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Veit Erlmann

»Immediate bey sich«


Utopien des Hörens um 1800

Zum Grundbestand alteuropäischen Musikdenkens gehören zwei Annahmen:


erstens, dass Klang, von wenigen Ausnahmen abgesehen, immer einer Quelle
entspringt, und zweitens, dass Klänge, insbesondere wenn es sich dabei um
musikalische Klänge handelt, auf etwas außerhalb ihrer reinen Klanglichkeit –
sei es eine semantische Ebene, eine praktische Dimension, etc. – verweisen. Das
Verständnis von und durch Musik setzt somit von jeher weit mehr als (musi­
kalischen) Sachverstand voraus. Musik verstehen in der westlichen Tradition
(und vermutlichen auch zahlreichen außereuropäischen Traditionen) fußt auf
der Vorstellung, dass Hören eine Funktion dieses dualen Referenzsystems sei
und somit richtiges Hören weniger eine Verstandesangelegenheit (oder gar eine
Gefühlssache) denn eine Sache des Vertrauens sei. Wer sich im Sinne dieser Tra­
dition als Hörer begreift, setzt darauf, dass jenseits aller Semantik des Gehörten
dieser Bezugsrahmen alle Veränderungen – etwa des Stils – überdauert. Es liegt
daher in der Logik dieser Onto-Otologie, dass Krisen des Hörens sich zunächst als
Vertrauenskrisen bemerkbar machen und erst in zweiter Linie als Umbrüche in
den kulturellen und technischen Bedingungen des Referenzsystems artikulieren.
Weil nichts a priori gegeben ist außer der Annahme, es gebe ein wie immer
geartetes a priori, könnte man sogar behaupten, dass die technischen und kultu­
rellen Parameter des Hörens mitunter besser als a posteriori zu verstehen sind – als
Strategien zur Bewältigung von auditiven Kommunikationskrisen.
Eine der ersten auditiven Kommunikationskrisen der Moderne ist ein Vor­
gang, den eine ältere Musikwissenschaft unter dem Label ›Emanzipation der
Musik‹ zu verbuchen pflegte und dessen Beginn in der Regel um 1800 ver­
anschlagt wird. Die Herauslösung der Musik und des musikalischen Hörens
aus dem oben skizzierten Bezugsrahmen, so meine These, war jedoch weder
eine notwendige Folge der unter dem Namen Idealismus firmierenden Entkör­
perlichung der ästhetischen Erfahrung, noch ist sie allein als Effekt technischer
Medien zu begreifen. Vielmehr ist mit dem unter der Jahreszahl 1800 datierten
Paradigmenwechsel der Scheitelpunkt eines etwa drei Jahrhunderte umspan­
nenden Plots erreicht, in dem zahlreiche Akteure − von der Philosophie über
die Physiologie bis hin zur Elektrochemie und Klanganalyse − die Konturen des
modernen Wissens umreißen.
Das Datum ist vor allem deshalb von Bedeutung, weil entgegen der landläu­
figen Annahme, erst in der Romantik habe das Hören zu sich selbst gefunden
und so die Musik vollends aus dem Verbund von Quelle, Adressat und Zeichen
herausgelöst und in das Reich des Transzendentalen verwiesen, es ebendiese
Romantik ist, die dem Akustischen einen Ort zuweist, innerhalb dessen Hören,
Quelle und Außenbezug einen völlig neuen Bedeutungszusammenhang, jenseits

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der Zuständigkeit von Bewusstsein und intentionsgeleiteter Kommunikation,


begründen.
Wie Stefan Rieger in einer ebenso umfangreichen wie brillanten Studie zur
Geschichte der Schall- und Klanganalyse zeigt, verdankt sich dieser Umbruch
dem Aufschwung einer Wissenschaft, für die Ernst Florens Chladnis Die Akus-
tik (1802) namensgebend ist.1 Chladnis Text zeichnet sich aber durch weit
mehr als einen bis dato unerreichten Grad an Objektivität in Sachen Klang
aus. Die Umsetzung von flüchtigen, komplexen Phänomenen wie Klang in
andere Aggregatzustände wie etwa Sandformationen oder optische Darstellungs­
formen wie z.B. Kurven eröffnete völlig neue Zugriffsweisen auf die Natur,
insbesondere auch jene vermeintliche des Menschen. Zugleich erhoben der­
gleichen Zugriffsweisen die Akustik, stellvertretend für den generell um 1800
zu verzeichnenden Zuwachs an ausdifferenziertem Wissen vom Kleinteiligen
und Ephemeren, in den Rang einer ernsten Wissenschaft. Allerdings lassen die
angeblich objektiven Verfahren der Fixierung und Sichtbarmachung weniger
Rückschlüsse auf die Natur selbst zu denn auf die Dynamik autoreferentieller
Systeme. Was die romantische Analyse an Daten bereitstellt ist somit von vorne­
herein der althergebrachten Ursprungslogik und dem noch den barocken Echo­
poetologien zugrundeliegenden Prinzip der Adressierung enthoben. Angesichts
dieses Befunds überrascht es daher auch nicht, dass die romantische Wahrneh­
mung von Klang nicht nur transzendental verbrämt, sondern nicht selten auch
als Chiffre für Verlusterfahrungen bilanziert wird und als solche entsprechende
Strategien der Kompensation nach sich zieht.2
Bei aller Detailfülle und theoretischen Schärfe haftet dem auditory turn in den
Kulturwissenschaften jedoch eine merkwürdige »Ohrvergessenheit« an. Denn
auf der Bühne des oben skizzierten Plots fehlt paradoxerweise ausgerechnet
jener Protagonist, der eigentlich im Zentrum des Geschehens stehen müsste
und dem aber von landläufigen Dramaturgien − sei es musikwissenschaftlicher,
sinnesanthropologischer oder medizinhistorischer Provenienz − von jeher eine
Nebenrolle zugewiesen worden war: das Ohr und seine materielle Struktur.
Dabei hatte die Otologie, von gängigen, teleologisch verfassten Wissenschafts­
geschichten nach wie vor auf die hinteren Bänke verwiesen, schon frühzeitig
Anteil an der Herausbildung moderner wissenschaftlicher Standards. So ist das
›goldene Zeitalter‹ der Anatomie im Italien des ausgehenden 16. Jahrhunderts
schlechterdings undenkbar ohne die bahnbrechenden otologischen Arbeiten
von Spitzenforschern wie Fabrici d’Acquapendente (1533–1619), Volcher Coi­
ter (1534–1576) und Giulio Casseri (1552–1616). Selbst Descartes, heutzutage
für gewöhnlich als Gründungsfigur eines okularzentrischen, perspektivistischen
Denkparadigmas denunziert, beschäftigte sich zeitlebens intensiv mit der Ana­
tomie und Physiologie des Ohres und sah im Hören eine der Schnittstellen, an
denen sich Geist und Körper die Waage halten.3 Schließlich gelang es 1680 dem

1. Rieger, Schall und Rauch, 2009, S. 74–75.


2. Ebd.
3. Vgl. Erlmann, Descartes’s Resonant Subject, 2011.

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Zoologen und Architekten Claude Perrault (1612–1688) und vor allem seinem
Schüler Guichard Joseph Duverney (1648–1730) durch bahnbrechende Ent­
deckungen zu den Schwingungen der Basilarmembran Descartes’ mechanisches
Körpermodell als Ganzes zu erschüttern und so nicht nur nebenbei eine neue
relativistische Ästhetik zu begründen sondern auch die Biologie des beginnen­
den 19. Jahrhunderts vorzubereiten.4
Mit dem Namen Duverney ist auch ein Axiom aufgerufen, das bis in die
Mitte des 20. Jahrhunderts hinein zentraler Bestandteil einer Reihe konkurrie­
render Hörtheorien bleiben sollte. Duverneys Axiom zufolge ist die Wahrneh­
mung von Tonhöhen das Ergebnis eines Resonanzverhältnisses zwischen den
Schwingungen der Luft und − nach Maßgabe des jeweils erreichten historischen
Kenntnisstands − bestimmten Einzelteilen des Ohres.5 Gleichgültig ob es sich
dabei wie noch bis weit ins 18. Jahrhundert hinein um das von der Humoral­
pathologie geprägte, pränatale ätherische Fluidum oder aer innatus handelt, die
von Duverney ins Spiel gebrachte Basilarmembran oder die von Hermann von
Helmholtz in Dienst genommenen Haarzellen des Cortischen Organs; Hören
gehorcht einer operativen Logik, für die das duale Referenzsystem von Quelle
und Außenbezug bestimmend ist. Folgerichtig konnten daher Phänomene
wie Tinnitus, Partialtöne oder die sogenannten Tartini-Töne innerhalb dieses
Systems keinen Platz finden. Als Klänge ohne erkennbare Quelle, d.h. ohne
spür- und visualisierbare, schwingende Körper als Klangerreger, standen sie bis
zu Georg Ohms ›zweiten‹ Gesetz unter dem Verdikt des ›Phantastischen‹, d.h.
Pathologischen.
Die Hegemonie dieses resonance place theory genannten Hörparadigmas war
indes nie völlig ungebrochen.6 Alternativen zum Resonanzmodell wurden vor
allem um 1800 virulent, in just jener Epoche also, die die neuere Wissenschafts­
geschichte und Germanistik (und zaghaft auch die Musikwissenschaft) als Dreh-
und Angelpunkt neuer Erzählweisen, Textsorten, Datentypen und medien­
technischer Dispositive ansieht.7 Gespeist wurde die Abkehr vom mechanischen
Resonanzmodell aus den unterschiedlichsten Diskursen und Praktiken, von
denen hier nur die wichtigsten aus dem Bereich der Akustik und Otologie
stichwortartig aufgezählt werden können.8 An erster Stelle steht Chladnis Ent­
deckung, dass sich Schwingungen in longitudinalen Wellen und nicht, wie noch
im 17.  Jahrhundert angenommen, in Form von wie immer gearteten Stößen
oder gar Partikeln ausbreiten.9 Eine weitere Entdeckung war dem italienischen
Otologen Domenico Cotugno (1736–1822) zu verdanken. Die Gehörschnecke,

4. Zum Zusammenhang von Perraults »animistischer« Biologie und relativistischer Ästhetik vgl.
Erlmann, The Physiologist at the Opera, im Druck.
5. Zur Geschichte der Resonanztheorie und ihren vielfältigen Querverbindungen mit philosophi­
schen Diskursen und ästhetischen Praktiken vgl. Erlmann, Reason and Resonance, 2010 sowie Lichau,
Tkaczyk u. Wolf (Hg.), Resonanz, 2009.
6. Wever, Theory of Hearing, 1965.
7. Stellvertretend für die Fülle neuerer Arbeiten vgl. Welsh, Hirnhöhlenpoetiken, 2003; Gamper, Elek-
tropoetologie, 2009; Schmenner, Die Pastorale, 1998.
8. Zur Geschichte der Otologie vgl. Politzer, Geschichte der Ohrenheilkunde, 1907–1913.
9. Chladni, Entdeckungen über die Theorie des Klangs, 1787.

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hatte Cotugno 1780 herausgefunden, ist nicht mit dem aer innatus angefüllt, son­
dern mit einer wässrigen Substanz, die er Endolymph nannte. Damit unterlag zwar
die Verlaufsform der Schwingungen zwischen dem außerohrlichen Medium
und dem inneren Ohr weiterhin mechanischen Gesetzen, doch bedurfte es zur
Modellierung der auditiven Wahrnehmung der Anreicherung durch eine ste­
tig anwachsende Zahl von Zwischenstufen. In diese Kategorie gehört auch die
membrana fenestrae rotundae, jene Membran also, die das runde Fenster am unteren
Ende der Gehörschnecke abschließt und zuerst von Antonio Scarpa (1752–1832)
exakt beschrieben wurde. Insgesamt führten diese Entdeckungen zwar dazu, dass
sich Hörtheorien von der bis dato virulenten pythagoräisch-geometrischen Auf­
fassung verabschiedeten, wonach Tonhöhen aus der proportionalen Teilung von
schwingenden Saiten abzuleiten seien, zugleich steigerte die wachsende Zahl
von ›Relais‹ unterschiedlichster Stofflichkeit die Komplexität des Transfers der
Wellenbewegung. Auch wenn es noch ein weiteres halbes Jahrhundert dauern
sollte, bis Johannes Müller nachweisen konnte, dass die Transformation von luft­
getragenen in wassergetragene Wellenbewegungen über Membrane keinerlei
Energieverlust mit sich bringt (und Helmholtz seinerseits wenig später feststellte,
dass die Gehörknöchelchen die Impedanz des Außen- und Mittelohrs mit jener
des Endolymphs ausgleichen und somit für eine konstante Tonhöhe sorgen), so
fand das Resonanzmodell im Umfeld der frühromantischen Naturphilosophie,
im Wortsinne, nur geringen Anklang. Der von Herder ausgegebenen Parole von
der Seele als einem Clavichord samt Saiten und Resonanzboden zum Trotz, und
getrieben von der wachsenden Skepsis gegenüber kartesianischen und newto­
nisch geprägten Epistemologien und der daraus resultierenden Verklärung alles
Organischen, Strömenden und übergangslos Vermischten, machte sich eine
kleine Gruppe von Forschern und Literaten daran, dem Ohr einen zentralen
Platz in einem völlig neuen und zugleich altbekannten Utopiediskurs zuzuwei­
sen: jenem des vermittlungslosen Verstehens.
Eine wichtige Stellung in diesem Diskursfeld nahm ein unscheinbarer Traktat
mit dem Titel Über das Organ der Seele ein, der 1796 von Deutschlands führen­
dem Anatom des ausgehenden 18. Jahrhunderts, Samuel Thomas Sömmerring
(1755–1830), veröffentlicht wurde. Ausgangspunkt der Immanuel Kant gewid­
meten Schrift war der Nachweis, dass »unter allen Nerven nämlich ist keiner,
[…] der so unmittelbar, so nackt und bloß mit der Feuchtigkeit der Hirnhöhlen
in Berührung steht« und »folglich auch so unmittelbar das Gemeinsame Senso­
rium rührt wie der Hörnerv. Das ist mit anderen Worten: Der Hörnerven wirkt
am richtigsten, und giebt die hellsten und frischesten Empfindungen.«10
Obwohl die Physiologie des Hörens zentraler Bestandteil der Sömmer­
ring’schen Argumentation war, deutet der Titel des Werks eine weitaus ambi­
tioniertere Fragestellung an. Denn mit dem Verweis auf die Nähe, die zwi­
schen dem Gehörnerv, den Gehirnhöhlen und der Höhlenflüssigkeit bestand,
verfolgte Sömmerring nichts Geringeres als die Absicht, der Seele einen festen

10. Sömmerring, Organ der Seele, 1966, S. 48–49.

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Platz im System der Körper zuzuweisen. Im Gehirn, so wies der Anatom nach,
gebe es nämlich nicht nur Gehirnhöhlen, sondern vor allem auch den liquor
cerebrospinalis. Dieser »besondere Saft« sei aber nicht nur für das gesunde Hirn
lebenswichtig, er bilde zudem den Endpunkt aller aus dem Rückgrat zusam­
menlaufenden Nerven. Ja, es handele sich dabei um nichts Geringeres als das
sensorium commune selbst.

Der Verweis auf das Ohr war von kardinaler Bedeutung. Angesichts des zuneh­
menden Verfalls des aufgeklärten bürgerlichen Subjekts – indiziert beispielsweise
in der von Marcus Herz (1747–1803) in seinem Buch Über den Schwindel11 in völ­
liger Unkenntnis der Funktion der Bogengänge entfalteten These, dass der Seele
eine sogenannte »natürliche Weile« innewohne,12 mit der sie Sinneseindrücke
verarbeite und die nur um den Preis der Langeweile oder des Schwindels über­
dehnt oder verkürzt werden dürfe – konnte Sömmerring auf dem Umweg über
das Ohr als Ordnungsgarant in einem klar geordneten Wahrnehmungsapparat
ein letztes Mal das Phantasma von einer ungeteilten Seele aufrufen − und zwar
anhand von zwei Argumentationssträngen. Der erste Argumentationsstrang ging
von einer Analogie zwischen der »Organisation« des liquor cerebrospinalis und der
Übertragung von Klangwellen aus. Indem Masse wie das Wasser in der Lage sei,
den verschiedenen Sinnen gleichzeitig Empfindungen von Wärme, Geschmack,
Geruch und Klang zuzuführen, behauptete Sömmerring, gestatte das Gehirn­
wasser »allen fünf Sinnen klar differenzierte Empfindungen ohne Störung«.13
Belege für diese These lägen in den Chladnischen Klangfiguren vor, just jenen
geometrischen Mustern also, die zum Vorschein treten, wenn man eine mit
Sand bestreute Glasplatte mit einem Geigenbogen in Schwingung versetzt. Da
diese Figuren eindeutig zeigten, dass jeder Ton seine eigene Oszillation habe,
sei es »begreiflich, wie jeder Sinn ihm eigene, von denen der übrigen Sinne
verschiedene, Schwingungsformen der Feuchtigkeit der Hirnhöhlen mittheilen
kann«.14
Die Analogie zwischen der »Organisation« des Wassers und der »Form« der
Klangvibrationen diente Sömmerring als der zweite Pfeiler seiner Argumenta­
tionskette; der Behauptung nämlich, dass die ›Ohrseele‹ eine physische Realität
sei. Angeregt durch die im Jahr zuvor durch seinen Freund Wilhelm Heinse
(1746–1803) aufgestellte, und durch aufwändige anatomische Kupferstiche
unterstützte Hypothese, dass das Ohr eindeutig unser exaktester Sinn sei, glaubte
Sömmerring den gesicherten Beweis dafür gefunden zu haben, dass Sehnerv und
Gehörnerv die Gehirnhöhlen einander an entgegengesetzten Stellen berühren
und so verhindern, dass die von ihnen übertragenen »Bewegungen« vermischt
werden und folglich die Einheit des Bewusstseins untergraben.

11. Herz, Über den Schwindel, 1791.


12. Ebd., S. 174.
13. Sömmerring, Organ der Seele, 1966, S. 45.
14. Ebd., S. 46.

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Sömmerrings »transzendentale Physiologie« rief, von wenigen Ausnahmen


abgesehen, in der Gelehrtenwelt kaum mehr als Kopfschütteln hervor. Ganz
anders hingegen Kants Reaktion. Obgleich er in der Kritik der reinen Vernunft
bereits darauf hingewiesen hatte, dass das Ich, als denkende Einheit, einzig
Gegenstand der »inneren« Anschauung sein könne, ließ sich der greise Philo­
soph auf eine alternative Erklärung ein, die sowohl Sömmerrings unhinterfragte
Autorität als Anatom respektierte als auch an der Vorstellung eines einheitlichen
Bewusstseins festhielt. Wie wäre es, so Kant in einem knappen Nachwort zu
Sömmerrings Schrift, wenn man sich die Gehirnflüssigkeit als eine besondere
Art von Flüssigkeit vorstelle, wenn man also statt eines mechanischen Prinzips
annahm, dass sie organisiert war ohne organisiert zu sein? Denn so wie der
liquor cerebrospinalis ganz zweifellos unbeseelt sei, könne umgekehrt das Wasser
auch keine eigentliche Substanz sein. Wasser, so habe nämlich die Chemie erst
jüngst festgestellt, kann in bestimmte Bestandteile zerlegt werden. Was also,
wenn man Lavoisiers elektrolytische Experimente und die transzendentale Phi­
losophie kurzschließe, dergestalt

»dass dem Gemüth im empirischen Denken, d.i. im Auflösen und Zusammensetzen


gegebener Sinnenvorstellungen, ein Vermögen der Nerven untergelegt sey, nach ihrer
Verschiedenheit das Wasser der Gehirnhöhle in jene Urstoffe zu zersetzen, und so, durch
Entbindung des einen oder des andern derselben, verschiedene Empfindungen spielen
zu lassen (z.B. die des Lichts, vermittelst des gereizten Sehennervens, oder des Schalls,
durch den Hörnerven, u.s.w.), so doch, dass diese Stoffe, nach aufhörendem Reiz, so
fort wiederum zusammenstössen«.15

Es ist zu vermuten, dass Kant zu dieser These durch die 1789 von Paets van
Troostwyck und Johann Deiman erfundene Elektrisirmaschine angeregt worden
war, ein Gerät, mit dem die elektrolytische Zersetzung und Synthese von Wasser
in einem endlosen Regelkreis erzeugt wird.16 Wie die Drähte der Elektrisirma­
schine zerlegen die Nerven das Wasser in den Gehirnhöhlen nicht nur in seine
primären Bestandteile und gestatten es dem Subjekt so »für die Sinnenwelt emp­
fänglich zu werden«, sie ermöglichen es dem Subjekt auch, so Kant, »wechsel­
seitig wiederum auch auf sie wirksam zu seyn«. Wäre dadurch nicht die Idee der
collektiven Einheit aller Sinnenvorstellungen in einem gemeinsamen Organ …
nur nach seiner chemischen Zergliederung« begreiflich zu machen?17 Wäre das
selbstreflexive, transzendentale Subjekt nicht gerettet? Mit anderen Worten:
Statt das selbst-regulierende Subjekt allein in seiner Transzendentalität zu ver­
ankern, verschaltet Kants künstliches Seelenorgan just dieses Subjekt mit einem
Kreislauf von Datenflüssen und weist ihm so eine rein mediale Funktion zu.
Das Sömmering’sche Konstrukt einer Ohrseele und Kants Vereinnahmung
der state-of-the-art-Elektrochemie zum Zwecke der Rettung des Subjekts unter­

15. Sömmerring, Organ der Seele, 1966, S. 85.


16. Cuthbertson, Beschreibung einer Elektrisirmaschine, 1790.
17. Sömmerring, Organ der Seele, 1966, S. 85

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scheiden sich drastisch von der Rezeption, die beiden Ansätzen in einem kleinen
Kreis von Literaten zuteil wurde, allen voran Heinse. Der Autor des Ardinghello
und des ersten Musikerromans Hildegard von Hohenthal hatte sich schon früh
für alles Flüssige, Rauschende und vor allem musikalisch Dynamische wie die
Vokalmusik des Frühbarock oder auch die neapolitanischen Opern von Nicola
Jommelli erwärmt. Der alle Semantik sprengende barocke sound oder das Rau­
schen des Rheinfalls bei Schaffhausen erzeugten bei Heinse allerdings nicht das
Bedürfnis nach Transzendenz ins Erhabene wie bei Kant, sondern ein Drängen
ins Dunkle: das Verlangen, das Subjekt wieder zu sich selbst bringen durch dis­
tanzlose Verschmelzung mit der Natur. Anders als Sömmerring und Kant, die
selbst dort noch am sensorium commune festhielten, wo sie es einem feedback loop
von Elektrizität, Nerven und CO2 unterwarfen, hatte es Heinse auf das ›Nackte‹,
das ›Lebendige am Menschen‹ abgesehen, kurz, das was sich unmittelbar im
sinnlichen Wissen mitteilt.18
Zeitgleich zu Sömmerrings, Kants und Heinses Indienstnahme des Ohres
führte ein junger Physiker namens Johann Wilhelm Ritter »galvanische« Expe­
rimente an seinen eigenen Sinnesorganen durch. Mithilfe einer »voltaischen
Säule«, dem Prototyp der ersten Batterie, setzte Ritter unter anderem verschie­
dene Teile seines Außenohrs Stromstößen von bis zu 50 Volt aus. Das Ergebnis
dieser Tortur – an deren Langzeitfolgen er schließlich zugrunde gehen sollte
– waren akribische Aufzeichnungen von Hörempfindungen, die auf keine der
bekannten, auf Luft- oder Wasserschwingungen fußenden, externe Quellen
zurückgeführt werden konnten und deren Semantik daher immer weiter hinter
ihrer Materialität zu verschwinden drohte. Die Bedeutung dieser Experimente
bestärkten Ritter aber in weit mehr als der Auffassung, dass »tierische Elek­
trizität« nicht körperimmanent sondern Effekt von Stromkreisen sei, in denen
subjektive Wahrnehmung und Außenwelt zu einer globalen Kette zusammen­
geschaltet sind. Die »Galvanisierung« seiner Ohren versetzte den medizinisch
ungeschulten Physiker in die Lage implizit der resonance place theory eine Absage
zu erteilen. In einer Reihe von Aufsätzen und den posthum veröffentlichten
Fragmente aus dem Nachlass eines jungen Physikers suchte Ritter seine Befunde mit
einer schillernden Zeichentheorie kurzzuschließen, in deren Mittelpunkt die
Idee der »Feuerschrift« steht.19
Schön wäre es, so schreibt Ritter in einer häufig zitierten − und wie zu zeigen
sein wird, nicht selten missverstandenen − Passage aus den Fragmenten, »wie was
hier äusserlich klar würde genau auch wäre, was uns die Klangfigur innerlich ist:
Lichtfigur, Feuerschrift. Jeder Ton hat somit seinen Buchstaben immediate bey
sich. Jede Klangfigur eine electrische, und jede electrische eine Klangfigur. Ich
wollte also die Ur- oder Naturschrift auf electrischem Wege wiederfinden«.20
Das entscheidende Bindeglied in dieser Argumentation sind ein weiteres Mal
Chladnis Klangfiguren – das »äußerliche« – sowie die Experimente seines engen

18. Vgl. hierzu Lawrence, Der unbetrauerbare Tod, 1989; Le Moël, Le corps et le vêtement, 1996.
19. Ritter, Fragmente aus dem Nachlasse, 1810.
20. Ebd.

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Freundes Hans Christian Ørsted (1777–1851), einem der Vorreiter der elektro­
magnetischen Forschung. Ørsted hatte versucht, die Chladni’schen Figuren als
Phänomen elektrischer Ladung umzudeuten, indem er behauptete, dass, wenn
man die Glasplatte mit den Chladni’schen Figuren umdreht, einige Teilchen
länger an der Platte haften. Dies traf vor allem auf positiv geladene Eisenpartikel
zu. Sie tendierten dazu, an den negativ geladenen Hügelchen im Zentrum jeder
Klangfigur hängen zu bleiben, also dort, wo die Vibration der Glasplatte am
stärksten war.
Diese Erkenntnis nahm Ørsted zum Anlass, von den sichtbaren Effekten von
Elektrizität auf der Glasplatte Rückschlüsse auf die durch Ritters Selbstexperi­
mente gewonnenen Erfahrungen mit unsichtbarem Klang zu ziehen, dergestalt
dass die »Theorie des Klangs und die Theorie der inneren Bewegung ein und
dasselbe« seien.21 Wenn eine Saite zwischen negativ und positiv geladenen Polen
hin- und herschwingt und die Kompression und Ausdehnung in jeder daraus
resultierenden Klangwelle eine ähnliche elektrische Wechselbewegung vollfüh­
ren, so Ørsteds Schlussfolgerung, muss »der gleiche Wechsel zwischen elekt­
rischen Zuständen auch im Ohr stattfinden«.22 Kurzum: die akustische Wahr­
nehmung verdankt sich nicht einem wie immer gearteten Resonanzverhältnis
zwischen einer Störungsquelle und einem passiven System wie etwa dem Innen­
ohr, sondern der mehr oder minder schnellen Abfolge von elektrischen Schocks.
Innen und Außen fallen in eins.
Chladni, Ørsted und Ritter waren nicht nur Wissenschaftler sondern auch
musikalisch ambitionierte Bildungsbürger: Chladni trat als Erfinder neuartiger
Instrumente hervor, Ørsted als Musiktheoretiker und Ritter als passionierter
Klavierspieler.23 Es nimmt daher nicht Wunder, dass Ideen wie jene der Feuer­
schrift, des Hörens als ein Lesen oder auch die Vorstellung eines kosmischen
Stromkreises sich nahtlos an die musikalische Ästhetik anschließen. So schreibt
Ritter:

»Des Menschen Wesen und Wirken ist Ton, ist Sprache. Musik ist gleichfalls Sprache,
allgemeine, die erste des Menschen. Die vorhandenen Sprachen sind Individualisirungen
der Musik, nicht individualisirte Musik, sondern, die zur Musik sich verhalten wie die
einzelnen Organe zum organisch Ganzen. Die Musik zerfiel in Sprachen. Deshalb kann
noch jede Sprache sich der Musik zu ihrer Begleiterin bedienen, es ist die Darstellung
des Besondren am Allgemeinen. Gesang ist doppelte Sprache, allgemeine und besondere
zugleich«.24

Walter Benjamin dürfte einer der ersten gewesen sein, der Ritters Phantasma
einer urschriftlich abgesicherten und daher universal gültigen Theorie der audi­

21. Ørsted, Experiments on Acoustic Figures, 1998, S. 279.


22. Ebd.
23. Zu Chladnis Rolle im Bildungsbürgertum siehe Jackson, Harmonious Triads, 2008. Zu Ørsteds
Musiktheorie vgl. Christensen, Ørsted’s Concept of Force, 2007.
24. Ritter, Fragmente aus dem Nachlasse, 1810, S. 236.

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tiven Wahrnehmung nicht nur wiederentdeckte, sondern sie unter Verkennung


der Ritterschen Ambivalenzen für seine teils verklärende, teils kritische Aus­
einandersetzung mit der Romantik vereinnahmte. Gleich mehrfach beschwört
Benjamin den »genialen« Ritter, am ausführlichsten wohl in seinem Trauer-
spiel-Buch. Hier unterstellt Benjamin dem Jenaer Physiker, eher beiläufig auf
Chladnis Idee der Klangfigur rekurriert zu haben, mit dem bekannten Ziel das
musikalische Hören als durch natürliche Zeichen – die Feuerschrift eben – ver­
mittelte Wahrnehmung zu deuten. Mehr noch, Benjamin beschwört Ritter als
einen Pionier der romantischen Auffassung von Musik als »der letzten univer­
salen Sprache seit dem Turmbau von Babel«. Ritters Esoterik sei die Brücke
zwischen dem »freien Spiel des Klangs« im Theater des 17.Jahrhunderts und der
romantischen Konzeption von Musik als dem »Gegensatz von bedeutungshafter
Sprache«.25
Sieht man einmal von Benjamins eher schwach ausgebildeten Musikverstand
ab, so hält die Untermauerung seiner messianisch-utopischen Kunsttheorie
durch das Rittersche Œuvre einer genaueren Überprüfung kaum Stand. Nicht
minder hinderlich für die Interpretation der romantischen Kritik des kartesiani­
schen, resonanzgesteuerten und somit letztendlich machtanfälligen Hörens sind
die zahlreichen Versuche, Ritters Theorie einzig vor dem Hintergrund post­
strukturaler Zeichen- oder Medientheorien zu interpretieren oder sie – wiede­
rum ganz im Sinne Benjamins – auf ihre eschatologisch-mystischen Bestandteile
zu reduzieren.26 Auch wenn Ritters Faszination mit dem »Zentralphänomen«
Elektrizität mitunter kosmisch-ekstatische Züge trägt und der Medienverbund
von Batterie und Schrift den scheinbar unhintergehbaren experimentellen und
spekulativen Hintergrund seiner Klangtheorie abgibt, fördert ein close reading
seiner weniger bekannten Texte zur Physiologie des Hörens und der darin ent­
haltenen Überlegungen zur Musik ein weitaus ambivalenteres Bild zutage.
Ritter und Ørsted waren sich bewusst, dass ihre Elektroaudiologie den han­
delsüblichen Resonanztheorien ihrer Zeit widersprach und den latent in ihnen
enthaltenen Vertrauensvorschuss auf die Verlässlichkeit sowohl des physiologi­
schen Automatismus als auch die Einheit des Subjekts zu erschüttern drohte.
Denn indem die Figur der Feuerschrift und der autoreferentielle Gehörnerv die
akustische Wahrnehmung von ihrem Außenbezug befreien, münzen sie jene –
mit Novalis gesprochen – zu einem »endgültigen Effekt innerer Prozesse« um.27
Indes, die Absicherung von dergleichen subjektiv hervorgebrachten Empfin­
dungen durch das Medium Schrift – das »immediate bey sich« – allein bot Ritter
keine ausreichende Gewähr für den Fortbestand einer stabilen akustischen Sig­
nifikant-Signifikat-Relation. Auch der durch Kant in Umlauf gebrachte trans­
zendentale Subjektbegriff wird von Ritter nicht ohne weiteres übernommen.
Zwar hält auch er wie Sömmerring an der Notwendigkeit des Subjekts fest,

25. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1974, S. 388.


26. Für die erste Tendenz vgl. Menke, Prosopopoiia, 2000. Zur medienheoretischen Interpretation
Ritters vgl. Siegert, Passage des Digitalen, 2003.
27. Novalis, Werke Bd. 2, 1978–1987, S. 816.

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aber zugleich schränkt er die Monopolstellung dieses Subjekts ein, indem er dem
Gehör eine besondere Rolle bei der Festigung eben jener »Fakultät« zuweist,
die durch die Eigentätigkeit des »galvanisch« aktivierten Nervs scheinbar aus­
geschaltet wird. Bewusstsein, so Ritter, ist nämlich nicht die Verhinderung von
Störungen im sensorialen Informationsfluss, sondern deren Resultat. Wie seine
Experimente mit der Zunge, den Augen und Ohren gezeigt hätten, blieben
Empfindungen so lange erhalten wie der voltaische Kreis geschlossen bleibt. Und
da ähnliche Stromkreise im gesamten Körper vorhanden seien, durchströme ein
zumeist unbewusster Fluss von Empfindungen den Körper. Zum Bewusstsein
gelangen diese Empfindungen daher nur, wenn dieser Fluss unterbrochen wird.
Nur dann »riechen, schmecken, hören, sehen und fühlen wir«.28
Aber Ritter geht noch einen Schritt weiter. Er definiert sinnliche Wahrneh­
mung als ein Differenzial von galvanischen Störungen. Wenn wir sagen, dass
wir einen Ton hören, so Ritter, so handele es sich in Wirklichkeit nur darum,
dass ein galvanisches System, nämlich schwingende Luft, an ein anderes galva­
nisches System, das Bewusstsein, andockt. Zugleich verschwimmt dadurch auch
die Grenze zwischen Sehen und Hören, Schrift und Klang: Farben werden zu
»stummen Tönen, und Töne zu sprechenden Farben«.29
All dies bedeutet jedoch nicht, dass Ritter ein Monist avant la lettre war und
Bewusstsein für ihn lediglich ein Effekt des elektrischen loop ist. In dem nur allzu
oft übersehenen Aufsatz Neue Versuche und Bemerkungen über die Wirkungen des
Galvanismus der Voltaischen Batterie auf das Gehörorgan führt er aus:

»Ein Ton der vorzüglich rein gesungen und lange ausgehalten wird ist oft nur für die
ersten Augenblicke dem äußeren Ohr als Ton auffallend und hörbar, dann hört er auf
gehört zu werden. Man fühlt und lebt ihn aber mit aller möglichen Innigkeit und Größe
auf das lebendigste fort. Es ist als wäre man dieser Ton selbst. Sein Wesen und das unsrige
sind eins. Die Sängerin hält inne, man schreckt auf, fühlt sich verlassen von der schönen
Gesellschaft. Nun erst weiß man wieder dass etwas dasein müsste fürs Ohr. Die Phantasie
dichtet, aber die Wirklichkeit gibt nichts. Kurz: man hat wirklich nichts mehr gehört –
und doch mehr als je.
Das Tönen ist nicht mehr Sache des äußeren Ohres, man hört es nicht, wie man sonst
etwas hört. […] So möchte ich wohl glauben, dass eine Musik möglich wäre, die man
nicht hörte im gewöhnlichen Sinn, sondern die bloß genossen würde. Wir würden uns
ergriffen fühlen, wie von einem bezaubernden Spiel der eigenen Phantasie. Es würde
uns fortführen durch alle Regionen seiner Willkür und alles in uns wecken und wogen
in Trauer und Lust. Sie würde erlöschen wie die stille Flamme, die sich nicht mehr
braucht. Ihr Angedenken aber lebte fort in uns zur bleibenden Verherrlichung. Ist je so
etwas möglich, so sind gewiss die nächsten Ahnungen davon das besondere Vorrecht
der Vokalmusik«.30

28. Ritter, Beweis, 1798, S. 164.


29. Ritter, Neue Versuche, XXXX, S. 124.
30. Ebd., S. 120–21.

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»Immediate bey sich« 119

Trotz der frühromantischen Rede von der Autoaffektion durch Musik kann
ich nicht dem Versuch von Charles Rosen folgen, Ritters Musikverständnis als
Vorgriff auf den romantischen Formbegriff zu deuten, wie er sich beispielweise
in den Liedern Robert Schumanns kundtat.31 Ebenso fragwürdig ist es, wenn
Benjamin Ritters Ausführungen als »Denkmal der Verwandtschaft von Barock
und Romantik« bezeichnet und als »virtuelle romantische Theorie der Alle­
gorie« reklamiert.32 Eher lassen sich Ritters Äußerungen mit Carl Schmitt als
eine Form des »Okkasionalismus« lesen. Carl Schmitt gegen den Strich gelesen,
wohlgemerkt. In Politische Romantik hatte Schmitt Romantikern wie Novalis,
Schlegel, Adam Müller und pikanterweise auch Mozart vorgeworfen, die Welt
zu einer bloßen »Occasio« gemacht zu machen, zu einem Stimulans der subjek­
tiven Einbildungskraft. Das okkasionistisch gestimmte Subjekt, so Schmitt, sei zu
sehr »für sich« und infolgedessen dem Zugriff des autoritären Staates entzogen.33
Unfähig, das Ziel aller großen Kunst, die bejahende Darstellung, anzuerkennen,
akzeptiert es alles was der Fall ist.
Schmitts Wort von der okkasionalistischen Romantik, so degoutant seine Ins­
trumentalisierung durch seine späteren braunen Dienstherren auch sein mag,
geht über die musikwissenschaftliche Rede von der ›Emanzipation der Musik‹
und die Benjamin’sche Vereinnahmung Ritters als Vordenker der musikalischen
Werkimmanenz hinaus. Denn anders als das in Kants transzendentaler Ästhetik
und in Benjamins Kunstbegriff angelegte einheitliche Subjekt kommt hier eher
ein gespaltenes Subjekt zum Vorschein: einerseits ein demiurgisch und »galva­
nisch« aufgerüstetes, die Welt auditiv erschaffendes Über-Subjekt; andererseits
das sich selbst wahrnehmende und verstehende Klangfiguren-Batterie-Subjekt.
Während Ritters Rede vom Organismus, der »braucht sich bloß wahrzuneh­
men, und wir sind Alles, was wir werden können«, das erste Phantasma benennt,
deutet die mesmeristische Figur des Somnambulen in die entgegengesetzte
Richtung. Sie bringt das Subjekt auf seinen medialen Nenner. Vom »tönenden
Körper mechanisch« affiziert, ist es nicht das Subjekt, das »sich seiner, sondern,
das Leben, der Organismus, der oder das in ihm hervorgerufen wird, ist sich
seiner bewußt«.34
Es bedarf keiner besonderen Anstrengung, um zu erkennen, dass Ritters Begriff
des Bewusstseins als Unterbrechung des Datenflusses und die Figur des Subjekts
als Schlafwandler im Kern inkompatibel sind und dass daher »die Medien des
Unbewußten bei Ritter« keineswegs »als Medien des Bewußtseins erscheinen.«35
Dass dem so ist, lässt sich an Ritters oben zitiertem Wort vom besonderen »Vor­
recht der Vokalmusik« als Heimstatt der Erinnerung ablesen. Ungeachtet Ben­
jamins These, Ritters Werk schlösse sich nahtlos an die »schwelgerische Lust am
bloßen Klang« des Barock an, und in eklatantem Widerspruch zur Ritter’schen

31. Rosen, The Romantic Generation, 1995, S. 59.


32. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1974, S. 388.
33. Schmitt, Politische Romantik, 1919.
34. Ritter, Fragmente aus dem Nachlasse, 1810, S. 232. Vgl. hierzu ausführlicher auch Siegert, Passage
des Digitalen, 2003, S. 262–263.
35. Siegert, Passage des Digitalen, 2003, S. 263.

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Aufwertung der Musik vom Stadium der reinen Erinnerungskünste wie Archi­
tektur, Skulptur und Malerei zur geradezu paradiesisch anmutenden Ausdrucks­
form des hic et nunc allen »wahren Lebens und Daseyns«, trieb den Physiker
ganz offensichtlich die Sorge um das »Angedenken«, das dem somnambulen
Subjekt unweigerlich abgeht, um. Und so ist es auch bei Ritter am Ende die
Kunst, der die Aufgabe zufällt, das Inkompatible miteinander zu versöhnen. Wie
schon Heinse und später E.T.A. Hoffmann beschwört Ritter die Einheit von
Wort und Klang in der Vokalmusik als Garant für verlorengegangene Totalität.
Während das auf sich selbst gestellte Wort lediglich Ruine des ursprünglichen
Kommunikationsparadieses ist, dient sich die Musik dem Wort als eine Art Sta­
bilitätsfaktor an.
In den Ritter’schen Selbstversuchen und in den von der Elektisirmaschine
inspirierten Gedankenexperimenten Sömmerrings und Kants, so könnte man
resümieren, nehmen die apparativen Parameter eine den Vertrauenskrisen des
Hörens durchweg nachgeordnete Stellung ein. In dem Bemühen den karte­
sianisch-mechanistischen place resonance Theorien eine Abfuhr zu erteilen und
sie durch non-resonant-Utopien vermittlungsloser auditiver Wahrnehmung zu
ersetzen, rufen Ritter, Sömmerring und Kant ausgerechnet jenen Aspekt der
avancierten Medientechnologie auf, der das transzendentale Subjekt als unhin­
tergehbares Apriori der auditiven Utopie postuliert.

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