ENTRE "MOTS MUETS" ET SILENCE BRUISSANT: le 'je' en tension

Author(s): Julia Siboni

Source: Samuel Beckett Today / Aujourd'hui, Vol. 19, Borderless Beckett / Beckett sans
frontières: Tokyo 2006 (2008), pp. 383-391
Published by: Brill
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/25781846
Accessed: 13-06-2019 15:35 UTC

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ENTRE "MOTS MUETS" ET SILENCE BRUISSANT:
le 6je9 en tension

Julia Siboni

Throughout his oeuvre, Beckett wavers between "unspoken words" and mur
murous silences questioning in this manner the nature of the existence of "true
silence." The tension between these two poles reflects the perpetual
(re)construction, (re)definition of an inside and outside, interiority and exteri
ority. Indeed, the limit between these two spaces turns out to be more often
than not mobile and porous, letting sound pass through. Thus the Beckettian
subject is called on to search for a place in this profoundly dynamic space of
tension, which is both limit and border and the ground of a precarious and
elusive identity.

"Le tu est la lumiere du dit, et toute presence absence," ecrit Beckett

dans Le monde et le pantalon (22), montrant ainsi la permeabilite de la
frontiere entre parole et silence, presence et absence. Extraire de la voix
le silence qu'elle recele et dont elle procede, mais aussi extraire du
silence la voix, tel est l'enjeu des textes de Beckett.
En effet, deux phenomenes renvoient a cette limite poreuse au sein
du langage: les "mots muets" et leur envers, le silence bruissant, deux
facettes d'un meme processus, "ce fouillis de silence et de mots, de
silences qui n'en sont pas, de mots qui sont des murmures" (Beckett
1958a, 158). Or cette limite, tantot mouvante - les Poemes evoquent
ces "seuils mouvants" (22) - tantot permeable, et meme parfois abolie,
est a P image de celle qui a la fois separe et relie le dedans et le dehors,
permeabilite incarnee par le crane, cette cavite a la fois fermee sur elle
meme et ouverte sur le monde exterieur. De meme que la fenetre -
motif recurrent dans Pceuvre beckettienne, emblematique de la limite
entre le dedans et le dehors - laisse passer le regard, ou que les yeux
materialised le point de jonction entre Pexteriorite et Pinteriorite, de
meme les tympans assurent la traversee du son.

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Partant, que peut-on en deduire sur l'identite du sujet? Quelle pre

sence du Je cette cartographie intra-externe ou extra-interne dessine-t
elle? C'est assurement un sujet prisonnier des mots mais 'en voie de'
s'en affranchir qui nous est presente a travers l'ceuvre de Beckett. Ce
mouvement vers un silence qui serait enfin total et 'definitif (c'est-a
dire, etymologiquement, iimite'), cette tension, fondent precisement
l'etre.
On releve de tres nombreuses occurrences du syntagme "mots
muets," notamment dans Comment c'est et dans Impromptu d'Ohio (62
a deux reprises, 65 et 66), ou les "mots muets" sont "entendus," c'est-a
dire que des mots prononces mais inaudibles se font entendre. Dans La
derniere bande, la didascalie indique: "Ses levres remuent sans bruit en
formant les syllabes de viduite" (19); dans Oh les beaux jours, "Une
priere inaudible remue ses levres. [...] Une arriere-priere inaudible
remue de nouveau ses levres" (12-13); dans ...que nuages..., "Les le
vres de F bougent, prononqant de faqon inaudible', '...nuages... que
nuages... passant dans le ciel...'" (45).
De meme, on peut s'interroger sur le sens de la didascalie "avec
voix" dans Esquisse radiophonique (94), qui semble sous-entendre qu'il
existerait a contrario des paroles sans voix. De facon poetique, ces
mots muets sont appeles dans L 'innommable "gouttes de silence a tra
vers le silence" (159). Et en effet, les mots muets, eux-memes silen
cieux, viennent s'inscrire sur fond de silence, le perforer, y "forer des
trous," pour reprendre Pexpression de Beckett lui-meme dans sa lettre
en allemand a valeur programmatique datee de 1937 et adressee a Axel
Kaun (1983, 51-54).
Samuel Beckett nous fait done croire a la possibility d'un 'dire en
silence' et les mots muets s'apparentent alors a un numero de ventrilo
quie, mais a l'envers. Le ventriloque parle sans bouger les levres, tandis
que les personnages de Beckett remuent la bouche sans parler, du
moins de fa^on audible. Dans Pas, on peut d'ailleurs lire la mention
suivante: "Aucun son (Un temps). D'audible tout au moins" (13), la
correction a valeur de precision attestant l'existence de sons inaudibles.
Sur ce modele, dans Comment c 'est, on trouve des declinaisons telles
que les "ejaculations muettes" (63 a deux reprises) ou les "maledictions
muettes" (64, 75 et 195 a deux reprises).
Quant au silence, a 1'inverse, selon Alain Simon, il "doit etre en
core du son, comme le ciment qui lie les briques est le MUR autant que
les briques" (85). Merleau-Ponty, dans la Phenomenologie de la per
ception, ecrit: "ce silence pretendu est bruissant de paroles" (213),

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 Entre "mots muets" et silence bruissant 385

montrant ainsi qu'il n'existe pas de 'silence silencieux.' Le silence en

effet semble toujours peuple, habite et s'oppose en cela a im "vrai si
lence": "Est-ce que j'entends quelque chose en ce moment? Voyons.
Non. Ni le vent, ni la mer, ni le papier, ni Pair que j'expulse avec tant
de peine. Mais cet innombrable babil, comme d'une foule qui chu
chote? Je ne comprends pas" (Beckett 1951, 168), et "que dire du vrai
silence, je ne sais pas, que je ne le connais pas, qu'il n'y en a pas "
(1953, 203).
Dans les Textes pour rien, le silence est meme dote d'une voix:
"une voix et un silence, une voix de silence, la voix de mon silence"
(1958a, 186). L'expression oxymorique "entendre le silence," em
ployee a plusieurs reprises, se trouve par consequent eclairee par le
caractere bruissant du silence: "Un long silence se fit entendre" (Bec
kett 1957a, 70-71); "Jamais entendu pareil silence" (1960, a deux repri
ses, en echo, 24 et 32). II est interessant de noter sur ce dernier point
que la version anglaise de Krapp's Last Tape parvient a eviter cet ecart
de sens contenu dans Poxymore en fran?ais, puisqu'elle recourt au
verbe to know: "Never knew such silence" (15 et 18).
Ce silence qui se donne a entendre peut alors etre qualifie de
'bruissant.' Or, Roland Barthes place la notion de bruissement en corre
lation etroite avec la question de la frontiere: "Le bruissement denote
un bruit limite, un bruit impossible, le bruit de ce qui, fonctionnant a la
perfection, n'a pas de bruit; bruire, c'est faire entendre l'evaporation
meme du bruit" (100), "evaporation" qui se fait souvent epanchement
physique, physiologique, 'suintement,' "toujours le meme murmure,
ruisselant" chez Beckett (1958a, 167-68).
Le silence semble ainsi recouvrir trois types de bruissements dis
tincts: (1) Le bruissement des voix, peuple de murmures: "Ce sont des
mots qui me bruissent dans la tete depuis hier, dit Mercier, et me bru
lent les levres" (Beckett 1970, 100). Le personnage est alors conscient
que ces voix ne sont pas lui, mais qu'il ne peut essayer d'etre lui qu'a
travers ces voix. (2) Les bruits du monde qui viennent ponctuer un si
lence jamais pur. La piece radiophonique Tous ceux qui tombent en
constitue un parfait exemple. (3) Le bruit assourdissant qui vient
s'inscrire en toile de fond: on peut alors se referer au bourdon de Pas
moi qui produit un "grondement de cataracte... dans le crane" (94).
Desormais, si on parle, c'est uniquement pour couvrir cet "assour
dissant silence" (Beckett 1958a, 165) que Ton entend en permanence.
Dans En attendant Godot, Estragon dit converser pour ne pas entendre

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les voix mortes qui "chuchotent," "murmurent," "bruissent" (88), dans

un mouvement decrescendo.
Ainsi, a Tissue de cette classification, peut-on mettre en presence
a la fois des mots mortiferes (car muets, replies sur eux-memes, tournes
vers Finterieur) et un silence a l'energie vitale debordante, constructeur,
ouvert sur l'exterieur, sur le monde.
Par consequent, la dialectique entre le dedans et le dehors s'avere
complexe, comme le prouvent ces propos ironiques de Watt qui mettent
en evidence la delicate question de la simultaneite temporelle ("en
meme temps") et spatiale ("entre," le lieu de l'entre-deux) de
l'interiorite et de l'exteriorite: "Tout ce qui se passait se passait au
dedans de lui et en meme temps tout ce qui se passait se passait au
dehors de lui. J'espere que c'est net." (43), et un peu plus loin, "cette
presence dehors, cette presence dedans, cette presence entre, de ce qui
n'existait pas" (45). Le present incarnerait alors la tentative visant a
saisir cette limite insaisissable. Jean-Louis Barrault met en lumiere
cette simultaneite des sensations caracteristique du genre theatral en
tant qu'"art-synthese":

mille bruits qui se propagent, mille actions qui se deroulent, et

surtout, ce silence tout a coup qui prend forme comme par cristal
lisation a cet instant, a cet arret pendant lequel nos sens sont at
teints par cette simultaneite, a cette infime fraction de seconde ou
apparait la premiere gouttelette de condensation theatrale, cette
frontiere insaisissable qui separe le futur et le passe et que Pon
nomme le plus rapidement possible afin que deja ce ne soit pas le
passe, le Present; c'est cette arete qu'au theatre nous tachons sans
cesse d'elargir pour en saisir la marche, le mouvement.
(96-97)

La limite entre le dedans et le dehors pourrait presque s'apparenter a un

art de la "disjonction incluse," pour reprendre les mots de Gilles De
leuze dans L 'epuise (61). En construisant une realite du monde reversi
ble - une interiorite externe et une exteriorite interne - le crane joue le
role de 'chambre noire' ("nous sommes bien entendu dans une tete,"
Beckett 1958a, 57) ou se revelent les images forgees par le silence;
celui-ci devient le 'negatif - au sens photographique du terme - a par
tir duquel se developpent les images. De plus, il est a la fois surface et
volume, conformement a 1'analyse de Rachel Boue: "surface receptive
aux sons exterieurs et volume a l'interieur duquel circulent des bruis

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sements et s'entendent des resonances" (142). Les tympans, souvent

mentionnes, represented alors le lieu de passage a double sens entre
l'exterieur et l'interieur.
Certes, on observe un mouvement vers l'interiorite, de repli sur
soi, recurrent dans Comment c'est: "d'abord dehors quaqua de toutes
parts puis en moi quand 9a cesse de haleter" (9). Cependant, le chemi
nement conduit a l'inverse vers l'exterieur, dans Dis Joe: la voix sem
ble etre celle de Joe conversant avec lui-meme, sa propre voix inte
rieure qui se livrerait a un processus d'exteriorisation. II s'agit de faire
entendre dehors la voix du dedans: "Tu sais cet enfer de quatre sous que
tu appelles ta tete... C'est la ou tu m'entends, non?..." (84). Neanmoins,
l'alternative assure la permanence d'un doute pour le lecteur
spectateur: s'agit-il de bruits (paroles, sons, voix) du dehors qui vien
draient se repercuter dans la tete, ou bien au contraire, d'une realite
interne construisant de toute piece un echo du monde exterieur? C'est
cette derniere hypothese que retient Murphy:

L'esprit de Murphy s'imaginait comme une grande sphere creuse,

fermee hermetiquement a l'univers exterieur. Cela ne constituait
pas un appauvrissement, car il n'excluait rien qu'il ne renfermat
en lui-meme. Rien n'avait ete, ni n'etait, ni ne serait, dans
l'univers exterieur a lui, qui ne fut deja present, soit en puissance,
soit en acte, soit en puissance montant vers l'acte, soit en acte de
clinant vers la puissance, dans l'univers interieur a lui.
(81)
Dans Bing, c'est la presentation d'un lieu intemporel, gommant toute
frontiere, qui met un terme a ce dilemme: "fixe face silence dedans hop
ailleurs ou de tout temps" (65). Mais de la meme fa?on que l'autre ren
voie toujours au moi, Pailleurs renvoie a l'ici, souvent assimile a une
tete, et done a la question de la limite, de la delimitation. Les yeux
pourraient alors symboliser cette ouverture, cette fente par laquelle
perce le dehors intrusif, par laquelle il se saisit de l'interieur: "II ouvrit
tout grand les yeux a la lumiere de la lune, avec ses doigts il ecarquilla
les paupieres, le jaune suinta a travers jusque dans son crane" (Beckett
1947, 80). Ici, la valeur traditionnelle du suintement (de rejet de
l'interieur vers l'exterieur) est totalement renversee puisque le jaune, la
lumiere de la lune, suinte a l'interieur par l'entremise du regard.
Ce va-et-vient incessant, cet echange de flux entre l'exterieur et
l'interieur tend en definitive a souligner le caractere incertain de la

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 388 Julia Siboni

frontiere, devenue tantot poreuse, tantot mouvante: "Entree a travers

crane jusqu'a la substance molle. Exit hors substance molle a travers
crane. Beants dans visage invisible. ?a la faille? ?a le defaut de faille?"
(Beckett 1991, 57-58).
Deleuze, dans L'epuise, nomme "langue III" la langue qui se
consacre a "des limites immanentes qui ne cessent de se deplacer, hia
tus, trous ou dechirures dont on ne se rendrait pas compte, les attribuant
a la simple fatigue, s'ils ne grandissaient pas tout d'un coup de maniere
a accueillir quelque chose qui vient du dehors ou d'ailleurs" (69-70). La
dialectique meme entre interieur et exterieur met ainsi au jour cette
frontiere per$ue non plus comme element (de)limitant, mais bien da
vantage comme facteur dynamique ("faille," "hiatus, trous ou dechiru
res") remettant perpetuellement en question un equilibre precaire et
sans cesse a retrouver.
Si la frontiere resiste a l'ceuvre de la destabilisation, force est de
constater avec Denis Vasse que cette limite demeure ouverte: "La voix
est subversion de la cloture. Qu'elle nomme ou qu'elle appelle, la voix
traverse la cloture sans pour autant la rompre" (20). Dans Murphy, le
silence est defini comme etant une "frele cloison" (184), soit une limite
fragile, permeable. Watt, quant a lui, confesse son gout pour la "limite
molle":

J'avais un faible pour les clotures, pour les clotures de fil de fer,
un grand faible; pas pour les murs, ni pour les palissades, ni pour
les haies opaques, non; mais pour tout ce qui limitait le mouve
ment, sans pour autant limiter la vue, pour le fosse, la fosse, la fe
netre a barreaux, le marecage, le sable mouvant, la claire-voie,
pour tous j'avais de la tendresse, a cette epoque, une grande ten
dresse.
(162-63)

Dans le meme ordre d'idee, l'adverbe "a peine," cher a l'auteur, dit cet
etat de febrilite, en figurant un espace precisement ancre a la limite: ni
d'un cote, ni de l'autre, non pas pour gommer la frontiere, mais pour
maintenir la tension, pour tenter d'"aspirer ce vide" (1981, 76).
L'analyse des liens et de la nature de la relation entre l'interiorite
et Pexteriorite pose necessairement la question de l'etre, car cette dia
lectique forge un 'je' tiraille, ecartele entre le dedans et le dehors. Le
sujet beckettien pourrait en consequence resider tout entier (ou tenter de
resider, puisque aucune 'residence' ne semble definitivement acquise

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 Entre "mots muets" et silence bruissant 389

chez Beckett) dans le terme de 'tension.' Cette notion parcourt toute

l'oeuvre, a travers le personnage recurrent du guetteur par exemple,
mais aussi a travers im lexique tel que "a raflfut," "attendre," "atten
tion," "tendu," "ecoute," "guetter"... La figure du gardien apparait ega
lement dans les Textes pour Hen: "Mes gardiens, pourquoi gardiens, je
ne risque pas de m'en aller, ah je vois, c'est pour que je me croie pri
sonnier, gonfle de presence, a faire ceder les murs, les murailles, les
frontieres"(154).
Cette tension est peut-etre davantage perceptible au theatre dans la
mesure ou, communement, l'acteur est la pour parler. Grace a son si
lence, sa presence se trouve done rehaussee: il est la pour etre la, e'est
a-dire silencieux; le silence construit la presence de l'acteur en tant
qu'etre-la denue d'intentionnalite.
En outre, le desir constant et inassouvi d'une fin prochaine main
tient le residu en tension. L'etre beckettien se trouve sans cesse tiraille,
dans une sorte de condamnation a perpetuite, entre le silence de
Porigine, fondateur, constructeur, et celui reve de la fin, per9u comme
un retour imperieux. Le silence a "retrouver" devient alors objet de la
quete. Neanmoins, le silence 'final' chez Beckett est moins celui de la
fin (car cette fin est toujours incertaine, differee et jamais totalement et
purement silencieuse), qu'un silence 'teleologique,' un objectif qui
maintient le texte en tension. La poursuite de cet objectif a alors pour
fonction d'exacerber une strategic d'ecriture dilatoire, le but ultime
etant, dans une phrase des Textes pour rien elle-meme au bord de
l'eclatement (perceptible a travers les alliterations en [k] et en [r]), de
"crever craquant d'imprecations rentrees, eclater muet " (125-26). Le
verbe "crever" revet par ailleurs un double sens ici: a la fois celui de la
mort (dans un usage relache de la langue) et le sens propre de la crevai
son (tel un ballon qui se degonfle ou explose).
La tension est egalement palpable dans l'emploi que l'auteur fait
du mode conditionnel dans Malone meurt: ce mode exprime une fin
souhaitee mais non actualisee - conformement a cette incessante dero
bade de l'idee de fin dans toute l'ceuvre - mais c'est egalement un
mode qui, par sa seconde appellation de 'futur dans le passe,' met en
presence un 'je' tiraille entre deux temps, le futur et le passe: "Mais au
fond de l'ombre e'etait le silence, celui de la poussiere et des choses qui
ne bougeraient jamais, s'il ne dependait que d'elles. Et du reveil qu'il
ne voyait pas le tic-tac etait comme la voix du silence qui lui aussi,
comme l'ombre, vaincrait un jour. Et alors tout serait silencieux et non
et les choses seraient a leur place pour toujours, enfin" (48).

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 390 Julia Siboni

Par consequent, le 'je' est ecartele entre passe et futur, dans un

present dans lequel il convient de tenter de se maintenir, de garder
Pequilibre. Ainsi, a la division divine originelle entre lumiere et tene
bres succede celle toute beckettienne entre dedans et dehors. L'origine
de la creation du monde beckettien reside done dans cette bipartition
rendue deliberement floue. Dans ce tableau, le sujet occupe la place
instable et perilleuse de la limite, constitutive de son etre meme:

[...] e'est peut-etre 9a que je sens, qu'il y a un dehors et un dedans

et moi au milieu, e'est peut-etre 9a que je suis, la chose qui divise
le monde en deux, d'une part le dehors, de Pautre le dedans, 9a
peut etre mince comme une lame, je ne suis ni d'un cote ni de
Pautre, je suis au milieu, je suis la cloison, j'ai deux faces et pas
d'epaisseur, e'est peut-etre 9a que je sens, je me sens qui vibre, je
suis le tympan, d'un cote e'est le crane, de Pautre le monde, je ne
suis ni de Pun ni de Pautre [...].
(1953, 159-60)

Samuel Beckett avait confie dans un entretien que la reception de son

ceuvre reposait sur un "malentendu," non pas au sens ou elle serait mal
comprise, mais pour souligner la necessite de rehabiliter une meilleure
ecoute de son ceuvre (Bernold, 55). Or precisement, mots muets et si
lence bruissant forcent l'ecoute du lecteur-spectateur. II s'agit de 'ten
dre' Poreille pour mieux saisir (en la doublant) la tension deja percepti
ble entre le dedans et le dehors. Le sujet beckettien se fait done acteur
d'une quete a la fois tournee vers le silence d'avant le commencement
et vers celui escompte d'une fin a venir. Si le dernier volume d'A la
recherche du temps perdu de Proust s'intitule Le temps retrouve, il n'en
est pas de meme chez Beckett: dans la recherche du silence perdu, il
n'y aura pas de silence retrouve, car ce dernier demeure un horizon, a
trouver et/ou a retrouver.

Ouvrages cites

Barrault, Jean-Louis, A propos de Shakespeare et du theatre (Paris: Parade,

1949).
Barthes, Roland, Le bruissement de la langue, Essais critiques IV (Paris: Seuil
Points, 1993).
Beckett, Samuel, Murphy (Paris: Minuit, 1947).
-, Malone meurt (Paris: Minuit, 1951).

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 Entre "mots muets" et silence bruissant 391

-, En attendant Godot (Paris: Minuit, 1952).

-, L 'innommable (Paris: Minuit, 1953).
-, Fin de partie (Paris: Minuit, 1957a).
-, Tous ceux qui tombent (Paris: Minuit, 1957b).
-, Textespour rien, dans Nouvelles et Textespour rien (Paris: Minuit, 1958a).
-, Krapp's Last Tape (London: Faber, 1958b).
-, La derniere bande (Paris: Minuit, 1960).
-, Comment c'est (Paris: Minuit, 1961).
-, Oh les beaux jours, dans Oh les beaux jours, suivi de Pas moi (Paris: Mi
nuit, 1963).
-, Bing, dans Tetes-mortes (Paris: Minuit, 1967).
-, Watt (Paris: Minuit, 1968).
-, Mercier et Cornier (Paris: Minuit, 1970).
-, Dis Joe, dans Comedie et actes divers (Paris: Minuit, 1972).
-, Pas moi, dans Oh les beaux jours, suivi de Pas moi (Paris: Minuit, 1974).
-, Pas, dans Pas, suivi de Quatre esquisses (Paris: Minuit, 1978a).
-, Esquisse radiophonique, dans Pas, suivi de Quatre esquisses (Paris: Minuit,
1978b).
-, Poemes (Paris: Minuit, 1978c).
-, Mai vu mal dit (Paris: Minuit, 1981).
-, "German letter," dans Disjecta: Miscellaneous Writings and a Dramatic
Fragment, ed. Ruby Cohn (London: Calder, 1983), 51-54.
-, Impromptu d'Ohio, dans Catastrophe et autres dramaticules (Paris: Minuit,
1986).
-, Le monde et le pantalon (Paris: Minuit, 1990).
-, Cap au pire, trad. Edith Fournier (Paris: Minuit, 1991).
-, ...que nuages..., dans Quad et autres pieces pour la television, trad.
E. Fournier, suivi de L 'epuise de Gilles Deleuze (Paris: Minuit, 1992).
Bernold, Andre, L 'amitie de Beckett (Paris: Hermann, 1992).
Boue, Rachel, "L'ecriture a haute voix," dans Poetique 102 (avril 1995), 141
52.
Deleuze, Gilles, L 'epuise, dans Beckett, Quad et autres pieces (1992), 55-106.
Merleau-Ponty, Maurice, Phenomenologie de la perception (Paris: Gallimard
Tel, 1976).
Simon, Alain, Acteurs spectateurs ou le theatre comme art interactif (Paris:
Actes Sud-Papiers, 1989).
Vasse, Denis, L'ombilic et la voix: deux enfants en analyse (Paris: Seuil
Essais, 1974).

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