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Curso Académico
2014-2015
El reflejo de la música en la literatura medieval española, trabajo fin de grado
de María Sebastián Urdániz, dirigido por Julián Tomás Bravo Vega (publicado por la
Universidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia
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RESUMEN: El presente trabajo ofrece un breve panorama de referencias musicales
presentes en destacados textos medievales. Música y literatura han mantenido una
estrecha relación que se remonta a la antigua Grecia y continúa extendiéndose en épocas
posteriores. La Edad Media supone una época fundamental para la consolidación de las
dos disciplinas mediante tratados y sistemas complejos. En esta época también se
incluye la música entre las siete artes liberales que el hombre culto medieval, esto es, el
hombre de armas y letras, debe dominar. Los textos medievales insistirán, por tanto, en
las diferentes aplicaciones de la música. Las referencias serán numerosas y aluden a la
conquista musical de la amada, la música militar, la música medicinal o, incluso
constituyen a veces verdaderos catálogos de instrumentos musicales. Debido al enorme
panorama de referencias, me centraré en la Introducción (est. 1- 46) de Los Milagros de
Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo.
PALABRAS CLAVE: música, Edad Media, siete artes liberales, hombre de armas y
letras.
KEYWORDS: music, Middle Ages, seven liberal arts, men well-informed in arms and
letters.
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ÍNDICE
1. Introducción…………………………..………………………………………….... 3
2. Objetivos y metodología…………………………………………………………… 5
3. Marco teórico
3.2. La Música……………………………………………………………………9-14
4. Desarrollo
5. Conclusiones…………………………………………………………………… 33-34
6. Bibliografía…………………………………………………………………….. 35-36
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1. Introducción
Literatura y música son dos disciplinas fundadas en la antigua Grecia. Ambas han sido
interpretadas desde diferentes perspectivas y, además, se han visto influidas por el
pensamiento, la religión o los descubrimientos de cada época histórica.
La relación entre ambas materias ha sido siempre igual y resultará especialmente
relevante la existente en la Edad Media, ya que encontraremos una estrecha
intercomunicación entre ellas. En esta época, el castellano experimenta cambios
importantes y la literatura abarca gran diversidad de temas. En lo musical comienza a
implantarse un sistema complejo y se perfeccionan multitud de instrumentos musicales.
Por ello, podemos decir que será en el Medioevo cuando ambas disciplinas encuentran
su lenguaje, su medio de expresión.
El Medievo constituye una época clave que ofrecerá numerosas pruebas de esta estrecha
relación entre música y literatura. De este modo, gran parte de la poesía se acompañará
de música o, bien, la música utilizará textos literarios para transmitir un mensaje más
completo. En este trabajo trataré de demostrar esos vínculos entre música y literatura y
ofrecer un marco teórico de las mismas.
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2. Objetivo y metodología
Son numerosos los estudios conjuntos sobre literatura y música. Algunos los abordan de
forma general y, otros, en cambio, prefieren centrarse en aspectos más concretos.
Mi objetivo en estas páginas consiste en ofrecer un panorama de alusiones musicales
existentes en diversos textos medievales. Para ello, resultará necesario contextualizar
ambas disciplinas desde su origen y hacer un seguimiento hasta la época que nos
interesa, la medieval. Estamos, por tanto, en un análisis diacrónico. Frente al lector
culto medieval que tenía acceso a esos textos, el lector actual puede tener dudas
respecto al sentido de expresiones o terminologías propias del ámbito musical. Por este
motivo, conviene explicar esas referencias y conocer el verdadero sentido de su
aparición en el texto.
Para la elaboración del trabajo ha sido necesaria la consulta de obras literarias y tratados
de teoría musical, en los que se da respuesta a esas alusiones musicales de la literatura.
La contextualización de esas referencias se fundamenta en las obras de Marciano
Capella y Boecio, así como en los tratados musicales. Por tanto, la función de este
trabajo será principalmente la de recopilar, contextualizar y ofrecer una breve
explicación de la música encontrada en la literatura medieval.
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3. Marco teórico
Para la exposición teórica del trabajo, tomo como referencias dos obras básicas para la
concepción medieval de la música: Sobre las nupcias de Filología y Mercurio de
Marciano Capella (s. V) y Sobre el fundamento de la música (primera mitad s. VI) de
Boecio, considerados verdaderos tratados musicales en sus épocas. De este modo,
ambos textos proponen una explicación totalmente racional y técnica de la Música a
partir de nociones matemáticas que ya habían investigado los pitagóricos.
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los humanos la comprendieran. Los instrumentos musicales también fueron presentados
al hombre (Capella 2001: 661).
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Las cuatro cuerdas de la lira de Orfeo aumentaron a siete (posteriormente, siete notas musicales) al
entrar en contacto con el mundo de los mortales. Además, a cada una de esas cuerdas o notas se le asignó
un planeta, lo que pone en evidencia la relación con la astronomía (Boecio 2009: 129).
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Boecio (480-524 a.C.) pertenecía a una familia romana acomodada y ello le permitió
formarse en las artes liberales, como lo harán también los caballeros medievales.
Teniendo en cuenta los conceptos musicales ya definidos en Grecia, los romanos
definían la «Música» como la scientia bene modulandi, es decir, la “ciencia de modular
bien” o, lo que es lo mismo, manejar el arte por el que los sonidos varían de una
estructura a otra (Boecio 2009: 60). Esta definición se mantiene en Capella, Boecio e,
incluso, en épocas posteriores.
3.2. La Música
Los dos autores utilizan distinta terminología para referirse a la disciplina, aunque
perfectamente intercambiables en este contexto. Las bodas de Mercurio y Filología
utiliza el término “Harmonía”, probablemente para mantener la denominación antigua,
mientras Boecio lo traduce al término “Música”.
La obra alegórica de Capella presenta a la figura de la Música como una joven cubierta
de oro. Ésta sostiene en su mano derecha un escudo con círculos (representantes de la
música de las esferas) y en la izquierda instrumentos humanos fabricados en oro
(manifestación de la música instrumental). Esta representación subraya de nuevo la
ubicación de la música entre dos mundos: el sobrenatural y el humano
(Capella 2001: 651).
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perfecta y armónica (Capella 2001: 15). Los siete ríos simbolizan los siete
planetas responsables de la música perfecta.
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3.2.1. Aplicaciones de la música
La música se definía como un arte que penetraba en el alma humana, siendo placentero
a la vez que instructivo. Boecio denominaba a ese poder afficio (afectar, estado
anímico), entendido como la posibilidad de interferir en el estado de ánimo del hombre.
Para poner demostrarlo, sostiene que “Nada ha tan propio del ser humano como
relajarse con dulces modos y constreñirse con los contrarios” (Boecio 2009: 61).
En términos musicales, los sonidos graves proporcionarán relajación al individuo,
mientras que, por el contrario, serán los sonidos agudos los más estridentes (Capella
2001: 361). Por este motivo, la música será utilizada como terapia medicinal.
También existe una música militar con la que infundir ánimo en los soldados para la
batalla. En este caso, Capella alude a civilizaciones como los cretenses o los espartanos,
así como a los instrumentos musicales que utilizaban para la guerra. La cítara era el
instrumento guerrero preferido para los cretenses, mientras el aulós lo era para los
espartanos. Marciano asegura después que el sonido de las trompetas despierta el
ánimo, ya no sólo de los guerreros, sino también de los caballos utilizados en la batalla,
expandiendo así la influencia de la música más allá de la especie humana. En la época
medieval, los textos referidos a batallas son muy frecuentes y recogen también ejemplos
similares a los propuestos por Capella.
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La Medicina y la Arquitectura no se incluyen en las artes liberales, debido a que
contienen saberes propios de los humanos y se alejan de lo divino. Sin embargo, la
música tradicionalmente se vincula con ciertos remedios curativos. Su poder terapéutico
englobaba desde trastornos mentales hasta enfermedades físicas. Los principales
exponentes de la musicoterapia antigua fueron Xenócrates o Tales de Creta.
La medicina medieval se fundamenta esencialmente en tradiciones que ya se venían
practicando desde el mundo griego.
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Para conocer la incorporación de las cuerdas a la lira y la posterior fijación de las notas musicales
recomendaría ver el vídeo Donald en el país de las matemáticas (1959), de W. Disney. En él puede
observarse cómo las notas de los extremos de la lira eran fijas y las del medio móviles. De este modo,
añadiendo otros tetracordos por encima y por debajo empieza a crecer todo un sistema escalístico.
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Entrada la Edad Media, los Padres de la Iglesia recopilaron la tradición pagana
grecorromana y la hebrea del canto de la sinagoga. La posición de éstos frente a la
música podía ser de dos tipos: bien la condenaban por corromper al hombre o bien
consideraban que ésta simbolizaba un acto espiritual, un acercamiento a Dios. Clemente
de Alejandría consideraba que “nuestro tracio Orfeo es un embaucador (…) empujados
por el demonio, mediante hábil brujería, han llevado al hombre a la ruina (Fubini 2008:
16). En este contexto cristiano, los poderes que los antiguos atribuían a Orfeo pasan a
atribuirse al bíblico cantor David3 fruto de un todo un proceso de cristianización.
Siguiendo esta concepción, San Agustín reconocía el canto colectivo como un medio
potente para que los creyentes se acercaran a la oración y la fe. El ejercicio de la música
constituyó una representación tangible y audible para acercarse a Dios. Estas dos
concepciones de aceptación o rechazo de la música se oponen en toda la Edad Media e,
incluso, en épocas posteriores.
La interrelación entre música y literatura lleva a que el ars música encuentra en las
construcciones literarias, gramáticas y poéticas modelos analógicos. El musicus los
tenía en cuenta para estructurar mejor el caudal melódico de las voces. Se pasó así de
las dos voces tradicionales hasta el s. XII a tres o cuatro (polifonía), implicando esta
evolución una nueva organización del mundo (Cullin 2005: 80). Ese mundo nuevo
planteaba, entre otras reflexiones, un debate teológico acerca de la pluralidad de los
mundos posibles y su relación con la armonía creada. El canto llano había constituido la
única manifestación musical habida hasta el s. XI en los recintos eclesiásticos.
Sin embargo, a principios del siglo siguiente su protagonismo empezó a ser compartido
con el de la polifonía (Gómez Muntané 2001: 111).
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Así “David con su salterio/sus salmos acordando” muestra cómo tocaba el instrumento de cuerda y,
además, afinaba los sonidos adecuadamente. (Libro de Alexandre, 1247a)
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La técnica polifónica fue habitual en España desde mediados del s. XIII, aunque todavía
no llamó profundamente la atención de los tratadistas de la época4, que seguían
centrados en la música monódica. Cuando surge la polifonía, el apogeo de la música
trovadoresca todavía está por llegar, por lo que van a coexistir dos maneras de hacer
música: monodia y polifonía. El conocimiento de estos nuevos modelos de composición
se instaló como parte importante de la educación que deberá tener el joven medieval,
como explico a continuación.
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La única referencia polifónica en un tratado es de Juan Gil de Zamora, autor de Ars música. Gil de
Zamora trabajó para Alfonso X el Sabio y fue maestro de su hijo Sancho IV (Gómez Muntané 2001:
145).
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4. Desarrollo
Tanto Capella como Boecio clasifican artes del Cuadrivium según la cantidad, que
puede ser discreta y continua5. A diferencia de las artes del Trivium, éstas servían para
la instrucción del espíritu, especialmente la Música. Por este motivo, el caballero debía
formarse en conocimientos, pero también espiritualmente, porque la música no sólo era
ciencia, sino arte. Para demostrar la relevancia de los conocimientos musicales, se alude
5
La cantidad discreta o multitud puede estudiarse en sí misma (Aritmética) o comparada con otra
cantidad discreta (Música); la cantidad continua o magnitud puede considerarse en reposo (Geometría) o
en movimiento (Astronomía). (….) Así pues, la Música, que se fundamenta en ciertas proporciones entre
cantidades discretas, quedaba ubicada de pleno derecho entre las artes matemáticas (Boecio 2009: 15).
Estas cuatro artes formaban el Cuadrivium parte de la enseñanza básica medieval.
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en las obras a famosos personajes que ya la cultivaban. Apolo y Júpiter saben tocar la
lira; Orfeo, Anfión o Arión de Lesbos son los mejores intérpretes de lira; héroes y
filósofos cantan en la boda y semidioses, como Fauno, acompañan con instrumentos
musicales (Capella 2001: 649). Esto permite comprobar cuáles eran las disciplinas más
valoradas entre la sociedad grecorromana y la huella que han dejado en el Medievo.
El protagonista de las Bodas, Mercurio, se presenta como el modelo de joven instruido.
De hecho, es Zeus (la máxima autoridad divina) quien alaba sus cualidades y mejoras en
retórica, dicción, aprendizaje del laúd y la lira, la pintura o la escultura.
En el contexto de esa educación del caballero, fue el monarca Alfonso X, impulsor por
excelencia de la cultura medieval, quien estableció la necesidad de un maestro para cada
una de las siete artes liberales. El rey prestó especial interés por la música, ya que su
asentamiento en la universidad tuvo más reticencias que otras disciplinas. Esa
preocupación resultó fundamental para establecer un magisterio de música en
Salamanca, que recogía las últimas innovaciones técnicas, entre ellas, las polifónicas
(Gómez Muntané 2001: 171).
La educación del futuro caballero aspiraba a ser tan culta como la de los letrados. Para
lograrlo, solía ser habitual que los nobles confiaran a sus hijos a un ayo o maestro
particular, encargado de la educación de los escuderos, los aspirantes a caballero.
La importancia de la Música como enseñanza procede del mundo griego, que definió las
dos grandes disciplinas por excelencia: gimnasia y música. El caballero medieval no
solo cultivaba el interior (música), sino que también se entrenaba físicamente
(gimnasia) para las tan frecuentes justas o torneos con otros caballeros. Incluso, en
muchas ocasiones, los entrenamientos se asemejaban a los ejercicios exigidos a los
soldados atenienses o espartanos (Delgado 1995: 62). Sin embargo, la proporción debía
ser la adecuada: un exceso de música podía hacer al hombre afeminado y neurótico,
mientras demasiada gimnasia podía hacerlo incivilizado, violento e ignorante.
Por esta combinación proporcionada, el caballero fue un personaje muy frecuente en los
textos medievales, llegando incluso a estar idealizado. El recibimiento entre el público
fue tal que surgió un género literario: las novelas de caballerías, cuya obra maestra es
El Amadís de Gaula. Este tipo de obras presentan una serie de aventuras que conllevan
un aprendizaje para el caballero, deseoso de un triunfo personal, de obtener su honra y
ser reconocido por todos (Lobato Osorio 2008: 75).
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El caballero se integra con personajes de las clases más bajas, pero también con
aquellos pertenecientes a la corte (incluidos los trovadores y juglares), por lo que deberá
estar a la altura y mostrar unas actitudes propias de alguien culto. Durante el Medievo,
será en la corte donde se reúna la sabiduría y se concentre toda la actividad cultural y
creativa. De este modo, la cultura y también el amor cortés parecen controlar esa actitud
rebelde y feroz del soldado, para convertirlo en el ideal humano que triunfa en la Edad
Media (Lobato Osorio 2008: 79). El caballero será un hombre de armas, pero también
de letras. Así lo refleja el Libro de Apolonio, que incide en el hecho de que los
conocimientos que adquiere el caballero deben ser puestos en práctica, de otro modo, no
tendrían utilidad alguna ni cumplirían el objetivo necesario en la formación del
individuo.
La primera referencia alude a las siete artes descritas por Marciano Capella y el escritor
advierte de que ofrecerá una enseñanza directa, tratando de ser ameno y llamar la
atención del lector; es decir, enseñar mediante la narración de historias.
El protagonista de la obra, Alexandre, es un príncipe que acaba convirtiéndose en rey de
la India, viviendo aventuras que, junto a su formación ya adquirida, le dotarán de un
aprendizaje continuo hasta el final de sus días.
Para comenzar, Alexandre es entregado con siete años a su mentor Aristóteles para que
le instruya. La obra especifica que Alexandre se forma en Gramática, Lógica, Retórica,
Física y Música.
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La obra es especialmente rica en alusiones a la utilización de la música, principalmente
en la batalla y celebraciones. Los ejércitos del enemigo principal de Alexandre, Darío,
llevan consigo música para la batalla. La música era utilizada para fomentar la lucha
entre los hombres:
Alexandre se encuentra con letrados que también han sido formados en las siete artes.
El héroe es capaz de observar la inteligencia y admirar a otros personajes, que son tan o
más cultos que él. Además, la obra inaugura un término conocido como «cavallería»
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“El pleit de los juglares era fiera ríota:/ y avié sinfornías, farpa, giga e rota,/ albogues e salterio, çitola
que más trota,/ guitarra e viola que las cuitas enbota.” (Libro de Alexandre, 1545). “Todos los
instrumentos que usan los juglares,/ otros de mayor preçio que usan escolares,/ de todos avié y tres o
qüatro pares/, todos bien atemprados por formar sus cantares.” (Libro de Alexandre, 2134) o “Volvién los
estrumentos a vuelta con las aves,/ modulaban a cierto las cuerdas e las claves/ alçando e premiendo
fazién cantos suaves/ tales que por Orfeo de formar serién graves.” (Libro de Alexandre, 2138).
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(Libro de Alexandre, 52c) que defiende valores como la lealtad, la inteligencia, la
justicia y el respeto con sus hombres o la generosidad.
Por otra parte, las adivinanzas dotan a la obra de un componente culto, quizá no dirigido
a un público tan amplio como podría ser el Alexandre. La astucia de Apolonio le
permite extraer conclusiones más rápidamente que cualquier otro gobernante que no
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esté formado intelectualmente. De este modo, Apolonio comienza a ejercer una labor
casi de erudito, revisando teorías y conocimientos en una especie de recreación de
biblioteca medieval. Antíoco encarga matar al pretendiente y Apolonio no responde
violentamente, sino que pide ayuda a Dios. La religión es otro de los pilares básicos de
la personalidad del caballero medieval. De hecho, Apolonio está plenamente
convencido de que todo lo que le sucede se debe a los pecados que ha cometido.
Sin embargo, Apolonio demuestra sus dotes físicas en el juego de la pelota “semeiòl’
omne bueno, de buen entendimiento;/ de deportar con éll tomó grant taliento” (Libro de
Apolonio, 149cd). El buen gobernante tiene una base física adecuada. Lo mismo ocurría
con el caballero medieval, que se entrena de forma similar a los soldados griegos y
romanos.
La princesa Luçiana muestra que las mujeres nobles dominaban también la disciplina de
la música. Luçiana toca la vihuela para levantar los ánimos de Apolonio. Domina la
vihuela y produce canciones en modo natural, con intervalos justos y perfectamente
afinadas:
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Observamos que no hay discriminación de género en lo que en aprendizaje se refiere en
la obra. Apolonio, sin embargo, no queda prendido de la música de Luçiana, porque él
conoce mejor el arte de la música. El descubrimiento de Apolonio como músico resulta
sorprendente para todos. Apolonio ejerce entonces de crítico musical y considera que
Luçiana carece de la experiencia necesaria. No olvidemos que la enseñanza musical
debía acompañarse de la práctica correspondiente. Luçiana le reta y Apolonio escoge la
vihuela, considerada como el instrumento más difícil, mostrando enorme maestría.
Durante la Edad Media se distingue entre el músico como teórico (musicus) y el mero
ejecutor, el instrumentista (cantor o tañedor). Esta diferencia la trataré más adelante en
el apartado relativo al trovador. En este caso, Apolonio es alabado como un “buen
violador”, lo que pone de manifiesto que es perfecto en cuanto a dominio de
conocimientos y a la ejecución, como si de un virtuoso se tratara. Además, su habilidad
es comparada a la de las divinidades: “Todos por huna boca dizién et afirmauan/ que
Apolo nin Orfeo mejor non violaban” (Libro de Apolonio, 190ab), lo que determina el
nivel de exigencia intelectual que tenía el gobernante.
Hay que tener en cuenta que los príncipes serían trovadores y no tanto juglares, quienes
eran menospreciados por dedicarse a trabajo manual o práctico. De este modo, la
grandeza de Apolonio reside en el hecho de que rebaja su condición social (tocando el
instrumento), algo que no correspondería a alguien de su rango. Apolonio se convierte
en maestro de Luçiana, quien queda prendida de las habilidades de su maestro,
enamorándose de él. Este episodio muestra cómo la música provoca el acercamiento
amoroso entre dos personas. Sobre ello encontraremos muchos ejemplos en la literatura
medieval. La hija de Apolonio, Tarsiana, acaba convirtiéndose en una “música
callejera”. Tarsiana, obligada, ofrece su música a cambio de dinero, logrando
enriquecerse por sus habilidades musicales, que asombran a todos los merodeadores:
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Los viesos corresponden a las melodías de las canciones, sobre las que hablará Berceo.
Posteriormente, Tarsiana recita romances: “tornóles a rezar hun romançe bien rimado de
la su razón misma, por hò hauìa pasado” (Libro de Apolonio, 428cd). Tarsiana reúne la
tradición literaria y la música y, tras la actuación musical, recita un romance que ella
misma compone. La muchacha acaba convirtiéndose en la juglaresa más apreciada de la
zona.
Tanto Alexandre como Apolonio se caracterizan por mostrar las dos facetas distintas del
modelo de hombre medieval: hombre de armas y hombre de letras. El caballero sigue
ese mismo patrón y no se muestra insensible, sino todo lo contrario. Es heroico y
valiente cuando lo requiere la situación y, al mismo tiempo, es capaz de mostrar
afectividad con sus seres más cercanos. Todos esos elementos son los que engrandecen
su figura y lo sitúan como patrón de comportamiento.
La profesión del trovador tiene su origen en el término francés trouver, que se refiere a
la poética basada en la voz y la rima. Esos poemas se cantaban, de forma que la música
era imprescindible en el proceso de creación literaria. Esta poesía musical se integraba a
la perfección en espectáculos pero también en espacios públicos, urbanos o palatinos.
Por ello, el trovador debía estar perfectamente informado de multitud de temas, ya
fueran políticos, sociales, de actualidad, sobre los que construía el poema (Riquer 1989:
20).
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intelectual amplia. Por este motivo, la educación musical (musicus) formaba parte de los
segundos, los primeros eran meros intérpretes (cantor).
En cuanto a la propia figura del trovero cabe destacar que pertenece a la nobleza. Reyes,
nobles de grandes linajes, príncipes, terratenientes y pequeña nobleza, caballeros
pobres, clérigos músicos ambulantes y trovadoras podían ejercer la profesión de
troveros (Cullin 2005: 116). Es decir, dentro de los propios artistas existía también una
jerarquía, al igual que en la sociedad medieval. Sin embargo, hablamos continuamente
de trovador y no de juglar, el intérprete. Por tanto, el noble se formaba como musicus y
no como cantor. Debemos citar aquí al primer trovador románico documentado. Bajo
influencia de las cortes francesas, algunas zonas fronterizas, como la catalana, fueron
pioneras en adoptar aquellas prácticas musicales. Así Guillermo de Poitiers es el primer
trovador del que se tiene noticia (Riquer 1989: 84). Existieron trovadores cuyos
dominios y fortuna superaron a los de los monarcas y otros que ejercían el oficio para
sobrevivir recorriendo cortes de España, Francia o Italia.
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utilizaron el nombre de la ciencia (como es el caso del musicus), sino de las
denominaciones de los instrumentos, como violero.
Para conocer los rituales del juglar resulta fundamental tener presente la actuación de
Tarsiana en El libro de Apolonio. Primeramente, la joven afina en el tono natural el
instrumento y se saca la capa para estar más cómoda. Después interpreta una lauda
(canción popular religiosa en lengua vernácula muy de moda en la Italia de mitad del s.
XIII). Además, la obra detalla que hay momentos en los que Tarsiana para de cantar y
sólo toca pasajes que ya antes había cantado o que cantará después. Es decir, establece
todo un diálogo entre la voz y el instrumento. Estas fuentes permiten conocer en detalle
cómo eran los acompañamientos musicales de los juglares. La poesía trovadoresca tuvo
su máximo esplendor en los siglos XII y XIII, decayendo después.
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Por tanto, esa relación que el editor establece entre música instrumental y sexualidad,
podría reflejar el menosprecio a las actividades manuales y carácter peligroso de la
música, que lleva al hombre al pecado y la lujuria. En esta línea, la música también
puede servir para la conquista de la amada:
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El Arcipreste decide convertir al burro en juglar y, por ello, toca el atambor (tambor
medieval) comparable al rebuzno. El carácter denigrante de esa comparación es
evidente y muestra el desprecio de los juglares más nobles por los tamboreros, que
ahora son burros.
Algunos de esos instrumentos era la guitarra morisca compuesta por una caja de
resonancia, un mástil y cuerdas. Este tipo de guitarra tenía sólo dos cuerdas, tampoco
poseía agujero y era de un tamaño menor a la latina. Otro instrumento era el laúd,
similar a la bandurria pero caracterizado por tener una caja muy ancha. La guitarra
latina, a diferencia de la morisca, tenía más cuerdas y el mástil era más largo. También
se nombra al rabé o rabel, predecesor del actual violín. Era un “instrumento pastoril con
sólo tres cuerdas frotadas con el arco que producían un sonido agudo” (DRAE). Este
tipo de instrumentos fueron alcanzando popularidad e, incluso, dará el nombre de
Rabelín (muchacho que toca el rabel) a un personaje del Retablo de las maravillas,
entremés de Miguel de Cervantes.
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El Libro del Buen Amor se enmarca en la época del desarrollo del contrapunto,
combinando la competencia rítmica con la métrica. Concretamente, el Arcipreste quiere
poner puntos sobre cada letra influyendo así en el acento. Nace así el término puntar:
“puntear o tañer un instrumento de cuerdas, en el sentido de guardar el punto o
mantener el tono adecuado”, algo que está presente en el Libro de Alexandre y en
Los Milagros de Berceo, como trataré posteriormente.
En el género de los romances cabe destacar el “Romance del Conde Claros”, en el que
el petral de los caballos lleva unos cascabeles: «con trescientos cascabeles alderredor
del petral:/ los ciento eran de oro y los ociento de metal/ y los ciento son de plata por los
sones concordar» (vv. 15-17). Los sonidos están en concordancia, afinados y, además,
este romance fue uno de los más utilizados en la danza y por los músicos de la época.
En otro caso, el Romance de doña Alda recoge el poder de relajación de la música:
«Las ciento tañen instrumentos para doña Alda holgar./ Al son de los instrumentos doña
Alda adormido se ha;/ ensoñado había un sueño, un sueño de gran pesar» (vv. 7-9).
Con la música se pretende alegrar y entretener a la dama, pero finalmente ésta se
duerme y se introduce así un sueño premonitor, el pilar básico del romance.
Por otra parte, en los romances históricos se encuentran referencias a la música militar
como es el caso del “Romance del moro de Antequera”: «Tóquense mis añafiles,
trompetas de plata fina» (v. 36). Las añafiles eran unas trompetas rectas que servían
para animar a los soldados enviados a la batalla.
27
Finalmente, en el Poema de Alfonso Onceno aparecen varios instrumentos musicales
que tocan los juglares:
Todos los instrumentos son de cuerda y el rabé se tocaba con arco, el resto punteados.
Como indican los versos, los instrumentos entremetiendo se responden y se mezclan.
También otros, como la guitarra serranisca, la gaita o el medio canón (tipo de salterio
con caja cuadrada o trapezoidal), aparecen en esos versos. Pero es el arpa el instrumento
que más gusta al público y a los enamorados al llegar el verano: «la farpa de don
Tristán,/ que da los puntos doblados,/ con que falaga al lozano/ e los enamorados/ en el
tienpo del verano» (vv. 410d-411d), refiriéndose a un arpa de procedencia germánica o
céltico que daba notas dobles, enriqueciendo así la melodía con dos voces.
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El poeta hace de intercesor de su amigo Mario Galeota, que aspira al amor de Violante.
Para ello, se lamenta por no ser músico y tener el don de Orfeo en esta primera estrofa,
es decir, el dominio musical era también importante pasada la Edad Media para la
conquista amorosa. El saber musical denotaba cultura y prestigio social, imprescindibles
también en la unión amorosa. Más adelante también se alude a la música:
En esta estrofa, el amante no toca la cítara sino que prefiere entonar canciones tristes
porque tiene una “blanda musa”, un ánimo débil, y llorar por el amor no correspondido
de su amada. Como vemos, la tradición del amor cortés y de la poesía musical se
extienden a épocas posteriores al Medievo.
Berceo fue monje en los Monasterios de San Millán de la Cogolla y de Santo Domingo
de Silos. La única referencia sobre sus estudios es que su formación se desarrolló en los
propios monasterios y, como mucho, podría haberse educado en Palencia. Lo que sus
textos demuestran es una amplia formación retórica y musical. Por ello, las referencias
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musicales del texto evidencian los conocimientos de Berceo especialmente en la estrofa
octava.
Los graznidos constituyen las melodías perfectas (música mundana según Boecio), que
son superiores a las de los hombres (música humana). Esos sonidos están
adecuadamente temprados y acordados, es decir, afinados y construidos de forma
modélica. Además, también son modulados y se construyen armónicamente de forma
natural.
Las siguientes estrofas evidencian los conocimientos musicales técnicos que conocía el
monje. Describe con detalle esos sonidos y su construcción:
Berceo alude al “canto llano” medieval, consistente en que todos producían la misma
melodía, pero a diferente altura. Así, las aves cantaban el punto (melodía gregoriana),
otras la quinta superior y, las restantes doblavan con la melodía en una octava superior
o bien inferior. Este era el arte armónico, conocido como organum, que da lugar al
verbo organar. Además, todas esas voces “se esperavan” y cantaban al mismo compás
la misma melodía.
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También encontramos en esta introducción alegórica algunos instrumentos musicales:
Esta estrofa remite de nuevo a la superioridad del canto de las aves frente a la música
que puede producir el hombre. De este modo, ni el organista, ni el vïolero (intérprete de
la viola, instrumento muy habitual en juglares y trovadores), ni la giga (instrumento
musical similar al arpa, ni la mano virtuosa de un rotero (la rota es otro instrumento de
cuerda) y tampoco el vocero o cantor podían aspirar a emitir tan bellas melodías como
el trino de las aves. Más adelante alude de nuevo al canto de los pájaros:
Utiliza el verbo organar de nuevo, porque alude a la técnica armónica de la época y los
sonidos de los pájaros se denominan vozes y no sonos como al principio. Los cantos
leales se refieren a la labor mariana de San Agustín y San Gregorio. Este último fue
compositor de himnos, como Regina coeli y el Ave María. Por tanto, Berceo quiere
resaltar así la literatura y música religiosa, la única leal y real, porque alaba a la Virgen.
Continúa con ese recuerdo de la alabanza religiosa: «cantaron los apóstolos muedo muy
natural» (29a) y se remonta a los apóstoles, que utilizaban un muedo muy natural, la
modulación más sencilla sin bemol o alteración. Vuelve a utilizar el verbo organar:
«los quales organamos ennas fiestas caubdales» (43d), refiriéndose al canto de las aves
presentes también en las principales celebraciones. De nuevo en la siguiente estrofa la
música del locus amoenus procede de las “aves cantadores” (44a).
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Con esta introducción Berceo plantea mediante alegorías un paisaje idílico, semejante al
paraíso divino, en el que la música ocupa también un lugar. Resulta esencial el énfasis
que se hace en la perfección de la música y de los sonidos naturales, lo que obedece a
las teorías musicales del momento, que todavía seguían basándose en los modos básicos
y arcaicos del canto gregoriano. Con todo, la música está presente en el paraíso, que
sólo podrá alcanzarse con ayuda de la Virgen. Por este motivo, los siguientes milagros
que recogerá Berceo estarán dedicados a la misma, pidiéndole ayuda para conseguir la
salvación.
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5. Conclusiones
La formación musical otorga un gran prestigio social a quien la posea y no sólo formará
parte de la educación de intelectuales, sino también del caballero medieval. La
formación musical incluía también la práctica correspondiente. De este modo, a pesar
de que la figura del juglar se desprecia inicialmente, después, la práctica musical es
admirada socialmente. El modelo de hombre ya no es exclusivamente el guerrero
(Alexandre), sino que encontramos un hombre de letras (Apolonio) o bien una síntesis
de ambos modelos, presente en épocas posteriores bajo la figura del poeta-soldado.
La música aparece en los textos por deseo expreso de los escritores. Con esas alusiones
enriquecen las obras y muestran sus conocimientos en la materia. La música dota de
solemnidad a las obras religiosas y también puede suponer un acercamiento a Dios y,
consecuentemente, a la Virgen, como demuestran las Cantigas de Santa María de
Alfonso X el Sabio o los Milagros de Berceo. Por ello, es especialmente frecuente
encontrar menciones a la música de las esferas, que ya había sido definida por Boecio.
En cuanto a los textos paganos, serán numerosas las alusiones a las aplicaciones de la
música de diversa índole, desde la medicina, el amor o la guerra. Por tanto, en estos
textos se alude a la música instrumental o humana.
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Encontramos casos de ciertas obras en las que el componente musical y el literario están
bastante equilibrados, lo que complica la catalogación de la obra como literaria o
musical. Este es el caso de las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio que se
convierte en el mayor testimonio musical del momento y, al mismo tiempo, constituye
una de las principales obras de la literatura mariana. En estos textos música y literatura
caminan de la mano, mostrando así la intercomunicación entre ambas disciplinas.
Existe, por tanto, una música propia de la Virgen, del mismo modo que existe la
literatura mariana.
Buena parte de los textos analizados pertenecen a un ámbito culto y religioso que se
concentraba en los monasterios. Sin embargo, también otras obras paganas consiguieron
una gran difusión. El tratamiento de la música en esas obras será distinto. De este modo,
hemos observado que las alusiones musicales del Libro de Buen Amor no tienen nada
que ver con las encontradas en los Milagros de Berceo. Así, el reflejo de la música en el
texto dependerá de la concepción del autor sobre la misma, así como de su grado de
formación musical, que le permitirá profundizar o no en aspectos técnicos. Por todo
ello, que resulta fundamental conocer el contexto histórico-musical de cada obra.
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6. Bibliografía
BERCEO, Gonzalo de (1992). Obra completa, Claudio García Turza, ed., Madrid:
Espasa-Calpe.
CAPELLA, M. (1977). The marriage of Philology and Mercury, William Harris Stahl,
Richard Johnson, E. L. Burge, trad., New York: Columbia University Press.
CULLIN, O. (2005). Breve historia de la música en la Edad Media, Jordi Terré, trad.,
Barcelona: Paidós, 2005.
HITA, Arcipreste de (2006). Libro de Buen Amor (Alberto Blecua, ed.), Madrid:
Cátedra, 2006.
Libro de Alexandre (2007), ed. Jesús Cañas Murillo, Madrid: Cátedra, 2007.
LOBATO OSORIO, L. (2008) “Los tres ejes del comportamiento del caballero literario
medieval: hacia un modelo genérico”, en Tirant, nº.8, pp. 67-88.
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Poema de Alfonso Onceno (1991), ed. Juan Victorio, Madrid: Cátedra.
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