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Revue des Deux Mondes

John Ford à la Cinématèque


Author(s): Frédéric Verger
Source: Revue des Deux Mondes, (FÉVRIER 2015), pp. 153-158
Published by: Revue des Deux Mondes
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/44437498
Accessed: 24-06-2019 15:01 UTC

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CINŹMA ļ CRITIQUES

CINÉMA

John Ford
à la Cinématèque
> Frédéric Verger

penseur de l'histoire américaine. On ne se creu-


On penseur sera ne pas s'intéressera de la cervelle
sera pas la cervelle l'histoiresipasses pour
pour se demander films ici américaine. au se John demander Ford On historien ne si ses se creu- films ou
présentent un mythe de l'épopée ou une épopée du mythe.
On trouvera tout cela ailleurs, partout, et dans les excellents
programmes de présentation de la Cinémathèque française.
Non que toutes ses réflexions et remarques soient fausses, elles
sont la plupart du temps pertinentes, mais parce que nous ne
croyons pas qu'on rende justice à un des plus grands artistes du
XXe siècle en l'élevant au rang d'intellectuel de troisième ordre.
On essaiera de présenter le plus clairement possible la nature et
l'évolution du style cinématographique de John Ford.
John Ford est cinéaste, c'est-à-dire que ce qu'il pense, ce
n'est pas la sociologie de l'histoire américaine mais les rap-
ports du geste et de l'émotion, de l'ombre et de la lumière,
le caractère indissociable des sensations du temps et de l'es-
pace, de l'ordre et du désordre dans la composition d'une
image, les figures de la brutalité et de la danse. Non que
les histoires qu'il raconte lui aient été indifférentes, bien
au contraire, mais ce qui l'intéressait en elles n'était pas
leur contenu intellectualisable mais ce qu'elles offraient de
matière poétique, on excusera l'obscénité du mot. Cézanne
s'intéressait à la Sainte- Victoire pour ce qu'elle était, cela ne
veut pas dire qu'il faisait de la minéralogie.
Le premier Ford est un enfant de Griffith. Du maître, il
a retenu les deux composantes majeures : la première, c'est
une dimension graphique, inspirée par le cadre de la pein-

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ture paysagère, la scénographie de la peinture d'histoire du


XIXe siècle. Or le génie de Griffith avait consisté, non pas
à considérer le cadre du plan comme un tableau à faire, à
composer (comme beaucoup de cinéastes de cette époque),
mais le cadre et la scénographie qui structurent une image
comme une matière à décomposer et à recomposer par la
circulation à l'intérieur du cadre ou par le découpage des
plans. Ce rapport complexe au modèle pictural (la com-
position du plan, c'est en quelque sorte sa décomposition,
mais la décomposition exige qu'il y ait à chaque moment
composition possible ou fugace, comme si le cinéma se
construisait à la fois par et contre ce type de peinture har-
monieuse et théâtrale) restera toute sa vie l'une des carac-
téristiques majeures du style de Ford, qui en explorera de
nombreuses variantes, qui mettent plus ou moins l'accent
sur l'impression de naturel ou de composition. Dès sa pre-
mière période, le style de Ford se caractérise par le sens de la
composition, et par l'impression de naturel ou d'artificialité
graphique, plus réaliste, moderne, que la théâtralité griffi-
thienne, avec laquelle la circulation ou les gestes des acteurs
recomposent son cadre. The Iron Horse ( le Cheval de fer ,
1924) offre un exemple magnifique de ce style.
La deuxième composante du style de Griffith qui
influence profondément et durablement celui de Ford,
c'est la respiration harmonieuse, voluptueuse, du décou-
page. Dans plusieurs de ses grandes scènes, on entend à
l'arrière-plan le chant d'un hymne ou d'une cloche, et rien
ne peut mieux correspondre à la sensation idyllique, pas-
torale, au sentiment de paix et de réconciliation que fait
naître le rythme et le changement des valeurs de plan de son
découpage (même si la scène ne montre qu'un vieil homme
dans une maison vide et obscure). Cette dimension musi-
cale du découpage fordien tient au caractère indissociable,
organique, du mouvement des personnages et du rythme
des plans. Impossible de dire qui donne vie à l'autre, lequel

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s'est imposé ďabord dans l'imagination du metteur en


scène (c'est pourquoi Ford, malgré sa maîtrise de la forme,
n'est jamais formaliste, pourquoi il est un plus grand artiste
qu'Einsenstein par exemple, la beauté du style semblant
toujours naître de l'intérêt de ce qu'il montre).
Ces deux dimensions originelles sont les plus fortes et
structurent toute son œuvre. Combinées, elles font appa-
raître sans cesse deux aspects de sa vision des choses : la vie
est une lutte permanente entre la beauté de l'ordre et celle du
désordre, chacune n'existant que parce que l'autre existe. Il
n'y a pas de vie sans énergie, d'harmonie sans violence, sans
brutalité même, cette brutalité qui provoque la destruction
et donc la recomposition de ce qui serait sans elle menacé
par la mort et l'immobilité. La bagarre, c'est la violence
déchaînée, l'explosion du désordre, le goût anarchiste irlan-
dais pour la jouissance de la destruction systématique mais
que la mise en scène chorégraphie, à laquelle elle donne une
vie et un ordre. La danse, c'est l'harmonie vivante, musicale,
ordonnée mais non figée. Et si la vie militaire fascine tant
Ford, c'est parce qu'elle alterne ou mêle sans cesse ces deux
dimensions (le défilé ou les postures militaires étant une
sorte de version simplifiée, primitive - mais cet aspect ne
gêne pas Ford, au contraire - de la danse).
À partir de 1927, une seconde influence déterminante va
modifier le style de Ford : celle de Murnau, arrivé à la Fox et
dont Sunrise ( l'Aurore ) semble à Ford lorsqu'il le voit « le plus
beau film jamais fait ». Le jeu du clair-obscur, l'audace dans
le traitement des contrastes du noir et du blanc, l'idée que la
lumière est en elle-même décor et action, que les personnages
ne sont en quelque sorte que des enfants et des accidents de la
lumière, vont durablement l'influencer, introduire dans son
œuvre une tendance expressionniste, d'ailleurs pas toujours
heureuse quand elle étouffe la grâce et la naturel griffithien de
son style. Mais un apport plus secret de Murnau tient aussi à
des effets de découpage plus frappants, qui cherchent moins

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l'invisibilité et l'harmonieuse fluidité de Griffith qu'une sorte


de volupté géométrique dans le découpage visuel que créent
les changements de plan.
Murnau était lui aussi sensible au talent de son cadet et

il est plaisant de constater que si The Informer (le Mouchard,


1935) montre l'influence de Murnau sur Ford, Tabou , le
dernier film de Murnau, semble inspiré par la grâce et le
naturel du cadre et du découpage fordien.
The Grapes of Wrath ( les Raisins de la colère , 1940) et My
Darling Clementine (la Poursuite infernale , 1946) sont les
deux exemples les plus frappants et célèbres de l'équilibre
de ces deux influences.

Après la guerre, Ford semble traverser une période d'incer-


titude, d'où va sortir ce qu'on pourrait appeler sa « troisième
manière ». Elle correspond à une recherche de plus en plus
grande de concentration et de simplicité. Rendre la mise en
scène totalement invisible n'est pas d'ailleurs une fin en soi,
c'est plus une sorte de critère : l'effet doit disparaître parce que
le spectateur ne doit voir que la chose (émotion, action. . .) que
montre le plan. Ceci ne peut être obtenu que par une maî-
trise visuelle complète non seulement du langage cinémato-
graphique mais aussi d'une forme de mise en scène théâtrale.
Paradoxalement, comme chez Chaplin ou Renoir, la concep-
tion de la mise en place dans ses derniers films est de plus en
plus influencée par le théâtre. Non pas qu'ils donnent l'im-
pression au spectateur d'être du théâtre (cela, la mise en scène
cinématographique l'eflace) mais parce qu'on se rend compte
que la disposition et la circulation des acteurs pourraient tout
à fait constituer une mise en scène théâtrale : la scène tiendrait

sur un plateau, sa mise en scène serait aussi une bonne mise en


scène de théâtre (cela n'est nulle part plus apparent que dans
son dernier film, Seven Women (Frontière chinoise , 1966)).
Dans ses derniers films, en extérieur c'est le paysage qui
semble inspirer la mise en scène : s'inscrivant sur un plan
de formes si écrasantes par leur organisation graphique

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dans l'espace, si musicales par leur ordonnancement dans


le découpage, les mouvements des hommes ne paraissent
toujours que d'infimes variations de la nature, qui est en
quelque sorte le dessinateur suprême. Mais en intérieur (ou
dès que la civilisation occupe l'espace de façon à le transfor-
mer en une sorte d'intérieur), s'impose le modèle de la scène
de théâtre, c'est-à-dire d'un espace où il est possible pour
les hommes de figurer leurs passions dans un cadre, et pour
ainsi dire d'en jouir en les transformant en chorégraphie.
Mais cet espace social, parce qu'il est collectif, peut aussi
devenir celui de l'enfermement, du dressage. Et l'on regrette
alors la tutelle grandiose de la pierre et du vent.
La vie humaine semble ainsi partagée entre ces deux
dimensions spatiales, qui sont aussi deux dimensions
morales et spirituelles. The Searchers ( la Prisonnière du
désert , 1956) est à cet égard significatif, puisque ces deux
modèles apparaissent avec une netteté évidente. (Dans la
fameuse scène de la fin, c'est parce que Debbie est entrée
dans une grotte qu'Ethan ne la tue pas, parce que cet espace
intérieur, à demi-humanisé, lui permet d'exprimer choré-
graphiquement son amour, ou plutôt, et rien n'est plus for-
dien, c'est la possibilité de le chorégraphier qui fait éclore
le sentiment.)
La scène du duel de l'Homme qui tua Liberty Valance
(1962) est dans sa lumière et son découpage un exemple
parfait de la simplicité et de l'évidence graphique de sa der-
nière manière : dans Young Mister Lincoln ( Vers sa destinée ,
1939), My Darling Clementine , The Sun Shines Bright {Le
soleil brille pour tout le mondey 1953), on sent comment
dans certaines scènes la musicalité du découpage a dû par-
ticiper à l'élaboration du déplacement des personnages. Ici,
comme dans la dernière période, seuls semblent compter
ces déplacements, le cinéma semble s'effacer (c'est bien sûr
un effet, une illusion, le résultat de la plus haute maîtrise du
travail de la caméra).

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CRITIQUES I CINEMA

C'est ce désir toujours plus grand de simplicité qui


explique que Ford n'a nullement été gêné par l'apparition
de la télévision : le noir et blanc, le format (il a en réalité
toujours détesté l'écran large et la couleur), la rapidité du
tournage, tout ce qui caractérisait les premiers temps de
la télévision, lui convenaient parfaitement. Il y a quelque
chose de pathétique à le voir à la fin de sa vie échafauder
des rêves de projets à la télévision qui échoueront parce que
la télévision ne voudra pas de lui, les producteurs sentant
bien que ce que Ford entend par économie et simplicité ne
correspond pas à leur logique de la standardisation.
Pour donner envie aux amateurs de littérature qui ne
connaîtraient pas John Ford et s'imaginent qu'il s'agissait
d'un butor de se rendre à la Cinémathèque, on citera en
manière de conclusion le témoignage de Darcy O'Brien
- tiré du livre de Scott Eyman Print the Legend (Simon and
Schuster, 1999) -, qui, lorsqu'il était étudiant en lettres à
Princeton, avait été présenté au maître par son père, George
O'Brien, ami et acteur de Ford. S'ensuivit une interrogation
en règle sur les goûts du jeune homme. Lorsque celui-ci lui
dit que son auteur préféré était Jonathan Swift, Ford se fit
apporter un exemplaire des Lettres du drapier , et l'œil collé
à la page, lui lut ses paragraphes favoris. Jonathan Swift,
Samuel Johnson, Henry Fielding, Laurence Sterne étaient
les maîtres de la prose anglaise, dit-il au jeune homme, mais
Swift était le plus grand de tous. À l'exception peut-être,
ajouta-t-il, d'un autre Irlandais, James Joyce, qui pouvait
écrire sur n'importe quoi.

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