HENRY COWELL.

“BANSHEE”, PARA PIANO CON 2 EJECUTANTES 247

MODOS DE ATAQUE Y ARTICULACIÓN

Es el parámetro que estudia las formas de poner en vibración un cuerpo sono-

ro. En la cronología de la producción compositiva, los modos de ataque y articula-
ción van ganando paulatinamente un rol protagónico. Esto se traduce en una de-
terminación puntual del modo de ataque de cada altura, la organización consciente
del parámetro y la exploración exhaustiva de nuevas formas de excitación para
cada uno de los instrumentos.
Este parámetro puede operar por sí mismo o erigirse en modificador de otros.
Si una secuencia de sonidos se encuentra afectada con staccatos, cada figura dis-
minuirá su valor, modificándose el parámetro duración. Si esos mismos sonidos
deben ser atacados con la indicación ‡ , no sólo se modifica la duración sino
también la intensidad, que inevitablemente será mayor. Si una serie de sonidos de
una trompa tiene la indicación (+) -sonidos tapados o "bouches"- se modificará la
altura, porque ese modo de ataque es tan "crecenti" que alterará lo escrito en un
semitono superior. El efecto contrario se produce cuando se piden "sonidos de
eco" (indicados fi ). Estos son tan "calanti" que modificarán los sonidos de escri-
tura en medio tono descendente. De allí que en las obras donde solamente se quie-
re aprovechar el cambio tímbrico provocado por los dos efectos mencionados,
pero no la modificación de altura ocasionada por los mismos, los instrumentistas
deban tocar directamente medio tono bajo los "bouches" y medio tono alto los
"sonidos de eco".
De los dos ejemplos para la trompa se deduce que determinados modos de
ataque modifican el timbre. En este aspecto la gama de posibilidades es tan amplia
que en algunos casos se llega a perder la identidad de la fuente sonora. Así ocurre
con un piano excitado en su caja de resonancia o en las cuerdas obviando el tecla-
do.
La disciplina que realiza el estudio pormenorizado de este parámetro es la
Instrumentación. Este libro no incluye un tratado de instrumentación. Nos hemos
abocado solamente a desarrollar una metodología que sirva para analizar este tema
en cualquier obra. Para un mejor ordenamiento mental de los pasos a seguir para
analizar el parámetro que nos ocupa, creemos útil hacer una síntesis de los mis-
mos. Ella puede ser aplicada, con las variantes que fueran necesarias, al análisis
de modos de ataque y articulación de cualquier obra.

1. Repertorio de modos de ataque y articulación (general y por timbre).

2. Densidad de modos de ataque y articulación (general y por timbre)1.
3. Descripción de modos de ataque y articulación sin mixturar y mixturados, con
especificación de los timbres en los que se producen unos y otros.

1
Es la cantidad de modos de ataque y articulación que se producen en una unidad de tiempo elegida para cuanti-
ficar. Como toda densidad, cuantitativamente puede ser alta-media-baja y su distribución regular-irregular.
248 ANÁLISIS MUSICAL

4. Evolución temporal del repertorio de modos de ataque y articulación en la

sucesión y en la simultaneidad (delimitación, articulación, funcionalización y
características de cada unidad).
5. Síntesis y conclusiones de los puntos 1 a 4 inclusive.
6. Análisis de los parámetros restantes que explicita la obra, según lo previsto en
este libro para cada uno de ellos.
7. Relaciones interparametrales de 1 a 4 con lo obtenido en 6.
8. Síntesis y conclusiones de las relaciones interparametrales.
9. Relacionar la interacción entre 5 y 7 sobre la percepción (por aplicación de las
leyes de la Gestalt).

HENRY COWELL. “BANSHEE”, PARA PIANO CON 2 EJECUTANTES

Poner a la vista la partitura y el gráfico nº 27.

Los modos de ataque y articulación juegan un rol compositivo altamente je-
rárquico, definiendo por sí y en la interacción con los demás parámetros las carac-
terísticas de la información. Indicaciones en la partitura:

Se toca con la tapa del piano abierta.

Hay un ejecutante parado en la curvatura de la cola del piano horizontal; otro, mantiene bajo
el pedal de prolongación durante la ejecución.
Se toca una 8ª más grave que lo escrito
RH : mano derecha; LH : mano izquierda.

1. Repertorio de modos de ataque y articulación (abr. MA)

Las diferentes maneras de ejecución de los modos de ataque y articulación

son indicadas con letras. El detalle es el siguiente:

A Barrido con las yemas de los dedos desde las cuerdas más graves hasta la nota dada.
B Barrido longitudinal de la cuerda de la nota dada, con la yema de los dedos.
C Barrido ↑ ↓ desde el la más grave al sib más agudo escritos en la obra.
D Pellizcar la cuerda (Pizz) con la yema de los dedos donde está escrito (no 8ª grave).
E Barrido de tres notas juntas de igual manera que en B.
F Como B, pero con la parte trasera de las uñas de los dedos (no usar yemas).
G Cuando el dedo está a mitad de camino en la cuerda (a la manera de F), comienza un barrido a lo largo de la
misma con la yema de otro, amortiguando el sonido.
H Barrido atrás y adelante a la manera de C, pero comenzando simultáneamente con ambas manos arriba y
abajo; cruzar el barrido en el medio.
I Barrido a lo largo de cinco notas a la manera de B.
J Igual que I, pero con la parte de atrás de la uña de los dedos (no usar yemas).
K Barrido como en J, con la uña de las dos manos juntas, tomando todas las notas entre los dos límites dados.
L Barrido a la manera de C, con la palma de la mano (en lugar de un solo dedo).
HENRY COWELL. “BANSHEE”, PARA PIANO CON 2 EJECUTANTES 249

Existen 12 MA. Salvo D, que es Pizz, los restantes tienen en común la ejecución
con barrido de las cuerdas. Difieren entre sí por características tímbricas (según se
barra con las palmas, yemas y/o uñas), cambio de DA, registro, diseño, DP o
textura. Prevalece la entrada sucesiva de modos de ataque. Se observan
superposiciones de dos en los compases 8 (C-D), 20 (H-D) y 33 (L-D). Estas
acciones tienen una distribución simétrica: 7-11- 12- 7 compases respectivamente.

2. Densidad de modos de ataque y articulación (abr. DMA)

MA A B C D E F G H I J K L
Total 25 12 3 9 16 7 6 1 8 1 6 5
% 25.25 12.12 3.03 9.09 16.16 7.07 6.06 1.01 8.08 1.01 6.06 5.05

El porcentaje de aparición de los 12 MA permite constituir tres grupos:

a Con alto grado de aparición. A - E - B (de mayor a menor porcentaje).

b Con mediano grado de aparición. D-I-F-G-K-L
c2 Con bajo grado de aparición. C-H-J

La evolución de la DMA por compás queda evidenciada en el gráfico nº 27.

Para una mejor comprensión hacemos esta curva con las zonas globales:

3
2
1

Zona 1
Repertorio DMA por compás: 1-2-3. Características:
Permanencia de DMA 3, proviniendo de DMA 2 o de
una modulación ↓ ↑ de DMA 3-2-1-2-3.
c 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
Zona 2
Repertorio DMA por compás: 1-2. Características: Exp.
de permanencia sobre DMA 2. Esta se alterna sucesi-
vamente con DMA 1-2-1 (disminución de la longitud).
21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40

3. Modelos de modos de ataque y articulación por compás3

Modelos no mixturados Modelos mixturados

Repertorio B C E E’ H K L AB ABB AE AEE AF AFG AI AJ AK CD LD
Cantidad apariciones 1 1 8 14 1 5 2 2 4 2 4 1 6 4 1 1 2 1
Total 19 28

2
Nótese que el conjunto c reúne modos de ataque contrastantes. Esto permite generar focos de atención altamen-
te positivos para la percepción.
3
Este repertorio puede darse sobre un timbre, con cambio de timbre o con mixturaciones.
4
Por disminución DP c. 31.
250 ANÁLISIS MUSICAL

Observaciones

• Los modelos de modos de ataque mixturados son muchos más que los no
mixturados (11 y 7 respectivamente). Sus apariciones también (28 y 19 res-
pectivamente).
• El modelo A es el que aparece más mixturado. Su acción repetitiva adquiere
variedad por ser el único que deja cierta aleatoriedad en el punto de inicio.
Todos los demás núcleos tienen determinada la altura inicial y terminal.
• Los modelos mixturados que no contienen la acción A (CD-LD), recambian la
figura de repetición al núcleo D, quien asocia a su modo de ataque Pizz. un
determinado repertorio de alturas. De esta manera, su identidad se impone rá-
pidamente (observar en los compases 8, 20 y 33). Los miembros diferentes
(C-L) poseen bajo grado de cambio entre sí por utilizar el mismo registro: la1 -
sib3. La diferencia está dada por la textura.
Existen otros vínculos entre los miembros diferentes C-L. Los dos hacen su
aparición como núcleos mixturados, precedidos por su presencia sin mixturar
y con baja intensidad. Esta se mantiene en CD y LD.

4. Evolución temporal de modelos de MA por compás (gráfico nº 27)

• Se configuran 9 zonas, cada una de las cuales es expositiva.

• La longitud de las zonas homogéneas es mucho mayor que la de las heterogé-
neas. Están constituidas mayoritariamente por modelos mixturados, con ex-
cepción de la zona 7 (hecha con el modelo K), y la zona 9 que alterna AE y E.
• Las zonas homogéneas (con excepción de la zona 7) poseen como factor co-
mún el modo de ataque A, el cual al encontrarse siempre al comienzo de los
conjuntos mixturados favorece la continuidad.
• Las mixturaciones del núcleo A son las siguientes:

Zonas 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Mixturaciones AB - ABB AEE AF - AFG AII - AJ - AK AE

Observamos un aumento del grado de mixturación del núcleo A hasta la zona

6 inclusive y un retorno en la zona 9 de un modelo semejante al de la zona 3.
• Las zonas heterogéneas están construidas para provocar verdaderos impulsos
a la percepción. Las razones son las siguientes:
a) Contraste de tamaño con las homogéneas anterior y posterior.
b) Inicio sobre un modo de ataque nuevo y sin mixturar.
c) Mixturación de este modo de ataque expositivo con D, factor de recambio
ya explicado en el ítem 35.
• Es interesante recapacitar sobre la simetría de organización de los términos de
homogeneidad - heterogeneidad, que permite una lectura semejante del gráfi-
co nº 27 de derecha a izquierda y viceversa. Se observa la alternancia en la

5
El punto c es el que obra como factor de semejanza en las zonas heterogéneas 2-5-8.
HENRY COWELL. “BANSHEE”, PARA PIANO CON 2 EJECUTANTES 251

sucesión de los criterios de homogeneidad-heterogeneidad y longitudes igua-

les, salvo en los extremos (zona 1: 6 compases; zona 9: 7 compases). Esta mí-
nima diferencia se debe a la extensión que adita la zona 9 para mejorar la sen-
sación de conclusividad de la obra. Si relacionamos este criterio de estabilidad
por organización temporal simétrica con el de variedad respecto de las zonas
homogéneas, que son las de mayor duración en la obra, llegaremos a la con-
clusión de que el manejo previsto es de equilibrio perceptivo.

Articulación entre zonas

Si bien el pedal ininterrumpido desde el inicio al fin de la obra va generando

una acumulación de resonancias que provocan alto grado de continuidad a las
articulaciones entre zonas, podemos hacer esta evolución6:

Zona 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Art.

La distribución es irregular, prevaleciendo las (5) respecto a las (3).

Las articulaciones elitivas entre las zonas 2 - 3, 5 - 6 constituyen un factor de con-
tinuidad entre construcciones tan opuestas.

5. Análisis de la obra respecto de los otros parámetros

Fase delimitativa y de articulaciones de UFs

La obra consta de cuatro UFs. señaladas y articuladas en la partitura y gráfico

nº 27. La longitud de las UFs. I (8 compases) y II (12 compases) forman un con-
junto que se reitera retrógrado semejante en las UFs. III (13 compases) y IV (7
compases). Las articulaciones de elisión provocan continuidad en las UFs. I-II-III.
La discontinuidad por separación señaliza la UF IV.

Fase descriptiva y de funciones de UFs

Las características y distribución de los modos de ataque y articulación de-

terminan en todos los casos dos estratos de diferente jerarquía. Se analizará con
más detenimiento el estrato de mayor jerarquía.

UF I
Coincide con la exposición de la UT 1.
Detalle del estrato más jerárquico7:

6
Al determinar las articulaciones tuvimos en cuenta la mano que efectúa el modo de ataque anterior.
7
Sonidos estructurales de la conclusión: sib-re-sib (3ª M como interv. estructural (en zona 2 tuvo rol de enlace).
252 ANÁLISIS MUSICAL

œ . bœ b˙
? bw b˙ b˙ bœ œ ˙
1 2 7
b˙ b˙ ˙ #˙ ˙ ˙ w J
Introducción Modelo: 1ª transp. 2ª transp. 3ª transp. Conclusión1
2ª M ↑ estructural
3ª M ↓ de enlace

Zona 1 (1 comp.) Zona 2 (5 comp.) Zona 3 (2 comp.)

Estrato MA B B D
más
Zona 1 Zona 2 (5 compases) Zona 3 (2 compases)
jerár-
quico Expositiva Expositiva Expositiva
Estrato MA A C
menos
Zona 1 (6 compases) Zona 2 (2 compases)
jerár-
quico Expositiva Expositiva

La UT 1 expone los modos de ataque B - D. Sus núcleos aparecen en forma

sucesiva hasta el c. 8. Posteriormente lo hacen en forma simultánea provocando
un gran cambio de textura. El módulo de altura es una escala por tonos con un
sonido cromático (reb), expuesto en el c. 8 como transición entre el re y el sib:

? bw bw bw w w bœ w
1 2 3 4 5 6 7

UF II
Elaborativa de la UF I.
Detalle del estrato más jerárquico:

? b}˙ ˙ b ˙ ˙ b ˙ ˙ b ˙ ˙ b}
9
w 13
b}˙ ˙ b}˙ ˙ b}˙ ˙ }˙ ˙ #}˙ ˙ bœ œ œ bœ œ ˙ 20

}˙ ˙
Modelo: 1ª transp. 2ª transp. 3ª transp.
2ª M ↑ estructural
3ª M ↓ de enlace

Zona 4 (4 compases) Zona 5 (7 compases) Zona 6 (1compás)

Procedimientos: los 4 comp. sobre el sib son
amplificación del compás 1. Se reemplaza el
modo de ataque y articulación B (DP1) por E
(DP3), que alberga la simultaneidad 53 .
Procedimientos: modelo de 2 compases (13-14), lab, aumentación; sib, Procedimientos:
extensión por reiteración de altura; 1ª transposición: solb-lab con omisión de frec. (sib);
extensión por reiteración de altura; 2ª transposición: idem 1ª, con agregado de frec. en
extensión por reiteración de altura en la conclusión (re). la conclusión (sol) 8
Se reemplaza el MA B por F-FG.

Estrato MA E FG D
más
Zona 4 (4 compases) Zona 5 (7 compases) Zona 6 (1 comp.)
jerár-
quico El. zona1 El. zona 2 El. zona 3
Estrato MA A H
menos
Zona 3 (11 compases) Zona 4 (1 comp.)
jerár-
quico El. zona 1 por amplificación temporal. El. zona 29

8
Se genera un acorde arpegiado de 5/ que se contacta con el modo de ataque E.
9
Por aumento de DP, cambio de diseño y disminución de longitud. Cambio de MA.
HENRY COWELL. “BANSHEE”, PARA PIANO CON 2 EJECUTANTES 253

? bw bw œ bw w w bœ
Módulo de alturas de la UF II:
1 2 3 4 5 6 7

Los sonidos que escapan a la escala por tonos se comportan de la siguiente mane-
ra: el sol no cambia el color del modo por encontrarse en lugares desjerarquizados
(formando parte de las estructuras de 5/ en los c. 9 a 12 inclusive). Cuando aparece
el reb y se reexpone el sol (c. 20), por primera vez la escala por tonos se hace
difusa porque estos sonidos ocupan un lugar jerárquico y la melodía expone un
acorde arpegiado. Esta novedad contribuye a mantener la atención.

UF III
Elaborativa de las UFs. I-II.
Detalle del estrato más jerárquico:

21

? b}˙ ˙ b ˙ ˙ b ˙ ˙ b ˙ ˙ b}
w 25
b Presto
w #w #w w # w Uw
32
bœ œ }œ . b Jœ b}˙
1ª transposición 2ª transposición
œ œ
Modelo:
3ª M ↓ de enlace
2ª M ↑ estructural

Zona 7 (7compases) Zona 8 (8compases) Zona 9 (2compases)

Procedimientos: amplificación; aumentación (sib, Procedimientos: amplificación; aumentación; Procedimientos: cambio de modo
c. 25); cambio de MA que produce aumento de DP y permutación de intervalos de enlace a estructurales de ataque en el compás 32
cambio de estructura sobre el mismo registro de 5/ . y viceversa; cambio de MA que provoca la exposi- respecto del compás 7.
ción de una textura homófona.

Estrato MA I J K D
más
Zona 7 (5 compases) Zona 8 (6 compases) Zona 9 (2 compases)
jerár-
quico Reexp. ≅ zona 4 Elab. zona 2 Elab. zona 3
Estrato MA A SILENCIO (5 compases) L
menos
Zona 5 (6 compases) Zona 6 (2 compases)
jerár-
quico Reexp. zona 1 Elab. zonas 2-410.

? œ bw œ bw œ bw œ w w bœ w
Módulo de alturas de la UF III:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Los sonidos que se aditan no están usados jerárquicamente ya que aparecen: a)

como 2ª y 4ª agregadas a los acordes de 5/ de los comp. 21 a 25 inclusive; b) cons-
tituyendo la homofonía de 6ª M en el núcleo K, de los comp. 26 a 31; c) reexpo-
niendo el reb como transición en el c. 33. Sigue primando la escala por tonos.

10
Cambio de simultaneidades y diseño. Retorno a la longitud de la zona 2 (UF I) y semejanza con la DP de la
zona 4. Cambio de MA.
254 ANÁLISIS MUSICAL

UF IV
Elaborativa de las UFs I-II-III.
Detalle del estrato más jerárquico:

34 35 4ª+ 38 2ªM 2ªM

? bw b˙ b˙ b˙ ˙ b˙ ˙ #w #w w
Modelo: 1ª transposición 2ª transposición 3ªM
3ª M ↓ de enlace
2ª M ↑ estructural

Zona 10 (1 compás) Zona 11 (3 compases) Zona 12 (3 compases)

Se contacta por longitud,
altura e intensidad con la
zona 1 y por textura y
modos de ataque y
articulación con la zona
4.
Se vincula con la zona 8 por el modelo interválico. Con la Muestra el más alto grado de cambio en relación a las
zona 2 por DA y alturas. Respecto de ellas digamos que zonas finales de las UFs. I-II-III.
hay omisiones al inicio y fin de la zona 11 con relación a
la zona 2. La 4ª+ entre el último sonido de la zona 11 y el
primero de la 12 se vincula con la 5/ en la ⊥ de los
extremos de registro de los MA E precedentes.

Nota:
La zona 12 aporta como novedades:
a) Amplificación con respecto a las zonas finales de las UFs. I-II-III, con el objetivo de dar mayor reposo a la conclusión
de la obra.
b) El estrato jerarquizado es expositivo: escalístico ↓ por 2ªM (ámbito 3ªM).
c) Los modos de ataque no se vinculan con las zonas finales de las UFs. I-II-III.
d) La DP expone una modulación decreciente.
e) Textura expositiva.

Estrato MA E E E E’ B
más
Zona 10 (9 c.) Zona 11 (3 c.) Zona 12 (3 c.)
jerár-
quico Elab. z. 1- 4 Elab. zona 2-8 Exp.
Estrato MA A SILENCIO (3 compases) A
menos
Zona 7 (9 c.) ≅ UF III por disminución de longitud. Zona 8 (3 c.)
jerár-
quico El. UF I-II-III Elab. de las zonas 1-3-5-7 por cambio de
por cambio ubicación y longitud.
de longitud

? œ bw bw œ bw œ w bœ w #œ nœ
Módulo de alturas de la UF IV:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Tiene 11 alturas como el de la UF III, siendo las no comunes: si-fa-mib-do. Estos

sonidos se imponen a la percepción por estar en el estrato más jerárquico. La esca-
la por tonos mantiene su identidad como en las unidades anteriores.

? bw bw bw w w
HENRY COWELL. “BANSHEE”, PARA PIANO CON 2 EJECUTANTES 255

Síntesis delimitativa-funcional de UFs. y zonas de MA

a. Estrato más jerárquico

UF I Exp. II Elab. UF I III Elab. UFs I-II IV Elab. UFs I-II-III c/ Exp. en zona 12
Zonas 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Función Exp. Exp. Exp. El. 1 El. 2 El. 3 Reexp. ≅ 4 El. 2 El. 3 El. 1-4 El. 2-8 Exp. c/ relaciones z. 1-9

Todas las UFs. se dividen en tres zonas que generalmente conservan el orden
de los términos y funciones expuestos en la UF I. Las excepciones se localizan en
la zona 7, que hace referencia a la zona inicial de la UF II y en la zona 10, que
hace referencia a las zonas iniciales de las UFs. I -II. La UF IV aporta una excep-
ción importante a la homogeneidad precedente con su novedosa zona 12.

b. Estrato menos jerárquico

UF I Exp. II Elab. UF I III Elab. UFs. I-III IV Elab. UFs. I-II-III

MA A C A H A L A A
Zonas 1 2 3 4 5 6 7 8
Función Exp. Exp. Reexp. ≅ 1 Elab. 12 Reexp. ≅ 1 Elab. 2-4 Reexp. ≅ 1 Elab. 1-3-5-7

El estrato menos jerárquico está constituido homogéneamente. Todas las UFs.

poseen dos zonas de modos de ataque y articulación, la primera de las cuales está
realizada sobre el MA A. La zona 1 de la UF I, expone una permanencia de 6
compases, amplificada a 11 compases en la UF II, con retorno a igual longitud en
la zona 5 de la UF III y disminución en la zona 7 de la UF IV.
Las segundas zonas de las UFs. I-II-III son en todos los casos más breves que
las primeras (2 c. - 1 c. - 2 c.), se vinculan entre sí por ser elaborativas de la zona
2 de la UF I. La UF IV utiliza A, como único modo de ataque y articulación.
En la macroforma cada UF va elaborando las que le antecedieron; esto provo-
ca gran continuidad.

Síntesis de los módulos de alturas utilizados en las UFs. I-II-III-IV

? bw bw bw
UF I
w w bœ w

? bw bw œ bw œ w
UF II w bœ

UF III
? œ bw œ bw œ bw œ w w bœ w

UF IV
? œ bw bw œ bw œ w bœ w bœ
w

Total
? œ bw œ bw œ bw œ w bœ w bœ w
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
256 ANÁLISIS MUSICAL

El total cromático no ha tenido peso a la percepción. Esta, salvo en el final

del compás 2, ha recepcionado la escala por tonos. No obstante, la incorporación
de todas las alturas a lo largo de la obra, con el uso que hemos visto para cada
caso, "colorea" de manera imperceptible pero positiva el módulo por tonos.

Análisis del parámetro Intensidad (gráfico nº 27)

UF I
Expositiva. Su evolución se produce con intensidades bajas y utilización de modu-
laciones indicadas con . Densidad de cambio de intensidad: 411.

UF II
Elaborativa de la UF I. Procedimientos: transposición amplificada de un diseño
semejante con aumento de intensidad. Densidad de cambio de intensidad: 4.

UF III
Elaborativa de la UFs. I -II. Procedimientos: Compases 21 a 24: amplificación con
aumento de intensidad del compás 9, UF II; compases 25 a 27: longitud de la per-
manencia de los compases 2 a 4 de la UF I con aumento de intensidad a ff (com-
pases 12 a 17, UF II). La modulación de intensidad decreciente de los compases
28 a 32, amplifica en longitud y rango dinámico a la de las UFs. I -II. La perma-
nencia final (compás 33) tiene la longitud de la del compás 20 de la UF II y la
intensidad de la UF I. La UF III expone el cambio por ataque directo (compases
24 a 25). Densidad de cambio de intensidad: 4.

UF IV
Elaborativa de la UF I. Procedimientos: amplificación y disminución de intensi-
dad de los compases 2 a 6. Densidad de cambio de intensidad: 2.

Parámetro Duración

UF I
Expositiva. La estabilidad de la acentuación 2/2 es inestabilizada por la calidad de
velocidad Rubato. Se adita la variable por zonas (ritardando-a tempo). La DA
predominantemente alta-regular, se irregulariza mínimamente por modulación en
los compases 7 - 8.

UF II
Elaborativa de la UF I. Procedimientos: acortamiento a un compás (20) de la lon-
gitud modulatoria de DA.

11
Densidad de cambio de intensidad (DCI) es la cantidad de cambios de intensidad que se producen en una
unidad de tiempo preestablecida para cuantificar (en este caso las UFs. de 2º grado)
HENRY COWELL. “BANSHEE”, PARA PIANO CON 2 EJECUTANTES 257

UF III
Posee rasgos comunes con las UFs. I - II, exponiendo como propios los cambios
de velocidad por opuestos: Presto - Slow y la acción de DA (compases 27 a 31).

UF IV
Posee como rasgo propio la permanencia de velocidad baja - rubato. Su DA hace
recurrencia de modelos empleados en las unidades precedentes.

6. Relaciones entre modos de ataque y articulación y los demás parámetros

(corroborar en la partitura y gráfico nº 27)

a) Las UFs I-II-III-IV constan respectivamente de las siguientes cantidades de

zonas de modos de ataque y articulación: 2-3-3-1. Esto indica una acción di-
námica creciente y ataque directo al más bajo repertorio de zonas de modos de
ataque por UFs. de 2º grado. Esta última relación favorece la función conclusi-
va en reposo de la UF IV.
b) Las UFs. I-II-III poseen oposición de largas zonas de modos de ataque y articu-
lación homogéneas, con breves y heterogéneas. La percepción se inestabiliza
con estas últimas. Existe un factor que atempera mínimamente la inestabilidad
aludida y es la regularidad de los intervalos de entrada entre zonas homogéneas
y heterogéneas. Las homogéneas hacen un modelo de 6 y 11 compases con re-
petición. Las heterogéneas se distribuyen regularmente y sus longitudes reali-
zan un esquema simétrico: 2 compases - 1 compás - 2 compases.
La UF IV es la única que posee exclusivamente homogeneidad en su zona de
modos de ataque y articulación. Las acciones puntuales van disminuyendo el
dinamismo de la UF por modulación. Esto se suma a lo expuesto en el punto
a), para acrecentar la sensación de reposo en el final de la obra.
c) Las articulaciones entre las zonas de modos de ataque y articulación 2-3, 5-6,
8-9, son las mismas que las de las UFs. de 2º grado, constituyéndose en el fac-
tor más definitorio para determinarlas.
d) Comparando funcionalmente las UFs. con las zonas de modos de ataque y arti-
culación que las constituyen, observamos coincidencia únicamente en la UF I.
Todas sus zonas de modos de ataque y articulación, al ser expositivas, se con-
vierten en el factor con más alto grado de variedad.
e) La relación entre las zonas de modos de ataque y articulación y el parámetro
Intensidad permite hacer las siguientes observaciones:

1. Todas las zonas de modos de ataque y articulación presentan perfiles de in-

tensidad diferentes. El cuadro que sigue lo pone en evidencia.

UF I II III IV
Zona 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Perfil mp p f f mf ff ff mp
p
p mf mf mp p ppp
p
pp

DCI12 3 1 2 2 1 2 2 2 2

12
DCI: densidad de cambio de intensidad.
258 ANÁLISIS MUSICAL

2. Existen mínimos contactos de direccionalidad de los perfiles de intensidad:

zonas 2-5, 4-7-9.
3. Los diseños de las zonas en cuanto a direccionalidad e intensidad presentan
un variado manejo de la tensión y el reposo. La descripción puntual es la que
sigue, pudiéndose observar que no hay repetición de acciones.

Zona 1 Reposo ↑ a Tensión ↓ por modulación. Permanencia en Tensión ↓. Modulación a Reposo.

Zona 2 Reposo en permanencia.
Zona 3 Reposo a Tensión por modulación.
Zona 4 Tensión en permanencia a Tensión ↓ por modulación.
Zona 5 Permanencia en Tensión ↓.
Zona 6 Permanencia en Tensión ↓; ataque directo a Tensión ↑ con permanencia en ella.
Zona 7 Tensión ↑ en permanencia a Reposo ↑ por modulación.
Zona 8 Reposo ↑ a Reposo por modulación con permanencia en él.
Zona 9 Reposo en permanencia a Reposo ↑ por modulación.

f) La relación entre las zonas de modos de ataque y articulación y la densidad de

textura es la siguiente:

UF I (8 c.) II (12 c.) III (13 c.) IV (7 c.)

Zonas MA 1 2 3 4 5 6 7 8 9
Dens. de TEXT13 1 2 1 1 2 1 1 2 3

g) Relacionando las zonas de modos de ataque y articulación con el parámetro

Duración, podemos hacer la siguiente síntesis:

Zona Velocidad Acent. DA

1 Media ↓ Rubato en permanencia 2/2 Modelo 1. Modelo 2 en permanencia. 2 Exp.
Variable por zonas ( Rit ) Retorno a modelo 1.
2 = Rubato = Modelo 3. Modelo 4. 2 Exp.
3 = = = Modelo 2 en permanencia. 1 Reexp. de z.1
4 = = = Modelo 1. Modelo 2 en permanencia. 2 Reexp. de z.1
5 = = = Modelo 5. 1 Reexp. de z.1
6 = Rubato-Variable por zonas por = Modelo 2 en permanencia. Modelo 1 . 2 Reexp. de z.1
accell. para modular al Presto
7 Alta ↑ Rubato en permanencia = Modelo 1. Modelo 6 en permanencia. 1 Exp.
1 Reexp.
8 Alta ↑ a Baja Cambio: Ataque directo = Modelo 7. Modelo 8. 2 Exp.
9 Baja Rubato = Modelo 1 en permanencia 2 Reexp.
Modelo 6 en permanencia de zonas1-7

h) La DA es el aspecto más variable, mostrando comportamientos diferentes en

cada zona de modos de ataque y articulación. Es interesante recapacitar la in-
fluencia del grado de cambio de las zonas de modos de ataque y articulación en
las UFs. de 2º grado.

13
En todos los casos el aumento de densidad de Textura coincide con los finales de UFs. de 2º grado.
HENRY COWELL. “BANSHEE”, PARA PIANO CON 2 EJECUTANTES 259

• La UF I posee alto grado de cambio, con 4 Exposiciones de modelos de DA.

• La UF II posee Mediano ↓ grado de cambio: sus dos primeras zonas reexponen
modelos vinculados a la zona 1; la zona 5, una exposición.
• La UF III posee alto grado de cambio, con 3 exposiciones de modelos de DA.
Esta UF agrega como elemento de inestabilidad la presencia de los cambios de
velocidad por opuestos y ataque directo: Presto - Slow.
• La UF IV posee bajo grado de cambio; la zona 9 reexpone modelos vinculables
a las zonas 1 y 7 respectivamente.

Invitamos a los lectores a aplicar la metodología implementada en Banshee de H.

Cowell a Promenade I - II de M. P. Mussorgsky, en la instrumentación de
M. Ravel. Les recordamos que lo referente a modos de ataque y articulación ha
sido esbozado en el capítulo Timbre (pág 230- 238). Ravel, habiendo reflexionado
profundamente respecto de la operatividad de este parámetro en la composición de
una obra, lo pone al servicio de la instrumentación en igualdad jerárquica con el
timbre por su estrecha vinculación. Lo utiliza además para puntualizar, subrayar y
mejorar la comprensión total de la obra. Al respecto, ténganse en cuenta los
cambios que produce en relación al original para piano.