Punto de vista y re-conocimiento:

contrapuntos en el estreno de ‘Los Vagos’

María del Rosario Millán

Investigadora Asistente CONICET
IESyH-FHyCS-UNaM

Casales, Marina
FHyCS-UNaM

Este artículo presenta algunos avances realizados en el marco del proyecto de “Entre
pantallas y receptores. Aproximaciones a prácticas y procesos de recepción de
audiovisuales en Misiones”, a partir del análisis de la recepción del film “Los Vagos” de
Gustavo Biazzi (2018). Esta producción producida íntegramente en Misiones, Argentina,
forma parte de la filmografía más reciente del cine local y regional. En la primera parte,
desde una perspectiva semiótica comunicacional se analizan los recursos de construcción
de punto de vista a partir de la problematización del dispositivo de enunciación
audiovisual, con especial interés en la delimitación de la posición espectatorial. Esta
primera incursión analítica metodológica es puesta en diálogo en la segunda parte del
artículo, con las aproximaciones realizadas en la instancia de reconocimiento en
diferentes ámbitos de exhibición en la provincia de Misiones. La diversidad de las
mediaciones activadas en las operaciones de recepción permiten reflexionar sobre
acentuaciones ideológicas especialmente vinculadas a deconstrucciones de roles de
género, pero también identificaciones territoriales, etarias y temáticas que se imbrican
con valoraciones hacia la producción audiovisual misionera.

Palabras clave: recepción; ficción; semiosfera; género, Misiones

Miradas y posiciones

En julio de 2018 durante la apertura del Festival de Oberá en Cortos (de ahora en más
OEC)- Misiones, Argentina, se estrenó la ópera prima de Gustavo Biazzi “Los Vagos”,
seleccionada para la ocasión bajo el criterio de fomentar la exhibición de la producción
audiovisual reciente de la región -que en materia de largometrajes acumula varios
proyectos, muchos de ellos premiados en instancias de guión pero que debido a
limitaciones presupuestarias no siempre logran llegar a la pantalla grande. Al cierre del
Festival un grupo de participantes del mismo presentaron un video en el que hicieron
públicas sus apreciaciones sobre la película y que fue exhibido y discutido ante la
presencia del director y productor y de los funcionarios del Instituto de Artes
Audiovisuales de Misiones, principal promotor del Festival. En Septiembre de ese mismo
año se presentó nuevamente el film en la ciudad de Posadas, capital de la provincia, en
tres funciones: una avant premiere para periodistas e invitados especiales seguida de dos
funciones abiertas a todo público. Tanto la función cerrada como la primera abierta al
público general contaron con la presencia del director y al menos un integrante del elenco.
En Oberá se repitió la modalidad de exhibición con participación del director. La película
también se proyectó en Buenos Aires y recorrió además algunos festivales
internacionales. En estos casos la crítica fue modestamente auspiciosa.
La respuesta del público ante la obra fue notoriamente diferente en cada uno de estos
contextos de expectación. Pero fue en el OEC, el festival más importante de la región que
además ha logrado posicionarse como el evento cultural para el fomento y la circulación
de nuevas narrativas regionales con especial atención a temáticas de identidad y
diversidad cultural, donde la recepción del film fue leído en clave de ‘provocación’,
adquirió ribetes polémicos que llegaron incluso a trascender en crónicas mediáticas y
discusiones en muros de redes sociales. El contraste más llamativo fue de carácter
performático, es decir mediante la puesta en escena de las críticas en el espacio público,
tanto en el marco del evento en el que se exhibió la película como en las redes sociales.
Por otra parte, en los demás espacios de recepción que tuvo el film luego de aquella
presentación, es posible advertir coincidencias en ciertas identificaciones, lecturas sobre
el mundo representado y la narrativa. Una propuesta narrativa que activó la historia
común como: “...punto de partida, de reconocimiento y puesta en marcha de la memoria
colectiva que acaba reescribiendo el texto, reinventándolo al utilizarlo para hablar y
festejar otras cosas distintas a aquéllas de que hablaba, hablar de las mismas pero en
sentidos profundamente diferentes". (Martín Barbero, 1998: 114).
En este artículo indagamos sobre las operaciones de reconocimiento (Verón, 1993, 2013)
desplegadas en el OEC y que tienen como contexto específico de expectación un taller
sobre Comunicación Antipatriarcal con perspectiva de género desarrollado en ese mismo
espacio, pero que se inscriben de modo general en el marco de construcción simbólica
contrahegemónica que los discursos políticos feministas han logrado instalar, con
conflictos y tensiones, en la conversación pública. En esta instancia entendemos, por lo
tanto, que el feminismo como práctica política y experiencia sensible, cuestionador de los
modos de ver y de decir patriarcales, constituye el lugar de interpretación, memoria
discursiva y sensitiva para la interpretación del film, oficiando así como mediación
(Martín Barbero 1998, 2017, Orozco 2014, 2011) principal en la instancia de recepción.
Por otro lado y en relación con lo anterior abordamos aquellas operaciones de
reconocimiento que la película despertó especialmente en los espectadores varones pero
no exclusivamente, que conjugan identificaciones de género y territoriales; valoraciones
que son puestas en relación con la apreciación general de la narrativa y el dispositivo
enunciativo del largometraje. Ambas aproximaciones a las gramáticas de reconocimiento
además de confirmar la no linealidad de la circulación de la semiosis también actualizan
la reflexión de la interpretación como acto histórico y la posibilidad de una lectura
alegórica (Jameson, 2014) y situada.
En este artículo presentamos un análisis del dispositivo enunciativo del largometraje Los
Vagos, en conjunto con los registros del trabajo de campo en la instancia de
reconocimiento. Para ello realizamos entrevistas a los asistentes del taller de
Comunicación Audiovisual Antripatriarcal en el Festival OEC, entrevistras grupales y
registros escritos en espectadores jóvenes asistentes a la Sala de Cine de Oberá y a las
salas de Posadas, en julio y noviembre de 2018. También se realizó una búsqueda de
documentos en las redes sociales, comentarios e intercambios en facebook y otras redes.

Análisis de la película
El film es la ópera prima de Gustavo Biazzi, (1978) primer largometraje dirigido por el
director que ya posee una trayectoria en el campo audiovisual especialmente como
Director de Fotografía: “La patota” (Santiago Mitre, 2015), “El cielo del centauro” (Hugo
Santiago, 2015), “Los dueños” (Radusky-Toscano, 2013) y “Castro” (Alejo
Moguillansky, 2009), entre otras. En su etapa inicial, el proyecto fue ganador del Premio
Edmundo Glazer.
Biazzi expone, de la mano de lo que se conoce como coming-of-age, unas pinceladas de
época que muestran las relaciones de amistad de cinco jóvenes urbanos y de clase media
acomodada que vuelven a encontrarse, como cada verano en su ciudad natal: Posadas. A
medida que avanza la historia, la propuesta va hilando y desplegando la vida de estos
muchachos que en apariencias parecen no estar preocupados por las consecuencias de sus
actos en vacaciones, y mucho menos por lo que hoy llamaríamos “privilegios de género”.
Lealtades, pactos y mandatos masculinos y de clase, se van desplegando así en cada
anécdota y en cada una de estas escenas. Oscila entre la añoranza, la nostalgia y una
reservada percepción de lo que significa alcanzar la madurez. Hasta aquí, como
adelantamos, rasgos enmarcados en el género ‘coming of age´. Sin embargo, evitaremos
una mirada genérica porque, como señala Jameson, ésta lleva fácilmente a la conclusión
que los temas o motivos son pura convención (Jameson, 2012: 175),
Apenas arranca la historia, se plantan pistas para enmarcar la ética y la estética de época
en la que se va a concretar la historia representada. El personaje principal cita a Vinicius
de Moraes "Vivir cada segundo como nunca más", mientras pone a andar un disco del
compositor y músico brasileño. Y eso es lo que se cuenta de ahí en más, aunque no
únicamente.
Es el protagonista junto a sus amigos quienes presentan a los y las espectadores/a,
“modelos de crianza”, “de relaciones sexoafectivas”, “de ser joven” de aquella época que
se evoca. Vemos un Ernesto que para armar su maleta de viaje, previo retorno a Misiones,
mezcla en su equipaje ropa sucia y limpia, que luego, sabremos su madre se encargará de
ordenarlas. O en la misma secuencia, para dejar ordenado el departamento antes de viajar,
decide guardar los platos y cacharros sucios en la heladera. También, durante los
primeros cinco minutos conocemos a un joven Ernesto que llega tarde al último examen
de la carrera de abogacía de su novia Paula. Un gesto que en sí mismo, configura una
desatención de reglas de cortesía, pero también una cierta consciencia de parte de aquel
varón que aquella falta no le traerá consecuencia alguna en su relación sexo afectiva.
Así, la apertura de la película ya nos provee claramente las reglas socio-culturales de
socialidad (de familia, amistad, sexo-afectivas, etc) que configuran el tema central.
También deja bien claro que este protagonista tendrá que cambiar, aunque esa
transformación -que se anticipa interna- se prolongue bastante hasta el riesgo de convertir
la espera en aburrimiento para aquellos espectadores con ‘metabolismos narrativos’ más
acelerados, si se nos permite la metáfora digestiva para describir ciertos gustos de
consumo cultural.
A partir de ahí, el protagonista expone su vida y su mundo compartido con sus amigos de
toda la vida, de a ratos en tono de evocación, de a ratos, en tono casi etnográfico, de ratos
con redundancia narrativa.
Los personajes femeninos cumplen en la trama la tarea de hacer crecer a Ernesto, de un
modo no intencional, claro. Ellas son más maduras, saben y van por lo que quieren. Paula,
la novia, finalmente acepta la inmadurez de Ernesto y lo deja sin resentimientos aparentes.
Andrea, una relación ocasional y de verano -como podrían haber sido otras tantas- deja
claro que sólo está disponible cuando su propio deseo la moviliza. Sin embargo, el film
también nos muestra la mirada masculina a través de la percepción y de la acción de los
personajes masculinos. Esa mirada opera como una suerte de velo que reafirma los
estereotipos de género y rehuye a toda confirmación -o aceptación- tanto de la autonomía
afectiva como de la búsqueda de la satisfacción sexual femenina. Es ese el pequeño drama
de Ernesto, descubrirse un ‘hombre’ tras las pérdidas que lo han llevado a reafirmar sus
mandatos masculinos, sus ‘vicios de juventud’. Al final, lo único que le queda sigue
siendo la hermandad de los vagos.
Los personajes, tanto masculinos como femeninos, son fácilmente reconocibles y
cercanos en cierta medida. Quizá por ello interpelan a la identificación más primaria que
puede oscilar entre la dolorosamente consciente aceptación o el intolerable rechazo por
hartazgo. “Los vagos”, entonces, nos presenta un espejo, una suerte de sociograma
ambientado en los noventa que nos devuelve un pequeño y anecdótico drama individual
y con ello la mostración de nuestra arraigada cultura patriarcal. En esa historia también
se plasman los modos de ser locales, las modulaciones e inflexiones de nuestros hablar
misionero y también las estructuraciones societales (capital -interior, público-privado,
jerarquías heteronormativas). En esas marcas territoriales, fácilmente reconocibles para
el público local, se muestra una historia cuya aspiración -según expresó en diversas notas
el director- es apelar a la universalidad de los dolores inevitables que implican ‘hacerse
un hombre`. Intención que, por cierto, queda explicitada en el dispositivo enunciativo en
aquel plano cenital en el que se lee el título del libro de Primo Levi “Si esto es un hombre”.
Lectura que el protagonista deja en suspenso cuando ya de regreso en Buenos Aires se
apronta a enfrentar sus penas, no se sabe si con entereza, resignación, arrepentimiento o
tal vez a pesar de todo ello.
La historia que nos presenta el film mediante un relato cronológico singulativo, transcurre
desde que se inician las vacaciones del protagonista hasta el regreso a la vida
universitaria. La elipsis principal es la del final, cuando tras un período de tiempo que
presuponemos prolongado, volvemos a ver a los vagos antes del casamiento de uno de
ellos. La figura del enunciador la mayor parte del tiempo se presenta bajo el modelo
clásico, es decir que prioriza el efecto de transparencia enunciativa y por lo tanto la
sensación de ubicuidad en el espectador. En esa línea tanto la focalización, ocularización
como auricularización son cero de acuerdo a las tipologías canónicas, es decir
corresponden al modelo omnisciente.
Sin embargo, no se trata de un enunciador al estilo clásico, no permanece oculto
completamente sino que estamos ante un meganarrador manifiesto sin develamiento del
dispositivo (Gómez Tarín: 2013: 35). Su manifestación es gradual y apenas perceptible
mediante procesos significantes. Lo descubrimos en algunos procedimientos de encuadre,
planos, cambios de iluminación y elecciones de montaje. En esas pistas advertimos el
extrañamiento tras el predominio de la transparencia.
En esos atisbos descubrimos la construcción de un enunciador que nos muestra y nos
cuenta la historia desde una mirada masculina. Esta se explícita especialmente en los
momentos de resolución del conflicto narrativo. En una de las escenas en que el
protagonista tiene sexo el acto es mostrado bajo los cánones más comunes, se muestran
los cuerpos desnudos de modo que podamos confirmar el acto de penetración. La
confirmación del acto sexual es del orden de lo visible. Por el contrario, la escena de
transformación del protagonista, cuando Ernesto se enfrenta a sus pérdidas y convive con
las consecuencias de sus propios actos comienza a llorar. La cámara se ubica en el umbral
de la habitación, está fuera del espacio íntimo, no atraviesa la puerta. Lo muestra en un
escorzo sentado en la cama, con la cabeza mirando al suelo. El personaje comienza a
llorar recoge sus piernas y se acuesta de lado en posición fetal. La cámara se desplaza
levemente hacia la derecha de modo que ya no podemos ver el rostro del personaje que
queda oculto tras la pared. Sólo vemos su cuerpo recostado en la penumbra de su
habitación y escuchamos sus sollozo ahogado. La cámara continúa su desplazamiento
hasta dejar el plano casi en la oscuridad, apenas se advierten los pies de Ernesto.
En la etapa de transformación de personaje, el protagonista habita su soledad, se angustia,
fuma, camina solo en la ciudad, sufre en silencio. Una de las escenas que comenta ese
cambio interno que los espectadores advertimos tras esa secuencia de acciones es un
plano cenital de Ernesto dormido en una silla con un libro sobre la mesa. La elección del
plano nos muestra el título del libro de Primo Levi “Si esto es un hombre”. Podemos
considerar este plano como un comentario sobre la propia historia que el enunciador nos
muestra, es una escena en la que advertimos el quiebre de la transparencia y la apertura
del extrañamiento. Ambas escenas, con procedimientos inversos nos dejan pistas sobre la
figura del meganarrador: en una nos muestra menos, en otra nos muestra más.
En otro momento, el enunciador opta por la construcción del punto de vista a partir de
una focalización externa: el momento en el que Ernesto entrega una carta a su ex novia
cuyo contenido nos es vedado a los espectadores. El protagonista visiblemente
transformado decide hablar sinceramente pero ese gesto está restringido al ámbito de la
intimidad. Una dosificación del saber que a su vez se vuelve un comentario sobre nuestro
propio deseo de saber. La opinión de ella, su reacción, también nos es escamoteada. La
imagen instaura la frontera que los mirones, es decir, los espectadores indefectiblemente
queremos cruzar ya sea por identificación o por la eficacia del viejo truco de despertar el
deseo de ver lo oculto. Al quedar al margen de lo que se dicen los personajes quedamos
frente a la crudeza de nuestra propia interpretación acerca del mundo representado,
expuestos en el límite que nos marca el enunciador: el ámbito privado, allí donde la
ubicuidad espectatorial (Machado, año) no puede llegar. Es un lugar conocido, un límite
moral. El enunciador se encarga de subrayarlo porque tal vez no quiere o no puede dejar
de mirar desde allí, aventuramos.
¿En qué posición se instala al espectador desde ese dispositivo enunciativo? Como
testigo, observador privilegiado la mayor parte del tiempo; como observador aleccionado
cuando quiere mirar más de lo permitido, traspasar la intimidad (la del dolor y la
sinceridad y también la de la verdad en una relación de pareja). La resolución narrativa
nos muestra cuán patética puede resultar la llegada a la adultez. Pero no se queda allí, la
vida sigue y al final los vagos siguen creciendo juntos. La última escena, en la elipsis
final del relato, durante un brindis antes del casamiento de uno de los amigos escuchamos
el segundo1 momento en que se elige utilizar el sonido diegético over. Una canción con
un ritmo contagioso y una letra nostálgica de Los fabulosos Cadillac oficia de argumento
de cierre y coda “quizás ella nunca sabrá que los amigos brindan en una tarde de soledad
(...)Huellas del recuerdo las hojas muertas de aquel otoño y las lágrimas que duelen más
(...) Siempre me hablaste de ella”. Sabemos, porque el enunciador se encarga de hacerlo
manifiesto, el lugar que ocupan ellas en el camino hacia la madurez de Ernesto. Se trata
de marcas sutiles, estados de conciencia sobre lo experimentado por el personaje con
todos sus errores, pero que aún así no exceden los marcos políticos impuestos socialmente
a esa mirada, que se reconoce patética y con ello humana. Los límites de la construcción
visual de lo social no logran ser transpuestos y en esa imposibilidad se devela su
existencia como frontera simbólica.
Este juego de miradas abre un espectro de posibilidades que, a la luz de los efectos que
nuestra investigación registró durante el trabajo de campo, resultan reveladoras de las
mediaciones (Martín Barbero 1998, 1999, Orozco Gómez, 2011) que intervienen en los
procesos de recepción. En este plano los procesos de interpretación no son ajenos a las
marcas e indicios que el dispositivo enunciativo despliega, pues toda mediación en
recepción está en relación con esa posición desde la que el sujeto receptor es interpelado
en el texto (no siempre armoniosamente). Como señala Gómez Tarín: “Habrá, pues, un
mundo real, un mundo posible y un mundo proyectado, todos ellos vinculados al universo
diegético promovido por el discurso, si nos situamos en la intersección entre el contexto
espectatorial, el significante del texto audiovisual y la lectura interpretación que el

1
La primera musicalización es durante la soledad y tristeza del protagonista que camina solo en Buenos
Aires.
espectador haga con tales parámetros” (2012: 39)2. Veamos ahora algunas de las lecturas
en la instancia de recepción.

Figura 1: Afiche largometraje “Los Vagos”. Director Gustavo Biazzi

‘No nos callamos más’

“Hay un tipo de seres, las imágenes, que son sometidas a una doble interrogación: la de
su origen y, por consiguiente, la de su contenido de verdad; y la de su destino: los usos a
los cuales sirven y los efectos que ellas inducen” (Ranciere, 2009: 21). Esta cita expresa

2
“Mundo posible, mundo real, mundo proyectado son tres conceptos que se relacionan con el espacio-
tiempo construido por el discurso audiovisual (dejaremos de lado si ficcional o no), por el contexto
vivencial autoral y espectatorial, y por la percepción espectatorial, respectivamente. Las producciones
audiovisuales responden a una concepción de mundo posible, cuya coherencia otorga el estatuto de
verosimilitud, que repercute directamente en la generación de imaginarios sociales; estos imaginarios, a su
vez, afectan dialécticamente a la relación entre espectador y contexto —confirmando su comprensión del
mundo que le rodea o modificán- dola— a través del constructo de intermediación, que no es otra cosa que
el mundo proyectado, en el que el espectador hace suya de forma transitoria la percepción generada por el
audiovisual y la cruza con su bagaje vivencial, socio-cultural y contextual. (Gómez Tarín, 2013: 39)
la tensión dialéctica en la que se realiza todo proceso de recepción, la dinámica que inicia
el movimiento de las gramáticas de reconocimiento (Verón, 1993). En esa relación
tensiva, los contextos de expectación activan en recepción mediaciones que inciden en
los esquemas interpretativos, valoraciones, acentuaciones (Voloshinov, 1976) sobre el
mundo representado y el discurso que lo presenta.
En el Festival OEC, ‘Los Vagos’ abrió la noche de apertura, momento en el que se realiza
el acto oficial del evento. Las actividades programadas, entre ellas los talleres de
capacitación que ofrece el espacio, ya habían comenzado durante el día y continuaron el
resto de las jornadas. En ese marco se realizó un taller de comunicación Antipatriarcal
que -sin proponérselo planificadamente- ofició de ámbito para el debate sobre el film
estrenado. Parte de lo discutido quedó reflejado en un pequeño video 3 que fue proyectado
durante el cierre del festival ante los organizadores y en presencia del director y productor
de la película. El video fue una de las dos presentaciones que se realizaron como cierre
de las actividades realizadas en el taller. Lo imprevisto, para los organizadores, fue que
tratara sobre los contenidos del film inaugural.
Las críticas presentadas en el video se organizan en dos ejes: un cuestionamiento al
Festival OEC y otro al contenido de la película. El copy que acompaña el post del video
en el perfil de quienes llevaron adelante el taller que ofició de espacio de escucha y debate
sobre la película, la califica como de ‘contenido machista explícito’. El video es muy
sencillo: las participantes expresan sus opiniones encadenando los argumentos de la
crítica sobre: a) desencanto con el Festival OEC por la inclusión de este contenido en la
programación; b) el contenido ‘machista’ del film.
Un primer aspecto a considerar es la particular semiosfera de recepción del film, en la
que podemos distinguir dos ejes de contextos para la producción de sentido: la masiva
movilización política que el movimiento feminista impulsó durante los meses en que se
discutió en el Congreso de la Nación el proyecto de ley por la Interrupción Voluntaria del
Embarazo. En efecto, el festival se realizó en julio, semanas después de que se produjo la
votación en la Cámara de Diputados que dió media sanción al proyecto y en el período
de espera para la votación en el Senado. Una particular y englobante efervescencia
política configuraba el espacio público del país en ese momento. La discusión pública
sobre el aborto puso en escena todo el campo de valores que el movimiento feminista
cuestiona respecto de la sociedad patriarcal: los mandatos sobre el cuerpo, las jerarquías
heteronormativas y las desigualdades estructurales que atraviesan la distinción de géneros
de nuestras sociedades. En esa semiosfera, la película activó y actualizó memorias
vigentes, recientes y contemporáneas de un sector del público presente, respecto de “cuál
es el mundo” que se espera. No sólo en el cine: en la vida, en los festivales, y del estado.
La atmósfera generada por el Festival Oberá en Corto caracterizada por los intercambios
entre diferentes sectores del campo audiovisual, productores, públicos, etc. es un
ambiente que propicia el debate y la reflexión sobre la industria cinematográfica en
particular y sobre las industrias creativas en general. Es decir, se trata de un espacio que
promueve prácticas de consumo crítico de bienes culturales, la circulación y el apoyo a
las producciones de la región y defiende la diversidad y la pluralidad en el ámbito de la
cultura. En ese espacio miembros del Colectivo de Actrices Argentinas participaron
impulsando y promoviendo la campaña por la ley IVE. En la intersección de ambos
procesos políticos y culturales, se produjeron las prácticas de recepción que estamos
analizando.
Sobre el primer punto de la crítica expuesta en el video, las expresiones se concentraron
en señalar cierta incongruencia percibida respecto de los objetivos e ideas del Festival,

3
https://www.facebook.com/xineticas/videos/2213044185422760/
concebido como espacio de promoción y circulación para el cine regional y la inclusión
de este película cuyo contenido es cuestionado por parte del público:
“A mí en lo personal, más allá del contenido, lo que me molestó fue que Los vagos
es una película que tiene apoyo del IAAVIM, es decir, se le apoyó con fondos
públicos y además el hecho de que esa película fuera la de apertura del festival.
Me parece que no está bueno que se avale ese tipo de contenido y creo que tanto
para el festival como para los proyectos que el IAAVIM apoye se debería hacer
una evaluación del contenido del producto, que no sea ofensivo ni
discriminatorio” (Antonella4).

Las expresiones vertidas en el video van en esa dirección, manifiestan la decepción

respecto del contenido en el marco de la propuesta general del Oberá en Cortos. Vemos
aquí no sólo la expresión de un punto de vista respecto del film sino un posicionamiento
y una demanda concreta a la industria cinematográfica.

“La discusión en el taller tenía que ver con que la industria propone un tipo de
ser mujer. Eso era en el marco de las discusiones de cómo construye la industria
del cine estos estereotipos pensando en Hollywood. Qué tipo de personas
aparecen de forma más general en la película y que no nos representan” (Diana).

Es esa la clave interpretativa que predomina en esta ‘lectura’ que podría describirse como
‘militante’, en el sentido de instalar la recepción crítica de los contenidos en el marco de
un horizonte político de expectativas respecto de la producción y el consumo de bienes
culturales. Por lo tanto, la instancia de reconocimiento activa esa visión macro sobre la
industria audiovisual para interpretar el contenido.

“Por un lado la complicidad patriarcal entre varones, la cuestión del grupo como
encubridor y a la vez fomentando prácticas como el acoso” (Antonella).

Por tanto, se rechazan los estereotipos que encarnan los personajes femeninos y la
mostración de la ‘masculinidad hegemónica’. La crítica se dirige a esas representaciones
y pone en primer plano los roles de los personajes mediados por la mirada masculina que
los define. La función de los roles femeninos en la resolución de la trama no es tomada
en cuenta porque prima la lectura estática del estereotipo y de las relaciones proyectadas
en el marco del mundo representado. Todas las expresiones recopiladas entre quienes
participaron en este contexto particular de expectación, no reparan en la evolución de los
personajes ni en su tratamiento narrativo sino en la dimensión social de los roles, es decir
el status que sólo se lee en términos de estructuración social, interpretados como
estereotipos o ‘clichés’ que suelen ocupar las mujeres en la industria.

“Una mina de clase alta, presentada como inteligente, la que merece respeto, que
merece ser tomada en serio, la que merece cuidado, doctora. Y una mina de clase
baja, presentada como fácil, promiscua, vulgar, gato” (Video).

La cita da cuenta de cómo son decodificados los personajes en la instancia de

reconocimiento. Las mediaciones de género y de clase son en esta lectura estructuradoras
del proceso de recepción. El no reconocimiento en la interpelación propuesta por el
dispositivo enunciativo no se limita a rechazar la identificación con los personajes sino

4
Los nombres de los entrevistados han sido alterados para preservar su identidad.
que, podemos aventurar, confronta con el lugar o posición espectatorial y la mirada
enunciadora. La mujeres del taller no se sienten cómodas en el lugar de testigos, no
admiten mirar desde afuera esa realidad, otra vez, y menos aún admiten no tomar partido,
dejar de exigir una transformación social. Por eso no les conmueve el cambio ‘personal’
de Ernesto -el personaje principal- y apuntan al cuestionamiento de las relaciones de
grupo. No hay interpelación válida desde ese lugar pasivo que supone la configuración
enunciativa del testigo de la mirada patriarcal -incluso y a pesar de que desde ese lugar
de espectación se los interpela con comentarios sutilmente críticos sobre esa realidad. Por
tanto, se rechaza esa posición contemplativa que propone el film en la clave genérica de
los ‘coming of age’. El lugar rechazado es el asignado a las mujeres desde la mirada
masculina. Es el aspecto social, el cuestionamiento al régimen de relaciones, lo que prima
en la interpretación del film. De allí que no se evalúen las agencias de los personajes
femeninos, pues predomina el rechazo al estereotipo, a la mirada retratada en las acciones
de ‘los vagos’. Así, el ejercicio de la sexualidad de las mujeres, la decisión sobre la
continuidad o no de los vínculos - acciones catalizadoras en la estructura narrativa- no
son consideradas por estar subsumidas en la mirada patriarcal que oficia de marco
general.

“Lo de las complicidad lo veíamos en modo más general como una cuestión
patriarcal; puede enmarcarse en ‘vos haces algo y yo te cubro’, sea coger con otra
en una relación que es monogámica o hasta la violación. Digamos, ésta cuestión
del grupo de varones que se cubren entre ellos que es típico del patriarcado”
(Diana).

Se trata de un posicionamiento político que atraviesa la lectura y disloca la interpelación

espectatorial propuesta en el texto cinematográfico. De allí entonces que la crítica se
exprese en términos polémicos y a modo de demanda. Una recepción que no se conforma
con la espectación reflexiva, que no se siente interpelada por las sutiles y medidas
llamadas del dispositivo, que reniega de una lectura universal a partir de la generalización
de una historia individual y por eso exige más. Otra historia, otro final, otros personajes,
porque no se reconoce en el juego de miradas que el film propone. La crítica no se queda
en la singularidad del film sino que cuestiona el sistema y su matriz de producción
simbólica, por eso el remate del video que produjeron las mujeres se pregunta y nos
pregunta:

“¿En serio, no hay nada más para decir? ¿Lo más importante para contar era un
grupo de vagos blancos, chetos, en lancha, levantando minitas?” (Video)

Se trata de mujeres cuyas prácticas de recepción rehúsan los límites enunciativos de la

mostración de masculinidades hegemónicas, porque entienden que ya han sobrepasado
ese punto y quieren, demandan más. No es sólo una recepción crítica sino una recepción
demandante, militante. Por eso también cuestionan la falta de apertura al diálogo en el
propio espacio de exhibición, el Festival OEC.

“También pensábamos que el director, por ahí en esta idea de retrato de época,
quiso mostrar una idea romántica de su adolescencia. Pero más allá de lo que
terminó siendo la película, el tema era que no se prestó al debate, para recibir estos
comentarios, para hacer un intercambio y una crítica que le permita ser reflexivo
para próximos films, o para preguntarle si se refiere a su propia vida si identifica
esas prácticas como machistas” (Diana).
El comentario se refiere a la situación que se vivió al cierre del festival cuando luego de
la proyección de los videos de cierre del taller de Comunicación Antipatriarcal, las
participantes quisieron debatir y cuestionaron los criterios utilizados para incluir esa
película en el festival. Los organizadores del evento, los productores y el director no
estaban preparados para esa situación que se volvió incómoda por la increpación y la
tensión inesperada. Más allá de la anécdota, lo sucedido da cuenta de un público que
acepta la propuesta general del espacio de circulación (el encuentro y el debate entre
públicos y productores) y redobla esa apuesta exigiendo ser escuchados. Es, si tomamos
la tipología sugerida por Odin (2000), un modo argumentativo/persuasivo de abordar el
texto cinematográfico. Una suerte de ‘espectador resistente’ (Machado, 2009: 118).
Si como señala Gómez Tarin, “la capacidad de que el espectador intervenga y actualice
el discurso durante la fruición mediante su proceso hermenéutico depende en gran medida
del nivel de apertura que el ente enunciador a través de marcas enunciativas en virtud de
los procesos de extrañamiento, que serán de carácter gradual” (2013: 42) ), en el caso de
esta particular semiosfera de recepción las expectativas no se cumplieron porque este
público busca, demanda una interpelación política diferente. Demanda, nada más y nada
menos, que una nueva narrativa porque se desea transformar tanto el mundo real como el
representado.
La gramática de reconocimiento tuvo, como ya señalamos, la mediación de género como
principal marco interpretativo. De allí que el film ofició como catalizador de una crítica
general a la industria, el síntoma de una incomodidad en el eje que entrelaza la
institucionalidad de las lógicas de producción y las socialidades en las competencias de
recepción (Martín Barbero, 1998, 1999, 2017). La mediación del género, activada como
memoria vivencial reciente, señala en reconocimiento una posición de ‘conciencia crítica
activa’. Si como afirmaba Peirce (1996, 1991, 1978), toda interpretación es una relación
argumentativa porque implica la justificación del punto de vista afirmado, podemos
pensar este particular proceso de recepción como el desarrollo de una red de interpretantes
que impugnan el punto de vista del film, al entender que no es posible una relación pasiva
con el mundo representado y con el mundo real. El valor de la acción y la posición política
ante el patriarcado es la ley que amalgama esa red de interpretantes. El feminismo como
marco o esquema de interpretación tensiona la semiosis en recepción. La militancia
feminista como experiencia y vivencia práctica en la semiosfera de recepción cuestiona
la posición de enunicación, la cataloga como machista y la convierte en antagonista. Esto
se expresa en el rechazo de la identificación primaria. Los índices comentativos, con los
que se interpela al espectador, no son tenidos en cuenta en la medida en que son asociados
a los mandatos sociales de masculinidad en el mundo real y en el representado. En cierto
modo, es lo social lo que prima como interpretante final, y esto implica admitir y poner
en primer plano el carácter de construido de toda relación social y por lo tanto abrir la
posibilidad al cuestionamiento.
Sin embargo, es preciso notar que esta lectura que cuestiona los estereotipos no puede
superar límites de la representación que rechaza. En efecto, el contraste entre los dos
personajes femeninos, en los que prima la mediación de clase, remarca el lugar de la
mirada patriarcal -representada en los amigos del personaje principal- y no puede
abstraerse de ella para considerar las decisiones y las acciones del personaje de ‘Andrea’,
catalogada como ‘gato’ por los amigos del protagonista y leída en esa misma clave por
las espectadoras. Así, el personaje de Andrea, madre soltera, joven, bella, libre en el
ejercicio de su sexualidad, es evaluada y circunscripta al estereotipo de mujer fácil. Ese
el el lugar que le asignan lo vagos en la trama aunque el personaje no se limita a ese rol
en la trama narrativa.
Identificaciones y distancias

Como mencionamos, el film también circuló en otros espacios de exhibición. Se estrenó

en Posadas y se volvió a proyectar tres meses después del OEC, en esa misma localidad.
En esos contextos en los que el texto circuló, las apreciaciones de las espectadores
mujeres se inscriben de modo general en las lecturas críticas respecto de la mirada
machista que retrata el film, especialmente en el público jóven.

“A lo largo del film el machismo es tan naturalizado que provoca temor. La

construcción de los personajes recae en estereotipos. Ernesto y sus amigos salen
de joda todos los días, se alcoholizan, engañan a sus novias, contratan prostitutas,
acosan a amigas de sus novias y trabajadoras de algunos locales, comerciales, a
sus treinta años no parecen asumir responsabilidades concretas.
Como contraste, las mujeres que aparecen en el film están retratadas como
trabajadoras, perseverantes, e incondicionalmente fieles, parecen estar más
comprometidas con el futuro, como es el caso de Paula (novia de Ernesto), una
muchachita del interior que se esforzó y llegó a recibirse en la Facultad de
Derecho de la Universidad de Buenos Aires.
Sentí que ciertos temas fueron abordados a la ligera y sin compromiso, algo que
impacta en épocas de cambio y lucha feminista. Finalmente, el mensaje que deja
la película me pareció ambiguo, dista mucho de dejar algún tipo de mensaje”
(Mara)

Las opiniones de mujeres y varones están mediada por la perspectiva de género aunque
matizadas por la apreciación sobre la narrativa. Además de los roles de los personajes se
evalúa también la realización estética.

“Me resultó algo monótona en cuanto a la trama, si bien el tratamiento visual era
interesante, el argumento me pareció banal, me generó incomodidad la
procedencia del humor, el guión, los chistes y el machismo disfrazado de lealtad
masculina” (Gina)

“El film dentro de lo que se plantea por la sociedad es aceptable porque nos
muestra la parte cómo los chicos viven su juventud mientras estudian lejos de su
lugar de origen, la rutina desordenada de un grupo de amigos, que se toman unas
vacaciones” (Mara).

“El film me pareció en rasgos generales, y como primera impresión, sumamente

machista, pero representa en sí, muy bien lo que realmente quiere demostrar el
director” (Angélica)

Mi opinión es que la película nos muestra la realidad de muchos jóvenes ya que

la mayoría solo piensan en salir de fiesta e ir a conseguir chicas para tener
relaciones (Diego)

En cuanto a la temática, me resultó muy machista el tratamiento, de parte del

protagonista Ernesto, sus amigos, los padres de los chicos. Desde este punto no
fue de mi agrado la película. Creo que mucha gente se sintió identificada total o
parcialmente con la película (Matías).
 “Mucha controversia por la actitud machista del film, por el relato sobre
el interés sexual del personaje, desde mi punto de vista no crítico y sin
ahondar mucho en él tema, se podría ver ese mismo interés desde ambos
lados no solo del personaje varón, concluyendo que no sólo es inmadurez
(en ambos), sino que es una desesperación hormonal por la que pasan los
adolescentes” (Gustavo).

“Se aproxima a temas sensibles en la actualidad con cierta

irresponsabilidad, validando posturas machistas que el personaje principal
asume a lo largo del film. Considero que el director no tomó dimensión
del impacto que podría generar esta producción audiovisual y la mirada
negativa que podría otorgarse en un contexto en el cual cada vez cobra
más fuerza la lucha por erradicar este tipo de prácticas que menosprecian
a la mujer (Yamila).

“Se muestra al protagonista como alguien despreocupado, que no termina

de hacerse cargo de sus irresponsabilidades y a quien sólo le interesa
mantener el vínculo con sus amigos, los vagos. Por momentos pareciera
que es el antagonista de su propia historia, ya que a medida que avanza el
relato, es posible ver cómo sus acciones terminan por perjudicarlo
(Mónica).

“Al principio pensaba que el film estaba orientado hacia la comedia sobre
las cosas cotidianas del día a día en un grupo de amigos, pero a lo largo de
la película se vuelve un tanto tenso y fastidioso. Los aspectos psicológicos
que definen al grupo de amigos y actor principal como los típicos
‘argentos5’ cancheros 6 en plan de levantarse a quien sea, eso desde mi
punto de vista no me gusto y lo vuelve algo irritante, como que resalta el
interés sexual del hombre hacia la mujer y su desesperación hormonal por
así decirlo” (Juan).

“Me dio la sensación de que quedó inconclusa; durante toda la película se

espera a que pase algo que nos atrape como espectadores, pero nunca llega
y genera cierto aburrimiento; eso pasa porque el conflicto de Ernesto es
muy predecible y no se desarrolla con mucha sorpresa. La narración
cuenta con bastante ritmo, pero acercándose al final, se siente como si
estuviera alargada como para agregar cosas no significativas al film”
(Corina).

“El film dentro de lo que se plantea por la sociedad es aceptable porque

nos muestra la parte de como los chicos viven su juventud mientras
estudian lejos de su lugar de origen, la rutina desordenada de un grupo de
amigos, que se toman unas vacaciones” (Yesica).

5
Denominación coloquial utilizada en sectores jóvenes y urbanos en reemplazo del gentilicio ‘argentino’.
6
Expresión que alude a una actitud despreocupada y que se jacta de su experiencia en alguna área, tema,
o habilidad.
En estas interpretaciones el mundo representado en el film es reconocido como cercano,
próximo y en tal sentido, aceptado como una experiencia cercana, fáctica. Y el texto
cinematográfico es valorado por ‘mostrar’ el mundo tal cual es. En ese sentido podemos
postular que existe una lectura autentificante, al igual que en el caso anteriormente
analizado. Sin embargo, no está presente la mediación de la militancia feminista y su
carácter político y cuestionador del orden social imperante. Las valoraciones sobre las
resonancias genéricas en el relato (humor, drama, coming of age) están más presentes en
este público así como una mayor atención sobre la trama narrativa y el argumento de la
película. En esta semiosfera el tono semiótico es el debate mientras que en el OEC fue la
impugnación.
En el caso de algunos varones, surgen otras apreciaciones, algunas se enfocan en la
identificación territorial, otras en la narrativa que se aleja de los tópicos frecuentes del
audivisualimo local, en el ritmo y también en la resolución técnica.

“El film me resultó muy largo y un tanto aburrido, espere durante toda la película
el conflicto central y cuando llegó no me resultó sorprendente” (Santiago).

“A mi parecer es una película muy bien lograda, tanto en aspectos técnicos, como
en la temática. Este film logra mostrar a Misiones desde un punto de vista joven,
no de una forma turística, podemos conocer cierto lado de la noche tanto posadeña
como de Ituzaingó” (Emanuel).

“En mi caso personal, yo hace un tiempo que venía buscando una buena
producción local, para ver hasta qué punto de calidad llegan, y con esta sentí que
la encontré. Ya que la narración es muy buena, los tiempos, los recursos, los
actores, la calidad de imagen (Laureano).

“A primera impresión destaco que es una producción de carácter diferente a otras

producciones que tratan temáticas ya vistas comúnmente” (Sandro).

“En relación a otras producciones misioneras que consumí, esta rompe con la
narración puesta exclusivamente sobre la cultura misionera y apunta más bien a
una historia sobre acciones comunes en cualquier joven que sale con sus amigos
y no acepta su condición de adulto, responsabilidades y compromiso” (Matías).

La mediación de género si bien está presente, especialmente en las mujeres espectadoras,

se combina con apreciaciones estéticas y narrativas. El género incide en la apreciación
sobre las modalizaciones a las que recurre el film. Los tonos de humor con los que se
retratan algunas escenas de violencia simbólica hacia las mujeres son señalados como
inoportunos o descolocados. Apreciaciones que dan cuenta de un cambio cultural de
epoca que provee de experiencias y vivencias que atraviesan el proceso de recepción.

“En relación a otras producciones misioneras que consumí, esta rompe con la
narración puesta exclusivamente sobre la cultura misionera y apunta más bien a
una historia sobre acciones comunes en cualquier joven que sale con sus amigos
y no acepta su condición de adulto, responsabilidades y compromiso” (Yesica).

“El final de la película, es un tanto inesperado, ya que no resuelve del todo el final
y lo deja inconcluso en algunos aspectos” (Elena).
 “Me resultó algo monótona en cuanto a la trama, si bien el tratamiento visual era
interesante, el argumento me pareció banal, me generó incomodidad la
procedencia del humor, el guion, los chistes y el machismo disfrazado de lealtad
masculina” (Aldana).

En cambio, la mediación de clase es mucho menos identificable y no se presenta como

instancia de sentido en este grupo de espectadores de sala. Otras dimensiones, como la
identidad territorial, cobran más relevancia en esta semiosfera. Así aparecen valoraciones
sobre el tratamiento narrativo, las locaciones, el reconocimiento del paisaje. El
reconocimiento del público local no necesariamente se expresa mediante la identificación
temática o con los personajes sino en aspectos menos marcados de la diégesis, o en los
tonos dialectales, en algunos modismos, en las cadencias y ritmos.

“En comparación con otros audiovisuales misioneros tengo que destacar el uso de
diferentes locaciones, y que el diálogo de los actores era muy creíble respecto de
que no eran frases armadas, sino que sentía realmente que lo estaba escuchando a
un misionero” (Laureano).

“Rescato de esta producción audiovisual en comparación a otras que no se centran

en mostrar lo que la mayoría de las personas del interior quiere ver de nuestra
provincia, tierra colorada, selva, monte, etc., rompe esa estructura que se viene
dando en muchas producciones Misioneras, lo que no me parece algo malo, sólo
siento que estamos como para muchas cosas más” (Emanuel)

En líneas generales la película me pareció bastante monótona, con demasiados

tiempos ‘muertos’ que eran innecesarios, lo que generó que por momentos se
volviera aburrida, sin contar algunas escenas donde el humor se hizo presente,
generando algo más de dinamismo en la historia (Yesica).

Lo memorable del film es el director logra captar la esencia de las relaciones

intrapersonales de la triple frontera (Diego)

El film me parece interesante y bueno porque nos muestra como somos realmente
en Misiones y lo que nos identifica en nuestro lugar de origen, y como son las
diferentes formas de vida en otros lugares, como el Gran buenos Aires (Carlos)

Pero lo que mas me gustó es como a pesar de tener buenos recursos técnicos y una
calidad de cine, supieron mantener esa esencia “misionera” por medio de los
actores, las locaciones y la narración obviamente (Matías)

En el caso de los varones constatamos identificaciones primarias con los personajes en

un espectro que va desde la aceptación crítica al rechazo crítico. La conversación
audiovisual (Bettetini, 1996) se inicia con la interpelación propuesta desde el punto de
vista del film y asume el modo de la reflexión y el debate -y no la impugnación como en
el caso anterior-.

“Tenemos distintas situaciones donde nosotros como espectadores podemos

sentirnos identificados con los personajes y cómo tratan de solucionar sus
problemas. Vemos que se actúan y se muestran ciertas situaciones que todos
pasamos en algún momento de nuestra adolescencia: relaciones amorosas, viajes
 con amigos, etc. La trama es bastante simple” (Sandra)

Gran sorpresa me dio cuando la vi por primera vez en el Festival OEC. ¿Por qué
digo que me causo una gran sorpresa? por que retrató mi adolescencia a la
perfección. Nací al inicio de los noventa, fui de viaje con amigos al mismo lugar
que se muestra en el film (Rincón Santa María) y exactamente así eran las cosas.
En ese entonces, y con esa cabeza de adolescente -aclaro-, así era el barrio, así
eran las fiestas, así eran las vacaciones entre amigos y así se trataba a la gente.
Uno actuaba más de manera colectiva y hacía lo que todos hacían en vez de actuar
por convicción propia. Esta de mas decir, que estoy totalmente de acuerdo con
que se actuaba de manera perjudicial y actualmente comprendo la repercusión que
causo el film en el Oberá en Cortos, no solo por la situación actual que estamos
transitando, sino porque se incluyen escenas y situaciones que son antiquísimas y
que hieren, como ser el destrato y la cosificación de la mujer, la violencia, la
sexualidad desordenada, la carencia de valores y del respeto hacia el otro (Carlos).

Los varones y las mujeres del público de sala reconocen el mundo representado como
próximo. Tal reconocimiento supone el cuestionamiento a dicha realidad, como expresan
varios de los comentarios, tanto de mujeres como de varones. Se trata, según los
espectadores, de una realidad común a todos. Por lo tanto, podemos afirmar que la ficción
es leída en términos autentificantes y que el relato adquiere valor de verdad, en tanto
proyección del mundo real sobre el mundo representado. Frente a ese reconocimiento
otras mediaciones dan lugar a lecturas más o menos críticas sobre el film.

Oscilaciones
En los apartados anteriores expusimos los comentarios y apreciaciones más frecuentes de
espectadores del film “Los Vagos”. El registro comparado de dos contextos de
expectación (Festival Oberá en Cortos y Sala de Cine) nos permite apreciar cuáles son las
mediaciones en tensión en las gramáticas de reconocimiento (Verón). En principio
podemos señalar que el Festival OEC configura una particular semiosfera de recepción.
Con este concepto aludimos a un ‘continuum semiótico’ (Lotman, 1996) de formaciones
de sentido de diversos tipos y niveles de organización. En el caso del Festival Oberá en
Corto se trata de un espacio en el que la interacción interpersonal y la cuasi-mediática
(Marafioti, 2010) se combinan y retroalimentan. Los talleres, las exhibiciones abiertas,
las charlas y paneles, configuran un pequeño mundo semiótico en el que la industria
cinematográfica es la gran atracción en torno a la que se desarrollan prácticas de consumo
cultural diversas -recitales, performances, cine-. Es, en cierto modo, un microclima que
reúne a productores y trabajadores de las llamadas industrias creativas con un público que
mayoritariamente proviene de la zona centro de la provincia de Misiones, de la capital y
de provincias cercanas en menor medida. Un público integrado mayoritariamente por
jóvenes y adultos interesados en el mundo del cine.
Mientras que en las salas de cine el espacio semiótico se configura de modo diferente,
pues se trata de un público diverso, que en el caso de la sala de Oberá pueden reconocerse
como vecinos. Espectadores cuyas prácticas de consumo cultural oscilan entre los pocos
recitales que se pueden ofrecen en la ciudad, algunas obras de teatro y fiestas populares.
En estos dos espacios la recepción del film “Los vagos” tuvo derivas diferenciadas y
algunas coincidencias. En principio señalamos que en el caso de la recepción en el Oberá
en Cortos la experiencia reciente de la movilización a favor de la aprobación del proyecto
de ley por la Interrupción voluntaria del embarazo, significó la principal mediación en la
instancia de reconocimiento. El debate estaba incentivado en todos los espacios de
interacción pública. Por lo tanto, frente a un texto audiovisual que aborda los mandatos
de masculinidad, la contestación y la argumentación configuraron el principal rasgo que
asumió la conversación audiovisual entre el texto y el público.
Mientras que en el caso de los espectadores de la sala de cine, la mediación de género si
bien estuvo presente no tensionó de modo disruptivo la apreciación sobre la narrativa.
Podemos esquematizar las oscilaciones registradas en estos dos procesos ubicando los
extremos de las posiciones en función de dos ejes de sentido, o mediaciones.

Conciencia
crítica activa
Militancia
feminista

Identificación Identificación
Perspectiva
secundaria primaria
Reconocimiento de género Rechazo

Conciencia
crítica pasiva
Reflexiones
personales

Figura 2. Posiciones en recepción

En el eje vertical ubicamos el grado de conciencia sobre la perspectiva de género, sobre

el feminismo como horizonte de sentido y de expectativas políticas. Esa conciencia puede
asumir un nivel de desarrollo vinculado a experiencias vitales como la militancia
feminista, especialmente intensas en el año 2018 por el particular contexto político del
país. En esos casos hablamos de una conciencia crítica activa que oficia como esquema
de interpretación general para las interacciones cotidianas y las construcciones
simbólicas. La conciencia política sobre las desigualdades de género puede también
manifestarse en un nivel menos desarrollado. En el otro lado, se presenta un tipo de
conciencia crítica, es decir de reconocimiento del sistema de jerarquía y desigualdad del
patriarcado como modelo cultural, que no se siente interpelado a la acción. Se trata de
una conciencia reflexiva crítica pero no orientada a la acción.
En el eje de la identificación7, es decir del proceso de inteligibilidad del film, las
posiciones de lectura se mueven en un campo que va desde la indentificación primaria, -

7
“La identificación primaria ya está marcada por un encabalgamiento'de proyecciones: la mirada del
espectador, necesariamente mediatizada por el encuadre de la cámara y trabajada por el enunciador a través
del uso de los códigos y subcódigos cinematográficos, desdoblada después en la mirada del personaje
ausente y finalmente atomizada en las miradas que figuran en la escena. A lo largo de ese recorrido, la
mirada ‘sale de sí misma’ hasta trasferirse a los personajes y convertirse en otra, es decir, hasta
metamorfosearse como identificación secundaria” (Machado, 2009: 99).
es decir la asimilación que el espectador realiza de la mirada sobre el plano-, a la
identificación secundaria, que se da con lo representado con los personajes (Machado,
2009).

Me sentí identificado con el joven en ciertas partes del relato y por eso me parece
un film bien logrado. Creo que es un film digno de debate (Brian).

En esta plano se intersectan las mediaciones, en especial la de género y de clase como

analizamos en los apartados anteriores. Así las valoraciones y acentuaciones ideológicos
producidas en las dos semiosferas analizadas se organizan en los cuadrantes opuestos de
los ejes planteados (figura 2). En la semiosfera de recepción del Festival OEC la
mediación de género y política enlaza mecanismos activados vinculados al proceso de
identificación primaria. Se rechaza la mirada construida por el enunciador, y se asume un
posición marcada por la experiencia política vinculada a la reivindicación de los derechos
de las mujeres. Se trata subjetividades con concicencia crítica orientada a la acción cuyo
horizonte de expectativas es la transformación social.
La identificación primeria y secundaria, la conciencia crítica activa o pasiva son ejes en
los que se ordenan ciertas posiciones de reconocimiento. Comparten una posición
reflexiva sobre el mundo representado, rasgos de lectura autentificante y diversos grados
de distancia e implicación con la historia.
La identificación primaria en relación con un alto grado de conciencia crítica orientada
hacia la acción impugna la ficción y su estructura de inteligibilidad del mundo en la
medida en que se desmarca del reconocimiento y se instala en la transformación. No da
a lugar a la identificación secundaria, la rechaza así como rechaza la proyección del
mundo real en el mundo representado. Si el mundo histórico se vuelve visible en la
ficción, en la semiosfera marcada por la militancia feminista la apreciación estética de lo
visible se realiza de acuerdo con las premisas políticas que orientan esas configuraciones
de sensibilidades. Porque como señala Ranciére: “La política y el arte, como los saberes,
construyen ficciones, es decir reagenciamientos materiales de signos y de las imágenes,
de las relaciones entre lo que vemos y lo que decimos, entre lo que hacemos y podemos
hacer” (2009: 49). La mirada masculina y la crítica no asumida sobre el patriarcado que
nos muestra el film es una posición renegada de otras miradas embebidas en militancia
feminista y dispuestas a cuestionar no sólo un orden de lo visible en la industria
cinematográfica sino también a impugnar y desautorizar esa voz que marca todas y cada
una de las historias reales y ficticias.
En la semiosfera vinculada a la sala de cine, la sensibilidad política de la mediación de
género si bien está presente no asume en les espectadores una posición disruptiva, más
bien contemplativa. La relación entre la identificación secundaria y la posición crítica
pasiva configura: una posición más reflexiva, un marcado rechazo hacia las conductas
patriarcales y el reconocimiento de esa mirada configurante hecha de mandatos de
masculinidad. Este recocimiento no es sinónimo de aceptación, por el contrario, supone
un grado de concientización política que asume su participación en el mundo real
señalando la equivalencia entre ese mundo y el representado. En esa lectura, algunas
mujeres encuentran placer en la autonomía alcanzada por los personajes femeninos que
hacen lo correcto cuando se alejan del protagonista. Otros varones se identifican con los
roles de la pantalla y asumen con vergüenza haber formado parte de las cofradías
masculinas y desde ese lugar re-conocen el lugar de las mujeres en la historia. Se abren
así líneas de fractura entre lo real y lo representado, precisamente en el lugar que el re-
conocimiento abre en el orden de lo sensible. El aburrimiento, la disconformidad con la
resolución narrativa, esa espera de ‘algo más’ que estos espectadores expresan al
rememorar el film es, desde nuestra perspectiva, el signo de esa disrupción política. Así
mientras que en el primer contexto prima la subjetividad política como horizonte
cuestionador del mundo representado anteponiendo el orden social al individual
(asimilable al mundo del relato), en el segundo caso es a partir del reconocimiento de lo
singular (propio y común) en el relato que se cuestiona el orden social representado y
consecuentemente el real. Pues como también señala Ranciére: “Las vías de la
subjetivación política no son las de la identificación imaginaria sino aquellas de la
desincorporación literarea” (Ranciére, 2009: 51).

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