I.

Para comprender el ensayo sobre el lenguaje del ´16 es necesario tener como telón de
fondo esta mencionada ruptura con el movimiento juvenil, dado que uno de los puntos
que se juegan en dicha ruptura gira en torno a la compresión del lenguaje. Benjamin
critica que este sea usado como medio para producir una acción, critica que el acto de
escribir, por ejemplo, pueda instrumentalizarse según determinados fines políticos,
éticos o religiosos, para conseguir efectos determinados sobre los hombres o su estado
espiritual1. Cómo expresa en una carta de Julio de 1916 dirigida a Martin Buber, en la
que le explica los motivos por los cuales no colaborará en la revista Der Juden que este
último dirigía:

Puedo entender la escritura en general, en relación a su efecto, como

poética, profética, objetiva, pero en cualquier caso sólo en tanto mágica,
esto es, in-mediata [un-mittelbar]. Todo efecto saludable, de hecho todo
efecto no inherentemente devastador, que cualquier escritura puede tener
reside en su (del mundo, del lenguaje) misterio [Geheimnis]. Por muchas
formas en que el lenguaje pueda probar ser eficaz, no lo será a través de la
transmisión de un contenido, sino más bien a través de la pura apertura
[Erschliessen] de su dignidad y de su naturaleza. Y si aquí prescindo de
otras formas de eficacia –como poesía o profecía-, entonces me parece una y
otra vez que la pura y cristalina [kristallreine] eliminación de lo indecible en
el lenguaje es la forma que nos es dada, y la más próxima, para tener un
efecto en el lenguaje y, por lo tanto, a través de él. Esta eliminación de lo
indecible me parece que coincide con el modo de escritura propiamente
objetivo y sobrio, y que anuncia la relación entre el conocimiento y la
acción justamente dentro de la magia del lenguaje.

La idea de una magia inmanente del lenguaje, será desarrollada en el ensayo Sobre el
lenguaje en tanto tal y sobre el lenguaje de los hombres como una teoría de la
medialidad pura. Se trata de poder pensar al lenguaje no como una mediación, como un
mero medio para transmitir un contenido comunicable sino como el medio inmediato,
puro, donde se expresa lo comunicable2. El lenguaje como medio puro: tal es la idea
capital que Benjamin elabora en 1916. Por eso su modelo es el arte, puesto que es una
teoría expresiva y anti-denotativa, entiende que lo propiamente lingüístico es la
capacidad de expresarse y no la de denotar o referir algo exterior al lenguaje. Esto

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implica una ampliación de la lengua mucho más allá del corset de su función
significativa; en efecto, hay tantos lenguajes como seres capaces de expresarse. De aquí
la idea de una “eliminación de lo indecible en el lenguaje” pues este no refiere a algo,
sino que lleva lo inexpresado a la expresión. La tarea política que Benjamin entiende
debe ser realizada en (y no mediante) el lenguaje es llevar a la expresión a aquello que
esta enmudecido.

En este punto debemos señalar que la teoría del lenguaje benjaminiana implica una
teoría del conocimiento que, partiendo de Kant, intenta ir mucho más allá. Con Johann
Hamman, Benjamin entenderá que aquello que la filosofía kantiana deja peligrosamente
de lado, es justamente el vínculo entre lenguaje y conocimiento3. Si estamos frente a
una teoría lingüística de la expresión, tenemos que poder diferenciar, en las formas de
expresión, grados de claridad. No todas las formas de expresión son igualmente
“cristalinas”. Para Benjamin la forma más pura de la expresión es el nombre4; en el
nombre, la expresión llega a su forma última, deviene conocimiento. Esta articulación
nos permite comprender un drástico giro que el ensayo sobre el lenguaje realiza luego
de sus primeras páginas: se encamina hacia una interpretación bíblica del Génesis5. Pero
este viraje no está dado porque se busque producir una teología del lenguaje, sino por la
sencilla razón de que Benjamin considera que, para encontrar una teoría desarrollada de
la relación entre el nombre y el conocimiento, tenemos que retroceder hasta el texto
bíblico, pues estos problemas fueron ilegítimamente desligados por la reflexión
filosófica moderna6.

La reflexión girará a partir de ese momento sobre el lenguaje adánico, que es entendido
como una lengua de los nombres puros, y su relación con las lenguas históricas,
aquellas que se desarrollan posteriormente a la caída. La lengua adánica es una lengua
de lo puramente concreto, en tanto traduce al elemento sonoro el lenguaje mismo de las
cosas (su expresión propia); así la cadena expresiva va desde el rincón más lejano de la
creación, como un mensaje que es transmitido de un centinela a otro, ganando en
trasparencia expresiva, hasta llegar a la lengua de Adán donde brilla en su grado
máximo de cognocibilidad. Sin embargo, al ser el nombre, en su sonoridad, un
privilegio del lenguaje de los hombres, el acto de dar nombre, y con él, la felicidad

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paradisiaca del lenguaje, se ven desde siempre empañados por la sombra de un resto
inexpresable: la expresión desde la cosa misma, que en su mutismo no accede al nombre
sino de forma exterior. El hecho de que el conocimiento, la lengua de los nombres, sea
“puesto” por Adán, hace del paraíso el lugar de una tensión dialéctica por la cual el
momento mismo de su ser más cristalino es para el nombre también el de su total
opacidad; en el brillo puro de la luz de los nombres resta todavía un indecible, una
incognocibilidad que colorea a la naturaleza de un sentimiento luctuoso y anuncia ya la
caída:

“Constituye sin duda, una verdad metafísica el que la naturaleza comienza a

lamentarse desde el momento en que se le concede el lenguaje. (Y,
entiéndase bien, conceder el lenguaje dice más que hacer que pueda hablar.)
Pero esa frase tiene dos sentidos. Por una parte, significa que la naturaleza
se lamenta por el lenguaje. La carencia del lenguaje es el gran dolor de la
naturaleza (y para redimirla están la vida y el lenguaje del hombre en la
naturaleza; no solo del poeta, como normalmente se presume). Por otra
parte, la frase dice: la naturaleza se lamenta. Pero el lamento es sin duda la
expresion mas indiferenciada e impotente del lenguaje; casi solo contiene el
halito sensorial; y hasta donde solo susurran las plantas, resuena un lamento,
Pero como es muda, la naturaleza se entristece. Sin embargo, a su vez, la
inversión de esta frase nos conduce a mayor profundidad de la esencia de la
naturaleza: la tristeza de la naturaleza la hace enmudecer. En toda tristeza
está presente ya la propensión a caer en la carencia de lenguaje, y esto por
su parte es mucho más que la incapacidad o la desgana para comunicarse.
Lo triste así se siente como completamente conocido por lo incognoscible”
La naturaleza se lamentaría: ella es triste en la medida en que no habla y es afásica en la
medida en que la embarga un sentimiento luctuoso. Este sentido doble de la expresión
contiene no pocos callejones sin salida y paradojas. Sin entrar en ellos, que tan bien han
sido puestos en escena por Irving Wohlfarth7, notemos que, de cualquier forma, la caída
implica que el lenguaje de los hombres se desliga por completo del conocimiento de las
cosas. Luego de ella el nombre es mero signo, unión arbitraria de un significante y un
significado. Si la felicidad paradisiaca estaba acompañada de por lo menos el barrunto
de una tristeza, la realidad histórica del habla de los hombres tiene como su doble
inexorable el mudo lamento de la naturaleza. Y esta queja, audible solo en el silencio,
llama y reclama la redención, exige ser salvada.

Esta exigencia constituye para Benjamin la clave para entender el trauerspiel alemán.
Resulta curioso que un enigma bíblico se intente (puesto que no estamos más que ante

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tentativas) resolver en un ignoto y desprestigiado genero del teatro barroco. Sin
embargo, hay que entender que para Benjamin el problema de la redención apunta
siempre a los estratos más bajos de la criatura, a lo menesteroso, es en ella donde están
puestas siempre las esperanzas mesiánicas. Y al mismo tiempo, la salvación no es una
grandiosa trasformación del todo, sino más bien una operación sobre lo minúsculo, es
un “pequeño deslizamiento”8, tiene su partida decisiva en lo aparentemente
insignificante. Podemos decir, entonces, retomando una expresión de la citada carta a
Martin Buber, que el trauerspiel es, para Benjamin, el lugar de una “concentración
intensiva” de sus enigmas filosóficos sobre “el núcleo del más íntimo enmudecimiento”.

II.

De sus sucesivos escritos sobre este género teatral, permítasenos tomar solo uno, datado
también en 1916 y titulado El significado del lenguaje en el trauerspiel y la tragedia.
En este breve escrito, Benjamin correlaciona el lenguaje humano, caracterizado por la
división entre significante y significado, con el sentimiento luctuoso que se apodera de
la naturaleza. Separándose en un significado y un significante, el lenguaje cierra a la
naturaleza en el circulo del lamento enmudecido, en su no poder expresarse. Pero el
trauerspiel trata de ser la expresión, en el lenguaje del arte, de este sentimiento
luctuoso: “El cómo el lenguaje se puede llenar de lo luctuoso y ser expresión de lo
luctuoso viene a ser la cuestión fundamental de todo el trauerspiel, junto a otra anterior
¿Cómo puede entrar lo luctuoso, en cuento sentimiento, en el orden lingüístico del
arte?”

Bien leído, el problema de este ingreso de lo luctuoso en el lenguaje, responde a los

enigmas biblicos presentados por el ensayo sobre el lenguaje y es, en el fondo, un
problema mesiánico. Se trata de como lo luctuoso puede ser redimido. Es más,
Benjamin percibe este anhelo de ser salvado como el núcleo más intimo del trauerspiel.
Este anhelo se manifiesta en la música, pues esta expresa de forma inmediata al
sentimiento en lo sonoro, en contraposición al habla, que refiere mediante el sonido a un
ser extralingüístico:

Los dos principios metafísicos de la repetición, que se compenetran en el

trauerspiel representan su orden metafísico: ciclo y repetición, círculo y

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 dos. Pues el círculo del sentimiento se cierra en la música, y el dos de la
palabra y su significado destruye la paz del anhelo profundo y difunde el
luto por la naturaleza. La interacción entre significado y sonido se vuelve
para el trauerspiel algo tan espectral como terrible; su naturaleza poseída
como esta por el lenguaje, se convierte en botín de un sentimiento infinito,
tal como sucede con Polonio, que al reflexionar se vuelve loco. Mas la obra
ha de encontrar la redención, y para el trauerspiel el misterio redentor se da
en la música; en el renacer del sentimiento en una naturaleza suprasensorial.
Si en la música se encuentra el “misterio redentor”, es porque esta frena la caída de la
palabra humana en el parloteo9 de los significantes impuestos arbitrariamente sobre la
naturaleza enmudecida y restituye así el carácter gnoseológico del lenguaje. El lenguaje
humano vuelve a escuchar a las cosas y a ser su traducción en un mayor grado de
expresividad (suprasensible). Pero esta traducción se hace no a la palabra hablada, sino
a un ser lingüístico totalmente nuevo: la música, que cierra el hiato entre significante y
significado en el círculo sonoro del sentimiento. Pero justamente por esto, la música no
debe buscarse primeramente en la emisión de un sonido, sino que antes de cantar debe
escuchar. Escuchar el silencio, el lamento con sordina de lo enmudecido. El lenguaje de
la música, paradójicamente debe poder escuchar aquello que es inaudible, el lamento de
la naturaleza, para poder entonces superar la audición y alcanzar lo suprasensible de un
sentimiento en sí mismo redimido. El trauerspiel:

Es la sede de una autentica concepción de la palabra y del lenguaje en el

seno del arte; ahí pesan igual las facultades del lenguaje y del oído, hasta
que, finalmente, lo fundamental es el oído del lamento, pues el lamento
percibido y hondamente escuchado se convierte ya en música.
El compositor Toru Takemitsu en su escrito Rico silencio señala que ante los dibujos
del pintor Takiguchi sintió: “Un rico silencio que resistió severamente cualquier sonido
hablado.” Tras lo cual comenta:

En tales momentos, raros en la experiencia de uno, el arte se marchita si

hay algún intento de embellecerlo con el habla. Este silencio casi turbulento
era vertiginoso. ¿Qué tipo de emoción es esta? Las palabras de Pierre
Reverdy vinieron a la mente: "Sólo el silencio fluye en la corriente del
tiempo eterno".
En la estela del pensamiento benjaminiano (aunque sin hacer ninguna referencia
explícita al mismo) Takemitsu entiende que el lenguaje del arte parte de una singular
experiencia del silencio. De tal manera que el canto es pensado como proto-fenomeno
(por usar la expresión de Goethe) de toda manifestación artística, pues en él la humana

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emisión de significaciones se enfrenta y se encuentra con su otro (la naturaleza y su ser
silencioso). De lo que se trata, en el canto, según las aforísticas formulaciones de
Takemitsu, es más bien de “ser consciente del sonido del silencio en la naturaleza”, es
decir, se trata de que la voz se llene de silencio y, cantando, sea la resonancia de la
afonía natural: no una ruptura y un salir más allá del silencio y la naturaleza, sino su
expresión misma. Esto lo expresa Takemitsu en su concepto de “mundo”, al que todo
arte en su verdad apunta: “Es en silencio que el artista señala la verdad para cantar o
dibujar. Y es entonces cuando se da cuenta de que su verdad existe antes de todo. Este
es el amor al arte, y al mismo tiempo, es algo que podría llamarse "el mundo".”