УДК 82 – 31.

ГРНТИ 17.82.3
ПРИНЦИПЫ ОРГАНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ВРЕМЕНИ В РОМАНЕ Г. ГАЗДАНОВА «ВЕЧЕР У КЛЭР»
PRINCIPLES OF ORGANIZATION OF ARTISTIC TIME
IN GAITO GAZDANOV'S NOVEL "AN EVENING WITH CLAIR"
Иванов Евгений Евгеньевич
Томский государственный педагогический университет, г. Томск, Россия
Статья по материалам Международной конференции «Наука и образование» в ТГПУ
(индексируется РИНЦ) в 2018 г.

Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/ ..... Principles of organization of artistic time in

Gajto Gazdanov’s novel "An evening with Claire»

Ключевые слова: творчество Г. Газданова, художественное время, мотив,

временная организация, позиция автора.
Keywords: creative work of Gaito Gazdanov, artistical time, a motive, time
organization, position of author.
Аннотация: В статье анализируются принципы организации художественного
времени в первом романе Г. Газданова «Вечер у Клэр». Время в романе служит
организации не только хронотопического уровня поэтики, но и повествования,
сюжета «внутреннего становления», мотивно-тематического и идейного слоёв
произведения.

Газдановеды многократно обращали внимание на особую роль

художественного времени в поэтике романа Г. Газданова «Вечер у Клэр» (1929).
Этой проблемой специально занимались Е. Н. Проскурина, Ф., И.О. Косенкова
и др. [1, 2, 5,.6]. Е.В. Кузнецова изучают влияние импрессионизма на эстетику
Г. Газданова, в первую очередь, в связи с теорией времени А. Бергсона [3, 4].
Однако нами не обнаружены работы, в которых бы комплексно
анализировались принципы организации художественного времени в этом
романе. В предшествующих исследованиях было установлено, что в романе
личное субъективное время не совпадает со временем большой истории [6].
Цель данной работы – объяснить органическое единство внутреннего сюжета
«становления» с внешне кажущейся «необработанностью» лиризованного
повествования.
«Для нас интересны те законы, которые Пруст называет общими,
регулирующими перспективу в воображении. Напомню, на каких точках
одновременно мы можем стоять и какие точки держать в одновременном
взгляде. Во взгляде, последовательно развертывающимся во времени и
прибавляющем одну точку к другой, когда знание, полученное с одной точки,
добавляется к знанию, полученному с другой точки», – пишет
М. Мамардашвили об авторской оптике в романе М. Пруста «В поисках
1
утраченного времени» [8, с. 351]. Так же в целом можно охарактеризовать
стратегию Г. Газданова в романе «Вечер у Клэр». Внутренняя композиция
романа, не обозначенная графически (как разделение на главы), состоит из двух
непропорциональных частей: сначала ситуация рассказывания событий
эмигрантского настоящего (встреч с Клэр), которая заменяет экспозицию, за ней
следует сюжет воспоминаний. Инверсия частей текста обусловлена жанровой
спецификой, так как это мнемоническое повествование. Одна из причин
актуализации прошлого – творческий порыв, трансформируя изначальную
хронологию событий, формирует эмотивно перевоссозданный мир. В
саморефлексии героя это звучит как «позднее воображение» [7, с. 26, 47]. Время
оказывается и предметом размышлений героя, и показателем позиции автора, и
инструментом создания поэтики произведения.
Биография персонажа-повествователя Николая Соседова дана монтажно
рядоположенными эпизодами, создающими историю становления его личности.
Встреча с Клэр отражает итог его жизненных поисков. Уже с начала
повествования можно увидеть, что автор подчёркивает роль художественного
времени. При этом динамика времени местами напоминает вибрацию пружины
– оно то сжимается, то распрямляется.
Семантика времени присутствует в названии произведения – «вечер»,
любимое модернистами время суток [8, с. 292 – 293]. В условном вечере, вечере
вообще как моменте времени подразумевается серия вечеров. Свойство
сжатия времени затем будет доведено до предела в метафоре «геологические
наслоения моей истории» [7, с. 79, 64]. После темпоральной концентрации
названия в эпиграфе временные рамки подвергаются сначала сжатию, а потом
мысль выходит из временной логики в духовный план. Строки из письма
Татьяны («Евгений Онегин» А. С. Пушкина [7, с. 39]) – «вся жизнь» как «залог
свиданья») делают упор на большую значимость «свиданья» с Клер как
моменте истины в сравнении со «всей жизнью» – в слове «залог» предлагается
ценностный подход в оценке прошлого и реального времени. «Верность»
уравновешивает количественно не сравнимые временные отрезки – «жизнь»,
наполненная смыслом верности как бы обменивается на «свидание».
Противоположная динамика выражена в принципе расширения времени
на разных уровнях поэтики: 1) композиционный – процесс воспоминания «всей
жизни» после «вечера у Клэр», где воспроизведена жизнь героя не только в
знаковых для него событиях, но и с множеством деталей, время здесь
разворачивается как восхождение «галереи воспоминаний» от диссонансных
впечатлений детства к обретению гармонии в финале; 2) в сфере сознания героя
автор рисует космогоническую фантазию: «…если бы легенда о сотворении
мира родилась на севере, то первыми словами священной книги были бы слова:
«Сначала была метель…» [7, с. 95] (здесь сингулярно нарождается новый
эмпирический мир и «новое время»; 3) в мотиве музыки, метафоризированного
как «мгновенное существование» – «Музыка» выступает символической
моделью музыки сфер. Попадая в неё, герой теряет чувство времени,

2
устанавливается манящая вертикальная связь с инобытием («и жить так я не
могу» [7, с. 48]).
С первых страниц тривиальные представления о времени становятся
объектом креативного преобразования, что объясняет сам герой-
повествователь, интерпретируя особенности своей личности и своего сознания.
Поэтому не кажется манипуляцией то, что время воспринимается Соседовым не
как линейная длительность. Так фраза «Севастопольский порт напоминал мне
картины далёких японских гаваней… Много позже мне пришлось слышать
музыку этих островов, протяжную и вибрирующую, как звон дрожащей пилы»
[7, с. 160] в контексте мотива «искусства воспоминаний» [7, с. 149]
предполагает, что в сознании персонажа-повествователя реальность и
вымышленные события сближаются и живут по одним законам, отличным от
привычного хода вещей.
Х.Л. Борхес в «Истории вечности» сформулировал происхождение
времени из вечности: «Вечность – одновременность всех времён» [8, с. 76].
Память и воображение выступают модусами эйдотической реальности без
последовательной необратимости прошлого и будущего. «И опять долгий звон
дрожащей пилы, перелетев тысячи и тысячи вёрст, переносил меня в Петербург
с замёрзшей водой, которую божественная сила звука опять превращала в
далёкий ландшафт островов Индийского океана» [7, с.161]. Вечность
континуально именно «вибрирует», наррация «потока сознания» возвратно-
поступательными движениями мотивов актуализирует ту или иную часть
нуминозной, сокрытой от непосвящённых реальности.
Колокольный звон в финальном эпизоде романа, внешне не похожий на
дребезжание пилы, предстал медиатором между этапами развития личности
героя, который в размеренном бое услышал дрожание отпущенной пилы,
потому что за тем и другим стоит однородный «божественный смысл» [7, с.148]
перехода на новую ступень жизни – эмиграцию. «Только звук колокола
соединял в медленной стеклянной своей прозрачности огненные края и воду,
отделявшие меня от России» [7, с. 160-161]. Звук колокола вместе с
коннотацией связи времён несёт и значение переосмысления прошлого. В
детстве героя колокольный звон был наполнен ощущением смерти. Он
зафиксировал «самую страшную минуту моей жизни» [7, с. 53], – смерть отца,
который не любил этот звон. Вопреки посмертному желанию, колокола
сопровождали его в последний путь. В сравнении с отцом герой продвинулся на
пути-спирали «становления» – для него колокола в конце романа звучат как
приобщение к новой жизни. Он, принимая звон колоколов, уже не боится
смерти, как отец, а, значит, получает представление о вечности взамен его
собственных потрясений от осознания конечности жизни. Кроме того,
мажорный виталистический финал свидетельствует об избавлении героя от
раздвоенности, связанной с его болезненной интуицией.
Саморефлексия героя служит построению релятивной модели времени,
состоящей из рекуррентных автоцитаций. Он, например, вспоминает моменты
воспоминания. «И уже несколько лет спустя, когда я читал одну трогательную

3
книгу без заглавных листов, я представил себе весеннее поле и далекий снег и
то, что стоит только сделать несколько шагов и увидишь грязные тающие
остатки» [7, с. 53]; «…я вспоминал опять о сугробе, который видел возле
Минска несколько лет тому назад» [1, с.81]; «Я вспоминал об этом каждый раз,
когда бывала метель, потому что впервые вспомнил об убитом орле именно во
время метели» [7, с. 96] и т.д.
Эмотивное время лирического героя образовано мнемоническим
нарративом, это «галерея воспоминаний, падавших обычно как дождь и столь
же неудержимых» [7, с. 46] Если часть визионерских путешествий героя
появляется из нижнего источника, где есть своё подземное «солнце» и кошмары
с провалами в бездну забвения («тяжело лечу туда, вниз, куда уже упали все
остальные») [7, с. 64], то воспоминания после физической близости с Клэр
падают сверху из области «истинного света». «Клэр» с французского «ясный,
светлый» и «простой». Второе значение намекает на алхимическое очищение до
первоэлементов, что связано с подготовкой к инициации, первое – с «истинным
светом», который появляется впереди инициируемого. Совокупное значение
этого слова – граничность как бы «до» и «перед» «перерождением».
Повествование при внешней немотивированности фрагментов действия
содержит каркас из событий-доминант, которые герой экспрессивно выделяет. В
цепи воспоминаний есть сгущения лиминального типа – четыре эпизода,
особым образом повлиявшие на развитие личности героя, которые стали
инициальным субстратом для его последующего «перерождения» [7, с. 126].
Они симметричны по отношению друг к другу и являются точками
кристаллизации близких им, менее значимых ситуаций и мотивов, таких как
мотив «снега», «музыки», мотив стихий огня и воды и др. Они даны в течении
речи героя и импрессивно выделяются по принципу контрапункта. Создаётся
вертикальный модус времени, пересекающий описание реальности связью с
инобытием – «и я словно исчез для самого себя» [7, с. 127].
Самое первое воспоминание, когда Николай случайно (или чудесно?)
остался жив, чуть не вывалившись из окна, привлечённый «странными
звуками» «звона внезапно задержанной и задрожавшей пилы» [7, с. 50],
похожего на мантру. Данный мотив любопытства разовьётся затем в
безотчётную жажду перемен и поиска новизны: «Я не помню такого времени,
когда – в какой бы я обстановке ни был и среди каких бы людей не находился –
не был бы уверен, что в дальнейшем буду жить не здесь и не так… это было
чем-то врожденным и непременным… я всегда бессознательно стремился к
неизвестному, в котором надеялся найти новые возможности и новые страны;
мне казалось, что от соприкосновения с неизвестным вдруг воскреснет и
проявится в более чистом виде все важное, все мои знания, и силы. И желание
понять еще нечто новое» [7, с.100].
Второй эпизод инициальной значимости – герой увидел прекрасный
сугроб, вблизи оказавшийся грязью, в результате чего получено печальное
знание о конечности видимого мира, с одной стороны, и об относительности
нашего восприятия в зависимости от точки зрения, с другой.

4
 Эпизод с окном (1) и эпизод с сугробом (2) манифестируют в тексте
априорный, обусловленный опыт (герой не ведает, что творит) и примарный
опыта «печали», которую герой научится обращать в мечту, создавая
собственное счастье. Два последующих этапа становления зеркально
сопоставимы между собой, но и соотносятся с первыми двумя. Это можно
назвать точкой бифуркации, в которой герой обездвижен («смятение»,
«оцепенение» [7, с. 98]), – он не делает шаг к несвоевременной потере
девственности («Я хотел пойти за ней и не мог» [7, с. 98]) (3), как подспудному
риску превратиться в животное [7, с. 49], что соотносится с его зависанием на
подоконнике (1). Экзотически «странные» звуки в эпиздоде (1) контаминируют
«странную семью» [7, с. 89] француженки Клэр, обозначая опасное «другое»,
инстинктивно чуждое патриархальному менталитету героя. Также и
разочарование, которое герой получил, сделав неосознанный шаг к сугробу (2)
возобновляется с его уже самостоятельным решением идти на войну (4) и
неприятием трусости людей и абсурдности войны внутри своего же народа. В
четвёртом эпизоде Николай, не шагнувший к Клэр (3), здесь, наоборот, делает
шаг от матери во взрослую жизнь. Таким образом, хронологически витки
становления переплетаются и через один, и в последовательности эпизодов –
третий и четвёртый отражаются симметрично. Второй эпизод также связан с
третьим, если вечер у Клэр считать продолжением ситуации с отказом –
разочарование от мимолётной красоты природы сопоставимо с «завершением и
смертью любви» [7, с.47].
Художественное время не только образует разные темпоральные
(субъективно-объективный аспект) и хронологические (прошлое и настоящее)
уровни повествования, но и является способом выявления авторской позиции.
Образ автора вмещает нерепрезентированное знание не только конечности
«всего того количества жизней» [7, с.159] и «множества существований»
наличного мира, но и тайну времени как вечности духовной жизни – он отмечен
«какой-то тайной, которую не знают другие» [7, с. 80]. «Перерождение» –
маркёр инициального пути – транслирует разграничение мира героя и
компетенции автора. По ходу сюжетного действия это перпендикулярное
пронизывание линий метафизического проектора, которым управляет
состоявшийся или посвященный автор.
Подводя итог, можно систематизировать принципы организации
художественного времени в романе по мере их взаимодействия в поэтике
произведения.
1. В сюжетике романа функционирует принцип временной спирали,
сочетающий элементы цикла и кумуляции – это ситуация рассказывания и
биография лирического героя, выстроенная в технике «потока сознания». Один
из параметров цикла – 10 лет «ожидания» - «поиска» [7, с. 24, 45]. Любовная
линия с Клэр выводит героя из экзистенциального тупика «вечного
возвращения» в «иное существование» [7, с. 161]. На уровне внутреннего
сюжета, а также на уровне ситуации рассказывания – «пройдёт ещё много
времени, пока я создам иной её образ, и он опять станет в ином смысле столь же

5
недостижимым для меня» [7, с. 161]. «Иной смысл» как и «перерождение» -
маркёры «сюжета становления» и присутствия образа автора, который приёмом
намёка вводит тему-образ масонской «открытой тайны». Вот, что пишет об этом
Р. Генон в «Заметках об инициации»: «инициатическая тайна не может не быть
таковой, ибо она состоит исключительно в "невыразимом", т. е. с
необходимостью является "несказуемой". Одним словом, масонский опыт
перехода лишь инициирует «внутреннюю работу, при посредстве которой,
опираясь на символы, каждый сможет достичь этой тайны и проникнет в нее»
[10, с. 39].
2. Принцип сжатия времени в названии («вечер» вместо серии
вечеров) и противоположный принцип сингулярности в трансформации идеи о
создании мира метелью [7, с. 95] (макрокосм) и в развёртывании «галереи
воспоминаний» «из вечера у Клэр» (микрокосм) как композиционный приём.
Появление воспоминаний ассоциируется в восприятии героя с феноменом
музыки как «мгновенного существования» [7, с. 48]. В модели времени романа
время «неудержимо» космогонически расширяется из некоего
концентрированного состояния нездешнего происхождения.
3. В сфере архитектоники субъектно-объектных отношений
взаимодействие образа автора и его визави героя Соседова выстраивается в
систему координат, которая позволяет разграничивать мир героя в процессе
становления и уже состоявшегося автора-творца. Эта фокализованная
переменная структура прошивает вертикалью вечности текущую длительность
событий, придавая им значение проективности от метафизического платформы.
Точка зрения автора присутствует в сильных позициях текста, на
переходе от ситуации рассказывания к внутреннему сюжету, а также в
кризисных для сознания героя моментах его биографии, которые связаны с
инициальной семантикой.
4. На уровне повествования время представлено не как казуальная
череда событий, а как их недискретная рематическая комбинация в
ассоциативном континууме, соединённом монтажно.
Художественное время стратифицирует все уровни функционирования
текста: композицию, сюжетную и мотивную сферы. Функциональная
структурность времени в романе отличается полиситемностью, в основе
которой лежит проекция вечности в повседневность.
Интенция героя к «перерождению» [7, с. 126], упоминание в круге его
чтения теософа Бёме, а также тот факт, что вскоре после написания романа
Г. Газданов становится масоном, дают основания предположить, что в романе
транслируются духовные поиски «божественного смысла» [7, с. 148] героя-
атеиста.
См. также по теме исследования публикации автора в Web of Science:

https://nsportal.ru/kultura/literaturnoe-tvorchestvo/library/2019/05/18/kontseptsiya-vremeni-v-
romane-g-gazdanova-vecher

nsportal.ru›…printsipy…hudozhestvennogo-vreme
6
 Литература
1.Проскурина Е. Н. Единство иносказания: о нарративной поэтике: романов
Гайто Газданова. – М.: Новый хронограф, 2009. 387 с.
2. Проскурина Е. Н Временная организация романов Г. Газданова. Е.Н. /
Проскурина // Филолгические науки, 2011. № 4, – С. 42-51.
3. Кузнецова Е. В «Импрессионисткая концепция времени в прозе Гайто
Газданова» // Материалы международной конференции. UNIVERSUM
ROMANUM Астрахань, 24-25 октября Издательство: Федеральное
государственное бюджетное образовательное учреждение высшего
профессионального образования "Астраханский государственный университет"
(Астрахань) 2016 С: 114-117
4. Кузнецова Е. В. «Время и пространство в произведениях Г Газданова» //
Гуманитарные исследования.2016.№ 4, – С. 114-117.
5.Косенкова И.О. Структура художественного времени в романе Гайто
Газданова «Вечер у Клэр» // Материалы международной конференции «Чтения
Ушинского» факультета русской филологии и культуры. Ярославский
государствнный педагогический университет им. К.Д. Ушинского; Под
редакцией М.Ю. Егорова. 2013.С. 20-29.
6.Косенкова И. О. Рефлексия как способ актуализации форм времени в романе
Гайто Газданова «Вечер уКлэр» . / И. О. Косенкова // Ярославский
педагогический вестник, 2013 . – № 3, – Том I. – С. 152 – 156.
7. Газданов, Г. Собрание сочинений: В 5 т. T. 1. Романы. Рассказы. Литературно-
критические эссе. Рецензии и заметки. Под. общ. ред. Т. Н. Красавченко. Вступ.
ст. Л. Диенеша, С.С. Никоненко. – Москва: Эллис Лак, 2009. – 880 с.
8. Мамардашвили М. К. Лекции о Прусте: психологическая топология пути. М.:
AD MARGINEM, 1995. – 547 с.
9. Хорхе Луис Борхес Письмена бога. Москва: Республика, 1992. 516 с
10. Генон Р. Заметки об инициации. Прогресс-Традиция, 2003. 161 с.
11. сhttp://www.redov.ru/filosofija/zametki_ob_iniciacii/p31.php
12. Иванов Е.Е.Несовпадение субъективного и объективного времени в романе
Г Газданова «Вечер у Клэр» // Материалы XXI международной конференции
студентов, аспирантов и молодых ученых «Наука и образование».17-21 апреля
2017 г. Томский государственный педагогический университет.