphane Lerouge pour la parution intégrale du score, éd. Universal music
France / Écoutez le cinéma (cd).

Un Homme parmi les Loups (1983)


Propos recueillis par Robert Hershon pour Cinemascore n°15, 1986 / 87.

280
L’Homme Qui Voulut Être Roi (1975)
Propos recueillis par Steven C. Smith et figurant dans l’édition Kritzerland de 2010 (cd).

La Horde Sauvage (1969)


Peckinpah : A Portrait in Montage – Garner Simmons, éd. Limelight, 1998.

Huit et Demi (1963)


Fellini – Tullio Rezich, éd. Gallimard, 2007.
Musica e Cinema nella cultura del Novocento – Sergio Miceli, éd. Bulzoni, 2010 – Entretien cité
dans Musique et Cinéma, Le Mariage du Siècle ? – N.T. Binh, éd. Acte Sud / Cité de la Musique,
2013.

Les Huit Visions (1972)


Did They Mention the Music ? – Henry Mancini / Gene Lees, éd. Cooper Square Press, 2001.

Hurlements (1981)
Propos recueillis par Messrob Torikian et Dan Goldwasser pour la parution intégrale du score, éd.
La-La Land (cd).

Il Était une Fois dans l’Ouest (1968)


Ennio Morricone – Documentaire de la BBC, 1995.

Il Était une Fois en Amérique (1984)


Conversation avec Sergio Leone – Noël Simsolo, éd. Stock Cinéma, 1987.
Propos de Sergio Leone recueillis par la revue américaine Film Comment.
Propos recueillis par Olivier Père pour Les Inrockuptibles, juillet 2001.

Il Était une Fois la Révolution (1971)


Conversation avec Sergio Leone – Noël Simsolo, éd. Stock Cinéma, 1987.
Il Était une Fois en Italie – Christopher Frayling, éd. Éditions de la Martinière, 2005.

L’Île des Adieux (1977)


Propos de Jerry Goldsmith tirés des notes du réenregistrement de 1986, éd. Intrada (cd).
Franklin J. Schaffner – Erwin Kim, éd. Scarecrow Press, 1985.

L’Île des Amours Interdites (1962)


Propos recueillis par Enzo Cocumarolo pour Soundtrack Magazine, n°10, 1977.

L’Impasse (1993)
Brian De Palma – Samuel Blumenfeld / Laurent Vachaud, éd. Calmann-Lévy 2001.
Propos de Patrick Doyle tirés des notes de l'album du film, éd. Varèse Sarabande (cd).

Les Incorruptibles (1987)


Ennio Morricone, Cinema e Oltre – Gabriel Lucci, Ennio Morricone, éd. Electa, 2007.

L’Inspecteur Harry (1971)


Lalo Schifrin, Entretiens – Georges Michel, éd. Rouge Profond, 2005.

Intuitions (2000)
Propos recueillis en 2006 par Quentin Billard et Sylvain Rivaud pour Cinézik.fr.
On the Track – Fred Karlin, éd. Routledge, 2004.

L’Irlandais (1987)
Propos recueillis par Daniel Schweiger pour la parution intégrale du score, éd. Quartet (cd).
281
J

James Bond contre Dr. No (1963)


John Barry, The Man with the Midas Touch – Leonard / Walker / Bramley, éd. Redcliff press,
2008.
Les Compositeurs de Musique – Mark Russell /James Young, éd. La Compagnie du Livre, 2000.

Jane Eyre (1970)


Propos de John Williams recueillis par Derek Elley pour le British Film Magazine, n°286 et 287,
août et juillet 1978.
Propos recueillis par Tony Thomas, cités par Jeff Eldridge dans la parution remastérisée du score,
éd. La-La Land (cd).

Jo (1971)
Propos recueillis par Michael Ponchon, le 27 novembre 2001 à Paris, publiés sur le site Unders-
core.fr.

Johnny Guitare (1954)


Hollywood Rapsody – Alain Lacombe, éd. Jobert Transatlantiques, 1983.

Jonathan Livingston le Goéland (1973)


Propos recueillis par Bruno Talouarn pour Main Title / Musique à L’Écran n° 16, juillet 1997.

Le Jour du Dauphin (1973)


Propos recueillis et rapportés par Daniel Schweiger pour la parution intégrale du score, éd. Percepto.

Le Jour où la Terre s’arrêta (1951)


A Heart at Fire’s Center, The Life and Music of Bernard Herrmann – Steven C. Smith, éd. Universi-
ty of California Press, 1991.

Journal Intime (1993)


Nanni Moretti, Entretiens – Carlo Chatrian / Eugenio Renzi, éd. Cahiers du Cinéma, 2008.

Jules et Jim (1962)


Magazine Studio n°2, avril 1987.
Georges Delerue, Une Vie – Frédéric Gimello-Mesplomb, éd. Jean Curutchet, 1998.

Le Juge et l’Assassin (1976)


Propos recueillis par Stéphane Lerouge figurant dans l’anthologie Le Cinéma de Bertrand Tavernier,
éd. Universal music France / Écoutez le cinéma (cd).

Le Kid de Cincinnati (1965)


Lalo Schifrin, Entretiens – Georges Michel, éd. Rouge Profond, 2005.

King Kong (1976)


John Barry, The Man with the Midas Touch – Leonard / Walker / Bramley, éd. Redcliff press,
2008.

Koyaanisqatsi (1983)
Les Compositeurs de Musique – Mark Russell / James Young, éd. La Compagnie du Livre, 2000.

282
L

Laura (1944)
Propos tirés des notes rétrospectives de David Raksin pour le réenregistrement RCA et d’une inter-
view du compositeur (par Elmer Bernstein et Frédéric Gimello-Mesplomb), Main Title / Musique à
l’Écran n°7, mars 1994.

Lawrence d’Arabie (1962)


Propos recueillis par l’auteur et Bruno Talouarn en 1994, Main Title / Musique à l’Écran n°10.

La leçon de Piano (1993)


Jane Campion par Jane Campion – Michel Ciment, éd. Les Cahiers du Cinéma, 2014.

Legend (1985)
Propos recueillis par Jonathan Benair pour CinemaScore n°15, été 1987.

Lifeforce (1985)
Propos recueillis par Randall Larson en 1986, cités dans la parution intégrale du score, éd. BSX (cd).

Le Lion en Hiver (1968)


John Barry, The Man with the Midas Touch – Leonard / Walker / Bramley, éd. Redcliff press,
2008.

Le Lion et le Vent (1975)


Propos recueillis par la Radio Télévision Belge en 1986, cités dans la parution intégrale du score, éd.
Intrada (cd).

La Loi du Milieu (1971)


Propos de Mike Hodges recueillis pour la première parution intégrale du score, éd. Cinephile (cd).

Lola (1961)
Propos recueillis par Alain Lacombe pour la revue Écran n°39, 1975.
Propos recueillis par Stéphane Lerouge pour l’anthologie Jacques Demy – Michel Legrand, éd.
Universal music France / Écoutez le cinéma (cd).

Lord Jim (1965)


Propos recueillis par William F. Krasnoborski pour Soundtrack Magazine n°2 et 3, 1975.

Love Story (1970)


Propos recueillis par l'auteur en février 2006 et diffusés dans l’émission B.O. Connexion (Jet FM).

Luke la Main Froide (1967)


Lalo Schifrin, Entretiens – Georges Michel, éd. Rouge Profond, 2005.
Propos recueillis par l’auteur et Bruno Talouarn en 1994, Main Title / Musique à l’Écran n°9.

Macadam Cowboy (1969)


John Barry, The Man with the Midas Touch – Leonard / Walker / Bramley, éd. Redcliff press,
2008.
Les Compositeurs de Musique – Mark Russell / James Young, éd. La Compagnie du Livre, 2000.

Mad Max (1979)


Propos recueillis par Graeme Flanagan pour CinemaScore n°11 / 12, hiver 1983.

283
Mad Max au-delà du Dôme du Tonnerre (1985)
Propos tirés de la première parution intégrale du score, éd. Tadlow (cd).

Madame de… (1953)


Extrait d'une conférence de Georges van Parys, le 18 mars 1955.

La Maison du Docteur Edwardes (1945)


Propos recueillis par David et Richard Kraft pour Soundtrack Magazine, vol. 1, n°4, 1982.

Le Maître du Monde (1961)


Propos recueillis par David Kraft and Ronald Bohn pour Soundtrack Magazine n°26, 1981.

La Malédiction (1976)
Propos tirés de 666 Revealed, le making of de La Malédiction, éd. Fox vidéo.

Mannix (1967)
Propos recueillis par Nicolas Saada pour le réenregistrement du score en 1999, éd. Warner Music
France (cd).
Propos recueillis par l’auteur et Bruno Talouarn en 1994, Main Title / Musique à l’Écran n°9.

Marco Polo (1982)


Composing for the Cinema : The Theory and Praxis of Music in Film – Ennio Morricone / Sergio
Miceli, éd. Scarecrow press, 2013.

Marquis (1989)
Propos recueillis par l’auteur, le 3 mai 2016.

Memphis Belle (1990)


Propos recueillis par l’auteur et Bruno Talouarn en 1994, Main Title / Musique à l’Écran n°7.

Le Mépris (1963)
Entretien à France Culture, le 2 juillet 1991, cité par Frédéric Gimello-Mesplomb.

Le Messager (1971)
Propos recueillis par Thierry Jousse pour son émission Cinéma Song (archives France Musique).

Métal Hurlant (1981)


Propos recueillis par Dan Goldwasser pour Soundtrack.Net, 26 juillet 2000.
Extraits des notes de l’album Elmer Bernstein by Elmer Bernstein, éd. Denon (cd).

Midnight Express (1978)


Propos recueillis par Pete Tong (IMS Engage 2014) / Malcom Gerrie (Sky Arts Talks music) et tirés
d’une interview figurant sur l’album de Daft Punk : Random Access Memories, éd. Columbia (cd).

1900, Novecento (1976)


Propos recueillis par Stéphane Lerouge pour l’anthologie Le Cinéma de Georges Delerue, éd. Uni-
versal (cd).

Miracle en Alabama (1962)


Extrait du commentaire de Laurence Rosenthal pour la première parution intégrale du score, éd.
Intrada (cd).

Mission (1986)
Ennio Morricone – Documentaire de la BBC, David Thompson, 1995.
Propos recueillis par Edward Pentin pour le National Catholic Register, septembre 2009.

284
Mission : Impossible (1966)
Propos recueillis par l’auteur et Bruno Talouarn en 1994, Main Title / Musique à l’Écran n°9.

Missoury Breaks (1976)


Propos recueillis par Derek Elley pour le British Film Magazine, n°286 et 287, août et juillet 1978.
Arthur Penn : Interviews – Michael Chaiken et Paul Cronin, éd. University Press of Mississippi,
2008.

Les Moissons du Ciel (1978)


Propos recueillis par Jeff Bond et Lukas Kendall pour la première parution intégrale du score, éd.
FSM (cd).

Mon Nom est Personne (1973)


Il Était une Fois en Italie – Christopher Frayling, éd. Éditions de la Martinière, 2005.

Montparnasse 19 (1958)
Propos recueillis par Stéphane Lerouge, tirés de l’anthologie Paul Misraki volume 4, éd. Larghetto
Music (cd).

La Mort aux Trousses (1959)


A Heart at Fire’s Center, The Life and Music of Bernard Herrmann – Steven C. Smith, éd. Universi-
ty of California Press, 1991.

New York 1997 (1981)


Propos tirés de l’édition remixée du score, parue en lp chez Death Waltz Records.
Propos recueillis par Joseph Burnett, The Quietus, 24 juin 2012.

Norma Rae (1979)


Propos recueillis par Julie Kirgo pour la première parution du score, éd. Varèse Sarabande (cd).

Nos plus Belles Années (1973)


Propos recueillis par Enrique Cerna pour KCTS 9, 2009.
Revue Positif, n°178.
Propos recueillis par Pat Cerasaro, Broadway World.com, 2010.

Les Nouvelles Aventures de Vidocq (1971)


Propos recueillis par Stéphane Lerouge, tirés de : Les Plus Belles Musiques de Jacques Loussier, éd.
Playtime (cd).

La Nuit Américaine (1973)


Entretien avec Laurent Boer, 3 juin 1991, cité par Frédéric Gimello-Mesplomb.
Georges Delerue, Une Vie – Frédéric Gimello-Mesplomb, éd. Jean Curutchet, 1998.

La Nuit des Masques (1978)


Propos tirés des notes de la première parution du score, éd. Varèse Sarabande (lp).

La Nuit du Chasseur (1955)


Heaven and Hell to Play with, The Filming of The Night of the Hunter – Preston Neal Jones, éd.
Limelight, 2002.

Les Nuits Rouges de Harlem (1971)


Propos cités par Lukas Kendall dans l’album Shaft Anthology, éd. Film Score Monthly (cd).

285
O

Obsession (1976)
Brian De Palma – Samuel Blumenfeld / Laurent Vachaud, éd. Calmann-Lévy 2001.

L’Odyssée de Charles Lindbergh (1957)


Notes de Royal S. Brown tirées de la première parution numérique du score, éd. Varèse Sarabande
(cd).

Orfeu Negro (1959)


Propos cités par Anaïs Fléchet, docteur ès lettres, spécialiste de la musique brésilienne et auteur de
Villa-Lobos à Paris : un écho musical du Brésil, éd. L’Harmattan, 2004.

Out of Africa (1985)


Sydney Pollack – Michèle Leon, éd. Pygmalion Gérard Watelet, 1991.

Le Pacha (1968)
Propos recueillis par Stéphane Lerouge, Le Cinéma de Serge Gainsbourg, éd. Universal music
France / Écoutez le cinéma (cd).
Propos de Georges Lautner recueillis par l'auteur en 2006, et diffusés dans l’émission B.O. Con-
nexion (Jet FM).

Pacific 231 (1923 / 1949)


Revue Dissonances n°4, avril 1924 / Honegger – Pierre Meylan, éd. L’Âge d’Homme, 1982.
Le Court-métrage français de 1945 à 1968 – Dominique Bluher et François Thomas (dir.), éd.
Presses Universitaires de Rennes, 2005.

La Panthère Rose (1963)


Propos cités par Michael Hill pour l’édition Buddah Records, (cd).

Papillon (1973)
Propos recueillis par l’auteur et Bruno Talouarn en mai 1996 pour la revue Main Title / Musique à
l’Écran.
Propos tirés des notes de l’album du film, éd. EMI (lp).

Paris Brule-t-il ? (1966)


Propos de Maurice Jarre extraits des notes de l’album du film, éd. Columbia (lp).

Le Parrain (1972)
Musica e Cinema nella cultura del Novocento – Sergio Miceli, éd. Bulzoni, 2010 – Entretien cité
dans Musique et Cinéma, Le Mariage du Siècle ? – N.T. Binh, éd. Acte Sud / Cité de la Musique,
2013.

La Party (1968)
Did They Mention the Music ? – Henry Mancini / Gene Lees, éd. Cooper Square Press, 2001.

Le Passager de la Pluie (1970)


Propos de Francis Lai recueillis par l'auteur en février 2006, et diffusés dans l’émission B.O. Con-
nexion (Jet FM).

Patton (1970)
Propos recueillis par Christian Lauliac pour Positif n°502, septembre 2002.
Propos cités par Julie Kirgo pour la parution intégrale du score, éd. Intrada (cd).

286
Peau d’Âne (1970)
Rien n'est grave dans les aigus – Michel Legrand / Stéphane Lerouge, éd. Cherche Midi.

Peur sur la Ville (1975)


Propos recueillis par Stéphane Lerouge pour l’album Belmondo Morricone Verneuil, éd. Play Time
(cd).

Pierrot le Fou (1965)


Propos recueillis par l'auteur en janvier 2006, et diffusés dans l’émission B.O. Connexion (Jet FM).

La Piscine (1968)
B.O.F – Vincent Perrot, éd. Dreamland éditeur, 2002.
Propos recueillis par Stéphane Lerouge pour la parution intégrale du score, éd. Universal music
France / Écoutez le cinéma (cd).

Une Place au Soleil (1951)


Torn Music, Rejected Film Scores – Gergely Hubai, éd. Silman-James Press, 2012.

La Planète des Singes (1968)


Les Compositeurs de Musique – Mark Russell /James Young, éd. La Compagnie du Livre, 2000.

Playtime (1967)
Propos de François Porcile tirés de Tati Sonorama!, éd. Naïve (cd).
J’ai la Mémoire qui Chante – Francis Lemarque, éd. Presse de la Cité, 1992.

Les Plus Belles Années de notre Vie (1946)


Propos extraits des notes de l’album The Bravados, éd. FSM (cd).
Propos recueillis par Page Cook et figurant dans la première parution du score, éd. Entr’act (lp).

Poltergeist (1982)
Propos recueillis par Randall D. Larson pour CinemaScore n°11 / 12, hiver 1983.
Propos de Bruce Botnick figurant dans la parution intégrale du score, éd. FSM (cd).

Le Pont de la Rivière Kwaï (1957)


Propos recueillis par Kevin Thompson pour The British Association of Symphonic Bands & Wind
Ensembles Journal, Automne 1984.

Un Pont trop Loin (1977)


Propos tirés des notes figurant sur l'album du film, éd. United Artists (lp).

La Porte du Paradis (1980)


Propos recueillis par Bruce Lawton figurant dans la parution intégrale du score, éd. Ryko (cd).

Portrait de Femme (1996)


Jane Campion par Jane Campion – Michel Ciment, éd. Les Cahiers du Cinéma, 2014.

Le Prêteur sur Gages (1964)


Propos recueillis par Paul de Barros pour la première parution numérique du score, éd. Verve (cd).

Le Professionnel (1981)
Propos de Georges Lautner recueillis par l'auteur en 2006, et diffusés dans l’émission B.O. Con-
nexion (Jet FM).

Les Professionnels (1966)


Propos tirés des notes de l’album Villa Rides / El Condor, éd. Universal music France / Écoutez le
cinéma (cd).
287
Providence (1977)
Alain Resnais, Arpenteur de l’Imaginaire – Robert Benayoun, éd. Stock, 1980.
Double Life – Miklós Rózsa, éd. The Baton Press, 1982.

Psychose (1960)
A Heart at Fire’s Center, The Life and Music of Bernard Herrmann – Steven C. Smith, éd. Universi-
ty of California Press, 1991.

QB VII (1974)
Propos recueillis par l’auteur et Bruno Talouarn en mai 1996 pour la revue Main Title / Musique à
l’Écran.
Propos recueillis par Carvin Knowles pour The Jewish Journal, 10 décembre 1998.
Propos tirés des notes de l’album d’époque, éd. ABC (lp).

Le Quai des Brumes (1938)


La Vie à Belle Dents – Marcel Carné, éd. Belfond, 1989.

Quand les Aigles attaquent (1968)


Movie Collector magazine, Vol.2, n°1, 1994.
Propos recueillis par Christopher Ritchie pour Soundtrack Magazine No.30, 1989.

Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse (1962)


Propos figurant dans la première parution intégrale du score, éd. Ryko Handmade (cd).

La Quatrième Dimension (1983)


Propos recueillis par Tom Darter pour Keyboard Magazine, avril 1985.

Quelque Part dans le Temps (1980)


Propos de Richard Kraft recueillis sur le site officiel de Kraft-Engel Management.
Propos recueillis par Daniel Schweiger pour Soundtrack Magazine No.65, 1998.
John Barry, The Man with the Midas Touch – Leonard / Walker / Bramley, éd. Redcliff press,
2008.

Quo Vadis (1951)


24 images, revue québécoise n°12, Avril 1982.
Double Life – Miklós Rózsa, éd. The Baton Press, 1982.

Les Rats de Cave (1960)


No minor Chords : My days in Hollywood – André Previn, éd. Bantam Books, 1991.
Hollywood Rapsody – Alain Lacombe, éd. Jobert Transatlantiques, 1983.

Re-Animator (1985)
Propos recueillis par Randall D. Larson, pour la revue CinemaScore n°15, 1986 / 1987.

Rebecca (1940)
The Scoring of Rebecca, Christopher Husted, figurant dans le réenregistrement du score, éd. Varèse
Sarabande (cd).

Le Renard (1968)
Lalo Schifrin, Entretiens – Georges Michel, éd. Rouge Profond, 2005.

288
Rencontres du Troisième Type (1977)
Propos recueillis par Laurent Bouzereau pour le making of du film et la parution intégrale du score,
éd. Arista (cd).

Le Retour de Martin Guerre (1982)


Propos de Michel Portal tirés de l’émission de Thierry Jousse, Cinéma Song, 24 avril 2014 (France
Musique).

Retour vers le Futur (1985)


Propos rapportés par Mike Matessino pour la parution intégrale du score, éd. Intrada (cd).

Les Révoltés du Bounty (1962)


Hollywood Rapsody – Alain Lacombe, éd. Jobert Transatlantiques, 1983.

Révolution (1985)
Propos tirés de l’album tardif du film (2009), éd. Varèse Sarabande (cd).

Le Rideau Déchiré (1966)


A Heart at Fire’s Center, The Life and Music of Bernard Herrmann – Steven C. Smith, éd. Universi-
ty of California Press, 1991.
Propos recueillis par Royal S. Brown, publiés dans Les Cahiers du Cinéma, Musiques au Cinéma,
1995.

Robin des Bois, Prince des Voleurs (1991)


Propos recueillis par l’auteur et Bruno Talouarn en 1993 pour la revue Main Title / Musique à
l’Écran n°6.

Robocop (1987)
Propos recueillis par Paul Andrew MacLean et Darren Cavanagh, 1991, tirés de la première paru-
tion intégrale du score, éd. Intrada (cd).

Rocky (1976)
Propos recueillis par Jon Burlingame pour Archive of American Television, 2010.

Le Roi et l’Oiseau (1980)


Propos recueillis par Bruno Talouarn pour la revue Main Title / Musique à l’Écran, n°5, septembre
1993.
Propos recueillis par Stéphane Lerouge pour la première parution intégrale du score, éd. Play Time
(cd).

Roma (1972)
Propos tirés du journal Il Messagerro, 15 avril 1979.

Rosebud (1975)
Propos recueillis par l’auteur à Paris, le 31 janvier 2006, et diffusés dans l’émission B.O. Connexion
(Jet FM).

Rosemary’s Baby (1968)


Roman par Polanski – Roman Polanski, éd. Robert Laffont, 1984.

La Route des Indes (1984)


Propos recueillis par l’auteur et Bruno Talouarn en 1994 pour la revue Main Title / Musique à
l’Écran, n°10.
Lean by Jarre (entretien par Christian Lauliac), éd. Milan, 2003 (dvd).

289
S

Sacco et Vanzetti (1971)


Sacco et Vanzetti en La Mineur, éd. Carlotta DVD, 2010.

Salvador (1986)
Georges Delerue, Une Vie – Frédéric Gimello-Mesplomb, éd. Jean Curutchet, 1998.

Sanglantes Confessions (1981)


Georges Delerue, Une Vie – Frédéric Gimello-Mesplomb, éd. Jean Curutchet, 1998.
Propos recueillis par Jeannot Boever, La Cinémathèque de Luxembourg, mai 1980.

Scarface (1983)
Brian De Palma – Samuel Blumenfeld / Laurent Vachaud, éd. Calmann-Lévy 2001.
Propos recueillis par Sven Schumann and Johannes Bonke, The Talks, février 2013.

Le Secret de la Pyramide (1985)


Propos recueillis par Douglass Fake pour la parution intégrale du score, éd. Intrada (cd).
Propos recueillis par Bruno Talouarn pour la revue Main Title / Musique à l'Écran n°13, juillet
1996.

Le Seigneur des Anneaux (1978)


Magazine Starlog, Composer of the Fantastic – David Hirsch, novembre1991.

Les Sept Mercenaires (1960)


Les Compositeurs de Musique – Mark Russell / James Young, éd. La Compagnie du Livre, 2000.

Le Septième Voyage de Sinbad (1958)


A Heart at Fire’s Center, The Life and Music of Bernard Herrmann – Steven C. Smith, éd. Universi-
ty of California Press, 1991.

Le Silence des Agneaux (1991)


Les Compositeurs de Musique – Mark Russell / James Young, éd. La Compagnie du Livre, 2000.

La Soif du Mal (1958)


Did They Mention the Music ? – Henry Mancini / Gene Lees, éd. Cooper Square Press, 2001.

Soleil Vert (1973)


Propos rapportés par Lukas Kendall et Jeff Bond pour la première parution du score, éd. Film Score
Monthly (cd).

Spartacus (1960)
Propos tirés des notes de la première parution du score en 1960, éd. Decca (lp).

Star Trek, le Film (1979)


Propos tirés de The Musical Voyage of Star Trek – Jeff Bond / Mike Matessino, figurant dans la
première parution intégrale du score, éd. La-La Land (cd).

Star Trek 2, la Colère de Khan (1982)


Propos recueillis par Jeff Bond, Lukas Kendall et Alexander Kaplan pour la première parution inté-
grale du score, éd. Film Score Monthly (cd).
Propos recueillis par Randall D. Larson pour Cinemascore n°10, 1982 et 11 / 12, 1983.

La Strada (1954)
Musica e Cinema nella cultura del Novocento – Sergio Miceli, éd. Bulzoni, 2010.

290
Entretien cité dans Musique et Cinéma, Le Mariage du Siècle ? – N.T. Binh, éd. Acte Sud / Cité de
la Musique, 2013.
Nino Rota, La Strada / Il Gattopardo / Concerto Soirée, éd. Harmonia Mundi, 2005 (livre cd).

Sueurs Froides (1958)


Propos recueillis par Royal S. Brown, publiés dans Les Cahiers du Cinéma, Musiques au Cinéma,
1995.
A Heart at Fire’s Center, The Life and Music of Bernard Herrmann – Steven C. Smith, éd. Universi-
ty of California Press, 1991.

Superman le Film (1978)


Superman : The music (1978-1988), notes de la parution intégrale du score, éd. Film Score Monthly
(cd).

Sur les Quais (1954)


Propos tirés de deux articles du New York Times (30 mai 1954) et du Los Angeles Times, rapportés
par Frank K. DeWald pour la première parution du score, éd. Intrada (cd).

Taras Bulba (1962)


Propos recueillis par Lawrence Morton pour la Radio Canadienne CBC (1950), et tirés des notes de
l’album d’époque, éd. United Artists (lp).

Taxi Driver (1976)


Propos de Martin Scorsese tirés des parutions intégrales du score, éd. Arista (cd) et Waxwork (lp).
A Heart at Fire’s Center, The Life and Music of Bernard Herrmann – Steven C. Smith, éd. Universi-
ty of California Press, 1991.

Un Taxi Mauve (1977)


Propos recueillis par Stéphane Lerouge pour la première parution numérique du score, éd. Universal
music France / Écoutez le cinéma.

Le Temps de l’Innocence (1993)


Propos recueillis par Nicolas Saada pour Les Cahiers du Cinéma, Musiques au Cinéma, 1995.

Les Temps Modernes (1936)


Histoire de ma vie – Charlie Chaplin, éd. Robert Laffont, 2002.
Charlie Chaplin aujourd’hui – Joël Magny, éd. Les Cahiers du Cinéma, 2003.
Propos recueillis par Stéphane Chanudaud pour la revue Positif n°502, septembre 2002.

Un Thé au Sahara (1990)


Un thé au Sahara (le livre du film) – Livio Negri, éd. Denoël, 1990.

Thelma et Louise (1991)


Propos recueillis par Dan Goldwasser, Soundtrack.Net, novembre 2006.
Propos recueillis par Edwin Black, Film Score Monthly, mars et septembre 1998.

Thibaud ou les Croisades (1968)


Propos tirés d’un entretien avec Alain Boer, février 1980.
Propos recueillis par Bertrand Borie et Philippe Carcassonne pour la revue Le Cinématographe,
n°62.

The Thing (1982)


The Original Fan blog, a producer's guide to the evolution and production of John Carpenter's The
Thing - Stuart Cohen, 2013.

291
Titanic (1997)
Propos recueillis par Didier Leprêtre pour Dreams to Dreams n°10, 1998.

Touchez pas au Grisbi (1954)


Les Musiciens du Cinéma Français – Alain Lacombe / François Porcile, éd. Bordas, 1995.
Propos de Jean Wiener tirés d’un entretien réalisé par Solange Peter (Hommage à Jean Gabin, Ar-
chive INA, 1978) et d’un article de Philippe Carcassonne et Renaud Bezombes pour la revue Le
Cinématographe, n°62, novembre 1980.

Le Tour du Monde en 80 Jours (1956)


Propos tirés des premières parutions des scores complets de The Left Hand of God, éd. Varèse Sara-
bande (cd) et Around the World in 80 days, éd. Hit Parade (cd).

La Tour Infernale (1974)


Propos rapportés par Jeff Eldridge pour la première parution du score complet, éd. FSM (cd).
Propos recueillis par Arjen van der Lely pour le site web : The Towering Inferno.info.

Un Tramway nommé Désir (1951)


Propos rapportés par Kevin Mulhall et tirés de 632 Elysian Fields, figurant dans l’album du réenre-
gistrement complet, éd. Varèse Sarabande (cd).

37,2 Le Matin (1986)


Les Compositeurs de Musique – Mark Russell / James Young, éd. La Compagnie du Livre, 2000.

Trois Couleurs : Bleu, Blanc, Rouge (1993, 1994)


Les Compositeurs de Musique – Mark Russell / James Young, éd. La Compagnie du Livre, 2000.
Le Cinéma et Moi – Krzysztof Kieślowski, éd. Noir sur Blanc, 2006.

Les 3 Jours du Condor (1975)


Propos tirés des notes de l’album Cinemagic, Dave Grusin, éd. GRP (cd).

Le Troisième Homme (1949)


Encountering Directors – Charles Thomas Samuels, éd. Putnam, 1972.

Tron (1982)
Propos recueillis par Robert Moog, Keyboard, novembre 1982.
Propos recueillis par Randall D. Larson, Cinemascore n°11 / 12, 1983.

La Tunique (1953)
Propos rapportés et recueillis par Julie Kirgo pour la seconde parution du score complet, éd. La-La
Land (cd).

Twin Peaks (1990)


Propos recueillis par Yelena Deyneko pour le magazine Spirit and Flesh, 2014.

Under Fire (1983)


Propos tirés des notes de l’album original, éd. Warner Bros. (lp).

Les Uns et les Autres (1981)


Propos recueillis par l'auteur en février 2006, et diffusés dans l’émission B.O. Connexion (Jet FM).

292
V

Les Vestiges du Jour (1993)


Propos tirés des notes de Richard Robbins figurant dans l’album original de 1993, éd. Angel (cd).
Propos recueillis par Chris Terrio pour merchantivory.com, 2000.

La Vie de Château (1966)


Propos tirés du documentaire "Tout est une question de rythme" de Jérôme Wybon, éd. TF1 Video.

La Vie est Belle (1997)


Propos recueillis par Hugues Dayez pour La Radio-Télévision belge (archives RTBF Auvio), le 10
septembre 2014.

La Vie Tumultueuse de Lady Caroline Lamb (1972)


Propos tirés des notes de l’album original, éd. EMI (lp).
Propos recueillis par John Caps pour Soundtrack Magazine No.7 & 8, 1976.

Le Vieux Fusil (1975)


Propos recueillis par Stéphane Lerouge pour la première parution intégrale du score, éd. Universal
music France / Écoutez le cinéma (cd).

Les Visiteurs du Soir (1942)


La Vie à Belle Dents – Marcel Carné, éd. Belfond, 1989.

Vol Au-dessus d’un Nid de Coucou (1975)


Propos tirés des commentaires de Michael Douglas pour le DVD du film, éd. Warner Bros., 2002.

Le Voleur de Bagdad (1940)


Double Life – Miklós Rózsa, éd. The Baton Press, 1982.

Voyage à Deux (1967)


Did They Mention the Music ? – Henry Mancini / Gene Lees, éd. Cooper Square Press, 2001.

Le Voyage en Ballon (1960)


Propos recueillis par Bruno Serrou pour l’Ina et Benoit Basirico pour le site Cinézik.fr.

Le Voyage Fantastique (1966)


Propos recueillis par Daniel Mangodt, Soundtrack Magazine Vol.15 / No.56 / 1995.

Witness (1985)
Les Compositeurs de Musique – Mark Russell / James Young, éd. La Compagnie du Livre, 2000.
Propos recueillis par l'auteur, le 28 août 1994 à Paris.

Wolfen (1981)
Propos recueillis par Randall D. Larson pour Cinemascore n°11 / 12, 1983.

Yentl (1983)
Propos recueillis par David Jacobs pour l’émission de la BBC Radio 2 : The Michel Legrand Story
du 2 mai 2003.

Les Yeux sans Visage (1960)


Georges Franju, Impressions et aveux – Marie-Magdeleine Brumagne, éd. L'Âge d'Homme, 1990.
293
Propos de Maurice Jarre tirés du documentaire de Pascale Cuenot, In the Track of Maurice Jarre,
Prelight Films (dvd).
Propos tirés de l’anthologie Le Cinéma de Maurice Jarre, éd. Universal (cd).

Z (1969)
Propos tirés des notes de l’anthologie Míkis Theodorákis on the Screen, éd. DRG (cd).

Zombie (1978)
Propos recueillis par Daragh Markham pour The Carouser.com, août 2014.

294
REMERCIEMENTS

Un grand merci à André Charbonneau, Ivan et Franck Hoedts, Frédéric Oudot


pour leur précieuse amitié et leurs encouragements.

Merci à Nicolas Menuet pour son expertise et son suivi en informatique.

Merci également à :
Michel Alliot, Caroline Amouraben, Jean-Julien Arfouilloux, Audrey Bardin,
Christian Battaglia, Mathieu Béatrix, Camille Beaujeault, Émilie Besnier, Vincent
Boileau, Ronan Bouyer, Martine Casano, Adam Charbonneau, Albert Choisnet,
Thierry et Brigitte Communal, Fabrice Dandot, Anne-Sophie Del Pino, Katell et
Gwenaël Dupont, Philippe Fares, Patrick Ferey, Alain et Véronique Fernand,
Bruno Galeron, Isabelle Heral, la famille Hoedts : Anne-Sophie, Bernard, Chan-
tale, et Maud. Emmanuel Jan, Françoise Jan, Céline Jardet, Jean-Baptiste Jau-
natre (alias JiBé), Philippe Lanoë, Pauline Le Floch, Rachel Lepeltier, Gildas et
Nathalie Le Pollès, Laurence Martin, Yoann Méhat, Cécile Menanteau (librairie
Les Bien-aimés), Frédéric Michaud, Dany Morel, Josseline Moulin, Bruno et
Sophie Plouzen, Estelle Prusker, Virginie Roth, Sophie Ricordeau (librairie
L’Atalante), Nathalie Ritouet, Delphine Saurier, Maxime et Solen Sautejeau,
Romy Sauvage, Mathieu Scavennec, Géraldine Schiano de Colella (librairie Les
Bien-aimés), Bruno Talouarn, Christophe Thoby, Nicolas Tual (éminent gram-
mairien), Éric Warin, et toute l’équipe du Ciné Cité Atlantis.

Enfin, merci à Stéphane Lerouge, Bernard Wadbled pour leurs divers contacts, et
à tous les talentueux compositeurs qui ont répondu à mes questions au fil des ans.

295
296
L’ingénieur du son John Timperley, Bertrand Tavernier, Philippe Sarde et Harry Rabinowitz 297
contrôlent le mixage et la synchronisation d’une séquence musicale du film La Fille de d’Artagnan.
Dialogue ouvert entre Jerry Goldsmith et Sidney Sax, le leader du National Philharmonic Orchestra.

298
299
300