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Debussy

Jean Barraqué
É d itio n revu e et m ise à jo u r
p ar F ra n ç o is L esu re

S o l f è g e s

SEUIL
Cet ouvrage a paru en 1962 dans la même collection.
La présente édition a été revue et mise à jour
par François Lesure.

isbn 2-02-020626-9
(isbn l re édition 2-02-000242-6)

© Éditions du Seuil, 1962 et avril 1994

Le Code de la propriété intellectuelle interdit les copies ou reproductions destinées à une uti­
lisation collective. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par
quelque procédé que ce soit, sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants cause, est illi­
cite et constitue une contrefaçon sanctionnée par les articles 4 2 5 et suivants du Code pénal.
Chaque écrivain crée ses précurseurs.
Son apport modifie notre conception du passé
aussi bien que du futur.
B o r g e s , Enquêtes.
P réface

C’est Jean Barraqué qui, il y a trente ans, a su le mieux


définir la modernité du langage de Claude Debussy : ses
analyses du Prélude à Vaprès-midi d'un faune et de la Mer
notamment conservent aujourd’hui toute leur valeur.
Par le fait même qu’il n’a pu mener à bien le grand tra­
vail qu’il projetait sur « Debussy ou la naissance des
formes ouvertes », le petit livre que Barraqué a écrit en
1962 demeure le précieux regard d’un jeune créateur
des années 50 proposant de troquer l’image tradition­
nelle de Claude de France pour celle du « plus grand
musicien français » ou du « premier musicien mo­
derne ». On y retrouve la belle intransigeance propre à
ces temps de combat, où les jugements de valeur sont
toujours exprimés à l’aune du « geste musical contem­
porain », où l’on n’hésite pas à souligner les contradic­
tions et les discordances des oeuvres qui s’en écartent,
comme des « concessions » que Debussy aurait faites au
goût du jour.
Depuis cette époque, les recherches concernant le
musicien et son oeuvre ont notablement progressé. Sans
substituer au texte original de l’auteur des développe­
ments dont il aurait pu ne pas approuver la teneur, j ’ai
été amené à supprimer un certain nombre d’informa­
tions qui se sont révélées inexactes, provenant en parti­
culier de l’ouvrage assez fantaisiste de V Seroff que Bar­ ■ Claude Debussy
photographié par
raqué avait par trop sollicité. Il s’agit uniquement Pierre Louÿs en 1894.
d’éléments relevant de la biographie pure et qui concer- Paris, Bibl. nat.
8

préface nent surtout les années de jeunesse. Tout en restant


engagé dans le meilleur sens du terme, l’ouvrage
retrouve ainsi, avec quelques encadrés et des informa­
tions bibliographiques qui l’actualisent, sa place comme
l’une des monographies essentielles sur le musicien,
moins informée que celles de Vallas, de Lockspeiser et
de Dietschy mais plus axée sur les grandes lignes de
force du parcours debussyste. Dans la liste sans fin des
compositeurs contemporains qui reconnaissent en
Debussy celui qui a ouvert la voie à de nouveaux modes
de création musicale, Barraqué reste le plus structuré et
le plus inventif.
François Lesure

■ Debussy à Pourville,
en juin 1904. Il vient de fuir
Paris avec Emma Bardac
vers cette petite plage de la
Manche, où il commence une
nouvelle vie. Paris, Bibl. nat.
Introduction

L’œuvre de Claude Debussy, si près de nous soit-elle


dans le temps, a déjà traversé plusieurs phases, présenté
un certain nombre de contradictions et réalisé plus d’un
paradoxe. Si l’on constate aujourd’hui une importante
reconsidération de l’expérience debussyste, c’est bien
pour avouer que la mort du musicien fut suivie d’une
10

in t r o d u c t io n période d’effacement, relative mais certaine, notamment


en France où l’on se contentait, pendant l’entre-deux-
guerres, de la jauger au niveau des valeurs les plus
contestables.
Après avoir été enfermé dans les limites assignées par
le mot d’ordre de son époque - l’impressionnisme - ,
Debussy subit - et somme toute assez passivement - le
reflet d’une autre époque - celle, infiniment nationaliste,
de la Première Guerre mondiale ; Claude Debussy devint
alors « Claude de France ». Quel démon le poussa à
cette curieuse mais fausse simplicité ? Quoi qu’il en soit,
le slogan fit fureur, et la France, à l’heure actuelle, ne sait
pas donner à l’auteur de Pelléas plus beau titre de gloire.
Dès 1920, les sémillants amateurs de l’époque gavroche
du cirque, des « retours à » et des exercices de style
eurent vite fait de dénoncer en Debussy le musicien
ennuyeux de la demi-teinte : « Pelléas, c’est encore de la
musique à écouter la figure dans les mains. Toute
musique à écouter la figure dans les mains est sus­
pecte. » (Cocteau, le Coq et VArlequin.) Tandis que Ravel,
une fois encore conciliant, s’embarquait sur le pimpant
vaisseau des voyages de courte durée, Debussy entrait
dans son ère d’effacement.
Debussy, apprécié ou déprécié de son temps et dans
son pays, a inspiré une exégèse très superficielle, aussi
bien esthétiquement que techniquement (le premier
effroi passé, que reste-t-il de nos jours, sur le plan du
scandale, des enchaînements de neuvièmes parallèles?).
Trop occupée à prôner ses fausses valeurs, la France allait
laisser le soin à l’étranger de lui apprendre que non seule­
ment Claude Debussy était sans aucun doute le plus
grand musicien français, mais que son oeuvre comptait
parmi les trois ou quatre réussites les plus indiscutables
de l’histoire de la musique. Il est assez remarquable que
certains musicologues germaniques aient été parmi les
premiers à souligner l’importance décisive de l’auteur du
Prélude à Vaprès-midi d’un jaune dans la pensée musicale
contemporaine : « Le premier compositeur radical de
l’ère musicale nouvelle », écrit H. H. Stuckenschmidt.
11

Heinrich Strobel a consacré à Debussy un livre qui a fait I NTRODUCTI ON

autorité ; des critiques français l’ont reconnu : « L’ouvrage


de Heinrich Strobel a pris et gardé une place de choix,
écrit André Cœuroy. 11 a d’autant plus de prix pour nous,
en France, que c’est un étranger qui la lui fait prendre.
Quel chemin parcouru dans l’interprétation exacte et
compréhensive de l’œuvre debussyste... »
Sur le plan de l’interprétation, Debussy semble enfin
sortir des brumes impressionnistes. Aux exécutions
maniérées, si neutres et si monotones, ne voit-on pas un
Horowitz ou un Gillels opposer une interprétation
pleine d’éclats, de violence et de contrastes? Pour la
plus grande gloire de la culture française, Claude de
France défrancisé devient musicien universel.
Dans le même temps, l’expérience sérielle, sortie des
nimbes de son anonymat, connaissait à partir de 1945 -
notamment en France - une singulière recrudescence
d’activité. Chez de jeunes musiciens, l’étonnant message,
si austère, presque ascétique, des trois Viennois, devenait
une réalité exaltante. Loin de toute la cérébralité dans
laquelle on a voulu trop souvent l’inclure, une sorte de
reconsidération de l’univers musical se dessinait dans des
articles et s’actualisait dans des œuvres qui mettaient en
jeu l’histoire même de la musique. De cette méditation,
tout empreinte d’humilité et d’abnégation, naissait le
mythe d’un rigoureux héritage, d’où se trouvait exclue
toute aventure non décisive. En cette époque de syn­
thèse, la musique contemporaine (ou plus exactement la
musique de ces cinquante dernières années) était, dans
son ensemble, réinventée. Le recul permettait de coor­
donner des démarches en apparence divergentes. Indé­
pendamment de l’œuvre des trois Viennois, et particuliè­
rement celui de Webern, quelques partitions, telles que
le Sacre du Printemps, prenaient des significations étran­
gement présentes. En revanche, certaines figures, naguère
brillantes, s’amenuisaient jusqu’à devenir imperceptibles.
Le même recul permettait de situer l’œuvre debussyste
dans les problèmes d’aujourd’hui : « C’est bien, en effet,
le seul Debussy que l’on puisse rapprocher de Webern
12

I NTRODUCTI ON

C L A U D E D E B U S S Y

es partisans de l'étiquette « impressionniste », ac­


L colée aux noms de Debussy, de Ravel et d'autres
compositeurs, ont bientôt été renforcés par la ten­
dance générale à élargir le sens du mot et à appli­
quer le terme à tous les domaines de l'art. Enfin le
moment est arrivé où l'im pressionnism e a désigné le
style de vie de toute une époque et caractérisé sa cul­
ture [...]. Les auditeurs actuels apprécient la musique
de Debussy d'une manière aussi étroite que ceux des
trente premières années du XXe siècle, bien que les
perspectives ouvertes par le développement de la mu­
sique la plus récente aient radicalement changé notre
façon de voir son oeuvre. Dans l'esprit du public, l'ex­
pression « Debussy impressionniste » est associée au
produit d'une activité artistique : de la bonne
musique, certes, mais qui ne d is­
pose pas aux émotions
profondes, qui n'a
13

I NTRODUCTI ON

I M P R E S S I O N N I S T E ?

pas le « poids » des œuvres de Bach ou de Beethoven


[...]. Il paraît certain que Debussy ne s'est pas trouvé
par hasard mêlé au milieu des symbolistes. Comme
tout grand artiste, il refusait de répéter les formules
usées et se liait avec l'avant-garde de son temps. L'ap­
port des im pressionnistes était durable, mais leur es­
thétique, dès cette époque, ne satisfaisait plus per­
sonne, eux-mêmes pas plus que les autres [...]. Voir
dans l'im pressionnism e la tendance principale de ■ Éventail offert
l'époque littéraire a été une erreur des théoriciens, la en février 18 9 4 par
Debussy à Yvonne
notion de l'impressionnisme musical en était une autre
Lerolle (dix-sept ans),
[...]. Ce sont les symbolistes qui en ont fait prendre la fille de son ami, le
conscience à tous les artistes, et à Debussy, ce sont peintre Henri Lerolle,
eux qui, sous l'égide de Mallarmé, représentaient la avec quelques
nouvelle avant-garde de l'époque. mesures de Pelléas,
« en souvenir
Stefan Jarocinksy, Debussy, de sa petite sœur
impressionnisme et Mélisande ».
symbolisme, Seuil, / 9 7 0 . Collection particulière.
14

in t r o d u c t io n dans une même tendance à détruire l’organisation for­


melle pré-existante à l’œuvre, dans un même recours à la
beauté du son pour lui-même, dans une même elliptique
pulvérisation du langage. » (Pierre Boulez.) Il faut ici
rendre hommage à Olivier Messiaen qui a su donner à
Debussy la place qui lui revient et conduire quelques
jeunes musiciens, par ce cours d’analyse devenu célèbre,
vers la découverte esthétique que le monde debussyste
implique. Non seulement Debussy allait être intégré aux
problèmes de la musique contemporaine, mais plus
encore, loin d’y jouer le modeste rôle de précurseur, allait
révéler une technique compositionnelle que cette même
musique contemporaine semble souvent avoir ignorée :
« ... cette irrationalité rythmique [l’auteur vient de parler
de l’emploi des valeurs irrationnelles dans l’Introduction
du Sacre du Printemps], Debussy, qui en fut le champion,
l’étend à une conception nouvelle de la forme, dans
des partitions telles que les Études pour piano ou encore
Jeux ».
« Aussi loin de Schônberg que de Stravinski, il pour­
suit dans ses dernières œuvres l’idée d’un phénomène
sonore en renouvellement permanent, et, se refusant
d’imposer à une matière musicale génératrice la servitude
d’un schéma quelle n’aurait pas conditionné, l’instaure
en maîtresse absolue de la démarche créatrice, provo­
quant ainsi un monde mouvant perpétuellement dé­
formé, qui n’est pas sans quelque analogie avec les préoc­
cupations les plus récentes des compositeurs sériels »
(Michel Fano). On formulera un jour le dernier terme de
cette reconnaissance totale de Debussy en constatant que,
sur le plan esthétique, les plus belles réussites de ces
quelque soixante dernières années doivent être cherchées
à travers des pages telles que la Mer ou Jeux.
Il est significatif qu’un maître ait déjà montré tant de
visages divers. Ces contradictions et ces discordances,
nous les retrouvons jusque dans son œuvre même.
Aucun grand musicien n’a en effet été plus infidèle à ses
chefs-d’œuvre que Claude Debussy. Qu’y a-t-il de com­
mun entre la pâle sentimentalité, que n’eût pas désavouée
15

Massenet, des Proses lyriques et la magie des Chansons de in t r o d u c t io n

Bilitis ? Et comment le génie du musicien qui a signé le


Colloque sentimental a-t-il pu à tel point déserter l’auteur
de la Ballade des femmes de Paris ?
L’œuvre de Debussy reste singulier. Son apport qui a
pu être jugé minime apparaît souvent à travers un écran,
comme en surimpression. L’extraordinaire personnalité
de ce musicien s’est définie dans un réseau d’influences
hétérogènes ; et ses réussites les plus éclatantes sont peut-
êtres nées au hasard des cheminements les plus contes­
tables. Il faut admettre un grand musicien dans sa tota­
lité. Ses erreurs font partie de son univers, et jusqu’à quel
point d’ailleurs ne sont-elles pas révélatrices ?
Mais la totalité d’une œuvre nous incombe, car un
grand créateur peut toujours se situer dans les problèmes
de l’heure présente. Dans cette actualité incessamment
renouvelée où les réussites d’hier sont parfois appelées à
donner un sens aux problèmes d’aujourd’hui, l’œuvre
d’un musicien brille d’éclats bien différents ; selon les
époques, de nouvelles significations se dévoilent; sa
compréhension est ainsi destinée à varier selon l’optique
qu’impose tel moment de l’Histoire. Une telle variabilité
de l’appréciation crée des situations privilégiées. Mais
chaque conception analytique, aussi peu définitive soit-
elle, en découvrant le passé, devient une aventure dans
la mesure où elle risque de ne pouvoir s’appréhender ou
s’expliquer que par les découvertes créatrices du lende­
main. Une œuvre commence son histoire quand elle a
cessé de se définir dans le contexte qui l’a vue naître.
Transposée dans un autre temps, dans une autre perspec­
tive, elle devra s’incorporer à un univers esthétique diffé­
rent ; les expériences créatrices, alors, s’éclairent ou se
détruisent mutuellement.
Une grande œuvre est essentiellement inachevée ; sus­
ceptible d’évolution, elle suppose, dans sa passivité et son
indifférence, la métamorphose. Toujours vivante, elle sait
s’inscrire aussi bien par ses ombres que par ses lumières.
Ce Claude Debussy si diversement aperçu, cet homme
que recouvrent tant de voiles, quel est-il ?
16

in t r o d u c t io n Pour dire vrai, il est plus à notre portée de dénoncer


ici certaines erreurs devenues flagrantes que de tracer de
l’auteur de Pelléas un portrait incontestable, sur le plan
biographique comme sur le plan musical. D’une part, des
chercheurs continuent d’élucider certaines énigmes;
d’autre part, on peut espérer que l’effort de reconsidéra­
tion analytique qui est en cours débouchera sur une
vision nouvelle - et beaucoup plus exhaustive - non seu­
lement de l’univers debussyste, mais, à travers lui, du
geste musical contemporain.
Qu’on veuille bien ne voir en ce petit livre qu’une bio­
graphie commentée, à laquelle on a joint quelques résu­
més analytiques des principales œuvres de Debussy. Il
se peut que ceux-ci, dans leur brièveté, semblent propo­
ser des conclusions discutables, voire gratuites. Le lec­
teur comprendra qu’il ne nous était pas possible de don­
ner ici sous une forme intégrale - qui eût sans doute été
plus persuasive, parce que plus solidement fondée - des
analyses dont la plus courte comporte plusieurs milliers
de mots.
Un J eune Pianiste

Claude Debussy n’est pas né d’une famille de musiciens. ■ Debussy à l'âge


Bien au contraire, les activités artistiques n’étaient guère de cinq ans. «J'étais
promis à la belle
cultivées dans le milieu assez médiocre de petits com­ carrière de marin
merçants qui l’a vu naître. Le compositeur fut toujours [...]. Seuls les hasards
réservé sur ses origines. Il ne fit pas de confidences sur de l'existence m'ont
fait bifurquer »
ses années de jeunesse : « Debussy n’a jamais parlé de son (à Messager, 1903).
enfance, écrit Léon Vallas, exception faite pour son séjour
sur la uote a Azur, u est délibérément qu il
gardait le silence sur ce sujet, et ce n’est pas à
nous d’en élucider le mystère. »
En effet, un « mystère » plane sur la nais­
sance de Debussy et une légende d’illégiti­
mité a été plus d’une fois accréditée. Quoi
qu’il en soit, un garçon, portant les prénoms
d’Achille Claude, naquit le 22 août 1862
à Saint-Germain-en-Laye, fils de Manuel-
Achille Debussy et de son épouse Victorine-
Joséphine-Sophie Manoury. Le couple ex­
ploitait au 38 de la rue au Pain un modeste
18

UN J E U N E magasin de faïences et de porcelaines. L’enfant ne fut


P I ANI STE
baptisé que deux ans plus tard, le 31 juillet 1864. Son
parrain, Achille Arosa, était un courtier amateur de
peinture ; sa marraine, bien que portant le patronyme
ronflant mais somme toute assez équivoque d’Octavie
de La Ferronnière, était plus simplement la tante du
compositeur, Clémentine Debussy, sœur de Manuel-
■ En médaillon,
Achille. La date tardive du baptême (fait assez rare à
Victorine Manoury
(1836-1915), mère cette époque et dans ce milieu), les identités de la mar­
de Debussy. « Sa raine et du parrain (dont la liaison suffisait à expliquer
mère l'aime trop,
la présence), quelques autres indices ont conduit cer­
elle voudrait l'avoir
sans cesse, le voir tains commentateurs à mettre en doute la légitimité de
travailler assidûment, la naissance de Debussy, sans pouvoir préciser toutefois
et cela l'horripile
si Claude pouvait être le fils d’Arosa, voire, écrit Henri
[...]. » Saint-Germain-
en-Laye, maison Prunières, « le fruit des amours d’Arosa et d’Octavie de
Claude-Debussy. La Ferronnière ». Il ne reste rien de telles suppositions.

■ Manuel-Achille
Debussy (1936-
1910), père de
Claude. « Son père
a eu toutes les peines
du monde à lui
pardonner l'abandon
de la virtuosité
lucrative qu'il rêvait
et ne l'a reconnu
compositeur
que depuis peu »
(Paul Vidal, 1884).
Saint-Germain-
en-Laye, maison
Claude-Debussy.
19

Manuel-Achille, nous l’avons dit, tenait un petit com­ UN J E U N E


P I A NI S T E
merce de céramique et de faïences à Saint-Germain-en-
Laye. De mauvaises affaires l’obligèrent bientôt à s’ins­
taller à Paris où il devint commis d’écriture à la Société
des chemins de fer de Fives-Lille. Brave homme sans
aucun relief, il semble avoir été un père passable, assez
débonnaire. Il emmène son fils au théâtre. Comme tout
Français moyen de la seconde moitié du xixe siècle, il
raffole de l’opérette. Il est d’ailleurs fort probable que le
futur auteur de Pelléas et Mélisande ait pris contact avec
l’art des sons en subissant la Fille du régiment (partition
préférée de Manuel Debussy). Cet être falot semble
avoir été englouti par la personnalité impressionnante
de sa femme Victorine qui n ’admettait ni réplique ni
discussion. La main leste (« Oh ! je me rappelle encore
toutes les gifles que tu m’as données », lui reprochera
beaucoup plus tard Debussy) et le verbe haut, elle ne
décela pas la sensible personnalité du jeune garçon.
Quatre autres enfants naquirent à de courts intervalles ;
leur éducation fut confiée à une sœur du père. Seul ■ Debussy âgé
de quelques mois
Claude eut le triste privilège d’être élevé par une femme
(en 1862 ou 1863).
qui, à aucun moment, semble-t-il, ne parut s’apercevoir Paris, Bibl. nat.
de la nature exceptionnelle de l’enfant qu’elle avait à
charge. Cette éducation se borna aux premiers rudi­
ments de l’instruction : lecture, écriture, quelques
notions de calcul. Il ne fréquenta jam ais d’écoles et,
comme beaucoup de musiciens, Debussy n’eut pas la
possibilité de poursuivre des études normales à l’âge où
il convient de le faire. Si, plus tard, il développa lui-
même ses connaissances et devint un homme cultivé, il
souffrit toujours de quelques lacunes ; même à la fin de
sa vie, l’orthographe et la grammaire présentaient pour
lui des difficultés.
L’entourage familial agit le plus souvent d’une façon
décisive sur la formation d’un jeune homme ; plus
encore d’un jeune artiste. Qu’ils se soient intégrés à leur
milieu d’origine ou qu’ils aient pris vis-à-vis de leur
famille une distance, voire une attitude de révolte, cer­
tains maîtres ont gardé de leur jeunesse une impression
20

UN J E U N E vivace. Au contraire, étranger dans sa famille, Claude


P I ANI STE
Debussy n’a conservé ni souvenir ni empreinte de ses
jeunes années. Il subit dans une totale indifférence la
routine et les mesquineries quotidiennes de la vie fami­
liale. Beaucoup de grands musiciens ont gardé pour leur
mère un amour particulièrement tendre et constant : à
travers une jeunesse cependant bien rude, Beethoven a
été consolé par le tendre dévouement d’une mère dont il
conserva toute sa vie une image émouvante. On ne sau­
rait s’étonner que l’autoritaire Victorine n’ait su faire
naître des sentiments filiaux bien réels.

■ Cannes. « Mes
souvenirs de cet
endroit remontent à
l'époque où j'avais
six ans. Je me
rappelle le chemin
de ter passant devant De ses origines, de sa tendre enfance, Debussy ne
la maison et la mer
au fond de l'horizon garda aucune trace. Dès l’adolescence, il ne sera plus
[ ...]» (1908). question de ceux qui ont assisté à ses débuts dans la vie.
Sa famille retournera à l’oubli. Dès ses premières
années est apparu un signe constant du tempérament de
cet aristocrate-né : l’inertie sera sa réaction habituelle
devant la médiocrité.
C’est à Cannes où Victorine s’était réfugiée avec ses
enfants qu’Achille éprouva une émotion mémorable (il
en garda le souvenir à l’âge d’homme) avec son premier
contact avec la mer. « La route d’Antibes, et ses champs
de roses... un charpentier norvégien qui chantait (Grieg
peut-être) du matin au soir » restèrent dans sa mémoire.
21

À Cannes également, Debussy prit ses premières UN J E U N E


P I A NI S T E
leçons de piano, sous la direction d’un Italien, Cerutti,
qui ne se douta pas de la nature de son élève, lequel
s’amusait à tapoter des accords sur un vieux piano et
tenter d’y reproduire les mélodies qu’il avait entendues.
Pendant ce temps-là, le père d’Achille, resté à Paris et
ayant perdu son emploi du fait de la guerre, s’engage
dans la garde nationale et est rapidement promu capi­
taine d’une compagnie de la Commune. Le 22 mai 1871,
il est fait prisonnier par les Versaillais, envoyé dans le
sinistre camp de Satory et bientôt condamné à quatre
ans de prison. Après une année - pendant laquelle la
situation de sa famille fut des plus précaires - , la peine
de Manuel fut commuée en quatre ans de suspension de
ses droits civiques. À Satory, il avait fait la connaissance
d’un musicien autodidacte, Charles de Sivry, qui le per­
suada de demander conseil à sa mère au sujet des dons
musicaux de son fils. C’est ainsi que Mme Mauté eut
l’honneur de « découvrir » Achille. Mathilde Mauté de
Fleurville, dont la fille (dédicataire de la Bonne Chanson)
avait épousé Paul Verlaine, était « une personne char­
mante, d’un instinct sûr et d’un grand talent, excellente
musicienne au goût délicat, intelligente », a écrit d’elle
son gendre.
Elle proposa de lui donner des leçons, gracieusement,
et de pourvoir à son éducation. Les Debussy se laissè­
rent sans trop de peine convaincre. Manuel Debussy
avait bien songé à une carrière de marin pour son fils,
mais celle de virtuose célèbre lui apparut tout à coup
plus brillante et surtout plus lucrative. Le sort en était
jeté : Achille serait pianiste, et un grand pianiste.
Il ne fait pas de doute que Mme Mauté de Fleurville
fut un excellent professeur. « Je lui dois le peu de piano
que je sais », dira plus tard Debussy devenu célèbre. Elle
dut transmettre à son élève les principes du legato et de
l’attaque effleurée des touches, secret de la technique de
Chopin qui marqua le jeu de Debussy pianiste et eut
une influence sur l’écriture instrumentale de l’auteur des
Préludes. Deux années suffirent pour présenter le jeune
22

protégé au concours d’entrée du Conservatoire de Paris.


Achille fut admis, en 1872, dans la classe de solfège
d’Albert Lavignac. Un an plus tard, il entrait dans la
classe supérieure de piano d’Antoine Marmontel, succès
assez étonnant pour un enfant de onze ans. Ainsi com­
mencèrent douze années d’apprentissage semées de tant
de déboires, de désespoirs, de rage et d’incompréhen­
sion. Le tempérament résolument indépendant de
Debussy eut beaucoup de mal à admettre la discipline
souvent arbitraire qu’on lui imposait le plus fréquem­
ment de façon inintelligente. Si la masse subit sans trop
de heurts les exigences standardisées de l’éducation, un
esprit exceptionnel ne peut que se cabrer devant la neu­
tralité anonyme d’une férule qu’il conviendrait d’adap­
■ Albert Lavignac, ter. Certes, malgré les lacunes de l’enseignement officiel,
professeur de solfège Debussy sortit de cette geôle maître en son art, mais il se
au Conservatoire.
Il juge son élève : souvint avec terreur et avec dégoût, voire avec haine,
« Intelligence des années passées au Conservatoire. Celui-ci, alors,
remarquable, reflétait la vie officielle de la Musique française. Quel
admirablement
organisé, mais ne
était ce Paris musical de l’après-guerre où Debussy
travaille pas assez devait passer une douzaine d’années au cours desquelles
et se fie trop il allait découvrir sa propre personnalité? Quels en
à sa facilité » (1876).
Paris, Bibl. nat. étaient les idoles et les scandales ?
Il ne faut pas dissimuler que l’époque qui suivit le
Second Empire - malgré la catastrophe de 1870 - fut
celle de la légèreté. Offenbach, dont les succès jouissent
encore d’une immense faveur ( Orphée aux Enfers, 1858
- la Belle Hélène, 1864), engendre une prolifique des­
cendance. La mode est à l’opérette. Le bourgeois en raf­
fole ; l’appétit de ce consommateur exigeant accélère la
production. En quelques années déferlent : la Fille de
Mme Angot (1 8 7 2 ), les Cloches de Corneville (1 877), les
Mousquetaires au couvent (1880), la Mascotte (1880), etc.
Les Contes d’Hoffmann représentés en 1881 sont consi­
dérés au niveau de la musique sérieuse. La musique de
ballet passe le cap de sa période classique avec Coppélia
(187 0 ), Sylvia (1 8 7 6 ) et plus tard Namouna (1 8 8 2 );
Gounod fait figure de révolutionnaire et de musicien
cérébral. Certes les critiques commencent à sentir la
23

balourdise qui les avait poussés, il y a quelques années à UN J E U N E


P I A NI S T E
peine, à reprocher à l’auteur de Mireille de s’être fait
« l’adepte d’une école anti-mélodiste » influencée par
« les derniers quatuors de Beethoven, source troublée
(sic) d’où sont sortis les mauvais musiciens de l’Alle­
magne moderne, les Liszt, les Wagner, les Schumann ».
(On se demande quels étaient les bons !) Mais Faust,
bientôt suivi par Carmen (1 8 7 5 ), commençaient leur
illustre carrière, bien que la musique de ces opéras fût
considérée comme difficile. L’opéra-comique en vogue ■ Antoine Marmontel,
était Mignon, qui allait être supplanté, dans la faveur du professeur de piano
au Conservatoire.
Debussy obtint chez
lui un second prix de
piano (1877) mais
jamais le premier :
« Il a des qualités
d'exécution, notait
Marmontel, mais
aussi des inégalités
très grandes. »
Paris, Bibl. nat.
24

un j eune public, par les premiers grands succès de Massenet :


PIANISTE Manon (1884) et Werther (1892). Et si Verdi était déjà
très apprécié, on délaissait encore Wagner. Franck,
ignoré, travaillait aux Béatitudes ; sa symphonie (1889)
devait soulever l’indignation de Gounod. Le groupe de
la Schola n’allait pas tarder à se former autour du jeune
Vincent d’Indy, dont la Symphonie sur un chant monta­
gnard (1886) se posera en bastion de la musique avan­
cée. Et on avait aussi pu entendre, entre autres, la Danse
macabre (1874), la Symphonie espagnole (1879), Espana
(1883). En un mot, le ton est à la frivolité. La musique
allemande, jugée trop pesante, n’a pas l’audience de ces
délicates oreilles françaises. Telle est l’ambiance que
connut Debussy au cours des années qu’il passa au
Conservatoire.

Études au Conservatoire
Quels furent les maîtres que Debussy rencontra au
Conservatoire? Si, à juste titre, il eut à se plaindre de
certains d’entre eux, il faut admettre qu’il eut aussi la
chance d’en rencontrer de plus compréhensifs, tel que
Lavignac qui fut son premier professeur. Ce jeune péda­
gogue (il avait vingt-sept ans), chargé d’une classe de
solfège, a vite fait d’être séduit par les remarques peu
orthodoxes mais non dénuées de fondement de ce
gamin de onze ans, plus doué pour la dictée musicale
que pour la théorie. Encore que, professeur, il ne puisse
partager les vues de son élève, il ne manque pas d’être
étonné de la pertinence de certaines réflexions du jeune
anarchiste concernant la pauvreté rythmique dans
l’enseignement du solfège et la gratuité de certaines défi­
nitions terminologiques. Claude, par exemple, se refu­
sait à admettre la légitimité de l’expression « mesure
composée ». « Composée de quoi ? » disait-il ; et assez
justement, pensait Lavignac. Ainsi le maître a avoué plus
tard avoir profité, en tant que théoricien, des rébellions
de son impertinent élève. Une amitié s’établit rapide­
ment entre eux. Indépendamment du programme
imposé, Lavignac comprit la responsabilité qu’il avait de
25

faire connaître à l’enfant les oeuvres des maîtres et même ■ Claude Debussy
avec ses parents,
certaines partitions de la musique moderne. C’est pour­
vers 1906.
quoi il gardait Debussy après son cours pour lui faire « En vérité, on n'y
découvrir Tannhàuser ou les quatuors de Haydn et de peut rien, on a l'âme
que vous ont léguée
Mozart. Les années de solfège chez Lavignac furent cou­
un tas de gens
ronnées par une troisième médaille au premier concours parfaitement
que passa Debussy en 1874, par une seconde en 1875, inconnus et qui,
à travers les
enfin par une première médaille en 1876. Avec Mar-
descendances,
montel, le tableau allait s’assombrir. Cette classe de agissent sur vous sans
piano fut pour Debussy un incessant supplice. Marmon- que, trop souvent,
vous y puissiez
tel père professait depuis trente ans au Conservatoire et
grand-chose »
jouissait d’une grande autorité. Virtuose apprécié et pro­ (à Caplet, 1911).
fesseur écouté, il n’entendait pas s’en laisser imposer par Paris, coll. part.
26

UN J E U N E _ *iut
P I ANI STE
Lon^etv'aloiic Kalbnaf d ht(PârfanuiüoiL

Ciranien ,k rirnthviï iSjS^

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(O^Ufa*

■ Notes semestrielles tcv*tbL(k ù. \TJh


de Debussy au
Conservatoire.
Paris. Bibl. nat.

les réflexions inconvenantes d’un gamin persi­


fleur. Debussy arrivait dans cette classe avec
l’esprit d’insoumission que l’intelligente complai­
sance de Lavignac n’avait pas freiné ; le maître se
proposa immédiatement de l’endiguer. De plus,
Debussy semblait réfractaire, voire hostile à l’enseigne­
ment de ce pédagogue, qui produisait d’heureux effets
■ Le jeune Debussy sur la plupart des élèves mais qui, pour lui, se révélait
en l 875 (ou 1876). inefficace. Marmontel prétendait faire comprendre la
Saint-Germain-
en-Laye, maison musique à ses élèves en soulignant tel effet particulière­
Claude-Debussy. ment expressif de vers tels que « Oh ! pauvre mère, dou­
leur amère ! » adaptés au mouvement lent de la Sonate
pathétique. On conçoit la répulsion de Debussy devant
27

une telle forme d’enseignement. Au surplus Marmontel UN J E U N E


P I A NI S T E
constate que « Debussy aime la musique plus que le
piano », ce qui constitue, à son point de vue, un handi­
cap rédhibitoire. La sévérité du professeur se trouve
confirmée par l’approbation du directeur du Conserva­
toire, Ambroise Thomas. L’auteur de Mignon prétendait
mater l’indiscipline de cet élève trop doué.
Huit mois seulement après son entrée chez Marmon­
tel, Claude Debussy concourt en juillet 1874. Il exécute
le Concerto en ja mineur de Chopin et remporte un
deuxième accessit. Un critique souligne « l’assurance et
la puissance tout à fait remarquables » chez un enfant
de cet âge. L’année suivante, Debussy présente la Pre­
mière Ballade en sol mineur de Chopin et obtient un pre­
mier accessit. On prédit au jeune garçon un avenir « de
virtuose de première grandeur ». La famille Debussy est
ravie; tout s’annonce magnifiquement. Mais en 1876,
avec le premier mouvement de la Sonate opus 111 de
Beethoven, il n’obtient aucune récompense. Il n’est pas
étonnant que le terrible chef-d’œuvre que représente
l’ultime sonate beethovénienne ait été un peu lourd
pour les fragiles épaules d’un pianiste à peine sorti de
l’enfance. Chopin, plus accessible, lui convenait sans
doute mieux. En 1877, il lui est attribué un deuxième ■ Ambroise Thomas.
prix pour son exécution du premier mouvement de la Directeur du
Conservatoire depuis
Sonate en sol mineur de Schumann. « Un premier prix 1871, le célèbre
couronnera certainement la quinzième année du jeune auteur de Mignon
élève de M. Marmontel », écrit un journaliste optimiste. était en même
temps un symbole
Cette heureuse prédiction ne devait jamais se réaliser car du conservatisme.
ni en 1878, avec l’allegro de la Sonate en la bémol de
Weber, ni en 1879, avec VAllegro de concert de Chopin, il
n’obtint de récompense. « Debussy fait des progrès à
l’envers », note un chroniqueur du temps. Le premier
prix tant recherché est inaccessible. Debussy renonce à
la carrière de virtuose. Les rêves de Manuel Debussy
s’écroulent ; son fils n’est qu’un raté.
On s’est souvent interrogé sur les raisons de l’échec de
Debussy aux concours de piano. Plusieurs témoignages,
nous le verrons, ont parlé en faveur des qualités de pia-
28

UN J E U N Eniste du compositeur. Deux motifs peuvent expliquer


PI A N IE
>TE ses insuccès dans le cénacle officiel des joutes acadé­
miques : son inadaptation native à la nature des
concours, et l’originalité de ses interprétations. Debussy
n’a jamais eu l’âme d’un concertiste et la présence du
public le paralysait. Au moment de sa gloire, les appari­
tions qu’il fit en public en tant que pianiste ou chef
d’orchestre, imposées par des nécessités matérielles, lui
coûtèrent beaucoup. Il a toujours manifesté sa répulsion
envers les compétitions dont dépend parfois une car­
rière. Un concours, d’autre part, impose un genre de
musique qui ne convient pas toujours au candidat. Cer­
tains virtuoses, parmi les plus grands, ne sont-ils pas
inégalables dans Mozart alors qu’ils se révèlent
médiocres dans Schumann ? Debussy n’avait-il pas éga­
lement une compréhension très personnelle des œuvres
des maîtres, qui put rebuter un jury routinier? On sait
qu’Ambroise Thomas réprouvait fermement l’exécution
de tel Prélude du Clavecin bien tempéré par Debussy qui
avait l’outrecuidance de considérer une page de Bach
comme une œuvre de musique et non comme un
simple exercice d’entraînement.
Sur le jeu du pianiste Achille Debussy, ses condis­
ciples du Conservatoire ont laissé quelques témoi­
gnages. Paul Vidal décrit ainsi le jeu de Debussy : « Il
n’était pas pianistiquement sans défaut ; il exécutait le
trille avec difficulté, mais, par contre, il avait une main
gauche d’une habileté et d’une capacité d’extension
extraordinaires. »
Loin de toute la nonchalance et de la mièvrerie du
« flou impressionniste », le jeu de Debussy, à l’époque
de sa jeunesse, est décrit comme âpre, violent et exalté.
Gabriel Pierné en dévoile un aspect riche et varié : « À la
classe de piano de Marmontel, il fonçait littéralement
sur le clavier et forçait tous les effets. Il semblait pris de
rage contre l’instrument, le brusquant avec des gestes
impulsifs, soufflant bruyamment en exécutant des traits
difficiles. Ces défauts allaient s’atténuer et il obtenait par
moments d’étonnants effets de douceur moelleuse. »
29

D E B U S S Y S E J U G E
C O M M E I N T E R P R È T E

ier, je le v is après une répétition de l'Après-midi d'un faune, en­


H touré des instrumentistes de l'« Augusteo ». Il essayait d 'e xp li­
quer la manière de rendre quelques « nuances » de cette charmante
im pression symphonique.
- L'exécution de cet Après-midi d'un faune vous donne quelque
souci, à ce q u 'il me semble.
- N on, non - m'a répondu le maître - l'orchestre joue bien ; c'est
moi qui n'a rrive pas à me faire parfaitement comprendre des instru­
mentistes. Avant tout, il faudrait quelques répétitions pour s'accorder,
et p u is...
- Et puis ?
- M o i, je ne su is pas un bon chef d'orchestre.
- Que dites-vous là !
- Je d is la vérité. Il est inutile d'employer des périphrases. Je sa is
très bien ce que je vaux, mais je connais aussi mes insuffisances et ne
les dissim ule pas.
- Peut-être n'avez-vous pas la pratique nécessaire...
- Sans doute; mais, croyez-moi, il ne suffit pas d'être musicien
pour pouvoir devenir chef d'orchestre: il faut, au départ, certaines
qualités spécifiques que je sens ne pas posséder. De même, je ne
su is pas un grand pianiste...
- Cela, j'hésite à le croire. On m'a rapporté que vos Préludes,
quand vous les interprétez, sont une... révélation !
- La isse z dire. Ne croyez pas les encenseurs. Il est vrai que j'in ­
terprète convenablement quelques-uns des Préludes, les plus faciles.
M a is les autres, où les notes se suivent à une extrême vitesse, me font
fré m ir...
- Trembler devant ses propres créations ! quelle lâcheté !
- Pourquoi ne pas dire plutôt que je respecte les très chères fille s
de mon esprit, et me garde de les massacrer sur le clavier du piano?
- Votre modestie me... stupéfie.
- Ne parlez pas de modestie, je vous en prie : dites plutôt que
j'a i une exacte perception de mes mérites et de mes inaptitudes.
Interview par Alberto Gasco, Rome, février 1 9 1 4 .
30

UN J EU n e Ainsi Debussy alliait-il la force du lion à la langueur


P I A N IS
,TE du félin et faisait-il alterner les coups de griffes et les
caresses : voilà qui devrait guider ses interprètes vers un
climat plus mouvementé, plus contrasté que celui -
assez uniformément brumeux - auquel ils nous ont trop
souvent accoutumés.
En somme, Debussy était un très bon pianiste.
« Dieu ! que cet homme jouait bien du piano ! », a écrit
Stravinski. La dureté de son jeu fut, plus tard, équilibrée
par une sensibilité incomparable du toucher. Ainsi que
Chopin, ses attaques délicates faisaient oublier les mar­
teaux du piano (« Oubliez les marteaux du piano », se
plaisait-il à dire). Les personnes qui l’ont entendu ont
toutes admiré la science avec laquelle il dosait ses sono­
rités par un jeu très contrôlé des pédales, la souplesse
de son legato qui fondait dans un même subtil glisse­
ment les accords brisés.
Quelle image laissait Debussy au temps de son long
passage dans la classe de Marmontel? Au physique,
« petit, trapu, le visage blême, les cheveux en bataille,
il portait une veste de velours côtelé serrée à la taille
par une ceinture et tenait à la main une sorte de cas­
quette bordée d’un galon tressé, avec un pompon
rouge au milieu, comme un béret de marin ; il ressem­
blait tout à fait à un enfant d’ouvrier » (SerofQ. Rien ne
laisse apparaître dans ce triste portrait l’admirable
visage mouvant et sensible, le splendide équilibre du
maintien, l’aisance aristocratique des gestes auxquels
nous ont habitués peintures et photographies. Au
moral, c’est un jeune homme taciturne et ombrageux.
Une marque de son caractère se dessine : la difficulté
qu’il a de communiquer avec autrui. Peu liant, il pré­
fère rester à l’écart. Hautain, dans un geste puéril et
touchant de défi, lui, l’enfant d’humble origine, fait
orthographier son nom « de Bussy ». Le drame de tout
être exceptionnel commence. Maîtres et camarades
s’interrogent. Ils flairent l’étranger, l’inadapté ; d’ins­
tinct ils se sentent rejetés. En fait Achille de Bussy n’est
pas aimé.
31

Le supplice infligé au jeune musicien par la classe de un j e u n e


piano de Marmontel devait se poursuivre dans la classe p1AN1s TE
d’harmonie d’Émile Durand. Debussy se présenta trois
années consécutives aux concours d’harmonie. Cet har­
moniste-né - sans doute, avec R. Schumann, le plus
grand de l’Histoire musicale - n’obtint aucune récom­
pense. Il est vrai qu’au seul concours de 1880, le jury
décela dans un devoir d’une vingtaine de mesures une
bonne demi-douzaine de quintes et d’octaves. Or, pour
l’École, une seule paire de ces quintes ou octaves suffit
souvent à déprécier un devoir. Marmontel pouvait pas­
ser pour un professeur supportable à côté d’Émile
Durand, fonctionnaire de la musique aussi borné que
stupide, aussi sec que méchant. Il prit vite Achille en
aversion et prétendit lui imposer, plus qu’à tout
autre, la discipline absurde de son enseigne­
ment. Un condisciple de Debussy a écrit
qu’après avoir examiné les devoirs des
autres élèves « le professeur se plaisait, non
sans une certaine jouissance de gourmet, à
s’attarder à la correction du jeune Achille.
Critiques sévères et coups de crayon rageurs
pleuvaient sur la tête et le papier réglé de
l’élève ». Aussi, quand le maître se
préparait à sortir de sa classe,
Debussy se vengeait en exécu­
tant au piano une cascade de
ses accords préférés, pour la
plus grande joie des élèves.

■ Emile Durand,
professeur d'harmonie
au Conservatoire.
Après trois ans d'études,
Debussy n'obtint aucune
récompense dans
sa classe. Pour se
faire pardonner,
il lui dédia son Trio
en sol majeur. Paris,
Conservatoire nat.
de musique.
32

U N J E U neDurand rétablissait l’ordre en fermant le couvercle de


P IA N 15
)TE l’instrument sur les mains de l’insolent. «Vous feriez
mieux de travailler vos marches », disait-il. Les marches
d’harmonie, en effet, étaient l’exercice que ce pédagogue
maniaque imposait le plus obstinément à ses élèves. Ce
procédé d’école mettait en rage Debussy. Une autre
manie d’É. Durand avait également le pouvoir de l’exas­
pérer. Le maître prétendait dresser ses élèves au jeu de
« l’harmonie de l’auteur ». Ce jeu consistait à deviner les
accords que le professeur avait placés sur une mélodie
de son cru. On peut s’en douter, peut-être par mauvaise
volonté et par malice très compréhensible, Debussy ne
trouvait jam ais l’harmonie de l’auteur. « Mais vous
n’entendez donc pas, s’indignait le maître. - Non, répli­
quait l’élève, je n’entends pas votre harmonie, j ’entends
celle que j ’ai mise. - C’est dommage », concluait le dres­
seur courroucé. En somme, les études d’harmonie de
Debussy ne furent pas brillantes. «Je n’ai pas fait grand-
chose en classe d’harmonie », remarquait-il vingt-cinq
ans plus tard.
C’est à cette époque que remontent les premiers essais
de Debussy dans le domaine de la composition. Il note
les harmonies inédites qu’il a trouvées au cours de ses
improvisations au piano. Ainsi naissent quelques mélo­
dies, maintenant perdues, qu’il montrait à ses cama­
rades. D’après une anecdote on sait même qu’Achille ne
reculait pas devant certaines impostures bien inno­
centes. Paul Vidal avait, en effet, retrouvé sur le piano
de Debussy un recueil de mélodies d’É. Pessard, les
Joyeuse tés de bonne compagnie, que Debussy avait présen­
tées à ses amis comme étant de sa composition.
En compensation de ces insuccès, Debussy obtint un
premier prix d’accompagnement au piano dans la classe
d’Auguste Bazille. Cet homme effacé était un très bon
professeur. Après s’être indigné des extravagances de
son élève, il finit par « encaisser », dit Debussy, des réa­
lisations souvent imprévues. La classe d’accompagne­
ment requiert beaucoup de souplesse et d’habileté. L’art
consiste à déchiffrer à vue au piano une partition
33

d’orchestre, à trouver un accompagnement à une mélo­ UN J E U N E


P I A NI S T E
die donnée. Dans ces exercices, Debussy pouvait faire
état de ses dons d’improvisateur, d’une musicalité par­
faite où se faisaient jour une fantaisie et une invention
toujours en éveil. Le premier prix qui venait couronner
ces brillantes facultés tombait à point. Il fallait avoir
reçu un prix dans une des classes d’accompagnement,
de piano ou d’harmonie pour pouvoir entrer en classe
de composition.
Les dés étaient jetés. La carrière de virtuose définiti­
vement écartée, Achille Debussy serait compositeur.
Autour
d u Je u n e D ebussy

Au tableau précédemment esquissé de la vie musicale


parisienne après 1870, se superpose un tableau bien dif­
férent : celui de la musique contemporaine, considérée
dans son état réel.

Le wagnérisme
Il est étonnant de constater qu’à Paris les représentations
des drames wagnériens dans leur intégralité eurent lieu
relativement tard. Il semble même que Wagner fut
d’abord plus connu par son nom que par ses oeuvres.
Après le scandale de la première de Tannhduser, en mars
1861, qui contraignit Wagner à retirer sa partition, la
première vague de la guerre wagnérienne déferla. Il fallut
cependant plus de trente ans pour que l’Opéra de Paris
affiche la seconde création d’un drame wagnérien, avec
la Walkyrie en 1893, dix ans après la mort du maître de
Bayreuth. Furent montés successivement : les Maîtres
chanteurs (1897), Siegfried (1902), Tristan (1904), le Cré­
puscule des Dieux (1908), YOr du Rhin (1909). Ces dates ■ Joyeusetés de
bonne compagnie
paraissent étranges, dans un pays où les querelles wag- (1 873), recueil #
nériennes furent si violentes. La connaissance du public de chansons d'Emile
dut se limiter aux exécutions de concert (le plus souvent Pessard. En matière
de plaisanterie,
partielles) de Pasdeloup et surtout de Lamoureux. La Debussy avait appris
masse qui, beaucoup plus tard, fit de Wagner son idole, par cœur certaines
infligea d’abord à l’œuvre un échec. L’incompréhension d'entre elles
et s'en attribuait
n’était d’ailleurs pas uniquement musicale. Le flambeau la paternité auprès
du patriotisme brandi, on dénonçait le danger que pré- de ses camarades.
36

A U T O U R DU sentait la vénération du plus grand musicien allemand.


J EUNE DEBUSSY
La violence de ce fanatisme fut telle que, la politique du
général Boulanger aidant, Lamoureux dut renoncer à
l’exécution de Lohengrin, après un assaut de la populace
au théâtre Éden. Wagner fut d’abord introduit - comme
la musique sérielle de nos jours - par des cénacles assez
composites. Ce n’est qu’à partir de 1887, se heurtant
néanmoins encore au chauvinisme, que l’œuvre de Wag­
ner s’émancipa des cercles d’avant-garde et commença à
gagner le grand public. Le seul recours était d’aller à Bay-
reuth, qui avait ouvert ses portes en 1876. La découverte
de Wagner par Debussy fut tardive. La lecture, en
cachette, de partitions - certainement assez rares - avec
Lavignac se borna sans doute à Tannhâuser. Le contact
réel eut lieu à Bayreuth, en 1888, d’où Debussy rentra
enthousiaste, malgré quelques restrictions concernant
seulement l’atmosphère mondaine du festival. Un
second voyage, en 1889, le laissa plus réfléchi, plus
lucide. N’était-il pas à une époque où les premières
impulsions de son génie allaient se manifester? Son juge­
■ Richard Wagner ment était nuancé, bien qu’il défendît avec passion l’har­
par Gill. « Wagner monie de Wagner et ses conceptions théâtrales, tout au
[...] fut un beau
coucher de soleil moins dans leurs grandes lignes. Il souligne la souplesse
que Ton a pris pour d’un procédé thématique axé sur « un continuel compro­
une aurore » (1903). mis entre les nécessités de la technique musicale et la
fonction symbolique des thèmes ». Par-delà l’influence
assez superficielle que l’écriture harmonique de Wagner
a eue sur la sienne, c’est ce dernier aspect de l’art wagné-
rien qui a marqué profondément Debussy. Sans le drame
wagnérien, Pelléas n’aurait pas été. Ainsi l’unique
ouvrage lyrique de Debussy est-il, dans le développe­
ment même de sa structure, beaucoup plus près de la
Tétralogie que de Boris.
Quant au « néoclassicisme » de Brahms, il n’a pas
même effleuré Debussy. Leurs natures étaient opposées,
et les conceptions que l’un et l’autre avaient de la
musique totalement différentes. Les massives construc­
tions de Brahms, malgré l’heureuse surprise des modu­
lations et le charme mélodique qui en émane, n’étaient
37

pas destinées à troubler l ’âme d’un musicien déjà à la autour du


recherche d’une mystérieuse alchimie sonore. jeune debu

Moussorgski
Autant le style harmonique de Wagner, malgré la filiation
qu’on a souvent signalée, demeure chez Debussy à l’état
d’automatisme, autant les innovations de Moussorgski en
ce domaine trouvent un écho particulièrement réceptif
dans l’œuvre debussyste. En effet, les fréquentes allu­
sions à l’ambiance harmonique wagnérienne que l’on
peut relever chez Debussy ne représentent qu’un appel à
un bien devenu public. Toutes les époques ne connais­
sent-elles pas - indépendamment de vues esthétiques
incommunicables - cet emprunt courant à un langage
coagulant un ensemble de clichés qui est propriété com­
mune? Mais la résonance du langage harmonique de
Moussorgski chez Debussy laisse deviner, en ces deux
musiciens, une même aptitude à saisir le point d’émer­
gence sonore. Debussy ne découvrit la musique de
Moussorgski qu’assez tard (au cours des deux voyages en
Russie - dont le dernier remonte à 1882 - il n’apparaît
pas qu’il l’ait particulièrement remarquée, dans la mesure
où il a pu l’entendre). En 1889, il se lia avec Robert
Godet. Celui-ci possédait une partition pour chant et
piano de Boris dans la version originale, qui avait été rap­
portée de Moscou par Saint-Saëns, lequel, n’en faisant
aucun cas, la lui avait cédée. Au début de ses relations
avec Debussy, Godet, qui s’était pris d’admiration pour
l’œuvre, aurait déposé la partition sur le piano du musi­
cien, mais, au cours des visites suivantes, il put constater
qu’elle y restait, « généralement ouverte, mais ouverte
par courtoisie, car on observa que c’était toujours à la
même page, où il y avait un défaut de couture ». Inquiet,
Godet s’informa et apprit que Debussy, ne comprenant
pas le sens du texte, préférait différer la lecture de la par­
tition. Une telle indifférence étonne. Debussy aurait
abordé Moussorgski, notent certains commentateurs, par
des mélodies telles que celles qui composent les cycles
Sans soleil, Enfantines, Chants et Danses de la mort. 11
38

autour du n’aurait eu la véritable révélation de Boris qu’en 1893,


jeune De b u s s y prnest chausson. Ces étapes sont significatives ;
elles nous apprennent, contrairement à une opinion très
répandue, que l’admiration profonde que Debussy vouait
à Moussorgski n’est pas née d’une brusque et fulgurante
adhésion, dès le premier contact. En admettant que
Debussy ait pu entendre quelques partitions de Mous­
sorgski au cours de ses deux voyages en Russie, l’on doit
bien reconnaître qu’il est resté, à plusieurs occasions,
sinon insensible, particulièrement peu intrigué par une
musique qui devait tant le bouleverser par la suite. Il
semble donc qu’il y ait eu plus reconnaissance qu’in­
fluence. On peut penser que Debussy, une fois affermi
dans son propre univers, comme illuminé par les décou­
vertes de ses premiers chefs-d’œuvre, s’est trouvé sou­
dain réceptif à une musique qui lui offrait un écho de sa
propre sensibilité. Moussorgski quitte alors le rôle, tou­
jours insuffisant, de précurseur. De la musique du com­
positeur russe, M. Croche dira :

Cela ressemble à un art de curieux sauvage qui décou­


vrirait la musique à chaque pas tracé par son émotion ;
il n’est jamais question non plus d’une forme quel­
conque, ou du moins cette forme est tellement multiple
qu’il est impossible de l’apparenter aux formes établies
- on pourrait dire administratives ; cela se tient et se
compose par petites touches successives, reliées par un
lien mystérieux et par un don de lumineuse clair­
voyance ; parfois aussi Moussorgski donne des sensa­
tions d’ombre frissonnante et inquiète qui enveloppent
et serrent le cœur jusqu’à l’angoisse.

C’est par une même façon de ressentir le monde har­


monique que Moussorgski et Debussy sont intimement
liés. Cette conformation identique du sens auditif les a
conduits à des rencontres, mais elle a aussi amené l’un
et l’autre à des engagements bien divers, aux consé­
quences plus lourdes pour le musicien cultivé qu’était
Debussy. Une page telle que la première mélodie de Sans
soleil offre un résumé de la conception de Moussorgski.
39

A U T O U R DU
J E UNE DEBUSSY

■ Portrait de Modest
Petrovitch Moussorgski
par Jean Béraud.
«Jamais une sensibilité
plus raffinée ne
L’harmonie y est fondée sur une succession de change­ s'est traduite par
ments d’éclairage présentant sporadiquement des appa­ des moyens aussi
simples » (1901).
ritions de mouvements mélodiques. Des accords parfaits
empruntés à des tonalités éloignées viennent se poser
un instant, comme entre parenthèses, sans avoir été pré­
parés par le pare-chocs de la modulation. De courts
fragments mélodiques à peine ébauchés n’aboutissent
pas. Des points d’orgue viennent détruire la continuité
de cette trame, en se plaçant en porte-à-faux avant une
résolution, en brisant la respiration ou la continuité d’un
mouvement horizontal intégré dans un agglomérat ver­
tical. La note ajoutée fait son apparition. L’appoggiature
et la note de passage n’ont plus le caractère de notes
étrangères, mais au contraire semblent liées à la ren­ ■ Double page
suivante : la Sortie du
contre sonore devenue agrégat. Cette description pour­ Conservatoire. Paris,
rait s’appliquer à une page de Debussy. musée Carnavalet.
42

A U T O U R DU La nouveauté d’un tel langage harmonique réside


J EUNE DEBUSSY
dans la personnalisation de l’accord. Cet accord se
trouve paradoxalement dans une situation autonome,
mais, toutefois, il dépend, par son enchaînement, d’un
autre accord. Considéré en soi pour sa propre beauté,
pour le caractère de sa sonorité il n’en détient pas moins
ses propres lois d’engendrement. Issu de glissements, ou
de différentes conjonctions de mouvements mélodiques
greffés sur certaines notes-pivots, l’accord semble sus­
pendu entre deux fonctions. On voit très bien à quelle
définition de l’entendement menait une conception
aussi neuve de l’harmonie. Délaissant le charme de ce
qui aurait pu rester chatoiement et sensualité sonores,
dépassant la notion d’harmonie et même toute notion
musicale jusqu’alors cultivée, c’est vers une reconsidéra­
tion du timbre que Debussy s’engageait ; le monde du
timbre qu’allait bientôt commencer d’organiser Webern.
Il faut chercher le secret de toute l’écriture, de tout le
style debussyste dans cette particularité de l’entende­
ment. Cette acuité sans cesse exacerbée de l’oreille l’a
mené à la redécouverte de l’orchestre, à la discontinuité
du discours, à la fusion chimique et à l’auto-organisa-
tion des cellules, à la conception polymorphe des struc­
tures. C’est cette imagination dans le maniement du
timbre qui le conduira finalement à substituer à la
notion d’accord celle de « notes complexes “habillant”
en quelque sorte la mélodie » (A. Hodeir) ainsi qu’il
apparaît dans la suite d’agrégats parallèles qui ouvre le
Martyre de saint Sébastien.
Mais du Conservatoire - où nous avons laissé le jeune
Debussy - au Martyre de saint Sébastien, il y a une
grande distance à franchir.

■ La datcha de M me von Meck à Plechtchevo. Debussy passa


le mois de septembre 1 88 2 dans cette maison : « Il va nous
mettre de la vie dans toute la maison, écrit N . von Meck.
C'est un vrai gamin de Paris [...]. Il a bon caractère,
tout lui plaît et il nous divertit infiniment. » Paris, Bibl. nat.
L’Apprentissage

La situation de Debussy en 1880 ne paraissait guère


brillante. Après les échecs répétés qu’il avait essuyés à
différents concours, la carrière de cet enfant décidément
peu prodige s’annonçait mal (car l’unique récompense
remportée chez Bazille - un prix d’accompagnement ! -
devait paraître assez dérisoire aux yeux des parents).
Aussi une proposition que fit Marmontel offrait-elle une
solution providentielle, pour la famille comme pour
Debussy. Il est d’ailleurs étrange que Marmontel, plutôt
44

l' a p p r e n t i s s a g e hostile à Debussy, ait fait bénéficier le jeune Achille de la


demande qui venait de lui être adressée. Celle-ci émanait
d’une riche étrangère, à la recherche, pour le temps des
vacances, d’un bon pianiste. La désignation de Debussy
par son professeur était une aubaine ; elle permettait d’en
imposer aux parents : ne prouvait-elle pas que, malgré
ses insuccès, Achille était déjà en mesure de subvenir à
ses besoins, tout au moins pour quelque temps ?

Nadejda von Meck


Cette riche étrangère n’était autre que Nadejda von
Meck, l’énigmatique protectrice de Tchaïkovski. Cette
excentrique quinquagénaire avait été l’épouse d’un ingé­
nieur allemand, dont la fortune, acquise en Russie, per­
mettait à sa veuve de se poser en protectrice des arts.
Mais la musique était de loin son art préféré. Mme von
Meck était, pour respecter les règles de la courtoisie, une
originale. Son aventure avec Tchaïkovski atteint les
limites de l’invraisemblable. Cette étrange passion, uni­
latérale semble-t-il, ne s’exprima que dans le cadre pla­
tonique de la correspondance. Les deux « amants », en
effet, ne se rencontrèrent jamais. Malgré les avances de
Mme von Meck, Tchaïkovski préféra, pour de multiples
raisons, s’en tenir aux contacts épistolaires, qu’il entrete­
nait combien soigneusement. Car il est certain que sans
l’incroyable générosité de Mme von Meck - qui était telle
que le compositeur dépendait à peu près, matérielle­
ment, de sa bienfaitrice - Tchaïkovski aurait mis fin à
une correspondance aussi folle. Mme von Meck voya­
geait en grande dame, accompagnée d’une véritable
suite qui comprenait cinq de ses onze enfants, deux ou
trois musiciens et une nombreuse domesticité. Cette
année-là, elle avait quitté son hôtel de Moscou ou l’une
de ses maisons de campagne pour la Suisse, la France et
l’Italie. Debussy avait la charge de professeur de piano,
d’accompagnateur et d’exécutant. L’enseignement se
limitait à quelques leçons données aux enfants, qu’il
devait également accompagner lorsqu’ils jouaient du
violon ou chantaient. Mais son activité principale était
45

réservée au service de Madame, soit qu’il jouât avec elle L' a p p r e n t i s s a g e


des morceaux à quatre mains, soit qu’il exécutât la
musique qu’elle désirait entendre. De plus, avec les
deux autres musiciens de cette petite cour, le violoniste
Vladislav Pachulsky et le violoncelliste Piotr Danil-
chenko, fut formé un trio dont Debussy était le pianiste.
On imagine à quelle consommation de Tchaïkovski
devaient être astreints les musiciens engagés. Il fallait
non seulement jouer la musique du compositeur russe à
longueur de journée, mais encore, sans aucun doute, en
parler. On a pu connaître les sentiments de Mme von
Meck envers Debussy par les lettres qu’elle adressait à
Tchaïkovski : « Un jeune pianiste de Paris, qui vient de
finir ses classes au Conservatoire et de remporter un
premier prix, vient de faire un séjour avec nous. Il était
élève de M. Marmontel. [...] Ce garçon joue bien, avec
virtuosité, il a une technique brillante, mais son jeu ne
révèle pas de personnalité, absolument aucune. Il n’a
pas assez vécu pour en avoir. Il dit qu’il a vingt ans, mais
n’en paraît pas plus de seize. » Ainsi Debussy avait laissé
entendre qu’il était titulaire d’un premier prix de piano,
estimant peut-être que le seul prix d’accompagnement
remporté chez Bazille eût semblé modeste, et qu’il était
âgé de vingt ans (il en avait dix-huit).
D’Interlaken, on se rend à Arcachon, d’où Mme von
Meck écrit : « Autant que j ’en puisse juger par le Musi-
cus Bussy, le monde musical de Paris place Bizet très
haut. En jugeant aussi d’après M. de Bussy, pris comme
exemple, je me suis convaincue qu’on ne peut faire
aucune comparaison entre les pianistes parisiens et les
russes, tant les nôtres sont manifestement supérieurs
comme musiciens et maîtres de la technique. Et le mien
est un lauréat, a obtenu le premier prix au concours de
cette année. Maintenant il travaille pour le prix de
Rome. Absurdes, tous ces prix : ça ne vaut pas un clou. »
Quoi qu’il en soit, Debussy est plutôt estimé. Sa
grande facilité de lecture impressionne ; ne déchiffre-t-il
pas aisément jusqu’aux oeuvres dernières-nées de Tchaï­
kovski, que le compositeur envoie à Mme von Meck?
46

L' APPRENTI SSAGE C’est ainsi qu’on reçoit, à Arcachon, la récente Quatrième
Symphonie que Debussy « n’a pas très bien exécutée »
(comprenez interprétée), « mais a merveilleusement
■ Le trio de M me von déchiffrée. C’est son seul, mais très grand talent : il lit les
Meck en 1 8 8 0 :
compositions, même les vôtres, à livre ouvert ». Somme
Piotr Danilchenko,
Vladislav Pachulsky toute, Mme von Meck ne reconnaissait à Debussy que des
et Claude Debussy. qualités assez utilitaires, mais notre jeune Claude abat,
« Bussy a quelque sur la voie des bonnes grâces, un atout considérable :
chose dans le visage
et les mains qui « Son second mérite - un mérite intellectuel, pour ainsi
rappelle vaguement dire - c’est que votre musique l’enchante. » Il est permis
Antoine Rubinstein de penser que Debussy pratiquait une politique d’oppor­
dans sa jeunesse.
Dieu veuille que tunisme, car jamais plus il ne manifesta au cours de sa
son destin soit aussi vie un bien grand enthousiasme envers l’auteur
heureux que de la Symphonie pathétique. Une autre admiration
celui du "roi
des pianistes" » de l’adolescent étonne : Massenet qui est, note
(Tchaikovski Mme von Meck, « son dieu », et dont il se fait passer
à N. von Meck, pour l’élève. Le patronage du brillant compositeur
14 octobre 1880)
de Manon semble à Achille justement plus
reluisant que celui de ses véritables maîtres.
De plus, Massenet est titulaire d’une classe
de composition ; Debussy anticipe donc
quelque peu en faisant croire qu’il appar­
tient à cette classe. Mme von Meck
s’attache de plus en plus à son pianiste,
qu’elle finit par appeler Bussyk et
Petrouchka. Elle prend confiance
en lui : « Je crois à son avenir à
cause de sa passion pour la profes­
sion qu’il a choisie : il ne s’inté­
resse qu’à cela dans la vie. Il a
une nature très légère tout
à fait française, mais un
cœur excellent. »
47

D’Arcachon on se rend, en octobre, à Florence. Bus- l' a p p r e n t i s s a g e


syk continue sa besogne de lecteur ; la lecture qu’il fait
du dernier opéra de Tchaïkovski, la Pucelle d’Orléans,
remplit d’aise Mme von Meck. Elle demande à Debussy
d’écrire un arrangement pour piano à quatre mains de
quelques extraits du Lac des cygnes, qu’elle fait même
publier chez l’éditeur de Tchaïkovski. Cette transcrip­
tion éditée en Russie ne fait pas état du nom de l’arran­
geur, car Mme von Meck a recommandé de ne pas citer
« le nom de Debussy, parce que si cela tombait entre les
mains de Jules Massenet, mon jeune homme pourrait se
faire gronder ». Une autre fois, elle soumet à l’apprécia­
tion de Tchaïkovski une Danse bohémienne de son jeune
homme. Voici ce qu’en dit Tchaïkovski dans sa réponse :
« Une très jolie chose, mais beaucoup trop courte. Pas
une seule idée qui soit développée ju squ’au bout : la
forme est maladroite, et il n’y a pas d’unité. »
Debussy composa à cette époque un Trio, destiné sans
doute au Trio von Meck. Mme von Meck le trouve « très
joli ». «Je regrette de ne pouvoir vous l’envoyer, écrit-
elle à Tchaïkovski, pour que vous en jugiez, cher ami,
mais on n’a pas le temps de le copier, car il part très pro­
chainement. Je suis fâchée qu’il s’en aille, car c’est un
excellent partenaire pour jouer à quatre mains. »
Elle retient le partenaire quinze jours de plus, puis le
15 novembre elle écrit : « Mon petit Français est parti.
Figurez-vous, Peter llych, que ce garçon a pleuré en
nous quittant. Cela m’a profondément touchée : c’est un
cœur si aimant. Il ne nous aurait pas du tout quittés,
mais le directeur du Conservatoire était déjà mécontent
parce qu’il avait retardé son retour de quinze jours. »
Ce premier séjour avec Mme von Meck fut certaine­
ment pour Achille très agréable. Il trouve là une atmo­
sphère de luxe et de confort qu’il n’avait pas connue
depuis les visites de son enfance à Arosa. Mme von Meck
menait une vie mondaine dans laquelle les occupations
musicales jouaient le rôle principal. Au cours des dépla­
cements, on choisissait de préférence les villes dont les
spectacles étaient les plus intéressants, soit au théâtre,
48

L' APPRENTI SSAGE au concert ou à l’opéra. Le caractère indépendant de


Debussy devait, d’autre part, fort bien s’accommoder
d’un emploi du temps assez libre où l’on ne lui deman­
dait guère autre chose que de faire de la musique, ce
qui, on le sait, l’enchantait. Mme von Meck traitait ses
musiciens plus comme des invités que comme des
domestiques. Au surplus, si l’on se réfère au traitement
que recevaient les deux autres musiciens, la situation
était d’importance. (Seroff a noté qu’elle égalait les
appointements d’un professeur de Conservatoire.)
Debussy pouvait donc remercier Marmontel de lui avoir
donné un telle chance. On aurait pu aussi s’attendre à ce
que le jeune compositeur dédiât à son professeur de
piano le Trio, en témoignage de sa reconnaissance. Ce
fut, chose inattendue, É. Durand, le professeur d’harmo­
nie détesté, qui reçut cette dédicace plutôt aimable : Trio
en sol majeur : « L’offrande de quelques notes et de beau­
coup d’amitié du compositeur à son professeur. » Mais
Debussy réservait une autre surprise. Ce ne fut pas dans
la classe de Jules Massenet qu’il voulut entrer, mais dans
celle d’un nouveau professeur, Ernest Guiraud. Les rai­
sons de ce choix sont bien explicables. Massenet, dont
le triomphe avait fait le musicien le plus en vue du
Conservatoire, était un remarquable professeur, mais qui
avait la réputation d’être assez exigeant envers ses
élèves. Au contraire, la popularité dont jouissait Gui­
raud dans les milieux des élèves du Conservatoire était,
à coup sûr, une garantie de liberté. Debussy pressentit
que Guiraud le comprendrait et qu’il pourrait continuer
à se livrer à des déclarations irrévérencieuses, alors que
Massenet, chez qui le persiflage n’était pas de mise, eût
sans doute tenté de le contraindre.
Ernest Guiraud ouvrit son cours de composition en
cette même année 1880. La personnalité de cet auteur
d’opéras à succès, ami de Bizet, est sympathique. Le style
d’enseignement professé par lui, malgré son manque
d’orthodoxie, est assurément le meilleur. Chez lui, pas de
distances entre un professeur hautain et l’élève soumis,
pas de dressage forcé, mais une compréhension réci-
49

proque. Pour Guiraud, chaque élève est un cas ; donc un L' a p p r e n t i s s a g e


enseignement ex cathedra, formulé anonymement de la
façon la plus générale qui soit, ne peut qu’abrutir l’audi­
toire ou simplement lui rester étranger. Il franchit la bar­
rière des convenances ; il établit des contacts humains où
la conversation joue un grand rôle. Assez familier, il
entend que son enseignement ne soit pas uniquement
restreint aux seules heures de présence au Conservatoire.
Il sort avec ses élèves, on s’attarde dans les rues en des
promenades nocturnes, dans des cafés, à boire, fumer,
jouer au billard, tout en continuant à échanger des idées.
Cette forme d’enseignement fondée sur la liberté et la
camaraderie n’est pas pour déplaire à Debussy, au
contraire. Pour la première fois, le Conservatoire lui
apparaît sous un jour moins hostile. De son côté Guiraud
a senti l’exceptionnelle personnalité de son élève. Il sait
très bien que rien ne sert de brusquer ce garçon qui
n’admettra jamais ce qui lui paraît arbitraire ou routinier.
Ce n’est pas faire preuve d’insolence que de se dresser
contre la gratuité d’un traditionalisme borné. Mais,
débarrassé de ses scories, l’enseignement musical est
indispensable. Avec un tact infini, restant presque dans
l’ombre, Guiraud guide les premiers pas de Debussy
dans l’apprentissage du métier. Au cours de ces années
d’étude de la composition, Debussy entre dans une
période de réflexion intérieure sur son art ; Guiraud
saura parfois s’abstenir d’intervenir, faisant confiance au
don et à la musique. Il est certain que, sur le plan du
métier, Guiraud a beaucoup apporté à Debussy ; excel­
lent technicien de l’instrumentation, il a été, ne serait-ce
que dans ce domaine, très utile à son élève.

Marie Vasnier
Mais il est temps pour Achille de commencer à assurer
sa vie matérielle. Le retour au foyer familial n’a guère été
encourageant. Aussi pense-t-il justem ent qu’un peu
d’argent personnel pourrait faciliter son émancipation.
Il donne, avec répulsion, des leçons de piano. Si bien
qu’une proposition de son ami Vidal - devenir l’accom-
50

L' APPRENTI SSAGE pagnateur régulier du cours de chant de Mme Moreau-


Sainti - est accueillie comme une délivrance. Debussy
aime accompagner ; ce travail d’autre part est moins
ingrat, moins fatigant que les fastidieuses leçons de
piano. Chez Mme Moreau-Sainti, Debussy a l’occasion
d’accompagner Marie Vasnier, femme de trente ans,
d’une grande beauté, dont le mari, greffier des bâti­
ments, beaucoup plus âgé qu’elle, est un homme intelli­
gent et cultivé. Elle est la mère de deux enfants, un gar­
çon et une fille. Debussy fut invité dans leur
appartement de la rue de Constantinople et devint peu à
peu un hôte assidu.

LES COURS
DE M ME M O R E A U - S A I N T I

ous avons assisté dernièrement à une audi­


N tion d'élèves des cours de M me Moreau-
Sainti. Nous y avons entendu nombre d'élèves
dont quelques-unes méritent déjà le titre d'artistes.
Mais ce qui nous a particulièrement frappé, c'est
de voir avec quel éclat l'excellence de la méthode
de M me Moreau-Sainti s'applique et s'affirm e
dans les styles les plus variés. C'est ainsi que
M me Vasnier vocalise avec une perfection qu'on
ne trouve pas souvent chez les artistes de pro­
fession, que M lles de B... et F... déploient dans le
style large et posé des talents pleins de promesses,
que M mes Duboc et Gentil détaillent remarquable­
ment des morceaux de genres différents tels que
Lakmé et le chant de la Walkyrie de W agner.
M. Debussy est un accompagnateur émérite qu'il
■ Marie Vasnier,
est juste de ne pas oublier dans ce concert
par Jacques-Emile
Blanche. « Cette d'éloges. Disons en terminant que M me Moreau-
femme fatale était Sainti nous réserve encore, pour ses prochaines
une simple bourgeoise auditions, de véritables surprises.
idéalisée par le jeune
prix de Rome » Le Ménestrel, 10 février 1 8 8 4 .
(J.-É. Blanche). Paris,
musée du Petit Palais.
51
52

L' APPRENTI SSAGE Le printemps approche, et avec lui la période des


vacances. Le cours va fermer. Que fera Achille Claude,
privé de ce moyen de ressources ? Il eut l’idée d’écrire à
Mme von Meck pour proposer, cette année encore, ses
services. Malheureusement elle a déjà retenu un pia­
niste ; cependant, écrit-elle, elle n’a pas le cœur de
repousser les avances de son « petit Bussyk ». Au début
de juillet 1881, Debussy part pour la Russie.
On le reçoit à Moscou comme un membre de la
famille. Les quatre mois qu’il y passera, dans une atmo­
sphère d’élégance et de distinction, seront consacrés à la
musique, mais aussi aux promenades en bateau ou à
cheval, et à tous les plaisirs estivaux que permet une
grande fortune. Un voyage à Rome termine ce second
séjour chez les von Meck. Debussy rentre à Paris fin
novembre. L’été suivant il retourne en Russie, puis il
accompagne la famille von Meck à Vienne. En Russie, il
avait composé une Symphonie en sol mineur dont un
mouvement a été découvert, sous la forme d’une réduc­
tion à quatre mains, quelque temps avant la guerre de
1939.

L’influence russe
De nombreux musicologues ont insisté sur l’importance
qu’auraient eue dans la formation musicale de Debussy
ces deux voyages en Russie, ils ont souligné l’influence
de la musique russe sur son évolution. Si, par « musique
russe», on entend celle du Groupe des Cinq - et,
puisqu’il est question de Debussy, plus particulièrement
celle de Moussorgski - on peut se demander quels
étaient les contacts que Debussy pouvait avoir avec les
sympathisants de ce Groupe ? Au moment du voyage du
jeune musicien, Moussorgski, d’ailleurs à peu près
inconnu, était mort depuis quelques mois. D’autre part,
tout rapprochement entre le clan von Meck, suspecté de
conservatisme à cause de son attachement à Tchaïkovski
(bête noire et maudite des Cinq, surtout de Moussorg­
ski), et ne fût-ce que des éléments satellites de l’école
d’avant-garde, était impensable. Debussy, même s’il en
53

avait eu le désir, n’aurait pas tenté, par crainte de dé­ L' APPRENTI SSAGE

plaire à Mme von Meck, de les approcher. En admettant


même qu’il ait essayé, il se serait vu repoussé en tant
que sujet appartenant à la position adverse. 11 prit
connaissance cependant de quelques compositions de
Borodine et de Balakirev. Butin assez maigre ! Il est pos­
sible qu’il ait assisté aux concerts de l’Exposition univer­
selle russe de 1882 et qu’il y ait entendu quelques parti­
tions des Cinq et de Glinka. Il aurait même pu aller à
une représentation du Convive de pierre de Dargomyszky,
porte-étendard de l’opéra moderne où la musique se
modèle à l’action et à la parole. On a écrit également
qu’il aurait été frappé par le folklore et par la musique
tziganes. Ces affirmations, douteuses, sont, en outre,
d’intérêt minime : ces musiques n’ont jamais eu dans
l’évolution de Debussy qu’une importance secondaire. ■ Moscou : le
Les découvertes musicales que la Russie lui permit de Kremlin. Debussy
découvrit Moscou
faire se limitent donc à Tchaïkovski - sans doute l’œuvre en août 1881 et
complète ! - et quelques partitions qui l’ont, comme il y retourna l'année
l’a lui-même écrit plus tard, fugitivement charmé. La suivante. Il y entendit
les musiciens
seule révélation importante, celle de Moussorgski, ne tziganes. Paris, bibl.
devait se faire, nous l’avons vu, que beaucoup plus tard. des Arts décoratifs.
54

L' a p p r e n t i s s a g e Trois ans après, Mme von Meck dans une lettre à
Tchaïkovski mentionne Debussy en termes savoureux :
« J ’ai lu dans le Figaro que ce petit Français, Achille
Debussy, qui a passé plusieurs étés avec moi, a reçu le
prix de Rome pour sa composition VEnfant prodigue,
dont ils font grand cas. Cela n’est pas pour m’étonner.
C’est un jeune homme plein de talent, et quand il était
chez moi il a eu l’occasion d’élargir son horizon musical
et de développer son goût par la fréquentation de com­
positions étrangères. Il a su en faire bon usage. »
Au Conservatoire, malgré quelques incartades specta­
culaires, Debussy travaille en profondeur. Les premiers
signes de sa conception harmonique se font jour. Il en
arrive à se donner de nouvelles définitions des accords
dissonants, consonants et de leur enchaînement. En
regard des lois des traités, il veut assumer lui seul, au
nom de « son plaisir », l’organisation de ces accords. Il y
a beaucoup de défi et de naïf orgueil dans son attitude
subversive, mais il y a aussi l’admirable pureté d’un
jeune artiste qui sait très bien ce qu’il ne veut pas mais
pas encore précisément ce qu’il cherche. Il est seul et
jeune, alors il provoque. Assis au piano, il lance à ses
condisciples :

Foule ahurie ! N’êtes-vous pas capables d’écouter des


accords sans demander à voir leur carte d’identité et
leurs caractéristiques ? D’où viennent-ils ? Où vont-ils ?
Faut-il absolument le savoir? Écoutez. Cela suffit. Si
vous ne comprenez pas, courez chez le directeur et
dites-lui que je vous abîme les oreilles.

En apparence, ces propos facétieux sont faciles et


sommaires. Ils recouvrent cependant, en germe, avant
les réalisations, toute la démarche technique de
Debussy. Lui-même n’avait peut-être pas parfaitement
conscience de l’importance de cette période d’iconoclas-
tie. Cette époque de gestation, où peu à peu les élé­
ments du futur s’échafaudent sur ce qui reste d’un passé
détruit, allait durer près de dix ans, en fait ju squ ’au
premier chef-d’œuvre, le Prélude à Yaprès-midi d’un jaune.
55

Premières œuvres l' a p p r e n t i s s a g e

À ce moment si ingrat de sa formation artistique,


Debussy eut la chance de trouver l’appui bienveillant et
affectueusement attentif des Vasnier. Ce foyer devint le
sien ; il y rencontra un support moral et matériel. À un
âge où ce jeune artiste sauvage, entré en révolte contre
tout ce qui l’entourait, risquait de se disperser dans
d’inutiles querelles ou de s’abîmer en une douloureuse
misanthropie, Henri Vasnier sut être le guide intelligent
et dévoué dont il avait besoin. Au lieu d’encourager
Debussy dans sa croisade - toujours vaine - contre
l’imbécillité, il aida son jeune protégé à parfaire ses
connaissances et à combler les lacunes de sa culture.
Debussy habitait toujours chez ses parents, mais les Vas­
nier avaient mis à sa disposition, dans leur appartement
de la rue de Constantinople, une chambre et un piano.
Le musicien y venait tous les jours. Il composait, mar­
chait de long en large, chantonnant et fumant une
grande quantité de cigarettes qu’il roulait lui-même. Il
passait également beaucoup de temps en conversation
avec Mme Vasnier, qu’il aimait accompagner et pour
laquelle il écrivit des mélodies. Une tendre amitié naquit
bientôt entre le compositeur et la chanteuse. Elle le
conseillait pour son habillement, lui fit changer sa coif­
fure, lui évita le débraillé. Tant de sollicitude fit perdre
la tête au jeune homme. Au vrai, Debussy tomba amou­
reux de Mme Vasnier. Il lui dédia ses premières pages
d’importance : la première version des Fêtes galantes sur
des poèmes de Verlaine, qui comprenait Mandoline, Pan­
tomime, En sourdine, Clair de Lune et Fantoches. La ver­
sion définitive de 1892 ne devait garder que les trois
dernières pièces. Mandoline fut éditée séparément en
1890 et Pantomime seulement après la mort du compo­
siteur. Le nom de Mme Vasnier ne figure pas dans la ver­
sion de 1892, chaque mélodie étant dédiée à une per­
sonne différente. Debussy a été assez coutumier de ce
genre d’infidélité désinvolte envers les destinataires de
ses œuvres. C’est cependant en des termes enflammés
que le jeune compositeur, en 1884, dédiait à son inter-
56

L' APPRENTI SSAGE prête « ces chansons qui n’ont vécu que par elle et qui
perdront leur grâce charmeresse si jamais plus elles ne
passent par sa bouche de fée mélodieuse ». La conduite
d’Henri Vasnier dans cette affaire fut digne d’admiration.
Tout en déplorant la culpabilité d’une femme sans doute
coquette et en pardonnant l’emballement passager de la
jeunesse (on ne sait s’il faut parler ici de la passion), il
adopta une attitude de réserve, seule capable de circon­
venir le ridicule. Conscient du rôle qu’il avait à jouer
auprès de Debussy, il eut le mérite de fermer les yeux
sur la faiblesse bien compréhensible du jeune homme
pour ne considérer que le musicien dont la carrière,
en son début, lui était confiée. Il ne se contenta pas
d’ouvrir sa bibliothèque au jeune homme avide de lec­
ture, mais il l’orienta vers une discipline de travail que
Debussy aurait peut-être eu tendance à transgresser. Il
■ Couverture de la le poussa à préparer régulièrement les concours du
mélodie Mandoline
Conservatoire et même à se présenter au prix de Rome,
(1890), illustrée par
Adolphe Willette. auquel Claude voulait échapper. Les appels de Vasnier à
Première version la pondération et ses conseils tendant à faire de Debussy,
de cette mélodie
sinon un élève exemplaire, du moins un étudiant nor­
composée en 1 882
et dédiée à Marie mal, peuvent apparaître comme une volonté d’engager
Vasnier; elle fut le jeune fauve sur les voies des destinées académiques et
insérée comme
de s’incliner au respect aveugle des tabous officiels. Mais
n° 3 dans le recueil
des Fêtes galantes. malgré peut-être une estime assez vaine des récom­
Paris, Bibl. nat. penses scolaires, faisons à Vasnier l’honneur de penser
qu’il savait que le métier de musicien se découvre au
cours d’un apprentissage de longue haleine, conjugué à
une lente expérience intérieure. Debussy lui-même sau­
rait sortir du souterrain, mais il lui fallait du temps.
Aussi Vasnier pouvait-il penser qu’une discipline per­
mettait à l’artiste de développer ses forces les plus
intimes dans le dépassement de soi-même. En outre, les
avantages matériels résultant d’un succès aux concours
du Conservatoire ou d’un prix de Rome ne pouvaient
être négligés. Vasnier s’employa donc à vaincre la ferme
obstination de Debussy de ne jamais se présenter à la
compétition romaine. Or, aussi douteux que puisse être
dans son principe un tel genre d’institution, et bien qu’il
57

ne fût pas encore parvenu à l’état de décrépitude, qui L' APPRENTI SSAGE

implique l’abrutissement fondamental du candidat, à


l’époque de la jeunesse de Debussy cette concession
était encore admissible. Il regimbe - et il ne cessera de
regimber - mais il accepte de suivre les conseils de Vas-
nier. Ce dégoût pour l’enseignement « sportif » de la
musique, il le gardera toute sa vie ; il n’admettra jamais
que le talent puisse s’évaluer au moyen de diplômes
accordés par le jugement de jurys soumis à tant de fac-
tums arbitraires et aléatoires. Longtemps après ses
années d’étudiant, Debussy s’insurgera encore contre le
prix de Rome, par la bouche de M. Croche :

Parmi les institutions dont la France s’honore, en


connaissez-vous une qui soit plus ridicule que l’institu­
tion du prix de Rome? On l’a déjà, je le sais, beaucoup
dit, encore plus écrit ; cela sans effet bien apparent,
puisqu’elle continue avec cette déplorable obstination
qui distingue les idées absurdes... J ’osai lui répondre
que cette institution prenait peut-être ses forces dans le
fait qu’elle était parvenue à l’état de superstition dans
certains milieux... Avoir eu ou ne pas avoir eu le prix
de Rome résolvait la question de savoir si on avait, oui
ou non, du talent. Si ça n’était pas très sûr, c’était du
moins commode et l’on préparait pour l’opinion
publique une comptabilité facile à tenir.

Donc, à l’époque des Vasnier, Debussy entreprend une


double activité, personnelle et presque clandestine
d’une part - « il travaille pour lui » - et, d’autre part,
publique : il s’applique à poursuivre ses études. Pendant
un moment, il essaie de se ranger sous l’austère férule
de César Franck. Mais le « père Franck », si vénéré de
ses élèves, et Claude Debussy ne sont pas faits pour
s’entendre. Debussy fait dans la classe de Franck une
apparition de météore. La technique de l’improvisation
libre telle que l’entend Franck, soucieux de consolider
les canons de la tradition, ne convient pas à Achille.
Avec son goût de la riposte et de la contradiction, il
refuse de s’adonner au plaisir renouvelé de la modula-
L' a p p r e n t i s s a g e tion. Il en résulte un dialogue de sourds : « Mais il faut
moduler. Modulez, modulez donc ! » « Mais pourquoi
modulerais-je, s’obstine Debussy, puisque je me trouve
très bien dans cette tonalité. » Évidemment, avec un tel
élève, le pauvre César Franck devait trouver bien diffi­
cile la pédagogie !
Il retrouve dans la vie privée cette liberté d’allure,
cette impertinence de grand seigneur. Chez les Vasnier,
il se livre à des caprices d’humeur; sa versatilité natu­
relle le rend tour à tour renfermé ou expansif. Ce milieu
de bourgeois cultivés et mondains lui
renvoie un écho des impressions qu’il
59

avait ressenties chez Mme von Meck. Son embarras L ' AP PRENTI SSAGE

d’adolescent peu habitué aux usages du monde aidant, il


se montre taciturne, voire morose et même désagréable
aux yeux des visiteurs qui lui déplaisent, mais il sait être
brillant, spirituel et enjoué devant les amis. La fille des
Vasnier a reçu quelques leçons de piano de Debussy ;
elle a conservé un souvenir de son professeur en des ■ Le Conservatoire
par Renouard.
lignes qui dépeignent parfaitement l’instabilité de ce Le jury comprend
caractère entier : « Il était très ombrageux, très suscep­ (de gauche à droite) :
tible, et impressionnable au suprême degré ; un rien le Des Chapelles,
Thomas, Gounod,
mettait de bonne humeur, mais aussi un rien le rendait Massenet, Réty
boudeur et rageur. Très sauvage, il ne cachait pas son et Delibes.
60

LE J E U N E D E B U S S Y
VU PAR PAUL D U K A S

uels musiciens aimait-il alors? Bach, Chopin et Schumann, qu'il


n'a jamais cessé d'adorer. De Liszt, il disait: «Faux g é n ie » ; il
n'est venu à lui que plus tard et l'a merveilleusement compris. Il était at­
tiré par l'élégance spirituelle de Lalo - on sait comment il prit parti à la
première de Nomouna au point de s'attirer, le lendemain, une répri­
mande au Conservatoire - , par la verve truculente de Chabrier, dont
Charles Lamoureux venait de révéler Espoha, la Sulamite et des frag­
ments de Gwendoline. Franck, on le devine, il ne l'adm ira jamais. Et
Franck ne le comprit pas davantage; ou du moins, il ne devina pas le
génie dans ses premières manifestations, les seules qu'il put connaître.
J'ai à cet égard un souvenir précis. Lorsqu'en 1893 la Société nationale
donna la Damoiselle élue, ébloui, transporté, bouleversé, comme toute
la jeunesse d'alors, par ce chef-d'œuvre et tout imprégné encore de
l'a ir nouveau et frais qu'on y respirait, je courus chez Guillaume Lekeu,
que Vincent d'Indy m 'avait fait connaître et qui était devenu, après la
mort de Chabrier, mon initiateur musical et mon ami : «Je n'ai jamais
entendu rien de pareil, c'est une chose admirable et neuve qui ouvre à
la musique des horizons insoupçonnés. - De qui cette merveille? -
D'un nommé Claude-Achille Debussy. - Ah ! oui ! Celui qui a écrit des
poèmes sur des vers de Baudelaire et dont le Père Franck disait "Raca". »

Revue musicale, mai J 9 2 6 .

mécontentement lorsque mes parents recevaient, ce qui


l’empêchait de venir, car il n’acceptait pas souvent de se
trouver avec des étrangers. S’il en arrivait par hasard et
que ces favorisés eussent l’heur de lui plaire, il savait
être aim able... mais quand on ne lui plaisait pas, il
savait le montrer. Au demeurant, un être original et un
peu fruste, mais tout à fait charmant avec les gens qu’il
affectionnait. »
Au Conservatoire, il fuit les amitiés intimes ; il est, bien
que bon camarade, plutôt distant - certains disent fier.
Déjà, il évite de se mêler aux musiciens et au monde
musical, qu’il méprisera toute sa vie. En 1882, il rem-
61

porte un deuxième accessit de contrepoint et fugue, l' a p p r e n t i s s a g e


mais il n ’est pas admis à concourir pour le prix de
Rome. Il concourt en 1883 et remporte le second prix
avec une cantate intitulée le Gladiateur. Gounod, prési­
dent du jury, lui témoigne un certain intérêt. Le second
prix l’encourage peut-être en lui laissant espérer la fin. Il
entame une nouvelle année qui, espère-t-il, va lui
apporter la délivrance. Sa bonne volonté à bout de
patience est parfois teintée de sursauts de rage et de
quelques manifestations de rébellion. Il aime non seule­
ment perturber l’ordre des classes auxquelles il appar­
tient, mais aussi répandre l’effroi dans les classes
mitoyennes. Un jour que Léo Delibes n’avait pu venir à
son cours, les élèves attendaient patiemment lorsque
« la porte, s’entrebâillant, livra passage à une tête ébou­
riffée qui inspecta les lieux... Le personnage apparut
tout entier : “Chers orphelins, déclara Achille, en
l’absence de vos ascendants je vais vous donner la bec­
quée !” » Ht il s’assit au piano... « Ce fut un ruissellement
d’arpèges biscornus, poursuit le témoin de l’événement,
un gargouillement de trilles à trois notes simultanées,
aux deux mains, des séries d’enchaînements harmo­
niques inqualifiables, si l’on se référait aux sacro-saints
Traités et qui nous bousculaient. Pendant plus d’une
heure, haletants, nous fîmes cercle autour du piano
devant lequel frémissait la tignasse bouclée de “l’énergu-
mène”. » Les spectateurs de cette démonstration s’accor­
dèrent à penser que les chances de « l’énergumène » au
concours de Rome étaient piètres, tout au moins s’il
continuait sur une voie aussi extravagante.

Le prix de Rome
Ses essais en composition captivent peut-être l’attention
de Guiraud, mais ce dernier ne le met pas moins en
garde contre les innovations qu’il croit déceler par-ci
par-là. Le maître, après une lecture d’une Diane au bois
sur le poème de Théodore de Banville, donne ce conseil
à l’élève : « Tout cela est très intéressant, mais il faudra le
réserver pour plus tard, ou bien vous n’aurez jamais le
62

L' APPRENTI SSAGE prix de Rome. » Bien qu’il ait juré de ne plus concourir,
vaincu par les exhortations de ses amis, Debussy se pré­
sente en 1884. Il est admis à entrer en loge. Sans
enthousiasme, il va se livrer au jeu de la cantate, « cette
forme hybride, dira-t-il, qui participe maladroitement
de l’opéra dans ce que celui-ci a de plus banal, ou de la
symphonie avec personnages chantants, trouvaille vrai­
ment institutaire dont je ne conseillerai à personne de
se déclarer l’auteur ! On demande d’avoir des idées, du
talent, à un moment précis de l’année ; si vous n’êtes pas
en train ce mois-ci, tant pis pour vous ! C’est arbitraire

■ Autographe
de l'Enfant prodigue
de Debussy.
Scène lyrique sur
un texte d'Edouard
Guinand qui valut
à Claude Debussy
le premier grand prix
de Rome en 1884.
Paris, Conservatoire
nat. de musique.
63

et n’a aucune signification pour l’avenir». La cantate, l' a p p r e n t i s s a g e


cette année-là, avait pour sujet le thème du retour de
l’Enfant prodigue. Debussy se mit au travail et composa
une partition curieusement hétéroclite, où de timides
tentatives de recherches personnelles voisinent avec des
concessions au goût du Jury. Pour plaire aux « messieurs
de l’Institut », Debussy refrène ses velléités novatrices et
flatte le goût du jour en émaillant sa partition d’accents
à la Massenet ou en parodiant Delibes. La cantate termi­
née, il se présente devant le jury, le 27 juin. Entouré
d’interprètes de choix, Rose Caron, Van Dyck et Taskin,
il donne au piano une exécution de l’Enfant prodigue.
Puis il s’en va seul rêver sur le pont des Arts, sans l’émo­
tion et l’anxiété de rigueur chez un candidat. Ces mo­
ments d’attente, pendant lesquels le jury délibère, il les a
évoqués plus tard :

J ’attendais le résultat du concours en contemplant


l’évolution charmante des bateaux-mouches sur la
Seine. J ’étais sans fièvre, ayant oublié toute émotion
trop spécialement romaine, tellement la folle lumière
du soleil, jouant à travers les courbes de l’eau, avait ce
charme attirant qui retient sur les ponts, pendant de
longues heures, les délicieux badauds que l’Europe
nous envie. Tout à coup quelqu’un me frappa sur
l’épaule et dit d’une voix haletante : « Vous avez le
prix !... » Que l’on me croie ou non, je puis néanmoins
affirmer que toute ma joie tomba ! Je vis nettement les
ennuis, les tracas qu’apporte fatalement le moindre titre
officiel. Au surplus, je sentis que je n’étais plus libre.

Singulier élu ! Ce trait dépeint parfaitement Debussy.


Toute entrave, toute obligation lui étaient non seulement
intolérables, mais portaient atteinte à ses forces vives les
plus secrètes. Ses pauses, ses flâneries, ses rêveries fai­
saient partie intégrante de sa création. Il voulait être le
maître d’une vie dont il puisse décider à chaque instant.
Ainsi, par 22 voix contre 6, les membres du jury
avaient été favorables à la partition. Il ne fait pas de doute
que ses défenseurs (surtout Gounod) se soient laissé
64

LA P A S S I O N A M O U R E U S E
D ' U N PRIX DE R O M E

onc notre ami Achille a eu le prix malgré lui ! Voilà longtemps que
D dure cette sinistre comédie d'adultère. Déjà l'an dernier j'ai dû le dé­
cider à entrer en loge et à faire le grand concours. Il ne voulait pas. Cet
hiver il m'a dit qu'il ne partirait pas pour Rome, alors même qu'il aurait le
prix, que cela lui était bien défendu. Quoique cela n'eût rien qui dût me
surprendre, j'ai eu un moment de fureur et je me suis repenti de l'avoir
poussé à la Concordia. J'ai vu autrefois sa mère m'accusant d'être son
complice dans cette histoire-là; il me faisait servir de prétexte à un tas
d'escapades, j'ai eu du mal à reconquérir la confiance de M me Debussy
et les pleurs que je lui ai vu verser sur l'inconduite de son fils sont peu faits
pour me le rendre à l'heure qu'il est très sympathique. Tout ce que vous
avez pu me voir faire pour lui, je l'ai fait pour sa mère qui est une brave
femme et qui me traitait en fils. Je ne sais si on triomphera de son égoïsme.
Il est incapable d'un sacrifice quelconque. Rien n'a de prise sur lui. Ses pa­
rents ne sont pas riches, au lieu d'employer l'argent de ses leçons à les sou­
lager il s'achète des livres nouveaux ou des bibelots, des eaux-fortes etc.
Sa mère m'en a montré des pleins tiroirs. Son éducation a été mal
conduite. Son père a voulu l'exploiter, en faire un enfant prodige, un petit
Dangremont, et pendant un certain temps il y a réussi ; mais lorsque le
compositeur s'est éveillé en lui, il a envoyé le piano et l'harmonie à tous les
diables et n'a plus fait qu'à sa tête, gardant pour son père une rancune mal
dissimulée. Son père a eu toutes les peines du monde à lui pardonner
l'abandon de la virtuosité lucrative qu'il rêvait et ne l'a reconnu composi­
teur que depuis peu et seulement depuis le jour où il s'est attaché des mé­
dailles à cette nouvelle condition. Sa mère l'aime trop, elle voudrait l'avoir
sans cesse, le voir travailler assidûment, et cela l'horripile. Donc ses parents
sont impuissants sur lui. Reste Guiraud ; il l'a traité toujours en enfant gâté,
Debussy l'a payé d'inexactitude, j'en sais quelque chose puisqu'il venait
parfois chez moi à l'heure de la classe ! Pourtant si quelqu'un peut agir sur
lui ce sera Guiraud.
Son succube le tient bien par tous les côtés faibles. Jolie femme, elle est très
poursuivie d'adoration, cela tient sa vanité jalouse; chanteuse de talent
(paraît-il, je ne l'ai pas entendue) elle interprète supérieurement ses oeuvres
et tout ce qu'il écrit est pour elle et par elle. Comment voulez-vous avec cela
qu'il consente à s'exiler deux ans dans cette Rome qu'il connaît déjà et
qu'il abhorre? (Rome, 12 juillet 84.)
Paul Vidal à Henriette Fuchs.
65

prendre au piège intentionnellement tendu par Debussy l' a p p r e n t i s s a g e


et qu’ils aient aimé dans la cantate précisément ce qui
n était pas du vrai Debussy et par quoi il avait voulu
vaincre frauduleusement. Marmontel, qui devait trouver
la musique de cette cantate bien audacieuse, s’écria après
la proclamation des résultats : « Ah ! le coquinos ! 11 se
régalait encore dans ma classe des harmonies de Chopin !
J ’ai bien peur qu’il ne les trouve plus assez salées ! »
Parmi les écrits de presse qui saluèrent l’événement, il
faut citer l’article de Charles Darcours pour l’étonnante
clairvoyance dont il fit preuve : « Le concours de cette
année a révélé un jeune musicien de talent, un élève qui
ne surclasse peut-être pas ses condisciples par ses réali­
sations actuelles, mais qui montre dès les premières
mesures de sa composition qu’il est d’une autre essence.
Et cela prend une valeur particulière à une époque
où tout le monde a du talent, et aucune personnalité...
M. Debussy est un musicien à qui seront décernés les
plus grands éloges... et les plus grandes insultes. En
tout cas, le prix n’avait pas été décerné à un candidat
aussi riche de promesses depuis bien des années... C’est
au jeune musicien maintenant de trouver sa voie, au
milieu des enthousiasmes et des tollés qu’il ne man­
quera pas de provoquer. »
■ La Trinité-des-Monts
et la Villa Médicis,
à Rome (F.-M. Granet,
1 808). Paris, musée
du Louvre.
la Période Bohème
Debussy arrive à Rome en janvier 1885, mal disposé
puisque, de Marseille, avant de quitter le territoire fran­
çais, il écrivait à Vasnier :

J e crains de vous ennuyer avec mon ennui, et je vous


assure que je fais tout ce que je peux pour avoir du
courage.
68

R O ME ET LA La vue de ses condisciples venus l’accueillir n’apporte


P É R I OD E B O H È M E
aucune consolation à son chagrin, elle semble même
l’irriter. Ses débuts à la Villa Médicis s’annoncent mal,
comme en témoignent ses premières impressions :

y voilà dans cette abominable Villa, et je vous assure,


écrit-il à Vasnier, que ma première impression n’est pas
bonne. Il fait un temps épouvantable : de la pluie, du
vent ; vous m’avouerez qu’il n’était pas besoin de venir
à Rome pour retrouver le même temps qu’à Paris, sur­
tout pour quelqu’un rempli de rancune pour tout ce
qui est romain. Les camarades sont venus me chercher
à Monte-Rotondo, dans une sale petite chambre où
nous avons couché tous les six. Si vous saviez comme
ils ont changé. Plus de cette bonne amitié de Paris, ils
sont raides, ont l’air convaincu de leur importance,
trop prix de Rome, ces gens-là. Le soir de mon arrivée à
la Villa, j’ai joué ma cantate qui a eu du succès près de
quelques-uns, pas du côté des musiciens par exemple.

Mais de cette opinion « il s’en moque », montrant déjà


le dédain qu’il aura toute sa vie envers les gens du
métier. Les portes de « la caserne » se referment sur lui,
« les travaux forcés » commencent.
On sait que tout titulaire d’un prix de Rome doit pas­
ser, aux frais de l’État, deux années à la Villa Médicis,
fondée à cette intention ; ou plutôt, devrait-on dire, que
l’État offre deux ans de liberté contrôlée aux jeunes
artistes qu’il a distingués. Debussy, bien entendu, consi­
dérait le séjour romain comme une obligation désobli­
geante et non comme d’agréables vacances. Les élus
vivent en commun, et sont donc astreints à respecter un
horaire, notamment en ce qui concerne les repas ; ils
doivent aviser l’administration de leurs déplacements ;
ils sont enfin invités à participer aux réceptions, plus ou
moins officielles, que donne le directeur. Une certaine
liberté est admise, mais on comprend qu’une totale
indépendance de vie et de conduite soit impossible. À
l’exclusion de ces impératifs administratifs, le lauréat est
libre de son temps et de ses activités artistiques. Mais,
69

pour contrôler le bien-fondé de cette liberté, l’Institut R O ME ET LA


P É R I OD E B O H È M E
exige un résultat tangible au niveau de la production.
On permet bien au lauréat de flâner gratuitement dans
sa cage, mais on lui demande de fournir la preuve que
l’indépendance ne lui a pas été inconsidérément
octroyée. Ce rapport de rendement prend le nom plus
poétique d’« envoi ». Debussy devait donc chaque année
présenter aux censeurs de l’Institut le fruit de sa capti­
vité romaine.
Le séjour'à Rome allait se révéler très pénible. Une
correspondance avec Vasnier s’établit régulièrement ; le
greffier joue, comme à Paris, le rôle de modérateur.
Debussy se répand en sarcasmes et en plaintes amères
sur son misérable sort de « forçat ».

■ Portrait de Debussy
par Marcel Baschet
(Rome, 1885).
Versailles, musée
national du Château.
70

ROME: ET LA
P É R I OD E B O H È M E

■ Les pensionnaires
de la Villa Médicis
autour de leur
directeur, Louis Cabat.
Cette photographie
fut envoyée par
Debussy à ses
parents au début
de 1 885 avec
sa signature :
« l'enfant prodigue ».
Saint-Germain-
en-Laye, maison
Claude-Debussy.

J ’ai essayé de travailler, je ne peux p as... Vous savez du


reste combien j ’aime la musique, et vous pouvez croire
combien l’état dans lequel je me trouve me contrarie.
Moi je ne peux pas vivre de cette vie-là...

Sans cesse il revient sur ce thème de l’impossibilité et


de l’anorexie. Même l’assurance matérielle qu’il peut
trouver à la Villa Médicis lui devient odieuse :

V o u s parlez de la tranquillité que donne la Villa ; ah !


je donnerais Dieu sait quoi pour en avoir un peu
moins, cela à n’importe quel prix, car elle m ’assomme
et m ’empêche de vivre.
71

Il insiste sur le fait que son travail en pâtit. Il fuit la Ro m e e T LA


E BOHÈME
compagnie de ses camarades. Gabriel Pierné, un de ses PERIOD
condisciples, a pu dire de lui : « On ne le voyait guère
qu’aux heures des repas. » Il se lie cependant avec un
des membres non musiciens de la Villa, Gustave Pope-
lin. Il faut croire même que ce dernier a tenu le rôle de
confident, puisque Debussy n’a pas hésité à lui dévoiler
une autre cause de sa nostalgie. En 1885, il adresse ces
lignes à Popelin qui venait de quitter Rome :

Est-il besoin de vous dire que ces deux mois n’ont rien
changé chez moi, et qu’ils n’ont fait que donner plus de
poids et de présence à certains sentiments en moi ? Je
dois admettre leur force, puisqu’en l’absence de ce qui
les inspire je suis incapable de vivre, car c’est comme si
l’on ne vivait pas lorsque l’imagination refuse de vous
obéir. Comme je vous l’ai dit, j’ai trop pris l’habitude
de ne désirer et de ne penser que par elle. Car je suis
loin de faire ce que vous m’avez conseillé : essayer de
transformer cet amour en une amitié simple et pro­
fonde. Je sais que cet amour est une folie...

Ce spleen suffirait peut-être à lui seul à expliquer son


inaptitude au travail. Dès le printemps, le climat italien
l’indispose. Ainsi c’est avec beaucoup de joie qu’il
accepte pour quelques semaines d’été l’invitation d’un
aristocrate, le comte Primoli, qui lui abandonne sa villa
située au bord de la mer. Libéré de ses servitudes
romaines, ces semaines passées à Fimicino sont pour lui
une détente bienfaitrice. Il peut enfin envoyer à Vasnier
des lettres plus réconfortantes :

J ’ai pu satisfaire mes instincts sauvages autant que je l’ai


voulu, ne connaissant personne, ne causant que pour
demander à manger (ce qui m’a donné bien du mal). J’ai
travaillé, presque bien, je me suis promené, comme si
j’avais cela de naissance... On manquait de monde et de
casinos, évidemment, mais c’est pourquoi je l’aimais...

L’endroit est charmant, la maison délicieuse et très


confortable. On imagine dans quel état d’esprit il
72

R O ME ET LA retourne dans « l’abominable Villa ». Le cafard le


P É R I OD E B O H È M E
reprend. Il tente quelques timides essais d’approche :
« Oui, je vous le répète, je crains de venir plus tôt que
vous ne le pensez à Paris. »
Il estime que sa bonne volonté a déjà été trop démon­
trée et que rien de bon ne peut sortir d’une épreuve
aussi inutile :

J e crois bien sincèrement que de m’obliger à en recom­


mencer une seconde [année] serait un mauvais service
à me rendre, cela ne servirait qu’à me buter davantage,
à m’ôter tout à fait l’ancienne facilité de travail que je
possédais.

Devant une telle éventualité, il n’hésite pas à frapper


le grand coup et annonce son intention de démission­
ner. Il faut toute l’influence d’Henri Vasnier pour le
contraindre à renoncer à ce projet. Debussy continue
alors la vie pesante de dégoût et d’insatisfaction qu’il a
connue jusque-là. Il ne sait pas trouver un style de vie
qui puisse lui convenir. Les inconvénients de l’existence
en commun l’écœurent. Les ragots et les médisances que
colportent les pensionnaires l’assomment. Comme Ber­
lioz, qui a si mal supporté le séjour à la Villa Médicis, il
s’asseoit dans cette salle à manger où figurent les por­
traits de ses prédécesseurs, les « déracinés » qui « répè­
tent le même prix de Rome à l’infini ». Le prince des
Ténèbres, comme le surnomment ses camarades,
devient obsédé. Néanmoins il met à profit ses longues
heures de loisir; il lit Baudelaire, Verlaine et Shakes­
peare, dont les drames sont parfois lus en commun.
Cependant, un projet commence à s’échafauder dans
sa tête ; pour réaliser ce rêve presque insensé, il lui fau­
dra solliciter le directeur, dont l’appui lui sera néces­
saire. Il commence donc une campagne d’approches
susceptibles de lui attirer les grâces d’Hébert. Ce dernier,
peintre, pratique le même violon d’Ingres qu’Ingres lui-
même. Les pensionnaires musiciens n’aiment guère
accompagner cet amateur assez difficile à suivre :
Debussy s’emploie à cette tâche ingrate. Hébert est ravi ;
73

Debussy en profite pour lui dévoiler son rêve. Après un

<O
R O ME ET L
P É R I OD E B
premier refus, le directeur finit par céder. Achille qui a
maintenant définitivement abandonné l’orthographe
« de Bussy » - se précipite à Paris et, tout de suite, va
chez les Vasnier. Le greffier, assez mécontent que le
musicien ait méprisé ses conseils et peut-être aussi devi­
nant les raisons profondes de ce brusque retour, lui fait
un accueil glacial. On ne sait comment la « Fée mélo­
dieuse » reçut le jeune Roméo. Mais une fois encore,
Debussy cède aux sages arguments de Vasnier et, après
quatre semaines de halte, en avril 1886, il retourne,
peut-être moins surexcité, à la Villa Médicis.
Ces vacances parisiennes ne l’aident pas à supporter
Rome. La correspondance avec Vasnier reprend. La
même amertume et le même dégoût se reflètent chez
Debussy, auquel Vasnier prodigue les mêmes conseils de
patience et de retenue. Cette constance dans la modéra­
tion finit par agacer Achille ; il laisse filtrer son irritation.
Il finit par prendre en grippe tout ce qui touche à Rome
de près ou de loin. Il dénigre tout et si, pour contenter
Vasnier, il rend quelques visites aux chefs-d’œuvre
romains, peu de musées ou d’églises trouvent grâce
devant lui :

C ’est bien malheureux, mais je les aimerais bien


mieux s’ils étaient à Paris [...]. Moi qui étais parti d’ici
avec l’idée de donner ma démission ! Vous pouvez pen­
ser ce qu’il me reste à faire pour supporter le séjour de
la Villa et vous dire que vos conseils ont été la seule
chose qui m’ait fait repartir... Je ne vous dirai pas que
je ne travaillerai pas, mais comme, malgré toute la
splendeur de Rome, je la considère comme une grande
prison, ce que j’y ferai manquera d’air et ne vaudra pas
grand-chose.

Il veut ainsi que sa haine soit à ce point parfaite que


rien de bon ne puisse sortir de cette Rome maudite ; il
semble même s’empêcher d’écrire quelques pages qui
l’intéressent. « Le frisson historique » lui est étranger et il
se complaît à détruire les opinions et les admirations les
74

R O ME ET LA plus courantes. Saint-Pierre de Rome n’est qu’« une salle


P É R I OD E B O H È M E
pour géants raisonnables et sans goût ». Il n’est d’ailleurs
pas étonnant que Debussy se soit détourné de toute
architecture théâtrale et massive. Il préfère un art plus
secret, plus raffiné. Cependant, Michel-Ange l’impres­
sionne vivement :
C ’est le moderne poussé à sa dernière limite ; il a osé
jusqu’à la folie et je crois que, si l’on suivait sa route,
elle ne vous conduirait pas tout droit à l’Institut.

Il préfère les Loggia de Raphaël aux grandioses com­


positions de l’école d’Athènes ; la Résurrection des morts
de Signorelli le « renverse, et pas seulement parce que
les anges y jouent de la trompette ».
Les jugements de ses camarades sur lui sont assez
divers. L’originalité de sa nature passe pour de la pose.
Un être d’exception qui ne partage pas le goût du com­
mun paraît toujours prendre systématiquement le contre-
pied des idées reçues. Le goût de Debussy pour le rare et
le précieux dans tous les domaines, qu’il s’agisse de par­
fum ou d’objets d’art, ses visites aux antiquaires à la
recherche du petit bibelot, les dépenses inutiles et bien
au-dessus de ses moyens, qui l’obligent souvent à
emprunter, sont jugés comme autant de provocations.
C’est au cours d’une visite en touriste que le « sous-
officier » à solde entière a l’occasion d’apaiser sa fureur.
Et il est normal que cet adoucissement de sa peine
vienne de la musique.
J ’ai été entendre deux messes, une de Palestrina, l’autre
d’Orlando de Lassus, dans une église appelée l’Ani-
m a... C’est vraiment dans ce cadre qu’il faut entendre
cette musique, qui est la seule musique d’église que
j ’admette. Celle de Gounod et C ie me paraît être les
produits d’une mysticité hystérique et me fait l’effet
d’une farce sinistre. Les deux bonshommes susnommés
sont des maîtres, surtout Orlando qui est plus décora­
tif, plus humain que Palestrina. Puis je considère
comme un véritable tour de force les effets qu’ils tirent
simplement d’une science énorme du contrepoint.
D E B U S S Y À R O M E

la fin de l'année 1 8 8 3 , je rem portai le premier prix de Rome, tandis que


A Debussy obtenait le second avec la cantate le Gladiateur; cet événe­
ment fut fêté dans la fam ille Debussy par un repas dont j'a i gardé un souve­
nir ému. Je fus vraim ent traité comme l'enfant de la maison. Ernest G uiraud
présidait cette petite fête de famille. [...]
A la fin de janvier 1 8 8 5 j'eus la joie de voir arriver Debussy à la Villa
M édicis.
Debussy ne fut pas l'homme solitaire q u 'il se plut à montrer dans sa cor­
respondance. Bien q u 'il se soit plaint parfois du peu de cam araderie qui
règne à la Villa, il paraissait aux soirées de M . Hébert, jouait à quatre mains,
chantait ses mélodies, que tout le monde a d o ra it : les Chevaux de bois, Man­
doline, Fantoches (qu'il a eu tort, selon moi, de déform er depuis), étaient, en
particulier, demandés sans cesse.
Nous ne nous quittions guère, nous passions des journées entières à
jouer à quatre mains les oeuvres d 'org ue de Bach q u 'il aim ait profondément.
Nous avons étudié minutieusement l'arrangem ent à deux pianos de la Neu­
vième Symphonie de Beethoven, les valses de Chabrier, etc., etc.
C'est à cette époque que nous fîmes la connaissance de Liszt au cours
d'un dîner chez M . Hébert.
Xavier Leroux étant venu à Rome à son tour, nous passions nos soirées à
faire de grandes lectures. Nous avons lu à voix haute, chacun faisant un per­
sonnage différent, une grande partie du théâtre de Shakespeare. [...]
Pendant son prem ier séjour à la Villa M édicis, Debussy travailla surtout
à un premier envoi de Rome : Zuleima, poème de Georges Boyer, d'après Al-
manzor de Henri Heine. Il travailla aussi à une Diane au bois, sur un livret de
Théodore de Banville, q u 'il avait déjà esquissée à la classe de composition
mais q u 'il ne devait jamais terminer.
En somme, s'il ne s'entendait pas très bien avec certains de nos cam a­
rades et s'il ne recherchait pas volontiers la société des pensionnaires, il ne
cessa jamais durant son séjour à Rome de témoigner à Leroux et à moi la plus
cordiale am itié et sut à l'occasion se montrer m ondain. Je n'ai aucun souve­
nir q u 'il ait affirm é à M . Hébert avo ir vendu son habit pour ne pas paraître
aux réunions; il faisait partie avec nous tous du légendaire « Serpent noir » qui
déroulait ses anneaux autour du salon directorial.
Il a pu arriver q u 'il s'ennuyât un peu à Rome et q u 'il désirât rentrer à
Paris le plus tôt possible, mais dans ses lettres à ses amis de Paris il a fortement
exagéré son abandon.

Souvenirs de Paul Vidal.


76

R O M E ET LA Vous ne vous doutez probablement pas que le contre­


P ÉRI ODE B O H È M E
point est la chose la plus rébarbative qui soit en
musique. Or, avec eux, il devient admirable, soulignant
les sentiments des mots avec une profondeur inouïe, et
parfois il y a des enroulements de dessins mélodiques
qui vous font l’effet d’enluminures de vieux missels.
Voilà les seules heures où le monsieur à sensations
musicales s’est réveillé en moi.

Certains autres moments sont néanmoins consacrés


aux « sensations musicales ». Avec Paul Vidal, il joue à
quatre mains des partitions anciennes et contempo­
raines, la Neuvième Symphonie et des fugues de Bach,
que toute sa vie il vénérera. Tristan, qu’il passe des
heures à déchiffrer, le subjugue.

A M onïm si AmY
BaîLU
Ç2v:*î*Vt. |
« V R AKdUs

■ Franz Liszt
à Rome (dessin de
G. Surand). Par trois
fois, étant à Rome,
Debussy rencontra
Liszt; il lui joua, avec
P. Vidal, sa Faust-
Symphonie à deux
pianos, ainsi que les
Valses romantiques
de Chabrier (janvier
1886). Paris, bibl.
de l'Opéra.
77

Une rencontre avec une célébrité était réservée à RpME e T LA


E BOHÈME
Debussy lors de sa période romaine. En effet, Franz PERIOD
Liszt, de passage à Rome en 1885, vint à la Villa Médi-
cis. Debussy et Paul Vidal jouèrent devant lui les Valses
romantiques de Chabrier. Mais quelque temps après
Debussy eut le privilège d’entendre Liszt et Sgambati
interpréter les Variations sur un thème de Beethoven de
Saint-Saëns. Debussy, fasciné, trouva que Liszt se servait
de la pédale comme d’« une sorte de respiration ».
Les seuls souvenirs musicaux de Debussy à Rome se
résument à ces quelques contacts. L’occasion qui lui
était offerte de découvrir le bel canto en son pays d’ori­
gine semble rester vaine. L’opéra le laisse absolument
indifférent.
Mais indépendamment de ses humeurs, de ses sorties,
de ses réactions favorables ou non au milieu qui
l’entoure, il ne faut pas perdre de vue que le jeune prix
de Rome doit prouver, par ses envois, que l’argent de
l’État reste bien employé. Debussy voudrait écrire, tout
en sacrifiant aux exigences académiques, une oeuvre
plus personnelle, moins visiblement flagorneuse que
l’Enfant prodigue. C’est pourquoi il décide de reprendre
Diane au bois, commencée chez Guiraud. Il commente
ainsi les raisons de son choix et les conséquences éven­
tuelles que pourrait entraîner sa résolution :
C7est cela qui va me servir de premier envoi ; il y a
encore une raison qui me fait faire D ia n e : c’est que cela
ne rappelle en rien les poèmes dont on se sert dans les
envois, qui ne sont, au fond, que des cantates perfec­
tionnées. Dieu merci ! j’en ai assez d’une, et il me semble
qu’il faut profiter de la seule chose que la Villa a de bien,
c’est-à-dire de la liberté entière de travailler, pour faire
une chose originale, et ne pas toujours retomber dans
les mêmes chemins. Il est certain que l’Institut ne sera
pas de mon avis, trouvant évidemment que son chemin
est le seul bon. Tant pis ! J ’aime trop ma liberté et ce qui
est à moi. [...] Je ne peux faire que cette musique-là
[...] Je ferai tout ce que je pourrai pour qu’il y en ait
quelques-uns de contents ; les autres, ça m’est égal.
78

R O ME ET LA Mais après plusieurs tentatives qui le laissent tour à


P ÉRI ODE B O H È M E
tour satisfait et mécontent, il rejette définitivement
Diane au bois. Même à travers les envois de Rome,
Debussy apparaît comme le futur auteur de Pelléas qui
se cherche, sans cesse incertain et tâtonnant. Les diffi­
cultés qu’il rencontre ne sont pas que des obstacles ;
elles le conduisent à de saisissants rebondissements, au
cours desquels un éclair lui laisse entrevoir, encore
informe, le monde du lendemain. En quelques lignes
prémonitoires, il laisse échapper l’idéal de son aspi­
ration :

J e me trouve dans l’obligation d’inventer de nouvelles


formes. Wagner pourrait me servir, mais je n’ai pas
besoin de vous dire combien il serait ridicule même
d’essayer; je ne prendrai que son parti pris dans
l’enchaînement des scènes, puis je voudrais arriver à ce
que l’accent reste lyrique sans être absorbé par
l’orchestre.

et ceci, qui semble la préconception de l’esthétique de


Pelléas :
J e crois que je ne pourrai jamais enfermer ma musique
dans un monde trop correct... J ’aimerais mieux une
chose où, en quelque sorte, l’action soit sacrifiée à
l’expression longuement poursuivie des sentiments de
l’âme. Il me semble que, là, la musique peut se faire
plus humaine, plus vécue, que l’on peut creuser et raf­
finer ses moyens d’expression.

Les « envois » de Rome


Le premier envoi que reçut l’Institut fut une « ode sym­
phonique », Zuleima, d’après VAlmanzor de Heine, dans
la traduction française de Boyer. Le rapport de l’Acadé­
mie est nettement désapprobateur. Après avoir souligné
les espoirs qu’elle avait mis en « ce jeune artiste, doué
de facultés remarquables », l’Académie fait part de sa
déception et « regrette d’avoir à constater un résultat
tout contraire. M. Debussy semble aujourd’hui tour-
79

menté du désir de faire du bizarre, de l’incompréhen­

<O
R O ME ET L
PÉRI ODE B
sible, de l’inexécutable. Malgré quelques passages qui ne
manquent pas d’un certain caractère, la partie vocale de
son ouvrage n’offre d’intérêt ni au point de vue mélo­
dique, ni au point de vue de la déclamation. L’Académie
veut espérer que le temps et l’expérience apporteront,
dans les idées et les oeuvres de M. Debussy, de salutaires
modifications ». Des quatre envois « de Rome » que
Debussy composa pour l’Institut, seule Zuleima fut
envoyée d’Italie ; les trois autres furent expédiés de Paris.
Le second envoi, commencé à Rome, fut inspiré par la
Primavera de Botticelli :
Cela a pour titre P r in te m p s , non plus le printemps pris
dans son sens descriptif, mais le côté humain. Je vou­
drais exprimer la genèse lente et souffrante des êtres et
des choses dans la nature, puis l’épanouissement ascen­
dant et se terminant par une éclatante joie de renaître à
une vie nouvelle en quelque sorte. Tout cela est natu­
rellement sans programme, ayant un profond dédain
pour la musique devant suivre un petit morceau de lit­
térature qu’on a eu soin de vous remettre en entrant.

Donc, malgré le caractère de « musique pure » que


conservera toujours la musique de Debussy, déjà se
manifeste ce besoin de donner un titre emprunté à un
élément de la nature (cf. Nuages et la Mer), qui excite
l’inspiration du compositeur mais ne dirige pas l’émo­
tion. Printemps pour choeur et orchestre fut mollement
accueilli par l’Institut. On y notait une tendance
fâcheuse à « l’impressionnisme ». Saint-Saëns, qui s’était
toujours déclaré hostile - il le restera jusqu’à sa mort - ,
blâme la tonalité de fa dièse majeur par laquelle débute
l’œuvre comme ne convenant pas à l’orchestre. L’emploi
des chœurs à bouche fermée fut assez mal apprécié.
« L’Académie est en droit d’attendre mieux d’un musi­
cien aussi doué que M. Debussy. » En 1912, poussé sans
doute par son éditeur, Debussy édita cette œuvre, assez
insignifiante aujourd’hui, dans une version pour
orchestre seul.
80

■ The Blessed Le troisième envoi, la Damoiselle élue, est le plus impor­


Damozel, par Dante tant, le premier ouvrage que la postérité ait retenu et que
Gabriel Rossetti.
Dessin préparatoire l’on joue encore quelquefois de nos jours. La Damoiselle
qui servit de élue, sur un texte de Rossetti, que Gabriel Sarrazin venait
couverture à de traduire en français, témoigne déjà du goût déroutant
la Damoiselle élue
de Debussy. Londres, de Debussy dans le choix de ses livrets. (On admettra en
Victoria and Albert effet qu’il faut tout le poids du génie debussyste pour
Muséum. rendre supportable aujourd’hui la mièvrerie des poèmes
de Pelléas ou du Martyre de saint Sébastien.)
On se demande quelle sorte de séduction pouvait
exercer sur l’esprit de Debussy un texte tel que celui-ci :
« La Damoiselle élue s’appuyait sur la barrière d’or du
81

ciel, ses yeux étaient plus profonds que l’abîme des eaux

<O
R O ME ET L
P É R I OD E B
calmes au soir... Elle avait trois lys à la main/ Et sept
étoiles dans les cheveux... Sa voix était pareille à celle
des étoiles/ Lorsqu’elles chantent en chœur. » Et encore :
« Et les anges venus à notre rencontre chanteront,
s’accompagnant de leurs guitares et de leurs citoles. »
L’Académie, toujours clairvoyante, estima que le texte
était «assez obscur», mais que la musique n’était
dénuée « ni de poésie, ni de charme, quoiqu’elle se res­
sente encore de ces tendances systématiques ou vagues
dans l’expression et dans les formes que l’Académie
avait eu déjà l’occasion de reprocher au compositeur. Ici
toutefois, ces inclinations et ces procédés s’accusent avec
plus de réserve et semblent, ju squ’à un certain point,
justifiés par la nature et le caractère indéterminés du
sujet ». Plus peut-être que la matière littéraire c’est sans
doute ce « caractère indéterminé » qui a amené Debussy
à choisir le texte de Rossetti. Il cherchait avant tout un
support dramatique à sa musique, assez neutre pour
que ne puisse s’y dessiner clairement l’argument d’un
scénario, ni s’y définir un cadre, un lieu ou se préciser
une date. Les deux autres livrets de Debussy s’inspirent
de cette neutralité d’atmosphère. Et l’on comprend fort
bien qu’en se refusant à cerner trop explicitement les
données d’un récit, il ait voulu donner plus de champ à
sa musique. U est regrettable que les textes des poèmes
ne soient pas empreints du même anonymat ; ils portent
au contraire les marques du temps les plus évidentes. Le
vieillissement n’a fait qu’en accuser les défauts.
Plus encore que l’Enfant prodigue, la Damoiselle élue
présente les signes d’une dualité de style. Mais les conces­
sions au goût du jour ainsi que les restes d’habitudes
d’école se diffusent dans les approches de l’art futur. Si
les enchaînements parallèles d’accords par lesquels com­
mence la partition sont déjà de Debussy, on regrettera
dans le thème de la Damoiselle qui fait son apparition dès
la 9 e mesure les traces d’une écriture scolastique qui
transparaît dans l’utilisation de la note de passage rappe­
lant la réalisation du choral et de la marche de septième.
82

R O ME ET LA Mais les quelques mesures précédant l’entrée de la


PÉRI ODE B O H È M E
Damoiselle, avec le motif descendant du hautbois, les
premiers mots de la Damoiselle («Je voudrais qu’il fût
déjà près de moi,/ Car il viendra ») sans l’accompagne­
ment de l’orchestre, puis l’intervention des bois sur des
secondes pleurantes, s’enchaînant au thème initial
d’accords parallèles, sont presque dignes de Pelléas. L’on
songe même précisément à ce moment de la l re scène
où, précédant les premières paroles de Mélisande («N e
me touchez pas »), Golaud entend « une petite fille qui
pleure au bord de l’eau ».
Le quatrième envoi de Rome est le moins intéressant.
La Fantaisie pour piano et orchestre fut même condam­
née par Debussy. Pour en empêcher la première exécu­
tion en 1890, il n’hésita pas à subtiliser, après la der­
nière répétition, le matériel d’orchestre, non sans avoir
envoyé un mot d’excuse au chef d’orchestre, Vincent
d’Indy. Dès les premières répétitions, Debussy s’était
rendu compte que ce concerto camouflé ne correspon­
dait pas à son idéal musical. L’œuvre se ressentait trop
des habitudes franckistes : travail symphonique de
développement, technique thématique classique. Le
finale, le mouvement le plus incriminé par Debussy,
comportait trop de variations, procédé qui lui parais­
sait, d’ailleurs, « un moyen facile de faire beaucoup
avec très peu ». Et puis Debussy n’y décelait-il pas
comme un écho de la Symphonie montagnarde de
d’Indy? Sur la partition déjà gravée, il effectua maintes
corrections tout au long de sa vie, la promit à Pugno
puis à Vines et finalement ne se décida pas à livrer sa
Fantaisie à l’exécution. Ce n’est qu’après sa mort, en
décembre 1919, que l’œuvre fut jouée en public. Mal­
gré quelques détails d’instrumentation et quelques
trouvailles vraiment debussystes, il semble que le juge­
ment du compositeur fût juste.
Conformément à l’usage, l’Académie se proposait de
consacrer un concert aux œuvres du lauréat après la fin
de son séjour, en 1889. Mais comme les académiciens
refusaient d’y inscrire Printemps, condamné par eux trois
AU R E T O U R DE LA V I L L A M É D I C I S

Cher M aître,

ardonnez-moi d 'a b o rd d 'a vo ir tant tardé à vous donner des nouvelles de


P votre pauvre petit musicien. [...] Arrivant à Paris, je me suis fait l'effet d'un
tout petit garçon (Dieu me pardonne, j'avais presque peur des voitures I) qui
vient craintivement essayer de faire son chemin. Mes amis même m'ont fait
l'effet de personnages considérables; Vidal très occupé, m 'accordant péni­
blement la faveur de déjeuner avec lui ! Leroux me donnant audience dans la
rue entre deux rendez-vous ! Pierné ! Celui-là je n'ose même pas y aller. Enfin,
tous ces gens-là traitefnt] Paris en ville conquise ! et il faut voir comme ils sont
souples, comme ils ont perdu ces belles indignations d'antan ! [...]
Maintenant, je me demande comment je vais faire, avec ma sauvagerie
exagérée, pour trouver mon chemin et me débattre au milieu de ce « Bazar au
succès », et je pressens des ennuis, des froissements sans nombre.
Bien sûr, je m'en vais regretter, de toute ma sensibilité, ma chambre si jolie, votre
bonne amitié, cher Maître, et vos si chauds encouragements. Au fond, voyez-vous,
on devrait faire de l'Art pour cinq personnes au plus, et cinq personnes qu'on aime­
rait bien ! Mais chercher à avoir la considération des Boulevardiers, gens du monde
et autres légumes, mon Dieu que ça doit être ennuyeux.
En voilà assez sur moi ! je finirais par devenir ennuyeux à mon tour !
M a meilleure journée jusqu'ici a été dimanche au Concert Lamoureux : Ou­
verture de Sigurd : un peu banal, un peu de la musique pour inauguration d'Ex-
position industrielle, des cuivres canailles, quatuor en sourdine, effet d'une mé­
lancolie trop connue, traversé par le non moins connu «basson n a z illa rd » ;
Fragments du Songe d'une nuit d'été : musique correcte ! Enfin ! Premier acte de
Tristan et Iseut : c'est décidément la plus belle chose que je connaisse, au point
de vue de la profondeur de l'émotion, cela vous étreint comme une caresse,
vous fait souffrir; pour tout dire : on passe par les mêmes tentations que Tristan,
et cela sans violenter son esprit ni son cœur. Pas très bien chanté mais super­
bement exécuté, quelquefois même trop bien en place, on voudrait voir la mu­
sique bondir plus librement. C'est tout ce que j'a i entendu comme musique,
l'O péra ne me disant rien du tout. J'ai été revoir Homlet et, malgré ce qu'en
pense Coquelin, « la pièce est mauvaise et Mounet-Sully est le premier comique
du Théâtre-Français », ce qui aurait l'a ir d'insinuer que Coquelin en est le pre­
mier tragédien ! j'a i trouvé cela toujours aussi beau et Mounet diablement sug-
gestif. [...]
Votre pensionnaire.

Lettre à Erne st Hé b ert, J7 . 3 . 8 7 .


85

années auparavant, et comme Debussy tenait à cette R O ME ET LA


P É R I OD E B O H È M E
inclusion, le compositeur, dans un magnifique mouve­
ment d’intransigeance, interdit son premier Festival. Un
autre acte de révolte devait définitivement le débarrasser
de l’Académie, du Conservatoire, de la musique offi­
cielle, en un mot de sa vie d’étudiant : il refusa de par­
ticiper à la solennelle distribution des Prix. Cette céré­
monie, qui apparaissait à la plupart comme le signe
honorifique de la consécration, n’était pour lui qu’une
ridicule mascarade à laquelle son jeune orgueil d’artiste
qui se voulait maintenant libre n’acceptait pas de se
soumettre. Affranchi de tout devoir, dégagé de toute
attache, il commença alors sa vie d’isolé.
Entre-temps, Debussy avait fini par prendre la déci­
sion qui le hantait depuis deux ans : quitter définitive­
ment la Villa Médicis et ne plus « respirer l’air qui
s’échappe de cette usine à spleen ». Malgré les lettres
pathétiques où il implore la compréhension de son pro­
tecteur, l’accueil des Vasnier fut assez froid. Debussy, au
début, alla bien leur jouer ses compositions romaines,
dans le nouvel appartement de ses anciens amis intimes.
Mais peu à peu ses visites se firent plus rares.

Retour à Paris
Les années qui suivirent le retour de Rome restent assez
obscures. Cette «période bohèm e», comme on la
dénomme généralement, fut à ce point fantaisiste qu’on
ne sait trop comment et où vivait un Debussy assoiffé de
liberté et désireux d’oublier ses années de captivité.
Encore domicilié officiellement rue de Berlin, chez ses ■ Le Chat noir,
parents, il n’y habite plus. Le milieu familial était loin de par Paul Merwart.
Vers 1 890-1892,
s’être amélioré. La mère, épaissie, devenait de plus en Debussy fréquenta
plus geignarde, le père restait « le moulin à paroles », les le Chat noir, qui
frères et la sœur aussi impersonnels. Cette période assez n'était plus un simple
café-chantant et où
mal connue est cependant celle du dernier et définitif Rodolphe Salis donnait
mûrissement aussi bien artistique qu’humain. C’est des spectacles plus
l’époque des premières amitiés durables, dont celle de ambitieux. Il y connut
probablement
Godet, avec lequel débute en 1888 une longue corres­ Erik Satie. Paris,
pondance. Debussy cherche à se faire éditer. musée Carnavalet.
■ Chocolat dansant Liaison avec Gaby
(1896), par Henri
de Toulouse-Lautrec. C’est aussi le commencement d’aventures amoureuses
Au café Reynold's, nombreuses et variées, de la première liaison avec Gaby
Footitt, « le prince « aux yeux verts », la petite midinette, compagne des
des clowns »,
accompagné mauvais jours, qui partagea les années de misère de
de son inséparable Debussy, ne comprenant pas trop pourquoi son amant
Chocolat, dialogua refusait de donner des leçons de piano à 20 francs ou
un soir avec Debussy.
Albi, musée Toulouse- que le peu d’argent si péniblement gagné soit dépensé
Lautrec. pour l’acquisition d’une statuette longuement convoitée
87

à la vitrine d’un antiquaire. Quand Debussy s’apercevait R O ME ET LA


PÉRI ODE B O H È M E
qu’il restait un peu d’argent, il offrait à Gaby un fas­
tueux dîner ou une soirée au cirque (pour les clowns) !
Le couple habitait, rue de Londres, une sorte de grenier
où un magnifique Pleyel à queue trônait, luxueux, au
milieu d’un ameublement plutôt sommaire. La liaison
de Debussy avec Gaby a souvent étonné. La modeste
personnalité de la partenaire du jeune compositeur
peut même intriguer. Mais Debussy semble avoir tou­
jours été moins exigeant dans le choix de ses com­
pagnes que dans celui de ses amitiés masculines qu’il
désirait placer sur un plan spirituel. Et d’autre part,
■ La Valse, de Camille
dans le cas présent, il apparaît que cette simple fille a Claudel (1893).
aimé profondément le grand musicien, qu’elle ne com­ Ce bronze fut présent
dans le cabinet
prenait sans doute pas toujours mais dont elle pressen­
de travail de Debussy
tait peut-être le génie. Aussi cette présence affectueuse jusqu'à sa mort.
et silencieuse était-elle pour Debussy plus bénéfique Paris, musée Rodin.
que celle d’une intellectuelle qui eût risqué de l’incom­
moder. Si Debussy, volage ou maladroit, l’a fait souffrir,
on peut penser qu’il avait pour elle une grande ter
dresse, comme le laisse filtrer cette dédicace inscrite
sur la première édition de Prélude à l’après-midi
d ’un faune : « À ma chère et très bonne petite
Gaby, la sûre affection de son dévoué Claude
Debussy. »
La liaison régulière avec Gaby fut traversée de nom­
breuses aventures plus ou moins sérieuses. René Peter,
ami et confident de Debussy, s’est fait l’écho de
l’idylle avec Catherine Stevens, fille du peintre
Alfred Stevens. Debussy a même songé à
l’épouser ; encore une fois il essuya
un refus. On évoque également
une femme du monde, puis
une cantatrice, excellente
interprète des mélodies de
Debussy, Thérèse Roger.
On a parlé également de
l’amitié amoureuse qui
l’unissait à Camille Claudel,
88

R O ME ET LA sculpteur, la sœur du poète, avec laquelle il avait plus


P É R I OD E B O H È M E
d’une affinité. Mais personne n’a pu dévoiler l’identité de
celle qui fut la cause d’un des déchirements les plus dou­
loureux de la vie de Debussy. Réservé et prude, Debussy
était peu enclin à confier les remous de sa vie intérieure
ou privée. Aussi fallait-il que son désespoir fût intolérable
pour qu’il laissât échapper ces cris de souffrance dans
une lettre à Godet datée du 13 février 1891 :
Malgré tout, je me repens de vous tenir si loin de moi,
mais j ’ai eu, ces derniers temps, si peur de moi, et
n’aurais eu à montrer qu’une âme si visiblement défaite
qu’il valait mieux garder le silence ! ou j ’eusse aimé
vous avoir là près de moi, et cœur à cœur, vous dire
mes petites peines et mes grandes souffrances ; - racon­
ter tout cela avec des adjectifs de douleur, c’est un peu
sec, et encore n’en donne-t-on qu’une impression bour­
souflée. .. Trouvez dans ce cri, très sincère, tous les par­
dons à un silence plus affecté que réel, car j’avais la soif
de tout dire et pas une oreille !
D’ailleurs je suis encore très désemparé ; la fin triste­
ment attendue de cette histoire dont je vous avais
parlé ; fin banale, avec des anecdotes, des mots qu’il
n’aurait jamais fallu dire - je remarquais cette bizarre
transposition, c’est qu’au moment où tombaient de ces
lèvres ces mots si durs, j’entendais en moi ce qu’elles
m’avaient dit de si uniquement adorable ! et les notes
fausses (réelles, hélas !), venant heurter celles qui chan­
taient en moi, me déchiraient, sans que je pusse
presque comprendre. Il a pourtant bien fallu com­
prendre depuis, et j’ai laissé beaucoup de moi, accro­
ché à ces ronces, et serai longtemps à me remettre à la
culture personnelle de l’art qui guérit tout ! (ce qui est
une jolie ironie, celui-ci contenant toutes les souf­
frances, puis on les connaît, ceux qu’il a guéris).

Mais il poursuit néanmoins :

A h ! je l’aimais vraiment bien, et avec d’autant plus


d’ardeur triste que je sentais par des signes évidents
que jamais elle ne ferait certains pas qui engagent toute
89

une âme et qu’elle se gardait inviolable à des enquêtes R O ME ET LA


P É R I OD E B O H È M E
sur la solidité de son cœur ! Maintenant reste à savoir si
elle contenait tout ce que je cherchais ! si ce n’était pas
le Néant ! Malgré tout, je pleure sur la disparition du
Rêve de ce rêve ! Après tout, c’est peut-être moins déso­
lant ! Ah ! ces jours où je sentais qu’il fallait mourir et
où c’était moi-même qui veillais sur cette mort, que
jamais plus je ne les revive !...

La lettre que nous venons de citer, en grande partie,


prend pour nous la valeur du fameux testament d’Heili-
genstadt. Ainsi, au moment de la trentaine, Debussy
vivait un instant de crise qui devait l’aider à se quitter

■ Robert Godet
au piano. Fils
de pasteur, ce jeune
Suisse, d'une culture
encyclopédique,
rencontra Debussy
dès 1 8 8 9 et
demeura un de
ses plus proches
amis. Coll. part.
90

R O ME ET LA lui-même. Pour Debussy, comme pour Beethoven,


P ÉRI ODE B O H È M E
« l’anecdote » humaine ou la circonstance ne restent
pas, comme pour d’autres hommes, au simple état pas­
sager de souffrance, après lequel il n ’y a plus « qu’à
recom m encer», malgré peut-être une altération de
l’humeur. Chez les artistes, l’épreuve toujours décisive
est moins psychologique que musicale. Paradoxalement,
en abandonnant la servitude du tempérament et les pro­
blèmes de caractère il leur devient possible, et à eux
seuls, sans déchoir, d’accepter les effusions du caprice.
Au cours de cette première descente de Zarathoustra,
Debussy a éprouvé intimement que son tourment
n’avait de sens que projeté sur le drame musical qu’il
allait vivre ou, plus exactement, qu’il ne croyait plus
vivre. Car il est significatif que ces crises sont tellement
parfaites envers la solitude que Beethoven comme
Debussy sentaient dans de tels moments la musique
s’enfuir, alors que l’un se trouvait à la veille des œuvres
de la maturité et que l’autre allait entreprendre inces­
Ç ic L u b * (Ï Ï Q h u S S
samment la composition du Prélude et de Pelléas.
^ ja n v ie rjt
; cj/cit, louiis. Fréquentations sym bolistes
■ Photographie Il a déjà été dit qu’à cette époque Debussy avait coupé
de Pierre Louÿs tous les ponts avec le Conservatoire, l’Institut et la
dédicacée à Claude
Debussy. Celui-ci musique officielle. À partir de ce jour il entend même
rencontra Louÿs chez renforcer cette attitude. Il prit en aversion tous les
Mallarmé en 1 893 ; milieux musicaux, qu’il se refusait à fréquenter. Sa pho­
ils se retrouvèrent
chez Edmond Bailly bie était telle qu’il ne voulait même pas passer pour
et restèrent très m usicien; à l’occasion d’un mariage où il servait de
liés jusqu'en 1905, témoin, il inscrivit sur le registre, dans la case réservée à
où ils cessèrent
toute relation. Saint-
l’indication de la profession : jardinier. Il préférait fré­
Germain-en-Laye, quenter les milieux littéraires et notamment la Librairie
maison Claude- de l’Art indépendant, rue de la Chaussée-d’Antin, repère
Debussy.
des poètes symbolistes (Villiers de L’Isle-Adam, Mal­
larmé) et de jeunes écrivains tels que Gide, Claudel,
Pierre Louÿs, Henri de Régnier. Le libraire Edmond
Bailly - un vieux gnome, dira-t-on de lui - était enthou­
siaste et convaincu ; très féru d’art, et d’art avancé, il
allait jusqu’à penser qu’un livre qui se vendait bien était
91

un mauvais livre. Aussi préférait-il à des tirages com­ R O ME ET LA


PÉRI ODE B O H È M E
merciaux des éditions de luxe limitées. Il est à noter que
les premières oeuvres de Debussy, comme la Damoiselle
élue (avec une couverture de Maurice Denis) parurent
chez cet éditeur littéraire et non chez un éditeur
de musique. Toutefois, à l’exception de Pierre Louÿs,
Debussy ne fut jam ais en relation intime avec aucun
écrivain célèbre ; il n’assista que quelquefois aux fameux
mardis de Mallarmé. Il semble que les littérateurs
devaient trouver bien peu brillant ce musicien taciturne
et secret qui ne parlait pas de ses œuvres. Ils commen­
cèrent à s’intéresser à Debussy quand il eut fait ses
preuves, c’est-à-dire après sa publication par Bailly, qui
était devenu un admirateur passionné du musicien. Pas­
sionné, mais pas toujours également clairvoyant dans
ses jugements ! À ce propos, René Peter raconte : « C’est
avec une admiration passionnée, presque frénétique,
qu’il prononçait le nom de Debussy... Oui, jeune ■ Ernest Guiraud,
homme, ce merveilleux artiste veut bien m’honorer de professeur de
son amitié. C’est le plus grand, c’est le plus noble et ce composition au
Conservatoire. Il fut
sera le plus illustre. Vous verrez ça, vous qui avez encore débonnaire et amical
à vivre ! Comme on a dit au siècle passé les piccinistes et avec cet élève peu
les gluckistes, un jour on dira les d’indystes et les debus- discipliné, qui fut
aussi son premier
systes ! » Debussy, à qui Peter répétait les propos élo- prix de Rome.
gieux du libraire, répliqua: « J ’espère qu’on ne dira Paris, Bibl. nat.
jamais les d’indystes ! »

Conversations avec Guiraud


Au cours de cette période de préparation et de
méditation silencieuse, Debussy a eu parfois
l’occasion de définir - souvent presque confi­
dentiellement - ses rêves esthétiques. Il a
même cherché à expliquer les remous qu’il
sentait sourdre en lui et tenté de cerner ses
propres hantises, qui allaient devenir celles
d’une époque. Ce désir de lucidité et cet
appel aux modalités de la conscience créa­
trice sont bien contemporains. Ils signifient
aussi la nostalgie, pour l’artiste, de « s’expri-
92

LES C O N V E R S A T I O N S
AVEC G U I R A U D

n 1 8 8 9 j'eus l'occasion de déjeuner plus de dix fois avec De­


E bussy, retour de Rome, que G uiraud emmenait avec moi au res­
taurant. Je fus d 'a b o rd assez gêné. Com m ent exp liq ue r ma pré­
sence chez le maître dont je ne devais pas être l'élève? J'étais réduit
au silence et à passer, aux yeux de Debussy, pour un sot. M ais je
n'étais pas sourd et les entretiens du « prix de Rome » avec son pro­
fesseur de com position me parurent d'une telle saveur et d'une si
haute portée que je les pris en note, aussi exactement que possible.
Les idées de Debussy étaient pour moi une révélation d'a u ta n t plus
singulière et troublante que les circonstances m 'avaient orienté vers
un tout autre idéal sonore : les chansons de vendange, entendues en
Bourgogne, m 'avaient donné le goût du diaton iqu e à six modes
distincts : Debussy exposait son chrom atique à 2 4 demi-tons dans
lesquel il voyait, non pas un mode unique mais une capacité ren­
ferm ant une infinité de modes, instables perpétuellement. Je l'écou­
tais avec un intérêt d'au tant plus vif que je n'avais pas oublié ses vi­
sites à la classe Delibes, cinq ou six ans plus tôt, et les surprenantes
harmonies q u 'il nous y servait, tandis que notre maître a lla it ba­
varder chez Réty.
M a lgré la réserve à laquelle je devais m 'astreindre, j'essayai
une fois d'intéresser Debussy à mes modes populaires. Je lui jouai
les chansons les plus caractéristiques citées plus haut; il d it seule­
ment : « C'est assez drôle » et parla d'au tre chose. Comme il avait
été pendant quelques semaines à la classe de Franck et y ava it sû­
rement entendu parler des antiennes du plain-chant, j'essayai de
lui indiquer la sim ilitude des échelles ici et là. Il m 'interrom pit : « Le
plain-chant, c'est de la drogue de curé. »
Une seconde fois, quelque temps après, je lui rap pe lai ces mé­
lodies bourguignonnes, parce qu'au piano, sans s'en douter, il ve­
nait de faire des accords qui évoquaient le mode de l'une d'elles.
M ais il a va it entièrem ent oublié ma tim ide com m unication anté­
rie ure; je vis q u 'il ne cro ya it plus à la muse po pu laire et q u 'à in­
sister, je l'ag aça is.

M . Emmanuel, dans Zo d ia q u e , n° 1 3 9 , ja n v ie r 1 9 8 4
93

mer » à l’intérieur même de son art, par le besoin qu’il a

<O
R O ME ET L
P É R I OD E B
de projeter, en dehors du monde qu’il crée, une repré­
sentation analytique des phénomènes dont il a permis
l’existence.
Maurice Emmanuel a été le témoin d’une conversation
qu’eut Debussy, à son retour de Bayreuth en 1889, avec
Guiraud ; il eut l’heureuse idée de noter les termes de ce
dialogue, qui n’est en fait qu’un étonnant monologue.

J e ne suis pas tenté d’imiter ce que j’admire dans Wag­


ner, [déclare Debussy à son ancien professeur]. Je
conçois une forme dramatique autre : la musique y
commence là où la parole est impuissante à exprimer ;
la musique est écrite pour l’inexprimable ; je voudrais
qu’elle eût l’air de sortir de l’ombre et que, par instants,
elle y rentrât ; que toujours elle fût discrète personne.
- Quel poète pourra vous fournir un « poème » ?
[réplique Guiraud]. - Celui qui, disant les choses à
demi, me permettra de greffer mon rêve sur le sien ;
qui concevra des personnages dont l’histoire et la
demeure ne seront d’aucun temps et d’aucun lieu ; qui
ne m’imposera pas despotiquement de « scène à faire »
et me laissera libre, ici ou là, d’avoir plus d’art que lui,
et de parachever son ouvrage. Mais qu’il n’ait crainte !
Je ne suivrai pas les errements du théâtre lyrique, où la
musique prédomine insolemment... Je rêve de poèmes
qui ne me condamnent pas à perpétrer des actes longs,
pesants, qui me fournissent des scènes mobiles di­
verses par les lieux et le caractère ; où les personnages
ne discutent pas, mais subissent la vie et le sort.

On peut constater qu’avant même de découvrir la


pièce de Maeterlinck, Debussy avait le sentiment précis
de ce que serait le texte du drame lyrique dont il rêvait.
Il en avait pressenti l’atmosphère, le style, l’ambiance.
Et, malgré les protestations du compositeur soulignant
l’importance privilégiée du texte, on peut aller jusqu’à
supposer que n’importe quelle oeuvre littéraire qui lui
eût garanti la neutralité de temps et d’action l’eût
contenté. Il y a là, en somme, une grande indifférence
94

R O ME ET LA envers le poème. Debussy refusait surtout l’argument


P ÉRI ODE B O H È M E
habituel de l’opéra historique, anecdotique ou trop lour­
dement « poétique ». Aussi se demande-t-on comment
Debussy a pu être dupe de la fausse simplicité, chargée
de tant de références symboliques, du livret de Pelléas !
Une autre fois, avec le même Guiraud, la conversation
tombe sur l’éternelle question du métier et de l’appren­
tissage. Le professeur peut bien admettre les lois d’évo­
lution du langage, mais il réclame qu’une sorte de
recette pédagogique puisse être mise au point à l’usage
de l’ordinaire. Dans un magnifique mouvement d’or­
gueil, Debussy s’entête ; il en vient à proclamer l’infailli­
bilité du génie qui vit de ses propres lumières. Bien
entendu, il parle de lui. Guiraud (frappant un accord) :
- Mais quand je fais ceci, il faut bien que ça se résolve !
- C. D. : J’t’en fiche ! Pourquoi?
- G. : Alors, vous trouvez ça joli?
- C. D. : Oui, oui et oui !
- G. : Mais comment vous en tirez-vous? Ce que vous faites là
est joli, je ne dis pas, mais c’est absurde théoriquement.
- C. D. : Il n’y a pas de théorie : il suffit d’entendre. Le plaisir
est la règle.
- G. : Je vous tiens pour une nature exceptionnelle, ordonnée
par elle-même et qui devine, et qui impose. Mais comment
apprendrez-vous la musique aux autres ?
- C. D. : La musique, ça ne s’apprend pas
- G. : Allons donc ! Vous oubliez, mon petit, que vous avez
passé dix ans au Conservatoire !
- C. D. : Oui, c’est imbécile ce que je dis ! Seulement je ne sais
pas comment concilier tout ça ! Il est sûr que je ne me sens
libre que parce que j’ai fait mes classes et que je ne sors de la
fugue que parce que je la sais !
On voit, à travers la maladresse et l’outrance de l’ex­
pression, avec quelle sûreté et quelle justesse Debussy
pressentait sa conduite artistique.

Découverte de l’Extrême-Orient
À l’Exposition universelle de 1889, Debussy a la révéla­
tion d’une musique qui échappe aux règles acadé­
miques européennes. Plus que les concerts de musique
russe dirigés par Rimsky, c’est la musique des traditions
95

extrême-orientales - javanaise et annamite surtout - ■ Exposition


qui l’impressionne. La sonorité des gamelangs le fas­ universelle de 1889 :
danseuses javanaises.
cine. On sait que l’influence de l’exotisme devait « La musique
prendre plus tard une extension assez tapageuse et se javanaise observe
retrouver, sous une forme plus ou moins avouée, dans un contrepoint auprès
duquel celui de
des oeuvres même récentes. La seule vertu de l’exo­ Palestrina n'est qu'un
tisme est le dépaysement ; mais il reste assez vain d’être jeu d'enfant. Et si l'on
déconcerté. Seul le dépassement d’un tel état permet écoute [...] le charme
de leur percussion,
d’accéder, au-delà de la figure insolite, à la création on est bien obligé
d’un univers. Debussy, s’il fut sans doute le premier de constater que le
musicien moderne que séduisirent les magies de l’exo­ nôtre n'est qu'un bruit
barbare de cirque
tisme, ne s’est jam ais abandonné à elles au point forain » (1913).
d’accommoder, d’« occidentaliser » les sonorités enten­
dues à l’Exposition.
Cette découverte de la musique extra-européenne
ne fut pas pour lui, toutefois, qu’un simple contact.
96

R O ME ET LA L’impression qu’il en ressentit fut vivace. Bien des


P É R I OD E B O H È M E
années plus tard, en 1913, à l’époque de Jeux et du Sacre
du Printemps, il écrivit ces lignes où l’on a parfois voulu
voir quelque allusion au chef-d’œuvre de Stravinski :

Cependant la musique javanaise observe un contre­


point auprès duquel celui de Palestrina n’est qu’un jeu
d’enfant. Et si l’on écoute, sans parti pris européen, le
charme de leur percussion, on est bien obligé de
constater que la nôtre n’est qu’un bruit barbare de
cirque forain. [...] Chez les Annamites on représente
une sorte d’embryon de drame lyrique, d’influence chi­
noise, où se reconnaît la forme tétralogique ; il y a seu­
lement plus de dieux, et moins de décors... une petite
clarinette rageuse conduit l’émotion ; un tambour orga­
nise la terreur... et c’est tout... Rien qu’un instinctif
besoin d’art, ingénieux à se satisfaire...

C’est en 1891 que Debussy fit, au cabaret du Chat


noir, la rencontre d’Erik Satie ; celle-ci préludait à une
trentaine d’années de relations, au sujet desquelles l’on
possède peu de documents. Il a été parfois évoqué une
influence que l’œuvre de Satie aurait eue sur celle de
Debussy. Au moment de leur rencontre, remarquons
que Debussy a terminé sa période d’incubation et qu’il
va entreprendre le Faune et Pelléas. Cela suffit, sur le
plan musical (en replaçant l’œuvre de Satie dans son
contexte), à dénoncer la conception selon laquelle
Debussy, indépendamment de l’héritage de la tradition,
et de ses prédécesseurs immédiats (Wagner et Mous-
sorgski), aurait eu d’autres dettes. D’ailleurs, la prise en
considération d’une telle éventualité n’a jamais été envi­
■ Portrait d'Erik sagée, à notre connaissance, chez les véritables composi­
Satie, par Suzanne teurs et musicologues professionnels. Quant à la confé­
Valadon (1893). rence que fit Satie après la mort de Debussy, on ne sait
« Erik Satie, musicien
médiéval égaré dans trop qu’en penser. L’humour de Satie laisse planer un
ce siècle » (dédicace doute sur le sens de ses propos. Il nous paraît inutile de
de la Damoiselle nous attarder à une polémique sans objet.
élue par Debussy,
2 7 octobre 1 892). La production musicale de la « période bohème »
Coll. part. marque la fin de la carrière de l’étudiant et le véritable
ÉMiSS
97
98

R O ME ET LA début de la carrière du compositeur. À côté d’œuvrettes


P É R I OD E B O H È M E
écrites pour subsister, telles que Rêverie, Danse, Valse
romantique, Nocturne..., que Debussy jugea aju ste titre
sévèrement plus tard \ il faut citer, d’une part, certaines
oeuvres délaissées, et, d’autre part, une série de compo­
sitions qui indiquent un tournant décisif.
Au nombre des oeuvres délaissées, seul l’opéra
Rodrigue et Chimène constitue l’ouvrage véritablement
abandonné. D’autres, réalisées ou restées à l’état de pro­
jet avancé, servirent d’ébauche à des oeuvres qui furent
écrites ultérieurement, comme Prélude, Interlude et Para­
phrase finale pour l’après-midi d’un faune et une sorte de
Fantaisie pour violon solo avec accompagnement de

1. Il s’éleva même contre la publication quinze ans plus tard de R ê v e r i e .


99

groupes instrumentaux différents qui doivent être consi­ R O ME ET LA


P É R I OD E B O H È M E
dérés comme les premières esquisses des Nocturnes.
Rodrigue et Chimene est né d’une collaboration Mendès-
Debussy. Il est vraisemblable que le musicien ait rencon­
tré le poète au café Pousset, fréquenté alors assidûment
par Debussy. Cet endroit était le rendez-vous d’une
vague élite intellectuelle « très parisienne ». Catulle
Mendès, snob et mégalomane, y donnait le ton. On peut
s’étonner d’un tel rapprochement sur le plan humain.
On peut aussi se demander de quelle sorte de persua­
sion Mendès usa pour décider Debussy à accepter
de traiter un sujet qui lui était manifestement si peu
destiné. Comment Debussy pouvait-il s’accommoder
des « conceptions » dramatiques de Mendès dont
ces quelques lignes donnent un aperçu suffisant :

■ Café Pousset au
carrefour Châteaudun.
Lieu de rendez-vous
de nombreux gens
de lettres et artistes de
l'époque symboliste,
très fréquenté par
Debussy après son
retour de Rome. Paris,
Bibl. historique de
la Ville de Paris.
100

R O ME ET LA « L’orchestre, écrit Mendès, doit être comme une grande


PÉRI ODE B O H È M E
cuve où l’on entendra bouillir tous les éléments du
drame en fusion, pendant qu’enveloppés de l’atmo­
sphère tragique qui en émane, l’action héroïque et hau­
taine, complexe mais logiquement issue d’une seule
idée, se hâtera parmi les passions violentes, et les inci­
dents inattendus et les sourires et les pleurs, vers
quelque grande émotion finale ! »
Une telle rhétorique avait de quoi effrayer Debussy.
Mendès était puissant ; a-t-il, pour convaincre le musi­
cien alors dans la gêne, fait miroiter l’éclat d’une carrière
retentissante de l’ouvrage ?
Cela expliquerait l’adhésion de Debussy qui escomp­
tait ainsi se débarrasser, pour vivre, des leçons et des
arrangements sur Étienne Marcel (ancien conseiller muni­
cipal) du si musicien Saint-Saëns. Un succès, pensait-il,
lui permettrait de conquérir l’indépendance matérielle
sans laquelle il ne pouvait trouver un équilibre intérieur
qu’il résumait par cette formule : « Mourir, souffrir, mais
rester pur et eurythmique ». La composition de Rodrigue
et Chimène, d’après le Cid, l’ennuie néanmoins :
M a vie est tristement fiévreuse à cause de cet opéra où
tout est contre moi, et tombent douloureusement les
pauvres petites plumes dont vous aimiez les couleurs
[écrit-il à Godet].

Il parvient cependant à la double barre du troisième


et dernier acte. C’est à ce moment qu’il eut nettement
conscience de son erreur. Sans doute pour esquiver les
arguments et les insistances de Mendès, il déclare avoir
déchiré la partition. Mensonge diplomatique, puisque,
depuis, le manuscrit a été retrouvé.
■ Le violoniste belge,
Eugène Ysaÿe. Des « ariettes » au quatuor
Créateur et
dédicataire du Les oeuvres de la période bohème constituent en fait
Quatuor de Debussy, les véritables premières œuvres de Debussy. Œuvres de
il encouragea jeunesse sans doute, mais marquées au coin d’une cer­
le musicien à
ses débuts, puis taine originalité de ton qui ne manque pas de choquer,
se fâcha avec lui. voire - et cela nous paraît bien incompréhensible
101
1 02

R O ME ET LA
P É R I OD E B O H È M E
SOUS LA M U S I Q U E
QUE FAUT-IL METTRE?
DE BEAUX VERS,
DE M A U V A I S , DES VERS
LIBRES, DE LA PROSE?

es rapports du vers et de la musique? Je n'y ai


L pas pensé. Je m'occupe très peu de musique. Les
musiciens et les poètes qui parlent toujours musique
et poésie me semblent aussi insupportables que les
gens de sport qui parlent toujours de sport.
Et d 'ab ord , la vérité, on ne peut pas la dire. Vous
voulez la savoir? Eh bien ! C'est qu'en effet les mu­
siciens qui ne comprennent rien aux vers ne de­
vraient pas en mettre en musique. Ils ne peuvent que
les gâcher...
Schumann n'a jamais rien compris à Henri Heine.
Du moins, c'est mon impression. O n peut parler de
son grand génie, mais il ne pouvait pas saisir tout
ce qu'il y avait de fine ironie dans Heine. Voyez par
exemple comme, dans Les Amours du poète, il est
bien passé à côté...
Les vrais beaux vers, il ne faut pas exagérer, il
n'y en a pas tant que ça. Q ui en fait aujourd'hui ?
M ais quand il s'en trouve, il vaut mieux ne pas y
toucher. Henri de Régnier, qui fait des vers pleins,
classiques, ne peut pas être mis en musique. Et
voyez-vous de la musique sur des vers de Racine ou
de C o rne ille ? Seulement, a u jo u rd 'h u i, les jeunes

aujourd’hui - de scandaliser. Elles forment une sorte


de chaîne au long de laquelle la véritable personnalité
de Debussy va se préciser. Nous pouvons y déceler,
comme dans les quelques oeuvres d’école déjà citées,
des influences diverses et certaines faiblesses. Certaines
de ces faiblesses, presque occasionnelles, sont comme
103

R O ME ET LA
P É R I OD E B O H È M E
musiciens ne veulent voir à côté de leur nom que
des signatures célèbres...
Et puis, en musique, dites-moi à quoi ça sert, les
vers ? A quoi ? On a plus souvent mis de la belle mu­
sique sur de mauvaises poésies que de mauvaise mu­
sique sur de vrais vers.
Les vrais vers ont un rythme propre qui est plutôt
gênant pour nous. Tenez, dernièrement, j'a i mis en
musique, je ne sais pas pourquoi, trois ballades de
Villon... Si, je sais pourquoi : parce que j'en avais
envie depuis longtemps. Eh bien, c'est très difficile
de suivre bien, de « plaquer » les rythmes tout en gar­
dant une inspiration. Si on fait de la fabrication, si on
se contente d'un travail de juxtaposition, évidemment
ce n'est pas difficile, mais alors ce n'est pas la peine.
Les vers classiques ont une vie propre, un « dyna­
misme intérieur », pour parler comme les Allemands,
qui n'est pas du tout notre affaire.
Avec la prose rythmée, on est plus à son aise, on
peut mieux se retourner dans tous les sens. Si le mu­
sicien devrait faire lui-même sa prose rythmée? Pour­
quoi pas? Qu'est-ce q u 'il attend? W agn er faisait
ainsi ; mais les poèmes de W agner, c'est comme sa
musique, ça n'est pas un exemple à suivre. Ses li­
vrets ne valent pas mieux que d'autres. C'est pour
lui qu'ils valaient mieux. Et c'est le principal.
Pour conclure, laissons les grands poètes tran­
quilles. D'ailleurs, ils aiment mieux ça... En général,
ils ont très mauvais caractère.
Claude Debussy (Enquête de Fernand Divoire,
Musica, mars 191 J).

le contrepoids d’une maturité artistique encore chan­


celante. D’autres, par contre, dont on pourrait dire
qu’elles sont d’ordre caractérologique, jalonnent -
nous l’avons déjà laissé entendre - la production
debussyste de la façon la plus imprévue et la plus
regrettable.
104

R O M E ET LA Les Ariettes oubliées, recueil de six mélodies avec


P É R I OD E B O H È M E
accompagnement de piano, figurent parmi les toutes
premières oeuvres composées au moment où le prix de
Rome regagne Paris. Depuis plusieurs années déjà,
Debussy connaissait l’œuvre de Verlaine : ici, le goût de
l’époque ne l’a pas privé de toute appréciation critique
sur le plan littéraire. En fait, trois des poèmes seulement
sont tirés des Ariettes oubliées (C’est l’Extase, Il pleure dans
mon cœur, l’Ombre des arbres) ; les autres pièces sont :
Chevaux de bois, Green et Spleen. Éditées presque immé­
diatement (chez Girod, en 1888), deux d’entre elles -
on ne sait lesquelles - sont chantées en concert public le
2 février de l’année suivante et remportent un succès
d’estime. Personne, en revanche, ne veut éditer ni exé­
cuter les Cinq Poèmes de Baudelaire, composés à la même
époque. Ces mélodies tentent d’adapter à la prosodie
française le style déclamatoire wagnérien. Au début de
Recueillement, on trouve même une allusion thématique
à Tristan ; et le chromatisme du Balcon (janvier 1888)
puise à la même source. Mais en même temps, Debussy
cherche à se libérer de cette influence, tant sur le plan
harmonique que sur le plan vocal. Déjà le style vocal de
Pelléas se laisse pressentir. La dernière en date de ces
mélodies, le Jet d’eau, dont, vingt ans plus tard, Debussy
réalisera une version pour voix et orchestre, est proba­
blement la plus originale. L’écriture vocale de ces pièces,
leur prosodie devenue classique déconcertent alors les
chanteurs ; de même les vers de Baudelaire, jugés « mor­
bides », et un certain aspect ésotérique de cette musique
en détournèrent tous les éditeurs ; Debussy fut réduit à
commander par souscription un tirage de luxe, limité à
cent exemplaires.
De la même époque (1 8 8 9 -1 8 9 1 ) datent deux œu-
vrettes devenues fort populaires depuis : la Petite suite
pour piano à quatre mains (plus connue par la version
orchestrale que réalisa Henri Busser du vivant du com­
positeur) et la Suite bergamasque pour piano, dans
laquelle figure le fameux Clair de lune, annexé, depuis,
par les orchestres de variétés.
105

L’année 1893 est celle où l’œuvre de Debussy com­

<O
R O ME ET L
P ÉRI ODE B
mence à apparaître dans les salles de concert. Le 8 avril,
la Damoiselle élue est créée par la Société nationale à la
salle Erard, sous la direction de Gabriel Marie. Au même
programme figurent une ouverture de Dukas, le Poème
de PAmour et de la Mer de Chausson, et Phydilé de
Duparc; toutefois, c’est l’œuvre de Debussy qui est la
plus remarquée. « Ce n’est pas un chef-d’œuvre, écrit
Charles Darcours, mais elle a, à elle seule, plus de vie
que toutes les compositions à la suite desquelles elle
nous a été exhibée... »
Mais si public et critiques s’accordent pour louer plus
ou moins chaleureusement cet « envoi de Rome », pre­
mière œuvre significative de Debussy, le Quatuor à
cordes, créé le 29 décembre avec la participation d’Eu­
gène Ysaÿe, reçoit un accueil assez froid. Les critiques,
pour la plupart dépaysés, feignent d’ignorer cette pre­
mière audition ; les plus hardis, soucieux de ne pas se
ridiculiser aux yeux de la postérité, se réfugient dans des
commentaires favorables mais prudents. Seuls quelques
musiciens, tels que Paul Dukas, s’enthousiasment pour
l’œuvre. Composé des quatre mouvements tradition­
nels, le quatuor de Debussy n’offre pas cependant une
construction aussi ferme, des développements aussi ser­
rés que ceux des compositions du même genre. Un
thème cyclique (en mode de mi sur sol) qui apparaît dès
le début du premier mouvement circule sous différents
aspects à travers toute l’œuvre :
1er Violon

En général, ces modifications constantes du matériel


thématique donnent une extrême souplesse au discours
mélodique ; les thèmes tendent plus à devenir des
schèmes mélodiques variables qu’à rester à l’état de
structures d’intervalles et de rythmes fixes. Ainsi, deux
sections du deuxième mouvement sont bâties sur une
augmentation du thème cyclique. Si la réussite esthé-
106

R O ME ET LA tique de cette œuvre, ou tout au moins des deux mou­


PÉRI ODE B O H È M E
vements centraux, est indéniable, elle reste liée aux
influences dont Debussy ne s’est pas encore dégagé.
Dans le troisième mouvement, en particulier, la belle
phrase du début évoque, par sa longueur, certaines
tournures franckistes (de même que la courbe mélo­
dique du deuxième thème de ce mouvement). Néan­
moins, parmi les œuvres de jeunesse, le Quatuor est la
seule qui puisse encore retenir l’attention autrement que
d’un point de vue historique. Sans doute y décèlera-
t-on quelques « laissés-pour-compte » des œuvres qui la
précédèrent. Il marque toutefois un tournant, peut-être
timide, mais irrémédiable, qui devait conduire le jeune
compositeur à la réalisation de son premier et lumineux
chef-d’œuvre : le Prélude à Vaprès-midi d'un faune.
Le Premier
CHEF-D’ŒUVRE

Avec le Prélude à l’après-midi d’un jaune, non seulement


Debussy produit son premier chef-d’œuvre, mais encore
il tente sa première expérience majeure dans le domaine
de l’orchestration, expérience qui, d’emblée, est couron­
née par la plus grande réussite.
Le Prélude à l’après-midi d’un faune fut commencé en
1891. Grand admirateur de Mallarmé, Debussy avait
formé le projet d’écrire, autour du célèbre poème, une
œuvre d’orchestre en trois parties - en fait, une manière
de symphonie à laquelle il eût donné le titre assez franc-
kiste de Prélude, Interlude et Paraphrase pour l’après-midi
d’un faune. Ce titre figurait au programme du concert de

■ Portrait de
Mallarmé, peint
par Auguste Manet
en 1 8 7 6, année de
parution de l'Après-
midi d'un faune.
Paris, musée d'Orsay.
1 08

le premi er Bruxelles ; mais la partition n’était pas prête et ce ne fut


F- d œ u v r e q U »£ ^ p é t é X 3 9 4 q U e \t Prélude à l’après-midi d’un
faune prit sa forme définitive. La création eut lieu à la
Société nationale le 22 décembre 1894, sous la direction
du chef d’orchestre suisse Gustave Doret. Les répétitions
furent longues et pénibles. Les musiciens, déconcertés
dès les premières lectures, étaient exaspérés par les
modifications de détail que Debussy apportait à l’instru­
mentation, dans le but de perfectionner la sonorité de
certains passages. Toutefois, à la dernière répétition, il
déclara qu’il voyait « sa pensée traduite comme jamais il
ne l’avait espéré, à la perfection ». Lorsqu’on sait par
quels avatars doivent passer des oeuvres jugées en leur
temps difficiles et impénétrables avant de rencontrer des
interprètes capables, non pas même d’en communiquer
l’exaltation toujours renouvelée, mais seulement de don­
ner une image fidèle du texte, on peut penser que cette
création de 1’Après-midi d’un faune fut un événement
exceptionnel.

Analyse du « Prélude »
La profonde nouveauté de la partition réside dans sa
substance poétique, mais celle-ci résulte d’une concep­
tion formelle originale. La forme du Prélude à l’après-midi
d’un faune est déjà typique de la pensée debussyste : refus
des moules classiques, de l’exposition bithématique, du
développement rigoureux au bénéfice d’une sorte
d’improvisation autour d’un thème. Néanmoins, la pré­
sence de développements, la juxtaposition de sections et
les présentations différentes du thème initial font du Pré­
lude à l’après-midi d’un faune un amalgame de formes
connues, une fusion des acquisitions de la forme sonate
(développement), de la construction par sections du lied
(milieu), et des procédés de la variation. Comme dans la
forme lied, le milieu est indépendant des deux autres
volets, ici symétriques, qui l’entourent. Le célèbre thème
de flûte, toujours harmonisé différemment, est présenté
dix fois. On peut délimiter six parties ainsi constituées :
1. Exposition du thème principal et cadence à la domi-
109

nante (jusqu’au chiffre 3 de la partition) ; 2. Développe­ LE P RE MI E R


CHEF- D' ŒUVRE
ment (du chiffre 3 à la deuxième mesure page 15) ; 3.
Milieu (jusqu’au chiffre 8) ; 4. Développement (jusqu’au
chiffre 10); 5. Réexposition (jusqu’au chiffre 12); 6.
Coda.
11 est aisé de constater que le Prélude à Vaprès-midi
d’un faune appartient à la forme lied par ses parties 1, 3,
5, à la la forme sonate par ses parties de développement
2 et 4 ainsi que par sa cinquième partie qui s’apparente
à la réexposition par la présence d’un second thème
(celui-ci n’apparaît pas dans une section d’exposition,
mais dans le premier développement). La formation
orchestrale est celle de l’orchestre classique. Elle com­
prend 3 flûtes, les autres bois par deux, (ni trompettes,
ni trombones, ni batterie), 4 cors, 2 harpes, les cordes.
1. Cette section comprend 4 expositions du thème
principal et une formule de cadence à la dominante du
ton principal (mi majeur). Le thème principal, non har­
monisé, apparaît dès le début à la flûte solo. Cet admi­
rable thème présente de curieuses correspondances
associant certaines figurations mélodiques et ryth­
miques. Les premières mesures se meuvent dans
l’espace restreint du triton. À cette idée presque irration­
nelle du triton, Debussy fait correspondre une irrationa­
lité rythmique dans les mouvements descendants (le
triolet de doubles croches), mais non dans les mouve­
ments ascendants, associés à un chromatisme. Bien que
l’accentuation reste classique, l’usage qu’en fait Debussy
est original. La préparation de l’accent est ici très
longue, et l’accent lui-même, le si, est précédé du plus
grand ambitus mélodique : en deux sauts, le thème fran­
chit un intervalle d’octave :
R a p p o r t d e tr it o n

accent, désinence
110

LE P R E MI E R La deuxième présentation de ce thème en mi majeur


CHEF-D' ŒUVRE
est harmonisée, mais un ton plus bas, en ré majeur. La
« réelle » harmonisation, celle qui donne une satisfac­
tion auditive et une impression de plénitude sonore, a
lieu à la troisième exposition, laquelle pourrait être
tenue pour la « véritable » exposition. La quatrième
exposition présente une variante rythmique, annoncée
d’ailleurs lors de la troisième exposition : augmentation
rythmique de la première valeur s’opposant à une dimi­
nution dans la deuxième mesure de la page 7.
IL Le développement est en trois parties. La première
est une double présentation du thème principal harmo­
nisé par les accords de la gamme par tons. La seconde
partie, où apparaît, au hautbois, le second thème (chiffre
4), en deux éléments, est une section de mouvement
tonal où les modulations préparent l’expansion lyrique
de la partie centrale. La troisième partie est une pédale
de dominante de ré bémol ; elle annonce ainsi tonale-
ment le milieu.
III. Le milieu en ré bémol, paroxysme expressif de
l’œuvre, est composé d’une grande phrase en quatre
périodes et fondé sur deux éléments : le premier très
expressif :

le second (8 mesures après 7), qui apparaît dans la troi­


sième période, semble issu d’un fragment du second
thème. Ces deux éléments sont combinés dans la qua­
trième période.
IV Ce développement présente le thème en augmenta­
tion dans sa sixième harmonisation (chiffre 8) puis, dans
une nouvelle variation, avec la septième harmonisation :
ir

V Au début de la réexposition le thème principal, aux


flûtes, est combiné avec le deuxième élément du thème
LE P R E MI E R
CHEF- D' ŒUVRE

■ Dix-huit ans après


la création en concert
du Prélude à l'après-
midi d'un faune
(1 894), le danseur
russe Nijinski conçoit
sur la musique de
du milieu et repris dans une neuvième harmonisation Debussy un tableau
qui ne semble pas appartenir à une tonalité bien définie chorégraphique
créé au théâtre
malgré la présence d’accords classés. du Châtelet, le 29
VI. La dernière harmonisation, qui coïncide avec la mai 1912. Photo du
coda, établit le thème sur une pédale de tonique. Cette baron A. de Meyer.
Paris, bibl. de l'Opéra.
étonnante et célèbre page de cinq mesures, souvent pro­
posée comme modèle d’orchestration, compte sans
aucun doute parmi les plus beaux moments de la
musique ; sur la pédale des contrebasses, le thème
d’abord esquissé par deux cors en sourdine et quelques
violons dans le grave (alliage qui crée une sonorité
■ Double page
inouïe à l’époque) est poursuivi en élimination par la suivante : Léon Bakst,
flûte solo : projet de décor pour
Prélude à l'après-midi
F lû te (n o te s é lim in é e s e n tre p a re n th è s e s )
d'un faune, dans
la chorégraphie de
Nijinski. Paris, musée
PP —= = - PP nat. d'Art moderne.
114

LE Le thème n’a pas abouti... La sonorité cristalline


CHE F - I
d’une cymbale antique, quelques pizzicati des basses...
Une sorte d’éloignement sonore semble laisser l’œuvre
inachevée et l’auditeur en suspens.
Des imbrications formelles relativement complexes ris­
quaient de plonger le Prélude dans la confusion. Mais une
profonde unité de langage sauve l’œuvre du disparate. Il
faut en chercher le secret dans la relation d’un enchaîne­
ment fondamental qui assume toute l’assise structurelle
de la partition. En clair, cet enchaînement apparaît dans
l’harmonisation même du thème, telle qu’on la trouve au
cours de la troisième exposition (en mi). C’est la présence
du triton qui provoque cette relation de tonique à sixte
napolitaine 1 de la dominante (ou sixième degré altéré),
ou plus généralement une relation de sixte mineure :

Pour les fondamentales :


relations de M i ........... à Do |j

Sans doute avions-nous déjà trouvé, dans la deuxième


exposition en ré, la relation I-VI avec altération de la
quinte, pour le sixième degré (mais non pas sixte napo­
litaine de la dominante) (chiffre 1), mais cet enchaîne­
ment était déjà apparu d’une façon bien mystérieuse, et
avec quel rare bonheur sur le plan poétique, dans le pre­
mier enchaînement harmonique que propose l’œuvre
(aussitôt après l’exposition du thème), suivi d’une
mesure de silence et repris une fois encore :
Flûte

1. La sixte napolitaine est considérée, soit com m e une altération de


l’accord placé sur le IIe degré, soit, plus rationnellem ent, com m e un
emprunt (par le VIe degré) au ton de la sous-dom inante mineure.
1 15

C O N F I D E N C E S À ERNEST C H A U S S O N

t voici qu'a sonné pour moi l'heure de la trente et unième année, et


E je ne suis pas encore très sûr de mon esthétique, et il y a des choses
que je ne sais pas encore ! (faire des chefs-d'œuvre par exemple, puis
être très sérieux entre autres choses, ayant le défaut de trop songer ma
vie, et de n'en voir les réalités qu'au moment où elles deviennent in­
surmontables). Peut-être suis-je plus à plaindre qu'à blâmer, en tout cas
en vous écrivant ceci, je compte sur votre pardon, et votre patience.
J'ai eu la visite d'H enry de Régnier, qui témoigne d'une grande
sympathie pour vous, c'est un peu parler de corde dans la maison d'un
pendu ! Aussi, pour la peine, j'a i sorti mes amabilités des grands jours
et joué \'Après-midi d'un Faune où il trouve qu'il fait chaud comme
dans un four, et dont il loue le frissonnement! (Arrangez cela comme
vous le voudrez.) D'ailleurs, quand il parle poésie, il devient profon­
dément intéressant, et montre une sensibilité tout affinée.
Comme il me parlait de certains mots de la langue française dont
l'or s'était terni à trop fréquenter du vilain monde, je pensais en moi-
même qu'il en était de même pour certains accords dont la sonorité
s'était banalisée dans des musiques d'exportation, cette réflexion n'est
pas d'une nouveauté poignante, si je n'ajoute qu'ils ont perdu en même
temps leur essence symbolique.
Vraiment la musique aurait dû être une science hermétique, gardée
par des textes d'une interprétation tellement longue et difficile qu'elle
aurait certainement découragé le troupeau de gens qui s'en servent
avec la désinvolture que l'on met à se servir d'un mouchoir de poche !
Or, et en outre, au lieu de chercher à répandre l'art dans le public, je
propose la fondation d'une « Société d'ésotérisme musical ».
3 septembre J893.

En considérant la relation des toniques que ces deux


accords évoquent, se dévoile le lien puissant de l’enchaî­
nement fondamental inverse (renversement de la sixte
mineure en tierce majeure). Une telle rencontre n’est pas
fortuite ; une minutieuse analyse permet de déceler, par­
fois souterrainement, la présence de ce rapport intrin­
sèque au thème lui-même. On pourrait illustrer la per­
manence de ce véritable matériau compositionnel
116

le premi er constitué seulement et presque abstraitement par l’idée


CHEF- D œ u v r e ^ en c j t a n t a u s s j bien ja subtile relation des
enchaînements tonaux (le milieu en ré bémol doit être
considéré par enharmonie en ut dièse majeur-sixte de
la tonalité principale, les sixièmes (mi) et septièmes (do)
harmonisations, au début de la 4 e partie, sont en rap­
port de sixte m ineure...) que, sous une forme plus res­
serrée, les successions d’accords que présente la marche
en deux termes à la fin de l’œuvre (1 mesure après 12).
Un tel souci d’assurer fermement l’unité de l’œuvre dé­
note un esprit préoccupé de lui donner un équilibre for­
mel. Mais Debussy voudra que cet équilibre se renouvelle
et soit toujours adéquat à chaque œuvre. Les moyens qu’il
emploiera désormais seront sans cesse différents. Ainsi la
technique debussyste échappe-t-elle au procédé.

■ Illustration
d'Edouard Manet
pour l'édition
originale du poème
l'Après-midi
d'un faune (1876).
Paris, Bibl. nat.

La création du Prélude à Yaprès-midi d’un jaune mar­


que un bouleversement de la sensibilité musicale. On
sait l’idée que l’on se faisait alors de la composition : les
chances d’un compositeur dont la secrète ambition
visait à doter la musique d’un pouvoir purement sonore
risquaient d’être, sur le plan du succès, bien précaires.
Or, l’œuvre fut bien accueillie ; dans ses Mémoires,
Doret rapporte que les applaudissements l’amenèrent à
enfreindre la règle interdisant les bis. Beaucoup moins
enthousiaste fut la critique. Darcours, du Figaro, défen­
seur de Debussy adolescent, choisit cette occasion
d’abandonner Debussy adulte : « De pareilles pièces sont
117

amusantes à écrire, mais nullement à entendre!» le P RE MI E R


EF - D' ŒUVRE
D’autres virent dans le Prélude l’influence de Wagner. Le cH
Guide musical donna ce conseil : « Que M. Debussy
revienne à plus de simplicité, et on peut lui promettre
un brillant avenir. »
Mais Mallarmé écrivit à Debussy que son illustration
« ne présentait de dissonance avec mon texte, sinon
d’aller bien plus loin, vraiment, dans la nostalgie et dans
la lumière, avec finesse, avec malaise, avec richesse ».
À plusieurs reprises, Debussy commenta lui-même sa
partition, non sans ironie parfois. Au chef d’orchestre
Chevillard qui lui demande des instructions sur le solo
de flûte, il répond : « C’est un berger qui joue de la flûte,
le c . .. dans l’herbe. » Dans une lettre au critique Willy, il
se montre plus loquace :

L e Prélude à l’après-midi d ’un faune, cher Monsieur,


c ’est peut-être ce qui est resté de rêve au fond de la
flûte du faune? Plus précisément, c ’est l’impression
générale du poème, car, à le suivre de plus près, la
musique s’essoufflerait ainsi qu’un cheval de fiacre
concourant pour le Grand Prix avec un pur sang. C’est
aussi le dédain de cette « science de castors » qui alour­
dit nos plus fiers cerveaux, puis, c’est sans respect pour
le ton ! et plutôt dans un mode qui essaie de contenir
toutes les nuances, ce qui est très logiquement démon­
trable. Maintenant, cela suit tout de même le mouve­
ment ascendant du poème, et c’est le décor merveilleu­
sement décrit du texte, avec, en plus, l’humanité
qu’apportent trente-deux violonistes levés de trop
bonne heure ! La fin, c ’est le dernier vers prolongé :
« Couple adieu ! Je vais voir l’ombre que tu devins. »

Mais c’est au toujours perspicace Paul Dukas que l’on


doit l’aperçu contemporain le plus favorable, encore
qu’il laisse le lecteur d’aujourd’hui insatisfait : « C’est par
son aptitude à construire un ensemble logique au
moyen de la seule fantaisie que le talent de M. Debussy
me semble incomparable, écrit Dukas. Le résultat, assu­
rément, n’est en rien susceptible d’assimilation aux
D E B U S S Y P R O F E S S E U R DE P I A N O

ux leçons de piano, Debussy ne


A s'occupait jamais des détails de
l'exécution : un doigté n'existait pas
pour lui. Il conduisait le tout en chef
d'orchestre, et disait : « Débrouillez-
vous comme vous voudrez, mais tâ­
chez que ce soit bien. » Il ajoutait sou­
vent, ce qui n'était pas fait pour me
rassurer: «Du reste, je n'aime don­
ner des leçons de piano qu'aux gens
qui jouent mieux que moi. » Ou bien,
quand je jouais les Rapsodies de
Liszt, il évoquait le souvenir presti­
gieux du grand Nicolas Rubinstein,
■ Photographie de Debussy vers 1893. dont il n'avait jamais pu oublier les
Saint-Germain-en-Laye, maison Cl.-Debussy. magnifiques interprétations!
Debussy avait un goût naturel
très sûr, très raffiné, et adorait ce qui était beau. Les antiquités lui plaisaient; il
faisait souvent de longues stations chez un antiquaire, proche de notre maison,
avenue Victor-Hugo, et y laissait en acompte le prix de ses leçons (au grand
désespoir de sa femme qui attendait anxieusement son retour pour acheter le
dîner !). Il y eut surtout un certain canapé Louis XV dont il m'entretint souvent et
qu'il brûlait d'acquérir.
A la maison, où mon père avait de belles collections, il adm irait à loisir. Un
coffret moyenâgeux, un plat de cuivre ciselé avaient retenu son attention :
« Comme cela ferait bien chez moi », murmurait-il. À ma grande joie, ma mère
les lui envoya.
La peinture exerçait une grande attraction sur lui. Il aimait visiter les musées,
les expositions de tableaux, et avait une prédilection pour les paysages du
peintre Scandinave Frits Thaulow et pour Claude Monet.
Debussy regretta toujours de ne pas avoir travaillé la peinture au lieu de la
musique.
Pour en revenir aux leçons, il m'avait initiée à la musique des « Cinq » encore
inconnue à Paris. Nous fîmes venir de chez Belaïef à Moscou toutes les oeuvres
de Moussorgski, Rimsky-Korsakoff, Balakirev, Borodine et G lazounoff que nous
jouions à quatre mains avec enthousiasme, nous égratignant à qui mieux mieux;
j'étais la plus à plaindre car Debussy avait des ongles d'une forme très particu­
lière, recourbés en griffes. Je n'arrivais pas à comprendre comment, jouant sur des
ongles recourbés, il pouvait obtenir des sons si doux, si enveloppants.
PAR M A D A M E W O R M S DE R O M I L L Y

Un jour Debussy me fit cette réflexion : « Il faudrait cependant pouvoir dire


que je vous ai fait travailler une sonate de Beethoven. Nous allons tâcher de choi­
sir la moins emb... ». Et après avoir feuilleté le cahier, il arrêta son choix sur la
sonate appelée l'Aurore.
Il me faut avouer que, saturée des symphonies de Beethoven depuis l'âge
de douze ans (je les entendais à chaque saison au Conservatoire où ma mère
avait une loge), j'avais une véritable indigestion de ce compositeur. Résignée, la
semaine suivante, je commençais à jouer ma sonate, mais de façon si ennuyeuse
qu'à la seconde page Debussy enleva la partition et me dit : « Passons à autre
chose. » Nous en restâmes là de cette sonate, pour nous précipiter sur Islomey
de Balakirev, que je ne me lassais jamais d'étudier.
La Barcarolle de Chopin était l'un de ses morceaux favoris : il fut cause de
scènes violentes entre nous ! Je jouais fort mal Chopin et surtout la Barcarolle
prise en grippe depuis que Debussy s'entêtait à me la faire répéter un nombre
considérable de fois : « Vous la travaillerez jusqu'à ce que vous la jouiez bien,
disait-il, et pendant des années s'il le faut. »
C'était admirable la manière dont il expliquait et détaillait ce morceau, ne
s'occupant pas de détails, mais seulement de l'exécution générale. Quand nous
arrivions au passage où la mélodie éclate en force, accompagnée des octaves
grandissants de la main gauche, Debussy chantait, soufflait: on aurait dit qu'il
poussait lui-même la gondole, et cette laborieuse interprétation s'achevait, à
cause de ma maladresse, dans un désespoir général.
Pour changer l'atmosphère, nous choisissions l'Apprenti Sorcier et la Sym­
phonie de Paul Dukas, à quatre mains dont certains passages faisaient dire à De­
bussy que « c'était comme un monsieur qui aurait enfilé son habit à l'envers ».
Il avait du reste des réflexions toujours originales et ironiques. La musique
aux accents désespérés de Chausson était pour lui de la « musique de prison ».
Les « harmonies célestes » de César Franck finissaient par nous ennuyer un peu,
et Debussy disait de lui : « Ce pauvre Franck a une nature si angélique que
lorsqu'il veut dépeindre des gens méchants, il est obligé de faire beaucoup de
bruit. » Quant à Louise de Gustave Charpentier, dont on venait de donner les pre­
mières représentations, cet ouvrage avait le don d'exciter sa verve au plus haut
point. Il se tordait à la lecture du livret et prétendait qu'en état de spleen il n'avait
qu'à ouvrir la partition de Louise, et d'en lire le texte pour voir s'envoler les pa­
pillons noirs ! Les sergents de ville chantant, et la berceuse où il est question de
« poupées d'am our qui ne sont pas toutes méchantes » le mettaient en joie.
« Quand je vois ensuite les sergents de ville dans la rue, disait-il, je crois toujours
qu'ils vont se mettre à chanter. »
Cohiers Debussy, n° 2, 1 9 7 8 .
120

LE P R E MI E R structures traditionnelles. Mais il convient de rappeler, à


CHEF-D' ŒUVRE
ce propos, que celles-ci sont liées à l’expression d’un
certain mode de pensée et que leur forme prise en elle-
même n’existe pas davantage que celle, par exemple,
d’une fugue. L’idée engendre la forme, ici comme par­
tout, et l’on ne saurait blâmer un auteur de choisir celle
que comportent naturellement ses sensations particu­
lières. L’essentiel est qu’elles concordent parfaitement. »
Le premier « Festival » Debussy avait eu lieu le
1er mars 1894; non pas à Paris, mais à Bruxelles. Au
programme figuraient le Quatuor, la Damoiselle élue et
deux extraits d’une oeuvre toute nouvelle, les Proses
lyriques pour chant et piano. De ces quatre mélodies (De
Rêve, De Grève, De Fleurs, De Soir), Debussy écrivit lui-
même le texte. Cette tentative ne fut pas très heureuse.
Debussy prêtait sans doute une oreille un peu trop com­
plaisante à la littérature alors à la mode dans les salons
dits d’avant-garde :

L a nuit a des douceurs de femme, et les vieux arbres,


sous la lune d’or, songent ! À celle qui vient de passer,
la tête emperlée, maintenant navrée, à jamais navrée, ils
n’ont pas su lui faire signe... Toutes! elles ont passé :
les Frêles, les Folles, semant leur rire au gazon grêle,
aux brises frôleuses !...

■ Manuscrit
autographe
de Prélude à l'après-
midi d'un faune.
Paris, Bibl. nat.
121

1895 : malgré les succès relatifs de la Damoiselle et du le p r e m i e r


Prélude, Debussy et Gaby étaient toujours dans le CHEF' DŒUVRE
besoin. De toutes les pièces « alimentaires » composées
après son retour de Rome, la Marche écossaise pour
piano, commandée par un certain général Meredith
Read, paraît être la seule qui lui eût rapporté une
somme substantielle. Quelques leçons de piano, de rares
transcriptions, de petites avances que lui consentait son
premier véritable éditeur, Hartmann, lui permettaient de
subsister. Georges Hartmann, éditeur autrefois fort
connu et très entreprenant, avait découvert et publié des
musiciens aussi célèbres que Bizet, Saint-Saëns, Lalo,
Massenet et Franck. Mais au moment où Debussy le
connut (peu après la publication chez le libraire Bailly
des Cinq Poèmes), des revers de fortune l’avaient obligé à
liquider son fonds. Néanmoins, par le truchement de
son collègue Fromont, Hartmann continuait à s’occuper
de l’édition. C’est ainsi qu’il put, ju squ’à sa mort (en
1900), encourager, voire aider efficacement le jeune
compositeur.

Chausson et la Société nationale


À la même époque, Debussy reçoit aussi le soutien
matériel de quelques-uns de ses amis, notamment du
peintre Henri Lerolle et de son beau-frère, le composi­
teur Ernest Chausson. Debussy se lie avec Chausson
lorsque, peu après son retour de Rome, il devient
membre de la Société nationale, sorte de club consacré à
la diffusion de la jeune musique « nationale ». Saint-
Saëns, le premier, est à la tête de la Société ; mais en
1886 l’auteur de Samson démissionne, parce que l’exé­
cution d’œuvres étrangères (Grieg, Rimsky) avait été
acceptée. D’Indy lui succède et parvient rapidement à
transformer la Société en un temple du franckisme.
Indépendamment de toute considération humaine, on
peut penser que Debussy s’accommode malaisément de
l’entourage de musiciens aussi inconséquents que Cha-
brier, ou aussi imbus de Wagner et de Franck que
Chausson ; toutefois, sa participation aux soirées de la
122

LE P R E MI E R
CHEF-D' ŒUVRE

■ Claude Debussy
à Luzancy. En mai et
juin 18 9 3, Debussy
séjourna avec
ses amis Raymond
Bonheur et Henri
Lerolle dans une
propriété louée
par Ernest Chausson
sur les bord de
la Marne : on y
déchiffra beaucoup
de musique
russe et surtout
du Moussorgski.
Paris, Bibl. nat.
1 23

Société nationale favorisera les premières exécutions de le P RE MI E R


EF - D' ŒUVRE
la Damoiselle, du Quatuor et du Prélude. En outre, son Ch
amitié pour Chausson et sa famille est réelle ; chez eux,
il passe de longues soirées à bavarder ou à lire des par­
titions. Mais, à mesure que lui-même se soustrait à
l’influence wagnérienne, il déplore la fidélité de Chaus­
son au maître de Bayreuth :

N o u s avons été mis dedans, toujours par le même


Wagner, trop souvent nous songeons au cadre avant
d’avoir le tableau, et quelquefois la richesse de celui-ci
nous fait passer sur l’indigence des idées.

Mais Debussy, tout en dénigrant Wagner, continue d’être


l’un de ses plus fervents propagateurs. Pourtant, ces soi­
rées mondaines lui inspirent, toujours à l’adresse de
Chausson, des réflexions fort révélatrices :

V raim ent la musique aurait dû être une science her­


métique, gardée par des textes d’une interprétation tel­
lement longue et difficile qu’elle aurait certainement
découragé le troupeau de gens qui s’en servent avec la
désinvolture que l’on met à se servir d’un mouchoir de
poche ! Or, et en outre, au lieu de chercher à répandre
l’art dans le public, je propose la fondation d’une
Société d’ésotérisme m usical...

[Et ailleurs :]

L ’artiste dans les civilisations modernes sera toujours


un être dont on n’aperçoit l’utilité qu’après sa mort, et
ce n’est que pour en tirer un orgueil souvent idiot ou
une spéculation toujours honteuse ; donc, il vaudrait
mieux qu’il n’ait jamais à se mêler de ses contemporains,
et même à quoi bon le faire participer, par une représen­
tation quelconque, à des joies pour lesquelles si peu sont
faits ! Il suffirait que l’on vous découvre beaucoup plus
tard, car certaines gloires récentes auront vraiment de
terribles responsabilités à assumer, quant à l’avenir.

À la différence d’autres musiciens que Debussy fré­


quentait (Dukas, Ysaÿe), Chausson semble n’avoir
124

LE premi er apprécié qu’avec tiédeur les œuvres de son cadet qui en


C HE F - I
ŒUVRE fut profondément troublé. Devant la déception qu’avait
causée à Chausson la première audition du Quatuor, il
lui promit d’écrire « un nouveau Quatuor qui sera pour
vous, et très sérieusement pour vous, et j ’essaierai
d’ennoblir ma forme ». Comme nous l’avons vu, Dukas
était beaucoup plus perspicace ; et l’on sait qu’Ysaÿe
témoignait de son admiration en faisant exécuter la
musique de Debussy à Bruxelles comme à Paris. Excep­
tion faite pour ces trois hommes, Debussy n’aimait
guère, on l’a vu, la compagnie des musiciens.

Pierre Louÿs
Au tout premier rang de ses amis littérateurs, il convient
de placer Pierre Louÿs, avec qui Debussy entretint pen­
dant plus de dix ans des liens d’intimité exceptionnels
pour lui. Ils se seraient rencontrés dans un des caba­
rets que Debussy fréquentait aux environs de 1893,
l’auberge du Clou. À ce moment, Louÿs, tuberculeux,
condamné par les médecins, croyant être au seuil de la
mort, dilapidait sa fortune. Debussy fut impressionné
par l’attitude détachée de cet homme libre, riche, intelli­
gent et cultivé. Certes, il ne partageait déjà plus la pas­
sion de l’écrivain pour Wagner, et il lui arrivait même de
railler l’enthousiasme de Louÿs pour le XIVe Quatuor de
Beethoven ; mais il n’en appréciait pas moins l’amour
très sincère que le poète portait à la musique et le dis­
cernement dont il faisait preuve dans tous les domaines
de l’esprit (discernement qui dépassera quelquefois celui
de Debussy : Louÿs n’approuvera guère le choix du texte
de Pelléas).
Ils devinrent si intimes, et si rapidement, que dès
1893 ils envisagèrent d’habiter le même appartement.
Louÿs, sagement, persuada Claude de renoncer à ce pro­
jet ; néanmoins, Debussy put, grâce à l’aide de Louÿs et
de Chausson, quitter le « galetas lambrissé » de la rue de
Londres pour un petit appartement un peu plus confor­
table, rue Gustave-Doré. On ne saurait s’étonner que les
deux hommes eussent conçu de nombreux projets de
LES P R O J E T S DE T H É Â T R E

près comme avant Pelléos, Debussy caressera maints projets de


A théâtre, que l'on peut mettre au crédit de son « théâtre imaginaire ».
Ceux qu'il discuta avec Pierre Louÿs furent les plus nombreux mais pas
toujours les plus sérieusement conçus : un Œdipe à Colone (en colla­
boration avec A. F. Hérold, 1 894), deux ballets (Daphnis et Chloé et
Aphrodite) et une suite d'orchestre, Le Voyage de Pausole (1901). Seul,
Cendrelune, conte lyrique en deux actes, fit l'objet de rédactions suc­
cessives entre 1 895 et 1898 et de débats parfois très vifs, mais aucune
esquisse musicale n'en fut tracée. En revanche, Debussy travailla en
1896-1 8 9 7 à la Saulaie, poème de D. G. Rossetti traduit par P. Louÿs,
partition prévue pour orchestre et voix de baryton. Le musicien la pro­
posa à Ysaÿe, puis à Colonne : il n'en subsiste que quelques extraits.
Le projet dont la presse se fit l'écho entre 1907 et 1910 est YHistoire
de Tristan, un drame lyrique que G. Mourey avait adapté du texte de
J. Bédier, mais, là aussi, Debussy ne dépassa pas le stade des premières
esquisses, car il ne trouvait pas la prose de Mourey « très lyrique ». Au
même moment, il encourageait un jeune écrivain, Victor Segalen, mé­
decin de la marine, dont il avait refusé un « drame bouddhique », à
écrire un drame lyrique sur le thème d'Orphée. Ce fut Orphée-roi, auquel
Debussy pensa quelque temps avant d'avouer à l'écrivain : « On ne fait
pas chanter Orphée, parce qu'il est le chant lui-même. »
Enfin, entre 1912 et 1914, Debussy fut approché par Charles M o­
rice, un écrivain qui avait été très lié au mouvement symboliste, pour
mettre en musique un « poème chanté et dansé d'après Verlaine », qui
s'intitulerait Crime d'amour. Après avoir suggéré des modifications, il
demanda à Louis Laloy de reprendre le livret et d'en faire une sorte
d'opéra-ballet qui prendrait le titre de Fêtes galantes. Des querelles au­
tour du droit de propriété sur les oeuvres de Verlaine le découragèrent
d'aller plus loin.
François Lesure.

collaboration. Ceux-ci tournèrent court (et notamment


un opéra intitulé Cendrelune et un ballet, Daphnis et
Chloé), à l’exception des trois mélodies des Chansons de
Bilitis et d’une adaptation scénique partielle du même
ouvrage.
Les Chansons de Bilitis furent composées en 1897-
1898. Des trois mélodies, la Flûte de Pan, la Chevelure, le
Tombeau des Naïades, la seconde est, à juste titre, la plus
126

LE P R E MI E R
CHEF-D' ŒUVRE

P O È M E DE P IE R R E LO U Y S A madame A. Péter.

■ Première version
de la Chevelure
(n° 1 1 des Chansons
de Bilitis) parue
dans la revue l'Image
(octobre 1897).

célèbre. Avec le Colloque sentimental, dernière mélodie du


deuxième recueil des Fêtes galantes, la Chevelure compte
parmi les plus belles réussites vocales de Debussy. Dans
cette mélodie Debussy esquisse un style prosodique qui
sera celui de Pelléas. La scène de la chevelure du troi­
sième acte de Pelléas évoque d’ailleurs irrésistiblement
cette chanson. Sur le plan dramatique Debussy juxtapose
un récitatif peu mouvant et des mouvements mélodiques
plus souples. Une seule ligne véritablement chantée
apparaît au centre expressif du morceau sur la m ontée...
127

« par la même chevelure la bouche sur la bouche ». Avec LE P RE MI E R


CHEF- D' ŒUVRE
quelle maîtrise et quelle sûreté Debussy sait faire de cette
rêverie de jeune fille une méditation passionnée. En
1900, Debussy, criblé de dettes, accepte d’écrire une
musique de scène pour une version « récitée et mimée »
des Chansons, présentée dans la salle des fêtes du Jour­
nal. Il ne conservera pas cette musique dans sa forme
originale, mais, quatorze ans plus tard, il en tirera la sub­
stance de Six Épigraphes antiques.
L’amitié de Louÿs, pendant les dernières années de sa
période bohème, semble avoir été un des seuls récon­
forts du compositeur qui venait d’entreprendre, en
1893, Pelléas. Mais l’élaboration de l’opéra est difficile.
Debussy, incapable de penser à autre chose, passe de
longs mois sans travailler. La vie avec Gaby lui devenant
de plus en plus pénible, il cherche un dérivatif dans de
longues soirées passées au café, notamment chez Weber.
Cette taverne de la rue Royale est le rendez-vous des
milieux intellectuels les plus résolument esthètes et,
politiquement, les plus conservateurs de l’époque. On y
rencontre Reynaldo Hahn, Léon Daudet, Maurras,
Proust et P.-J. Toulet. Proust, admirateur de Debussy,
semble avoir cherché à se lier avec lui. Il aurait même
proposé d’organiser un récital à son domicile, mais
Debussy, jugeant le jeune écrivain obscur et prétentieux,
se serait esquivé. Il ne semble pas que les deux hommes
aient entretenu de véritables relations d’amitié. Du reste,
Debussy préfère les rencontres occasionnelles de cafés
aux visites cérémonieuses, qui exigeraient de lui un trop
grand effort. Plus que Proust, il est certain que Debussy
fréquenta Paul-Jean Toulet, l’excentrique auteur de la
Jeune Fille verte et des Contre-rimes, qui, à cette époque-
là, était presque inconnu. Il ne reste guère de témoi­
gnage de leurs relations, si ce n’est un projet d’opéra
d’après Comme il vous plaira. Toulet en esquissa le plan,
puis partit au Tonkin. À son retour, Debussy le harcela ■ Double page
de temps à autre, mais le projet eut le même sort que suivante : Debussy
et Zohra chez Pierre
celui de Cendrelune. Vers la fin de sa vie, Debussy eut Louÿs en 1897.
l’intention de le reprendre. Paris, Bibl. nat.
130

LE PREMIER Debussy, à la même époque, devint intime avec un


CHEF-D' ŒUVRE
jeune écrivain : René Peter. Il l’avait connu dix ans plus
tôt chez le poète Maurice Vaucaire, lorsque, encore
ardent wagnérien, il chantait et jouait au piano des
extraits d’opéras. Ce fut presque par hasard que Peter
renoua avec le musicien. Il ne tarda guère à devenir le
protégé de Debussy qui l’introduisit auprès de ses amis
écrivains et journalistes. Fidèle compagnon de la vie
noctambule de l’auteur de Pelléas, Peter a laissé un pré­
cieux livre de souvenirs, où l’on trouve malgré une dis­
crétion exemplaire sur certains aspects de la vie privée
de Debussy des indications intéressantes sur les goûts et
les habitudes du compositeur.
Cependant, la vie privée du musicien ne cesse de se
compliquer. Le 9 février 1897, il écrit à Pierre Louÿs :

Il m’est arrivé des histoires fâcheuses où Bourget


semble avoir collaboré avec Xavier de Montépin, ce qui
n’est pas autrement impossible. Gaby aux yeux d’acier
a trouvé une lettre dans ma poche qui ne laissait aucun
doute sur la culture, même avancée, d’un amour avec
tout ce qu’il faut de plus romanesque pour remuer le
cœur le plus endurci. Là-dessus!... drame... pleurs...
vrai revolver et le P etit J o u r n a l comme historien... Ah !
mon vieux loup, j’aurais eu besoin que tu sois là pour
m’aider à me reconnaître dans cette mauvaise littéra­
ture. Tout ça est barbare, inutile, et ne change absolu­
ment rien ; on ne supprime pas les baisers d’une
bouche, ni les caresses d’un corps en passant une
gomme élastique dessus. Ça serait même une jolie
invention, la Gomme à effacer l’Adultère.

Ce que Debussy ne dit pas, c’est que Gaby a tourné le


« vrai revolver » contre elle-même et que l’on a dû la
transporter d’urgence à l’hôpital. Et il semble que le ton
quelque peu... désinvolte de la lettre que le musicien
adresse à Pierre Louÿs reflète assez bien ce que fut son
attitude tout au long de ce drame privé. Gaby réintégra
l’appartement de la rue Gustave-Doré, pour y retrouver
la même ambiance. Extérieurement, Claude n’avait pas
131

changé, il avait toujours les mêmes habitudes, les le p r e mi e r


mêmes petites manies, mais son incapacité à travailler CHEF' D ŒUVRE
ne faisait qu’empirer, et sa situation matérielle s’aggra­
vait progressivement. Néanmoins il déclina une offre -
fort lucrative - d’écrire une sorte de ballet de music-hall
sur VAphrodite de Louÿs. Mais cette pureté, il la payait
cher. Son existence n’était que tracasseries quotidiennes.
En avril 1898, dans une lettre adressée à Pierre Louÿs, il
parle de suicide. Mais peut-être l’affection que lui témoi­
gna Louÿs, et surtout la nouvelle que Pelléas était en
principe accepté par l’Opéra-Comique, l’aident à sur­
monter cette grave crise.
Au mois de mai de l’année suivante, Louÿs, qui jadis
avait prié Debussy d’écrire une marche funèbre pour
célébrer sa mort, qu’il croyait proche, lui demande
maintenant un « morceau d’un caractère pompeux, las­
cif et jaculatoire comme il sied aux cortèges nuptiaux ».
C’est ainsi qu’il annonce ses fiançailles avec Louise de
Hérédia, fille du poète. Dans son message de félicita­
tions, Debussy accepte la « commission » (et, semble-
t-il, il s’exécuta, quoique le morceau n’ait jam ais été
retrouvé), mais il exprime le doute de jamais connaître
lui-même ces sentiments-là, « mon vieux collage avec la
Musique empêchant que je devienne n u p tial!... » En
effet, s’étant, peu de temps auparavant, définitivement
séparé de Gaby, et ayant déménagé une nouvelle fois (il
habite maintenant rue Cardinet), il paraît désormais
bien installé dans le célibat.

Mariage avec Lilly


Pourtant, présume-t-on, depuis longtemps déjà il son­
geait à se ranger, « s ’embourgeoiser». Le mariage de
Louÿs, en le privant quelque peu de la compagnie de
son grand ami, précipita-t-il sa décision? Toujours est-il
que ses familiers furent assez surpris d’apprendre l’iden­
tité de la femme sur laquelle il arrêta son choix. Lilly
Texier avait fréquenté le ménage de Claude et Gaby pen­
dant les mois qui précédèrent leur séparation ; on la
considérait surtout comme « l’amie de Gaby ». D’origine
132

LE PREMIER bourguignonne, employée dans une maison de couture,


CHEF-D' ŒUVRE
c’était une jolie fille toute simple. Au début, Debussy
l’avait trouvée provinciale, un peu « gnangnan », et elle
ne semble pas l’avoir particulièrement attirée. Mais, elle
dut lui apparaître, sinon comme la femme de ses rêves,
du moins comme celle dont il avait le plus besoin à ce
moment précis de son existence.
Le mariage, célébré le 19 octobre 1899, n’arrangea
nullement la situation matérielle du musicien ; bien au
contraire. On raconte qu’il dut donner une leçon de
piano le matin même de la cérémonie afin de payer le
premier repas du ménage. Et s’il ne songeait plus au sui­
cide, sa capacité de travail ne bénéficiait d’aucune amé­
lioration notable. Il revoyait laborieusement Pelléas et
parvenait tout juste à jeter sur le papier le Prélude et la
Toccata, qui, avec une Sarabande écrite quelques années
plus tôt, formèrent la suite Pour le piano , une de ses pre­
mières manifestations en faveur d’un « retour aux
formes classiques ».
Le coup le plus rude lui fut porté, l’année suivante,
par la mort de Hartmann. Non seulement sa seule
source régulière de revenus se tarit brutalement, mais
encore l’exécuteur testamentaire de l’éditeur se mit en
devoir de lui réclamer les sommes que Hartmann lui
avait versées sans avoir reçu de nouvelles oeuvres en
contrepartie ! Il y avait bien Pelléas, dans lequel Debussy
mettait tous ses espoirs, mais la partition était encore
loin d’être achevée et les papiers du défunt étaient dans
un tel désordre que Debussy n’avait aucun recours. Il
allait être obligé de rembourser.
C’est à cette époque que Debussy se mit à écrire une
pièce de théâtre, en collaboration avec René Peter. Ce
dernier, dans son Debussy; a publié une scène qui serait
entièrement l’œuvre du compositeur, elle n’ajoute rien à
sa gloire. Pourtant, cet essai confirmerait que Debussy
n’était déjà plus dupe des mouvements musicaux qui
passaient à l’époque pour l’expression de l’avant-garde.
■ Debussy et Lilly
Texier en 1902.
Il y met en scène un peintre célèbre, fondateur des
Paris, Bibl. nat. « Frères en Art » (C’est aussi le nom de la pièce), une
133

D E B U S S Y A N N O N C E S O N M A R I A G E

out de suite, je vous livre le côté anecdotique de ma vie ; deux évé­


T nements la traversent: le premier, mon déménagement; le second,
mon mariage... oui, cher ami, et faites-moi le pla isir de rester a ssis ! Ma­
demoiselle Lilly Texier a changé son nom inharmonique pour celui de Lilly
Debussy, bien plus euphonique, tout le monde en conviendra... Elle est
invraisemblablement blonde, jolie comme dans les légendes, elle ajoute
à ces dons de n'être nullement « modem style ». Elle n'aime pas la mu­
sique d'après le plus récent « W illy » H. G. V., mais seulement selon sa
fantaisie; sa chanson favorite est une ronde où il est question d'un petit
grenadier à la mine vermeille qui porte comme un vieux troupier son
chapeau sur l'ore ille ... C'est ineffable et d'une esthétique peu agressive.
J'ai recommencé à travailler, exercice dont s'était tout à fait désha­
bitué mon cerveau encrassé d'ennui épais et lourd et sans aucune es­
pèce de mandat, hélas !
Je travaille à la Saulaie, poème de D. G. Rossetti dont j'a i dû cer­
tainement vous parler? C 'est très beau, très « en vie », on peut même y
la isser un peu de la sienne avec quelques cheveux...
J'ai terminé les Trois Nocturnes dont vous connaissez des fragments,
il me faut regretter que vous ne soyez pas là lors de leur exécution qui
aura lieu dans quelques semaines... votre présence excuserait au moins
tout ce que ce geste a de fâcheux et d'inutile ! La vie a des enchaîne­
ments boîteux !
134

LE PREMIER société apparemment consacrée à la défense de la


CHEF-D' ŒUVRE
«jeune » peinture, mais dont la raison inavouée est de
frustrer les peintres de talent d’un succès mérité. Il ne
faut pas beaucoup d’imagination pour voir là une charge
contre la Société nationale et ses dirigeants. De même le
jeune peintre Maltravers, victime des perfidies des FEA,
et sa femme Marie ne sont qu’une transposition idéalisée
du ménage Debussy. Un directeur de théâtre, ayant eu
vent de la pièce, proposa de la monter. Mais Debussy
craignit de se compromettre définitivement en faisant
jouer cette pièce qu’il qualifiait lui-même d’« un peu
anarchisante », et, après quelques tergiversations, il
abandonna le projet.
Mais il lui fallait trouver de l’argent. Au mois d’août
1900, Lilly tomba gravement malade. Aucune date
n’était encore fixée pour la création de Pelléas. Pressenti,
grâce à René Peter, par Antoine qui eût accepté que
Debussy écrivît une musique de scène pour le Roi Lear,
parce que « son nom ferait bien sur l’affiche », Debussy,
encore une fois, se montra inapte à toute création de
commande. On ne sait jusqu’où il mena ce travail, dont
il ne reste qu’une berceuse intitulée le Sommeil de Lear ,
publiée après sa mort.

Les « Nocturnes »
La même année est celle de la création d’une œuvre
importante : les Nocturnes ; c’est là un projet déjà ancien.
En effet, dans une lettre qu’il adresse le 9 septembre
1892 à l’un de ses protecteurs, le prince Poniatowski,
Debussy mentionne « Trois scènes au Crépuscule, presque
■ Nocturne en noir achevées, c’est-à-dire que, l’orchestration étant toute dis­
et or, de James Abbott
McNeill Whistler. posée, ce n’est plus qu’une question d’écriture ». Deux
Camille Mauclair ans plus tard, les Scènes sont devenues trois Nocturnes
estimait que Debussy pour violon principal et orchestre. Debussy informe
était « le Mallarmé
ou le W histler de la Ysaÿe qu’il les lui destine. Il lui en précise même l’ins­
musique ». Debussy trumentation inusitée : le premier morceau est noté
avait peut-être pour instruments à cordes ; le second pour trois flûtes,
rencontré W histler
chez Mallarmé. quatre cors, trois trompettes et deux harpes, et le troi­
Londres, Tate Gallery. sième pour les deux groupes réunis.
136

LE PREMIER C ’est, en somme, une recherche dans les divers arran­


CHEF-D' ŒUVRE
gements que peut donner une seule couleur, comme, par
exemple, ce que serait en peinture une étude dans le gris.

Deux années passent encore. Debussy tient toujours


cette œuvre « achevée » à la disposition d’Ysaÿe, mais il
précise, dans une lettre datée du 7 novembre 1896, qu’il
préférerait y renoncer si le fameux virtuose ne pouvait
en assumer la création. Après sa brouille avec Ysaÿe,
Debussy abandonnera cette version. Le manuscrit des
Nocturnes pour orchestre porte la date 1897-1899. La
création, aux Concerts Lamoureux, le 9 décembre 1900,
des deux premiers Nocturnes, Nuages et Fêtes, révéla au
grand public le nom de Debussy. L’œuvre enthousiasma
et la salle et la critique. C’est à cette époque que naquit,
chez des esprits inquiets de rattacher à un phénomène
consacré un art encore neuf et déconcertant, le mythe
de « la musique impressionniste », notion assez vague
qui devait servir, pendant près de cinquante ans, à voiler
la révolution debusssyste d’un écran de fumée rose. Le
compositeur, il est vrai, a quelque peu contribué à ce
malentendu commode en se livrant, à propos des Noc­
turnes, à quelques commentaires de nature picturale :
L e titre N o ctu rn e veut prendre ici un sens plus général
et surtout plus décoratif. Il ne s’agit donc pas de la
forme habituelle de N o ctu rn e, mais de tout ce que ce
mot contient d’impressions et de lumières spéciales.
N u ag es : c’est l’aspect immuable du ciel avec la marche
lente et mélancolique des nuages, finissant dans une
agonie grise, doucement teintée de blanc. F êtes : c’est le
mouvement, le rythme dansant de l’atmosphère avec
des éclats de lumière brusque, c’est aussi l’épisode d’un
cortège (vision éblouissante et chimérique) passant à
travers la fête, se confondant en elle ; mais le fond reste,
s’obstine, et c’est toujours la fête et son mélange de
musique, de poussière lumineuse participant à un
rythme total. S ir è n e s : c’est la mer et son rythme innom­
brable, puis, parmi les vagues argentées de lune,
s’entend, rit et passe le chant mystérieux des sirènes.
137

Si ce texte dévoile un aspect de Debussy, c’est surtout l e PREMIER


EF-D' ŒUVRE
celui du littérateur, épistolier infatigable, qui devait plus C F
tard trouver à s’exprimer dans la critique musicale.
Le troisième Nocturne, Sirènes, comprend un choeur de
femmes. L’œuvre ne fut exécutée intégralement que
l’année suivante (octobre 1901) ; et depuis lors, le trip­
tyque fut souvent amputé, pour des raisons matérielles,
de sa troisième pièce.
Une image de l’abîme qui séparait Debussy des dogma-
tistes de la musique officielle contemporaine est offerte par
une lettre cocasse dans laquelle Vincent d’indy se demande
sous quelle rubrique il convient de classer les Nocturnes,
pour les besoins de son cours de Composition : « Sonate ?
Jamais de la vie ! malgré les efforts de Mamold pour les
faire entrer à coups de poing dans ce gabarit. Suite ? Pas
davantage. Poème symphonique ? Malgré les titres Nuages,
Fêtes, Sirènes..., dénominations très vagues, aucun pro­
gramme littéraire, aucune explication d’ordre dramatique
ne vient autoriser les écarts de tonalité et les excursions
thématiques agréables mais non coordonnées de ces trois
morceaux. C’est donc de la belle et bonne fantaisie, car on
ne peut rejeter ces œuvres pour malfaçon... Elles sont ar­
tistiques, elles existent, donc elles doivent être classées par
nous ; où ? dans la fantaisie, je ne vois pas d’autre place... »
Malgré l’obstination de d’indy à ne voir dans cette
œuvre qu’une forme hybride, les trois mouvements des
Nocturnes présentent des liens de cohérence réciproque.
Ils obéissent aussi aux lois classiques de l’alternance,
puisque ce triptyque est composé de deux mouvements
modérés encadrant un mouvement vif.
Nuages est une sorte de prélude en demi-teinte. Cette
pièce, en si mineur, respecte la coupe ternaire du lied. La
première partie comprend deux éléments thématiques,
qui seront traités de façon statique. Le premier, exposé en
doublures, par les bassons et les clarinettes :

pp très expressif
1 38

LE premi er semble directement inspiré d’un motif de la troisième


CHEF-I
ŒUVRE mélodie de Sans soleil de Moussorgski. Le second élé­
ment, très debussyste (on songe à la Mer), vient aux cors
anglais ; il est pourvu d’une sorte de motif-coda :
C o r a n g la is C o rs

sur un triton qu’énoncent deux cors. Le dessin du


milieu, à la dominante majeure, est fondé sur un
schème mélodique cher à Debussy (cf. la troisième
mesure du thème du Faune) :

Le dernier volet est plus une vision évanescente de la


première partie qu’une véritable reprise. Les éléments y
apparaissent, épars. Le motif initial ne revient qu’à la fin,
suivi d’une réminiscence (« encore plus lent ») du thème
du milieu.
Fêtes est un scherzo, également de forme ternaire. Le
trio est une fanfare. Le thème de marche (8 mesures
après 10) est en premier lieu entendu de loin, exposé
par les trompettes en sourdine ; puis il se rapproche et
éclate bientôt dans toute sa force sur un ostinato ryth­
mique du tambour et la brusque réapparition aux
cordes du thème de scherzo. Ce dernier, resté seul,
introduit la reprise. La fin s’éteint en un assez long
decrescendo que souligne une orchestration de plus en
plus clairsemée.
Sirènes exige l’adjonction d’un choeur de 16 voix de
femmes (8 sopranos et 8 mezzos). Si cette page atta­
chante obéit aussi à un découpage tripartite, elle le fait
d’une façon très neuve, que laissaient pressentir les
« reprises » abrégées, variées, revues des deux autres
mouvements. Ce troisième mouvement ne peut plus
être considéré comme la remise en marche d’un méca-
139

nisme déjà aperçu, mais, ce qui est courant - et éton- le PREMIER


EF-D' ŒUVRE
namment nouveau - chez Debussy, comme l’aboutisse- c[
ment fatal d’un agissement précédemment en gestation.
Après une introduction assez statique, un premier
thème d’orchestre apparaît au cor anglais :

dont la tête servira de contrepoint au thème de choeur :

T ê t e d u th è m e d ’ o r c h e s t r e

vr [-o iL s -L ii
T hèm e de C hœ ur '

En fait, ce thème de choeur est issu du thème d’or­


chestre. Un thème nouveau apparaît dans la partie cen­
trale, « un peu plus lent » (8 mesures après 5). Une
transition ramène (chiffre 9) « progressivement au
Ier tempo ». La troisième partie s’amorce alors avec une
reprise inversée des thèmes : le thème de choeur passe
bientôt aux cordes, contrapunté aux voix par le thème
de la partie centrale. Ce n’est seulement qu’au cours du
« plus lent et en retenant jusqu’à la fin » que transparaît
le thème d’orchestre.
Ici encore le souci d’unité s’affirme, dans le soin que
prend Debussy de lier tonalement par de subtiles analo­
gies les mouvements entre eux. Si la tonalité de Sirènes
(si majeur) s’explique aisément par la majorisation du
si mineur initial, l’armature de Fêtes, avec ses 4 bémols,
peut surprendre. La tonalité de fa de ce thème (en
mode de ré transposé sur fa) crée avec celle du mouve­
ment précédent la relation de triton dont on peut voir
une annonce dans le mouvement mélodique du motif-
coda du second élément de Nuages, tout au début de
l’œuvre. Il convient aussi de souligner le traitement
symphonique des voix de femmes dans Sirènes.
140

LE PREMIER Debussy n’a pas eu recours à un texte ; le choeur chante


CHEF-D' ŒUVRE
sur la syllabe a. Il faut voir, dans l’utilisation que fait
Debussy de cette absence de paroles et dans les effets
originaux qu’il en tire, une des premières tentatives
d’intégrer la voix à l’orchestre en la traitant d’une façon
quasi instrumentale.

« La Revue blanche »
Lorsque, après le succès - succès de prestige, mais peu
rémunérateur - de Nuages et Fêtes, le directeur de la
Revue Blanche, sur la recommandation de Pierre Louÿs,
lui proposa de tenir la rubrique musicale dans ce men­
suel d’avant-garde, Debussy accepta. Outre l’appoint
financier qu’il pouvait en attendre, cette tribune allait lui
permettre d’exposer ses vues personnelles. À l’occasion
de la série de huit articles qu’il fournit à cette revue, il
créa le personnage de M. Croche, calqué sur le Monsieur
Teste de Paul Valéry, et remplissant à peu près la même
fonction : celle d’un porte-parole, dédaignant les que­
relles du moment, les compromissions du monde musi­
cal, et qui juge son époque d’un point de vue serein,
voire hautain. Dans son premier article, Debussy définit,
par la voix de M. Croche, les bases d’une critique moins
puérilement simpliste que celle habituellement propo­
sée en manière d’analyse musicale à l’admiration des
pédants dupés mais crédules :

J ’essaie de voir, à travers les oeuvres, les mouvements


multiples qui les ont fait naître et ce qu’elles contien­
nent de vie intérieure ; n’est-ce pas autrement intéres­
sant que le jeu qui consiste à les démonter comme de
curieuses montres ?

Après avoir ridiculisé l’institution déjà vétuste du prix


de Rome, Debussy s’attaqua à cet autre bastion du
conformisme, l’Opéra :

Tout le monde connaît le théâtre national de l’Opéra.


■ Une publicité pour J ’ai eu le regret de constater qu’il n’avait pas changé :
la Revue blanche. pour le passant mal prévenu, ça ressemble toujours à
141

s o ix a :V/ /■; œ .v n M Es l i -: n u m é r o .

te s curieux.
le s d é lic a ts ,
les Indépendants,
les artistes,
lisent

La revue blanche
lîl MK MS UE LL F.
PA RIS

Admimstrai
l<.'OTHtaUC-CKARPtMTICn
D o La r e vu e bl anche j Eug. Fasquelle, Éditeur
1 1. nu- 1.,-iûiiic rï. il. iu< d« Crcnclk

E n voi g r a tu it d'un
n u m é ro sp écim en
s u r d e m a n d e a d re ssé e au

l« i: l>A<;T r. U K KM U ir .f

ALEXANDRE NATANSON

12 lr. 7 fr. «
15 lr. 8 fr. SO

/ É d itio n d e In \ c , tlm u e tv.sli'iïliW . e x e m p la ir e s numCro(é&,ür> fr. p a r


1 42

LE PREMIER une gare de chemin de fer; une fois entré, c’est à s’y
CHEF-D' ŒUVRE méprendre, une salle de bains turcs. On continue à y
faire un singulier bruit que des gens qui ont payé pour
cela appellent de la musique... il ne faut pas les croire
tout à fait. [...] Pourquoi l’Opéra ne serait-il pas régi
par un conseil formé de personnes trop riches pour
vouloir faire de bonnes affaires, mais qui, au contraire,
mettraient l’orgueil (?) d’avoir beaucoup d’argent à
faire de belles choses? (Ce n’est qu’une question de
tact et de choix.) Puis un directeur de la musique com­
plètement libre et indépendant, dont les fonctions
seraient, d’abord, d’être au courant des mouvements
d’art. [...] Enfin, il faudrait faire immensément de
musique et ne pas entretenir le public dans une non­
chalance voulue.

La remarquable intuition qu’avait l’auteur de la Mer


des grands problèmes musicaux de son temps transpa­
raît également dans nombre de ces articles, notamment
celui qui traite de la symphonie :

Il me semblait que, depuis Beethoven, la preuve de


l’inutilité de la symphonie était faite. Aussi bien, chez
Schumann et Mendelssohn n’est-elle plus qu’une répé­
tition respectueuse des mêmes formes avec déjà moins
de force. Pourtant la « neuvième » était une géniale
indication, un désir magnifique d’agrandir... La vraie
leçon de Beethoven n’était donc pas de conserver
l’ancienne forme ; pas davantage, l’obligation de
remettre les pieds dans l’empreinte de ses premiers
pas... La jeune école russe tenta de rajeunir la sympho­
nie en empruntant des idées aux « thèmes popu­
laires » : elle réussit à ciseler d’étincelants bijoux ; mais
n’y avait-il pas là une gênante disproportion entre le
thème et ce qu’on l’obligeait à fournir de développe­
ments?.. . Bientôt cependant, la mode du thème popu­
laire s’étendit sur l’univers musical : on remua les
moindres provinces, de l’est à l’ouest ; on arracha à des
vieilles bouches paysannes des refrains ingénus, tout
ahuris de se retrouver vêtus de dentelles harmonieuses.
1 43

Ils en gardèrent un petit air tristement gêné; mais LE PREMIER


EF-D' ŒUVRE
d’impérieux contrepoints les sommèrent d’avoir à CH
oublier leur paisible origine.

Mais en ce qui concerne les œuvres de ses contempo­


rains, Debussy préférait souvent garder ses opinions
pour ses amis. Ainsi de Louise, dont il assiste à la répéti­
tion générale en 1900. Le 6 février, il écrit à Louÿs :

J ’étais à la répétition de la Famille Charpentier ! [...] Il


me semble que c’était nécessaire que cette oeuvre fût
faite, représentée, acclamée. Elle sert trop bien le
besoin de basse beauté et d’art imbécile dont tant de
gens se réclament... Remarques-tu que ce Charpentier
prend les « Cris de Paris » qui sont délicieux de pitto­
resque humain, et comme un sale prix de Rome, il en
fait des cantilènes chlorotiques, sous des harmonies
dont je dirai qu’elles sont parasites, pour être poli.
Mais, sacré mâtin, c’est mille fois plus conventionnel
que le s H u g u e n o ts , tout en employant, sans en avoir
l’air, les mêmes moyens ! [...] Tout cela, en somme, est
plus bête que méchant ; seulement les gens n’aiment
pas beaucoup la Beauté, parce que c’est gênant, puis ça
ne s’adapte pas à leurs vilaines petites âmes ; avec beau­
coup d’œuvres comme « Louise », toute espèce de ten­
tative pour les tirer de la boue avortera. Je t’assure que
j’aimerais beaucoup que P e llé a s fût joué au Japon, car,
au nom d’un élégant éclectisme, des gens (les mêmes)
voudront bien l’admettre, eh bien ! je déclare que j’en
suis tout à fait honteux.
144

CL.

<rO
t

■ Ci-dessus, manuscrit autographe de


Pelléas et Mélisande. Paris, Bibl. nat.
Ci-contre, Mary Garden dans son
costume de scène. Paris, théâtre
de l'Opéra-Comique.
« P elléas »

Le 5 mai 1901, Albert Carré, directeur de l’Opéra-


Comique, fait à Debussy la promesse que Pelléas serait
joué la saison suivante.
Pelléas et Mélisande est le seul opéra que Debussy a
effectivement composé. Mais le musicien en projeta une
dizaine d’autres. Quelques-uns, comme Rodrigue et Chi-
mène, Axel, d’après Villiers de L’Isle-Adam, ou le Diable
dans le beffroi et la Chute de la Maison Usher d’après Poe,
furent esquissés sur le plan musical. D’autres ne dépas­
sèrent jam ais le stade du livret, comme la Princesse
Maleine, tiré d’une pièce dont l’auteur n’est autre que
Maurice Maeterlinck. Celui-ci répondit d’une façon éva­
sive à la demande d’autorisation que « Monsieur de
Bussy », désireux d’utiliser ce texte, lui adressa.
On a longtemps prétendu que Debussy aurait décou­
vert le texte de Pelléas au cours d’une flânerie sur les
Boulevards, mais, lorsque en 1893 il écrit à Lugné-Poe,
directeur du théâtre de l’Œuvre, où la pièce vient d’être
créée, pour lui demander des places, il précise qu’il ne
connaît pas encore l’ouvrage. C’est donc à la scène que
Debussy a connu Pelléas et Mélisande. Le fait est
d’importance : il incline à penser qu’à l’origine son
choix aurait été dicté par un climat poétique, une pré­
sence scénique, plutôt que par une écriture dont on
peut espérer que - compte tenu de sa disposition favo­
rable à l’auteur de la Princesse Maleine - Debussy eût
dû voir les insignes faiblesses. Et c’est sans doute le
146

« PELLÉAS souvenir de cette ambiance d’envoûtement qui l’a fait


repousser les critiques que Pierre Louÿs, hostile,
comme on l’a dit, à ce choix, n’a pas dû manquer de
faire valoir.
Donc, en cette même année, il fait demander à Mae­
terlinck, par l’intermédiaire d’Henri de Régnier, l’autori­
sation nécessaire. Debussy, à trente ans, n’est déjà plus
tout à fait l’obscur prix de Rome qui avait sollicité jadis
une autorisation du même ordre pour la Princesse
Maleine. Maeterlinck répond à Régnier en ces termes :
« Veuillez dire à M. de Bussy que c’est de bien grand
cœur que je lui donne toute autorisation pour Peïléas et
Mélisande, et, puisque vous approuvez ce qu’il a fait, je
le remercie déjà de tout ce qu’il voudra bien faire... »
Le texte de cette lettre a son importance pour la petite
histoire : Debussy allait être obligé de s’en servir contre
l’écrivain, au cours du célèbre différend qui les opposera
dix ans plus tard.
Trois mois après avoir reçu cette autorisation,
Debussy et Louÿs décidèrent qu’il serait courtois d’aller
à Gand consulter Maeterlinck av,ant d’entreprendre
l’adaptation du texte. Le poète accepta toutes les cou­
pures proposées par Debussy ; il en suggéra lui-même
quelques autres, « très utiles », selon le compositeur.
Debussy s’étonna de la faible culture musicale de Mae­
terlinck; en revanche, il se félicita d’une entente qui
semble avoir été cordiale.
Dans un texte qui fut publié après la création de Pel-
léas, Debussy a précisé dans quel esprit il avait abordé
son seul drame lyrique.
Depuis longtemps je cherchais à faire de la musique
pour le théâtre, mais la forme dans laquelle je voulais la
faire était si peu habituelle qu’après divers essais j ’y
avais presque renoncé. Des recherches faites précédem­
ment dans la musique pure m’avaient conduit à la
haine du développement classique dont la beauté est
toute technique et ne peut intéresser que les mandarins
■ Page de droite : de notre classe. Je voulais à la musique une liberté
Maurice Maeterlinck quelle contient peut-être plus que n’importe quel art,
147

LA V I S I T E À M A E T E R L I N C K

la suite de relations avec Pierre Louÿs, connu de vous, il me semble,


A j'a i fait un court voyage à Bru xe lle s; comme cette ville n'avait
d'autre intérêt pour moi que de contenir Ysaÿe, ma première visite fut
pour lui, alors que je ne vous étonnerai pas beaucoup en vous disant
q u 'il a poussé de véritables hurlements de joie en me voyant et m'a
serré sur sa vaste poitrine en me tutoyant comme son petit frère; après
quoi, il a fallu que je lui donne des nouvelles de tout le monde, en par­
ticulier de vous, dont, hélas je n'ai pu parler que d'après des corres­
pondances, puis, musique, musique forcenée, et dans une soirée mé­
morable j'a i joué successivement les C inq Poèmes, La D a m o ise lle élue,
Pelléas et M é lisa n d e , j'étais enroué comme si j'avais vendu des jour­
naux sur le boulevard. Pelléas a eu l'honneur d'attendrir des jeunes
personnes, anglaises il paraît, quant à Ysaÿe, c'était du délire, et
je ne peux vraiment pas redire ce q u'il m'a d it! Votre «q ua ­
tuor » lui a également plu, et il est en train de le faire étudier.
J'ai vu Maeterlinck, avec qui j'a i passé une journée à Gand,
d'abord il a eu des allures de jeune fille à qui on présente un
futur mari, puis il s'est dégelé, et est devenu charmant, il m'a
parlé théâtre vraiment comme un homme tout à fait remar­
quable; à propos de Pelléas, il me donne toute autorisation pour
des coupures, et m'en a même indiqué de très importantes,
même très utiles ! Maintenant au point de vue musique,
il dit n'y rien comprendre, et il va dans une symphonie
de Beethoven comme un aveugle dans un musée;
mais vraiment, il est très bien, et parle des choses
extraordinaires qu'il découvre avec une simpli­
cité d'âme exquise : pendant un moment où
je le remerciais de me confier Pelléas, il fai­
sait tout son possible pour me prouver que
c'était lui qui devait m'être redevable
d'avoir bien voulu mettre de la musique des­
su s! Comme j'a i un avis diamétralement
contraire, j'a i dû employer toute la diplomatie
dont la nature ne m'a pourtant pas comblé.
Enfin vous voyez que ce fut un voyage plus pro­
fitable que celui d 'Urien !
A Ernest Chausson, décembre 1 8 9 3 .
1 48

« PELLÉAS » n’étant pas bornée à une reproduction plus ou moins


exacte de la nature, mais aux correspondances mysté­
rieuses de la nature et de l’imagination.

Debussy s’interroge alors sur Wagner, « cas particulier,


... grand ramasseur de formules ». Il pense qu’il faut
« chercher après Wagner et non d’après Wagner ».

L e drame de P e ll é a s , qui malgré son atmosphère de


rêve contient beaucoup plus d’humanité que les soi-
disant documents sur la vie me parut convenir admira­
blement à ce que je voulais faire. Il y a là une langue
évocatrice, dont la sensibilité pouvait trouver son pro­
longement dans la musique et dans le décor orchestral.
J ’ai essayé aussi d’obéir à une loi de beauté qu’on
semble oublier singulièrement lorsqu’il s’agit de
musique dramatique; les personnages de ce drame
tâchent de chanter comme des personnes naturelles et
non pas dans une langue arbitraire, faite de traditions
surannées.

Genèse de l’œuvre
Avant même son voyage en Belgique, Debussy avait
commencé son opéra, mais il mit près de dix ans à l’éla­
borer - dix années qui furent aussi, nous l’avons vu,
parmi les plus harassantes de son existence. Et les diffi­
cultés de cette élaboration, les mille et une révisions et
recommencements ne firent qu’augmenter son désarroi :

J ’ai peur ! Il me faut des choses si profondes et si sûres !


Il y a là un petit père qui me donne le cauchemar...
Maintenant c’est Arkel qui me tourmente ; celui-ci, il
est d’outre-tombe, et il a cette tendresse désintéressée
et prophétique de ceux qui vont bientôt disparaître, et
il faut dire tout cela avec d o , r é, m i, f a , s o l, la si, d o . Quel
métier !

Au début de septembre 1893, il annonce à Chausson


qu’il a terminé la quatrième partie du quatrième acte
(par lequel il a commencé), mais presque aussitôt il
s’aperçoit que tout est à reprendre :
149

C e n’était pas ça du tout. Ça ressemble au duo de * PELLEAS


M. Un tel, ou n’importe qui, et surtout le fantôme du
vieux Klingsor, alias R. Wagner, apparaissait au détour
d’une mesure ; j’ai donc tout déchiré et suis parti à la
recherche d’une petite chimie de phrases plus person­
nelles et me suis efforcé d’être aussi P e ll é a s que M é li-

san de ; j ’ai été chercher la musique derrière tous les


voiles qu’elle accumule, même pour ses dévots les plus
ardents ! J ’en ai rapporté quelque chose qui vous plaira
peut-être, pour les autres ça m’est égal ; je me suis servi,
tout spontanément d’ailleurs, d’un moyen qui me
paraît assez rare, c’est-à-dire du silence (ne riez pas),
comme un agent d’expression et peut-être la seule
façon de faire valoir l’émotion d’une phrase, car si
Wagner l’a employée, il me semble que ce n’est que
d’une façon toute dramatique, un peu à l’imitation
d’autres drames équivoques à la manière de Bouchardy,
d’Ennery et d’autres.

On ne saurait trop souligner l’importance de cette lettre.


Elle marque les prémices d’une conception dans laquelle
le silence devient un principe actif, et qui devait se déve­
lopper à travers la Mer, chez les héritiers de Debussy.
La seconde version de cette scène iv du quatrième
acte - qui est encore très éloignée de ce que sera la ver­
sion définitive - a été conservée. On peut ainsi avoir une
idée assez nette des nombreuses modifications que
Debussy faisait subir à sa pensée initiale. Des parties
entières du livret, primitivement utilisées, sont com ­
plètement abandonnées. L’orchestration finale diffère
totalement des indications d’instrumentation de ce
brouillon, où le rôle de Pelléas était écrit dans une tessi­
ture plus élevée que celle que nous connaissons. Et si le
style de déclamation vocale est déjà pleinement formulé,
les deux versions sont presque toujours différentes pour
les détails d’écriture, notamment en ce qui concerne le
rythme et l’accentuation.
Dans une interview, sollicitée après la création par le
critique Robert de Fiers, Debussy s’est expliqué longue-
150

« PELLÉAS »

■ Portrait d'Albert
Carré, directeur
de l'Opéra-Comique,
par A. Delannoy.
Il assura la mise
en scène de Pelléos
et Mélisande.

ment sur ses intentions relatives, précisément, à l’écri­


ture vocale de Pelléas :

J ’ai voulu que l’action ne s’arrêtât jamais, qu’elle fût


continue, ininterrompue. J ’ai voulu me passer des
phrases musicales parasites. À l’audition d’une oeuvre,
le spectateur est accoutumé à éprouver deux sortes
d’émotions bien distinctes : l’émotion musicale d’une
part, l’émotion du personnage de l’autre ; générale­
ment, il les ressent successivement. J ’ai essayé que ces
deux émotions fussent parfaitement fondues et simul­
tanées. La mélodie, si je puis dire, est antilyrique. Elle
est impuissante à traduire la mobilité des âmes et de la
vie. Elle convient essentiellement à la chanson qui
confirme un sentiment fixe. Je n’ai jamais consenti à
ce que ma musique brusquât ou retardât, par suite
d’exigences techniques, le mouvement des sentiments
et des passions de mes personnages. Elle s’efface dès
qu’il convient quelle leur laisse l’entière liberté
de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur
douleur...
151

Toutefois, si ces principes étaient très nets dans le « PELLEAS »


style de Debussy, il se sentait si peu sûr de leur mise en
pratique qu’il organisait, ou permettait que l’on organise
périodiquement, devant ses amis, des auditions frag­
mentaires de l’opéra en gestation. L’une de ces auditions
privées eut lieu chez Pierre Louÿs, le 31 mai 1894. Le
compositeur, s’accompagnant au piano, y chanta la pre­
mière version du premier acte, la scène de la fontaine et
une partie de la scène des cheveux.
Un jour de printemps de l’année 1895, rencontrant
son ami Godet dans la rue, il lui déclara triomphale­
ment : « Pelléas est fini ! De ce matin, pour être histo­
rique ». Ysaÿe cherchait à faire accepter l’opéra par le
théâtre de la Monnaie. N’y parvenant pas, il proposa à
Debussy d’en donner des extraits... à l’instar des oeuvres
de Wagner, lesquelles avaient souvent été connues sous
■ André Messager,
cette forme avant d’être représentées sur la scène. Mais directeur musical
Debussy refusa, prenant argument de tout ce qui, préci­ de l'Opéra-Comique,
sément, distinguait son opéra des drames wagnériens. qui poussa Albert
Carré à faire
Si le nom d’André Messager a peu de chances de rester représenter Pelléas
dans l’histoire comme celui du compositeur de Véro­ et Mélisande.
nique, il demeurera sans doute attaché à la création de
Pelléas et Mélisande dont il est d’ailleurs le dédicataire. Ce
musicien sensible et cultivé avait suivi de près l’évolu­
tion de Debussy depuis la révélation de la Damoiselle
élue ; il avait dirigé la seconde exécution publique du
Prélude et figurait parmi ceux qui avaient pu suivre, au
fil des années, la lente gestation de Pelléas.
En tant que l’un des principaux chefs
d’orchestre de l’Opéra-Comique, il
fit entendre au nouveau directeur,
Albert Carré, dès qu’il jugea
le moment opportun, deux
scènes de l’œuvre. Carré
donna une acceptation
de principe, quoique
l’œuvre, dans l’esprit
de Debussy, fût loin
d’être terminée.
« PELLÉAS »

Le compositeur ne se montra pas aussi enthousiaste


qu’on eût pu le penser. Outre sa méfiance bien enracinée
envers les institutions musicales françaises, il craignait
que son oeuvre si fragile ne « s’évapore » dans le cadre
assez vaste de la salle Favart. Il avait songé à faire jouer
Pelléas dans la salle même où il avait vu représenter la
pièce : celle du théâtre de l’Œuvre. Lorsque Carré se
■ Mary Garden
(en haut) et Maggie
décide à lui donner une promesse écrite, fixant le début
Tayte (ci-dessus), des répétitions à six mois de là, Debussy n’est pas prêt. Il
interprètes de s’installe, avec sa femme, à Bichain, dans Yonne. Mais il a
Mélisande au théâtre
de rOpéra-Comique.
encore bien du mal à se concentrer sur l’opéra ; dans une
« Miss M. Tayte lettre à Pierre Louÿs, il envisage même d’abandonner
n'a pas eu trop à provisoirement ce travail et d’entreprendre une adapta­
souffrir de son illustre
tion du dernier roman de son ami : les Aventures du roi
devancière... »( 1908).
Pausole ! Mais il poursuit la composition de Pelléas.
Dès son retour à Paris, Debussy dut résoudre le pro­
blème de la distribution. C’est alors qu’il déclencha, le
plus innocemment du monde, une bataille de dames qui
devait compliquer inutilement une création déjà épi­
neuse. Georgette Leblanc, célèbre prima donna, venait
d’épouser Maeterlinck. Si l’on en croit celui-ci, Debussy
aurait laissé entendre qu’il ne voyait pas d’inconvénient à
ce qu’elle créât le rôle de Mélisande. Quoi qu’il en soit, il
153

ne semblait pas encore avoir arrêté sa décision lorsque, : PELLEAS =


quelques semaines plus tard, Carré lui proposa le nom
d’une jeune chanteuse écossaise, protégée par Messager,
Mary Garden, devenue célèbre pour avoir tenu au pied
levé le rôle de Louise à l’Opéra-Comique. Debussy ayant
accepté - non sans enthousiasme, semble-t-il - Mary
Garden fut convoquée, avec les autres interprètes pres­
sentis, à une réception chez Messager, afin de prendre
connaissance de l’œuvre. Le chef d’orchestre décrivit ainsi
cette audition : Debussy au piano fit entendre sa parti­
tion, chantant tous les rôles de sa voix caverneuse et pro­
fonde, qui l’obligeait souvent à transposer à l’octave infé­
rieure, mais dont les accents devenaient peu à peu ■ Georgette Leblanc,
irrésistibles. L’impression produite par cette musique alias M me Maurice
Maeterlinck. « Non
ce jour-là fut, je crois, unique. D’abord, une sorte de seulement elle chante
méfiance, de résistance, puis une attention de plus en faux, disait Debussy,
plus soutenue, l’émotion gagnant peu à peu, et les der­ mais elle parle
faux. » Elle devait
nières notes de la Mort de Mélisande tombant dans le chanter Mélisande
silence et les larmes. Tous, à la fin, étaient transportés, à Boston en 1911.
emballés et brûlaient du désir de se mettre au
travail le plus tôt possible.
Les répétitions commencent le 13 janvier
1902 et, avec elles, les ennuis. Apprenant par
voie de presse que Mary Garden l’avait emporté
sur sa femme, Maeterlinck se déchaîne au-delà
de toute mesure. Il prétend retirer son autori­
sation. Debussy présente la lettre par laquelle
Maeterlinck lui donnait « toute autorisation
pour Pelléas et Mélisande ». La Société des
Auteurs propose un arbitrage, que Debussy
accepte, mais que Maeterlinck refuse, pré­
férant entamer une action en justice. Il
assure, entre autres choses, que les cou­
pures pratiquées par Debussy - avec
son accord - défigurent le texte ! Il
vient faire une scène chez le com­
positeur et déclare son intention de
le provoquer en duel ! Enfin, le 14 avril,
le Figaro publie une lettre de Maeterlinck
1 54

« pelléas » exposant ses griefs. Il y déclare notamment : « Cette


représentation aura lieu malgré moi. [...] Le Pelléas en
question est une pièce qui m’est devenue étrangère,
presque ennemie ; et, dépouillé de tout contrôle sur
mon oeuvre, j ’en suis réduit à souhaiter que sa chute soit
prompte et retentissante. »

Première représentation
Toutes ces extravagances ennuient fort Debussy, qui a
autre chose à faire. L’orchestration n’est pas encore com­
plètement terminée. Après quelques semaines de répéti­
tions, l’on s’aperçoit que les interludes ne sont pas assez
longs pour permettre les changements de décor :
Debussy doit les remanier et les augmenter. Quelques
artistes et musiciens se plaignent de la difficulté du
travail. Mais grâce au dévouement de Messager, qui
n’hésite pas à bousculer le compositeur pour qu’il ter­
mine les dernières pages de l’orchestration, l’œuvre est
en place à la veille de la répétition générale, fixée au
27 avril 1902, en matinée.
Ce jour-là, fait exceptionnel, des jeunes gens, à la porte
du théâtre, distribuent un prétendu « programme du
spectacle », où l’on peut lire le curieux résumé que voici :
« C’est une histoire du Moyen Âge. Plutôt une légende.
■ Pelléas et Pour tout décor, un antique château fort et une sombre
Mélisande : Golaud forêt. Douze scènes, douze tableaux. Cela se raconte
(Dufranne) et Arkel
(Vieuille). « Exagérez comme les brefs commentaires d’une image d’Épinal.
plutôt la triste Scène 1 - Golaud, un vieux veuf, père du petit Yniold,
et poignante tristesse égaré dans la forêt, y rencontre une fillette non moins
de Golaud »
(à Dufranne, 1906), égarée. Il l’emmène et l’épouse.
« la tendresse et Scène II - Son vieux père, Arkel, à qui l’on annonce
la bonté même cette union après coup, n’objecte rien ; c’est un fataliste.
d'Arkel » (à Vieuille).
Il n’arrive jamais, dit-il, d’événements inutiles.
Scène 111 - Pelléas, le frère de Golaud, se promène avec sa
petite belle-sœur dans les jardins ombreux. Hé, h é ... »
Toute l’action est ainsi racontée, dans ce style qui
passait peut-être, à l’époque, pour humoristique. On
n’a jam ais su qui était responsable d’une aussi sotte
machination. Certains, se fondant sur la lettre parue
1 55

dans le Figaro, ont cru qu’il s’agissait de Maeterlinck, « pelléas »


mais la chose paraît d’autant moins probable que le
pamphlet s’en prend exclusivement à la pièce elle-
même. Quoi qu’il en soit, le ton est donné. (11 l’avait
déjà été, d’ailleurs, et depuis de longs mois, par les
effets d’une sournoise campagne de presse, faite de
commérages stupides et de plaisanteries de mauvais
goût.) Ainsi mis en condition, les spectateurs gagnent
leurs places, guettant la première occasion de rire. Mal­
heureusement, le texte de Maeterlinck est tel qu’elle ne
devait pas tarder. Vite lassés par une musique apparem­
ment dépourvue de mélodie, de rythme et de tonalité,
une musique complètement « floue », ils sautent sur le
moindre prétexte à chahut. « Je ne suis pas heureuse »,
dit la pauvre Mélisande. « Nous non plus ! » réplique la
salle en délire. Dès le deuxième acte, on n’entend
presque plus l’orchestre. À l’entracte, les discussions
dans les couloirs entre philistins et jeunes « debus-
systes » acharnés dégénèrent souvent en échanges de
horions. Parmi les personnalités présentes, seuls
quelques esprits d’élite, tels que Valéry, Mirbeau,
Régnier, Toulet, osent affronter les snobs déchaînés. Au
quatrième acte, la scène des moutons, et surtout celle
où, selon le fameux pamphlet, « Golaud tire les vers du
nez du petit Yniold », suscite les rires. Quand le rideau
est enfin tombé, parmi les rires et les sifflets, on
retrouve le chef d’orchestre sanglotant dans un coin.
Comme il vient de perdre un frère qui lui était cher, on
lui présente des condoléances ; mais il répond : « Ce
n’est pas lui que je pleure, c’est Pelléas. » Debussy, lui,
s’est barricadé dans le bureau du directeur et ne veut
voir personne. Lorsque enfin René Peter peut l’emme­
ner faire une promenade au Bois avec Lilly, on ne dit
guère un mot de Pelléas. Et si Debussy a été profondé­
ment blessé par la goujaterie du public, il ne semble
pas en avoir été profondément troublé. Nous ne pen­
sons pas qu’il s’agit là d’une pose. N’avait-il pas déjà
déclaré : « J ’écris des choses qui ne seront comprises
que par les petits-enfants du xxe siècle » ? Comme
156

PELLÉAS »

LA CR I T I QUE

ù mettre M. Debussy et sa musique? Disciple de


W agner? En aucune façon. Disciple de César
Franck? Point du tout. De M . Massenet? Pas davan­
tage. Q uoi donc? Quel est ce fâcheux qui ne res­
semble à personne, dont on ne sait que penser et que
dire? Prétend-il contraindre les gens à l'effort de se
faire une opinion par soi-même, et d'aborder directe­
ment l'inconnu ? C'est intolérable, et voilà une audace
qui mérite châtiment. C'est pourquoi l'on ne cherche
pas à comprendre. On a plus vite fait de nier et de
rire. Car à Pelléas et Mélisande on a ri dans la salle,
et, dans les gazettes, on a dénié à la partition les qua­
lités les plus élémentaires. O n a proclamé q u 'il n'y
avait là ni mélodie ni rythme, ni harmonie, ni déve­
loppement thématique, ni même musique à propre­
ment parler. Cette sorte de jugements téméraires est
éternelle; elle a beaucoup servi ; elle sert encore; elle
servira toujours. [...]
Les griefs dont on charge M. Debussy, et le vocabu­
laire même que l'on emploie, sont exactement les
mêmes dont on usait il y a quarante ans contre Richard
Wagner. Ecoutez parler les adversaires de Pelléas et
Mélisande : vous croirez lire un article de Scudo ou
d'O scar Comettant sur Tannhàuser. Il y a mieux encore.
De quel musicien s'agit-il dans ces lignes : « ... Il a sup­
primé la mélodie... c'est le discours vocal ou instrumen­
tal qui le préoccupe, ce n'est pas le chant... il a rompu
avec l'harmonie, dans le sens concret et spécial du
mot... » Est-ce de M. Debussy? Non pas. C'est de Bizet;
et c'est le critique du Figaro qui juge ainsi Carmen. [...]
On peut d'ailleurs, parmi les ennemis de Pelléas,
faire quelques distinctions. Ils sont nombreux et divers.
Il y a d'ab ord le Boulevard. Le Boulevard a beaucoup
ri. Il a été spirituel. Il a fait des mots et des nouvelles à
la main. [...] Il y a les théoriciens du wagnérisme. Le
cas de ceux-là est particulièrement divertissant. Ces
révolutionnaires arrivés sont les plus âpres des conser-
157

PELLÉAS »

DE PI ERRE L A L O

vateurs. Ils n'admettent pas, ne conçoivent pas même


qu'on puisse rêver un autre art que celui dont ils fu­
rent les apôtres. Et le leitmotiv devenu propriétaire dit
à tout venant: La maison de la musique est à m oi... Il
y a les professeurs d'harm onie, que scandalisent les
quintes et les neuvièmes de M . Debussy. Ils oublient,
comme leurs pareils l'ont toujours fait, que les règles
ne sont pas un but, mais un moyen ; et que, lorsqu'un
artiste exceptionnel a en lui cette sorte de divination de
l'harmonie qui fait de ses plus grandes audaces un en­
chantement pour l'oreille, il importe bien peu qu 'il
tienne compte d'une collection de recettes élémen­
taires... Il y a les musiciens, des musiciens excellents,
qui ne peuvent sincèrement goûter un art trop éloigné
du leur. C'est leur droit . [...] Il y a enfin les gens de
bonne foi qui sont vraiment amis de la musique, mais
que peut surprendre cette musique différente de toute
autre. Ceux-là, s'ils n'ont pas entendu Pelléas et Méli-
sande, auront grande raison d 'a lle r l'entendre, ou,
s'ils l'ont entendu sans y prendre plaisir, d 'y revenir
encore. Ils sentiront peu à peu ce qu'il y a dans cette
oeuvre d'harm onieuse nouveauté et de poésie pro­
fon de; il la pénétreront et l'aim eront entièrement.
Puisqu'il leur faudra bien, dans un peu de temps, la
comprendre et l'aimer avec tout le monde, ne feront-ils
pas mieux de s'y résoudre dès aujourd'hui ? Ne feront-
ils pas mieux de voir que Pelléas et Mélisande est
l'œuvre la plus précieuse qui se soit produite en ces
dernières années? Précieuse par elle-même; elle est
plus neuve que Fervaal, plus belle que Louise, et plus
neuve aussi. Précieuse par son action sur notre mu­
sique : car, si je ne souhaite point du tout qu'on imite
les procédés de M . Debussy, le spectacle de son
œuvre peut encourager de jeunes artistes à s'émanci­
per de la tyrannie wagnérienne, à concevoir et à créer
avec plus de liberté.
Pierre Lato, le Temps, 2 0 mai J902.
158

« p e l l é a s » presque tous les très grands créateurs, Debussy savait


ce que valait son oeuvre ; mais il savait surtout que
celle-ci, de par sa valeur même, ne pouvait qu’échap­
per à la masse de ses contemporains.

Accueil de la critique
D’ailleurs, malgré l’accueil houleux de la générale, on
ne saurait dire que Pelléas ait été la moins comprise des
oeuvres de Debussy si l’on songe à l’indifférence absolue
qui devait saluer Jeux dix ans plus tard. La première
publique, qui eut heu deux jours plus tard, fut plus
calme, et comme l’opéra était inscrit au répertoire, il
semble qu’au bout de quelques semaines seulement, si
incroyable que cela puisse paraître, on s’y était déjà
habitué ! À la suite de certain article particulièrement
long et élogieux de Pierre Lalo, on joua même à
bureaux fermés pendant plusieurs mois ! De même, si
la prophétie d’Émile Vuillermoz, selon laquelle « il y
aura de la gaieté dans les salles de la Bibliothèque natio­
nale le jour où nos petits-enfants découvriront [...] les
articles que vient de faire éclore la première de Pelléas et
Mélisande », s’applique à une bonne partie des com ­
mentateurs d’alors, d’autres se révélèrent plus perspi­
caces. Dans l’interview accordée à R. de Fiers, Debussy
en remercie cinq, et l’on connaît d’autres articles de
d’Indy, Dukas, Marnold et Gaston Carraud. Nous ne les
citerons pas, car, dans la plupart des cas, leur enthou­
siasme allait de pair avec une égale incompréhension,
parfaitement explicable, d’ailleurs, par la nouveauté
absolue de l’œuvre. Quant aux autres, leurs plaisante­
ries stupides et méchantes ne sont que le prototype
d’âneries qui ont salué systématiquement toutes les
grandes œuvres musicales de ce siècle, à commencer
par le Sacre et Pierrot lunaire. Nous renvoyons donc les
amateurs de gaieté aux salles de la Bibliothèque natio­
nale, mais non sans leur avoir signalé deux réactions
qui, pour être fort cocasses, n’en sont pas moins pro­
fondément symboliques de la société dans laquelle un
Debussy cherchait à se faire entendre, sinon com-
1 59

prendre. Lorsqu’on pense qu’en 1902 il y avait à Paris « pelléas »


au moins vingt théâtres où les pièces « hardies » de
Feydeau et de ses disciples faisaient salle comble tous
les soirs, on peut s’étonner que la censure de l’époque
ait pu trouver à redire sur un texte aussi chaste que
celui de Maeterlinck (et qui avait, de surcroît, déjà été
joué en pu blic!). Mais le fait est là : le «scand ale»
causé par certaines scènes étant arrivé jusqu’aux oreilles
du secrétaire aux Beaux-Arts, cet auguste personnage
exigea des coupures. La scène des moutons fut sacrifiée
dans sa totalité, ainsi que trois répliques dans celle
entre Yniold et Golaud : « Et le lit, sont-ils près du lit?
- Le lit, petit père? Je ne vois pas le lit... - Chut ! Ils
pourraient t’entendre. » La réaction d’une autre institu­
tion officielle ne fut pas moins comique : le directeur
du Conservatoire (ne craignons pas de le nommer, il
s’appelait Théodore Dubois) interdit à tous les élèves de
la classe de composition d’assister aux représentations
de Pelléas !
Face à tant de bêtise, Debussy ne s’est expliqué qu’à
deux reprises à l’instance de ses amis, qui le poussaient
à se défendre publiquement, dans une notice destinée à
l’Opéra-Comique, à la demande du secrétaire général de
ce théâtre :

L e s gens qui vont écouter la musique au théâtre res­


semblent [...] à ceux que l’on voit réunis autour des
chanteurs de rues ! Là, moyennant deux sous, on peut
se procurer des émotions mélodiques... on peut même
constater une patience plus grande que chez beaucoup
des abonnés de nos théâtres subventionnés, on pour­
rait même dire une volonté de comprendre totalement
absente chez le public ci-dessus nommé. Par une ironie
singulière, ce public, qui demande du nouveau, est le
même qui s’effare et se moque toutes les fois que l’on
essaye de le sortir de ses habitudes et du ronron habi­
tuel... Cela peut paraître incompréhensible, mais il ne
faut pas oublier qu’une oeuvre d’art, une tentative de
beauté semblent toujours une offense personnelle pour
160

« P E L LÉ A S » beaucoup de gens. Je ne prétends pas avoir tout décou­


vert dans P e llé a s , mais j ’ai essayé de frayer un chemin
que d’autres pourront suivre, l’élargissant de trouvailles
personnelles qui débarrasseront peut-être la musique
dramatique de la lourde contrainte dans laquelle elle vit
depuis si longtemps.

Le livret de Pelléas est quelque peu différent de la


pièce de Maeterlinck. Debussy a, en effet, adapté
l’ouvrage du poète : il a pratiqué des coupures, sup­
primé certaine scènes. L’action est très simple. Elle peut
se résumer ainsi : dans un château de légende, en un
pays et un temps imaginaires, le vieux roi Arkel, « pas
loin du tom beau», vit retiré, entouré de son fils
malade, caché dans une chambre du palais, de ses deux
petits-fils, Pelléas, le cadet, et Golaud, et de leur mère
Geneviève, enfin du petit Yniold, fils de Golaud dont la
femme est morte. Au cours d’une chasse, Golaud
s’égare dans la forêt ; il y fait la rencontre d’une incon­
nue, perdue également, Mélisande, dont il confiera
dans une lettre à Pelléas : «Je ne sais ni son âge, ni qui
elle est, ni d’où elle vient, et je n’ose pas l’interroger, car
elle doit avoir une grande épouvante. » Mélisande
épousera Golaud, mais elle aimera d’un amour partagé
Pelléas. Le drame de la jalousie éclate. Au cours d’une
scène d’amour, Golaud surprend les amants enlacés et
tue son frère. Mélisande, en mettant au monde un
enfant, meurt après avoir pardonné à Golaud torturé
par le doute, qui exige la vérité ; mais il ne saura jamais
si Pelléas et Mélisande se sont aimés d’un « amour
défendu ».

Analyse de l’œuvre
Debussy a divisé l’action de ce drame lyrique en 5 actes
et 12 tableaux, le dernier acte étant entièrement consa­
cré, en un tableau unique, à la mort de Mélisande. Il a
adopté musicalement la technique wagnérienne de la
continuité : pas de numéros séparés, d’airs, d’ensembles.
Les scènes s’enchaînent sans interruption, reliées par des
interludes instrumentaux, permettant les changements
161

de décors. À Wagner également, Debussy emprunte la « pe l l e as »


technique, qu’il avait cependant tant décriée, du leit­
motiv, non sans l’adapter, il est vrai, et la transformer
considérablement. Debussy varie, en effet, assez profon­
dément la conception du leitmotiv wagnérien, germe
musical mouvant, essentiellement simple et schéma­
tique, sans apparence formelle, aux contours harmo­
niques, mélodiques ou rythmiques définis une fois pour
toutes, intégré dans la continuité du drame auquel il
confère une unité parfois voilée, presque allusive, mais
puissamment structurelle. Contrairement au caractère
embryonnaire du leitmotiv, Debussy utilise le procédé,
mais d’une façon plus thématiquement constituée. Ce
qu’il retient de l’innovation dramatique wagnérienne,
c’est le rôle de désignation explicite d’un personnage ou
d’une situation, que Wagner fait assumer à un élément
donné, et son agencement dans l’articulation sympho­
nique du drame. Si le leitmotiv peut, dans la Tétralogie,
se résumer en un unique accord par exemple, le maté­
riel conducteur qu’emploie Debussy est assez élaboré. Il
s’agit même, en général, de thèmes. Les citer, en leur
attribuant une dénomination symbolique, serait vain.
Certains désignent des personnages, leur apparition
même furtive évoquera la présence, la mémoire de tel
ou tel. La courte introduction de la première scène
(scène de la rencontre) met en présence les thèmes de
Golaud et de Mélisande. D’abord exposés séparément ils
sont bientôt superposés :

T h è m e d e M é lis a n d e

Le thème de Pelléas fait sa première apparition à


l’entrée de Pelléas au second tableau :
162

Mais ces motifs ne sont pas appelés à rester iden­


tiques ; il sont destinés à évoluer selon la progression
psychologique des personnages ou les différentes situa­
tions dramatiques de l’action. Citons quelques-unes de
ces variantes, telle cette triple présentation du thème de
Mélisande dans l’interlude qui suit la terrible scène du
2 e tableau du second acte, entre Golaud et Mélisande, et
qui se termine par ces mots : « Je ne suis pas heureuse »,
interlude au cours duquel la musique commente la dou­
leur de Mélisande :
T r ip le p ré s e n ta tio n d u th è m e d e M é lis a n d e

Également, après la scène d’amour du 1er tableau du


second acte, scène de la tour, qui s’achève par la prémo­
nition de la mort, cette superposition des thèmes des
deux amants, dans la seconde partie de l’interlude :

T h è m e d e M é lis a n d e

T h è m e d e P e llé a s
rrrr
Mais les thèmes ne désignent pas seulement des
personnages. Certains caractérisent une scène, une
ambiance, un événement. Ce sont des thèmes de scène
attachés à une situation comme celui qui marque la
scène de la fontaine :
163

ou de véritables thèmes de décor, comme le thème de la « pe l l é as »


forêt que l’on trouve dans le premier tableau, dès les
merveilleuses premières mesures de l’œuvre :

Indépendamment des thèmes d’individus et des


thèmes-objets, quelques thèmes, le plus souvent des­
criptifs, dessinent l’action, comme ce motif, dans le
grave de l’orchestre, qui souligne la fermeture des portes
du château dans la scène d’amour et de mort :

pp— — — tf > p —= = sf

Les moyens dramatiques dont use Debussy sont tou­


jours d’une efficacité surprenante. De son refus pudique
de l’effet, Debussy tire le maximum d’intensité expressive
quand, pour ne citer qu’un des plus beaux exemples,
dans le silence soudain de l’orchestre, les amants échan­
gent l’aveu de leur amour : Pelléas : «Je t’aime. » Méli-
sande : «Je t’aime aussi... » Pelléas : « Oh, qu’as-tu dit
Mélisande... Je ne l’ai presque pas entendu... » Parfois
quand les nécessités dramatiques l’exigent, Debussy
n’hésite pas, comme Wagner d’ailleurs, à sacrifier la qua­
lité et la tenue musicales. Dans un but d’intensité expres­
sive, il use et même abuse d’un procédé cher au Schu­
mann de l’Ouverture de Manfred : la répétition de
mesures de deux en deux. Ce procédé accroît, incontes­
tablement, sur le plan dramatique, la tension : il n’en
demeure pas moins, musicalement, un recours assez
facile. L’on a souvent remarqué que l’admirable scène
d’amour et de mort, si juste sur le plan dramatique, pré­
sentait musicalement quelques faiblesses, et n’est sans
doute pas la meilleure de la partition. Certains accents,
dont un Massenet eût enrichi quelques pages de Manon,
comme le célèbre motif d’amour, semblent peu dignes
164

« p E l l É a s » du génie mélodique de Debussy, mais, dans leur neutra­


lité - nous allions écrire leur banalité - il permettent au
drame de ressortir pleinement. Le théâtre suppose de
tels paradoxes.
C’est peut-être la prosodie debussyste qui a le plus
heurté le public des premières auditions de Pelléas et Mé-
lisande. Le style vocal de Pelléas, tel que les Bilitis en of­
fraient une préfiguration, s’éloigne délibérément de celui
de la Tétralogie. Pour Debussy, la langue française
d’ailleurs ne peut que difficilement se prêter au manie­
ment paroxystique et distendu que recherche Wagner.
L’auteur de Pelléas veut avant tout que le texte soit per­
ceptible ; en conséquence, la mélodie évite les écarts très
disjoints, les brusques sauts de registres et les violentes
oppositions dynamiques ; elle se meut à travers des ambi-
tus assez restreints, dans des tessitures qui n’exigent pas
du chanteur un effort où risquerait de se perdre l’intelli­
gibilité du texte. Un discours qui se veut aussi compré­
hensible oblige l’orchestre, malgré le raffinement d’une
instrumentation complexe, à la plus grande discrétion.
Néanmoins le style vocal de Pelléas, toujours en fonction
des nécessités dramatiques, est divers. Le récitatif mélo­
dique, qui est en fait une innovation debussyste avec son
respect du phrasé et de l’accentuation de la langue fran­
çaise, est le plus souvent employé. Mais Debussy intro­
duit aussi le style de la mélodie populaire (il faut avouer,
très merveilleusement transcendé dans la beauté mélo­
dique) avec la Chanson de Mélisande au début du troi­
sième acte ; il se sert aussi de l’émission chuchotée, de l’ar­
ticulation haletante et hachurée, comme sur la descente
chromatique qui exprime le bouleversant étranglement
de Mélisande, apeurée, à la fin du quatrième acte, après la
mort de Pelléas : « Oh, Oh, je n’ai pas de courage... je n’ai
pas de courage... Ah. » Rarement la voix adopte le style
« chanté » ; la grande expansion lyrique de la scène
d’amour en présente quelques exemples. Là encore, De­
bussy fait preuve d’une étonnante maîtrise poétique ; dans
ce contexte mélodiquement effacé, la soudaine émergence
d’une mélodie de type déclamatoire, comme :
165

P e llé a s PEL L É AS *

Ah q u ’ e l-le s s ’ e m - b ra s -s e n t lo in de nous

C o rd e s

* f p M p
P
T h èm e d ’am our

prend une ampleur gigantesque qu’un style hyper-


expressif risquerait de contester.
La souplesse du langage harmonique de Pelléas est
extrême. Malgré la profusion des modulations, l’œuvre
reste toujours tonale, bien qu’elle ne contienne que
deux cadences parfaites dont celle qui souligne
l’emphase du prince Golaud, « le petit-fils d’Arkel, le
vieux roi d’Allem onde... ». Debussy avait naguère
exposé, en un langage volontiers persifleur, ses concep­
tions harmoniques :

J e ne crois plus, disait-il à Guiraud, à l’omnipotence de


votre sempiternel : d o , r é, m i, f a , s o l, la , si, d o . Il ne faut
pas l’exclure, mais lui donner de la compagnie, depuis
la gamme à six tons jusqu’à la gamme à vingt et un
degrés. Il faut user copieusement de l’enharmonie, mais
aussi distinguer un sol bémol d’un fa dièse... La
musique n’est ni majeure, ni mineure... c’est un com­
promis entre tierces majeures et tierces mineures : du
coup les modulations réputées les plus lointaines
deviennent simples... Avec les 24 demi-tons contenus
dans l’octave, on a toujours à sa disposition des accords
ambigus, qui appartiennent à 36 tons à la fois. À plus
forte raison dispose-t-on d’accords incomplets, d’inter­
valles indéterminés, encore plus flottants. De sorte que,
en noyant le ton, on peut toujours sans tortuosités,
aboutir où l’on veut, sortir et rentrer par telle porte
qu’on préfère.

Les « anarchies » debussystes ne sont, avec le temps,


que très peu subversives : enchaînements d’accords
parallèles, d’accords de septième non résolus, alter-
LA « D E B U S S Y T E

'est un mal assez étrange; il semble avoir sérieusement nui à beaucoup de


C jeunes musiciens depuis trois ans, mais il a surtout sévi parmi les critiques
musicaux, au point que plusieurs en sont devenus fous furieux. C 'était aupara­
vant une secte ennuyeuse et pacifique : la debussyte les a bien changés en ce
second point. Ils nous apprennent toujours à aimer la musique en nous démon­
trant que nous en serions incapables sans eux, mais ils n'admettent plus du tout
que nous en doutions, et la férule des Scudo, des W ekerlin, des Pougin n'était
qu'une fleur auprès de celle qu'ils brandissent. Il est possible que la musique
adoucisse les moeurs, mais à coup sûr ils en reçoivent l'effet contraire. Ce sont
vraiment des énergumènes qu'il faut craindre, et je n'en parlerai qu'en trem­
blant.
J'ai bien cru pendant des années être atteint moi-même de debussyte. Je
veux dire que j'adorais la musique de Debussy, et que je continue. Il faut croire,
même, que le mal me tient fortement, puisque le triste spectacle de ses ravages
ne me dissuade pas d'entendre avec délices les Nocturnes ou Pelléas. Mais je
vois bien à présent qu'il y a deux debussytes, celle qui consiste à aimer Debussy
et celle qui rend frénétique. Je ne traite pas Beethoven de pachyderme, je ne
trouve pas Berlioz anti-musical, je ne lance pas des coups de pied et de poing
à droite et à gauche : je n'ai donc que la première forme de la debussyte, la
forme bénigne, la debussyte des pauvres, et comme j'y trouve de l'agrément, je
la garderai. Je ne suis pas assez érudit en musique, moi simple homme de
lettres, pour m 'offrir le luxe de l'autre. J'oserai y songer quand j'aurai compris
les critiques et analyses de Jean M arnold ou même de M . Louis Laloy. C'est
dire que j'en ai pour longtemps à admirer Debussy « comme une brute » [...].
Il a fallu Pelléas pour que la forme éruptive se manifestât. Et alors, on a vu
surgir des foules de cas foudroyants, auprès desquels notre état endémique ne
comptait plus : les gens qui avaient attrapé la debussyte un beau soir chez
Carré ont d'emblée atteint au delirium pour compenser leur retard. Et le succès
légitime d'une oeuvre très noble et très neuve a permis à ces gens de révéler au
monde leur propre génialité. Ils s'y sont tous mis, et en quelques mois ils ont
prouvé aux vieux amis de l'auteur qu'ils n'avaient jamais rien compris à son art.
Le plus drôle, c'est que les professeurs ont surtout donné. Oui ! Cet art léger, ca­
pricieux, subtil, magique, ce volettement de sylphes, cet impressionnisme chan­
geant, cette grâce vive, cette élégance française, cette spontanéité et ce charme
ont paru aux professeurs être la matière idoine à leurs pesants discours ! Et la
debussyte est une maladie si fantasque, comme la musique de piano de son au­
teur, qu'elle s'est logée ironiquement dans des cerveaux de pions. Et ils se sont
mis à tourner sur eux-mêmes comme ces moutons d'A lgérie qui ont un ver dans
la tête.
Camille Mauclair, le Courrier musical, 15 septembre 1 9 0 5 .
167

nances brutales d’accords parfaits, de septième, de neu­ : P E L L E AS ’

vième, de onzième, l’emploi fréquent d’accords altérés


et d’accords incomplets créant ainsi un dépaysement
tonal, l’utilisation de groupes broderies, de notes de pas­
sage de longue durée et de l’échappée dont il fait un ■ Jean Périer,
emploi d’ordre dramatique. Si Debussy a une prédilec­ créateur du rôle
de Pelléas, chanta
tion pour les accords de neuvième, il est faux, comme
ensuite souvent
on le lui a souvent reproché, surtout à son époque, de des mélodies
dire qu’il a abusé des enchaînements de ces accords ! de Debussy. Celui-ci
allait cependant
Certes Pelléas, comme le reste de l’œuvre debussyste,
s'en lasser, du fait
comprend des enchaînements de neuvième, mais ils ne des insuffisances
sont pas fréquents, au point d’en faire l’attrape-nigaud de sa voix.
provocant que les nigauds eux-mêmes ont
condamné. Malgré l’aversion que Debussy témoi­
gnait envers les marches d’harmonie, il ne
renonce pas à ce procédé qu’il revigore par sa
merveilleuse spontanéité harmonique.
Le style de Pelléas est souvent marqué
de l’empreinte wagnérienne, tel cet
accord du premier interlude du
second acte qui évoque le Crépuscule
des Dieux (cf. 3 mesures de la page
96 de la partition d’orchestre).
Le développement rythmique n’est
pas moins souple que le langage
harmonique. Dans sa rythmique,
Debussy combat l’uniformité. S’il lui
arrive, guidé par l’action drama­
tique, d’adopter une continuité
rythmique, celle-ci, à l’image du
style chanté dans les passages
lyriques de la scène d’amour paraît
rompre, dans une proportion
inverse, la discontinuité continue
d’une rythmique différenciée,
laquelle est fondée sur l’alter­
nance des mètres longs et courtsU1LO
et la prolifération d’un vocabu­bu-
laire polyrythmique.
1 68

« p Ell Éa s » L’orchestration concourt également à la motivation du


processus dramatique : la percussion y joue un rôle actif,
l’intervention des trombones, dans la IIe scène du
deuxième acte, souligne d’une façon angoissante la déci­
sion de Golaud : « Je ne dormirai pas avant d’avoir la
bague. » L’opposition de la scène des souterrains (d’une
instrumentation volumineuse et pesante utilisant le grave
de l’orchestre) et de l’ascension à la « terrasse au sortir
des souterrains » d’une écriture scintillante et aérée a
souvent été proposée comme exemple d’orchestration.
Dans cette oeuvre théâtrale, Debussy plie la forme
musicale aux besoins de la réalité scénique et poétique.
C’est dire que, dans une même sûreté de rigueur
constructive, chaque scène, en s’adaptant au texte dra­
matique, détermine une forme exclusive. Les interludes
orchestraux, en reliant les scènes entre elles, font état de
la scène qui vient de s’achever, des matériaux théma­
tiques de la scène qui va s’ouvrir ou d’éléments typiques
comme cette parenthèse violente et incisive qui préfi­
gure dans le premier interlude du second acte la bruta­
lité de Golaud (six mesures après 15).
Malgré sa dépendance, somme toute relative, de Wag­
ner, et les quelques faiblesses qu’il contient, Pelléas, par
son unité et sa sérénité sonores, laisse l’auditeur dans un
état d’intemporalité extasiée. Ce chef-d’œuvre auquel
Debussy a rêvé pendant dix ans exerce un charme aussi
puissant que celui que Wagner a répandu avec le philtre
de Tristan, l’œuvre dont Pelléas voudrait être l’antithèse
mais dont il est le complément, comme Tristan est, de
Pelléas, le complément prémonitoire.

Le « debussysme »
Le Debussy du 27 avril 1902 est volontiers considéré
comme l’image même de l’artiste novateur bafoué et
rejeté par une société snob et philistine. Faut-il toutefois
constater que - simple répercussion du scandale ? - les
premières représentations de Pelléas ont marqué le début
de la gloire de Debussy ? Un nouvel et prestigieux éditeur,
Jacques Durand, allait lui assurer une aisance, certes rela-
tive, mais qu’il n’avait jamais connue. De sorte que le des­ ■ Debussy dans
tin d’un Webern, dont les oeuvres n’ont provoqué, au la bibliothèque^de
Paul Dukas, à Eragny
mieux, qu’une incompréhension polie, et dont l’existence le 11 mai 1902,
s’est terminée aussi obscurément qu’elle avait commencé, douze jours après
apparaît autrement tragique... et symbolique. la première de Pelléas.
Paris, Bibl. nat.
Ce n’est pas dire que Debussy était, pendant les quinze
dernières années de sa vie, mieux compris que ne le fut
Webern de son vivant. Mais, d’une part, si « contro­
versé » qu’il fût, Debussy devenait peu à peu une sorte
de gloire nationale ; et d’autre part, la création de Pelléas
suscita une cohorte bruyante et grandissante de disciples
et d’admirateurs : les debussystes. Le debussysme se
manifesta sur deux plans assez distincts. Il y eut tout un
public de jeunes esthètes, dont Jean Lorrain, dans un
article intitulé « Les Pelléastres », a fait un portrait malin­
tentionné mais apparemment assez exact : « . . . la blonde
jeune fille trop frêle, trop blanche et trop blonde, à la
170

« P E L L É AS »

■ Allégorie. Wagner
et ses opéras,
aquarelle de Franz
Stassen. Bayreuth,
musée Wagner.

ressemblance évidemment travaillée d’après le type de


Mlle Garden... et feuilletant d’une indolente main la par­
tition posée sur le rebord de la loge [...] ; le clan des
beaux jeunes hommes (presque tous les debussystes sont
jeunes, très jeunes), éphèbes aux longs cheveux savam­
ment ramenés en bandeaux sur le front, visages mats et
pleins aux prunelles profondes, habits aux collets de
velours, aux manches un peu bouffantes, redingotes un
peu trop pincées à la taille, grosses cravates de satin
enfonçant le cou ou flottantes lavallières... »
Le debussysme prit aussi une autre forme, laquelle,
plus discrète, ne parait pas moins ridicule aujourd’hui ;
il s’agit du culte malavisé de certains critiques et musi-
171

ciens. Il arrive toujours, en pareil cas, que des hommes « pe l l é as »


s’empressent d’ériger en système les aspects les plus
extérieurs de la musique d’un maître. Considérant, à
juste titre d’ailleurs, que les jeux de contrepoint savants
et guindés pratiqués par d’Indy et les tenants du pré­
tendu néo-beethovénisme de la Schola, sont périmés, ils
proclament, à peu de chose près, que seuls comptent la
succession des accords, l’enchaînement des harmonies
nouvelles telles qu’elles apparaissent dans Pelléas.
L’antre du debussysme, c’est le Conservatoire, où, mal­
gré l’anathème jeté par les professeurs, de nombreux
élèves des classes d’écriture se rangent derrière Émile
Vuillermoz pour mener la bataille des « verticalistes »
contre les « horizontalistes » de la Schola. Inutile de le
dire : Debussy se désintéresse de ces querelles stériles.
Lorsque sa situation financière, toujours précaire,
l’amène à assumer une rubrique musicale dans le quoti­
dien « Gil Blas », il se garde bien de s’y mêler ; et même
l’infatigable Vuillermoz, en lui confiant plus tard, non
sans un certain machiavélisme, une rubrique qui côtoie
celle de d’Indy dans la Revue de la SIM, ne parvient pas
à provoquer le duel escompté entre les deux musiciens.
En revanche, Debussy, critique, attaque fréquemment
Wagner et ses disciples. Dans son compte rendu d’une
représentation intégrale de la Tétralogie, pour laquelle il
s’est rendu à Londres en 1903, il prend un malin plaisir
à mettre en relief le côté simpliste de certains procédés
wagnériens :

A h , Mylord, que ces gens à casques et à peaux de bêtes


deviennent insupportables à la quatrième soirée... Son­
gez qu’ils n’apparaissent jamais sans leur damné leit­
motiv; il y en a même qui le chantent! ce qui res­
semble à la douce folie de quelqu’un qui, vous
remettant sa carte de visite, vous en déclamerait lyri­
quement le contenu. Quatre soirées d’innombrables
commentaires sur cette histoire d’anneau perdu, puis
retrouvé et qui passe de mains en mains comme dans le
jeu du furet. Sans parler de l’incompréhension de
1 72

D E B U S S Y I N T E R P E L L E G L U C K

M
algré le côté « luxe » de votre art, il a eu beaucoup d'influence
sur la musique française. On vous retrouve d'ab ord dans Spon-
tini, Lesueur, Méhul, etc. ; vous contenez l'enfance des formules wag-
nériennes et c'est insupportable (vous verrez pourquoi tout à l'heure).
Entre nous, vous prosodiez fort mal ; du moins, vous faites de la langue
française une langue d'accentuation quand elle est au contraire une
langue nuancée. (Je sais... vous êtes allemand.) Rameau, qui aida à
former votre génie, contenait des exemples de déclamation fine et vi­
goureuse qui auraient dû mieux vous servir - je ne parle pas du musi­
cien qu'était Rameau pour ne pas vous désobliger. - O n vous doit
aussi d'avo ir fait prédominer l'action du drame sur la musique... Est-ce
très adm irable? A tout prendre, je vous préfère Mozart, qui vous oublie
absolument, le brave homme, et ne s'inquiète que de musique. Pour
exercer cette prédominance, vous avez pris des sujets grecs; cela per­
mit de dire les plus solennelles bêtises sur les prétendus rapports entre
votre musique et l'art grec.
Rameau était infiniment plus grec que vous (ne vous mettez pas
en colère, je vais bientôt vous quitter). Il y a plus, Rameau était lyrique,
cela nous convenait à tous points de vue; nous devions rester lyriques
sans attendre un siècle de musique pour le redevenir.
De vous avoir connu, la musique française a tiré le bénéfice assez
inattendu de tomber dans les bras de W agn er; je me plais à imaginer
que, sans vous, ça ne serait non seulement pas arrivé, mais l'art musi­
cal français n'aurait pas demandé aussi souvent son chemin à des gens
trop intéressés à le lui faire perdre.
Extrait de la « Lettre ouverte
à M . le chevalier C. W . Gluck dans G il Blas, 2 3 février 1 9 0 3 .

Wotan à tout ce qui se passe autour de lui ! Car ce


maître des Dieux en est certainement le plus bête... 11
passe son temps à se faire raconter inlassablement une
histoire que le plus infirme des nains qui croupissent
dans les usines du Nibelung comprendrait ; mais lui ne
sait que brandir sa lance ou faire surgir des flammes ou
commettre d’irréparables gaffes qui remettent tout en
question. Vous m’objecterez à cela la nécessité de rem-
1 73

plir quatre soirées... Effort malheureusement gâté par « P E LL É A S »


ce besoin allemand de taper obstinément sur le même
clou intellectuel, crainte de n’être pas compris, qui
s’alourdit nécessairement de répétitions oiseuses...

De tels propos sont certes excessifs par la forme et


s’entachent d’une certaine mauvaise foi... mais à des­
sein. Ici Debussy est un combattant pour qui la stratégie
prime tout. Il s’agit de ridiculiser une forme de théâtre
lyrique qui, à cette époque, faisait l’objet d’un culte, ce
qui interdisait tout progrès. Il est significatif à cet égard
que Debussy ait peu parlé de Tristan, qu’il considérait
pourtant, avec Parsifal, comme le véritable chef-d’œuvre
de Wagner. L’attitude du critique est suspecte, mais le
compositeur de Pelléas n’est-il pas, en revanche, l’un des
rares esprits de son temps qui aient compris Tristan et
qui lui aient rendu un digne hommage? Au surplus,
même dans la Tétralogie le critique railleur discernait de
grandes valeurs musicales :

J aime mieux vous assurer qu’il y a d’ardentes beautés.


Au milieu des minutes d’ennui, où vraiment on ne sait
plus à quoi il faut s’en prendre : est-ce à la musique ?
est-ce au drame? tout à coup surgissent des choses
inoubliablement belles qui suppriment toute critique.

Debussy, toutefois, ne cesse de s’insurger contre l’idée,


alors très à la mode, que Wagner est le plus grand de
tous les musiciens allemands. Son admiration pour Bee­
thoven et Mozart est immense, mais par-dessus tout il
semble avoir révéré Bach, « ce vieux Bach qui contient
toute la musique », et trouvé chez lui une justification
historique de quelques-uns des principes qui sous-ten-
dent ses propres chefs-d’œuvre :

D es juges sévères prononcèrent de terribles sentences


au nom des règles classiques de la construction dont ils
ignorent le mécanisme le plus élémentaire. Savent-ils
que personne ne poussa plus loin que Bach, l’un de
leurs législateurs, la liberté et la fantaisie de l’écriture et
de la forme ?...
174

« pe llÉa s» Ysaÿe lui ayant joué le Concerto en mi majeur, il écrit :

O n y retrouve presque intacte cette arabesque musi­


cale ou plutôt ce principe de l’ornement qui est la base
de tous les modes d’art... Les primitifs, Palestrina, Vit-
toria, Orlando di Lasso, se servirent de cette divine ara­
besque. Ils en trouvèrent le principe dans le chant gré­
gorien et en étayèrent les frêles entrelacs par de
résistants contrepoints. Bach en reprenant l’arabesque
la rendit plus souple, plus fluide et, malgré la sévère
discipline qu’imposait le grand maître à la Beauté, elle
put se mouvoir avec cette fantaisie toujours renouvelée
qui étonne encore à notre époque.

Lorsqu’il s’agit de musique française, ses goûts


deviennent beaucoup moins sûrs. S’il ne situe pas préci­
sément Bach et Rameau sur le même plan, il tient néan­
moins ce dernier en très haute estime, l’opposant, dans
un texte célèbre, au « Chevalier Gluck » dont il déplore
l’influence sur la musique française du début du xixe
siècle. Relativement aux musiciens plus récents, on peut
supposer qu’il ne s’est exprimé avec franchise que dans
ses lettres (mais l’édition de la correspondance est loin
d’être complète). En effet, comment cet admirateur de
Bach et de Beethoven, ce créateur qui a rendu à la
musique française une dignité perdue depuis la mort de
Berlioz, pourrait-il accorder au mot « chef-d’œuvre »
la même valeur qu’il s’applique à la Neuvième Symphonie
ou à ... Namouna d’Édouard Lalo? De même, l’indul­
gence dont il témoigne envers un Massenet, un Gounod
ou un d’Indy paraît proprement aberrante, lorsqu’on la
compare à sa sévérité envers Wagner ; et cela, d’autant
plus que bon nombre de ces textes figurent dans le
recueil très sélectif qui fut publié après sa mort, mais
préparé par lui. Faut-il, ici encore, accuser le stratège en
Debussy, tout en émettant, d’ailleurs, des doutes quant à
son efficacité (car est-il bien nécessaire de trouver des
excuses à Gounod parce qu’il a su échapper à l’influence
de Gluck) ? Ou bien est-ce le chauvinisme seul qui est
en cause? Il est plus vraisemblable de penser que
1 75

Debussy se souciait peu de certains auteurs qu’il louait, «pelléas *

alors qu’il considérait Wagner avec sérieux. En ce qui


concerne ses contemporains, sa mansuétude n’était-elle
pas un acte de courtoisie, de la part d’un musicien dési­
reux d’épargner à d’autres, qu’ils les méritent ou non, les
sarcasmes dont il avait été lui-même victime? Ainsi
s’éclairerait tel compte rendu laborieusement élogieux
d’un opéra de d’indy, YÉtranger.
Car Debussy savait qu’il ne pouvait se permettre de
s’aliéner la communauté musicale parisienne ; bien au
contraire. En 1903, il accepte la rosette de la Légion
d’honneur (probablement, il est vrai, pour faire plaisir à
ses parents vieillissants). Mais ce signe de consécration
n’améliore guère sa situation immédiate. La santé de
Lilly lui donne encore des soucis. Chaque année, le
couple vit quelque temps à Bichain, chez les parents de
Lilly. C’est là que Debussy entreprend, en 1903, la com­
position de la Mer. Vers la même époque, il accepte avec
une certaine désinvolture la commande d’une riche
Américaine, Mrs Elisa Hall, qui joue du saxophone.
Debussy, peu porté à prendre cet « instrument aqua­
tique » au sérieux, ne terminera pas la Rapsodie qu’il lui
promet. L’œuvre que nous connaissons est une réalisa­
tion, faite en 1919 par Roger Ducasse, d’après un
brouillon incomplet, remis huit ans plus tôt à la patiente
Américaine. L’activité créatrice du compositeur, en ces
années qui suivent la création de Pelléas , est assez
réduite. Il est accaparé par des soucis de tout ordre. De
ceux-ci, le plus grave est, à coup sûr, le nouveau drame
domestique qui va bientôt éclater.

Divorce avec Lilly. Mariage avec Emma


En 1901, Debussy avait accueilli parmi ses élèves le jeune
Raoul Bardac. Il est donc permis de supposer qu’il fré­
quenta dès cette année-là le foyer de ce fils de banquier. Il
devait faire la connaissance de la mère de ce dernier vers
1903. Emma Bardac, née Moyse, était très en vue dans la
bonne société parisienne. C’était une belle femme,
brillante et cultivée ; très musicienne, elle chantait sou-
176

« P E L L É AS » vent au cours de soirées mondaines. On dit que Fauré


(qui lui dédia la Bonne Chanson) avait voulu l’épouser. En
amenant Lilly dans cette maison, Debussy lui imposait
une comparaison qui ne pouvait être à son avantage. Car,
quelles que soient les raisons qui l’avaient amené à choi­
sir sa compagne, puis sa femme, parmi les couches les
plus humbles de la société, on peut penser qu’à ses yeux
la femme idéale était toujours incarnée par Mme Vasnier,
dont Emma Bardac devait lui rappeler bien des traits. On
ignore à quel moment elle devint sa maîtresse. Toujours
est-il qu’au mois de ju in 1904, tout en préparant leur
départ annuel en villégiature à Bichain, Debussy semble
déjà avoir l’intention de quitter Lilly-Lilo, la fidèle com­
pagne de la pénible époque de Pelléas. Mais Lilly aime
encore éperdument son mari, et lorsqu’elle apprend, le
■ Lilly Debussy (née
14 juillet, que la « promenade matinale » de Claude
Texier). « Vous êtes
une petite fille très l’avait en fait conduit auprès de sa maîtresse à Pourville,
gâtée, qui n'admet elle se tire une balle dans la poitrine, tout comme Gaby
pas que l'on discute
quelques années auparavant. Cette fois, le scandale fait
sa volonté ou son
caprice » (19 juillet beaucoup de bruit. Debussy est maintenant célèbre : son
1904). Paris, Bibl. nat. comportement « inhumain » défraie la chronique, des
semaines durant. La presse et le public prennent presque
unanimement le parti de l’épouse bafouée. Une collecte
est organisée en sa faveur; y participer équivaut à
condamner le comportement du mari, et la plupart des
amis de Debussy y participent. C’est ainsi qu’il vient à
rompre avec presque tous, y compris René Peter, Messa­
ger, Carré, Mary Garden et même Louÿs. Seuls Godet, le
critique Louis Laloy et Satie se refusent à hurler avec les
loups. Debussy, face à ce déchaînement de passion, se
réfugie dans le travail, d’abord à Jersey, puis à Pourville,
où il continue à travailler à la Mer, achève Vlsle joyeuse,
corrige les épreuves des Fêtes galantes pour Durand,
supervise un arrangement pour piano à quatre mains de
son Quatuor à cordes.
Revenu à Paris, il loue un appartement avenue
Alphand. La procédure de divorce est déjà entamée ; la
rupture avec Lilly est définitive. Cependant, elle l’aime
encore et ne désespère pas de le reprendre, mais à la fin
177

« P E L L É AS »

■ Emma Bardac
(née Moyse).
Elle avait été élève
de M me Colonne
pour le chant. C'est
pour elle que Gabriel
Fauré avait écrit
il l’éconduit avec ménagements, lui annonçant qu’il va la Bonne Chanson.
être père. On a également évoqué l’aspect matériel de ce Paris, Bibl. nat.
second mariage. Indépendamment de la fortune de son
mari, Emma était riche, et elle pensait hériter d’un oncle
richissime. En fait celui-ci, probablement dépité à cause
du divorce, déshérita sa nièce et légua toute sa fortune à
l’Institut Pasteur. Il n’empêche que, dans son second
ménage, Debussy connut une existence beaucoup plus
confortable. Cependant, l’on ne saurait ramener le choix
de Debussy à une question d’intérêt... ou de confor­
misme bourgeois. Aimait-il sincèrement Emma? Même
dans la Femme nue, l’indiscrète pièce qu’Henri Bataille
eut le goût douteux de tirer de cette affaire deux ans
plus tard, cet amour n’est pas mis en doute.
1 78
L a M a t u r ité

Mon cher ami,


[... ] Qu’est-ce que vous diriez de ceci :
la Mer
Trois esquisses symphoniques pour orchestre.
I - Mer belle aux îles Sanguinaires ;
II - Jeux de vagues ;
III - Le vent fait danser la mer.
C’est à quoi je travaille d’après d’innombrables souve­
nirs et que j’essaie de terminer ici...
Bichain, samedi 12 septembre 1903.

Cher ami,
[...] J ’aurais voulu terminer la Mer ici, mais il me reste
à en parfaire l’orchestre qui est tumultueux et varié
comme la... mer! (avec toutes mes excuses pour cette
dernière.)...
Dieppe, samedi (septembre 1904).

Cher ami,
Le titre que je vous ai donné pour le premier morceau
de la Mer est-il bien : « De l’aube à midi sur la mer » ?
Voilà que tout à coup je n’en suis plus sûr... [...] À
force de quinine et autres produits chimiques, je crois
en être à peu près débarrassé (de cette grippe), mais je
suis tout de même en retard !
Plaignez-moi de vous faire attendre encore quelques
jours (le manuscrit de la M er)... J ’ai bien, à peu près, ■ Couverture
supprimé le sommeil : si je pouvais supprimer le de la Mer (1905),
temps... ornée de la Vague
Ma sincère amitié. d'Hokusai. Editions
Vendredi 6 janvier 1905. Jacques-Durand.
1 80

LA MATURITÉ Cher ami,


C’est bien gentil à vous de ne pas m’avoir écrit des
choses comminatoires... [...]
J ’ai été obligé de rester couché un jour, repris par la
fièvre, j ’ai refait la fin de Jeux de Vagues, tant elle ne
tenait ni debout, ni au reste.
Enfin, j’espère avoir complètement terminé dans deux
ou trois jours... [...] 13 janvier 1905.

Cher ami,
J ’espère pouvoir vous apporter la troisième partie
samedi au plus tard...
Soyez certain que je tiens à finir au plus tôt, car je n’en
puis plus.
Bien amicalement. Lundi (février 1905).

Mon cher ami,


Soyez tranquillisé ; la Mer est terminée, remise depuis
samedi aux graveurs, copistes, etc. Je pense prendre
quelques jours de repos. Ne levez pas les bras au ciel et
n’invectivez pas la Méditerranée... il s’agit de deux
pauvres petits jours.
Après je travaillerai à l’arrangement à quatre mains (de
la Mer), d’une main, et aux Images de l’autre main.
Mais, ne plaisantons pas... je ferai tout pour contenter
votre fièvre éditoriale. [...]
Soyez content, heureux et croyez à la sincère amitié de...
Lundi 6 mars 1905.

C’est ainsi que le compositeur tenait son nouvel édi­


teur, Jacques Durand, au courant des progrès de ce qui
devait être son chef-d’œuvre orchestral. Contrairement à
une légende selon laquelle un séjour au bord de la mer
lui aurait inspiré cette partition, la Mer fut entreprise en
Bourgogne.

V ous me direz, [écrit-il à Messager], que l’océan ne


baigne pas précisément les coteaux bourguignons... !
Et cela pourrait bien ressembler aux paysages d’atelier,
mais j’ai d’innombrables souvenirs; cela vaut mieux à
mon sens qu’une réalité dont le charme pèse générale­
ment trop lourd sur votre pensée.Il

Il est vrai qu’il travaille à l’orchestration en 1904, à


Jersey, puis à Dieppe. Le titre primitif de la première
181

partie fut choisi en raison d’une opposition insolite entre LA MATURI TE

les mots « Belle » et « Sanguinaire », mais, comme nous


le verrons par la suite, la progression temporelle impli­
cite dans De Yaube à midi sur la mer est bien plus signifi­
cative par rapport à la forme du morceau. De même,
pour des raisons analogues, le titre du troisième mor­
ceau est devenu Dialogue du vent et de la mer.
La création de l’œuvre eut lieu le 15 octobre 1905 aux
Concerts Lamoureux. Après avoir longuement hésité
entre Édouard Colonne et Chevillard, c’est finalement à
ce dernier que Debussy confia le soin de conduire ■ Jacques Durand,
l’œuvre à sa première audition ; mais il semble que ce ne éditeur (1865-1928).
fut là que « la meilleure des pires solutions ». Les dis­ Il connut Debussy
dans l'entourage
ciples et les admirateurs de Debussy, après l’exécution, d'E. Guiraud, dès
s’accordèrent pour y voir une trahison caractérisée de 1 8 8 4 et signa avec
l’œuvre ; et ils estimèrent ne l’avoir réellement entendue lui, en 1905, un
contrat d'exclusivité
que trois ans plus tard, aux Concerts Colonne (le pour l'édition
19 janvier 1908), lorsque le compositeur lui-même de ses oeuvres.
monta au pupitre pour la première fois. Selon certains
témoignages, il semble pourtant que la technique
du musicien en ce domaine était plutôt rudi­
mentaire, et que, lors du concert, tout au
moins, il se contentait de battre la mesure.
Debussy devait d’ailleurs avouer plus tard à
un journaliste italien qu’il n’avait pas de dons
de chef d’orchestre.
Mais, pour la plupart des critiques de
l’époque, la véritable trahison, c’est l’auteur
qui s’en était rendu coupable... envers lui-
même ! Comme il arrive presque toujours
lorsqu’un grand créateur se renouvelle,
Debussy déçut presque tous les admirateurs de
Pelléas, qui s’attendaient à une nouvelle version
de la scène de la grotte, tout comme ceux des
Nocturnes espéraient un remake des Sirènes.
Dans une lettre écrite à Messager pen
dant l’été 1902, Debussy avait
déjà fait justice de cette sorte
d’admirateurs :
182

LA MAT UR I T É Q uant aux personnes qui me font l’amitié d’espérer


que je ne pourrai jamais sortir de P e llé a s , elles se bou­
chent l’oeil avec soin. Elles ne savent donc point que, si
cela devait arriver, je me mettrais immédiatement à cul­
tiver l’ananas en chambre, considérant que la chose la
plus fâcheuse est bien de se recommencer.

D’ailleurs, lorsqu’on relit quelques articles comme


celui signé par Pierre Lalo, on imagine sur quel malen­
tendu se fondait l’admiration que professaient certains
critiques pour les oeuvres antérieures de Debussy :
■ Portrait de Debussy « Pour la première fois, en écoutant une oeuvre pitto­
par Paul Robier.
Paris, Conservatoire resque de Debussy, j ’ai l’impression d’être, non point
national de musique. devant la nature, mais devant une reproduction de la
nature ; reproduction merveilleusement raffinée, ingé­
nieuse et industrieuse, mais reproduction tout de
m êm e... Je n’entends pas, je ne vois pas, je ne sens pas
la mer. » Cependant, quelques critiques, tel Louis Laloy,
surent entendre la musique derrière le titre, et si leurs
comptes rendus se ressentent de l’époque de l’histoire
musicale où ils furent écrits, ils n’en restent pas moins
louables dans leurs intentions.

Analyse de « la Mer »
Malgré sa splendeur et sa séduction sonores, l’approche
de ce chef-d’œuvre risque de paraître, sur le plan analy­
tique, difficile. Pour l’éclairer, il faut, en effet, abandon­
ner les méthodes habituelles de l’analyse classique. Il
semble que, avec la Mer, Debussy ait réinventé la tech­
nique musicale, non point tant au niveau syntaxique,
qui reste somme toute assez traditionnel, mais dans la
conception même de l’organisation dialectique et du
devenir sonore. La musique y devient un monde mysté­
rieux et secret qui s’invente en lui-même et se détruit à
mesure. (On y décèlera même une projection du vertical
sur l’horizontal qui semblait ju squ ’ici être le fait de
l’organisation sérielle.)
À toutes les grandes étapes de l’Histoire de la
Musique, le problème du développement s’est posé.
1 83

LA R É PL I QU E
À PI ERRE L A L O

M on cher ami,
Il n'y a aucun inconvénient à ce
que vous n'aim iez pas La Mer et
je ne veux pas m'en plaindre.
Peut-être aurai-je le regret que
vous ne m'ayez pas compris et
l'étonnement de vous trouver -
une fois n'est pas coutume - de
l'avis de vos confrères en cri­
tique musicale. Laissons donc la
Mer pour un instant, mais je ne puis vous suivre quand vous en prenez
prétexte pour trouver tout à coup que mes autres œuvres manquent de
logique et ne se soutiennent que par une sensibilité tenace et une re­
cherche obstinée de «p itto resq ue» ... mot bannière sous lequel on
range des choses qui n'ont rien à voir avec ce que représente exacte­
ment ce mot. Vraiment! cher ami, si je ne sais pas la musique comme
vous l'entendez, je suis tout de même un artiste, je ne suis même que
cela... Croyez bien que de ne faire de la musique qu'avec joie est
bien mon principal défaut, on me l'a souvent reproché sans cordialité !
Vous dites, gardant votre pierre la plus lourde pour la fin, « que
vous ne voyez ni ne sentez la mer, à travers ces trois esquisses » ! Voilà
qui est bien gros d'affirm ation et qui va nous en fixer la valeur?...
J'aime la mer, je l'ai écoutée avec le respect passionné qu'on lui doit.
Si j'a i mal transcrit ce qu'elle m'a dicté, cela ne nous regarde pas plus
l'un que l'autre. Et vous nous concéderez que toutes les oreilles ne per­
çoivent pas de la même façon. En somme vous aimez et défendez des
traditions qui n'existent plus pour moi, ou du moins, elles n'existent que
représentatives d'une époque, où elles ne furent pas toutes aussi belles
ni aussi valables qu'on veut bien le dire, et la poussière du passé n'est
pas toujours respectable.
Si dans la suite nous devions continuer à ne plus nous entendre
je n'en oublierai pas tout ce que Pelléas vous doit de chaude et com­
préhensive défense... C'est même la meilleure raison de cette lettre.
2 5 octobre 1 9 0 5 .
184

LA MAT UR I T É

■ Manuscrit
autographe de
la Mer. Composée
entre 1903 et 1905,
l'œuvre fut créée aux
Concerts Lamoureux,
le 15 octobre 1905, Devant la nécessité de faire progresser le matériau thé­
sous la direction de matique qu’il s’est choisi, le compositeur, depuis Bee­
Camille Chevillard.
Paris, Bibl. nat. thoven, a surtout la tâche d’éloigner l’œuvre de tout
archétype idéal. Debussy, avec la Mer, a réellement
inventé un procédé de développement dans lequel les
notions mêmes d’exposition et de développement
coexistent dans un jaillissement ininterrompu, qui per­
met à l’œuvre de se propulser en quelque sorte par elle-
même, sans le secours d’un modèle préétabli.
Sans insister sur le caractère anecdotique du sous-titre
du premier mouvement, De Yaube à midi sur la mer , on
peut voir dans ce morceau initial une allusion à une
progression continuelle qui aboutit, dans la dernière
section, avec l’entrée des cuivres (chiffre 14), à une dis-
1 85

location de l’univers qui l’a précédé. L’éclat de midi la maturité

rejoint ici, en une surprenante apothéose, une concep­


tion poétique nietzschéenne.
À première vue, le découpage de ce mouvement
paraît assez simple ; nous pouvons le diviser schémati­
quement ainsi :
1. Introduction.
2. Deux grandes parties subdivisibles chacune en
deux :
la. jusqu’au chiffre 8 ;
b. jusqu’à deux mesures avant le chiffre 9 ;
2a. jusqu’au chiffre 12 ;
b. jusqu’à trois mesures après le chiffre 13.
3. Une coda, également subdivisible :
a. jusqu’au chiffre 14 (pédale de dominante) ;
b. du chiffre 14 à la fin.
Dès le début de l’introduction, en si mineur, les motifs
vont naître par un jeu de rapports continuels, sans nulle
référence à l’idée de cellule. C’est une chaîne sans fin
que l’on saisit : on pourrait commencer l’analyse par le
milieu de l’œuvre. Dès les premières mesures, il y a pré­
figuration d’un univers en un quadruple étagement : sur
un état permanent, représenté par une pédale de si,
s’inscrit un second état qui ébauche un mouvement (les
harpes sur dominante et sixte ajoutée), puis un motif
d’appel évoque une formule rythmique plus constituée,
enfin le déroulement mélodique ascendant en valeurs
égales dessine un agrégat harmonique et relie ces
mondes différents.
Harmoniquement, on y sent une superposition de
quintes qui n’est jamais exprimée verticalement en tant
qu’accord. Ce déroulement contracté donne un élément
fondamental du mouvement :
d é ro u le m e n t c e llu le x

Dès la seconde page, les relations tonales apparem­


ment excentriques créent par avance des relations struc-
186

la maturité turelles interdépendantes. Dans un contexte modal, les


tonalités de sol et de do (tonique du thème cyclique, en
mode de la, qui fait son apparition au chiffre 1, aux cor
anglais et trompette) établissent par les filiations des
sixtes napolitaines un lien bien étroit avec la tonalité
principale de ré bémol (le relatif majeur de l’introduc­
tion se trouvant être la sixte napolitaine de ré bémol).
Lorsque apparaît le thème cyclique :

sorte de commentaire de la note ut \ qui vient d’un au-


delà, la descente des cordes, en traversant l’espèce de
nébuleuse qu’était la préparation du thème (4 mesures
avant 1), est devenue et reste une sorte d’altération du
mode. La fin de l’introduction est entièrement construite
sur les quatre notes du début (si, do dièse,/a dièse, sol
dièse). Il n’y a pas à proprement parler d’harmonisation,
sauf à la dernière mesure où, par envahissement des
cordes, l’arpège s’harmonise lui-même. Dans cette sorte
de lever de rideau, les quatre étagements initiaux pré­
sentent entre eux des répercussions sans que l’on puisse
dire lequel a agi sur les autres. Il y a là, d’autre part, une
conception du vertical et de l’horizontal (que l’on peut
déceler à de nombreux endroits de la partition) étran­
gère aux principes de la tonalité. Mais cette notion de
l’identité de l’horizontal et du vertical, qui est à la base
de la révolution schônbergienne, établit toutes les fonc­
tions autour de l’intervalle. Cette notion est ici quelque
peu différente puisque, dès sa naissance, l’idée d’inter­
valle est détruite ; l’agrégat (si, do dièse, fa dièse, sol
dièse) doit être, en effet, considéré comme une « cons­
tellation autour de la tonalité ».1

1. Il est curieux de constater chez Debussy l’apparition d’une estimation


sonore très nouvelle et que l’on retrouve dans certaines techniques
actuelles : ainsi cette différenciation entre la n o t e - t o n (considérée en tant que
degré) et la n o t e - s o n (utilisée en tant que sonorité, en dehors de toute rela­
tion). De telles notions font appel à une terminologie nouvelle.
187

Nous avons tenu à nous attarder sur ces premières LA MATURI TÉ

pages de la Mer, qui peuvent, aperçues superficielle­


ment, paraître assez simples. Bien que l’on doive consi­
dérer les quelques explications précédentes comme une
ébauche d’analyse, nous espérons qu’elles suffiront à
donner une idée de la complexité d’approche analytique
de l’univers debussyste.
Dès le « modéré, sans lenteur », le motif tétraphone
des flûtes et des clarinettes présente un rétrécissement
mélodique du renversement de la cellule x (4 mesures
avant 3). Un thème de cors apparaît alors.

Chaque apparition de ce thème « d’exposition » sera


suivie d’un « commentaire-développement » (ce terme
est employé à dessein pour marquer l’originalité d’une
thématique engendrant une autoprogression) qui sera
différent chaque fois, mais se terminera par un même
motif de flûte.
Ce thème, écrit modalement, repose manifestement
sur ré bémol, considéré comme tonique :

Le mode ainsi engendré donne cette échelle (par tons


et demi-tons) : 1 1 1 1/2 1 1/2 1. Ce mode n’est pas un
mode classé, mais un « mode composite » qui résulte,
par interférence, du croisement du mode de sol et du
mode de fa par tritonisation du quatrième degré. À tous
les niveaux, d’ordre syntaxique ou structural, le mouve­
ment repose sur cette ambiguïté du quatrième degré.
L’ambiguïté de ce « mode composite » se retrouvera au
cours du mouvement initial ; elle assumera même, à cer­
tains moments cruciaux de la partition, l’organisation
intrinsèque de l’œuvre. ■ Double page
suivante : Debussy
La deuxième section de cette première partie présente avec sa femme Emma
une superposition d’un grand nombre d’éléments : le en 1905.
„ ..^ ~ < r T T ~ 7 . * * $ *
r v . m h t f t
« * * ♦ > ♦ ♦ *># ♦ # M
u . m m I H I O
I M M M M i l H
i **♦«*****•♦*
» * ♦ » * * M * * 11*
190

LA MAT UR I T É dessin tétraphone aux clarinettes et hautbois, puis aux


flûtes ; le thème cyclique aux trompettes ; une présenta­
tion contractée de la cellule, c’est-à-dire le mouvement
contraire du dessin tétraphone, aux harpes et violon­
celles. La richesse de ce passage est due également à la
flamboyance rythmique qui met en présence la com­
plexité de sept mètres différents :

C o r a n g la is, ' 8 s é e e n trio le t


C la r in e tte s

2 C o rs ---------- J --------- ^ j C o m p ro m is e n tre

3 T ro m p e tte s ■ r -m . 2 a v e c in tro d u c tio n


(T h . C y c liq u e ) ‘ 4 de trio le ts

J J
4 H arp es
V io lo n c e lle s J- J- J- J- J-TTJ. : ^ d iv is é en d u o le ts

5 V io lo n s

6 C o n tre b a ss e s
J J J :
3
4
q u e la p e r m a n e n c e
d ’ u n d e ss in d e
n o te s p e u t fa ire
2

in te rp ré te r e n 2
7 A lto s .12
16

La seconde partie s’ouvre par le célèbre thème des


violoncelles (divisés en seize). La seconde section voit la
réapparition du thème cyclique. La pédale de domi­
nante du début de la coda prépare, aux cuivres, l’éclate­
ment de midi.
Le second mouvement propose une pulvérisation
sonore telle que le temps musical en devient presque
insaisissable. La continuité y est sans cesse remise en
valeur, détruite, effacée et reprise. Seule une analyse
approfondie pourrait donner une idée de la fluidité
technique, de la spontanéité rigoureuse d’une invention,
qui détermine un devenir sonore sans cesse renouvelé et
celui-ci, par des chemins souvent refusés, s’imagine
dans une orchestration épousant une démarche aussi
nécessairement improvisée - que d’aucuns ont voulu
voir désarticulée ou brillante. Jeux de vagues ne peut être
191

appréhendé que par les gestes analytiques les plus LA MAT URI T É

contradictoires, voire les plus irraisonnés. Aussi bien ne


savons-nous quotidiennement penser que par enchaîne­
ments ou superpositions d’idées. Cette page les multi­
plie, les divise, glisse dans les estimations successives
qui ne sauraient être que des attouchements. À chaque
moment, l’œuvre et l’analyse se confondent et se ■ Les Rochers
confrontent, l’une dénonçant l’autre. Quel repos serait de Belle-Ile, par
Claude Monet.
cependant de s’introniser, d’élaborer un garde-fou analy­
« Vous m'honorez
tique qui puisse nous rassurer. « On tient une compo­ grandement en
sante, écrit Pierre Boulez, on sélectionne cette autre me disant l'élève
de Claude Monet »
composante ; on ajoute, une autre thématique se pro­
(à E. Vuillermoz,
pose ; on ajoute encore, cela donne une forme ; on 25 janvier 1916).
ajoute encore, il en résulte une structure. » Paris, musée d'Orsay.
192

LA MAT UR I T É

■ Debussy à
Houlgate, en 1911.
« Me revoici avec
ma vieille amie la
mer; elle est toujours
innombrable et belle.
C'est vraiment
la chose de la nature Les titres : De l’aube à midi sur la mer (la progression
qui vous remet vers midi), et Jeux de vagues (l’éparpillement sonore),
le mieux en place »
(à Jacques Durand). dévoilent pudiquement l’articulation interne des deux
Coll. part. premiers mouvements ; de même, Dialogue du vent et de
la mer, troisième volet du triptyque, dénonce une signi­
fication constructive. Sur le plan formel, cette dernière
partie est peut-être la plus importante au niveau des
conséquences. Debussy semble avoir renoncé à tout
automatisme qui déciderait, à la manière des classiques,
d’un enchaînement des idées selon un processus
continu. Le Dialogue du vent et de la mer implique une
différenciation. L’évolution de ce mouvement hachuré
va se parfaire en une succession d’oppositions. À l’idée
d’évolution progressive (la pluralité des idées étant
1 93

somme toute, dans la bivalence de la forme sonate, par la maturi té


exemple, monostructurale), le Dialogue du vent et de la
mer présente une réelle dualité hétérogène. Il n’y a plus
là de thèmes constitués et représentatifs dans leurs
contours, ni d’ordonnance hiérarchique - ou anarchique
- des thèmes. Seules deux forces contrastantes opposent
leur spécificité ; la première, dont la texture apparente
évolue sans cesse, est un « mouvement » chaotique de
pression ; le début du mouvement en présente une pre­
mière figuration (R) ; la seconde (M) détermine les sec­
tions « mélodiques » du mouvement. Chacune de ces
deux forces peut entraîner une situation paroxystique.
La première - celle du chaos - est personnalisée par des
sonorités, des timbres et une accentuation très violente ;
la seconde exagère au contraire un caractère monoforme
dans sa volonté «chantan te». Mais ces deux forces
contrastées, en essayant de communiquer entre elles,
vont emprunter des couloirs aux sens réversibles. Et
c’est peut-être dans ces passages d’une force motrice à
l’autre que Debussy a dû imaginer une nouvelle loi
d’articulation. L’on pourrait même parler, en attendant
un futur - et désormais nécessairement chimérique -
traité de composition, de ces lois de passage. Ces forces
- et non plus ces thèmes - connaissent des métamor­
phoses conductrices, à fonctions mobiles, qui créent
des zones de « Mutation poétique ». Selon leur origine
(force R ou M), elles gardent leur caractère, le désagrè­
gent ou l’amplifient.

Sections 1 2 3

Évolution simple :

R -> M (et réciproq uem ent)

Évolution com p lexe :

R +R (m ais ce dernier
constru it sur un M)
194

LA M A TU R ITÉ C’est ainsi que s’ouvre, dans un univers mouvant,


dans une volonté affranchie des formulations morpholo­
giques, l’éventail de toutes les possibilités.
Dans la Mer, Debussy se détourne, au niveau de la
thématique, de cette facilité qui consiste à accepter de
simples juxtapositions. La multiplicité des thèmes ris­
quait, en effet, de faire achopper Debussy sur ce travers
que les romantiques, voulant s’affranchir de l’économie
de moyens proposée par la forme bithématique,
n ’avaient su éviter. Debussy accorde souvent aux
thèmes une fonction que l’on pourrait dire dramatique ;
ainsi ce thème unique de midi, ainsi ce thème dit
■ Debussy avec « cyclique 1» mais qui, ne concourant pas à l’élabora­
sa fille « Chouchou »,
tion thématique des autres motifs, ne se développant
vers 1908. « La plus
fraîche mélodie du pas, prend le sens, dans la fixité de ses apparitions,
cœur de Debussy » d’un « thème-objet ».
(G. D'Annunzio).
À tous les degrés, on pourrait le montrer, cette oeuvre
Saint-Germain-
en-Laye, maison reste un champ étonnant de découvertes analytiques et
Claude-Debussy. esthétiques que le musicien actuel peut inlassablement
défricher. Pour ce musicien contemporain, la Mer, nous
semble-t-il, propose un exemple d’aventure historique
de laquelle ne devrait s’échapper aucune manifestation
d’essoufflement.
Deux semaines après la première exécution de la Mer,
le 30 octobre, Emma donne naissance à une petite fille,
Claude Emma, dite Chouchou. Les procédures de di­
vorce tramant en longueur, le couple ne peut légitimer
son union qu’en 1908. Cependant Emma et Debussy se
sont installés dans une belle maison, avenue du Bois-de-
Boulogne. C’est là que Debussy, malgré des soucis d’ar­
gent dus à un train de vie trop élevé et qui le poursui­
vront jusqu’à la guerre, peut se consacrer tout entier à la
musique. Il a quarante-trois ans. Il lui reste treize ans à
vivre.
Une des premières œuvres que Debussy dédie à celle
qui sera sa seconde femme est les Trois Chansons de

1. Ce thème est en effet couram m ent dénom m é « cyclique », ce qui


nous semble inexact, car ce terme ne semble pas correspondre, dans cette
oeuvre, à la définition franckiste, telle que d’indy l’a exposée.
1 95

France, datées de 1904 1 Cette œuvre constitue la pre- la m a t u r i t é


mière des tentatives que le compositeur fera, entre 1904
et 1910, pour retrouver la forme et l’esprit des œuvres
classiques ou anciennes qu’il admirait tant, notamment
celle de Rameau. Il s’agit, outre ces mélodies, des Trois
Chansons de Charles d'Orléans pour chœurs a cappella
(datées de 1908 mais dont deux avaient été composées
dix ans auparavant à l’intention d’une chorale d’ama­
teurs que dirigeait à l’occasion Debussy) et des Trois Bal­
lades de François Villon (1910). On sait quelles ont été,
en France, les suites de cette démarche fallacieuse. Mais
il est intéressant de noter que cette tendance de la
musique française remonte beaucoup plus loin qu’on ne
pourrait le croire : l’Enfance du Christ de Berlioz n’est-elle
pas déjà néoclassique ? Il nous parait d’ailleurs significa­
tif que Debussy, tout en faisant état d’une grande estime
pour la couleur orchestrale des autres œuvres de Ber­
lioz, affirme que cet oratorio, conçu dans un esprit de
duperie, « est peut-être son chef-d’œuvre » ! Qui pourra
jamais expliquer qu’un musicien aussi désireux de se
libérer des influences du xixe siècle, aussi soucieux de
ne jamais se répéter, ait pu, à diverses reprises, être tenté
de revenir aux formules de la Renaissance ou du xvme
siècle, dont il savait mieux que personne qu’elles avaient
vécu ? On voit donc que, à l’image de l’homme, le musi­
cien n’échappait pas à certaines contradictions. Il n’est
d’ailleurs, pour s’en convaincre, que de citer cette lettre
à Durand où Debussy semble reconnaître la vanité
d’exercices de style dont témoignent les Trois Ballades de
François Villon :
Aujourd’hui, j’ai reçu les B a lla d e s . C’est parfait, quoi­
que j ’eusse aimé que le parchemin fût un peu plus
« jaulni »... un temps viendra où tout cela sera « dessei-
ché », la musique aussi ! En tout cas, l’édition est jolie.1

1. Il reprendra une mélodie de ce recueil - l a G r o t t e - dans le P r o m e n o i r


d es d eu x a m a n ts (1 9 1 0 ), également dédié à Em m a, sous le titre de A u p r è s d e
cette g ro tte s o m b r e , mélodie initiale de ce triptyque dont les deux autres
pièces s o n t: «C ro is m on conseil, chère Clim ène » et « Je tremble en
voyant ton visage. »
196

LA MATURI TÉ

LES R É P É T I T I O N S
D ' « I B É R I A »

béria, la 3e partie, a seule donné ce qu'il fallait;


I les deux autres, c'est à recommencer... Le rythme
pourtant « sur-espagnol » de la première est devenu
«rive-gauche» sous l'intelligente direction de notre
jeune « Capellmeister », et les Parfums de la nuit sor­
taient prudemment de dessous un traversin, pour
n'énerver personne, sans doute? J'aurais aimé que
vous fussiez là pour partager ma souffrance; dans ce
désir vous voudrez bien mélanger un peu d'égoïsme
et beaucoup d'amitié.
A ujou rd 'hui, j'a i fait travailler Rondes de prin­
temps... il ne m 'appartient pas de vous parler de la
musique, mais l'orchestre sonne comme du cristal, et
c'est léger comme une main de femme (ne pensez
pas aux mains de Blanche Selva).

Samedi matin
Ce matin, répétition d 'Ibéria... ça va mieux. Le
jeune Capellmeister déjà nommé et son orchestre ont

Pendant qu’il s’exerce ainsi sur les formes classiques


et préclassiques, Debussy multiplie sa production pia-
nistique. De 1905 à 1907 datent deux importants
recueils d 'Images pour piano (auxquels devait succéder
un troisième, pour deux pianos, mais dont les deux
principales pièces, Gigues tristes et Ibéria, deviendront
deux des Images pour orchestre).

« Images pour orchestre »


Si l’on peut penser qu’avec la Mer Debussy s’est séparé
de certains de ses admirateurs, il déconcerta bien plus
son public avec les trois Images pour orchestre (Rondes de
printemps, Ibéria, Gigues) composées de 1907 à 1912.
Lors de la création d Ibéria, la salle se divisa en deux
197

LA MAT UR I T É

consenti à avoir moins de pieds et un peu plus


d'ailes... Vous ne vous figurez pas combien l'enchaî-
nement des Parfums de la nuit avec le Matin d'un jour
de fête se fait naturellement. Ça n'a pas l'a ir d'être
écrit... Et toute la montée, l'éveil des gens et des
choses... il y a un marchand de pastèques et des ga­
mins qui sifflent, que je vois très nettement... Et pour­ ■ Debussy avec
tant regardez comme on peut se tromper, puisqu'il y André Caplet. Prix
a des gens qui ont pris cela pour une sérénade. Ça de Rome en 1901,
n'a d'ailleurs aucune importance, pas plus qu'un ar­ Caplet fut un précieux
collaborateur pour
ticle de Lalo, où ce grand critique me donne des le­
Debussy, qu'il aida à
çons d'orchestration, en prétendant que je m'emploie orchestrer le Martyre
jamais les instruments dans leurs timbres naturels. de saint Sébastien.
Enfin, je n'ai jusqu'ici parlé que de m oi... J'espère
que vous me rendrez la pareille
en ne me parlant que de
vous dans votre lettre que
je souhaite prochaine,
s'il vous plaît.

À André Caplet,
2 5 février 1 9 1 0 .
1 98

LA MAT UR I T É

■ « Poissons d'or »,
panneau en laque
noire rehaussée
de nacre et d'or
ayant appartenu à
Debussy. Le musicien
donna ce titre à
la troisième de ses clans. Ceux qui demandaient le bis furent vaincus, à la
Images pour piano longue, par les huées et les sifflets ; mais l’incompréhen­
en 1907. Saint-
Germain-en-Laye, sion était quasi totale. De plus en plus, la critique butait
maison Cl.-Debussy. sur les aspects extérieurs de la musique, les éléments
folkloriques, anecdotiques et descriptifs; on accusait
Debussy d’imiter ses propres imitateurs (lire : Ravel), on
lui reprochait ou de retourner au « symphonisme » et
aux formes scolastiques, ou bien de se répéter. Combien
furent-ils, on se le demande, à saisir que Debussy
essayait, comme il l’a écrit en 1908, de « faire autre
chose - en quelque sorte des réalités - ce que les imbé­
ciles appellent impressionnisme ».
199

La première des trois Images pour orchestre, Rondes de la maturi té


printemps, fait appel à un élément folklorique. Debussy
y utilise, en effet, la mélodie populaire française Nous
n’irons plus au bois (qui avait déjà été sollicitée dans Jar­
dins sous la pluie). Il est curieux de noter que le musicien
avait condamné, sous la plume de Croche, le recours
aux thèmes populaires dans une oeuvre symphonique.
La seconde Image, Ibéria, est de vastes proportions. Les
trois mouvements dont elle se compose se rattachent
chacun à une évocation de l’Espagne. Par les rues et les
chemins s’apparente à la forme du rondo. Les apparitions
du thème principal, élégant et bien rythmé :

sont séparées par des motifs secondaires. Avec les Par­


fums de la nuit, Debussy revient à la forme tripartite du
lied avec coda. Un solo de hautbois domine la première
section. La partie centrale s’ouvre sur un solo de cor :

repris plus loin en diminution par les cordes. Le troi­


sième volet utilise un élément nouveau, de style orne­
mental, et le rappel d’un élément épisodique de la partie
centrale. La coda (trois mesures avant le chiffre 52) voit
la réapparition du thème diminué du milieu. L’orches­
tration de ce mouvement est particulièrement remar­
quable ; le dosage de l’instrumentation et le choix très
étudié des doublures sont le signe d’un raffinement
auditif peu commun. Cette page peut être considérée
comme l’annonce directe de la technique orchestrale de
Jeux. Debussy y fait un emploi systématique de l’ex­
trême division des pupitres et amorce déjà, par le mor­
cellement orchestral des motifs, la pratique de la discon­
tinuité sonore. Le dernier mouvement du triptyque
200

la maturi té s’enchaîne au second. Le Matin d’un jour de fête est une


marche dont le thème, assez longuement préparé au
cours d’une introduction, est exposé par les cordes piz­
zicato (auxquelles le compositeur demande de jouer
quasi guitara). Un élément, en tempo modéré, lui suc­
cède. La coda est suivie d’une courte section finale
(4 mesures) qui fait retour au tempo du premier mouve­
ment. Dans cette pièce, Debussy déploie une très grande
imagination dynamique. La fluidité des tempos en rend
d’ailleurs très délicate l’exécution. (Le début de ce mou­
vement vif présente même une imbrication de deux
mesures du tempo lent des Parfums de la nuit.) On y voit
Debussy attiré par les tempos instables sur plusieurs
mesures, voire sur plusieurs pages. De fréquents accele-
rando ou ritenuto, l’emploi du rubato viennent troubler
la pulsation régulière. Citons parmi les nombreuses
indications que comporte la partition : « Animez peu à
peu - En cédant et plus libre », et ces précisions portant
sur plus de six mesures : « Très retenu - Modéré - Serrez
- En retenant... - Tempo - Commencez à animer peu à
peu », etc. Toutes ces indications montrent à quel point
Debussy se préoccupait déjà de débarrasser la musique
de la carrure rythmique qui, depuis si longtemps, la
contraignait. La troisième des Images est Gigues. Cette
courte pièce repose sur la dualité d’un thème de gigue
(primitivement le morceau devait s’appeler Gigues
tristes) emprunté au folklore anglais, qu’expose le haut­
bois d’amour :

p doux et mélancolique etc.

et d’un thème dont le caractère rythmé et joyeux fait


contraste avec celui, mélancolique et archaïsant, de la
gigue.
Mais Debussy consacrait sans doute la majeure partie
de son temps en ces années-là aux deux projets d’opéras
d’après Poe : le Diable dans le beffroi et la Chute de la mai­
son Usher. Non seulement il était attiré par l’univers fan-
201

«L A C H U T E DE
LA M A I S O N U S H E R »

« I 'ai travaillé ces derniers jours à la Chute de la maison Usher et


J presque achevé un long monologue de ce pauvre Roderick. C'est
triste à faire pleurer les pierres sur le moral des neurasthéniques. Ca
sent le moisi d'une façon charmante et ça s'obtient en mélangeant les
sons graves du hautbois aux sons harmoniques des violons... Ne par­
lez de cela à personne, car j'y tiens beaucoup » (à Jacques Durand, 26
juin 1909).
Bien que les manuscrits laissés par Debussy pour la Chute aient
été largement dispersés après sa mort, une scène de l'œuvre a été « re­
construite» : précisément le monologue de Roderick Usher (scène 2).
Deux versions en ont été représentées : celle de Carolyn Abbate, or­
chestrée par R. Kyr, à l'Université de Yale en 1 9 7 7 ; celle de Juan Al-
lende-Blin à l'O péra de Berlin en 1979. C'est cette deuxième version
qui a fait l'objet d'une édition chant et piano (éd. Jobert) et de divers
enregistrements. Une nouvelle version, plus conforme aux sources
conservées, est en préparation dans le cadre des Œuvres complètes du
musicien.
F. L

tastique de l’écrivain américain, mais encore celui-ci lui


fournissait-il, par rapport à Pelléas, le contraste qu’il
recherchait. Il songeait à deux oeuvres relativement
courtes, destinées à être exécutées dans le même pro­
gramme ; il semble même les avoir menées de front. En
ce qui concerne le Diable dans le beffroi, certaines lettres
nous renseignent utilement sur les recherches qui le pré­
occupaient ; le rôle du Diable lui-même devait être sifflé,
le seul « personnage » chantant étant la foule. Le souci
d’inventer une nouvelle écriture chorale, plus libre et
plus complexe que celles de Moussorgski ou de Wagner,
le tourmentait au plus haut point :

L e peuple dans B o r is , aurait-il dit à Pierre Lalo, ne


forme pas une foule véritable ; c’est tantôt un groupe
qui chante, et tantôt un autre, et non un troisième,
202

LA MAT URI T É chacun à son tour, et le plus souvent à l’unisson. Quant


au peuple des M a îtr e s C h an teu rs, ce n’est pas une foule,
c’est une armée, puissamment organisée à l’allemande
et qui marche en rangs. Ce que je voudrais faire, c’est
quelque chose de plus épars, de plus divisé, de plus
délié, de plus impalpable, quelque chose d’inorganique
en apparence et pourtant d’ordonné dans le fond ;
une vraie foule humaine où chaque voix est libre, et
où toutes les voix réunies produisent cependant une
impression et un mouvement d’ensemble.

Le projet était remarquable ; et Ton peut regretter que


Debussy ait détruit la plus grande partie déjà composée.
Des deux opéras, on ne connaît aujourd’hui que les
■ Effet de soleil, livrets (établis par Debussy lui-même) et une trentaine
de William Turner.
« Turner, le plus beau de pages de musique (principalement un monologue de
créateur de mystère Roderick pour la Chute de la maison Usher).
qui soit en art »
En 1908, Debussy signe un contrat avec Gatti-
(à J. Durand, 1908).
Londres, Victoria Casazza, directeur du Metropolitan Opéra, portant sur
and Albert Muséum. ces deux opéras, ainsi qu’un troisième, la Légende de
203

Tristan, qui semble n’avoir jamais dépassé le stade du la maturi té


simple projet. Mais il prend soin de n’accepter qu’une
avance minime et de préciser à l’imprésario qu’il ne
recevra probablement jamais rien. L’empressement de
Gatti-Casazza, qui ne recevra jamais rien en effet, est un
signe du prestige dont jouit Debussy depuis que Pelléas
commence à être monté à l’étranger (Bruxelles, Berlin,
Francfort, Milan, Munich, New York). Au début de
1908, il est invité en Grande-Bretagne pour y conduire
un concert de ses œuvres. L’année suivante, il y re­
tourne pour diriger à Londres, Manchester et Edim­
bourg. Le premier concert au Queen’s Hall est un
énorme succès, mais le « trouble intestinal » dont il
souffre depuis l’été précédent l’oblige à annuler ses
autres concerts et à regagner Paris. Il revient à Londres
au mois de mai pour assister aux répétitions de Pelléas.
Malgré le peu de soin qui semble avoir été apporté au
spectacle, la première remporte un succès immense :
pendant quinze minutes le public réclame le composi­
teur ; mais celui-ci est alité dans sa chambre d’hôtel.
Est-ce au cours d’un de ces voyages à Londres que
Debussy accepte la commande d’un « Ballet égyptien »,
de la danseuse canadienne Maud Allan? En tout cas,
cette partition, intitulée Khamma, ne sera jamais qu’un
pensum, qu’il accepte pour faire face à des créanciers
pressants. D’ailleurs l’orchestration en sera terminée par
Charles Kœchlin, vers 1913, et Miss Allan ne put jamais
la produire. Dans la production pianistique de cette
époque prend place Childrens’ Corner, suite de six mor­
ceaux dédiée à Chouchou, et qui témoigne de la grande
affection que le musicien portait à sa fille. Cette œuvre
amusante, dont les titres attestent la persistante anglo-
philie de Debussy, est un agréable divertissement. En
revanche, le premier livre des Préludes, entrepris vers
1908, s’il contient, de l’aveu même du compositeur,
des morceaux à ne jouer qu’« entre-quatre-z-yeux », est
un ensemble remarquable, que viendra compléter un
second livre publié en 1913. Dans l’esprit de Debussy, le
mot Prélude devait exprimer le caractère effectivement
204

■ Manuscrit autographe de « La Puerto del Vino », troisième


Prélude pour piano du second livre. Paris, Bibl. nat.
205

«prélim inaire » de ces pièces, appelées à être suivies la maturi té


d’œuvres plus substantielles, aussi bien au concert que
dans la production du compositeur.
Les Préludes pour piano sont incontestablement
l’œuvre la plus populaire de Debussy. Désirant que
l’auditeur ne soit influencé par aucun impératif émotif,
le compositeur a voulu que les titres de caractère anec­
dotique, descriptif ou poétique soient inscrits à la fin du
morceau. Chacun des deux livres comprend douze mor­
ceaux assez courts - sans avoir le caractère fugitif des
préludes de Chopin - dont les titres sont devenus
célèbres : la Fille aux cheveux de lin, Minstrels, les fées sont

■ Illustration d'Arthur
Rackham pour
Peter Pan de James
Matthew Barrie :
« The Fairies are
exquisite dancers ».
Robert Godet avait
envoyé le livre de
Barrie à Chouchou :
Debussy s'inspira
de cette gravure
pour le quatrième
de ses Préludes pour
piano (2e livre), « Les
fées sont d'exquises
danseuses ».
Paris, Bibl. nat.
206

LA MA T UR I T É d’exquises danseuses, la Cathédrale engloutie, etc. La


forme de ces brefs impromptus se plie à une volonté
très nette de varier le décor sonore. Debussy cherche
surtout un renouvellement auditif qu’il obtient, grâce à
une écriture souvent contrastée, par de fréquentes
oppositions des effets pianistiques. Mais de ces
contrastes naît, sur le plan musical, une très grande
fluidité structurelle. Parfois même ce souci de différen­
ciation conduit le musicien à de très heureuses sur­
prises d’écriture, tels ces accords parallèles de Canope
que Debussy (dans son désir de les personnaliser) traite
en dehors de tout rapport tonal, comme des entités
sonores qui préfigurent le prélude du Martyre de saint
Sébastien. Debussy use volontiers, dans ces pièces, d’un
style incisif en de brèves et fulgurantes incursions qui
brisent le phrasé ou le contexte dynamique. C’est de
cette discontinuité dans la sonorité que les interprètes
■ L'Alhambra de
Grenade : la Puerto devraient se soucier ; on joue souvent, en effet, ces Pré­
del Vino. Carte ludes d’une façon trop monotone. Sur le plan de la tech­
postale envoyée nique pianistique les Préludes, comme les Images, inno­
par Manuel de Falla
à Debussy, qui lui vent beaucoup moins que les Études. Ces oeuvres
emprunta son titre s’apparentent, tout en la magnifiant, à la conception
pour un de ses lisztéenne. Toutefois le succès que connaissent ces
Préludes pour piano.
Grenade, arch. pièces est bien compréhensible. Il est difficile, en effet,
Manuel-de-Falla. d’échapper à leur charme et à leur fantaisie poétique.
«J eux »
et la Mort

En 1910, Debussy est sollicité pour participer à Munich


au festival de musique française. Dans son refus, motivé
en fait, sem ble-t-il, par les faibles hono­
raires qu’on lui propose, il donne libre
cours à la xénophobie et au chauvinisme,
toujours latents en lui et qui vont s’épanouir
pendant la Grande Guerre. Par contre, en
novembre de la même année, il accepte de se
produire à Budapest et à Vienne. C’est
dans cette dernière ville qu’il reçoit une
lettre de Gabriele D’Annunzio, lequel se
dit enthousiasmé par sa musique et lui pro­
pose de collaborer à un ouvrage ayant pour
thème la vie de saint Sébastien. C’était un
projet que le poète italien nourrissait depuis
une vingtaine d’années, il avait récemment réussi à y
intéresser Ida Rubinstein, l’étoile des Ballets russes de
Diaghilev, qui avait déjà pressenti Roger Ducasse et
Florent Schmitt. Mais Debussy leur fut préféré à
cause de l’admiration qu’il portait à D’Annunzio
et de la joie qu’il avait à l’idée de travailler
avec le poète.

■ Ida Rubinstein dans le rôle du saint


pour le Martyre de saint Sébastien. « Ida
Rubinstein est un mime plein de caractère.
Elle parle une langue incompréhensible [...].
Sa tête exprime ce qu'elle ne sait dire »
(Mme de Saint-Marceaux).
208

«JEUX » En décembre 1910, le théâtre du Châtelet fut choisi


ET LA MO R T
pour la première représentation, dont la date fut fixée
au mois de mai. Étant donné l’importance de l’œuvre,
ce délai eût déjà été court ; D’Annunzio n’ayant terminé
son texte que deux mois plus tard, Debussy dut compo­
ser le Martyre de saint Sébastien en moins de trois mois.

D es mois de recueillement m’auraient été nécessaires,


[dit-il à un journaliste], pour composer une musique
adéquate au drame mystérieux et raffiné de D’Annun­
zio. Et je me crois obligé de ne donner de musique que
ce que j’en puis juger digne de l’être : quelques choeurs
et une musique de scène, je pense. C’est une contrainte
angoissante...

Œuvre bâtarde par la forme comme par le fond, le


Martyre devait être une sorte de « mystère » moderne,
dansé, mimé et parlé, « où, disait Debussy, le culte
d’Adonis rejoint celui de Jésus ». La vision mystique de
D’Annunzio allait attirer les foudres de l’archevêché qui
jeta l’interdit sur l’ouvrage, mais c’est cette hétérodoxie
même qui enflamma l’imagination du compositeur,
lequel a fait, à ce propos, une sorte de profession de foi
panthéiste :

■ Ida Rubinstein J e ne pratique pas selon les rites consacrés. Je me suis


dans le Martyre fait une religion de la mystérieuse nature [...]. Sentir
de saint Sébastien.
à quels spectacles troublants et souverains la nature
Dessin de Léon Bakst.
convie ses éphémères et troublants passagers, voilà ce
que j’appelle prier... [...] Si je ne suis pas de pratique
catholique ou croyant, je n’ai pas eu un grand effort
à faire pour m’élever à la hauteur du mysticisme
qu’atteint le drame du poète. Entendons-nous sur le
mot mysticisme [...]. Nous n’avons plus l’âme de foi de
jadis. La foi que ma musique exprime est-elle ortho­
doxe ou non? Je l’ignore. C’est la mienne, la mienne
qui chante en toute sincérité.

L’accueil fut mitigé. On s’accorda généralement à


dénoncer l’insuffisance vocale et chorégraphique de
l’interprète principale et à souligner la médiocrité du
209

texte que D’Annunzio avait eu le tort d’écrire directe­ «JEUX »


ET LA MO R T
ment en français (opinion encore juste de nos jours). En
revanche, les critiques, appréciant fort la musique de
Debussy, exprimèrent le désir de l’entendre au concert.
Le Martyre de saint Sébastien est un compromis entre la
cantate, le drame lyrique et le ballet. Chacune des cinq
parties de la partition correspond à une « mansion » du
drame : la Cour des lys, la Chambre magique, le Concile des
faux dieux, le Laurier blessé, le Paradis. Contrairement à
Pelléas, le Martyre de saint Sébastien ne se présente pas ■ Les sept séraphins
sous la forme d’un ensemble musical continu. De nom­ du Martyre de saint
breuses interventions poétiques parlées obligent le Sébastien. «J'avais
demandé à ce que
musicien à se servir de la forme par morceaux séparés : l'on veuillle bien,
introductions ou interludes instrumentaux, airs, choeurs. sur l'assomption
Une fois encore Debussy nous étonne par le choix de de l'âme de saint
Sébastien, faire
ce poème prétentieusement mystique. La partition, par revenir les sept
ailleurs, manque d’unité de style : des pages dignes du séraphins dans
plus grand Debussy voisinent avec d’autres, archaïsantes les attitudes d'anges
musiciens [...].
- parfois irritantes dans leur naïveté recherchée - que c'était une manière
ne désavouerait pas tel néoclassique. À chaque audition d'animer le fond
du Martyre on se demande comment Debussy a pu qui présentement
reste impassiblement
signer - voire composer - le choeur final a cappella, pareil [...] »
coupé de répliques d’orchestre, écrit dans le style des (à Gabriel Astruc).
210

LES A N G O I S S E S DU « M A R T Y R E »

xcusez-moi... de n'avoir pas répondu tout de suite à votre lettre ter­


E rible et charmante, où l'on entend comme les sonneries triom ­
phantes d'une marche vers la gloire. Et voilà maintenant que toute mu­
sique me semble inutile à côté de la splendeur sans cesse renouvelée
de votre imagination. C'est pourquoi ce n'est pas sans un peu de ter­
reur que je vois approcher le moment où il faudra décidément écrire.
Vais-je pouvoir? Vais-je trouver?... Que voulez-vous que je devienne en
face du torrent de beauté de votre double et parallèle envoi ; et surtout
comment choisir... ?
Debussy à Gabriele D'Annunzio, 2 9 janvier 191 J.

■ Portrait de Debussy
en 1913 par
Ivan Thiele. Paris,
Bibl. nat.
211

«J EUX »
ET LA MO R T
oulez-vous m'indiquer, de la façon qui vous
V prendra le moins de temps, le moment exact
où commence « la danse des charbons ar­
dents»? Il y a des paroles dites pendant cette
danse, n'est-ce pas? Excusez-moi, mais quand
vous êtes là près de moi, j'écoute la musique que
me suggèrent vos paroles et tout de même il me
faudrait des points de repère pratiques. Vos
notes pour le peintre et le musicien ressemblent à
une forêt enchantée pleine d'im ages, dans la­
quelle je suis quelquefois comme le « Petit Pou­
cet».
Le choeur des Séraphins me plaît infiniment
comme rythme. Je crois que pour le début de
l'assomption de saint Sébastien il faudra peut-
être employer une forme plus large. La répétition
trop constante des mêmes sonorités musicales
amenées par les mêmes rythmes poétiques pour­
rait devenir un danger. Je n'ai pas non plus dans
les « Notes » la trouvaille heureuse du nom de
Sébastien!... Sébastien!... représenté dans les
choeurs.

Debussy à Gabriele D'Annunzio, 1 1 -1 2 février 1 9 1 1 .

polyphonistes de la Renaissance. Malgré sa simplicité


apparente cette « apothéose » n’est que pompeuse et de
mauvais goût. Néanmoins le Martyre de saint Sébastien
contient, heureusement, des pages d’une bouleversante
beauté, comme le fameux prélude en agrégats parallèles
de la première mansion , les déplorations où le choeur
utilisé symphoniquement s’intégre (comme déjà dans
Sirènes) à l’orchestre, des airs aussi touchants que celui
de la Vierge Erigone, des morceaux aussi brillants que la
Danse extatique ou la Chambre magique. Malgré ses
quelques lacunes et ses préciosités, le Martyre de saint
Sébastien demeure une des oeuvres attachantes de
Debussy.
212

«J EUX » La partition de Jeux fut composée sur un argument de


ET LA MO R T
Nijinski, pour les Ballets russes, en 1912-1913. L’œuvre
fut représentée le 15 mai 1913 au théâtre des Champs-
Elysées, quinze jours avant la création houleuse, dans
cette même salle, du Sacre du Printemps. La réaction du
public fut tiède, voire indifférente : quelques applaudis­
sements, quelques sifflets. La critique, comme toujours,
se partageait entre la sottise - certain décela dans
l’œuvre : « un souvenir de M. Dukas » (!) - et l’estime
condescendante. De son côté, Debussy n’approuvait pas
la chorégraphie de Nijinski :

C ’est vilain, c’est même dalcrozien, [écrit-il à Godet].


Il paraît que cela s’appelle la stylisation du geste.

Analyse de « Je u x »
L’argument, « apologie plastique de l’homme de 1913 »,
est celui-ci : « Dans un parc, au crépuscule, une balle de
tennis s’est égarée ; un jeune homme, puis deux jeunes
filles s’empressent à la rechercher. La lumière artificielle
des grands lampadaires électriques qui répand autour
d’eux une lueur fantastique leur donne l’idée de jeux
enfantins ; on se cherche, on se perd, on se poursuit, on
se querelle, on se boude sans raison ; la nuit est tiède, le
ciel baigné de douces clartés, on s’embrasse. Mais le
charme est rompu par une autre balle de tennis jetée par
on ne sait quelle main malicieuse. Surpris et effrayés, le
jeune homme et les deux jeunes filles disparaissent dans
les profondeurs du parc nocturne. »
L’anecdote est badine, mais elle allait permettre au
compositeur de réaliser une partition à l’image de la
balle bondissante, faite d’élans interrompus, de retours
brisés dont le discours disloqué et sans cesse mouvant
était bien dans la manière de l’auteur de Jeux de vagues.
L’impulsion jaillissante, l’ingéniosité toujours renouve­
lée d’une imagination intarissable, la profusion et la
richesse d’une invention qui peut se permettre de refu­
ser, à peine ébauchées, ses propres acquisitions, sont un
éblouissant sujet d’émerveillement.
213

L’œuvre fut donnée en concert, chez Colonne, le «J EUX »


ET LA MO R T
1er mars 1914. Dans le programme, on pouvait lire un
texte qui définissait les relations entre le scénario et la
musique. Ce texte mérite d’être cité intégralement, car il
y a tout lieu de croire que, bien que ne l’ayant pas signé
personnellement, Debussy a concouru à sa rédaction :
Après un prélude de quelques mesures, très lent, doux
et rêveur, où sur une tenue aux violons de la tonique si
se pose, en ses différents renversements, l’accord fait de
toutes les notes de la gamme par tons, un premier
motif scherzando, à 3/8, apparaît bientôt interrompu
par le retour du prélude, cette fois souligné par des
grondements dans le grave des cordes ; puis le scher­
zando reprend avec un second motif. C’est alors que
l’action commence : la balle tombe sur la scène ; un
jeune homme, en costume de tennis, la raquette haute,
traverse la scène en bondissant. Il disparaît... Puis
viennent deux jeunes filles, craintives et curieuses. Elles
ne semblent chercher qu’un endroit favorable aux
confidences. Elles se mettent à danser l’une après
l’autre. Tout d’un coup elles s’arrêtent interloquées par
un bruit de feuilles remuées. On aperçoit le jeune
homme qui suit du regard leurs mouvements à travers
les branches. Elles veulent fuir. Mais il les ramène dou­
cement et persuade l’une d’elles de danser avec lui ;
même il lui prend un baiser. Dépit ou jalousie de l’autre
jeune fille qui commence une danse ironique et
moqueuse (2/4) et attire ainsi vers elle l’attention du
jeune homme : celui-ci l’invite à une valse (3/8) dont il
indique les pas, que la jeune fille reprend d’abord par
moquerie, puis en se laissant entraîner au charme de la
danse. Mais la première jeune fille, abandonnée, veut
s’enfuir. L’autre la retient (3/4 très modéré) par sa
tendre insistance, et c’est maintenant une danse à trois
(3/8) de plus en plus animée jusqu’à un moment
d’extase (3/4 très modéré) interrompu par la nouvelle
chute d’une balle de tennis perdue, qui fait fuir les trois
jeunes gens : retour des accords du prélude ; quelques
notes encore qui glissent furtivement, et c’est tout.
« J E U X » Assigner une forme à une oeuvre qui, dans son prin­
ET LA MO R T
cipe, se refuse à toute continuité dialectique, serait déri­
soire. Debussy a voulu que sa musique soit volontaire­
ment instable et fuyante, créant un enchevêtrement des
motifs et des structures qui disparaissent et reparaissent
de façon sporadique et parfois sous-jacente. En effet,
une minutieuse analyse montre que le compositeur tient
parfois compte de « développements absents », comme
si la musique s’était déroulée « ailleurs », suivant un par­
cours logiquement déductif, mais se trouvait sapée, par
interruption, en des tranches d’oubli. C’est ainsi que
■ Schollar, Nijinski et l’œuvre échappe à l’effritement conceptuel, car la notion
Karsavina dans Jeux.
« La musique, croyez- de discontinuité prend un nouveau sens ; il s’agit bien
le bien, ne se défend plus, sur le plan structurel, d’une « continuité alter­
pas ! Elle se contente native». Ici le génie formel de Debussy parvient au
d'opposer ses légères
arabesques à tant de sommet de l’expression temporelle de la musique,
pieds malencontreux qu’aucune autre œuvre contemporaine n’a pu atteindre.
- qui ne demandent On comprendra dès lors qu’une telle complexité est
même pas pardon ! »
(à R. Godet). Paris, d’une approche analytique difficile qui ne saurait être
bibl. de l'Opéra. abordée ici.
215

« J E U X » VU PAR N I J I N S K I

e me sentis trop faible pour continuer à composer le ballet de Jeux


J qui avait pour thème le flirt et qui n'eut pas de succès parce que,
pour ce ballet, l'inspiration ne m'était pas venue. Le début n'était pas
mauvais mais on se mit à tant me harceler que je n'arrivai pas à l'ache­
ver convenablement. L'argument comporte la présence de trois jeunes
gens se poursuivant l'un l'autre de leur amour. Je n'ai commencé à
comprendre la vie que lorsque j'eus atteint l'âge de vingt-deux ans.
Les éléments de ce ballet, c'est encore moi seul qui les ai réunis. De­
bussy, le compositeur bien connu, insista pour que le développement fût
mis sur papier. Je réclamai l'aid e de Diaghilev qui le rédigea en com­
pagnie de Bakst. M ais ce fut moi qui fournis les idées.
Diaghilev, qui aime les louanges, raconte volontiers que ce ballet
est son œuvre : il voulait en avoir la gloire. Q u 'il s'attribue le mérite
d'avo ir composé le Faune et Jeux, cela m'est bien égal, car c'est sous
l'influence de ma « vie » avec Diaghilev que j'a i créé ces deux ballets.
Le faune, c'est moi, tandis que Jeux représente la vie dont rêvait Dia­
ghilev. Il aurait voulu avoir deux garçons pour amoureux, faire l'amour
avec eux et qu'à leur tour ils le fissent avec lui. Dans le ballet ce sont
deux jeunes filles qui remplacent les garçons tandis que le rôle de Dia­
ghilev est tenu par un jeune homme. L'amour entre trois hommes ne
pouvant être représenté sur une scène, il avait fallu changer les per­
sonnages. J'aurais voulu faire sentir à tous le dégoût que j'éprouvais à
l'idée d'un amour contre nature mais je n'ai pas su donner de conclu­
sion à ce ballet. Debussy n'en aim ait pas le sujet lui non plus, mais il
avait été payé dix mille francs-or pour faire la musique, et il lui fallut le
terminer...
Journal de N ijin sk i. Traduction et préface par G. Solpray, 1 9 5 3 .

Sur le plan de lecriture, Jeux a quelque peu étonné.


Debussy avait eu connaissance, grâce à Stravinsky, dans
le même temps qu’il composait son ballet, de la parti­
tion, également en cours, du Sacre. Aussi plusieurs com­
mentateurs ont pu dire que Debussy avait subi, dans
Jeux, l’influence de Stravinsky. Rien n’est moins fondé.
Certains ont même brandi l’épouvantail de la polytona­
lité. Il est douteux et improbable que Debussy ait pu se
216

« J EUX »
ET LA MO R T

laisser tenter par un pro­


cédé aussi gratuit. Comme
dans le Sacre d’ailleurs, les
agrégats « polytonaux » peu­
vent toujours être analysés de
façon plus cohérente.
Debussy prend prétexte de l’ar­
gument pour créer un style mélodique et rythmique frac­
tionné, qu’accentue encore une orchestration presque
morcelée. Cette technique orchestrale lui permet de
briser la mélodie, éparpillant de courts motifs aux diffé­
rents étages de l’orchestre ; il crée ainsi une sorte de
« gamme de timbres ». La construction se fonde sur une
superposition et une juxtaposition de schèmes indépen­
dants, variés très librement, aussi bien dans leur contex­
ture rythmique que dans leurs contours mélodiques.
Il fractionne l’orchestre en cellules que la polyphonie
dessine. Il bouleverse la conception de l’orchestre clas­
sique (pédales harmoniques, familles d’instruments,
etc.). À partir d’un tel maniement du matériau sonore,
217

«J EUX »
ET LA MO R T

■ La Boîte à joujoux.
« Il n'y a pas besoin
d'un maître de ballet,
puisque, le plus
souvent, ce sont
des mouvements et
non des pas de ballet
on comprend très bien comment se dessine une filiation habituels. Un metteur
Debussy-Webern ; ce dernier, enrichi de cette acquisition en scène habile
suffira » (à Jacques
et de sa propre expérience polyphonique, allait se trou­ Durand, avril 1914).
ver devant un nouveau matériau : « le timbre pur ». Et Dessin de couverture
c’est bien cette bouleversante conséquence que Debussy, de l'édition originale
de 1913 (Éditions
par ce chef-d’œuvre, provoqua. Jacques-Durand), et
Quelques mois avant la création de Jeux en 1913, un Paris, Bibl. nat., pour
illustrateur de livres pour enfants, André Hellé, montre la photo de scène.

à Debussy le livret d’un « ballet pour marionnettes ». La


charmante simplicité de ce « drame d’amour » tragi-
comique (renfermant une charge contre la guerre qu’il
est piquant d’opposer à l’attitude ultra-belliciste
qu’affectera Debussy au moment de Sarajevo) enthou­
siasme le compositeur, plus même, sem ble-t-il, que
celui de Jeux. Il accepte volontiers de mettre cette Boîte à
joujoux en musique, essayant, comme il l’écrit à Durand,
« d’être clair et même.amusant, sans pose et sans inutiles
acrobaties ». La partition de piano est terminée au mois
d’octobre et il se prépare sans doute à entreprendre
l’orchestration lorsqu’il reçoit une invitation de Serge
218

«j e u x » Koussevitsky à se rendre en Russie pour y diriger un


^ mort co n cert ses oeuvres. Outre la curiosité qu’il dut
éprouver à la pensée de revoir Moscou, la proposition
de Koussevitsky est fort lucrative.
Il ne trouve pas le temps d’achever l’orchestration de
la Boîte à joujoux qui sera terminée par son ami et dis­
ciple, André Caplet. La partition, qui se distingue par
sa fantaisie et son humour, ne sera créée qu’après
la mort du compositeur, le 10 décembre 1919, avec un
immense succès. Quant à son orchestrateur, Caplet,
Debussy s’était lié d’amitié avec lui quelques années
avant le Martyre de saint Sébastien. Il avait déjà rendu de
grands services au maître en corrigeant les épreuves des
Images pour orchestre et en collaborant à l’orchestration
du Martyre, dont il devait, d’ailleurs, diriger la création.
La correspondance avec Caplet constitue la dernière
pièce en date du dossier Debussy, encore si incomplet,
et témoigne de la réelle amitié que Debussy portait au
jeune compositeur.

Amitié avec Stravinsky


Ce n’est pas là une précision inutile, car il devient de
plus en plus apparent que bon nombre des prétendus
amis du compositeur au cours de la période qui nous
occupe l’ont en fait beaucoup moins fréquenté que leurs
écrits ne sembleraient l’indiquer. Que Laloy, Godet,
Durand aient été ses intimes, il n’y a guère de doute ;
pour d’autres, cela est beaucoup moins sûr. Toutefois,
l’une des relations qu’entretenait Debussy aux environs
de 1912, si elle ne peut être qualifiée d’intime, mérite
notre attention, car elle concerne l’un des plus grands
musiciens de la génération suivante : Igor Stravinsky. Ils
se seraient connus lors de la création de l’Oiseau de feu
en 1910, que Debussy a évoqué en ces termes dans une
lettre à Durand :
Ç a n’est pas parfait, mais, par certains côtés, c’est tout
de même très bien, parce que la musique n’y est pas la
servante docile de la danse... Et l’on y entend, parfois,
des concordances de rythme tout à fait inhabituelles.
219

et dans une autre à Godet : «j e u x »


ET LA MO R T
C ’est fait en pleine pâte orchestrale, sans intermé­
diaire, sur un dessin qui ne s’inquiète que de l’aventure
de l’émotion. Il n’y a ni précautions, ni prétentions.
C’est enfantin et sauvage. Pourtant la mise en place en
est extrêmement délicate.

Les deux compositeurs se voient assez régulièrement ; ils


se montrent leurs partitions; mais leurs oeuvres ma­
jeures de ce temps-là (notamment Petrouchka et Jeux) ne
révèlent d’affinités qu’au niveau des procédés de

■ Igor Stravinsky
et Debussy (1910).
« Pour moi qui
descend l'autre
versant de la colline,
il y a une satisfaction
spéciale à constater
combien vous avez
reculé les bornes
permises à l'empire
des sons »
(à Stravinsky, 1913).
Paris, Bibl. nat.
220

■ Louis Laloy l’époque (hyper-division des pupitres de cordes, etc.). Si


et Debussy (1908). Debussy, recevant en plein le choc du Sacre, continue à
Normalien et agrégé,
Laloy est le seul apprécier l’extraordinaire progression du jeune maître
universitaire que russe, il a aussi une intuition étrangement aiguë de
Debussy ait jamais l’évolution du personnage :
fréquenté. Il publia
en 1909 la première J ’ai vu récemment Stravinsky, [écrit-il à Godet le 4 jan­
biographie en
français consacrée vier 1916]. Il dit: mon O ise a u d e J e u , mon S acre,

au musicien. comme un enfant dit : ma toupie, mon cerceau. Et c’est


Paris, Bibl. nat. exactement : un enfant gâté qui, parfois, met les doigts
dans le nez de la musique. C’est aussi un jeune sauvage
qui porte des cravates tumultueuses, baise la main des
femmes en leur marchant sur les pieds. Vieux, il sera
insupportable, c’est-à-dire qu’il ne supportera aucune
musique ; mais pour le moment, il est inouï ! Il fait pro­
fession d’amitié pour moi, parce que je l’ai aidé à gravir
un échelon de cette échelle du haut de laquelle il lance
des grenades qui n’explosent pas toutes. Mais encore
une fois, il est inouï.
221

À propos de Stravinsky, Debussy laisse entrevoir son «J EUX »


LA MO R T
opinion sur le seul autre grand musicien déjà célèbre ET
de la nouvelle génération : « Le jeune Russe, écrit-il
en 1915, incline dangereusement du côté de Schôn-
berg... » On peut penser qu’il fait allusion aux Trois Poé­
sies de la lyrique japonaise, et surtout au Roi des étoiles,
partition chorale dont l’écriture présente certains paral­
lèles avec celle de Schônberg, et que Stravinsky et
Debussy (dédicataire de l’œuvre) avaient déchiffrée à
quatre mains en 1913. Mais dans quelle mesure Debussy
peut-il évoquer le « danger Schônberg » en connaissance
de cause ? Il semble avoir eu entre les mains la partition
d’un des quatuors à cordes. On peut se demander si
d’autres œuvres lui sont parvenues, soit par l’audition,
soit par la lecture. Mais il est probable que sa prévention
est motivée autant par l’origine germanique de Schôn­
berg que par des considérations proprement musicales.

C O N N A I S S A N C E
DE S C H Ô N B E R G

« I I arrive un moment dans la vie où Ton veut se


I concentrer et maintenant je me suis fait une
règle d'entendre aussi peu de musique que pos­
sible. Prenez, par exemple, Schônberg. Je n'ai
jamais entendu aucune de ses oeuvres. Mon in­
térêt étant suscité par ce que l'on écrit sur lui, j'ai
décidé de lire de lui un quatuor, mais je n'ai pas
encore réussi à le faire » (Interview par D. Cal-
vocoressi parue dans The Etude, Philadelphie,
juin 1914).
Edgar Varèse avait cependant soumis à De­
bussy les opus 11 et 16 de Schônberg et parlé
de l'audition de Pierrot lunaire. Des affirmations
moins assurées de R. G odet on retient qu'il était
familier avec au moins le Premier Quatuor et di­
vers lieder. F. L.
222

«j e u x » Car il ne faut pas oublier que lorsque Debussy porte ce


^ mort j Ug e m e n tj Première Guerre mondiale a éclaté depuis
plus d’un an.
On connaît les regrettables effets produits sur
Debussy par la vague de chauvinisme que la guerre sus­
cita en France :

D epuis que l’on a nettoyé Paris de tous ses métèques,


soit en les fusillant, soit en les expulsant, c’est immé­
diatement devenu un endroit charmant.

Cette phrase, extraite d’une lettre à Durand (18 août


1914), peut choquer sous la plume d’un homme qui
avait pu apprécier la vitalité créatrice de la société cos­
mopolite parisienne et européenne d’avant guerre. On
peut se demander dans quelle mesure elle dévoile des
sentiments profondément ancrés en lui, encouragés,
somme toute, par le climat ambiant. Il appartient aux
futurs biographes du compositeur de trouver l’explica­
tion psychologique de ces préjugés ridicules auxquels
cet homme évolué n’avait su échapper. Dans l’état
actuel de nos connaissances, nous ne pouvons que les
déplorer.

Les trois « Sonates »


Dès l’ouverture des hostilités, toute la correspondance
du compositeur témoigne du regret qu’il ressent à ne
pouvoir participer à la défense nationale, en raison de
son âge et de sa maladie. Seule sa musique lui reste,
mais il voudra qu’elle arbore les couleurs françaises. La
Sonate pour violoncelle, composée pendant l’été de 1915,
doit prouver, affirme-t-il, que « trente millions de
Boches ne peuvent pas détruire la pensée française » ;
cette partition, comme celles des deux autres sonates,
est signée «Claude Debussy, Musicien français».
Emporté par un nationalisme qui semble l’avoir obsédé,
il veut revenir aux formes traditionnelles des Concerts
de Rameau. Ces retours, ne les avait-il pas naguère
condamnés? D’un projet initial de six sonates, seules
trois furent composées. La Première (primitivement des-
223

tinée à la flûte, au hautbois et à la harpe) est pour violon- «j e u x »


celle et piano; la Seconde, en trio, est pour flûte , alto et ET LA MORT
harpe ; la Troisième, pour violon et piano. 11 est à noter
que le manuscrit de cette dernière sonate porte, de la
main de l’auteur : « la Quatrième sera pour hautbois, cor
et clavecin. »
Debussy joua lui-même au piano, avec le violoniste
Gaston Poulet, la Troisième Sonate, pour piano et violon,
en sol mineur, le 5 mai 1917. Ce concert fut sa dernière
apparition en public.
Des trois Sonates, la Sonate pour violon et piano est la
plus populaire. Malgré un souci évident de s’écarter de
la forme sonate, le premier mouvement est bithéma-
tique. Les deux thèmes de ce morceau initial sont appe­
lés à se combiner au cours d’une coda, à l’allure de
développement terminal :
Violon : 1er thème

Piano : 2e hème
|ÿ . |ÿ .

Le second mouvement est un Intermède «fantasque et


léger » qui oppose un thème au caractère d’ostinato ryth­
mique et un thème « expressif » et sans « rigueur »,
lequel évoque les contours d’une mélodie espagnole.
Le finale est d’une coupe assez originale. Ce mouve­
ment est, à l’exception d’un intermède central (« le
double plus lent ») de caractère monothématique.
L’exposition du thème principal est précédée d’un rap­
pel du premier thème du mouvement central. Après sa
réexposition, ce thème apparaît deux fois en augmenta­
tion au piano et il conclut le morceau au violon « peu à
peu très animé » sur un mouvement chromatique du
piano.
En blanc et noir, très belle suite pour deux pianos, fut
composé la même année. L’écriture de cette page est en
quelque sorte la conséquence indirecte de la révision de
l’œuvre de Chopin que Debussy réalisa pour l’édition
224

PENDANT LA COMPOSITION DES «ÉTUDES»

ebussy a rarement manifesté pour une de ses œuvres la satisfaction


D qu'il montre pour les Etudes à son éditeur J. Durand :
« Pendant très longtemps, l'emploi continu de sixtes me faisait l'effet de
demoiselles prétentieuses, assises dans un salon, faisant maussadement
tapisserie, en enviant le rire scandaleux des folles neuvièmes... Or, j'écris
cette étude, où le souci de la sixte va jusqu'à n'en ordonner les harmonies
qu'avec l'agrégation de ces intervalles, et ça n'est pas vilain.
« Les six Etudes présentes sont presque toutes "en mouvement" ; ras­
surez-vous, il y en aura de plus calmes ! Si j'ai commencé par elles, c'est
que ce sont les plus difficiles à écrire et à varier... - le parti pris obligé
use vite les plus adroites combinaisons. Les autres (Etudes) s'emploient à
des recherches de sonorités spéciales, entre autres "Pour les quartes", où
vous trouverez du non-entendu, malgré que vos oreilles soient rompues à
bien des "curiosités" »... (28 août 1915).
« ... je pourrai vous jouer ces Etudes qui effraient vos doigts... Soyez
certain que les miens s'arrêtent parfois devant certains passages. Il faut
que je reprenne ma respiration comme après une ascension... En vérité,
cette musique plane sur les cimes de l'exécution !... (1er septembre.)
«... J'avoue être content d'avoir mené à bien une œuvre qui, sans
fausse vanité, aura une place particulière. En deçà de la technique, ces
Etudes prépareront utilement les pianistes à mieux comprendre qu'il ne
faut entrer dans la musique qu'avec des mains redoutables... » (27 sep­
tembre.)
« Hier soir, à minuit, j'ai copié la dernière note des Etudes... O u f!...
La plus minutieuse des estampes japonaises est un jeu d'enfant à côté du
graphique de certaines pages, mais je suis content, c'est du bon tra­
vail !» (30 septembre.)

française publiée par Durand. Ce travail le fait réfléchir


très profondément sur la technique pianistique. Retiré
à Angers pour une quinzaine de jours, depuis que
Paris est menacé de bombardement par les Zeppelin, il
consacre ensuite une grande partie de son temps à des
occupations de ce genre (entre autres, une réalisation
des Sonates de Bach) qui le distraient de sa maladie,
laquelle ne cesse de progresser.
225

Les « Études » «j e ux »
i i ! ET LA K
C’est en 1915 que Debussy composa les deux recueils
des Douze Études pour piano. Debussy semble avoir
voulu poursuivre une tradition que les maîtres de la vir­
tuosité pianistique avaient instaurée. Certes, les études
proposées à l’entraînement des élèves pouvaient rebuter
ceux-ci quand elles étaient signées par ces gymnastes
des doigts que connut le xixe siècle. Mais Chopin et
Liszt avaient donné d’admirables lettres de noblesse
musicale à un genre destiné à la pédagogie. Debussy
assume cette filiation.
Bien entendu, au cours de ces deux recueils compre­
nant chacun six Études, Debussy observe la règle du jeu.
Comme chez ses prédécesseurs, il assigne à chaque
Étude une difficulté particulière de la technique pianis­
tique. Le premier cahier, avec ses études pour les cinq
doigts, pour les tierces, les quartes, les sixtes, les octaves
et les huit doigts, semble avoir pour objet le mécanisme
digital. Le second volume propose - et ceci représente,
par rapport à la littérature de cette forme, une acquisi­
tion originale - une étude des sonorités et des timbres.
Les titres de cette véritable anthologie auditive révèlent
l’importance que Debussy attachait à la sensualité
sonore : études pour des degrés chromatiques, les agré­
ments, les notes répétées, les sonorités opposées, les
arpèges composés, les accords.
Dans l 'Étude X - Pour les sonorités opposées - , l’une
des plus admirables pages des Études, Debussy innove
un agencement « contrapuntique » des registres, des
nuances, de la dynamique, des tempos, des vitesses de
déroulement et même des notations de style « expressif ».
Malgré le parti pris d’une performance conçue sous
l’exigence d’une même difficulté, la musique se meut
avec une liberté et un oubli d’elle-même, dans ses
inachèvements, ses subites reprises d’éléments oubliés,
qui préfigurent, par une instabilité de la continuité, les
Études, Jeux, et les Sonates.
On peut seulement regretter que, délaissant l’unifor­
mité des problèmes techniques de chaque pièce, impo-
226

« J E U X » sée par le genre qu’il avait choisi (uniformité que récuse


ET LA MO R T
la souplesse imaginative qu’il y déploie), Debussy n’ait
pas livré une œuvre importante de piano, affranchie des
servitudes techniques, anecdotiques, divertissantes ou
poétiques, dont sont, malgré tout, tributaires les Études,
les Images, Children’s Corner ou Pour le piano et les Pré­
ludes. Mêlant le patriotisme et la honte pudibonde de
signer une œuvre d’un genre pédagogique (mais dans
son refus acceptant, par détour, d’enseigner), Debussy a
tenu à ce que figure ce texte comme Préface des Études :

Quelques mots...
Intentionnellement, les présentes É tu d e s ne contiennent aucun
doigté, en voici brièvement la raison :
Imposer un doigté ne peut logiquement s’adapter aux diffé­
rentes conformations de la main. La pianistique moderne a cru
résoudre cette question en en superposant plusieurs ; ce n’est
qu’un embarras... La musique y prend l’aspect d’une étrange
opération, où, par un phénomène inexplicable, les doigts se
devraient multiplier...
[...] Nos vieux maîtres - je veux nommer « nos » admirables
clavecinistes - n’indiquèrent jamais de doigtés, se confiant, sans
doute, à l’ingéniosité de leurs contemporains. Douter de celle
des virtuoses modernes serait malséant.
Pour conclure : l’absence de doigté est un excellent exercice,
supprime l’esprit de contradiction qui nous pousse à préférer
ne pas mettre le doigté de l’auteur, et vérifie ces paroles éter­
nelles : « On n’est jamais mieux servi que par soi-même. »
Cherchons nos doigtés.

Tout en composant « pour lui-même » les Études pour


piano, son souci d’aider son pays l’entraîne à commettre
deux partitions de circonstance peu dignes de leur
auteur. Il s’agit de la Berceuse héroïque pour rendre hom­
mage à S. M. Albert Ier de Belgique et à ses soldats, pour
piano ou orchestre, 1914, et d’une pièce vocale sur des
paroles du compositeur, le Noël des enfants qui n'ont plus
■ Claude Debussy de maison , 1915, pour lequel il tenait absolument à
en compagnie de
sa fille au Moulleau, l’accompagnement du seul piano, car « il ne faut pas
en Gironde (1916). perdre un mot de ce texte inspiré par la rapacité de nos
■ Debussy à Saint- ennemis ». Ce Noël fut écrit quelques heures seulement
Jean-de-Luz (1917). avant une opération très grave qui devait prolonger la
« On l'avait dit
perdu : il l'était [...]. vie du compositeur au prix de souffrances atroces, hélas.
Je fus frappé, À partir du mois de décembre 1915, Debussy n’est plus
non point tant qu’un invalide. Il est donc symptomatique de sa ferveur
de sa maigreur ou
de sa ruine que de patriotique que les très rares apparitions qu’il fait en
son air absent et de public pendant ses dernières années soient à l’occasion
sa lassitude grave. des concerts destinés aux oeuvres de guerre.
Il avait la couleur
de la cire fondue Mais à l’approche de la mort, la guerre se prolongeant,
et de la cendre. Ses Debussy semble avoir trouvé une vue plus lucide et plus
yeux ne rendaient sereine des affaires des hommes. En 1916, il écrit à
pas la flamme de la
fièvre, mais le reflet
Godet :
lourd des étangs »
(André Suarès). Jamais les fortifications ne m’ont paru aussi laides...
Paris, Bibl. nat. les gens passent, les uns brandissent des cannes ridi­
229

cules, les autres vêtus de ce bleu Joffre qui est bien le «J EUX »
ET LA MO R T
bleu le plus faux que l’on ait jamais trouvé. La guerre
continue - comme vous le savez - c’est à n’y rien com­
prendre... je sais bien que le final est dur à trouver,
mais cette espèce de nonchalance guerrière a quelque
chose d’irritant ! La mort n’en continue pas moins à
prélever son tribut aveugle... Quand donc la haine
finira-t-elle? Et encore dans cette histoire, est-ce bien
de haine, qu’il faut parler? Quand cessera-t-on de
confier le destin des peuples à des gens qui considèrent
l’humanité comme un moyen de parvenir ?

Claude Debussy est mort à Paris le 26 mars 1918,


jour anniversaire de la mort de Beethoven.

■ Programme du concert
donné le 5 mai 1 9 17 au bénéfice
du Foyer du soldat aveugle, salle
Gaveau, à Paris. Saint-Germain-en-
Laye, maison Claude-Debussy.
U n e N o u v e l le
E s t h é t iq u e

Comme le lecteur l’a peut-être éprouvé, la personnalité


de Claude Debussy, humainement et artistiquement, est
par ses silences, ses secrets, ses dérobées, proprement
fascinante. Dans sa vie, comme dans son oeuvre,
Debussy a su charmer, emporter l’adhésion parfois hési­
tante. Son inoubliable musique ne cesse de s’épanouir
en beauté, de se parfaire. Elle bouleverse de plus en plus
nos conceptions rigoristes, réveille notre pensée endor­
mie ; elle est chaque jour davantage au centre des pro­
blèmes et des angoisses du musicien.
Avec Debussy l’œuvre s’invente un destin propre et,
par là, aboutit à une non-préfiguration du temps musi­
cal. Le Prélude à Vaprès-midi d’un jaune, en réalisant, par
les moyens de l’interférence, la symbiose de trois formes
apparemment irréductibles, a fait éclater la notion de
« formes musicales ». À partir de la Mer, Debussy crée
un nouveau concept formel, que l’on peut appeler
forme ouverte et qui trouvera son plein épanouissement
dans jeux et les dernières œuvres.
Une étude approfondie de l’œuvre debussyste dé­
montre l’impossibilité d’existence « en soi », maintenue
par développement linéaire et continu, d’un des pa­
■ Tombeau de
ramètres musicaux. Dans la musique «classiqu e», Claude Debussy,
l’orchestration est souvent destinée à habiller la poly­ lithographie de
phonie ; chez Debussy, l’orchestration est elle-même Raoul Dufy dans
la Revue musicale
polyphonie. Il est toujours aisé de réaliser successi­ en décembre 1920.
vement des analyses harmoniques, rythmiques, dyna- Paris, Bibl. nat.
232

UNE N O U el le miques, formelles... Mais, au contraire, les « inter-réac-


E S T HÉ TI
Q u E tions » debussystes rendent arbitraire l’investigation
« rectiligne » d’un seul domaine. La complexité de l’har­
monie, par exemple, ne saurait, parfois, être considérée
au simple niveau de l’écriture ; le plus souvent, cette
complexité a été créée par des situations particulières,
points d’aboutissement ou moments de passage, ramifi­
cations dynamiques, rythmiques, voire formelles.
Chez Debussy la forme ne peut plus être comprise
comme une succession ou une acquisition progressive
par enchaînements d’idées, mais comme une proliféra­
tion d’instants déterminants, qui permettent tous les
amalgames, les ellipses, l’opposition de forces motrices.
Ces dernières ne reposent pas nécessairement sur la
reconnaissance de structures thématiques littérales, mais
impliquent le passage de l’une à l’autre, à travers des
« mutations poétiques » où la situation de « thèmes-
objets » crée des zones de neutralité.
Les découvertes de Debussy, que l’analyse tradition­
nelle ne suffit plus à appréhender, appellent profondé­
ment une nouvelle esthétique musicale. Et c’est par là
que Debussy est bien un artiste de notre temps. Disons
même qu’il fut le premier musicien « moderne ». Sans
doute Debussy obéit-il encore à certain laisser-aller
qu’autorisait le passé. Certes il n’a pas entrepris la des­
truction d’un langage, la reconsidération d’une tradition.
Peut-être le temps n’était-il pas encore venu où l’héri­
tage des créateurs pouvait être assumé avec lucidité.
Mais l’exigence que Debussy a montrée envers ses chefs-
d’œuvre demeure pour nous un exemple. L’exigence,
l’intransigeance sont, sans conteste, les stigmates les
plus douloureux de notre époque qui ne sait plus tolérer
les convenables réussites permises avant nous. Que
d’échecs aura connus ce xxe siècle ! Mais, par une cruelle
ironie, jamais les dons n’ont été si grands, si nombreux.
La qualité de l’aptitude et la minceur de la réalisation
sont souvent inversement proportionnelles. Au moment
où les chances s’offrent le plus somptueusement, une
certaine forme de don devient superfétatoire. La multi-
233

plicité de toute une politique de faux-fuyants et de UNE NOUVE LLE


ESTHÉ TI QUE
masques est d’ailleurs assez révélatrice. Le premier, le
néoclassicisme, a tenu honteusement à camoufler la
désertion. D’autres solutions de fortune, issues de la
même aspiration, sont nées. On se gorge de faux pro­
blèmes, on prospecte jusqu’à l’essoufflement les univers
para- ou extra-musicaux, car il faut, contrairement au
Beethoven des dernières oeuvres, échapper aux pro­
blèmes de la musique, se sauver. Oublier la musique,
voilà ce à quoi Debussy n’a su se résoudre, ce qu’il n’a
pas pu faire.
Pour nous Debussy représente l’espoir d’une véritable
esthétique musicale. Et si, par sa culture, ses origines, sa
formation, il touche à un certain passé, il a su, pour
l’œuvre, transcender son tempérament et son individu.
Il s’est courageusement affronté à son temps dont, plus
que personne, il a ressenti le malaise. C’est par ses
ombres, comme par ses lumières, c’est malgré lui ou à
cause de lui que la petite lueur - déjà entrevue par
Webern, cet autre alchimiste du son - commence à
éclairer une nuit qui risquait de rester dans la peur.
Annexes

C a t a lo g u e d es Πu v r es
Ce catalogue a été établi d’après la 2 e édition (sous presse) du Catalogue de l’œuvre de
Claude Debussy par François Lesure ( l re éd., Genève, 1977).
Une édition critique des Œuvres complètes de Debussy est en cours depuis 1985 aux
Éditions Durand-Marais. Six volumes ont actuellement paru : Préludes (Roy Howat),
Œuvres pour deux pianos (Noël Lee), Jeu x (P Boulez et Myriam Chimènes), Études
(Claude Helffer), E stam pes... Images (Roy Howat), la Mer (Marie Rolf). La Fantaisie
pour piano et orchestre (J. R Marty) est sous presse.

T héâtre, musique de scène et ballets

1882 Hymnis, comédie lyrique de Th. de Banville (fragments).


1 8 8 3 -1 8 8 6 Diane au bois , comédie héroïque de Th. de Banville (fragments).
1 8 9 0 -1 8 9 2 Rodrigue et Chimène, opéra en 3 actes (Catulle Mendès).
1 8 9 3 -1 9 0 2 Pelléas et Mélisande, drame lyrique en 5 actes (Maurice Maeterlinck).
1899 Berceuse pour la Tragédie de la mort (René Peter).
19 0 2-1911 Le Diable dans le beffroi, conte musical en 2 actes (Debussy d’après Edgar
Poe).
1904 Le Roi L ear (Shakespeare, trad. P Loti et Em. Vedel). Fragments : Fanfare,
le Sommeil de Lear.
1 9 0 8 -1 9 1 7 La Chute de la maison Usher, un acte et deux tableaux (Debussy d’après
Edgar Poe). Fragments.
1911 Le Martyre de Saint Sébastien, mystère en 5 actes (Gabriele D’Annunzio).
1911- 1912
Khamm a, légende dansée (W. Courtney et Maud Allan).
1912- Jeux, poème dansé (Nijinski).
1913
1913 La Boîte à joujoux, ballet pour enfants (André Hellé).

Πuvres chorales ( avec ou sans orchestre)

1881 Hélène, scène lyrique pour soprano, chœur à 4 voix mixtes et orchestre
(Leconte de Lisle), ms. incomplet.
236 ANNEXES

1882 Daniel, cantate pour trois solistes et orchestre (Em. Cicile) ; Chanson des
brises pour voix de fem m es et chœur (Louis Bouilhet) ; Printemps (« Salut
printemps »), choeur pour voix de femmes et orchestre (A. de Ségur).
1883 Invocation, choeur pour voix d’hommes et orchestre (Lamartine) ; le Gla­
diateur, cantate pour trois solistes et orchestre (Em. Moreau).
1884 Le Printemps, choeur à 4 voix et orchestre (Jules Barbier) ; l’Enfant pro­
digue, scène lyrique (Ed. Guinand).
18 8 7 -1 8 8 8 La Dam oiselle élue, poème lyrique d’après D. G. Rossetti, pour voix de
femmes, solo, choeur et orchestre (trad. G. Sarrazin).
1 8 9 6 -1 9 0 0 La Saulaie, pour orchestre et voix de baryton (Rossetti, trad. P Louÿs).
1 8 9 8 -1 9 0 8 Trois Chansons de Charles d ’Orléans pour chœur à 4 voix mixtes a cappella.
1 9 1 6 -1 9 1 7 Ode à la France, pour solo, choeur et orchestre (Louis Laloy).

O rchestre
1880-1881 Symphonie en si mineur (arr. pour piano à 4 mains).
1882 Interm ezzo (fragment d’une suite pour violoncelle et orch.) ; Le Triomphe
de Bacchus, suite d’orchestre (arr. pour piano à 4 mains).
1883 Première Suite d ’orchestre (arr. pour piano).
1887 Printemps, suite symphonique pour orchestre et choeurs.
18 8 9 -1 8 9 0 Fantaisie pour piano et orchestre.
1 8 9 1 -1 8 9 4 Prélude à l’après-midi d ’un faune.
1 8 9 7 -1 8 9 9 Nocturnes, triptyque symphonique pour orchestre et choeurs.
1901-1911 Rapsodie pour saxophone et orchestre
19 0 3 -1 9 0 5 La Mer, trois esquisses symphoniques pour orchestre.
1904 Deux Danses pour harpe avec accompagnement d ’orchestre.
1905-1912 Images pour orchestre : I. Gigues ; IL Ibéria ; III. Rondes de printemps.

Musique de chambre

1880 Premier Trio en sol pour piano, violon et violoncelle.


1882 Nocturne et Scherzo pour violoncelle et piano (inédit).
1 8 9 2 -1 8 9 3 Quatuor à cordes (opus 10).
1900-1901 Musique de scène pour les Chansons de Bilitis (P Louÿs).
1 9 0 9 -1 9 1 0 1 re Rapsodie pour clarinette en si bémol.
1910 Petite Pièce pour clarinette et piano.
1915 Sonate pour violoncelle et piano ; Sonate en trio pour flûte, alto et harpe.
1913 Syrinx pour flû te seule.
1917 Sonate pour violon et piano.

P iano
Deux mains
1880 Danse bohémienne.
1890-1891 Deux Arabesques.
1890 M azu rka; R êv erie; Tarentelle styrienne (Danse); B allade (slave); Valse
romantique.
ANNEXES 237

1890 -1 9 0 5 Suite bergam asque : « Prélude » ; « Menuet » ; « Clair de lune » ; « Passe-


pied ».
1892 Nocturne en ré bémol.
1894 Images (dédiées à Yvonne Lerolle).
1894-1901 Pour le piano : « Prélude » ; « Sarabande » ; « Toccata ».
1903 D ’un cahier d ’esquisses ; Estampes : « Pagodes » ; « la soirée dans Grenade » ;
«Jardins sous la pluie ».
1904 Masques ; L’Isle joyeuse ; pièce pour piano (concours Musica).
19 0 4 -1 9 0 5 Images ( l re série) : « Reflets dans Peau » ; « Hommage à Rameau » ; « Mou­
vement ».
1907 Images (2e série) : « Cloches à travers les feuilles » ; « Et la lune descend
sur le temple qui fut » ; « Poissons d’or ».
1 9 0 6 -1 9 0 8 Children’s Corner (Le coin des enfants).
1909 The Little Nigar (cake walk) ; Hommage à Haydn.
1 9 0 9 -1 9 1 0 Préludes (1er livre) : « Danseuses de Delphes » ; « Voiles » ; « Le vent dans
la plaine » ; « Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir » ; « Les
collines d’Anacapri » ; « Des pas sur la neige » ; « Ce qu’a vu le vent
d’Ouest » ; « La fille aux cheveux de lin » ; « La sérénade interrompue » ;
« La cathédrale engloutie » ; « La danse de Puck » ; « Minstrels ».
1910 La plus que lente, valse.
1 9 1 0 -1 9 1 2 Préludes (2 e livre) : « Brouillards » ; « Feuilles mortes » ; « La Puerta del
vino » ; « Les fées sont d’exquises danseuses » ; « Bruyères » ; « General
Lavine eccentric » ; « La terrasse des audiences du clair de lune » ;
« Ondine » ; « Hommage à S. Pickwick » ; « Canope » ; « Les tierces alter­
nées » ; « Feux d’artifice ».
1914 Berceuse héroïque pour rendre hommage à S. M. le roi Albert Ier.
1915 Page d’album ; Douze Études : Livre I : « Pour les cinq doigts » d ’après
M. C zerny ; « Pour les tierces » ; « Pour les quartes » ; « Pour les sixtes » ;
« Pour les octaves » ; « Pour les huit doigts ». Livre 11 : « Pour les degrés
chromatiques » ; « Pour les agréments » ; « Pour les notes répétées » ; « Pour
les sonorités opposées » ; « Pour les arpèges com posés » ; « Pour les
accords » ; Élégie.

Quatre mains
1881 Andante cantabile ; Ouverture ; Diane (inédits).
1884 Divertissement (inédit).
1 8 8 8 -1 8 8 9 Petite Suite : « En bateau » ; «Cortège » ; « Menuet » ; « Ballet ».
1891 Marche écossaise sur un thème populaire (marche des anciens comtes de
Ross).
1914 Six Épigraphes antiques.

Deux pianos - Quatre mains


1901 Lindaraja.
1915 En blanc et noir.
238 ANNEXES

M élodies
1879 M a d rid (Musset), inédite.
1880 N u it d ' é t o il e s (Banville) ; R ê v e r i e (id .) ; C a p r ic e ( id .) ; A im o n s - n o u s et d o rm o n s
(i d .).
1881 L es B a is e r s (Banville), inédite ; le s P a p ill o n s (Th. Gautier), inédite ; R o n d e l
c h in o i s ( ?) ;
T r a g é d ie (L. Valade) ; J a n e (Leconte de Lisle) ; l a F ill e a u x c h e ­
v e u x d e lin (id .) , inédite ; F l e u r d e s b lé s (André Girod) ; R o n d e a u (Musset) ;
T r io le t à P h ilis (Banville) ; S o u h a i t ( id .) ; l' A r c h e t (Ch. Cros), inédite ; C h a n ­
s o n t r is t e (M. Bouchor), inédite ; le s B a i s e r s d ' a m o u r ( id .) , inédite ; É g l o g u e
(Leconte de Lisle), duo inédit ; le s E l fe s ( id .) , inédite.
1882 F a n t o c h e s (Verlaine), l re version ; le s R o s e s (Banville) ; S é r é n a d e (id .) ; P i e r r o t
(id .) ; F ê t e g a l a n t e ( id .) ; le L ila s (id .) ; F lo t s , P a l m e s e t S a b l e s (Armand
Renaud), inédite ; S é g u e d il le (Th. Gautier), inédite ; C l a i r d e lu n e (Verlaine),
l re version ; E n s o u r d i n e (id .), l re version ; M a n d o lin e (id .).
1883 P a n t o m i m e (Verlaine) ; C o q u e t t e r i e p o s t h u m e (Th. Gautier) ; C h a n s o n e s p a ­
g n o l e (Musset), duo ; R o m a n c e (Bourget) ; M u s iq u e ( id .) ; P a y s a g e s e n t i m e n ­
t a l (id .).
1884 R om an ce (Bourget) ; A p p a r itio n (Mallarmé) ; R o m a n c e d ' A r ie l (Bourget) ;
R e g r e t (id .).
1885 (Édouard Guinand), inédite ; R o m a n c e (Bourget) ; le s C lo c h e s (id .).
B a r c a r o lle
1885- 1887 (Verlaine) : « C’est l’extase langoureuse » ; « II pleure dans
A r ie tte s o u b lié e s
mon cœur » ; « L’ombre des arbres » ; « Green » ; « Spleen ».
1887- 1889 C in q P o è m e s d e B a u d e l a i r e : « Le balcon » ; « Harmonie du soir » ; « Le jet
d’eau » ; « Recueillement » ; « La mort des amants ».
1890 L a B e l l e a u b o is d o r m a n t (V Hyspa) ; B e a u s o i r (Bourget).
1891 F ê t e s g a l a n t e s (Verlaine), 1er recueil : « En sourdine » ; « Fantoches » ;
« Clair de lune » ; T rois M é l o d i e s (Verlaine) : « La mer est plus belle que les
cathédrales » ; « Le son du cor s’afflige » ; « L’échelonnement des haies ».
1892 L e s A n g é lu s (Grégoire Le Roy).
1892- -1893 P r o s e s ly r i q u e s ( C . Debussy) : « De rêve » ; « De grève » ; « De fleurs » ;
« De soir ».
1897- ■1898 C h a n s o n s d e B ilitis (R Louÿs) : « La flûte de Pan » ; « La chevelure » ; « Le
tombeau des naïades ».
1898 N u it s b l a n c h e s ( C . Debussy) : « Nuit sans fin » ; « Lorsqu’elle est entrée »
(inédites).
1903 D a n s le j a r d i n (P. Gravollet).
1904 T ro is C h a n s o n s d e F r a n c e : « Rondel » (Charles d’Orléans) ; « La Grotte »
(Tristan Lhermite) ; « Rondel » (Charles d’Orléans) ; F ê t e s g a l a n t e s (Ver­
laine), 2e recueil : « Les ingénus » ; « Le faune » ; « Colloque sentimental ».
1910 L e P r o m e n o i r d e s d e u x a m a n t s (Tristan Lhermite) : « Auprès de cette grotte
sombre » ; « Crois mon conseil, chère Climène » ; « Je tremble en voyant
ton visage». T r o is B a l l a d e s d e F r a n ç o i s V i l l o n : «Ballade de Villon à
s’amye » ; « Ballade que Villon fait à la requeste de sa mère » ; « Ballade
des femmes de Paris ».
1913 T rois P o è m e s d e S t é p h a n e M a l l a r m é : « Soupir », « Placet futile », « Éventail ».
1915 N o ë l d e s e n f a n t s q u i n ’o n t p lu s d e m a i s o n ( C . Debussy).
ANNEXES 239

O r ie n t a t io n D is c o g r a p h iq u e
par Je a n Roy

Πuvres pour piano


Une intégrale de l’œuvre pour piano de Claude Debussy a été enregistrée par Walter
Gieseking entre 1953 et 1955. On a dit qu’elle se situait dans une esthétique impres­
sionniste. S’il est certain que les E s t a m p e s et les I m a g e s apparaissent à cet égard
comme particulièrement remarquables, de l’ensemble se dégage une magie, difficile­
ment analysable, qui provient de l’art suprême de la sonorité, apanage de Walter Gie­
seking (EMI).
Les intégrales de Werner Haas (Philips) et de Théodore Paraskivesco (Calliope) ne
manquent pas de séduction sonore, mais si l’on veut trouver imagination et magie, c’est
l’intégrale, malheureusement inachevée, de Samson François qui les apporte (EMI).
Une intégrale incluant les I m a g e s in é d it e s , l a B o ît e à j o u j o u x , V É lé g ie est signée par
Aldo Ciccolini, dont le jeu toujours élégant et clair apparaît parfois superficiel (EMI).
Plusieurs anthologies sont à retenir. D’abord celle d’Yvonne Lefébure ( I m a g e s , l ’I s le
j o y e u s e , M a s q u e s ) pour la richesse des sonorités et la vitalité de l’interprétation (FY).
Puis celle de Claudio Arrau ( E s t a m p e s , I m a g e s , P r é l u d e s ) pour son accent personnel
(Philips). La même remarque s’impose pour le disque d’Arturo Benedetti Michelangeli
(DG) comprenant les I m a g e s et C h i l d r e n ’s C o r n e r ). Entre Claudio Arrau et lui c’est le
contraste de l’ombre et de la lumière. L’anthologie de Zoltan Kocsis (E s t a m p e s , I m a g e s
in é d it e s , P o u r le p i a n o , S u it e b e r g a m a s q u e ) est à retenir pour l’élégance du jeu et la viva­
cité du coloris (Philips).
Les sélections à effectuer pour les œuvres isolées invitant à puiser dans les inté­
grales et anthologies, je choisirais chez Walter Gieseking la S u i t e b e r g a m a s q u e , les
E s t a m p e s , les I m a g e s , C h i l d r e n ’s C o r n e r ; chez Yvonne Lefébure l l s l e j o y e u s e et M a s q u e s ;
chez Claudio Arrau les P r é l u d e s ; chez Arturo Benedetti Michelangeli les I m a g e s .
Une des plus belles versions de la S u i t e p o u r le p i a n o est celle de Vlado Perlemuter
qui a également enregistré la première série des I m a g e s et l l s l e j o y e u s e ; c’est le comble
du raffinement (Nimbus).
L’enregistrement du premier livre des P r é lu d e s par Alfred Cortot porte la marque de
la forte personnalité de l’interprète, celle d’un poète du piano (EMI). Les deux livres
sont joués par Arturo Benedetti Michelangeli avec une précision, une science du
piano qui tiennent du miracle, mais on est rarement ému (DG). Sans hésiter je
conseillerais, parce qu’elle réunit des qualités complémentaires d’exactitude et d’intui­
tion poétique, l’intégrale du pianiste Alain Planés qui utilise l’édition critique des P r é ­
lu d e s établie par Roy Howat et Claude Helffer (Harmonie Records).
Les É t u d e s ont pour interprète Georges Pludermacher qui, avec un éventail de
nuances et d’attaques d’une grande intelligence, met en valeur ce qu’il y avait de pro­
phétique, en 1915, dans l’écriture pianistique de Claude Debussy (Lyrinx).
Non moins audacieuse que les É t u d e s , la suite E n b l a n c e t n o ir , datée elle aussi de
l’année 1915, a été enregistrée par Alfons et Aloys Kontarsky (Wergo) avec leur précision
coutumière. Je leur préfère toutefois, plus libres, plus imaginatifs, plus mordants, Mar-
tha Angerich et Stephen Bishop (Philips) ainsi que le duo Stephen Coombs et Christo­
pher Scott qui apporte ici des modulations de lumière assez extraordinaires (Hyperion).
240 ANNEXES

E n b l a n c e t n o i r est le chef-d’œuvre de Claude Debussy dans le domaine de la


musique pour piano à quatre mains et pour deux pianos. Pour découvrir l’ensemble
de celle-ci, comprenant non seulement, la P e t it e S u it e , la M a r c h e é c o s s a i s e , les S ix É p i ­
g r a p h e s a n t i q u e s mais aussi les transcriptions de l a M er, du P r é l u d e à l ’a p r è s - m i d i d ’u n
f a u n e , et des pages de jeunesse, c’est Christian Ivaldi et Noël Lee qu’on choisira pour
guides (Arion).

Musique de chambre
Le juvénile T rio p o u r v io lo n , v i o l o n c e l l e e t p i a n o a été enregistré par Jean-Jacques Kan-
torow, Philippe Muller et Jacques Rouvier en complément des Trios de Maurice Ravel
et de Gabriel Fauré (Denon).
Le Q u a t u o r e n s o l m i n e u r est généralement couplé avec le Q u a t u o r e n f a m a j e u r de
Maurice Ravel. Les enregistrements sont nombreux et le choix est délicat car les
meilleurs quatuors l’ont inscrit à leur répertoire. Je retiendrai pour la perfection de
l’exécution la version du Quatuor de Budapest (Philips), pour la souplesse et le
charme, celle du Quatuor Talich (Calliope). Clarté, équilibre, respect absolu du texte
distinguent celle du Quatuor La Salle (DG). À l’interprétation plus traditionnelle du
Quatuor Galimir (Vanguard) on peut opposer celles du Quatuor Orlando (Philips) et
du Quatuor New World qui apportent un regain de vitalité. En même temps que
Debussy, le Quatuor New World a enregistré Ravel et Dutilleux (Innovative Music
Productions).
S y r i n x p o u r f l û t e s e u l e est au répertoire de tous les flûtistes. Jean-Pierre Rampai
(Erato), Roger Bourdin (Philips), Christian Lardé (Erato), Maxence Larrieu (Cassio­
pée), Severino Gazzelloni (Adès) l’ont enregistrée mais la version qui donne à cette
page, dont le titre original était F lû t e d e P a n , son caractère le plus vrai et sa dimension
la plus ample est celle de Michel Debost (EMI).
Une anthologie de la musique de chambre de Claude Debussy réunit Michel
Debost, Yehudi Menuhin, Lily Laskine, Christian Ferras, Pierre Barbizet, Maurice
Gendron, Jacques Février et le Quatuor Parrenin. Ce n’est pas seulement dans
S y r i n x , mais aussi dans la S o n a t e p o u r f l û t e , a l t o e t h a r p e , avec Lily Laskine et Yehudi
Menuhin, que Michel Debost apparaît comme un parfait debussyste, c ’est-à-dire un
artiste chez qui le charme n’est jamais synonyme de mièvrerie. Christian Ferras et
Pierre Barbizet dans la S o n a t e p o u r v i o l o n e t p i a n o , Maurice Gendron et Jacques
Février dans la S o n a t e p o u r v i o l o n c e l l e e t p i a n o bénéficient du même état de grâce. Le
Quatuor Parrenin offre du Q u a t u o r e n s o l m i n e u r une version d’un style iréprochable
(EMI).
Une autre anthologie enregistrée par l’Ensemble Nash réunit les trois S o n a t e s ,
S y r i n x et la musique de scène des C h a n s o n s d e B ilit is . Ce sont là des interprétations
d’une merveilleuse subtilité auxquelles est associée dans les C h a n s o n s d e B ilit is une
voix qui est le charme même, celle de Delphine Seyrig (Virgin Classics).
On retrouve Maurice Gendron, mais cette fois avec Jean Françaix dans la S o n a t e
p o u r v i o l o n c e l l e e t p i a n o (Philips).
Couplée avec les œuvres d’Albert Roussel, la S o n a t e p o u r f l û t e , a l t o e t h a r p e a été
enregistrée en 1978 par Christian Lardé, Gérard Caussé et Marie-Claire Jamet. Cette
version raffinée, en cela comparable à celle de l’Ensemble Nash, a toutefois moins de
relief que celle de Debost, Menuhin, Laskine (Erato).
ANNEXES 241

Je voudrais enfin rappeler pour les deux autres sonates les enregistrements « histo­
riques » de Mstislav Rostropovitch et Benjamin Britten (Decca), de Jacques Thibaud et
Alfred Cortot (EMI) et, témoignage émouvant de l’admiration de Bêla Bartok pour
Claude Debussy, celui où le compositeur hongrois est au piano pour jouer la S o n a t e
p o u r v io lo n e t p i a n o avec Joseph Szigeti. C’était lors d’un concert à Washington, en
1940 (Vanguard).

Mélodies et chœurs
Incomplète aujourd’hui où plusieurs mélodies de jeunesse ont été retrouvées, l’inté­
grale enregistrée entre 1971 et 1979 par Elly Ameling, Mady Mesplé, Michèle Com-
mand, Frederica von Stade, Gérard Souzay, accompagnés au piano par Dalton Bald­
win, est d’une bonne tenue. Je retiendrais d’abord les C h a n s o n s d e B ilitis par Michèle
Command, les A n e t t e s o u b l i é e s par Frederica von Stade, les P r o s e s l y r i q u e s par Elly
Ameling (EMI).
L’anthologie réalisée en 1985 et 1987 par Anne-Marie Rodde et Noël Lee comble
les lacunes du coffret EMI en nous faisant découvrir des mélodies sur des poèmes
de Paul Bourget et Alfred de Musset, de Leconte de Lisle et de Théodore de Banville.
La voix agile d’Anne-Marie Rodde, trop légère pour les P r o s e s l y r i q u e s , est idéale
pour les mélodies de jeunesse et le piano de Noël Lee est d’une remarquable finesse
(Etcetera).
Hugues Cuénod, accompagné par Martin Isepp, chante avec cet art de la diction
qui lui est propre les P o è m e s d e B a u d e l a i r e , les P o è m e s d e M a l l a r m é et les mélodies sur
des poèmes de Verlaine. Sa voix, extraordinairement souple, se prête aux jeux subtils
du cœur et de l’intelligence sans que jamais se rompe la ligne mélodique (Nimbus).
Bernard Kruysen et Noël Lee ont enregistré les F ê t e s g a l a n t e s , les C h a n s o n s d e
F r a n c e , le P r o m e n o i r d e s d e u x a m a n t s , les B a l l a d e s d e V illo n et les P o è m e s d e M a l l a r m é .
La voix de Bernard Kruysen est chaude, émouvante, le style allie discrétion et pro­
fondeur, la diction est parfaite (Valois).
Dans ce même répertoire, un CD publié en 1993 permet de retrouver Bernard
Kruysen, accompagné au piano par Francis Poulenc et Jean-Claude Ruchard, lors
d’émissions de Radio France produites entre 1962 et 1965 (INA, Mémoire vive).
Également publié en 1993, un disque de la soprano Véronique Dietschy réunit les
P o è m e s d e B a u d e l a i r e , les A r i e t t e s o u b l i é e s et le premier recueil des F ê t e s g a l a n t e s .
L’accord entre la voix et le piano de Philippe Cassard crée un climat de rêve, irréel et
d’une langueur parfois excessive, mais le charme agit (Adès).
Parmi les gravures historiques, il faut d’abord se souvenir du disque de Janine
Micheau et Aldo Ciccolini, où des mélodies de jeunesse voisinent avec les F ê t e s
g a l a n t e s (Columbia), ainsi que de celui de Maggie Teyte accompagnée par Alfred Cor­
tot et Gerald Moore, disque où figure une version idéale des C h a n s o n s d e B ilitis (EMI).
On ne peut davantage oublier l’enregistrement des F ê t e s g a l a n t e s et du P r o m e n o i r d e s
d e u x a m a n t s par Gérard Souzay et Dalton Baldwin (DG).
Ce qui importe d’abord dans l’interprétation des mélodies de Claude Debussy c’est
l’accord absolu du texte et de la musique, ce qui implique une diction parfaite et un
sens de la nuance exacte, qualités qu’un Hugues Cuénod possède au plus haut degré.
On retrouve ces mêmes qualités dans les récitals de Flore Wend et d’Irène Jarsky.
Accompagnée par Noël Lee, Flore Wend a enregistré les A r i e t t e s o u b l i é e s , les C h a n s o n s
242 ANNEXES

d e B ilitis , les F ê t e s g a l a n t e s , les B a l l a d e s d e V illo n (Valois). Le programme d’Irène Jarsky,


avec Martine Joste au piano, comprend les A r i e t t e s o u b l i é e s , les C h a n s o n s d e B ilitis , les
P r o s e s ly r iq u e s (Valois).
Les T rois C h a n s o n s d e C h a r l e s d ’O r l é a n s pour choeur a c a p e l l a ont été enregistrées
par l’Ensemble vocal Philippe Caillard (Erato), par le choeur John Alldis (Argo) et,
sous la direction du même John Alldis, par le groupe vocal de France (EMI). La
meilleure de ces trois versions est celle de Philippe Caillard, qui l’emporte par la
pureté du style et la clarté du texte.

Orchestre
Une intégrale de l’œuvre pour orchestre a été réalisée en 1974 avec l’Orchestre natio­
nal dirigé par Jean Martinon. Il ne s’agissait pas de concurrencer Arturo Toscanini
dans l a M e r ou Pierre Monteux dans les I m a g e s , mais de donner une vue d’ensemble
et de faire découvrir des pages moins célèbres telles que K h a m m a . La qualité de
l’Orchestre national et la probité de Jean Martinon militent en faveur de cette inté­
grale où l’on chercherait en vain la moindre faute de goût (EMI).
À la tête de l’orchestre de l’opéra de Paris, Manuel Rosenthal a enregistré une
anthologie qui comprend les N o c t u r n e s , les I m a g e s , J e u x , l a M er, le P r é l u d e à l ’a p r è s -
m i d i d ’u n f a u n e et des pages orchestrées par Maurice Ravel ( S a r a b a n d e , D a n s e ) .
L’ardeur, le sens du rythme et la couleur qui caractérisent les interprétations de
Manuel Rosenthal donnent à ces œuvres, sans en trahir l’esprit, un regain de vitalité
(Adès).
L’anthologie signée par D. E. Inghelbrecht réunit le P r é l u d e à l ’a p r è s - m i d i d ’u n
f a u n e , les N o c t u r n e s , l a M e r , les I m a g e s , J e u x . Y figurent aussi l a D a m o i s e l l e é l u e , P r i n ­
t e m p s , ainsi que les B a l l a d e s d e V illo n avec Camille Maurane. Inghelbrecht dirige
l’Orchestre national et le chœur de la RTF avec un souci constant de la nuance et de
la transparence qui correspondent à sa vision de la musique de Debussy. Sans doute
a-t-on aujourd’hui d’autres conceptions. Mais comment ne pas être séduit par ces
interprétations d’un raffinement exquis (Erato) ?
Pierre Boulez est de ceux qui ont renouvelé radicalement l’approche de l’univers
debussyste. L’anthologie qu’il a réalisée avec l’orchestre New Philharmonia et
l’orchestre de Cleveland comprend le P r é l u d e à l ’a p r è s - m i d i d ’u n f a u n e , les N o c t u r n e s ,
l a M er, les I m a g e s , J e u x . S’y ajoutent P r i n t e m p s , les D a n s e s p o u r h a r p e et la R a p s o d i e
a v e c c la r in e tte .
L’analyse est poussée à l’extrême mais de ces interprétations d’une extraordinaire
clarté se dégage une réelle séduction. Pierre Boulez nous a appris à lire a u t r e m e n t un
Debussy qui apparaît ici plus proche de Mallarmé que des peintres impressionnistes
(CBS). Un CD publié en 1992, comprenant le P r é l u d e , les I m a g e s e t P r i n t e m p s , avec
l’orchestre de Cleveland, ne contredit pas les derniers du précédent, mais la direc­
tion de Pierre Boulez est plus souple, plus détendue (CG).
Des disques « historiques » permettent de retrouver quelques-uns des plus grands
interprètes de Claude Debussy Et d’abord Arturo Toscanini qui, avec l’orchestre
symphonique NBC a enregistré le P r é l u d e à l ’a p r è s - m i d i d ’u n f a u n e , N u a g e s et F ê t e s , l a
M e r , I b e r i a . Exactitude et souplesse, ampleur de la respiration, jaillissement de la
lumière : c’est une des grandes leçons de l’art de Toscanini, qui culmine dans l a M e r
(RCA).
ANNEXES 243

Avec Pierre Monteux la précision ne fait pas obstacle à la liberté. À la tête de


l’orchestre symphonique de Londres, Monteux nous a légué une interprétation
somptueuse des I m a g e s . Couleur, mouvement, vibration de la lum ière... On est
ébloui (Philips).
Charles Munch a enregistré avec l’orchestre symphonique de Boston P r i n t e m p s , le
P r é l u d e à V a p r è s - m i d i d ’u n j a u n e , les N o c t u r n e s , l a M e r et les I m a g e s . Il fait ressortir
avec cette passion, cette joie rayonnante, cette sensualité qui le font reconnaître
parmi tous les chefs d’orchestre la magie de l’univers debussyste. Ce sont les fêtes de
la couleur et du rythme (RCA).
Versions « historiques » elles aussi, celles de l a M e r et des N o c t u r n e s ( N u a g e s et
F ê t e s ) par Roger Désormière, dirigeant l’Orchestre philharmonique tchèque. Les
interprétations de Désormière sont d’une admirable fluidité. Dépourvues de tout
artifice, elles se définissent d’abord par leur authenticité (Eurodisc).
En 1987, Claudio Abbado a, dans un couplage original, réuni l a D a m o i s e l l e é l u e , le
P r é l u d e à l ’a p r è s - m i d i d ’u n f a u n e et I b é r i a . Ces trois « moments » de l’œuvre de Claude
Debussy sont traduits avec le même bonheur : ici transparence et plénitude, là sen­
sualité et langueur, jeux de lumière et d’ombre. Pour cet enregistrement en tous
points admirable, il conduit l’orchestre symphonique de Londres, un des plus beaux
du monde (DG).
Michael Tilson-Thomas est, parmi les chefs de sa génération (il est né en 1944),
un de ceux qui ont le mieux compris Claude Debussy. Guidé par un goût très sûr, il
recherche la plus grande transparence, la plus grande souplesse et ne force jamais les
nuances. Je peux sans hésiter recommander son enregistrement de l a M e r et des N o c ­
t u r n e s , réalisé avec l’orchestre Philharmonia et les Ambrosian Singers (Sony).
Ni le goût ni la clarté ne manquent chez Ernest Ansermet à qui l’on doit, avec
l’orchestre de la Suisse romande, des versions plus qu’estimables de l a M er, du P r é ­
l u d e à l ’a p r è s - m i d i d ’u n f a u n e et des I m a g e s (Decca). Mais on peut lui préférer la cha­
leur d’un Charles Munch, la vitalité d’un Pierre Monteux. En revanche je ne lui vois
guère de rival pour l a B o ît e à j o u j o u x où la délicate précision de sa direction fait mer­
veille. Cet enregistrement réalisé en 1957 avec l’orchestre de la Suisse romande est
couplé avec l ’A p p r e n t i s o r c i e r et l a P é r i d e Paul Dukas.
Les œuvres de Claude Debussy pour solistes et orchestre ne sont pas nombreuses et
ne comptent pas parmi celles qu’on peut considérer comme essentielles. Quelques
enregistrements sont pourtant à retenir. Un disque de l’Orchestre national dirigé par
Jean Martinon réunit la F a n t a i s i e p o u r p i a n o e t o r c h e s t r e , la R a p s o d i e p o u r c l a r i n e t t e , la
R a p s o d i e p o u r s a x o p h o n e . Les solistes sont Aldo Ciccolini, Guy Dangain, Jean-Marie
Londeix (EMI).
Les deux D a n s e s pour harpe et orchestre à cordes ont été enregistrées en 1969 par
Lily Laskine et l’orchestre de chambre Jean-François Paillard, version qui surpasse toutes
les autres (Erato). On ne peut toutefois négliger l’enregistrement d’Alice Chalifonx
accompagnée par l’orchestre de Cleveland, pour la qualité de son jeu, mais aussi pour le
relief que la direction de Pierre Boulez donne aux D a n s e s s a c r é e e t p r o f a n e (CBS).

Cantates
et l a D a m o i s e l l e é l u e ont été réunis sur un disque de Gary Betini, qui
L ’E n fa n t p r o d i g u e
dirige l’orchestre symphonique de Radio Stuttgart. Les solistes de la première cantate
244 ANNEXES

sont Jessie Norman, José Carreras et Dietrich Fischer-Dieskau dont les talents associés
ne peuvent accomplir de miracle. Dans la seconde cantate Ileana Cotrubas est la
Damoiselle (Orfeo).
C’est évidemment l a D a m o i s e l l e é l u e qui retiendra l’attention, et l’on choisira, pour
la perfection absolue du chant, la version ancienne de Jeanine Micheau avec
l’orchestre de la Société des concerts du Conservatoire et la chorale Brasseur dirigés
par Jean Fournet (Decca), et pour sa vérité expressive celle de Maria Ewing avec le
choeur et l’orchestre symphonique de Londres placés sous la direction de Claudio
Abbado (DG).

Musique de scène
La musique de scène pour les C h a n s o n s d e B ilitis de Pierre Louÿs a été enregistrée pour
la première fois en 1976 par Noël Lee (Célesta), Michel Debost et Kathleen Chastain
(flûtes), Martine Géliot et Joëlle Bernard (harpes), Annick Devriès étant la récitante :
version exemplaire pour la qualité de l’interprétation musicale et de la diction
(Arion).
Plus sophistiquée la version de Delphine Seyrig et de l’ensemble Nash est égale­
ment d’une rare qualité (Virgin Classics). Elle est nettement préférable à celle de
l’ensemble Vienne-Berlin pour laquelle on avait eu la fausse bonne idée de choisir
Catherine Deneuve comme récitante (DG).
La musique composée par Claude Debussy pour le M a r t y r e d e S a i n t - S é b a s t i e n de
Gabriele d’Annunzio est surtout connue par ses extraits symphoniques qui ont été
enregistrés par Guido Cantelli avec l’orchestre Philharmonia (Testament), par Charles
Dutoit avec l’orchestre symphonique de Montréal (Decca) et par Pierre Monteux avec
l’orchestre symphonique de Londres, cette dernière version, couplée avec les I m a g e s ,
étant celle qu’il faut retenir (Philips).
En ce qui concerne les intégrales, l’enregistrement signé par André Cluytens res­
pecte au maximum le texte de Gabriele d’Annunzio. Vera Korène, Maria Casarès et
Jean Marchât sont les récitants. La distribution vocale réunit Martha Angelici, Solange
Michel et Rita Gorr. Les choeurs Raymond Saint-Paul et l’Orchestre national sont diri­
gés par André Cluytens avec cette élégance naturelle qui clarifie la musique et la laisse
respirer. Acteurs et chanteurs sont tous excellents.
Charles Munch a enregistré en 1956, avec l’orchestre symphonique de Boston et le
chœur du New England Conservatory, une version scénique du M a r t y r e d e S a in t -
S é b a s t i e n où le texte, très allégé, est récité par lui-même. La ferveur du récitant fait
corps avec celle du chef d’orchestre. Florence Kopleff, Catherine Akos, Philippe Cur-
tin sont les solistes de cette version remarquable par l’unité de sa conception (RCA).
Dans la version réalisée en concert public (février 1960) par D. E. Inghelbrecht, le
texte est réduit au minimum. André Falcon est le récitant. Les solistes, les chœurs de
la RTF et l’Orchestre national sont conduits par celui qui avait dirigé l’œuvre en
concert, en 1912, à la Société musicale indépendante. Il y a dans cet enregistrement
quelque chose d’irremplaçable : un certain climat qui est très exactement le climat
debussyste. Et le fait d’avoir été enregistrée lors d’un concert public ajoute à cette ver­
sion une supplément de vérité et de vie (Montaigne).
ANNEXES 245

Opéra
Deux opéras inachevés : R o d r i g u e e t C h i m è n e (1 8 9 0 -1 8 9 2 ) et l a C h u t e d e l a m a i s o n
U s h e r (1 9 0 8 -1 9 1 7 ) constituent avec P e l l é a s e t M é l i s a n d e (1 8 9 3 -1 9 0 2 ) l’apport de
Claude Debussy au théâtre lyrique.
L’enregistrement de R o d r ig u e e t C h i m è n e , dans l’orchestration d’Edison Denisov, est
actuellement (décembre 1993) en cours de réalisation. La distribution est celle de la
création de l’ouvrage à l’Opéra de Lyon, et l’orchestre est dirigé par Kent Nagano
(Erato).
Dans la reconstitution effectuée par Juan Allende-Blin, l a C h u t e d e l a m a i s o n U s h e r a
été enregistrée en 1983 par l’orchestre philharmonique de Monte-Carlo, sous la direc­
tion de Georges Prêtre. François Le Roux, Pierre-Yves Le Maigat et Jean-Philippe
Lafont en sont les interprètes. La réalisation est de grande qualité mais en dépit du
travail effectué par Juan Allende-Blin ces fragments d’un opéra demeuré à l’état
d’esquisses offrent surtout un intérêt documentaire.
Cet intérêt est toutefois rehaussé par les deux oeuvres qui accompagnent l a C h u t e d e
l a m a i s o n U s h e r, toutes deux inspirées comme la précédente par Edgar Allan Poe : le
M a s q u e d e l a m o r t r o u g e d’André Caplet et l' É t u d e p o u r « le P a l a i s h a n t é » de Florent
Schmitt (EMI).
Des fragments de P e l l é a s e t M é l i s a n d e avaient été enregistrés en 1927 (78 tours
Columbia) sous la direction de Georges Truc. C’est là un document précieux à cause
de la participation d’Hector Dufrane, créateur du rôle de Golaud en 1902, et de Claire
Croiza.
En 1942 Roger Désormière réalisait le premier enregistrement intégral du chef-
d’œuvre de Claude Debussy. Plusieurs fois rééditée en microsillon, puis en CD, cette
version demeure une référence absolue. Roger Désormière nous restitue l’image
sonore la plus fidèle de la pensée debussyste. Jacques Jansen et Irène Joachim for­
ment, dans leur radieuse jeunesse, le couple le plus émouvant, et, dans les rôles de
Golaud et d’Arkel, Henri Etcheverry et Paul Cabanel sont très impressionnants
(EMI).
Autre référence : l’enregistrement de D. E. Inghelbrecht effectué en public (mars
1962) avec l’Orchestre national et Jacques Jansen (Pelléas), Micheline Grancher (Méli­
sande), Solange Michel (Geneviève), Françoise Ogéas (Yniold), Michel Roux
(Golaud), André Vessière (Arkel).
L’optique est autre que celle de Roger Désormière et Jacques Jansen n’a plus la voix
du Pelléas de 1 9 4 2 , mais cette version est à retenir pour la beauté des sonorités
orchestrales, pour la diction impeccable des chanteurs, pour la justesse des nuances et
la vision d’ensemble, d’une rare cohérence dramatique (Montaigne).
En 1952, Ernest Ansermet avait réuni une distribution de qualité (Mollet, Danco,
Rehfuss, Vessières, Bouvier, Wend) et dirigé avec la clarté et la finesse qu’on lui
connaît l’orchestre de la Suisse romande (Decca).
On peut toutefois lui préférer la version réalisée en 1954 par Jean Fournet avec
l’orchestre Lamoureux, version qui se recommande d’abord par le choix des chan­
teurs (Maurane, Micheau, Roux, Depraz, Vessières) et apparaît irréprochable sur le
plan stylistique (Philips).
Avec Herbert von Karajan et Pierre Boulez on entre, si l’on peut dire, dans la zone
des turbulences. Karajan fait briller de mille feux l’orchestre de Claude Debussy tandis
246 ANNEXES

que Pierre Boulez l’analyse en profondeur. Le premier dirige l’orchestre philharmo­


nique de Berlin (EMI), le second l’orchestre de Covent Garden (CBS). Les chanteurs
réunis par Karajan (Stilwell, Von Stade, Van Dam, Raimondi, Denize, Barbaux) sont
meilleurs que ceux choisis par Pierre Boulez. De la version de ce dernier on retiendra
surtout les pages d’orchestre (CBS) tandis que le plaisir que nous procura Karajan
(j’ai eu moi-même la faiblesse d’y céder) s’est assez rapidement émoussé.
La version plutôt traditionnelle de Serge Baudo avec l’orchestre de Lyon (Eurodisc)
a pour atouts principaux le couple Claude Dormoy (Pelléas) et Michèle Command
(Mélisande), dans une distribution qui réunit Gabriel Bacquier (Golaud), Jocelyne
Taillon (Geneviève), Roger Soyer (Arkel).
Le P e l l é a s e t M é l i s a n d e de Charles Dutoit, enregistré en 1990 avec l’orchestre sym­
phonique de Montréal, a pour vertu essentielle d’offrir une progression dramatique
parfaitement contrôlée. La voix pure de Colette Alliot-Lugaz convient au personnage
de Mélisande. Celle de Didier Henry correspond, de même, à la jeunesse de Pelléas.
S’il y a dans la version de Charles Dutoit une vision plus dramatique que poétique,
l’enregistrement réalisé avec l’orchestre philharmonique de Vienne par Claudio
Abbado recrée le climat d’intense poésie dans lequel baigne le P e l l é a s e t M é l i s a n d e de
Claude Debussy. Passionnée, la Mélisande de Maria Ewing a pour partenaire Fran­
çois Le Roux qui nous donne une interprétation très nuancée du rôle de Pelléas. Mais
il y a aussi José Van Dam (Golaud), Jean-Philippe Courtis (Arkel) et Christa Ludwig
(Geneviève). Et d’abord, la direction de Claudio Abbado, toujours juste avec ce qu’il
faut de chaleur et de force. Il est heureux qu’à côté des versions de référence (Désor-
mière, Inghelbrecht) que je ne saurais trop conseiller, on puisse trouver un enregis­
trement de cette qualité artistique, avec tout le « confort auditif » que les techniques
actuelles peuvent procurer (DG).
ANNEXES 247

B ibliographie
Écrits et correspondances
M o n s ie u r C r o c h e e t a u t r e s é c r i t s ,éd. par E Lesure, Gallimard, 2e éd., 1987. C o r r e s p o n ­
d an ce : 1 8 8 4 -1 9 1 8 , éd. par E Lesure, Hermann, 1993 (choix représentatif de 330 let­
tres) ; L e t t r e s d e C l a u d e D e b u s s y à s o n é d i t e u r , Durand, 1927 ; C o r r e s p o n d a n c e d e C l a u d e
D e b u s s y e t P - J . T o u le t , Le Divan, 1929 ; l ’E n f a n c e d e P e ll é a s . L e t t r e s d e C l a u d e D e b u s s y à
A n d r é M e s s a g e r , Dorbon, 1938 ; L e t t r e s à d e u x a m is . 7 8 L e t t r e s i n é d i t e s à R o b e r t G o d e t e t
G . J e a n A u b r y , Corti, 1942 ; C o r r e s p o n d a n c e d e C l a u d e D e b u s s y e t P i e r r e L o u ÿ s , éd. par
H. Borgeaud, Corti, 1 9 4 5 ; D e b u s s y e t D ’A n n u n z io , éd. par Guy Tosi, Denoël, 1 9 4 8 ;
L e t t r e s i n é d it e s à A n d r é C a p l e t , Rocher, 1957 ; « Correspondance de Claude Debussy et
L. Laloy », dans R e v u e d e m u s i c o l o g i e , 1962.

Biographies
Léon Vallas, C l a u d e D e b u s s y e t s o n t e m p s , Albin Michel, 1958 ;
Edward Lockspeiser, D e b u s s y . S a v ie e t s a p e n s é e , suivi de l’analyse de l’œuvre par H.
Halbreich, Fayard, 1 9 8 0 ;
Marcel Dietschy, l a P a s s io n d e C l a u d e D e b u s s y , Neuchâtel, La Baconnière, 1962.
François Lesure, C l a u d e D e b u s s y . B i o g r a p h i e c r it iq u e , Paris, Klincksieck,1994.

Études musicologiques
Stefan Jarocinski, D e b u s s y : i m p r e s s i o n n i s m e e t s y m b o l i s m e , Seuil, 1970 ; éd. Lockspei­
ser, D e b u s s y e t E d g a r P o e , Rocher, 1961 ; Maurice Emmanuel, P e l l é a s e t M é l i s a n d e .
É t u d e h is t o r i q u e e t c r i t i q u e , Mellotée, 1926 ; D e b u s s y e t l ’É v o lu t io n d e l a m u s i q u e a u X X e
s i è c l e , éd. par E. Weber, CNRS, 1965 (actes du colloque de 1962) ; Herbert Eimert,
D e b u s s y « J e u x », dans D i e R e i h e , Vienne, 1959 ; André Schaeffner, E s s a is d e m u s ic o l o g ie
e t a u t r e s f a n t a i s i e s , Sycomore, 1980 (6 articles sur Debussy) ; Roy Howat, D e b u s s y in
P r o p o r t i o n . A M u s ic a l A n a ly s is , Cambridge, 1983 (essai d’analyse basé sur le Nombre
d’o r); Richard Parks, T h e M u s ic o f C l a u d e D e b u s s y , Yale, 1989 (analyse harmonique
post-shenkerienne).
De Jean Barraqué ont paru depuis la publication de son D e b u s s y (19 6 2 ) les contribu­
tions suivantes :
« Debussy ou l’approche d’une organisation autogène de la composition » (A c t e s d u
c o l l o q u e d e 1 9 6 2 : D e b u s s y e t l ’É v o lu t io n d e l a m u s iq u e a u X X e s i è c l e , 1965) ; « Hommage à
Claude Debussy » ( C o u r r i e r m u s i c a l d e F r a n c e , n° 24, 1968) ; et surtout « L a M e r de
Debussy, ou la naissance des formes ouvertes. Essai de méthodologie comparative : la
forme musicale considérée non plus comme un archétype mais comme un devenir »
( A n a ly s e m u s i c a l e , juin 1988).
Depuis 1974 paraissent chaque année les C a h i e r s D e b u s s y (avec bibliographie et dis­
cographie), publiés par le Centre de documentation Claude Debussy (Centre Georges-
Pompidou, CID). 16 numéros sont disponibles.
Pour une bibliographie plus complète, voir : Claude Abravanel, C l a u d e D e b u s s y .
A B i b l i o g r a p h y , Detroit, 1 9 7 4 ; J. R. Briscoe, C l a u d e D e b u s s y . A G u i d e to R e s e a r c h , New
York, 1990.
ANNEXES 249

In d ex
Allan (Maud), 203 Dupont (Gaby), 8 6 -8 7 , 127, 130-131
Annunzio (G. D’), 2 0 7 -211 Durand (Émile), 31-3 2 , 48
A r i e t t e s o u b l i é e s , 104 Durand (Jacques), 168, 180
Arosa (Ach.), 18 Emmanuel (M.), 9 2-93
Bach (J--S.), 28, 75, 173 E n fa n t p r o d i g u e ( l ’) , 63
Bailly (Edm.), 90-91 Fano (M.), 14
Bazille (Aug.), 32, 43 F a n ta is ie p o u r p ia n o et o r c h e s tr e , 8 2
Beethoven (L. van), 27, 119, 124, 142 Fauré (G.), 176
B o ît e à j o u j o u x ( la ) , 2 1 7 -2 1 8 F ê t e s g a l a n t e s , 55
Boulez (P), 14 Franck (C.), 24, 57-58, 60, 92, 119
Brahms ( ] . ) , 36 Garden (M.), 153, 170
Caplet (A.), 2 18 Gluck (C. W ), 172, 174
Carré (A.), 145, 151 Godet (R.), 37
Cerutti (J.), 21 Gounod (Ch.), 22, 24, 61
Chabrier (E.), 60, 76 Guiraud (E.), 4 8 -4 9 , 61, 64, 92 -9 4
C h a n s o n s d e B ilit is , 125-127 Hall (E.), 175
C h a n s o n s d e C h a r l e s d ’O r l é a n s , 195 Hartmann (G.), 121
Charpentier (Gust.), 119, 143 Hébert (E.), 72, 75
Chausson (E.), 119, 1 2 1 -124 I m a g e s p o u r o r c h e s t r e , 196, 199-200, 218
Chevillard (C.), 181 f e u x , 14, 1 9 9 ,2 1 2 -2 1 7
Chopin (E), 21, 27, 119, 22 3 , 225 K h a m m a , 203.
C h u t e d e l a m a i s o n U s h e r ( la ) , 2 0 0 -2 0 2 Lalo (R), 158, 182-183
C in q P o è m e s d e B a u d e l a i r e , 103, 121 Laloy (L.), 182
Claudel (Camille), 87 Lavignac (A.), 22, 24-2 5 , 36
Cocteau (J.), 10 Leblanc (G.), 152
C o l l o q u e s e n t i m e n t a l , 15 L é g e n d e d e T r is ta n ( la ) , 202-2 0 3
D a m o i s e l l e é l u e ( la ) , 8 0 -8 1 , 105 Liszt (E), 77, 118
D a n s e b o h é m i e n n e , 47 Louÿs (P), 124-131, 146-147, 151
Debussy (Clémentine), 18 Maeterlinck (M.), 145-147, 152-155
Debussy (Emma Bardac-), 1 7 6-177, 194- Mallarmé (S.), 91, 117
195 Marmontel (A.), 22, 2 5 -2 7 , 30, 43, 48,
Debussy (Lilly Texier-), 1 3 1 -1 3 4 , 175- 65
177 M a r t y r e d e s a i n t S é b a s t i e n ( le ) , 207-211
Debussy (Manuel), 17, 19, 21, 27, 64 Massenet (J.), 15, 24, 46
Debussy (Victorine), 17-20, 64 Mauté (A.), 21
Delibes (Léo), 61 Meck (N. von), 4 4 -4 7 , 52-54
D i a b l e d a n s le b e f f r o i ( le ) , 20 0 -201 Mendès (C.), 9 9 -1 0 0
Diaghilev (S. de), 215 M e r ( la ) , 14, 175, 179-194
D i a n e a u b o is , 61, 75, 77 Messager (A.), 151, 153-154
D’indy (V), 24, 121, 137, 174 Messiaen (0.), 14
Doret (G.), 108 Moreau-Sainti (V), 50
D o u z e É t u d e s pour piano, 14, 2 2 4 -2 2 6 Morice (Ch.), 125
Dukas (P), 117, 119 Mourey (G.), 125
250 ANNEXES

Moussorgski (M.), 3 7 -3 9 , 52 125, 133


S a u l a i e ( la ) ,
Nijinski (V), 2 1 2 , 215 Schônberg (A.), 221
N o c t u r n e s , 99 , 13 3 -1 4 0 Schumann (R.), 27, 102
N o ë l d e s e n f a n t s q u i n ’o n t p lu s d e m a i s o n , Segalen (V), 125
2 2 6 ,2 2 8 Sivry (Ch. de), 21
Offenbach (J.), 22 S ix É p i g r a p h e s a n t i q u e s , 1 2 7
P e llé a s et M é lis a n d e , 10, 36 , 9 4, 127, 223
S o n a t e p o u r v io lo n e t p i a n o ,
131 -1 3 2 , 1 3 4 ,1 4 3 -1 6 9 , 182, 203 Stevens (Cath.), 87
Pessard (E.), 32 Stravinsky (1.), 2 15, 218-221
Peter (R.), 91 , 130, 132, 134 S y m p h o n i e e n s o l m i n e u r , 52
Pierné (G.), 71, 83 Tchaïkovski (P. I.), 4 4 -4 7 , 52
P o u r le p i a n o , 132 Thomas (Ambr.), 2 7-28
P r é l u d e à l ’a p r è s - m i d i d ’u n f a u n e , 29, 98, Toulet (P-J.), 127
1 0 7-120, 231 T r io e n s o l m a j e u r , 4 7 -4 8
P r é lu d e s pour piano, 29, 2 0 3 -2 0 6 T rois B a l l a d e s d e F r a n ç o i s V illo n , 1 95
Primoli (G.), 71 T rois C h a n s o n s d e F r a n c e , 194-195
P r in t e m p s , 79, 82 Vasnier (H.), 55-5 7 , 72-73
P r o s e s ly r iq u e s , 15, 120 Vasnier (Marg.), 59
Proust (Marcel), 127 Vasnier (Marie), 4 9 -5 0 , 55, 59, 176
Q u a t u o r à c o r d e s , 1 0 5 -1 0 6 , 124 Verlaine (P), 21, 104
Rameau (J.-Ph.), 172, 222 Vidal (P), 32, 49, 75-77
R a p s o d i e p o u r s a x o p h o n e , 175 Vuillermoz (E.), 171
Régnier (H. de), 115, 146 Wagner (R.), 2 3, 3 5 -3 7 , 78, 123, 148-
R o d r ig u e e t C h i m è n e , 9 8 -1 0 0 149, 160-161, 168, 171-175
Roger (Th.), 87 Weber (C. M. von), 27
R o i L e a r ( J e ) , 134 Webern (A.), 11, 169, 217
Rossetti (D. G.), 80-81 Ysaÿe (E.), 124, 134-136, 147, 151
Saint-Saëns (C.), 79, 121 Z u l e i m a , 78-79
Satie (E. ), 96
T able

Préface, par François Lesure 7

Introduction 9
Un jeune pianiste 17
Études au Conservatoire, 24.

Autour du jeune Debussy 35


Le wagnérisme, 35. - Moussorgski, 37.

L’apprentissage 43
Nadejda von Meck, 44. - Marie Vasnier, 49. - L’influence russe,
52. - Première œuvres, 55. - Le prix de Rome, 61.

Rome et la période bohème 66


Les « envois » de Rome, 78. - Retour à Paris, 85. - Liaison avec
Gaby, 86. - Fréquentations symbolistes, 90. - Conversations avec
Guiraud, 91. - Découverte de l’Extrême-Orient, 94. - Des
« ariettes » au quatuor, 100.

Le premier chef-d’œuvre 107


Analyse du « Prélude », 108. - Chausson et la Société nationale,
121. - Pierre Louÿs, 124. - Mariage avec Lilly, 131. - Les « Noc­
turnes », 134. - « La Revue blanche », 140.

« Pelléas » 145
Genèse de l’œuvre, 148. - Première représentation, 154. - Accueil
de la critique, 158. - Analyse de l’œuvre, 160. - Le « debussysme »,
168. - Divorce avec Lilly. Mariage avec Emma, 175.
La maturité 179
Analyse de « la Mer », 182. - « Images pour orchestre », 196.

«Jeux » et la mort 207


Analyse de «Jeux », 212. - Amitié avec Stravinsky, 218. - Les trois
« Sonates », 222. - Les « Études », 225.

Une nouvelle esthétique 231

Annexes 235
Catalogue des œuvres, par François Lesure, 235. - Orientation dis­
cographique, par Jean Roy, 239. - Bibliographie, 247. - Index, 249.

Illustrations
Archives du Seuil : 18d, 19, 25, 26g, 26d, 31, 34, 46, 62, 98-99, 116, 120, 126, 141,
144g, 152d, 184, 192, 204, 214. - Bibliothèque nationale, Paris : 6, 9, 22, 23, 43, 56, 91,
111, 122h, 122b, 128-129, 133, 169, 176, 177, 205, 210, 216-217, 219, 220, 228, 230.
- Bulloz : 51, 76, 84. - Centre de documentation Claude-Debussy, Paris : 206. - Coll,
part. : 89. - G. Dagli Orti : 12-13, 18g, 53, 70, 90, 118, 170, 178, 194, 198, 216, 229. -
Édimédia : 112-113. - Éditions Durand, paris : 181. - Giraudon : 97, 167, 183. - Bridge -
man-Giraudon : 135, 202. - Lauros-Giraudon : 40-41, 66-67, 86. - B. Jarret par ADAGP
et © musée Rodin : 87. - H. Josse : couv. I et IV, 69. - Kharbine-Tapabor : 20, 27, 36, 39,
95, 144d, 150, 152g, 154, 167, 207, 208, 209. - Réunion des musées nationaux : 191. -
Roger-Viollet : 58-59, 188-189. - Coll. Viollet : 16, 197, 227. - Coll. Sirot-Angel : 101,
147, 151, 153. - Victoria & Albert Muséum, Londres : 80.
© ADAGP, Paris, 1994 : 40-41.
© SPADEM, Paris, 1994 : 51, 97, 230.
Maquette et réalisation PAO Éditions du Seuil
Iconographie : Anne Mensior
Photogravure : Charente Photogravure, Angoulême

Achevé d’imprimer par Marne


D. L. avril 1994. N° 2 0 6 2 6 (13826)