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RITES ET MUSIQUES

DE POSSESSION À BAHIA
© L’Harmattan 2005

ISBN :

2
Xavier VATIN

RITES ET MUSIQUES

DE POSSESSION À BAHIA

Préface de Simha AROM

L’Harmattan Collection
5-7, rue de l’École Polytechnique Recherches
75005 Paris Amériques Latines

3
À Janailda
et à ma famille multicolore

4
Sommaire

Préface 7
Avant-propos 9

Introduction 11

Première partie Contexte ethnologique 19


Chapitre 1 État des lieux 21
Chapitre 2 Les nations : approche comparative 53
Chapitre 3 La possession 77

Deuxième Partie Perspective ethnomusicologique 105


Chapitre 1 Le contexte de la musique 107
Chapitre 2 La musique 131
Chapitre 3 Les répertoires 145

Conclusion 171

Glossaire 183
Paroles des chants 193
Bibliographie 221
Table détaillée 233

5
Autel de la divinité Luenji
Terreiro de Jauá - Camaçari - 2004
© Xavier Vatin (X.V.)

6
Préface

Rites et musiques de possession à Bahia constitue la version


condensée de la thèse de doctorat de Xavier Vatin. Ce travail se
distingue par la clarté de son écriture et l’originalité de la démarche
scientifique – interdisciplinaire et comparative – élaborée par ce
jeune chercheur, qui a eu le privilège de pénétrer l’univers
religieux afro-brésilien aux côtés de Pierre Verger.
Durant plus de six ans passés sur le terrain, X. Vatin a assisté à
des centaines de cérémonies rituelles, recueilli des dizaines
d’heures d’enregistrements ainsi que de nombreux documents
audiovisuels. Son enquête porte sur les « nations » Ketu, Jêje et
Angola, ainsi que sur le culte des caboclos, étudiés dans trente-
trois terreiros de candomblé à Bahia.
Sous l’angle de l’ethnologie, son mérite est d’avoir su éviter les
travers de nombre d’études sur le candomblé : monographies
abusivement réifiantes, propension à la théorisation d’une
orthodoxie plus induite que réelle, de même que la soumission à
une idéologie de la « tradition » afro-brésilienne. En ce sens, son
étude constitue une réponse, 60 ans après leur publication, aux
travaux d’Édison Carneiro et de Ruth Landes.
Faisant appel à une méthodologie résolument inductive, Xavier
Vatin met en évidence les processus d’emprunt, de perméabilité,
d’hybridation qui caractérisent les différentes nations du
candomblé à Bahia, mais aussi le fossé qui sépare orthodoxie
revendiquée et pratique quotidienne. L’hypothèse d’un métissage
complexe, profond, dynamique est étayée par des faits tirés de
multiples registres, tels que le comportement du possédé, la langue
des chants, les formules rythmiques. La démonstration mêle ainsi
une réflexion portant sur des objets centraux – gestuelle de
possession, rôle de la musique –, mais aussi sur des thèmes
apparemment « marginaux » : c’est notamment le cas de l’étude
sur le cri.
L’essentiel du travail repose sur une perspective ethno-
musicologique, en particulier sur le décryptage des formules
rythmiques. Incontestablement, les pages consacrées au rythme
constituent une contribution sans précédent à la connaissance des
musiques du candomblé. On sait que le répertoire musical associé

7
aux cérémonies rituelles comporte, selon les nations et les lieux de
culte, plusieurs milliers de chants dont chacun est accompagné par
un ensemble percussif. Celui-ci est composé de trois tambours et
d’une cloche. L’accompagnement rythmique consiste en la
réitération, tout au long du chant, d’une formule ostinato. Si dans
les parties tambourinées, elle peut prêter à variations, la formule
dévolue à la cloche demeure immuable.
Chaque nation revendique son propre répertoire instrumental.
Or, sur la base des données qu’il a recueillies dans les 33 terreiros
où il a enquêté, l’auteur, après avoir recensé et analysé l’intégralité
des formules rythmiques des cloches, montre qu’il n’en est rien :
certaines, en effet, sont communes à trois nations, d’autres à deux.
Ainsi, ces formules, en nombre fini, se limitent à vingt. Cela
signifie que celles-ci constituent le soubassement rythmique de
l’intégralité du patrimoine chanté. Chaque formule est
indissociable d’un ensemble donné de chants et opère, sur le plan
cognitif, comme marqueur de telle ou telle catégorie musicale.
Quant à l’organisation formelle, la périodicité globale de tout chant
constitue un multiple entier de celle de la formule rythmique
énoncée par la cloche, confirmant par là l’origine africaine de
nombre de principes musicaux à l’oeuvre dans le candomblé – des
formules rythmiques associées de façon biunivoque à des
catégories de chants, leur rôle de marqueur, les rapports temporels
qu’elles entretiennent avec la périodicité des chants sont autant de
constantes dans les musiques d’Afrique subsaharienne. De surcroît,
celle des formules qui est commune aux trois nations est encore
fort répandue aujourd’hui dans un grand nombre de communautés
ethniques du continent noir.
Xavier Vatin est ainsi le premier à avoir pu montrer
l’interpénétration d’une nation à l’autre des répertoires
instrumentaux associés aux cérémonies rituelles. Mais aussi et
surtout, par la mise au jour de formules rythmiques communes à la
plupart des nations – formules qui constituent le « noyau dur » de
ces répertoires – il révèle la prégnance, dans le candomblé, d’un
fonds commun originaire d’Afrique noire. Seule une approche
comparative pouvait conduire à un tel résultat.

Simha AROM

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Avant-propos

Seize août 1992. Je foule pour la première fois le sol d’un pays
dont j’ai toujours rêvé. À Bahia depuis une heure, me voici face à
un vieux monsieur au regard pénétrant. Pierre Fatumbi Verger,
alors âgé de quatre-vingt-neuf ans, me fait découvrir d’extra-
ordinaires photographies prises en Afrique et au Brésil, au cours de
nombreuses années de voyages et de découvertes. Quelques jours
plus tard, j’assiste pour la première fois à une cérémonie rituelle de
candomblé. Un jeune garçon assis à mes côtés est soudain pris
d’une violente crise convulsive, pousse plusieurs cris et esquisse
une danse singulière alors que les tambours et les chants atteignent
un paroxysme sonore. Cette scène sera pour moi le point de départ
de recherches dans un univers mystique où, par la musique,
spiritualité et sensualité se mêlent intimement.
« Bahia, pura magia ! »
Ce slogan touristique, que je lis à mon arrivée à Salvador,
semble condenser un aspect essentiel de cette terre où règne un
omniprésent mysticisme. Le catholicisme et les croyances venues
d’Afrique, la « religion » et la « magie » s’entrelacent et fusionnent
dans une frénésie rythmée par les tambours sacrés du candomblé :
c’est en ces termes que les guides touristiques « vendent » le
candomblé aux nombreux touristes venus chercher exotisme et
dépaysement dans la « Rome Noire » du Brésil.
Cette « magie » est sans doute le fruit du métissage qui
caractérise la société bahianaise et, plus concrètement, chacun de
ses membres. Chaque individu porte en lui les traces de ce
métissage. Les termes servant à définir le phénotype de tel ou tel
individu sont innombrables : moreno, mulato, cafuso, cabo verde,
sarará (cf. glossaire). Il me faudra bien du temps pour apprendre à
les distinguer et à les employer de manière relativement adéquate.
À Bahia – plus qu’ailleurs ? –, la notion de pureté, raciale ou
culturelle, n’a pas sa place. Tout est issu du mélange, rien n’est
« pur ». Comment s’étonner alors que cette terre ait servi de
laboratoire privilégié à Roger Bastide pour forger sa sociologie des
interpénétrations de civilisations ? Mais, ce faisant, pourquoi celui-
ci n’a-t-il vu dans le candomblé qu’une Afrique transplantée,

9
presque intacte, au Brésil ? Religion emblématique d´un peuple
aux racines multiples, le candomblé est issu de l´interpénétration
de diverses civilisations africaines, européennes et amérindiennes.
De ces contacts, nul n’a conservé sa prétendue pureté originelle : ni
l’esclave soucieux de préserver le seul bien qui lui restait – sa
religion – ni le blanc dominateur. Globalement, le blanc semble
s’être autant « noirci » que le noir s’est « blanchi » et, pour ce qui
nous intéresse ici, le catholicisme populaire portugais s’est sans
doute autant africanisé que les religions africaines se sont
christianisées. Quiconque envisage l’étude des candomblés de
Bahia se doit de visiter certaines églises de la ville – comme celles
du Senhor do Bonfim, du Rosário dos Homens Prêtos, de São
Lázaro – et d’assister aux offices et fêtes populaires qui y sont
célébrés. Cette visite peut se révéler plus instructive qu’un long
exposé théorique sur le syncrétisme et les processus d’accultu-
ration, contre-acculturation ou inculturation. Bahia rend tangibles
des notions qui peuvent sembler trop abstraites ; tout en les
illustrant souvent de manière lumineuse, la réalité bahianaise en
montre aussi les limites, pointant les travers d’un certain
formalisme conceptuel et typologique. Comment alors appréhender
le « bric-à-brac » qui caractérise l’intérieur de ces églises baroques
ou les autels secrets du candomblé ? Il me semble que le concept
de « bricolage » reflète relativement bien la réalité du phénomène.
Ces lieux de croyance et de dévotion résultent en effet d’un
bricolage complexe où chaque élément est sans cesse réélaboré.
Dans le travail qui suit, je tenterai de donner un aperçu, le plus
fidèle possible, de réalités rituelles et musicales extrêmement
malléables, sans oublier que la collecte et l’analyse des données
ethnographiques ne sont qu’une tentative, incomplète et imparfaite,
de cristalliser certains aspects de réalités multiples et changeantes.
Fruit de cinq siècles d´un intense brassage ethnique et culturel, les
rites et musiques de possession à Bahia fournissent des éléments de
choix pour mieux comprendre les métissages qui touchent, avec
une ampleur et un rythme inédits, les mondes contemporains.
Appréhender et interpréter, à l’aide d’outils méthodologiques
adéquats, ces phénomènes complexes constitue l’un des principaux
enjeux des sciences sociales.

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Introduction

Le candomblé 1 de Bahia a fait l’objet de nombreuses études


dans différents domaines des sciences sociales. Le chercheur qui
s’aventure sur ce terrain se doit préalablement de sillonner une
littérature académique aussi abondante qu’incontournable. Dès
mon arrivée à Salvador 2, en 1992, j´ai le privilège d’être hébergé
chez Pierre Fatumbi Verger, figure emblématique des études afro-
brésiliennes. Ayant quotidiennement accès à la bibliothèque
personnelle de celui qui était « né de nouveau par les grâces
d’Ifá 3 », je comble peu à peu mes lacunes ethnographiques. Alors
étudiant en musicologie, mon objectif est en réalité d’effectuer une
recherche sur les répertoires musicaux de la capoeira, cette lutte
stylisée que l´on pratique aujourd´hui sur les cinq continents. Or, la
rencontre avec Pierre Verger va être décisive quant à l’évolution de
mes recherches. Lorsque j’assiste pour la première fois à une
cérémonie de candomblé, dans le célèbre terreiro 4 de la Casa
Branca, je ne connais de cette religion que quelques photographies,
commentées avec passion par Verger. Quelques semaines plus tard,
ce dernier me propose de l’accompagner chez son ami Balbino
Daniel de Paula, « père de saint » 5 du terreiro Axé Opô Aganju. Je
pénètre sans le savoir dans la Mecque des candomblés
réafricanisés. En effet, quelques années auparavant, Verger avait
emmené Balbino sur les terres de ses « cousins d’Afrique », où il
avait pu retrouver certains fondements oubliés du culte des orixás.
Ainsi, mes premiers pas dans l’univers des cultes afro-brésiliens,
accomplis avec beaucoup de candeur, vont à mon insu me placer

1. Candomblé est le terme couramment utilisé dans l’Etat de Bahia, au nord-est du Brésil,
pour désigner les groupes religieux présentant un ensemble de pratiques rituelles d’origine
africaine. Ces groupes se caractérisent par un système de croyances en des divinités appelées
santos (en portugais), orixás (en yoruba), voduns (en fon) ou inquices (provenant du mot
bantu nkisi), croyances associées au phénomène de la possession, considérée par les
membres du groupe comme l’incorporation de la divinité dans l’initié rituellement préparé à
la recevoir.
2. Première capitale du Brésil, de 1549 à 1763, et actuelle capitale de l’Etat de Bahia,
Salvador compte aujourd’hui près de 2 500 000 habitants.
3. Ifá est le dieu de la divination dans l’ancien royaume du Dahomey ; Pierre Verger, initié
au culte d’Ifá en 1952, devient ainsi « Fatumbi ».
4. Lieu de culte (voir glossaire).
5. Chef de culte masculin ; traduction du portugais pai de santo ou du yoruba babalorixá.

11
dans le giron d’une école de pensée notamment marquée par Nina
Rodrigues, Édison Carneiro, Roger Bastide et Pierre Verger 1.
Comment aurais-je alors pu m’interroger sur la prétendue supério-
rité et l’hégémonie de la tradition Ketu 2, sur les processus de
réafricanisation, ou bien encore sur le phénomène d’ecclésio-
genèse 3 qui touche les terreiros censés être les tenants de la « vraie
tradition » du candomblé ? Je n’avais pas la moindre idée du poids
des idéologies auxquelles j’étais confronté. Ce n’est que deux ans
plus tard, lors d’un troisième séjour à Bahia, que je découvre
d’autres réalités religieuses. Surpris par certaines divergences
rituelles et liturgiques présentes dans un lieu de culte moins
prestigieux situé à la périphérie de la ville, je me fais le porte-
parole d’une orthodoxie légitimée par mes illustres prédécesseurs.
Ayant appris à distinguer certaines caractéristiques des « nations 4 »
de candomblé, je bondis chaque fois que mon oreille détecte un
rythme Jêje ou un chant Angola dans un lieu de culte appartenant
en principe à la « nation » Ketu. Inconsciemment, j’applique la
théorie du « pur » et du « dégénéré » 5. Choqué par ces mélanges
incongrus, pour ne pas dire « contre nature », je décide de partir à
la recherche des derniers détenteurs des « pures traditions
africaines ». Une semaine plus tard, je prends le bus pour
Cachoeira – une petite ville de l’intérieur du Recôncavo 6 réputée

1. Stefania Capone pose sur ce parcours classique un regard lucide : « La plupart du temps,
le jeune chercheur est introduit dans l’univers qu’il veut étudier par un autre ethnologue.
Dans le cas du candomblé bahianais, il est amené presque obligatoirement à travailler dans
les trois terreiros considérés comme les détenteurs de la tradition africaine. (…) Les pièges
sont multiples, liés non seulement à l’engagement religieux, mais aussi aux rapports que l’on
entretient avec ses prédécesseurs : en s’inscrivant dans une tradition d’études, les
ethnologues légitiment ces traditions et les perpétuent » (Capone, 1999 : 310).
2. Tradition dominante d’origine yoruba, qui tire son nom de l’ancien royaume de Kétu.
3. Ce terme, emprunté ici à Roberto Motta, désigne la tendance récente de certains lieux de
cultes à revendiquer une orthodoxie et à se regrouper sous la forme d’une église à part
entière, « avec sa théologie systématisée, son code rituel et son sacerdoce ou ses ministres
ordonnés d’après certaines règles de succession ou transmission du charisme » (Motta,
1989 : 241).
4. Traduction de nação. Terme censé déterminer les origines ethniques et culturelles
prédominantes d’un terreiro. On distingue différentes « nations » de candomblé, parmi
lesquelles subsistent à Bahia : les nations Ketu et Ijexá, d'origine linguistique yoruba,
également connues sous le terme générique de Nagô ; la nation Jêje, d'origine linguistique
fon ; les nations Angola et Congo, d'origine linguistique kimbundu et kikongo.
5. Opposition systématisée notamment par R. Bastide, selon laquelle le candomblé Nagô de
Bahia représenterait un idéal de pureté africaine et les candomblés Bantous (Angola et
Congo) un « modèle » de dégénérescence ; voir Fry (1984) et Capone (1999 : 16).
6. Région de l’État de Bahia qui entoure la Baie de Tous les Saints, dont la culture est
profondément marquée par la présence massive des descendants d’esclaves africains.

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pour la pureté de ces traditions, notamment Jêje – et rencontre la
vieille « mère de saint » 1 Luiza da Rocha, considérée comme
l’ultime représentante de la nation Jêje Mahi. Au cours de longs
entretiens, elle me divulgue – et à moi seul, insiste-t-elle – les
chants qui constituent la quintessence de cette nation en voie de
disparition. Quelle n’est pas ma stupeur lorsque je constate qu’une
grande partie de ce répertoire provient du candomblé Ketu et
lorsque Dona Luiza m’apprend qu’avant de devenir mère de saint
de cette mystérieuse nation Jêje Mahi, elle avait été membre de
terreiros Ketu et Angola. D’autant que l’essentiel de son discours
est fondé sur la nécessité de « ne pas se mélanger », même si la
disparition à court terme de sa nation semble en être la
conséquence inévitable. Cette rencontre va donc me révéler une
autre nécessité, celle de ne pas se fier aveuglément aux propos et
aux revendications des différents protagonistes de mon enquête.
D’autant que le chercheur est, pour ces derniers, un puissant outil
de légitimation. Fasciné par ces incessantes interactions entre des
« traditions » se voulant autonomes et imperméables les unes aux
autres, j’acquiers la conviction qu’une étude comparative serait
nécessaire afin de démêler cet enchevêtrement complexe
d’éléments prétendument authentiques et purs. Mon intérêt
spécifique pour la nation Angola et le culte des caboclos 2, «
parents pauvres » des religions afro-bahianaises, me conforte dans
le choix de cette perspective comparative. Moins marquées par les
discours idéologiques et orthodoxes, ces manifestations – non
moins authentiques et représentatives du candomblé –
présenteraient un syncrétisme plus patent. La lecture d’écrits
ethnologiques plus récents 3 me permet de poser un regard différent
– et quelque peu critique – sur l’œuvre de mes illustres
prédécesseurs, ainsi que sur les tenants de la « véritable tradition »
du candomblé. Je découvre que dans cette quête de légitimité se
jouent le pouvoir et la suprématie au sein d’un « marché religieux »
en pleine expansion, mais aussi très fortement concurrentiel. Dans
un tel contexte, le chercheur doit donc redoubler de vigilance.

1. Chef de culte féminin ; traduction du portugais mãe de santo ou du yoruba ialorixá.


2. Caboclo désigne le métis de l’indien et du blanc. Dans les cultes afro-brésiliens, le
caboclo est le dono da terra, le « maître de la terre », figure emblématique de l’indien sud-
américain. Les caboclos représentent les esprits d’indiens qui se manifestent par la
possession dans différents contextes rituels.
3. Stefania Capone (1999), Véronique Boyer-Araújo (1993b), Sérgio F. Ferretti (1991) et
Reginaldo Prandi (1991) Beatriz G. Dantas (1988) notamment.

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Par ailleurs, ayant fréquenté pendant plusieurs années de
nombreux terreiros dans la ville de Salvador, mais aussi dans
l’intérieur de l’État de Bahia, une autre nécessité m’est
apparue : celle de prendre une distance suffisante avec les trois ou
quatre lieux de culte considérés comme les plus « traditionnels »,
précisément ceux au sein desquels presque tous mes prédécesseurs
ont effectué leurs enquêtes 1. Pour mieux comprendre cette
décision, il faut savoir que la seule ville de Salvador compte
aujourd’hui plus de deux mille terreiros inscrits à la Fédération
Nationale du Culte Afro-Brésilien 2. Cette multiplicité de lieux de
culte est inscrite sous le signe de la pluralité des pratiques rituelles
et de l’absence d’orthodoxie 3. L’orthodoxie revendiquée par
certains n’est qu’une construction récente – induite et légitimée par
plusieurs générations de chercheurs – qui ne touche qu’une infime
minorité de ces terreiros. Il me faudra donc traiter des candomblés
et non pas du candomblé. Toutefois, la manière la plus pertinente
d’aborder cette diversité sera de suivre certaines lignes de
démarcation, matérialisées notamment par le concept de « nation ».
Nous tenterons de voir dans quelle mesure chaque nation présente
une relative unité liturgique et rituelle qui la distingue des autres,
mais aussi de déterminer quelles sont, dans la pratique quotidienne,
les interpénétrations qui les lient. Dans le domaine musical, nous
verrons que l’approche comparative permet de mettre en évidence
certaines de leurs spécificités d’une part, les emprunts et influences
réciproques qui les unissent de l’autre. Nous constaterons ainsi que
le candomblé représente un extraordinaire laboratoire pour l’étude
du « métissage musical », phénomène que nous tenterons de
caractériser au terme de cette étude.
Les cultes afro-brésiliens forment une « nébuleuse » complexe
et s’inscrivent dans un continuum au sein duquel chaque culte ne
peut se comprendre pleinement que dans sa relation avec les autres.
Ainsi, l’orthodoxie Jêje-Nagô ne prend sens qu’en la comparant
aux autres modalités du continuum. C’est pour cette raison que

1. Je prendrai ici l’exemple emblématique du terreiro Axé Opô Afonjá, dans lequel des
dizaines de chercheurs se relaient sans discontinuer depuis une soixantaine d’années.
2. Federação Nacional do Culto Afro-Brasileiro, fondée en 1946 sous le nom de Federação
Baiana do Culto Afro-Brasileiro.
3. Nous reviendrons en détail sur cette absence d’orthodoxie qui semble être, comme
l’affirme Bertrand Hell (Hell, 1999), une caractéristique essentielle des cultes liés à la
possession et au chamanisme.

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nous ferons quelques incursions dans le monde de l’umbanda 1 –
longtemps considérée comme le pôle « dégénéré » du continuum,
par opposition à la tradition africaine, représentée par les grandes
maisons de culte bahianaises.
Ces différents constats, issus d’une dialectique entre théorie et
terrain, nous ont conduits à ne pas envisager la réalisation d’une
monographie classique. Les nations de candomblé présentes à
Bahia entretiennent des liens trop étroits pour ne pas s’y intéresser
en détail. En ce sens, on peut percevoir les limites des travaux
antérieurs de certains chercheurs qui ont contribué, dans leur quête
insatiable de l’Afrique au Brésil, à légitimer la prétendue supé-
riorité d’une nation de candomblé sur les autres 2, sans nullement
s’intéresser à ces dernières. Cette première tentative comparatiste
fera apparaître que certaines généralisations ethnologiques ou
musicologiques, issues d’une démarche hypothético-déductive,
peuvent être remises en question par une analyse minutieuse de la
diversité des pratiques rituelles et musicales. Soucieux de
privilégier une démarche inductive, notre garde-fou méthodo-
logique sera de rester proche de la réalité quotidienne des can-
domblés et de ne pas les considérer comme un bloc monolithique.
Résumons ici notre problématique, en énumérant les
interrogations qui ont chronologiquement jalonné nos recherches et
auxquelles nous nous efforcerons de répondre au cours de ce
travail : Qu'est-ce qu'une nation de candomblé ? Quelles sont, sur
les plans liturgique et rituel, les constantes et les divergences qui
caractérisent ces nations ? Peut-on clairement mettre en évidence
les emprunts et influences réciproques de ces nations entre elles ?
Chaque nation détient-elle un patrimoine musical spécifique ? Ces
patrimoines musicaux ont-ils subi des interpénétrations similaires à
celles qui ont touché les nations de candomblé sur les plans
liturgique et rituel ? Comment caractériser le phénomène de
« métissage musical » qui semble résulter de ces interpénétrations

1. Culte « syncrétique » essentiellement pratiqué dans les grandes métropoles du Sud-Est du


Brésil (Rio de Janeiro et São Paulo notamment), l’umbanda se situe aux confins de ce que
l’on nomme traditionnellement les « cultes afro-brésiliens » d’une part, et du spiritisme
d’Allan Kardec de l´autre. L’umbanda se nourrit des influences les plus diverses, telles que
la philosophie hindoue et les techniques corporelles orientales.
2. Cette prétendue supériorité de la tradition d’origine yoruba, autrement dit Nagô-Ketu ou
Jêje-Nagô au Brésil, est théorisée dès les premières écrits, d’inspiration évolutionniste, de
Nina Rodrigues (Os africanos no Brasil, 1e éd. 1906). Elle sera reprise, développée et
légitimée par une lignée de chercheurs, parmi lesquels Arthur Ramos, Édison Carneiro,
Roger Bastide et Pierre Verger.

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multiples ? Y a-t-il des « logiques métisses » qui président à un tel
processus ? Et dans ce cas, quelles sont-elles?
Au cours de nos enquêtes, regroupant un total de six années
passées sur le terrain, nous avons donc effectué une étude
comparative des principales nations de candomblé, telles qu’elles
se présentent à Bahia, à savoir les nations Ketu, Jêje et Angola. Il
est en outre apparu indispensable d’aborder, pour certains points de
la comparaison, le culte des caboclos 1, qui s’intègre, sous diverses
formes, à l’intérieur de ces nations.
La comparaison a porté sur : les divinités qui composent chaque
panthéon : leur nom, les caractéristiques qui leur sont attribuées et
les correspondances qui résultent du syncrétisme « afro-africain » ;
l’organisation de chaque communauté religieuse : hiérarchie et
processus initiatique ; la possession : caractéristiques générales,
incorporation exclusive ou multiple des divinités, comportement du
possédé ; la performance rituelle : structure des cérémonies,
relations entre musique et possession ; le patrimoine musical :
instruments, caractéristiques formelles, langues des chants,
répertoires associés aux cérémonies rituelles (chants et formules
rythmiques).
La perspective comparative a requis le choix d’un terme de
référence. Nous avons choisi de prendre la nation Ketu – plus
précisément le « modèle » Jêje-Nagô, construction théorique
élaborée par Nina Rodrigues, le pionnier des études afro-
brésiliennes, et reprise par la majorité de ses successeurs. Le
modèle Jêje-Nagô, référence incontournable lorsqu’on se penche
sur le candomblé, correspond aujourd’hui à l’idéal d’orthodoxie
que les « grandes maisons » de culte bahianaises revendiquent. Ce
terme de référence nous permettra d’estimer clairement la distance
qui le sépare des autres nations, c’est-à-dire de la pratique quoti-
dienne de l’immense majorité des terreiros de candomblé à Bahia 2.

1. La plupart des terreiros de candomblé organisent, au moins une fois par an, une céré-
monie spécialement consacrée aux caboclos. En tant que culte autonome, le candomblé de
caboclo est assez rare ; il tend à se fondre dans l’une ou l’autre des nations citées, ou bien se
retrouve dans des « sessions » proches de l’umbanda. Le monde des caboclos est un monde
limitrophe ; il se situe aux confins du candomblé « traditionnel » et de cultes qui manifestent
une acculturation plus prononcée, tels l’umbanda.
2. Nous verrons ainsi que la plupart des lieux de culte qui appartiennent à la nation Ketu ne
suivent pas toujours les dogmes issus du modèle Jêje-Nagô, ce qui nous conduira,
notamment au sujet de la possession, à établir une distinction entre Ketu « orthodoxe » et
Ketu « commun ».

16
L’approche comparative a par ailleurs nécessité la mise en place
d’une procédure d’enquête particulière. Afin d’obtenir, pour
chaque nation abordée, un ensemble de données suffisamment
représentatives, il nous a fallu enquêter minutieusement dans une
dizaine de communautés religieuses et en fréquenter par ailleurs
une vingtaine d’autres 1. L’absence d’orthodoxie qui caractérise la
majorité de ces communautés n’a pas facilité la procédure. C’est
toutefois cette caractéristique qui nous a fait prendre conscience
des dangers de la généralisation et d’un certain formalisme
idéologique 2. Données historiques, ethnographiques, linguistiques
et musicales seront réunies, analysées puis confrontées dans un
souci de pertinence vis-à-vis d'un contexte profondément marqué
par les interpénétrations de civilisations.
Voici la composition de notre corpus, réuni à Salvador, dans
l’île d’Itaparica, à Cachoeira et dans l’intérieur de l’État de Bahia,
entre 1992 et 2004 : enregistrements sonores (cinquante-deux
heures, dont un disque consacré à la nation Angola) ; documents
audiovisuels (vingt-quatre heures) réalisés au cours de nombreuses
cérémonies rituelles ; entretiens avec des adeptes (chefs de culte,
initiés, tambourinaires) des différentes nations étudiées (cinquante
heures enregistrées et dix heures filmées) ; notes de terrain portant
sur plus de deux-cents cérémonies rituelles ; photographies
(environ deux mille clichés).
La transcription des textes des chants a été faite sous la
supervision des différents interprètes. Nous avons pris le parti de
les transcrire à l’aide d’une graphie qui se rapproche le plus
possible de celle du portugais du Brésil et verrons que le problème
se pose de manière différente d’une nation à l’autre. Précisons que
le résultat, présenté à la fin de cet ouvrage, a été systématiquement
validé par les interprètes.
L’étude des formules rythmiques en usage dans chaque nation,
dont nous fournirons une transcription des rythmes de base
respectifs, permettra, dans le cadre de notre problématique,
d’évaluer de manière objective la perméabilité des répertoires
instrumentaux, à travers la mise en évidence d’emprunts et
1. Outre une dizaine de terreiros située dans la ville de Salvador, nos enquêtes ont été
réalisées dans plusieurs régions de l’État : l’île d’Itaparica, une partie du Recôncavo – région
de qui entoure la Baie de Tous les Saints – et la Chapada Diamantina, située au cœur de
l’État de Bahia.
2. Formalisme caractérisé par une vision dichotomique, fondée sur des oppositions binaires
telles que chamanisme et possession, extase et transe.

17
influences réciproques. Le nombre restreint de ces formules – on
en dénombre vingt, portant chacune un nom spécifique – nous
permettra de travailler sur un corpus exhaustif et cohérent.
L’approche comparative a en effet posé, dès le début de nos
recherches, le problème de l’absence d’homogénéité du corpus.
Dans le contexte afro-brésilien, il est illusoire d’envisager l’analyse
de la systématique musicale d’une « ethnie » qui pourrait être
considérée comme suffisamment autonome et homogène pour être
appréhendée par le biais d’une monographie classique. La
multiplicité des origines ethniques et culturelles revendiquées par
les membres du candomblé suffit à remettre en question une telle
démarche. Nous tenterons au contraire de montrer la diversité de
pratiques rituelles profondément métissées et de voir dans quelle
mesure on peut dégager les influences réciproques qu’elles
entretiennent.
Les musiques associées aux cultes de possession ne prennent
leur entière signification qu’intégrées au système qui les met en
œuvre. Il nous semble donc méthodologiquement erroné de les
extraire de leur contexte. L’étude des relations de la musique et de
la possession est à cet égard révélatrice. La musique du candomblé
est indissociable de l’univers spirituel dans lequel elle s’insère :
musique et symbolique sont intimement liées. Notre objectif est de
suggérer, par le biais d'une étude ethnomusicologique comparative
qui tente d'intégrer le métissage culturel et les interpénétrations de
civilisations, de nouvelles perspectives pour des recherches
comparatives de plus grande ampleur dont nous nous efforcerons
ici de poser quelques jalons.

18
PREMIÈRE PARTIE

CONTEXTE ETHNOLOGIQUE

19
20
Chapitre 1
État des lieux

1. Candomblé et religions afro-brésiliennes

Nations et syncrétismes
Candomblé est le terme couramment utilisé dans l’État de
Bahia, au nord-est du Brésil, pour désigner les groupes religieux
présentant un ensemble de pratiques rituelles d’origine africaine.
Ces groupes se caractérisent par un système de croyances en des
divinités appelées santos (en portugais), orixás (en yoruba), voduns
(en fon) ou inquices (provenant du mot bantu nkisi), croyances
associées au phénomène de la possession, considérée par les
membres du groupe comme l’incorporation de la divinité dans
l’initié rituellement préparé à la recevoir.
Résultant du contact au Brésil de plusieurs cultures africaines
réunies par l’esclavage depuis le XVIe siècle, le candomblé
constitue une sorte de synthèse culturelle de mondes
mythologiques africains. Chaque communauté religieuse, à Bahia,
célèbre un large panthéon, contrairement à la pratique africaine
selon laquelle un centre religieux – voire un village entier – ne se
consacre au culte que d’une seule divinité. D’innombrables
éléments originaires des cultures yoruba, fon et bantu sont présents
dans le candomblé brésilien. Ainsi est apparu le terme de
« nation », censé déterminer les origines ethniques et culturelles
prédominantes d’une communauté religieuse. On distingue donc
différentes nations de candomblé :
les nations Ketu et Ijexá, d'origine linguistique yoruba,
également connues sous le terme générique de Nagô (en Afrique,
nom donné aux Yoruba par leurs voisins Ewe) ; la nation
Jêje 1 (nom donné aux Ewe par leurs voisins Yoruba), d'origine
linguistique fon ; la nation Angola, d'origine linguistique bantu.
Aujourd’hui, rares sont les communautés religieuses qui
manifestent dans leur pratique rituelle une obédience stricte et

1. La nation Jêje rassemblait à l’origine des Ewe, des Fon (ethnies voisines des Yoruba)
ainsi que des Adja et des Mahi ; cette dernière ethnie, qui vit aujourd’hui dans le nord du
Bénin, a d’ailleurs donné son nom à l’une des dénominations, encore en vigueur à Bahia,
servant à qualifier la forme de culte pratiquée. Luiza da Rocha est ainsi mère de saint du
terreiro Rumpayme Ayono Runtoloji, à Cachoeira, qui appartient à la nation Jêje Mahi.

21
exclusive à une nation déterminée. La majorité d’entre elles ont
incorporé des éléments liturgiques, linguistiques et musicaux non
seulement des autres nations, mais aussi de certaines croyances et
pratiques amérindiennes, donnant ainsi naissance au culte des
caboclos. Par ailleurs, le catholicisme imposé par les Portugais aux
esclaves venus d'Afrique a paradoxalement contribué, au prix d'un
syncrétisme superficiel, à la transmission du patrimoine ancestral
africain. Roger Bastide explique à ce propos :
« Devant le modeste autel catholique, dressé contre le mur de la
senzala [lieu où vivaient les esclaves], à la lumière tremblotante
des cierges, les Noirs pouvaient danser impunément leurs danses
religieuses tribales. Le Blanc s’imaginait qu’ils dansaient en
hommage à la Vierge ou aux saints ; en réalité la Vierge et les
saints n’étaient que des masques et les pas des ballets rituels, dont
la signification échappait aux maîtres, traçaient sur le sol de terre
battue les mythes des Orisha ou des Vodouns… La musique des
tambours abolissait la distance, comblait la surface des océans,
faisait revivre un moment l’Afrique et permettait, dans une
exaltation à la fois frénétique et réglée, la communion des hommes
dans une même conscience collective » (Bastide, 1995 : 67-68).

Autel catholique
Terreiro Unzó Kuna Inkisi Tombensi Malaula - Salvador - 2003
© X.V.

22
Quelques communautés revendiquent aujourd'hui une « pureté
africaine », symptomatique de mouvements récents de réafrica-
nisation, voire de « re-nagôïsation », apparus à Salvador (capitale
de l’Etat de Bahia) dans les années 1970. Objet de prohibition et de
répression jusqu’en 1976, le candomblé est rapidement passé de la
clandestinité à une certaine reconnaissance institutionnelle. Malgré
la « concurrence » récente d'innombrables églises d’inspiration
protestante, visant à diaboliser les cultes d’origine africaine afin
d’en récupérer les adeptes, La Fédération Nationale du Culte Afro-
Brésilien, fondée en 1946, regroupe aujourd’hui plus de 5000
terreiros à Bahia, dont la moitié dans la seule ville de Salvador.
Enraciné dans la culture afro-brésilienne et animé d'une
extraordinaire vitalité, le candomblé s'est toujours préservé des
diverses persécutions dont il a été victime. Au sujet des méca-
nismes à l’origine de cette préservation, Roger Bastide affirme :
« L’esclavage a donc brisé les sociétés globales africaines le long
d’une ligne fluctuante qui séparerait, en gros, le monde des
symboles, des représentations collectives, des valeurs, de celui des
structures sociales et de leurs bases morphologiques. Dans la
destruction raciale des lignages, des clans, des communautés
villageoises ou des royautés, l’Africain s’attachait d’autant plus à
ce qui lui restait de son pays natal, à ce trésor qu’il avait pu
emporter avec lui, ses mythes et ses dieux. Des mythes et des
dieux qui ne vivaient pas seulement dans sa pensée, comme des
images mnémoniques sujettes aux troubles de la mémoire, mais
qui étaient aussi inscrits dans son corps, comme des mécanismes
moteurs, des pas de danses ou des gestes rituels, capables par
conséquent plus facilement de se réveiller au roulement sombre
des tambours » (Bastide, 1995 : 215).
Les esclaves venus d'Afrique, issus d'ethnies très diverses
(certaines d’entre elles seront énumérées plus loin) ont donc
amené avec eux des bribes, et parfois des pans entiers, de leurs
religions respectives. Aujourd'hui, plus de 400 ans après l'arrivée
des premiers esclaves, et en dépit du métissage racial et culturel qui
caractérise la société bahianaise, subsistent encore à Bahia trois
principales nations : la nation Ketu, la nation Jêje et la nation
Angola. Le culte des caboclos, qui tient indéniablement une place à
part (puisqu’il n’est pas exactement considéré comme une nation et
que les caboclos représentent des esprits d’indiens sud-américains
bien éloignés des divinités africaines), est néanmoins un élément

23
incontournable du candomblé bahianais 1. Même s’il est assez rare
en tant que culte autonome, il est en effet célébré par une immense
majorité de terreiros à Bahia 2, chacun organisant, au moins une
fois dans l’année, une cérémonie spécialement consacrée aux
caboclos, où ces derniers viennent prendre possession des initiés
dans un contexte particulièrement festif. Chaque nation de
candomblé célèbre à sa manière le culte hérité des ancêtres.
Chacune porte aussi en elle les marques plus ou moins profondes
de son interaction avec les autres d’une part, avec le catholicisme
populaire de l’autre. Il nous faut donc aborder chaque nation à
l'aune d'un double syncrétisme : afro-africain et afro-catholique.
Le syncrétisme afro-catholique, plus manifeste, a fait l'objet de
nombreuses descriptions, notamment en ce qui concerne les
correspondances entre saints catholiques et divinités africaines. Le
syncrétisme afro-africain s'est quant à lui développé parallèlement
au premier – parfois même en amont – de manière certainement
plus complexe, moins visible, mais peut-être plus profonde. Nous
tenterons de mettre au jour certaines de ces interpénétrations.

Données historiques

Revenons maintenant sur le trafic négrier, qui débute une


quarantaine d’années après l’arrivée de Pedro Álvares Cabral à
Bahia, le 22 avril 1500. L’historien Luís Viana Filho (1988)
distingue globalement quatre étapes dans ce trafic :
Il y a d’abord le cycle de la Guiné, au XVIe siècle, à partir de
1540 environ. Les premiers esclaves arrivés, en nombre restreint, à
Bahia sont originaires des îles du Cap Vert ainsi que d’une large
région comprise entre l’embouchure du fleuve Sénégal et l’actuel
Nigéria ; ils seront communément appelés « Soudanais 3 ». Par

1. Les Rencontres de Nations de Candomblé (Encontro de Nações de Candomblé), réalisées


à Salvador en 1981 et 1995 sous l’égide du Centre d’Études Afro-Orientales (Centro de
Estudos Afro-Orientais) de l’Université Fédérale de Bahia et de la Fédération du Culte Afro-
Brésilien, ont réuni des membres des quatre groupes cités : la nation Ketu, la nation Jêje, la
nation Angola et le candomblé de caboclo. Aux yeux des adeptes et des chercheurs locaux,
tels sont donc les principaux groupes représentatifs du candomblé à Bahia.
2. Notons que seule la nation Jêje – ainsi que les quelques maisons Ketu qui revendiquent
une orthodoxie Nagô et une pureté africaine d’origine yoruba – numériquement très peu
représentée, reste particulièrement réfractaire à la venue des caboclos dans son culte. À cet
égard, nous reviendrons en détail sur l’importance numérique de chaque nation à Bahia.
3. Terme générique traditionnellement utilisé pour désigner les esclaves appartenant à des
groupes ethniques et linguistiques originaires de diverses régions d´Afrique situées au Nord

24
ailleurs, d’autres esclaves, en nombre probablement plus important,
sont originaires du Congo et de l’Angola ; ils seront communément
appelés « Bantous 1 ». Toutefois, à cette époque, tous les esclaves
arrivent à Bahia sous le terme générique de negros da Guiné. À la
fin du XVIe siècle, on estime à 7000 le nombre d’esclaves présents
à Bahia, ce qui signifie que 20 000 êtres humains environ ont été
embarqués sur les navires négriers. En effet, le « taux de perte »
sur ces navires atteint parfois 50% et l’espérance de vie moyenne
d’un esclave débarqué sur le sol brésilien est de 7 ans.
Vient ensuite le cycle de l’Angola, au XVIIe siècle. Préférés
aux « Soudanais » pour leur docilité, les esclaves « Bantous »
originaires du Congo et de l’Angola constituent l’essentiel de la
main d’œuvre servile à cette époque. Certains d’entre eux sont déjà
christianisés avant leur déportation 2. Par ailleurs, la traversée de
l’Atlantique vers le Brésil est plus rapide depuis l’Angola que
depuis le Golfe du Bénin.
Au XVIIIe siècle se déroule le cycle de la Costa da Mina (actuel
Togo) et du Golfe du Bénin. En effet, dès la fin du XVIIe siècle, le
trafic se reporte massivement vers le Golfe du Bénin, sans pour
autant s’interrompre totalement avec les côtes du Congo et de
l’Angola. L’épidémie de variole qui touche l’Angola dans le
dernier quart du XVIIe siècle est l’une des causes initiales de ce
nouveau cycle dans la traite des esclaves. On estime, au terme de
ce cycle, la proportion d’esclaves à environ 70% de « Soudanais »
contre 30% de « Bantous ».
Enfin, la dernière étape du trafic négrier, de 1816 à 1851, se
déroule dans un contexte d’illégalité. Du fait de l’interdiction
internationale de la traite, décrétée au Congrès de Vienne de 1815
et des contrôles qui en découlent dans les régions d’Afrique
précédemment citées, le trafic se dirige vers la côte orientale de

de l´Équateur ; le terme « Soudanais » regroupe donc des peuples fort divers : Yoruba
(Nagô), Ewe, Fon, Mina, Ashanti, Bambara, Haussa, Mandingues (musulmans) entre autres.
1. Terme générique traditionnellement utilisé pour désigner les esclaves originaires des
régions d´Afrique situées au sud de l´Équateur, parmi lesquels on distinguait, entre autres,
les groupes Angola, Benguela, Cabinda, Mondongo, Mbundu, Congo et Moçambique. Nous
distinguerons le terme Bantou, utilisé comme substantif, généralement opposé à celui de
Soudanais – en référence aux études antérieures consacrées à l´esclavage et aux religions
afro-brésiliennes - de celui de bantu, utilisé comme adjectif invariable, dans son acception
ethno-linguistique contemporaine. On évoquera donc les esclaves Bantous et les traditions
religieuses d´origine bantu.
2. Selon Viana Filho, le syncrétisme afro-catholique sera, chez ces derniers, plus rapide que
chez les « Soudanais ».

25
l’Afrique, moins contrôlée par les autorités internationales de
l’époque ; les derniers esclaves proviennent ainsi du Mozambique,
de Tanzanie, des îles de Pemba et de Zanzibar. Etant donné son
caractère illicite, il est très difficile de déterminer l’importance
numérique de cette dernière phase du trafic négrier. Il semble
toutefois que le nombre d’esclaves en provenance de la côte
orientale de l’Afrique n’ait pas suffi à laisser de traces
significatives dans la culture afro-brésilienne 1.
On estime à 500 000 le nombre d’esclaves présents à Bahia en
1815. En 1874, en raison d’un exode massif de ces derniers vers le
Sud du Brésil, ils ne seront plus que 173 000, selon les chiffres
collectés par Viana Filho. Pour ce qui est du nombre total
d’esclaves importés à Bahia et dans tout le Brésil au cours de la
traite, celui-ci conclut :
« Pour le moment, avec les éléments dont nous disposons,
l’estimation faite pour Bahia d’un million cent mille esclaves
importés est celle que nous jugeons s’approcher le plus des
chiffres exacts. En la mettant en relation avec le trafic brésilien
dans son ensemble, nous concluons à une importation totale de
4.300.000 noirs de diverses provenances, à destination de l’intense
melting-pot national, chacun apportant à cette terre nouvelle les
caractéristiques propres à sa culture, qui allaient se transformer au
Brésil au contact d’un autre milieu et d’autres cultures » (Viana
Filho, 1988 : 161).
Du Nord au Sud des côtes brésiliennes, voici quels ont été les
principaux lieux de débarquement de ces esclaves : Belém (État du
Pará), São Luís (Maranhão), Recife (Pernambuco), Salvador
(Bahia), Rio de Janeiro et Santos (São Paulo). Nous allons voir
qu’à ces zones de débarquement vont correspondre des « religions
afro-brésiliennes » caractéristiques. À la suite du décret promulgué
en 1888 par la Princesse Isabel, l’esclavage est officiellement aboli
au Brésil. Un sous-prolétariat urbain composé de noirs et de métis
va très vite se former. On assiste par ailleurs au retour d’anciens
esclaves vers l’Afrique 2. Commence alors une vie nouvelle pour

1. Il faut dire qu’à notre connnaissance aucune étude n’a jusqu’ici été consacrée à cet
éventuel apport. Au cours de nos investigations, aucune référence à une quelconque origine
est-africaine n’a pu être recueillie.
2. Voir à ce sujet l’ouvrage magistral de Pierre Verger : Flux et reflux de la traite des nègres
entre le Golfe du Bénin et Bahia de Todos os Santos, Paris, Mouton, 1968.

26
les « Afro-Brésiliens », dans un pays qui revendiquera désormais
un triple héritage : européen, africain et indigène1.

Les religions afro-brésiliennes

Voici, du Nord au Sud, un bref inventaire des « religions afro-


brésiliennes » considérées comme les plus traditionnelles : le
tambor de mina (Maranhão), le xangô (Pernambuco), le candomblé
(Bahia), la macumba 2 (Rio de Janeiro) aujourd’hui disparue et le
batuque (Rio Grande do Sul).
Ces religions présentent des caractéristiques communes, parmi
lesquelles on distingue : une communauté religieuse organisée
comme une famille spirituelle ; un panthéon essentiellement
africain (avec la présence plus ou moins prononcée du syncrétisme
afro-catholique) ; une pratique sacrificielle ; des cérémonies
rituelles mettant en scène la possession et au cours desquelles la
musique tient une place centrale.
Certaines « religions afro-brésiliennes » présentent des
influences amérindiennes plus prononcées que les précédentes. On
peut notamment citer : la pajelança (Nord), le batuque (Belém,
Pará), le catimbó (Nord, Nordeste), le candomblé de caboclo
(Bahia), qui a quasiment disparu en tant que culte autonome et le
jarê (région de la Chapada Diamantina, Bahia).
Enfin, l’umbanda, essentiellement pratiquée dans les grandes
métropoles du Sud-Est du Brésil (Rio de Janeiro et São Paulo
notamment), a souvent été tenue pour le pôle le plus acculturé de
ce continuum religieux afro-brésilien. Elle se situe aux confins de
ce que l’on nomme traditionnellement les « cultes afro-brésiliens »
d’une part, le spiritisme d’Allan Kardec de l’autre. L’umbanda se
nourrit par ailleurs des influences les plus diverses, telles la
philosophie hindoue et les techniques corporelles orientales. Ce
culte, de par sa flexibilité rituelle et ses influences très diverses, se
retrouve désormais dans tout le Brésil.

1. L’ouvrage de Gilberto Freyre, Maîtres et esclaves (Casa Grande e Senzala), sera le mani-
feste de ce mythe fondateur de la société brésilienne moderne (1e édition brésilienne 1933).
2. Culte probablement d´origine bantu, pratiqué à Rio de Janeiro jusqu´au début du siècle
dernier. Victime d´un opprobre unanime, son souvenir perdure aujourd´hui à travers l´usage
souvent péjoratif du terme macumba pour désigner indistinctement toute pratique religieuse
d´origine africaine, ainsi assimilée à la « magie noire ».

27
Danse de la divinité Oxossi
Terreiro Santa Cruz - Salvador - 1995
© X.V.

Procession (dilongas) pour la divinité Lemba


Terreiro de Jauá - Camaçari - 2003
© X.V.

28
2. La pratique rituelle

Le terreiro

Chaque communauté religieuse s’organise autour d’un lieu de


culte, nommé terreiro (ou roça), au sein duquel l’espace est divisé
selon des règles précises. Les dimensions d’un terreiro sont
extrêmement variables, selon notamment qu’il se situe en plein
cœur de la ville, à sa périphérie, ou en milieu rural. Espace de vie
quotidienne – une partie des adeptes y vivent – et d’activité
rituelle, il comprend différents lieux :
Le barracão, salle dans laquelle ont lieu les cérémonies
publiques ainsi que certaines cérémonies privées.

Barracão - Terreiro Unzó Kuna Inkisi Tombensi Malaula


Salvador - 2003
© X.V.

Les quartos de santo, « pièces de saint », ou casas de santo,


« maisons de saint », où sont regroupés les objets sacrés des
divinités du panthéon. En principe, chaque divinité possède sa
propre « pièce » ou sa propre « maison », dans laquelle sont faits
les sacrifices et les offrandes qui lui sont spécialement destinés.
Le roncó, pièce secrète dans laquelle les initiés effectuent
l’essentiel de leur réclusion initiatique ; il jouxte très souvent le
barracão.

29
La roça à proprement parler, c’est-à-dire les terres qui entourent
les constructions que nous venons d’évoquer, où sont plantés les
arbres sacrés 1, les plantes indispensables à la pratique rituelle et où
sont élevés les animaux 2 destinés aux sacrifices.
La casa de Exu, « maison d’Exu 3 ». Elle se situe généralement
dans une zone de contact avec le monde extérieur 4, à l’entrée ou
bien à une extrémité du terreiro.
Le barracão est le lieu dans lequel se déroulent presque toutes
les cérémonies publiques. Bien que ses dimensions soient
extrêmement variables d’un lieu de culte à l’autre 5, la répartition de
l’espace y est toujours très rigoureuse. En son centre est
traditionnellement « planté » l’ixé, un axe vertical, matérialisé ou
non par un mât, censé être le vecteur par lequel les divinités
« descendent » sur terre, et grâce auquel l’axé 6 circule. En son pied
sont enfouis les objets sacrés liés au dono da casa 7, à la nation à
laquelle le terreiro appartient, et à la maison mère (terreiro matriz)
d’où celui-ci tire son origine. L’ixé est le centre de gravité autour
duquel s’organise, au cours des cérémonies, la ronde des initiés.
Les tambours ont un espace qui leur est réservé, où prennent place
les tambourinaires ainsi que celui qui joue la cloche. Lorsque les
dimensions du barracão le permettent, l’espace attribué aux
visiteurs est divisé en deux, afin que femmes et hommes soient
séparés. Une autre partie du barracão est réservée aux ogãs
(dignitaires du culte) ainsi qu’aux visiteurs de marque, tels les
membres importants de lieux de culte avec lesquels sont
entretenues des relations privilégiées 8. Nombreux sont les lieux de
culte où le barracão est orné de représentations iconographiques

1. Certains de ces arbres, tel l’iroko, font l’objet d’un culte phytolatrique.
2. Poules, coqs, chèvres, cabris, boucs, tortues notamment.
3. Dans la tradition yoruba, Exu est un esprit malicieux qui sert d’intermédiaire entre les
hommes et les orixás. A ce titre, il fait l’objet d’attentions très particulières, notamment
avant les cérémonies (padê de Exu).
4. Au Brésil, Exu est souvent surnommé « l’homme de la rue ».
5. Parmi les terreiros où nous avons enquêté, le plus grand barracão avait une superficie de
200 m2 et le plus petit de 20 m2.
6. Énergie spirituelle dont la régénération est un enjeu essentiel des cérémonies rituelles.
Transmis par la présence des divinités, l’axé est aussi contenu dans le sang des animaux
sacrifiés et dans certains objets rituels.
7. « Maître de la maison » ; divinité protectrice du lieu de culte.
8. Lors des cérémonies publiques, un homme, nommé ogã de sala, a pour fonction
spécifique de recevoir les visiteurs, en respectant des préséances très strictes.

30
de saints catholiques et de divinités africaines 1. Au mur est aussi
accrochée la « licence » (alvará) attribuée par la Fédération
Nationale du Culte Afro-Brésilien, sur laquelle figure notamment
la nation à laquelle appartient le terreiro. Le barracão est le lieu
privilégié de la pratique cérémonielle.

Les cérémonies

Chaque terreiro organise un cycle annuel de « fêtes » publiques


destiné à célébrer les principales divinités du panthéon 2. Chacune
de ces fêtes est en principe consacrée à une divinité particulière,
que l’on nomme à cette occasion dono da festa, littéralement
« patron de la fête ». La cérémonie, qui se tient dans le barracão,
se compose de deux parties principales : l’appel des divinités,
caractérisé par une succession préétablie de chants que l’on nomme
xirê et au terme duquel les possessions sont censées survenir ; puis
les danses des divinités, incarnées par les initiés. L’organisation
des cérémonies publiques nécessite la participation de tous les
membres de la communauté ; le prestige du terreiro dépend en
grande partie de leur réussite et de leur faste.
Chaque communauté possède également un grand nombre de
rites à caractère plus privé que les « fêtes » précédemment
évoquées. Parmi ces rites, on trouve notamment :
Les rites liés à l’initiation 3 : la fin de la réclusion initiatique
donne lieu à des cérémonies nommées saída de iaô (littéralement
« sortie de iaô 4 », terme lié au candomblé Ketu, souvent en usage
dans les trois nations étudiées), généralement au nombre de trois.
La dernière « sortie » est celle où l’initié, revêtu des costumes
rituels et possédé par sa divinité, pousse son cri caractéristique (ilá)
et divulgue le nom de sa divinité : c’est ce qu’on appelle commu-
nément « le jour du nom » (o dia do nome) ou plus spécifiquement
orunkó (du yoruba orúkọ, qui signifie « nom »). Cette cérémonie a
lieu dans le barracão, en présence des membres de la communauté.
Notons que ce rite, très prisé des adeptes du candomblé, s’ouvre
aujourd’hui largement aux personnes extérieures à la communauté.

1. Il n’est pas rare de trouver aussi la présence d’un drapeau brésilien, notamment dans les
terreiros où est célébré le culte des caboclos.
2. Voir « La fête de candomblé : stéréotype d’une cérémonie ».
3. Nous y reviendrons en détail dans le chapitre consacré au processus initiatique.
4. Nom donné aux jeunes initiés (voir glossaire).

31
Les rites funéraires, que l’on nomme axexê dans la nation Ketu,
zerin dans la nation Jêje et sirrum (ou mukondo) dans la nation
Angola. Ces rites durent en principe sept nuits ; ils sont réitérés à
intervalles précis (trois ans, sept ans, quatorze ans) pendant les
vingt-et-un ans qui suivent la mort de l’initié. Le respect de ces
« obligations » rituelles varie d’un lieu de culte à l’autre et dépend
de la position hiérarchique et du prestige de la personne qu’on
célèbre. Les rites funéraires sont accompagnés de chants qui
constituent un répertoire spécifique jusqu’ici très peu documenté 1.

Musique et danse

La musique, dans le candomblé, ordonne et structure tout le


déroulement des cérémonies rituelles, publiques ou privées. Elle
est, pour cette raison, indissociable de son contexte et de ses
fonctions liturgiques. Elle se compose de nombreux répertoires de
chants, accompagnés de rythmes joués par trois tambours (commu-
nément appelés atabaques) et une cloche métallique (nommée gã
ou agogô), selon qu’elle est à battant simple ou double. Aux yeux
des adeptes, la musique est indispensable à l’établissement de liens
entre le monde des humains et celui des divinités, en d’autres
termes au déclenchement puis à la conduite de la « transe de
possession ». La musique se situe par conséquent au cœur d’un
système qui met en action les représentations symboliques,
spirituelles et religieuses de toute la communauté. Chants, rythmes
et danses participent du même discours symbolique, celui d’un
« théâtre sacré » où, par une extraordinaire alchimie des sens,
chaque élément – musical, chorégraphique – se trouve transcendé
par son interaction avec les autres. La musique dansée du
candomblé établit une relation très forte entre tambourinaire et
possédé, que nous aborderons en détail dans la deuxième partie de
cette étude. Chaque divinité possède un répertoire spécifique de
chants ; certaines divinités ont des formules rythmiques spéci-
fiques ; toutes se caractérisent par des pas de danse particuliers, qui
diffèrent plus ou moins d’une nation de candomblé à l’autre.
1. En juillet 1997, nous avons eu l’occasion d’assister à un axexê dans le terreiro Pilão de
Prata, à condition toutefois de ne pas en divulguer le contenu. À ce propos, il est intéressant
de signaler que la notion de secret est très variable d’un lieu de culte à l’autre. Les membres
d’un autre terreiro nous ont en effet récemment proposé d’enregistrer l’ensemble du
répertoire musical des rites funéraires en vue de la réalisation d’un disque, leur préoccu-
pation principale étant la sauvegarde d’un patrimoine qui tend à s’appauvrir rapidement.

32
3. Le continuum rituel afro-bahianais

Le modèle Jêje-Nagô

À Bahia, les traits culturels venus du Nigeria et du Bénin, à


l’origine de la tradition Jêje-Nagô, jouissent d’un prestige et d’une
suprématie incontestables. Erigée en modèle par de nombreux
chercheurs, cet amalgame de traditions originaires du Golfe du
Bénin – qui résulterait de la conjonction des nations Ketu, Ijexá et
Jêje – y exerce, sur les autres nations notamment, une domination
hégémonique 1. Dans leur quête des africanismes, ces chercheurs
ont induit puis légitimé un courant idéologique qui revendique la
pureté africaine et rejette toute forme de syncrétisme. À propos de
cette Afrique au Brésil, Stefania Capone affirme :
« L’Afrique – du moins son image construite au Brésil – devient la
source de légitimation des cultes, où les discours des initiés et des
ethnologues coïncident dans une même quête d’une Afrique
réinventée » (Capone, 1999 : 29).
Il faut rappeler que les tenants de cette tradition « réinventée »
sont largement minoritaires parmi les terreiros de candomblé à
Bahia. L’orthodoxie qu’ils revendiquent, en partie fondée sur les
écrits de Roger Bastide et de Pierre Verger, est quotidiennement
confrontée à la flexibilité rituelle irréductible de l’immense
majorité des communautés qui, par ailleurs, ne jouissent pas du
prestige conféré par l’africanité idéale des « grandes maisons » de
candomblé 2. Rappelons-le, cette africanité idéale est une
construction récente, née de la convergence de deux idéologies,
celle de certains ethnologues d’une part, celle de certains
mouvements noirs de l’autre. Ajoutons que la ville de Salvador
compte aujourd’hui environ deux mille terreiros dont les membres

1. Peter Fry affirme à ce propos : « Comme Édison Carneiro, Artur Ramos et dans une
certaine mesure Ruth Landes, Bastide transforme la vision subjective des pères et mères de
saint des candomblés qui revendiquent le statut de « plus traditionnels » et « plus purs » en
une classification apparemment « scientifique ». Dans l’effort d’échapper à un
ethnocentrisme « européen », l’auteur, en devenant africain, adopte un autre ethnocentrisme,
« africain » cette fois » (Fry, 1984 : 9).
2. Parmi lesquelles on compte : le terreiro de la Casa Branca (aussi appelée Engenho Velho
ou Ilê Axé Iyá Nassô Oká), considéré comme le plus ancien terreiro de candomblé du
Brésil, d’où sont issues les deux autres maisons bahianaises les plus prestigieuses : le
Gantois et l’Axé Opô Afonjá. Ce dernier détient sans aucun doute le record de fréquentation
de chercheurs de toutes nationalités venus, pour la plupart, s’assurer que l’Afrique vivrait
encore, intacte, au Brésil.

33
sont, en grande majorité, bien éloignés des stratégies de
réafricanisation déployées par les tenants de l’orthodoxie. Le
quotidien de ces communautés, quelle que soit la nation qu’elles
revendiquent, est avant tout axé sur une efficacité rituelle qui
nécessite flexibilité, adaptation et absence d’orthodoxie. Dans un
tel contexte, il faut tenter de situer chaque communauté à
l’intérieur d’un continuum qui regroupe à ses extrémités des
pratiques rituelles dont les modalités et les stratégies sont
divergentes, voire antagonistes. Stefania Capone précise :
« Parler du candomblé comme d’une réalité bien définie qui
distinguerait nettement ceux qui pratiquent la religion africaine de
ceux qui se laissent contaminer par les influences externes, est
donc définitivement impossible. Ce qui a été longtemps présenté
comme une entité monolithique, d’où se dégagerait l’essence
même d’un passé immuable, se révèle être une nébuleuse en
perpétuel mouvement. En effet, malgré l’élaboration d’un modèle
d’orthodoxie grâce à l’alliance entre un segment du culte et les
ethnologues, l’analyse de la pratique rituelle nous fait découvrir
une réalité extrêmement différente, dans laquelle le modèle idéal
d’orthodoxie entre en conflit avec les multiples réarrangements
rituels pratiqués dans le but de se conformer à ce même modèle.
Nous sommes ainsi passés d’une vision essentialiste de la culture,
à laquelle il est fait référence dans le mouvement de retour aux
racines de la tradition, à la perception d’une culture, toujours
réinventée, recréée, recomposée autour de significations
nouvelles » (ibid. : 301-302).
Nous verrons que, d’une nation à l’autre, les processus de
réinvention, de recréation et de recomposition d’une culture à
laquelle chacun tente de s’identifier à sa façon ne sont pas les
mêmes. Parmi les nations étudiées – Ketu, Jêje, Angola et culte des
caboclos – il semble que les pôles du continuum rituel soient
constitués par les tenants de l’orthodoxie Jêje-Nagô d’une part et le
culte des caboclos de l’autre. Nous verrons comment se
positionnent les autres nations participant de ce continuum et
tenterons de vérifier si cette polarisation se révèle opératoire à tous
les niveaux de l’analyse. En d’autres termes, l’africanité s’oppose-
t-elle systématiquement à la « brasilianité » – qui semble
particulièrement patente, par exemple, dans le culte des caboclos –
et quelle place pourrait tenir ce que certains nomment la
« bahianité », forme intermédiaire entre ces deux pôles ?

34
Les Bantous au Brésil : discrimination historique, idéologique et
sociale

Malgré l’engouement scientifique suscité par cette Afrique au


Brésil que Bahia continue, plus que jamais, de symboliser, le
candomblé d’origine bantu, communément appelé candomblé
angola, a été écarté des études afro-brésiliennes et demeure
aujourd’hui encore dans l’ombre, notamment victime d’une
idéologie évolutionniste, héritée du XIXe siècle, prônant la
supériorité raciale, intellectuelle et culturelle des Soudanais,
originaires du Golfe du Bénin et d’autres régions de l’Afrique
septentrionale, sur les Bantous. Ainsi, depuis plus d’un siècle,
l’immense majorité des recherches consacrées au candomblé ont
fait l’impasse sur ses origines bantu, délaissant ainsi un pan
fondamental de cette complexe religiosité afro-bahianaise.

La contribution bantu à Bahia : antériorité sur l’apport nagô

Les premiers esclaves africains envoyés en grand nombre vers


Bahia, dès le XVIe siècle et tout au long du XVIIe siècle,
appartenaient à divers groupes ethno-linguistiques bantu
originaires du Congo et de l’Angola; ceux-ci emmenèrent avec eux
un ensemble culturel et religieux au sein duquel le candomblé
angola trouve son origine. Ces esclaves servaient principalement
de main d’oeuvre dans les plantations de canne à sucre et de tabac,
le long du littoral bahianais. Leur importance dans la formation de
la société brésilienne a été extraordinaire et les marques de leur
présence se conservent jusqu’à nos jours. Selon Luís Viana Filho :
« Les Bantous furent les premiers Noirs exportés à grande échelle
vers Bahia et y laissèrent de manière indélébile les marques de leur
culture. Ils influencèrent puissamment la langue, la religion, le
folklore et les coutumes. Leur tempérament permit un processus
d’acculturation si parfait qu’ils disparurent presque, confondus par
leur facilité d’intégration. Ils se sont dissous en donnant à la
société une coloration qui n’est ni celle du Blanc, ni celle du
Bantou, mais un teint nouveau issu du contact intime des deux
groupes » (Viana Filho, 1988 : 96).
Si l’importance de la culture bantu à Bahia est ici clairement
mise en avant, cette propension atavique et tempéramentale des
Bantous à la dissolution, les amenant à disparaître dans la société

35
environnante, semble discutable. Cette vision provient, une fois
encore, de l’idéologie qui a longtemps affirmé la supériorité des
Soudanais sur les Bantous. En effet, pour tirer des conclusions
pertinentes relatives à une quelconque aptitude à la résistance
culturelle, de la comparaison des traits culturels et « africanismes »
préservés par les descendants de ces deux groupes extrêmement
hétérogènes – Soudanais et Bantous – les chercheurs de l’époque
auraient dû prendre davantage en considération la nette antériorité
de la présence des Bantous à Bahia : deux siècles séparent en effet
l’arrivée en masse des esclaves Bantous de celle des Soudanais,
antériorité à elle seule suffisamment conséquente pour expliquer
les plus grandes interpénétrations subies par les traits culturels
d’origine bantu.
En ce qui concerne le caractère docile et soumis
traditionnellement attribué aux esclaves Bantous, rappelons que la
plus célèbre communauté marronne de l’histoire du Brésil 1,
symbole de la résistance au système esclavagiste, a été fondée et
dirigée par des esclaves Bantous, dont les chefs légendaires
répondaient aux noms typiquement bantu de Gangazumba (nom
d’un inquice du panthéon bantu) et Zumbi 2. C’est au sein de ces
communautés marronnes que les adeptes du candomblé Angola
voient aujourd’hui l’origine de la rencontre du noir Bantou avec le
monde amérindien. Les quilombos regroupaient en effet non
seulement des esclaves fugitifs mais aussi des indiens originaires
des régions environnantes. C’est ainsi que serait née, pour certains
adeptes du candomblé Angola, la figure mythique du caboclo,
considéré comme le dono da terra, premier habitant et maître
légitime de cette terre d’accueil.
Au sujet du syncrétisme afro-catholique, considéré comme un
élément incontournable de la culture bahianaise et objet de
nombreuses études, Viana Filho affirme :
« C’est surtout autour du syncrétisme religieux que l’on peut voir
la grande influence bantu à Bahia, au XVIIe siècle. De cette origine
proviennent les fêtes religieuses qu’organisaient les Noirs
bahianais à cette époque. Le syncrétisme religieux des Bantous,
plus prompts à l’adaptation, s’exprime d’emblée dans le culte de

1. Le célèbre Quilombo dos Palmares, établi dans l´État d´Alagoas, entre 1590 et 1694.
2. Zumbi dos Palmares est devenu, depuis les commémorations du centenaire de l´abolition
de l´esclavage, en 1988, le symbole de la lutte des noirs pour leur liberté. Le 20 novembre,
jour de la Conscience Noire au Brésil, est appelée Dia de Zumbi (jour de Zumbi).

36
Saint Benoît (São Benedito) et de Notre-Dame du Rosaire (Nossa
Senhora do Rosário), leurs saints de prédilection, selon les
observations de presque tous les auteurs. Sous l’invocation de ces
saints furent fondées les Confréries des Hommes Noirs
(Irmandades dos Homens Pretos), qui proliférèrent tant à Bahia »
(Viana Filho, 1988 : 92).
Nous reviendrons plus loin sur la notion de syncrétisme, en
abordant la double articulation – afro-africaine et afro-catholique –
opérée par les adeptes du candomblé.
À l’abolition de l’esclavage, en 1888, les archives concernant le
trafic négrier ont été détruites, jetant dans l’oubli une partie
importante de l’histoire du Brésil durant ces trois siècles
d’asservissement. Les lacunes concernant l’histoire des esclaves
d’origine bantu à Bahia et dans tout le Brésil sont donc
nombreuses, raison pour laquelle il faut distinguer deux phases
historiques discontinues lorsqu’on aborde les traditions religieuses
d’origine bantu : la phase esclavagiste, lacunaire et pauvre en récits
concernant les traits culturels bantu, et la phase moderne, post-
abolitionniste, dont les témoignages sont plus nombreux, mais pas
toujours exempts de préjugés.

La discrimination idéologique au XXe siècle

La vision raciste et évolutionniste faisant des Bantous des noirs


inférieurs a étonnamment survécu au culturalisme anthropologique
et Roger Bastide, influencé par son nagôcentrisme, s’en est fait le
surprenant continuateur. Ainsi a-t-il jeté sur la macumba carioca un
véritable anathème, qui, dans une large mesure, peut s’appliquer au
candomblé d’origine bantu à Bahia. Voici, résumée sous forme de
tableau (cf. Fry, 1984 : 8), la série d’oppositions binaires qui
caractérisent, dans la pensée de Bastide, le candomblé – vu comme
une religion exclusivement Nagô, rappelons-le – et la macumba.
Cette série d’oppositions regroupe l’essentiel des arguments
utilisés, tout au long du XXe siècle, pour justifier la discrimination
pseudo-scientifique et sociale infligée aux traditions religieuses
d’origine bantu au Brésil.

37
Candomblé (Bahia) Macumba (Rio de Janeiro)
noirs nagô noirs bantous, mulâtres et immigrés
blancs pauvres
communauté individualisme
économie basée sur l’échange économie basée sur le profit et
l’exploitation
tradition dépravation
principe de coupure syncrétisme
transe normale et prophylactique transe pathologique
cosmologie complexe cosmologie simple
contrôle social criminalité
érotisme contrôlé érotisme débridé 1
harmonie et ordre dissension et désordre
aristocratie plèbe, sous-prolétariat
religion magie noire
superstructure dominante infrastructure dominante

Mythe du matriarcat nagô et rejet de l’homosexualité

Nous avons vu que certains éléments historiques et idéologiques


permettent d’expliquer en partie le préjugé, encore très vivace, à
l’encontre des peuples Bantous, de leurs descendants au Brésil et
de leurs traditions religieuses. Tentons à présent d’aborder le
contexte scientifique et social de la première moitié du XXe siècle,
dans le but d’étayer notre hypothèse selon laquelle, dès les écrits
précurseurs de Nina Rodrigues puis de ses prédécesseurs, le mythe
du matriarcat nagô et l’homophobie ambiante ont constitué un
facteur déterminant de la discrimination, voire de l’opprobre,
infligée au candomblé d’origine bantu.
En effet, l’ostracisme dont ont été frappées les nations de
candomblé Angola, Congo et Caboclo semble en partie fondé sur
l’émergence, jugée inacceptable, voire contre-nature – à l’aune de
la tradition prétendument matriarcale héritée des fondatrices de la
tradition Nagô – d’hommes dans la position d’initiés et de pères de

1. Entendez homosexualité et prostitution (cf. infra).

38
saint, c’est-à-dire en contact direct avec le monde de la possession
et le pouvoir religieux qui en découle. Ces hommes – aujourd’hui
considérés par la plupart des adeptes du candomblé, toutes nations
confondues, comme d’illustres pères de saint – ont été d’emblée
stigmatisés, notamment en raison de leur option sexuelle.
L’homosexualité, alors considérée comme pathologique et
délictueuse, suscite commentaires et critiques acerbes des
chercheurs de l’époque.
Citons à ce propos quelques extraits significatifs de deux
ouvrages de référence, reposant sur des observations réalisées à la
fin des années 1930 : A Cidade das Mulheres, de l’anthropologue
américaine Ruth Landes, et Candomblés da Bahia, du célèbre
ethnographe et folkloriste Édison Carneiro. Ces auteurs se réfèrent
directement à deux chefs de culte qui allaient devenir des figures
emblématiques du candomblé Angola 1 : Manoel Bernardino da
Paixão (surnommé Bernardino do Bate Folha, du nom de son
terreiro) et João Alves Torres Filho (surnommé Joãozinho da
Goméia, du nom du quartier où se trouvait son terreiro).
Dans A Cidade das Mulheres, Ruth Landes retranscrit, à
plusieurs reprises, ses entretiens avec Édison Carneiro, qui fut son
mentor tout au long de son enquête de terrain, réalisée en 1938-39.
Dans l’un de ces entretiens, Carneiro affirme, au sujet du jeune
Joãozinho da Goméia :
« Il y a un jeune et sympathique père congo, dénommé João, qui
ne sait presque rien et que personne ne prend au sérieux, pas même
ses filles de saint, comme on appelle en général les initiées ; mais
c’est un excellent danseur et il possède un charme certain. Tous
savent qu’il est homosexuel, car il passe ses cheveux longs et
crépus au fer chaud et cela est un blasphème. – Quoi ! Comment
peut-on laisser un fer chaud toucher la tête où habite un saint !
S’exclament les femmes » (Carneiro, cité par Landes, 2002 : 78).
Il ajoute, cette fois au sujet de Bernardino do Bate Folha :
« Père Bernardino, qui a un temple angola, est respecté même par
Menininha, qui le désigne comme un frère lorsqu’il lui rend visite.
Il faut le voir danser. Il rivalise avec les femmes qui dansent le
mieux, bien que ce soit un grand gaillard. Il danse dans le style des

1. Malgré les opinions souvent négatives et discriminatoires manifestées à leur encontre, on


peut toutefois se demander si ces auteurs n´ont pas, en partie et paradoxalement, contribué à
la postérité de ces deux pères de saint.

39
femmes, sensuel et distant et est si compétent dans son travail que
les mères en ont presque oublié son sexe. Mais quel tempérament !
C’est ce qui reste de son complexe d’infériorité et il le met en
évidence à travers les cris qu’il pousse où qu’il se trouve. Pourquoi
complexe d’infériorité ? Pourquoi ? C’est un homme, Madame
Ruth, dans un monde dominé par les femmes. Un véritable chef de
culte doit être une femme et je pense que Bernardino est assez
honnête dans les pratiques du culte pour désirer qu’il fût une
femme, plutôt qu’un homme qui se comporte comme une femme.
En tant qu’homme, il doit déléguer de nombreuses fonctions
cruciales à une femme du culte et, finalement, c’est elle qui dirige
à sa place » (Carneiro, cité par Landes, 2002 : 264).
Il conclut :
« Les hommes n’ont ni le caractère ni la dédication nécessaires
pour maintenir le sacerdoce. Ils sont de tempérament colérique, se
disputent, profèrent des injures et battent les filles [de saint]. Ils ne
sont pas toujours honnêtes et, en réalité, ne connaissent pas les
traditions du culte » (Carneiro, cité par Landes, 2002 : 265).
Au sujet de Joãozinho da Goméia – appelé à l’époque João da
Pedra Preta, en référence à son célèbre caboclo, du nom de Pedra
Preta – Ruth Landes affirme :
« Il était réputé pour ses aventures amoureuses avec d’autres
hommes et pour son incapacité à maintenir la discipline parmi les
filles de son temple caboclo. Il avait la réputation d’être un
merveilleux danseur et je pouvais me l’imaginer par sa silhouette
légère et gracieuse » (Landes, 2002 : 303-304).
Toujours à propos de Joãozinho da Goméia, Édison Carneiro
ajoute :
« Il a maintenant 24 ans et a hérité du poste il y a neuf ou dix ans.
Naturellement, il n’y était pas préparé. Il avait à peine sept ou huit
ans lorsqu’il est apparu à Bahia [Salvador], venu de l’intérieur de
l’État, orphelin, sans foyer et a été employé par un père de saint. Il
a vécu avec des bandes de jeunes garçons comme lui et les seules
femmes qu’il a connues vivaient dans des bordels. Enfin, le vieux
père X 1 l’a recueilli et s’est pris d’amitié pour lui, lui laissant le
temple à sa mort » (Carneiro, cité par Landes, 2002 : 304).

1. Ce père de saint que Carneiro ne souhaite pas nommer, il s´agit de Jubiabá (Severiano
Manuel de Abreu, 1886-1937), célèbre chef de culte associé au personnage homonyme du
roman de Jorge Amado.

40
Ruth Landes ajoute, dans un article, devenu célèbre, publié en
annexe de A Cidade das Mulheres (« Matriarcado cultual e
homossexualidade masculina ») :
« Les hommes ont apporté à l’atmosphère du candomblé un
élément jusqu’alors étranger, une espèce de terrorisme qui
s’exprime dans la manière intraitable et sévère avec laquelle ils
dirigent le groupe, dans l’emploi furtif, mais bien connu, de la
sorcellerie et dans l’usage du fouet contre les initiées. [...] En ayant
recours à la violence, le père admet que, bien qu’ayant obtenu la
charge de mère, il n’a pas réussi à reproduire son caractère.
Comme ses ambitions sont autres, le père altère la nature de cette
charge. Son terrorisme dérive, en partie, de celui du devin-sorcier.
Bernardino, Procópio et Ciríaco sont les plus célèbres pères de
Bahia, mais leur célébrité comme pères de saint est entachée par
leur réputation de sorciers. Parmi leurs clients, on dénombre des
Blancs distingués qui les protègent de la police, car celle-ci,
occasionnellement, les arrête et les frappe » (Landes, 2002 : 329).
Landes affirme par ailleurs :
« Les pères que j’ai connus, environ 10, étaient recrutés entre
prostitués, délinquants juvéniles et malfrats de la ville. Ils n’étaient
pas tous nés à Bahia [Salvador] ; João, par exemple, est venu, à
l’âge de 10 ans, des lointaines régions d’élevage de l’État e a vécu
dans la ville parmi la canaille des rues. Le lieu de naissance n’a pas
d’importance, car la même espèce de comportement sexuel
anormal peut survenir dans n’importe quelle région du Brésil, et
bien peu d’hommes n’auront été exposés à l’une des ses formes.
Naturellement, en tant que proscrit, João était un délinquant »
(Landes, 2002 : 329-330).
On peut juger, dans cette citation, de l’intensité du préjugé
homophobe de l’époque. En outre, cette version de l’histoire
personnelle de Joãozinho da Goméia, qui permet aux deux auteurs
de corroborer la thèse du lien supposé entre homosexualité,
marginalité, prostitution et délinquance, est largement contestée
par les recherches récentes menées sur ce père de saint. Bien qu’il
soit parfois difficile de distinguer entre tentative postérieure de
réhabilitation et réalité historique, de nombreux témoignages
contredisent la version « marginalisante » de Landes et Carneiro 1.

1. Pierre Verger, qui a réalisé, en 1946, une centaine de clichés photographiques dans le
terreiro de Joãozinho à Salvador, nous offre, entre autres, le portrait de sa mère biologique,
Vó Senhora. Joãozinho n´était donc vraisemblablement pas un orphelin !

41
Édison Carneiro, dans son célèbre ouvrage, Candomblés da Bahia,
conclut :
« Dans les candomblés non nagô ou jêje, l’autorité du chef revêt
presque toujours une forme tyrannique, qui correspond au plus
grand laxisme de la hiérarchie et de la discipline : l’autorité doit
être maintenue à tout prix. Cela impose des modifications
essentielles dans la psychologie des chefs. Par exemple,
Bernardino, père d’un candomblé congo, devait constamment
afficher une mine patibulaire, tandis que Joãozinho da Goméa,
père d’un candomblé angola, devait avoir recours à la menace de
châtiments corporels. En général, dans ces candomblés, tout le
monde commande – le père n’est que l’ultime instance. Les lignes
hiérarchiques sont plus floues. Et, de cette confusion de l’autorité
découle la confusion des sexes, dans les fêtes et dans d’autres
occasions » (Carneiro, 1961 : 133).
Cette pensée circulaire (« anormalité sexuelle » – confusion
d’autorité – confusion des sexes) atteste plus du préjugé de l’auteur
que d’une logique causale validant le lien entre « comportement
sexuel anormal », confusion hiérarchique, perte d’autorité et
anarchie (« tout le monde commande »). Résumons les
caractéristiques attribuées par Carneiro et Landes à ces pères de
saint et à leurs candomblés :
Caractéristiques attribuées aux chefs de culte : « comportement
sexuel anormal » (autrement dit, homosexualité), marginalité,
délinquance, prostitution, complexe d’infériorité, tyrannie, pratique
de châtiments corporels, terrorisme, tempérament colérique,
incapacité à maintenir la discipline, méconnaissance des traditions,
malhonnêteté, sorcellerie. La seule qualité reconnue aux pères de
saint semble être leur compétence chorégraphique !
Caractéristiques attribuées aux candomblés Angola, Congo et
Caboclo : laxisme de la hiérarchie, confusion de l’autorité, absence
de discipline, anarchie, violence, perte des traditions, religion
transformée en sorcellerie.
Dénigrés, assimilés à des délinquants, les pères de saint de
l’époque, quelle que soit la nation à laquelles ils déclarent
appartenir – Angola, Congo, Caboclo, mais aussi Nagô, puisqu’à
cette époque existe déjà un nombre significatif de pères de saint
revendiquant leur ancestralité nagô – sont l’incarnation de la
dégénérescence et de la dépravation des véritables traditions
africaines, symbolisées par le mythe du matriarcat nagô.

42
À ce propos, voici le tableau fourni par Landes (Landes, 2002 :
326), réalisé à partir des 67 terreiros inscrits en 1937 à l’Union des
Sectes Afro-Brésiliennes de Bahia (União das Seitas Afro-
Brasileiras da Bahia), données recueillies par Édison Carneiro :

Type Mères Pères


Nagô 20 3
Caboclo 10 34

Nous reviendrons en détail sur les données recueillies, en 1937,


par Édison Carneiro et verrons que cette division binaire entre type
Nagô et type Caboclo ne correspond pas – qualitativement et
quantitativement – aux informations fournies par les chefs de culte.
Landes, afin d’étayer son hypothèse du martriarcat nagô, en
l’opposant ainsi radicalement à un « patriarcat non-nagô », de
caractère pathologique, englobe sous le type Caboclo non
seulement les nations suivantes : Angola, Caboclo, Congo, Môxe-
Congo, Angola-Congo, Congo-Caboclo, Angolinha, mais aussi,
pour obtenir ce total imposant de 34 pères de saint de type
Caboclo, des nations typiquement « soudanaises » au regard de
l’époque 1. Lorsqu’il s’agit de conforter statistiquement le mythe du
matriarcat nagô, les données brutes sont réinterprétées, voire
manipulées, afin de réduire de façon très significative le nombre de
pères de saint nagô. Nous verrons plus loin que, lorsque l’objectif
est d’affirmer la suprématie nagô, une technique inverse est
employée, dans le but de réduire le nombre de candomblés
d’origine bantu. Notons enfin, dans les citations susmentionnées, la
confusion qui existe dans la caractérisation de la nation à laquelle
les candomblés de Bernardino et Joãozinho appartenaient :
Bernardino, Angola puis Congo ; Joãozinho, Congo, Angola puis
Caboclo ! Cette confusion est significative : ce qui importe aux
deux auteurs, c’est la non-appartenance de ces pères de saint à la
tradition Jêje-Nagô. Congo, Angola et Caboclo sont donc traités
sur le mode de l’équivalence, en opposition radicale avec les

1. En s´appuyant sur ce même échantillon, regroupant 67 terreiros, Carneiro fournit un total


de 30 candomblés soudanais. Or, Landes donne ici un total de 23 candomblés nagô et 44
candomblés caboclo. 7 candomblés considérés par Carneiro comme soudanais se retrouvent
donc englobés dans le type caboclo de Landes. Nous pouvons en déduire, sans trop de
risque, que ces candomblés étaient vraisemblablement dirigés par des hommes, raison pour
laquelle Landes s´est évertuée à les faire passer dans le type caboclo.

43
traditions matriarcales, « authentiquement » africaines, des
respectables candomblés Jêje-Nagô.
En dépit des préjugés de l’époque, Bernardino est aujourd’hui
considéré comme le plus illustre représentant de la nation Congo –
plus exactement Muxicongo – et son terreiro, le Bate Folha, a été
élevé, en 2003, au rang de patrimoine national 1, devenant ainsi le
premier terreiro d’origine bantu à recevoir cette distinction. Quant
à Joãozinho, dont le souvenir continue d’alimenter de nombreuses
controverses, celui-ci est unanimement reconnu comme le grand
divulgateur du candomblé à Rio de Janeiro et dans le sud du Brésil.

Joãozinho da Goméia avec une des ses initiées


(Archives personnelles de José Daniel das Neves)

1. Par le biais de son classement (tombamento) à l´IPHAN (Instituto do Patrimônio


Histórico e Artístico Nacional), officiellement réalisé le 10 octobre 2003, lors d´une
cérémonie, tenue au sein même du terreiro, regroupant autorités religieuses, académiques,
institutionnelles et politiques.

44
Le candomblé Angola à Salvador : caractéristiques générales

Victime, nous l’avons vu, d’une discrimination historique,


idéologique et sociale, le candomblé d’origine bantu, représenté
aujourd’hui par la nation Angola, n’a fait l’objet que de rares
études – citons les travaux de Gisèle Cossard, Ordep Serra et
Stefania Capone. Après plusieurs années de recherches auprès de
diverses communautés qui revendiquent leur ancestralité bantu, il
nous apparaît que ces traditions religieuses, probablement établies
au Brésil depuis l’arrivée des premiers esclaves au XVIe siècle,
présentent une surprenante vigueur et un polymorphisme rituel
bien éloigné des phénomènes d’ecclésiogenèse et d’orthodoxie qui
touchent le candomblé Jêje-Nagô.
Contrairement aux idées reçues, de nombreux traits culturels
ont été préservés par les esclaves Bantous, puis réélaborés par leurs
descendants à Bahia, à travers la pratique religieuse. Le candomblé
Angola possède, aujourd’hui encore, un riche panthéon, une langue
rituelle qui lui est propre – de base lexicale essentiellement
kimbundu et kikongo – ainsi que d’innombrables chants et for-
mules rythmiques caractéristiques, qui montrent que la promptitude
à la dissolution culturelle dont furent affublés les Bantous, au
Brésil, est plus le reflet, dans l’histoire des études afro-brésiliennes,
d’une ère marquée par l’évolutionnisme qu’une réalité scientifique.
Malgré une influence indéniable du modèle liturgique ketu sur
la structure cérémonielle, la tradition angola présente donc de
nombreuses spécificités, ainsi qu’une richesse musicale inexplorée.
Bien qu’encore partielles, les recherches récentes tendent à montrer
que les traditions religieuses d’origine bantu, toujours victimes
d’une certaine discrimination sociale et scientifique, seraient
antérieures aux autres et auraient profondément influencé une part
très importante, probablement majoritaire, des milliers de terreiros
en activité à Bahia. Ordep Serra affirme, au sujet de l’antériorité
des traditions religieuses bantu:
« Les documents indiquent que les institutions et pratiques
religieuses africaines les plus anciennes authentifiées sur cette terre
étaient bantu. Le mot candomblé est kimbundu et l’on peut
conjecturer qu’un rite portant ce nom se pratiquait déjà, ici même,
avant le XIXe siècle » (Serra, 1991 : 83).

45
Un patrimoine musical spécifique

La nation Angola possède des chants et des formules


rythmiques spécifiques ; son patrimoine musical est homogène et
semble avoir été peu perméable aux influences externes,
notamment Jêje-Nagô 1. La musique de cette nation constitue, pour
ses adeptes, un élément identitaire déterminant. Le phénomène de
« métissage musical » semble avoir été particulièrement restreint ;
ce constat contraste, une fois de plus, avec l’opinion selon laquelle
les cultes d’origine bantu auraient été les plus prompts, au contact
de cultures dites dominantes, à la dissolution.
Le patrimoine musical du candomblé Angola reste toutefois peu
documenté 2. Une étude ethnomusicologique et linguistique
systématique demeure nécessaire. Grâce au corpus réuni dans le
cadre du Projet Nzila 3, il sera possible d’analyser, d’un lieu de
culte à l’autre et d’une région à l’autre, les variations mélodiques,
rythmiques et linguistiques, notamment induites par la transmission
orale du patrimoine musical 4.
Les marques de la contribution linguistique et musicale des
Bantous à la culture brésilienne sont par ailleurs innombrables – la
samba en est un exemple significatif. Pourtant, force est de
constater que le candomblé Angola n’a jusqu’ici fait l’objet que de
trop rares études 5.

1. Son lien avec la musique du culte des caboclos est par contre relativement plus sensible,
comme l'atteste par exemple la présence massive des formules rythmiques Angola pendant
les cérémonies pour les caboclos ; nous y reviendrons dans la deuxième partie de cette
étude.
2. Le seul disque enregistré en contexte, au cours d´une cérémonie rituelle, est celui que
nous avons réalisé avec les membres du terreiro Tumba Junçara (Candomblé de Angola.
Musique Rituelle Afro-Brésilienne, Paris, CD Inédit-Maison des Cultures du Monde, 1999).
3. Ce projet inédit, dont nous assurons la direction depuis 2003, est composé d´une équipe
de chercheurs pluridisciplinaire et de membres de diverses communautés religieuses ; il
devrait apporter des éléments nouveaux pour la connaissance des traditions religieuses et
musicales d´origine bantu au Brésil et fournir, dans le domaine des sciences sociales, des
matériaux de référence pour des recherches comparatives de plus grande ampleur.
4. Dans leur ensemble, les enquêtes de terrain en cours permettront d´aborder, selon une
méthode comparative, l´unité et la diversité des pratiques religieuses et musicales d´origine
bantu à Bahia, afin de mettre au jour l´existence probable d´un fonds commun mais aussi de
spécificités locales marquantes.
5. À ce propos, voici les définitions du candomblé fournies par deux dictionnaires français :
Le Robert Électronique : « CANDOMBLÉ [kädöble] n. m. et adj. invar. - 1. N. m. Au Brésil
(surtout dans le Nordeste), lieu de culte adopté par des communautés religieuses suivant des
croyances et des pratiques d'origine africaine (yoruba) apportées par les Africains. - aussi
Macoumba. Les candomblés de Bahia. Confrérie de candomblé. Par ext. Cérémonie de ce
culte. - 2. Adj. invar. Secte candomblé. Mystique candomblé. Etymologie : 1958, n. m., R.

46
Répartition numérique des nations de candomblé à Salvador

Pour estimer l’importance et l’évolution quantitatives nations de


candomblé à Salvador, tentons de comparer les données recueillies
en 1937 par Édison Carneiro, lors de la création de l’Union des
Sectes Afro-Brésiliennes de Bahia (União das Seitas Afro-
Brasileiras da Bahia) et celles regroupées en 1998 par Luiz Mott et
Marcelo Cerqueira, à l’occasion d’une campagne de lutte contre le
SIDA, dans 500 communautés de candomblé de la ville 1.
Voici les données recueillies en 1937 par Édison Carneiro
(Carneiro, 1961 : 59) sur les 67 terreiros inscrits à l’Union des
Sectes Afro-Brésiliennes de Bahia, à une époque où la population
de la ville de Salvador était estimée à 300.000 habitants et le
nombre total de terreiros à une centaine.

Nation Nombre de terreiros


Angola 15
Caboclo 15
Kêto 10
Jêje 8
Ijêxa 4
Congo 3
Ilú-Ijêxá 2
Alakêto 1

Bastide; mot port. du Brésil, empr. à une langue africaine ». Le Petit Larousse Illustré
(2000) : « CANDOMBLÉ n.m. (mot port., d’un mot africain). Culte à prédominance
d’éléments africains, comparable au vaudou et pratiqué au Brésil ; lieu, espace où il se
célèbre ». Notons que Le Robert fournit une forme adjective invariable qui n’existe pas en
portugais du Brésil. Ce dictionnaire, conformément à la tradition ethnographique, ne signale
que l’origine yoruba des croyances et des pratiques des communautés religieuses de
candomblé. La définition du Petit Larousse est relativement plus proche d’un courant
ethnologique récent, qui ne considère plus le candomblé comme une religion africaine
transplantée au Brésil, mais plutôt comme un « culte à prédominance d’éléments africains ».
La comparaison faite avec le vaudou permet d’évoquer le lien avec la tradition Jêje
(originaire, rappelons-le, du Bénin, comme le vaudou haïtien). Dans les deux définitions, on
constate l’absence significative de toute référence aux cultures bantu du Congo et de
l’Angola. Comment toutefois en blâmer les rédacteurs, sachant qu’ils ne font que se référer
aux travaux des spécialistes (Bastide est explicitement cité dans la définition du Robert) ?
L’apport, pourtant flagrant, des traditions d´origine bantu est totalement éclipsé.
1. MOTT & CERQUEIRA : Candomblés da Bahia. Catálogo de 500 casas de culto afro-
brasileiro de Salvador, Salvador, Centro Baiano Anti-Aids, 1998.

47
Nation Nombre de terreiros
Muçurumim 1
Nagô 1
Africano 1
Dahoméa 1
Yôrubá 1
Môxe-Congo 1
Angola-Congo 1
Congo-Caboclo 1
Angolinha 1
Total 67

L’auteur résume ces données de la forme suivante : 30


candomblés soudanais 1, 21 candomblés bantous, 15 candomblés
amérindiens, 1 candomblé afro-indigène. Si l’on regroupe, en
suivant la logique de l’époque 2, candomblés « bantous »,
« amérindiens » et « afro-indigènes », on obtient un total de 37
terreiros, manifestant clairement la prédominance des candomblés
non-nagô (en l’occurrence, non-soudanais) à cette époque.
Pour estimer la répartition numérique actuelle des différentes
nations de candomblé dans la ville de Salvador, analysons à
présent l’enquête la plus récente et la plus complète jusqu’ici
réalisée, coordonnée par Luiz Mott et Marcelo Cerqueira. Les
informations qu’ils ont recueillies concernent le nom du terreiro, la
nation à laquelle il appartient, sa localisation, le nom de son
responsable, l’année de sa fondation, la filiation spirituelle, la
divinité protectrice et le nombre d’initiés. Voici, sous forme de
tableau, la répartition par nation qui ressort des données brutes
collectées par Mott et Cerqueira :

1. Notons que Carneiro, pour obtenir ce total de 30 terreiros « soudanais », y inclut celui
auto-dénommé africano, décision significative du préjugé pro-soudanais de l´époque ; pour
Carneiro, africano ne peut être que soudanais, et non bantou !
2. Rappelons que Ruth Landes, en s´appuyant sur les mêmes données, mais dans un but
différent, obtient un total de 44 terreiros regroupés sous le type caboclo.

48
Nation Nombre de terreiros
Ketu 282
Angola 133
1
Gêge 20
Caboclo 14
Umbanda 12
Ijexá 6
Nagô 3
Ketu/Angola 7
Angola/Ketu 2
Ketu/Caboclo 2
Ketu/Ijexá 1
Caboclo/Ketu 1
Ketu/Umbanda 1
Nagô-Vodum 1
Gêge/Ketu 1
Gêge/Ijexá 1
Igexá/Angola 1
Angola/Umbanda 1
Espiritual 1
Total 490

Parmi les 490 terreiros ayant répondu à la question relative à


la nation, on dénombre : 133 Angola, 7 Ketu/Angola, 2
Angola/Ketu, 1 Igexá/Angola , 1 Angola/Umbanda. Enfin, 5
terreiros, qui revendiquent leur appartenance à la nation Ketu, ont
un nom directement lié au candomblé angola (cf. infra).
On obtient ainsi un total de 149 terreiros manifestant une
origine bantu, soit 30,4 % de l’ensemble des terreiros recensés.
Ces données nous semblent suffisamment significatives pour
justifier de l’importance numérique des traditions religieuses

1. Nous respectons, dans ce tableau, la graphie fournie par les auteurs.

49
d’origine bantu à Salvador 1. Si l’on compare les deux tableaux
précédents, un des faits les plus surprenants est sans doute le déclin
spectaculaire des candomblés de nation Caboclo (15, en 1937, sur
un total de 67 et 14, en 1998, sur un total de 490). Toutefois, ces
données brutes sont certainement plus significatives de la
discrimination subie par cette modalité de culte qu’indicatives de
son réel déclin. En effet, de nombreux terreiros qui revendiquent
leur appartenance à la nation Ketu sont en réalité des candomblés
de caboclos (on dénombre 19 terreiros prétendument Ketu dont le
nom se réfère directement à un caboclo). Ainsi, parmi les 282
terreiros qui déclarent appartenir à la nation Ketu, 31 portent
pourtant un nom directement lié au culte des caboclos (19), au
candomblé Angola (5), au candomblé Jêje (8) ou encore à
l’umbanda (10), manifestant des influences et des orientations
liturgiques réelles très diverses 2. Le total de 282 terreiros Ketu se
réduit donc à 251 terreiros apparemment de nation Ketu, soit 51,2
% des terreiros recensés.
En comparant les données de 1937 à celles de 1998, on peut
estimer le poids du préjugé subi par les candomblés Angola, Congo
et Caboclo et ses conséquences historiques sur l’évolution des
nations à Bahia. À l’époque de l’esclavage, les conditions socio-
historiques ont poussé les esclaves Bantous au syncrétisme afro-
catholique, dans le but d’éviter les persécutions de la société
dominante ; depuis l’abolition, la discrimination et le rejet vécus
par les membres des candomblés Angola, Congo et Caboclo les ont
poussé à adopter une stratégie adaptative similaire, revendiquant
une appartenance fictive au candomblé Jêje-Nagô, allant jusqu’à

1. Livrons-nous à un petit exercice d´extrapolation : si l´on considère cet échantillon de 490


terreiros représentatif du rapport entre les différentes nations en présence parmi les 2000
terreiros de la ville, on peut multiplier le total de 149 par 4,08, ce qui donnerait alors une
estimation globale d´environ 608 terreiros d´origine bantu à Salvador.
2. Voici le nom des 31 terreiros qui revendiquent leur appartenance à la nation Ketu, et entre
parenthèse, les influences réelles constatées : Zazi Macudebum, Terreiro de Ogum Marinho,
Manso Bando Kêkê Filho (Angola) ; Centro Espírita Oxossi Mutalambô, Centro do Caboclo
Catendê (Angola, caboclo, umbanda) ; Terreiro de Boiadeiro, Jaguaraci , Centro do Caboclo
Terra Negra, Terreiro de Boiadeiro, Casa de Boiadeiro, Caboclo Jintil, Pena Branca,
Caboclo Tupinambá, Terreiro de Tupinambá, Terreiro do Boiadeiro (caboclo) ; Tenda de
Boiadeiro, Centro de Caboclo Caiçara, Giro de Caboclo Sultão das Matas, Terreiro de Ogum
e Sultão das Matas, Giro de Caboclo, Sessão de Giro, Centro do Caboclo Boiadeiro
(caboclo/umbanda) ; Rumpani Runtoloji, Azoani, Abasa de Oxum, Terreiro Xaponã,
Alunangi, Ilê Axé Gêge, Ilê Axé Tologi, Ilê Savaluê de Azassun (Jêje) ; Centro Vence
Demanda (umbanda).

50
utiliser, au quotidien, le nom des orixás yoruba à la place de celui
des inquices bantu (nous y reviendrons plus loin).
Ce dépouillement superficiel des informations recueillies par
Mott et Cerqueira montre combien il est difficile de manier les
données quantitatives concernant les nations de candomblé à
Bahia. Même si l’on s’en tient uniquement au nom des lieux de
culte répertoriés – ce qui est encore très insuffisant – la supériorité
numérique, prétendument indéniable, des terreiros de nation Ketu
peut sembler discutable 1. La survalorisation de cette nation, à
laquelle les ethnologues ont activement contribué, a conduit de
nombreux chefs de culte à déclarer, rappelons-le, une appartenance
fictive au candomblé Ketu. Certaines nations ont ainsi disparu, à
l’exemple de la nation Amburaxó, variante intermédiaire entre le
candomblé Angola et le culte des caboclos, victime d’un véritable
opprobre 2.
Il semble donc que seule une enquête exhaustive et détaillée
des lieux de culte de la ville pourra dire quelle est aujourd’hui la
répartition réelle des nations à Salvador. Toutefois, il est certain
que les candomblés Angola, Congo et Caboclo sont encore
numériquement sous-estimés, en raison de la discrimination
précédemment évoquée. Nous pouvons toutefois affirmer avec une
relative certitude que la nation Angola représente, au moins, 30 %
du total des terreiros de la ville.

1. Selon Júlio Braga, ethnologue et père de saint bahianais, le classement quantitatif réel des
nations à Bahia serait le suivant : 1. Angola, 2. caboclo, 3. Jêje-Nagô. Selon lui, si l’on
prend comme référence le Brésil dans sa totalité, la proportion de terreiros Jêje-Nagô serait
encore plus faible (conférence donnée au Centro de Estudos Afro-Orientais, Salvador, 24
mars 1999).
2. À ce propos, il faut ajouter que pendant de longues années, certains dirigeants de la
Fédération du Culte Afro-Brésilien ont activement contribué à la disparition de certaines
nations en refusant d’inscrire dans leurs registres des terreiros n’appartenant pas à une
nation dominante, sous des prétextes liturgiques et doctrinaux bien éloignés de l´esprit de
tolérance qui caractérise généralement les religions afro-brésiliennes.

51
Offrandes pour le Caboclo Cauã
Terreiro de Jauá - Camaçari - 2004
© X.V.

Cabane du Caboclo Rei das Ervas


Terreiro Unzó Mim Kizangirá - Mata de São João - 2003
© X.V.

52
Chapitre 2
Les nations : approche comparative

1. Les panthéons

Le candomblé, on l’a dit, constitue, en quelque sorte, une


synthèse de différents systèmes religieux africains. Le phénomène
de syncrétisme a rapproché, au point de faire parfois correspondre
sur le mode de l’équivalence, des systèmes cosmogoniques et
mythologiques disparates. Malgré la profondeur historique de ces
interpénétrations, le nom des divinités célébrées d’une nation à
l’autre s’est préservé jusqu’à aujourd’hui. C’est pour cette raison
qu’il est nécessaire de parler des panthéons du candomblé. Malgré
la suprématie des orixás Jêje-Nagô dans l’usage courant d’une
grande partie des adeptes du candomblé et de la population
bahianaise, le nom des divinités constitue encore un fort élément
identitaire quant à la nation considérée. Nous allons donc aborder
les panthéons des trois principales nations présentes à Bahia, en
laissant pour l’instant de côté le monde des caboclos, qui n’a pas
fait l’objet d’un processus syncrétique similaire.
Globalement, le panthéon de chacune des nations comprend une
douzaine de divinités principales, auxquelles viennent s’adjoindre
des divinités qui ne se manifestent que rarement. Les divinités se
distinguent les unes des autres par des ornements, des colliers, des
attributs, des couleurs, des aliments, des formules rythmiques, des
chants et des danses qui constituent un ensemble de
caractéristiques censées exprimer leurs tempéraments respectifs.
Selon Roger Bastide (1958), les orixás opèrent comme des
catégories logiques permettant d’ordonner les multiples aspects de
la réalité selon un nombre restreint de compartiments. Ainsi,
chaque divinité est liée à des éléments ou des forces primordiales,
des plantes, des animaux déterminés. Cette classification englobe
l’ensemble du monde sensible. Selon la croyance yoruba, les
orixás seraient des « entités » qui gouvernent le monde au nom
d’un dieu suprême, nommé Olorum, et agissent à différents
niveaux de réalité. Au niveau cosmologique, ils représentent des
éléments de la nature ou des puissances primordiales : l’air, l’eau,
le feu, la terre, la forêt, la civilisation. Ils sont aussi associés à des
fonctions naturelles (procréation, maternité) ou sociales (chasse,

53
justice, guerre). Dans la tradition africaine, ils sont identifiés à des
ancêtres mythiques.
Chaque divinité possède son propre tempérament dont héritent,
selon la croyance populaire afro-brésilienne, les êtres humains qui
lui sont consacrés. Ils représentent ainsi de puissants stéréotypes de
la personnalité et constituent pour les adeptes un élément
fondamental de la personne humaine. Dans la vie quotidienne des
gens liés, de près ou de loin, au candomblé, la divinité principale
de tel ou tel individu tient une place très importante dans la façon
dont il se comporte et dans la manière dont les autres le perçoivent.
À ce titre, l’orixá occupe une place comparable au signe zodiacal
chez les adeptes de l’astrologie 1. De l’analyse des stéréotypes de la
personnalité 2 semble découler une conception de la personne
humaine qui combine quatre aspects principaux : les traits
corporels : apparence physique, type morphologique ; les
caractéristiques se référant à la sexualité : puissance, fécondité,
impuissance, frigidité ; le profil psychologique du sujet : vanité,
assurance, générosité, égoïsme, indolence, impulsivité ; le
comportement social, notamment défini par le degré d’agressivité.
Chaque orixá se manifeste sous diverses formes 3, parfois
antagonistes. Elles se différencient les unes des autres par leur
association à un aspect particulier de l’élément que cet orixá
incarne, par leur sexe, leur âge, des relations mythiques avec
d’autres membres du panthéon, des caractéristiques morpho-
logiques et psychologiques, des attributs et des symboles propres,
outre ceux communs à toutes les formes de ce même orixá. Oxalá,
« père de tous les orixás », se manifeste essentiellement sous deux
formes distinctes : Oxalufã, vieux, impuissant, courbé sous le poids
des ans et de la sagesse ; Oxaguiã, jeune guerrier vaillant et
généreux, associé à la fertilité et au culte de la flore.
Au cours de l’initiation, le « saint de tête » (santo de cabeça),
manifestation individuelle et unique de l’une des formes de la
divinité principale, sera intimement lié à la personne de l’initié.
C’est en quelque sorte l’orixá individuel qui, selon les croyances
venues d’Afrique, est un ancêtre surnaturel. Dans les familles

1. A cet égard, notons que depuis quelques années, certains associent plus ou moins arbitrairement
un orixá à chaque signe du zodiaque, ce qui susicite la colère de nombreux traditionalistes du
candomblé.
2. Voir à ce sujet la thèse de Claude Lépine (1978).
3. Ces formes sont appelées qualidades, « qualités », ou, plus populairement, marcas, « marques ».

54
africaines et parmi leurs premiers descendants au Brésil, il se
transmet traditionnellement en ligne directe. Mais aujourd’hui, à
Bahia, un individu peut aussi hériter du saint d’autres personnes, de
parenté consanguine ou de parenté spirituelle, telles une tante ou
une marraine. Notons à ce propos que la destruction des lignages,
des clans et des communautés villageoises opérée par la
déportation et le système esclavagiste a fortement contribué à
fragiliser cette transmission familiale de l’héritage divin. C’est
probablement ainsi qu’au Brésil le concept de stéréotype de la
personnalité a progressivement pris le pas sur celui d’hérédité
lignagère dans la détermination du « saint de tête ».
En outre, l’initié possède un deuxième orixá, que l’on nomme
juntó, dont les caractéristiques viennent en général contrebalancer
la personnalité du « saint de tête ». Il est courant d’en avoir un
troisième. D’une nation ou d’un terreiro à l’autre, ces divinités
secondaires pourront ou non se manifester par la possession 1. Les
influences qui contribuent à la personnalité de l’initié sont donc
multiples et complexes, mais celle du « saint de tête » est presque
toujours déterminante.
Afin de donner un aperçu de la répartition et de la diversité des
associations symboliques, voici un tableau synoptique dans lequel
figurent les principales divinités du panthéon Ketu et certaines des
caractéristiques qui leur sont communément attribuées. Ce tableau
servira de base pour montrer les correspondances entre orixás,
voduns et inquices, établies à Bahia au cours des siècles par le
syncrétisme afro-africain. Rappelons que le choix du panthéon
Ketu comme terme de référence est motivé par la suprématie
actuelle dont jouissent les orixás Ketu dans les trois nations
étudiées ainsi que dans l’ensemble de la culture bahianaise.

Légende :

Dans la colonne éléments sont regroupés des éléments de la nature


(la forêt, les plantes), des puissances primordiales (l’air, l’eau, le
feu, la terre), la civilisation, mais aussi des fonctions naturelles ou
sociales telles que la procréation, la maternité, la chasse, la justice
ou la guerre.

1. Nous y reviendrons plus loin, en parlant d’incorporation exclusive ou multiple.

55
Les couleurs associées à chaque divinité se retrouvent sur les
colliers rituels (contas) que portent les adeptes du candomblé au
cours des cérémonies et dans la vie quotidienne.
Les attributs, nommés « outils » (ferramentas), sont les emblèmes
caractéristiques arborés par les divinités lorsqu’elles sont censées
s’être incarnées dans les initiés.
Chaque divinité se distingue par des traits de caractère qui
agissent comme de puissants stéréotypes de la personnalité pour
les initiés censés être leurs « enfants ».
À chaque divinité correspond une salutation que tous les adeptes
du candomblé connaissent et profèrent au moment où une divinité
se manifeste par la possession et quand elle vient, au cours des
cérémonies rituelles, danser dans le barracão.

Oxossi
Terreiro Santa Cruz - Salvador - 1995
© X.V.

56
Les orixás : caractéristiques générales

Divinité Eléments Couleurs Attributs Caractère Salutation

rouge imprévisible
Exu rue trident Laroiê
et noir malicieux

dynamique
fer bleu épée
Ogum agressif Ogunhê
guerre marine d’argent
robuste

forêt sensible
bleu ciel arc Okê
Oxossi lune intelligent
vert et flèche Arô
chasse intuitif
fourche en
forêt secret
rose et vert, fer à Eu-eu
Ossaim plantes assidu
multicolore 7 dents, Euê ô
médecine indépendant
oiseau
serpent original
arc-en-ciel, vert Arrô
Oxumarê double élégant
serpent blanc Boboi
en cuivre dynamique
terre, noir et rustre
Omolu / xaxará
maladies blanc, obstiné Atotô
Obaluaiê (sceptre)
contagieuses marron réaliste

ibiri austère
eau blanc
Nanã sceptre rigoureuse Saluba
création bleu foncé
arqué intolérante
cristal, miroir maternelle
eau
Yemanjá bleu sabre sensuelle Odô iá
mers
ciel poissons douce
abebê
charmeuse
eaux douces (miroir en Ora
Oxum or voluptueuse
sources cuivre Ieieô
inconstante
jaune)

57
Divinité Eléments Couleurs Attributs Caractère Salutation

iruexim
énergique
vents (chasse-
Iansã rouge provocante Epa hei
tempêtes mouches)
colérique
et épée
foudre rouge, oxé viril
Kauô
Xangô feu rouge (hache impulsif
Kabiecilê
justice et blanc double) conquérant
air, ciel calme
paxorô
Oxalá père de tous blanc modéré Epa babá
(crosse)
les orixás délicat

Les caractéristiques attribuées aux orixás Ketu se retrouvent


globalement lorsqu’on les fait se correspondre aux voduns Jêje et
aux inquices Angola. À tel point que certains adeptes du
candomblé diront par exemple : dans la nation Angola, Oxalá est
Lemba. La correspondance est donc parfois établie sur le mode de
l’identité. Voici un tableau synoptique permettant de visualiser ce
syncrétisme afro-africain, associé au syncrétisme afro-catholique,
en vigueur à Bahia.

Orixás, voduns et inquices : correspondances

Catholicisme
Ketu Jêje Angola
populaire 1
Legba Nzila
Le diable Exu
Elegbara Bombomjira
Santo Antônio Gu Inkoci
Ogum
Saint Antoine Ogum Roxi Mukumbi
São Jorge Oxossi
Oxossi Mutalambô
Saint Georges Odé

1. Il faut noter que ces correspondances afro-catholiques, en vigueur aujourd’hui à Bahia,


ont beaucoup évolué depuis les premières recherches de Nina Rodrigues et sont sujettes à de
fortes variations d’une région à l’autre du Brésil (voir Bastide, 1995 : 366-371).

58
Catholicisme
Ketu Jêje Angola
populaire 1
- Logum Edé 1 - Gogombira 2

- Ossaim Agué Katendê


São Lourenço Tempo 3
Iroko Loko
Saint Laurent Kitembo
São Bartolomeu Angorô
Oxumarê Bessém
Saint Barthélémy Unzigalumbondo
São Lázaro Omolu Insumbo
Azansu
Saint Lazare Obaluaiê Kavungo
Nossa Senhora
Gangazumba
de Santana Nanã Nanã
Zumbarrana
Saint Anne
Nossa Senhora
da Conceição Kayala
Yemanjá Yemanjá
N.D. de la Kokoeto
Conception
Nossa Senhora
Dandalun(d)(g)a
das Candeias
Oxum Oxum Kissimbi
N.D. de la
Kianda
Chandeleur
Santa Bárbara Bamburuce(m)(n)a
Iansã Iansã / Oiá
Sainte Barbe Kaiango
São Jerônimo
Xangô Sogbô Zazi
Saint Jérôme
São Pedro
Airá - Loango
Saint Pierre
Jesus Cristo Lemba
Jésus Christ Oxalá Lemba furaman
Senhor do Bonfim Oxalufã Olisá Lembarenganga
Le Seigneur Oxaguiã Lemba dilê
de la Bonne Fin Kasuté

1. Logum Edé est, selon certaines légendes, le fils d’Oxum et d’Oxossi.


2. Selon l’ethnologue et mère de saint Gisèle Cossard (communication personnelle,
10/07/2000), Gogombira équivaudrait à Oxossi, car Logum Edé n’aurait pas d’équivalent
dans la nation Angola (il aurait été introduit par l’influence Nagô).
3. Certains chefs de culte de la nation Angola, engagés de un processus de «re-bantuisation»,
considèrent que la divinité Tempo, élément fondamental du panthéon et de la cosmogonie
bantu, ne possède pas d’équivalent dans les autres nations. Toutefois, nombreux sont ceux
qui acceptent son association à Iroko et Loko.

59
Obá, divinité rare Ogum
Terreiro Santa Cruz - 1995 Terreiro Santa Cruz - 1995
© X.V. © X.V.

Lemba
Terreiro Unzó Mim Kizangirá - Mata de São João - 2003
© X.V.

60
2. La communauté religieuse 1

Hiérarchie

Une communauté religieuse de candomblé constitue un groupe


fortement hiérarchisé. Chacun de ses membres possède une
fonction et un statut particuliers, doit obéir à de nombreuses règles
et respecter des interdits 2 qui lui sont propres. Vivaldo da Costa
Lima (1977) nomme « famille de saint » (família de santo)
l’ensemble de cette communauté spirituelle, terme qui depuis a été
repris par de nombreux membres des candomblés orthodoxes.
Au sein de la communauté, l’autorité suprême est représentée
par la mère de saint ou le père de saint. Tenant lieu de seconde
éducation, l’initiation instaure une relation filiale entre les initiés –
nommés filles ou fils de saint – et le chef de culte. Par la suite,
l’ancienneté de l’initié joue un rôle prépondérant dans la hiérarchie
de la « famille de saint » 3.
Le premier degré dans la hiérarchie est représenté par l’abiã 4,
novice en stade pré-initiatique. Après l’initiation, qui implique en
général une période de réclusion d’au moins dix-sept jours 5, l’abiã
devient iaô, « fiancée » ou « plus jeune femme » de l’orixá qui
désormais « gouverne sa tête ». Sept ans plus tard, après avoir
accompli son « obligation de sept ans » (obrigação de sete anos),
elle acquiert le titre d’ebomin 6. Elle peut alors légitimement ouvrir
son propre terreiro et devenir ainsi mère de saint, à condition
toutefois de posséder le prestige et les ressources nécessaires.
Sinon, elle deviendra peut-être « petite mère » 7, substitut direct et
éventuel successeur du chef de culte.

1. Nous présentons ici un modèle d’organisation associé, dans une large mesure, au
candomblé Ketu ; ce modèle se retrouve de façon similaire dans les autres nations avec,
comme nous le verrons, des terminologies différentes.
2. Ces interdits personnels, généralement nommés quizilas, sont principalement liés à la
divinité qui « gouverne la tête » de l’individu.
3. L’âge civil n’est pas déterminant quant à la position hiérarchique. Aussi n’est-il pas rare
de voir des initiées d’une cinquantaine d’années manifester des signes ostentatoires de
respect envers des personnes bien plus jeunes qu’elles.
4. Selon le yoruba du Brésil, « personne qui va naître ».
5. Dans la tradition Jêje-Nagô. Nous verrons plus loin combien la durée de l’initiation est
sujette à multiples arrangements et divergences d’un terreiro et d’une nation à l’autre.
6. Du yoruba « mon aîné » ; grande sœur ou grand frère s’il s’agit d’un homme.
7. Du portugais mãe pequena et du yoruba iakekerê.

61
Parallèlement, d’autres fonctions, moins directement liées au
processus initiatique et à la possession, sont attribuées à certains
membres de la communauté. On attribue le titre d’ekede à des
femmes qui ont accompli un premier stade de l’initiation mais qui
ne sont pas sujettes à la possession. Elles sont chargées de
s’occuper de leurs divinités protectrices, notamment au cours des
cérémonies rituelles, lorsque celles-ci sont incarnées dans les
initiés. L’ogã est en général un protecteur de la communauté,
chargé de lui apporter prestige et soutien matériel pour la
réalisation des cérémonies. Le titre d’ogã est aussi attribué à des
hommes qui remplissent des fonctions nécessitant une grande
connaissance liturgique et musicale : chanteur principal, tambou-
rinaire et alabê 1.
Enfin, en marge du terreiro, existait autrefois un personnage
appelé babalaô. Devin voué au culte d’Ifá, dieu de la divination et
du destin, il déterminait, en « regardant » le futur, la ligne de
conduite de chaque communauté religieuse. Il faisait office de
guide spirituel et confirmait la divinité protectrice de tel ou tel
individu. Il était considéré comme le « frère » du chef de culte et
jouissait d’un immense prestige 2.
Voici un organigramme permettant de visualiser la position
hiérarchique des différents personnages que nous venons
d’évoquer :

Légende : la progression sur l’axe central est déterminée par le


processus initiatique (entre abiã et iaô), l’ancienneté (entre iaô,
ebomin et petite mère), la décision individuelle ou la succession
après divination, pour devenir chef de culte ; l’abiã devient ekede
ou ogã après être passé par les étapes de l’élection (ekede suspensa
ou ogã suspenso) puis de la « confirmation » (ekede confirmada ou
ogã confirmado) ; l’alabê est en principe le plus ancien et le plus
expérimenté des ogãs tambourinaires.

1. L’alabê est le tambourinaire principal, le plus expérimenté, à qui revient en principe le


rôle de jouer le grand tambour, nommé rum ; nous verrons plus loin l’importance
primordiale de ce personnage.
2. Le plus célèbre babalaô du Brésil, Martiniano do Bonfim, informateur privilégié de
nombreux ethnologues, est mort en 1943.

62
Organigramme-type
d’une communauté religieuse de candomblé

Mère de saint / Père de saint


Ialorixá / Babalorixá

Petite mère / Petit père


Iakekerê / Babakekerê Alabê

Ebomin

Ekede Ogã

Iaô

Abiã

(féminin) (mixte) (masculin)

La hiérarchie interne des candomblés ne varie presque pas


d’une nation à l’autre. Ce modèle d’organisation Ketu se retrouve
de manière similaire dans les nations Jêje et Angola, avec une
terminologie différente.
Voici un tableau de correspondances où figurent les trois
terminologies. Ajoutons d’emblée, comme c’est souvent le cas
pour le nom des divinités, que la terminologie Ketu est aussi en
usage dans les terreiros de nation Jêje ou Angola. Pour ce qui est
de la nation Angola, le recours ostentatoire à une terminologie
bantu est caractéristique d’un mouvement récent de réafrica-
nisation qui touche, à Salvador, certains lieux de culte appartenant

63
à cette nation 1. Outre une quête évidente des origines bantu, on
peut déceler dans les propos de certains angoleiros – membres de
la nation Angola – une volonté d’indépendance vis-à-vis de la
nation Ketu et aussi de légitimation auprès des ethnologues, pour
qui la recherche des africanismes a longtemps constitué un point
crucial.

Correspondance des termes hiérarchiques

Ketu Jêje Angola

Doné, Gaiacu Nêngua de inquice


Ialorixá
(variable, Mameto de inquice
dépend du Tata de inquice
Babalorixá « saint de tête ») Tateto de inquice
Iakekerê Mameto Kamukengue
Deré
Babakekerê Tata Kamukengue

Ebomin - Kota

Iaô Vodunsi Muzenza

Abiã - Indumbe

Alabê Ogã huntó Xicarangoma

Tata
Ogã Ogã
Tata Cambondo

Ekede Ekede Kota

1. On peut le constater dans les annales des « Deuxièmes Rencontres de Nations de


Candomblé », réalisées en 1995. La terminologie et la graphie utilisées – nengwa dya nkisi
ou tata dya nkisi par exemple – témoignent de cette volonté manifeste de recréer un lien
avec les cultures bantu d’origine.

64
Attributions musicales

Le chef de culte

Le chef de culte est généralement le principal dépositaire des


répertoires musicaux. C’est lui qui mène le chant dans la plupart
des occasions. Sa connaissance des répertoires vocaux,
instrumentaux et des danses rituelles est primordiale pour les
phases d’initiation, au cours desquelles les novices apprennent les
chants et les chorégraphies qui leur sont associées. Il est
responsable de cet apprentissage. De son savoir et de la qualité de
sa transmission dépendent sa renommée et son éventuel prestige.
Comme pour tous les aspects de la vie de la communauté, le chef
de culte représente l’autorité suprême en matière musicale, même
si, lors des cérémonies publiques, tous les chefs ne sont pas eux-
mêmes exécutants.

Le tambourinaire principal

Melville Herskovits (1946) est le premier à avoir montré la


place extrêmement importante tenue par le chef des tambourinaires
dans la hiérarchie du candomblé. Le comportement de l’alabê, au
cours des fêtes publiques, est révélateur du respect qu’il inspire. Sa
fonction est intimement liée au déclenchement et à la conduite de
la possession. Notons toutefois que s’il contribue à son
déclenchement grâce à l’usage de certaines formules rythmiques,
de nombreux autres « déclencheurs » peuvent y concourir, et
certains facteurs contextuels sont nécessaires à la venue des
divinités. Lorsqu’il exerce sa fonction, l’attitude du tambourinaire
principal traduit d’une part sa confiance en lui-même, dans le
pouvoir de son instrument de l’autre. Comme pour toutes les postes
importants de la hiérarchie du candomblé, l’ancienneté est
déterminante quant au statut des musiciens. En règle générale,
l’alabê est le plus ancien tambourinaire du terreiro. Il peut jouer de
l’instrument qu’il désire. Toutefois, au moment de la cérémonie où
les divinités sont censées s’incarner et venir danser dans l’espace
sacré du barracão, il reprend presque toujours en mains le grand
tambour, nommé rum. Cette partie essentielle du rituel requiert en
effet toute sa compétence et son expérience.

65
Lorsque le tambourinaire principal fait aussi office de chanteur
principal, l’organisation de la performance musicale est sous son
entière responsabilité. Sa connaissance approfondie des répertoires
vocaux est de toute façon nécessaire, puisque percussion et chants
sont indissociables. C’est sans doute pour cette raison que l’alabê
assume fréquemment la fonction de chanteur principal. Il exerce
alors une influence déterminante sur le déroulement de la
cérémonie. Il peut, par exemple, choisir certains initiés et les
conduire à la possession en chantant des cantigas de fundamento 1
dédiées à leurs divinités respectives sans pour autant dévier de
l’ordre établi des séquences de chants. En principe, dans la
tradition Jêje-Nagô, on chante trois ou sept chants pour chaque
orixá pendant le xirê, mais, en pratique, leur nombre peut varier
considérablement.
Pendant la deuxième partie de la cérémonie, destinée à faire
danser les divinités, les possédés prêtent particulièrement attention
au rum, qui structure rythmiquement la chorégraphie. L’alabê
exécute des formules rythmiques variées. Ces changements
rythmiques, caractérisés par les expressions vernaculaires dobrar
(doubler), quebrar (rompre) et virar (changer) qu’utilisent les
tambourinaires, ont une incidence directe sur la chorégraphie du
possédé. L’alabê, par ses choix rythmiques, exerce une pression
psychomotrice sur le danseur, en l’obligeant souvent à danser à une
allure plus rapide et à se concentrer intensément sur son jeu. Il faut
toutefois ajouter que ce lien entre le tambourinaire et le danseur
s’établit sur le mode de l’interaction, c’est-à-dire que l’alabê doit
prêter une attention tout aussi soutenue aux évolutions
chorégraphiques du possédé. Nous y reviendrons en détail dans la
deuxième partie de ce travail.

La « petite mère » ou le « petit père »

Cette fonction de substitut immédiat du chef de culte est


majoritairement féminine. La petite mère possède une
connaissance très complète des rites du terreiro ; elle est parfois
elle-même mère de saint de son propre lieu de culte. Elle assume
de nombreuses fonctions, dont les plus importantes, d’un point de
vue liturgique et musical, sont celles qui lui sont attribuées pendant
1. Chants investis d’un pouvoir émotionnel très fort et dont l’effet est notamment de
déclencher la possession.

66
les rites initiatiques. Elle dirige les activités quotidiennes des initiés
pendant leur réclusion, durant laquelle toutes les phases du
quotidien – le réveil à l’aube, le bain, les repas, les prières, les
leçons de danses rituelles – sont accompagnées par le chant. La
petite mère est responsable de l’enseignement des chants
spécifiques associés à chaque activité. Elle est aussi présente à
toutes les étapes importantes de l’initiation, telles que la
préparation de l’abô 1, la confection des colliers rituels, la
cérémonie du borí 2, différents rites de scarification et la saída de
iaô 3. Alors que le chef de culte préside ces cérémonies privées, la
petite mère exécute le plus souvent les gestes rituels appropriés et
dirige le répons du chœur. Au cours des cérémonies publiques, elle
est fréquemment en possession de l’adjá, cette cloche sacrée qui,
agitée près de l’oreille de l’initié, a pour effet de déclencher la
possession puis de la conduire, en servant de guide sonore au
possédé. La petite mère assume donc de nombreuses
responsabilités. Elle est en quelque sorte, dans l’organisation
politique du terreiro, en charge du « pouvoir exécutif ».

Les jeunes initiés

Impliqués dans toutes les pratiques sacrées et profanes de la


communauté, les jeunes initiés – nommés, selon la nation, iaô,
vodunsi ou muzenza – incarnent les divinités au cours des
cérémonies rituelles et assurent la continuité du culte. Ils doivent
apprendre, outre le répertoire consacré à leur divinités respectives,
le plus grand nombre de chants parmi un patrimoine musical qui en
compte plusieurs centaines. En effet, lors des cérémonies rituelles,
ce sont eux qui, avant d’être possédés, forment l’essentiel du
chœur 4.

1. Liquide sacré à base de plantes macérées.


2. « Donner à manger à la tête » ; étape initiale du processus initiatique, destinée à
« fortifier » la tête du novice (voir glossaire).
3. « Sortie » et présentation rituelle des jeunes initiés, marquant la fin de la phase de
réclusion.
4. Notons à ce propos que la méconnaissance d’une partie du répertoire vocal – ainsi que le
manque de puissance sonore et de ferveur qui en découle lors de la réponse chorale – est,
pour de nombreux adeptes du candomblé, le signe d’une inéluctable « décadence ».

67
Mãe Maria José dos Santos et José Daniel das Neves
Terreiro Ogun Roxo Mucumbi - Salvador – 2003
© X.V.

Jeune initiée (muzenza) Jeune initié (tata)


Terreiro Tumba Junçara Terreiro Unzó Mim Kizangirá
Salvador - 2004 Mata de São João – 2004
© X.V. © X.V.

68
3. Le processus initiatique

Le modèle Ketu

La volonté des dieux

Dans le candomblé, on dit traditionnellement que la volonté des


dieux se manifeste à travers certains signes : maladie, adversité,
troubles psychosomatiques de toutes sortes, impliquant un état de
mal-être chronique qui aboutit généralement à une crise aiguë,
soudaine et incontrôlable. Ses manifestations physiques varient, en
apparence, de la catalepsie aux convulsions hystériformes. Cette
crise de « pré-possession » ou « transe sauvage », selon la
terminologie bastidienne, est parfois appelée, par les adeptes du
candomblé, santo bruto, littéralement, « saint brut ». Elle peut
survenir lors d’une cérémonie publique et sera alors interprétée
comme le signe manifeste qu’une divinité désire s’incarner dans
l’individu concerné. Le chef spirituel de la communauté, faisant
office de devin grâce à l’usage de cauris (jogo de búzios), va
ensuite déterminer si l’initiation est indiquée et, si tel est le cas, à
quelle divinité sera consacré le futur initié.

Table de divination de la nation Angola (kibandu dya ngombo)


Terreiro Unzó Mim Kizangirá - Mata de São João - 2004
© X.V.

69
Cette crise – ou plus exactement ses manifestations « specta-
culaires » aux yeux de certains observateurs – a contribué à étayer
la théorie du substrat naturel et physiologique de la possession.
Toutefois, quelle que soit la façon dont elle s’exprime, elle trouve
dans la culture une signification symbolique précise. L’épisode
convulsif est souvent suivi d’une chute et d’un état cataleptique.
On dit alors que l’individu a été « tué » par la divinité. Cette mort
symbolique n’est que provisoire et l’initiation va permettre à l’abiã
de renaître en devenant iaô. Gilbert Rouget, proche de Georges
Lapassade 1, décrit ainsi l’initiation :
« Il s’agit d’un long processus mené en vue de modifier
profondément la structure de la personne pour la rendre apte à être
le réceptacle de la divinité » (Rouget, 1990 : 104).
L’initiation est ponctuée par plusieurs étapes durant lesquelles
la tête du novice fait l’objet de traitements particuliers, tels le rite
du borí, destiné à la « fortifier ». Refuser l’initiation, autrement
dits’opposer à la volonté des dieux, est considéré par les membres
du candomblé comme un acte dangereux puisque de graves maux,
voire la mort, peuvent survenir, disent-ils, au cours d’une « transe
sauvage ». Ce refus peut conduire la personne à la folie et la
détourner ainsi du cadre « thérapeutique » rituel. Toutefois, de
nombreuses personnes tentent de différer l’échéance quasi
inéluctable que constitue la réclusion initiatique. Les raisons sont
diverses : manque d’argent pour assumer les dépenses engendrées
par l’initiation, peur de s’engager « pour toujours » dans le
candomblé 2.

La musique

L’initiation établit un contrôle relatif de la possession, en


plaçant « correctement » l’orixá dans la tête de l’initié et en lui
apprenant à réagir à différents stimuli. La musique est un stimulus

1. Georges Lapassade donne du processus initiatique la définition suivante : « Les religions


africaines à base de possession rituelle, en particulier celles des Yorouba et des Fon, ainsi
que leurs équivalents du Brésil et des Antilles comportent, dans leur système, des initiations
au cours desquelles les novices sont censés acquérir les comportements qui seront les leurs
lorsqu’ils seront devenus les chevaux des dieux » (Lapassade, 1990 : 55).
2. Sentiment exprimé par l’expression coutumière suivante : « Quem é de fora não entra,
quem é de dentro não sai ! », littéralement : « Celui qui est du dehors n’entre pas, celui qui
en est n’en sort pas ! », c´est-à-dire, « Quand on en est pas, il vaut mieux rester à l’écart, et
quand on en est, on n’en sort plus jamais ».

70
déterminant. Le processus d’apprentissage musical des initiés est
donc essentiel. Les différentes étapes de l’initiation correspondent
à autant de moments musicaux ; la musique sacralise et structure
tout le déroulement du rite. Pendant la réclusion des novices dans
le roncó 1, la progression cyclique des moments rituels est marquée
par la musique. Des chants spécifiques sont entonnés le matin,
d’autres l’après-midi ou au crépuscule. D’autres encore sont
chantés avant les repas, au moment des ablutions. Sachant qu’il est
interdit de parler pendant presque toute la période de réclusion, ces
chants représentent pour les novices en phase initiatique la forme
d’expression verbale privilégiée.
L’initiation est le moment où l’adepte fait un apprentissage
intime de la possession et où se nouent étroitement en lui les
relations de la musique et de la possession. C’est essentiellement
au cours de l’initiation que les novices apprennent les différents
répertoires vocaux. La connaissance et l’usage approprié de la
terminologie et du répertoire des chants dépendent beaucoup de la
durée et de la qualité de l’apprentissage. Ce processus opère
indirectement : le savoir s’acquiert lentement, en ne posant que peu
de questions. Tout s’apprend en côtoyant les anciens, par
observation et par imitation, comme le veut la tradition orale,
fondée sur l’imprégnation.

Processus

La période de réclusion dure en principe 17 jours 2. Pendant


cette phase, les novices vivent presque constamment dans un état
différent de l’état de conscience ordinaire, qui comporte deux
aspects distincts, l’un appelé « état de saint » (estado de santo),
l’autre « état d’erê 3 » (estado de erê). Pierre Verger, et à sa suite
Gisèle Cossard, se sont intéressés en détail à ces « états modifiés
de conscience » 4.

1. Pièce secrète dans laquelle les novices accomplissent l’essentiel de leur réclusion.
2. Cette durée correspond, rappelons-le, au modèle Ketu le plus orthodoxe ; nous verrons
qu’elle est en pratique extrêmement variable.
3. L’erê est une forme infantile de l’orixá. L’« état d’erê », que Verger assimile à un « état
d’hébétude », déclenché au cours de l’initiation, est une étape transitoire fréquente entre la
possession par l’orixá et le retour à l’état de conscience ordinaire. Un erê parle et se
comporte comme un jeune enfant.
4. Gilbert Rouget donne un aperçu synthétique de leurs analyses qui permet de saisir la
distinction formelle entre ces deux états (Rouget, 1990 : 113-119).

71
Pendant l’initiation, les novices sont plongés dans un bain de
feuilles dont la composition est tenue secrète ; selon Verger 1, la
finalité de ces bains est de contribuer à l’installation de la léthargie
et de l’oubli, afin que le cerveau des novices soit comme une
« table rase » sur laquelle viendraient s’inscrire les condition-
nements souhaités. Il compare le possédé, après l’initiation, à une
plaque photographique : il porte en lui, à l’état latent, une image du
dieu qu’on a « planté dans sa tête » et qui va se manifester au cours
des cérémonies rituelles, dont le dispositif agirait comme un
« révélateur photographique ». Mais l’initié ignore la présence de
cette image, car il a oublié ce qui s’est passé au cours de son
initiation. Lors d’une cérémonie, un déclencheur culturel, telle la
musique, provoquera en lui les gestes et les conduites associés à
l’image inconsciente de la divinité.
Cette construction d’une personnalité seconde, dont les
manifestations pourraient être déclenchées à volonté à partir de
certains stimuli, impliquerait un conditionnement de type
pavlovien. La musique servirait ainsi à véhiculer des stimuli
sonores constitués par les formules mélodiques et rythmiques
associées à telle ou telle divinité. Ces stimuli, existant dans la
culture sous forme de répertoires musicaux, seraient inscrits chez
les initiés pour déclencher, à l’issue d’une acquisition d’habitudes
stéréotypées, des réponses automatiques de leur part. Mais cette
théorie du conditionnement initiatique, d’inspiration culturaliste,
adoptée par Melville Herskovits puis en partie par Roger Bastide,
en opposition à la conception dite psychopathologique de la
possession, ne peut expliquer à elle seule la nature des relations de
la musique et de la possession dans le candomblé.

1. Dans le film La Baie de Tous les Saints (Monique Tosello, 1985), Pierre Verger donne
son interprétation du processus initiatique : « L’initiation consiste à ce que les gens se
comportent exactement comme ils se seraient comportés s’ils n’avaient pas été déformés par
l’éducation. Ils redeviennent donc inconsciemment ce soi qu’ils souhaitaient, mais ils ne le
savent pas non plus, car ceci se passe dans une espèce d’état second dans lequel ils sont
plongés, qui est une sorte d’hébétude et lorsqu’ils reviennent à eux, ils ne se souviennent
absolument de rien de ce qui s’est passé pendant toute cette époque d’hébétude. Au cours de
l’initiation, ils restent 17 jours dans cet état et ne reprennent souvenir de ce qu’ils avaient été
avant l’initiation qu’au dernier jour, ce qu’on appelle le « jour du nom », où ils révèlent leur
nouveau nom et ils redeviennent eux-mêmes et ils oublient tout ce qui s’est passé, ce qu’ils
ont fait, comment ils se sont comportés pendant les 17 jours en question. Et ils se retrouvent
dans le même état lorsqu’ils sont en transe de possession, ils redeviennent ce qu’ils étaient
durant les 17 jours, c’est-à-dire très profondément eux-mêmes ».

72
Gilbert Rouget en conteste la validité :
« Le problème se pose de savoir s’il est légitime de parler de
réflexe conditionné, car ou bien c’en est effectivement un et dans
ce cas celui-ci doit jouer quoi qu’il arrive en réponse à son
stimulus, ou bien le stimulus reste parfois sans réponse et dans ce
cas ce n’est pas d’un réflexe de ce type qu’il s’agit » (Rouget,
1990 : 328).
L’observation montre en effet que l’audition des « devises » qui
devraient, selon cette théorie, fonctionner comme des stimuli
entraînant nécessairement la même réponse, ne déclenche pas
toujours la possession des initiés. Notons à cet égard que Bastide,
dans ses « Prolégomènes à l’étude des cultes de possession »
(1972), revient sur le concept de conditionnement en parlant de
« réflexes conditionnels ». L’« entrée en transe » dépend
manifestement de plusieurs facteurs contextuels tels que le respect
des interdits alimentaires ou sexuels précédant la cérémonie, le fait
d’être dans son propre terreiro ou bien dans un autre lieu de culte.
Pour que la possession d’un initié survienne, il faut donc que de
nombreuses conditions soient réunies ; une fois réunies, il est
toutefois indéniable que certains éléments, de natures diverses –
sonore, visuelle, olfactive notamment – puissent être qualifiés de
« déclencheurs » de la possession. Nous tenterons plus loin de les
énumérer.

Constantes et divergences

Chaque nation possède ses propres « fondements » (funda-


mentos) initiatiques, caractérisés par un ensemble de pratiques
rituelles et sacrificielles secrètes. La durée de la réclusion varie
selon la nation, mais aussi selon le terreiro, entre dix-sept jours
(orthodoxie Ketu) et six mois, pour la nation Jêje1. Cette durée tend
globalement à se réduire, notamment sous l’influence externe du
contexte socio-économique. Il est de plus en plus difficile pour les
novices de bénéficier d’une disponibilité suffi-sante pour se
soumettre à un processus qui implique une rupture radicale avec le
quotidien. Cette rupture, que marque l’initiation, est toujours
perçue comme très contraignante par les novices.

1. De nombreux adeptes affirment qu’auparavant, dans la nation Jêje, la réclusion durait


deux ans.

73
Les répercussions de cette tendance globale à la réduction de la
durée de la réclusion initiatique sont nombreuses. En voici deux
qui ont directement trait à la problématique de notre étude :
Une transmission lacunaire du patrimoine musical, de la langue,
des légendes (lendas) des divinités et des chorégraphies rituelles
qui leur sont associées ; rappelons que tous ces éléments sont
intrinsèquement liés et que l’initiation est le lieu par excellence de
leur transmission.
Une influence moins patente, mais tout aussi lourde de
conséquences, sur la nature de la possession elle-même ; plus
superficiel, le processus initiatique tendrait à perdre en partie de
son caractère « thérapeutique » traditionnel 1 au profit de
possessions qui prennent une allure plus individuelle, moins
marquées par les codifications mythiques et symboliques. Certains
affirment que, de nos jours, la possession serait vécue moins
intensément que dans le passé 2. Ainsi, face à une possession
« traditionnelle » qui aurait en partie perdu de sa teneur et de son
intensité, la tendance globale à l’ « incorporation multiple » – en
d’autres termes, le fait que, chez le même sujet, se manifestent par
la possession, successivement et à diverses occasions, de
nombreuses « entités 3 » – qui permet à l’adepte d’exprimer une
palette d’affects très large, compenserait en quelque sorte la perte
d’intensité de la possession que certains adeptes déplorent.
Voici enfin une information rapportée par un ogã tambourinaire
élevé dans la nation Ketu mais qui fréquente aujourd’hui un
terreiro Angola. Elle concerne les relations qu’entretenaient
certains terreiros de nations différentes et montre que le processus
initiatique est aujourd’hui au cœur de certaines interpénétrations :
Dans le temps, dit-il, lorsqu’une personne tombait en transe dans
un terreiro et que la mère ou le père de saint découvrait que son
« saint de tête » appartenait à une autre nation, cette personne
était adressé à un terreiro de la nation appropriée. Les grandes
maisons « traditionnelles » de chaque nation entretenaient en effet
des relations suffisamment étroites pour que puisse se produire de

1. Dans le sens d’un lent processus de restructuration de la personnalité, que nous


évoquerons plus loin.
2. Ajoutons toutefois que ce discours, relatif à un passé, vraisemblablement magnifié, où
tout était plus « fort », est récurrent chez de nombreux adeptes, toutes nations confondues.
3. Le terme générique entidade (« entité ») permet, tel qu’il est utilisé à Bahia, de regrouper
l’ensemble des divinités ou esprits de toutes sortes que l’on rencontre dans le candomblé :
orixá, vodum, inquice, erê, exu et caboclo notamment.

74
telles échanges 1. De nos jours, ajoute-t-il, même lorsqu’un
prétendant à l’initiation semble appartenir spirituellement à une
autre nation, la mère ou le père de saint n’hésitent pas à l’initier
eux-mêmes, selon les usages de leur propre nation ou bien selon
ceux de la nation à laquelle la divinité du prétendant appartient.
C’est, selon lui, ce qui est à l’origine du « mélange » (mistura)
qui touche aujourd’hui la plupart des terreiros à Bahia. Un autre
adepte, Eldon Lage, confirme cette tendance mais en donne une
vision positive ; selon lui, les responsables spirituels d’une
communauté de candomblé doivent connaître les « fondements »
initiatiques de chaque nation, afin d’être capable de prendre en
charge l’initiation de n’importe quel novice, quelle que soit la
nation d’origine de sa divinité. Pour lui, dans la mesure où ces
chefs de culte sont compétents et conscients du traitement
particulier que chaque initié nécessite, le « mélange » est vu
comme une chose positive ; d’une part par ce qu’on ne mélange
pas vraiment, dans le sens où chaque divinité sera traitée avec les
égards dus à sa nation, d’autre part parce que les éléments
« mélangés » appartiennent à des groupes qui constituent un
ensemble cohérent : le candomblé. Cet œcuménisme est sans doute
le fruit d’une vision communautaire, ou plutôt confraternelle, du
candomblé qui, pour lutter contre les attaques dont il fait l’objet 2,
doit unir ses membres, indépendamment de leurs nations
respectives. Pour Eldon, comme pour Iraildes da Cunha, mère de
saint du terreiro Tumba Junçara, le candomblé est une grande
« confrérie » 3 : même si les nations forment des sous-groupes
distincts, elles restent foncièrement liées les unes aux autres et
appartiennent à la « même famille » 4.
La possession par les caboclos, qui touche en pratique des
adeptes des trois nations étudiées, ne donne pas lieu à une
initiation. Toutefois, le caboclo, après sa première manifestation,
va être peu à peu « endoctriné » (doutrinado), en d’autres termes,

1. Selon cet ogã, un lien de ce type unissait le terreiro Ketu du père de saint Camilo, le
terreiro Angola de Ciriaco (Tumba Junçara) et le terreiro Jêje de la mère de saint Runhó
(Bogum).
2. Notamment de la part de l’Église Universelle du Royaume de Dieu, qui possède une
chaîne de télévision et de nombreuses stations de radio où le candomblé est quotidiennement
diabolisé avec une virulence digne de l’Inquisition.
3. Irmandade. Terme, rappelons-le, hérité des réunions d’esclaves au sein d’églises vénérant
un saint particulier, tels Saint Benoît ou Notre Dame du Rosaire.
4. À ce propos, Eldon distingue radicalement le candomblé de l’umbanda.

75
socialisé. C’est par l’expérience maintes fois réitérée de la
possession que l’adepte va progressivement « domestiquer » son
caboclo, en canalisant sa nature réputée sauvage. Dans ce type de
possession sans initiation, les facteurs individuels semblent se
mêler plus ostensiblement aux facteurs culturels pour former, chez
les individus concernés, des possessions qui seront la traduction de
stéréotypes culturels 1, mais aussi le théâtre de comportements plus
idiosyncrasiques, où surgiront plus spontanément certains traits
latents de leur personnalité qui ne peuvent habituellement se
manifester au grand jour.

Entrée en transe
Terreiro Santa Cruz - 1995
© X.V.

1. L’absence d’initiation ne signifie bien évidemment pas que la possession qui en découle
soit exclusivement l’expression d’idiosyncrasies irréductibles à toute analyse culturelle.

76
Chapitre 3
La possession

1. Transe et possession

État des lieux

Outre l’abondante littérature ésotérique que ne manquent de


susciter les rituels de possession, les candomblés de Bahia ont fait
l’objet d’études dans divers domaines scientifiques. Pourtant, le
phénomène de la possession demeure un point de vive controverse.
Les théories formulées, longtemps marquées d’un profond
ethnocentrisme et de l’allégeance à différents courants théoriques –
évolutionnisme, culturalisme, fonctionnalisme et structuralisme –
ont donné des explications univoques et partielles quant à son
origine, sa nature et son induction, explications dont la somme met
en évidence la complexité d’un phénomène que seule une
perspective interdisciplinaire saura, peut-être, décrypter.
Certains ont entrepris de distinguer la transe, phénomène
psychophysiologique individuel, et la possession, fait collectif, en
ajoutant toutefois que la transe comporte un aspect social et que la
possession pourrait trouver sa source dans des structures
physiologiques ou psychologiques. Dans cette perspective, transe
et possession appartiendraient à un domaine où la nature
biologique de l’homme est intimement liée à sa nature sociale.
Pour évoquer la dimension psychologique de la transe, on a
utilisé la notion d’« états modifiés de conscience 1 ». Cette notion
comprend notamment l’idée d’une potentialité de transe inscrite
dans le psychisme, qui suppose en général, pour devenir effective,
une intervention de la société. La conscience modifiée se
caractérise chez l’individu par un changement de la perception de
l’espace et du temps, de l’image du corps et de l’identité
personnelle. Ce changement suppose une rupture, produite par une
induction, au terme de laquelle le sujet entre dans un « état
second ». Selon Georges Lapassade (1990), trois moments vont se
succéder dans le déroulement d’une transe : la rupture avec l’état
antérieur, qui suppose une déstabilisation ; c’est la crise initiale,
1. Adaptation du concept anglo-saxon de altered states of consciousness ; voir Raymond
PRINCE (ed.), Trance and possession states, Proceedings, Second Annual Conference,
R.M.Bucke Memorial Society, 4-6 March 1966, Montréal.

77
souvent induite par le contexte cérémoniel ; la transe proprement dite,
qui s’installe et se stabilise momentanément, grâce à l’intervention de
forces structurantes : c’est, dans le candomblé, l’ « état de saint » ;
enfin, le retour progressif à l’état ordinaire de veille par une nouvelle
déstabilisation qui défait la transe : l’initié passe par une phase
transitoire (« état d’erê ») souvent nécessaire au retour à l’état de
conscience ordinaire. Gilbert Rouget, pour sa part, établit une
distinction théorique entre l’extase1 et la transe. Selon lui,
« Elles peuvent être caractérisées l’une par rapport à l’autre par
deux séries de termes formant les oppositions suivantes » (Rouget,
1990 : 52) :

Extase Transe
immobilité mouvement
silence bruit
solitude société
sans crise avec crise
privation sensorielle surstimulation sensorielle
souvenir amnésie
hallucination pas d’hallucination

Cette série d’oppositions, d’inspiration structuraliste, est


comparable à celle qui est censée distinguer diamétralement le
chamanisme et la possession 2. Dans le candomblé, ce ne sont pas
les hommes, dit-on, qui se rendent chez les habitants du monde

1. Il nous faut évoquer cette distinction car certains chercheurs voient dans la possession par
les orixás un cas de transe d’extase. Selon Roberto Motta, « paradoxa-lement, ces deux
systèmes d’induction mènent au même résultat, c’est-à-dire à faire tomber le sujet dans sa
propre profondeur » (Motta, 1990 : 51). Par ailleurs, nous verrons que les possessions – par
les caboclos ou les divinités africaines notamment – selon le contexte – cérémoniel ou
domestique – s’inscrivent dans un continuum compor-temental où se retrouvent certains
termes de l’opposition présentée par G. Rouget.
2. Notons que quelques lignes plus loin, Rouget nuance son propos en ajoutant : « L’extase
et la transe doivent être vues comme constituant un continuum dont elles forment chacune
un pôle, ceux-ci étant reliés par une série ininterrrompue d’états intermédiaires, de sorte
qu’il est difficile parfois de décider si l’on se trouve en présence d’une extase ou d’une
transe » (ibid. : 53).

78
invisible – comme ce serait le cas du chamanisme – mais au
contraire les divinités qui descendent sur terre en prenant
possession des initiés rituellement préparés à les recevoir. Nous
verrons que cette vision dichotomique du chamanisme et de la
possession peut, dans certains cas, conduire à une impasse
typologique, lorsqu’on tente par exemple d’y introduire une
opposition binaire entre « musiquant » et « musiqué ».
Dans son contexte rituel (nous verrons que ce n’est pas
forcément le cas dans un cadre domestique), la possession est
intimement liée à la musique et à la danse, dont elle est souvent
tenue comme résultat direct. Selon Rouget,
« Un rituel de possession est une architecture du temps qui
comporte différentes phases auxquelles s’attachent différentes
musiques » (Rouget, 1990 : 89).
Il affirme que le possédé n’est pas le « musiquant » de sa propre
transe et ajoute :
« La logique du système veut que, foncièrement, le possédé ne
soit ni musicien, ni musiquant, mais musiqué » (ibid. : 215).
Nous reviendrons sur cette affirmation en tentant de rendre
compte de la diversité des comportements des possédés, d’une
nation de candomblé à l’autre, d’un type d’ « entité » à l’autre
(orixá, vodum, inquice, caboclo, exu).
La pratique de la possession dans le candomblé met
traditionnellement en œuvre une restructuration de la personnalité ;
la possession ritualisée comporterait ainsi une dimension
« thérapeutique ». Pour certains, l’identification signifierait que
l’adepte a résolu le conflit qui le divise ; au travers de l’initiation, il
aurait réussi à se réconcilier avec lui-même et à intégrer, sous la
forme de l’orixá, les éléments de sa personne qu’il refoulait. Ces
techniques thérapeutiques, liées à l’initiation et à la pratique de la
possession, ne viseraient pas une modification immédiate de la
personnalité du sujet, mais plutôt une lente élaboration de sa
nouvelle personnalité. À la différence de la psychanalyse, ces
techniques n’ont pas pour but de rendre le « patient » autonome en
tentant de résoudre individuellement ses conflits internes, mais au
contraire de renforcer ses liens sociaux en l’intégrant à une
communauté où il occupera une place privilégiée en tant que
« cheval » d’une divinité.

79
La possession ne peut toutefois être vue sous un angle
exclusivement thérapeutique. Elle constitue avant tout une
expérience mystique dans laquelle l’homme semble dépasser ses
limites dans l’espace et le temps. Par la possession, l’initié,
devenant un dieu, ranime et réactualise les mythes, les puissances
ancestrales, tout ce qui donne un sens à son être.
Pierre Verger fournit, pour sa part, une interprétation de la
possession d’inspiration fonctionnaliste, où transparaît notamment
l’idée d’un dispositif de compensation :
« Il est agréable pour eux de penser qu’ils deviennent des dieux. Et
en fait, devenir un dieu, pour eux, c’est se réaliser soi-même »
(extrait du film La Baie de Tous les Saints, 1985).
Selon la perspective ou l’idéologie adoptées, on constate que
l’accent est mis sur des aspects très divers de la possession :
structure psychophysiologique universelle, trouble pathologique,
norme culturelle, psychothérapie cathartique ou bien encore théâtre
sacré, où l’aspect mimétique est alors privilégié.
Après ce bref aperçu des caractéristiques et des fonctions
généralement attribuées à la transe et à la possession dans le
candomblé, et plus largement dans ce que l’on nomme
communément les « cultes de possession », tentons de passer de la
théorie aux réalités du quotidien.

Deux possédés
Terreiro Santa Cruz - Salvador - 1995
© X.V.

80
De la « transe sauvage » à la « possession maîtrisée »

Dans les trois nations étudiées, le processus initiatique consiste


notamment à passer de la « transe sauvage » à une « possession
maîtrisée ». Même si, par la suite, la possession conserve parfois
un aspect sauvage et violent, ce dernier exprimera alors le
tempérament de la divinité censée s’être incarnée dans l’initié.
Roger Bastide a beaucoup insisté sur ce phénomène, pour que la
« sauvagerie divine », expression culturelle inscrite dans la
normalité, ne soit pas confondue avec la « transe sauvage » ou pire,
qu’elle soit assimilée à des comportements pathologiques,
hystériformes ou autres. Rappelons que cette vision culturaliste de
la possession s’opposait alors à des théories d’inspiration
évolutionniste dont Bastide lui-même, sur d’autres points, n’a pas
toujours su se départir 1.
En ce qui concerne les divinités africaines – orixás Ketu,
voduns Jêje et inquices Angola – il semble que le processus soit
relativement proche. On passe de la crise de santo bruto à une
possession ritualisée dont le contrôle s’affinera bien au-delà de
l’initiation, avec l’expérience. En ce qui concerne les caboclos et
les autres « entités » (exus notamment) susceptibles de venir
s’incarner dans les adeptes des différentes nations étudiées, la
possession est vécue bien différemment. Roberto Motta parle de
« transe du corps » et de « transe de la parole » 2, en comparant la
possession par les divinités africaines à celle par les caboclos
notamment. Effectivement, nous verrons que le comportement du
possédé varie énormément selon qu’il sera « pris » par une divinité
africaine ou par un caboclo. La possession par les caboclos,
rappelons-le, n’est pas forgée par une initiation. Le caboclo va être
progressivement « endoctriné » (doutrinado), autrement dit,
socialisé. Lors de ses premières apparitions, il est rare qu’il chante,
car il ne sait pas encore chanter ; il va lui falloir apprendre. C’est
par l’expérience de possessions successives que l’adepte va peu à
peu « domestiquer » son caboclo ; car les caboclos sont, dit-on,
bien plus sauvages que les divinités africaines.

1. Lorsqu’il oppose de manière radicale le candomblé à la macumba, la pureté nagô à la


dégénérescence bantu, Bastide n’oscille-t-il pas entre un évolutionnisme d’arrière-garde –
sous-tendu par son ethnocentrisme nagô – et un structuralisme trop formel ?
2. Roberto Motta : « Transe du corps et transe de la parole dans les religions syncrétiques du
Nordeste du Brésil », Cahiers de l’Imaginaire, 5 et 6, 1990, pp. 47-62.

81
Le degré de socialisation va donc essentiellement dépendre de
l’expérience intime de la possession et du cadre cérémoniel dans
lequel elle s’inscrit. C’est au cours des « fêtes » de caboclos que le
jeune caboclo fougueux va apprendre à se comporter
« correctement ». Il faut toutefois signaler que ses contraintes
comportementales seront toujours bien moindres que celles des
divinités africaines, en principe scrupuleusement circonscrites dans
un carcan mythologique étroit – les épisodes de la vie des divinités
sont notamment relatés par les chants qui accompagnent leurs
danses. Il apparaît donc que la possession par les caboclos ne
nécessite pas un degré de socialisation aussi poussé et contraignant
que celui des orixás, voduns ou inquices, laissant par conséquent
plus de place à l’idiosyncrasie des adeptes.

Caboclo Boiadeiro
Parc de São Bartolomeu - Salvador - 1999
© X.V.

82
2. Incorporation multiple ou exclusive des divinités

L’incorporation multiple 1 ou exclusive constitue en théorie un


trait distinctif entre les différentes nations de candomblé étudiées.
Dans la pratique, il est toutefois très fréquent, quelle que soit la
nation concernée, que l’initié possède un large registre
d’expressions, fourni par une multiplicité d’entités susceptibles de
s’incarner en lui.
Prenons tout d’abord la règle en vigueur d’une nation à
l’autre – du moins lorsqu’il en existe une, ce qui n’est pas toujours
le cas, comme on peut le voir dans ce tableau :

Nation Type d’incorporation


Ketu « orthodoxe » exclusive
Ketu « commun » 2 duelle 3 à multiple (pas de règle stricte)
Angola duelle à multiple
Jêje exclusive

Plus la possession participe d’un complexe mythique fortement


structuré, plus la transe sera sujette, on l’a vu, à une codification et
à des règles strictes. Prenons comme exemple le candomblé Ketu
orthodoxe et la nation Jêje : l’initiation est le moment privilégié où
le comportement du possédé va être déterminé de manière quasi
définitive. Sauf erreur dans le diagnostic divinatoire concernant le
« saint de tête », erreur lourde de conséquences pour le devenir de
l’initié, un seul et unique orixá ou vodum viendra prendre
possession de l’individu. Seul son erê, forme infantile de la
divinité, pourra parfois se manifester, après la possession
proprement dite ou à d’autres occasions (fête pour les erês). Dans
le cas des autres nations – Angola et Ketu « commun » – c’est-à-

1. Nous qualifions d’ « incorporation multiple » le fait que, chez le même sujet, puissent se
manifester, par la possession, successivement et à diverses occasions, différentes divinités
ou « entités » (caboclos, exus).
2. Par Ketu « commun », nous nous référons à l’immense majorité des terreiros qui
revendiquent leur appartenance à la nation Ketu, mais dont la pratique rituelle est souvent
bien éloignée de l’idéal d’orthodoxie représenté par le modèle Jêje-Nagô, censé être incarné
par les grandes maisons traditionnelles précedemment évoquées.
3. Par incorporation « duelle », nous faisons allusion à la possibilité pour l’adepte de
« recevoir », outre son « saint de tête », sa divinité secondaire (juntó), ce qui n’est admis ni
par l’orthodoxie Ketu, ni dans la nation Jêje.

83
dire dans l’immense majorité des terreiros à Bahia, il semble que
l’incorporation multiple soit le cas le plus fréquent. L’initié, outre
son « saint de tête », pourra être possédé par sa divinité secondaire
(juntó), par son erê, par un, voire même plusieurs caboclos, enfin
par un ou plusieurs exus – lorsque l’influence de l’umbanda se fait
plus présente. Ces possessions plurielles offrent à l’individu une
palette d’expressions fort diverses qui lui permet d’osciller à sa
guise entre « transe de la parole » et « transe du corps », pour
reprendre les termes de Roberto Motta, dans un continuum
comportemental que nous allons aborder dans le chapitre suivant.
Prenons maintenant plusieurs exemples concrets, parmi les
initiés de différentes nations dont nous accompagnons le parcours
depuis plusieurs années, en énumérant les « entités » susceptibles
de s’incarner en eux. Le tableau suivant permet de visualiser la
multiplicité d’esprits qui entourent au quotidien les adeptes du
candomblé.

Légende :

Santo de cabeça : « saint de tête », divinité principale. C’est, dans


tous les cas, l’entité qui se manifeste le plus légitimement et le plus
souvent.
Juntó : divinité secondaire. Quand cette possession est
« autorisée », la fréquence avec laquelle le juntó se manifeste varie
fortement d’un initié à l’autre.
Erê : forme infantile de la divinité. L’erê porte très souvent un
nom portugais qui évoque, parfois, son lien avec la divinité
concernée. Dans la nation Jêje, l’erê était autrefois appelé maluco
do santo, littéralement le « fou du saint ». À titre d’exemple, l’erê
de Nancy, qui se nomme Conselheiro, est selon ses dires « un
enfant de rue, muet, qui joue de la flûte » ; il est lié à Oxalá.
Ajoutons que la venue de l’erê se raréfie généralement avec
l’ancienneté de l’initié. Dans le tableau qui suit, le nom de la
divinité à laquelle l’erê est lié figure entre parenthèses.
Exu : « esclave » (escravo) d’une divinité, qui « travaille » pour
elle. La possession par les exus est critiquée par de nombreux
adeptes qui y voient une influence de l’umbanda. Rappelons que la
figure d’Exu, le trickster yoruba, a longtemps été assimilé au
diable ; nombreux sont ceux qui affirment qu’il ne peut en aucun
cas « descendre dans la tête » des gens. Au Brésil s’est opérée une
métamorphose de la figure d’Exu en une multiplicité d’exus,
phénomène particulièrement flagrant et accepté dans l’umbanda.

84
La possession par les exus, qui tient par conséquent une place
ambiguë dans le continuum rituel afro-bahianais, donne lieu à
d’intermi-nables discussions parmi les adeptes de toutes les
nations de candomblé.
Exua : exu féminin. À Bahia, on utilise aussi le terme de padilha,
esprit féminin, qui se manifeste dans certains candomblés ainsi que
dans l’umbanda, où l’on trouve plus souvent son équivalent
Pomba Gira. Elle s’individualise sous différentes formes – Maria
Padilha, Maria Formosa – et revêt toujours la forme d’une
prostituée à l’allure provocante.
Caboclo : esprit d’indien, considéré dans le candomblé comme le
dono da terra, le « maître de la terre » ; en effet, on lui reconnaît
symboliquement le statut « politique » de maître légitime des
terres, statut conféré par son antériorité sur le sol brésilien. Le 2
juillet, jour de la célébration de l’indépendance de l’Etat de Bahia,
est aussi le « jour du caboclo ». Les caboclos se manifestent en
principe dans les fêtes qui leur sont spécialement consacrées. À ce
propos, il faut signaler que de nombreux adeptes de terreiros Ketu
orthodoxes sont contraints de fréquenter d’autres candomblés,
dans lesquels ils pourront librement « recevoir » leur caboclo,
dérogeant ainsi plus ou moins « clandestinement » à la règle de
l’incorporation exclusive revendiquée par les tenants de
l’orthodoxie Jêje-Nagô.
Autre : dans cette colonne figurent les « entités » qui complètent la
« nébuleuse spirituelle » entourant les adeptes du candomblé. Il
peut notamment s’agir d’une troisième divinité, comme Katendê,
dans le cas d’Eldon, ou bien d’un autre caboclo, comme Sultão das
Matas, dans le cas de Renato, caboclo qui ne se manifeste chez lui
que dans certaines « sessions » (terme utilisé dans le spiritisme et
l’umbanda pour désigner les réunions régulières entre adeptes).
Certains terreiros de candomblé, comme celui, de nation Angola,
dont Renato est le père de saint, organisent des sessions pour les
caboclos, au cours desquelles l’influence de l’umbanda est
indéniable.
Les esprits qui se manifestent régulièrement par la possession chez
l’individu concerné figurent en caractères gras. Les autres se
manifestent très rarement – certains ne sont « venus » qu’une fois
dans la vie de l’adepte.

85
Fréquence de l’incorporation multiple

Initié Santo de Exu


Juntó Erê Caboclo Autre
(nation) cabeça Exua

Nancy Conse-
Oxalufã
(Ketu - lheiro - - -
(Oxum)
orthodoxe) (Oxalufã)
Maria
Jacira Piriquito Sete Caveirinha
Obaluaiê Iansã For-
(Ketu) (Obaluaiê) Flechas (exu)
mosa
Eldon
Logum Tupi- Katendê
(Ketu / Iansã - -
Edé nambá (inquice)
Angola)

Iraildes Bambu- Ventania


Tempo - Juremeiro -
(Angola) rucena (Tempo)

Sultão
Saia
Renato Gogom- Bambu- Beija- das
de Boiadeiro
(Angola) bira rucena Flôr Matas
Ferro
(caboclo)

Luiza Iansã Olisá Enfer-


- - -
(Jêje Mahi) Balé Azansu meira

Mundinho
erê lié à Capan- Marujo
(Ketu / Ogum Obaluaiê - 1
Ogum gueiro
Angola)
Pinga
Sérgio Xangô Iansã Eru de
Fogo - -
(Ketu) Airá Balé Jiquitirá
(Xangô)

1. Incorporation récente et rare ; représentant, dit-on, l´archétype du marin d’origine


portugaise, le marujo est assimilé à un caboclo. Certains adeptes critiquent ce type de
« mélange », trop proche, selon eux, de l’umbanda.

86
On constate que tous les adeptes, quelle que soit la nation à
laquelle ils appartiennent, sont susceptibles d’être possédés par
plusieurs « entités ». Seule Nancy déclare être exclusivement
possédée par Oxalufã, son « saint de tête » ; c’est aussi la seule à
appartenir à un terreiro, l’Axé Opô Aganju, dont l’orthodoxie Ketu
et l’africanité sont très fortement revendiquées. Son père de saint,
Balbino Daniel de Paula – auquel il est fait allusion dans
l’introduction – a été initié par la prêtresse Mãe Senhora, dans le
célèbre candomblé de l’Axé Opô Afonjá, et est ensuite allé en
Afrique avec son ami Pierre Verger. Nancy nous a toutefois confié
qu’un doute relatif à son « saint de tête » avait entouré son
initiation, si bien qu’Oxum s’était manifestée une fois en elle, le
« jour du nom ». Même dans ce temple de l’orthodoxie que
représente le terreiro de Balbino, la règle n’est donc pas toujours
respectée et nécessite parfois des adaptations. Dans la pratique, les
arrangements bousculent quotidiennement des règles dont le
« monde des esprits », fluctuant et versatile, ne peut
s’accommoder. Citons à cet égard Bertrand Hell :
« Pour Roger Bastide, le Brésil est « l’empire de l’imaginaire ».
Cela est particulièrement vrai en ce qui concerne la possession et,
depuis l’introduction par les esclaves africains du culte des orisha
(le candomblé), de nombreux autres rituels sont apparus et se sont
considérablement développés au cours des cinquante dernières
années. Eléments africains enchevêtrés (bantou, yoruba, etc.),
influence du catholicisme, emprunts au spiritisme ou encore
intégration des esprits autochtones indiens : l’univers des esprits au
Brésil est extraordinairement ouvert. Partant, les cultes sont en
continuelle transformation. L’irruption des esprits indiens est à cet
égard parfaitement révélatrice. Les orisha, ces divinités hiératiques
et célestes, paraissent-ils trop étrangers aux préoccupations
quotidiennes des adeptes, et leur culte trop quintessencié ? Alors,
les caboclos, ces entités sauvages (…), vont se manifester.
Considérées comme « très proches » des hommes, elles surgissent
de manière plus spontanée, plus désordonnée et bousculent les
règles imposées par l’initiation traditionnelle. Il y a encore une
vingtaine d’années, la présence de ces caboclos était proscrite dans
les centres de candomblé épuré. Aujourd’hui, rares sont les Mères
de Saint qui s’opposent, au nom de la séparation des rituels, à la
venue d’esprits aussi actifs. Car, aux yeux des adeptes,
l’orthodoxie s’avère secondaire et l’on recherche plutôt le brassage
efficace (…). Au Brésil aussi, les maîtres-initiés peuvent donc
« bricoler » et associer des rites issus de cultes différents

87
(instruments de musique diversifiés, signes hétéroclites de
l’initiation, etc.). Cet art de l’amalgame leur est d’autant plus
permis qu’ils ne sont aucunement prisonniers d’un savoir
doctrinal. L’analyse des cultes dans le nord-est du pays montre
clairement que l’expérience de la possession ne s’accompagne pas
de l’adhésion à une mystique stricto sensu. Il n’y a pas, autour des
chefs de centre, de discussion scolastique sur les mystères de la
vie, ni même d’interrogation approfondie sur l’origine et la nature
des esprits. Non, une conception pragmatique prime. Les esprits
sont là et il s’agit de composer avec eux » (Hell, 1999 : 319-320).
Notre expérience du terrain bahianais nous conduit au même
constat. Mis à part les quelques rares terreiros réafricanisés qui
revendiquent une orthodoxie Nagô « pure et dure », force est de
constater que les adeptes du candomblé ne sont aucunement
prisonniers d’un savoir doctrinal. Bricolage 1, amalgame, et
absence d’orthodoxie, tels sont les maîtres mots qui caractérisent
les réalités plurielles des candomblés et de la majorité des cultes
« afro-brésiliens ». D’où, effectivement, une transformation
continue de ces cultes, qui rend parfois caduques les descriptions
trop formelles et généralisatrices. Chaque terreiro suit sa propre
orthodoxie – qui n’en est donc plus une à proprement parler – et
qui, d’un chef de culte à son successeur, évolue et se transforme.
Dès lors, la seule généralisation plausible lorsqu’on parle du
candomblé est d’affirmer l’absence de tout dogme, qui est sans
doute une caractéristique essentielle de la plupart des cultes liés à
la possession et au chamanisme. Pour Bertrand Hell, cette absence
de dogme est une nécessité liée à l’efficacité rituelle :
« En explorant ce monde des esprits auquel les cultes se réfèrent,
nous avons noté que le chamanisme et la possession ne conjuguent
ni réflexion théologique éthérée ni exégèse savante. Être utile !
Tout se passe comme si l’imprécision des savoirs, la flexibilité des
rites et la faculté d’adaptation des officiants étaient les conditions
de l’efficacité des manipulations symboliques entreprises pour
réparer le désordre » (Hell, 1999 : 315).
L’acte rituel, qui consiste essentiellement à composer avec le
monde des esprits, se caractériserait donc par son pragmatisme et

1. Voir à ce propos l’article d’André Mary : « Bricolage afro-brésilien et bris-collage post-


moderne », in Roger Bastide ou le réjouissement de l’abîme, sous la direction de Philippe
Laburthe-Tolra, (Echos du colloque tenu à Cerisay-la-Salle du 7 au 14 septembre 1992),
Paris, L’Harmattan, 1994, pp.85-98.

88
sa flexibilité. Par ailleurs, cette absence constitutive de dogme
contribue, semble-t-il, à placer ces cultes dans une position très
particulière au sein des sociétés dans lesquels ils s’inscrivent :
« Variabilité des rituels, imprécision des savoirs et pragmatisme
des acteurs sont autant de traits qui conduisent à différencier le
chamanisme et la possession des religions établies. Il fallait
insister sur la position structurellement marginale des cultes
privilégiant une communication directe avec l’invisible, car tout se
passe comme si cette place périphérique se prolongeait dans
l’impossibilité de donner naissance à une institution. Le constat est
frappant : ni Eglise organisée, ni clergé officiel, ni dogme assis. À
l’évidence, le principe d’une négociation avec les esprits est
incompatible avec toute idée de codification statique. Cela se
vérifie parfaitement pour la possession, qui ne constitue jamais le
culte unique et central du système religieux. La coexistence de la
possession avec des religions monothéistes à prétention
universaliste peut même perdurer puisqu’il n’y a pas de
confrontation directe autour des questions du clergé et du dogme »
(Hell, 1999 : 321).
Outre la nébuleuse d’esprits qui les entourent et avec lesquels
ils composent au quotidien, les adeptes du candomblé, rappelons-
le, demeurent aussi, dans leur immense majorité, fermement
attachés au culte des saints issu du catholicisme populaire (fêtes
patronales, processions, culte domestique) et de son inter-
pénétration avec les religions africaines, dont le « lavage » de
l’Eglise du Bonfim constitue une expression emblématique ; tous
se disent, avant tout, fidèles catholiques.

89
Fête pour les esprits enfantins (vunji)
Terreiro de Jauá - Camaçari - 2003
© X.V.

Danse de la divinité Tempo Caboclo Boiadeiro


Terreiro Santa Cruz - 1995 Salvador - 1999
© X.V. © X.V.

90
3. Approche phénoménologique

D’une nation de candomblé à l’autre, d’une entité à l’autre, le


comportement de l’adepte au cours de l’entrée en transe puis
pendant la possession est extrêmement polymorphe. Même si
chaque initié manifeste un certain degré d’idiosyncrasie, il est
toutefois possible de mettre en évidence certains stéréotypes
comportementaux qui caractérisent chaque culte et chaque type
d’ « entité » susceptibles de s’incarner. Ces modalités comporte-
mentales étaient jusqu’à présent regroupées, si l’on se réfère aux
catégories employées par Gilbert Rouget dans son ouvrage La
musique et la transe, sous la dénomination générale de « transe de
possession », au cours de laquelle le possédé n’est que le
« musiqué » de sa transe, par opposition au chaman « musiquant »,
et ne s’exprime que par la danse.
Nous allons voir qu’un inventaire détaillé de ces comportements
met en évidence des relations très diverses entre la musique et la
possession, remettant ainsi partiellement en question certaines
généralisations. La même personne, selon l’esprit qu’elle incarne,
peut se comporter, d’une cérémonie à l’autre, voire au cours d’une
même cérémonie, soit en « musiquant » de sa propre transe, soit
exclusivement en « musiqué », pour reprendre la terminologie
établie par Rouget. Même s’il est particulièrement difficile de
rendre compte de cette diversité, une description minutieuse
semble en mesure de l’appréhender.
Tentons de suivre le déroulement de la possession dans son
contexte cérémoniel, en distinguant différentes étapes : le
déclenchement, en énumérant quels sont les « déclencheurs »
potentiels ; les manifestations qui accompagnent l’ « entrée en
transe » (nous verrons à cet égard que la terminologie vernaculaire
est bien plus riche que celle dont nous disposons pour qualifier ces
différentes manifestations) ; le comportement du possédé ; le retour
à l’« état normal ».

Les « déclencheurs » de la possession

Pour que la possession d’un initié survienne, il faut, rappelons-


le, que de nombreuses conditions soient réunies ; une fois ces
conditions réunies, il est toutefois indéniable que certains éléments,
de natures diverses – sonores, visuels, olfactifs notamment –

91
peuvent être qualifiés de « déclencheurs » de la possession. Pour
les officiants, il s’agit donc d’ « appeler » le saint (chamar o
santo), en employant un ou plusieurs de ces déclencheurs.

Déclencheurs sonores

Des chants spécifiques peuvent être utilisés pour déclencher la


possession chez un, plusieurs, voire tous les initiés à la fois. Ces
chants sont généralement appelés cantigas de fundamento (chant
de « fondement ») ou cantiga de chamar o santo (« chant pour
appeler le saint »). On en trouve dans les trois nations étudiées,
mais leur usage et leurs effets varient sensiblement d’une nation à
l’autre. Dans la nation Ketu, ces chants forment un vaste répertoire
et la plupart d’entre eux sont associés à une divinité spécifique ; de
ce fait, lorsqu’on en chante un, ce sont surtout les initiés dont le
saint de tête est alors « appelé » qui sont susceptibles de
« répondre », c’est-à-dire d’entrer en transe. Les possessions se
succèdent donc selon l’ordre des divinités invoquées. Dans la
nation Angola, un seul chant – choisi par le chanteur soliste parmi
un répertoire plus restreint de chants, que les adeptes nomment
chamadas (appels) – suffit à déclencher la transe chez tous les
initiés susceptibles d’être possédés à une occasion déterminée 1. Les
possessions surviennent donc toutes ensemble, en général à la fin
de la première partie de la cérémonie publique, dont la fonction est
de susciter la venue des divinités. Dans la nation Jêje, les
possessions surviennent en général avant la cérémonie – le matin
qui la précède, au cours d’un rite réservé à quelques membres de la
communauté – de sorte que les initiés arrivent déjà possédés dans
le barracão. Luiza da Rocha, mère de saint de la nation Jêje Mahi,
affirme à cet égard qu’un seul mot lui suffit à déclencher la
possession chez les initiés. Toutefois, dans cette même nation,
certains chants ont aussi pour effet d’induire la possession. Dans le
cas des cérémonies pour les caboclos, il existe des chants
« d’appel » ; ceux-ci peuvent être entonnés par le chanteur soliste,
mais aussi par un caboclo – pour provoquer la venue d’un autre
caboclo – puisque, comme nous allons le voir, les caboclos
chantent, et sont ainsi les « musiquants » de leur propre transe.

1. On peut entendre un chant de ce type, enregistré au cours d’une cérémonie, dans le disque
Candomblé de Angola. Musique Rituelle Afro-Brésilienne (Inédit, Maison des Cultures du
Monde, 1999 : plage 7, « Entrées en transe »).

92
Certaines formules rythmiques, jouées seules – c’est-à-dire sans
chant – sont appelées toques de fundamento, littéralement
« rythmes de fondement ». Nous verrons que la nation Ketu
possède plusieurs toques de fundamento, chacun associé à une
divinité particulière. La nation Jêje en possède un nommé
adarrum, que l’on retrouve, sous forme d’emprunt, dans les autres
nations. Rarement exécuté, il a pour effet de déclencher très
efficacement la transe chez tous les initiés, quel que soit leur
« saint de tête » et indépendamment des conditions « favorables »
évoquées plus haut quant à la survenue de la possession. La nation
Angola possède une formule rythmique nommée barravento,
servant généralement d’accompagnement aux chants mais qui,
lorsqu’elle est jouée seule dans des circonstances précises, a alors
pour fonction de déclencher la transe chez de nombreux initiés.
Par ailleurs, certains idiophones 1 spécifiques peuvent servir de
déclencheurs sonores. La cloche sacrée adjá, en principe agitée par
la mère ou le père de saint, est utilisée dans les trois nations
étudiées, mais pas dans les cérémonies pour les caboclos, puisque
son effet déclencheur est forgé pendant l’initiation. Agitée à
l’oreille d’un initié, elle a pour effet de déclencher la possession ;
elle servira ensuite de guide sonore au possédé, puisque la
possession par les orixás, voduns ou inquices se déroule le plus
souvent yeux fermés. Selon Nancy de Souza, le son de l’adjá, lié à
l’ancestralité, est caractéristique d’Oxalá ; c’est pour cette raison
qu’il aurait le pouvoir d’« appeler » tous les autres orixás –
rappelons qu’Oxalá est considéré comme le père de tous les orixás.
Elle explique comment il déclenche, chez elle, la possession :
« Le son de l’adjá me déconcerte ; c’est comme si j’étais
complètement « désorientée » (sem rumo). Il provoque un mal-être
plus grand que s’il était fort [le son de l’adjá est assez faible]. Ce
son est lié au silence. Plus il est lent, plus il est faible, et pire
c’est ! » (entretien avec Nancy de Souza, 2000).
La cloche gã est essentiellement consacré aux divinités Omolu,
Nanã, et Oxumarê ; lorsqu’elle est jouée dans la « maison » de ces
trois divinités, elle a pour effet de déclencher la possession chez

1. On qualifie d’idiophone « tout instrument de musique dont le matériau qui le constitue


peut entrer en vibration » (Dictionnaire de la Musique. Science de la Musique, Vol.1,
Collection Marc Honegger, Paris, Bordas, 1976, p. 481). Dans le contexte spécifique du
candomblé, la plupart des idiophones utilisés sont avant tout des « instruments rituels » qui
se situent aux confins du concept d´« instrument musical ».

93
leurs initiés. D’origine Jêje, cet instrument était joué, selon Nancy,
pour les rois du Dahomey.
L’arô, « instrument » consacré à la divinité Oxossi, se compose
de deux cornes de buffle entrechoquées. Employé uniquement lors
de la « fête » d’Oxossi, il a alors pour effet de déclencher la
possession chez les initiés d’Oxossi, Ogum, Iansã et parfois Oxum.
L’arô est frappé sur le rythme de l’aguerê – formule rythmique
consacrée à Oxossi – par l’afikodé, sacrificateur voué au culte de
cette divinité. Originaire de la nation Ketu, il est parfois utilisé
dans certains terreiros appartenant à une autre nation.
Le kadakorô, « instrument » consacré à Ogum, se compose de
fines cloches en fer. Frappé sur le rythme de jincá – formule
rythmique notamment consacrée à la déesse Yemanjá qui, dit-on,
est la mère d’Ogum – il a pour effet de déclencher la possession
chez les initiés d’Ogum et Oxossi. C’est l’axogum – homme chargé
des sacrifices rituels – qui l’utilise, dans la « maison » d’Ogum, au
cours de rites privés.
Le xeré est un hochet en cuivre consacré à Xangô, dont le son
est censé imiter la pluie 1. Dans les terreiros « traditionnels » de la
nation Ketu, ce sont les mogba, « ministres » de Xangô, au nombre
de douze, qui en jouent. Il déclenche la possession chez les filles et
fils de Xangô, et chez tous les initiés lorsque les douze xerés sont
utilisés simultanément.
Ces trois idiophones sont originaires de la nation Ketu ; il arrive
toutefois qu’on les retrouve en usage dans des terreiros
appartenant à une autre nation.
Dans les possessions où interviennent des « déclencheurs
sonores », on constate que les adeptes sont toujours en position de
« musiqués » – sauf en ce qui concerne certains « chants d’appel »,
dans les fêtes de caboclos. Ces déclencheurs sont employés par des
personnes qui ne seront vraisemblablement pas possédés, tout au
moins à ce moment de la cérémonie.

Autres déclencheurs

Dans la nation Ketu, au cours de l’olubajé, cérémonie où l’on


sert aux convives la nourriture pour Omolu – divinité des maladies

1. Selon Nancy de Souza, Xangô aime le son de cet instrument car, dit-on, lorsqu’il fait
l’amour avec la déesse Oxum, il pleut.

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contagieuses, notamment de la variole, dont il est atteint – la
projection de pop-corn (pipoca), que les adeptes nomment la
« fleur d’Omolu 1», a pour effet de déclencher la possession chez
les initiés d’Omolu, de Nanã et d’Oxumarê, car tous trois sont, dit-
on, originaires de la nation Jêje. Cet effet déclencheur est forgé
pendant l’initiation, au cours de rites très secrets. Dans la nation
Jêje Mahi de Cachoeira, où le culte de ces trois divinités est
pourtant très important, la mère de saint Luiza da Rocha affirme
que cette pratique n’existe pas. Dans la nation Angola, lors des
cérémonies pour la divinité Tempo, dont les costumes rituels,
souvent faits de paille, ressemblent à ceux d’Omolu, la projection
de pop-corn est fréquente, ainsi que son effet déclencheur,
notamment chez les initiés de Tempo et d’Insumbo, l’équivalent
Angola d’Omolu.
Dans les trois nations étudiées, il est fréquent que des personnes
de l’assistance aspergent de parfum 2 les déesses Oxum et Yemanjá
lorsque celles-ci pénètrent dans le barracão, revêtues de leurs
somptueux costumes rituels. Cette odeur forte aurait pour effet,
selon certains initiés, de stimuler la survenue de la possession chez
certaines personnes de l’assistance, filles ou fils de l’une de ces
deux divinités.
La pemba est une poudre blanche crayeuse utilisée dans toutes
les nations de candomblé et dont les usages rituels sont nombreux.
Au cours des fêtes de caboclos, ainsi que dans certaines
cérémonies Angola, elle est utilisée au début du rituel pour
« ouvrir » la cérémonie – cette poudre, en fonction de sa couleur,
serait associée à la divinité Oxalá – et pour expurger le barracão
de la présence éventuelle d’esprits indésirables. Soufflée au visage
des membres de la communauté et des visiteurs, elle a parfois pour
effet de déclencher la possession chez certains d’entre eux.
Vaporisation d’alcool (bière et cachaça 3 notamment) : au cours
des fêtes pour les caboclos, il est fréquent qu’un caboclo boive de
la bière chaude au goulot et la vaporise 4 au visage de certaines

1. Flor de Omolu ; on dit qu’elle calme et rafraîchit le corps brûlant et couvert de plaies de
cette divinité.
2. Le parfum est souvent mélangé avec des fleurs et du riz ; ce mélange est alors distribué à
l’assistance avant l’arrivée des divinités.
3. Cachaça est le nom donné, au Brésil, à l’alcool de canne à sucre.
4. L’alcool n’est pas « craché », mais très exactement « vaporisé » – à Bahia, le verbe utilisé
est barrufar – pratique que l’on retrouve dans de nombreux cultes de possession, notamment
à Cuba, et qui possède, selon le contexte, une signification spécifique.

95
personnes susceptibles de « recevoir » un caboclo, ce qui alors a
pour effet de déclencher très efficacement la possession.
Accolade ou embrassade (abraço) d’un possédé : dans les trois
nations étudiées, lorsque les divinités, incarnées dans les initiés,
viennent danser dans le barracão, elles ont pour coutume de serrer
un à un dans leurs bras (abraçar) les membres de la communauté
ainsi que les visiteurs. Pour Nancy de Souza, « c’est une énergie
qui se transmet » et qui a pour effet de déclencher la possession
chez certaines personnes. Cette pratique se retrouve aussi au cours
des cérémonies pour les caboclos.
Vue d’un possédé exécutant une gestuelle particulière : la
possession par les divinités africaines, on l’a dit, s’inscrit dans un
carcan mythologique très étroit. Une fois possédés par leur
divinités respectives, les initiés doivent accomplir un ensemble de
danses comportant des gestuelles très spécifiques. Certains fils
d’Oxumarê, par exemple – rappelons que cette divinité est
assimilée au serpent, le Dan des Fon du Dahomey – se baissent
jusqu’à terre, ingurgitent de l’eau, préalablement déposée dans une
bassine, se relèvent en mimant les contorsions du serpent et
vaporisent cette eau au milieu du barracão. La vue de cette scène
relativement rare suffit à déclencher la possession chez certains
initiés. De même, le « bain d’Oxum » – moment où Oxum, déesse
de la beauté, mime de prendre son bain en s’admirant dans son
miroir puis, telle une Vénus anadyomène, sort de l’eau en se
relevant de façon très sensuelle – a pour effet de déclencher la
possession chez certains initiés, notamment ceux d’Ogum, Oxossi
et Xangô, divinités masculines qui, selon les légendes, ont
entretenu avec elle des relations très intimes. Nancy de Souza parle
à cet égard d’une « transe émotionnelle » (transe emocional) qui
serait suscitée par un geste particulier ou un chant spécifique.
Selon elle, son déclenchement dépend aussi du degré d’attention du
sujet ; il faudrait un « cumul d’énergie » suffisant pour déclencher
ce type de transe. Elle parle enfin de « transe esthétique » (transe
estético), concluant que l’émotion suscitée comporte une
dimension esthétique ; c’est la beauté de la scène – ou du chant –
qui, suscitant une émotion très forte, déclencherait alors la
possession.
Nancy de Souza est la seule adepte du candomblé avec laquelle
nous avons pu aborder le sujet de la possession de manière aussi

96
« fructueuse » 1. En effet, quand il s’agit d’aborder le vécu de la
possession, la règle de l’amnésie – ou plus précisément le
« devoir » d’amnésie – qui fait suite à la possession, rend presque
toujours l’investigation difficile, voire impossible.
Ingestion de jurema : la jurema est une plante dont on utilise les
feuilles pour préparer un breuvage du même nom, tenu pour
faiblement hallucinogène ; très apprécié des caboclos, sa
composition – sang, vin notamment – varie d’un lieu de culte à
l’autre. Au cours des fêtes pour les caboclos, lorsque ces derniers
se sont déjà « manifestés », on les emmène dans leur « cabane » –
véritable cabane préparé à l’occasion de la fête, qui est
généralement décorée d’une multitude de fruits et de divers
symboles qui leur sont associés – devant laquelle ils vont boire la
jurema et la proposer aux personnes présentes. Dans certains cas,
l’ingestion est suivie de la possession et de la venue d’un nouveau
caboclo. Notons à cet égard que l’ingestion et la possession sont
quasi simultanées, ce qui infirme l’hypothèse selon laquelle la
substance hallucinogène serait à l’origine de la possession. S’il y a
induction, elle est de nature symbolique et non physiologique.

L’« entrée en transe »

L’« entrée en transe » est décrite par un grand nombre


d’expressions vernaculaires, parmi lesquelles on trouve :
Bolar no santo : cette expression s’applique en principe à des
personnes qui sont possédées pour la première fois – la « crise de
pré-possession » décrite par Roger Bastide – ou à certains
prétendants à l’initiation qui n’ont pas encore décidé de se
soumettre au processus initiatique. La personne est soudain
« prise » par la divinité – ou parfois, dit-on, par l’un de ses exus –
et se roule par terre violemment. Elle est alors conduite dans le
roncó et la mère de saint, ou son substitut, « parle en langue »
(troca língua) avec l’entité concernée pour savoir quelle est sa
volonté et, lorsque tel est le cas, la raison pour laquelle elle vient

1. Au sujet de Nancy de Souza, il nous semble important de noter sa « double


appartenance » au candomblé Ketu « orthodoxe » d’une part, à la Fondation Pierre Verger
de l’autre, lieu où elle a accès depuis de nombreuses années à une immense littérature sur
des sujets qui la passionnent, tels que les cultes de possession en Afrique, au Brésil, à Cuba
et en Haïti. Nancy de Souza est une inestimable collaboratrice, dont il nous a fallu toutefois
constamment analyser le discours à l’aune de cette double appartenance et de ce double
savoir, oral et livresque.

97
d’infliger cette « punition » (castigo) à la « matière » (le possédé) ;
en effet, certains initiés, qui n’ont pas accompli leurs
« obligations » rituelles envers leur saint, sont parfois sujets à une
« crise » de ce type. Selon Tiago de O. Pinto (Pinto, 1992), certains
terreiros organiseraient parfois un toque de bolar, c’est-à-dire une
cérémonie spécialement destinée à déclencher ce type de
possession parmi les visiteurs, ce qui assure à la communauté le
recrutement, à plus ou moins court terme, de nouveaux novices 1.
L’« entrée en transe » la plus courante est décrite, dans les trois
nations étudiées, par les expressions suivantes : « tomber dans le
saint » (cair no santo), « tourner de saint » (virar de santo), « le
saint est descendu » (o santo baixou), « le saint (l’)a pris » (o santo
pegou). On peut noter certains stéréotypes comportementaux très
fréquents. Lorsqu’il s’agit d’une personne de l’assistance, l’entrée
en transe est précédée de certains signes annonciateurs : l’individu
semble se déconnecter du contexte cérémoniel, son regard devient
vague, il baille, se frotte les mains. Certains se lèvent pour sortir du
barracão, afin d’échapper à une possession qui semble pourtant
inéluctable. C’est souvent à ce moment que l’individu est soudain
« pris » par sa divinité. Dans tous les cas, qu’il s’agisse de visiteurs
ou d’initiés participant activement à la cérémonie, cette phase
s’accompagne de tremblements des épaules et de la tête. Le corps
est courbé et les mains se joignent derrière le dos ou sur le flanc.
L’individu est alors pris en charge par une ekede, dont le rôle est de
s’occuper des possédés. Mis à part le contexte liturgique – chants
ou formules rythmiques spécifiques – le premier signe qui permet
d’identifier la divinité en question est le cri poussé par le possédé :
on dit alors que le saint « a répondu » (o santo respondeu). Chaque
divinité possède en effet un cri caractéristique, nommé ilá 2.
Tomar barravento : cette expression, vraisemblablement
originaire de la nation Angola 3, s’applique le plus souvent, mais
pas exclusivement, à la possession par les caboclos. On dit que la
personne « prend barravento » (toma barravento) lorsque l’entité
s’approche d’elle pour s’en emparer ; elle perd l’équilibre, titube,
tourne sur elle-même, se passe à plusieurs reprises la main sur le

1. Nous n’avons jamais assisté à une telle cérémonie dans les 33 terreiros où nous avons
enquêté.
2. Nous reviendrons en détail sur le cri dans son contexte cérémoniel, qui, selon Gilbert
Rouget, est « une manifestation très caractéristique de la transe » (Rouget, 1990 : 217).
3. Le terme barravento désigne une formule rythmique de la nation Angola.

98
visage, ses yeux sont parfois exorbités et son expression semble
manifester un effroi très particulier. Elle cherche à se tenir à tout ce
qui l’entoure – des personnes de l’assistance, un mur – pour éviter
la chute. Elle tente de sortir du barracão pour échapper à la
possession, car ce comportement est censé exprimer sa lutte contre
la venue de l’entité, qu’il s’agisse d’un caboclo ou d’une divinité.
Au bout de quelques instants, voire de quelques minutes, soit la
personne revient progressivement à elle, soit, ce qui est plus
fréquent, elle « succombe » à la possession. À ce propos, ajoutons
que certains initiés, en visite par exemple dans un autre terreiro
que le leur à l’occasion d’une cérémonie rituelle, emploient
certains subterfuges – comme porter une gousse d’ail sur soi
notamment – pour tenter d’éviter la survenue de la possession.

Le comportement du possédé

La possession – décrite par l’expression courante estar de santo,


« être de saint », quand il s’agit des orixás Ketu, des voduns Jêje ou
des inquices Angola – prend des formes très diverses selon le type
d’entité censé s’être incarné. On peut dire d’emblée que le
comportement des divinités africaines se distingue nettement de
celui des caboclos ou des exus. La possession par les orixás,
voduns ou inquices est essentiellement une possession dansée, une
« transe du corps », pour reprendre l’expression de Roberto Motta.
Chaque divinité exprime et mime par la danse les légendes qui lui
sont associées 1. Les divinités africaines ne sont pas pour autant
muettes ; toutes s’expriment vocalement au moins par le cri. Dans
ce type de possession, les possédés sont tous « musiqués», dans le
sens où les tambours accompagnent toujours leurs danses. Ils ont
en général les yeux fermés et ne parlent qu’en de rares occasions.
Ces caractéristiques générales ne doivent toutefois pas occulter
les différences significatives qui distinguent orixás, voduns et
inquices. Même si ces trois types de possession peuvent
s’apparenter à la catégorie « transe de possession », utilisée par G.
Rouget, on constate que certaines divinités manifestent une attitude
musicale active, qui remet en question la typologie structuraliste
selon laquelle, dans une « transe de possession », le possédé est

1. Les chorégraphies rituelles divergent plus ou moins fortement d’une nation à l’autre.
Contentons-nous ici de constater qu’elles n’ont fait l’objet que de trop rares études ethno-
choréologiques.

99
exclusivement « musiqué » et en en aucun cas « musiquant » de sa
propre transe. En effet, tous les voduns de la nation Jêje chantent
au cours des cérémonies rituelles : le possédé se présente face aux
tambours et entonne le chant de son choix, qui est en général repris
par le chef de culte puis par les membres de la communauté ; il se
retrouve quelques secondes plus tard en position de « musiqué »
puisque les tambours et le chant, qu’il a lui-même préalablement
entonné, vont accompagner sa danse. En principe, les orixás et les
inquices, eux, ne chantent pas. Pendant les cérémonies, ils ne
s’expriment donc sonorement que par le cri qui caractérise chacun
d’entre eux.
La possession par les caboclos présente des caractéristiques
bien différentes. Même si la danse est, pendant les cérémonies, un
moyen d’expression privilégié du caboclo, ce dernier possède
d’autres manières spécifiques de s’exprimer et d’interagir avec les
membres de la communauté et de l’assistance. La possession par
un caboclo est à la fois une « transe du corps » et une « transe de la
parole » : en effet, celui-ci ne se contente pas d’entonner à voix
basse les chants de son choix, tel un vodum de la nation Jêje, il fait
souvent office de véritable chanteur soliste, même lorsqu’il danse
simultanément. Il converse avec les autres caboclos et avec
l’assistance, dans un portugais qui lui est propre et qu’on qualifie
de embolado 1. Il a pour coutume de fumer des cigares et de boire la
jurema ainsi que de la bière chaude au goulot, qu’il propose aussi à
l’assistance. À la fin des cérémonies, le caboclo invite un à un,
d’un appel du pied ou de l’épaule, les membres de l’assistance à
danser avec lui ce que l’on nomme alors samba de caboclo (voir
glossaire). L’interaction entre les caboclos et l’assistance est donc
bien plus importante que dans le cas des divinités africaines.
Les exus, qui chantent rarement, dansent essentiellement sur un
rythme de samba et, à l’instar des caboclos, invitent les
participants de la fête à danser avec eux. Ils ont pour coutume de
boire des alcools forts (cognac, whisky, cachaça) et, lorsque ces
spiritueux viennent à manquer, de la bière chaude. Ils fument
également des cigares. Leur comportement est en général
provocateur ; ils n’hésitent pas à faire des propositions très
indécentes à certains visiteurs.

1. Embolado signifie littéralement « emmêlé » ; nous reviendrons plus loin sur cette
modalité spécifique.

100
Les cérémonies pour les caboclos, comme celles pour les exus,
possèdent un caractère particulièrement festif, voire licencieux, où
l’improvisation tient une place bien plus importante que dans les
cérémonies pour les orixás, inquices ou voduns, ce qui explique
sans doute en partie la faveur dont elles jouissent parmi de
nombreux bahianais. En outre, ajoutons que, lors de ces fêtes, les
membres de l’assistance ont presque toujours l’occasion de
consulter individuellement un caboclo ou un exu.
Voici un tableau qui permet de comparer certaines
caractéristiques du comportement du possédé en fonction de
l’entité qu’il est censé incarner :

Comportement Orixá Vodum Inquice Caboclo Exu

danse oui oui oui oui parfois

chant non oui rare oui rare


cri
oui oui oui oui1 rires
caractéristique
usage de la
rare rare rare oui oui
parole
jurema non non non oui non

bière non non non oui oui

cachaça non non non non oui

cigare non non non oui oui

Le retour à l’ « état normal »

Retour « déclenché » : dans certaines circonstances – quand il


s’agit d’un initié provenant d’un autre terreiro ou pour mettre un
terme à une possession qui semble ne pas vouloir se terminer – le
retour à l’ « état normal » est déclenché par le chef de culte ou par
son substitut ; on utilise à cet égard l’expression « expédier le

1. Les cris des caboclos ne sont pas aussi systématiquement caractéristiques que ceux des
divinités africaines ; il est donc difficile d’identifier à coup sûr tel ou tel caboclo par son cri.

101
saint » (despachar o santo). La personne chargée de cette tâche
délicate, après avoir emmené le possédé dans le roncó, emploie des
techniques corporelles ainsi que des formules verbales spécifiques,
dont la teneur est secrète.
Retour « indirect » : le retour à l’« état normal » est souvent
précédé par la venue de l’erê, forme infantile du « saint de tête ».
Les erês, qui ne cessent de faire toutes sortes de pitreries, peuvent
rester plusieurs heures après la fin de la cérémonie, et reviennent
souvent le matin suivant. Il faut souvent les « expédier »
(despachar) avec autorité pour se débarrasser de leur présence
encombrante. La plupart d’entre eux ne veulent pas « partir » et se
mettent alors à pleurer ou tentent de s’échapper. La venue de l’erê
se raréfie généralement avec l’ancienneté de l’initié. Les erês se
manifestent dans les trois nations étudiées.
Retour « direct » : dans d’autres cas, le retour à l’ « état
normal » ne nécessite pas de phase transitoire, comme celle
représentée par la venue de l’erê. Le retour « direct » est l’apanage
des vieux initiés. En ce qui concerne la possession par les caboclos
et les exus, le retour est toujours direct et n’est pas accompagné de
phase transitoire. La plupart des adeptes, après la possession, se
plaignent d’une faim et d’une soif intenses ; certains sont atteints
de vertiges ; tous déclarent n’avoir aucun souvenir de ce qui s’est
passé pendant la possession.

Les possessions au quotidien

La possession ne survient pas exclusivement dans un contexte


cérémoniel. Elle peut se manifester dans le cadre domestique,
surtout en ce qui concerne les caboclos et les exus qui, du fait de
leur aptitude à la parole, sont fréquemment sollicités lors de
consultations plus ou moins formelles.
Prenons le cas de Jacira dos Santos, fille d’Obaluaiê et Iansã,
initiée dans un terreiro de nation Ketu – du type Ketu « commun »
auquel nous avons précédemment fait allusion, c’est-à-dire un lieu
de culte bien éloigné de l’orthodoxie Jêje-Nagô. Ayant pris des
distances avec sa communauté d’origine, elle « reçoit » régulière-
ment à son domicile une exua du nom de Maria Formosa 1, que de

1. Chaque mercredi, puisque Maria Formosa est l’« esclave » de la divinité Iansã, dont le
jour de la semaine est le mercredi.

102
nombreuses personnes viennent consulter pour des problèmes très
divers. Formosa possède, dans l’arrière-cour de la maison de
Jacira, une petite « maison » qui lui est exclusivement consacrée,
dans laquelle les consultations ont lieu. Lorsque plusieurs
« clients » sont déjà arrivés, Jacira les invite à se regrouper autour
d’elle, à l’entrée de la maison de Formosa. Assise à l’intérieur,
Jacira se concentre et prononce quelques paroles rituelles ; après
quelques minutes, Formosa s’empare d’elle soudainement en
poussant de vigoureux éclats de rires caractéristiques qui
annoncent sa venue. Les yeux exorbités, elle vient saluer une à une
les personnes présentes ; la consultation peut alors commencer.
Ce qui nous intéresse tout particulièrement dans cet exemple,
c’est l’absence de tout « déclencheur » semblable à ceux que nous
avons évoqués plus haut : aucun chant, aucun rythme, aucun son de
cloche, aucune ingestion d’une quelconque substance ne vient
déclencher la possession. C’est par la concentration, dit-elle, et les
invocations qu’elle-même profère, que Jacira suscite la venue de
Formosa. Cette possession ne nécessite aucun déclencheur externe.
Ce phénomène d’auto-induction de la possession pourrait
amener certains à rapprocher cette pratique du chamanisme, du
moins si on le conçoit dans la perspective structuraliste notamment
adoptée par G. Rouget. Cet exemple montre que des pratiques
longtemps tenues pour diamétralement opposées – possession et
chamanisme – possèdent probablement autant de caractéristiques
communes que de divergences profondes. Le cas de Jacira illustre
un quotidien de la possession que l’on retrouve, sous diverses
formes, de façon extrêmement courante à Bahia. Ces possessions
plurielles s’inscrivent normalement dans un « empire de
l’imaginaire » marqué par les interpénétrations de civilisations, le
métissage et la pluralité des pratiques rituelles.

103
Jacira dos Santos
Salvador - 1999
© X.V.

104
DEUXIÈME PARTIE

PERSPECTIVE ETHNOMUSICOLOGIQUE

105
106
Chapitre 1
Le contexte de la musique

1. Musique et performance rituelle

La « fête » de candomblé : stéréotype d’une cérémonie


Chaque année est organisé un cycle de « fêtes » publiques
destiné à célébrer les principales divinités du panthéon. Chaque
terreiro établit son propre calendrier, plus ou moins marqué par
l’influence du syncrétisme afro-catholique 1. Sollicitant la
participation de tous les membres de la communauté, chacune de
ces fêtes est en principe consacrée à une divinité particulière,
nommée à cette occasion dono da festa, littéralement « patron de la
fête », ce qui n’empêche nullement d’autres divinités de se
manifester au cours de la cérémonie.
La fête se tient dans le barracão, pièce principale du terreiro.
Elle débute en général entre 21 heures et 22 heures, mais les
préparatifs qui lui sont nécessairement associés 2 commencent dès
la nuit précédente et se poursuivent toute la journée. Le barracão
est décoré pour l’occasion aux couleurs du dono da festa. Les
tambours sont parés d’un tissu nommé ojá, dont la couleur indique
la divinité à laquelle chacun d’eux est consacré. Chaque membre
important de la « famille de saint » possède une place spécifique à
l’intérieur du barracão, qu’il cédera éventuellement au profit d’un
visiteur de marque 3. Fidèles et visiteurs sont répartis de part et
d’autre de la pièce, hommes et femmes séparés. Les tambourinaires
prennent place dans l’espace réservé aux instruments. La
cérémonie peut alors commencer.

Appel des divinités

La première partie de la cérémonie a pour fonction de rendre


hommage une à une aux différentes divinités du panthéon et de les

1. Certaines dates du calendrier catholique ont pour les gens du candomblé une valeur
symbolique très forte : Santa Bárbara (4 décembre), Nossa Senhora da Conceição (8
décembre), São Cosme et São Damião (27 septembre), São Pedro (29 juin) notamment.
2. Offrandes et sacrifices en l’honneur du dono da festa, préparation des plats qui seront
servis à l’assemblée, padê de Exu.
3. Notons que la plupart des communautés observent une étiquette stricte et complexe,
notamment quant à l’accueil et au traitement réservés aux membres d’autres terreiros.

107
inciter, par une succession préétablie de chants, généralement
appelée xirê, à se manifester dans l’espace sacré du barracão. Les
initiés pénètrent en file indienne dans le barracão et dansent
ensemble dans une ronde menée par la « mère de saint » ou le
« père de saint », en esquissant des pas de danse et des gestes
propres à chacune des divinités invoquées. Il s’agit d’une danse
circulaire collective où les individualités sont estompées, ce qui,
par contraste, confère par la suite d’autant plus de force aux danses
singulières des possédés. Cette fusion de l’individu dans un
mouvement collectif rythmiquement organisé évoque notamment
certaines techniques du dhikr soufi. C’est au terme de cette phase
que les transes doivent survenir.
L’ordre interne de la ronde est déterminé par l’âge initiatique –
la plus vieille initiée en tête – ou par la préséance de telle ou telle
divinité. L’ordre des divinités invoquées est relativement stable. Le
xirê commence par Ogum et termine par Oxalá. Voici, à titre
d’exemple, une séquence possible : Ogum, Oxossi, Ossaim,
Oxumarê, Omolu, Nanã, Yemanjá, Oxum, Iansã, Xangô, Oxalá 1.
La règle veut que l’on chante trois, sept, quatorze ou vingt et un
chants pour chacune des divinités. Nous verrons combien ces
règles sont sujettes à multiples arrangements, notamment de la part
de celui ou celle qui mène le chant – qu’il s’agisse ou non du chef
de la communauté – et qui est le véritable maître de la cérémonie.
Généralement, lorsqu’on chante pour Xangô, la fonction rituelle du
xirê est remplie : la venue des divinités dans l’espace sacré du
barracão. En d’autres termes, le déclenchement de la possession
chez les initiés susceptibles d’incarner leur divinité à cette occasion
spécifique. Selon le terreiro et la nation à laquelle celui-ci
appartient, les possessions peuvent survenir successivement tout au
long du xirê, ou bien quasi simultanément à l’audition d’un chant
spécifique destiné à cet usage 2. Toutefois, nous l’avons vu, les
« déclencheurs » de la possession sont multiples.
Les possédés sont conduits dans une autre pièce du terreiro afin
d’être vêtus des parures et des insignes de leurs divinités
respectives. La cérémonie peut alors s’interrompre jusqu’à
1. Lorsque nous évoquons le candomblé dans sa globalité, sans référence spécifique à telle
ou telle « nation », nous utilisons les noms des divinités Ketu, qui sont de loin les plus
couramment employés par les membres du candomblé ainsi que par une grande partie de la
population bahianaise. Ce phénomène atteste de la popularité et de la suprématie dont
jouissent les orixás yoruba dans cette population.
2. Ce qui est la règle dans les « nations » Angola et Jêje Mahi.

108
l’arrivée des divinités ou bien se poursuivre. Dans ce dernier cas, le
chanteur soliste recommence à chanter pour l’une ou l’autre des
divinités. Si une ancienne initiée est possédée à ce moment, on fait
danser sa divinité sans la vêtir des costumes rituels 1.

Danses des divinités

Les divinités incarnées pénètrent dans le barracão,


accompagnées d’un chant destiné à les accueillir. Le dono da festa
entre en dernier, mais va danser le premier. Oxalá danse
généralement à la fin de la cérémonie. Les divinités vont danser
une à une parmi les fidèles, dans un climat d’exaltation collective
et de ferveur communautaire. Les tambourinaires vont être
particulièrement sollicités. Comme l’affirme Gisèle Cossard,
« La communication s’établit directement du tambour qui vibre à
la divinité qui danse, du rythme au mouvement. L’un et l’autre se
fondent. Les cris de joie éclatent, les pétards crépitent, une ferveur
intense envahit la communauté » (Cossard, 1970 : 118).
Cette deuxième partie de la cérémonie est parfois nommée dar
rum 2. Le nombre de chants attribués à chaque orixá dépend
principalement de la compétence de l’initié-danseur censé incarner
la divinité ; plus sa chorégraphie est appréciée et plus il sera
sollicité par le chanteur principal et les tambourinaires 3. C’est au
cours de cette phase du rituel qu’une relation très étroite se noue
entre le possédé qui danse et les tambourinaires, en particulier le
joueur de rum. L’expression « dar rum ao orixá » signifie du reste
« donner le rum à la divinité », lui insuffler, par la voix du
tambour, le rythme de plus en plus violent de la danse. Il s’agit
d’un moment privilégié de la cérémonie, au cours duquel se joue
un enjeu essentiel du rite : la régénération et la circulation de l’axé,
cette énergie spirituelle indispensable au culte et à la communauté.
C’est notamment par leur présence matérielle parmi les hommes
que les orixás transmettent cette force vitale. Lorsque toutes les
1. Dans le très orthodoxe terreiro de la Casa Branca, étant donné qu’il est interdit aux
hommes de danser habillés en orixá, cet intervalle permet parfois à certains initiés du sexe
masculin – notamment venus d’autres terreiros – de faire danser leur orixá sans le vêtir des
costumes rituels, en respectant donc la règle en vigueur.
2. Littéralement, « donner rum » ; c’est-à-dire faire danser la divinité avec les motifs
rythmiques fournis par le grand tambour (rum).
3. Les adeptes du candomblé utilisent l’expression pé de dança, littéralement « pied de
danse », pour qualifier la compétence de tel ou tel possédé.

109
divinités incarnées ont terminé de danser, le chanteur principal
entonne un chant spécifique, parfois nommé cantiga de maló 1, au
cours duquel ces dernières vont prendre congé de l’assemblée, du
chef de culte et des tambours. Sous les acclamations de
l’assistance, les divinités 2 sont reconduites au son d’un rythme
spécifique, ce qui permet une dernière fois aux tambourinaires de
faire preuve de leur enthousiasme et de leur virtuosité. Fidèles et
visiteurs sont conviés à partager les nourritures qui ont été
préparées avec grand soin par les initiées avant la cérémonie. Le
rituel est terminé.

Esthétique et efficacité rituelle

Notre démarche vise à mettre au jour certains écueils liés à


l’ethnocentrisme, tels la difficulté à appréhender le phénomène
musical dans son contexte rituel ou l’incompréhension de la
possession dans sa dimension socioculturelle. Simha Arom,
spécialiste des musiques de l’Afrique subsaharienne, insiste
particulièrement sur la distinction indispensable que le chercheur
doit constamment établir entre l’observation personnelle et le
discours des acteurs sur leur pratique : « ce que j’observe » / « ce
qu’ils [me] disent ». De ces deux sources, tantôt convergentes,
tantôt divergentes, surgit une subjective réalité. Le rôle de
l’ethnomusicologue est de trouver, en élaborant des protocoles de
validation, une cohérence dans leur union.
Évoquer la dimension esthétique des fêtes rituelles de
candomblé semble a priori relever d’une vision extérieure, voire
ethnocentrique, du phénomène. En effet, rares sont les témoignages
d’adeptes qui font explicitement allusion à la notion d’esthétique 3.
Nous avons pourtant acquis la conviction, après plusieurs années
de recherches, qu’une cérémonie de candomblé suit une esthétique
propre dont la fonction est capitale. Partant de détails implicites
liés à la musique et à la danse, elle détermine finalement l’enjeu

1. Hybride lexical portugais-yoruba signifiant vraisemblablement « chant d’au revoir ».


2. Oxalá danse et sort toujours en dernier, sauf dans la nation Jêje, où l’on fait danser Olisá
(Oxalá) avant Bessém (Oxumarê), car ce dernier danse en général très longtemps –
accompagné, selon Luiza da Rocha, par un ensemble de 48 chants successifs. Il est donc
préférable de faire danser tous les autres voduns avant lui.
3. La seule allusion explicite que nous ayons obtenu au cours de nos enquêtes est issue d’un
entretien avec Nancy de Souza, où elle évoque une « transe esthétique » (voir le chapitre sur
la possession).

110
essentiel de la fête : la régénération de l’axé, indispensable au culte
et à toute la communauté. Régénération pour laquelle la venue des
divinités dans l’espace rituel du barracão est nécessaire.
Tentons d’étayer notre interprétation. Lorsqu’on évoque une
fête publique avec des initiés ou de simples fidèles, le critère le
plus courant servant à juger de sa réussite est relatif à sa « beauté »,
exprimé par l’expression « Foi uma festa bonita ! » (« C’était une
belle fête ! »). La réussite de la cérémonie semble être liée à une
certaine dimension esthétique. En quoi réside cette beauté ? Le
faste des costumes, des ornements et des parures est sans doute
l’élément le plus ostensible, et ce serait une erreur de nier son
importance. Toutefois, aux yeux des adeptes, c’est lorsqu’il se
charge d’une immatérielle énergie – spirituelle et symbolique – que
l’accessoire prend un sens profond. C’est par la qualité du danseur
possédé que la matière, transcendée, diffuse alors cette énergie,
c’est-à-dire l’axé. Sa performance est intimement liée à celle des
tambourinaires, plus particulièrement celle du joueur de rum (le
grand tambour). On peut donc en déduire que c’est en quelque
sorte de l’interaction réussie entre musique et danse que surgit
l’axé au cours des cérémonies rituelles.
Évoquons à ce propos une anecdote très significative. Au cours
de l’une des cérémonies auxquelles nous avons assisté, alors que la
divinité Obaluaiê avait commencé à danser, la possédée
interrompit soudain sa danse en signe de mécontentement envers le
joueur de rum. Ce dernier ne « convenait » pas à Obaluaiê, et il
fallut le remplacer immédiatement par un autre tambourinaire. Aux
yeux des fidèles, cet événement rare peut mettre en péril la réussite
de la fête. Pour quelle raison ce tambourinaire avait-t-il mécontenté
le possédé ? En quoi ne lui convenait-il pas ? Après la cérémonie,
nous avons candidement interrogé la fille de saint concernée qui
nous a répondu que ce n’était pas elle mais Obaluaiê lui-même
qu’il fallait questionner. Possédée par ce dernier, elle n’avait aucun
souvenir de l’incident – l’amnésie, rappelons-le, constitue une des
« preuves » de la véracité de la possession. Le tambourinaire,
visiblement vexé, ne voulait pas nous parler de l’événement. L’une
ne pouvait pas, l’autre ne voulait pas.
Ce n’est que bien plus tard que nous avons pu entrevoir une
explication à cet événement, qui constitue sans doute un
« épiphénomène » révélateur de l’interaction qui associe musique
et danse, tambourinaire et possédé, pendant la deuxième partie (dar

111
rum) de la cérémonie rituelle. Tentons d’énumérer les critères à
l’origine de l’incident :
Critère de conformité : le tambourinaire principal (alabê) doit
connaître un grand nombre de formules et de cellules rythmiques
dont l’usage et la fonction sont « réglementés ». Pendant la fête,
c’est à lui de déterminer à quel moment précis telle ou telle cellule
doit être employée dans une même formule rythmique (toque), par
exemple le toque opanijé, pour Obaluaiê. Ces cellules ont une
incidence directe sur la danse ; en retour, le tambourinaire doit
aussi répondre, dans une certaine mesure, aux sollicitations
corporelles et kinésiques du possédé. On peut donc supposer que le
refus de danser ait été déterminé par un critère de non-conformité,
le tambourinaire n’ayant pas employé les formules conformes à la
situation et/ou aux sollicitations du possédé. On pourrait évoquer
une « esthétique de la conformité », très fonctionnelle et fortement
dépendante des prescriptions rituelles.
Critère d’aptitude ou de compétence techniques : la fonction
d’alabê – tambourinaire principal – nécessite non seulement la
connaissance de toutes les formules et cellules rythmiques ainsi
que leur usage adéquat et leur fonction, mais aussi l’aptitude
technique indispensable à leur – bonne – exécution. L’alabê est à
la fois le dépositaire d’un savoir et un acteur privilégié de la
performance rituelle. L’exécution de nombreuses cellules
rythmiques sur le rum, notamment pendant les danses des possédés
où les tempi ont tendance à s’accélérer considérablement, requiert
une grande maîtrise technique. Sa prestation peut être affectée par
différents paramètres : la fatigue – n’oublions pas que certaines
fêtes se déroulent sur plusieurs jours consécutifs et se terminent à
l’aube – le manque de concentration, la qualité des autres
tambourinaires – combien de fois avons-nous vu Toinho, alabê du
terreiro Pilão de Prata, interpeller vigoureusement pendant la
cérémonie l’un ou l’autre de ses accompagnateurs. Notons que ces
paramètres sont semblables à ceux qui peuvent modifier la
performance d’un soliste interprétant un concerto de Mozart. Les
conséquences sont de nature différente. C’est une question
d’enjeu : à la déception « artistique » de l’auditeur à la sortie de la
salle de concert correspond un événement susceptible de mettre en
péril la communauté religieuse. L’alabê n’a pas le droit à l’erreur.
C’est dans le lien intime qui doit unir musique et danse,
tambourinaire et possédé, que réside la réussite de la performance

112
rituelle. Cette performance, inscrite dans un contexte hautement
sacralisé, est porteuse d’un enjeu vital. La fête doit à tout prix être
réussie pour remplir sa fonction rituelle. C’est le prix que paya ce
soir-là le tambourinaire en question. Mais qui aurait couru le risque
de laisser Obaluaiê mécontent ? Il semble indéniable que, dans le
candomblé, esthétique et efficacité rituelle soient indissociables.
L’alabê est bien plus qu’un simple exécutant. Aux yeux des
adeptes, c’est un porte-parole. Il porte la parole des dieux grâce au
pouvoir de son instrument. De l’extérieur, le rôle de l’alabê semble
encore plus décisif. C’est lui, en tant qu’individu, qui contribue
dans une large mesure à déclencher la possession ; il va ensuite
l’accompagner, en établissant avec le possédé une relation intime
de nature sensible, sensuelle, sensitive – parfois, l’alabê semble
jouer du danseur, tant l’alchimie musicale et chorégraphique est
alors parfaite. Tous les sens sont ensemble sollicités et exaltés.
C’est alors que s’opère une ineffable communion des sens – une
véritable synesthésie – et la cérémonie prend alors la forme d’un
vrai « théâtre sacré ». En ces moments privilégiés de la fête, alors
que les dieux viennent danser parmi les hommes, se dégage
imperceptiblement le sens profond d’une religion où spiritualité et
sensualité se trouvent intimement mêlées. Finalement, c’est peut-
être dans cette fusion que réside l’esthétique rituelle des
cérémonies du candomblé.

Le cri : typologie et fonctions

« Une manifestation très significative de la transe »

Comme le constate Gilbert Rouget, « le cri fait souvent partie


de la conduite de transe », et il existe « plusieurs manières de crier
lorsqu’on est en transe » (Rouget, 1990 : 215). Évoquant quelques
exemples, sur lesquels nous reviendrons, il conclut :
« Nul doute, donc, que crier soit une manifestation très
significative de la transe et qu’il faudrait pouvoir la décoder à
plusieurs niveaux. Bornons-nous ici à observer qu’elle mériterait à
elle seule toute une étude » (ibid. : 217).
La nature et les fonctions du cri, lors du déclenchement de la
possession, puis au cours de celle-ci, n’ont suscité, jusqu’ici,
aucune étude approfondie. Or, lors de recherches, nous avons été

113
frappés par la fréquence, la diversité et les caractéristiques
« musicales » des cris proférés par les initiés au cours des
cérémonies rituelles. Certains cris possèdent en effet un contour
mélodico-rythmique simple, mais néanmoins spécifique. Par
ailleurs, à l’écoute des enregistrements réalisés à Bahia, dans
plusieurs terreiros, nous avons observé qu’un nombre significatif
de cris ne surviennent pas de façon aléatoire par rapport au
phénomène musical mais, au contraire, se manifestent en des
positions précises du cycle rythmique fourni par les instruments à
percussion 1. Ces différents constats nous ont conduit à engager une
réflexion sur le cri dans ce contexte rituel et, notamment, à émettre
l’hypothèse selon laquelle il pourrait être considéré comme un
élément pertinent du discours musical 2.
Avant d’engager une approche typologique du cri dans le
candomblé, il convient de présenter son contexte d’occurrence. Il
faut tout d’abord distinguer deux grandes catégories de cris : les
cris des possédés, qui seront l’objet essentiel de notre propos; les
cris de salutation ou d’exhortation envers ces possédés, proférés
par certains membres de la communauté – musiciens, chef de culte,
fidèles – et certains visiteurs. Nous évoquerons les relations que
semblent entretenir ces cris avec ceux des possédés.
Le principal contexte d’occurrence des cris est la cérémonie
rituelle. Toutefois, les cris surviennent aussi lors de certains rites
impliquant la possession, comme la sortie des iaôs au terme de
leur réclusion initiatique. Au cours des « fêtes » publiques, les
premiers cris proférés par les filles et fils de saint surviennent en
principe à la fin du xirê, moment où sont entonnés un ou plusieurs
chants spécifiques – cantigas de fundamento – dont la fonction
liturgique est d’ « obliger » les divinités à venir s’incarner. Ces
chants sont accompagnés de nombreux cris, sorte de signal sonore
du déclenchement de la possession. Le cri semble ainsi marquer,
pour un grand nombre d’initiés, la rupture avec l’ « état de
conscience ordinaire ». Ce cri d’« entrée en transe » est parfois
assez « brut », dans le sens où il n’est pas encore, comme nous
allons le voir, l’expression de la divinité qui est, selon la croyance,
sur le point de prendre possession de l’initié.

1. Le cri débute fréquemment sur la première pulsation du cycle rythmique.


2. Nous tenons préalablement à insister sur le caractère encore provisoire de certains
éléments à venir ; c’est pour cette raison que nous nous efforcerons, tout au long de cette
partie, de clairement distinguer constats et hypothèses.

114
Par la suite, en effet, au cours de la possession proprement dite
– estado de santo – le cri devient un mode d’expression oral
privilégié pour la divinité censée s’être incarnée. Selon les adeptes
du candomblé, à chaque orixá correspond un cri, nommé ilá (ou
parfois kê), exprimant sa personnalité. Le cri constitue ainsi, au
même titre que les parures ou la danse, un attribut de la divinité.
Le barracão est le lieu où surviennent la grande majorité des
cris. Pendant la deuxième partie de la cérémonie, alors que s’établit
un lien intime entre le tambourinaire principal et le possédé qui
danse, de nombreux cris sont proférés par celui-ci, à proximité de
l’espace réservé aux tambours.

Approche typologique

Selon la définition du Dictionnaire de la Musique 1, le cri peut


revêtir trois formes :
« Un son perçant émis par la voix comme l’expression subite,
instantanée d’un sentiment violent. Le cri a sa place dans le
récitatif dramatique, souvent sous la forme d’un grand intervalle
ascendant, parfois sous la forme de sons dissonants (Debussy,
Pelléas et Mélisande) ou même de sons non modulés et non notés
(Wagner, Tristan und Isolde) ». Nous verrons que ces trois
modalités se retrouvent, dans un contexte fort différent, parmi les
cris des possédés du candomblé.
« Un avertissement ou un appel modulé lancé à haute voix pour
effrayer l’ennemi (cri de guerre) et galvaniser les troupes (cri
d’armes) ». Le cri de la divinité Iansã est très proche, de par sa
nature et sa fonction, de cette forme de cri.
« Des sons généralement inarticulés et non modulés que
poussent les animaux et qui caractérisent chaque espèce ». Nous
évoquerons l’aboiement caractéristique de certains initiés « fils »
d’Oxossi lors des cérémonies rituelles de candomblé.
Cette classification, propre à l’univers culturel européen peut
toutefois, nous semble-t-il, servir de point de départ à une approche
typologique des cris du candomblé. Les trois définitions proposées,
fort différentes les unes des autres, s’avèrent adaptées pour
distinguer, voire inventorier, un grand nombre de cris propres à

1. Dictionnaire de la Musique. Science de la Musique, Vol.1, Collection Marc Honegger,


Paris, Bordas, 1976, p. 269.

115
l’univers sonore du candomblé. Ainsi, comme le montrent nos
exemples, des cris de possédés incarnant tel ou tel orixá peuvent,
selon les cas, correspondre à chacune des trois formes précitées.
Dans notre approche typologique, nous suivrons toutefois
essentiellement la distinction des cris la plus pertinente pour les
adeptes du candomblé, en l’occurrence l’orixá spécifique incarné
par le possédé.
Le cri des possédés est un moyen d’expression, caractérisant
chaque individu, mais aussi et surtout la divinité spécifique que
celui-ci est censé incarner. L’ « apprentissage » du cri a sans doute
lieu au cours de l’initiation, tout comme sont inculqués les autres
traits spécifiques du « saint de tête ». Mais l’imprégnation se fait
aussi en amont, sachant que les novices sont très souvent issus d’un
milieu entretenant des liens intimes avec un terreiro, qu’ils ont
fréquenté avant leur engagement dans le processus initiatique et où
ils ont donc à maintes reprises entendu les cris des possédés.
Le tableau suivant permet de visualiser certaines
caractéristiques des cris attribués aux principales divinités du
panthéon Ketu 1, et d’en dresser ainsi une première typologie. Les
informations réunies proviennent d’une part des observations et des
enregistrements effectués dans les terreiros Pilão de Prata, Santa
Cruz, Insumbo Meian, et Tumbenganga Junçara, d’autre part des
témoignages recueillis auprès d’adeptes d’autres communautés
religieuses, à Salvador, à Cachoeira et dans l’île d’Itaparica.

Légende :

L’occurrence détermine la fréquence d’apparition du cri par


possédé. Nous avons déterminé quatre degrés : rare, peu fréquent,
fréquent, très fréquent – à titre indicatif, « très fréquent »
correspond à une occurrence de plus de trente cris par cérémonie et
par initié.
Pour l’intensité sonore du cri, nous avons également choisi quatre
degrés : faible, léger, fort, très fort.
Le profil détermine si le cri est simple – cri sur un seul son – ou
modulé – cri sur au moins deux syllabes et deux hauteurs
déterminées, comportant souvent un glissando.

1. À notre connaissance, les différences d’une nation à l’autre ne sont pas significatives.
Cette uniformisation, modelée principalement sur le panthéon Yoruba (ou plutôt Jêje-Nagô),
atteste du syncrétisme afro-africain évoqué dans la première partie.

116
Orixá Occurrence Intensité Profil Autres caractéristiques

cri différent de celui, très


Exu rare léger simple
violent, des exus1
simple
vocalisation :
Ogum fréquent fort (parfois
« Iô-ni. Hum ! »
modulé)
simple
aboiement, gazouillement,
Oxossi fréquent léger (parfois
sons d’animaux
modulé)

Ossaim peu fréquent léger sifflement long

sifflement du serpent
Oxumarê rare léger simple
(son très court)
cri très violent, guttural
Omolu peu fréquent très fort modulé et court « qui effraie les
jeunes initiées »
cri proche de celui
Nanã rare faible modulé
de Yemanjá
cri doux (« symbolisant un
Yemanjá peu fréquent faible modulé
fleuve qui coule »)
son très doux
Oxum peu fréquent faible modulé
(bouche fermée)
vocalisation [i-a-i] ;
Iansã très fréquent très fort modulé 3e desc. et 2e desc. en
glissando
vocalisation : « Oh… ! »
Xangô fréquent fort simple
(glissando, diminuendo)
« gémissement semblable à
celui de l’escargot (ibí,
Oxalá rare faible -
animal consacré à Oxalá)
quand il fait l’amour2 »

1. Lorsque les exus se manifestent par la possession, dans un cadre cérémoniel ou dans un
contexte domestique, ils annoncent en effet leur venue par un cri généralement très violent.
2. Extrait d’un entretien avec Nancy de Souza (1999) consacré aux cris des divinités.

117
Le cri des possédés, au même titre que la danse, semble illustrer
deux aspects des cultes de possession sur lesquels Alfred Métraux
(1958) et Michel Leiris 1 ont insisté : la catharsis et la mimesis,
autrement dit les aspects thérapeutiques et théâtraux de la
possession rituelle. Le cri symboliserait-il le lien entre ces deux
dimensions essentielles du rite ? Le cri des possédés n’est pas
seulement un cri libérateur, cathartique, tel celui utilisé par les
« adeptes de la bioénergie dans leur recherche de la libération par
la transe » (Rouget, 1990 : 216). En effet, le cri « brut » – la
manière individuelle de crier propre à chaque initié – est
domestiqué, socialisé pour devenir celui de la divinité qu’il sera
censé incarner. Nous avons déjà évoqué le fait que le processus
initiatique met en œuvre une restructuration profonde de la
personnalité de celui ou celle qui s’y soumet. Certains traits de
caractère font ainsi l’objet d’une forme de reconditionnement
social. Ce qui semble le plus frappant au sujet du cri, c’est que cet
élément extrêmement personnel et intime fait lui aussi l’objet
d’une restructuration. Mentionnons à ce propos le cri d’un « fils »
de Xangô, du terreiro Pilão de Prata, cri puissant et viril, illustrant
parfaitement la personnalité attribuée à cet orixá, symbole de la
virilité. Or, ce fils de saint, que nous avons côtoyé en dehors des
cérémonies, est un homosexuel très efféminé. Une telle
« métamorphose » nous semble extrêmement révélatrice des
fonctions mimétique et cathartique du cri dans le contexte rituel.
Le cri du possédé constituerait en quelque sorte un compromis
entre l’inné et l’acquis, une représentation culturelle de sa nature
divine, donnée au sein de ce « sociodrame » qu’est, selon Bastide,
la cérémonie rituelle de candomblé.

Fonctions

Nous avons constaté, au cours des cérémonies rituelles, que le


cri du possédé survient très fréquemment comme une « réponse »,
soit à des sollicitations musicales, soit à des exhortations, soit au
cri d’un autre possédé. En effet, le cri est très rarement isolé ; il en
suscite souvent d’autres. Il établit une communication entre les
initiés censés incarner les divinités ; il comporte une fonction

1. Michel Leiris : La possession et ses aspects théâtraux chez les Ethiopiens de Gondar,
Paris, Plon, 1958.

118
signifiante que lui confère le contexte rituel. En tant que
« réponse » d’une divinité à une autre, il peut être, associé au
langage gestuel de la danse, révélateur des relations mythiques qui
unissent ou bien opposent certaines d’entre elles. Il est ainsi
courant d’entendre crier ensemble, au cours du même chant, des
« filles » de Iansã et des « fils » de Xangô. Ces deux orixás
entretiennent en effet des relations très intimes : Iansã est la
première femme de Xangô. Au contraire, il serait extrêmement
improbable de voir se rapprocher – et moins encore engager un
« dialogue » par le cri – des initiées censées incarner les déesses
Oxum et Obá, ces dernières étant, dit-on, à jamais brouillées depuis
leur querelle pour conquérir Xangô. Roger Bastide affirme à ce
propos :
« Dans le candomblé, c’est la tradition mythique qui fournit à la
fois les cadres des mécanismes de pensée, des opérations du
comportement humain et enfin des échanges sociaux » (Bastide,
1958 : 247).
Le cri semblerait servir d’illustration et de véhicule à certains
éléments de cette tradition mythique. Par ailleurs, le cri des
possédés constitue fréquemment une « réponse » à des
sollicitations musicales du tambourinaire principal ou du chanteur
soliste. Lorsque par exemple ce dernier entonne une cantiga de
fundamento, de nombreux cris viennent « répondre » à cet appel
musico-liturgique. Au cours de la deuxième partie de la cérémonie
rituelle, les cris des possédés qui dansent constituent une
« réponse » aux sollicitations rythmiques du rum ainsi qu’aux cris
d’exhortation et de salutation lancés notamment par l’alabê. C’est
alors que s’engage entre ce dernier et le possédé une étroite
relation, que Gilbert Rouget résume de la manière suivante :
« Il [le percussionniste] est le maître du jeu, mais il y a dialogue. Il
parle musique et elle [la possédée] répond danse » (Rouget, 1990 :
218).
Toutefois, entre le musicien et le possédé, le « dialogue »
s’instaure aussi oralement, par le biais de ces cris « musicalisés »,
survenant souvent en des positions précises du cycle rythmique.
Même lorsqu’il ne chante pas – comme c’est le cas des caboclos et
des voduns de la nation Jêje – le possédé manifeste un
comportement « sonore » actif, indissociable du phénomène
musical dans lequel il s’inscrit.

119
Enfin, le cri établit, aux yeux des adeptes, un lien sonore
tangible entre la sphère spirituelle et l’assemblée des fidèles. Il est
un signe supplémentaire de la présence de la divinité, avec laquelle
les membres de la communauté peuvent communiquer en criant
des salutations et des exhortations. Le cri est l’agent d’une
interaction entre le monde des orixás et celui des hommes.
Certains possédés ont pour coutume de se diriger vers les portes
donnant sur l’extérieur du barracão, d’en franchir le seuil et de
pousser alors un ou plusieurs cris violents. Parmi ces possédés, on
trouve des « filles » de Iansã. Pour les adeptes du candomblé, cet
acte est destiné à éloigner les « indésirables », tels les eguns, ces
esprits de morts rôdant alentour les soirs de fête. Notons à cet
égard que Iansã Balé, une des formes – qualidades – de la déesse
Iansã, est le seul orixá à venir s’incarner au cours des cérémonies
spécifiques consacrées aux eguns car, dit-on, elle seule possède la
force permettant de les affronter. Il semble donc naturel que les
« filles » de Iansã soient chargées, pendant les fêtes publiques, de
la tâche que nous venons d’évoquer. Le cri comporterait donc, dans
ce cas, une fonction de dissuasion, dont le but serait en
l’occurrence d’« effrayer l’ennemi ».
Nous avons déjà mentionné que la première crise de
« possession sauvage », parfois nommée santo bruto, est
interprétée par les membres de la communauté comme une mort
symbolique. On dit que la personne a été tuée par son « saint de
tête ». La victime est alors portée du barracão vers le roncó, pièce
secrète dans laquelle les novices passent l’essentiel de leur
réclusion initiatique. Durant cette période, le jeune novice, nommé
abiã, « personne qui va naître », va peu à peu renaître pour devenir
iaô, « fiancée de l’orixá ». La fin de la réclusion est ponctuée par
trois étapes rituelles : les trois « sorties de iaô ». La dernière sortie,
appelée orunkó, marque le passage définitif du stade d’abiã à celui
de iaô. Le moment crucial de cette cérémonie est celui où le novice
crie son nom initiatique, saute en effectuant un tour sur lui-même,
puis commence une danse rituelle au son des tambours et des
acclamations des membres de la communauté. Cet événement est
considéré comme la venue au monde d’un nouveau « cheval » de
l’orixá. Le cri, à cette étape essentielle de la vie de l’adepte,
pourrait ainsi être interprété comme le symbole d’une renaissance.

120
Pour Roger Bastide,
« La transe africaine ou afro-américaine est un langage (à la fois
moteur et vocal) qui se décrypte selon un certain code ; il a son
vocabulaire, ses règles grammaticales et sa syntaxe » (Bastide,
1972 : 96).
Le cri constitue un élément très significatif de ce langage vocal.
Au delà de ses effets cathartiques, il s’inscrit, tout comme la danse,
dans un espace mythique fortement structuré qui lui confère une
signification particulière. La transe rituelle du candomblé
transcende cris inarticulés et gestes convulsifs en les regroupant
dans un ensemble cohérent. Chants, rythmes, danses et cris
participent du même discours symbolique. Le cri du possédé est
selon nous une manifestation extrêmement représentative de ce
« théâtre sacré » que serait la cérémonie rituelle. Le rite socialise
ce que l’homme a sans doute de plus intime et qui le ramène
directement à son animalité. Le cri de « l’homme-animal » semble
devenir, par l’intermédiaire d’une renaissance symbolique, celui de
« l’homme-dieu », un cri chargé d’un sens et d’une fonction
mythiques.

Fête de Yemanjá
Salvador - 1996
© X.V.

121
Tambourinaires Tambourinaire
Terreiro Santa Cruz - 1995 Terreiro Santa Cruz - 1995
© X.V. © X.V.

Tambourinaires lors d´une fête pour les caboclos


Terreiro Unzó Kuna Inkisi Tombensi Malaula Filho - Itapitanga - 2004
© X.V.

122
2. Contexte linguistique

Langues des chants et terminologie rituelle

Chaque nation de candomblé se distingue par une « langue »


qui atteste de son lien avec les cultures d’origine. Cette « langue »
se retrouve à des degrés divers dans les chants, les prières, la
terminologie rituelle ainsi que dans des expressions propres au
parler quotidien des adeptes. La langue constitue donc un élément
distinctif déterminant d’une nation à l’autre. Voici un tableau dans
lequel figurent les langues que chaque groupe revendique :

Ketu Jêje Angola Caboclo

Langues bantu Portugais embolado 1


yoruba fon (kimbundu et et fragments de
kikongo) langues amérindiennes

La terminologie rituelle de chacune de ces « langues » entre en


concurrence avec ses équivalents en portugais. Par exemple, le
terme babalorixá, qui signifie « père de saint » dans la nation Ketu,
est en concurrence directe avec le terme pai de santo, couramment
utilisé dans le portugais du Brésil standard et par la plupart des
adeptes du candomblé, même ceux de la nation Ketu. Comme nous
l’avons vu au sujet du nom des divinités, il n’est pas rare que
certains termes du candomblé Ketu se retrouvent en usage dans les
autres nations. Les termes orixá ou xirê en sont un exemple
significatif. Toutefois, cette tendance ne doit pas masquer les
interpénétrations linguistiques qui caractérisent l’ensemble de la
terminologie des différentes nations de candomblé. On retrouve
dans chacune d’elles des termes qui proviennent des autres nations.
Voici un tableau où figurent quelques exemples de termes qui ont
franchi les barrières de leur nation d’origine pour se retrouver sous
forme d’emprunts lexicaux dans les autres nations :

1. Embolado signifie littéralement « emmêlé » ; on dit que les caboclos parlent et chantent
dans un portugais embolado, c’est-à-dire qu’ils prononcent le portugais « à leur manière »,
ont un « accent » qui leur est propre et ajoutent parfois aux mots certains suffixes qui
rendent pour un novice la compréhension difficile, surtout lorsque viennent s’adjoindre au
vocabulaire des expressions caractéristiques et des fragments de langues amérindiennes.

123
Légende : « E » signifie que le terme est emprunté à une autre nation ;
« O » signifie que le terme est originaire de cette nation.

Ketu Jêje Angola


Terme Signification 1
(yoruba) (fon) (bantu)
dijina nom initiatique E E O

iaô initié O E E

lê petit tambour E O E

orixá divinité O E E

quizila interdit rituel E E O

rum grand tambour E O E

xirê fête publique O E E

Une fois de plus, contrairement à l’idée, induite et légitimée par


de nombreux chercheurs, selon laquelle seule la nation Ketu aurait
eu une influence sur les autres, on peut voir, grâce à ces quelques
exemples, que les influences ont été réciproques. Dans certains
lieux de culte « traditionnels », nous avons constaté une tendance
récente à expurger du vocabulaire en usage les termes qui
proviendraient d’autres nations. Ainsi, dans les trois terreiros Ketu
qui sont censés représenter la tradition du candomblé, certains
évitent désormais, de façon ostentatoire, d’utiliser le terme quizila
(interdit rituel), qui provient de la nation Angola, et lui préfèrent
celui de awo (« secret », en yoruba), qui a pris dans ce contexte le
même sens d’interdit rituel. Une tendance similaire, plus récente
mais en forte expansion, se retrouve chez certains membres de la
nation Angola ; ceux-ci évitent ainsi de parler d’orixá, mais plutôt
de inquice – voire de nkisi, son étymon bantu – et préfèrent le
terme de muzenza à celui de iaô. Cette radicalisation reste toutefois
marginale ; quelle que soit la nation considérée, elle ne touche
qu’une élite auto-proclamée.
En ce qui concerne la langue des chants, le problème se pose
différemment. Chaque nation revendique une langue qui lui est
1. Pour une définition plus précise de ces termes, voir le glossaire.

124
propre. Nous verrons dans ce cas que les emprunts éventuels d’une
nation à l’autre concernent des chants entiers, qui sont en général
reconnus comme tels ; l’emprunt se justifie alors par rapport au
panthéon. Il est « normal » aux yeux des adeptes que l’on trouve,
par exemple, des chants Jêje dans le répertoire Ketu, lorsqu’il
s’agit de chants pour des divinités issues du panthéon Jêje, comme
Oxumarê, Omolu et Nanã. L’emprunt trouve ici sa justification
dans la tradition Jêje-Nagô, dont les interpénétrations religieuses,
culturelles et linguistiques, entre les peuples Fon et Yoruba,
remonteraient à une époque anté-esclavagiste. De même, certains
chants pour la déesse Oxum, originaires de la nation Ijexá – nation
qui a aujourd’hui presque totalement disparue en tant que telle –
sont en usage dans les trois nations étudiées. En ce qui concerne la
nation Angola, les emprunts réciproques sont rares. Cette nation
possède un répertoire de chants particulièrement homogène et peu
perméable aux autres, ce qui contraste avec l’opinion répandue
selon laquelle les cultes d’origine bantu seraient les plus enclins au
syncrétisme et au métissage sous toutes ses formes. En ce qui
concerne les textes des chants, le lien avec le culte des caboclos,
sur lequel de nombreux chercheurs ont insisté, n’est guère flagrant.
Nous verrons qu’il est plus prononcé pour ce qui est des mélodies
et des formules rythmiques exécutées par les instruments à
percussion. Les caboclos ont un répertoire de chants qui leur est
propre. Tous les chants que nous avons pu entendre lors des
cérémonies pour les caboclos sont en portugais. Lorsqu’un caboclo
entonne un chant, on dit qu’il s’exprime dans un portugais
« embolado ». Ce répertoire de chants est sans doute celui qui
manifeste le plus d’interpénétrations avec la musique populaire. De
nombreux chants appartiennent à la fois au patrimoine du samba
profane (samba de roda, samba de viola) et au répertoire du culte
des caboclos (samba de caboclo, samba de sotaque ; voir
glossaire).

Transplantation au Brésil des langues africaines d’origine

Les langues africaines d’origine – yoruba, fon, kimbundu et


kikongo principalement – sont toutes des langues à tons. Or, si l’on
prend l’exemple du yoruba, on constate une perte presque totale
des tons dans la langue « parlée », même si parfois certaines
intonations propres aux bahianais permettent de retrouver une

125
inflexion tonale. Cette perte des tons a sans doute été concomitante
de la perte progressive du sens littéral des mots yoruba. Selon
Pierre Verger (communication personnelle, juillet 1994) on
retrouverait dans les chants, grâce aux lignes mélodiques, les tons
de la langue, ce qui aurait permis à des Yoruba contemporains de
comprendre les chants interprétés par les membres des candomblés
Ketu « traditionnels ». À notre connaissance, aucune étude
approfondie ne permet aujourd’hui de dire à quel point les
mélodies des chants Ketu sont restées « fidèles » aux tons des
textes d’origine.

Problèmes de compréhension, traduction et transcription

Le problème se pose de manière différente d’une nation à


l’autre. En ce qui concerne la nation Ketu, les mouvements récents
de réafricanisation ont poussé certains adeptes des lieux de culte
considérés comme les plus traditionnels à entreprendre l’étude du
yoruba. Pour ces adeptes, la maîtrise de cette langue est source
d’un immense prestige auprès de leurs pairs. Selon Nancy de
Souza, membre du terreiro Axé Opô Aganju, il n’était pas rare,
jusqu’aux années 1950, d’assister à des échanges verbaux
intégralement en yoruba – ou plutôt dans un parler du yoruba
propre aux descendants d’esclaves brésiliens, qui ne correspond
donc pas tout à fait au yoruba standard tel qu’il est parlé
aujourd’hui au Nigeria – à l’intérieur de certains terreiros
« traditionnels ». Nous avons connu un membre du terreiro Ilê Axé
Igê Ati Oyá, dans le quartier Engenho Velho de Brotas, âgé d’une
soixantaine d’années, qui s’adresse encore aux initiés en
« yoruba ». En l’interrogeant sur cette pratique, il nous a dit qu’il
avait bien connu Pierre Verger, à Bahia et en Afrique, où il avait
effectué plusieurs voyages. Toutefois, il nous a affirmé que c’est sa
mère qui lui a transmis la connaissance de la langue. Il est
aujourd’hui très difficile, en ce qui concerne le candomblé Ketu, de
distinguer avec certitude les éléments – linguistiques notamment –
qui auraient été préservés depuis l’époque de l’esclavage, de ceux
qui sont le fruit d’échanges constants avec l’Afrique, et plus
particulièrement le Bénin et le Nigeria, depuis l’abolition de
l’esclavage en 1888 jusqu’à nos jours. Dans le cas des nations Jêje
et Angola, le problème est relativement différent, car les échanges
récents avec les cultures d’origine – Fon et Mahi du Bénin d’une

126
part, cultures bantu du Congo et de l’Angola d’autre part – ont été
bien moins nombreux. Faut-il voir en cela la raison de la perte bien
plus importante, pour ce qui est de ces deux nations, du sens
littéral, voire global, des textes des chants qui composent leurs
patrimoines musicaux respectifs ? Les raisons sont sans doute
multiples. Quoi qu’il en soit, on constate une différence
importante, dans la compréhension des chants, d’une nation de
candomblé à l’autre. Dans les terreiros Ketu « traditionnels », la
compréhension globale du texte est fréquente chez les initiés et la
compréhension littérale, « mot à mot », est revendiquée par
certains d’entre eux. C’est le cas de notre informatrice de référence
pour la nation Ketu, Nancy de Souza, qui nous a chanté séparément
les chants rituels pour les cérémonies publiques tout en en faisant
une exégèse très précise. Il faut dire que de nombreux membres de
ces « maisons traditionnelles » associent à leur savoir oral une
connaissance livresque approfondie, que le chercheur doit prendre
en compte s’il ne veut pas, à son insu, reprendre « du » Bastide ou
« du » Verger de la bouche même de son informateur ! Ajoutons
que dans les autres terreiros Ketu que nous avons fréquentés, et qui
représentent l’immense majorité des cas, la compréhension
littérale, voire même globale, du texte des chants est bien plus rare
et approximative. Une fois encore, il faut noter que les « maisons
traditionnelles » constituent une exception dans la réalité
quotidienne des candomblés, même si elles ont été prises pour
modèle de référence par plusieurs générations de chercheurs.
Dans le cas de la nation Jêje, notre informatrice de référence,
Luiza da Rocha, mère de saint du terreiro Rumpayme Ayono
Runtoloji, nous a livré un ensemble de chants censés appartenir
exclusivement à cette nation ; lorsqu’on les recoupe avec ceux
fournis par Nancy de Souza pour la nation Ketu, on peut estimer
l’importance de l’interpénétration Jêje-Ketu – ou Jêje-Nagô – pour
ce qui est du répertoire vocal. La nation Jêje possède toutefois un
répertoire caractéristique où les origines fon sont, au niveau
lexical, assez claires. Notre informatrice n’a pu se livrer à une
exégèse aussi précise que celle de Nancy de Souza, ce qui semble
représentatif du niveau de compréhension des textes parmi les
membres de la nation Jêje.
Pour la nation Angola, notre informatrice de référence, Iraildes
da Cunha, mère de saint du terreiro Tumba Junçara, qui est un des
plus anciens lieux de culte Angola à Bahia, n’a pu fournir aucune

127
exégèse des chants de cette nation. Aucune traduction n’est donc
proposée. Cette perte quasi totale du signifié a entraîné une
distorsion d’autant plus importante du signifiant, si bien que d’un
terreiro à l’autre, les versions du même chant peuvent différer
assez fortement. Notons que certains membres de la nation Angola,
dans sa forme carioca, ont fourni, dans des publications qui leur
sont réservées 1, des transcriptions de ces chants en y adjoignant
parfois des traductions extrêmement fantaisistes. Il s’agit d’une
tendance caractéristique des cultes afro-brésiliens du Sudeste du
Brésil qui, n’ayant pas fait l’objet d’un intérêt aussi prononcé de la
part des chercheurs que le candomblé de Bahia, ont développé une
littérature ésotérique aussi abondante que diverse. Peu de travaux 2
ont été consacrés à cette tradition très vivace, qui mérite sans doute
un examen approfondi. Voici, à titre d’illustration, un tableau où
figurent trois versions des paroles des « mêmes » chants. La
première est extraite des transcriptions que nous avons réalisées
avec Iraildes da Cunha à Salvador, les deux autres proviennent de
deux publications d’angoleiros – membres de la nation Angola –
cariocas.

Comparaison des paroles de chants Angola à Bahia


avec celles des candomblés de Rio de Janeiro

Iraildes Mario Cesar José Rodrigues


Source da Cunha Barcellos 3 da Costa 4
(Bahia) (Rio de Janeiro) (Rio de Janeiro)
Divinité I Inkoci Nkosi-Mukumbe Mucumbe
Inkoci nkumbi tara Roxi-Mukumbe, Rossi mocumbo pará
mesó denguê sará muana ginge mensá nanguê
Chant n° 1
Goyaê-aê, goyaê- Goiae ae, goiae ae, Có e aê, aê.
aê-ê, Go-o-yaê goiae. Có e aê aê (bis)

1. Les éditions Pallas, à Rio de Janeiro, consacrent une partie de leurs activités à la
publication de textes fournis par les membres de différents cultes afro-brésiliens.
2. Citons l’article de Véronique Boyer-Araujo : « Le don et l’initiation. De l’impact de la
littérature sur les cultes de possession au Brésil », L’Homme, 138, 1996, pp. 7-24.
3. BARCELLOS, Mario Cesar : Jamberesu : As cantigas de Angola, Rio de Janeiro, Pallas,
1998. Cet auteur ajoute à chaque transcription une traduction personnelle du chant en
portugais. Aucune information n’est fournie quant à la méthode suivie.
4. DA COSTA, José Rodrigues (Tata Nitamba Tarangue) : Candomblé de Angola. Nação
Kassanje. História, etnia, dialeto litúrgico dos Kassanjes, Rio de Janeiro, Pallas, 1996 (1e
éd. 1989).

128
Como senzala Komosanzala Oh senzala,
senza roxo sanza roxi, oh senzala rosse
Komunderê, Kamundere, e Camuturê é puramô
Aturamô, poramo… Oh senzala,
Chant n°2
Como senzala Komosanzala oh senzala rosse
senza roxo sanza roxi,
Camuterê ahê rosse
Komunderê aê-ô Kamundere, ae
roxi
Divinité II Mutalambô Kabila Gongobira
A deskutalá Azekutála zinge, o Adeus Kutala zinguê
zinguê oyô iá zinge o Olha zinguê ô
zinguê-ô Azekutála zinge, o Olha zinguê
A deskutalá iá zinge o Minha iza kutala
zinguê, oyô zinguê Iá iza kutala, Caiza curá
miya ezakutalá ka kawiza kurá…
Ai, ai, ai, ai
inakora Ai, ai, ai, ai, ai, ai
Chant n°3 Adeus kutala zinguê
Ayá ayá ayá Azekutála zinge, (bis)
deskutalá zinguê azekutála zinge
Olha zinguê ô
A deskutalá O iá zinge o.
zinguê oyô zinguê E quem me fará euá
Ke mi fareuá, ke
Minha iza kutala
mi fareuá…Iá iza
kutála kawiza Caiza curá
kurá…
Divinité III Zazi Nzaze-Loango Kambaranguange
Ô Zazi-ê Nzaze e, nzaze a, O zaziê
Ô Zazi-a Nzaze e, O zaziá
Chant n° 4 Ô Zazi-ê maiongole, O zaziê,
maiangolê maiongola maiangolê,
maiangolá maiangolá
Divinité IV Bamburucena Matamba Matamba
Aê Bamburucena E um simbe ie ie, É um simbiê ê
ê Bamburucena Ae bamburusenda Aê bamburossema
Chant n° 5
Ê unsibiê, aê E um simbe ie ie !
Bamburucena

129
Au delà des différences plus ou moins prononcées d’un chant à
l’autre, on constate que le nom donné à telle ou telle divinité varie
sensiblement d’un lieu à l’autre, d’un auteur à l’autre. Dans la
version de José Rodrigues da Costa du chant n°3, on peut percevoir
une nette influence du portugais (voir les mots que nous avons
volontairement mis en italiques). Il est difficile de dire si cette
« métamorphose » lexicale, qui reste jusqu’ici assez limitée, est
susceptible de s’étendre à un ensemble de chants plus vaste. On
peut y voir la volonté de redonner un sens à des textes qui n’en
possédaient plus. Il est intéressant de constater que la même
volonté pousse aujourd’hui certains intellectuels bahianais,
membres de la nation Angola, à réafricaniser ces textes. Ces deux
tendances, divergentes dans la manière, mais proches dans leur
quête du sens, sont le reflet de deux idéologies diamétralement
opposées. L’une consiste à trouver dans l’Afrique une légitimité
afin de pouvoir « concurrencer » la nation Ketu, longtemps
considérée comme l’unique détentrice de traditions africaines
« pures », l’autre à « ingérer » une culture africaine afin de la
rendre « purement » brésilienne. Il faut noter que dans un cas, la
nation Angola se trouve en concurrence avec la nation Ketu (à
Bahia), dans l’autre avec l’umbanda (à Rio de Janeiro). Les
stratégies, conscientes ou inconscientes, sont donc différentes.

Iraildes da Cunha, mère de saint du Tumba Junçara


Salvador - 1999
© X.V.

130
Chapitre 2
La musique

1. Travaux antérieurs

Les premières recherches consacrées à la musique du


candomblé, effectuées au début des années 1940, n’appréhendent
pas le phénomène musical dans son contexte rituel, cérémoniel et
symbolique. Citons les études de Melville Herskovits et, à sa suite,
de l’ethnomusicologue Alan Merriam. Ce dernier utilisa les
enregistrements « historiques » réalisés par Herskovits en 1941-42,
à Salvador, dans un studio improvisé où les adeptes du candomblé
jouèrent et chantèrent pour lui, sans que le chercheur manifeste le
moindre intérêt pour le contexte culturel de ces musiques.
Merriam, qui n’avait jamais assisté à une cérémonie de candomblé,
s’attacha exclusivement à l’analyse formelle du « matériau
sonore » recueilli par Herskovits. Son étude, purement musico-
logique, dissèque la musique en la considérant comme un objet en
soi, ne prenant en compte aucun élément textuel ni contextuel. Une
dizaine d’années après cette étude doctorale, Merriam sera pourtant
l’un des premiers à insister sur la « fonctionnalité » de certaines
musiques. Dans un article de 1962, consacré aux Songye de la
République Démocratique du Congo, il affirme :
« Des chants individuels sont instantanément reconnus selon leur
fonction. Cela signifie que la musique n’existe pas en dehors de
son contexte, ou au contraire que c’est le contexte qui pourrait bien
déterminer la conceptualisation de la musique. Voilà la fonction-
nalité dans sons sens le plus profond » (Merriam, 1962 : 123).
Cette fonctionnalité semble correspondre à ce que Simha Arom
nomme la systématique extrinsèque des musiques traditionnelles :
« La cohérence d’une musique traditionnelle se manifeste sous
deux aspects complémentaires – extrinsèque et intrinsèque –
ordonnés sur deux niveaux : le plus général, social et culturel, est
défini par la fonction (telle musique est associée à telle
circonstance) et par les représentations que les utilisateurs s’en
font ; le second, technique, concerne les outils et les matériaux, et
renvoie à la structure de l’objet lui-même, c’est-à-dire à la musique
en tant que système formel. L’ensemble, qui englobe ces deux
aspects, constitue un code » (Arom & Pereyre, 2000 : 250).

131
Les premiers enregistrements de musiques du candomblé furent
réalisés, pour des raisons techniques notamment, dans des studios
improvisés. Le premier enregistrement réalisé en contexte, au cours
d’une cérémonie, est celui effectué par Simone Dreyfus-Roche en
1955 1 dans le terreiro Axé Opô Afonjá, avec la permission de Mãe
Senhora et le concours de Pierre Verger. Ces documents sonores ne
furent pas accompagnés de description ethnographique détaillée.
Ces premières recherches, limitées à l’enregistrement et à
l’analyse de la musique en soi, sont le reflet d’une étape dans le
développement de l’ethnomusicologie, où l’on considérait le son
musical, quelle que soit sa provenance géo-culturelle, comme
n’importe quel autre objet d’étude musicologique de type
occidental et donc analysable suivant des méthodes élaborées dans
un cadre socioculturel tout à fait spécifique. Seuls comptaient des
paramètres exclusivement propres à la musicologie européenne. De
telles analyses laissaient de côté nombre d’autres éléments,
pourtant extrêmement pertinents dans le contexte culturel et
musical du candomblé, tels l’usage, la fonction et le contexte
rituels de tel ou tel chant, de telle ou telle formule rythmique.
L’intérêt pour la musique dans le candomblé, au sein de son
contexte rituel, ne s’est développé que récemment. Quelques
travaux ont tout d’abord inclus le moment spécifique où l’on
chante tel chant, son lien avec la danse et avec certains mythes, les
paroles et le contenu émotionnel qu’elles véhiculent. Mentionnons
à ce propos une publication de Gisèle Cossard (1967), certains
passages de la thèse de Claude Lépine (1978) et des articles de
Gérard Behague (1976, 1984).
L’étude de la musique du candomblé, sans doute au même titre
que celle d’autres musiques associées au phénomène de la
possession rituelle, montre de façon significative combien les
orientations méthodologiques et conceptuelles de l’ethnomusico-
logue doivent être déterminées par les spécificités du terrain auquel
il se consacre. En effet, force est de constater que la musique des
cultes afro-bahianais n’est pas en elle-même d’une complexité
extraordinaire ; mais il faut garder en vue qu’elle n’est jamais
considérée comme une fin en soi. Elle se situe, on l’a dit, au cœur
d’un système complexe qui met en action les représentations

1. Brésil, vol.2 : Musique de Bahia, enregistré et édité par Simone Dreyfus-Roche. Photos :
Simone Dreyfus-Roche et Pierre Verger. Mission du CNRS et du Musée de l’Homme.
« Musique de candomblé. Culte de Shango » (Axé Opô Afonjá, 1955) ; voir discographie.

132
symboliques, spirituelles et religieuses de toute une communauté.
C’est sous cet angle qu’il convient donc de l’appréhender. De ce
fait, il nous semble que l’enregistrement sonore en contexte –
associé, dans la mesure du possible, à un témoignage audiovisuel –
malgré les restrictions techniques qu’il impose, soit l’objet d’étude
le plus pertinent pour l’ethnomusicologue, car lui seul est à même
de rendre compte de tous les aspects significatifs du phénomène
musical.
Les travaux de Tiago de Oliveira Pinto reflètent cette tendance
de l’ethnomusicologie (Pinto, 1992). Dans un ouvrage de 1991, il
est le premier à répertorier clairement les principales formules
rythmiques en usage dans la plupart des terreiros Jêje-Nagô 1. Pour
ce faire, il utilise le système d’inventaire élaboré par Simha Arom
pour la notation de formules rythmiques africaines. À ce propos,
nous avons constaté que certaines de ses transcriptions présentent
des divergences notables avec les formules rythmiques utilisées
dans les lieux de culte que nous avons fréquentés. Il semblerait
donc qu’une même formule puisse subir des changements parfois
très substantiels d’un lieu de culte à l’autre. Notons qu’aucune
étude comparée des formules rythmiques – en fonction des lieux de
culte et des musiciens – n’a jusqu’ici été réalisée 2.
Les études précédemment mentionnées ne sont consacrées
qu’au candomblé Jêje-Nagô, et plus précisément à sa version
considérée comme la plus traditionnelle. Rappelons que cette
modalité du culte ne représente qu’une faible minorité des terreiros
aujourd’hui présents à Bahia. Les ethnomusicologues ont donc
fidèlement suivi la voie ouverte par leurs illustres prédécesseurs de
l’ethnologie dans leur quête de la pureté africaine au Brésil.
L’impasse a été faite sur les répertoires a priori plus syncrétiques
du candomblé Angola et du candomblé de caboclo. Cette attitude
des ethnomusicologues révèle selon nous la difficulté
d’appréhender des phénomènes issus du métissage et des
interpénétrations de civilisations. Cette difficulté provient
notamment du postulat selon lequel il existerait des cultures

1. Notons à cet égard que tous ces travaux sont presque exclusivement consacrés à la nation
Ketu, aujourd’hui encore considérée par l’immense majorité des chercheurs comme l’unique
digne représentante du candomblé de Bahia.
2. Nous envisageons, dans le cadre d’une recherche future, d’établir un tableau de
correspondances ainsi qu’une typologie comparée de ces rythmes au sein d’une aire géo-
culturelle allant du Rio Grande do Sul au Pará, couvrant ainsi l’ensemble des cultes afro-
brésiliens.

133
musicales « pures », autrement dit exemptes de toute influence
externe, plus exactement où toute influence externe serait
considérée comme une exception à la règle, comme un emprunt
ponctuel. Appréhender une culture musicale où tout est le fruit du
mélange et où les influences réciproques sont multiples reste un
enjeu primordial pour le chercheur qui s’intéresse aux mondes
contemporains. Quel système culturel peut aujourd’hui être vu
comme statique, imperméable aux autres ? La pureté culturelle est
une illusion qui a servi de réconfort idéologique et méthodologique
à des générations de chercheurs. C’est en ce sens qu’il faut tenter
de reconsidérer minutieusement la pratique de la monographie
traditionnelle.

Tambours importés d´Afrique


Terreiro Pilão de Prata - Salvador - 1995
© X.V.

134
2. Formation

Instruments

La musique du candomblé, toutes nations confondues, met en


œuvre un ensemble instrumental, destiné à exécuter les formules
rythmiques, qui regroupe deux types d’instruments : une batterie de
trois tambours, de tailles différentes, communément appelés
atabaques ; une cloche métallique simple (gã) ou double (agogô) à
battant externe.

Membranophones

Les tambours utilisés dans le candomblé sont tous, dit-on,


d’origine africaine. Certains lieux de culte, qui revendiquent leur
appartenance à la nation Ketu, emploient même des instruments
spécialement importés d’Afrique, phénomène caractéristique des
mouvements récents de réafricanisation évoqués dans la première
partie de ce travail. La terminologie vernaculaire servant à désigner
les trois tambours est originaire de la nation Jêje – et proviendrait
donc de la langue fon : rum, le grand ; rumpí, le moyen ; lê, le
petit.
Ce sont des tambours à une peau, de forme tronconique. Leur
hauteur varie entre 60 cm et 1,20 m. Les fûts sont fabriqués en
dehors de la communauté par des artisans qui fournissent aussi
bien les terreiros de candomblé que les académies de capoeira 1.
Ensuite, l'ouverture supérieure du tambour est recouverte d'une
peau provenant d’animaux sacrifiés en l'honneur des divinités. La
peau du rum est en général une peau de veau. Pour les deux autres
tambours, on utilise de préférence une peau de chèvre ou de cabri.
Le mode de fixation et de tension de la peau varie d’une nation de
candomblé à l’autre. Après un baptême rituel, les tambours sont
alors prêts à remplir leur fonction liturgique. Par la suite, on leur
donnera régulièrement « à manger » 2.

1. Lutte stylisée probablement d'origine bantu ; voir glossaire.


2. Ce rite annuel de régénération de la force attribuée aux tambours se nomme comida dos
atabaques ; voir illustration.

135
Rite annuel de régénération de l´énergie des tambours
Terreiro Pilão de Prata - Salvador - 1995
© X.V.

Au sujet de la fabrication du tambour – bois, assemblage,


vernissage, mise en place de la peau – Melville Herskovits (1946)
fournit une description très précise des différentes étapes de cette
élaboration.

Tension de la peau
Pilão de Prata - 1995
© X.V.

136
Nous avons pu constater que les techniques n’ont pratiquement
pas changé depuis l’époque à laquelle Herskovits a effectué ses
recherches. L’évolution la plus notable est cette tendance récente,
précédemment évoquée, visant à importer d’Afrique, et plus
précisément du Nigeria, des tambours – ainsi que toutes sortes
d’objets rituels, cloches sacrées et colliers notamment.
En ce qui concerne le mode de jeu, les tambours sont toujours
joués en position verticale. Ils sont en général emboîtés dans un
cadre en bois qui permet de laisser libre l’ouverture inférieure du
fût. Dans les nations Ketu et Jêje, les tambours sont frappés avec
des baguettes qui sont appelées oguidavi – ce terme proviendrait
également de la langue fon. Elles sont faites dans un bois résistant
– souvent du pitanga, cerisier de Cayenne – sans quoi elles cassent
très rapidement. Pour le rumpí et le lê, les tambourinaires utilisent
chacun deux baguettes. Par contre, le tambourinaire qui joue le
grand tambour 1 n’utilise qu’une seule baguette. La main nue
frappant le rum donne les basses des formules rythmiques. Comme
il est souvent de coutume dans la rythmique africaine, c’est
l’instrument grave, en l’occurrence le rum, qui introduit les
variations. Il entretient une relation extrêmement étroite avec la
chorégraphie des possédés : dans ses variations sont contenues les
évolutions des danseurs. Ainsi, ces variations, qui peuvent prendre
a priori l’allure de passages improvisés, sont en réalité des
séquences préétablies, mémorisées à la fois par le tambourinaire et
par les initiés et qui induisent la gestuelle stéréotypée de leurs
divinités respectives. C’est donc plus dans le choix de telle ou telle
séquence à un moment déterminé de la performance que réside
l’espace de liberté et d’ « improvisation » du joueur de rum, que
dans la création spontanée de figures rythmiques inédites. Les
contraintes rituelles sont trop fortes pour laisser une telle liberté au
musicien 2.
L’une des caractéristiques fondamentales de la percussion dans
le candomblé est d’être indissociable des autres éléments expressifs
que sont la danse et le chant, tous trois rituellement motivés par les
représentations de la nature et du comportement des divinités.
Cette caractéristique renvoie à une conception africaine
globalisante qui s’oppose à la conception analytique occidentale.

1. De coutume, seul le plus expérimenté des tambourinaires (alabê) peut en jouer.


2. Nous avons vu que l’esthétique propre aux cérémonies rituelles de candomblé est
foncièrement liée à l’efficacité rituelle.

137
Citons à cet égard un passage de l’avertissement formulé par
Simha Arom concernant les traits communs des musiques
traditionnelles africaines :
« Lorsqu’on aborde les cultures traditionnelles africaines, la
rationalité propre à la pensée occidentale, dans sa volonté de
séparer, de catégoriser, se trouve prise en défaut » (Arom, 1985 :
42).
Le rum, tant sur un plan musical que fonctionnel, apparaît donc
comme l’instrument par excellence des cérémonies rituelles de
candomblé. Dans les nations Ketu et Jêje, les deux autres tambours
sont chargés de fournir une base régulière suivant un modèle en
ostinato. En général, la baguette de la main droite du lê et du rumpí
marque par ses accents le même rythme que celui fourni par la
cloche métallique (voir Idiophones). Les accentuations sont ainsi
données par la main droite, tandis que la main gauche vient en
« remplissage » et permet des redoublements caractéristiques liés à
certaines formules rythmiques.
Dans la nation Angola, ainsi que dans les cérémonies
consacrées aux caboclos 1, les trois tambours, souvent appelés
ngoma, sont joués à mains nues. Le rum remplit une fonction
similaire à celle qui lui est attribuée dans les nations Ketu et Jêje.
En ce qui concerne les deux autres tambours, leur jeu fait ressortir
une polyrythmie généralement plus prononcée que dans ces deux
nations car, dans la nation Angola, ils ne reproduisent pas toujours,
par leurs accents, le rythme de base fourni par la cloche métallique.
Ils sont de ce fait plus autonomes, entre eux d’une part, vis-à-vis de
la cloche d’autre part.
Les tambours sont investis d’un pouvoir symbolique particulier.
Ils jouent un rôle très important lors des fêtes publiques et figurent
également dans certains rituels à caractère plus privé – la saída de
iaô notamment, présentation rituelle des nouveaux initiés au terme
de leur réclusion initiatique. En général, ils sont situés dans une
niche centrale du mur faisant face à l’entrée principale du
barracão. À leur côté prennent place les principaux dignitaires du
culte. Leur mise en valeur est manifeste ; ils constituent un point de
référence fondamental du complexe cérémoniel.

1. Cérémonies où sont presque exclusivement employées les formules rythmiques de la


nation Angola.

138
Les atabaques, au même titre que le chef de culte et que
certains espaces sacrés du terreiro 1, sont chargés d’axé, énergie
spirituelle dont la régénération est l’enjeu de la pratique rituelle de
la communauté. La force que constitue l’axé se situe en dehors du
monde visible. L’essentiel n’est donc pas toujours ce que l’on voit.
C’est dans cette perspective qu’il faut considérer la fonction
symbolique de la percussion dans le candomblé. Les tambours, en
tant qu’objets sacrés, ne sont pas autonomes. Ils acquièrent leur
entière valeur, et par conséquent leur pouvoir, en ce qu’ils font
partie d’un système liturgique qui organise la manifestation de
l’objet sacré. On ne peut donc séparer les effets qu’ils produisent
sur les initiés du contexte rituel dans lequel ils s’inscrivent. C’est
pour cette raison, notamment, que la transe ne peut être vue comme
le simple résultat d’un effet neurophysiologique de la percussion.
Pendant la fête, on dit que les tambours – et particulièrement le
rum – portent la voix des dieux. Le son implique toujours une
présence, qui s’exprime et cherche à atteindre un interlocuteur.
Dans la tradition Yoruba, les tambours sont chargés d’établir la
communication entre le présent et le passé, entre le monde terrestre
– ayé, orthographié aiyê au Brésil – et le monde surnaturel – orun.
Le tambourinaire est en quelque sorte investi d’une fonction de
« passeur » ; à ce titre, il ne doit pas exclusivement l’emprise qu’il
exerce sur les possédés à son talent, mais aussi à ce que représente
l’instrument dont il se sert. Le tambour principal apparaît tantôt
comme la voix, tantôt comme le siège de la divinité concernée.
Les tambours jouissent par conséquent d’un statut fortement
sacralisé et font l’objet de nombreux traitements rituels. Ils sont
« baptisés » peu après leur fabrication. Ce baptême donne lieu à
une cérémonie méticuleusement organisée 2, mais il ne confère pas
aux tambours un pouvoir définitif. Par la suite, ce pouvoir est
maintenu au travers de rites annuels de « nourriture ». Pour
renouveler leur axé, ils ont en effet besoin de se « nourrir », grâce à
des sacrifices et des offrandes – notamment constituées de sang,
d’huile de palme, de miel et d’eau bénite. En aucun cas, un
tambour consacré, chargé d’axé, ne doit tomber dans des mains
étrangères à la communauté.

1. Parmi lesquels on trouve l’ixé, centre géométrique et symbolique du barracão, sous lequel
sont enfouis des objets sacrés.
2. Voir à ce sujet les articles de M. Herskovits (1946) et de G. Behague (1984).

139
Comme il est de coutume en Afrique Noire et dans les cultures
de la diaspora africaine, la place de tambourinaire est réservée aux
hommes 1. Les meilleurs tambourinaires sont généralement liés au
culte par une longue tradition familiale. L’apprentissage se fait
principalement par imprégnation. Les jeunes garçons de la
communauté sont incités à apprendre, en observant puis en imitant
leurs aînés, les rythmes fournis par les instruments à percussion.
Certains d’entre eux, comme nous l’avons constaté dans de
nombreux terreiros, participent déjà activement aux cérémonies
rituelles bien avant leur dixième anniversaire ! L’apprentissage
débute par la cloche, puis se poursuit par les trois tambours, du
plus petit au plus grand. L’engouement de ces jeunes garçons pour
la percussion est sans doute accru par le prestige particulier dont
jouissent les tambourinaires, et en premier lieu l’alabê, au sein de
la communauté. Ce prestige témoigne de la place essentielle que
tient la musique dans le candomblé.

Idiophones

Le rythme de base est fourni par la cloche métallique à battant


externe. Cette cloche peut être simple – gã, terme d’origine fon –
ou double – agogô, terme d’origine yoruba. Tenue dans une main,
elle est percutée à l'aide d'une courte tige de métal.

Cloche gã
Terreiro Pilão de Prata - Salvador - 1995
© X.V.

1. Notons à cet égard que les fonctions musicales, dans le candomblé, obéissent à une
répartition sexuelle assez stricte. Les tambourinaires sont toujours des hommes.

140
Le gã possède un son plus sec que celui de l’agogô. Ce dernier
est le plus souvent joué sur une seule des deux cloches,
particulièrement pour les rythmes rapides. En revanche, pour
certaines formules rythmiques, comme l’ijexá, en usage dans toutes
les nations de candomblé, on emploie plus volontiers les deux tons
de cloche 1. L’agogô et le gã ont toutefois la même fonction au
cours des cérémonies rituelles. La cloche donne presque toujours le
rythme de base pendant un cycle ou deux avant l’entrée des
tambours. Il arrive souvent que le joueur de cloche entonne aussi
les chants. Si ce n’est pas le cas, il doit cependant, à l’audition du
chant entonné par le soliste, savoir immédiatement quel est le
rythme correspondant. Le joueur de cloche doit donc posséder,
qu’il fasse ou non office de chanteur principal, une connaissance
très complète des répertoires vocaux. Les instruments évoqués
jusqu’à présent sont utilisés au cours des cérémonies rituelles de
candomblé (y compris les fêtes consacrées aux caboclos), toutes
nations confondues. Certains idiophones, qui ne participent pas de
l’ensemble instrumental chargé de fournir les formules rythmiques,
se situent aux confins de ce que l’on peut nommer « instru-
ments musicaux ». Ce sont avant tout des « instruments rituels »,
qui s’expriment de façon sonore, et dont le lien avec la possession
est très fort 2. C’est le cas de l’adjá, cloche à battants internes
composée de deux ou trois cônes de tôle argentée ou dorée réunis
sur un manche du même métal. Dans chaque cône est accroché un
battant de fer. Cette cloche est sacrée ; en principe, seul le chef de
culte a le droit de l'agiter. Gisèle Cossard précise :
« Elle rythme d'un tintement nerveux toutes les cérémonies
publiques ou privées. Le son suffit généralement à faire entrer en
transe les initiées. Après avoir été utilisé, l'adjá est couché avec
précaution devant les offrandes. Recevoir un adjá des mains d'une
« mère-de-saint » avec mission de l'agiter pendant une cérémonie
est un bonheur rare très apprécié des anciennes initiées » (Cossard,
1967 : 172).

1. Dans le cas de l’ijexá, l’alternance grave/aigu est prescrite et le plus souvent respectée.
2. À ce titre, certains de ces idiophones – arô, kadakorô, xeré – ont déjà été évoqués en
détail dans le passage consacré aux « déclencheurs » de la possession (p. 94).

141
Cloche sacrée adjá
Terreiro Santa Cruz - 1995
© X.V.

Le pouvoir d'induction que possède cet instrument provient sans


doute de son utilisation pendant l'initiation. En effet, au cours de la
réclusion, l'adjá est associé à presque toutes les entrées en transe
des novices ; il agit par la suite comme un stimulus sonore très
efficace.

Voix

Dans le candomblé, le chant, essentiellement monodique et


syllabique – même si l’on note la présence de mélismes ponctuels
– est réparti entre soliste et chœur. Dans la tradition Ketu, c’est une
femme, parfois nommée iatebexê, qui est chargée de mener le
chant. Cependant, la fonction de chanteur soliste peut aussi être
assurée par le chef de culte, la petite mère, le tambourinaire
principal ou d’autres membres de la communauté, voire d’autres
terreiros. En pratique, la fonction de chanteur soliste est donc
mixte. Le chœur est majoritairement composé de femmes puisque,
quelle que soit la nation considérée, les filles de saint sont
nettement plus nombreuses que les fils de saint. Au cours des
cérémonies publiques, des voix d’hommes viennent toutefois
s’adjoindre au chœur, car tous les fidèles présents sont censés
reprendre les chants entonnés par le soliste.
Le soliste possède de préférence un registre vocal aigu. Cette
caractéristique permettra à sa voix de ressortir, ou plutôt de
s’extirper, plus facilement du volume sonore des tambours, souvent

142
amplifié et réverbéré par l’acoustique du barracão. Pour la même
raison, il est nécessaire que le soliste soit doté d’une voix
puissante. La technique vocale employée nécessite une grande
pression au niveau du pharynx, à tel point que de nombreux
solistes ont, lorsqu’ils chantent, les veines jugulaires
particulièrement saillantes – cette particularité est d’ailleurs, selon
certains, l’apanage des bons solistes.
Précisons d’emblée que ces caractéristiques vocales – registre
aigu et puissance sonore – ne sont pas indispensables au prestige
d’un chanteur ou d’une chanteuse soliste dans le candomblé.
D’autres facteurs essentiels entrent en compte : la connaissance
approfondie – pour ne pas dire encyclopédique – du répertoire
vocal, l’usage approprié des chants et la diction des textes
notamment. Sur ce dernier aspect, il faut ajouter que dans les trois
nations étudiées, quel que soit le niveau de compréhension du texte
des chants par les adeptes, la conformité à une tradition bien établie
de prononciation est extrêmement importante. Dans les terreiros
Ketu réafricanisés où certains initiés, on l’a vu, ont entrepris
l’étude du yoruba, la prononciation des chants prête alors à de
longues discussions linguistiques et exégétiques. Rappelons
toutefois qu’il s’agit d’un courant numériquement très marginal
parmi les candomblés de Bahia. Dans ce domaine, comme dans
ceux abordés depuis le début de ce travail, on constate que les
divergences d’un lieu de culte à l’autre sont plus fréquentes que les
canons intangibles de l’orthodoxie. Le chanteur soliste est investi
d’une fonction extrêmement importante : celle de décider de
l’usage des chants qui vont déclencher la possession chez certains
initiés. Le tambourinaire principal et lui sont les deux maîtres
d’œuvre de la représentation sacrée qui est offerte à tous lors des
« fêtes » publiques.
Modalités d’interprétation : dans le cas des cérémonies pour les
caboclos, on l’a dit, ces derniers font à tour de rôle office de chan-
teur soliste. Leur émission vocale se caractérise par une prédilec-
tion pour le vibrato sur les fins de phrase 1 associée à une pronon-
ciation très particulière du portugais que l’on nomme embolado,
qui suscite l’étonnement ou l’amusement de certains visiteurs.

1. Selon Gérard Behague (1976), cette pratique du vibrato attesterait d’un lien avec certains
styles de chant plus typiquement amérindiens.

143
En ce qui concerne les voduns de la nation Jêje, leur émission
vocale se caractérise par un volume très faible, qui oblige les
membres de la communauté et l’assistance à faire silence pour
détecter le chant sur lequel le vodum désire danser. En effet, ce
dernier n’est pas à proprement parler en position de chanteur
soliste, il entonne seulement les chants avant qu’ils soient repris
par la mère de saint ou une autre personne de la communauté.
D’un soliste à l’autre, l’interprétation d’un chant peut varier de
manière significative. Ces variations concernent le tempo – qui
peut aller du simple au double – la prononciation du texte et, dans
une moindre mesure, la ligne mélodique. L’aptitude à la variation
et la tendance plus ou moins prononcée au tuilage sur les réponses
du chœur caractérisent chaque soliste.

Chanteur soliste jouant l´agogô


Terreiro Santa Cruz - Salvador - 1995
© X.V.

144
Chapitre 3
Les répertoires

1. Répertoires vocaux

La musique du candomblé se compose de chants, appelés cantigas,


accompagnés de formules rythmiques, appelées toques. Le patrimoine
vocal de chaque nation est très vaste. Selon la nation considérée, les
paroles sont à base lexicale yoruba, fon, kikongo, kimbundu ou
portugaise1. On distingue deux grandes catégories de cantigas :
Les cantigas de fundamento, « chants de fondement », chantées
essentiellement lors des rites privés, dans les pièces secrètes du
terreiro inaccessibles aux personnes de l’extérieur. Ces chants
comprennent notamment le répertoire des rites initiatiques et
sacrificiels. Certaines cantigas de fundamento sont utilisées lors
des fêtes publiques, où elles ont pour fonction spécifique de
déclencher la possession.
Les cantigas de barracão, « chants de barracão », chantées
dans le barracão – salle principale du terreiro – lors des
cérémonies publiques. Elles comprennent notamment les
nombreuses invocations destinées aux orixás qui composent le
xirê, première partie de la cérémonie.
Au cours des cérémonies publiques sont utilisés différents types
de chants, qui répondent à une terminologie précise et relativement
stable d’un lieu de culte à l’autre 2. Ils sont exécutés à des moments
spécifiques du rituel et suivent par conséquent un ordre déterminé.
En voici l’inventaire chronologique :
Les chants interprétés lors du xirê, nommées cantigas de xirê,
servant à invoquer successivement chaque divinité du panthéon.
Les chamadas de santo, destinées à appeler une divinité
particulière ou l’ensemble des divinités. Il s’agit d’un type spécial
de cantiga de fundamento, généralement employé à la fin du xirê.
Le chant accompagnant l’entrée des divinités dans le barracão,
entonné au début de la deuxième partie de la cérémonie.

1. Voir Contexte linguistique et les transcriptions en annexe des textes des chants des nations
Ketu, Jêje, Angola et du culte des caboclos.
2. À l’exception des chants pour les caboclos, qui constituent un groupe spécifique.

145
Le chant nommé primeira de dar rum, permettant à l’orixá
célébré de se présenter et d’être salué par l’assemblée. Chaque
divinité en possède un.
Les cantigas de rum, utilisées pour faire danser à tour de rôle,
au son du tambour rum, chacune des divinités présentes.
Les cantigas de maló, « chants d’au revoir », chantées à la fin
de la cérémonie, pour prendre congé des divinités.
Outre ces chants, interprétés lors des cérémonies publiques, on
trouve un grand nombre de cantigas de fundamento destinées aux
rites préliminaires de ces fêtes ou à des cérémonies secrètes :
Cantigas de matança, « chants de sacrifice », chantés lors des
sacrifices.
Cantigas de folha, « chants de feuille », accompagnant la
trituration des feuilles sacrées utilisées dans la préparation des
décoctions et ablutions rituelles.
Cantigas do padê, « chants du padê », pour l’offrande à Exu qui
précède toutes les cérémonies publiques.
Cantigas de borí, « chants de borí », chantés au cours du rituel
pré-initiatique du borí.
Si l’on regroupe l’ensemble de ces répertoires, on obtient pour
chaque lieu de culte un total de plus de six cents chants. Chaque
orixá possède un ensemble spécifique de vingt à quarante chants se
divisant en cantigas de xirê, cantigas de rum et cantigas de
fundamento 1. Seules les divinités qui ne se manifestent que
rarement, telles Euá et Obá, ne disposent pas d’une division aussi
nette de leurs répertoires respectifs.
Dans la nation Ketu, la différence entre cantigas de xirê et
cantigas de rum semble se situer plus sur le plan fonctionnel que
sur celui du contenu musical ou textuel. Il s’agirait d’une division
traditionnelle, devenue convention au sein d’un terreiro, et qui
peut ainsi différer d’un lieu de culte à l’autre. Ce serait notamment
pour cette raison qu’il est très rare de laisser une personne
étrangère au terreiro entonner un chant à l’occasion d’une
cérémonie publique.
Les paroles des chants entonnés au cours des fêtes publiques
relatent des épisodes de la vie mythique des divinités. D’une nation
à l’autre, d’un terreiro à l’autre et d’un initié à l’autre, la

1. Dans la nation Angola, la distinction entre cantigas de xirê et cantigas de rum n’existe
pas ; on utilise les mêmes chants pour appeler les inquices et pour les faire danser.

146
compréhension du texte varie, allant de la connaissance littérale à
l’incompréhension totale 1.
Les cantigas de fundamento constituent un groupe de chants
très important. Elles ont souvent pour effet de déclencher la
possession. Lorsqu’une cantiga de fundamento est entonnée au
cours d’une fête, les personnes présentes dans le barracão ont pour
coutume de se lever afin de rendre hommage aux divinités qui sont
sur le point de se manifester. Ces chants, qui exigent respect et
vénération, possèdent un contenu émotionnel très fort 2. Exprimant
la grandeur et la majesté des divinités, ils sont en général exécutés
sur un tempo lent.
Tous les répertoires de chants que nous venons d’évoquer sont
accompagnés par les instruments à percussion – tambours et
cloche. Le seul répertoire vocal n’ayant pas recours à ce soutien
rythmique est celui qui regroupe les prières – rezas – adressées aux
divinités. Elles n’ont pas de structure métrique explicite.
Empreintes elles aussi d’un contenu émotionnel important pour les
initiés, les prières sont généralement chantées pendant l’initiation,
mais aussi au moment de louer telle ou telle divinité avant le début
d’une cérémonie publique. Les cantigas de fundamento et les
prières, souvent utilisées hors du contexte strictement liturgique –
il est fréquent d’entendre certains initiés qui vivent dans le terreiro
les chanter pour leur plaisir personnel – font partie de la vie
quotidienne des filles et fils de saint, abolissant la frontière – bien
floue, à Bahia et ailleurs – entre sacré et profane. Elles sont au
cœur de l’univers musical du candomblé.
Parmi les chants recueillis, qui figurent en annexe, on constate
que les nations Ketu et Jêje partagent un nombre important de
chants. Les emprunts réciproques sont en général considérés
comme tels et trouvent aux yeux des adeptes une justification par
la liturgie rituelle et les interpénétrations très anciennes entre ces
deux nations. On peut voir dans ce patrimoine commun une
illustration concrète de ce que l’on nomme la tradition Jêje-Nagô.
En revanche, la nation Angola possède un patrimoine vocal
autonome dans lequel on ne détecte presque aucun emprunt,
hormis un groupe de chants pour la déesse Oxum, originaire de la

1. Voir Contexte linguistique.


2. Cf. supra, l’allusion de Nancy de Souza à une transe de nature « émotionnelle ».

147
nation Ijexá 1, que l’on retrouve d’ailleurs dans les deux autres
nations, et quelques rares chants en portugais qui attestent d’un lien
avec le monde des caboclos.
Les chants pour les caboclos, tous en portugais, constituent un
groupe à part ; ils témoignent d’une interpénétration très forte avec
certains répertoires profanes, comme celui du samba de roda 2.
Dans les cérémonies pour les caboclos figurent aussi des chants de
la nation Ketu ou de la nation Angola car, selon la nation
dominante du terreiro dans lequel la fête est célébrée, la partie qui
précède la venue des caboclos sera accompagnée d’un xirê soit
Ketu, soit Angola. Pour « appeler » les caboclos, il faut toutefois
des chants d’appel spécifiques qui marquent le passage du
répertoire Ketu ou Angola au répertoire caractéristique des
caboclos, qui accompagnera tout le reste de la fête.
Un emprunt ne se présente pas toujours sous une forme simple,
c’est-à-dire considéré comme tel et facilement détectable, puisque
texte et mélodie sont simplement transposés tels quels d’une nation
à l’autre. Dans certains cas, on peut déceler un phénomène plus
rare d’ hybridation, dans le sens où l’on retrouve bien la même
mélodie mais revêtue de paroles différentes et dans des contextes
différents.
Dans l’exemple qui suit, la mélodie du chant Angola a été
empruntée pour former un chant dont le texte appartient au
répertoire des caboclos. Pour déterminer l’origine de la mélodie,
nous nous sommes basés d’une part sur les informations fournies
par les protagonistes eux-mêmes, d’autre part sur le fait que la
formule rythmique qui accompagne ces deux chants, nommée
congo, est originaire de la nation Angola – plus précisément
Congo-Angola. Il nous semble donc plus plausible que cette
mélodie soit originaire de la nation Angola et ait ensuite été
empruntée par le culte des caboclos plutôt que l’inverse.

1. On peut entendre ces chants dans le disque : Candomblé de Angola. Musique Rituelle
Afro-Brésilienne (Inédit, Maison des Cultures du Monde, 1999, plage 16).
2. Forme de samba où les exécutants – musiciens, chanteurs et danseurs – forment une ronde
au milieu de laquelle chacun vient danser à tour de rôle. Le terme samba de roda désigne
aussi les chants qui accompagnent cette manifestation bahianaise traditionnelle. On retrouve
certains de ces chants dans les fêtes pour les caboclos, en général à la fin, lorsque les
caboclos invitent successivement les membres de l’assistance à danser avec eux au milieu
du barracão.

148
Voici ces deux chants :

Nation Angola Culte des caboclos


(chant pour (chant entonné par le caboclo
la divinité Zazi 1) pour annoncer son départ)

1. Ô Zazi-ê, Ô Zazi-a, 2. Jardim de flôr, vem me buscar


Ô Zazi-ê maiangolê maiangolá Eu vou embora no alá de Oxalá

Le chant n°2 dit : « Jardin de fleur, viens me chercher/ Je m’en


vais dans l’alá [grand voile blanc qui couvre traditionnellement la
divinité Oxalá] d’Oxalá ». Les caboclos qui, dit-on, viennent
d’Aruanda – un royaume mystérieux tirant probablement son nom
de la ville de Luanda – repartent sous le voile blanc d’Oxalá, le
père de tous les orixás qui, à la fin des cérémonies rituelles de la
nation Ketu, ferme le cortège des divinités. Ce chant nous semble
très représentatif du phénomène de métissage musical qui touche,
de manière particulièrement sensible, la musique du culte des
caboclos. Tentons de regrouper les origines diverses qui
composent ce chant :

Formule rythmique Angola (origine Congo)


Mélodie Angola
Langue Portugais

Contenu textuel Caboclo et Ketu (référence au voile d’Oxalá)

Fête de caboclos
Contexte
(chant d’au revoir du caboclo)

1. On peut entendre ce chant enregistré dans son contexte cérémoniel dans le disque
Candomblé de Angola. Musique Rituelle Afro-Brésilienne (Inédit, Maison des Cultures du
Monde, 1999, plage 12, à 6’05’’).

149
Voici un tableau récapitulatif qui permet de visualiser les
emprunts réciproques et d’évaluer la perméabilité des répertoires
vocaux d’une nation à l’autre :

Culte
Ketu Jêje Angola Caboclo
Emprunt
Chants
- nombreux non oui (xirê)
Ketu
Chants
nombreux - non non
Jêje
Chants
non non - oui (xirê)
Angola
Chants
pour les non non rares -
caboclos
Samba
non non non nombreux
profane

Procession (dilongas) pour la divinité Lemba


Terreiro de Jauá – Camaçari – 2003
© X.V.

150
2. Répertoires instrumentaux

Les formules rythmiques (toques) sont jouées par les trois


tambours (rum, rumpi et lê) et la cloche (agogô ou gã). Elles
servent en général d’accompagnement aux chants et scandent la
danse. Certaines formules rythmiques, dans la nation Ketu
principalement, nommées toques de fundamento, sont jouées
seules ; chaque toque de fundamento est associé à une divinité
particulière et son exécution est censée déclencher la possession
chez les initiés de la divinité correspondante. Lorsque les initiés
sont déjà possédés, les toques de fundamento peuvent être utilisés
pour accompagner des danses caractéristiques dont la gestuelle est
étroitement liée à leurs figures rythmiques – c’est le cas,
notamment, de l’opanijé pour la divinité Omolu et du tonibobé
pour Xangô.

Les formules rythmiques

Adarrum : toque de fundamento originaire de la nation Jêje,


l’adarrum est aujourd’hui rarement exécuté. Il a pour effet de
déclencher la possession de façon extrêmement efficace – pour ne
pas dire irrépressible – chez presque tous les initiés. Autrefois,
dans les nations Jêje et Ketu, lorsqu’un futur ogã ou une future
ekede étaient « choisis » (suspensos), ils devaient ensuite passer
par l’épreuve qui consistait à danser au son de l’adarrum. S’ils ne
succombaient pas à la possession, ils pouvaient alors légitimement
recevoir ce titre en se « confirmant » comme ogã ou comme ekede
– ces fonctions, rappelons-le, nécessitent de ne pas être susceptible
d’être possédé. Dans le terreiro Casa de Oxumarê, appartenant
aujourd’hui à la nation Ketu mais dont l’origine est Jêje, l’adarrum
est joué au moins une fois par an, à l’occasion de la fête
d’Oxumarê 1. Le rythme de base fourni par la cloche correspond à
une succession régulière de frappes qui marquent la pulsation. Les
tambours réalisent une figure rythmique simple 2. Après quelques
mesures, la cloche adopte la même figure rythmique que celle des

1. La divinité Oxumarê est le dono da casa et le « saint de tête » de Silvanilton da Mata,


actuel père de saint de ce célèbre terreiro.
2. [une noire - six croches] ; l’ensemble cloche – tambours, particulièrement commétrique,
peut se noter dans une mesure de type occidental à 4/4.

151
tambours 1. Ce changement sert de signal aux tambourinaires.
L’exécution de l’adarrum nécessite alors une virtuosité
extraordinaire de leur part : les redoublements réalisés princi-
palement sur le tambour moyen (rumpí) et le petit tambour (lê)
correspondent à des sextolets de doubles-croches voire à des
successions de triples-croches ; si l’on considère que le tempo de
base est approximativement de 100 à la noire, cela donne une
double-croche de sextolet à 600 et une triple-croche à 800, soit 10
doubles-croches de sextolet par seconde et plus de 13 triples-
croches par seconde ! Ces redoublements extraordinaires durent de
4 à 8 mesures, puis les tambourinaires reprennent le flux rythmique
de base. Quelques mesures plus tard, au même signal de la cloche,
ce passage est exécuté de nouveau. Cette alternance rythmique, qui
donne une impression d’accélérations et de ralentissements
successifs 2, explique selon certains initiés la déstabilisation que
l’adarrum produit sur eux. Il est ainsi joué pendant 5 à 10 minutes,
au terme desquelles tous les initiés sont alors possédés. L’effet de
cette formule rythmique est quasi irrépressible 3. Les
tambourinaires du terreiro Casa de Oxumarê, avant de jouer
l’adarrum, commencent par exécuter une avaninha ou un bravum
– deux formules rythmiques également originaires de la nation Jêje
– puis, sans interrompre leur jeu, attaquent l’exécution de
l’adarrum. Ils appellent cette technique « prise par surprise » (pega
de surpresa) ; les initiés présents dans la ronde et dans l’assistance
n’ont ainsi pas le temps de sortir pour tenter d’échapper à la
possession : ils sont piégés ! L’exécution de l’adarrum suscite une
exaltation très particulière parmi toutes les personnes présentes :
tambourinaires, filles et fils de saint, initiés d’autres terreiros,
simples visiteurs. En raison de ses caractéristiques sonores,
musicales et liturgiques, l’adarrum est indéniablement la formule
rythmique la plus extraordinaire de tout le répertoire instrumental
du candomblé.
Agabí : cette formule rythmique de la nation Ketu est plus
particulièrement jouée pour Ogum, parfois pour Xangô. Selon un

1. Voir plus loin la transcription des parties de cloches de l’adarrum (1 et 2).


2. Impression induite par le procédé de diminution des figures rythmiques ainsi que par le
crescendo qui l’accompagne.
3. La mère de saint Luiza da Rocha raconte que des gens de son village, à l’audition de
l’adarrum, étaient « pris » dans n’importe quelle circonstance – certains parfois arrivaient
nus, après avoir été « pris » pendant leur bain ! – et allaient jusqu’au terreiro, possédés, pour
danser.

152
ogã tambourinaire de la nation Angola, ce toque serait
occasionnellement exécuté lors de certaines cérémonies Angola;
dans ce cas, les trois tambours sont frappés à mains nues.
Aguerê de Oxossi : toque de fundamento pour la divinité
Oxossi, l’aguerê, lorsqu’il est joué seul (c’est-à-dire sans chant), a
pour effet de déclencher la possession chez les « fils » de cette
divinité. Il accompagne également des chants consacrés à d’autres
divinités.
Arrebate : ce toque de la nation Angola est rarement exécuté.
Joué seul sur un tempo lent, il accompagne l’entrée des divinités
dans le barracão ; on dit qu’il s’agit d’un « rythme d’entrée »
(toque de entrada). Selon Nancy de Souza, certains membres de la
nation Ketu demandent parfois aux tambourinaires : « Frappez un
arrebate ! » (Toca um arrebate aí !), pour solliciter en réalité une
avaninha, dont la fonction est presque la même : inviter les gens à
se réunir dans le barracão pour accueillir les divinités 1. Le terme
arrebate est donc utilisé dans ce contexte en raison de sa proximité
fonctionnelle et non structurelle. Cette confusion terminologique
pousse certains tambourinaires, qui fréquentent souvent des lieux
de culte de différentes nations, à jouer effectivement un arrebate
dans une cérémonie Ketu, en lieu et place de l’avaninha.
Avaninha : originaire de la nation Jêje, ce toque, joué seul le
plus souvent, est très utilisé dans la nation Ketu, où il accompagne
l’entrée – parfois également la sortie – des divinités.
Barravento : cette formule rythmique Angola accompagne
généralement des chants. Rarement jouée seule, elle a alors pour
effet, comme l’adarrum, de déclencher les possessions, dans les
cérémonies de la nation Angola.
Batá : ce toque pour Xangô – le terme bàtá désigne dans la
culture yoruba le tambour consacré à Xangô – accompagne des
groupes de chants (roda) pour Xangô, Oxum, Oxossi, Oxalá et
Obá : on appelle ces chants cantigas de batá.
Bravum : ce toque Jêje est joué pour Bessém, Sogbô, Nanã, et
Xangô, lorsque ce dernier sait danser les danses de la nation Jêje ;
cette formule rythmique est en effet accompagnée d’une danse
caractéristique de cette nation.

1. C’est ce que Nancy de Souza nomme « rythme d’attention » (toque de atenção).

153
Cabula : cette formule rythmique de la nation Angola
accompagne toujours des chants. Certains la nomment cabila,
d’autres manjola.
Congo : cette formule rythmique de la nation Angola – qui
proviendrait de la nation Congo, aujourd’hui quasiment disparue –
est parfois appelée congo de ouro.
Daró : ce toque de fundamento pour Iansã/Oiá accompagne une
danse très appréciée des adeptes et des visiteurs, qui l’agrémentent
de battements de mains. Il est aussi appelé aguerê de Iansã, ilu ou
quebra prato.
Ibí 1 : ce toque de fundamento pour Oxalá, joué sur un tempo
lent, accompagne la lente marche d’Oxalufã, forme la plus vieille
d’Oxalá. Il peut être joué seul ou accompagner des chants pour
cette divinité.
Ijexá : originaire de la nation Ijexá, ce toque accompagne
essentiellement des chants pour la déesse Oxum, mais aussi pour
Oxalá, Logum Edé, Ogum, Iansã, Ossaim, Exu et un chant pour
Xangô 2.
Jincá 3 : cette formule rythmique est originaire de la nation Jêje.
Très utilisée dans la nation Ketu, elle accompagne des chants pour
Yemanjá, Ogum, Xangô, Oxossi et Nanã.
Opanijé : ce toque de fundamento pour Omolu/Obaluaiê, joué
seul, est associé à une gestuelle très particulière exécutée par la
divinité, censée exprimer le fait qu’Omolu « tue puis mange » (o
pa ni jé, en yoruba).
Ramunha : cette formule rythmique, originaire de la nation
Jêje, possède une fonction similaire à celle de l’avaninha. Les deux
noms sont d’ailleurs fréquemment employés l’un pour l’autre.
Sató : ce toque de la nation Jêje est le rythme « officiel » pour
Oxumarê – ou plus précisément Dan Balá, dans la culture fon. Il

1. Ce terme proviendrait du yoruba ìgbín (« gros escargot comestible » [Sachnine, 1997 :


143] ; au Brésil, ce mollusque est consacré à Oxalá) ou ìgbìn (« grand tambour sur pied
associé à Ọbàtálá » [Sachnine, 1997 : 143], équivalent africain d’Oxalá).
2. Ayant depuis longtemps franchi les frontières du contexte rituel, cette formule rythmique
sert de base à la musique des groupes carnavalesques nommés afoxés, dont les fondateurs,
ainsi que de nombreux membres, entretiennent des liens très intimes avec le candomblé.
L’ijexá a été popularisé par l’un d’entre eux, les Filhos de Gandhy, groupe créé en 1949 et
dont 5 à 10.000 participants défilent chaque année dans les rues de Salvador. On voit là
quelle influence exerce la musique du candomblé sur les musiques populaires à Bahia.
3. Selon Nancy de Souza, ce terme signifierait « épaule » en fon. La danse qui accompagne
cette formule rythmique nécessite des mouvements d’épaules très particuliers.

154
accompagne aussi des chants pour Omolu et Nanã. Il est parfois
appelé huntó.
Tonibobé : ce toque de fundamento pour Xangô se compose de
trois phases rythmiques successives ; au cours de l’une d’elles, la
gestuelle évoque l’épisode mythique où Xangô lance des éclairs.
Le tonibobé est aussi joué pour Yemanjá, mais ne comporte dans
ce cas que la première phase.
Vassa : vraisemblablement originaire de la nation Jêje, cette
formule rythmique est la plus fréquemment employé dans la nation
Ketu. Elle accompagne des chants pour tous les orixás – Oxum,
Omolu, Exu, Nanã, Xangô, Euá notamment. Son étymologie est
incertaine. Certains la nomment vassi, d’autres toque de Ketu.

Voici un tableau synoptique où figurent ces vingt formules


rythmiques, en usage dans les trois nations étudiées ainsi que dans
les cérémonies pour les caboclos. Il permet de visualiser la nation
d’origine de chaque toque, ainsi que les emprunts réciproques entre
elles.

Légende : « E » signifie « emprunt » : le toque provient d’une


autre nation ; « O » signifie « origine » : le toque est originaire de
cette nation ; lorsque le toque n’est pas en usage dans la nation
concernée, aucune lettre ne figure ; les parenthèses signifient que
l’emprunt en question est rarement utilisé.

155
Les formules rythmiques : origines et emprunts

Formule
Ketu Jêje Angola Caboclo
rythmique
Adarrum (E) O (E) -
Agabí O - (E) -
Aguerê O - - -
Alujá O - - -
Arrebate (E) - O -
Avaninha E O - -
Barravento - - O (E)
Batá O - - -
Bravum - O - -
Cabula - - O E
Congo - - O E
Daró O - - -
Ibí O - - -
Ijexá E (E) (E) -
Jincá E O - -
Opanijé O - - -
Ramunha E O - -
Sató E O - -
Tonibobé O - - -
Vassa E O - -

156
Ce tableau synoptique, sur les 20 formules rythmiques qu’il
regroupe, fait apparaître que : 8 sont originaires de la nation Ketu ;
7 sont originaires de la nation Jêje ; 4 sont originaires de la nation
Angola.
Concernant le nombre total de formules employées dans chaque
nation et les emprunts réciproques, on observe que : 16 (dont 8
emprunts) sont en usage dans la nation Ketu ; 8 (dont 1 emprunt)
sont en usage dans la nation Jêje ; 7 (dont 3 emprunts) sont en
usage dans la nation Angola ; 3, empruntées à la nation Angola,
sont en usage dans le culte des caboclos, qui ne possède donc pas
de formule rythmique spécifique.
On dénombre ainsi un total de quinze emprunts réciproques.
Toutefois, aucune formule rythmique répertoriée ne se retrouve
dans les quatre cultes étudiés. Par ailleurs, cinq toques de
fundamento de la nation Ketu ne sont utilisés que dans cette
nation ; les quinze autres formules sont en usage dans au moins
deux nations.

Transcription des parties de cloche

Les parties de cloche, on l’a dit, servent de structure de base aux


formules rythmiques en usage dans les quatre nations étudiées.
Chaque partie de cloche suffit à identifier la formule rythmique
qu’elle sous-tend. On distingue quatre cycles métriques, fondés
respectivement sur : 6 valeurs minimales, regroupées de façon
binaire (3x2) ou ternaire (2x3) ; 8 valeurs minimales, regroupées
de façon binaire (4x2 ou 2x4) ; 12 valeurs minimales, regroupées
de façon binaire ou ternaire (3x4 ou 4x3) ; 16 valeurs minimales,
regroupées de façon binaire (4x4).

Légende des schémas qui suivent : chaque rectangle représente une


valeur minimale ; les croix correspondent aux frappes de la
cloche ; les rectangles grisés donnent la pulsation, matérialisée par
les pas de danse ; les deux chiffres indiqués sous forme de fraction
correspondent au nombre de frappes (premier chiffre) par rapport
au nombre de valeurs minimales du cycle métrique (deuxième
chiffre). Indications de tempo : pour chacune de ces formules, le
mouvement métronomique moyen – appliqué à la pulsation,
représentée par les rectangles grisés – oscille environ entre 50 et
140.

157
Adarrum (tempo : de 100 à 120)
1. 4/8
X X X X
2. 7/8
X X X X X X X

Agabí : 7/12 (de 80 à 100)


X X X X X X X

Aguerê : 5/8 (de 60 à 80)


X X X X X

Alujá : 4/12 (de 80 à 100)


X X X X

Arrebate : 8/16 (de 100 à 120)


X X X X X X X X

Avaninha : 5/12 (de 100 à 120)


X X X X X

Barravento : 7/12 (de 120 à 140)


X X X X X X X

Batá : 2/6 (de 120 à 140)


X X

Bravum : 4/6 (de 100 à 140)


X X X X

Cabula : 9/16 (de 100 à 140)


X X X X X X X X X

Congo : 5/16 (de 110 à 140)


X X X X X

Daró : 5/8 (de 90 à 120)


X X X X X

Ibí : 8/12 (de 50 à 70)


X X X X X X X X

158
Ijexá : 9/16 (de 80 à 100 ; souvent joué sur la cloche double : H : cloche
aïgue / L : cloche grave)
H H L L H H L L L

Jincá : 3/6 (de 70 à 90)


X X X

Opanijé : 11/16 (de 50 à 70)


X X X X X X X X X X X

Ramunha : 6/16 (de 110 à 140)


X X X X X X

Sató : 4/6 (de 80 à 100)


X X X X

Tonibobé : (de 100 à 120 ; comporte trois phases : la première est jouée
sur les deux cloches)
1. 7/16
L H H H H L L
2. 6/16
X X X X X X
3. 9/16
X X X X X X X X X

Vassa : 7/12 (de 80 à 120)


X X X X X X X

Au sujet des formules rythmiques avaninha et ramunha, on


note un flou terminologique important. D’un terreiro à l’autre,
d’un tambourinaire à l’autre, la même formule rythmique sera
tantôt nommée avaninha, tantôt ramunha et parfois avamunha.
Une chose est sûre, il existe bien deux formules distinctes, l’une
binaire – couvrant 16 valeurs minimales – l’autre ternaire – 12
valeurs minimales.

159
Tambourinaires lors de la fête de Mutalombô
Terreiro Unzó Mim Kizangirá - Mata de São João - 2004
© X.V.

Tambourinaires lors d´une fête pour les caboclos


Terreiro de Jauá - Camaçari - 2003
© X.V.

160
3. Organisation musicale des répertoires

L’organisation musicale 1 qui sous-tend les répertoires vocaux et


instrumentaux varie peu d’une nation à l’autre. Nous allons voir
qu’elle partage de nombreuses caractéristiques avec les musiques
d’Afrique noire, attestant une indéniable parenté. En ce qui
concerne les modalités d’exécution, on constate que tous les chants
reposent sur une alternance entre soliste et chœur.

Procédés formels

L’alternance entre soliste et chœur est réalisée selon deux


procédés : antiphonal – le chœur reprend l’énoncé du soliste – ou
responsorial – le chœur complète l’énoncé du soliste. Ces deux
procédés se retrouvent dans toutes les nations, de façon équilibrée ;
environ la moitié des chants répertoriés procèdent de manière
antiphonale, l’autre de manière responsoriale. Les phrases des
chants suivent, le plus souvent, les modèles suivants : AAA,
AA’A, ABA et ABC. Le chant, quelle que soit la nation
considérée, est essentiellement monodique, même si, comme nous
allons le voir, certains phénomènes de plurivocalité peuvent se
manifester au cours de l’exécution. Les paroles des chants
entretiennent avec la mélodie un rapport essentiellement
syllabique, même si l’on note, dans certains cas, la présence de
mélismes ponctuels.
Le rapport entre le cycle du chant et celui fourni par les
instruments à percussion est fondé sur des ratios simples et des
multiples entiers : si le cycle se compose, par exemple, de 16
valeurs minimales, le chant en comprendra 32 ou 64, c’est-à-dire
qu’il y aura entre les deux un rapport de 1/2 ou 1/4. Les formules
rythmiques inventoriées 2 servent d’accompagnement à tous les
chants en usage dans les différentes nations de candomblé. Un
chant ne pourra être accompagné que d’un seul toque, alors qu’un
toque accompagnera un très grand nombre de chants – une centaine

1. Nous présentons ici un aperçu synthétique des éléments essentiels qui sous-tendent la
musique du candomblé ; une étude très détaillée a déjà été consacrée à la structure musicale
dans le candomblé (Merriam, 1951). Nous aborderons toutefois de manière plus précise
certains phénomènes de plurivocalité que cet auteur n’a pas abordé.
2. Auxquelles il faut retrancher les toques de fundamento qui sont toujours joués seuls –
adarrum, daró, opanijé et tonibobé notamment – et ne servent donc d’accompagnement
rythmique à aucun chant.

161
en moyenne. La mélodie emprunte fréquemment à la formule
rythmique qui la sous-tend son rythme de base, reproduisant en
partie les figures de la cloche. La formule rythmique sert donc à la
fois de cadre au chant mais également de canevas rythmique à la
mélodie – ce qui, par conséquent, confère à cette dernière un aspect
majoritairement contramétrique 1.

Plurivocalité

Une des caractéristiques du chant dans le candomblé, on l’a dit,


est son caractère essentiellement monodique. La mélodie se répartit
entre le soliste et le chœur de manière antiphonale ou respon-
soriale. De cette organisation, que l’on retrouve notamment dans
de nombreuses musiques rituelles, découle en général l’apparition
de deux phénomènes plurivocaux : le tuilage et l’hétérophonie.
Simha Arom affirme, à propos des musiques d’Afrique Centrale :
« Disons d’emblée que hétérophonie et tuilage se manifestent la
plupart du temps comme intimement liés ; presque toujours, l’un
ne va pas sans l’autre » (Arom, 1985 : 63).
Dans le candomblé, tuilage et hétérophonie semblent également
indissociables. Voici la définition du tuilage fournie par Simha
Arom et son équipe du Laboratoire Langues-Musiques-Sociétés :
« On entend par tuilage le recouvrement sporadique de deux ou
plusieurs sources sonores, recouvrement qui se produit dans un
contexte par ailleurs monodique, mais dont la réalisation obéit
nécessairement à un principe d’alternance entre au moins deux
types d'intervenants (tels que soliste/chœur, deux solistes, deux
chœurs). Il en résulte une polyphonie rudimentaire – puisque
sporadique – mais systématique, en ce qu’elle se manifeste dans
des positions déterminées. Elle est engendrée par l'anticipation ou
le retard de l'une des parties sur l'autre. Les manifestations du
tuilage sont fréquentes dans les musiques vocales de types
antiphonal et responsorial. (…) Ce phénomène est largement
répandu dans de nombreuses musiques africaines » (Simha Arom

1. Selon Simha Arom, on peut distinguer des « organisations rythmiques commétriques et


contramétriques : dans le premier cas, les figures et les accents coïncident généralement
avec la pulsation métrique (au sens de metrum) ; dans le second, au contraire, figures et
accents sont en conflit avec elle. Ces deux termes opposés permettent de décrire - dès lors
qu’on sait où se situe la pulsation – une pièce musicale, ou un corpus, de façon
rythmiquement pertinente. Selon une telle catégorisation, les musiques d’Afrique noire
apparaissent plus contramétriques que commétriques » (Arom, 1985 : 339).

162
(et collectif) « Les techniques polyphoniques dans les musiques de
tradition orale », in J.J. Nattiez (éd.), Einaudi Enciclopedia della
Musica).
Cette définition s’applique au phénomène tel qu’on peut
l’entendre au cours des cérémonies rituelles de candomblé. Il se
manifeste avec une fréquence similaire quelle que soit la nation et
le type de chant – antiphonal ou responsorial – concernés. Son
intensité varie toutefois en fonction du soliste, qui en est le
principal responsable. En ce qui concerne le caractère systématique
du tuilage dans ce contexte musical, les positions déterminées où
celui-ci est censé se manifester ne sont définies que par les
contraintes formelles liées à l’alternance soliste/chœur, c’est-à-dire
aux moments où l’alternance se produit. La durée de l’anticipation
ou du retard peut varier assez fortement au cours de la même
exécution. Il n’existe par ailleurs aucune formalisation de ce
phénomène. Il semble que le tuilage, plus ou moins prononcé,
réalisé par certains membres du chœur résulte essentiellement des
contraintes acoustiques liées à l’exécution rituelle : il est en effet
difficile pour eux d’entendre distinctement le soliste, et par
conséquent le moment où celui-ci termine d’entonner sa partie.
Bien souvent, seul le cycle rythmique leur permet de déterminer le
moment où ils doivent reprendre le chant.
Ce problème des contraintes acoustiques se pose de manière
plus déterminante pour ce qui est de l’hétérophonie. Voici la
définition qui en est donnée par Simha Arom et son équipe :
« L'hétérophonie s'oppose à la monodie, par laquelle on entend une
mélodie exécutée à l'unisson ou à l'octave. (…) L'hétérophonie
désigne l'exécution simultanée, mais quelque peu variée, d'une
même référence mélodique, par deux ou plusieurs sources sonores
– voix et/ou instrument(s). Sur le plan du rythme, il en résulte de
fréquents décalages, ainsi que de légères variantes sur le plan
mélodique. Ce qui conduit Guido Adler à parler de "plurivocalité
non-organisée", et à Pierre Boulez de la définir comme "la
superposition à une structure première de la même structure
changée d'aspects". L'hétérophonie se caractérise par l'absence de
toute régularité des phénomènes plurilinéaires. Il s'agit là d'une
catégorie intermédiaire entre la monodie et un quelconque type de
plurilinéarité systématisée. L'hétérophonie se manifeste différem-
ment selon qu'une musique est mesurée ou non. Dans le premier
cas, le phénomène est moins prégnant, surtout en ce qui concerne
le rythme, puisque l'armature métrique contribue à en réguler la

163
synchronisation. Certaines musiques hétérophoniques font état, en
effet, d'une stratification extrêmement élaborée du rythme, qui
correspond à différents niveaux de monnayage de celui-ci. Il y a
lieu de distinguer l'hétérophonie comme effet involontaire de celle
qui résulte d'une intention. L'hétérophonie involontaire se produit
notamment au cours de l'apprentissage, lorsque l'enfant n'arrive
pas encore à se synchroniser sur la mélodie qui lui est enseignée.
L'hétérophonie intentionnelle, quant à elle, vise à enrichir une
même idée mélodique par l'ajout de diverses variantes et
ornementations. Avec l'émergence d'une deuxième voix dont les
caractéristiques se distinguent nettement de la voix de référence,
l'hétérophonie a épuisé ses effets. L'hétérophonie peut couvrir la
quasi-totalité de la durée d'un morceau, ou bien n'apparaître que de
façon sporadique ; dans les deux cas, la fin de la pièce s'achèvera
sur l'unisson.» (ibid.).
S. Arom précise les traits qui caractérisent l’hétéro-
phonie centrafricaine :
« Une mélodie dont le contour est brouillé par une sorte de halo,
une relative focalisation des voix ; de minuscules variantes ;
l’apparition aléatoire de dissonances, auxquelles vient s’ajouter le
tuilage entre parties soliste et chorale » (Arom, 1985 : 64).
Dans le candomblé, il semble qu’on soit en présence d’une
hétérophonie involontaire, résultant d’une part des contraintes
acoustiques liées à l’exécution rituelle, d’autre part du fait que la
réalisation « parfaite » de l’unisson ou de l’octave ne constitue pas,
pour les membres du candomblé, un critère pertinent. Lors des
cérémonies, il n’est pas important de chanter « juste » 1 ; ce qui
compte avant tout, c’est la connaissance des paroles du chant, du
contour mélodique et, surtout, la ferveur avec laquelle chacun des
participants chante. Cette hétérophonie semble donc résulter de
l’indifférence à la « justesse », dans son acception occidentale. À
cet égard, il est intéressant de comparer les enregistrements de
terrain avec ceux réalisés en studio, par certains membres du
candomblé, dans le but de présenter un produit « commer-
cialisable ». Dans ce type d’enregistrements hors contexte, la
« justesse » du chœur est alors un élément important de
l’exécution, ce qui leur confère un aspect musical bien différent de

1. Ni même, dans certains cas et selon la tessiture de chacun, dans le ton donné par le soliste.

164
celui des cérémonies 1. Dans ces disques, la voix du soliste est bien
plus présente qu’elle ne peut l’être dans un enregistrement de
terrain, qui restitue le « déséquilibre » sonore, inhérent à
l’exécution rituelle, entre soliste, chœur et percussion. Ces disques,
que l’on peut écouter chez de nombreux membres du candomblé,
permettent aux adeptes et aux novices de mieux entendre la voix
du soliste – en l’occurrence un « père de saint » ou une « mère de
saint » célèbres – telle qu’ils ont rarement l’occasion de l’entendre
au cours du rituel ; c’est ce qui confère à ces disques leur fonction
d’apprentissage et de transmission d’un patrimoine musical,
préservé au prix d’une coûteuse mais inéluctable standardisation.

Un exemple de parallélisme vocal

Le répertoire de la nation Angola fournit l’exemple d’un chant


qui dépasse les limites de l’hétérophonie. Dans ce chant, enregistré
dans le terreiro Tumbenganga Junçara 2, la réponse chorale laisse
clairement entendre des mouvements parallèles de tierces
(majeures et mineures). Simha Arom, après avoir défini tuilage et
hétérophonie dans le contexte centrafricain, indique :
« Beaucoup plus élaboré est le chant homophone ou par
mouvement parallèle, procédé de plurivocalité le plus répandu en
Centrafrique, comme du reste dans l’ensemble de l’Afrique Noire.
Selon les auteurs et les époques, l’appellation de ce procédé varie.
[…] Nketia (1972) le nomme parallélisme homophonique, et enfin
Schneider (1934 et 1963) « parallélisme tonalement lié »
(tonalgebundener Parallelismus). L’examen des modalités de
fonctionnement du chant en intervalles parallèles en Centrafrique
montrera que c’est ce dernier terme qui leur convient le mieux »
(Arom, 1985 : 65).
Dans le chant dont il est question, la présence de tierces
majeures et mineures exécutées simultanément indique qu’il s’agit
bien d’un « parallélisme tonalement lié » et non d’un

1. Certains y verront, sans doute à juste titre, l’influence incontestable de critères esthétiques
occidentaux. Nous sommes à nouveau confrontés à une forme de métissage, que certains
puristes des « musiques traditionnelles » n’hésiteraient pas à qualifier de dégénérescence.
Quoi qu’il en soit, au Brésil, ces disques sont très appréciés des adeptes du candomblé.
2. CD Candomblé de Angola. Musique rituelle afro-brésilienne, Inédit, Maison des Cultures
du Monde, 1999, plage 4 (à 4’27) : « Insimbi -ê, Insimbê Monamê ». Ce chant est fondée sur
une échelle pentatonique anhémitonique du type : do – la – sol – mi – ré – do (descendant).

165
parallélisme strict : les intervalles ne sont pas toujours identiques
car la présence de la tonalité oblige à en modifier certains.
Au sujet du rapport entre parallélisme et contraintes
linguistiques, S. Arom précise :
« Les principes du parallélisme s’appliquent essentiellement à la
musique vocale, qui, de manière générale, véhicule des paroles,
autrement dit des éléments linguistiques. Or, l’emploi si étendu en
Afrique du chant « harmonique » en mouvement parallèle relève
en premier lieu de facteurs linguistiques. Nous avons mentionné
plus haut la contrainte qu’exercent les tons de la langue sur le
profil mélodique du chant ; rappelons que celui-ci, pour que ses
paroles demeurent intelligibles, doit nécessairement suivre leur
schème tonal. Que l’on chante à une ou plusieurs voix, cette règle
demeure. Dès lors, la seule façon de chanter à plus d’une voix sans
enfreindre cette règle fondamentale, consiste à reproduire le plus
précisément possible le profil de la mélodie du chant, mais avec un
certain « décrochage », obtenu par un changement de registre, qui
demeurera constant. Quel que soit l’intervalle de décrochage
choisi, le mouvement des différentes parties sera toujours
parallèle » (ibid. : 65).
À ce propos, il faut rappeler que le kikongo et le kimbundu,
dont des éléments composent les paroles des chants de la nation
Angola, sont toutes deux des langues à tons. Dans cet exemple
afro-brésilien, le parallélisme se produit en des points stratégiques
du chant, par ailleurs « hétérophoniquement à l’unisson », si l’on
nous permet cette expression. Même s’il ne semble pas verbalisé
par les exécutants 1, il s’agit bien d’un phénomène intentionnel de
plurivocalité organisée. Ce chant est à notre connaissance le seul
où le parallélisme survient de manière si flagrante 2. Il faudrait en

1. En faisant écouter le passage du disque à la mère de saint Iraildes Maria da Cunha, qui
entonnait le chant à ce moment de la cérémonie, nous n’avons pas obtenu de sa part de
verbalisation de ce phénomène inhabituel. Pour elle, il ne se distinguerait pas de
l’hétérophonie générale qui ressort de l’exécution des autres chants rituels. Cette absence de
verbalisation, on le sait depuis les travaux de Simha Arom, ne doit pas induire le chercheur à
conclure à l’absence de systématique. La systématique intrinsèque des musiques de tradition
orale se passe souvent de verbalisation technique.
2. Un autre exemple bahianais de parallélisme vocal, encore plus prononcé, se trouve dans
un samba de roda intitulé Lindramô, enregistré par T. de Oliveira Pinto à Terra Nova
(Capoeira Samba Candomblé. Afro-Brazilian Music in Bahia, Tiago de Oliveira Pinto, CD
16, Abteilung Musikethnologie, Museum für Völkerkunde Berlin, 1990).

166
obtenir différentes versions pour évaluer sa récurrence et ses
caractéristiques précises 1.

Échelles

Deux principaux types d’échelles prédominent dans les chants


du candomblé : l’échelle pentatonique anhémitonique, composée
de 5 sons regroupés dans l’octave, sans la présence de l’intervalle
de demi-ton ; l’échelle heptatonique, composée des 7 sons
« diatoniques ».
Parmi les chants des nations Ketu et Jêje, on note la présence
très majoritaire de l’échelle pentatonique anhémitonique et celle
plus rare de l’échelle pentatonique hémitonique – avec demi-ton ;
on trouve exceptionnellement l’échelle heptatonique.
Dans les chants de la nation Angola, l’échelle pentatonique est
prédominante, mais on remarque la présence fréquente de l’échelle
heptatonique.
Dans les chants pour les caboclos, c’est l’échelle heptatonique
qui est majoritaire. Certains chants s’inscrivent manifestement dans
un univers tonal de type occidental, avec la présence latente des
modes majeur et mineur 2.
En ce qui concerne les échelles utilisées, il semble que le
passage des chants Ketu et Jêje, aux chants Angola puis aux chants
pour les caboclos, s’inscrive dans un continuum marqué par une
plus ou moins grande perméabilité aux musiques profanes
bahianaises et aux musiques occidentales dans leur ensemble, où
l’échelle heptatonique règne de façon hégémonique 3.

1. Parmi les nations étudiées, sa présence exclusive - à notre connaissance - dans le


candomblé Angola laisse entrevoir l’hypothèse d’un lien avec une tradition de chant
parallèle très proche, particulièrement présente dans les musiques de nombreuses ethnies
vivant en Angola. Une recherche systématique de ce type de procédé dans l’ensemble des
cultes afro-brésiliens, voire afro-américains, reste à mener.
2. Notons à cet égard que dans le samba de viola, un style musical très apprécié des
caboclos, la viola (une petite guitare typique que l’on trouve notamment dans la région du
Recôncavo, vers Cachoeira et Santo Amaro), malgré un contexte modal, laisse parfois
entendre des successions d’accords qui s’inscrivent clairement dans un schème tonal.
3. Ce continuum, dont les pôles sont clairement représentés par les chants Ketu et Jêje d’une
part, les chants pour les caboclos de l’autre, semble représentatif d’un phénomène de
métissage musical plus ou moins prononcé. On peut voir dans le répertoire des caboclos un
exemple d’ « acculturation » musicale plus manifeste, qui touche donc essentiellement les
mélodies et, comme on l’a dit précédemment, le contenu textuel des chants.

167
Organisation temporelle

La musique du candomblé est presque toujours mesurée 1, c’est-


à-dire qu’on dénote la présence, matérialisée ou virtuelle, d’une
pulsation isochrone qui régule le temps musical.
Tous les chants (cantigas) sont accompagnés des formules
rythmiques (toques) précédemment décrites. La pulsation est
souvent manifeste dans ces formules, parfois elle demeure sous-
entendue ; elle est de toute façon toujours matérialisée dans les pas
de danse.
Les formules rythmiques et les chants sont structurés par des
cycles temporels composés de 6, 8, 12 ou 16 valeurs minimales,
regroupées de façon binaire ou ternaire. Sur les 20 formules
rythmiques répertoriées, 14 ont un groupement binaire et 6 un
groupement ternaire.
Le jeu des tambours, on l’a dit, consiste parfois en un
monnayage du rythme de base fourni par la cloche, parfois en
l’élaboration d’une polyrythmie fondée sur la superposition de
groupements binaires et ternaires. Cette simultanéité, au même titre
que l’organisation cyclique du rythme, atteste des origines
africaines de l’organisation temporelle, aussi bien au niveau de la
pulsation que de celui du rythme.
Le rythme fourni par la cloche dénote souvent un phénomène de
contramétricité, lui aussi très caractéristiques des musiques
d’Afrique noire. La majorité des frappes de la cloche sont en
conflit avec la pulsation métrique. Certaines formules rythmiques
sont contramétriques (agabí, barravento, daró notamment),
d’autres, plus rares, commétriques (adarrum par exemple).
On constate que certains rythmes constituent les uns par rapport
aux autres des variantes d’une même structure de base 2. Dans de
nombreuses musiques d’Afrique Noire, ces variantes sont
considérées comme équivalentes et peuvent ainsi être employées
indifféremment l’une pour l’autre. Dans le candomblé, chaque
variante porte un nom différent et sous-tend une formule rythmique
spécifique ; ceci implique que les toques commencent presque
toujours au même endroit du cycle. Ce début stable différencie de

1. Les prières (rezas) constituent le seul répertoire vraisemblablement non mesuré.


2. On retrouve d’ailleurs le standard pattern africain sous la forme 2-2-3-2-3 ainsi que
certaines de ses variantes, qui sous-tendent les formules rythmiques avaninha, barravento et
vassa notamment.

168
manière significative les musiques du candomblé de nombreuses
musiques africaines, d’Afrique Centrale par exemple.
À propos de la musique du candomblé et de son lien avec les
musiques d’Afrique noire, Alan Merriam affirme :
« On peut faire une comparaison générale sur la base des cinq
caractéristiques marquantes de la musique d’Afrique de l’Ouest
recensées par Waterman [Waterman, 1952]. Ces cinq
caractéristiques comprennent : la pulsation isochrone, la
prédominance de la percussion, l’usage de la « polymétrie », le
phrasé contramétrique des accents mélodiques et l’alternance
responsoriale où se manifeste le tuilage » (Merriam, 1956 : 64-65).
Ces caractéristiques se retrouvent dans les musiques de toutes
les nations étudiées, même celle du culte des caboclos, qui ne
diffère essentiellement des autres que par son usage intensif de
l’échelle heptatonique.
Même si, comme Gerard Behague (1976) le postule, les
répertoires vocaux du candomblé ont pour la plupart été créés sur
le sol brésilien – essentiellement par des esclaves et certains de
leurs descendants, noirs et métis, ne l’oublions pas – et doivent
avant tout être vus comme des formes d’expression musicale
bahianaises – position à laquelle nous souscrivons – la proximité
structurelle avec les musiques d’Afrique noire est indéniable.
Voici, en résumé, les caractéristiques musicales communes à
toutes les nations étudiées – culte des caboclos inclus : alternance
soliste/chœur selon deux procédés : antiphonal ou responsorial ;
chant essentiellement monodique, syllabique et contramétrique ;
phénomènes de plurivocalité : tuilage et hétérophonie ;
accompagnement par un ensemble percussif (composé de trois
tambours et une cloche métallique) caractérisé par une
contramétricité dominante, la superposition binaire/ternaire et une
fréquente polyrythmie.
Les musiques des différentes nations étudiées se distinguent
donc assez nettement par leurs chants – où la langue est un élément
primordial de leur identité – et formules rythmiques respectifs,
mais peu par leurs caractéristiques structurelles. Elles puisent
toutes dans un fonds commun, même si certaines manifestent en
surface – c’est-à-dire au niveau des répertoires – un degré de
perméabilité plus ou moins grand entre elles, mais aussi avec la
culture musicale bahianaise, voire brésilienne, dans son ensemble.

169
170
Conclusion

Les études concernant le candomblé et ses nations ont jusqu’ici


été effectuées sous forme de monographies, presque exclusivement
consacrées à la nation Ketu, dans sa version « orthodoxe ». Ainsi,
on a longtemps considéré que les traditions Yoruba et Fon, à
l’origine du modèle Jêje-Nagô, avaient influencé de manière
unilatérale les candomblés de Bahia. Or, au cours de ce travail, il
est apparu qu’existent entre les différentes nations des constantes et
des divergences, ainsi qu’un nombre considérable d’emprunts et
d’influences réciproques. Cette plongée dans la diversité
foisonnante de pratiques rituelles qui revendiquent toutes leur
appartenance au candomblé aura été délicate ; elle nous a toutefois
permis de découvrir des réalités plurielles où les idéologies
orthodoxes des uns affrontent la souplesse hétérodoxe des autres.
Ces réalités, tantôt concordantes, tantôt divergentes, nous ont
conduit à constamment relativiser la portée de nos interprétations.
Dans certains cas, il est difficile d’affirmer avec certitude l’origine
de telle ou telle pratique, tant les interpénétrations ont été pro-
fondes et multiples. Tentons à présent de dresser un bilan de cette
étude, en reprenant point par point les termes de la comparaison.
Selon un système de correspondances attestant l’existence d’un
« syncrétisme afro-africain », les divinités sont souvent traitées par
les adeptes des différentes nations sur le mode de l’équivalence,
voire de l’identité. En ce qui concerne le nom qui leur est attribué
au quotidien, les orixás jouissent d’une telle faveur dans la culture
bahianaise que leurs noms sont fréquemment utilisés par les
adeptes des deux autres nations. Pour ce qui est des panthéons Jêje
et Ketu, les études socio-historiques ont montré l’origine anté-
esclavagiste des contacts entre les cultures Yoruba et Fon,
notamment matérialisés par la fusion de certains éléments de leurs
panthéons respectifs : Omolu, Nanã et Oxumarê, que les adeptes
ont pour coutume de nommer « les saints du Jêje », tiennent ainsi
une place de premier ordre dans le panthéon Ketu. De leur côté,
même si les membres de la nation Angola emploient couramment
les noms des orixás Ketu pour évoquer les divinités de leur
panthéon, cet usage n’a nullement influencé le contenu textuel des
chants destinés à célébrer leurs inquices, dans lesquels figurent

171
leurs noms véritables : la perméabilité ne touche donc pas tous les
aspects de la pratique rituelle.
La terminologie en usage dans les nations étudiées résulte
d’emprunts réciproques. Le nom des instruments de musique est
majoritairement originaire de la langue fon ; des termes d’origine
bantu sont employés dans les nations Ketu et Jêje. Par ailleurs, de
nombreux termes « africains » entrent en concurrence avec leurs
équivalents portugais.
La communauté religieuse s’organise selon un modèle
hiérarchique similaire d’une nation à l’autre, dont il est difficile de
déterminer l’origine avec certitude. Chaque nation possède sa
propre terminologie pour qualifier les différents membres de la
communauté. Les mouvements récents de réafricanisation ont ici
conduit à une certaine radicalisation : certains adeptes de la nation
Angola emploient aujourd’hui, de façon ostentatoire, des termes et
une graphie « bantuïsants ». Cette tendance est le pendant de celle
qui a touché, quelques décennies auparavant, certains terreiros de
nation Ketu, notamment quant à l’enseignement et l’usage de la
langue yoruba.
En ce qui concerne l’initiation, chaque nation possède ses
propres « fondements » initiatiques, où la musique joue un rôle
prépondérant. Elément déterminant quant au sentiment d’apparte-
nance à une nation, le processus initiatique, a priori très codifié, est
en pratique sujet à d’innombrables aménagements qui montrent
que les canons intangibles de l’orthodoxie sont rarement respectés.
Chaque nation, voire chaque chef de culte, compose – ou bien
refuse de composer – avec la société environnante, pour laquelle
l’initiation est souvent perçue comme un archaïsme contraignant.
La possession est sans doute le phénomène où la distance entre
orthodoxie et pratique quotidienne est la plus grande. La règle de
l’ incorporation « exclusive », revendiquée par les tenants de
l’orthodoxie Ketu et par certains membres de la nation Jêje, est
constamment dérogée : une nébuleuse d’esprits entourent les
adeptes du candomblé et se manifestent à travers eux. Cette réalité
nous a conduit à établir une distinction analytique entre Ketu
« orthodoxe » et Ketu « commun », tant la différence est manifeste
entre cette orthodoxie, revendiquée par quelques « maisons
traditionnelles », et la multiplicité de pratiques liées à la possession
en usage dans la plupart des terreiros qui affirment pourtant
appartenir à la même nation. La pratique de la possession se

172
caractérise donc par sa pluralité comportementale, dans un monde
des esprits polymorphe et versatile. Le comportement du possédé
oscille, d’un culte à l’autre et d’une entité à l’autre, entre une
codification mythique rigoureuse et une idiosyncrasie libérée. Les
« déclencheurs » de la possession, dont nous avons établi un
inventaire détaillé, sont nombreux et différent selon le contexte
rituel. Les relations de la musique et de la possession sont
également très diverses et leur nature infirme partiellement
certaines typologies : le possédé, selon l’esprit qu’il est censé
incarner, peut manifester un comportement musical actif, qui va du
cri « musicalisé », pour les divinités africaines, au rôle de chanteur
soliste, dans le cas des caboclos.
La musique, quant à elle, tient toujours une place centrale dans
la pratique rituelle. Même si l’on observe parfois d’importantes
interpénétrations, chaque nation revendique un patrimoine musical
spécifique. Les répertoires vocaux des nations Ketu et Jêje
présentent de nombreux emprunts réciproques ; lorsqu’une divinité
migre d’une nation à l’autre, son répertoire de chants
l’accompagne. Il s’agit dans ce cas d’emprunts conscients, qui
trouvent une justification mythique et liturgique. La nation Angola
possède des chants et des formules rythmiques spécifiques ; son
patrimoine musical est homogène et semble avoir été peu
perméable aux influences externes. La musique de cette nation
constitue, pour ses adeptes, un élément identitaire déterminant. Le
« métissage musical » semble avoir été particulièrement restreint ;
ce constat contraste avec l’opinion selon laquelle les cultes
d´origine bantu auraient été les plus prompts au syncrétisme sous
toutes ses formes. D’une nation à l’autre, les chants se distinguent
essentiellement par la langue qui leur sert de base lexicale. Le
degré de compréhension des paroles varie fortement, allant de la
connaissance littérale à l’incompréhension presque totale ;
toutefois, l’usage et la fonction des chants sont toujours prescrits
avec une grande précision.
Le culte des caboclos représente, on l’a dit, une zone frontière :
entre monde sacré et monde profane d’une part, entre candomblé et
umbanda de l’autre. Son répertoire musical, essentiellement en
langue portugaise, contraste fortement avec celui des trois nations
étudiées. Toutefois, la présence des formules rythmiques Angola
témoigne d’un lien privilégié entre ces deux cultes.

173
Les nations de candomblé possèdent donc des répertoires
vocaux distincts, mais qui s’interpénètrent selon deux modalités :
par emprunt conscient, comme nous l’avons vu plus haut, ou bien
par hybridation, lorsque, par exemple, une même mélodie est
revêtue de paroles différentes dans des contextes rituels distincts.
L’ensemble instrumental qui accompagne les chants et les
danses est presque identique d’une nation à l’autre ; la différence la
plus marquante réside dans le mode de jeu des tambours. Les
formules rythmiques, au nombre de vingt, font l’objet de nombreux
emprunts réciproques.
Hormis quelques éléments distinctifs, comme la répartition des
échelles utilisées, l’organisation musicale possède des caractéris-
tiques que l´on retrouve dans les trois nations étudiées ainsi que
dans le culte des caboclos ; ces caractéristiques communes
trouvent dans l’Afrique une source indiscutable, même s’il est
plausible que de nombreux chants soient nés sur le sol brésilien.
Enfin, les chants semblent constituer le refuge de l’identité
culturelle, même lorsque les paroles ne sont pas toujours comprises
de ceux qui les chantent ; la nation Angola constitue à cet égard le
meilleur exemple de cet attachement viscéral à un patrimoine
musical dont une composante essentielle a pourtant disparu.

Les apports de l’approche comparative

L’approche comparative met en évidence la nécessité d’appré-


hender les nations de candomblé – et, plus largement, les « cultes
afro-brésiliens » – comme les éléments d’un continuum et non
comme des entités religieuses autonomes. Chaque culte est le fruit
d’emprunts et influences réciproques avec les autres éléments du
continuum ; en outre, la circulation des individus au sein de ces
cultes est incessante. Il faut donc les inscrire dans un champ
religieux fortement marqué par les interpénétrations de civilisa-
tions, le métissage et la pluralité des pratiques rituelles. À l’instar
du parcours des individus au sein de ce continuum, la logique
« métisse » qui sous-tend ces échanges multiples ne semble pas
discontinue. André Mary affirme à ce propos :
« Lévi-Strauss s’accorde avec l’idée que les processus de
déstructuration et de restructuration obéissent à une loi de discon-
tinuité. Est-ce à dire que l’idée d’une logique « métisse » qui
opérerait dans l’ordre des catégories de pensée serait décidément

174
de l’ordre de l’impensable ? Autrement dit, qu’un syncrétisme des
formes de l’entendement ou de la sensibilité ne renverrait à aucune
réalité psychologique crédible ? » (Mary, 1994 : 91-92).
Il semble en effet qu’on puisse reprocher au structuralisme, tout
comme au « principe de coupure » bastidien, leur inaptitude à
penser les processus « syncrétiques » dans une dimension continue.
Notre amie Nancy de Souza, fervente adepte du candomblé,
explique comment elle conçoit ce qui nous semble procéder d’une
logique métisse – s’inscrivant dans une pensée continue – et non
relever d’un quelconque « principe de coupure » :
« Il est courant d’associer les deux cultures et de prendre dans
chacune d’elles ce qui te fait du bien ! Je suis comme ça, s’il y a
une chose dans ma culture qui te fait du bien, tu peux l’utiliser,
tout comme s’il y en a une dans la tienne qui me fait du bien, je
l’utiliserai aussi, vois-tu ? » (Nancy de Souza, 1997).
On est ici plus proche du concept de bricolage, dans un sens
aussi noble que pragmatique ; l’individu invente, élabore et
manipule un système culturel dans lequel il recherche avant tout
son bien-être. La culture « métisse » qui en résulte ne l’est
d’ailleurs peut-être qu’aux yeux de l’observateur, puisque les
processus qui la forgent ne sont pas toujours conscients. Ainsi, la
« bahianité » dans laquelle évoluent les acteurs de notre enquête,
qu’ils inventent et recréent chaque jour, semble relever d’une
logique de la complémentarité. C’est en ce sens que la notion de
continuum nous paraît la plus heuristique. Au sein de celui-ci, les
oppositions les plus radicales et les parcours les plus hétérodoxes
s’inscrivent pourtant dans une continuité culturelle, rituelle,
religieuse. Dans cette nébuleuse, « africanité », « bahianité » et
« brasilianité » sont des pôles d’attraction mouvants qui
s’interpénètrent continuellement, chacun se nourrissant des autres
selon une dynamique « anthropophage » qui serait, selon certains,
une caractéristique de la culture brésilienne.
Le terrain bahianais nous invite donc à repenser certaines
pratiques de recherche, d’analyse et d’interprétation. La diversité
qu’il englobe doit conduire le chercheur à penser cette diversité
dans une dimension continue, tout en gardant en vue que les
généralisations ou les affirmations péremptoires sont presque
toujours démenties par un des éléments du continuum. Que dire du
candomblé qui ne soit pas en partie faux, en tout cas réducteur ?

175
Cette question n’exprime pas un nihilisme idéologique ; elle tente
de soulever, à partir d’un exemple concret, un problème auquel de
nombreux chercheurs sont aujourd’hui confrontés : comment
appréhender la complexité de cultures profondément métissées ?
Même si l’unité de l´objet considéré – le candomblé – est
remise en cause par l’examen détaillé de sa diversité, rappelons
que les protagonistes de notre enquête revendiquent tous leur
appartenance au candomblé. Pour la plupart, le candomblé est une
grande « confrérie » ; même si les nations forment des sous-
groupes distincts, elles restent foncièrement liées les unes aux
autres, au sein de la « même famille ». Mais l’appartenance à telle
ou telle nation est pour chacun un élément déterminant, toujours
source de fierté personnelle, parfois de prestige social.

Les limites de l’orthodoxie

La nation Jêje est demeurée particulièrement imperméable au


monde des caboclos ; la règle selon laquelle un initié de cette
nation ne peut en aucun cas « recevoir » un caboclo est encore
majoritairement respectée. Y a-t-il un lien entre la désaffection
rapide qu’a subi cette nation et la distance radicale tenue avec le
culte des caboclos ? En d’autres termes, l’absorption de ce culte
par les nations de candomblé constitue-t-elle un élément nécessaire
à leur dynamique actuelle ? Caractérisé par sa grande flexibilité
rituelle, son absence d’initiation et son aspect festif, ce culte attire
souvent plus de monde que les cérémonies en l’honneur des
divinités africaines. Les « maisons traditionnelles » Ketu, elles
aussi très réfractaires à l´absorption du culte des caboclos,
comptent désormais sur leur prestige pour continuer de recruter de
nouveaux initiés, sur le tourisme pour remplir leur barracão lors
des cérémonies rituelles – dont les dates sont publiées dans les
journaux locaux et communiquées à l’office du tourisme – et sur la
célébrité de leurs chefs spirituels pour faire entrer, grâce à des
séances de divination et des « travaux » rituels très coûteux, une
partie de l’argent nécessaire à leur lourde gestion.
Parallèlement, l’immense majorité des terreiros Ketu ou
Angola, qui ne jouissent pas de ce prestige mais ne sont en
revanche pas tenus à une orthodoxie aussi radicale, laissent évoluer
les règles qui régissent leurs communautés respectives en accord
avec l’évolution de la société environnante. Le passage de la

176
possession « exclusive » à la possession « multiple » est à cet égard
extrêmement représentatif d’une adaptation sans doute nécessaire.
Si la plupart des adeptes « ont » un caboclo, pourquoi ne pas le
laisser s’exprimer, puisqu’il ira de toute façon danser ailleurs,
c’est-à-dire dans un autre terreiro ? Si la possession par les exus,
ces « esclaves » des divinités, se développe à une vive allure,
pourquoi ne pas suivre cette tendance et ne pas leur consacrer de
fêtes ? Rappelons que chaque lieu de culte s’inscrit dans un
contexte de forte concurrence au sein d’un marché religieux
extrêmement diversifié.
Si l’adaptation est une question de « survie » à plus ou moins
court terme pour ces communautés, elle peut également déterminer
leur efficacité rituelle et thérapeutique. Le « bon » rituel est celui
qui fonctionne, tout comme le « bon » thérapeute est celui qui
guérit. Les individus qui cherchent dans le candomblé une réponse
pragmatique à des questions précises, une solution immédiate à
leurs problèmes quotidiens, se soucient peu de l’orthodoxie. Ce qui
compte à leurs yeux, c’est l’efficacité. Consulter un caboclo, une
exua – comme Maria Formosa, dont nous avons parlé – ou bien un
père de saint qui pratique la divination « traditionnelle » par les
cauris, peu importe le chemin, le résultat prime. La majorité des
innombrables chefs de culte de la ville composent avec les réalités
quotidiennes : leur force, c’est justement l’absence du fardeau
sclérosant de la prétendue pureté africaine et du modèle Jêje-Nagô.

Vers un radicalisme racial ?

Le contexte social et politique actuel – marqué par les


revendications raciales (actions affirmatives et réparations) et la
mise à mal du mythe de la démocratie raciale brésilienne – confère
à la quête de l’Afrique une signification nouvelle. Inspirée de son
prédécesseur nagô et empreinte d´un afrocentrisme en pleine
expansion, la réafricanisation bantu, engagée depuis à peine deux
décennies, dans sa quête de légitimation, africanité et purisme, a
suscité un rapprochement singulier entre certains adeptes du
candomblé et des militants du mouvement noir. Après avoir
initialement dénigré, sous prétexte d’un marxisme radical, les
religions afro-brésiliennes, le mouvement noir semble désormais
percevoir l’intérêt que peuvent représenter ces communautés qui,
outre leur potentiel électoral, sont à présent considérées comme les

177
garantes des traditions d’origine africaine au Brésil et, à ce titre,
acquièrent auprès des institutions gouvernementales et non-gouver-
nementales une visibilité et une respectabilité croissantes. Certains
militants, pour qui, hier encore, le candomblé était synonyme de
retard culturel et d’aliénation, le considèrent aujourd’hui comme
un symbole essentiel de la résistance noire et de la préservation des
valeurs traditionnelles héritées de l’Afrique, mais aussi comme un
possible allié de poids dans leur stratégie d’ascension politique.
Rappelons en effet que le candomblé est passé, en 30 ans à
peine, de la clandestinité à une indéniable reconnaissance
institutionnelle. Plusieurs terreiros ont ainsi été élevés au rang de
patrimoine national – les deux derniers en date, localisés à
Salvador, étant d’origine bantu. Le Ministère de la Culture, par le
biais de la Fundação Palmares – du nom du célèbre quilombo
précédemment évoqué –, a récemment mis en place des
partenariats permettant à certains terreiros de participer aux
programmes d’action sociale engagés par le Gouvernement Lula 1
et de bénéficier, par ailleurs, du statut de quilombo urbano
(communauté marronne urbaine), destiné à protéger certains lieux
de culte situés en milieu urbain, reconnaissant ainsi la résistance
culturelle séculaire menée par les communautés de candomblé.
Longtemps discriminé, le candomblé Angola semble désormais
engagé sur la voie de la légitimation politique, sociale et culturelle.
En quelques années, plusieurs institutions non-gouvernementales, à
vocation culturelle ou fédérative, ont été créées à Salvador par des
adeptes de terreiros d’origine bantu, parmi lesquelles le CEPTOB
(centre d’études et de recherches sur les traditions d’origine bantu)
et l’ACBANTU (association culturelle de préservation du
patrimoine bantu). Par ailleurs, certaines institutions à vocation
internationale, comme le CICIBA (centre international des civilisa-
tions bantu) ont récemment participé, dans plusieurs grandes villes
du Brésil, à des rencontres consacrées aux « traditions bantu ».
Dans ce contexte, mêlant reconnaissance institutionnelle et
revendications raciales, certains radicaux minoritaires, qui
affichent une double appartenance au candomblé Angola et au
mouvement noir, affirment vouloir (re)faire du candomblé une
religion ethnique noire – en dépit de l’engagement religieux

1. Plusieurs terreiros de candomblé Angola ont été récemment inclus au Programa Fome
Zero du Gouvernement Lula et chargés, à ce titre, de la redistribution de haricots –
principale denrée du régime alimentaire local – dans les quartiers populaires.

178
d’innombrables métis et blancs depuis plus d’un siècle – suivant
ainsi, plus ou moins consciemment, la voie communautariste nord-
américaine, qui tend à rejeter le métissage culturel et les interpéné-
trations de civilisations, prônant ainsi une véritable « ghettification
culturelle ». Symptomatique d’un durcissement des relations
raciales, ce mouvement, encore marginal, montre une nouvelle fois
la fragilité du mythe de la démocratie raciale brésilienne.
Extrêmement minoritaires, les partisans de ce radicalisme racial
voudraient non seulement opérer un « nettoyage ethnique » interne
ayant pour cible les pères et mères de saints blancs 1, ou du moins
considérés comme tels, mais aussi interdire aux chercheurs blancs
et/ou étrangers l’accès à leurs communautés religieuses, fondant
leur discours, aux relents souvent xénophobes, sur la nécessité
historique de devenir les sujets de la recherche et non plus de
simples objets 2.
En un sens compréhensible au regard de l’histoire, ce désir
d’appropriation d’une culture réifiée et destinée à devenir la
propriété exclusive d’un groupe racial et/ou culturel – lui-même
réifié – qui s´auto-proclame comme son unique détenteur, peut
évidemment laisser perplexe ceux qui tentent, parfois avec
beaucoup de difficultés, de montrer le caractère universel et
immémorial du métissage et des interpénétrations de civilisations.
En effet, le métissage semble être une nouvelle fois stigmatisé, non
plus par le discours raciste des défenseurs d’une illusoire pureté
raciale, obsédés par le démon de la dégénérescence, mais, cette
fois, par certains extrémistes du mouvement noir, qui lui opposent
avec véhémence des revendications d’identité raciale affirmant le
100% Negro – slogan que certains arborent avec fierté sur des tee-
shirts vendus dans la ville – et prônant un communautarisme
radical de type ségrégationniste.

1. De ce point de vue, ce mouvement marginal se distingue de la réafricanisation nagô qui a


assimilé, sans la remettre en cause, la scission, pourtant si nette et incontestable au Brésil,
entre « race » et « culture ». Ainsi, de nombreux pères de saint blancs, notamment dans le
Sudeste du Brésil, sont devenus, au prix de séjours consacrateurs en Afrique, des figures
respectées de l´élite nagô.
2. Il faut reconnaître que ce rejet des chercheurs par certains adeptes du candomblé Angola
semble pouvoir s´expliquer par le fait que, durant presque un siècle, ceux-là ont fourni une
base idéologique à la discrimination infligée, par eux-mêmes et par la société dominante,
aux traditions religieuses d´origine bantu, les traitant avec ignorance ou mépris.

179
Les récentes découvertes effectuées dans le domaine de la
biologie génétique 1, dont les études expérimentales menées dans
diverses régions du Brésil montrent l’ampleur et la globalisation du
métissage ainsi que la non-pertinence des classifications phéno-
typiques traditionnelles, invalident clairement toute forme de
discours racialisant. Au moment même où le concept scientifique
de race semble donc devoir définitivement disparaître, il devient le
fer de lance de certains militants auto-proclamés de la cause noire,
qui luttent pour son maintien et sa réhabilitation, afin de justifier
leur propre radicalisme, au risque de s’approprier, en les inversant,
les théories racistes et évolutionnistes qui ont servi de socle idéo-
logique pour affirmer la prétendue supériorité de la race blanche 2.
Nier la présence, atavique et sournoise, du préjugé racial au
Brésil ou encore l’alarmante situation sociale où se trouve plongée
l’immense majorité de la population « noire » à Bahia serait sans
doute une erreur aussi absurde et lourde de conséquences que de
s’engager sur la voie d’un radicalisme directement calqué sur le
modèle nord-américain. Le Brésil, pays profondément métis, saura-
t-il trouver une voie inédite pour lutter efficacement contre les
méfaits dévastateurs des inégalités sociales, de la discrimination et
de l’intolérance ou s’engouffrera-t-il aveuglément dans les
méandres manichéens et ségrégationnistes du communautarisme
nord-américain, dont la formation historique, ethnique, sociale et
religieuse est si différente ?
Fantastique carrefour de peuples et de civilisations, Bahia
risque-t-elle de devenir le théâtre d’une dangereuse radicalisation,
fallacieusement fondée sur l’identité raciale et religieuse ? Osons
en douter ! En effet, ce qui fait la force de l’immense majorité des
adeptes du candomblé, au-delà de leurs divergences rituelles ou de
leurs conflits stratégiques, c’est leur capacité à absorber l’autre, à
faire leur ce qui vient d’un ailleurs, proche ou lointain, avec une
aisance et une promptitude sans égales : une divinité, un chant, un
rythme, une mélodie, une « tradition », une croyance. Cette

1. Voir les publications du généticien Sérgio Danilo Pena : Pena et collectif : Color and
genomic ancestry in Brazilians. Proceedings of The National Academy of Sciences, v.100 :
177-182, 2003 ; Pena (org.) : Homo Brasilis. Aspectos genéticos, lingüísticos, históricos e
socioantropológicos da formação do povo brasileiro, Funpec, 2002.
2. Reste toutefois un défi lancé à la communauté scientifique : après avoir fourni au racisme,
pendant près de deux siècles, des bases erronées, saura-t-elle amplement divulguer ses
récentes découvertes afin de susciter un dialogue inédit – voire de prévenir d’éventuels
débordements – dans une société au bord de l’effervescence raciale ?

180
aptitude insuffle une vigueur saisissante à ce système culturel en
constante métamorphose, pour lequel les canons de l’orthodoxie et
les rêves de pureté ne sont qu’un mirage insensé.
Expression symbolique de ce système fait de « branchements »
multiples – pour reprendre le terme utilisé par Jean-Loup Amselle
(2001) –, les candomblés de Bahia, tantôt stigmatisés, tantôt portés
aux nues, continueront sans doute longtemps d’osciller entre un
métissage culturel ouvertement assumé et la recréation militante
d’une Afrique mythique, à la fois proche et lointaine.
Cependant, de ses racines multiples, Bahia fait chaque jour
éclore de nouvelles fleurs métisses, dont l’arôme mêle l’odeur de la
terre d’où elles tirent leur suc aux senteurs inédites de leurs pétales
multicolores : ce mélange exhale, avec une force suave, le parfum
ineffable de la vie.

181
182
Glossaire

Abiã (y) 1 Novice en stade pré-initiatique.


Adarrum (f) Formule rythmique originaire de la nation Jêje ;
rarement exécutée, sa fonction est de déclencher les
possessions lorsque celles-ci tardent à survenir.
Adjá (y) Cloche double ou triple à battants internes,
généralement agitée par le chef de culte à l’oreille
des initiés pour déclencher la possession ; elle sert
ensuite de guide sonore et spatial au possédé.
Agogô (y) Instrument composé de deux cloches métalliques de
taille différente, percutées à l’aide d’une baguette
métallique ; il exécute le rythme qui sert de base aux
tambours et aux chants.
Aguerê (y) Formule rythmique consacrée à Oxossi.
Alabê (y) Titre donné au tambourinaire principal.
Alujá (y) Formule rythmique consacrée à Xangô.
Amburaxó Nation de candomblé aujourd’hui disparue, liée au
candomblé Angola et au candomblé de caboclo ;
selon certains informateurs, Amuraxó serait une
forme de la divinité Tempo, du panthéon Angola.
Angola (b) Nation de candomblé d’origine bantu.
Arrebate Formule rythmique de la nation Angola.
Assentamento (p) Objets sacrés dans lesquels sont « fixés » les divi-
nités et les exus qui leurs sont associés.
Atabaque (p) Terme générique désignant les tambours.
Avaninha (f) Formule rythmique généralement employée au début
et à la fin des cérémonies rituelles pour accompagner
l’entrée et la sortie des initiés et des divinités.
Axé (y) Énergie dont la régénération est un enjeu essentiel
des cérémonies rituelles ; transmis par la présence
des divinités, l’axé est aussi contenu dans le sang des
animaux sacrifiés et dans certains objets rituels.
Axexê (y) Rite funéraire de la nation Ketu.
Axogum (y) Homme chargé des sacrifices animaux (ogã de
faca).
Babalaô (y) Devin ; prêtre d’Ifá, dieu de la divination.
Babalorixá (y) Chef de culte masculin (pai de santo).

1
Les lettres entre parenthèses indiquent l’origine linguistique du mot : (b) : bantu ; (f) : fon ;
(p) : portugais ; (y) : yoruba. Lorsqu´aucune lettre ne figure, cela signifie que l´origine est
inconnue ou incertaine.

183
Barracão (p) Pièce principale du terreiro, dans laquelle se dérou-
lent les cérémonies publiques et privées.
Barravento (p) Formule rythmique de la nation Angola.
Batá (y) Formule rythmique jouée pendant le xirê, à l’origine
consacrée à Xangô ; elle tire son nom du terme
yoruba bàtá, qui désigne le tambour de Xangô.
Batuque Nom donné au principal culte afro-brésilien de l’État
du Rio Grande do Sul ; on trouve aussi un culte
nommé batuque dans l’Etat du Pará.
Borí (y) « Donner à manger à la tête » ; cérémonie au cours
de laquelle on sacrifie un ou plusieurs animaux pour
le « saint de tête » (santo de cabeça), divinité
principale d’un initié.
Bravum (f) Formule rythmique de la nation Jêje.
Búzios (p) Cauris utilisés pour la divination (jogo de búzios) et
la confection des parures et colliers rituels de
certaines divinités.
Cabaça (p) Calebasse ; investie d’une symbolique très forte, elle
est utilisée comme instrument musical au cours de
certaines cérémonies.
Cabo verde (p) « Cap vert » ; terme phénotypique désignant un
individu à la peau très noire et aux cheveux lisses ; le
lien avec les îles du Cap Vert reste obscur.
Cabula Formule rythmique de la nation Angola.
Caboclo (p) - Métis de l’indien et du blanc ;
- Indigène du Brésil ;
- Esprit d’indien, considéré dans le candomblé
comme le dono da terra, le « maître des terres » ; il
se manifeste par la possession dans des cérémonies
qui lui sont propres.
Cafuso (p) Terme phénotypique désignant le métis du noir et de
l’indien.
Candomblé Terme, à l’étymologie incertaine (probablement
bantu), qui désigne à la fois : la principale religion
afro-bahianaise, le lieu de culte où elle se célèbre
(synonyme de terreiro) et la cérémonie publique.
Cantiga (p) « Chanson » ; nom donné aux chants dans la plupart
des cultes afro-brésiliens.
Cantiga de Chant investi d’un pouvoir particulier et ayant sou-
fundamento (p) vent pour effet de déclencher la possession.
Capoeira Lutte stylisée probablement d’origine bantu,
accompagnée de chants et d’un ensemble
instrumental composé de tambours et d’arcs
musicaux (berimbaus) ; autrefois, les pratiquants de

184
la capoeira, nommés capoeiristas, étaient tradition-
nellement liés au candomblé.
Cavalo (p) « Cheval », personne possédée par une divinité.
Congo (b) - Nation de candomblé, aujourd’hui quasiment
disparue et dont de nombreux éléments ont fusionné
avec la nation Angola.
- Formule rythmique Congo-Angola.
Daró Formule rythmique consacrée à Iansã.
Dar rum (p/f) Deuxième partie de la cérémonie publique au cours
de laquelle les possédés incarnant leurs divinités
respectives dansent à tour de rôle au son des
tambours, et principalement au son du rum, qui
dirige leurs évolutions chorégraphiques.
Deré (f) « Petite mère», substitut direct du chef de culte, dans
la nation Jêje.
Despacho (p) Offrandes et sacrifices destinés aux divinités, et plus
particulièrement à Exu ; on peut en voir à certains
carrefours.
Dijina (b) Nom initiatique ; issu du candomblé Angola, ce
terme se retrouve souvent en usage dans les nations
Ketu et Jêje.
Doné (f) Mère de saint, dans la nation Jêje.
Dono da casa (p) « Maître de maison » ; terme désignant la divinité
protectrice du lieu de culte.
Dono da festa (p) « Maître (ou patron) de la fête » ; nom donné à la
divinité célébrée au cours d’une cérémonie publique.
Ebó Offrandes et sacrifices aux finalités diverses (proche
de despacho).
Ebomin (y) Initié(e) ayant accompli son « obligation de sept
ans », étape nécessaire pour devenir chef de culte.
Egun (y) Âme du mort ; ancêtre ; les eguns donnent lieu à un
culte particulier, qui s’est préservé dans quelques
congrégations de l’île d’Itaparica.
Ekede Femme qui n’entre en principe pas en transe, dont le
rôle est de participer activement à la préparation des
cérémonies et de s’occuper des possédés.
Erê (y) Forme infantile de l’orixá ; l’état d’erê, déclenché au
cours de l’initiation, est une étape transitoire
fréquente entre la possession par l’orixá et le retour
à l’état de conscience ordinaire ; un erê se comporte
et s’exprime comme un jeune enfant.
Estado de santo « État de saint » ; possession.

185
Exu (y) Dans la tradition yoruba, Exu est un esprit malicieux
(trickster) qui sert d’intermédiaire entre les hommes
et les orixás ; à ce titre, il fait l’objet d’attentions très
particulières, notamment avant les cérémonies (padê
de Exu) ; le terme exu désigne par ailleurs les esprits
qui sont les « esclaves » (escravos) des orixás et
« travaillent » pour eux ; lorsqu’ils se manifestent
par la possession, dans un contexte cérémoniel ou
domestique, les gens viennent alors les consulter.
Fazer santo (p) Se soumettre au processus initiatique afin de devenir
le « cheval » d’un orixá, fils ou fille de saint.
Feitura (p) Processus initiatique.
Ferramenta (p) Littéralement « outil » ; attribut, emblème caractéris-
tique qui identifie et accompagne la divinité.
Filha de santo (p) « Fille de saint » ; initiée.
Filho de santo (p) « Fils de saint » ; initié.
Gã (f) Cloche métallique simple à battant externe dont la
fonction est similaire à celle de l’agogô.
Ialaxé (y) Titre donné à une mère de saint qui n’est pas sujette
à la possession (não roda com orixá).
Ialorixá (y) Chef de culte féminin (mãe de santo).
Iaô (y) « Épouse » de l’orixá, personne intiée depuis moins
de sept ans ou n’ayant pas encore accomplie son
« obligation de sept ans » (obrigação de sete anos).
Ibí (y) Formule rythmique consacrée à Oxalá.
Ijexá (y) - Nation de candomblé proche de la tradition Ketu ;
la nation Ijexá est aujourd’hui en voie de disparition.
- Formule rythmique originaire de la nation du
même nom et consacrée à Oxum ; elle accompagne
parfois des chants pour d’autres divinités (Logunedé
et Oxalá notamment).
Ilá (y) Cri caractérisant chaque divinité ; synonyme de kê.
Ilê (y) « Maison », en yoruba ; synonyme de terreiro.
Ilu (y) « Tambour », en yoruba ; formule rythmique (aussi
appelée daró ou aguerê de Iansã) consacrée à Iansã.
Iakekerê (y) « Petite mère », en yoruba ; substitut direct du chef
de culte (mãe pequena).
Iatebexê (y) Femme soliste chargée d’entonner les chants ; ce
terme n’est utilisé que dans certains lieux de culte
Ketu orthodoxes ou réafricanisés.
Inquice (b) Transcription brésilienne du terme bantu nkisi, qui
désigne les divinités du panthéon Congo-Angola.
Ixé (y) Axe vertical, matérialisé ou non, qui se trouve au
centre du barracão et au pied duquel sont enfouis

186
des objets sacrés ; c’est par lui que les divinités sont
censées venir sur terre et que l’axé est censé circuler.
Jarê Culte spécifique de la Chapada Diamantina, région
située au cœur de l’État de Bahia, proche du
candomblé de caboclo.
Jêje (f) Nation de candomblé, originaire de l’actuel Bénin
(groupe linguistique fon).
Jêje-Nagô Terme, forgé par les ethnologues, qui désigne
l’interpénétration des nations Ketu et Jêje, notam-
ment de leurs panthéons respectifs ; les adeptes du
candomblé préfèrent parfois le terme Nagô-Vodum.
Jincá (f) Formule rythmique de la nation Jêje.
Juntó (f) Divinité secondaire d’un initié.
Jurema Plante dont on utilise les feuilles pour préparer un
breuvage du même nom, tenu pour faiblement hallu-
cinogène ; très apprécié des caboclos, sa compo-
sition est tenue secrète et varie d’un lieu de culte à
l’autre. Jurema est aussi le nom d’une cabocla.
Kê (y) Cri caractérisant chaque divinité ; synonyme de ilá.
Ketu (y) Nation de candomblé, d’origine linguistique yoruba,
qui se réfère au royaume de Ketu.
Kota (b) Ekede, dans la nation Angola.
Lê (f) Nom du petit tambour.
Mãe de santo (p) « Mère de saint », chef de culte féminin (ialorixá).
Mãe pequena (p) « Petite mère », substitut direct du chef de culte
(iakekerê).
Matança (p) Sacrifice rituel.
Moreno (p) « Brun » ; à Bahia, ce terme phénotypique sert
souvent à désigner, par un euphémisme attestant
d’un racisme latent, un homme ou une femme noirs
(moreno/a pour negro/a).
Mulato (p) Mulâtre, métis du blanc et du noir.
Muzenza (b) Iaô, dans la nation Angola.
Nação (p) « Nation » ; terme censé déterminer les origines
ethniques et culturelles prédominantes d’une
communauté religieuse de candomblé.
Nagô En Afrique, nom péjoratif vraisemblablement donné
aux Yoruba par leurs voisins Ewe ; au Brésil, le
terme Nagô est utilisé par ceux qui revendiquent
leurs origines africaines, et plus précisément
Yoruba ; en ce qui concerne les nations de
candomblé, il est souvent synonyme de Ketu.
Nêngua Mère de saint, dans la nation Angola (également
de inquice (b/p) mameto de inquice).

187
Ngoma (b) Nom donné aux tambours (atabaques), dans la
nation Angola.
Obrigação (p) « Obligation » ; acte rituel.
Obrigação « Obligation de sept ans » ; cérémonie par laquelle
de sete anos (p) le iaô devient ebomin et acquiert légitimement le
droit de devenir chef de culte.
Ogã (f) Titre honorifique attribué à certains dignitaires du
culte ; les tambourinaires portent ce titre.
Ogã de faca (f/p) Personne chargée des sacrifices animaux (axogum).
Ogã de sala (f/p) Homme chargé du protocole pendant les « fêtes »
publiques.
Ogã huntó (f) Alabê, dans la nation Jêje.
Oguidavi (f) Baguette en bois utilisée par les tambourinaires dans
les terreiros Jêje-Nagô.
Ojá (y) Tissu utilisé dans de nombreux contextes rituels,
notamment pour orner les tambours ; la couleur
indique la divinité à laquelle ceux-ci sont consacrés.
Opanijé (y) Formule rythmique consacrée à Omolu/Obaluaiê.
Orixá (y) Divinité, ancêtre divinisé (santo). Ce mot yoruba,
originaire de la nation Ketu, est couramment utilisé
par les membres de toutes les nations de candomblé
(même si chacune d’elles conserve un terme
spécifique pour désigner un concept similaire).
Orunkó (y) Cérémonie pendant laquelle l’initié, au terme de sa
réclusion initiatique, prononce pour la première fois
publiquement, dans le barracão, son nom initia-
tique ; synonyme de dia do nome (littéralement, le
« jour du nom »).
Padê (y) Offrande destinée à Exu et précédant toutes les
cérémonies.
Padilha Esprit d’exu féminin, qui se manifeste dans certains
candomblés ainsi que dans l’umbanda (où l’on
trouve souvent son équivalent Pomba Gira) ; elle
prend différents noms propres (Maria Padilha, Maria
Formosa…) et revêt toujours la forme d’une
prostituée à l’allure provocante.
Pai de santo (p) « Père de saint », chef de culte masculin (baba-
lorixá).
Peji Pièce secrète du candomblé où sont regroupés les
objets sacrés symbolisant les divinités des membres
de la communauté.
Pemba (b) Poudre blanche crayeuse utilisée dans toutes les
nations de candomblé ; ses usages rituels sont
innombrables.

188
Quarto de santo (p) Pièce dans laquelle sont regroupés les objets sacrés
d’une divinité.
Quizila (b) Interdit rituel, lié à une divinité spécifique ; issu du
candomblé Angola, ce terme est aussi en usage dans
les nations Ketu et Jêje.
Ramunha (f) Formule rythmique de la nation Jêje.
Raspar (p) « Raser » ; pour les adeptes du candomblé, raspar
signifie « initier », faisant ainsi allusion au rasage
total ou partiel de la tête et d’autres parties du corps,
étape essentielle de l’initiation.
Roça (p) Lieu de culte ; synonyme de terreiro.
Roncó Pièce secrète du terreiro dans laquelle les initiés
accomplissent leur réclusion initiatique.
Rum (f) Nom du grand tambour.
Rumpí (f) Nom du tambour moyen.
Saída de iaô (p/y) « Sortie de iaô » ; présentation rituelle des nouveaux
initiés au terme de leur réclusion initiatique.
Samba (b) Danse d’origine bantu qui s’est développée principa-
lement dans les États de Bahia et de Rio de Janeiro
sous des formes diverses et dont Bahianais et Cario-
cas se disputent la paternité ; le samba (masculin au
Brésil) désigne à la fois la danse, l’immense
répertoire de chants qui l’accompagnent et le rythme
caractéristique qui sous-tend l’ensemble.
Samba de caboclo Terme qui désigne à la fois une danse, proche
(b/p) du samba de roda, et certains chants caractéristiques
des cérémonies pour les caboclos.
Samba de roda Forme de samba où les exécutants (musiciens,
(b/p) chanteurs et danseurs) forment une ronde au milieu
de laquelle chacun vient danser à tour de rôle ; le
terme samba de roda désigne aussi les chants qui
accompagnent cette manifestation bahianaise
traditionnelle ; on retrouve certains de ces chants
dans les fêtes pour les caboclos, en général à la fin,
lorsque les caboclos invitent successivement les
membres de l’assistance à danser avec eux au milieu
du barracão (samba de caboclo).
Samba Forme de samba, très appréciée des caboclos, où
de sotaque (p) le texte comporte un double sens qui permet de
transmettre un message dissimulé, en se moquant
par exemple d’une tierce personne à son insu.
Samba de viola Forme de samba typique du Recôncavo (région de
(b/p) l’État de Bahia qui entoure la Baie de Tous les
Saints), dont les instruments caractéristiques sont la

189
viola (sorte de guitare) et le pandeiro (tambour de
basque) ; on retrouve le samba de viola dans
certaines cérémonies pour les caboclos.
Santo (p) Terme générique servant à la fois à désigner les
saints catholiques et les divinités d’origine africaine.
Santo de cabeça « Saint de tête » ; divinité principale d’un initié, qui
(p) « gouverne sa tête ».
Sarará Terme phénotypique désignant un métis à la peau
clair et aux traits négroïdes.
Sató (f) Formule rythmique de la nation Jêje.
Sessão (p) « Session » ; terme utilisé dans le spiritisme et
l’umbanda pour désigner les réunions régulières
entre adeptes ; certains terreiros de candomblé
organisent des « sessions », notamment pour les
caboclos, au cours desquelles l’influence de
l’umbanda est indéniable.
Sirrum Rite funéraire de la nation Angola ; terme proba-
blement d’origine fon et lié à la nation Jêje.
Tambor de Mina Nom donné au principal culte afro-brésilien de São
Luís, capitale de l’État du Maranhão.
Tata de inquice Père de saint, dans la nation Angola (également tate-
(b/p) to de inquice).
Terreiro (p) Ensemble du lieu de culte, où vivent certains
membres de la communauté ; synonyme de roça.
Tomar rum (p/f) « Prendre rum » ; terme désignant la deuxième partie
de la cérémonie publique, au cours de laquelle les
divinités incarnées viennent danser dans le barra-
cão, au son des tambours, et plus particulièrement
du plus gros d’entre eux, le rum, qui dirige les
évolutions chorégraphiques des possédés.
Tonibobé (y) Formule rythmique consacrée à Xangô.
Toque (p) Terme générique désignant une formule rythmique.
Toque de Formule rythmique investie d’une force particulière
Fundamento (p) et associée, à l’exception de l’adarrum, à une
divinité spécifique (ex. : alujá de Xangô).
Umbanda (b) Culte « syncrétique » essentiellement pratiqué dans
les grandes métropoles du Sud-Est du Brésil (Rio de
Janeiro et São Paulo notamment), l’umbanda se
situe aux confins de ce que l’on nomme tradition-
nellement les « cultes afro-brésiliens » d’une part, et
du spiritisme d’Allan Kardec de l’autre ; l’umbanda
se nourrit des influences les plus diverses (philo-
sophie hindoue, techniques corporelles orientales).
Vassa Formule rythmique de la nation Ketu.

190
Vodum (f) Nom donné aux divinités dans la nation Jêje.
Vodunsi (f) Initié, fille ou fils de saint, dans la nation Jêje.
Vunji (b) Forme infantile de l’inquice, dans la nation Angola ;
équivalent de erê.
Xangô (y) - Puissant orixá Ketu, dieu de la foudre et symbole
de la virilité.
- Nom donné au principal culte afro-brésilien de
Recife, capitale de l’État de Pernambuco.
Xerê (y) Hochet en cuivre rouge consacré à Xangô.
Xicarangoma (b) Nom donné au tambourinaire principal, dans la
nation Angola.
Xirê (y) Première partie de la cérémonie publique au cours
de laquelle se déroule une succession préétablie de
chants servant à invoquer une à une les divinités du
panthéon ; par extension, le terme xirê sert aussi à
désigner la cérémonie publique dans son ensemble.
Zerin (f) Rite funéraire de la nation Jêje.

191
192
Paroles des chants

Les chants présentés accompagnent respectivement les cérémonies


rituelles des nations Ketu, Jêje, Angola et du culte des caboclos. Entre la
nation Ketu et la nation Jêje, on retrouve parfois des chants identiques,
témoignant des emprunts réciproques qui unissent leurs patrimoines vocaux
respectifs. Les chants de la nation Angola ne manifestent au contraire aucun
emprunt à l’une de ces deux nations. Les chants pour les caboclos, on l’a dit,
constituent un groupe à part ; leurs paroles sont en portugais et certains
proviennent de répertoires profanes, comme celui du samba de roda. Dans les
trois nations, l’ordre des divinités invoquées peut varier sensiblement selon le
terreiro ; en suivant les correspondances entre divinités Ketu, Jêje et Angola,
on constate toutefois la proximité structurelle du xirê d’une nation à l’autre :
Ketu : Exu, Ogum, Oxossi, Omolu, Ossaim, Oxumarê, Xangô, Onilê, Oiá-
Iansã, Oxum, Logum Edé, Euá, Obá, Yemanjá, Nanã, Oxalá.
Jêje : Legbá, Ogum, Agué, Odé, Azansu, Oxum, Yemanjá, Oiá, Sogbô,
Nanã, Olisá, Bessém.
Angola : Bombomjira, Inkoci, Mutalambô, Katendê, Insumbo, Tempo, Zazi,
Angorô, Vunji, Bamburucena, Dandalunda, Kayala, Gangazumba, Lemba.
La transcription des paroles des chants a été réalisée sous la supervision
des différents interprètes. Nous avons choisi de les transcrire à l’aide d’une
graphie qui se rapproche le plus possible de celle du portugais du Brésil, afin
de mettre en avant la prédominance du cadre social et culturel actuel plutôt
que les origines linguistiques, parfois incertaines, de tel ou tel groupe de
chants. Les chants du candomblé sont aujourd’hui, quel que soit leur degré de
parenté avec telle ou telle langue africaine, des formes d’expression brésilien-
nes. Le résultat présenté a été systématiquement validé par les interprètes.
Chants Ketu : les transcriptions sont extraites d’entretiens avec Nancy de
Souza, fille de saint du terreiro Ilê Axé Opô Aganju, de nation Ketu.
Chants Jêje : les transcriptions proviennent d’entretiens avec Luiza da
Rocha, mère de saint du terreiro Rumpayme Ayono Runtoloji, de nation Jêje
Mahi.
Chants Angola : les transcriptions sont essentiellement extraites d’entretiens
avec Iraildes da Cunha, mère de saint du terreiro Tumba Junçara, de nation
Angola. La plupart de ces chants figurent – interprétés, lors d’une cérémonie
rituelle, par Iraildes da Cunha – sur le disque Candomblé de Angola. Musique
Rituelle Afro-Brésilienne (Inédit, Maison des Cultures du Monde, 1999).
Chants pour les caboclos : les transcriptions proviennent de nombreuses
cérémonies, enregistrées ou filmées, dans les terreiros suivants : Casa de
Valdir, Estrela Guia, Ilê Axé Babá Odé et Santa Cruz, ainsi que d’entretiens
avec Nancy de Souza et Iraildes da Cunha.
CHANTS DE LA NATION KETU

EXU
Nation Jêje : Exu Lebá (Legbá ou Legbara) Formule rythmique
« Elebara vodum aza kerê kerê bravum
Lebara vodum aza kerê kerê »
Nation Ketu : Exu Barabô
« Exu barabô agô mojubá Egba coxé vassa
Exu akesã a mojubá
Ê madê kó ikô I barabô a mojubá
Legba rexu lonã »
Nation Ijexá : Exu Inã
« Exu lonã, Exu lonã motirê lodê elebara ijexá
lebara morelê Exu onã kê uá ô
Exu ta ni ló ré moju ganga lodô
Exu ta ni ló ré moju ganga lodô »

OGUM
Nation Ketu
« Ogum bragadá ê ê Ogum bragadá vassa
A korô bragadá ê ê Ogum bragadá
Aê aê aê ê alá korô lé inhô,
alá korô lé inhô, Ogum alá korô lé inhô »
« Uá xirê Ogum ô erun jojô vassa
Uá xirê Ogum ô erun jojô erun jejê »
Nation Ijexá
« Ogunjá olorê olorê uá bedê orun ijexá
Ogunjá olorê olorê uá bedê Ijexá
Ogum vem de massa apatá patá oiá
korô apatá aiê iê popô iê »

OXOSSI
« Amorodé olé-i-ô adjá morelê vassa
Amarodé odé-i-ô adjá morelê »
« A oiô a ebê, odé bomisá morá vassa
A oiô a ebê, odé bomisá morá »
« Odé komorodé, Odé komorodé aguerê
Odé arerê, Odé komorodé imaô
Odé komorodé, oniê »

194
OMOLU
Nation Ketu
« Agaré loní lodó ba euá vassa
lodô ba isá, aê lodê ba euá, lodê ba isá
Ofé ilê Onilé uá, lesi orixá
Ofé ilê, akolobô, kolobô
sim sim, sim sim kolobô kolobô
kolobô sim sim, sim sim kolo kolobô »
Nation Jêje : Azoani
« Azoani modá zani uá ô ê-ê-ê-ê huntó
Azoani modá zani uá ô potô aiê »
« Aká kebá euá, ka kebá euá vassa
Aká kebá euá, ka kebá euá
Aká kebá euá, ka kebá euá
Aká kebá euá, kolê kolê xaorô
kolê kolê xaorô, a kolê kolê xaorô
a kolê kolê xaorô, a kolê kolê xaorô
kolê kolê xaorô, a kolê kolê xaorô
a kolê kolê xaorô, aká kebá euá
aká kebá euá, aká kebá euá »
« Aê-a vodum eposí dadô avaninha
Vodum eposí daomé
Vodum eposí dadô »

OSSAIM
Nation Ketu
« Ê abebê abebê nibô-a, bebê nibô, ê abebê aguerê
Ata kô loju ewê, euá tá kô loju obô-kun
Ata kô loju ewê, elê kô loju obô-kun
Adjá unlá kororô, ojá unlá kororô
Ojun ora inã, ê adjá unlá kororô
Ojá unlá kororô, Ojun ora inã
Ê abebê, abebê nibô-a, bebê nibô, ê abebê »
« Eró iroko isô eró aguerê
Iroko isô
Eró iroko isô eró »
« Agué ma uilá paladá ijexá
Agué ma uilá paladá-ô
O-o-o, o-o-ró,
A irunmalé irunmalé, cadê o oró

195
Moju lé kotun ewê, moju lé kotun oní
Moju lé kotun ewê, moju lé kotun ewê, moju lé kotun ewê
Agué ma uilá paladá
Agué ma uilá paladá-ô »
Nation Jêje (Agué)
« Agué marê Agué marê pará kê sô dã
Agué marê, Agué marê, pará kê sô dã
Agué marê Agué marê pará kê sô dã
Agué marê »
« Bi ti bô alé-rikô, pará kê sô dã
Bi ti bô, alé-rikô, pará kê sô dã
Bi ti bô alé-rikô, pará kê sô dã
Bi ti bô »
« Banboxê mi agué mirô, aê aê
Banboxê mi agué mirô, aê agué » (x3)
« Agué Agué, tororô
Maguí, é tororô » (bis)

OXUMARÊ
« Oxumarê, elê malê Oxumarê vassa
lelê malê, araká, lelê malê Oxumarê »
« Araká mó borum, lô da dê, owô,
Oxumarê-ô »
« Pará mizazá lu kwê avaninha
Pará mizazá lu kwê lô »
« Arrô boboi unguelé sinhá, unguelê pô kanhê
Rô boboi unguelé sinhá, unguelê pô kanhê
Arrô bobô dodé, rô bobô dodé
Arrô boboi unguelé sinhá, unguelê pô kanhê
Rô bobô dodé, abobô dodé
Arrô boboi unguelé sinhá, unguelê pô kanhê
Rô boboi unguelé sinhá, unguelê pô kanhê
Arrô bobô dodé, rô bobô dodé
Korô korô-ô, korô korô
Un alá ka bó iná, korô korô
Korô korô, korô korô
Un alá ka bó iná, korô korô
Un alá ka bó iná, korô korô »

196
XANGÔ
« Airá, airá a firí mã ba isô vassa (ou agabí)
Firí mã eru keré, obá firí mã ba isô
Airá, Airá a firí mã ba isô
Firí bô Aganju, obá firí mã ba isô
Airá, airá a firí mã ba isô »
« Epô ku la, mã ja ê araê vassa
Epô ku la, mã ja ê araê »
« Gô du pa-a, gô du pa, xekeré
Gô du pa Airá, gô du pa xekeré
Gô du pa-a, gô du pa, xekeré
Go du pa oluaê, Airá ô xekeré »

ONILÊ
« Ê Onilê, kerê lodô vassa
Ê Onilê, kerê lodô
Ibá ibá ibá Onilé
Ibá ibá ibá Onilé
Ê Onilê, kerê lodô
Ê Onilê, kerê lodô
Ibá ibá ibá Onilé
Onilé mojubá
Ibá ibá ibá Onilé
Onilé mojubá
Ê Onilê, kerê lodô
Ê Onilê, kerê lodô
Ibá ibá ibá Onilé
Onilé mojubá
Ibá ibá ibá Onilé »

IANSÃ
« Oloiá oiá xirê obá xa ré lojá eloiá ijexá
Oloiá uá xirê lô dê, abá unjé jé
Oloiá oiá xirê obá xa ré lojá oluaê
Oloiá uá xirê obá xa ré lojá oluaê
Oloiá oiá xirê obá xa ré lojá eloiá
O surum malé oyô ku abó, omí ta exê
Ê surum malé oyô ku abó, omí ta exê
Ê surum malé oyô ku abó, omí ta exê »
« Oiá ko run lê ô guereguê vassa
Oiá ko run la ô garagá
Ibirí xó la korô unlê, un guereguê

197
Oiá ko run lê ô guereguê
Oiá ko run la ô garagá
Ibirí xó la korô unlê, un guereguê
Oiá ko run lê ô »
« Ta nu abê ô pepé-é kombé lodô vassa
Ta nu abê ô pepé-é kombé lodô
Ta nu abê ô pepé-é kombé lodô
Ta nu abê ô pepé-é kombé loiá
Ta nu abê ô pepé-é kombé lodô, ta nu abê ô »
« Oiá tetê, Oiá tetê eroiá vassa
Oiá tetê, Oiá jimudá, Oiá tetê eroiá
Oiá tetê, Oiá tetê eroiá
Oiá tetê, igbalé, Oiá tetê Oiá
Oiá tetê, Oiá tetê eroiá »
« Oiá jimudá, mudá gorerê, obá-rujinã vassa
Oiá jimudá, mudá dô, obá-rujinã »
« Oiá bá, orô Oiá pelé pé mi-ô vassa
Oiá bá, orô Oiá pelé pé mi-ô »

OXUM
Nation Ijexá
« Iê-iê-iê, iê iê iê xorodô ijexá
Orun aê ma xorun ma fefé xorodô
Iê-iê-iê iê iê iê xorodô
Oluaê ma xorun ma fefé xorodô
Iê-iê-iê, iê iê iê xorodô
Oluaê ma xorun ma fefé xorodô »
« Ijexá moribô dun ijexá
Ijexá moribô dun
Ijexá moribô dun
Ijexá moribô dun-ô
Ijexá moribô dun
Ijexá moribô dun
Ê ba ilá xê, Ê ba ilá xê
Ba ilá xê, eô iá, kê bó iá mi
Ba ilá xê, eô iá, kê bó iá mi
Ba ilá xê, eô iá, kê bó iá mi
Ba ilá xê
Lê uá lê uá lê Oxum alê uá
Ba mi xô orô
Lê uá lê uá lê Oxum alê uá
Ba mi xô orô

198
Lê uá lê uá lê
A da ba orun ma fé, fé fé lê iô
A da ba orun ma fé, fé fé lê iô
A da ba orun ma fé, fé fé lê iô
A da ba orun ma fé »
« Oxum adé ló iabá imurê dô-i aguerê
Oxum adé ló iê iê imurê dô-i
Oxum adé ló iabá imurê dô-i
Oxum adé ló iê iê imurê dô-i
Iê iê iê olorê ô, iê iê iê
Olorê ô, iê iê iê
Olorê ô, iê iê iê »

OXUM ET LOGUM EDÉ


« Dé dé deré, Logum Logum barravento
Dé dé deré, odé ma de odé aô
Dé dé deré, Logum Logum
Dé dé deré, ma dé ma de odé iaô-ô
Ma dé ma de odé ixororô
Ma dé ma de odé iaô-ô
Ma dé ma de odé ixororô »
« Logum tá na bela coxa Logum-ô barravento
Logum tá na bela coxa Logum-ô »

EUÁ
« Pará ma sa, pará ma sa vassa
Iá murelê-ô, pará ma sa
Pará ma sa, iá murelê »
« O xé-in, xé-in, da kiu Nanã
Xé-in, xé-in, da kiu Nanã
Akô lodê, da kiu Nanã
Akô lodê, da kiu Nanã
O xé-in, xé-in, da kiu Nanã
Xé-in, xé-in, da kiu Nanã »
« Iá odê lê nijá popô aguerê
Elê sim elê sim, iá malá ô »

OBÁ
« Obá lojá la ojé-é-é vassa
Obá lojá la ojé-é-é
Elu ojá paramã
Olu ojá la ojé »

199
YEMANJÁ
« Yemanjá marebó laiô jincá
Yemanjá marebó laiô
Yemanjá marabó laiô
Yemanjá iabá odê lê sê
O sí iê Yemanjá
Akó tabê resê a oyô
Iá lofin la só erê
Iabá odê lê sê
O sí iê Yemanjá
Akó tabê resê a oyô
Iá omi iá xó uelê ô
Iá xó uelê, iá xó uelê ô
Omi ô iá xó uelê
Iá xó uelê, iá xó uelê ô
Omi ô iá xó uelê »
« Yemanjá sessu batá
Iá sessu Yemanjá
Yemanjá sessu
Iá sessu Yemanjá
Yemanjá olodô
Olodô Yemanjá
Yemanjá olodô
Olodô Yemanjá »
« Yemanjá Yemanjá
Yemanjá olodô
Olodô olodô
Yemanjá olodô »
« Adaribô, akará lô sí Yemanjá lê untê
Adaribô, akará lô sí Yemanjá lê untê »
« Orixá ninhá ninhá asabá inhá dodê
Orixá ninhá ninhá asabá inhá dodê »
« Iá Ogum ô ô Yemanjá aguerê
Iá Ogum ô ô Yemanjá bis
Iá omí kolodô aiê iê
Iá Ogum ô Yemanjá
Iá omi kolodô aiê
Iá Ogum ô Yemanjá
É de mu xi kuê Yemanjá ô
Porerê manjá
É de mu xi kuê Yemanjá ô

200
Orerê Manjá
Iá Ogum ô ô Yemanjá
Iá Ogum ô ô Yemanjá
Iá omí kolodô aiê iê
Iá Ogum ô Yemanjá
É de mu xi kuê Yemanjá ô
Orerê Manjá
É de mu xi kuê Yemanjá ô
Orerê Manjá »

NANÃ
Nation Ketu
« I Nanã euá, I Nanã euá ê
I Nanã euá, I Nanã euá ê »
« Nanã ê olo-orê
Olo-orê xa la dê
Olorê xa la uá dê
Olo-orê, Olo-orê araê
Olo-orê xa la dê »
« Ê Nanã oluaê
Epá Epá
Ê Nanã oluaê
Epá Epá »

Nation Jêje
« Nanã epó si Nanã fa meuá pô nufã undelê vassa
Nanã epó si Nanã fa meuá pô nufã undelê »
« Aê-ê-a Nanã epó si da dô avaninha
Nanã epó si za ka yá
Nanã epó si da dô »
« Aê-ê-a vodum epó si da dô avaninha
Vodum epó si daomé
vodum epó si da dô »

OXALÁ
« Ê fururu, ô iê iê ô ilalá babá kelejibô ibí
Ilê Ifé motxu a babá é de morê-lê mo tin faô
Olô-uô é maô, é maô é la uê xê
Ê fururu, ô iê iê ô ilalá babá kelejibô
Ilê Ifé motxu a babá é de morê-lê mo tin faô
Olô-uô é maô, é maô la uê xê

201
É maô la uê xê babá é maô la uê xê
É maô la uê xê babá é maô la uê xê »
« A inã agô modó gué marê ô ibí
A inã agô A inã agô modó gué marê, a inã agô »
« Kê uá ja la ba odê ibí
Iá bu ké ké uá já
Oberí kô bô
Kê uá ja la ba odê
Iá bu ké ké uá já
La ba odê, oberí kô bô
Kê uá ja la ba odê
Iá bu ké ké uá já
La ba odê, oberí kô bô »
« Alá alá mo ti bi ibí já ibí owô ijexá
Alá alá mo ti bi ibí já ibí owô x3
Babá lô kerê, iê maô
Babá lô kerê, iê maô
Babá lô kerê, iê maô
Alá alá orun alá
Babá iku paladá » x3
« Babá olodê iku palabá iku paladá ijexá
Babá olodê iku palabá iku paladá »
« Alá laê-ê-ê-ê ijexá
Alá laê-ê-ê »

202
CHANTS DE LA NATION JÊJE

OGUM
« O uá xiré Ogum Ô, eru jô jô
O uá xiré Ogum Ô, eru jô jô, eru jê jê
O uá ni xiré Ogum Ô, eru jô jô
O uá xiré Ogum Ô, eru jô jô, eru jê jê » (Ketu)
« Akajaloní agô masa oké belujá
Akaja agô masa o-ké belujá » (Ketu)
« Ogum konilê mariô la ja ê mariô
Ogum nhê mariô la ja ê mariô » (Ketu)
« Korô uá imã, ki gã, korô uá imã, ki gã, korô uá imã »
« Meji mejô gumejê
A ogumejê, (ê)
meji mejô gumejê
A ogumejê »
« Eru danda, ru dendem
Eru danda, ru dendem
Ogum uá korô, uá kinã »
« Ogum koloxó, mariô la xorô gum ô, mariô »

AGUÉ
« É Onilé Agué ô, kobê-ré ilé, onilé agué ô, kobê-ré ilé
Agué marê olô, para kesó dã
Agué marê, agué marê, para kesó dã
Agué marê
Agué marê olô para kesó dã
Agué maré, agué marê, para kesó dã »
« Bamboxê mi Agué mirô, Aê, Aê,
Bamboxê mi Agué mirô, Aê Agué »
« Kukuruku-kuru, tibi tibi atin ja unló, tibi tibi »

ODÉ
« Emi Odé ô, emi euá euá
Emi Odé alabê, arô lebá le(r)ô
Emi Odé ô, emi euá euá
Emi Odé alabê, arô lebá le(r)ô »
« Odé mi abá untafá, maú maú
Odé mi abá untafá, maú maú
Odé mi abá untafá, maú maú »
« Saranguê, saranguê uá Odé morun boê (a)

203
Saranguê, saranguê uá Odé morun boê (b)
Saranguê, saranguê uá Odé morun boê (a) »

AZANSU
« Agô loní Omolu já oloní-a
Agô loní Omolu já oloní-a »
« A hun no kuê kuê bió
berê ô no kuê dagbê-a (berê ô)
A hun no kuê kuê bió
berê ô no kuê dadê-a
Hê na yã
A hun no kuê kuê bió
berê ô no kuê dagbê-a
Hê na yã »
« O Dé ko si ma do kã, aiku banbosé, aiku bãzã, aiku bã emí
Dé ko si ma do kã, aiku banbosé, aiku bãzã, aiku bã emí
O Dé ko si ma do kã, aiku banbosé, aiku bãzã, aiku bã emí »
« O-kué dô bió
O-kué dô bió
E-nan bi yaê o-kué dô bió
A-zu é né hunto »
« Masetô, masetô, masetô, dobê hum jê berê, nadazã
Masetô dobê » [danse modubí]
« Aê vodum aikê uma zuma lê, maloya ikê ja xará zã, maloya »

OXUM
« Iá berê, iá berê-ô,
ô iá berê ô iá (g)bedô,
ma-i-mã ê Oxum A ja gberê,
ô iá (g)bedô, ma-i-mã »
« Iê Iê Oxum o nun jê-é lorô,
eran eran, Iê Iê Oxum o nun jê-é lorô »
« Iá kó morê-lê-losum balajá, morêlê-losum
Iá kó morê-lê-losum balajá, morêlê sinha
Iá kó morê-lê-losum balajá, morêlê-loxum »

YEMANJÁ
« Agô ba, bareuá bomixá velé,
bareuá bomixá velé, bareuá bomixá, koajô » [reprise]
« Aya(g)bá sereguê, ô sereguê no sereguê, aya(g)bá
Ayabá sereguê, omô-lelê no sereguê

204
Ayabá sereguê, ô sereguê no sereguê, ayabá
Ayabá sereguê, omô-lelê no sereguê
Ayabá sereguê »
« Akará lobí Yemanjá undê, tô-ria-ibô, akará
Akara lobí Yemanjá undê »

OIÁ - IANSÃ
« Ê Oiá kará lobijô koló, Oiá kará lobijó koló
Ê Oiá dê ariu-u, Oiá kará lobijó koló
Ê Oiá kará lobijó koló, É jé dé ré lobijó koló »
« Ta nyá bô dalá ô Oiá, ô bô mu nhã nhã
Ta nyá bô dalá ô Oiá, ô bô mu nhã nhã
Ta nyá bô dalá ô Oiá-á, bô mu nhã nhã
Ta nyá bô dalá ô Oiá, ô bô mu nhã nhã »
« Ta nyá bô, akôrô ta nyá bô, fala-jô
Ta nyá bô, akôrô ta nyá bô, fala-jô »
« Ê Oiá didê, orô ba odê Oiá ba kobalé
Oiá Oiá orô ba odê Oiá ba kobalé
Ê Oiá didê, orô ba odê Oiá ba kobalé
Oiá Oiá… »

SOBÔ
« Ala-ê-ê-ê-ê, ala-ê-ê-ê-ê, ê Sobô adã tainhabaô
Sobô adã tainhabaô, ê Sobô adã tainhabaô » [reprise]
« Ê iê iê, Sobô adã, akatá mejê Sobô adã
Ê iê iê, Sobô adã, katá mejê Sobô adã
Ê iê iê, gogorodê, gogorominá, gogorodê
Ê iê iê, gogorodê, gogorominá, gogorodê
Ozanha setó kerê um kerê uê
Ozanha setó kerê um kerê uê »
« Benã benã benã dã nô abê, maiyá
Benã benã benã dã nô abê, maiyá, ê dã nô abê, Sobô abê maiyá
Bená bená bená babá mi Sobô no kuê »

NANÃ
« Nanã euá, euá euá,
ê-o-i Nanã, euá, euá euá-ê
O-i Nanã euá, euá euá
Ê-i Nanã euá, euá euá-ê
O-i Nanã euá, euá euá
Ê-i Nanã euá, euá euá-ê »

205
« Obí Nanã ê-i-ó bó,
Obí Nanã ê-i-ó bó
Nanã ê-ó-, Obí Nanã ê-i-ó bó
Nanã ió-, Obí Nanã ió-ió bó, Sa-lubá
Obí Nanã ió-ió bó
Nanã ió, Obí Nanã ió-ió bó
Nanã ió »
« Iá Iá la-o-é, aikô torô xê,
Iá Iá la-oré, aikô torô xê,
Iá Iá la-oré, aikô torô xê, Iá Iá la-oré »
« Akun lé odô,
ê- akun lé odô-xalá,
Akun lé odô,
ê- akun lé odô-xalá,
Nanã erewê- xalá,
Nanã erewê- xalá,
Nanã jo-okô- xalá,
Akun lé odô,
ê- akun lé odô-xalá »

OLISÁ
« Ê agô ilê, ogô dê, Auá leô ogô dê
Agô ilê, ogô dê, Auá leô ogô dê
Ê agô ilê, ogô dê, Babá olê ogô dê
Agô ilê, ogô dê, Auá leô ogô dê
Ê Babá ilê, ogô dê, Auá leô ogô dê »
« Ê Olisá-daeuá,
Aê dabá aê-ê-Olisá-daeuá,
Aê dabá ê-aê dabá, kilê uaô aedabá, ê-ê »
« Aê Aê agama, agama jê milô-ô
Aê Aê agama, agama dolisá » [reprise]

BESSÉM
« La kosu lamyê aí do bê mixô
Lé kosu lamyê, aí do bê mixô
Aê, Aê, aí do bê mixô
Lé hosu »
« Lé kosu lamyê, aí do bê mixô
Atorí ba hosu, aê inã
Aí do bê A salu kaká-i do bê agdá gomé
Ê alá hum berê, aí do bê mixô… »
« Tangá, tangá, tangá na bê hundó nabí exé… »

206
« Aí do bê A salu kaká-i do bê aguidá gomé… »
« Edã mi kedã mi talá biayê
Edã mi kedã mi talá biayê, ê darê arê-ô
Dã mi kedã mi talá bê
Dã mi kedã mi talá bê »

207
CHANTS DE LA NATION ANGOLA

BOMBOMJIRA Formule rythmique


« Bombomjira ê-ê cabula
Bombomjira ayunkanga
Bombomjira ja mukanguê »
« Bombomjira ja mukanguê a-ia barravento
O-rê-rê
Bombomjira ja mukanguê a-ia
O-rê-rê »
« (Bombomjira Bombomjira) barravento
Bombomjirê
Bombomjira Bombomjira 1 »
« Kan ja ja a-a barravento
Kan ja ja ê de kakauelê
Tunda mujirê »
« Ê umbibi kaka kô congo
Biolê biolê biola-ta »
« Unjirê unjirê lê ma vambô congo
Iê compensuê a-a-a-a
Iê compensuê »
« Luanda sisa sisuluka kaya congo
Luanda sisa sisa yanganguê »
« Indô kindô kima pemba kô inguê renguê congo
Indô kindô kima pemba kô inguê ta tê »
« Ê su inda-uê-ê congo
Su inda-uê
ami auê abinda-ê
Su inda-uê »
« Mavilê mavilê tango jakota ilê barravento
Mavilê »
« Oya matamba ingrêzenuê barravento
Grezô
Matamba ingrêzenuê
Grezô »
« Sigura zilê mona mona yumpembê » barravento

1
Lorsqu’il s’agit d’un chant de type responsorial, la réponse chorale figure en italiques (et
entre parenthèses au début du chant quand elle est entonnée la première fois par le soliste).

208
« Ô ki pembê-ê barravento
Ô ki pembê ui zaká tambo pemba de Angola
Ô ki pembê mambo kolá »
« Sariya sariya mê oya kipembê barravento
Monê wona mona krizilê »
« Pembê, pembê arerê barravento
Pemba ya ka tamba
Angola ja krizilê
Pembê, pembê arerê »
« Pemba ta seremona kualê congo
Pembemba I pembetá seremona kualê
Pembemba »

INKOCI / MUKUMBI
« Inkoci nkumbi tara mesó denguê congo
Goyaê-aê, goyaê-aê-ê, Go-o-yaê »
« Como senzala senza roxo congo
Komunderê, aturamô,
Como senzala senza roxo
Komunderê aê-ô »
« Konsenzalêroxo, ponderê mona kalá congo
Konsenzalêroxo, ponderê mona kalá »

MUTALAMBÔ
« Ainda kanjira munganguê ganga-uê tumba-ô cabula
Tauamim aê tauamim »
« E de ka lembê lembê-ô cabula
Aê tauamim, ainda kanjira munganguê
ganga-uê tumba, tauamim »
« A deskutalá zinguê oyô zinguê-ô cabula
A deskutalá zinguê, oyô zinguê
miya ezakutalá ka inakora
Ayá ayá ayá deskutalá zinguê
A deskutalá zinguê oyô zinguê »

KATENDÊ
« Katendê-ê-ê-ê, Katendê Katendê nganga, cabula
Katendê da Luanda »

209
« Katendê Katendê nganga barravento
Ô maiuê
Katendê
Ô maiuê »
« Katendê de la dijina, Luandê barravento
Katendê la dijina »

INSUMBO
« Insumbo-ê, ê Insumbo nangwê-ê-ê congo
Insumbo-ê, ê Insumbo nangwê, Insumbê sambo kuenda
Iê Lemba dilê, kimayó kifitê kita kimayó kisambo kuenda »
« Insumbo-ê-ê, Insumbo popô de mana congo
Insumbo-ê-ê-ê, Insumbo popô de mana »
« Iê mona kwa Insumbo-ê, ê ayunguelê, barravento
Iê mona kwa Insumbo-ê, ayunguelê »

TEMPO
« Tempo ererê, Tempo apelula, congo
kongo mavila lemba ê, ainguê Tempo »
« (Tempo zara, Tempo zara Tempo) cabula
Tempo da milagonga
Ô Tempo zara, Tempo zara Tempo »
« (Tempo ê-a, Tempo da milagonga) barravento
Tempo da milagonga, Tempo de gagazumba
Tempo ê-a, Tempo da milagonga »

ANGORÔ
« (Angorô-ô, ê-ê Angorô cabula
Angorô ta no kajungungo da kundando oiá kibanda)
Angorô ta no kajungungo lembarengongo tibuco asoba
Angorô ta no kajungungo da kundando oiá kibanda-a
Angorô-ô, ê-ê Angorô
Angorô ta no kajungungo da kundando oiá kibanda »
« Angorô meian simbenganga ja untalê cabula
Angorô sinhô simbenganga ja untalê »
« Angorô marava no penê oya-ê cabula
Angorô maravala no penê sambangolê »

210
ZAZI
« Zazi ama condiandembo congo
Zazi ama kundê-ô
Zazi-ê-ê-ê, Zazi ama condiandembo »
« Ô Zazi-ê, Ô Zazi-a, congo
Ô Zazi-ê maiangolê maiangola »
« Zazi kenambô aê-aê, combela congo
Zazi kenabô aê-aê, kena Zazi »

VUNJI
« Vunjê-ê-a, ê Vunji oya langua languanji cabula
É vunji kisanga gunjê monamê »
« Vunjê monamê, ê Vunjê monamê congo
Simbila kianganga zunzê kauelê kauelê
Simbila kianganga Vunjê monamê »
« Kauelê simbê barravento
Kauelê zunzê »

BAMBURUCENA
« Aê Bamburucena ê Bamburucena congo
Ê unsibiê, aê Bamburucena »
« Imbê imbê oyô barravento
Ban kan kan
Indê mburê tata kê de longa
Ban kan kan »
« Kalendê tata kibanda kê jaminajô barravento
Aya-aya jaminajô »

DANDALUNDA
« Lexokê lexokê ô mãe Danda, ela é Dandalunda » cabula
« Mungongo uadila no kambandô cabula
Teré compensuê-ê »
« Teré compensuê, teré compensua barravento lento
Teré compensuê, Dandalunda »
« (Sou eu, sou eu) barravento lento
Ela é Dandalunda
Sou eu, sou eu
Ela é mãe kimbanda
Sou eu, sou eu »

211
KAYALA
« Samba, Samba monamê takumberê kenan cabula
Samba, oyumba monamê takumberê kenan
Samba, Samba monamê takumberê kenan
Samba ô-ô, samba monamê »
« (Ayuê sambê samba) cabula
Samba monamê tatê takumberê kenan
Ayuê sambê samba »
« (Samba zinguerê) cabula
Samba-ê
Samba zinguerê »

GANGAZUMBA
« (Mamãe, kokê orererê oya maianga) cabula
Kokê kokê ibi tara kizumba
Mamãe, kokê orererê oya maianga »
« (Zumbê kelê Zumbê kauelê) congo
Zumbê maianguê
Zumbê kelê Zumbê kauelê »
« Ê unsibiê-ê-ê congo
Aê Gagazumbá »

LEMBA
« Tata biri biri kinhoka, oyê tata biri biri malemba barravento lento
A, ayuê-ê-a, tata biri biri kinhoka »
« (Singanga-ê ê-singanga yemba) barravento lento
Kara kara-ê ganga tinhoka
Singanga-ê ê-singanga yemba »
« Ê diê-ê-ê-ê-ê, Ê diê-ê-a-a barravento lento
Ê diê-ê-ê-ê-ê, Ê diê-ê-a-a
Aê tata mané xeré xeré
Xé filho de Gangazumbá
Orixá-xá »

212
CHANTS POUR LES CABOCLOS

Chants pour encenser le barracão au début de la cérémonie :


« Estou louvando, estou incensando (bis)
A casa do meu Bom Jesus da Lapa (bis) »
« Je loue, j’encense (bis)
La maison de mon Bon Jésus de Lapa (bis) »
« Nossa Senhora incensou seu bento filho
Incensou para cheirar
Eu incenso essa aldeia de caboclo
Pro mal sair e a felicidade entrar »
« Notre Dame a encensé son fils béni
encensé pour qu’il embaume
J’encense cette réserve de caboclo
Pour que sorte le mal et entre le bonheur »
« Incensa incensador
A casa do meu avô
Incensa incensador
A casa do meu avô
Incensa incensador
A casa do meu Senhor »
« Encense encensoir
La maison de mon grand-père (bis)
Encense encensoir
La maison de mon Seigneur »

Cantigas de sotaque que le caboclo chante pour en inciter un autre à se


manifester :
« Você gostou de mim
Gostei, sim Senhor
Você gostou de mim
Gostei, sim Senhor
Então me dá um abraço
Eu dou, sim Senhor »
« Je t’ai plu
Oui, monsieur (bis)
Alors prends-moi dans tes bras
D’accord monsieur »

213
« Ele atirou, ele atirou ninguém viu (bis)
Serra Negra é quem sabe
Aonde a flecha caiu
Sultão das Matas é quem sabe
Aonde a flecha caiu »
« Il a tiré, il a tiré et personne ne l’a vu (bis)
Montagne Noire, lui sait
Où la flèche est tombée
Sultan des Forêts, lui sait
Où la flèche est tombée »
Chants qui « appellent » les caboclos (cantigas de chamar) :
« Lembra Lembra rei Cassutá lembrá
Lembra de mim rei Cassutá lembrá
Lembra Lembra rei Cassutá lembrá
De Flecha Negra rei Cassutá lembrá »
«Souviens-toi, roi Cassutá, souviens-toi
Souviens-toi de moi, roi Cassutá, souviens-toi
Souviens-toi, roi Cassutá, souviens-toi
De Flèche Noire, roi Cassutá, souviens-toi »
« Maré encheu, maré vazou
De longe bem longe as esteira lá
A sua casinha, coberta de sapé
Seu arco, sua flecha
Sua cabaça de mel
Ô irará-rará-rará-a
Ô irará-rará-rará-a »
« La marée est montée, la marée est descendue
De loin, de bien loin, les nattes là-bas
Ta petite maison, couverte de sapé
Ton arc, ta flèche
Ta calebasse de miel
Ô irará-rará-rará-a
Ô irará-rará-rará-a »
Cantiga de sotaque chantée par un membre de l’assistance lorsque celui-
ci suspecte la présence d’un « faux » caboclo :
« Eu ví a cutia com côco no dente
Chapéu de palhinha quebrado na frente »
«J’ai vu la cutia, la noix de coco aux dents
Son chapeau de paille penché en avant »

214
Samba de sotaque :
« Corte capim aí, capineiro (bis)
Só corte quando eu mandar, capineiro (bis) »
« Coupe le foin, paysan (bis)
Ne le coupe que quand je te le dirai, paysan (bis) »

Samba de roda qui incite les caboclos à se manifester :


« Ai ai meus amor, ai ai (bis)
Oi corta as asa do pavão pra não voar
Se você é de Madureira, eu sou de lá »
« Aïe aïe mes amours, aïe aïe (bis)
Coupe les ailes du paon pour qu’il ne vole pas
Si tu es de Madureira, je suis de là-bas »
Chant pour « appeler » le caboclo (le nom du caboclo, qui figure en
italiques, change selon la cérémonie et le caboclo concerné) :
« A lua no céu brilhou e as matas escureceu (bis)
Cadê o Capangueiro de Aruanda que até agora não apareceu (bis) »
« La lune s’est mise à briller dans le ciel et la forêt s’est assombrie (bis)
Où est le Capangueiro d’Aruanda qui n’est pas encore arrivé (bis) »

Samba de caboclo (que le caboclo chante pour demander de la bière) :


« Meu camarada, meu camaradinha (bis)
Se tem uma bia, me dá uma coisinha (bis) »
« Mon camarade, mon petit camarade (bis)
Si tu as une bière, donne-m’en un peu (bis) »

Chant pour le caboclo Martim Pescador :


« Martim Pescador, que vida é a tua
Bebendo cachaça e caindo na rua
Martim Pescador, que vida é a tua
Bebendo cachaça, caindo na rua »
« Martin Pêcheur, quelle vie est la tienne
À boire du rhum et à tomber dans la rue (bis) »

Chant pour le caboclo Marujo (ou Marinheiro) :


« Marinheiro, aventureiro (bis)
Não deixa barca virar (bis)
O seu pai é cachaceiro (bis)
A sua mãe é beberrona (bis) »

215
« Marin, aventurier (bis)
Ne laisse pas le bateau se retourner (bis)
Ton père est alcoolique (bis)
Ta mère aime la bouteille (bis) »

Samba de roda qui incite les caboclos à se manifester :


« Eu não sou daquí, marinheiro sou
Eu não tenho amor, marinheiro sou
Eu sou da Bahia, marinheiro sou
De São Salvador, marinheiro sou »
« Je ne suis pas d’ici, je suis marin
Je n’ai pas d’amour, je suis marin
Je suis de Bahia, je suis marin
De São Salvador, je suis marin »
« Ô marinheiro, ô marinheiro, sou
Quem te ensinou a navegar, marinheiro sou
Foi o balanço do mar, marinheiro sou (bis) »
« Ô marin, Ô marin, je suis marin
Qui t’a appris à naviguer, je suis marin
C’est le balancement du navire, je suis marin (bis) »

Cantiga de caboclo (pour Oxossi da Lua, considéré comme un caboclo) :


« Que cavaleiro é esse
Que vem lá de Aruanda
Montado em seu cavalo
Com seu chapéu de banda »
« Quel est ce cavalier
Qui vient d’Aruanda
Montant son cheval
Avec son chapeau sur le côté »
« Ele é filho do vento
Ele é filho da mata
Saravá Nossa Senhora
A sua flecha mata »
« Il est fils du vent
Il est fils de la forêt
Saravá Notre Dame,
Sa flèche tue »

216
Chant lié au terreiro Tumba Junçara :
« Juncinha, juncinha
Juncinha de Tumba Junçara
Eu plantei um pé de junça
Num dia de quarta-feira
A juncinha deu uma junça
Lá no pé da gameleira »
« Juncinha, juncinha
Juncinha de Tumba Junçara
J´ai planté un pied de junça
Un mercredi
La juncinha a donné une junça
Au pied de la gameleira »

Chant pour la cabocla Juçara :


« Aê Juçara
Tumba Juçara eu vim te vê
Aê Juçara
Tumba Juçara, como vai você »
« Aê Juçara
Tumba Junçara, je suis venu te voir
Aê Juçara
Tumba Junçara, comment vas-tu ? »

Chant pour le caboclo Boiadeiro :


« Meu Deus, que zoada é essa
As águas estão correndo
Meu gado esparramado
Boiadeiro que tá fazendo
A, iá, iá, iá »
« Mon Dieu, quel est ce bruit ?
Les eaux se répandent
Mon bétail est éparpillé
Boiadeiro, que fais-tu ?
A, iá, iá, iá »

Chants entonnés par différents caboclos :


« Hoje é dia de Nossa Senhora (bis)
Hoje é dia do cruzeiro
Nossa Senhora é a mãe de Jesus
E Jesus é o filho de Deus

217
Nossa Senhora é a mãe de Jesus
E Jesus é o filho de Deus »
« Aujourd’hui c’est le jour de Notre Dame (bis)
C’est le jour de la croix
Notre Dame est la mère de Jésus
Et Jésus est le fils de Dieu (bis) »
« Sou filho das águas claras
Sou neto de Tapicuru
É na matita, na matita ê
Na matita, na matita ê »
« Je suis le fils des eaux claires
Je suis le petit-fils de Tapicuru
C’est dans la forêt, dans la forêt (bis) »
« É lá na mata, é na jurema
É lá na mata, é na jurema
É uma lei severa, é uma lei sem pena
É uma lei severa, é uma lei sem pena »
« C’est dans la forêt, c’est dans la jurema (bis)
C’est une loi sévère, c’est une loi sans peine (bis) »

Chant entonné par un caboclo pour demander au dono da festa la


permission de chanter :
« Ê dono da casa, me dê licença
Me dê seu salão para vadiar
Ô me dê seu salão para vadiar
Meia hora só que eu já vou já »
« Maître de maison, donne-moi la permission
Donne-moi le salon pour faire la fête (bis)
Juste une demi-heure et je m’en vais »
Autres chants de caboclos :
« Eu sou um caboco da macumba
Eu sou um caboco feiticelo »
« Je suis un caboco de la macumba
Je suis un caboco sorcier »
« Meu Boiadeiro, quando ele chega
Traz na cintura uma cobra coral »
« Mon Boiadeiro, quand il arrive
Il porte un serpent coral à la ceinture »

218
« Eu ia-me embora, não vou mais
Peguei meu caminho, voltei pra trás »
« J’allais partir, mais je n’y vais plus
J’ai pris mon chemin et je suis revenu sur mes pas»
« Eu vinha pelo caminho
A minha mãe não quer que eu passe
Eu piseu na cobra verde
a cobra verde é bom sinal »
« Je passais par le chemin
Où ma mère ne veut pas que je passe
J’ai marché sur le serpent vert
Le serpent vert, c’est bon signe »

Chant entonné par le caboclo pour annoncer son départ (cantiga de


despedida de caboclo) :
« Jardim de flôr, vem me buscar
Eu vou embora no alá de Oxalá »
« Jardin de fleur, viens me chercher
Je m’en vais dans l’alá d’Oxalá »

219
Offrandes pour le Caboclo Boiadeiro
Terreiro Ilê Axé Babá Odé - Salvador - 1999
© X.V.

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in Encontro de nações-de-candomblé (annales)
Salvador, Ianamá, UFBA, CEAO, CED, pp.35-47
SCHAEFFNER, André
1936 Origine des instruments de musique. Introduction ethnologique à
l’histoire de la musique instrumentale
Paris, Payot
SCHOTT-BILLMANN, France
1985 Possession, danse et thérapie
Paris, Sand
SENNA, Ronaldo de Salles
1984 Jarê : Manifestação Religiosa na Chapada Diamantina
Th, São Paulo, Universidade de São Paulo
SERRA, Ordep
1995 Águas do Rei
Petrópolis/Rio de Janeiro, Vozes/Koinonia
1991 « A palavra e sua imagem : A Língua Angola Revisitada »
O Foco. Viagens no Português, Dez. 1991, 5/6, pp. 78-100
TURNER, Victor W.
1990 Le phénomène rituel. Structure et contre-structure
Paris, Presses Universitaires de France (1 éd. 1969)
VATIN, Xavier
2006 « Musique et possession dans les candomblés de Bahia : pluralisme
rituel et comportemental »
Cahiers de Musiques Traditionnelles, Genève (parution début 2006)
2005 « Le candomblé d’origine bantu à Salvador : entre bahianité et africanité »
Journal de la Société des Américanistes (parution courant 2005)
2005 « "Dandalunda, Maimbanda, Coquê". Les musiques du candomblé : du
rite africain au carnaval bahianais »
in Brésil, l´Héritage Africain, Paris, Dapper (sous presse)
2001 Étude comparative de différentes nations de candomblé à Bahia, Brésil
Th., Paris, EHESS
2001 « As nações de candomblé na Bahia: trocas litúrgicos e musicais »
Ictus, 7-17, Universidade Federal da Bahia, Salvador, Bahia

228
(VATIN, Xavier)
1999 Candomblé de Angola. Musique rituelle afro-brésilienne (CD)
Enregistrements de terrain, texte bilingue (français/anglais)
Inédit, Maison des Cultures du Monde, Paris (Diapason d'Or en 2000)
1996 Le cri dans la transe. Une approche ethnomusicologique du candomblé
Paris, EHESS (Mémoire de DEA)
VERGER, Pierre Fatumbi
1995 Dieux d'Afrique
Paris, Revue Noire (1e éd. 1954)
1982 Orisha. Les dieux yorouba en Afrique et au Nouveau Monde
Paris, Métailié (éd. originale brésilienne 1981)
VIALLE, Wilton do Lago (Babalorixá Ominarê)
1996 Candomblé de Keto (Alaketo)
Rio de Janeiro, Pallas (1e éd. 1985)
VIANA FILHO, Luis
1988 O negro na Bahia
Rio de Janeiro, Nova Fronteira (1e éd. 1946)
WAFER, Jim
1991 The Taste of Blood. Spirit Possession in Brazilian Candomblé
Philadelphia, University of Pennsylvania Press
WALKER, Sheila S.
1972 Ceremonial spirit possession in Africa and Afro-America. Forms,
meanings and functional significance for individuals and social groups
Leiden, E.J. Brill
WATERMAN, Richard Alan
1952 « African Influence on the Music of the Americas »
in Acculturation in the Americas (XXIXth International Congress of
Americanists)
Chicago, The University of Chicago Press, pp. 207-218
WELCH, Baillie
1985 Um melótipo Iorubá/Nagô para os cânticos religiosos da diáspora negra
Salvador, CEAO, UFBA (Ensaios/Pesquisas n° 4)

229
Dandalunga
Terreiro Unzó Kuna Inkisi Tombensi Malaula - Salvador - 2003
© X.V.

230
Remerciements

Je tiens à remercier vivement ceux qui par leur concours, soutien,


encouragements et conseils m’ont permis d’entreprendre mes recherches au
Brésil et de mener ce travail à son terme :
Ma famille, française et bahianaise, m´a fourni, en toute occasion, un
soutien inconditionnel et déterminant. Pierre Fatumbi Verger, disparu en
1996, chez qui j’ai eu le privilège d’être hébergé au cours de mes premières
enquêtes de terrain, m’a fait découvrir le monde fascinant du candomblé en
m’ouvrant les portes de sa Fondation et celles, inestimables, de sa mémoire.
Simha Arom a, depuis 1995, accepté de diriger mes recherches ; je ne saurai
assez le remercier pour la rigueur scientifique de son enseignement, ses
remarques constructives, ses relectures minutieuses et son soutien constant.
Ricardo Canzio m’a donné les bases de ma formation en ethnomusicologie ;
grâce à son inaltérable enthousiasme, il m’a permis, en 1992, de partir à la
découverte d’une terre à laquelle j’avais tant rêvé. Un heureux destin m’a fait
rencontrer, à Bahia, Bertrand Hell, dont le regard ethnologique novateur a été
la source de fructueuses réflexions. Je souhaite que nos chemins et nos idées
continuent de se croiser. Je remercie vivement Stefania Capone, dont les
travaux – et les conseils bienveillants – m’ont permis de mieux comprendre les
stratégies de pouvoir et de légitimation dans le champ religieux afro-brésilien.
Roberto Motta, que je remercie pour l’intérêt porté à ce travail, m’a très
aimablement fourni de nombreux écrits personnels, dont la lecture m’a été
extrêmement profitable.
Mes missions sur le terrain ont été réalisées grâce au soutien de diverses
institutions : Ministère des Affaires Etrangères (Bourse Lavoisier), Ministère de
la Culture, École des Hautes Études en Sciences Sociales, Société Française
d’Ethnomusicologie. Je remercie également la Rotary Foundation, en la
personne de Claude Novel, grâce à laquelle j’ai pu effectuer, en 1997, un séjour
d’un an sur le terrain.
Ordep Serra, directeur du département d’anthropologie de l’Université
Fédérale de Bahia, m’a permis de poursuivre, depuis 2003, mes recherches sur
le candomblé Angola en soutenant le Projet Nzila, financé par la Fundação de
Amparo à Pesquisa do Estado da Bahia. Je tiens également à remercier mes
collaborateurs du Projet Nzila et de la Casa de Angola na Bahia : Allysson
Mustafa, Cristiane da Silva, Cristina Péchiné et Lia Laranjeira.
Nancy de Souza, fervente adepte du candomblé Ketu et fille de saint
du Ilê Axé Opô Aganju, m’a transmis, avec patience et affection, de
précieuses informations. Nelly et Luciano Santos m’ont introduit dans le
monde secret des candomblés de l’île d’Itaparica et permis de rencontrer
Mundinho, père de saint du terreiro Estrela Guia, à Mar Grande.

231
Eldon Lage et Juciara Souza, du terreiro Vila São Roque, m’ont permis
de découvrir de l’intérieur la vie d’une petite communauté de candomblé ; ils
m’ont également fait connaître le terreiro Santa Cruz, où j’ai pu réaliser de
nombreux enregistrements et clichés photographiques. Luiza da Rocha, mère
de saint de la nation Jêje Mahi à Cachoeira, a accepté de me transmettre un
patrimoine musical menacé de disparition ; elle fêtera cette année, se Deus
quiser, ses quatre-vingt seize ans. Airzinho de Souza, père de saint du terreiro
Pilão de Prata, m’a aimablement reçu dans sa communauté religieuse. Jacira
dos Santos, qui m’a fait côtoyer de près la possession dans son contexte
domestique, m’a soutenu avec force dans les moments difficiles. La magnifique
voix d’Iraildes da Cunha, mère de saint du Tumba Junçara, a permis la
réalisation d’un disque consacré à la nation Angola. Renato dos Santos, père
de saint du Tumbenganga Junçara – décédé prématurément en mars 2004 – m’a
ouvert, avec une immense gentillesse, les portes de sa communauté.
Laércio Sacramento, père de saint du Terreiro de Jauá, José Daniel das
Neves, filleul du célèbre Joãozinho da Goméia, Edson Sales, du terreiro Unzó
Mim Kizangirá, Juracy Passinho, du terreiro Unzó Kuna Inkisi Tombensi
Malaula et Anselmo Santos, du terreiro Mokambo, m’ont fait découvrir avec
passion les richesses inexplorées des traditions religieuses d’origine bantu à
Bahia. Je remercie enfin tous les autres initiés dont je n’ai jamais connu le nom
civil, mais qui m’ont ouvert leur cœur et raconté tant d’histoires inoubliables.

Gira Mavambo
Terreiro Unzó Mim Kizangirá - Mata de São João - 2004
© X.V.

232
Table

Préface 7
Avant-propos 9
Introduction 11
Première partie : Contexte ethnologique 19
Chapitre 1 : État des lieux 21
1. Candomblé et religions afro-brésiliennes 21
- Nations et syncrétismes 21
- Données historiques 24
- Les religions afro-brésiliennes 27
2. La pratique rituelle 29
- Le terreiro 29
- Les cérémonies 31
- Musique et danse 32
3. Le continuum rituel afro-bahianais 33
- Le modèle Jêje-Nagô 33
- Les Bantous au Brésil : discrimination historique, 35
idéologique et sociale
- Répartition numérique des nations de candomblé à Salvador 47
Chapitre 2 : Les nations : approche comparative 53
1. Les panthéons 53
2. La communauté religieuse 61
- Hiérarchie 61
- Attributions musicales 65
3. Le processus initiatique 69
- Le modèle Ketu 69
- Constantes et divergences 73
Chapitre 3 : La possession 77
1. Transe et possession 77
- État des lieux 77
- De la « transe sauvage » à la « possession maîtrisée » 81
2. Incorporation exclusive ou multiple des divinités 83
3. Approche phénoménologique 91
- Les « déclencheurs » de la possession 91
- L’« entrée en transe » 97
- Le comportement du possédé 99
- Le retour à l’« état normal » 101
- Les possessions au quotidien 102

233
Deuxième partie : Perspective ethnomusicologique 105
Chapitre 1 : Le contexte de la musique 107
1. Musique et performance rituelle 107
- La fête de candomblé : stéréotype d’une cérémonie 107
- Esthétique et efficacité rituelle 110
- Le cri : typologie et fonctions 113
2. Contexte linguistique 123
- Langues des chants et terminologie rituelle 123
- Transplantation au Brésil des langues africaines d'origine 125
Chapitre 2 : La musique 131
1. Travaux antérieurs 131
2. Formation 135
- Instruments 135
- Voix 142
Chapitre 3 : Les répertoires 145
1. Répertoires vocaux 145
2. Répertoires instrumentaux 151
- Les formules rythmiques 151
- Transcription des parties de cloche 157
3. Organisation musicale des répertoires 161
- Procédés formels 161
- Plurivocalité 162
- Échelles 167
- Organisation temporelle 168

Conclusion 171

Glossaire 183
Paroles des chants 193
- Chants de la nation Ketu 194
- Chants de la nation Jêje 203
- Chants de la nation Angola 208
- Chants pour les Caboclos 213
Bibliographie 221
Remerciements 231

Table 233

234