Historia de la Comunicación Visual 2

Cátedra Gené / Carrera de Diseño Gráfico / FADU-UBA

Profesora Titular: Prof. Marcela Gené

Profesor Adjunto: Prof. Dg. Javier Basile
Jefa de Trabajos Prácticos: Dg. Marta Almeida,
Docentes: Arq. Dg. Adrián Segal, Dg. Andrea Gergich, Dg. Emmanuel Pan

Presentación

El Nivel II de la materia Historia de la Comunicación Visual propone un recorrido his-

tórico de los procesos y teorías, métodos y prácticas del Diseño Gráfico a lo largo del
siglo XX. El desarrollo de la disciplina se inscribe en un período histórico agitado por
la Revolución soviética, las dos Guerras Mundiales y la Guerra Fría. Los problemas
surgidos en una sociedad en permanente transformación política, social, cultural y
tecnológica estimularon la reflexión en torno a la práctica del diseño, impulsada desde
diversos centros (escuelas, grupos, instituciones) en Europa y en Estados Unidos, en
constante intercambio desde las primeras décadas del siglo XX.
En este sentido, la materia propone el análisis de los procesos, no como capítulos
consecutivos sino en la complejidad de la sincronía y las influencias recíprocas a partir
de cuatro ejes problemáticos: Arte y Diseño; Diseño y Tecnología; Diseño y Política; Di-
seño e Industria.
En continuidad con el enfoque planteado para el Nivel I de la materia, en las clases
teóricas se abordarán los marcos contextuales generales, así como las diferentes pro-
puestas de diseño, apoyados en el variado acervo de materiales visuales reunido por la
cátedra. En las clases prácticas se avanzará en el examen pormenorizado de los temas
nodales del programa, sustentado en fuentes textuales (manifiestos, artículos, produc-
ción teórica) y visuales (repertorio de imágenes) así como el comentario de los textos
reunidos en la bibliografía, de acuerdo a los siguientes objetivos generales:

• examinar las prácticas del diseño en el siglo XX, a partir de un mapa que
permita visualizar la simultaneidad de los procesos en distintos centros de
Europa y América.
• analizar la interacción entre escuelas y autores, sus debates y propuestas.
• indagar en las tensiones entre tradición y modernidad.
• analizar las producciones gráficas desde el punto de vista visual,
estableciendo relaciones entre propuestas emanadas de distintos centros.

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Contenidos

1. El Diseño Moderno: construcción de una idea.

Perspectivas teóricas. La consolidación del diseño como profesión y actividad
creativa autónoma. Su institucionalización. Las ciencias sociales y su relación
con las teorías de la comunicación. Diseño y cultura

2. Afirmaciones de la modernidad: la relación arte e industria.

El fenómeno de la Deustcher Werkbund. La mecanización en debate:
Hermann Muthesius y Henri van de Velde. Holhwein y Berhnard: el Plakatstil.
El racionalismo: la obra de Peter Behrens para la AEG y los primeros ensayos
en diseño corporativo.

3. La marea de la vanguardia: el escenario de pre-guerra.

La vanguardia como fenómeno social y estético. La concepción cubista del
espacio. El dinamismo futurista: la liberación tipografica. Filippo Marinetti y
Fortunato Depero. Alemania: del Expresionismo a la provocación Dadá.
Kurt Schwitters y la obra Merz.

4. El escenario de la Gran Guerra. La Revolución Socialista.

Constructivismo ruso: el Instituto de Cultura Artística y los talleres Vchutemas.
La URSS posrevolucionaria. Los años 20 y la Nueva Economía Política.
La gráfica popular. Vanguardia y propaganda política. El Lissitsky y Alexander
Rodchenko. Las ventanas “Rosta” y el colectivo Maiakovsky-Rodchenko.
La vanguardia holandesa: De Stijl y la armonía universal sin emociones.

5. Los años 20.

Bauhaus: posición ideológica de Gropius. La influencia del constructivismo
ruso y del movimiento De Stijl. Hannes Meyer y la irrupción de la línea dura
del racionalismo. Mies van der Rohe y la última etapa de la escuela. El diseño
en Bauhaus. Moholy Nagy y las teorías de la Nueva Visión. Herbert Bayer y
Joost Schmidt. La experimentación tipográfica. El movimiento de la Nueva
Tipografía. El rol de Jan Tschichold. Paul Renner y la Futura.
Paris capital del Art Deco. Cassandre, Loupot, Jean Carlu y Paul Colin.

6. Años 30. Los totalitarismos.

La crisis económica internacional. El ascenso del nazismo.
La grafica en el régimen nazi: diseño y propaganda.
Heartfield y el fotomontaje político antifascista.
La imaginería fascista. La posición de los artistas futuristas.
Industria italiana y dinamismo gráfico.
El realismo socialista. Arte vs. Propaganda.
El cartel en la Guerra Civil Española.
Estados Unidos: el modernismo a toda velocidad.
El exilio de los diseñadores europeos y el origen de la Escuela de New York.

2
7. De la posguerra a los “años dorados”.
El estilo italiano. El Estudio Boggeri. El caso Olivetti.
La posguerra: Max Huber, Bruno Munari, G. Pittori.
Los orígenes del movimiento de la Nueva Gráfica Suiza.
Max Bill, el arte concreto y sus formulaciones teóricas. Relaciones Arte-Ciencia.
Continuidad y gravitación de la Escuela durante los años cincuenta y sesenta.
Müller-Brockmann: su pensamiento y producción en diseño gráfico y editorial.
Carlo Vivarelli, Armin Hoffman.

8. La construcción disciplinar y la formalización de la enseñanza.

Los orígenes de la Hochschule für Gestaltung de Ulm.
La orientación científica en la metodología del Diseño. El Departamento
de Comunicación Visual y Gráfica del Producto. La producción teórica y la
enseñanza de Tomás Maldonado. Incidencia de las teorías de comunicación
aplicadas al diseño. La obra de Otl Aicher: semiología y experiencias en la
sistematización de los sistemas de signos.

9. Modelos profesionales. El styling y el estilo internacional.

Primeras experiencias del diseño moderno en EE.UU. Paul Rand,
Alvin Lustig, Saul Bass, Rudolph de Harak. Publicidad y estilo Corporativo.
El caso IBM y Westinghouse. Los años 60 y 70: de la “objetividad” modernista a
la interacción con los estilos históricos. Herb Lubalin y Push Pin Studio.
El afiche polaco: la narrativa vinculada al Surrealismo, el Simbolismo y el
Expresionismo. La influencia en los artistas “psicodélicos” norteamericanos.
Nueva retórica y gráfica expresiva. El Ateliere Populaire y Grapus.
Los 60 en la Argentina: el Informalismo y la Nueva Figuración. Antonio Berni.
Diseño e industria: el Departamento de Comunicación Visual del di Tella.

10. Posibles orígenes del diseño gráfico en la Argentina.

El Instituto Argentino de Artes Gráficas de Buenos Aires.
El concretismo en la Argentina. Acción y pensamiento pre-ulmianos de Tomás
Maldonado. Diseño e industria. La agencia Agens. El Departamento de
Comunicación Visual del Instituto Di Tella.

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Bibliografía general

Aicher, Otl. El mundo como proyecto, Buenos Aires, Gustavo Gili,

Colección Diseño, 2007.
Anikst, Mikhail. Diseño gráfico soviético de los años 20, Editorial GG,
Barcelona, 1989
Argan, Giulio Carlo. Walter Gropius y la Bauhaus. G.Gili, Madrid. El arte moderno, Argan,
Giulio Carlo. Del iluminismo a los movimientos contemporáneos,
Madrid, Akal, 1991.
AA.VV. El Cubismo y sus entornos en las colecciones de Telefónica,
Buenos Aires, Telefónica, 2008. Catálogo de Exposición en el Museo Nacional de Bellas
Artes, 2008.
AA.VV. Bruxelles-Vienne. 1890-1938. Bruxelles, CFC Editions., 1987.
AA.VV. Designing Modernity. The arts of reform and persuasion 1885-1940. Miami, The
Wolfsonian Museum of Art, 1990.
Barnicoat, John. Los carteles, su historia y su lenguaje. Barcelona, G.Gili, 1995
Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad,
Buenos Aires, Siglo XXI, 1989.
Bierut, Michael; Helfand, Jessica; Heller, Steven; Poynor, Rick. Fundamentos del Diseño
Grafico, Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1999.
Burger, Peter. Teoría de la Vanguardia. Barcelona, Península, 1987.
Burucua, José Emilio (dirección de tomo). Nueva historia argentina. Arte, sociedad y
política, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1999.
Calabrese, Omar. La era neobarroca. Cátedra, Madrid, 1987.
Calinescu, Matei. Cinco caras de la modernidad. Tecnos, ;Madrid, 1991.
Casullo, Nicolás. (comp.). El debate modernidad/posmodernidad. Puntosur. Buenos Aires,
1989.
Clark, Tobey. Art and Propaganda in the twentieth Century, New York,
Harry Abrams, 1997.
Devalle, Verónica. La Travesía de la forma. Emergencia y consolidación del
Diseño Gráfico (1948-1984), Buenos Aires, Paidós, 2009.
Droste, Magdalena. Bauhaus, 1919-1933. Berlín, Taschen, 1993.
Dormer, Peter. El diseño desde 1945.Barcelona, Destino, 1993.
Fernandez Silvia y Gui Bonsiepe. Historia del diseño en América Latina y
el Caribe, Blücher Ed., 2008.
Gené, Marcela. Un mundo feliz. Imágenes de los trabajadores en el primer peronismo (1946-
1955), Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2005.
Gubern, Roman. La mirada opulenta. Barcelona, G.Gili, 1987.
Heller, Steven. Paul Rand. Phaidon, 1999.
Heller, Steven y Chwast, Seymour. Graphic Style. From Victorian to post-modern. New
York, Thames & Hudson, 1988.
Hobsbawm, Eric. Historia del siglo XX. Barcelona, Crítica, 1997.
Hobsbawm, Eric. Un tiempo de rupturas. Sociedad y cultura en el siglo XX. Ciudad
Autónoma de Buenos Aires, Crítica, 2013.
Jobling, Paul y Crowley David. Graphic design. Reproduction and representation sinde 1800.
Manchester, Manchester university Press, 1996.
Jubert, Roxane. Typography and Graphic Design, Flammarion, Paris, 2006.

4
King, John. El Instituto Di Tella. Bs. As. 1987.
Lazo, Alfonso. Revoluciones en el Mundo Moderno. Barcelona, Salvat Ed.,1984.
Lodder, Christina. El costructivismo ruso. Alianza Editorial, Madrid, 1988.
Lucie-Smith, Edward. Movimientos en el arte desde 1945. Buenos Aires, Emecé, 1979.
Maldonado, Tomás. El diseño industrial reconsiderado. Barcelona, G. Gili, 1993.
Maldonado, Tomás. Vanguardia y racionalidad. Buenos Aires, Nueva Visión, 1969.
Maldonado, Tomás. El futuro de la modernidad. Júcar, Madrid, 1990.
Masotta, Oscar. El pop art. Bs. As, Nuevos esquemas, 1967.
Milton Glaser. Graphic Design. The Overlock Press. N.Y. 1983.
Muller-Brockmann, Joseph. Histoire de l´affiche. ABC Verlag-Zurich, 1971. Muller-
Brockmann, Joseph. Historia de la comunicación visual, Buenos Aires, Paidós, 2008
Pevsner, Nikolaus. Los orígenes de la arquitectura y el diseño modernos. Barcelona, Edic.
Destino, 1992. Pop art. Taschen, Colonia, 1992.
Richard, Lionel ( comp.). Memoria de las ciudades. Berlin, 1919-1933,
Aliaanza Editorial, Madrid, 1993.
Satué, Enric. El diseño gráfico, de los orígenes a nuestros días. Alianza Forma, Madrid,
1988. Los demiurgos del diseño gráfico. Mondadori Ed., 1992.
Schorske, Carl. Viena Fin-de-siglo. Política y cultura. Barcelona, G. Gili, 1981.
The modern poster. New York, MOMA, 1988.
Wingler, Hans. Bauhaus 1919-1933. Weimar-Dessau-Berlin. Berlín, Bramsche, 1975.

Bibliografía para Trabajos Prácticos: se indicará en cada clase

5
Modalidad de cursado

La materia comprende las clases teóricas, en las que se abordará el desarrollo sucinto del
marco histórico del período en consideración – político, social y económico- para luego
focalizar en la producción artística, desde una perspectiva teórica propia de la historia
social del arte y la cultura, y finalmente incorporar al análisis la producción gráfica con-
temporánea. Los lineamientos generales expuestos en las clases teóricas funcionan como
base para el desarrollo de los trabajos prácticos, siendo ambas instancias pedagógicas
totalmente complementarias.
En los trabajos prácticos se apunta específicamente al análisis de piezas gráficas,
para el cual se implementaron metodologías específicas de acuerdo a la particularidad
de cada tema, brindando la posibilidad de que el alumno indague en los aspectos vi-
suales, en relación con los tecnológicos.
Esta actividad se sustenta y complementa con la lectura y discusión de textos críti-
cos, especialmente seleccionados por los docentes de la cátedra. La lectura crítica de los
textos con guía de los docentes, estimula la participación y la discusión en la clase. A tra-
vés de esta actividad, es posible articular los contenidos tratados en la clase teórica con
los más específicos vertidos en el trabajo práctico. Se pone a disposición de los alumnos
carpetas con reproducciones color o blanco y negro sobre las que realizan las activida-
des propuestas por el docente, ya sea en forma individual o grupal, según el caso.

Evaluación

• Dos exámenes parciales a mediados y fin del cuatrimestre que deben ser aprobados
con 4 (cuatro).
• Evaluación permanente a través de los trabajos prácticos que deben ser cumplimen-
tados por los alumnos en cada clase y que se promedian con la nota de los parciales. Su
entrega es obligatoria para la aprobación de la materia ya que además de facilitar el se-
guimiento del alumno, funciona como control de asistencia.
• Examen final obligatorio

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Cátedra Gené
Historia de la Comunicación Visual 2

Módulo 1

Carrera de Diseño Gráfico

Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo
Universidad de Buenos Aires
Historia de la Comunicación Visual 2
Cátedra Gené / FADU-UBA
índice módulo 1
1. Vista panorámica del siglo XX.
Las artes, 1914-1945.
Eric Hobsbawm.
En: Historia del siglo XX.
Barcelona, Crítica, 1995
2. 100 años de la Werkbund alemana.
Winfried Nerdinger.
Catálogo de la exposición: Deustcher
Werkbund. 100 años de arquitectura y
diseño en Alemania. Museo Provincial
de Bellas Artes Rosa Galisteo de
Rodríguez. Santa Fe, Argentina,
agosto 2005
3. La Deutscher Werkbund. Arte e
industria en los albores del siglo XX.
Patricia Zaietz.
Adaptación sobre textos de Nikolaus
Pevsner, Aquiles Gay y Lidia Samar,
Gert Selle, Alastair Duncan, Leonardo
Benevolo. (Material de cátedra).
4. Fuente: Tesis y antítesis del Werkbund.
Muthesius / Van de Velde:
5. El arte como expresión.
Giulio Carlo Argan.
En: El arte moderno. Del iluminismo
a los movimientos contemporáneos.
Madrid, Akal, 1991.
6. Perfiles encontrados.
Helio Piñón.
En: Peter Burger, Teoría de la
vanguardia. Barcelona, Ediciones
Península, 1987.
7. Fondo y figura del Cubismo
y sus entornos.
Eugenio Carmona.
En: AA.VV., El Cubismo y sus
entornos. Catálogo de Exposición en
el Museo Nacional de Bellas Artes.
Buenos Aires, Telefónica, 2008.
8. La marea de la vanguardia.
El futurismo italiano entra en escena.
Experimentos en composición
tipográfica y escritura en Francia.
Dada: rebeldía y burla.
La década del 10: una vanguardia
turbulenta
Roxane Jubert.
En: Typography and Graphic Design.
París, Flammarion, 2006.
9. Revolución liberal en Rusia.
El mundo tiembla. Octubre.
Exportar la Revolución.
Alfonso Lazo.
En: Revoluciones en el mundo
moderno. Barcelona, Salvat, 1984.
10. Continuación y reconstrucción
en la vanguardia.
Roxane Jubert.
En: Typography and Graphic Design.
París, Flammarion, 2006.
11. Hacia una base teórica: la fusión de
lo formal y lo utilitario. Vkhutemas:
los Talleres Superiores Artísticos y
Técnicos del Estado.
Christina Lodder.
En: El costructivismo ruso.
Madrid, Alianza Editorial, 1988
12. Constructor-publicitario.
Maiakovsky-Rodchenko.
Elena Chernevich
En: Mikhail Anikst, Diseño gráfico
soviético de los años 20,
Barcelona, Editorial GG, 1989
13. La vanguardia holandesa.
Alemania en los años 1920:
una fuerza creativa.
La Bauhaus, entre la artesanía
y la industria.
Roxane Jubert.
En: Typography and Graphic Design.
París, Flammarion, 2006.
14. Origen e historia de la Bauhaus
Hans Wingler.
En: Bauhaus 1919-1933. Weimar-
Dessau-Berlin. Barcelona, GG, 1995.
15. La nueva tipografía.
Robin Kinross.
En: Tipografía moderna. Un ensayo
histórico crítico.
Valencia, Campgrafic, 2008
16. 1923-35: Reverberaciones de
la nueva tipografía.
Josep Pujol.
Extracto de “Jan Tschichold y
la tipografía moderna”,
introducción a la edición en español
de La nueva tipografía.
Valencia, Campgrafic, 2003
17. Nueva Tipografía, nuevos tipógrafos.
El Instituto Argentino de Artes Gráficas
y la profesionalización de la gráfica local
en las primeras décadas del siglo XX.
Andrea Gergich.
(Material de cátedra).
18. Fuentes: F.T. Marinetti, Rodchenko y
Stepánova, L. Moholy-Nagy,
El Lissitzky, W. Dexel.
En: Fundamentos del Diseño Gráfico,
editado por M. Bierut, J. Helfand, S.
Heller y R. Poynor.
Buenos Aires, Ed. Infinito, 1999
19. Los años 20 y 30 en Francia
Roxane Jubert.
En: Typography and Graphic Design,
París, Flammarion, 2006.
20. Montaje.
Peter Burger.
En: Teoría de la vanguardia.
Barcelona, Ediciones Península, 1987.
21. John Heartfield, artista y militante.
Jean-Michel Palmier.
En: Lionel Richard (comp.), Memoria
de las ciudades. Berlin, 1919-1933.
Madrid, Alianza Editorial, 1993.
22. Arte, propaganda y fascismo.
Tobey Clark.
En: Art and Propaganda in the
twentieth Century.
New York, Harry Abrams, 1997.
23. Imágenes de los “trabajadores”
Marcela Gené.
En: Un mundo feliz. Imágenes de los
trabajadores en el primer peronismo
(1946-1955). Buenos Aires, Fondo de
Cultura Económica, 2005.
Vista panorámica
del siglo XX
Capítulo VI

Las artes, 1914-1945

En: Eric Hobsbawm, Historia del siglo XX,

Crítica, Barcelona, 1995
VISTA PANORÁMICA DEL SIGLO XX

DOCE PERSONAS REFLEXIONAN SOBRE EL SIGLO XX

Isaiah Berlin (filósofo, Gran Bretaña): «He vivido durante la mayor parte del
siglo XX sin haber experimentado —debo decirlo— sufrimientos personales.
Lo recuerdo como el siglo más terrible de la historia occidental».

Julio Caro Baroja (antropólogo, España): «Existe una marcada contradicción

entre la trayectoria vital individual —la niñez, la juventud y la vejez han
pasado serenamente y sin grandes sobresaltos— y los hechos acaecidos en el
siglo XX ,.. los terribles acontecimientos que ha vivido la humanidad».

Primo Levi (escritor, Italia): «Los que sobrevivimos a los campos de concen-
tración no somos verdaderos testigos. Esta es una idea incómoda que gra-
dualmente me he visto obligado a aceptar al leer lo que han escrito otros
supervivientes, incluido yo mismo, cuando releo mis escritos al cabo de
algunos años. Nosotros, los supervivientes, no somos sólo una minoría
pequeña sino también anómala. Formamos parte de aquellos que, gracias a la
prevaricación, la habilidad o la suerte, no llegamos a tocar fondo. Quienes lo
hicieron y vieron el rostro de la Gorgona, no regresaron, o regresaron sin
palabras».

Rene Dumont (agrónomo, ecologista, Francia): «Es simplemente un siglo de

matanzas y de guerras».

Rita Levi Montalcini (premio Nobel, científica, Italia): «Pese a todo, en este
siglo se han registrado revoluciones positivas ... la aparición del cuarto esta-
do y la promoción de la mujer tras varios siglos de represión».

William Golding (premio Nobel, escritor, Gran Bretaña): «No puedo dejar de
pensar que ha sido el siglo más violento en la historia humana».
12 HISTORIA DEL SIGLO XX

Ernst Gombrich (historiador del arte, Gran Bretaña): «La principal caracte-
rística del siglo XX es la terrible multiplicación de la población mundial. Es
una catástrofe, un desastre y no sabemos cómo atajarla».

Yehudi Menuhin (músico, Gran Bretaña): «Si tuviera que resumir el siglo xx,
diría que despertó las mayores esperanzas que haya concebido nunca la
humanidad y destruyó todas las ilusiones e ideales».

Severo Ochoa (premio Nobel, científico, España): «El rasgo esencial es el

progreso de la ciencia, que ha sido realmente extraordinario ... Esto es lo que
caracteriza a nuestro siglo».

Raymond Firth (antropólogo, Gran Bretaña): «Desde el punto de vista tecno-

lógico, destaco el desarrollo de la electrónica entre los acontecimientos más
significativos del siglo xx; desde el punto de vista de las ideas, el cambio de
una visión de las cosas relativamente racional y científica a una visión no
racional y menos científica».

Leo Valiani (historiador, Italia): «Nuestro siglo demuestra que el triunfo de

los ideales de la justicia y la igualdad siempre es efímero, pero también
que, si conseguimos preservar la libertad, siempre es posible comenzar de
nuevo ... Es necesario conservar la esperanza incluso en las situaciones más
desesperadas».

Franco Venturi (historiador, Italia): «Los historiadores no pueden responder

a esta cuestión. Para mí, el siglo xx es sólo el intento constantemente reno-
vado de comprenderlo».

(Agosti y Borgese, 1992, pp. 42, 210, 154, 76, 4, 8, 204, 2, 62, 80, 140 y 160).

El 28 de junio de 1992, el presidente francés Franfois Mitterrand se des-

plazó súbitamente, sin previo aviso y sin que nadie lo esperara, a Sarajevo,
escenario central de una guerra en los Balcanes que en lo que quedaba de año
se cobraría quizás 150.000 vidas. Su objetivo era hacer patente a la opinión
mundial la gravedad de la crisis de Bosnia. En verdad, la presencia de un es-
tadista distinguido, anciano y visiblemente debilitado bajo los disparos de las
armas de fuego y de la artillería fue muy comentada y despertó una gran
admiración. Sin embargo, un aspecto de la visita de Mitterrand pasó práctica-
mente inadvertido, aunque tenía una importancia fundamental: la fecha. ¿Por
qué había elegido el presidente de Francia esa fecha para ir a Sarajevo? Por-
que el 28 de junio era el aniversario del asesinato en Sarajevo, en 1914, del
archiduque Francisco Femando de Austria-Hungría, que desencadenó, pocas
 VISTA PANORÁMICA DEL SIGLO XX 13

semanas después, el estallido de la primera guerra mundial. Para cualquier

europeo instruido de la edad de Mitterrand, era evidente la conexión entre la
fecha, el lugar y el recordatorio de una catástrofe histórica precipitada por una
equivocación política y un error de cálculo. La elección de una fecha simbó-
lica era tal vez la mejor forma de resaltar las posibles consecuencias de la
crisis de Bosnia. Sin embargo, sólo algunos historiadores profesionales y
algunos ciudadanos de edad muy avanzada comprendieron la alusión. La
memoria histórica ya no estaba viva.
La destrucción del pasado, o más bien de los mecanismos sociales que
vinculan la experiencia contemporánea del individuo con la de generaciones
anteriores, es uno de los fenómenos más característicos y extraños de las pos-'
trimerías del siglo xx. En su mayor parte, los jóvenes, hombres y mujeres, de
este final de siglo crecen en una suerte de presente permanente sin relación
orgánica alguna con el pasado del tiempo en el que viven. Esto otorga a los
historiadores, cuya tarea consiste en recordar lo que otros olvidan, mayor
trascendencia que la que han tenido nunca, en estos afios finales del segundo
milenio. Pero por esa misma razón deben ser algo más que simples cronistas,
recordadores y compiladores, aunque esta sea también una función necesaria
de los historiadores. En 1989, todos los gobiernos, y especialmente todo el
personal de los ministerios de Asuntos Exteriores, habrían podido asistir con
provecho a un seminario sobre los acuerdos de paz posteriores a las dos gue-
rras mundiales, que al parecer la mayor parte de ellos habían olvidado.
Sin embargo, no es el objeto de este libro narrar los acontecimientos del
período que constituye su tema de estudio —el siglo xx corto, desde 1914 a
1991—, aunque nadie a quien un estudiante norteamericano inteligente le
haya preguntado si la expresión «segunda guerra mundial» significa que
hubo una «primera guerra mundial» ignora que no puede darse por sentado
el conocimiento aun de los más básicos hechos de la centuria. Mi propósito
es comprender y explicar por qué los acontecimientos ocurrieron de esa for-'
ma y qué nexo existe entre ellos. Para cualquier persona de mi edad que ha
vivido durante todo o la mayor parte del siglo xx, esta tarea tiene también,
inevitablemente, una dimensión autobiográfica, ya que hablamos y nos
explayamos sobre nuestros recuerdos (y también los corregimos). Hablamos
como hombres y mujeres de un tiempo y un lugar concretos, que han parti-
cipado en su historia en formas diversas. Y hablamos, también, como actores
que han intervenido en sus dramas —por insignificante que haya sido nues-
tro papel—, como observadores de nuestra época y como individuos cuyas
opiniones acerca del siglo han sido formadas por los que consideramos acon-
tecimientos cruciales del mismo. Somos parte de este siglo, que es parte de
nosotros. No deberían olvidar este hecho aquellos lectores que pertenecen a
otra época, por ejemplo el alumno que ingresa en la universidad en el
momento en que se escriben estas páginas, para quien incluso la guerra del
Vietnam forma parte de la prehistoria.
Para los historiadores de mi edad y formación, el pasado es indestructible,
no sólo porque pertenecemos a la generación en que las calles y los lugares
J4 HISTORIA DEL SIGLO XX

públicos tomaban el nombre de personas y acontecimientos de carácter públi-

co (la estación Wilson en Praga antes de la guerra, la estación de metro de
Stalingrado en París), en que aún se firmaban tratados de paz y, por tanto,
debían ser identificados (el tratado de Versalles) y en que los monumentos a
los caídos recordaban acontecimientos del pasado, sino también porque los
acontecimientos públicos forman parte del entramado de nuestras vidas. No
sólo sirven como punto de referencia de nuestra vida privada, sino que han
dado forma a nuestra experiencia vital, tanto privada como pública. Para el
autor del presente libro, el 30 de enero de 1933 no es una fecha arbitraria en
la que Hitler accedió al cargo de canciller de Alemania, sino una tarde de
invierno en Berlín en que un joven de quince años, acompañado de su herma-
na pequeña, recom'a el camino que le conducía desde su escuela, en Wilmers-
dorf, hacia su casa, en Halensee, y que en un punto cualquiera del trayecto
leyó el titular de la noticia. Todavía lo veo como en un sueño.
Pero no sólo en el caso de un historiador anciano el pasado es parte de
su presente permanente. En efecto, en una gran parte del planeta, todos los
que superan una cierta edad, sean cuales fueren sus circunstancias persona-
les y su trayectoria vital, han pasado por las mismas experiencias cruciales
que, hasta cierto punto, nos han marcado a todos de la misma forma. El
mundo que se desintegró a finales de los años ochenta era aquel que había
cobrado forma bajo el impacto de la revolución rusa de 1917. Ese mundo
nos ha marcado a todos, por ejemplo, en la medida en que nos acostumbra-
mos a concebir la economía industrial moderna en función de opuestos
binarios, «capitalismo» y «socialismo», como alternativas mutuamente ex-
cluyentes. El segundo de esos términos identificaba las economías orga-
nizadas según el modelo de la URSS y el primero designaba a todas las
demás. Debería quedar claro ahora que se trataba de un subterfugio arbitra-
rio y hasta cierto punto artificial, que sólo puede entenderse en un contexto
histórico determinado. Y, sin embargo, aun ahora es difícil pensar, ni siquie-
ra de forma retrospectiva, en otros principios de clasificación más realistas
que aquellos que situaban en un mismo bloque a los Estados Unidos, Japón,
Suecia, Brasil, la República Federal de Alemania y Corea del Sur, así como
a las economías y sistemas estatales de la región soviética que se derrumbó
al acabar los años ochenta en el mismo conjunto que las del este y sureste
asiático, que no compartieron ese destino.
Una vez más hay que decir que incluso el mundo que ha sobrevivido una
vez concluida la revolución de octubre es un mundo cuyas instituciones y
principios básicos cobraron forma por obra de quienes se alinearon en el ban-
do de los vencedores en la segunda guerra mundial. Los elementos del bando
perdedor o vinculados a ellos no sólo fueron silenciados, sino prácticamente
borrados de la historia y de la vida intelectual, salvo en su papel de «enemi-
go» en el drama moral universal que enfrenta al bien con el mal. (Posible-
mente, lo mismo les está ocurriendo a los perdedores de la guerra fría de la
segunda mitad del siglo, aunque no en el mismo grado ni durante tanto tiem-
po.) Esta es una de las consecuencias negativas de vivir en un siglo de guerras
 VISTA PANORÁMICA DEL SIGLO XX 15

de religión, cuyo rasgo principal es la intolerancia. Incluso quienes anuncia-

ban el pluralismo inherente a su ausencia de ideología consideraban que el
mundo no era lo suficientemente grande para permitir la coexistencia perma-
nente con las religiones seculares rivales. Los enfrentamientos religiosos o
ideológicos, como los que se han sucedido ininterrumpidamente durante el
presente siglo, erigen barreras en el camino del historiador, cuya labor funda-
mental no es juzgar sino comprender incluso lo que resulta más difícil de
aprehender. Pero lo que dificulta la comprensión no son sólo nuestras apasio-
nadas convicciones, sino la experiencia histórica que les ha dado forma.
Aquéllas son más fáciles de superar, pues no existe un átomo de verdad en la
típica, pero errónea, expresión francesa tout comprendre c 'est tout pardonner
(comprenderlo todo es perdonarlo todo). Comprender la época nazi en la his-
toria de Alemania y encajarla en su contexto histórico no significa perdonar el
genocidio. En cualquier caso, no parece probable que quien haya vivido
durante este siglo extraordinario pueda abstenerse de expresar un juicio. La
dificultad estriba en comprender.

TI

¿Cómo hay que explicar el siglo xx corto, es decir, los años transcurridos
desde el estallido de la primera guerra mundial hasta el hundimiento de la
URSS, que, como podemos apreciar retrospectivamente, constituyen un perío-
do histórico coherente que acaba de concluir? Ignoramos qué ocurrirá a con-
tinuación y cómo será el tercer milenio, pero sabemos con certeza que será
el siglo XX el que le habrá dado forma. Sin embargo, es indudable que en
los años finales de la década de 1980 y en los primeros de la de 1990 termi-
nó una época de la historia del mundo para comenzar otra nueva. Esa es la
información esencial para los historiadores del siglo, pues aun cuando pue-
den especular sobre el futuro a tenor de su comprensión del pasado, su tarea
no es la misma que la del que pronostica el resultado de las carreras de caba-
llos. Las únicas carreras que debe describir y analizar son aquellas cuyo
resultado —de victoria o de derrota— es conocido. De cualquier manera, el
éxito de los pronosticadores de los últimos treinta o cuarenta años, con inde-
pendencia de sus aptitudes profesionales como profetas, ha sido tan especta-
cularmente bajo que sólo los gobiernos y los institutos de investigación eco-
nómica siguen confiando en ellos, o aparentan hacerlo. Es probable incluso
que su índice de fracasos haya aumentado desde la segunda guerra mundial.
En este libro, el siglo xx aparece estructurado como un tríptico. A una
época de catástrofes, que se extiende desde 1914 hasta el fin de la segunda
guerra mundial, siguió un período de 25 o 30 años de extraordinario creci-
miento económico y transformación social, que probablemente transformó
la sociedad humana más profuridamente que cualquier otro período de dura-
ción similar. Retrospectivamente puede ser considerado como una especie
de edad de oro, y de hecho así fue calificado apenas concluido, a comienzos
16 HISTORIA DEL SIGLO XX

de los años setenta. La última parte del siglo fue una nueva era de descom-
posición, incertidumbre y crisis y, para vastas zonas del mundo como Áfri-
ca, la ex Unión Soviética y los antiguos países socialistas de Europa, de
catástrofes. Cuando el decenio de 1980 dio paso al de 1990, quienes refle-
xionaban sobre el pasado y el futuro del siglo lo hacían desde una perspec-
tiva/?« de siécle cada vez más sombría. Desde la posición ventajosa de los
años noventa, puede concluirse que el siglo xx conoció una fugaz edad de
oro, en el camino de una a otra crisis, hacia un futuro desconocido y pro-
blemático, pero no inevitablemente apocalíptico. No obstante, como tal vez
deseen recordar los historiadores a quienes se embarcan en especulaciones
metafísicas sobre el «fin de la historia», existe el futuro. La única generali-
zación absolutamente segura sobre la historia es que perdurará en tanto en
cuanto exista la raza humana.
El contenido de este libro se ha estructurado de acuerdo con los conceptos
que se acaban de exponer. Comienza con la primera guerra mundial, que mar-
có el derrumbe de la civilización (occidental) del siglo xix. Esa civilización
era capitalista desde el punto de vista económico, liberal en su estructura jurí-
dica y constitucional, burguesa por la imagen de su clase hegemónica carac-
terística y brillante por los adelantos alcanzados en el ámbito de la ciencia, el
conocimiento y la educación, así como del progreso material y moral. Ade-
más, estaba profundamente convencida de la posición central de Europa, cuna
de las revoluciones científica, artística, política e industrial, cuya economía
había extendido su influencia sobre una gran parte del mundo, que sus ejérci-
tos habían conquistado y subyugado, cuya población había crecido hasta
constituir una tercera parte de la raza humana (incluida la poderosa y crecien-
te corriente de emigrantes europeos y sus descendientes), y cuyos principales
estados constituían el sistema de la política mundial.'
Los decenios transcurridos desde el comienzo de la primera guerra mun-
dial hasta la conclusión de la segunda fueron una época de catástrofes para
esta sociedad, que durante cuarenta años sufrió una serie de desastres sucesi-
vos. Hubo momentos en que incluso los conservadores inteligentes no
habrían apostado por su supervivencia. Sus cimientos fueron quebrantados
por dos guerras mundiales, a las que siguieron dos oleadas de rebelión y
revolución generalizadas, que situaron en el poder a un sistema que reclama-
ba ser la alternativa, predestinada históricamente, a la sociedad burguesa y
capitalista, primero en una sexta parte de la superficie del mundo y, tras la
segunda guerra mundial, abarcaba a más de una tercera parte de la población

L He intentado describir y explicar el auge de esta civilización en una historia, en tres

volúmenes, del «siglo xix largo» (desde la década de 1780 hasta 1914). y he intentado analizar
las razones de su hundimiento. En el presente libro se hace referencia a esos trabajos, The Age
of Revolinkm. I789-1H4H. The Age of Capilul. 1848-1875 y The Age of Empire 1875-1914,
cuando lo considero necesario. (Hay trad, cast.: LÍÍS revoliieiones burguesas. Labor, Barcelona,
1987". reeditada en 1991 por la misma editorial con el título Lo era de la revolución; Lii era
del cupilalismo. Labor, Barcelona, 1989: La era del imperio. Labor. Barcelona. 1990; los tres
títulos serán nuevamente editados por Crítica a partir de 1996.)
 VISTA PANORÁMICA DEL SIGLO XX 17

del planeta. Los grandes imperios coloniales que se habían formado antes y
durante la era del imperio se derrumbaron y quedaron reducidos a cenizas.
La historia del imperialismo moderno, tan firme y tan seguro de sí mismo a la
muerte de la reina Victoria de Gran Bretaña, no había durado más que el lapso
de una vida humana (por ejemplo, la de Winston Churchill, 1874-1965).
Pero no fueron esos los únicos males. En efecto, se desencadenó una cri-
sis económica mundial de una profundidad sin precedentes que sacudió
incluso los cimientos de las más sólidas economías capitalistas y que pareció
que podría poner fin a la economía mundial global, cuya creación había sido
un logro del capitalismo liberal del siglo xix. Incluso los Estados Unidos,
que no habían sido afectados por la guerra y la revolución, parecían al borde
del colapso. Mientras la economía se tambaleaba, las instituciones de la
democracia liberal desaparecieron prácticamente entre 1917 y 1942, excepto
en una pequeña franja de Europa y en algunas partes de América del Norte y
de Australasia, como consecuencia del avance del fascismo y de sus movi-
mientos y regímenes autoritarios satélites.
Sólo la alianza —insólita y temporal— del capitalismo liberal y el comu-
nismo para hacer frente a ese desafío permitió salvar la democracia, pues la
victoria sobre la Alemania de Hitler fue esencialmente obra (no podría haber
sido de otro modo) del ejército rojo. Desde una multiplicidad de puntos de
vista, este período de alianza entre el capitalismo y el comunismo contra el
fascismo —fundamentalmente las décadas de 1930 y 1940— es el momento
decisivo en la historia del siglo xx. En muchos sentidos es un proceso para-
dójico, pues durante la mayor parte del siglo —excepto en el breve período
de antifascismo— las relaciones entre el capitalismo y el comunismo se
caracterizaron por un antagonismo irreconciliable. La victoria de la Unión
Soviética sobre Hitler fue el gran logro del régimen instalado en aquel país
por la revolución de octubre, como se desprende de la comparación entre los
resultados de la economía de la Rusia zarista en la primera guerra mundial y
de la economía soviética en la segunda (Gatrell y Harrison, 1993). Probable-
mente, de no haberse producido esa victoria, el mundo occidental (excluidos
los Estados Unidos) no consistiría en distintas modalidades de régimen par-
lamentario liberal sino en diversas variantes de régimen autoritario y fascis-
ta. Una de las ironías que nos depara este extraño siglo es que el resultado
más perdurable de la revolución de octubre, cuyo objetivo era acabar con el
capitalismo a escala planetaria, fuera el de haber salvado a su enemigo acé-
rrimo, tanto en la guerra como en la paz, al proporcionarle el incentivo —el
temor— para reformarse desde dentro al terminar la segunda guerra mundial
y al dar difusión al concepto de planificación económica, suministrando al
mismo tiempo algunos de los procedimientos necesarios para su reforma.
Ahora bien, una vez que el capitalismo liberal había conseguido sobrevi-
vir —a duras penas— al triple reto de la Depresión, el fascismo y la guerra,
parecía tener que hacer frente todavía al avance global de la revolución, cuyas _
fuerzas podían agruparse en torno a la URSS, que había emergido de la
segunda guerra mundial como una superpotencia.
18 HISTORIA DEL SIGLO XX

Sin embargo, como se puede apreciar ahora de forma retrospectiva, la fuer-

za del desafío planetario que el socialismo planteaba al capitalismo radicaba en
la debilidad de su oponente. Sin el hundimiento de la sociedad burguesa deci-
monónica durante la era de las catástrofes no habría habido revolución de octu-
bre ni habría existido la URSS. El sistema económico improvisado en el
núcleo euroasiático rural arruinado del antiguo imperio zarista, al que se dio
el nombre de socialismo, no se habría considerado —nadie lo habría hecho—
como una alternativa viable a la economía capitalista, a escala mundial. Fue la
Gran Depresión de la década de 1930 la que hizo parecer que podía ser así, de
la misma manera que el fascismo convirtió a la URSS en instrumento indis-
pensable de la derrota de Hitler y, por tanto, en una de las dos superpotencias
cuyos enfrentamientos dominaron y llenaron de terror la segunda mitad del
siglo XX, pero que al mismo tiempo —como también ahora es posible cole-
gir— estabilizó en muchos aspectos su estructura política. De no haber ocurri-
do todo ello, la URSS no se habría visto durante quince años, a mediados de
siglo, al frente de un «bando socialista» que abarcaba a la tercera parte de la
raza humana, y de una economía que durante un fugaz momento pareció capaz
de superar el crecimiento económico capitalista.
El principal interrogante al que deben dar respuesta los historiadores del
siglo XX es cómo y por qué tras la segunda guerra mundial el capitalismo ini-
ció —para sorpresa de todos— la edad de oro, sin precedentes y tal vez anó-
mala, de 1947-1973. No existe todavía una respuesta que tenga un consenso
general y tampoco yo puedo aportarla. Probablemente, para hacer un análisis
más convincente habrá que esperar hasta que pueda apreciarse en su justa
perspectiva toda la «onda larga» de la segunda mitad del siglo xx. Aunque
pueda verse ya la edad de oro como un período definido, los decenios de cri-
sis que ha conocido el mundo desde entonces no han concluido todavía cuan-
do se escriben estas líneas. Ahora bien, lo que ya se puede evaluar con toda
certeza es la escala y el impacto extraordinarios de la transformación econó-
mica, social y cultural que se produjo en esos años: la mayor, la más rápida
y la más decisiva desde que existe el registro histórico. En la segunda parte
de este libro se analizan algunos aspectos de ese fenómeno. Probablemente,
quienes durante el tercer milenio escriban la historia del siglo xx considera-
rán que ese período fue el de mayor trascendencia histórica de la centuria,
porque en él se registraron una serie de cambios profundos e irreversibles
para la vida humana en todo el planeta. Además, esas transformaciones aún
no han concluido. Los periodistas y filósofos que vieron «el fin de la his-
toria» en la caída del imperio soviético erraron en su apreciación. Más justi-
ficada estaría la afirmación de que el tercer cuarto de siglo señaló el fin de
siete u ocho milenios de historia humana que habían comenzado con la apa-
rición de la agricultura durante el Paleolítico, aunque sólo fuera porque ter-
minó la larga era en que la inmensa mayoría de la raza humana se sustenta-
ba practicando la agricultura y la ganadería.
En cambio, al enfrentamiento entre el «capitalismo» y el «socialismo»,
con o sin la intervención de estados y gobiernos como los Estados Unidos y
 VISTA PANORÁMICA DEL SIGLO XX 19

la URSS en representación del uno o del otro, se le atribuirá probablemente

un interés histórico más limitado, comparable, en definitiva, al de las guerras
de religión de los siglos xvi y xvii o a las cruzadas. Sin duda, para quienes
han vivido durante una parte del siglo xx, se trata de acontecimientos de gran
importancia, y así son tratados en este libro, que ha sido escrito por un autor
del siglo XX y para lectores del siglo xx. Las revoluciones sociales, la guerra
fría, la naturaleza, los límites y los defectos fatales del «socialismo realmen-
te existente», así como su derrumbe, son analizados de forma pormenoriza-
da. Sin embargo, es importante recordar que la repercusión más importante y
duradera de los regímenes inspirados por la revolución de octubre fue la de
haber acelerado poderosamente la modernización de países agrarios atrasa-
dos. Sus logros principales en este contexto coincidieron con la edad de oro
del capitalismo. No es este el lugar adecuado para examinar hasta qué punto
las estrategias opuestas para enterrar el mundo de nuestros antepasados fue-
ron efectivas o se aplicaron conscientemente. Como veremos, hasta el inicio
de los años sesenta parecían dos fuerzas igualadas, afirmación que puede
parecer ridicula a la luz del hundimiento del socialismo soviético, aunque un
primer ministro británico que conversaba con un presidente norteamericano
veía todavía a la URSS como un estado cuya «boyante economía ... pronto
superará a la sociedad capitalista en la carrera por la riqueza material» (Hor-
ne, 1989, p. 303). Sin embargo, el aspecto que cabe destacar es que, en la
década de 1980, la Bulgaria socialista y el Ecuador no socialista tenían más
puntos en común que en 1939.
^ Aunque el hundimiento del socialismo soviético —y sus consecuencias,
trascendentales y aún incalculables, pero básicamente negativas— fue el
acontecimiento más destacado en los decenios de crisis que siguieron a la
edad de oro, serían estos unos decenios de crisis universal o mundial. La cri-
sis afectó a las diferentes partes del mundo en formas y grados distintos, pero
afectó a todas ellas, con independencia de sus configuraciones políticas,
sociales y económicas, porque la edad de oro había creado, por primera vez
en la historia, una economía mundial universal cada vez más integrada cuyo
funcionamiento trascendía las fronteras estatales y, por tanto, cada vez más
también, las fronteras de las ideologías estatales. Por consiguiente, resultaron
debilitadas las ideas aceptadas de las instituciones de todos los regímenes y
sistemas. Inicialmente, los problemas de los años setenta se vieron sólo como
una pausa temporal en el gran salto adelante de la economía mundial y los •
países de todos los sistemas económicos y políticos trataron de aplicar solu-
ciones temporales. Pero gradualmente se hizo patente que había comenzado
un período de dificultades duraderas y los países capitalistas buscaron solu-
ciones radicales, en muchos casos ateniéndose a los principios enunciados
por los teólogos seculares del mercado libre sin restricción alguna, que
rechazaban las políticas que habían dado tan buenos resultados a la economía
mundial durante la edad de oro pero que ahora parecían no servir. Pero los
defensores a ultranza del laissezfaire no tuvieron más éxito que los demás.
En el decenio de 1980 y los primeros años del de 1990, el mundo capitalista
20 HISTORIA DEL SIGLO XX

comenzó de nuevo a tambalearse abrumado por los mismos problemas del

período de entreguerras que la edad de oro parecía haber superado: el desem-
pleo masivo, graves depresiones cíclicas y el enfrentamiento cada vez más
encarnizado entre los mendigos sin hogar y las clases acomodadas, entre los
ingresos limitados del estado y un gasto público sin límite. Los países socia-
listas, con unas economías débiles y vulnerables, se vieron abocados a una
ruptura tan radical, o más, con el pasado y, ahora lo sabemos, al hundimien-
to. Ese hundimiento puede marcar el fin del siglo xx corto, de igual forma que
la primera guerra mundial señala su comienzo. En este punto se interrumpe
mi crónica histórica.
Concluye —como corresponde a cualquier libro escrito al comenzar la
década de 1990— con una mirada hacia la oscuridad. El derrumbamiento de
una parte del mundo reveló el malestar existente en el resto. Cuando los años
ochenta dejaron paso a los noventa se hizo patente que la crisis mundial no
era sólo general en la esfera económica, sino también en el ámbito de la polí-
tica. El colapso de los regímenes comunistas entre Istria y Vladivostok no
sólo dejó tras de sí una ingente zona dominada por la incertidumbre política,
la inestabilidad, el caos y la guerra civil, sino que destruyó el sistema inter-
nacional que había estabilizado las relaciones internacionales durante cua-
renta años y reveló, al mismo tiempo, la precariedad de los sistemas políticos
nacionales que se sustentaban en esa estabilidad. Las tensiones generadas por
los problemas económicos socavaron los sistemas políticos de la democracia
liberal, parlamentarios o presidencialistas, que tan bien habían funcionado en
los países capitalistas desarrollados desde la segunda guerra mundial. Pero
socavaron también los sistemas políticos existentes en el tercer mundo. Las
mismas unidades políticas fundamentales, los «estados-nación» territoriales,
soberanos e independientes, incluso los más antiguos y estables, resultaron
desgarrados por las fuerzas de la economía supranacional o transnacional
y por las fuerzas infranacionales de las regiones y grupos étnicos secesio-
nistas. Algunos de ellos —tal es la ironía de la historia— reclamaron la con-
dición —ya obsoleta e irreal— de «estados-nación» soberanos en miniatura.
El futuro de la política era oscuro, pero su crisis al finalizar el siglo xx era
patente.
Más evidente aún que las incertidumbres de la economía y la política
mundial era la crisis social y moral, que reflejaba las convulsiones del perío-
do posterior a 1950, que encontraron también amplia y confusa expresión en
esos decenios de crisis. Era la crisis de las creencias y principios en los que
se había basado la sociedad desde que a comienzos del siglo xviii las mentes
modernas vencieran la célebre batalla que libraron con los antiguos, una cri-
sis de los principios racionalistas y humanistas que compartían el capitalismo
liberal y el comunismo y que habían hecho posible su breve pero decisiva
alianza contra el fascismo que los rechazaba. Un observador alemán de talan-
te conservador, Michael Stürmer, señaló acertadamente en 1993 que lo que
estaba en juego eran las creencias comunes del Este y el Oeste:
 VISTA PANORÁMICA DEL SIGLO XX 21

Existe un extraño paralelismo entre el Este y el Oeste. En el Este, la doc-

trina del estado insistía en que la humanidad era dueña de su destino. Sin
embargo, incluso nosotros creíamos en una versión menos oficial y menos
extrema de esa misma máxima: la humanidad progresaba por la senda que la
llevaría a ser dueña de sus destinos. La aspiración a la omnipotencia ha desa-
parecido por completo en el Este, pero sólo relativamente entre nosotros. Sin
embargo, unos y otros hemos naufragado (Bergedorfer 98, p. 95).

paradójicamente, una época que sólo podía vanagloriarse de haber beneficia-

do a la humanidad por el enorme progreso material conseguido gracias a la
ciencia y a la tecnología, contempló en sus momentos postreros cómo esos
elementos eran rechazados en Occidente por una parte importante de la opi-
nión pública y por algunos que se decían pensadores.
Sin embargo, la crisis moral no era sólo una crisis de los principios de la
civilización moderna, sino también de las estructuras históricas de las rela-
ciones humanas que la sociedad moderna había heredado del pasado pre-
industrial y precapitalista y que, ahora podemos concluirlo, habían permitido
su funcionamiento. No era una crisis de una forma concreta de organizar las
sociedades, sino de todas las formas posibles. Los extraños llamamientos en
pro de una «sociedad civil» y de la «comunidad», sin otros rasgos de identi-
dad, procedían de unas generaciones perdidas y a la deriva. Se dejaron oír en
un momento en que esas palabras, que habían perdido su significado tradi-
cional, eran sólo palabras hueras. Sólo quedaba un camino para definir la
identidad de grupo; definir a quienes no formaban parte del mismo.
Para el poeta T. S. Eliot, «esta es la forma en que termina el mundo; no
con una explosión, sino con un gemido». Al terminar el siglo xx corto se
escucharon ambas cosas.

III

¿Qué paralelismo puede establecerse entre el mundo de 1914 y el de los

años noventa? Éste cuenta con cinco o seis mil millones de seres humanos,
aproximadamente tres veces más que al comenzar la primera guerra mundial,
a pesar de que en el curso del siglo xx se ha dado muerte o se ha dejado
morir a un número más elevado de seres humanos que en ningún otro perío-
do de la historia. Una estimación reciente cifra el número de muertes regis-
trado durante la centuria en 187 millones de personas (Brzezinski, 1993), lo
que equivale a más del 10 por 100 de la población total del mundo en 1900.
La mayor parte de los habitantes que pueblan el mundo en el decenio de
1990 son más altos y de mayor peso que sus padres, están mejor alimentados
y viven muchos más años, aunque las catástrofes de los años ochenta y
noventa en África, América Latina y la ex Unión Soviética hacen que esto
sea difícil de creer. El mundo es incomparablemente más rico de lo que lo ha
sido nunca por lo que respecta a su capacidad de producir bienes y servicios
22 HISTORIA DEL SIGLO XX

y por la infinita variedad de los mismos. De no haber sido así habría resulta-
do imposible mantener una población mundial varias veces más numerosa
que en cualquier otro período de la historia del mundo. Hasta el decenio de
1980, la mayor parte de la gente vivía mejor que sus padres y, en las econo-
mías avanzadas, mejor de lo que nunca podrían haber imaginado. Durante
algunas décadas, a mediados del siglo, pareció incluso que se había encon-
trado la manera de distribuir entre los trabajadores de los países más ricos al
menos una parte de tan enorme riqueza, con un cierto sentido de justicia,
pero al terminar el siglo predomina de nuevo la desigualdad. Ésta se ha en-
señoreado también de los antiguos países «socialistas», donde previamente
reinaba una cierta igualdad en la pobreza. La humanidad es mucho más ins-
truida que en 1914. De hecho, probablemente por primera vez en la historia
puede darse el calificativo de alfabetizados, al menos en las estadísticas ofi-
ciales, a la mayor parte de los seres humanos. Sin embargo, en los años fina-
les del siglo es mucho menos patente que en 1914 la trascendencia de ese
logro, pues es enorme, y cada vez mayor, el abismo existente entre el míni-
mo de competencia necesario para ser calificado oficialmente como alfabeti-
zado (frecuentemente se traduce en un «analfabetismo funcional») y el domi-
nio de la lectura y la escritura que aún se espera en niveles más elevados de
instrucción.
El mundo está dominado por una tecnología revolucionaria que avanza
sin cesar, basada en los progresos de la ciencia natural que, aunque ya se pre-
veían en 1914, empezaron a alcanzarse mucho más tarde. La consecuencia de
mayor alcance de esos progresos ha sido, tal vez, la revolución de los siste-
mas de transporte y comunicaciones, que prácticamente han eliminado el
tiempo y la distancia. El mundo se ha transformado de tal forma que cada
día, cada hora y en todos los hogares la población común dispone de más
información y oportunidades de esparcimiento de la que disponían los empe-
radores en 1914. Esa tecnología hace posible que personas separadas por
océanos y continentes puedan conversar con sólo pulsar unos botones y ha
eliminado las ventajas culturales de la ciudad sobre el campo.
¿Cómo explicar, pues, que el siglo no concluya en un clima de triunfo,
por ese progreso extraordinario e inigualable, sino de desasosiego? ¿Por qué,
como se constata en la introducción de este capítulo, las reflexiones de tan-
tas mentes brillantes acerca del siglo están teñidas de insatisfacción y de des-
confianza hacia el futuro? No es sólo porque ha sido el siglo más mortífero
de la historia a causa de la envergadura, la frecuencia y duración de los con-
flictos bélicos que lo han asolado sin interrupción (excepto durante un breve
período en los años veinte), sino también por las catástrofes humanas, sin
parangón posible, que ha causado, desde las mayores hambrunas de la histo-
ria hasta el genocidio sistemático. A diferencia del «siglo xix largo», que
pareció —y que fue— un período de progreso material, intelectual y moral
casi ininterrumpido, es decir, de mejora de las condiciones de la vida civili-
zada, desde 1914 se ha registrado un marcado retroceso desde los niveles que
se consideraban normales en los países desarrollados y en las capas medias
 VISTA PANORÁMICA DEL SIGLO XX 23

de la población y que se creía que se estaban difundiendo hacia las regiones

más atrasadas y los segmentos menos ilustrados de la población.
Como este siglo nos ha enseñado que los seres humanos pueden aprender
a vivir bajo las condiciones más brutales y teóricamente intolerables, no es
fácil calibrar el alcance del retomo (que lamentablemente se está producien-
do a ritmo acelerado) hacia lo que nuestros antepasados del siglo xtx habnan
calificado como niveles de barbarie. Hemos olvidado que el viejo revolucio-
nario Federico Engels se sintió horrorizado ante la explosión de una bomba
colocada por los republicanos irlandeses en Westminster Hall, porque como
ex soldado sostenía que ello suponía luchar no sólo contra los combatientes
sino también contra la población civil. Hemos olvidado que los pogroms de
la Rusia zarista, que horrorizaron a la opinión mundial y llevaron al otro lado
del Atlántico a millones de judíos rusos entre 1881 y 1914, fueron episodios
casi insignificantes si se comparan con las matanzas actuales: los muertos se
contaban por decenas y no por centenares ni por millones. Hemos olvidado
que una convención internacional estipuló en una ocasión que las hostilida-
des en la guerra «no podían comenzar sin una advertencia previa y explícita
en forma de una declaración razonada de guerra o de un ultimátum con una
declaración condicional de guerra», pues, en efecto, ¿cuál fue la última gue-
rra que comenzó con una tal declaración explícita o implícita? ¿Cuál fue la
última guerra que concluyó con un tratado formal de paz negociado entre los
estados beligerantes? En el siglo xx, las guerras se han librado, cada vez
más, contra la economía y la infraestructura de los estados y contra la pobla-
ción civil. Desde la primera guerra mundial ha habido muchas más bajas
civiles que militares en todos los países beligerantes, con la excepción de los
Estados Unidos. Cuántos de nosotros recuerdan que en 1914 todo el mundo
aceptaba que

la guerra civilizada, según afirman los manuales, debe limitarse, en la medida

de lo posible, a la desmembración de las fuerzas armadas del enemigo; de otra
forma, la guerra continuaría hasta que uno de los bandos fuera exterminado.
«Con buen sentido ... esta práctica se ha convertido en costumbre en las nacio-
nes de Europa.» {Encyclopedia Britannica, XI ed., 1911. voz «guerra».)

No pasamos por alto el hecho de que la tortura o incluso el asesinato han lle-
gado a ser un elemento normal en el sistema de seguridad de los estados
modernos, pero probablemente no apreciamos hasta qué punto eso constituye
una flagrante interrupción del largo período de evolución jurídica positiva,
desde la primera abolición oficial de la tortura en un país occidental, en la
década de 1780, hasta 1914.
Y sin embargo, a la hora de hacer un balance histórico, no puede compa-
rarse el mundo de finales del siglo xx con el que existía a comienzos del
período. Es un mundo cualitativamente di.stinto, al menos en tres aspectos.
En primer lugar, no es ya eurocéntrico. A lo largo del siglo se ha produ-
cido la decadencia y la caída de Europa, que al comenzar el siglo era todavía
24 HISTORIA DEL SIGLO XX

el centro incuestionado del poder, la riqueza, la inteligencia y la «civilización

occidental». Los europeos y sus descendientes han pasado de aproximada-
mente 1/3 a 1/6, como máximo, de la humanidad. Son, por tanto, una mino-
ría en disminución que vive en unos países con un ínfimo, o nulo, índice de
reproducción vegetativa y la mayor parte de los cuales —con algunas nota-
bles excepciones como la de los Estados Unidos (hasta el decenio de
1990)— se protegen de la presión de la inmigración procedente de las zonas
más pobres. Las industrias que Europa inició emigran a otros continentes y
los países que en otro tiempo buscaban en Europa, al otro lado de los océa-
nos, el punto de referencia, dirigen ahora su mirada hacia otras partes. Aus-
tralia, Nueva Zelanda e incluso los Estados Unidos (país bioceánico) ven el
futuro en el Pacífico, si bien no es fácil decir qué significa eso exactamente.
Las «grandes potencias» de 1914, todas ellas europeas, han desaparecido,
como la URSS, heredera de la Rusia zarista, o han quedado reducidas a una
magnitud regional o provincial, tal vez con la excepción de Alemania. El
mismo intento de crear una «Comunidad Europea» supranacional y de inven-
tar un sentimiento de identidad europeo correspondiente a ese concepto, en
sustitución de las viejas lealtades a las naciones y estados históricos, demues-
tra la profundidad del declive.
¿Es acaso un cambio de auténtica importancia, excepto para los histo-
riadores políticos? Tal vez no, pues sólo refleja alteraciones de escasa enver-
gadura en la configuración económica, intelectual y cultural del mundo. Ya
en 1914 los Estados Unidos eran la principal economía industrial y el princi-
pal pionero, modelo y fuerza impulsora de la producción y la cultura de
masas que conquistaría el mundo durante el siglo xx. Los Estados Unidos,
pese a sus numerosas peculiaridades, son la prolongación, en ultramar, de
Europa y se alinean junto al viejo continente para constituir la «civilización
occidental». Sean cuales fueren sus perspectivas de futuro, lo que ven los
Estados Unidos al dirigir la vista atrás en la década de 1990 es «el siglo ame-
ricano», una época que ha contemplado su eclosión y su victoria. El conjun-
to de los países que protagonizaron la industrialización del siglo xix sigue
suponiendo, colectivamente, la mayor concentración de riqueza y de poder
económico y científico-tecnológico del mundo, y en el que la población dis-
fruta del más elevado nivel de vida. En los años finales del siglo eso com-
pensa con creces la desindustrialización y el desplazamiento de la produc-
ción hacia otros continentes. Desde ese punto de vista, la impresión de un
mundo eurocéntrico u «occidental» en plena decadencia es superficial.
La segunda transformación es más significativa. Entre 1914 y el comien-
zo del decenio de 1990, el mundo ha avanzado notablemente en el camino
que ha de convertirlo en una única unidad operativa, lo que era imposible en
1914. De hecho, en muchos aspectos, particularmente en las cuestiones eco-
nómicas, el mundo es ahora la principal unidad operativa y las antiguas uni-
dades, como las «economías nacionales», definidas por la política de los
estados territoriales, han quedado reducidas a la condición de complicaciones
de las actividades transnacionales. Tal vez, los observadores de mediados del
 VISTA PANORÁMICA DEL SIGLO XX 25

siglo XXI considerarán que el estadio alcanzado en 1990 en la construcción

de la «aldea global» —la expresión fue acuñada en los años sesenta (Mac-
luhan, 1962)— no es muy avanzado, pero lo cierto es que no sólo se han
transformado ya algunas actividades económicas y técnicas, y el funciona-
miento de la ciencia, sino también importantes aspectos de la vida privada,
principalmente gracias a la inimaginable aceleración de las comunicaciones
y el transporte. Posiblemente, la característica más destacada de este período
final del siglo xx es la incapacidad de las instituciones públicas y del com-
portamiento colectivo de los seres humanos de estar a la altura de ese acele-
rado proceso de mundialización. Curiosamente, el comportamiento indivi-
dual del ser humano ha tenido menos dificultades para adaptarse al mundo de
la televisión por satélite, el correo electrónico, las vacaciones en las Seyche-
lles y los trayectos transoceánicos.
La tercera transformación, que es también la más perturbadora en algu-
nos aspectos, es la desintegración de las antiguas pautas por las que se regían
las relaciones sociales entre los seres humanos y, con ella, la ruptura de los
vínculos entre las generaciones, es decir, entre pasado y presente. Esto es
sobre todo evidente en los países más desarrollados del capitalismo occiden-
tal, en los que han alcanzado una posición preponderante los valores de un
individualismo asocial absoluto, tanto en la ideología oficial como privada,
aunque quienes los sustentan deploran con frecuencia sus consecuencias
sociales. De cualquier forma, esas tendencias existen en todas partes, refor-
zadas por la erosión de las sociedades y las religiones tradicionales y por la
destrucción, o autodestrucción, de las sociedades del «socialismo real».
Una sociedad de esas características, constituida por un conjunto de indi-
viduos egocéntricos completamente desconectados entre sí y que persiguen
tan sólo su propia gratificación (ya se le denomine beneficio, placer o de otra
forma), estuvo siempre implícita en la teoría de la economía capitalista. Des-
de la era de las revoluciones, observadores de muy diverso ropaje ideológico
anunciaron la desintegración de los vínculos sociales vigentes y siguieron
con atención el desarrollo de ese proceso. Es bien conocido el reconocimien-
to que se hace en el Manifiesto Comunista del papel revolucionario del capi-
talismo («la burguesía ... ha destruido de manera implacable los numerosos
lazos feudales que ligaban al hombre con sus "superiores naturales" y ya no
queda otro nexo de unión entre los hombres que el mero interés personal»).
Sin embargo, la nueva y revolucionaria sociedad capitalista no ha funciona-
do plenamente según esos parámetros.
En la práctica, la nueva sociedad no ha destruido completamente toda la
herencia del pasado, sino que la ha adaptado de forma selectiva. No puede
verse un «enigma sociológico» en el hecho de que la sociedad burguesa aspi-
rara a introducir «un individualismo radical en la economía y ... a poner fin
para con.seguirlo a todas las relaciones sociales tradicionales» (cuando fuera
necesario), y que al mismo tiempo temiera «el individualismo experimental
radical» en la cultura (o en el ámbito del comportamiento y la moralidad)
(Daniel Bell, 1976, p. 18). La forma más eficaz de construir una economía
26 HISTORIA DEL SIGLO XX

industrial basada en la empresa privada era utilizar conceptos que nada

tenían que ver con la lógica del libre mercado, por ejemplo, la ética protes-
tante, la renuncia a la gratificación inmediata, la ética del trabajo arduo y las
obligaciones para con la familia y la confianza en la misma, pero desde lue-
go no el de la rebelión del individuo.
Pero Marx y todos aquellos que profetizaron la desintegración de los vie-
jos valores y relaciones sociales estaban en lo cierto. El capitalismo era una
fuerza revolucionaria permanente y continua. Lógicamente, acabaría por
desintegrar incluso aquellos aspectos del pasado precapitalista que le había
resultado conveniente —e incluso esencial— conservar para su desarrollo.
Terminaría por derribar al menos uno de los fundamentos en los que se sus-
tentaba. Y esto es lo que está ocurriendo desde mediados del siglo. Bajo los
efectos de la extraordinaria explosión económica registrada durante la edad
de oro y en los años posteriores, con los consiguientes cambios sociales y
culturales, la revolución más profunda ocurrida en la sociedad desde la Edad
de Piedra, esos cimientos han comenzado a resquebrajarse. En las postri-
merías de esta centuria ha sido posible, por primera vez, vislumbrar cómo
puede ser un mundo en el que el pasado ha perdido su función, incluido el
pasado en el presente, en el que los viejos mapas que guiaban a los Seres
humanos, individual y colectivamente, por el trayecto de la vida ya no repro-
ducen el paisaje en el que nos desplazamos y el océano por el que navegamos.
Un mundo en el que no sólo no sabemos adonde nos dirigimos, sino tampo-
co adonde deberíamos dirigimos.
Esta es la situación a la que debe adaptarse una parte de la humanidad en
este fin de siglo y en el nuevo milenio. Sin embargo, es posible que para
entonces se aprecie con mayor claridad hacia dónde se dirige la humanidad.
Podemos volver la mirada atrás para contemplar el camino que nos ha con-
ducido hasta aquí, y eso es lo que yo he intentado hacer en este libro. Igno-
ramos cuáles serán los elementos que darán forma al futuro, aunque no he
resistido la tentación de reflexionar sobre alguno de los problemas que deja
pendientes el período que acaba de concluir. Confiemos en que el futuro nos
depare un mundo mejor, más justo y más viable. El viejo siglo no ha termi-
nado bien.
Capítulo VI
LAS ARTES, 1914-1945

También el París de los surrealistas es un «pequeño mundo».

Esto es que tampoco en el grande, en el cosmos, hay otra cosa. En
él hay carrefours en los que centellean espectrales las señales de
tráfico y están a la orden del día analogías inimaginables e imbri-
caciones de sucesos. Es el espacio del que da noticia la lírica del
surrealismo.
WALTER BENJAMIN, «El surrealismo», en
Iluminaciones (1990, p. 51)
Al parecer, la nueva arquitectura no está haciendo grandes
progresos en los Estados Unidos ... Sus defensores abogan
ardientemente por el nuevo estilo, y algunos de ellos continúan
con un estridente método pedagógico de seguidores del impues-
to único ... pero, salvo en el caso del diseño industrial, no pare-
ce que estén consiguiendo demasiados adeptos.
H. L. MENCKEN, 1931

La razón por la que los diseñadores de moda, unos profesionales poco ana-
líticos, consiguen a veces predecir el futuro mejor que los vaticinadores profe-
sionales es una de las cuestiones más incomprensibles de la historia, y para el
historiador de la cultura, una de las más importantes. Es, desde luego, crucial
para todo el que desee comprender las repercusiones de la era de ios cata-
clismos en el mundo de la alta cultura, de las artes elitistas y, sobre todo, de
la vanguardia. Porque se acepta con carácter general que estas artes anuncia-
ron con varios años de anticipación el hundimiento de la sociedad burguesa
liberal (véase La era del imperio, capítulo 9). Hacia 1914 ya existía prácti-
camente todo lo que se puede englobar bajo el término, amplio y poco defi-
 LAS ARTES. 1914-1945 183

nido, de «vanguardia»: el cubismo, el expresionismo, el futurismo y la abs-

tracción en la pintura; el funcionalismo y el rechazo del ornamento en la
arquitectura; el abandono de la tonalidad en la música y la ruptura con la tra-
dición en la literatura.
Para entonces, muchos de los que figurarían en casi todas las listas de
«modernos» eminentes eran ya personas maduras, prolíficas e incluso céle-
bres.' El mismo T. S. Eliot, cuya poesía no empezó a publicarse hasta 1917,
formaba parte ya de la escena vanguardista londinense, como colaborador,
junto a Pound, de Blast de Wyndham Lewis. Estos hijos, como muy tarde, del
decenio de 1880 seguían siendo ejemplos de modernidad cuarenta años des-
pués. Que un número de hombres y mujeres que sólo empezaron a destacar
después de la guerra aparezcan en las listas de «modernos» eminentes resul-
ta mucho menos sorprendente que el predominio de la generación mayor.'
(Incluso los sucesores de Schonberg, Alban Berg y Anton Webern, pertene-
cen a la generación de 1880.)
De hecho, las únicas innovaciones formales que se registraron después de
1914 en el mundo del vanguardismo «establecido» parecen reducirse a dos:
el dadaísmo, que prefiguró el surrealismo, en la mitad occidental de Europa,
y el constructivismo soviético en el este. El constructivismo, una incursión
en las construcciones tridimensionales básicas, preferiblemente móviles,
cuyo equivalente más cercano en la vida real son ciertas estructuras feriales
(la noria, la montaña rusa, etc.), se incorporó rápidamente a las principales
tendencias arquitectónicas y de diseño industrial, sobre todo a través de la
Bauhaus (de ella hablaremos más adelante). Sus proyectos más ambiciosos,
como la famosa torre inclinada rotatoria de Tatlin, en honor de la Internacio-
nal Comunista, nunca se llegaron a construir, o tuvieron una vida efímera,
como los decorados de las primeras ceremonias públicas soviéticas. Pese a su
originalidad, la aportación del constructivismo consistió básicamente en la
ampliación del repertorio de la vanguardia arquitectónica.
El dadaísmo surgió en 1916, en el seno de un grupo de exiliados residen-
tes en Zurich (donde otro grupo de exiliados encabezado por Lenin esperaba
la revolución), como una protesta nihilista angustiosa, pero a la vez irónica,
contra la guerra mundial y la sociedad que la había engendrado, incluido su
arte. Puesto que rechazaba cualquier tipo de arte, carecía de características
formales, aunque tomó algunos recursos de las vanguardias cubistas y futu-
ristas anteriores a 1914, en particular el collage, un procedimiento de reunir
pegados diversos materiales, especialmente fragmentos de fotografías. Todo
cuanto podía causar la perplejidad del aficionado al arle burgués conven-
cional era aceptado como dada. La provocación era el rasgo que caracteriza-

1. Matisse y Picasso; Schonberg y Stravinsky; Gropius y Mies van dar Rohe; Proust,
James Joyce. Thomas Mann y Franz Kafka; Yeats, Ezra Pound, Alexander Blok y Anna
Ajmatova.
2. Entre otros, Isaak Babel (1894), Le Corbusier (1897), Ernest Hemingway (1899), Ber-
tolt Brecht, Garcia Lorca y Hanns Eisler (todos ellos nacidos en 1898). Kurt Weill (1900), Jean-
Paul Sartre (1905) y W. H. Auden (1907).
184 LA ERA DE LAS CATÁSTROFES

ba todas sus manifestaciones. Por ello, la exposición en Nueva York por

Marcel Duchamp (1887-1968), en 1917, de un urinario público como crea-
ción de «arte ready-made», estaba de acuerdo con el espíritu del movimien-
to dada, al que se incorporó a su regreso de los Estados Unidos. Pero no pue-
de decirse lo mismo de su posterior renuncia silenciosa a todo lo que tuviera
que ver con el arte —prefería jugar al ajedrez—, puesto que no había nada
silencioso en el dadaísmo.
Aunque el surrealismo también rechazaba el arte tal como se conocía
hasta ese momento, propendía igualmente a la provocación y, como veremos,
se sentía atraído por la revolución social; era algo más que una mera protes-
ta negativa, como cabe esperar de un movimiento centrado básicamente en
Francia, un país en el que cada moda precisa de una teoría. De hecho, se pue-
de afirmar que, mientras que el dadaísmo desapareció a principios de los
años veinte, junto con la época de la guerra y de la revolución que lo había
engrendrado, el surrealismo nació de ella, como «el deseo de revitalizar la
imaginación, basándose en el subconsciente tal como lo ha revelado el psi-
coanálisis, y con un nuevo énfasis en lo mágico, lo accidental, la irracionali-
dad, los símbolos y los sueños» (Willett, 1978).
Hasta cierto punto el surrealismo era una reposición del romanticismo
con ropaje del siglo xx (véase Las revoluciones burguesas, capítulo 14), aun-
que con un mayor sentido del absurdo y de la burla. A diferencia de las prin-
cipales vanguardias «modernas», pero igual que el dadaísmo, el surrealismo
no tenía interés por la innovación formal en sí misma. Poco importaba que el
subconsciente se expresara a través de un raudal de palabras escogidas al
azar («escritura automática») o mediante el meticuloso estilo académico
decimonónico en que Salvador Dalí (1904-1989) pintaba sus relojes derri-
tiéndose en un paisaje desértico. Lo importante era reconocer la capacidad de
la imaginación espontánea, sin mediación de sistemas de control racionales,
para producir coherencia a partir de lo incoherente y una lógica aparente-
mente necesaria a partir de lo ilógico o de lo imposible. El Castillo en los
Pirineos de Rene Magritte (1898-1967), pintado meticulosamente, como si
fuera una postal, emerge de lo alto de una enorme roca, dando la sensación
de haber crecido allí. Pero la roca, como un huevo gigantesco, está suspendi-
da en el cielo sobre el mar, representado con el mismo realismo.
El surrealismo significó una aportación real al repertorio de estilos
artísticos vanguardistas. De su novedad daba fe su capacidad de escandali-
zar, producir incomprensión o, lo que viene a ser lo mismo, provocar, en
ocasiones, una carcajada desconcertada, incluso entre la generación de los
vanguardistas anteriores. Debo admitir que esa fue la reacción juvenil que
yo mismo experimenté en Londres en la Eixposición Surrealista Interna-
cional de 1936, y luego en París ante un pintor surrealista amigo mío, cuyo
empeño en reproducir exactamente al óleo el contenido de una fotografía
de las visceras de un cuerpo humano se me hacía difícil de entender. No
obstante, hoy hemos de verlo como un movimiento extraordinariamente
fecundo, sobre todo en Francia y en los países (como los hispánicos) de
 LAS ARTES, 1914-1945 185

marcada influencia francesa. Tuvo un notable ascendiente sobre poetas de pri-

mera línea en Francia (Eluard, Aragón), en España (García Lorca), en Euro-
pa oriental y en América Latina (César Vallejo en Perú, Pablo Neruda en
Chile), donde sigue reflejándose, muchos años después, en el «realismo
mágico». Sus imágenes y visiones —Max Ernst (1891-1976), Magritte, Joan
Miró (1893-1983) e incluso Salvador Dalí— han pasado a formar parte de
las nuestras. Y, a diferencia de la mayoría de los vanguardismos occidenta-
les anteriores, ha hecho importantes aportaciones al arte por excelencia del
siglo XX: el arte de la cámara. El cine está en deuda con el surrealismo en las
personas de Luis Buñuel (1900-1983) y del principal guionista del cine fran-
cés de esa época, Jacques Prévert (1900-1977), y también lo está el periodis-
mo fotográfico en ¡a figura de Henri Cartier-Bresson (i 908).
Con todo, esos movimientos eran sólo manifestaciones de la revolución
vanguardista que se había registrado en las artes mayores antes de que se
hiciera añicos el mundo cuya desintegración expresaban. Cabe destacar tres
aspectos principales de esa revolución de la era de los cataclismos: el van-
guardismo se integró en la cultura institucionalizada; pasó a formar parte, al
menos parcialmente, de la vida cotidiana; y, tal vez lo más importante, expe-
rimentó una espectacular politización, posiblemente mayor que la del arte en
ninguna época desde la era de las revoluciones. A pesar de ello, no hay que
olvidar que durante todo ese período permaneció al margen de los gustos y
las preocupaciones de la gran masa de la población, incluso en los países
occidentales, aunque influía en ella más de lo que el propio público recono-
cía. Salvo por lo que se refiere a una minoría, más amplia que antes de 1914,
no era lo que le gustaba a la mayor parte de la gente.
Afirmar que el nuevo vanguardismo se transformó en un elemento cen-
tral del arte institucionalizado no equivale a decir que desplazara a las for-
mas clásicas ni a las de moda, sino que las complementó, y se convirtió en
una prueba de un serio interés por las cuestiones culturales. El repertorio
operístico internacional siguió siendo fundamentalmente el mismo que en la
era del imperialismo, en la que prevalecían compositores nacidos a princi-
pios del decenio de 1860 (Richard Strauss, Mascagni) o incluso antes (Puc-
cini, Leoncavallo, Janacek), en los límites extremos de la «modernidad», tal
como, en términos generales, sigue ocurriendo en la actualidad.'
Fue el gran empresario ruso Sergei Diághilev (1872-1929) el que trans-
formó el ballet, compañero tradicional de la ópera, en una manifestación
decididamente vanguardista, sobre todo durante la primera guerra mundial.
Desde que hiciera su producción de Parade, presetitada en 1917 en París
(con diseños de Picasso, música de Satie, libreto de Jean Cocteau y notas del
programa a cargo de Guillaume Apollinaire), se hizo obligado contar con

3. Salvo raras excepciones —Alban Berg, Benjamin Britten—, las principales creaciones
para la escena musical realizadas después de 1918, por ejemplo IM ópera de cuatro cuartos,
Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagonny o Porgy y Bess, no fueron escritas para los
teatros de ópera oficiales.
186 LA ERA DE LAS CATÁSTROFES

decorados de cubistas como Georges Braque (1882-1963) y Juan Gris (1887-

1927), y música escrita, o reescrita, por Stravinsky, Falla, Milhaud y Pou-
lenc. Al mismo tiempo, se modernizaron convenientemente los estilos de
la danza y la coreografía. Antes de 1914, los filisteos habían abucheado la
«Exposición Postimpresionista», al menos en Gran Bretaña, y Stravinsky
sembraba escándalos por doquier, como sucedió con el Armory Show en
Nueva York y en otros lugares. Después de la guerra, los filisteos enmude-
cían ante las exhibiciones provocativas de «modernidad», las declaraciones
de independencia con respecto al desacreditado mundo anterior a la guerra y
los manifiestos de revolución cultural. A través del ballet moderno, y gracias
a su combinación excepcional de esnobismo, magnetismo de la moda y eli-
tismo artístico, el vanguardismo consiguió superar su aislamiento. Un cono-
cido representante del periodismo cultural británico de los años veinte escri-
bió que, gracias a Diághilev, «el gran público ha disfrutado de los decorados
realizados por los mejores y más ridiculizados pintores del momento. Nos ha
ofrecido música moderna sin lágrimas y pintura moderna sin risas» (Morti-
mer, 1925).
El ballet de Diághilev fue sólo un medio para difundir el arte vanguar-
dista, cuyas manifestaciones no eran idénticas en todos los países. El van-
guardismo que se difundió por el mundo occidental no fue siempre el mismo
pues, aunque París mantenía la hegemonía en muchas de las manifestacio-
nes de la cultura de elite, hegemonía reforzada después de 1918 con la llega-
da de expatriados norteamericanos (la generación de Hemingway y Scott
Fitzgerald), en el viejo mundo ya no existía una cultura unificada. En Euro-
pa, París tenía que competir con el eje Moscú-Berlín, hasta que los triunfos
de Stalin y Hitler acallaron o dispersaron a los vanguardistas rusos y alema-
nes. En los restos de lo que habían sido los imperios austríaco y otomano, la
literatura siguió un camino propio, aislado por unas lenguas que nadie se pre-
ocupó de traducir, de manera rigurosa y sistemática, hasta la época de la
diaspora antifascista de los años treinta. El extraordinario florecimiento de
la poesía en lengua española a ambos lados del Atlántico apenas tuvo reper-
cusiones internacionales hasta que la guerra civil española de 1936-1939 la
dio a conocer al mundo. Incluso las artes menos afectadas por la torre de
Babel, las relacionadas con la vista y el sonido, fueron menos internaciona-
les de lo que cabría pensar, como lo muestra la diferente proyección de una
figura como Hindemith dentro y fuera de Alemania, o de Poulenc en y fuera
de Francia. Ingleses cultos, amantes de las artes y familiarizados incluso con
las figuras secundarias de la École de Paris del período de entreguerras, po-
dían no haber oído hablar de pintores expresionistas alemanes tan importan-
tes como Nolde y Franz Marc.
Sólo dos de las manifestaciones artísticas de vanguardia, el cine y el jazz,
conseguían suscitar la admiración de los abanderados de las novedades artís-
ticas en todos los países, y ambas procedían del nuevo mundo. La vanguar-
dia adoptó el cine durante la primera guerra mundial, tras haberlo desdeñado
con anterioridad (véase La era del imperio). A partir de entonces, no sólo fue
 LAS ARTES, 1914-1945 187

imprescindible admirar este arte, y sobre todo a su personalidad más desta-

cada, Charles Chaplin (a quien prácticamente todos los poetas modernos que
se preciaban le dedicaron una composición), sino que los mismos artistas
vanguardistas se dedicaron al cine, especialmente en la Alemania de Weimar
y en la Rusia soviética, donde llegaron a dominar la producción. El canon de
las «películas de arte» que se suponía que los cinefilos debían admirar en
pequeños templos cinematográficos especializados, en cualquier punto del
globo, estaba formado básicamente por esas creaciones vanguardistas. El
acorazado Potemkin, dirigida en 1925 por Sergei Eisenstein (1898-1948), era
considerada la obra más importante de todos los tiempos. De la secuencia de
la escalinata de Odessa, que nadie que haya visto esta película —como en mi
caso, en un cine vanguardista de Charing Cross en los años treinta— podrá
olvidar jamás, se ha dicho que es «la secuencia clásica del cine mudo y, posi-
blemente, los seis minutos que más influencia han tenido en la historia del
cine» (Manvell, 1944, pp. 47-48).
Desde mediados de los años treinta los intelectuales favorecieron el cine
populista francés de Rene Clair, Jean Renoir (no en vano era el hijo del pin-
tor), Marcel Carné, el ex surrealista Prévert, y Auric, antiguo miembro del
grupo musical vanguardista «Les Six». Como afirmaban los críticos no inte-
lectuales, las obras de estos autores no eran tan divertidas, pero sin duda
encerraban mayor valor artístico que la mayoría de las producciones, por lo
general realizadas en Hollywood, que cientos de millones de personas
(incluidos los intelectuales) veían cada semana en las salas cinematográficas,
cada vez mayores y más lujosas. Por otra parte, los empresarios de Holly-
wood, con su sentido práctico, comprendieron casi tan rápidamente como
Diághilev que el vanguardismo podía reportarles beneficios. El «tío» Cari
Laemmle, jefe de los estudios Universal, y tal vez uno de los magnates de
Hollywood con menos ambiciones intelectuales, regresaba de las visitas
anuales a su Alemania natal con las ideas y los hombres más en boga, con el
resultado de que el producto característico de sus estudios, las películas de
terror (Frankenstein, Drácula, etc.), fuese en ocasiones copia fiel de los
modelos expresionistas alemanes. La afluencia hacia el otro lado del Atlánti-
co de directores procedentes de Europa central, como Lang, Lubitsch y Wil-
der, casi todos ellos valorados como intelectuales en sus lugares de origen,
influyó notablemente en el mismo Hollywood, por no hablar de la aportación
de técnicos como Karl Freund (1890-1969) o Eugen Schufftan (1893-1977).
Sin embargo, la evolución del cine y de las artes populares será analizada
más adelante.
El «jazz» de la «era del jazz», es decir, una combinación de espirituales
negros, música de baile de ritmo sincopado y una instrumentación poco
convencional según los cánones tradicionales, contó con la aprobación uná-
nime de los seguidores del vanguardismo, no tanto por méritos propios
como porque era otro símbolo de la modernidad, de la era de la máquina
y de la ruptura con el pasado; en suma, un nuevo manifiesto de la revolu-
ción cultural. Los componentes de la Bauhaus se fotografiaron con un saxo-
188 LA ERA DE LAS CATÁSTROFES

fon. Hasta la segunda mitad del siglo fue difícil percibir entre los intelec-
tuales reconocidos, vanguardistas o no, una auténtica pasión por el tipo de
jazz que hoy en día es considerado como una de las principales aportaciones
de los Estados Unidos a la música del siglo xx. Los que lo cultivaron, como
me ocurrió a mí tras la visita de Duke Ellington a Londres en 1933, eran una
pequeña minori'a.
Fuera cual fuese la variante local de la modernidad, en el período de entre-
guerras se convirtió en el distintivo de cuantos pretendían demostrar que eran
personas cultas y que estaban al día. Con independencia de si gustaban o no,
o de si se habían leído, visto u oído, era inconcebible no hablar con conoci-
miento de las obras de los personajes famosos (entre los estudiantes ingleses
de literatura de la primera mitad de los años treinta, de T. S. Eliot, Ezra
Pound, James Joyce y D. H. Lawrence). Lo que resultó tal vez más interesan-
te fue que la vanguardia cultural de cada país reescribiera o reinterpretara el
pasado para adecuarlo a las exigencias contemporáneas. A los ingleses se
les pidió que olvidaran por completo a Milton y Tennyson y que admirasen
a John Donne. El crítico literario británico más influyente del momento,
F R. Leavis, que procedía de Cambridge, elaboró incluso un catálogo de la
novelística inglesa que era lo contrario de lo que debe ser un canon, pues
omitía en la sucesión histórica todo aquello que no le gustaba, por ejemplo,
todas las obras de Dickens a excepción de una novela. Tiempos difíciles, con-
siderada hasta entonces como una obra menor del maestro."
Para los amantes de la pintura española, Murillo había pasado de moda
y era obligado admirar al Greco. Pero, sobre todo, cuanto tenía que ver con
la era del capitalismo y con la era del imperio (salvo el arte vanguardista)
no sólo era rechazado, sino que acabó resultando prácticamente invisible.
Este hecho lo demuestra no sólo el descenso en picado de los precios de la
pintura académica del siglo xix (y el aumento, aún moderado, del precio de
los cuadros de los impresionistas y de los modernistas tardíos), sino la impo-
sibilidad virtual de vender esas obras hasta bien entrado el decenio de 1960.
El mero intento de conceder cierto mérito a la arquitectura victoriana se con-
sideraba como una ofensa deliberada al auténtico buen gusto y se asociaba
con una mentalidad reaccionaria. El autor de este libro, que creció entre los
grandes monumentos arquitectónicos de la burguesía liberal que rodean el
casco antiguo de Viena, aprendió, mediante una especie de osmosis cultural,
que había que considerarlos falsos, pomposos, o ambas cosas. De hecho, la
demolición masiva de esos edificios no se produjo hasta los años cincuenta y
sesenta, la década más desastrosa de la arquitectura moderna, lo que explica
que hasta 1958 no se estableciera en Gran Brptaña una Sociedad Victoriana
para proteger los edificios del período 1840-1914 (más de veinticinco años
después de que se creara un «Grupo Georgiano» para proteger el legado del
siglo xviu, mucho menos denostado).

4. Para ser justos hay que decir que finalmente el doctor Leavis, si bien con cierta reti-
cencia, acabó dedicando algunos elogios al gran escritor.
 LAS ARTES, 1914-1945 189

La influencia del vanguardismo en el cine comercial indica que la

«modernidad» empezaba a dejar su impronta en la vida cotidiana. Lo hizo de
manera indirecta, a través de creaciones que el público en general no consi-
deraba como «arte» y que, por tanto, no se juzgaban conforme a criterios
apriorísticos del valor estético, sobre todo a través de la publicidad, el dise-
ño industrial, los impresos y gráficos comerciales y los objetos. Así, de entre
los símbolos de la modernidad, la famosa silla de tubos de acero (1925-1929)
ideada por Marcel Breuer tenía un importante contenido ideológico y estético
(Giedion, 1948, pp. 488-495). Y, sin embargo, no tuvo en el mundo moderno
el valor de un manifiesto, sino el de una modesta silla plegable universal-
mente conocida. No cabe duda de que, a menos de veinte años del estallido
de la primera guerra mundial, la vida urbana del mundo occidental estaba
visiblemente marcada por la modernidad, incluso en países como Estados
Unidos y el Reino Unido, que en los años veinte lo rechazaban de plano. Las
formas aerodinámicas, que se impusieron en el diseño norteamericano a par-
tir de los primeros años de la década de los treinta, aplicadas incluso a pro-
ductos nada adecuados a ellas, evocaban al futurismo italiano. El estilo Art
Déco (desarrollado a partir de la Exposición Internacional de Artes Decora-
tivas, celebrada en París en 1925) moderó la angulosidad y la abstracción
modernas. La revolución de las ediciones en rústica ocurrida en los años
treinta (Penguin Books) se enriquecía con la tipografía vanguardista de Jan
Tschichold (1902-1974). El asalto directo de la modernidad se había evitado
todavía. Fue después de la segunda guerra mundial cuando el llamado «esti-
lo internacional» de la arquitectura moderna transformó el entorno urbano,
aunque sus propagandistas y representantes principales —Gropius, Le Cor-
busier. Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, etc.— llevaban ya mucho
tiempo trabajando. Salvo algunas excepciones, la mayoría de los edificios
públicos, incluidos los proyectos de viviendas sociales de los ayuntamientos
de izquierda, de los que habría sido lógico esperar que simpatizaran con una
nueva arquitectura que reflejaba una cierta conciencia social, apenas mues-
tran la influencia de dicho estilo, excepto en su aversión por la decoración.
La reconstrucción en masa de la «Viena roja» de la clase trabajadora, en los
años veinte, la realizaron arquitectos que apenas son mencionados en las his-
torias de la arquitectura. Por el contrario, la modernidad remodeló muy pron-
to los pequeños objetos de la vida cotidiana.
Es la historia del arte la que debe establecer en qué medida ello se debió a
la herencia de los movimientos de arts-and-crafts y del art nouveau, en los que
el arte vanguardista se había orientado a los objetos de uso diario; a los cons-
tructivistas rusos, algunos de los cuales revolucionaron deliberadamente el
diseño de la producción en serie; o al hecho de que el purismo vanguardista
se adaptara perfectamente a la tecnología doméstica moderna (por ejeinplo, al
diseño de cocinas). Lo cierto es que una institución de corta vida, que se ini-
ció como un centro político y artístico vanguardista, llegó a marcar el estilo de
dos generaciones, tanto en la arquitectura como en las artes aplicadas. Dicha
institución fue la Bauhaus, la escuela de arte y diseño de Weimar y luego de
190 LA ERA DE LAS CATÁSTROFES

Dessau, en la Alemania central (1919-1933), cuya existencia coincidió con la

República de Weimar (fue disuelta por los nacionalsocialistas poco después
de la subida de Hitler al poder). La lista de nombres vinculados de una u otra
forma a la Bauhaus es el Quién es Quién de las artes avanzadas entre el Rin y
los Urales: Gropius y Mies van der Rohe; Lyonel Feininger, Paul Klee y Was-
sily Kandinsky; Malevich, El Lissitzky, Moholy-Nagy, etc. Su influencia se
debió a esos hombres de talento y al hecho de que, desde 1921, se apartó de
las antiguas tradiciones de arts-and-crafts y de bellas artes vanguardistas, para
hacer diseños de uso práctico y para la producción industrial: carrocerías de
automóviles (de Gropius), asientos de aeronaves, gráficos publicitarios (una
pasión del constructivista ruso El Lissitzky), sin olvidar el diseño de los bille-
tes de uno y de dos millones de marcos en 1923, durante el período de la hiper-
inflación alemana.
La Bauhaus —como demuestran los problemas que tuvo con políticos
que no la veían con simpatía— adquirió la reputación de ser profundamente
subversiva. Es verdad que el arte «serio» de la era de las catástrofes estuvo
dominado por el compromiso político de uno u otro signo. En los años trein-
ta esto llegó hasta Gran Bretaña, que todavía era un refugio de estabilidad
social y política en medio de la revolución europea, y a los Estados Unidos,
alejados de la guerra pero no de la Gran Depresión. El compromiso político
no se reducía en modo alguno a la izquierda, aunque los amantes del arte
radicales encontraban difícil, sobre todo en su juventud, concebir que el
genio creativo no estuviera unido a las ideas progresistas. Sin embargo, en la
Europa occidental era frecuente encontrar, especialmente en la literatura,
convicciones profundamente reaccionarias, que en ocasiones se manifestaban
en actitudes fascistas. Claro ejemplo de ello son los poetas T. S. Eliot y Ezra
Pound, en Gran Bretaña y en el exilio; William Butler Yeats (1865-1939) en
Irlanda; los novelistas Knut Hamsun (1859-1952), ferviente colaborador de
los nazis, en Noruega, D. H. Lawrence (1859-1930) en Gran Bretaña y Louis
Ferdinard Celine en Francia (1894-1961). Dado que el rechazo del bolche-
vismo reunió a emigrantes de diversos credos políticos, no es posible califi-
car de «reaccionarios» a todos los grandes talentos de la emigración rusa,
aunque algunos de ellos lo eran, o llegarían a serlo.
Sin embargo, sí es posible afirmar que en el período posterior a la guerra
mundial y a la revolución de octubre y, en mayor medida, durante la época
antifascista de los años treinta y cuarenta, la vanguardia se sintió principal-
mente atraída por las posiciones de izquierda, y a menudo de la izquierda
revolucionaria. De hecho, la guerra y la revolución politizaron, tanto en
Francia como en Rusia, a una serie de movimientos vanguardistas que antes
no tenían color político. (Inicialmente, la mayor parte de la vanguardia rusa
mostró escaso entusiasmo por la revolución de octubre.) La influencia de
Lenin, además de restituir al marxismo la condición de única teoría e ideolo-
gía importante de la revolución social en el mundo occidental, consiguió que
los vanguardistas se convirtieran en lo que el nacionalsocialismo denominó,
acertadamente, «bolchevismo cultural» (Kulturbolschewismus). El dadaísmo
 LAS ARTES. 1914-1945 191

estaba a favor de la revolución, y en cuanto al movimiento que lo sucedió, el

surrealismo, su única dificultad estribaba en decidir con qué grupo de la
revolución alinearse: la mayoría del movimiento escogió a Trotsky frente a
Stalin. El eje Berlín-Moscú, que modeló en gran parte la cultura de la Repú-
blica de Weimar, se sustentaba en unas simpatías políticas comunes. Mies
van der Rohe construyó, por encargo del Partido Comunista alemán, un
monumento a los líderes espartaquistas asesinados, Karl Liebknecht y Rosa
Luxemburg. Gropius, Bruno Taut (1880-1938), Le Corbusier, Hannes Meyer
y muchos otros miembros de la Bauhaus aceptaron encargos del estado
soviético —en unos momentos en que la Gran Depresión hacía que la URSS
fuera atractiva para los arquitectos occidentales no sólo por razones ideoló-
gicas, sino también profesionales—. Se radicalizó incluso el cine alemán, por
lo general poco comprometido políticamente. Un buen exponente de ello es el
excelente director G. W. Pabst (1885-1967), más interesado en la mujer que
en los asuntos públicos, y que más tarde no dudaría en trabajar con los nazis,
pero que en los últimos años de la República de Weimar fue autor de algunas
de las películas más radicales del momento, como La ópera de cuatro cuar-
tos de Brecht-Weill.
El gran drama de los artistas modernos, tanto de izquierdas como de
derechas, era que los rechazaba los movimientos de masas a los que perte-
necían y los políticos de esos movimientos (y, por supuesto, también sus
adversarios). Con la excepción parcial del fascismo italiano, influido por el
futurismo, los nuevos regímenes autoritarios, tanto de derechas como de
izquierdas, preferían, en arquitectura, los edificios y perspectivas monumen-
tales, anticuados y grandiosos; en pintura y escultura, las representaciones
simbólicas; en el arte teatral, las interpretaciones elaboradas de los clásicos,
y en literatura, la moderación ideológica. Hitler era un artista frustrado que
finalmente descubrió a un joven arquitecto competente, Albert Speer, capaz
de llevar a la práctica sus proyectos colosales. Sin embargo, ni Mussolini, ni
Stalin, ni Franco, todos los cuales inspiraron sus propios mastodontes arqui-
tectónicos, albergaban inicialmente tal tipo de ambiciones personales. En
consecuencia, ni el vanguardismo alemán ni el ruso sobrevivieron a la lle-
gada al poder de Hitler y de Stalin, y los dos países, punta de lanza de lo
más progresista y distinguido de las artes de los años veinte, desaparecieron
prácticamente de la escena cultural.
Desde nuestro punto de vista podemos apreciar mejor que sus contempo-
ráneos el desastre cultural que supuso el triunfo de Hitler y de Stalin, es
decir, hasta qué punto las artes vanguardistas hundían sus raíces en el suelo
revolucionario de Europa central y oriental. Lo mejor de las artes parecía
proceder de los lugares sacudidos por la revolución. No era sólo que las auto-
ridades culturales de los regímenes políticos revolucionarios concedieran
mayor reconocimiento oficial (esto es, mayor apoyo material) a los artistas
revolucionarios que los regímenes conservadores a los que sustituían, aun
cuando sus autoridades políticas mostraran escaso entusiasmo por sus obras.
Anatol Lunacharsky, «Comisario de Educación», fomentó el vanguardismo,
192 LA ERA DE LAS CATÁSTROFES

pese a que el gusto artístico de Lenin era bastante convencional. El gobierno

Socialdemócrata de Prusia, antes de ser depuesto (sin oponer resistencia) por
las autoridades del Reich alemán en 1932, estimuló al director de orquesta
radical Otto Klemperer a transformar uno de los teatros de la ópera de Ber-
lín en un escaparate de las tendencias musicales más avanzadas entre 1928 y
1931. Sin embargo, parece también que la era de los cataclismos agudizó la
sensibilidad y acentuó las pasiones de quienes la vivieron en la Europa central
y oriental. Tenían una visión amarga de la vida y, en ocasiones, ese mismo
pesimismo y el sentimiento trágico que lo inspiraba otorgó a algunos autores,
que no eran extraordinarios en sí mismos, una amarga elocuencia en la
denuncia. Un buen ejemplo de ello es B. Traven, un insignificante emigran-
te anarquista bohemio que participó en la efímera república soviética de
Munich de 1919 y que se dedicó a escribir emotivas historias sobre marine-
ros y sobre México (la película de Huston El tesoro de Sierra Madre, con
Humphrey Bogart como protagonista, se basa en una obra suya). Sin ello su
nombre se habna mantenido en la oscuridad que merecía. Cuando esos artis-
tas perdían el sentido de que el mundo era insoportable, como le sucedió, por
ejemplo, al mordaz dibujante satírico alemán George Grosz cuando emigró a
los Estados Unidos, sólo quedaba en ellos un sentimentalismo expresado con
cierta solvencia técnica.
En la era de los cataclismos, el arte vanguardista de la Europa central no
se caracterizaba por su tono esperanzador, aunque las convicciones ideológi-
cas llevasen a sus representantes revolucionarios a adoptar una visión opti-
mista del futuro. Sus logros principales, que en su mayoría datan de los años
anteriores a la supremacía de Hitler y de Stalin —«no sé qué decir sobre
Hitler»,* se mofaba el gran autor satírico austríaco Karl Kraus, a quien la pri-
mera guerra mundial no había dejado precisamente sin palabras (Kraus,
1922)—, surgen del apocalipsis y la tragedia: la ópera Wozzek, de Alban
Berg (representada por primera vez en 1926); La ópera de cuatro cuartos
(1928) y Grandeza y decadencia de la ciudad de Mahagonny (1931), de
Brecht y Weill; Die Massnahme (1930), de Brecht-Eisler; las historias de Ca-
ballería roja (1926), de Isaak Babel; la película El acorazado Potemkin
(1925), de Eisenstein; o Berlín-Alexanderplatz (1929), de Alfred Doblin. La
caída del imperio de los Habsburgo produjo una gran eclosión literaria, des-
de la denuncia de Karl Kraus en LMS últimos días de la humanidad (1922),
pasando por la ambigua bufonada de Jaroslav Hasek, Aventuras del valiente
soldado Schwejk en tiempos de guerra (1921), hasta el melancólico canto
fúnebre de Josef Roth, La marcha de Radetzky (1932) y la reflexión intermi-
nable de Robert Musil, El hombre sin atributos (1930). Ningún aconteci-
miento político del siglo XX ha tenido una repercusión tan profunda en la
imaginación creativa, aunque la revolución y la guerra civil en Irlanda (1916-
1922), en la figura de O'Casey, y, de manera más simbólica, la revolución

5. «Mir fállt zu Hitler nichts ein». Esto no impidió a Kraus, tras un largo silencio, escri-
bir varios centenares de páginas sobre el tema, que sobrepasaron sus posibilidades.
 LAS ARTES, 1914-1945 193

fnexicana (1910-1920), a través de sus muralistas, fueron una fuente de ins-

piración artística en sus respectivos países. (En cambio, no puede decirse lo
mismo de la revolución rusa.) Un imperio destinado a desaparecer como me-
táfora de la propia elite cultural occidental debilitada y decadente: estas imá-
genes han poblado desde tiempo inmemorial los rincones más oscuros de la
imaginación de la Europa central. El fin del orden es el tema de las Elegías
delDuino (1913-1923), del gran poeta Rainer Maria Rilke (1875-1926). Otro
escritor de Praga en lengua alemana, Franz Kafka (1883-1924), expresó un
sentimiento aún más extremo de la imposibilidad de aprehender la condi-
ción humana, tanto individual como colectiva; casi todas sus obras se pu-
blicaron postumamente.
Este era, pues, el arte creado

en los días en que el mundo se desplomaba

en la hora en que cedieron los cimientos de la Tierra

en palabras del poeta y estudioso de los clásicos A. E. Housman, quien nada

tenía que ver con el vanguardismo (Housman, 1988, p. 138). Este era el arte
cuya visión era la del «ángel de la historia», que el marxista judeoalemán
Walter Benjamin (1892-1940) dijo reconocer en el cuadro de Paul Klee
Ángelus Novus:

Ha vuelto el rostro hacia e) pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta

una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemen-
te ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, desper-
tar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un
huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no
puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual
da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo.
Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso (Benjamin, 1990a, tesis 9
de Tesis de filosofía de la historia).

Al oeste de la zona donde se registraban el colapso y la revolución, el senti-

miento de un desastre ineludible era menos pronunciado, pero el futuro pare-
cía igualmente enigmático. Pese al trauma de la primera guerra mundial, la
continuidad con el pasado no se rompió de manera evidente hasta los años
treinta, el decenio de la Gran Depresión, el fascismo y la amenaza de una
nueva guerra.'' Aun así, el ánimo de los intelectuales occidentales parece
menos desesperado y más confiado, visto desde nuestra perspectiva, que el
de los de la Europa central, que vivían dispersos y aislados desde Moscú a

6. De hecho, las principales obras literarias que se hacían eco de los sucesos de la prime-
ra guerra mundial no empezaron a darse a conocer hasta los últimos años de la década de 1920,
cuando, en un plazo de dieciocho meses, se vendieron dos millones y medio de ejemplares, en
veinticinco idiomas, de la obra de Erich Maria Remarque Sin novedad en el frente (1929, lleva-
da al cine en Hollywood en 1930).
194 LA ERA DE LAS CATÁSTROFES

Hollywood, o que el de los cautivos de la Europa oriental, acallados por el

fracaso y el terror. Todavía se sentían defendiendo unos valores amenazados
pero que aún no habían sido destruidos, para revitalizar lo que aíín estaba
vivo en su sociedad, transformándola si era necesario. Como veremos (ca-
pítulo XVIII), la ceguera occidental ante los errores de la Unión Soviética
estalinista se debía, en gran medida, a la convicción de que, después de todo
ésta representaba los valores de la Ilustración frente a la desintegración de la
razón; del «progreso» en el viejo y sencillo sentido, mucho menos problemá-
tico que «el huracán que sopla desde el paraíso» de Walter Benjamin. Sólo
los más reaccionarios tenían la sensación de que el mundo era una tragedia
incomprensible, o, como diría el mejor novelista británico de este período,
Evelyn Waugh, una comedia de humor negro para estoicos; o, segiín el nove-
lista francés Louis Ferdinand Celine, una pesadilla incluso para los cínicos.
Aunque el más brillante e inteligente de los jóvenes poetas vanguardistas
británicos del momento, W. H. Auden (1907-1973), percibía la historia con un
sentimiento trágico —Spain, Palais des Beaux Arts—, el grupo que él enca-
bezaba consideraba aceptable la condición humana. La impresión que trans-
mitían los artistas británicos más destacados de la vanguardia, el escultor
Henry Moore (1898-1986) y el compositor Benjamin Britten (1913-1976),
era que de buena gana habrían ignorado la crisis mundial si no les hubiera
afectado. Pero les afectaba.
El arte vanguardista seguía siendo un concepto confinado a la cultura
de Europa y a sus anexos y dependencias, e incluso allí, los avanzados en
las fronteras de la revolución artística seguían volviendo la vista con nos-
talgia hacia París y, en menor grado, y sorprendentemente, a Londres.' Sin
embargo, todavía no miraban hacia Nueva York. Esto significa que la van-
guardia no europea era prácticamente inexistente fuera del hemisferio occi-
dental, donde se había afianzado firmemente tanto en la experimentación
artística como en la revolución social. Los representantes más destacados
de ese período, los pintores muralistas de la revolución mexicana, sólo dis-
crepaban acerca de Stalin y Trotsky, pero no sobre Zapata y Lenin, a quien
Diego Rivera (1886-1957) se empeñó en incluir en un fresco destinado al
nuevo Centro Rockefeller de Nueva York (un monumento del Art Déco
superado solamente por el edificio de la Chrysler), para disgusto de los
Rockefeller.
Aun así, para la mayoría de los artistas del mundo no occidental el prin-
cipal problema residía en la modernidad y no en el vanguardismo. ¿Cómo
iban los escritores a convertir las lenguas vernáculas habladas en idiomas
literarios flexibles y válidos para el mundo contemporáneo, al igual que

7. El escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986) era un ferviente anglofilo y cono-
cedor de lo inglés; el extraordinario poeta griego de Alejandría C. P. Cavafis (1863-193.3) había
adoptado el inglés como lengua principal, al igual que Fernando Pessoa (1888-193.S), el poeta
portugués más importante del siglo. Es conocida, también, la influencia de Kipling sobre Bertolt
Brecht.
 LAS ARTES. 1914-1945 195

habían hecho los bengalíes de la India a partir de mediados del siglo xix?
¿Cómo conseguirían los hombres (y tal vez, en esos nuevos tiempos, las
mujeres) escribir poesía en urdu, en lugar de utilizar el persa clásico, que
había sido la lengua obligada hasta este momento; en turco, en lugar de en el
árabe clásico que la revolución de Atatürk había arrojado al cubo de la basu-
ra de la historia junto con el fez y el velo de las mujeres? ¿Qué habían de
hacer con las tradiciones en los países de culturas antiguas; con un arte que,
aunque atractivo, no pertenecía al siglo xx? Abandonar el pasado resultaba lo
suficientemente revolucionario como para hacer que la pugna occidental de
una fase de la modernidad contra otra pareciera fuera de lugar o incluso
incomprensible, sobre todo cuando el artista moderno solía ser, además, un
revolucionario político. Chéjov y Tolstoi podían parecer modelos más apro-
piados que James Joyce para quienes sentían que su misión —y su inspira-
ción— les conducía a «ir a las masas» para pintar una imagen realista de sus
sufrimientos y ayudarlas a levantarse. Incluso en el grupo de escritores japo-
neses que se internaron en la senda de la modernidad a partir de los años
veinte (gracias tal vez al contacto con el futurismo italiano) hubo un fuerte
—y a veces, dominante— componente «proletario», socialista o comunista
(Keene, 1984, capítulo 15). De hecho, el primer gran escritor moderno chino,
Lu Hsün (1881-1936), rechazó los modelos occidentales y dirigió su mirada
a la literatura rusa, en la que «podemos apreciar el alma generosa de los opri-
midos, sus sufrimientos y sus luchas» (Lu Hsün, 1975, p. 23).
Para la mayoría de los talentos creadores del mundo no europeo, que ni
se limitaban a sus tradiciones ni estaban simplemente occidentalizados, la
tarea principal parecía ser la de descubrir, desvelar y representar la realidad
contemporánea de sus pueblos. Su movimiento era el realismo.

II

En cierto sentido, ese deseo unió el arte de Oriente y de Occidente. Cada

vez era más patente que el siglo xx era el siglo de la gente común, y que
estaba dominado por el arte producido por ella y para ella. Dos instrumentos
interrelacionados permitieron que este mundo del hombre común fuera más
visible que nunca y pudiera ser documentado: los reportajes y la cámara.
Ninguno de los dos era nuevo (véase La era del capitalismo, capítulo 15; La
era del imperio, capítulo 9), pero ambos vivieron una edad de oro y plena-
mente consciente a partir de 1914. Los escritores, especialmente en los Esta-
dos Unidos, no sólo registraban los hechos de la vida real, sino que, como
Ernest Hemingway (1899-1961), Theodore Dreiser (1871-1945) o Sinclair
Lewis (1885-1951), escribían en los periódicos y eran, o habían sido, perio-
distas. El «reportaje» —es en 1929 cuando los diccionarios franceses reco-
gen este término por primera vez, y en 1931, los ingleses— alcanzó en los
años veinte la condición de un género aceptado de literatura y representación
196 LA ERA DE LAS CATÁSTROFES

visual con un contenido de crítica social, en gran medida por influencia de la

vanguardia revolucionaria rusa, que ensalzaba el valor de los hechos frente al
entretenimiento popular que la izquierda europea siempre había condenado
como el opio del pueblo. Se atribuye al periodista comunista checo Egon
Erwin Kisch, que se envanecía de llamarse «El reportero frenético» (Der
rasende Reporter, 1925, fue el título del primero de una serie de reportajes
suyos), el haber puesto de moda el término en Europa central. Luego se difun-
dió entre la vanguardia occidental, principalmente gracias al cine. Sus oríge-
nes resultan claramente visibles en las secciones encabezadas con los títulos
«Noticiario» y «El ojo en la cámara» —una alusión al documentalista de van-
guardia Dziga Vertov—, intercaladas en la narración en la trilogía USA de
John Dos Passos (1896-1970), que corresponde al período de orientación iz-
quierdista del autor. La vanguardia de izquierdas convirtió el «documental»
en un género autónomo, pero en los años treinta incluso los profesionales
pragmáticos del negocio de la información y de las revistas reivindicaron una
condición más intelectual y creativa, elevando algunos noticiarios cinemato-
gráficos, que por lo general solían ser producciones sin grandes pretensiones
destinadas a rellenar huecos en la programación, a la categoría de ambiciosos
documentales sobre «La marcha del tiempo», a la vez que adoptaban las inno-
vaciones técnicas de los fotógrafos vanguardistas, como se habían experimen-
tado en los años veinte en la comunista AIZ, para inaugurar una época dora-
da de las revistas gráficas: Life en los Estados Unidos, Picture Post en Gran
Bretaña y Vu en Francia. Sin embargo, fuera de los países anglosajones, esta
nueva tendencia no florecería hasta después de la segunda guerra mundial.
El triunfo del nuevo periodismo gráfico no se debe sólo a la labor de los
hombres (y de algunas mujeres) inteligentes que descubrieron la fotografía
como medio de comunicación; a la creencia ilusoria de que «la cámara no
miente», esto es, que representa la «auténtica» verdad; y a los adelantos tec-
nológicos que hicieron posible tomar fotografías instantáneas con nuevas
cámaras más pequeñas (la Leica, que apareció en 1924), sino tal vez ante
todo al predominio universal del cine. Todo el mundo aprendió a ver la rea-
lidad a través del objetivo de la cámara. Porque aunque aumentó la difusión
de la palabra impresa (acompañada, cada vez más, de fotografías en hue-
cograbado, en la prensa sensacionalista), ésta perdió terreno frente al cine.
La era de las catástrofes fue el período de la gran pantalla cinematográfica.
A finales de los años treinta, por cada británico que compraba un diario, dos
compraban una entrada de cine (Stevenson, 1984, pp. 396 y 403). Con la
profundización de la crisis económica y el estallido de la guerra, la afluencia
de espectadores a las salas cinematográficas alcanzó los niveles más altos en
los países occidentales.
En los nuevos medios de comunicación visual, el vanguardismo y el arte
de masas se beneficiaban mutuamente. En los viejos países occidentales, el
predominio de las capas sociales más cultas y un cierto elitismo se dejaron
sentir incluso en el cine, un medio de comunicación de masas. Eso dio lugar
a una edad de oro del cine mudo alemán en la época de Weimar, del cine
 LAS ARTES, 1914-1945 197

sonoro francés en los años treinta y también del cine italiano en cuanto se
levantó el manto del fascismo que había sofocado a sus grandes talentos. Tal
vez fue el cine populista francés de los años treinta el que mejor supo conju-
gar las aspiraciones culturales de los intelectuales con el deseo de entreteni-
miento del público en general. Fue el único cine intelectual que nunca olvi-
dó la importancia del argumento, especialmente en las películas de amor o de
crímenes, y el único en el que tenía cabida el sentido del humor. Cuando la
vanguardia (política o artística) aplicó por entero sus principios, como ocu-
rrió con el movimiento documentalista o el arte agitprop, sus obras sólo lle-
garon a una pequeña minoría.
Sin embargo, lo que da importancia al arte de masas de este período no
es la aportación del vanguardismo, sino su hegemonía cultural creciente, aun-
que, como hemos visto, fuera de los Estados Unidos todavía no había esca-
pado a la tutela de las clases cultas. El arte (o más bien el entretenimiento)
que consiguió una situación de predominio fue el que se dirigía a la gran
masa de la población, y no sólo al público creciente de las capas medias y
medias bajas, de gustos más tradicionales. Estos gustos dominaban todavía
en el teatro del «bulevar» o del «West End» europeos y sus equivalentes, al
menos hasta que Hitler dispersó a sus realizadores, pero su interés era limi-
tado. La novedad más interesante en el panorama cultural de estas capas
medias fue el extraordinario desarrollo de un género que ya antes de 1914
había dado señales de vida, sin que pudiera preverse su auge posterior: las
novelas policiacas. Era un género principalmente británico —quizás como
homenaje al Sherlock Holmes de A. Conan Doyle, que adquirió renombré
internacional en el decenio de 1890— y, lo que es más sorprendente, en gran
medida femenino o académico. La precursora fue Agatha Christie (1891-
1976), cuyas obras siguen alcanzando grandes ventas. Las versiones interna-
cionales de este género se inspiraban en buena medida en el modelo británi-
co, esto es, se ocupaban casi exclusivamente de asesinatos tratados como un
juego de salón que requería simplemente cierto ingenio, más que como los
elaborados crucigramas con pistas enigmáticas que eran una especialidad aún
más exclusivamente británica. El género hay que considerarlo como una ori-
ginal invocación a un orden social amenazado, pero todavía entero. El asesi-
nato, principal y casi único delito capaz de hacer intervenir al detective, se
produce en un entorno ordenado —una casa en el campo, o un medio profe-
sional conocido— y conduce hasta una de esas manzanas podridas que con-
firman el buen estado en que se halla el resto del cesto. El orden se restable-
ce gracias a la inteligencia que para solucionar el problema pone a contribu-
ción el detective (por lo general un hombre) que representa por sí mismo el
niedio social. Por ello el investigador privado, a no ser que sea él mismo
policía, pertenece a la clase media o alta. Es un género profundamente con-
servador y expresa un mundo aún confiado, a diferencia de las novelas de
espionaje (género también predominantemente británico), caracterizadas por
Un cierto histerismo, y que tendrían mucho éxito en la segunda mitad del
198 LA ERA DE LAS CATÁSTROFES

siglo. Frecuentemente, sus autores, hombres de escaso mérito literario, en-

contraron empleo en el servicio secreto de su país.*
Aunque ya en 1914 existían en diversos países occidentales medios de
comunicación de masas a escala moderna, su crecimiento en la era de los
cataclismos fue espectacular. En los Estados Unidos, la venta de periódicos
aumentó mucho más rápidamente que la población, duplicándose entre
1920 y 1950. En ese momento se vendían entre 300 y 350 periódicos por
cada mil habitantes en los países «desarrollados», aunque los escandinavos
y los australianos consumían todavía más periódicos y los urbanizados bri-
tánicos, posiblemente porque su prensa era más de carácter nacional que
local, compraban la asombrosa cifra de seiscientos ejemplares por cada mil
habitantes {UN Statistical Yearbook, 1948). La prensa interesaba a las per-
sonas instruidas, aunque en los países donde la enseñanza estaba generali-
zada hacía lo posible por llegar a las personas menos cultas, introduciendo
en los periódicos fotografías y tiras de historietas, que aún no gozaban de la
admiración de los intelectuales, y utilizando un lenguaje expresivo y popular,
que evitaba las palabras con demasiadas sílabas. Su influencia en la litera-
tura no fue desdeñable. En cambio, el cine requería muy escasa instrucción
y, desde la introducción del sonido a finales de los años veinte, práctica-
mente ninguna.
A diferencia de la prensa, que en la mayor parte del mundo interesaba sólo
a una pequeña elite, el cine fue, casi desde el principio, un medio internacio-
nal de masas. El abandono del lenguaje universal del cine mudo, con sus códi-
gos para la comunicación transcultural, favoreció probablemente la difusión
internacional del inglés hablado y contribuyó a que en los años finales del
siglo XX sea la lengua de comunicación universal. Porque en la era dorada de
Hollywood el cine era un fenómeno esencialmente norteamericano, salvo en
Japón, donde se rodaba aproximadamente el mismo número de películas que
en Estados Unidos. Por lo que se refiere al resto del mundo, en vísperas de la
segunda guerra mundial, Hollywood producía casi tantas películas como todas
las demás industrias juntas, incluyendo la de la India, donde se producían ya
unas 170 películas al año para un público tan numeroso como el de Japón y
casi igual al de Estados Unidos. En 1937 se produjeron 567 películas, más de
diez a la semana. La diferencia entre la capacidad hegemónica del capitalismo
y la del socialismo burocratizado se aprecia en la desproporción entre esa
cifra y las 41 películas que la URSS decía haber producido en 1938. Sin
embargo, por razones lingüísticas obvias, un predominio tan extraordinario de
una sola industria no podía durar. En cualquier caso, no sobrevivió a la desin-
tegración del studio system, que alcanzó su máximo esplendor en ese período

8. Los antepa.sados literario.s de la moderna novela
beyos. Dashiell Hammett (1894-1961) empezó trabajando
cando .sus escritos en revistas de poca categoría y, por
(1903-1989), único escritor que dotó a la novela policiaca
un escritor a sueldo autodidacto.
policiaca negra eran mucho más plC'
como agente en la Pinkerton y publi-
su parte, el belga Georges Simenon
de una auténtica calidad literaria, fue
 LAS ARTES, 1914-1945 199

como una máquina de producir sueños en serie, pero que se hundió poco des-
pués de la segunda guerra mundial.
El tercero de los medios de comunicación de masas, la radio, era com-
pletamente nuevo. A diferencia de los otros dos, requería la propiedad priva-
da por parte del oyente de lo que era todavía un artilugio complejo y relati-
vamente caro, y por tanto sólo tuvo éxito en los países «desarrollados» más
prósperos. En Italia, el número de receptores de radio no superó al de auto-
móviles hasta 1931 (Isola, 1990). En vísperas de la segunda guerra mundial,
eran Estados Unidos, Escandinavia, Nueva Zelanda y Gran Bretaña los paí-
ses con un mayor número de aparatos de radio. Sin embargo en estos países
se multiplicaban a una velocidad espectacular, e incluso los más pobres podían
adquirirlos. De los nueve millones de aparatos de radio existentes en Gran
Bretaña en 1939, la mitad los habían comprado personas que ganaban entre
2,5 y 4 libras esterlinas a la semana —un salario modesto—, y otros dos
millones, personas con salarios aún menores (Briggs, 1961, vol. 2, p. 254). No
debe sorprender que la audiencia radiofónica se duplicara en los años de la
Gran Depresión, durante los cuales aumentó proporcionalmente más que en
cualquier otro período. Puesto que la radio transformaba la vida de los pobres,
y sobre todo la de las amas de casa pobres, como no lo había hecho hasta
entonces ningún otro ingenio. Introducía el mundo en sus casas. A partir de
entonces, los solitarios nunca volvieron a estar completamente solos, pues
tenían a su alcance todo lo que se podía decir, cantar o expresar por medio
del sonido. ¿Cabe sorprenderse de que un medio de comunicación descono-
cido al concluir la primera guerra mundial hubiera conquistado ya diez
millones de hogares en los Estados Unidos el año de la quiebra de la bolsa,
más de veintisiete millones en 1939 y más de cuarenta millones en 1950?
A diferencia del cine, o incluso de la prensa popular, la radio no trans-
formó en profundidad la forma en que los seres humanos percibían la reali-
dad. No creó modos nuevos de ver o de establecer relaciones entre las impre-
siones sensoriales y las ideas (véase La era del imperio). Era simplemente un
medio, no un mensaje. Pero su capacidad de llegar simultáneamente a millo-
nes de personas, cada una de las cuales se sentía interpelada como un indivi-
duo, la convirtió en un instrumento de información de masas increíblemente
poderoso y, como advirtieron inmediatamente los gobernantes y los vende-
dores, en un valioso medio de propaganda y publicidad. A principios del
decenio de 1930, el presidente de los Estados Unidos había descubierto el
valor potencial de las «charlas junto al fuego» radiofónicas, y el rey de Gran
Bretaña, el del mensaje navideño (1932 y 1933, respectivamente). Durante
la segunda guerra mundial, con su incesante demanda de noticias, la radio
demostró su valor como instrumento político y como medio de información.
El número de receptores aumentó considerablemente en todos los países de
la Europa continental, excepto en los que sufrieron más gravemente los efec-
tos de la guerra (Briggs, 1961, vol. 3, Apéndice C). En algunos casos, la cifra
Se duplicó con creces. En la mayoría de los países no europeos el incremento
file incluso más pronunciado. Aunque en Estados Unidos predominó desde el
200 LA ERA DE LAS CATÁSTROFES

principio la radio comercial, la cosa fue distinta en otros países porque los
gobiernos se resistían a ceder el control de un medio que podía ejercer una
influencia tan profunda sobre los ciudadanos. La BBC conservó el monopo-
lio público en Gran Bretaña. Donde se toleraban emisoras comerciales, se
esperaba que éstas acatasen las directrices oficiales.
Es difícil apreciar las innovaciones de la cultura radiofónica, porque
mucho de lo que introdujo —los comentarios deportivos, el boletín informa-
tivo, los programas con personajes famosos, las novelas radiofónicas o las
series de cualquier tipo— se ha convertido en elemento habitual de nuestra
vida cotidiana. El cambio más profundo que conllevó fue el de privatizar y
estructurar la vida según un horario riguroso, que desde ese momento domi-
nó no sólo la esfera del trabajo sino también el tiempo libre. Pero, curiosa-
mente, este medio —y, hasta la llegada del vídeo, la televisión—, si bien
estaba orientado básicamente al individuo y a la familia, creó también una
dimensión pública. Por primera vez en la historia, dos desconocidos que se
encontraban sabían, casi con certeza, lo que la otra persona había escuchado
(y luego, lo que había visto) la noche anterior: el concurso, la comedia favo-
rita, el discurso de Winston Churchill o el boletín de noticias.
Fue la música la manifestación artística en la que la radio influyó de for-
ma más directa, pues eliminó las limitaciones acústicas o mecánicas para la
difusión del sonido. La música, la última de las artes en escapar de la prisión
corporal que confina la comunicación oral, había iniciado antes de 1914 la
era de la reproducción mecánica, con el gramófono, aunque éste no estaba
todavía al alcance de las masas. En el período de entreguerras, las clases
populares empezaron a comprar gramófonos y discos, pero el hundimiento
del mercado de los race records, esto es, de la música típica de la población
pobre, durante la Depresión económica norteamericana, demuestra la fragili-
dad de esa expansión. Pese a la mejora de su calidad técnica a partir de 1930,
el disco tenía sus limitaciones, aunque sólo fuera por su duración. Además,
la variedad de la oferta dependía de las ventas. Por vez primera, la radio per-
mitió que un número teóricamente ilimitado de oyentes escuchara música
a distancia con una duración ininterrumpida de más de cinco minutos. De
este modo, se convirtió en un instrumento único de divulgación de la música
minoritaria (incluida la clásica) y en el medio más eficaz de promocionar
la venta de discos, condición que todavía conserva. La radio no transformó la
música —no influyó tanto en ella como el teatro o el cine, que pronto apren-
dió también a reproducir el sonido— pero la función de la música en el mun-
do contemporáneo, incluyendo su función de decorado sonoro de la vida
cotidiana, es inconcebible sin ella.
Las fuerzas que dominaban las artes populares eran, pues, tecnológicas e
industriales: la prensa, la cámara, el cine, el disco y la radio. No obstante,
desde finales del siglo xix un auténtico torrente de innovación creativa autó-
noma había empezado a fluir en los barrios populares y del entretenimiento
de algunas grandes ciudades (véase La era del imperio). No estaba ni mucho
menos agotado y la revolución de los medios de comunicación difundió sus
 LAS ARTES, 1914-1945 201

productos mucho más allá de su medio originario. En ese momento tomó for-
ma el tango argentino, que se extendió del baile a la canción, alcanzando su
máximo esplendor e influencia en los años veinte y treinta. Cuando en 1935
murió en un accidente aéreo su estrella más célebre, Carlos Gardel (1890-
1935), toda Hispanoamérica lo lloró, y los discos lo convirtieron en una pre-
sencia permanente. La samba, destinada a simbolizar el Brasil como el tango
la Argentina, es el fruto de la democratización del carnaval de Río en los
años veinte. Sin embargo, el descubrimiento más importante, y de mayor
influencia a largo plazo, en este ámbito fue el del jazz, que surgió en los
Estados Unidos como resultado de la emigración de la población negra de
los estados sureños a las grandes ciudades del medio oeste y del noroeste: un
arte musical autónomo de artistas profesionales (principalmente negros).
La influencia de algunas de estas innovaciones populares fuera de su
medio originario era aún escasa. No era tampoco tan revolucionaria como
llegaría a serlo en la segunda mitad del siglo, cuando —por poner un ejem-
plo— el lenguaje derivado directamente del blues negro norteamericano se
convirtió, con el rock-and-roll, en el idioma universal de la cultura juvenil.
Sin embargo, aunque —salvo en el caso del cine— el impacto de los medios
de comunicación de masas y de la creación popular no era tan intenso como
llegaría a serlo en la segunda mitad del siglo (este fenómeno se analizará
más adelante), ya era notable, en cantidad y en calidad, especialmente en
Estados Unidos, donde empezó a adquirir una indiscutible hegemonía en este
ámbito gracias a su extraordinario predominio económico, a su firme adhe-
sión a los principios del comercio y de la democracia y, después de la Gran
Depresión, a la influencia del populismo de Roosevelt. En la esfera de la cul-
tura popular, el mundo era o norteamericano o provinciano. Con una sola
excepción, ningún otro modelo nacional o regional alcanzó un predominio
mundial, aunque algunos tuvieron una notable influencia regional (por ejem-
plo, la música egipcia dentro del mundo islámico) y aunque ocasionalmente
una nota exótica pudiera integrarse en la cultura popular internacional, como
los elementos caribeños y latinoamericanos de la música de baile. Esa única
excepción fue el deporte. En esa rama de la cultura popular —¿quién podría
negarle la calidad de arte quien haya visto al equipo brasileño en sus días de
gloria?—, la influencia de los Estados Unidos se dejó sentir únicamente en la
zona de influencia política de Washington. Al igual que el cricket sólo es un
deporte popular en las zonas de influencia británica, el béisbol sólo se difun-
dió allí donde los marines norteamericanos habían desembarcado alguna vez.
El deporte que adquirió preeminencia mundial fue el fútbol, como conse-
cuencia de la presencia económica del Reino Unido, que había introducido
equipos con los nombres de empresas británicas, o formados por británicos
expatriados (como el Sao Paulo Athletic Club) desde el polo al ecuador. Este
juego sencillo y elegante, con unas normas y una indumentaria poco compli-
cadas, que se podía practicar en cualquier espacio más o menos llano de las
medidas adecuadas, se abrió camino en el mundo por méritos propios y, con
202 LA ERA DE LAS CATÁSTROFES

la creación del Campeonato del Mundo en 1930 (en la que venció Uruguay)
pasó a ser genuinamente internacional.
Aun así los deportes de masas, si bien universales, siguieron siendo muy
primitivos. Sus practicantes todavía no habían sido absorbidos por la econo-
mía capitalista. Las grandes figuras seguían siendo aficionados, al igual que
en el tenis (es decir, asimilados a la condición burguesa tradicional), o profe-
sionales con un sueldo equivalente al de un obrero industrial especializado
como ocurría en el fútbol británico. Para disfrutar del espectáculo todavía
había que ir al estadio, pues la radio sólo podía transmitir la emoción del jue-
go o la carrera mediante el aumento de decibelios en la voz del comentaris-
ta. Todavía faltaban algunos años para que llegara la era de la televisión y de
los deportistas con sueldos de estrellas de cine. Pero, como veremos (capí-
tulos IX al XI), tampoco tantos años.
Winfried Nerdinger

100 años de la
Werkbund alemana

Catálogo de la exposición:
Deustcher Werkbund. 100 años
de arquitectura y diseño en Alemania.
Museo Provincial de Bellas Artes
Rosa Galisteo de Rodríguez.
Santa Fe, Argentina, agosto 2005
 100 AÑOS DE LA WERKBUND ALEMANA
WINFRIED NERDINGER
La industrialización y la urbanización llevaron, a partir de me-
diados del siglo xix, a cambios significativos en todas las áreas de
la vida. Contra la pérdida de la artesanía y la calidad artística de
los productos fabricados industrialmente por medio de patrones,
surgió primero el movimiento inglés Arts and Crafts, que deman-
daba un retorno a los modos de producción pre-industriales de
los talleres.
A comienzos de 1890 los movimientos reformistas de Alemania
tomaron ideas de Inglaterra, en particular aquellas de William
Morris y John Ruskin que propagaban la creencia en una fuerza
moral y educativa efectiva de las creaciones artísticas, que no se
orientaba a sí misma hacia atrás —retrospectivamente— sino que
se preocupaba por la mejora de los productos industriales y las
formas de producción. En lugar de los productos masivos baratos
y de moda se debían introducir productos durables de calidad, los
principios uniformes de diseño debían conducir a la recuperación
de una «cultura armónica»1 y a través de la maquinaria del proce-
so de producción los trabajadores alienados debían recuperar la
«alegría en el trabajo»2, a través de la cual, por último, se esperaba
que se equilibraran las tensiones sociales.
Peter Behrens. De estos esfuerzos, en octubre de 1907, surgió la Werkbund ale-
Werkbund-Paket, envase mana como producto de la unión de doce artistas, entre los que
para galletas Bahlsen.
1914© Bahlsen Archive, se encontraban Peter Behrens, Josef Hoffmann y Richard Riemers-
Hannover chmid, y de unas doce empresas de Múnich. Como «Objetivo del
Pacto» los miembros fundadores propusieron «el refinamiento del
trabajo industrial en colaboración con el arte, la industria y los
oficios a través de la educación, la propaganda y las posturas uni-
formes frente a cuestiones específicas»3.
La meta de todo el entorno industrial, «desde los almohadones
del sofá hasta el urbanismo»4, de «refinar» los aspectos artísticos
y con objetos «bien»5 formados «educar» culturalmente a la pobla-
ción o, según Friedrich Naumann, de «construir la costumbre»6,
definió el trabajo de la Werkbund alemana hasta el último tercio
del siglo xx.
Aún cuando entre los miembros hubo discusiones respecto de
la «forma», estaban en un todo de acuerdo en que los productos
que satisfacían sus propósitos y usos, al igual que las condiciones
de los materiales y los métodos de producción, debían organizar-
se. Del «buen valor de uso» debía autogenerarse la «belleza».
Si hoy existe a nivel mundial una comprensión generalizada
e interés por los productos industriales y, el diseño industrial se
enseña en las escuelas, se desarrolla a través de emprendimientos
comerciales y se expone en los museos, es fundamentalmente por
mérito de la Werkbund alemana.
A través de la cooperación con empresas como aeg, Bahlsen,
los Talleres Alemanes (Deutsche Werkstätten) o la fábrica de linóleo
Delmenhorst, que habían dejado que artistas basados en los prin-
cipios de la Werkbund definieran el éxito económico no sólo de
sus productos sino, por primera vez, de toda su apariencia, de su 3
identidad corporativa, el movimiento alcanzó antes de la Primera
Guerra Mundial gran importancia y suceso.
El «acabado» (Veredelung) o «espiritualidad» (Vergeistigung) de los
productos industriales se combinó con materiales robustos y, a
menudo también, con los intereses nacionales, por lo que los ar-
tículos alemanes se procuraron una ventaja frente a la compe-
tencia en el mercado mundial al comercializar mejor los produc-
tos a través del «arte» y el «trabajo de calidad»7. De este modo, la
Werkbund se puso desde el principio «al servicio del imperialismo
económico o, dicho de modo más agradable, al servicio del pensa-
miento alemán en el mundo»8.
Por consiguiente, los observadores críticos se enfocaron cada
vez más en la pregunta acerca de si la repetidamente proclamada
«interrelación entre el trabajo de calidad y la cuestión social»9 fue,
en general, tenida en cuenta y perseguida en la Werkbund.
El esfuerzo de la Werkbund para actuar como «educador del
pueblo» fue continuamente intensificado a través de la promoción
 Fritz Hellmut Ehmcke.
del «modelo» ejemplar en publicaciones y catálogos de ventas ta- Cartel «Deutsche
les como el Deutschen Warenbuch o a través del Werkbund-Museum Werkbund Ausstellung
Cöln 1914 /
—aquel Museo Alemán para el Arte en el Comercio y la Industria,
German Werkbund exhibi-
decorado por Karl Ernst Osthaus en Hagen—. Con la ciudad jardín tion Cologne 1914\». 1914
Hellerau cerca de Dresden, en la que los talleres alemanes produ- © Die Neue Sammlung -
jeron y facilitaron la cultura de reforma del Teatro (Festspielhaus), Staatliche Museen für
angewandte Kunst I
nace un tipo de modelo de urbanización de la Werkbund, que tam- Design in der Pinakothek
bién residió allí desde 1909, con atractivo y efectos internacionales. der Moderne, München
El éxito de la Werkbund alemana pronto condujo a la fundación de
otras agrupaciones como la Werkbund austríaca (1912), la Werkbund
suiza (1913) y organizaciones similares en Suecia o Inglaterra.
En 1914 la Werkbund mostró sus logros en una gran muestra en
Colonia. Tres edificios de esta «exposición modelo», el teatro de
Henry van de Velde, el edificio de oficinas de Walter Gropius y la
casa de cristal de Bruno Taut, fueron pioneros en la historia de la
arquitectura. En el congreso que acompañaba a la muestra hubo,
sin embargo, una acalorada discusión entre los defensores del di-
seño artístico‑individual, agrupados en torno a Henry van de Vel-
de, y los representantes de la tipificación pregonada por Hermann
Muthesius, que sostenía que la fabricación económica debía ser
hecha con máquinas. Ya en Colonia surgió la, desde entonces, re-
currente opinión de que la Werkbund fue «una asociación de los
enemigos más íntimos»10.
La Primera Guerra Mundial puso fin a estos litigios sobre el vín-
5
culo entre «arte e industria» y forzó formas de producción más
racionales y económicas. Durante la guerra, además, se intensificó
el elemento nacional inherente desde el principio a la Werkbund.
Ya en 1908, Friedrich Naumann había trazado un paralelo entre la
mejora de los productos industriales y la importancia de la cons-
trucción de buques de guerra11: la «forma alemana» y el trabajo de
calidad debían ahora ayudar a obtener la victoria.
Luego de la guerra y la revolución, por las cuales no sólo el or-
den político, social y económico sino también los conceptos cul-
turales se vieron decididamente modificados, pasaron varios años Si bien se ha señalado en repetidas ocasiones que no se trata
para que la Werkbund alemana retomara el trabajo de preguerra de suprimir el «ornamento» sino que la forma debe desarrollarse
a partir de la exposición de Stuttgart «La Forma» (Die Form), donde constructivamente a partir de la función y de los materiales a fin
en una fase turbulenta y expresiva, antes y durante el período de de alcanzar un diseño «orgánico» o «espiritualizado», pertenece a
inflación, encuentra otra vez una declaración programática. la Werkbund la discusión sobre el formalismo, sobre el empleo en
Incluso la publicación que acompaña a la exposición, lanzada su gran mayoría de formas geométricas como meras «marcas de
bajo el título «La forma sin ornamento», tiene ahora un «adorno reconocimiento» o «símbolos»12 para la modernidad.
ligero» dirigido contra la decoración y el estilo de las formas histó- De 1925 a 1935 la Werkbund publicó con el título «La Forma»
ricas, que será el leitmotiv del trabajo de la Werkbund. (Die Form) su propia revista, en la que no sólo se discutían todas las

Peter Behrens. cuestiones y temas del trabajo con la forma, desde el mobiliario
Calentadores eléctricos
hasta la vestimenta y desde la tipografía hasta el diseño urbano,
de té y de agua. 1909
Foto: © A. Laurenzo sino que se presentaban soluciones ejemplares. Die Form no es solo
© Die Neue Sammlung una de las revistas culturales alemanas más vivaces de la Repú-
- Staatliche Museen blica de Weimar, sino que ofrece el mejor espejo para los ideales
für angewandte Kunst |
Design in der Pinakothek artísticos y educativos de la Werkbund.
der Moderne, Muchas de las grandes muestras organizadas por la Werkbund
Múnich. VG Bild-Kunst, alemana manifestaron y difundieron la voluntad de que el diseño
Bonn, 2006
de todos los objetos fuera conforme con los fundamentos de los
nuevos desarrollos técnicos y tuviera en consideración un mundo
radicalmente cambiante.
Así, la exposición de 1927 en el Weißenhof de Stuttgart, con
obras de la vanguardia de la arquitectura internacional presentó
nuevas formas de vivienda y nuevos caminos para la tipificación y
racionalización de la construcción. La urbanización con edificios
de Le Corbusier, J.J.P Oud o Hans Scharoun, se cuenta hoy entre
los ejemplos más importantes y famosos de la arquitectura mo-
derna del siglo xx.
Siguiendo la línea de los experimentos de vivienda de Stutt-
gart surgieron, con las urbanizaciones de la Werkbund en Brünn
(1928), Breslau (1929), Praga (1932), Neubüh (1932) y Viena (1932),
más viviendas y modelos urbanos para el «hombre moderno».
La muestra organizada por la Werkbund en Stuttgart en 1929
«Film y Foto» (Film und Foto) unió a la vanguardia, desde Man Ray
hasta Sergei Eisenstein y desde El Lissitzky hasta László Moholy-
Nagy. Las películas experimentales y fotografías expuestas allí fue-
ron el culmen de la cultura de los años veinte y tuvieron un gran
impacto en el desarrollo de una «nueva visión» que cambió los há-
bitos del espectador en relación con los nuevos medios técnicos.
Por lo tanto, la Werkbund alemana tuvo para quienes la suce-
dieron un rol de liderazgo en los experimentos más importantes
en relación con el diseño, para que la técnica, la internacionaliza-
ción y la movilidad formaran parte del mundo.
Cuando la Werkbund fue invitada a diseñar la sección alemana
de la Exposición de Artes y Oficios de París en 1930, se presentó,
bajo la dirección de Walter Gropius, una visión sobre un espacio
de vivienda de una futura sociedad móvil, que entusiasmó al pú-
blico francés.
En una gran exposición, «El Nuevo Tiempo» (Die Neue Zeit), que
se realizaría con ocasión del vigésimo quinto aniversario de la
Werkbund en 1932, se ofrecería una muestra de los logros alcan-
zados hasta la fecha y un panorama de un mundo radicalmente
cambiante. Debido a la crisis económica mundial este proyecto no
pudo llevarse a cabo.
En 1933 comenzó en Alemania un «nuevo tiempo», pero sólo tra-
jo muerte y destrucción y, también, el final de la Werkbund como
la institución cultural alemana más importante. La Werkbund fue
«asimilada», primero integrada a la «Liga para la Lucha por la cul-
tura alemana» («Kampfbund für deutsche Kultur») y luego a la «Cáma-
ra de Cultura del Reich» («Reichskulturkammer»). Pero al contrario
de mitos y leyendas posteriores, la institución permaneció hasta
1938 con un presidente propio y pudo también llevar a cabo expo-
siciones y publicaciones, no obstante todas las actividades fueron
ajustadas a la ideología nacionalsocialista.13 7
Como consecuencia de la puesta al servicio de los fines del nacio-
nalsocialismo de la técnica y la producción nacional, los produc-
tos de la Werkbund encontraron gran aceptación en el ámbito del
equipamiento escolar, las casas de los partidarios y las cantinas de
los talleres. La vajilla de Hermann Gretsch o las gafas de Wilhelm
Wagenfeld fueron recién ahora productos de consumo masivo.
En la oficina de «Belleza del Trabajo» del Frente Alemán del Tra-
bajo (Deutsche Arbeitsfront) el diseño de los productos de la Werk-
bund sobrevivió en forma de artículos adaptados a la «buena for-
ma alemana» al servicio del nacionalsocialismo.
Después del final de la Segunda Guerra Mundial, los miembros
de la Werkbund pronto se reencontraron en diferentes ciudades,
se reorganizaron y comprometieron con la reconstrucción. Incluso
durante la división de Alemania en cuatro zonas de ocupación los
grupos se reunieron en Rheydt en 1947, activaron las viejas relacio-
nes e ideales y llamaron a construir un «nuevo mundo». Ya en 1949
pudo ser organizada una gran exposición de la Werkbund en Colo-

nia, que debía ofrecer pautas y estándares para la reconstrucción
y las viviendas futuras. Aquí, como parte de la contribución de la
Werkbund suiza, fue presentada la muestra «La Buena Forma» (Die
Gute Form) organizada en conjunto con Max Bill, que proporcionó
el lema para las próximas dos décadas y para algunos demostró
que, mientras tanto, el diseño de productos industriales era desa-
rrollado internacionalmente y no surgía de nuevos adelantos sino
de una adecuada selección de una amplia gama de productos.14
A partir de 1950 la oficialmente refundada «Deutscher Werkbund
e.V», fue federalmente estructurada y no dispuso más de un conse-
jo federal dominante ni de protección financiera como la que tuvo
antes de la guerra, apuntó su primera actividad al establecimiento
de un Consejo de Diseño superior, política y financieramente ase-
gurado, que fue votado por el parlamento federal (Bundestag) en
1952 y desde entonces funciona como un reconocido órgano con-
sultivo para los productos industriales. No obstante, la Werkbund
perdió con esto mucha de su importancia pasada puesto que no
operaba tanto por sí misma como a través de otras instituciones
que debían representar las ideas de la Werkbund.
La renuncia del entonces presidente Hans Schwippert y el lema
desde entonces frecuentemente citado «la Werkbund es lo que sus
miembros hacen»15 justificaron finalmente la pérdida de la impor-
tancia de la organización, que no pudo llevar adelante una idea
de destino ni emprender grandes proyectos propios y sólo quiso
adornarse con los logros de sus miembros.
Con esta exigencia, todo lo que gusta, desde la Bauhaus hasta
la Interbau, es y será tomado mientras que por los fracasos los
miembros deben, naturalmente, responder de manera individual.
En la década del cincuenta la Werkbund y sus asociaciones re-
gionales ciertamente desplegaron múltiples actividades, organi-
zaron las contribuciones para la Trienal en Milán, montaron vi-
viendas modelos en la Interbau de Berlín en 1957, desarrollaron
el concepto para el pabellón alemán en la exposición mundial
de Bruselas de 1958 y enviaron a las escuelas «Cajas Werkbund»
(Werkbundkisten) con ejemplares modelo de «buenas formas» para
la educación y la formación del gusto, pero la competencia en
cuestiones de diseño emigró hacia la Escuela de Diseño de Ulm
abierta en 1955, cuya reputación se estableció rápidamente a tra-
vés de los diseños de productos reconocidos internacionalmente
como, por ejemplo, los de la empresa Braun.16
Sin embargo, cincuenta años después de su creación la Werkbund
articuló un tema de suma relevancia para sociedad en general. En
Herrmann Gretsch.
Servicio de café
y servicio de té. 1931.
Porcelana
Foto: © A. Laurenzo
© Die Neue Sammlung -
Staatliche Museen
ür angewandte Kunst |
Design in der
Pinakothek der Moderne,
Múnich
medio de la euforia del milagro económico algunos miembros de
la Werkbund, sobre todo Walter Rossow, reconocieron que la inte-
racción entre el enorme crecimiento económico y la necesidad de
consumo hacían que los paisajes se sobrepoblaran y el ambiente
se destruyera.
En el congreso de la Werkbund de 1959 en Marl sobre «La gran
destrucción de la tierra» fueron abordados con toda claridad los
problemas de la sociedad industrial y las consecuencias ecológicas
del crecimiento orientado meramente por el fin de lucro. El pre-
sidente de la Werkbund, Hans Schwippert, planteó que cincuenta 9
años los habían conducido a muy buenos vasos para beber pero de
qué provecho eran si el agua de estos mientras tanto era un «caldo
desnaturalizado»17. Por lo tanto, ya no se trata de la fabricación de
buenos productos sino de la cultura del consumo y uso.
En los años siguientes las cuestiones de la ecología y la pro-
tección del medio ambiente fueron acaloradamente debatidas en
la Werkbund y fueron presentadas al público general en exposi-
ciones tales como «La patria de sus casas» (Heimat deiner Häuser) o
«territorio+agua=tierra de oro» (Land+Wasser=goldener Boden).
Con una proclama pública en 1960, «El paisaje debe ser la ley»
(Die Landschaft muß das Gesetz werden), la Werkbund buscó sensi-
bilizar a los ciudadanos y movilizarlos contra la destrucción del
medio ambiente. Las discusiones sobre la protección del medio
ambiente, los derechos sobre la tierra y responsabilidad social de
la industria condujeron consecuentemente a una creciente politi-
zación de la Werkbund, que en 1968 a través de una carta abierta
en contra de la modificación de la ley federal de edificación (Bun-
 André Lurcat.
Werkbund housing estate,
Vienna, 1932
Foto: © Margherita Spiluttini
desbaugesetz) y la ley de uso doméstico del agua (Wasserhaushaltsge-
setz) directamente apuntó hacia el parlamento.
De la «postura comunitaria» (Gesinnungsgemeinschaft) de la vieja
Werkbund se pasó a una «comunidad de acción» (Aktionsgemeins-
chaft) que se mezcló con la política y la economía y las posiciones
correspondientes, aunque ya en 1959 Schwippert preocupado ha-
bía preguntado si uno no se desplazaría al «campo de batalla eco-
nómico y político» que «no seríamos capaces de superar»18.
No todos los miembros de la Werkbund querían seguir este ca-
mino, muchos seguían soñando con «la flor azul de la buena for-
ma» sin notar el condicionamiento social del diseño19. Las críticas
de Theodor W. Adorno y Ernst Bloch —hechas en una conferencia
memorable de la Werkbund en 1965— sobre las «prácticas despia-
dadas»20 de un idolatrado funcionalismo y sobre las cosas «útiles»
que están allí no para las personas sino solamente en «aras del
lucro», profundizaron las ya inmanentes dificultades.
Numerosos miembros prominentes se fueron de la asociación, las
asociaciones regionales se dividieron. La tragedia de la Werkbund
es que como la primera que —mucho antes de las advertencias
del Club de Roma y de la fundación de los partidos «verdes» y
los movimientos ecologistas— ha reconocido y hecho frente a los
principales problemas del futuro pero que en su gran mayoría no
han sido resueltos hasta hoy, no se rompió por esta tarea aparen-
temente imposible, sino que se hizo añicos a sí misma.
Como consecuencia de las intensas luchas internas y los cam-
bios de dirección la Werkbund se volvió hacia nuevos temas tales
como la cultura cotidiana (Alltagskultur), la publicidad, la sociedad
de consumo (Wegwerfgesellschaft)*, la planificación participativa, la
destrucción urbana o «Diseño Invisible» (Unsichtbares Design), que
por medio de exposiciones y congresos concitaron en parte la
atención; no obstante la decisiva profundización de los problemas
no repercutió en la Werkbund sino, por ejemplo, en exposicio-
nes como «Profitopolis» (1971) y «De Profitopolis a la ciudad de la
gente» (Von Profitopolis zur Stadt der Menschen) (1979) en las que la
Werkbund, sin embargo, ya no aparece.
En las décadas siguientes se trataron siempre nuevos temas y,
en función del compromiso de las asociaciones regionales, las ac-
tividades tuvieron la resonancia correspondiente, aunque como
institución superior la Werkbund alemana perdió para la opinión
pública cada vez más importancia. Las crecientes cuestiones y
cuestionamientos, se tornaron en un ritual autorreferencial que 11
muchos temas, permanentemente cambiantes, disolvieron en con-
gresos, conferencias, comisiones y la producción de publicaciones,
un proceso que ciertamente se refleja en las muestras y en las pu-
blicaciones existentes.
En 1986 el expresidente de la Werkbund, Julius Posener, se pre-
guntó algo resignadamente: «¿Necesitamos aún a la Werkbund?»21.
Mientras él mismo aún sostenía en alto la bandera de lealtad a la
vieja Werkbund, otros respondían a esta pregunta con conceptos
propios del vocabulario de los obituarios.
Ahora que la Werkbund alemana celebró el centenario de su
existencia en 2007, puede alzar la vista atrás hacia una historia
gloriosa y exitosa, puede ser celebrada junto a la Bauhaus como
la institución cultural más importante de Alemania en el siglo xx
y tiene el gran mérito de haber sido la primera en identificar la
problemática medioambiental de la sociedad industrial, aunque
la incógnita acerca de si ha sobrevivido o no permanece, como
mínimo, abierta.
 Notas
1
Conferencia de Fritz Schumacher en la Gründungsversammlung de la dwb, ci-
tado en: Fischer 1975, Pág. 33; para la Kulturbegriff des Deutschen Werkbunds:
Schwartz 1999, Pág. 31–38.
CRÉDITOS
2
Theodor Fischer 1907 y 1928, citado en: Fischer 1975, Pág. 16f.; cf. la exhaustiva
descripción de Campbell 1989, allí también el comentario sobre el concepto del lema ORGANIZA | ifa, Instituto para las Relaciones Culturales Internacionales
nacionalsocialista «La fuerza a través de la alegría» (Kraft durch Freude), Pág. 312–375. de Alemania, Stuttgart y Museo de Arquitectura de la Universidad Técnica
3
Citado en: Fischer 1975, Pág. 50. de Múnich
4
Hermann Muthesius, citado en: Campbell 1989, Pág. 7.
5 DIRECTOR DEL PROYECTO | Winfried Nerdinger
El concepto de «buena forma» (Gute Form) se encuentra desde 1907 en los textos
de la Werkund, aunque allí «bueno» no es un atributo estético o moral sino que
debe entenderse en el sentido que le da Gustav Theodor Fechner, Vorschule der ORGANIZACIÓN EN ARGENTINA | Ministerio de Innovación y Cultura de la
Ästhetik, Leipzig 1876: Un «buen» objeto satisface su propósito y es duradero; un
objeto «más bello» no debe ser «bueno», si un objeto «mejor» es un objeto en sí Provincia de Santa Fe y Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de
mismo «bello» es algo que queda librado a la ideología. la Universidad Nacional del Litoral
6
Friedrich Naumann, Deutsche Gewerbekunst (1908) en: Naumann 1964, Vol.6,
Pág. 254–289, cit. Pág. 280. COORDINACIÓN EN ARGENTINA | Luis Müller, FADU UNL
7
Hermann Muthesius, Die Werkbundarbeit der Zukunft.Vortrag auf der Werkbund-
Tagung Köln 1914, en: Fischer 1975, Pág.85–96; Friedrich Naumann,Werkbund und
REALIZACIÓN EN SANTA FE | Equipo técnico del Museo Provincial de
Weltwirtschaft (1914) en: Naumann 1964, Vol. 6, Pág. 331–350; Müller 1974, Pág. 85–96.
8 Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez
Julius Posener, Wie politisch darf der Deutsche Werkbund sein? (1974) en: Posener
1981, Pág.263 y ss., Citado Pág.263: Cf. Hardtwig, Nationale und kulturelle Identität 1994.
9 TEXTOS | Winfried Nerdinger
Bruno Rauecker, Nochmals zur ›Kritik des Werkbundes‹ en: Die Tat, Vol.1, H.5,
August 1917, citado en: Frecot/Krebs 1972, Pág.134 –137, cit. Pág.136.
10 TRADUCCIÓN | Instituto Cultural Argentino Germano de Santa Fe
Hermann Muthesius, Die Werkbundarbeit der Zukunft. Conferencia en el Con-
greso de la Werkbund en Colonia 1914, en: Fischer 1975, Pág.85–96, cit. Pág.87.
11 DISEÑO Y MONTAJE | Beate Rosalia Schmidt
Friedrich Naumann, Deutsche Gewerbekunst. Eine Arbeit über die Organisation
des deutschen Werkbundes, Berlin 1908, en: Naumann 1964, Vol.6, Pág.254 –289, aquí
Pág. 285; cf. Hermann Muthesius, Die Zukunft der deutschen Form, en: Jäckh 1915, H.50.
RESPONSABLE DE LA PRESENTACIÓN EN EL EXTRANJERO | Inka Gressel, ifa
12
Frank 1930, Pág.400; Frank 1931.
13
13
Que la Werkbund en 1933 fue «uniformada» y en 1934 «disuelta» es algo que se DISEÑO DE PANELES | Irene Meissner y Mirjana Grdanjski
arrastra hasta hoy como una fórmula a través de numerosas publicaciones y memorias.
14
Max Bill definió a la belleza como una función que debía también ser diseñada MAQUETAS | Departamento Historia y Teoría de Arquitectura (GTA) de la
y no como hasta ahora se sostuvo, como una satisfacción del propósito surgida
de sí misma: esto condujo a fuertes controversias, cf. Bill 1949; con el rechazo Universidad Técnica de Darmstadt
de la taza de la Werkbund (Tassenwerkbunds) la «buena forma» fue desde los años
sesenta obsoleta y, por último, aprobada, cf. Breuer 2006. DISEÑO DE COMUNICACIÓN | Programa de Imagen y Comunicación Insti-
15
Fischer 1975, Pág.20. tucional, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad
16
Fue un grave error que la Werkbund alemana no protestara ni una vez contra Nacional del Litoral
el cierre de la Ulmer Hochschule, Cf. el artículo de Max Bächer.
17
Hans Schwippert, Introducción al congreso «Die große Landzerstörun» Marl
1959, citado en: Fischer 1975, Pág. 446 y ss., cit. Pág. 447.
18
Según Rossow 1982, Pág. 22.
19
Julius Posener,W ie politisch darf der Deutsche Werkbund sein? (1974), en: Po-
sener 1981, Pág. 263 y ss., cit. Pág. 264.
20
Adorno 1977, Pág. 381 y 392.
* NdT: El término «Wegberfgesellschaft» refiere literalmente a una sociedad del con-
sumo inmediato o del «use y tire», el verbo wegberfen significa tirar o tirar a la basu-
ra, pero la palabra indicada no encuentra en español un paralelo directo adecuado
para su traducción. Por lo tanto, aquí se ha traducido como «sociedad de consumo».
21
Julius Posener, Brauchen wir den Werkbund noch?, en: Hoffmann 1987, Pág. 87.
Patricia Zaietz,
Adaptación sobre textos de
Nikolaus Pevsner, Aquiles Gay y Lidia Samar,
Gert Selle, Alastair Duncan, Leonardo Benevolo
(material de cátedra).

La Deutscher Werkbund.
Arte e industria en los
albores del siglo XX
Con la Revolución Industrial (1760-1830) que nace en Inglaterra y la introduc-
ción sistemática de la máquina en el proceso de producción, comienza la me-
canización del trabajo, es decir, el reemplazo del trabajo manual por el trabajo
de la máquina, y se instaura así un nuevo sistema de producción en el cual la
característica más importante es la división de las tareas de concepción de las de
fabricación del producto, rompiendo así con el esquem.a vigente durante siglos
en el cual estas actividades estaban a cargo de una sola persona que concebía y
construía el producto.
EAdaptación de Patricia Zaietz sobre textos de Nikolaus Pevsner, Aquiles
Gay y Lidia Samar, Gert Selle, Alastair Duncan, Leonardo Benevolo (Material
de cátedra) Con la Revolución Industrial (1760-1830) que nace en Inglaterra y la
introducción sistemática de la máquina en el proceso de producción, comienza la
mecanización del trabajo, es decir, el reemplazo del trabajo manual por el trabajo
de la máquina, y se instaura así un nuevo sistema de producción en el cual la
característica más importante es la división de las tareas de concepción de las de
fabricación del producto, rompiendo así con el esquema vigente durante siglos
en el cual estas actividades estaban a cargo de una sola persona que concebía y
construía el producto.
La producción industrial de bienes de uso no condujo inmediatamente a una
nueva estética de los productos, la cual deriva de nuevas posibilidades construc-
tivas y de acabado, y constituye un fenómeno paralelo a una nueva conciencia
cultural de la era técnica. Las nuevas máquinas de la Revolución Industrial per-
mitieron a los fabricantes lanzar al mercado miles de artículos baratos en el mis-
mo tiempo y al mismo costo que antes se requerían para la producción de un solo
objeto bien elaborado. Materiales de imitación y técnicas espurias prevalecían en
toda la industria.

Patricia Zaietz. La Deutscher Werkbund 1

 La Gran Exposición Internacional de 1851, organizada en Londres por la Ro-
yal Society of Arts, fue la primera exposición de productos industriales que ofre-
ció la oportunidad de conocer y hacer un balance de la producción industrial de
todas las naciones y contribuyó a plantear los problemas estéticos de los objetos
en el momento del paso de la artesanía a la producción industrial, impulsando
una reacción general en la segunda mitad del siglo XIX hacia la búsqueda de so-
luciones al problema de las relaciones entre el arte, la estética y la industria.

La figura de William Morris

El cuestionamiento de la producción industrial y el planteo de un retorno a la

producción artesanal tuvieron en Inglaterra dos importantes exponentes: John
Ruskin (1819-1900) y William Morris (1834-1896).
Ruskin, crítico de arte, sociólogo y escritor inglés, rechazó la posibilidad de
quelos productos industriales pudieran tener valor estético y opuso, a la esclavi-
tud que imponían las máquinas, la actividad artesanal.
También planteaba que la industrialización representaba un peligro tanto
para el consumidor como para el productor: para el consumidor, en la medida en
que éste se deformaba estéticamente, debido a la oferta de artículos fabricados
en serie, de regular calidad y mal gusto; para el productor, porque la producción
mecánica le privaba de la posibilidad de realizarse plenamente, al no sentir que la
obra era producto de sus manos. Postulaba la supresión del alienante trabajo con
la máquina y la vuelta a la artesanía creadora de la Edad Media.
Morris, pintor, diseñador, poeta, escritor, artesano y teórico político socialista,
se asoció a las ideas de Ruskin en su crítica al producto industrial, al que le repro-
chó su fabricación en serie y su falta de diferenciación. Sin embargo, llegó a reco-
nocer que los objetos industriales pueden ser portadores de cualidades estéticas,
pero como consecuencia de cualidades artesanales y no de la máquina. Plantea-
ba, en lo atinente a la decoración y a la ejecución de los objetos, la recuperación
de lo antiguo y de lo artesanal.
William Morris se encontraba muy próximo a los prerrafaelistas ingleses que
propugnaban una vuelta al tiempo anterior a Rafael, postulaban una interpre-
tación anticlasista del arte y en su comportamiento social buscaban emular los
ideales comunitarios de la Edad Media. Exaltaba la figura del artesano medieval,
orgulloso de su trabajo bien realizado y en contraposición planteaba la degenera-
ción del gusto, consecuencia, según él, de lo inmoral de la producción industrial.
Consideraba que la máquina destruye la alegría del trabajo y mata la posibilidad
del arte. Fue él quien cuestionó los valores estéticos victorianos y la manera en
que afectaban al conjunto de la sociedad.
La revolución industrial fue el blanco del descontento de Morris. Según él,
este proceso acarreó la pérdida del alma de la humanidad, hundida en una ciéna-
ga de producción en masa barata que anulaba su sensibilidad, al mismo tiempo
que rebajaba la dignidad de la vida. Morris condenó cualquier uso de la máquina
y también la excesiva división del trabajo. Según él, los seres humanos necesitan
un entorno que contribuya a su salud física y espiritual. Por lo tanto, la máquina
es un mal per se, porque destruye la belleza y degrada la civilización. En busca de

Patricia Zaietz. La Deutscher Werkbund 2

un modelo o estilo de vida que remediara esta situación, prefirió la Edad Media
a la Antigüedad clásica y al Renacimiento.
El realismo social y político que Morris manifestó en sus escritos y en sus
conferencias y, en disonancia con él, su praxis diseñadora (una praxis en la que
se ponía de relieve la incongruencia entre pensamiento y acción) no ejercieron
por lo pronto una influencia sobre la teoría y la praxis del diseño industrial.
“Arte para todos” significaba para Morris prosperidad para todos, y al mismo
tiempo supresión de los artículos de lujo con que se rodean los ricos. Sin embar-
go, sus teorías son difíciles de conjugar con su simultánea exigencia de renovar
la artesanía y su rechazo de las máquinas, pues en último término sólo los pro-
ductos en serie y la producción industrial, para amplias capas sociales, permiten
la prosperidad común.
Inspirado por las ideas antiindustriales y las enseñanzas de Ruskin y Morris,
en la segunda mitad del siglo XIX surgió en Inglaterra el movimiento Arts and
Crafts como reacción ideológica a las consecuencias de la naciente industrializa-
ción en el campo de la producción de objetos. Este movimiento consideraba que
la producción industrial había roto el equilibrio entre forma, función y decora-
ción y como consecuencia se planteaba un retorno al pasado y a los procedimien-
tos artesanales, un pasado supuestamente idílico en lo referente al hombre y su
obra. El movimiento Arts and Crafts propuso un renacimiento de la artesanía,
pero no del diseño aplicado a la industria. Los intentos de volver a la producción
artesanal de este movimiento se extinguieron con el siglo XIX, pues este esquema
no podía dar solución a los requerimientos de la nueva sociedad que surgía con el
siglo XX, la sociedad de masas, caracterizada por la presencia de nuevas y vastas
categorías de consumidores.
Dentro de esta tendencia a recuperar la unidad entre las artes y los oficios,
pero con una actitud de rechazo hacia el clasicismo de finales del siglo XIX, e
inspirado más en la naturaleza que en el pasado, hacia la década de 1890 nació el
Art Nouveau, movimiento esencialmente artístico que, heredero de Arts and Cra-
fts, exaltaba la artesanía pero sin cuestionar el empleo de la máquina, y planteaba
una visión integral del diseño. Se caracterizaban por su ruptura con el pasado,
por oponerse a cualquier imitación de estilos preexistentes, y por la búsqueda de
nuevas formas artísticas inspirándose en diversas fuentes, como los elementos de
la naturaleza y artes extranjeras como el japonismo.
El Art Nouveau debe entenderse como una respuesta, en el campo del arte, a
la nueva realidad consecuencia de la Revolución Industrial, a los cambios que
implicaba la aceptación del maquinismo, y al empleo de nuevos materiales en
la construcción (el hierro, el vidrio, el hormigón armado). Todo esto dentro de
una propicia coyuntura económica mundial que favoreció la consolidación de
una burguesía en ascenso que buscaba marcar su imagen. Pero la expectativa
de conciliar el factor estético con los imperativos de la producción industrial,
dentro del Art Nouveau, también se diluyó en las contradicciones propias de
esta corriente que se centró en producir artículos de “buen gusto”, pero sólo al
alcance de una selecta minoría.

Patricia Zaietz. La Deutscher Werkbund 3

Surgimiento de la Werkbund

Hacia fines del siglo XIX, siguiendo el modelo inglés e inspirados en las ense-
ñanzas de Morris, se fundaron en Alemania pequeños talleres privados que
producían enseres de casa, muebles, textiles y utensilios de metal, pero con una
importante diferencia: mientras que en Inglaterra los talleres de Arts and Crafts
habían rechazado la producción con máquinas, ésta fue apoyada sin restricciones
en Alemania.
Ya no se trataba, como en la propuesta de Ruskin, de salvaguardar a la socie-
dad de las consecuencias que el industrialismo traía consigo, ni de suprimir la
alienación del trabajo volviendo a la producción artesanal y a la forma de circula-
ción del simple canje. Estas concepciones parecían por completo superadas.
Es así como, en la búsqueda de solución de los problemas estéticos que plan-
teaba el nuevo sistema de producción, Alemania fue el país que encaró más orga-
nizadamente el desarrollo industrial.
En 1896, con el fin de mejorar el diseño y la calidad de sus productos, la Cá-
mara Prusiana envió a Londres a Hermann Muthesius (1861-1927) en calidad
de agregado de la embajada alemana, con la misión de estudiar la arquitectura
y el diseño en Inglaterra. Muthesius regresó a su país en 1904, y en 1906, en oca-
sión de la III Exposición de Artes y Oficios de Dresde, planteó la producción en
serie, y junto con Friedrich Naumann y Karl Schmidt, dos defensores de una
formación artística orientada a la producción de máquinas, decidieron fundar en
1907 la Deutscher Werkbund (Liga Alemana de Talleres) como lugar de encuentro
de artistas, artesanos, diseñadores, arquitectos, críticos de arte, industriales, etc.,
dispuestos a buscar la forma de lograr productos industriales de calidad.

La finalidad de la Werkbund –dice su estatuto– es ennoblecer el trabajo ar-

tesano, relacionándolo con el arte y con la industria. La asociación quiere
seleccionar lo mejor del arte, de la industria, de la artesanía y de las fuerzas
manuales activas; quiere reunir esfuerzos y las tendencias hacia el trabajo de
calidad existentes en el mundo del trabajo; es el lugar de convergencia para
todos aquellos que son capaces y desean producir una obra de calidad.1

Iniciando la primera reunión anual de la Werkbund, Theodor Fischer declara-

ba: “No es la máquina la que hace un trabajo deficiente, sino nuestra incapacidad
para usarla con eficacia”.2
Hermann Muthesius reconocía que en el proceso de industrialización la má-
quina supera definitivamente al trabajo manual. No sólo era consciente de la
necesidad social de la producción por medio de máquinas, sino también de las
nuevas posibilidades estéticas que la máquina llevaba consigo.
La producción en serie de artículos de consumo planteó la necesidad de redu-
cir las cosas a sus partes esenciales; esto contribuyó al surgimiento de una estética
basada en formas puras y racionales, la estética de la máquina.
La Werkbund preconizaba esta estética simple y acorde a la nueva era de la
máquina, que valorizaba los materiales y los elementos de fabricación industrial;
su programa consagraba la unidad del arte, la artesanía y la industria, así como
los conceptos de funcionalidad y trabajo de calidad. Muthesius, su principal teó-

Patricia Zaietz. La Deutscher Werkbund 4

rico, planteaba que hay que buscar el rasgo fundamental del espíritu moderno en
lo funcional, lo utilitario, lo objetivo (Sachlichkeit). La Sachlichkeit es objetividad
y concreción, correspondencia exacta y calculada de la cosa y la función, de la
forma y el uso. Muthesius pronto se convirtió en el reconocido jefe de una nueva
tendencia hacia la Sachlichkeit que siguió al corto florecimiento del Art Nouveau en
Alemania. La intraducible palabra Sachlich, que significa al mismo tiempo perti-
nente, positivo y objetivo, llegó a ser la divisa del naciente Movimiento Moderno.
Fue también Muthesius quien introdujo su motivo económico:

En base al criterio de que el perfeccionamiento progresivo de la producción

es una cuestión vital para Alemania, la Deutscher Werkbund, como aso-
ciación de artistas, industriales y comerciantes pone todo su empeño en
crear las premisas necesarias para la exportación de un arte industrial.3

La Werkbund, sin reivindicar la artesanía y aceptando como solución válida

la producción industrial, buscó conciliar el arte, la artesanía y la industria, tres
actividades que tienen tradiciones y métodos de trabajo diferentes, lo que lógica-
mente provocó situaciones encontradas a propósito del camino que debía seguir
el diseño industrial: por un lado los partidarios de la estandarización, cuyo ex-
ponente más significativo fue Muthesius, y por otro los partidarios de la libertad
de expresión representados fundamentalmente por van de Velde, que basándose
en una concepción estética y social sobre el arte heredada de Morris, se oponía a
toda ley, normalización o estandarización. Es decir que se enfrentaban dos con-
cepciones: una práctica, objetiva, la otra individual, idealista. Este problema fue
planteado claramente por primera vez en la asamblea anual de la Werkbund en
Colonia, en 1914. Muthesius sostuvo la tipificación, y van de Velde el individua-
lismo. Muthesius dijo:

La arquitectura y la total esfera de actividades de la Werkbund tienden

hacia la tipificación. Sólo por la tipificación como una saludable concen-
tración de fuerzas, puede introducirse un gusto universalmente aceptado
y que ofrezca seguridad.

Por tipificación se entiende la adaptación de los proyectos de diseño a los re-

quisitos técnicos de la producción. Van de Velde respondió:

Mientras haya artistas en la Werkbund, y mientras ellos ejerzan una

influencia sobre sus creaciones, se protestará contra toda propuesta de
canonización o tipificación. Desde su más íntima esencia, el artista es un
ardoroso individualista, un creador libre y espontáneo.

Los miembros de la Werkbund

Entre los primeros miembros de la Werkbund podemos mencionar a Peter Be-

hrens (1869-1940), Henry van de Velde (1863-1957), Josef Hoffmann (1879- 1956),
Joseph María Olbrich (1867-1909), Theodor Fischer (1862-1938), Otto Wagner

Patricia Zaietz. La Deutscher Werkbund 5

(1841-1918), Frank Lloyd Wright (1869-1959), Adolf Loos (1870-1933), Louis Sulli-
van (1856-1924), Bruno Paul, Fritz Schumacher, Wilhelm Kreis, Adalbert Nieme-
yer, Richard Riemerschmid, etc., así como a numerosas empresas de producción
artesanal entusiasmadas con la idea de conciliar la producción industrial con el
arte. Un poco más tarde, en 1912, entraron a formar parte de la organización dos
jóvenes arquitectos alemanes: Walter Gropius (1883-1969) y Ludwig Mies van der
Rohe (1886-1969), que trabajan en Berlín en el estudio de Peter Behrens.
Peter Behrens fue uno de los fundadores de la Werkbund, y es justamente con-
siderado el primer profesional del diseño industrial tal como se lo concibe en
nuestros días, cuya influencia en la evolución del diseño marcó toda una época,
no sólo en el campo del diseño industrial, sino también de la arquitectura y del
diseño gráfico.
Después de una larga trayectoria como arquitecto, en 1907 (el mismo año de
la fundación de la Werkbund) la compañía alemana A.E.G. (Sociedad General de
Electricidad) solicitó a Behrens sus servicios como consultor artístico y arquitec-
to, y en ese cargo diseñó prácticamente toda la imagen de la compañía, desde
logotipos, catálogos, afiches, objetos industriales como lámparas, teteras, ventila-
dores, calentadores, cubertería, secadores de cabello, tostadores de pan, motores,
multiprocesadores familiares, etc., hasta edificios.
Su labor para la A.E.G. lo convirtió además en el precursor de los profesiona-
les dedicados al diseño de la identidad corporativa de las grandes empresas. Fue
el primer diseñador que dio el gran paso del arte aplicado al diseño industrial;
en sus proyectos, inspirados en la maquinaria y la tecnología moderna, lo que
predominaba era la función, ellos presagiaron una nueva concepción del diseño
aplicado a la industria, como en el caso de sus hervidores de agua: partiendo de
un número limitado de elementos normalizados y sus combinaciones se logró
poner a la venta treinta variaciones del producto. “Behrens es uno de los defen-
sores de la estética de los materiales y de los primeros en plantear el concepto
famoso de Sachlichkeit –base del funcionalismo– y el empleo de un lenguaje for-
mal derivado de él.”4
Los trabajos de Henry van de Velde representaban el intento ideal de con-
vertir una necesidad económica en una experiencia estética, es decir: la función
debía convertirse en placer. Cada detalle de los objetos se puede justificar según
la función. Todo es ornamento, y al mismo tiempo un componente más con una
función determinada. Los objetos no sólo deben ser útiles, sino que deben reflejar
exteriormente esta capacidad con toda claridad. De ahí que, por ejemplo, un es-
critorio haya de ser un escritorio en cada una de sus piezas y en conjunto. Todas
las partes están al servicio de este cometido, en el sentido de una finalidad subli-
mada que era el ideal de van de Velde. El escritorio tiene que mostrar su buena
calidad, pero también lo maravilloso que sería trabajar en él.
La idea de la reforma social fue un rasgo fundamental del modernismo. En
1890 van de Velde escribía: “Lo que sólo beneficia a una persona es prácticamente
inútil, la sociedad futura valorará sólo lo que sea de utilidad social”.5
En la segunda mitad del siglo XIX Morris quería ya reformar el arte y al mis-
mo tiempo la sociedad, aunque siempre desde un punto de vista artesanal. Supe-
rando el gran precedente de William Morris, van de Velde convirtió literalmente
a todo en diseño. A partir de la pintura llegó a aplicaciones gráficas en la orna-

Patricia Zaietz. La Deutscher Werkbund 6

mentación de los libros y de la escritura, al cartel abstracto y al empaquetado de
mercancías para los productos industriales; de la decoración llegó a la creación de
modelos para papeles pintados, tejidos y alfombras, así como bordados y pren-
das femeninas, cristalerías para ventanas o tragaluces; de la creación de muebles
fue evolucionando hasta la producción de conjuntos espaciales arquitectónicos.
A ello deben sumarse los utensilios, vajillas, cubiertos de plata, focos, lámparas,
decorado, cerámica y porcelanas. Para van de Velde, la totalidad de la vida debía
traducirse en formas, debía transformarse en una obra de arte.
Esta tendencia de van de Velde hacia un diseño universal en el sentido del
environmental design no reposaba en una utopía social, como era el caso de Rus-
kin y Morris, sino en un esteticismo individualista que se hallaba en flagrante
contradicción con la realidad social de la sociedad industrial. El diseñador es el
creador de la obra de arte global de la forma del medio ambiente privado que la
clase privilegiada interpone, para su propio goce, entre ella misma y la realidad
que le rodea. De esta suerte, el diseñador se convierte de nuevo en artista, y no
en artesano en el sentido en que lo entendió Morris: cada jarro y cada mueble de
Gallé estaban firmados. Cada vaso de Tiffany constituía una obra de arte única e
individual. Ni las verjas de Gaudí, ni los bordados de Obrist, ni los muebles de
Horta o Guimard estaban concebidos para la producción industrial en serie.
Van de Velde señaló el contraste entre el arte de Morris, que nunca se liberó
de reminiscencias de la Edad Media, y su propia y nueva doctrina de la belleza
inherente a las máquinas. Inglaterra fue un estímulo decisivo para las ideas de
van de Velde, Wagner, Loos y Wright. Wagner expresó su gran admiración por
la adecuación y la pureza del arte industrial inglés; Loos dijo explícitamente: “El
centro de la civilización europea es actualmente Londres”.
De los escritos de van de Velde puede citarse la siguiente declaración:

Las semillas que fertilizaron nuestro espíritu, despertaron nuestras activi-

dades y originaron la completa renovación de la ornamentación y la forma
en las artes decorativas, fueron sin duda la obra y el influjo de John Rus-
kin y William Morris.

Adolf Loos escribió sus primeros ensayos para diarios y publicaciones perió-
dicas en 1897 y 1898. Atacando el estilo vienés del Art Nouveau, conocido como
el estilo de la Sezession, que estaba justamente entonces en su punto culminante,
señalaba:

Cuando más bajo es el standard de un pueblo, más profusos son sus or-
namentos. Encontrar belleza en la forma en lugar de hacerla depender del
ornamento es la meta a que aspira la humanidad.

Pues la belleza pura en una obra de arte individual es para Loos “el grado en
que alcanza utilidad y la armonía de todas las partes en relación con las otras”.

Patricia Zaietz. La Deutscher Werkbund 7

Proyecciones de la Werkbund en el siglo XX

Morris había iniciado el movimiento al resucitar la artesanía como un arte digno

del esfuerzo de los mejores hombres; los pioneros de alrededor de 1900 habían
ido más allá, al descubrir las inmensas posibilidades, todavía vírgenes, del arte
de la máquina. La síntesis, en creación y en teoría, es la obra de Walter Gropius.
En 1909, Gropius compuso un memorando sobre la tipificación y la producción
en masa de casas pequeñas y sobre los medios aconsejables para financiar tales
proyectos. A fines de 1914, comenzó a preparar sus planes para la reorganiza-
ción de la Escuela de Arte de Weimar. La apertura de la nueva institución, que
combinaba una academia de arte y una escuela de artes y oficios, tuvo lugar en
1919. Su nombre fue Staatliches Bauhaus y habría de ser, por más de una década,
un importantísimo centro de energía creadora en Europa. Era al mismo tiempo
un laboratorio para el oficio manual y la tipificación; una escuela y un taller. Reu-
nía a arquitectos, técnicos y pintores abstractos, todos trabajando por un nuevo
espíritu en la construcción. Construcción es para Gropius un término de amplio
significado. Todo arte, en tanto es bueno y sólido, sirve a la construcción. Por ello
los estudiantes de la Bauhaus adiestrados como aprendices recibían, al finalizar,
el privilegio de un oficio, y sólo después eran admitidos a la planificación arqui-
tectónica y al estudio de diseño experimental.
Gropius se considera un continuador de Ruskin y de Morris, de van de Vel-
de y de la Werkbund. La historia de las teorías artísticas entre 1890 y la Primera
Guerra Mundial comprueba que el período que va de Morris a Gropius es una
unidad histórica. Morris echó los cimientos del estilo moderno; con Gropius su
carácter quedó determinado.
El futuro del diseño del siglo XX descansaba más en los discípulos de la
Werkbund alemana, Hoffmann, Behrens y Loos, que en los de Gaudí, Guimard,
Gallé, y pronto se hizo evidente. La doctrina de van de Velde de la expresión ar-
tística individual perdió frente a la estandarización de Muthesius. La posguerra
señaló el comienzo de una serie de nuevas escuelas, destacando las de la Bauhaus,
de Stijl, la Union des Artistes Modernes (UAM) y el Internacional Style, cada una de
ellas con su propia interpretación y objetivos del diseño en la era de la máquina.
Cuando en 1915 la Asociación de Diseño e Industrias (D.I.A), abiertamente
inspirada en el ejemplo de la Deutscher Werkbund, se fundó en Inglaterra, de-
claró en una de sus primeras publicaciones que “aceptaba la máquina en su
justo valor, como un recurso para ser guiado y controlado, no meramente re-
chazado”. Inglaterra, con la fundación de la D.I.A., no fue la primera en recoger
el programa desarrollado por la Werkbund. Otros países continentales habían
seguido a Alemania antes de la guerra: la Werkbund austríaca data de 1910, la
suiza de 1913 y la Slöjdsförening sueca fue gradualmente modificada en una
Werkbund entre 1910 y 1917. ///

Notas:
1 Citado en Nikolaus Pevsner, Pioneros del diseño modemo, Buenos Aires, Infinito, 1972
2 Citado en Aquiles Gay y Lidia Samar, El diseño industrial en la historia, Córdoba, Tec, 2004
3 Citado en Gert Selle, Ideología y utopía del diseño. Contribución a la teoría del diseño industrial, Barcelona,
Gustavo Gili, 1975
4 Citado en Aquiles Cay y Lidia Samar, op. cit.
5 Citado en Gert Selle, op. cit.

Patricia Zaietz. La Deutscher Werkbund 8

1914

Muthesius / Van de Velde:

Tesis y antítesis del Werkbund

En junio de 1914, se inauguró en Colonia la primera gran

exposición del Deutscher Werkbund. Debía presentar una
recopilación del trabajo realizado por el Werkbund en los
siete años transcurridos desde su fundación. Los edificios
heterogéneos de la exposición –desde el neoclasicismo de un
Behrens hasta la rigurosa objetividad de las oficinas y la fábrica
de Gropius/Meyer– ya dejan entrever las contradicciones
dentro del Werkbund. En el congreso celebrado en Colonia,
a principios de julio, estas contradicciones chocan con todas
sus fuerzas: Muthesius proclama la concentración y la
estandardización como objetivos de la actividad del Werkbund,
van de Velde, en su contra propuesta, defiende al artista como
individualista creador.

1
1. La arquitectura y con ella todo el campo de acción del Werkbund busca una
estandardización y sólo a través de ésta puede recuperar el antiguo significado
general que le correspondió en épocas de cultura armónica.

2. Sólo la estandardización, que debe concebirse como resultado de una sana

concentración, puede posibilitar el desarrollo de un gusto seguro, de validez
general.

3. Mientras no se alcance un nivel de buen gusto general, no se puede pensar en

una expansión efectiva de las artes aplicadas. alemanas en el extranjero.

4. El mundo sólo se interesará en nuestros productos cuando éstos revelen un

estilo convincente. El movimiento alemán tal como ha venido existiendo ha
creado las bases para ello.

5. El desarrollo creador de lo que ya ha sido alcanzado es la tarea más apre-

miante de la época. De ella depende el éxito definitivo del movimiento. Toda
desviación y toda recaída en la imitación supondría hoy el despilfarro de un
valioso patrimonio.

6. Partiendo de la convicción de que para Alemania es vital mejorar cada vez

más su producción, el Deutscher Werkbund como asociación de artistas, indus-
triales y comerciantes debe preocuparse de crear las condiciones necesarias para
la exportación de sus artes aplicadas.

7. Los progresos realizados por Alemania en el campo de las artes aplicadas y

de la arquitectura deben darse a conocer en el extranjero a través de una propa-
ganda eficaz. Como medio inmediato para ello se imponen, además de las expo-
siciones, unas publicaciones ilustradas periódicas.

8. Las exposiciones del Deutscher Werkbund sólo tienen sentido si se limitan

sistemáticamente a lo mejor y más representativo. Las exposiciones de artes
aplicadas en el extranjero deben considerarse como un asunto nacional y por
tanto requieren apoyo estatal.

9. Condición previa para una eventual exportación es la existencia de grandes

empresas capaces y de seguro buen gusto. Con los objetos realizados por los ar-
tistas para casos particulares ni siquiera se llegaría a cubrir la demanda nacional.

10. Ahora que el movimiento ha mostrado sus frutos, deben unirse a él, a nivel
nacional, y representar conscientemente al arte alemán en el mundo, las grandes
sociedades de distribución y comercio que trabajan con el exterior.

Hermann Muthesius

2
1. Mientras siga habiendo artistas en el Werkbund y mientras éstos sigan ejer-
ciendo una influencia sobre su destino, protestarán contra cualquier sugerencia
dirigida al establecimiento de un canon y a la estandardización. El artista es por
su misma esencia un ferviente individualista, un creador libre y espontáneo;
nunca se someterá a una disciplina que le imponga un tipo, un canon. Instin-
tivamente desconfía de todo lo que pueda esterilizar su inspiración y de todos
los que predican una norma, que le podría impedir seguir el curso de sus ideas
hasta su propia y libre meta, o que le quieran encuadrar en una forma univer-
salmente válida en la que sólo ve una máscara que trata de convertir una inca-
pacidad en una virtud.

2. Ciertamente, el artista que practica una “sana concentración”), siempre ha

reconocido qué corrientes más poderosas que su propia voluntad y pensamien-
to exigen de él que reconozca lo que responde en lo esencial al espíritu de su
época. Estas tendencias pueden ser muy diversas y las absorbe inconsciente o
conscientemente como influencias generales; poseen algo que le obliga material
y moralmente. Se somete voluntariamente a ellas y le atrae la idea de un nuevo
estilo. Y desde hace veinte años algunos de nosotros buscamos las formas y los
ornamentos que corresponden totalmente a nuestra época.

3. Sin embargo, a ninguno de nosotros se le ha ocurrido imponer como tipos a

otros estas formas u ornamentos buscados o hallados. Sabemos que varias gene-
raciones tienen que trabajar sobre lo que hemos comenzado antes de que se es-
tablezca la fisonomía del nuevo estilo y que sólo una vez transcurridos períodos
enteros de esfuerzos podrá comenzarse a hablar de tipos y tipificación.

4. Pero también sabemos que, mientras no se alcance este objetivo, sólo nuestros
esfuerzos continuarán brillando con el impulso creador. Lentamente comienzan
a interpenetrarse las fuerzas, las aportaciones de todos, las antítesis se van neu-
tralizando y, precisamente en el momento en que los esfuerzos individuales co-
mienzan a fundirse, queda fijada la fisonomía. Se inicia la era de la imitación y
se establece el uso de formas y ornamentos para cuya producción nadie emplea
el impulso creador: entonces se inicia la época de la esterilidad.

5. Pretender que se cree un tipo antes de la formación de un estilo equivale a

exigir que se produzca el efecto antes de la causa. Significa matar el embrión en
el huevo. ¿Puede alguien dejarse deslumbrar por la perspectiva de alcanzar así
rápidos resultados? Las actuales realizaciones tienen tanta menos posibilidad de
conseguir una expansión eficaz de las artes aplicadas alemanas en el extranjero,
cuanto que precisamente en el extranjero nos llevan ventaja en la antigua tradi-
ción y la antigua cultura del buen gusto.

6. Alemania, en cambio, tiene la gran ventaja de gozar aún de dones que otros
pueblos más antiguos, más cansados, están perdiendo: los dones de la inventiva
y de los descubrimientos intelectuales personales. Y representaría una castra-
ción cohartar tan pronto ese impulso creador rico y variado.

3
7. Los esfuerzos del Werkbund deberían dirigirse precisamente a cultivar estos
dones así como los dones de la perfección individual, el gusto por lo bello y la
fe en la belleza de una ejecución altamente diferenciada y no a inhibirlos a tra-
vés de una estandarizción, en el preciso momento que en el extranjero comienza
a nacer cierto interés por las realizaciones alemanas. En este campo aún está casi
todo por hacer.

8. No dudamos de la buena voluntad de nadie y reconocemos naturalmente las

dificultades a superar. Sabemos que la organización sindical ha hecho mucho
en favor del bienestar material del obrero, pero que no tiene excusa por haber
hecho tan poco por despertar el gusto por un trabajo bello y bien acabado en
aquellos que deberían ser nuestros más complacientes colaboradores. Por otra
parte, conocemos perfectamente la necesidad de exportar que pesa sobre nues-
tra industria.

9. Y, no obstante, nunca se ha creado nada bueno y hermoso pensando sim-

plemente en la exportación. La calidad no se crea en vistas a la exportación. La
calidad se crea siempre ante todo sólo para un círculo muy limitado de segui-
dores y expertos. Estos comienzan a confiar en sus artistas, lentamente se va de-
sarrollando un público primeramente limitado y luego a nivel nacional, y sólo
entonces comienzan a llegar noticias de esta calidad al extranjero. Hacer creer
a los industriales que aumentan sus posibilidades dentro del mercado interna-
cional produciendo tipos apriorísticos destinados a este mercado, antes de que
su uso se haya generalizado en el país, supone un total desconocimiento de la
situación. Las maravillosas obras que ahora se exportan a nuestro país, nunca
fueron creadas inicialmente en vistas a la exportación, recuerden sino los vasos
de cristal de Tiffany, la porcelana de Copenhague, las joyas de Jensen, los libros
de Cobden-Sanderson, etc.

10. Toda exposición debe tener por objeto mostrar al mundo esta calidad na-
cional y es muy cierto que las exposiciones del Werkbund sólo tienen sentido,
como dice tan acertadamente Herr Muthesius, si se limitan sistemáticamente a
lo mejor y más representativo.

Henry van de Velde

4
El arte como
expresión

En: Giulio Carlo Argan, El arte moderno.

Del iluminismo a los movimientos
contemporáneos, Akal, Madrid, 1991.
El arte como expresión
Giulio Carlo Argan

El Expresionismo
Por lo general, se califica como expresionista el arte alemán de principios del
siglo XX; pero, en realidad ,el Expresionismo es un fenómeno europeo que tiene
dos focos distintos: el movimiento francés de los Fauves (fieras) y el
movimiento alemán Die Brücke (el puente). Ambos movimientos se forman casi
al mismo tiempo, en 1905, y respectivamente desembocan en el Cubismo en
Francia (1908).y en la corriente Der blaue Reiter (el caballero azul) en Alemania
(1911). Su origen común es la tendencia anti-impresionista que se genera. en el
interior del Impresionismo mismo como conciencia y superaci6n de su carácter
esencialmente sensorial y que a Finales del siglo XIX se manifiesta a través de
Toulouse Lautrec, Gauguin, Van Gogh, Munch y Ensor.

Literalmente, expresión es lo contrario de impresión. La impresión es un

movimiento que va del exterior al interior: la realidad (el objeto) se imprime en
la conciencia (el sujeto). La expresión es el movimiento contrario, el que va del
interior al exterior: es el sujeto quien se imprime a si mismo en el objeto

Es la posición antitética respecto de la de Cézanne que asume Van Gogh. El

Impresionismo manifiesta una actitud sensitiva en relación con la realidad,
mientras que el Expresionismo tiene una actitud volitiva, incluso a veces
agresiva. Bien porque el sujeto asuma en si mismo la realidad subjetivándola,
bien porque se proyecte sobre ella, objetivándose, el encuentro entre el sujeto y
el objeto (es decir, el encuentro directo lo real) sigue siendo fundamental. EI
Expresionismo se plantea como antítesis del Impresionismo, pero lo
presupone: ambos son movimientos realistas que exigen compromiso total del
artista en el problema de la realidad, si bien el primero lo resuelve en el plano
del conocimiento, y el segundo, en el de la acción. Queda sin embargo, excluida
la hipótesis simbolista de una realidad más allá de los limites de la experiencia
humana. trascendente, que solo puede entreverse en el símbolo e imaginar en
el sueño. Desde este momento se establece la contraposición entre un arte
comprometido, que tiende a incidir profundamente sobre situación histórica y,
un arte de evasión, que se considera extraño y superior a la historia. s0l0 el
primero de ellos (la tendencia expresionista) plantea el problema de la relación
concreta con la sociedad y, por tanto, el de la comunicación; el segundo (la
tendencia simbolista) lo excluye, asume una posición hermética y supedita la
comunicación al conocimiento de un código (precisamente' el símbolo) que
solo unos pocos iniciados poseen.

El Expresionismo no nace en contradicción con las corrientes m0dernistas sino

dentro de ellas, como superación de su eclecticismo, como discriminación de los
impulsos auténticamente progresivos y tal vez subversivos respecto de la
retorica progresista, como concentración de la búsqueda en torno al problema
específico de la razón ser y de la función del arte. Se quiere pasar del
cosmopolitismo modernista a un internacionalismo más concreto, que ya no
estará basado en la utopía del progreso universal (rechazada por el socialismo
«científico»), sino en la superación dialéctica de las contradicciones históricas,
empezando naturalmente por las tradiciones nacionales. La obra de Cézanne,
cuya inmensa trascendencia solo entonces se empezaba a valorar, había dado la
premisa esencial: si el horizonte del arte coincide con el de la conciencia, no
puede haber perspectivas históricas unívocas. Pero también la pintura de Van
Gogh era un descubrimiento reciente y desconcertante, y Van Gogh identificaba
el arte con la unidad y la totalidad de la existencia, sin distinción posible entre el
sentido y el intelecto,
entre la materia y el espíritu, Dos de los mayores pensadores de la época,
Bergson y Nietzsche, insisten sobre el tema de la existencia, y ambos ejercen
una profunda influencia sobre el movimiento francés de los fauves y sobre el
alemán de Die Brücke, respectivamente, En el sentido más amplio del término,
para Bergson la conciencia es la vida; y no una presentación inmóvil de lo real,
sino una continua y animada comunicación entre el objeto y el sujeto, Un solo
impulso vital, intrínsecamente creativo, determina el devenir tanto de los
fenómenos como del pensamiento, Para Nietzsche la conciencia es también la
existencia; pero ésta es sentida como voluntad de existir frente a la rigidez de los
esquemas lógicos, la inercia del pasado que oprime al presente, la total
negatividad de la historia,

No se puede negar que los movimientos de los fauves y de Die Brücke siguen
relacionados con sus respectivas tradiciones figurativas nacionales; uno aparece
como un fenómeno típicamente francés, mientras que el otro es típica mente
alemán, pero en ambos ha de excluirse una intencionalidad nacionalista: toman
conciencia de las distintas tradiciones con la voluntad concreta de superarlas, a
fin de dar vida a un arte históricamente europeo. La corriente de los fauves no
habría nacido si a fines de siglo, en la situación francesa, caracterizada por el
interés por conocer y por la orientación fundamentalmente clásica del
Impresionismo, no hubieran aparecido iniciativas de procedencia nórdica y con
un marcado acento romántico: el ansia religiosa (no católica, sino protestante)
de Van Gogh y el fatalismo, la idea de la predestinación, la angustia
kierkegaardiana de Munch. La corriente de Die Brücke no habría nacido si en el
curso del siglo XIX la cultura alemana no hubiese elaborado una teoría del arte
en la que el Impresionismo asumía e! Papel que le correspondía: no el de un
verismo banal, sino el de una rigurosa investigación sobre el valor de la
experiencia visual como primer y esencial momento de la relación entre sujeto y
objeto y como fundamento fenoménico y no metafísico de la conciencia.

Tanto para el expresionismo de los fauves como para el de Die Brücke, la

exigencia fundamental es la solución dialéctica y conclusoria de la contradicción
histórica entre clásico y romántico, entendidas como «constantes» de una
,cultura latino-mediterránea y de una cultura germano-nórdica
respectivamente. Para Matisse, personalidad sobresaliente del grupo de los
fauves, la solución es un clasicismo originario y mítico universal; pero,
precisamente por ello, carente de los contenidos históricos del Clasicismo. Para
los artistas die Brücke, es un romanticismo entendido como condición
profunda, existencial, del ser humano: el ansia de poseer la realidad y la
angustia de ser, por el contrario, arrastrados y poseídos por la realidad que se
aborda. Ambas corrientes tienden a comprender y resolver dentro de cada una
las instancias de la otra; pero superar los contenidos históricos no significa
situarse fuera o por encima de historia, sino sentir que una historia moderna
puede y ya no debe ser una historia nacional.

Excluida, si no es para superarla, la referencia a la herencia del pasado, la razón

histórica común a los dos movimientos paralelos es el compromiso de afrontar
resueltamente, con plena con ciencia, la situación histórica presente. y es
precisamente aquí donde nace la disensión con una sociedad que no quería
resolver, sino exasperar, la divergencia entre la cultura latina y la cultura
germánica, aunque sólo fuera para justificar con motivos ideológicos la disputa,
que pronto llevaría a la guerra, por la hegemonía económica y política en
Europa.

El grupo de los fauves no es homogéneo y carece de un programa definido, a no

ser su oposición al decorativismo hedonista del Art Nouveau y a la
inconsistencia formal, a la evasión espiritualista del Simbolismo. Junto a
HENRI MATISSE (1869-1954) están: A. MARQUET (1875-1947), K. VAN
DONGEN (1877-1968), R. DUFY (1877-1953), A. DERAIN (1880-1954), O.
FRIESZ (1879-1949), G. BRAQUE (1882-1963), M. VLAMINCK (1876-1958). No
forma parte del grupo, pero comparte su búsqueda el escultor A. MAILLOL
(1861-1944), que mejor que los demás comprende que la investigación del color
de Matisse es también una búsqueda plástica sobre las posibilidades
constructivas del color. Aunque los fauves no temían la impopularidad ni el
escándalo, carecían de una bandera ideológica; su Polémica social estaba
implícita en su poética, Probablemente por ello quedan fuera del grupo dos
pintores que, sin embargo, se movían en el terreno del Expresionismo: G.
Rouault (1871-1958), que, partiendo del pauperismo evangélico predicado por
León Bloy y uniéndose al extremismo protestatario de Daumier, denuncia como
farisaica e hipócrita a la sociedad que se decía cristiana, y el joven PABLO
PICASSO (1881-1973), de cuya reacción moral frente a la mixtificación social
son testimonio sus cuadros de los periodos azul y rosa. Ambos prefieren la
actitud cáustica y mordaz de Toulouse y la agresividad de Daumier a la violencia
visual de los fauves: y será precisamente Picasso quien ponga en crisis al
movimiento de Los fauves y quien con el Cubismo abrirá la fase decididamente
revolucionaria del arte moderno.

Aunque concibiesen el arte como un impulso vital, los fauves empiezan por
abordar críticamente una serie de problemas específicamente pictóricos Más
allá de la síntesis lograda por Cézanne, sólo había una posibilidad: resolver el
dualismo entre la sensación (el color) y la construcción (la forma plástica, el
volumen, el espacio) potenciando la constructividad intrínseca del color. Por
tanto, el principal objetivo de la búsqueda era la función plástico-constructiva
del color, entendido como elemento estructural de la visión. Junto a la
concepción extensiva de Cézanne estaba la concepción restrictiva de los neo
impresionistas, que reducían la visión a ciencia, abriendo así un -amplio margen
a la visión no óptica (onírica, simbólica, etc.), y a ésta se oponía la concepción ya
no cognoscitiva, sino ética: de Van Gogh. El elemento común entre Cézanne,
Signac y Van Gogh era la descomposición de la semblanza natural, o del
«motivo», a fin de evidenciar el proceso de agregación, la estructura de la
imagen pintada: y, en efecto, pintan con pinceladas separadas, netas, dispuestas
según cierto orden o ritmo, que dan el sentido de la materia concreta, del color y
de la construcción material de la imagen. y precisamente la búsqueda de los
fáuves se centra en la naturaleza de ese orden o ritmo, que para Cézanne era el
orden intelectual de la conciencia; para Signac, la ley óptica de los efectos de la
luz, y para Van Gogh, el ritmo profundo de la existencia traducida a gesto.

Lo que los fauves quieren descubrir es la estructura autónoma autosuficiente del

cuadro como realidad en sí misma: al igual que para André Gide que es el
paralelo literario de Matisse, a pesar de la incomprensión del literato hacia el
pintor), la obra literaria es un sistema autónomo y cerrado cuya ley estructural
no es ni la verosimilitud de lo narrado ni la coherencia psicológica de los
personajes. Y, sin embargo, si los fauves tratan de combinar la descomposición
analítica de Signac o la descomposición rítmica de Van Gogh, ello indica que
tratan de lograr la unidad entre la estructura del objeto y la del sujeto es decir,
de establecer entre lo interior y lo exterior aquella continuidad aquel
movimiento circular que era el “ impulso vital” o la “evolución creativa” de
Bergson. El hecho de que esta unidad sólo pueda alcanzarse en el arte, en
cuanto el arte es precisamente la realidad que se crea a partir del encuentro del
hombre con el mundo, demuestra la- absoluta necesidad del arte en cualquier
contexto social, antiguo o moderno, habitual o exótico. Una civilización sin arte
carecería de la conciencia de la continuidad entre objeto y sujeto, de la unidad
fundamental de lo real.

Ése es el momento en el que aparece problema de Gauguin. Había muerto

pocos años antes (en 1903) en Tahití, adonde había ido en busca de una
civilización en la que la «creación» artística no fuese ni anacrónica ni
incongruente: ello quiere decir que consideraba que su propia civilización
histórica era incapaz de producir y de gozar del arte. Era una opinión dura,
pero estaba motivada: allí donde el devenir de la sociedad es progreso no
puede existir creación, porque no se crea más que partiendo de la nada; es
decir asumiendo la condición del hombre primitivo. Era evidente que la
sociedad contemporánea era una sociedad de progreso, por lo que no cabían
más que dos posibilidades: seguir el ejemplo dé Gauguin o bien imponer con
un acto de fuerza la creación artística a la sociedad del progreso. Colocada
frente a la realidad autónoma, absoluta, de la obra de arte la sociedad habría
reaccionado positiva 0 negativamente, pero no podría evitar tenerla presente y,
teniéndola presente, reconocería que, dado que en su ámbito se puede
encontrar la condición de lo primitivo y crear, la ley del progreso no es
absoluta. Repatriar a Gauguin, devolverlo al mundo del que se había
voluntariamente exiliado, y que ahora lo aclamaría como a un salvador o a un
profeta, será otro de los motivos de la poética de los fauves. Es evidente que la
alegría de vivir de Matisse (1905-1906) pretende ser una imagen mítica del
mundo tal y como se desearía que fuese: una edad de oro en la que no existe
distinción entre los seres humanos y la naturaleza, en la que todo se comunica
y se asocia, en la que las personas se mueven libremente, como si estuvieran
hechas de aire; en la que la única ley es la armonía universal, el amor. Con un
que puede maravillar, Matisse recupera la gran decoración clasicista de Puvis
de Chavannes, pero la libera del empachoso clasicismo histórico o neo
humanístico, la abre a un clasicismo universal. ¿Es decoración?
Evidentemente, el arte esta hecho para decorar: pero no el templo, ni el palacio
real o la casa señorial, sino la vida de los hombres. Pero Matisse llega a este
lirismo puro a través de la crítica histórica. Retoma el tema clásico y
 «mediterráneo» de Las grandes bañistas de Cézanne y lo combina con le del
mistologismo primitivo oceánico, de Gauguin. Elimina de la visión cezanniana
todo aquello que aun era profundidad de espacio, solidez plástica de los
cuerpos; incluso evita la continuidad de la superficie, porque el plano es
todavía una delimitaci6n del espacio. Y mas allá del propio Cézanne,
reencuentra así el color terso, transparente, brillante, del Impresionismo; pero
ya no esta condicionado por la viveza de la sensación visual. Dado que la
imagen ya no es un «reflejo» de la cosa, tiene la misma realidad que la cosa. En
el universo de las imágenes no existen las alegorías, las metáforas, los
símbolos; dado que nada tiene un significado definido, no puede haber
transposición de significados. Ni siquiera puede haber distinci6n entre bello y
feo, que solo puede aplicarse a las cosas según el dolor o el placer que causen al
hombre, pero no a las imágenes, que están mas allá de cualquier posibilidad de
juicio. AI igual que Gide, Matisse saborea todas las nourritures terrestres, pues
escoger implicaría renunciar.

Parece difícil conciliar la clasicidad, el impresionismo universal de Matisse con

su condición de expresionista. Pero la expresión de la alegría no es menor
expresión que la del dolor de vivir; y se puede expresar la alegría de vivir sin
representar la vida. Matisse no lleva al cuadro equilibrio, la simetría de la
naturaleza. Su proceso totalmente aditivo: cada color, sostiene, empuja,
acentúa a los demás en un crescendo sin fin. En el contexto cada color es mucho
más de lo que sería aislado como tinta pura; y el cuadro no esta terminado
hasta que cada color no ha alcanzado el limite de la gama y encaja con los otros
al máximo de su valor. Son zonas planas, luminosas, expandidas; la frontera
entre las zonas no es limite, sino reforzamiento, de manera que cada color
colorea consigo mismo todo el espacio, sumándose a los demás; las líneas no
son contornos, sino arabescos coloreados que garantizan la circulación, la
irrigación colorística de todo el tejido pictórico Es un discurso sin verbos ni
sustantivos, solo de adjetivos: pero no es retórico, porque los adjetivos no
elogian las cosas (que no están), sino que son efusión del espíritu. Si hay música
sin palabras, ¿por que no podría haber pintura sin cosas? Queda entonces claro
que el clasicismo de la pintura de Matisse no es mas que la superaci6n de un
romanticismo de fondo, el vuelco polémico de la melancolía romántica. Mas allá
de Cézanne, el artista de quien Matisse se siente idealmente mas próximo no es
Ingres, sino Delacroix: será Picasso, su gran antagonista, quien vuelva a poner
sobre la mesa la cuestión Ingres. Pero Picasso, como hemos visto, es un
moralista, no puede evitar el gesto autoritario del juicio; ha de distinguir y
escoger entre bello y feo, entre bien y mal. Fue la imprevista, subversiva pero
indudablemente calculada irrupción de Picasso lo que en 1907 provoc6 la crisis
de los fauves. Hasta aquel momento había permanecido al margen de la
situaci6n: se había limitado, con el refinamiento intelectual de su pintura, a
revelar la belleza, ambigua y ajena, incógnita, como de una dignidad exiliada, de
los seres que la sociedad excluye de su orden constituido (acróbatas, arlequines,
comediantes) porque desconoce o teme su natural nobleza. Ahora, con Las
señoritas de Avignon, se aventura a contestar a la mas ambiciosa de las obras
de Matisse, La alegría de vivir, demostrando c6mo un cuadro, a la par que
cualquier acontecimiento 0 empresa humana, puede modificarse y cambiar de
sentido durante el acto mismo de su realizaci6n. Si la pintura es existencia,
estará expuesta a todos los riesgos, a todas las eventualidades de la existencia.
Podía parecer un tardío y extrema acto de agregación al grupo de los fauves: por
el contrario es el primer acto de esa revolución de la que Picasso será cabeza de
fila, el Cubismo. Frente a este hecho nuevo y desconcertante, los fauves se ven
obligados a tomar opciones decisorias, y ella significa la diáspora del grupo.
Como un «condottiero» honorablemente derrotado, Matisse se retira de la
lucha: hasta su muerte será el gran señor de la pintura, siempre sensible a todo
10 que ocurra, pero decidido a no dejarse arrastrar por el juego de las corrientes.
Casi a prop6sito, opone la altísima e inalterable calidad de su pintura, ya situada
por encima de los acontecimientos hist6ricos, a la agitación frenética, al
transformismo estilístico de Picasso, que quiere ser a toda costa protagonista y
arbitro de la historia, que esta siempre dispuesto a tomar partido, a decidir con
un gesto en las situaciones difíciles. En tono menor, Dufy sigue el ejemplo de
Matisse; se aparta, se dedica al canto, desahoga su talento mas brillante que
profundo improvisando elegantísimas variaciones sobre el tema del arabesco
cromático. También Maillol que, partiendo de Renoir, había logrado hallar el
equivalente plástico del color de Matisse; se conforma con el equilibrio
alcanzado entre la plenitud de la forma y la espacialidad solar de la «naturaleza
mediterránea». Pero, aunque haya conseguido liberar al clasicismo escultórico
de la restringida visión académica, no ha conseguido liberar la escultura de ese
clasicismo y convertirla en un arte moderno. Vlaminck y Friesz, ahora que el
público y el mercado busca lo «moderno», abandonan su comprometida
búsqueda para lograr el éxito fácil. A través de los expresionistas alemanes, a
quienes se une, Van Dongen trata de recuperar el mordiente que los fauves han
perdido, pero lo utilizará únicamente para corregir con un punto de amargura la
mundanidad de sus retratos de la «guapa sociedad» parisina. Braque, que había
sido el mas fiel a Cézanne entre los fauves, entiende inmediatamente la
situaci6n: se coloca sin dudarlo al lado de Picasso y se sitúa con el a la cabeza
del naciente movimiento revolucionario: el Cubismo. Die Brücke es una
formaci6n mas compacta una autentica comunidad de artistas que tiene un
programa escrito que no difiere mucho del Verkbund. Sus figuras punteras son:
E. L. KIRCHNER. (1880-1938), E. HECKEL (1883-1970), E. NOLDE (1867-
1956), K.SCHIMDT-ROTTLUFF (1884-1976), O. MULLER (1874-1930) y el
escultor E. BARLACH(1870-1938).

La situación alemana era confusa: mas allá del plano naturalismo académico
que defendía el ambiente conservador de la Alemania guillermina, los pálidos
reflejos del Impresionismo francés se mezclaban con las veleidades simbolistas
y pre-expresionistas de la Secesión monegasca. Die Brücke propone la unión de
los «elementos revolucionarios y en fermento» para hacer un frente común
contra el «Impresionismo». Ello se refiere, sobre todo, a las débiles
repercusiones alemanas más que a los grandes impresionistas franceses, y entre
ellos se exceptúa a Cézanne, de quien se reconoce su compromiso constructivo,
su rigor casi filosófico.

Sin embargo, la antítesis con respecto a la visión impresionista es profunda. Al

realismo capta se contrapone un realismo que crea la realidad. Para ser
creación de lo real, el arte debe prescindir de todo cuanto preexiste respecto del
acto del artista: hay que empezar de la nada. En su origen, la experiencia que el
artista tiene del mundo no es distinta de la de cualquier otra persona. Esa es la
materia sobre la que opera el artista: los ternas de los expresionistas alemanes
se refieren, en general, a la vida cotidiana (la calle, la gente en el café, etc.). Sin
embargo, aún se advierte en sus obras una especie de empacho, de no
disimulada rudeza, como si antes de ese momento el artista nunca hubiera
dibujado o pintado. ¿Por qué rechazan los lenguajes ya constituidos?, ¿por qué
se expresan de forma deseadamente dificultosa, excesiva, sin matices? En el
origen del lenguaje no hay palabras que tengan un significado, sino únicamente
sonidos que asumen un significado. Y el expresionismo alemán quiere ser
precisamente una búsqueda en tome a la génesis del acto artístico: sobre el
artista que lo realiza y, consiguientemente, sobre la sociedad a la que el artista
se dirige.

Si al principio no esta el Verbo (la representación , sino la acción, el primer

problema será el hacer, la técnica. Para los impresionistas, al igual que para los
clásicos, la técnica era el medio con el cual se representaba una imagen. Pero si
la acción ha de ser creativa, ni siquiera la imagen, bien sea óptica o mental,
puede existir antes que la acción: la imagen no es, sino que se hace, y la acción
que la hace implica un modo de hacer, una técnica. Es éste un punto
fundamental que explica la orientación ideológica típicamente populista del
movimiento. La técnica no es nada que se invente ni nada personal, es trabajo. Y
siendo ante todo trabajo el arte no está ligado a la cultura especulativa o
intelectual de las clases dirigentes, sino a la cultura practico operativa de las
clases trabajadoras. si, además, el arte lleva a cabo la aspiraci6n creativa del
trabajo humano, con mayor motivo se diferenciara del trabajo mecánico, que
depende de la racionalidad o de la lógica de la cultura intelectual; en otros
términos, si el trabajo industrial responde a leyes racionales, el trabajo del
artista, en cuanto momento supremo de la cultura del puesto, es necesariamente
no racional. Por tanto, nace de la experiencia de una larga praxis que ha
terminado convirtiéndose en actitud moral.

Así se explica la importancia predominante que atribuyen al grafismo, y

especialmente a la xilografía, incluso en relación con la pintura y la escultura:
no se puede entender la estructura de la imagen pictórica 0 plástica de los
expresionistas alemanes si no se busca su raíz en los grabados de madera. La
técnica de la xilografía es arcaica, artesanal, popular, está profundamente
enraizada en la tradición de la ilustración alemana. Más que una técnica en el
sentido moderno de la palabra, es una forma habitual de expresar y de
comunicar mediante la imagen. Y esta identidad entre expresión y
comunicación es importante. La expresión no es un mensaje del arcana que e1
artista anuncie proféticamente al mundo, sino una comunicación entre un
hombre y otro. En la xilografía, la imagen se consigue horadando una materia
tenaz, que resiste a la acción de la mana y del hierro; luego, cubriendo con tintas
las partes re1evantes; finalmente, presionando con el tome la matriz sobre el
papel. Estas operaciones manuales, que implican actos de violencia sobre la
materia, dejan sobre la imagen trazas de los parsimoniosos intentos del signo de
la rigidez y de la angulosidad de las líneas, de los evidentes rastros de las fibras
de la madera. No es una imagen liberada en la materia, sino que se imprime en
ella en un acto de fuerza. Conserva este mismo carácter en la pintura, en donde
se une a la pasta densa e incrustada del color al óleo o a la mancha dispersa de
la acuarela y también en la ausencia de matices o procesos, en la violencia brutal
de los colores y, asimismo, en la escultura, donde se une con el bloque compacto
de la madera cortada con cincel o de la piedra astillada a martillazos. El color en
la pintura o el bloque(casi siempre de madera) en la escultura no son un medio
o un lenguaje para manifestar imágenes, sino materia que bajo la ruda acci6n de
la técnica se convierte en Imagen.

Dado que la obra materializa directamente la imagen, el pintor no está obligado

a escoger los colores según un criterio de verosimilitud: puede pintar sus figuras
en rojo, en azul 0 en amarillo, al igual que el escultor puede hacerlo en madera,
en piedra 0 en bronce. Es un proceso de atribución de significados a través del
color, un proceso análogo a aquel otro mediante el cual en la imaginería
popular el diablo es rojo 0 verde, y el ángel es blanco 0 azul. Este atributo
implica un juicio, una actitud moral 0 afectiva respecto del objeto al que se
aplica; y dado que el juicio se percibe conjuntamente con el objeto, aparece,
como Deformación o distorsión del objeto. La deformación expresionista, que
en algunos artistas llega a ser agresiva y ultrajante ( por ejemplo, en Nolde), no
es una deformación óptica, sino que está determinada por factores subjetivos (el
ensimismamiento de la imagen con una materia resistente o reacia). Al igual
que los fauves, los expresionistas alemanes escogen el arte de los primitivos
como punto de referencia. Sin embargo, no ven los fetiches negros como
símbolos de mitos remotos o creaciones de una civilización mas autentica:
descubren en ellos, en estado puro o en plena creatividad, el trabajo humano. El
escultor ha tomado un tronco de árbol y, tallándolo, le ha dado un significado, lo
ha convertido en un dios: cuidado, no en la imagen de un dios, sino en un dios
en persona. No ha representado lo no visible mediante lo visible, ni tampoco ha
revelado el significado recóndito del tronco: con la fuerza mágica de su técnica,
ha obligado a la totalidad de lo sagrado identificarse con un fragmento de la
realidad. Es un proceso paradigmático, pero también ambiguo, como ambigua
es toda la poética de los expresionistas alemanes; y no quieren huir de esa
ambigüedad, pues consideran ambigua la propia condición existencial del
hombre. La deformación expresionista noes la caricatura de la realidad: es la
belleza, que, pasando de la dimensión de lo irreal a la de lo real, invierte su
significado mismo, se convierte en fealdad, pero conserva el sentido de la
elección hecha. Para lograr esta belleza casi demoniaca del color que a menudo
acompaña a figuras ostentosamente feas (al menos según los cánones
corrientes), la imagen adquiere una forma perentoria, de ultimátum, como si
mas allá de esa imagen no pudiera existir el pensamiento.

La poética expresionista, que a pesar de todo sigue siendo fundamentalmente

idealista, es la primera poética de lo feo: pero lo feo no es mas que lo bello caído
en desgracia. Conserva su carácter ideal, al igual que los ángeles rebeldes
conservaban, si bien con el signo negativo de lo demoniaco, su carácter
sobrenatural: y precisamente para los expresionistas alemanes la condición
humana es la del ángel caído. Existe, por tanto, un doble movimiento: descenso
y degradación del principio espiritual o divino que, fenomenizándose, se
conjuga con el principio material, de una parte, y ascensión y sublimación del
principio, material que se conjuga con el espiritual. Ese conflicto en activo
determina el dinamismo, la esencia dionisiaca, orgiástica y trágica a un tiempo,
de la imagen y su doble significado de sagrado y demoniaco. La polémica social
de los expresionistas alemanes no termina en esa opción mediante la cual el
artista renuncia a la condición de intelectual burgués para ser un trabajador, un
hombre del pueblo. La burguesía es encausada como responsable de la
inautenticidad de la existencia social, del fracaso de la empresa humana, de
aquello que Nietzsche consideraba la negatividad total de la historia. Si para
existir hay que querer existir, luchar para existir, ello indica que en el mundo
hay fuerzas negativas que se oponen a la existencia. La existencia es
autocreación; pero, dado que el mecanicismo del trabajo industrial es
anticreativo, por ese hecho mismo es destructivo. Destruye la sociedad
disgregándola entre clases explotadoras y clases explotadas, destruye el sentido
del trabajo humano separando su ideación de su ejecución, y con las guerras
terminara destruyendo a la humanidad entera. Volver a empezar desde un
principio implica rehacer ex novo la sociedad. Se comprende así porque los
expresionistas alemanes insisten hasta la obsesión sobre el tema del sexo: la
relación entre hombre y la mujer es la base de la sociedad, y es precisamente
esto lo que la sociedad moderna deforma y hace perverso, negativo, alienante.
La sociedad industrial se mueve sin limites entre la alternativa de la voluntad de
poder y el complejo de frustración: por ello mismo solo de la condena total del
trabajo no creativo que se impone a la humanidad puede florecer una nueva
civilización. solo el arte, en cuanto trabajo puramente creativo, podrá realizar el
milagro: el de convertir en bello todo cuanto la sociedad ha pervertido en feo.
De aquí nace el tema ético fundamental de la poética expresionista: el arte no es
solo disconformidad respeto del orden social constituido, sino también voluntad
y compromiso de modificarlo. Es, por tanto, un deber social, un servicio que hay
que cumplir.

Austria esta dentro de la orbita cultural alemana, pero su tiempo histórico tiene
un ritmo mas lento: la sociedad jerárquica se deshace en el largo ocaso del
imperio habsburgico, pero no nace el principio de una nueva sociedad. Es
Schiele (1890-1918) quien desarrolla en sentido expresionista, con una tétrica y
desesperada violencia, la melancolía de Klimt: desciende a lo mas profundo de
la psiquis, hace una investigación sobre la muerte en la raíz misma del ser
sexual; por vez primera, la crudeza carnal del sexo entra en la pintura. No es
casual que un gran dibujante e ilustrador como A. KUBIN (1877-1959) explorase
el amplio e indeterminado terreno de sus sueños cuando, en esa misma Viena,
Sigmund Freud planteaba su investigaci6n psicoanalítica sobre la base de la
actividad onírica.

Partiendo de Klimt, O. KOKOSCHKA (1886-1980) entra pronto en contacto con

los expresionistas alemanes: pero el hace una búsqueda critico-analítica en
profundidad, sin perspectivas de recuperaci6n «creativa». Para alcanzar el nivel
de la «vida» hay que corroer los estratos formados por todo aquello que
habitualmente se llama «la vida» y llegar ahí donde la existencia individual se
funde en el «todo». También para Kokoschka el problema de la sociedad nace
de la relación originaria entre el hombre y la mujer: pero el amor y la muerte se
comunican, y también por esta vía el individuo vuelve a la indiferenciación del
«todo» (el arte como vuelta al nacimiento del ser es así mismo el tema de la
poética de Rilke, el gran poeta austriaco). El colorsigno se rebela ante todo
orden: no acepta la perspectiva y tampoco el tono; pero, imprevistamente, cede
a impulsos de ternura o de cólera, de felicidad o de depresi6n. Para el, el
impresionismo no equivale a la autenticidad de la sensación, sino a la
autenticidad y la libertad de la existencia. Como libertario y, en el fondo,
anarquista, Kokoschka no cree en el presente ni en un futuro orden social: el
mundo es una multitud de individuos, una confusión de átomos. Nada es
creado, nada es destruido: nada de lo que ha sido puede no ser. La realidad es
caótica; pero, precisamente porque no existe una estructura que los encuadre,
los fragmentos que la forman son mas vitales. Un cuadro es una interminable
serie de signos coloreados, tan vivos que parecen agitarse en la tela: cada uno de
ellos es un momento vivido que, sin embargo, no aparece como memoria
extinguida, sino como sensación interior inmediata. Los retratos de este periodo
están extraordinariamente caracterizados, los paisajes son «retratos» de lugares
bien precisos; pero el punto en el que la realidad precisa de esa persona o de ese
lugar se anima y vive es también aquel en el que se deshace y disgrega en el
movimiento molecular del todo. Y así la pintura de Kokoschka se vincula, por
una parte, con la disoluci6n formal del Rococó austriaco, y por otra, con el
Impresionismo: solo que no existe ya distinción entre objeto y sujeto, y el
mundo que se ve es el mundo en el que se esta y el que se mueve en tome a
nosotros, en e que nosotros mismos nos movemos. Ya no existe problema de
forma ni de imagen: el primer problema que Kokoschka plantea es el del signo
en cuanto transcripción inmediata de un estado sensorial o afectivo. Este anti-
clasicismo manierístico es también el límite de su dimensión pictórica, que no
es la de un Greco, sino la de un Magnasco.

Dado que tendió un puente entre el Expresionismo. y el lmpresionismo, la

pintura de Kokoschka tuvo una gran resonancia en Europa, especialmente
después de la primera guerra mundial; es decir, cuando trató de representar con
un alegorismo frenético el deshacerse del mitologísmo clásico en la alocada furia
del mundo moderno. Por ello se prestaba a ser una nueva y persuasiva
propuesta europea que, hist6ricamente, se basaba en aquel Barroco tardío que,
llevando a su extrema el deshacerse de todo lenguaje formal constituido, había
establecido, si no un principio de uni6n, al menos una posibilidad de libre
circulaci6n entre las culturas figurativas europeas. Fue en este sentido como la
interpretó C. SOUTINE (1894-1943), expresionista parisino y uno de los
mayores representantes de aquella heterogénea Ecole que congregó a pintores
de muchos países (muchos de ellos judíos) en aquel que con derecho propio se
consideró el centro irradiador de una cultura figurativa cosmopolita.

Die Brücke se disolvió en 1913, cuando el nuevo grupo Der blaue Reiter había
iniciado su investigación en un sentido no figurativo, Casi para contraponerse a
esta dirección menos comprometida en la problemática social que la derrota de
la guerra había consolidado, se forma la corriente, todavía típicamente
expresionista, de la Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad), que pretende dar
una imagen atrozmente verdadera sin el velo idealizante 0 mixtificante de la
“buena” pintura y literatura, de la sociedad alemana de la posguerra. Forma
parte de ella N. Beckmann(1884-1950), O. Dix (1891-1968), G. Grosz (1893-
1959). Beckmann es un pintor de formación clásica que gusta de las grandes y
oratorias composiciones alegóricas: un Hodler de treinta años después que ya
no canta el ascenso, sino la caída apocalíptica de, la humanidad. Da la vuelta a
esa visión: los dioses caídos (que son el tema de la Gotterdammerung de
Nietzsche) se convierten en monstruos, pero su fealdad conserva la grandeza y
la fascinación de la belleza perdida. Para la pintura,_Dix fue lo que para la
narrativa fue Remarque, el autor de Sin novedad en el frente, el narrador
lucido, despiadado, casi fotográfico, de las miserias, de las infamias; de
macroscópica estupidez de la guerra. El proceso de desmitificación de la clase
dirigente alemana es llevado hasta su profundidad por un artista explícitamente
político, el dibujante y caricaturista George Grosz. De 1916 a 1932, fecha en la
que la persecución nazi le obligo a refugiarse en Estados Unidos, llevo a cabo
una lucha sin cuartel, atacando y denunciando con áspero sarcasmo a las clases
dirigentes, militares y capitalistas, responsables y beneficiarios de la guerra y de
la derrota. No necesita recurrir a la invectiva: el frio análisis de la situación es
suficiente para revelar que bajo la máscara de la respetabilidad burguesa existe
una perversión de los instintos, una oscura libido de violencia y de poder. Utiliza
los mas modernos procesos de comunicación visual (incluido el Cubismo y el
Futurismo) para sintetizar en una misma figura los aspectos contradictorios de
una socialidad exterior y de una asocialidad de fondo. El es el primero que
descubre en el autoritarismo político, en la avidez de poder, en la carrera por la
riqueza, los síntomas de la neurosis, de una peligrosa y tal vez moral locura, de
un embrutecimiento consciente del mundo. Su obra necesitaba la indignación y
la furia contra la burguesía ávida y cruel que luego degeneraría en el nazismo
Pero, sin el estimulo de esa revuelta política, su inspiración se acaba en
Norteamérica.
Helio Piñón / Prólogo

Perfiles
encontrados

en: Peter Burger, Teoría de la vanguardia,

Ediciones Península, Barcelona, 1987.
La edición original alemana fue publicada por Suhrkamp Ver~
lag en 1974, bajo el título de Theorie der Avantgarde.
@, Peter Bürger, 1974.
No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su
inclusión en un sistema informático, ni la transmisión en cualquier
fOrIna o cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por foto..
copia, por registro o por otros metodos, sin el permiso previo
y por escrito de los titulares del copyright y de la casa editora.
Cubierta de Jordi Fomas.
Primera edición: septiembre de 1987.
Derechos exclusivos de esta edición (incluyendo la traducción
y el diseño de la cubierta): Edidons 62 sla., Proven~a 278,
08008 - Barcelona.
Impreso en Gráficas Hurope sla., Recaredo 4,
08005 - Barcelona.
Depósito Legal: B. 32.853-1987.
ISBN: 84-297-2653-5.
Prólogo:
Perfiles encontrados'
Al construir una teoría de la vanguardia pa~ece acon-
sejable, como en pocos casos, acentuar el sentido de ob-
servación al que. remite la noción misma. de theoresis.
Ello no supone. renunciar a cuanto de construcción con-
ceptual sistemática supone. la teoría, aunque, bien mira-
do, por las especiales características del fenómeno, un
propósito desmedido de forzar la lógica de la descripción
podría dar al traste con los rasgos má~ genuinos de lo
observado.
Las teorías del arte parten de supuestos y concluyen
~p 49~trinas que no sien1pre reservan a la vanguardia un
lugar que: 'l1:aga ' hori(>1~ a la decisiva influencia que todos
le reconocen en desarrollo del arte moderno. No se de-
el
bería concluírde 10 anterior que una fenomenología sin
mirada, apoyada en la visión indiscriminada del ingenuo,
acaso fuere 'el mejor modo de dar cuenta de ella: tan
sólo trato de prevenir al lector de que grande ha de ser
su sorpresa cuando compruebe que a un mismo concep-
to se atribuyen virtudes tan dispares; que algunos han
de ver en ello el germen del arte moderno, mientras otros
10 celebran como condición de su imposibilidad.
Decía que, por su excepcionalidad, era difícil articular
la vanguardia con un proceso del devenir previsto desde
cualquier historicismo. De modo que su condición de fe.,
nómeno atípico da escaso pábulo a explicaciones teleoló~
gicas: nada ajeno a ella puede explicar el porqué, el cuán-
I
do ni el cómo de la vanguardia, a diferencia de cuanto
acontece con los eclipses solares o las mareas. De ahí que
a menudo se pretenda ha~er1e jugar el papel de episodio
resolutivo de una u otra teoría del arte, empellada en la
descripción de un subsistema de los que configuran la .
interacción social.
5
 Ahí se plantea una cuestión esencial: la tendencia a
incluirla como manifestación complementaria de pro..
yectos históricos de"más alto rango, invita a obviar,. por
lo común, su propia identidad, la naturaleza de sus ins.. ·
trurp.entos y objetivos. Así, no acostumbra a discutirse
si la vanguardia es un hecho endógeno en el proceso del
arte, que comenta la realidad a través de esa mirada obli..
cua con que sus obras registran los aspectos menos evi~
dep.tes de la historia OJ por el contrario, se trata de un
sentimiento generalizado que se manifiesta en el ámbito
artístico por la especial capacidad que al arte se atribuye
para traducir en metáforas las vicisitudes civilizatorias.
Pocas . v_eces se interroga si la vanguardia puede identifi.-
qªr§~.. ~~n una actitud crítica ante la convención o se trata
d.~_.una manifestaCión concreta, cqn ·1.;I.n s~ntido histórico
y esféfíC6 ·· precis·ci~" iiieductible al talante inconformista "
.coh qtie"sercaracteriza, a menudo, · al artista moderno. En
el espacio que delimitan estas dos oposiciones conceptua..
les, puede incluirse la rosa de los sentidos que subyace en
los textos q~e glosan, desde regiones distantes, los porme-
nores de la vanguardia. De todos lnodos, quienes la entien-
~~~_. ~~.m:o ~n "~~nómeno in~e~'ior al proceso···del arte","ácos:
t~~bra~ . ~. id~~tificar1a · con un episodio ·concreto y loca-
I~zable· en el tiempo., y los que la describen como el reflejo
en la práctica artística ' de la conciencia crítica ante una
situación límite, tienden a identificarla con una actitud
c.~paz de generar distintos episodios con desigual virulen-
CIa. Los otros dos cuadrantes son transitados por inter-
pretaciones que no por más discutibles gozan de menor
parroquia: la idea de vanguardia perpetua, como modo
I?-.~tural de desarrollo del arte moderno, abunda en perló;,"
_. dicos y en conciencias de ensayistas de postín..; tampoco
.es raro dar con esa suerte de jolgorio$ místicos en l(is"que .
~e celeb~~ el golpe definitivo al arte, o a lo que sea.
* *
Según las versiones más inclusivas, la actitud crí-
tica del arte se dirige a la sociedad y al lenguaje con
6 7
que se m~~fi~ta. Tal puntualización, que a primera vista
parecé redondear la descripción, ya que ninguna de sus
manifestaciones cae fuera de su alcance se convierte en
agente perturbador que cuestiona la id~a unitaria de la
vanguardia, por cuanto desvela la heterogeneidad .de pre..
supuestos y objetivos de los distintos movimientos. Por~
que esa divergencia de propósitos -incidir en la socle~
d&d e incidir sobre el arte- no es el resultado ·de cla~~ii·
ficar para ser más claro: supone asunciones "epi~teirió..
lógicas e ideológicas distintas, · difíciles de incluir como
manifestaciones accidentales de un fenómeno comfu:t Ar~
reconocer la bifurcación de propósitos se está. obviando.
o cuanto menos relativizando, la capacidad crítica del
arte como práctica que se apoya en una axiologia dis ..
1
tinta pero no ajena a la que controla la convivencia. En
el primer caso, la tipología del juicio crítico quedaría
configurada como sigue: o se trata de una mirada ajena a
lo artístico que se actualiza a través suyo, por su especial
predisposición para subrayar el comentario; o bien "se
trata del punto de vista específico del arte que asume
la competencia en la denuncia de patologías sociales,
otorgándose una prerrogativa que no avala ni la historia ni
el sentido común. El segundo caso se limitaría a la obs..
tinación autonomista, encarnada en un reverbero póstumo
de l'art pour l'art, que agotaría sus recursos en un esfuer-
zo inútil por renovarse desde dentro para continuar en .
los márgenes. ",
La dualidad de críticas que se atribuye al arte moder..
no refleja -y a la vez contribuye a consolidar- una con..
cepción del artista que identifica su conducta con la de
un reformador, en unos casos, y la de un caprichoso, en
otros. En ambos, la dimensión artística de su cometido
se· reduce a mera peculiaridad sin sentido: en el primer
caso, se le encomienda peraltar la eficacia de.1a condena
utilizando con ingenio los principios de la estética; en el
segundo, lo artístico delimita el ámbito en que un subje~
tivismo impersonal, caracterizado por la indiferencia de .
sus acciones, evoluciona sin otra condición que un finalis-
mo arbitrario asumido como confusa esperanza. La asun-
 Clon de lo, artístico como marco de una Visión de las
cosas que la oblicuidad de la mirada califica, desemboca
necesariamente en la disidencia.
Así el artista será crífiéo en la medida en que basa sus
accion~s en un sistema~de principios irreductibles a los que
rigen la conducta social, pero que sólo en ese marco pue-
den darse; de todos modos, su relativa alienación debe
entenderse como upa posición atípica desde la que se pue-
de ,incidir en la historia, no como limbo espiritual alter-
nativo a ella.
Si se atiende a la dimensión crítica qe!. arte moderno
por el1i.ecno· de' qüe su propia constituci~n es una toma"
"dtrconciencia histórica, o mejor, si se attibuye al arte una
'ValenCia ~:tica . ,esencial, pQr _~l.1anto sus obras suponen
'uil]üicio sobre las, condiciones históricas ~n, que emer-
geñ~ la división de objetos de la crítica que caracteriza al
' att~,_'4.~Ly~~dia aparece superflu.a: en realidad, más
'que una bifurcación ,de cometidos, se trata de una desvia-
ción por la que determinado sector del arte toma para
sí la crítica moral á la sociedad como estímulo de su de..
sarrollo estético y garantía de su compromiso con la his-
toria. El criterió de eficacia que en ello hay impHcito pro~
picia el eclecticismo, cuando no el espontaneísmo instru-
mental; de esta manera se sigue la tradición relativista
de apertura a lo nuevo que durante el siglo XIX presidió
el desarrollo del arte. En ese sentido, Octavio paz acierta
al considerar la vanguardia como una ruptura, sólo por ,
'su magnitud, mayor. que las del siglo XIX. Tal desviación,
acompañada del mayor énfasis ~n la mordacidad del co-
mentario, define una vanguardia como crítica social a
través del arte, a la que, por lo común, dedican el grueso
de sus páginas los manuales de historia del arte contem-
poráneo.
Pero si se entiende que la autenticid,ad de la., ,obra,
criterio deteiminante de su calidad, es esencialmente his-
tÓrica en cuanto supone una relación, ciitlca_'entre~·su~m~­
- 'té'iialidad 'Y' la realidad social en que se da, cualquier..jqi~
cio explíCIto en torno a su exterior es superfluo y falsame~­
te' artístico: implica a su contenido argumental y no a su
S'
verdad como obra de arte. ~9_,~,º-~iªL y.-1'.9J!t.~~Q-1J9._~~~­
tórico , en definitiva, son parte· constitutiva de la obra, e
inCiden· sil"" histón¿fdad ·éii"lá:·medida en" que' se incorpo-
en
ran··'coDio conCienCia ·crítica en el acto 'd e "su producci6n~'
El··arte, de ese modo,· si~rido' ..~onstrU~t~y'~' .en .lo estéti~
CQ ' ·-es··-críticoen lo soCiaL· Se evapora la divergEmcia de'
se~Üdo~·· ~ñ la activ"féIád' c~ítica de . la . vanguardia: aCClon
centrífuga que lejos de negar la reflexión disciplinar, sólo
puede entenderse como su consecuencia lógica. Así pues,
se perfila una idea de vanguardia cuya consistencia teó-
rica no necesita desmentir constantemente la evidencia
de los hechos; en la que los aspectos críticos y construc-
tivos no son opciones alternativas que se asumen desde
compromisos ideológicos diversos, sino facetas de un mis-
mo fenómeno de naturaleza inequívocamente artística} cu-
yos resultados afectan decisivamente al dominio de los
valores estéticos.
* *
La vanguardia subraya la' mediación del sistema artfs·
tico en el conocimiento de la realidad. Con ello critica el
principio romántico de la inmediatez, la transparencia al
sentimiento que caracteriza a los expresionismos. El arte
es intransitivo, no es un Inedia para difundir o expres,a r
emociones o juicios lljenos al proceso de su realización:
se trata de una lente activa que deforma la visión de las
cosas de acuerdo con las peculiaridades de su propia con-
sistencia. '
En el límite, el arte no sería un instrumento con el que
descubrir factores ocultos de la realidad: él mismo sería
parte de la realidad caracterizada por su inexistencia, o
mejor, por una existencia siempre virtual. La idea de
sistema, eséncial en el arte clásico, se invierte en la van-
guardia en la medida que no se trata de organizar canóni-
camente realidades existentes, sino de provocar la emer~
gencia de realidades implícitas.
El momento pleno de la vanguardia sería el constructi-
vo, no el crítico} al que a menudo se reduce. La propuesta
estructurada de un sistema estético, y no la mera crítica
9
 moral a la.. convención, sería la vía por la que la vangu3:~':'_
dia cuestiona los valores de la tradición artística y los del
marco social que testifica. Sólo en la propuesta de forma
como cons't rucción sistemática, la vanguardia convierte la
mediación artística en agente crítico de la -r~alidad: no
discutiendo sus fundamentos con argumentos que el arte
se limita a expresar o a transmitir~ sino construyendo
otra realidad, irreductible a la existencia y ~ a la vez, im-
pensable al margen d~ ella.
En el extremo opuesto de las anteriores -consideracio-
nes se sitúa el Surrealismo, considerado, Gon Dada, la van-
guardia fuerte que hereda y lleva al límite la crítica sodal
que el Expresionismo ejerció s610 moderadamente. En
efecto, si desde el Surrealismo se afirma que el arte
es expresión clitecta, inmediata, de la vida, y la vida está
- controlada por la lógica de una razón represiva, bastará
liberarla de tal lógica -ampliando la experiencia a los
hechos del subconsciente- para obtener un arte necesa-
riamente distinto, expresión de vivencias incontaminadas.
.~n todo el razonamiento no hay ninguna consideración a
':lb"artístico que no sea para reducirlo a mero reflejo de eXM
.:periencias que lo trascienden.
La vanguardia actúa desde la conciencia histórica- de
su influjo en el desarrollo del arte. Conciencia que al-
M
canza tanto a la magnitud del cambio como a su sen
tído específico. La búsqueda de lo esencial .lleva apare-
jada la crítica a las convenciones, tanto de la naturaleza
como del uso del.~terial artístico: el arte figurativo,
en pintura, o tonal, en música, ha producido la atr9fia
de ciertos aspectos esenciales del arte que la vanguar-
dia "trata de recalcar. Pero tal reivindicación no se lleva
a cabo neutralizando la historia -con la identificación en-
M
tre lo ensencial y lo primitivo, como ocurre en Strawins
ky- ~ino que la asunción del material como esencia del
-arte constituye en sí mismo un hecho histórico-. Cuando
Schoenberg asume la atonalidad, está conyirtiendo en ma-
terial la disonancia, que en la música posromántica se
consideraba como mera infracción expresiva. De todos
modos la extensión de la disonancia o la posterior pro-
l
10
puesta de la serie dodecafónica, irreductibles a una mera
actualización de costumbres, no se plantean como pro~
puestas ontológicas, ajenas a los valores de la historia:
en la elección de un modo de proceder se sitúa la asunción
ideo19gica de la práctica del arte; su sentido tiene que ver
con el uso de tales condiciones. Al cambiar el material de
la música y adoptar un modo de proceder distinto, Schoen~
berg está modificando su uso social: rechaza su cometido
ornamen tal para proponerla como forma d~ conocimien~
too Este cambio contiene hnplícita una crítica a las con-
venciones sociales que reducen el cometido de la música
a conciliar arte y vida, desnaturalizando el primero al con~
vertirIo en marco decorativo de la existencia.
La vangua.rdia artística es internacional, el sentido .de
su reflexión excede las atenciones peculiares. La gran ciu*
dad proporciona el ámbito idóneo. para la práctiCa van-
guardista por cuanto acentúa .la condición de extraña-
miento, tanto del artista como de su práctiGa,. respecto a
los valores que controlan la convivencia. Al actuar con
un marco de referencia tal que la conciencia de 10 histó-
rico hace abstracción de las vicisitudes de lo cotidiano,
la vanguardia desatiende circunstancias coyunturales que,
en cambio, se aducen a menudo como motivo de protesta
por parte de movimientos radicales. El hecho de que J oy-
ce no se enterase de la fundación del Cabaret Voltaire,
viviendo en Zurich en 1916, y sólo tuviera una vaga impre-
sión del comienzo de la guerra, revela hasta qué punto su
modo de atender la historia difiere del de Tristan Tzara.
El sentido estético -común a manifestaciones van-
guardistas ocurridas en ámbitos geográficos distintos-
es compartido también por movimientos contemporáneos
que afectan a disciplinas diversas: no sólo el modo de
oponerse a las convenciones, sino la naturaleza del pro~
- yecto artístico vincula a Schoenberg y Ozenfant, a Male~
vich y Joyce. Las coincidencias temporales de aconteci-
mientos análogos en prácticas artísticas claramente dife-
renciadas constituyen sólo un dato espectacular del espí~
ritu que comparten. Acotar la .subjetividad, estableciendo
una pauta· sobre la que la libre elección adquiere un sen·
11
 tido concreto, podrcía considerarse el objetivo común a
todas las f;:tcetas de la vanguardia; establecer las condi~
ciones para que lo libre no se confunda con indiferente y
10 indeterminado no se identifique con lo indistinto, sería
el fundamento estético común a todas ellas; entender el
'objeto como marco de su - propia interpretación podría
considerarse su principal contribución - en el campo del
conocimien to.
La. náturaleza artística y, a la vez, estética del proyec-
to, el rechazo de la figuratividad y la representación, el
fundamento constructivo de la nueva forma,' su condición
, abstracta y la' relevancia espacial de su concepción y per-
cepción, son asp~ctos concretos de una propuesta que
iba a modificar definitivamente la evolución del arte, por
la magnitud de! cambio y por eL modo atípico de llevarlo
a cabo. ~I sentido de la práctica del arte coincidía con
el de la reflexión en torno a él; pero no mediante la jerar~
quía con. que en el Clasicismo el canon determinaba la
obra, sino en un proceso de mutua incidencia en el que la
reflexión se hace interesada, y la práctica, reflexiva. El ta~
lante ecléctico y liberal del artista posron1ántico se torna
disciplinado e intenso, sus intuiciones devienen evidencias
a través de la aS1..mción de la intencionalidad en la mira-
da como condición necesaria para percibir.
La vanguardia es un fenómeno artístico y estético a la
yez: irreductible tanto a un modo de entender la práctica
como al dictado de una orientación estética precisa. Se- ha
visto cómo la artisticidad era el atributo con que Ortega
definía lo específico del arte de vanguardia: en efecto,
- artísticos son los medios, 'artístico su marco de referencia
-el arte- y artístico su objetivo -incidir en el sentido
de su evolución. Pero tal asunción de laartisticidad se
hace desde la autoconsciencia histórica, esto es, desde la
consideración de 'que únicamente asumiendo la histori-
cidad del arte se puede incidir en las vicisitudes de su
proceso:
12
La conciencia histórica del sentido de la vanguardia
puede explicar, acaso, los componentes lníticos de su
proyecto. En primer' lugar, la vanguardia tiene un fun~
damento historicista que puede resumirse en el postu-
lado: en cada momento de la hist0ria no puede,,'hacerse
cualquier cosa. Por otra parte, la componente positivista
de la modernidad tiende a considerar la objetividad como
garantía del progreso. Finalmente, la -conciend-a lingüís-
tica de la realidad compromete al vanguardista en la re-
flexión sobre el lenguaje como vía de acceso a realidades
nuevas; el lenguaje, pues, construye la realidad, no re-
fiere un mundo preexistente.
La identificación entre marco estético 'y práctica ar-
tística adquiere cuerpo en la figura -atípica del van--
guardista como artista empeñado en elaborar una refle-
xión estética que peralta el sentido' de sus obras. Re-
flexión que no precede a la obra sino que, comentándola,
la anticipa y la trasciende a la vez. Marco legal, no sistema·
normativo;_ condición epistémica de la ·acción, no guía
operativa que la reduce a mera aplicación de prescrip-
ciones exteriores. La vanguardia es irreductible a cual-
quier sistema doctrinal: su empeño activo en el campo
de la estética modifica las condiciones de la forma alte-
rando la idea de belleza y proponiendo una nueva ~edia­
ción entre la obra y la realidad; en tanto que fenómeno
artístico, proporciona el referente concreto que aclara el
sentido de esa nueva mediación. Su trascendencia estética
no puede entenderse al margen de; sus concretas aporta-
ciones artísticas: sin el «cuadrado blanco sobre fondo
blanco», los escritos de MaI~vich no habrían pasado, de
ser los de un visionario con formación filosófica insuficien-
te, incluso para describir su propia utopía.
Por otra parte, la vanguardia no se 'colma de sentido
sin la- componente teórica: ,si se ignora cuanto tiene de
proyecto estético, pierde su condición de ruptura episte-
mológica para convertirse en muestra de un extraño esti-
lo, sólo distinto por lo novedoso, que no cabe sino re-
producir por mimesis. Los. atributos físicos de la obra
de arte vanguardista son, a ]a vez, categorías de su cono-
13
cimiento: el principio constructivo, la abstracción, la in-
tensidad o la ambigüedad, no son cualidades o rémoras
anecdóticas de un arte descentrado, sino que testifican la
asunción de unos principios estéticos irreductibles al
-mero control de una práctica artística, pero que sólo en
ella encuentran su auténtico sentido.
Esta condición dual de la vquguardia está en el ori-
gen de las patologías más frecuentes en su desarrollo, ten-
dentes en general a reducir el fenómeno a uno de los dos
aspectos cuya sola conjunción lo explica. ASÍ, la conti-
nuidad de unos principios estéticos, con independencia
de las formas que la vanguardia relata, conduce a suce-
sivas neovanguardias en las que la rigidez teórica oprime,
más que estimula, la producción de fonna; practicada
a menudo por intelectuales, la neovanguardia acaba ne-.
gando la mediación artística, al reducir la práctica, a un
trámite conceptual unívoco y sin dobleces. La complici-
dad con una imaginería reducida a acervo estilístico
convierte la presunta fidelidad vanguardista en un home~
naje anacrónico a sus formas originales; hi perversión del
sentido que tal conducta comporta da lugar a esos co~
mentaríos que confunden la historización de un fenóme~
no con la reducción temporal de su vigencia:· la adecua-
ción de la vanguardia a cierta mitología de su tiempo -en
tanto que expresión consciente de -sús valores- constituye
el principal argumento para su clausura, en cuanto la re~
duce a un episodio más de un proceso sólo controlado
por hi lógica del azar que el relativismo atribuye a la his·
toria.
En relación con la singular,dad a que me acabo de re-
ferir, conviene advertir el carácter intensivo de la van-
guardia. Como proyecto para cambiar el arte a través .
de la autorreflexión, de la auto crítica de sus principios y -
técnicas, la vanguardia une el tono' axiomátiCo de sus tex-
tos con::~l carácter ejemplar de sus obras. Poco margen
para la reflexión desinteresada en aquéllos y máxima ten-
sión conceptual en éstos: el en1peño doctrinal establece
un ámbito del que text9 y obra participan, dando la im-
presión de que, en ocasiones, intercambian sus cometidos
-14
convencionales. La faceta conceptual de la visión y la
transcendencia plástica de las ideas, que la vanguardia
debe a la tradición formalista del siglo XIX, acentúan la
singularidad del acontecimiento que aquí se glosa. Pen..
sar y mirar no serán, en adelante, vías alternativas de ac~
ceso a lo real, sino las facetas convencionales de un modo
distinto de conocer a través del arte; los atributos simul-
táneos de una práctica que' abandona el comentario para
asumir plenamente la acción creadora, entendida aho-
ra como producción de una realidad liberada de la exis-
tencia.
* *
- La vanguardia recha~a la idea de arte como represen- _
tación. En tanto que productor de -una realidad específica,
el arte renuncia a cualquier cometido de traducir en fi-
guras realidades ajenas a su propio universo: la obra de
arte vanguardista contiene lo real en calidad --de juÍcÍo
respecto.al uso de los materiales -instrumentos técnicos I
valores, mitos- que la historia ofrece; como condición
implícita de posibilidad de la forma, no comQ referente
de alusiones simbólicas; expresa su modo particular de
referirse a lo existente, de modo que el sentido estético
de la aproximación constituye el referente de naturaleza
intelectual -con el que dará quien se empeñe en for~ar su
iconografía.
Es equívoco, por tanto, incluir el cubismo entre los
movimientos de vanguardia, aunque el sentido de su críti~
ca--a.'la figuratividad impresionista está en el-origen de" la.
vanguardia pictórica. El propósito de representar lo qu~
las cosas son, y no 10 que aparentan, supone asumir ,el
análisis intelectual como marco epistémico del acto de
pintar; abandonar la reducción sensitiva de la realidad
como única legalidad de la representación plástica. Pero
tal objetivo, que el cubismo convierte en modo sistemá·
tico de proceder: estaba asumido explícitamente en la pin-
tura de Cezan.ne; incluso de manera más radical) por cuan-
to el propósito de construir la, realidad se entendía como
15
actividad cognoscitiva, no meramente metódica; a lo que
el cubislTIO a menudo la reduce. En realidad., el cubismo
divulga y extiende homogénealnente al ámbito de la to-
N
talidad representada lo que en Cézanne constituía un n10
N
mento de tensión entre conocimiento intelectual y apre
hensión sensitiva de lo físico.
El cubismo es sobre todo un neo11gurativismo, apoyado
en un sistema de convencion.es distinto del impresionista
por el fundanlento intelectual de su mirada; pero no me-
llaS dependiente de la realidad representada y del pro-
pio cometido subalterno de la pintura respecto a lo que
existe en su exterior: .renueva su utillaje lo necesario para
hacer verosímil el nuevo punto de vista acerca de las co-
sas, pero su misión sigue siendo funda.m entalmente na-
rrativa.
-En ese compromiso, el cubismo libera, no obstante, la
representación de los rigores de la mimesis, en un intento
des-esperado de constrüir artificialmente la apariencia:
la paradoja que encierra el proyecto constituye, a la vez,
estímulo i limitación de algo que hubiese podido ser sólo
un ejercicio privado de un par de pintores} pero que el
celo de los galeristas convirtió en _un movimiento tan
grandioso como efímero, que en 1918 ya parecía «de antes
de la guerra>,.
De modo análogo a como. en su fase atonal, Schoenberg
extiende sistemáticamente las irregularidades -armónicas
frecuentadas por los compositores posrománticos, ade-
cuando su marco normativo a una distinta concepción de
la expresividad, el cubismo debe considerarse prevangúar~
día desde un punto de vista que se resista a limitar el
concepto a mero relevo terminológico para describir fe~
nómenos de novedad; más ligados a la sorpresa por lo
distinto que a la conciencia de lo nuevo.
El cubismo es, pues, la referencia constante de los mo~
vimientos pictóricos que constituyen la vanguardia plena:
suprematismo, neoplasticismo y purismo; del mismo
modo que el atonalismode Schoenberg recalca la arbi~
trariedad estética de su expresionislno, y sólo con la do~
decafonía¡ en tanto que propuesta nonnativa que dis-
16
ciplina la subjetividad y exorciza la in deferencia, su mú-
sica alcanza la condición de vanguardia auté:Qtica.
Pero el rechazo de la represe~taciól1 no es un criterio
suficiente para definir ló específico de la vanguardia: la
idea constructiva de la forma vanguardista, f.rente a la
nlatriz compositiva de la obra de arte clásica, hace his-
tórica y estéticamente singular su renuncia a la figurativi-
dad; construcción entendida como producción artificial de
una forma que objetiva un sistema de relaciones implíci-
tas. La vanguardia construye su forma a partir de unida-
des que no son entidades físicas sino relaciones concep~
tu;¡tles. No se trata, pues, de desfigurar la mimesis a través
del análisis intelectual de lo representado, como ocurre
en _el cubismo, o subvertir la estructul~a asociativa de 10
real, como haría el Surrealismo¡ sino de negar la objetivi-
dad en favor de la estructura entendida como sistema de
relaciones interiores a la obra.
En el contexto de las anteriores consideraciones, basar-
la novedad de la vanguardia en la asunción de la morga-
nicidad de la forma frente a la organicidad de la forma
tradicional es poco más que señalar un matiz costumbris-
ta: la subversión del orden natural no comporta una pro-
puesta constructiva nueva; modificar, la jerarquía esta-
blecida entre los elementos de -la obra clás1ca no supone
un cambio fundamental en la idea de forma, únicamente -
pone en cuestión la legalidad en que se enlnarca.
Defornlar la mimesis, ampliando sus recursos, como
ocurre tanto en el cubismo cómo en el atonalismo ·schoen-
bergiano, no pertenece al proyecto vanguardista propia-
luente dicho, sino al momento críticc! que le precede: la
crisis de las convendones representativas o normativas se
convierte en material de la obra; la vanguardia ve en esa
crisis la condición para construir l..ille, idea de forma que
suponga, a la vez, superación estética y consecuencia ar·
tística. Así, de la negatividad prevanguardista se pasa a
la positividad vanguardista, apoyando la forma en un sis-
telJla de afirmaciones en el que la práctica contiene, en
~~z6n de su naturaleza, la dimensión crítica que el pri.
mer momento acentuaba: la crítica esenciál de la van..
17
 guardia respecto al arte tradicional 'es la propuesta de cri·
terios de belleza totalmente distintos. ' paradójicamente, plantea la relevancia del objeto _como
La naturaleza constructiva de la forma vanguardista
determina su tendencia a la abstracción. La composición
clásica se fundamenta, en las ideas de jerarquía y totali-
dad; el elemento es la parte constitutiva, y sólo tiene sen- .
tido en el marco 'de la unidad a la que pertenece. Las re-
laciones que establece el canon compositivo clasicista son
explícitas; su faceta metodológica alude a un principio
esencial: la unidad como totalidad. Su marco de referen-
cia es la mimesis, directa o analógica, que da un sentido
t~ascendente a la obra de arte. La forma vanguardista, en
cambio, parte de una idea fragmentaria de la unidad; po-
sible por la autonomía de las relaciones que la co:p.struyen.
La estructura es inmanente, no excede el ámbito de la
obra y, a la vez, cuestiona su materialidad como objetó.
"Si el período atonal de Schoenberg supone una primera
crítica a la idea de melodía como sucesión de tonos,' capaz
de abstraerse del sentido del intervalo canónico -no Im-
porta si en términos de consonancia o disonancia-, en el
dodecafonism9 la idea de sucesión es reemplaz~da por
la de simultaneidad de silencios en el espacio: la unidad
elemental es ahora el espacio sonoro definido por un inter-
valo no determinado, en el que todos sus aspectos adquie-
ren la máxima relevancia; todos ellos son objeto de un
armazón musical de modo que la subjetividad del autor
adquiere sentido en la confrontación con la normativa do-
decafónÍCa. El sujeto de la mtlsica ha pasado, pues, de
ser la línea melódica estabilizada por un canon de con-
sonancias a la estructura de espacios mudos que los
materiales de la música -tono, timbre, tiempo- deli-
mitan.
El carácter abstracto de las relaciones que constituyen
la forma tensa, y acaba por cuestionar, la propia obje-
tuaIrg~d de la obra. Si se definé la forma como un sis-
tema de relaciones conceptuftles implícitas, el objeto cons-
tituye un mero soporte, y su estatuto es transitivo res-o
pecto a la esencia de la obJ.-a. Pero la vanguardia asume la
práctica artística como ámbito fundamental de un pro-
18
yecto irreductible a la reflexión intelectual pura; 10 que,
huella física del acto. La tensión entre la naturaleza con-
ceptual del gesto estético y la objetualidad material de
la obra impide reducirla a simple expresión artística de
una reflexión con intereses - y producida con instrumen-
tos- ajenos al arte. En tal caso, el arte volverla a de-
sempeñar Una misión descriptiva, por mucho que fuera
de naturaleza intelectual el objeto de su representación.
El antiobjetismo de Malevich le impulsa a desvanecer el
objeto' sin destruir físicamente el cuadro. Porque, no se
trata de reducir el acto artístico a expresar la relación en·
tre un cuadrado blanco y un fondo también blanco, 'pon·
gamos por caso. Ello podría comunicar~e con una frase
elemental. Se trata, precisamente, de asumir a través de
l~tpintura un nuevo cometido en el que la reflexión inte- -,
' l~ctual tiene una notable incidencia, pero que de ningún
modo puede suplantar. Negar la dimensión objetual im-
"plica señalar que el sentido, último de la obra no puede
identificarse con su mera apariencia, sin que, por otra
parte, pueda producirse al margen de ella. Así, el objeto
pasa de ser el único referente del acto artístico a ocupar
uno de los polos entre los que se produce el sentido. Pero
la reflexión intelectual que, en el otro extremo, tensa la
pura materialidad de la obra,generando el acto estético,
no se da en el marco de un sistema nocional previo, sino
que ocurre por el estímulo concreto de la obra concreta;
no es sino un modo de asumir un sistema estético, siem-
pre en estado virtual, al que la obra tiende, de modo aná-
logo a cuanto ocurre en la convergencia asintótica.
La condición abstracta de la forma vanguardista, el
hecho de fundarse en relaciones implícitas de conceptos,
no en jerarquías manifiestas de elementos, el modo de
renunciar a la totalidad -como referencia de su estructura
ya · la unidad como garantía de su identificación, están
estrechamente vinculados al fundamento espacial de §U
propia naturale7.a. Espacial;\en el S~ntido de que el espa-
cio como entidad física propicia la emergencia de una
forma entendida en términos relacionales, pero también
19
 espacial en cuanto categoría relevante de una obra que
renuncia al tiempo como dimensión de su existencia; o
bien, lo sustituye metonímicamente por un espacio que
es, a la vez, testimonio y denuncia de lo arbitrario del
,transcurrir. La escritura sincrónica de Joyce .lleva hasta
el extremo la anulación del tiempo que preside la obra
de Proust; fundamento estético de un relato que exclu-
ye la duración en favor de la acción estructurante d~ la
memoria. La propia noción de dodecafonía prescinde de
la idea de tiempo como aspecto esencial de la estructura:
la aspiración a la simultaneidad conduce a que, con fre-
cuencia, piezas ejemplares de la música de Schoenberg se
reduzcan a aforismos musicales de pocos segundos de
duración, en los que la idea de transcurso desaparece en
favor de la noción. sincrónica de presencia.
L.a relevancia de la dimensión espacial en la forma,
ev.idente en 's us manifestaciones musical y literaria, vi9-
lenta la capacidad plástica del 's oporte plano, alienando o
reduciendo a veces las propuestas genuinas del artista,
eVitando la ambigüedad entre sensación e intelección en ·
. en las que se basa la cualidad artística . de la vanguar-
dia; así ocurre en algunas pinturas de Malevich o Mon-
drían, en las que la abstracción no es tanto una cualidad
de la forma en cuanto ésta es una metáfora figurativa de
aquélla. Al sustantivar lo abstracto, se incurre en el gé-
nero, y se abona la idea de abstracción como criterio de
demarcación entre modos alternativos de arte. Con la pa-
radoja de que, convertida en objeto, la abstracción genera
una figuratividad distinta que se expresa a través del uso
de la mimesis.
Pero, aunque el cubismo estimuló a un sector de la van-
guardia, en la medida que hizo concebir la posibilidad de
un arte fundado en la construcción de un universo arti·
ficial gobernado por leyes internas, su crítica intele~tual a
la representación dio lugar a otro sector para el que la
abstracción no es tanto la cualidad de una realidad alterna-
tiva como la condición esencial de un modo diverso de
referirse a lo real. Me refiero al cubismo .sintético de Juan
Gris, y al ~urismo que Ozenfant y Jeanneret descubri~ron
20
y practicaron los años que siguieron al final de la guerra.
Sólo si se atribuye sentido epistemológico a una vaga
denominación -de una pintura que celebra en reflexión el
nuevo siglo, sorprenderá que se niegue la condición de
vanguardia a parte de la pintura considerada cubista, y
en cambio .se predique de la obra de Juan Gris, tradi-
cionalmente incluido en ella. La clasificación de sus pro·
duetos en dos tendencias calificadas de analítica y sinté-
tica no ha trascendido el propósito' meramente descrip-
tivo que la denominación de cubismo encierra. El aná-
lisis y la síntesis serían dos modos indistintos de referirse
al sujeto de la pintura: descomponiendo la figura en fa-
cetas abstraídas de una apariencia, o componiendo el
. sujeto con fragmentos que evocan sus rasgos esencia-
les. Pero, si se obvia cuanto hay de costumbrista en tal
clasificación, adquiere verosimilitud la hipótesis de un
cubismo vanguardista, .encarnado por Gris, que sistematiza
la teoría y supera el empirismo neofigurativo que presidió
las obras de Picasso y Braque. El auténtico sujeto de sus
obras no es el conjunto de rasgos o perfiles de la realidad,
engarzados con una lógica que subvierte su estructura,
sino el espacio conseguido por la estratificación diorámica
de ilusiones ópticas, neutras cuanto . convencionales. La
insistencia en los temas acentúa la irrelevancia del obje-
to respecto al procedimiento de construcción espacial.
Análogo sentido tiene la crítica al cubismo que funda-
menta la propuesta purista de Ozenfant y Jeanneret: acen-
tuar la naturaleza relacional de una forma construida con
residuos figurativos de lo cotidiano. La reducción de los
elementos a un corto repertorio de objetos, elegidos por
la facilidad de conceptualizar su visión, neutraliza 'sus aso-
ciaciones iconográficas y los reduce a material neutro; en
un proceso de construcción de un espacio abstracto al que
sólo la actitud consciente del sujeto da consistencia real.
En Malevich y Mondrian, la idea de espacio tiene que
ver con la suspensión del tiempo como categoría del .
conocimiento; se trata de un concepto ligado a la simul~
taneidad como condición de la disposición, y a ésta como
atributo esencial de··la forma. En Gris, como en Ozenfant
Y J eanneret, se propone una noción más sensitiva del es-
pacio: sin renunciar a un concepto estructural de forma,
se ofrece la visualización de las relaciones como vía de
acceso al objeto. Si se comparan las arquitecturas de Ma-
levich con las obras contemporáneas de Le Corbusier,
aparece claro el distinto sentido de sus respectivos mo-
dos de asumir la espacialidad. Aunque sería engañoso
concluir que lo ingenuo de las arquitecturas de Malevich
y la intensidad que en las de Le Corbusier adquieren su~
experiencias pictóricas previas, derivan de la naturaleza de
sus correspondientes contribuciones: es, sobre todo, la in-
capacidad de Malevich para trascender su actitud van-
guardista 10 que le impide explotar las sugerencias conte-
nidas en sus primeras obras, y liberarse así de una lógica
a.~alítica que, como en Mondrian, Webem o J oyce, acaba
n.e¡gando los principios sobre los que se asienta. Le Corbu-
sier, en cambio, asume, como artista, su pasado vanguar·
dista como J eanneret; de modo que la fidelidad a unos
cr~terios no se reduce a la reproducción de unas formas;
consciente de que lo efímero de la vanguardia es una con-
dición de su trascendencia. Sólo con su extinción la van-
guardia cumple su cometido: interferir el desar;oIlo del
arte desde la asunción crítica de su propia historicidad.
* *
La Teoría de la Vanguardia, de Peter Bürger, ensayo
al que estas notas quieren introducir, es teoría en sentido
~erte: obvia el momento de la contemplación, en el que el
fenómeno puede aportar nuevas evidencias, para centrarse
en la_ rel~~ión entre la vanguardia como categoría y el
cle.sarrollo d~affeouigués "como obj'etodeconocimient6:"
Con una idea beHgerante de ciencia, en la que ni los temas
de estudio ni los puntos de vista deben considerarse neu"
trales, t~curre a la crítica de la ideología como alternati-
va materialista a la hermenéutica, capaz de mostrar la
oposición entre las objetivaciones intelectuales y la rea-
lidad social. En ese marco se da l~... p-ri~~r.a tesis de la
obra: 5.ól0 ,la ,van!5.uardia permite re~onocer ~iel~ta.s cat~~
22
go~~as_ ,de,. la obra de, ,~J:te., (!n .general; por Jo.." q~e" .c;l~sde
_ella~pued~p . ,enteriderse los esúidios"'prece4entes, del arte
en, la ~ociedacl, burguesa, no al contrar,¡o. lv.l..ªnifest@dol5'e
con~:I'ª ' el .estatuto de autonomía del arte, -la vanguardia '
_A~~~elaría su condición esencial desde principios ' -éfér 'si-
glo ,.:x.:I~,~ .::s.l;lbvirtiendo los cometidos tradicionales del 'arte,
la vanguardia reivindicaría la especificidad de la obra fren-
te a la homogeneización de valores y la neutralización de
estímulos con las que la institución garantiza la estabili-
dad cultural. Renunciando a la organicidad y jerarquía de
la forma, la vanguardia criticaría las categorías esenciales
del arte pos romántico.
La vanguardia aparece, pues, como l.IDa instancia auto-
crítica, no tanto del arte como de la estructura social en '
la que se da; no una crítica inmanente al sistema, que
actuaría en el seno de la institución, sino auto crítica de
la institución del arte en su totalidad. En este punt~, se
plantea la segunda tesis del ensayo! con los movimien-
tos de vanguardia el subsistema estético alcanza el esta-
do de autocrítica. El dadaísmo no criticaría una u otra
ten4.~,:Q.cia,artística pr~~~de~te, sinO la instituciÓn ar'Ú~ qúe
dicta y controla tanto su producción y distribuCión como
las -·~aeas'~qiie'·r~gl;ilan , la:·récepción de la~, :.09~~sc~:nwt.éta$.
.I?~.~ó~_y~~, ~La.J;ice. al ,á mbito .de la praxis vital es el objetivo
concreto de tal autocrítica, ' el correlato del rechazo de la
,. ' autonomía; sobre iodo, de ' su ontologización ideológica,
que la presenta como una condición consustancial del
mismo, al margen de cualquier historicidad.
Como se ve, es pJ;eci,~¡;tmenté._ el concepto .de, autonomía
,ge1 arte el componente esencial de la t~oría 4~ .. :e.ij~g~}:',
una de las piedras de toque para comprender su idea de
vanguardia. Conviene por tanto aclarar algunos aspeCtos
·de su uso en el ensayo que comento. ¿Autonomía como
categoría de la idea de arte en la sociedad burguesa, o au·
tonomía como condición de su práctica en tal circuns-
tancia? En el primer caso, la categoría, como condición
I
del pensamiento configura el marco de referencia de la'
conducta del artista. En el segundo, la condición objetiva
de su práctica afecta al universo de sus experiencia?, y
23
 sólo indirectamente incide en su sistema de representa-
ciones virtuales respecto a la sociedad y su cometido en
ella. Esta distinción no parece contemplarse en el argu-
mento de Bürger: de la autonomía como condición so-
cial se desprende que el arte está desvinculado de la
vida práctica, de modo que de una asunción ideológica
se deriva inmediatamente una situación fáctica; parece
apostar por un determinismo ideológico que, en general,
y sobre todo en el arte, no se corresponde con la realidad
empírica. La renuncia por part~ del Estado. burgué.s. ~tª.~~e
como instruméñio . ftufdamental para expresar sus .valores-
y"c6rifigurar las conciencias de los ciudadanos es un hechó '
objetivo, que modifica las condiciones de producción del
:.~rt~ .reSpecto a una sociedad cortesana o medieval. Pero
. de tal situación no se desprende necesariamente que el
. arte se desinterese por los principios políticos y morales,
instalándose en una especie de limbo estético únicamente
'adornado por las facultades más perversas del espíritu. ~a ~
"<!isfUncionalidad del arte en la sociedad burguesa y la
emergencia de la subjetividad como paradigma de la crea-
~ción artística, provocan un desfase entre la necesidad so-
-.f.~l de forma y la capacidad individual para producirla;
ello "'ha-- conducido, en ocasiones, a qué "la ensoñación y
el solipsismo hayan establecido el marco crítico del artis-
ta. No obstante, el uso de la condición de autonomía del
arte en el estado moderno -que acaso convendría pensar
como emancipación del determinismo de unas convenci().o
nes de las que, el artista sólo sería el brazo ejecutor- no
ha sido siempre, ni fundamentalmente, así. La beligeran-
cia simbólica, y por tanto ideológica, en que se funda el
eclecticismo del siglo XIX muestra hasta qué punto la con-
dición que el Romanticismo inaugura, estimula el com-
promiso crítico del arte, entendido como adhesión o re-
chazo de realidades sociales con sentidos políticos y mora-
les diversos.
Si se conviene, pues, que la ideologización de la auto-
nomía, asumida como atributo ontológico del arte, ocurre
sólo en algunos episodios del arte posromántico, del que
el esteticismo sería culminación y expresión ilustre, pare-
24
ce que extender tal situación a la totalidad del arte bur-
gués sea más bien una asunción previa del escritor: la
definición a:domática de vanguardia como crítica a la auto-
nomía y, por tanto, al fundamento' ideológico del arte
burgués.
En las anteriores consideraciones he obviado los as-
pectos del arte no reductibles a su faceta comtJ.nicadora
-esto es, a aquellos que fundamentan su peculiaridad y
establecen sus límites respecto al resto de prácticas de la
convivencia- por no introducir variables que el texto de',
Bürger evita. Pero, sólo si se conviene que la vanguardia
es un fenómeno cuyo roce con el arte es puramente cir-
cunstancial, o se postula que el arte es sólo una entele-
quia, más allá de su misión estrictamente narrativa,
puede continuarse con la omisión. En ese caso, la estética
sería un subsistema filosófico que se apoya en el estatuto
de la inefabilidad de una práctica que se vuelve confusa y
evanescente para encubrir su atonía epistérnica.
El estatuto de lo artístico en la consideración de 10 es-
tético es cuestión de importancia capital para abordar
otro.~ aspecto basilar del trabajo que comento. ¿De qué
_modci\~e corresponde la vanguárdia como categoría del co-
nocimiento con las obras de arte concretas de las que se
predica la condición de vanguardia?, o mejor, ¿hasta qué
punto las condiciones del pensamiento sobre la vanguar-
dia escogidas como categorías de su conocimiento violen-
tan la realidad empírica de lo que se trata de describir?
Como se ha visto, Peter Bürger identifica la autonomía
con el atributo del arte burgués sobre el que la institución
establece su estructura ideológica. La vanguardia, como
auto crítica del arte moderno, orienta su acción hacia el
rechazo de la institución, para lo que trata de reintro-
ducirlo en la praxis vital. Tal noción de vanguardia co~­
maría su condición de categoría crítica. Pero tal estruc-
tura teórica sólo adquiere verosimilitud en presencia de
un referente que verifique la hipótesis ·en el ámbito de la
práctica artística. .
J3,n l<;>s ready made de DuchaIIlP. culmina, a su j~i~~!=',
una-'corriente crítica del arte que arrancaría en 1850 y
25~
 encuentra en el Dadaísmo y el primer Surrealismo sus
m~riientos álgidos. En efecto, la firma de objetos de uso
' corriente estaría negando la prodt:¡.cción-individual como
atribUto"cfel arte y, a la -Vez, cuestionando el mercado
como criterio de valoración. De modo análogo, la poesía
automática de Breton desvanecería el límite entre pro-
ductor y receptor, convirtiendo al público en agente de
una praxis emancipadora. El peligro de solipsismo que
el propio Bürger advierte no es la principal paradoja
, que proporciona la ejemplificación de su teoría: los ready
made adquieren en ella un estatuto ambiguo que oscila
entre ,la travesura y el bricolage, y tiene poco que ver
con otras interpretaciones de la obra de Duchamp, rela-
cionadas con la dimensión creadora de la 'mirada; lo que
acaso le harían más justicia como vanguardista, incluso
en el sentido que Bürger da al término.
Refiriéndose a la técnica de montaje como procedí"
miento por el que se asume la inorganicidad de la obra,
y, a la vez, se provoca al público, el autor se 'e nfrenta
a la paradoja de elogiar la eficacia de los collages , de
Heartfield, por lo explícito de su denuncia, frente a los
papiers callees de Braque, siempre expuestos a qu~ . la.
contemplación estética neutralice lo revulsivo de su ccm--
dición formal. También aquí los carteles de Heartfield
parecen reducidos a pasquines ' políticos, sin otra condi-
ción que la inmediatez de sus mensajes, en detrimento
de otros aspectos menos concluyentes.
El destino de la vanguardia radical, como reconoce
Bürger, está en gran parte ligado al suministro de coarta·
das estéticas e ideológicas de las neovanguardias más co·
merciales de los años cincuenta y sesenta. Tal paradoja
no se extiende a cuanto ha ocurrido con las «vanguardias
autónomas», empeñadas en la profundización en la forma
por la vía de la abstracción; y ello tendría que ver con
una c.aracterización de la vanguardia que el autor hace en
un artículo reciente, acerca de la estética de Adorno. 1 La~
J
1. Peter BURGER L'anti-avant-gardisme dans l'esthétique d'A-
dorno, en «Revue d'Esthetique», núm. 8, 1985.
26
vanguardia sería la radicalización lógica,y apor.ética .de la
'ñiod~rnidad ;' el 'i mpacto de la obra moderna es sólo una
"primera reacción a la que debe seguir la inmersión en
ella; el impacto dadaísta no permite ninguna incursión
posterior, provoca un cambio de actitud en el público.
Al limitar la obra a su fuerza de choque, se renuncia
a cuanto de crítico tiene el arte, más allá de su aparien-
cia; concebida, a su vez, como expresión directa de los
juicios morales o políticos de su autor. Trasvasar el me~
canismo, haciendo abstracción del sentido, es él funda-
mento del arte más trivial que ha asumido la condición
de vanguardia después de la guerra. Pero, ¿cómo acep-
tar un arte que contenga más de 10 que muestra, sin
caer en el ámbito de la estética idealista? Esa es la aporía
de Bürger, y ése es también el núcleo de su obsesivo desa-
cuerdo con Adorno. Su definición de vanguardia conduce
a reducir el arte a su mensaje más trivial, a través de un
proceso de conceptualización de 10 obvio. Confiando en
que el sentido del comentario compensará la frontalidad
de la mirada, canoniza atributos del arte nuevo, cuya
identificación en la más reciente mitología da lugar a
una paradoja suprema: la continuidad entre actividad ar-
tística y praxis vital, la desacralización del arte que Bür-
ger reclama para el arte vanguardista, son, asimismo, pro-
clamadas por los teóricos del posmodernismo como cri-
terio de superación histórica de una modernidad engreída
y distante, demasiado confiada en las ideas y poco procli-
ve a las sensaciones; la reducción de la obra al contenido
argumental de su apariencia, a que Bürger se ve abocado
para eludir cualquier complicidad afectiva o intelectiva
con el artefacto, es, asimismo, la operación implícita en el
festín de imágenes con que los posmoden10s incitan a
superar la sequía simbólica de lo moderno. La coinci-
dencia podría extenderse al uso sistemático de criterios
y principios formales que Bürger señala como caracte-
rísticas de la vanguardia: inorgacidad de la forma, táctica
del impacto y formalización por montaje, entre otros.
Pero sería injusto, y sobre todo miope, sacar partido
epistemológico del azar, o plusvalía teórica del ingenio.
27
Lo que realmente relaciona la teoría de la vanguardia de
Bürger con la mitología posmoderna es su común parti-
cipación, aunque por razones diversas, de un fenómeno
que Adorno definió como «desartización» (Entkustung),
esto es, la pérdida por el arte de su carácter propiamente
estético para asegurar su adaptación a los usos simbóli-
cos de la sociedad mercantil; el sentido de adhesión o re-
c~~o no sería relevante en el marco de la operación. En
Burger, tal pérdida garantiza la acción crítica respecto a
la condición del arte en la sociedad burguesa, origen de
una práctica separada de la vida, y de una estética como
re~exi~~ autónoma, En el posmodernismo, contribuye a
la IluslOn de un arte popular, escenario de lo cotidiano
correlativo del paso de una sociedad empeñada en la pro~
ducción a una convivencia estimulada por el consumo.
Nada autoriza a pensar. que cuanto hoy acontece en
el ámbito del arte realiza la utopía que preside la idea
de vanguardia de Bürger. En todo caso, suponen dos mo-
dos distintos de oponerse al arte que culmina las con'di-
cion~s históricas de la modernidad, cuya divergencia de
sentIdos no acaba de disipar la analogía de sus aspec-
tos estratégicos, si no se advierte que actúan con instru-
mentos y referencias opuestos. El posmodernismo se acer-
ca a la vida trivializando sus productos, insertándolos en
el ámbito nocional que rige el sentido común: renuncian-
do a la abstracción como fonna de conocimiento y abu-
sando de la imagen como vía de conciliación. Colma las
nece:idades residuales de una sociedad que no encuen-
tra ~lempc: para leer y sólo piensa en defensa propia. El
destmatano del arte posmoderno es un sector social ma-
yoritario y hegemónico, identificable por simple obser~
vación. La teoría de Bürger, en cambio, se nutre de con-
ceptos cuya verificación sólo es posible en el ámbito del
lenguaje; su verdad se reduce a la lógica gramatical: como
en la expresión «triángulo de cuatro lados» la inexisten-
cia de referente material condena sus conceptos a la esfe-
r~ de l~ in.tele~ción pura. Así, autonomía del arte, praxis
vItal e InstItucIón arte son conceptos abstractos, ídolos de
la conciencia que actúan en el discurso como polos de
28
atracción utópica. Las categorías pasan de ser condicio-
nes subjetivas del pensar a juicios a priori -fuera de
los cuales no hay conocimiento posible-, pero sin la ca-
pacidad de referencia a lo real con -la que Kant pensó
resolver el problema del conocimiento.
El materialismo utÓpico que impregna su teoría impide
a Bürger concluir con la radicalidad que anima ..$us plan-
teamientos: «querer cancelar el carácter contradictorio en
el desarrollo del arte, optando por un arte moralizante
frente a otro "autónomo"; es tan erróneo como prescindir
del momento liberador en el arte autónomo y del momen-
to represivo en el arte moralizante», afirma a propósito
del estatuto de autonomía del arte burgués; y concluye,
respecto a la negación de la autonomía en su idea de
vaIiguardia: «debemos preguntarnos, d~sde la experiencia
de la falsa superación (de la institución arte por parte de
las neovanguardias) , si es deseable en realidad una supera-
ción del status ·de autonomía del arte, si la distancia del
arte respecto a la praxis vital no es garantía de una liber-
tad de movimientos en el seno de la cual se pueden pensar
alternativas a la situación actual». Si en el primer frag-
mento se puede apreciar un ápice de pensamiento dialéc-
tico, en el segundo se pone de manifiesto el uso táctico de
la utopía. Porque, en Bürguer, la utopía afecta a la refle-
xión sobre el arte, no al arte mismo: es una categoría de
la estética, no de la práctica artística; incide una vez más
en conceptos incapaces de generar ideas.
Es acaso en ese punto donde se sitúa el fundamento de
sus diferencias con Adorno: Bürger habla de conceptos
abstractos, Adorno de ideas referidas a lo existente; como
se sabe, no siempre reductible a lo real. Bürger acusa a
Adorno de fundar su estética sobre el principio de autOl1O~
mía del arte con lo que todo arte que la rechace queda-
J
rí~ fuera de su ám?ito de reflexión. Pero, así como para
Burger la autonomIa es una categoría abstracta del pen-
samiento sobre el arte moderno, para Adorno es una con~
dición de ese arte, incapaz por sí misma de explicarlo,
pe~o de inevitable i?cidencia en ese trance. En Bürger,
la Idea de vanguarruaes una categoría de la crítica; en
29
Adorno~ un atributo de la práctica artística. Pero las di-
ferencias entre sus modos respectivos de entender las
categorías de la estética, y la propia noción de vanguar-
dia como categoría suprema del arte burgués, culminan
en la divergencia esencial que hace irreductibles sus pro-
pias ideas de arte: para Bürger, una' manifestación inse-
parable de la vida, testimonio consciente del proceso de
emancipación social; para Adorno, escritura inconsci~nte
7
de la historia, contrapunto de 10 social y a la vez, antíte-
sis de la utopía.
HELIO PIÑÓN
marzo, 1986

30
Eugenio Carmona

Fondo y figura
del Cubismo
y sus entornos

En: AA.VV., El Cubismo y sus entornos en

las colecciones de Telefónica, Buenos Aires,
Telefónica, 2008. Catálogo de Exposición en
el Museo Nacional de Bellas Artes, 2008.
 FONDO Y FI G U R A D E L C U B I S M O
Y SU S ENTO RNOS
Eugenio Carmona

Hoy parece claro que el origen de la modernidad en las artes plásticas ha de ser descrito desde una 15
generosa diversidad de aportaciones personales, poéticas compartidas y privilegiados escenarios. Y,

|
EUGENIO CARMONA
sin embargo, cuando en el relato sobre lo moderno los narradores llegan al cubismo parecen ento-
nar un ahora sí. Un punto de partida, otro punto de partida, esta vez muy concreto, parece surgir
casi de improviso y viene a situarse de manera excluyente. Al abordar el cubismo, la mayoría de
los relatos sobre lo moderno parece olvidar el lugar pionero y transformador poco antes otorgado
a tardosimbolistas, postimpresionistas, fauvistas y expresionistas, y la historia trazada, de la que ya
se habían sucedido varios capítulos, parece tener que comenzar de nuevo.
En la actualidad, este recurrente dribbling en los discursos sobre lo moderno parece cierto y
falso al mismo tiempo. Falso porque, como ya ha quedado anticipado, los caminos, recorridos, po-
siciones, creencias y soluciones de lo moderno en su punto de partida fueron múltiples y diversos.
Se necesitaría tener mirada caleidoscópica para poder advertirlos todos (o buena parte de ellos)
en su conjunto. Ya hablaba Larrea de la esponja agujereada de los puntos de vista. Pero el quiebro
narrativo en cuestión también es cierto porque de una manera u otra la aparición del cubismo situó
en los orígenes de lo moderno una incontestable sensación de diferencia.
En buena medida, la diferencia del cubismo tenía que ver con la instauración de un tópico
hasta ahora incontestado: la práctica artística cubista albergaba una verdadera alternativa al orden

1. Esta noción de arte puro, lanzada por Apollinaire,

visual creado en el Renacimiento, es decir, un cambio en el sentido de
necesitaría hoy en día ser ampliamente revisada tanto la artisticidad o, cuando menos, en las nociones de figuratividad y re-
en su alcance como en su correcto sentido. Gleizes y
Metzinger la mantuvieron como razón fundamental presentación. Pero, además, la diferencia que vino a situar el cubismo
en 1912, en el conocido tratado Du cubisme. Pero, en
realidad, como es sabido, se trataba más bien de una quizás tuvo también que ver con algunos rasgos de carácter estético que
reflexión sobre el traslado del valor de los elementos
ya se señalaron en su propio tiempo. Uno de ellos fue el de la separación
plásticos del plano del significante al del significado.
Los miembros del grupo cubista mantuvieron la im- de las nociones de creatividad y subjetividad, y otro el de la capacidad
portancia del tema o del asunto prácticamente durante
toda su producción, y Picasso y Braque, realmente, del núcleo central de la poética cubista para situar la eventualidad de
sólo tendieron a convertir el tema en motivo duran-
un arte en sí, de una arte puro que satisficiera la anhelada concreción
te lo elaborado por ambos en los años 1910 y 1911.
Quizás Apollinaire y otros comentaristas del cubismo de determinados postulados kantianos muy extendidos que habían sido
cuando hablaron de pintura pura se estaban refiriendo
a la adopción de un sistema de representación que mo- desviados a otro terreno por la sensibilidad romántica1. Bien es cierto
dificó sustancialmente los valores o los convenciona-
lismos del orden visual renacentista y que se inscribía
que ni el descrédito del subjetivismo ni la concreción de la pintura en sí
en la noción básica del cuadro como objeto o como fueron valores absolutos en la práctica cubista. Tampoco es menos cierto
superficie pintada.
que no dudamos actualmente (quién podría hacerlo) de la existencia de
una poderosa modernidad saturniana fundada en el subjetivismo introspectivo o en la conquista
de lo irracional; el propio Picasso acabaría formando parte de ella. Pero al incorporar hasta cierto
punto una actitud distante o contraria al subjetivismo, la aparición del arte cubista vino a restaurar
el acuerdo, perdido desde los tiempos de Courbet, entre la modernidad positivista –confiada en
la noción de progreso técnico y científico– y la creación artística. Ello ha dado lugar a no pocos
equívocos, sobre todo en lo referente a la relación del cubismo con las matemáticas y la geometría,
y valga incluso recordar la imagen trazada por Eugenio d’Ors del cubismo como laboratorio. No
 era eso. El carácter positivista del cubismo tenía que ver con las mentalidades y con la transfor-
mación de la deriva irracionalista del vitalismo decimonónico en un nuevo acuerdo con el fluir
de la existencia cotidiana. El equilibrio entre intuición y razón –tan anhelado en el pensamiento
estético de principios de siglo– encontró acomodo estable en la práctica artística occidental y, al
mismo tiempo, aunque no es un asunto precisamente menor, la noción más auténtica de arte de

16 vanguardia no habría podido ser formulada sin estas premisas.

Los dos principios antes citados marcaron la diferencia del cubismo. Ambos surgieron al
|
FONDO Y FIGURA DEL CUBISMO Y SUS ENTORNOS

compás de la práctica cubista. Pero a ellos habría que añadir un tercero que no comenzó a ser esti-
mado en su más completa dimensión hasta que el Movimiento Moderno cumplió su primer ciclo
históricamente situado. Fue entonces cuando el cubismo comenzó a ser visto como fermento no
sólo de su propia experiencia sino de otras tendencias y actitudes. En diversas recapitulaciones, Té-
riade, Waldemar George y otros críticos del momento, hasta llegar a Alfred H. Barr Jr., constataron
cómo el cubismo se encontraba en el punto de partida de numerosas propuestas que, adquiriendo
personalidad propia, se habían convertido en referencia indispensable de la historia de las primeras
vanguardias. Ello diferenciaba el cubismo del fauvismo, del expresionismo e incluso del futurismo,
cuya innegable capacidad expansiva estuvo siempre en función de la deuda que contrajeron con el
lenguaje cubista a partir, aproximadamente, de 1912 2. Lo diferenciaba y lo situaba en un lugar de
cierta preeminencia. Varias décadas más tarde, Robert Rosenblum, en
2. Incluso empezaba a constatarse cómo la presencia
Cubism and Twentieth Century Art, cuya primera edición es de 1960, del cubismo en Alemania, obra de audaces galeristas
como Walden o Flechtheim, había modificado el
sistematizó en moldes académicos el papel rector que el cubismo había desarrollo de la corriente expresionista.

podido llegar a tener.

Ahora bien, esta capacidad irradiadora del cubismo se hacía desde planteamientos priorita-
riamente formalistas y en una coyuntura histórica que situaba la abstracción como paradigma del
arte moderno. Desde la perspectiva del presente, estos planteamientos pueden ser en muy amplia
medida mantenidos y suscritos, pero necesitan ser complementados o sumados a otra óptica más
compleja. El cubismo no sólo fue germen de otras tendencias, sino que ante todo, en su propio
seno, fue catalizador de experiencias y propuestas que, aun siendo en origen cubistas, tuvieron la
capacidad de deslizarse o extenderse hacia otros rasgos de poética. Por decirlo de otra manera, el
cubismo tuvo la propiedad de la anáclasis, en el sentido aristotélico del término. Fue como un
prisma capaz de refractar una luz que, tras atravesarlo, tenía otra dirección u otro sentido sin dejar
de mantener una relación de fundamento con el haz de luz inicial. Y esta capacidad del cubismo
para transformarse desde sí mismo fue única en su tiempo.
Puede en principio parecer excesivo intentar recorrer la mayor parte de los fenómenos de
refracción (o de anáclasis) propiciados desde el propio seno de la experiencia cubista, pero no se
trata de una tarea ociosa si se tiene en cuenta que este concepto debe guiar en el presente toda
comprensión compleja del cubismo y cualquier tentativa de formalizar una colección de pintura
cubista que no quiera ser dogmática ni estrecha de miras.
El primitivismo y lo cezanniano quedaron superados o fueron absorbidos en la obra de
Picasso y Braque hacia otro impulso con el desarrollo del cubismo propiamente tal hacia finales
de 1909. Pero resulta sorprendente cómo a través de la experiencia cubista determinadas formas
de arte popular fueron asumidas de manera pro vanguardista en diversos ámbitos de la geografía
europea y americana. En el contexto de la cambiante Rusia de principios de siglo, los casos de
Alexandra Exter y Natalia Gontcharova fueron significativos. Y en América Latina, como veremos,
aunque una década más tarde, y desde otros moldes y planteamientos ideológicos, la impronta
dejada por la recepción del cubismo y por sus derivaciones también estuvo en la base de determi-
nadas recuperaciones de la cultura visual de origen popular. Bien es cierto que el expresionismo
también propició esta posibilidad, pero lo hizo desde la herencia de los revivalismos románticos o
finiseculares y no desde una comprensión nueva o resituada del arte popular a través del filtro de 17
la mirada moderna.

|EUGENIO CARMONA
Por otro lado, la capacidad de refracción (o de anáclasis) del cubismo se dio dentro de la
propia obra de Picasso y Braque impidiendo, dicho sea de paso, la definición precisa o cerrada del
propio arte cubista, aunque propiciando su extraordinaria riqueza de planteamientos y, por tanto,
su diferencia. Una vez que un primer tipo de cubismo quedó definido entre los veranos de 1908
y 1909, el carácter puramente pragmático de la experiencia de Picasso y Braque dio paso, en el
verano de 1910, al encuentro (quizás no del todo querido) con la abstracción; pero, a su vez, la
salida de este cubismo abstracto o hermético se produjo mediante la confluencia sobre el lienzo,
con carácter metonímico, de signos gráficos y visuales, variante que dio paso casi de inmediato a
la invención de los papiers collées y del collage. En rigor, y aunque se han dado interpretaciones
meramente formalistas de ambos fenómenos, tanto la introducción de signos gráficos como el
collage convirtieron la pintura cubista en otra cosa, en algo distinto no ya sólo del concepto de
pintura pura sino incluso de la noción misma de pintura. En el entorno de la escuela cubista, la
capacidad de transformación del cubismo se operó de igual manera aunque desde otros presupues-
tos. El interés por el color, por el dinamismo y por la forma geométrica en sí misma (factores que
no existían ni en Picasso ni en Braque) fueron probablemente los principales agentes transforma-
dores. A través de ellos, las obras de Delaunay y Léger (o la de Duchamp, Picabia o La Fresnaye)
se decantaran hacia posiciones que adquirieron su propia desinencia en ismo; pero en su momento
estas posiciones no fueron entendidas como algo ajeno al cubismo propiamente dicho, sino como
extensiones de la sensibilidad cubista, tal como planteara Apollinaire en sus escritos. Por su parte
Gleizes, conocedor del cubismo hacia 1910, a través de Le Fauconnier y Metzinger, asumió el
nuevo lenguaje asociándolo a las nociones simultaneidad, representación diacrónica y duración
–en el sentido bergsoniano del término– que provenían de su relación tanto con Barzun como con
el unanimismo. Y la verdad es que las nociones de simultaneidad y de ruptura de las secuencias
espaciales y temporales no se aplicaron a las obras de los dos pioneros, Picasso y Braque, hasta que
Gleizes las hizo entrar en escena.
Las cualidades significativas del color y las nociones de dinamismo y simultaneidad se en-
contraban ya situadas en el espacio cubista cuando los futuristas irrumpieron en París, en 1912.
Que los futuristas (aunque las tuvieran in nuce entre sus postulados) supieran apoderarse de ellas
y publicitarlas mejor que los cubistas es otro asunto. Pero bastó que los cubistas se interesaran por
la representación de la vida moderna para que existiese un momento en que cubismo y futurismo
acabaran siendo casi indistinguibles; indistinción que se acentuó aún más cuando Gino Severini
hizo suyas determinadas soluciones plásticas de Juan Gris. Curiosamente, durante mucho tiempo,
en algunos tratados y manuales, el futurismo fue presentado como una consecuencia estilística del
cubismo. A partir de la conocida gran exposición veneciana 3. Futurismo & Futurismi, comisariada por Pontus
Hulten, Palazzo Grassi, Venecia, 1986. Edición del
dedicada al futurismo en 1986 3, los términos se invirtieron. catálogo en Milán, Bompiani, 1986.
 No fue, exactamente, ni lo uno ni lo otro. La capacidad de anáclasis o refracción del cubismo
planteó una singular similitud plástica que en determinados autores sólo se resuelve a favor de un
ismo u otro mediante datos biográficos precisos. Fue la colisión entre
4. BOUILLON, JEAN-PAUL, “Le Cubisme et
cubismo y futurismo la que se extendió por la geografía europea y la que l’avant-garde russe”, Le Cubisme, SaintÉtienne, Uni-
versité de Saint-Étienne, Centre Interdisciplinaire
asumieron numerosos creadores de diversas geografías en su paso por la d’Etudes et de Recherche sur L’Expression Contempo-
raine, Actes du premier Colloque d’Histoire de l’Art,
18 capital francesa, entre ellos Exter y Gontcharova. Jean-Paul Bouillon4 se 1971, pp. 153-223.
ha preocupado en precisar cómo fue en rigor el cubismo, y no tanto o
|
FONDO Y FIGURA DEL CUBISMO Y SUS ENTORNOS

no tan sólo el futurismo, la instancia germinal de buena parte de la vanguardia rusa, y sus plantea-
mientos podrían extenderse a otros casos; casos en los que intentar diferenciar con bisturí de ciru-
jano qué es cubismo y qué es futurismo puede ser tan sólo una tarea académica destinada al fracaso,
pues, además, la síntesis entre cubismo y futurismo (más el uso exaltado del color) se convirtió
en una especie de estilo internacional en los años de la Primera Guerra Mundial, e incluso en los
primeros años de la inmediata posguerra. Fue con el crescendo de este estilo internacional —que
incluso en su momento quiso ser teorizado por Pierre-Albert Birot—con el que se encontraron
numerosos creadores, especialmente españoles y latinoamericanos, cuando llegaron a los medios
artísticos parisinos, milaneses o florentinos. El caso de Barradas es especialmente significativo al
respecto, y a él podría asimilarse el de Celso Lagar. Y curiosamente ambos se decidirían a lanzar
ismos estrictamente personales con los que denominar el esfuerzo de síntesis de sus respectivas
obras. En la transformación hacia el evolucionismo (otro ismo individual) de Joaquín Torres-
García, el conocimiento del cubismo, e incluso la reflexión sobre su trascendencia, fue previo a la
asunción de ciertos elementos retóricos que a algunos les hace recordar planteamientos futuristas5.
Por su parte, el caso de Pettoruti habría de ser en cierto sentido inverso: vivió en contextos cuyas
principales referencias eran las del futurismo tardío y, sin embargo, la 5. No deja de ser curioso o, si se quiere, revelador, que
sintaxis de sus obras está tan próxima a la de los cubistas que como tal en la correspondencia entre Barradas y Torres-García
las referencias al futurismo sean francamente escasas,
ha sido reconocido en numerosas ocasiones. Y, en fin, si la aproximación siendo mayores en ambos creadores las apelaciones al
cubismo. Véase: GARCIA-SEDAS, PILAR, Joaquim
cubista de Xul Solar fue ciertamente breve y leve, la captación del estilo Torres-García i Rafael Barradas. Un diàleg escrit:
1918-1928, Barcelona, Publicacions de l’Abadia de
internacional al que me estoy refiriendo fue un verdadero íncipit en su
Montserrat, 1994.
producción de la segunda mitad de los años diez.
Siendo esto así, a todas estas capacidades de la experiencia cubista para proyectarse desde
sí misma, que en alguna medida eran conocidas, se ha sumado otras más recientemente. Quizás
la más potente de todas ellas haya sido la que ha planteado la relación entre el cubismo y las po-
sibilidades de un nuevo clasicismo o de un clasicismo moderno. En principio, a comienzos de la
década de 1980, las relaciones entre cubismo y nuevo clasicismo se establecieron atendiendo al
amplio fenómeno del retorno al orden y a sus consecuencias. Más tarde y sin negar las situaciones
de correlación entre cubismo y nuevo clasicismo desde esta premisa, el asunto ha sido contemplado
desde otra complejidad. Desde la formulación misma de las poéticas cubistas existió tácitamente
la tentación de relacionar determinados elementos formales del cubismo con las determinantes de
un clasicismo conceptual, wölffliniano si se quiere, que llevó incluso a la inesperada valoración por
parte de los cubistas de algunos pintores de la tradición clásica francesa. El asunto provenía de la
paternidad cezanniana del cubismo y de una determinada interpretación tanto de sus obras como
de lo expresado en sus cartas a Maurice Denis. Incluso, en su manifiesto parisino de 1912, los
futuristas reprocharon a los cubistas lo que ellos consideraban un gusto anacrónico por el arte de
 Poussin, Corot o Ingres. Se trataba de un asunto que André Lhote y Roger de la Fresnaye plantea-
ron muy pronto desde posiciones que, simplificando, podríamos denominar, conservadoras, pero
que sin duda Juan Gris, mejor que ningún otro, resolvió, propiciando un punto de encuentro entre
la caligrafía cubista y la evocación de la tradición clásica de la pintura.
Por ello que numerosas realizaciones identificables con las premisas del nuevo clasicismo
poseen una condensación formal que puede ser entendida desde la proyección y la diversidad del 19
cubismo. Dejando a un lado el conocido caso de Picasso a partir de 1914, las anticipaciones plan-

|
EUGENIO CARMONA
teadas por Herbin o la evolución seguida por Metzinger y Severini, las relaciones, desde el marco
específico de la modernidad, entre cubismo y nuevo clasicismo afectaron especialmente a algunos
creadores llegados a la modernidad cuando ésta ya había cumplido su primer ciclo histórico. Así,
María Blanchard, tras asumir tardía, aunque brillantemente, el cubismo, viró rápido a posiciones
figurativas que, aunque sin duda fueron muy personales, no habrían podido surgir fuera de este
contexto. Manuel Ángeles Ortiz, muy cercano entonces a Picasso, pudo ser, en la segunda mitad
de los años veinte, tanto cubista como novoclasicista. Mientras que Vázquez Díaz, conocedor del
cubismo de primera hora, pero lejano de él, no aceptó incorporar estilemas o rasgos de filiación
cubista en sus pinturas hasta que el cubismo se encontró con el nuevo clasicismo. En este mismo
ámbito de traslaciones trabajaron Diego Rivera, Rego Monteiro y Tarsila do Amaral. Pero los casos
de Rivera, Rego y Tarsila fueron sin duda más complejos. Rivera fue, como es sabido, un pintor
cubista sintético de primer nivel. Rego y Tarsila asimilaron el cubismo y el purismo con otra densi-
dad, menos sustancialmente. Pero los tres asumieron el paso del cubismo al nuevo clasicismo para
desde él incorporar rasgos vernaculares trascendentes. El proceso que describieron fue uno de los
deslizamientos de la sensibilidad creativa más audaces de todo el siglo XX; proceso al que años más
tarde, y desde un terreno propio, se sumaría Torres-García. Un Torres-García que en plena elabo-
ración, a partir de 1929, de lo que en él conocemos como arte constructivo, no dejó de evocar, de
manera peculiar, el cubismo y sus consecuencias.
Y, en fin, si todo este proceso de refracciones y desarrollos de la experiencia cubista nos ha
llevado hasta el nuevo clasicismo, no puede ser olvidada una última línea de desarrollo. Las estre-
chas cronologías de manual parecen, en ocasiones, dar por acabado el cubismo en las trincheras de
la Primera Guerra Mundial. Hoy sabemos que no fue así. La última refracción del cubismo fue la
de su capacidad de continuarse a sí mismo. El après le cubisme que entonaron Ozenfant y Jean-
neret no fue tanto o sólo el purismo sino el propio cubismo. El escenario era otro, bien es cierto.
Braque dejó de ocupar el lugar referencial que tuviera antes de 1914. Pi-
6. Esta separación de su obra en dos fases, una de
síntesis y otra de análisis, que fue expuesta por Gris casso se encerró en su propia dualidad. Pero, colindando con el empuje
primero a Kahnweiler y más tarde a Raynal, ha sido
utilizada en la historiografía, especialmente a partir del nuevo clasicismo, los cubistas continuaron el cubismo. Para buena
de los escritos de Alfred J. Barr, para plantear la exis-
tencia de dos etapas de distinto cariz en la producción
parte de sus conocedores, el mejor momento de Gris comenzó a produ-
cubista de Picasso y Braque anterior a 1914. A partir cirse a partir de 1916. La opinión es discutible si se quiere, pero deja
de aquí, la existencia de un cubismo analítico y de un
cubismo sintético se ha consagrado en los estudios expuesta en su debate la existencia innegable de un segundo momento
sobre el movimiento cubista, aunque es difícilmente
sostenible desde nuestros conocimientos actuales en cubista inseparable del acaecido con anterioridad a la Primera Guerra
los casos de Picasso y Braque, y prácticamente inapli-
Mundial. Fue este segundo momento el que Gris llamó, para su propia
cable a la producción de los demás pintores cubistas.
A este respecto, véase: GREEN, CHRISTOPHER, pintura, de síntesis, estableciendo una dualidad, análisis / síntesis, que
Arte en Francia 1900-1940, Madrid, Cátedra, Tra-
ducción de María Condor, 2001 (Yale, 2000), pp. explica y contiene el desarrollo del propio movimiento cubista en dos
49-59 y 169 y ss.
fases indisociables6. Y fue un momento de síntesis, de elaboración de
 estilo, podríamos decir, que estuvo acompañado de potentes evoluciones personales. En Gleizes y
Metzinger el sentido de la forma condensada y no analógica se impuso al de la captación fragmen-
tada de las relaciones espacio-temporales. André Lhote compartió con ellos, en alguna medida, este
principio rector, resultando sorprendente que en algunos bodegones de estos años se mostrara más
audaz que en sus composiciones anteriores a 1914. Ahora bien, desde el primado del sentido de

20 la forma, Metzinger y Gleizes acabarían divergiendo. El primero se reencontraría con la tradición

figurativa, pero el segundo abordaría el encuentro con la abstracción sin renunciar por completo
|
FONDO Y FIGURA DEL CUBISMO Y SUS ENTORNOS

al motivo. Y el encuentro con la abstracción, con la abstracción construida, habría de ser también
el camino para Herbin y Valmier, mientras que Marcoussis, autor de varias piezas maestras del
cubismo de anteguerra, reformuló la poética cubista desde el primado de la caligrafía en arabesco
y la evocación sensual.
De todo lo dicho se deducen varias cosas. La primera es que no es posible realizar una defi-
nición unívoca del cubismo. Esta imposibilidad no es un rasgo defectivo, antes al contrario es un
signo pleno de modernidad que incluso resitúa el cubismo en el momento presente. Christopher
Green lo ha visto del siguiente modo: “no es únicamente en su resistencia a la definición sino
incluso en su apertura a la diferencia que el cubismo está ligado, en tanto que movimiento y en
tanto que práctica plural a la que cultura que gira entre los siglos XX y XXI”7. Efectivamente, sólo
la comprensión del cubismo como práctica plural devuelve la verdadera imagen de su experiencia.
Sólo la comprensión del cubismo como práctica capaz de refractarse,
7. GREEN, CHRISTOPHER, “Les définitions du
allegarse o disolverse en otras prácticas nos devuelve su sentido. Aunque cubisme”, Les années cubistes. Collections du Centre
Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne et
articulado de una manera peculiar, y proyectado desde un primado de du Musée d’Art Moderne de Lille Métropole, Villeneuve
la praxis que desafiaba tanto las explicaciones teóricas completamente d’Ascq, Villeneuve d’Ascq, Musée d’Art Moderne Lille
Métropole, 1999, p. 20.
satisfactorias como las retóricas de implantación basadas en las nociones
de grupo y tendencia, el cubismo fue un movimiento, en el más amplio sentido del término. E
incluso se podría llegar a decir –Gleizes o Gris lo vieron con claridad– que el cubismo fue un estado
de la sensibilidad plástica en el que concurrieron, de manera puramente empática y definiendo casi
un estado de voluntad artística, un buen número de creadores provinientes de posiciones y lugares
diversos. Cabría hablar, por tanto, de la corriente cubista tal como se suele hablar de la corriente
expresionista.
Ahora bien, esta manera de entender el cubismo, que parece imprescindible hoy día, choca,
casi frontalmente, con los desarrollos críticos prioritarios de las últimas décadas. Desde finales
de los años cincuenta, o desde principios de los años sesenta del pasado siglo, manejando tanto
criterios de análisis formalistas como pautas de valoración rígidamente
8. Asimismo, valga también recordar cómo fue
evolucionistas, se ha planteado una dicotomía (dicotomía que yo llama- Kahnweiler uno de los introductores de la compren-
sión formalista del cubismo, a partir de los escritos
ría autoritaria) entre la existencia de un cubismo auténtico, verdadero o
que comenzara a redactar durante los años de la Pri-
esencial y otro cubismo subsidiario, de escuela o meramente derivado de mera Guerra Mundial, tras su relectura de algunos
textos kantianos; posiciones teóricas a las que luego
la primera posición. Esta dicotomía quizás se endeude con el punto de añadiría su peculiar acercamiento a algunos postula-
dos de la Teoría de la Gestalt.
vista trazado por Kahnweiler en los años posteriores a la Primera Guerra
Mundial; punto de vista que tenía que ver más con las posiciones (y los intereses) personales ante el
cubismo del, por otro lado, admirable galerista que con la necesidad de plantear la complejidad de
la experiencia cubista como tal8. En la extensión de este tipo de planteamientos el cubismo verda-
dero acaba siendo sólo el de Picasso y Braque, mientras que el cubismo derivado o subsidiario es el
 de todos los demás. Apelativos derogatorios como cubisteurs o salonniers, surgidos en los rifirrafes
de los propios implicados y, por lo tanto, meramente coyunturales o situacionales, han sido toma-
dos como elementos de verdad crítica: en definitiva, de la anécdota se hizo categoría. No cabe duda
de que la experiencia cubista de Picasso y Braque contuvo capacidades transformadoras y plantea-
mientos de redefinición del sentido de la artisiticidad que sobrepasaron con mucho la vinculación
con las concepciones heredadas de pintura y escultura en la que se situaron la mayor parte de los 21
mejores representantes del movimiento cubista. Pero ello no invalida o sitúa en un mero segundo

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EUGENIO CARMONA
plano estas aportaciones, del mismo modo que el encuentro de Kandinsky con la abstracción no
supone un menoscabo del resto de los creadores que vivieron con él, en muy diversos registros, el
desarrollo de la corriente expresionista en los países germánicos.
De la anterior cita de Christopher Green se deduce la apertura a una nueva comprensión
de la experiencia cubista. Pero las consideraciones de Green a favor de volver a estimar el cubismo
como un conjunto diverso y complejo no eran nuevas. Ya en 1971, hace más de treinta años, los
reunidos en el Primer Coloquio de Arte Contemporáneo, organizado por
9. Le Cubisme, op. cit., véase referencia en nota 4.
10. DUBOIS, ANDRE, “Cubisme et cubismes”, Le el CIEREC en el Museo de Arte e Industria de de Saint-Étienne9, aboga-
Cibisme, ibídem, pp. 77-92.
ron por una revisión de la historia del cubismo (o como subrayara André
10
Dubois , de los cubismos) que recogiera la complejidad del movimiento, sus variables y secuen-
cias, y que contemplara incluso las derivaciones y refracciones de la plástica cubista de un modo
totalizador y ampliamente comprensivo. Como puede apreciarse, la diatriba en torno a la identi-
dad del cubismo tiene una larga trayectoria. Hasta ahora se ha resuelto a favor de los partidarios de
establecer jerarquías y diferenciaciones ajenas al propio desarrollo histórico del movimiento, pero
no cabe duda de que esta situación está comenzado a cambiar y que acabará resolviéndose a favor
de la consideración del cubismo como práctica plural, diversa, extensa en el tiempo, generadora de
múltiples poéticas desde su propio núcleo estético y conciliadora de nacionalidades y geografías.
Roxane Jubert,
Typography and Graphic Design,
Flammarion, Paris, 2006.
(Traducción Marcela Gené)

La marea de la vanguardia
Una sociedad en constante flujo

El comienzo del siglo XX fue un tiempo propicio para el desarrollo de variadas

prácticas gráficas y artísticas. De modo creciente, los experimentos plásticos y
pictóricos iban dejando atrás los caminos transitados, y progresivamente, comen-
zó a desafiarse a la mimesis mediante audaces y provocadoras declaraciones. En
tiempos de intensos cambios en toda Europa, el diseño y la arquitectura se em-
barcaron en la búsqueda de soluciones transformadoras. Ya con Arts & Crafts , la
Escuela de Glasgow, la Wiener Werkstatte y la Werlbund alemana, comenzaron a
aparecer elementos indicadores de la modernidad. Los creadores estuvieron cada
vez más expuestos a las consecuencias de la producción industrial. El pasaje a
una civilización tecno- industrial estuvo acompañada por un notable fenómeno
de urbanización ya que en este periodo de creciente industrialización, la migra-
ción de las áreas rurales transformó las ciudades.
El siglo XIX fue escenario de una gran convulsión, y ya en 1900 profundos
procesos sociales, políticos, culturales y artísticos estaban plenamente en mar-
cha. El aprovechamiento de la electricidad y el desarrollo sin precedentes del
transporte transformaron las relaciones de los hombres con el entorno, mientras
que el registro del movimiento por parte del cine obligó al arte a formular nue-
vos interrogantes. En el ámbito de las ciencias sociales y políticas, las formas de
análisis, comprensión y percepción que estaban siendo inventadas, reinventadas
o desarrolladas- Marxismo, psicoanálisis, fenomenología, lingüística, etc- iban a
nutrir el pensamiento del siglo XX.
La fe en la razón, en el progreso, y también en la ciencia, vacilaba. Freud,
explorando el inconciente, preparaba el camino para las ideas que rechazarían
las consideraciones superficiales y construirían, en paralelo, una realidad dual.
La comprensión de la conducta humana fue enteramente repensada en relación
a las actividades psíquicas que brotaron de profundos e insondables mecanis-
mos. Al mismo tiempo, los estilos de vida y el paisaje social eran convulsionados:
el aspecto del entorno urbano se tornó rápidamente irreconocible. La velocidad

R. Jubert. La marea de la vanguardia 1

impartió un nuevo ritmo a la vida, compartida por una corriente de cambio que
atraía constantemente a los espectadores hacia las pinturas, a los lectores hacia
los textos, a los oyentes hacia los sonidos. La comunicación visual y la publicidad
comercial se intensificaron en relación con desarrollo industrial

Artes, gráfica y tipografia

La dinámica del contexto resultó muy favorable para el desarrollo de actitudes

que tomaron distancia de los sistemas preexistentes. La vanguardia en literatu-
ra, en las artes y en el campo intelectual en general pronto se desprendió de las
formas, códigos, valores y lenguajes del pasado. A veces utópicos, algunos mo-
vimientos incipientes se autodefinieron con respecto a lo social y a las profundas
transformaciones del entorno, así como a las nociones de lo contemporáneo a las
que deseaban contribuir. La búsqueda de libertad, el radicalismo o la protesta
estuvieron a la orden del día, en paralelo con la carrera hacia la abstracción, tal
como revela la iconoclasia de Marcel Duchamp, la subversión dadaísta, u otras
innovadoras búsquedas en la expresión. Los códigos fueron transgredidos, las
formas arraigadas, trascendidas; se abrieron nuevas perspectivas y se acrecenta-
ron las ambiciones revolucionarias. Una fase sin precedentes de emancipación y
actividad artística estaba a la vista.
Los movimientos artísticos se sucedieron a una velocidad inusitada. Un en-
jambre de “ismos” competían por ganar posición: Fauvismo. Expresionismo, Cu-
bismo, Futurismo, Dadaísmo, Suprematismo, Constructivismo, Neoplasticismo;
todos ellos movimientos en los cuales tanto la letra como la imagen gráfica asu-
mieron un rol relevante. La fértil circulación de ideas y experimentos impulsaron
el carácter transnacional del fenómeno. La información sobre la escena del arte
contemporáneo se expandió ampliamente gracias a los manifiestos, exhibiciones,
perfomances, conferencias, posters y publicaciones. La posición de las artes en la
sociedad se midió con diversas varas: por su valor práctico (como en el funcio-
nalismo) así como por el impacto que suscitó la acción sostenida de protesta. La
destrucción de la idea de un arte estigmatizado como “burgués” fue una de las
metas más urgentes del periodo.
En la primera década del siglo, en 1905, dos movimientos dieron el tono en las
artes plásticas: Fauvismo en Francia y Expresionismo en Alemania. En el Fauvis-
mo, el color fue investido con un nuevo poder: colores puros y brillantes, comu-
nicaban emoción y pasión. En Alemania, el expresionismo despertó ideas turba-
doras mediante imágenes vibrantes de un inquietante poder expresivo.
El medio artístico habría de agitarse aún más cuando alrededor de 1907 el
Cubismo comienza a germinar en las telas de Braque y Picasso.
La pintura abandona progresivamente el objetivo de reconocimiento del tema,
se emancipa de la representación del objeto para sentar su autonomía. Siguiendo
la huella que comenzó en el siglo XIX, la investigación artística enfrenta ahora
problemas de color, luz, forma, escala y espacio.
Otros materiales y procesos desafiaron la hegemonía de la pintura. Braque
introdujo letras en sus obras a comienzos de 1910; en 1912, Picasso fue más allá
introduciendo trozos de periódicos y etiquetas comerciales. Juntos exploraron la

R. Jubert. La marea de la vanguardia 2

apropiación y el collage, procedimientos artísticos que constituyeron desde en-
tonces una fuente inextinguible y fecunda para la práctica gráfica.
En el periodo de pre-guerra, la escena artística estaba en plena efervescencia.
En los inicios de la década de 1910 resonaban los estrépitos del Futurismo italia-
no y el despliegue de la abstracción, abriendo un espacio plástico explorado por
muchos pintores como Kandinsky, Kupka, Delaunay, Picabia, los Rayonistas , La-
rionov y Gontcharova, Mondrian, Giacomo Balla y el último Malevitch ( el motivo
del cuadrado) quien dio luz verde al Suprematismo – una forma de arte que fue
probablemente pensada tempranamente, en 1913. “El Suprematismo destila toda
la pintura dentro de un cubo negro sobre una tela blanca”. El mismo año Duchamp
lleva adelante el gesto eminentemente iconoclasta de su primer ready-made.
Hacia el fin del siglo XIX, se perciben ciertos paralelismos entre la práctica ar-
tística y los desarrollos (tipo)gráficos: las artes visuales se apropian de las letras,
la palabra escrita, la tipografía, la imagen impresa, la fotografía, los procedimien-
tos de la publicidad, etc. En las creaciones de los Futuristas, Cubistas y Dadaístas,
el espacio gráfico se libera. Las composiciones se emancipan del marco tradicio-
nal, generando inesperadas combinaciones y apelando a un nuevo estado per-
ceptivo integral. Como proclamó fuerte y claramente Marinetti, la “revolución
tipográfica” estaba jugando una parte activa en la constitución de lo que fue un
idioma grafico original.
Las expresiones visuales se encontraban buscando nuevas salidas. Si el siglo
XIX fue testigo del implacable despertar del poster, la prensa, la proliferación de
las fuentes tipográficas a través de la industrialización de la producción (previa-
mente, el libro fue el objeto predominante del mundo impreso), a comienzos del
siglo XX se asistió a una diversificación de los medios, llevada a cabo en forma
diversa por los diferentes protagonistas del campo artístico. Panfletos, folletos,
manifiestos y otros impresos para la protesta, o poemas para declamar, calligra-
mas, “palabras en libertad”, collages, e impresos, “las vanguardias jugaron con
palabras, formas e ideas”, afirmando la interdisciplinariedad e interconexión en-
tre las artes.
Los artistas encararon múltiples actividades ya fuese la escritura, la reflexión
teórica, la pintura, la escultura, el diseño, confirmando una tendencia que había
sido reavivada a fines del siglo XIX, en que las artes aplicadas y las bellas artes
podían interactuar en nuevas formas. Los campos de la gráfica y la tipografía
se abrieron de modo excepcional; un viento de cambio barrió con todo aquello
relacionado con el clasicismo y la tradición. La gráfica se volcó al dinamismo, el
contraste, la asimetría, la tensión, la fragmentación, y la no-linealidad, así como
hacia otros efectos ópticos. Arrojando por la borda su rol secundario y toda sub-
ordinación a la legibilidad, los textos y otras formas de mensaje se transformaron
en objetos para ser mirados. Ninguna configuración formal fue indiferente: hasta
ese momento, texto e imagen eran a menudo concebidos como lo reconocible, lo
codificado. A partir de entonces fueron desbaratados y recompuestos en formas
atípicas, completamente nuevas, bajo nuevos códigos perceptivos, estimulando a
los espectadores a examinar, comprender y descifrar de diferente modo. ///

R. Jubert. La marea de la vanguardia 3

Roxane Jubert,
Typography and Graphic Design,
Flammarion, Paris, 2006.
(Traducción Pablo Bercovich)

El futurismo italiano entra en escena

Como el polo opuesto del expresionismo, el futurismo tenía su propia voz. Su
marca registrada era la aceptación incondicional de la industrialización y la me-
canización, y la corriente se terminó de definir con conceptos tales como movi-
miento, dinámica, energía y violencia. El futurismo dio su puntapié inicial con
la publicación de Filippo Tommaso Marinetti “El Manifiesto Futurista”, un texto
virulento publicado el 20 de febrero de 1909 en la tapa del diario francés Le Figaro.
Para Marinetti, escritor, satírico, poeta y agitador, París parecía ser el lugar ideal
en donde publicar lo más sorprendente del movimiento. Lo más destacado de
su postura fue la destrucción de las sombras del pasado, es decir, el rechazo al
academicismo, la estética tradicional, el buen gusto y la actitud burguesa. Para
poder llevar a cabo su pensamiento era necesaria la aniquilación física de los fo-
ros culturales tradicionales como museos y bibliotecas. Sus formas incisivas y su
polémica violencia eran acompañadas por ideales que desde el primer momento
marcaban tendencias extremas. En su manifiesto, Marinetti marca su deseo de
“declararle su amor al peligro”. “Sólo existe belleza en la lucha. No hay obras
maestras que no tengan un componente agresivo [...]. Queremos glorificar la
guerra [...] los actos destructivos del anarquismo son ideas que matan y despre-
cian a la mujer”. Siguiendo la misma línea siente una ferviente admiración por la
fuerza, por los grandes poderes, por las revueltas, la audacia, el peligro, la velo-
cidad y la instantaneidad, la tecnología, la mecanización, la ciudad industrial y
la megalópolis. El manifiesto del futurismo desató la polémica, y su extremismo
fue luego cooptado por la causa fascista.
Sus objetivos se alcanzaron gracias a una exploración de formas influenciadas
por lo espectacular, lo poderoso y lo innovador. Deseosos de hacer tabula rasa
con un pasado que consideraban injustamente restrictivo, los futuristas avivaron
el fuego de la cultura en su esfuerzo por allanar el camino para un nuevo orden
mundial y abrazaron la causa de la modernidad, y sus características como la
mecanización, la aceleración, el dinamismo continuo, etc.
“Para la concepción de un arte inmortal y no perecedero nos oponemos a que
se convierta en perecedero [...] y efímero”. Si el movimiento comenzó inicial-

R. Jubert. Futurismo italiano 1

mente en la escritura y en la literatura, rápidamente se extendió por los campos
del arte y adoptó diversas formas de expresión (pintura, escultura, arquitectura,
cine, moda, tipografía y gráfica), influenciados por su agenda sociopolítica y sus
ideas corrosivas, esforzándose en abolir las diferencias entre artes mayores y
artes menores. Otras figuras se unieron al movimiento y se agruparon en torno
de Marinetti: los pintores Carlo Carrà, Giacomo Balla y Gino Severini, así como
también el pintor y escultor Umberto Boccioni.
Sus ideas fueron principalmente difundidas a través de la propaganda, pub-
licidades y otros medios masivos de comunicación. Los futuristas repartían pan-
fletos, tiraban volantes desde aviones, torres y autos en movimiento, organizaban
procesiones y lanzaban fuegos artificiales, hacían publicidades en diarios, pega-
ban posters llamativos en las paredes y generaban performances de peleas noc-
turnas. A las innumerables actividades que realizaba el futurismo, se sumaron la
gráfica, la tipografía y la escritura que ocuparon un lugar primordial. El texto y la
palabra se situaban en el centro de todo emprendimiento futurista disfrazado de
formas diferentes. Marinetti, habiendo anunciado la adopción del “verso libre”
en poesía, rápidamente dio lugar a sus parole in libertá.
Los futuristas le daban importancia a todos los aspectos de la palabra escrita,
sus piezas eran originales y atrevidas. El inter alia practicado por Boccioni, Cangi-
uillo, Carrá, Marinetti y Soffici dio vuelta el orden compositivo reemplazándolo
por pregnantes dinámicas textuales donde la lógica del lenguaje es a veces puesta
al desnudo, derrocada por caóticos, intrépidos, y, en ciertos casos, pletóricos gru-
pos de signos. Emerge entonces un nuevo registro tipográfico, influido por sor-
prendentes efectos. Ardengo Soffici, pintor, escritor y una importante figura del
movimiento declaró “la letra, en sí misma, en su forma abstracta de antiguo signo
ideográfico, tiene un cierto poder emocional”. Dando la espalda a los libros tradi-
cionales, los futuristas adoptaron muchos otros soportes para el texto: pizarrones
ilustrados con parole in libertá y otras composiciones gráficas, poemas, panfletos,
posters, postales y carteles pensados para el espacio arquitectónico.
Es así como la forma de las palabras adquirió un poder visible, elocuente,
expresivo y, a veces, ruidoso o disonante. Las letras podían ser hechas a mano o
dispuestas tipográficamente, o ambas cosas. La forma usual del lenguaje, pun-
tuación, y sintaxis, eran ignorados a favor de una dimensión pictórica del texto
que privilegiaba la riqueza visual. En 1912 y 1913 Marinetti compuso su primer
libro pintado enteramente con parole in libertá, llamado onomatopéyicamente
Zang tumb tumb. En un manifiesto posterior de 1913, la antorcha del futurismo
proclamaba que lograría una “revolución armada especialmente en contra de la
idiota y nauseabunda idea de un libro con su verso pasado de moda, su papel
del siglo XVI falso y hecho a mano y adornado con galeones, Minervas, Apolos,
grandes iniciales, y estallidos con vegetales mitológicos, ribetes religiosos, epí-
grafes, y números romanos. Un libro debe ser una expresión futurista de nuestras
creencias futuristas. Mejor aún: mi revolución está dirigida en contra de lo que
es denominado la armonía tipográfica de la página, que es contraria al fluir del
estilo que tiene una página. Así entonces emplearemos, en la misma página, si lo
necesitara, tres o cuatro tintas de diferentes colores y veinte familias tipográficas
distintas. Por ejemplo: Itálicas para sensaciones de rapidez, negritas para las ono-
matopeyas más violentas, etc. Una nueva concepción de la página”.

R. Jubert. Futurismo italiano 2

 La revolución tipográfica futurista resultó ser estimulante para los gráficos,
en particular a través de parole in libertá. Sus objetivos se sitúan contextualmente
en las percepciones de las visualidades culturales contemporáneas, teniendo en
cuenta fenómenos adyacentes como el uso del primer plano en cine. La atrac-
ción de los que muchas veces es tipografía prácticamente explosiva deriva del
hecho en que el texto funciona como imagen y es dotado de una dimensión visual
que supera la lectura. Estas piezas recibieron nombres significativos tales como
“pinturas escritas” o “poemas escritos”. Estas composiciones, llenas de vida y de
vigor, y diseñadas para el óptimo impacto y una desorientación máxima, combi-
nan diferentes tipos de letra y distintas maneras de escribir, desplegando muchas
variables tipográficas, y también montaje y collage.
Los actos de liberación realizados por los futuristas contribuyeron en gran
medida a la renovada ecuación gráfica. Una de sus mayores figuras fue el talento-
so artista multidisciplinar Fortunato Depero. Escritor, pintor, escultor, decorador
de interiores y diseñador gráfico, trabajó en los campos de la música, el teatro, la
moda e instalaciones, y fue inmensamente activo en las artes aplicadas. Depero
descubrió al futurismo alrededor de 1913 liderando la creación de onomalingua
en 1916. Esto es “un lenguaje universal donde la tradición no tiene propósito”,
incoherente y “derivado de la onomatopeya y las parole in libertá del futurismo”.
En 1919 fundó la Casa d’Arte futurista dedicándose además de otras actividades
al diseño de muebles, decoración, gráfica y publicidad, por la cual estaba fasci-
nado. Como él se decía a sí mismo “el arte del futuro será una rama de la publi-
cidad […] por ejemplo, Pirelli […] fabricó millones de ruedas para darle velocidad al
mundo. ¿No es eso un poema, una drama, una imagen, una formidable estruc-
tura de la poesía máxima?”. Abandonando la idea de desarticulación presente
en el futurismo, la gráfica de Depero tendía a ser organizada de una manera or-
denada. Creó además una panoplia personal de formas, algunas perceptibles al
punto del detalle tipográfico. Su obra gráfica se ocupaba del sector publicitario,
como también de la promoción de productos como el aperitivo Campari y San
Pellegrino. Alrededor de 1923, como paladín de la unión de las artes, Depero
comenzó a emplear el concepto de “architettura tipográfica”, diseñando stands y
pabellones donde empleaba a la tipografía como estructura en vez de utilizarla
como un adjunto de la fachada. En 1927 publicó su famoso libro “atornillado” De-
pero Futurista, un objeto admirado por Kurt Schwitters. La pieza, donde mostraba
trabajos de su estudio (incluyendo avisos publicitarios), está compuesta por 80
placas juntadas por dos tapas de cartón, todo encuadernado por un par de tornil-
los. Para fines de la década de 1920, Depero había vivido exitosamente en París
y New York, y diseñado innumerables tapas de revistas, incluyendo Vanity Fair
y Vogue , trabajos que exhiben paralelismos con el Art Deco. Depero fue uno de
varios diseñadores gráficos vanguardistas que encontró un lugar para su talento
en las revistas Americanas. Además de Depero, muchos otros contribuyeron al
alcance y la popularidad del Futurismo.
El movimiento constituye una mina creativa de formas (tipo)gráficas. Las le-
tras, junto con la manera en que se unen y distribuyen en el espacio, llegaron
a ser raramente alcanzadas antes, aunque la reorganización fundamental de la
percepción que realizaron los pioneros del cubismo jugó un papel determinante.
Alimentado por este acercamiento, los futuristas produjeron una gran cantidad

R. Jubert. Futurismo italiano 3

de composiciones que trataban al texto como material en crudo, a tal punto que
su trabajo fue continuado en desarrollos gráficos posteriores. La política del mov-
imiento en cuanto a la expansión dinámica pronto fue desarrollada en países
fuera de Italia, en la forma de Cubofuturismo, Vorticismo, Estridentismo. El Fu-
turismo generó repercusiones directas o indirectas en varios países como Ru-
sia, Gran Bretaña, Checoslovaquia, Polonia, España y Estados Unidos. Además,
muchos de los medios explorados por el Futurismo fueron tomados por el Dadá.
A pesar de que su esplendor fue entre 1909 y 1914, el Futurismo continuó
después de la Primera Guerra Mundial entre los años ´20 y ´30, y para ese mo-
mento fue en parte cooptado por ideas extremistas. A partir de la violencia inicial
de su posición, seguramente causada por la actitud invasiva en el espacio y su
ferocidad artística, el estado del futurismo se tornó espinoso. Detrás de su fasci-
nante rejuvenecimiento formal y creativo, muchas de sus posturas fueron toma-
das por regímenes dictatoriales o derivados en ideologías del estilo. Los futuris-
tas predicaban la intervención desde que comenzó la Primera Guerra Mundial e,
impulsados por el nacionalismo y el patriotismo, muchos de ellos (incluyendo a
Marinetti) decidieron seguir a Mussolini. Así, algunos diseñadores gráficos fuer-
on llevados a colaborar con el régimen fascista, aprovechando su activismo para
la causa de la propaganda totalitaria. ///

R. Jubert. Futurismo italiano 4

Roxane Jubert,
Typography and Graphic Design,
Flammarion, Paris, 2006.
(Traducción Fabio Massolo)

Experimentos en composición
tipográfica y escritura en Francia.
La posición de Francia en el contexto de las experiencias de vanguardia se distin-
guía por la ausencia de la virulencia y fervor revolucionario que caracterizaban a
muchas de las aproximaciones a la gráfica y la tipografía en otros países. Aún así,
la vanguardia parisina, aunque estaba privada del influjo que los futuristas ha-
bían ejercido en Rusia y Gran Bretaña era, de todas maneras, el teatro para dife-
rentes experimentos en composición tipográfica y tipografía. Tan pronto como en
1913, Guillaume Apollinaire y Sonia Delaunay le otorgaron nuevas dimensiones
visuales y expresivas a la palabra y el texto. En 1916, en un momento en el cual el
Dadá de Zurich se hallaba a pleno, Pierre Albert-Birot también se embarcaba en
una reconsideración de la composición tipográfica.
Entre aquellos que integraban componentes gráficos en su producción litera-
ria muchos eran pintores, o tenían algún interés en la práctica artística. Respecto
a esto, la introducción del objeto impreso y la composición tipográfica al cubismo
constituyó, probablemente, una importante fuente de atracción y una influencia
determinante. Pierre Albert-Birot difundió estas investigaciones cubistas, repro-
duciéndolas en su revista Sic (“Sonidos, ideas, colores, formas”). Apollinaire ce-
lebró entusiasmado este hecho (había conocido a Picasso mucho antes, en 1904),
haciendo notar que “Picasso y Braque incluyen en sus trabajos composiciones
tipográficas de carteles de tiendas y otro tipo de piezas escritas porque, en una
ciudad moderna, las inscripciones, los carteles de las tiendas y la publicidad jue-
gan un rol artístico de muchas importancia.”
Otros pintores demostraron también un gran interés en la composición tipo-
gráfica. Sonia Delaunay y Fernand Léger, por ejemplo, incorporarían rápidamen-
te palabras o fragmentos de texto en sus composiciones visuales.
Como era común en ese entonces, los escritores dejaron en claro su preocupa-
ción acerca de la tipografía interviniendo la composición tipográfica de sus pro-
pios textos. Apollinaire comenzó su investigación sobre los “poèmes figurés” en
1913, o poco antes. Este grupo de poemas se publicó en 1918, en una colección

R. Jubert. Experimentos tipográficos en Francia 1

póstuma titulada Caligramas: Poemas de paz y guerra. Si bien la mayoría de estas
poesías, compuestas en verso, pueden ser leídas de la manera tradicional, otras
están compuestas de manera menos convencional: algunas palabras se hallan
dispuestas verticalmente; una página entera parece irradiar o explotar desde un
centro; en otros casos, la puesta en página forma un objeto o una criatura. Uno
de los poemas más conocidos de este grupo es “Il pleut” (“Llueve”): Las letras
aparecen una al lado de la otra, formando líneas alargadas como la lluvia que cae.
Por supuesto, Apollinaire está en este caso rescatando la antigua tradición del
verso pictórico, pero le otorga una nueva dimensión: “Llevados a este extremo,
estos importantes artificios tipográficos se benefician de un lirismo absolutamen-
te desconocido antes de nuestra era. Estas invenciones pueden aún perfeccionarse
para alcanzar una síntesis de las artes y la música, la pintura, y la literatura”. Al-
gunos de los caligramas de Apollinaire aparecerían en la revista Soirées de París en
julio de 1914 –esto es, prácticamente al mismo tiempo que la primera edición del
famoso libro de Mallarmé Un Coup de dés–. Ese mismo año, al estallar la guerra,
Apollinaire se enrola en el ejército francés, lo que resultó en una demora de algu-
nos años en la aparición de la primera edición de los caligramas. Aunque luego se
mantuvo en los márgenes del futurismo, conocía muy bien a los miembros de esa
vanguardia e incluso comenzó una correspondencia con Marinetti; la revista ita-
liana Lacerba publicó incluso uno de sus poemas (Apollinaire, de todas maneras,
abrigaba dudas con respecto al futurismo). En un intento de que sus caligramas
fuesen “una idealización de la poesía del ‘poeta libre’ (vers-libriste)”, Apollinaire,
de acuerdo con el espíritu de esos tiempos, declaró: “Yo también soy un pintor.”
El trabajo de Sonia Delaunay se hallaba enfocado inicialmente en el espacio
pictórico y plástico. A partir de 1911 comienza a mostrar interés en las artes aplica-
das comenzando a producir textiles, objetos varios y escenografías. En 1913 y 1914
incluiría en su producción creaciones que se superponían al campo de la comu-
nicación visual: papel para escribir, posters, tapas de libros, diseños de páginas,
composiciones libres, etc. Los elementos de su repertorio gráfico incluían tipo-
grafía y formas circulares tratadas en forma de composiciones rítmicas de color y
contraste. Su trabajo en el campo de los posters, esencialmente exploratorio, como
en los casos de Dubonnet y Chocolat, no pasaron de la etapa de boceto. Siguiendo
procedimientos que pueden compararse, al menos en parte, a los del Sachplakat
alemán, Sonia Delaunay ubica las letras de la marca o el producto que el afiche in-
tenta publicitar (una palabra de dimensiones relativamente grandes, acompañada
ocasionalmente por algún tipo de composición esquemática) en una profusión de
tonos brillantes. También logró obtener un gran atractivo con una gama relativa-
mente reducida de elementos, jugando con formas y colores para crear gráficas
que son un placer a la vista. Sonia Delaunay se embarcará en varios proyectos
gráficos y/o tipográficos, creará “ilustraciones” para el texto de Blaise Cendrars,
La Prose du transsibérien et de la petite Jehanne de France, basada en formas abstractas
y figuras de tipo geométrico. Datado en 1913, este trabajo refleja una enorme ori-
ginalidad. Conocido como el “primer libro simultáneo” (esto es, pensado para ser
leído y hojeado en “simultaneidad”), no tiene la forma usual del libro sino que se
abre verticalmente como un rollo medieval. Con la ayuda de la artista, el mismo
Blaise Cendrars realizó la composición tipográfica. Sonia Delaunay, explicó las
ideas de ambos: “los tipos de impresión fueron de nuestra elección y empleamos

R. Jubert. Experimentos tipográficos en Francia 2

diferentes fuentes y tamaños; esto fue realmente revolucionario en su momento.”
La variedad de tipos tenía como objetivo “expresar emoción, velocidad, lentitud,
movimiento (y la) profundidad (…) del poema.” El sentido gráfico de Delaunay,
haya sido este aplicado a libros o posters, está muy emparentado con su propuesta
artística y lleva la impronta de la abstracción geométrica, en ese entonces a punto
de convertirse en algo usado frecuentemente.
A parte de Sonia Delaunay, Guillaume Apollinaire y Blaise Cendrars, muchos
otros artistas y escritores en Francia enfocaron su talento a la experimentación
tipográfica. Como en Italia, Rusia y Gran Bretaña, estas experimentaciones se su-
perponían con la literatura o con las artes visuales y aplicadas derivando hacia el
futurismo o, después de 1916, convergiendo con el Dadá. Por lo tanto, los caligra-
mas de Francis Picabia se equiparan con las actitudes revoltosas del mot-librisme.
Otro pintor-poeta, Pierre Albert-Birot abrevaría en las fuentes de la vanguardia
europea; como escritor, dibujaría caligramas y otros juegos de letras, como Poèmes
à hurler es à danser (Poemas para gritar y bailar). Su revista Sic, fundada en 1916,
dio la bienvenida tanto al cubismo como al futurismo. Relacionado al Dadaísmo,
Pierre Albert-Birot, explicó que “las iniciales de las palabras Sons, Idees, Couleurs,
significan, en latín “Sí” (eso es los que significa “Sic”) a la vida, y resisten, en me-
dio de una guerra, al poder de la muerte y la desesperación.
A través del arte, así como de la literatura, y muchas veces por medio de
ambos, la creación (tipo)gráfica encontró una cantidad de salidas expresivas en
la vanguardia francesa hacia la mitad de la década de 1910. Debido a su hete-
rogeneidad, sin embargo, estas búsquedas expresivas no pueden ser identifica-
das como un movimiento ni caracterizadas como un “ismo” (a diferencia de, por
ejemplo, el Futurismo, el mot-librisme [parole in libertá] el Cubofuturismo, o el Vor-
ticismo). Fue un fenómeno complejo que absorbió el trabajo de escritores, artis-
tas plásticos, y escultores, pero que se mantuvo apartado de la violencia directa
exhibida por los futuristas y las proclamas revolucionarias, la vehemencia y lo
revulsivo de otros movimientos.

R. Jubert. Experimentos tipográficos en Francia 3

Roxane Jubert,
Typography and Graphic Design,
Flammarion, Paris, 2006.
(Traducción Fabio Massolo)

Dadá: rebeldía y burla

Uno de los movimientos que intentó alzar la insignia de la vanguardia, apareció
a mediados de la década. Dadá se pronunció contra el estado de la sociedad y la
tragedia de la guerra , excoriaciones de cultura “burguesa” y todos sus valores.
1916 fue un año terrible: el conflicto mundial, prácticamente en un punto muerto,
dejó un inimaginable número de muertos y heridos. Resistiéndose a cualquier
intento de explicación racional, Dadá representa, según Tristan Tzara “ un estado
del espíritu, absolutamente inútil en la vida” y llegó a proclamar que “ Dadá no
significa nada”. Los dadaístas recusaron el academicismo, las instituciones, las
teorías y toda asimilación a un estilo especifico. Inquietante y perturbador, el mo-
vimiento se basó en la contradicción, la burla, el tomarse el pelo a sí mismo y en el
humor; en lo ridículo, lo extraño y lo impredecible del absurdo; en el desconcer-
tante poder de la negación, en la ira, lo extravagante y el sin sentido, sintetizado
en formulas como “si=no”.
El movimiento fue lanzado en Zurich por artistas y escritores refugiados en
Suiza durante la guerra . En 1916 el poeta Hugo Ball con su compañera Emmy
Hennings, ambos inmigrantes alemanes, abrieron el Cabaret Voltaire en esa ciu-
dad, un espacio donde el arte, la literatura y las performances lingüísticas se
utilizaban en nuevas direcciones, inspiradas por los experimentos radicales del
futurismo, como fue el caso de sus lecturas públicas. El equipo Dada se comple-
taba con las figuras de Richard Huelsenbeck , Jean Arp, Tristan Tzara y Marcel
Janco. Entre 1916 y1917, se organizaron exhibiciones, Hugo Ball dio conferencias
sobre Kandinsky, y se presentaron obras de Marinetti, Apollinaire y Cendrars.
Allí y en todas partes un constante intercambio cultural jugaba su parte en un
deslumbrante y dinámico entorno.
El deseo de hibridar las artes, de conjugarlas entre si, proporcionó una ex-
presiva válvula de escape. Contra el telón de fondo de abucheo y subversión, a
través de los impresos y la grafica dada se produjo un mayor acercamiento entre
la escritura, la poesía y los periódicos, así como con los sonidos de las lecturas.
El problema crucial fue el de quebrar los hábitos lingüísticos y desviar el sen-
tido hacia asociaciones completamente originales entre letras, palabras, silabas y

R. Jubert. Dadá: rebeldía y burla 1

signos, que dieron como resultado afirmaciones incoherentes como “ rendre pren-
dre entre rendre rendre prendre prendre/endran dandre/iuuuuuuupht/ la ou oiseau nuit
1000 chante sur le grillage” En respuesta a la catástrofe de la guerra, los artista se
expresaron a través de fragmentos, del azar, y de procesos tales como el montaje
y el collage. Tomados en su conjunto, esos ingredientes ya antes probados por el
cubismo y el futurismo, transfiguraron los vocabularios gráficos y tipográficos.
Sin embargo Dada presenta una actitud desigual hacia los medios gráficos con
folletos, panfletos, textos y collages … Hugo Ball tenso el tejido del lenguaje para
crear poemas fonéticos hechos de ritmos auditivos o visuales. La revista Dada se
caracterizo por la extrema diversidad de la puesta en página y la composición. El
movimiento lucho contra todo aquello que funcionara como un sistema , apelan-
do en su lugar a la imaginación y abriendo nuevos horizontes.
Además de Zurich, el Dadaismo apareció simultáneamente en New York.
Francis Picabia y Man Ray se cuentan entre las figuras mas importantes de este
lado del Atlántico, junto con Duchamp cuyos primeros objets trouves datan de
1913=1914.
En Europa, Dada se desarrolla en varios países, en particular Alemania ( Ber-
lin, Colonia y más tarde en Hannover con Kurt Schwitters) y en Francia ( Tristan
Tzara hace su entrada en Paris en 1919). En Berlín, el movimiento desarrolla una
comprometida actividad y los Dadaístas se sumergen en la política liberal. Allí,
el grupo se fusiona en 1917 y se incorporan Raoul Hausmann , John Heartfield
, Otto Dix y Hannah Höch, entre otros. En esos años, Alemania estaba siendo
desgarrada: a la derrota de la Guerra sucedió la abdicación de Guillermo II, la
proclamación de la Republica de Weimar y la represión de la revuelta de los “es-
partaquistas” en 1919. Berlin Dada se une a las filas anarquistas o comunistas;
en 1918 John Heartfield y George Grosz adhieren al Partido Comunista Alemán,
para el que realizaron varias campañas políticas. Berlín se constituyo en un foco
de intensa actividad de fotomontajes, un nuevo modo de expresión grafica que
estaba cobrando similar vigor entre los Constructivistas. Si la invención del foto-
montaje suele adscribirse explícitamente a Berlin dada hacia el fin de la Primera
Guerra Mundial, el proceso fue también experimentado en Rusia hacia fines
de 1910 y ya había sido practicado hacia mediados del siglo XIX y utilizado a
comienzos del XX en tarjetas postales. Sin embargo los dadaístas invistieron al
fotomontaje de una nueva significación y poder visual. En Zurich, los dadaís-
tas produjeron collages con papel y trozos de tela; en Berlín, combinaron frag-
mentos de fotografías y textos impresos. Hacia 1918, Raoul Hausmann, Hannah
Höch y John Heartfield practicaban el fotomontaje donde la inesperada yuxta-
posición de imágenes y significados instaló una nueva semiótica del espacio a
través del cual pudieron expresar su compromiso socio-político bajo la forma de
la diatriba, la provocación o la denuncia. En las obras de los dadaístas berlineses,
la fotografía llegó a ser casi un proceso de rutina, además de los otros géneros
distintivos practicados por el movimientos tales como el fotomontaje, el collage
y la apropiación. Los mensajes y expresiones son impulsados por el poder evo-
cativo de la imagen , particularmente los fotomontajes de John Heartield que se
cuentan entre los más mordaces y virulentos. Indiferente hacia cualquier tipo
de apariencia formal ( y menos aún hacia una posible dimensión estética de la
obra), el interés de Heartfield apuntó a hacer colapsar el sentido a través de estas

R. Jubert. Dadá: rebeldía y burla 2

afirmaciones provocativas. Golpeando directamente en la realidad , sus trabajos
fueron reproducidos en numerosos periódicos.
Los experimentos tipográficos y lingüísticos dadaístas no pueden ser compa-
rados con su acercamiento a la fotografía. En la deconstrucción de la puesta en
página, los tipos y caracteres se mezclan; el texto se quiebra o avanza en líneas
apretadas Humoristica, ruidosamente y sin sentido, los dadaistas usan el lengua-
je en fragmentos como un collage reconstituido. La escritura dada hace arquear
las cejas, pone las cosas patas para arriba, platea incómodos interrogantes.
En Hannover, Kurt Schwitters exploró exhaustivamente la intersección entre
tipografía, escritura, poesía, gráfica y arte. No obstante haber estado ligado a la
corriente Dadá, la (tipo) gráfica obra de este artista inclasificable alcanzó la cima
en los años 1920 y 1930. A comienzos de los años 20, Dadá comenzaba a desva-
necerse frente a las nuevas tendencias, si bien algunas, como el Surrealismo y la
“ Nueva Objetividad” fueron sus herederas. Si Dadá fue capaz de galvanizar el
sin sentido, la negación, y las contradicciones, su propia prédica llegó al límite de
la autodestrucción y, como otras corrientes vanguardistas, su proyección se vio
necesariamente limitada por su capacidad de renovarse.
Como en el caso del futurismo, la erupción de Dada, tuvo un significativo
y perdurable impacto en el firmamento de la gráfica. Su experimentación con
el collage, el fotomontaje y la desarticulación textual abrió nuevas vías para
el diseño grafico y la tipografía, y los ecos de Dada todavía resuenan en la
esfera artística. ///

R. Jubert. Dadá: rebeldía y burla 3

Roxane Jubert,
Typography and Graphic Design,
Flammarion, Paris, 2006.
(Traducción Fabio Massolo)

La década del 10:

una vanguardia turbulenta
La estrella decadente de Dada anunció el cierre de una particular fase energéti-
ca de la vanguardia. Del Cubismo a Dadá , las corrientes artísticas tendieron a
ser innovadoras, radicales, no conformistas, virulentas. Después de la Primera
Guerra Mundial, las actitudes militantes y provocativas se reemplazaron por
prácticas más mesuradas y calmas. Los problemas del hombre y su entorno o
su contexto socio-politico permanecieron en la agenda pero fueron abordados
de modo muy diferente. Los movimientos revolucionarios o rebeldes, con sus
cercanos vínculos con la pintura y la literatura, también contribuyeron al re-
surgimiento de las artes aplicadas que, entre los años 1920 y 1930 se volcaron
crecientemente hacia conceptos tales como funcionalismo, racionalismo y Cons-
tructivismo. El entusiasmo de la vanguardia de 1910 trajo consigo una nueva di-
námica, forjando ideales utópicos y celebrando la unión de las artes. Cuando la
guerra estaba por terminar, movimientos tales como De Stijl, Constructivismo o
la Bauhaus aparecieron como formas mas consolidadas y organizadas de esfuer-
zos previos. Además de Rusia, Italia, Francia y Alemania, otros países del oeste
contribuyeron al desarrollo del renacimiento (tipo) gráfico, incluidos Inglaterra
y Estados Unidos, previamente inclinados a propuestas mas tradicionales. El
Armory Show organizado en New York en 1913 fue como un parteaguas en el arte
moderno. En el horizonte de la gráfica, aparecieron nuevas iniciativas así como
en el diseño tipografico y la creación de fuentes y ya en el año 1914 se fundo en
EE.UU el American Institute of Graphic Arts (AIGA).
Desde el cambio de siglo, el género popular prevaleció en la ilustración de re-
vistas , un componente esencial del éxito de los periódicos que precedió la emer-
gencia de la grafica en estilos más contemporáneos. Si las prácticas en Gran Bre-
taña permanecieron fuertemente ancladas en la tradición, fueron gradualmente
superadas por estilos más aggiornados, influidas por las vanguardias. Algunos
logros pioneros proclamaron claramente estos cambios. La señalización del Me-
tro de Londres, por ejemplo, se sometió a una significativa reconsideración desde

R. Jubert. La década del 10 1

el punto de vista gráfico y tipográfico. Desde fines de 1910, la red de transportes
forjó un alfabeto propio: el calígrafo Edward Johnston diseñó una familia sans
serif llamada Underground Railway Sans, o simplemente Underground. La fuente,
para uso exclusivo del sistema , fue encargada a mediados de los ´10 por el geren-
te del metro, Frank Pick a Johnston quien la completó en 1916. El resultado – una
letra geométrica sans serif de trazos gruesos- constituyó una apuesta vanguar-
dista que se puso muy de moda entre las investigaciones de entre guerras, y de
hecho la tipografía diseñada por Johnston para el metro londinense se mantuvo
por largo tiempo. Asimismo, Johnston diseñó la identidad de la compañía a fines
de 1910: los posters, las fuentes tipográficas y el styling corporativo creado para
esta empresa se cuenta entre las producciones más destacadas del panteón bri-
tánico del arte comercial. Varias de las piezas para la señalización del transporte
fueron producidas por diseñadores gráficos y tipógrafos, constituyendo un caso
excepcional de colaboración entre profesionales e industriales (o gestores del ser-
vicio público). Al igual que en muchos otros experimentos pioneros de la primera
década del siglo XX, resuenan los ecos de los tempranos esfuerzos de Peter Be-
hrens para la AEG, así como preanuncia lo que tiempo después fue el diseño de
identidad de la empresa Olivetti.
En muchos aspectos, las experiencias de la vanguardia fueron excepcional-
mente ricas y complejas. Combinaron la dimensión utópica con una aguda con-
ciencia de la realidad cotidiana. El expresionismo liberó la angustia de la condición
humana, mientras que el Cubismo rescató materiales pobres y monótonos para
reensamblarlos en una nueva obra; el Futurismo exaltó la era industrial mientras
que Dadá expresó la denuncia y la indignación. Si el diseño gráfico y tipográfico
encontraron un lugar en cada uno de esos movimientos, sus prácticas no deben
ser entendidas como parte del campo del diseño en sentido estricto, sino más
bien síntomas del entusiasmo por forjar nuevas formas artísticas y literarias. Para
entonces, el idealismo del Art Nouveau y el historicismo del movimiento Arts
& Crafts ya eran un recuerdo. En un repentino crescendo, el arte fue rompiendo
amarras con sus valores estéticos y sus referencias. Los artistas y escritores de
1910 se lanzaron a experimentar con la palabra, la voz y el sonido; con alaridos,
slogans, manifiestos, fragmentos y fotografías; con la imagen quebrada, armán-
dola, desarmándola y volviendo a armarla. El polvo sacudido por el torbellino de
la imaginación, este tornado de sentido y percepción, vino a revelar perspectivas
inesperadas –visuales, textuales, auditivas y perceptivas- que constituyeron hasta
cierto punto, un terreno fértil para el desarrollo del diseño gráfico. ///

R. Jubert. La década del 10 2

Alfonso Lazo

Revolución liberal
en Rusia. El mundo
tiembla. Octubre.
Exportar la
Revolución.

En: Revoluciones en el mundo moderno.

Salvat, Barcelona, 1987
 23/Revolllciór~
liberal
en Rusia
Si a principios del siglo xx el Impe-
rio japonés, por su desarrollo econó-
mico, constituye una excepción entre
los pueblos asiáticos, por la misma
época Rusia cumple también esta
condición entre los Estados europeos,
aunque por razones radicalmente dis-
, tintas. En efecto; el Imperio de los za-
res no' había conocido la revolución
burguesa y liberal que cambió pro-
fundamente las naciones de Europa, y,
por tanto, no se había producido allí
la necesaria evolución histórica que,
los nuevos tiempos~Q~mandaban.
Curiosamente ib.~ ~ ser el Japón el
, desencadenante iniairecto de una re-
:volucióndirecta, ala qu~ elliberalis-
nío ruso no supo .c ontrolar y menos
aún imponerse; ello daría paso, en el
corto espacio de años, a un movi-
miento revolucionario netarrieñte
obrero, que sí triunfó y dio origen al
primer Estado proletario de la histo-
ria de la Humanidad.
En el extremo Este de Europa, con
una industria muy por debajo de sus
posibilidades y con una economía
marcadamente agrícola, el Imperio
ruso constituía a finales del siglo X'IX
un Estado arcaico en lo político y en
lo social. Continuaba intacta la mo-
narquía absoluta, y una nobleza des-
pótica y privilegiada, que poseía casi
48 toda la tierra cultivable, explotaba a
Al iniciarse
el siglo XX gran
parte del pueblo
ruso permanecía
sometido a
un régimen casi '
feudal (Bateleros
del Valga, por Repin.
Galería Tretiakov.
Moscú). , )
Retrato del autócrata
.1, «Su Majestad no soporta cerca de si a
! ningún individuo que considere más in-
teligente o que tenga opiniones distin-
tas a las de su camarilla imperial. El Zar
no siente miedo más que cuando la tor-
menta cae sobre él. Pero, una vez que
el peligro inmediato ha pasadó', su te-
mor se desvanece. Es incapaz de jugar
limpio, Cuando yo hablaba de la opi-
nión pública, el Zar me interrumpia con
frecuencia encolerizado: "¿Por qué ten-
go que preocuparme por la opinión pú-
blica?", El Zar se imaginaba que todo el
pueblo, excepto los intelectuales, le era
fiel»,
(De las memorias de WITTE, primer mi-
nistro de Nicolás 11.)
los campesinos como si aún fuesen
siervos de la gleba. Naturalmente, en
,estas condiCiones no podía existir una
vida política de tipo occ~dental: ni ha-
bía Parlamento representativo, ni
partidos políticos legales, ni la escasa
burguesía mercantil e industrial juga-
\ , ba papel alguno.
Pero, pese a todo, Rusia estaba en
Europa y a través de sus fronteras se
infiltraban en el país ideas pro~eden­
tes de Occidente que acabarían por
configurar una oposición cori dos
grandes corrientes diferenciadas. Por
un lado, estaban los liberales, que
buscaban seguidores entre los burgue-
ses y algunos nobles de ideas progre-
sistas, aspirando a dar a Rusia un ré-
gimen político parlamentario similar
al de las naciones europeas. De otro,
se encontraban quienes iban más le-
jos y deseaban una revolución social,
cuyo objetivo seria ante todo la libe-
ración de la masa campesina.
Unos y otros tuvieron su oportuni-
dad cuando el Japón -que, en busca

de las materias primas que su suelo
no tenía, había iniciado una política
de expansión imperialista- entró en
guerra con Rusia y en 1905 destruyó
totalmente la armada zarista, 0bligan-
do a Moscú a la firma de un tratado
de paz humillante. Esta fue la chispa
que desencadenó el movimiento re-
volucionario ruso, ya . que puso de
manifiesto la debilidad y el arcaísmo
- de su régimen.
El 22 de enero de 1905 una gigan-
tesca manifestación cruzó las calles
de San Petersburgo dirigiéndose, de .
forma pacífica y entonando cantos re-
ligiosos, al palacio del zar Nicolás 11
para solicitar el fin de sus miserias. La
reacción de la policía fue brutal : la
multitud, ametrallada desde la resi-
dencia real, dejó en la calzada cerca
ele mil muertos. A partir de aquí la in-
surrección se eXtendió por las princi-
pales ciudades y, en Odessa, los .ma-
rineros del . acorazado PUlemkin se
sublevaron"pasando a cuchillo a toda
la oficialidad.
El ,< Domingo rojo» .
" iZar l , nosotros, obreros de la ciudad
da San Patersburgo, hemos venido a ti
con nuestras mujeres , nuestros hijos y I
nuestros ancianos padres, a buscar
justicia y protección . Rompe el muro
que te separa de tu pueblo. Rusia es
demasiado grande para que los funcio-
narios puedan gobernarla solos. Es
preciso que el pu.eblo les ayude: sólo él
conoce sus verd~deras necesidades.
Por todo esto, ordena que las eleccio-
nes para la Asamblea Constituyente se
lleven a cabo mediante sufragio univer-
sal, secreto e igual. Ordena y jura cum-
. plir nuestras peticiones. Si no respon-
des a nuestras súplicas, moriremos en
II esta plaza, delante de tu palacio.»
La sangre ~scena del El zar Nicolás Il, atemorizado por
del pueblo ruso ' filme El Acorazado los acontecimientos, hizo publicar un
se mezcló con la nieve Potemkin (1925)
ante el Palacio de S. M . Eisenstein. manifiesto donde se prometía la con-
de invierno; en dramática y vocatoria de una asamblea represen-
la plaza quedaron magistral crónica tativa (Duma), que en efecto se
alrededor de mil de los incidentes constituyó en mayo de 1906 con una
cadáveres. ocurridos en
(Ministerio de Asuntos el puerto ruso mayoría de diputados de ideología li-
Éxteriores, Praga). de Odessa en 7905. beral. Como era de esperar, la vida de
la Duma fue corta: ni el soberano ni
los no,bles terratenientes estaban dis-
puestos a democratizar el país. Bastó
que la asamblea presentase una serie
de proyectos de carácter progresista
para que el Zar decidiese su disolu-
ción inmediata.
En Rusia, pues, había fracasado la
revolución liberal. La burguesía, de-
bido al escaso desarrollo capitalista ·
de la economía , continuaba siendo
exigua y carecía, en consecuencia. de
la fuerza necesaria para ocupar el po-
der. Pocos años después las. masas po-
pulares · iban a tomar el relevo. esta
vez con éxito, en parte par la conmo-
ción que supuso su partiCi pación en
la I Guerra Mundial. 49
 24/EI rrlunao
tiembla
Cuando los revolucionarios franceses
hicieron rodar la cabeza de Luis XVI
~, la nobleza de toda Europa tembló
horrorizada por el acontecimiento. A
principios del siglo xx una nueva re-
volución haría estremecer al mundo,
pero esta vez quienes temblaron fue-
ron los burgueses, pues en Rusia, por
primera vez en la Historia, surgió un
Estado proletario. El sueño de los pri-
meros teóricos socialistas parecía ha-
cerse realidad: a la revolución bur-
guesa sucedía la revolución obrera.
Después de la guerra entre Rusia y
Japón, el Imperio de los zares comen-
zó un rápido proceso de industrializa-
ción,. ya que la entrada de Rusia en el
primeL conflicto mundial en contra
de Alemania (1914-1918) hizo nece-
sario "montar una importante indus-
tria de armamento. La consecuencia
inmediata no pudo ser otra que la
aparición de un proletariado fabril,
cada día más numeroso, que se vino a
añadir a las masas de campesinos po-
bres.
Pero esto no fue todo. Como conse-
cuencia de la guerra aumentó la mi-
seria; y el sufrimiento del pueblo, ya
crónico, llegó a límites insostenibles.
Desprestigiado el régimen zarista, an-
siosos los intelectuales de libertad y
queriendo el pueblo .entero terminar
cuanto antes una guerra que no com-
prendía, todo estaba preparado para
50 la explosión revolucionaria.
En 1917 existían ya en Rusia, aun-
I que no pod;á existir
que de forma más o menos clandesti-
na, cuatro importantes partidos polí-
ticos enemigos del régimen: el Partido
Constitucional Demócrata (conoCido
por las siglas K.DT), que atraía a los
burgueses liberales y aspiraba a con-
seguir un sistema similar al de los Es-
tados europeos; el Social Revolucio-
nario, que constituía la organización
política más numerosa de todas; el
Partido Menchevique, de ideología
. socialista, extendido entre los obreros
¡ndustriales deseosos de profundas re-
formas sociales, pero sólo después dé
haber instaurado en Rusia un régi-
men democrático; y, por último, los
Bolcheviques, dirigidos por Lenin
(1870-1924), menos numerosos pero
muy disciplinados, que querían una
revolución social inmediata.
Del 23 al 27 de febrero de 1917 se
puso en marcha un proceso revolu-
cionario que, en un principio', se ca-
racterizó por el origen espontáneo de
las gigantescas manifestaciones que
Leriin: «Yo afirmo y transformaremos
Rusia!» (Lenin
un movimiento en un mit in. Bibl.
revolucionario Nacional, París) .
sólido sin
una organización de
dirigentes ... ¡Dadnos
una organización .
de revolucionarios
recorrieron las principales ciudades
de Rusia; al mismo tiempo, los solda-
dos, hartos ya de la guerra, se alz~ron
en armas contra sus oficiales. Aban-
donado por todos, el zar Nicolás II
tuvo que abdicar y fue detenido con
todos sus ministros.
El éxito de la insurrección dio ori-
gen a un doble poder: por un lado,
se formó un Gobierno Provisional
compuesto en su mayor p:¡rte por
miembros del KDT; por otro, a ni-
vel popular, aparecieron los llamados
soviets, asambleas integradas por
obreros, soldados y campesinos, que
estaban controlados por los partidos
de izquierda: Social Revolucionario,
Menchevique y Bolchevique. Las dis-

. Derecha: Guardias
Las posibilidades
bolcheviques, vistas por Lenin
«La victoria de la insurrección es segu-
ra ahora para los bolcheviques: 1°. No-
sotros podemos atacar de improviso a .
partir de tres puntos: Petrogrado. Mos-
cú y la flota del Báltico. 2°. Podemos
decir cuanto nos asegure el apoyo de
las masas. 3°. Contamos con la mayo-
ria del pais. 4°. El desconcierto es total
en las filas mencheviques y social-
revolucionarias. 5°. Tenemos la posibi-
lidad técnica de tomar el poder en Mos-
cU ... 6°. Disponemos en Petrogrado de
millares de obreros y soldados que
pueden tomar a la vez el Palacio de In-
vierno. el cuart,,·general. la central te-
lefónica y las grandes imprentas.» (LENIN:
La crisis está madura, 1917) .
Izquierda: Kerenski,
primer ministro de
Rusia en 1917.
del Palacio
Tavrichesky,
atendiendo a
la lectura de .
un periódico
revolucionario.
tintas procedencias y aspiraciones de No obstante, el movimiento revo-
estos dos bloques pronto dieron lugar lucionario carecía de unidad y en su
a enfrentamientos, agudizados por la seno se enfrentaban mencheviques y
sensación de fracaso que se extendía bolcheviques. Mientras que los pri-
entre los trabajadores al no ser satis- meros consideraban como tarea pri-
fechas las reivindicaciones por las que m0fdial el establecimiento de unrégi-
habían luchado, en tanto que, simultá- men democrático al estilo de las de-
neamente, crecía. el deterioro social. más naciones europeas, para, a partir
Un gobierno formado por Kerenski -de ahí, iniciar un camino de cambios
(1881-1970), dirigente del partido So- sociales, los segundos, siguiendo; las
cial Revolucionario, a principios de Tesis de abril y otros escritos doctri-
junio, fracasó en su intento de lograr nales d.e Lenin, reclamaban «todo el
una vía de entendimiento entre la de- yoder para los soviets» y sostenían la
recha y la izquierda', lo que dio pie posibilidad de pasar ·inmediatamente
para una intentona militar contrarre- al socialismo. Los bolcheviques, a pe-
vol ucionaria, también' fallida. De esta sar de los fuertes ataques que recibie-
forma, el Gobierno Provisional se vio ron en el 1 Congreso de los soviets. au-
cada vez más asediado por los revolu- mentaban cada vez más su prestigio e
cionarios marxistas, quienes no espe- implantación entre los trabajadores,
raban ya nada de las posiciones mo- proceso que alcanzó uno de sus pun-
deradas de Ke·renski. Este fracasó una tos culminantes al ser elegido Trotski
vez más en su intento de lograr una (1879-1940) corno presidente del so-
coalición gubernamental en la que es- viei de Petrogrado. En resuriltn, todo
tuvieran representados todos los de- estaba preparado para el segundo ca·
mócratas rusos, dejando las puertas pítulo: enfrentamiento entre el socia-
abiertas para que otros gobernasen. lismo moderado y el revolucionario. 51

25/0ctubre
En un primer momento, como acaba-
mos de ver, la caída del Zar dip origen
a un gobierno de burgueseS'llberales;
bien pronto este gobierno pasó a ser
controlado por los socialistas mode-
. rados, y poco después serían los bol-
cheviques los que terminarían ha-
ciéndose con el poder.
De hecho, el motivo del fracaso del
.. Gobierno Provisional fue su empeci-
. namiento en continuar la guerra con-
tra Alemania, cuando el pueblo ruso
estaba deseoso de paz. Esta actitud
hizo que las clases trabajadoras co-
menzasen a retirar su apoyo a los
nuevos gobernantes y que, en conse-
cuencia, el Partido MencheviqJje,
mayoritario ahora en el Gobierno,
perdiese popularidad.
Lenin inició una campaña en la
que pedía la paz inmediata con Ale-
mania, que fue todo un -éxito: en el
frente, los soldados abandonaban las
trincheras y regresaban a sus casas.
Así las cosas, los bolcheviques consi-
deraron que había llegado el momen-
to de lanzarse a la conquista del Esta-
do. Empezaba el nuevo episodio .
Con clerta frecuencia se habla de la
Revolución de Octubre para referirse
a los acontecimientos que culmina-
ron con la toma del poder por parte
de los bolcheviques. Sin embargo, en
este segundo capítulo del proceso re-
volucionario ruso habría que destacar
la gran precisión con que se desarro-
lló la toma de los aparatos del Estado,
debido en parte a la extrema debili-
dad y a los errores del Gobierno Pro-
visional, y no tanto, aunque también,
a la participación de las masas en la
calle, como había ocurrido con el mo-
vimiento revolucionario que en fe-
b'rero había derribado ~ al régimen
zarista.

El poeta y y están los oídos Esto son manos, Octubre (1927),

revolucionario ruso alerta, para captar patas, garras, de Sergei M.
V. Mayakovski lo más mínimo, palancas, hasta Eisenstein.
escribió en un para poder ver esto, llegar donde el aire
poema dedicado para poder oír enrarece, unidos
a la Revolución estas palabras. Esto en un juramento
de 1917: "Hoy, es la voluntad unánime... Arriba:
hacia nosotros, de la revolución manifestación en
convergen - llevada hasta su Petrogrado. Aliado:
52 las miradas último extremo... fotograma del filme

Asalto al Palacio de Invierno
«La tropa, que se componía de va-
rios centenares de hombres, descan-
só algunos minutos, apretujada de-
trás de la columna, recuperó la calma
y después, al no recibir nuevas ' órde-
nes, volvió a avanzar espontáneamente.
La oleada impaciente de la tropa nos
empujó por la entrada de la derecha,
que conducia a una vasta sala above-
dada de muros desnudos: la bodega del
ala e.s te ... Guardias rojos y soldados se
lanzaron inmediatamente sobre gran-
des cajas de embalaje que se encon-
traban allí, haciendo saltar las tapas a
culatazos y sacando tapices, cortinas,
.. ropa, vajilla de porcelana, cristalería. El
pillaje no había hecho más que empe-
zar cuando se escuchó una voz: "iCa-
. ----' maradas, no toquéis nada; todo esto es
propiedad del pueblo!" ... Los o~jetos,
bien que mal, fueron colocados otra vez
en sus cajas. Esta reacción fue espon-
tánea. En los corredores y las escale-
ras, debilitados por la distancia, se es-
cuchaban los ecos de las palabras:
"iDisciplina revolucionaria! iPropiedad
del pueblol"» (JOHN REEO: Diez días que
?stremecieron al mundo).
Las cal/es de
Petrogrado fueron
uno de los
principales
escenarios
de la revolución
rusa (Foto
J. M. Stewart).
Cartel original de
V. S. Moor, con
la representación
del juramento
de ingreso en
el Ejército Rojo
de obreros V
campesinos.
En sólo dos días, las milicias anna-
das bolcheviques ocuparon por sor-
presa los puntos estratégicos de las
más importantes ciudades rusas. In-
capaz de reaccionar, el Gobierno
huyó" y Lenin y sus partidarios se en-
contraron dueños del Estado, firman-
do la paz con Alemania.
A pesar de todo, los bolcheviques
continuaban siendo una minoría den-
tro del conjunto de los partidos de iz-
quierda, con lo que la situación no se
presentaba fácil para el nuevo gobier-
no de Lenin, ya que los otros partidos
no aceptaban su derrota y varios ge-
nerales partidarios del Zar se habían
sublevado ocupando importan~es te-
giones de Rusia. De esta fonna, la re-
volución condujo a una guerra civil,
en la que el bando opuesto a Lenin
contó con ayuda extranjera, aunque
no fue sufi~iente para conseguir sus
objetivos.
Las 'cosas se complicaron todavía
más. Era necesario elegir una Asam-
blea Coru;tituyente que diese a Rusia
las leyes fundamentales que la nueva
realidad requería; pero, en contra de
lo que se esperaba, las eleccjones las
ganaron no los bolcheviques, sino los
socialrevolucionarios y los menchevi-
ques, y además. por una abrumadora
mayoría. En estas, condiciones, Lenin
disolvió la Asamblea y consolidó el
poder de los soviets con el apoyo de
otras fuerzas políticas.
En esta situación de guerra civil to-
dos los partidos políticos, excepto el
comunista~, fueron disueltos y se
suprimieron las libertades de reunión y
expresión. Junto con ello comenzó a
aplicarse el programa bolchevique: la
· tierra, las fábricas, la banca y él co'-
mercio pasaron íntegros a manos del
Estado. Por otro lado, el Ejército
Rojo, órganizado principalmente por
Trotski, fue capaz, a lo lar,go de tres
años, de derrotar a los generales zaris-
tas, dando fin así a la guerra civil. Ni
. que decir tiene que los sucesos de Ru-
' sia provocaron una enonne conmo-
ción en todo el mundo. 53

26/Export ar
la revolución
Uno de . los princiQios ' ideológicos
fundamentales que caracterizó el
pensamiento de los líderes bolchevi-
ques había sido el de la revolución ·
mundial: Rusia era sólo la chispa ini-
cial que ·propagaría el incendio por
toda Europa. Pero no fueron las cosas
por ese camino: En primer lugar, en
la mayor parte de los países occiden-
tales, después de largos años de lucha,
la clase trabajadora había conseguido
mejorar su situación socioeconómica
y' estaba muy lejos de la absoluta mi-
seria. En segundo término, los parti-
dos socialistas europeos mantenían
ante el triunfo bolchevique una aeti-
tud expectante, no exenta de cierta
desconfianza: ciertamente en Rusia se
había acabado con el capitalismo;
pero, por otra parte, se había implan-
tado un régimen que rompía con la
trayectoria política seguida por el so-
cialismo europeo, por lo que poco a
poco los partidos socialistas irían
dando la espalda al modelo soviético.
En marzo de 1919 se deGidió en
Moscú la creación de la Tercera In-
ternacional (la llamada- Internacional
Comunista o Komintern), a la que
fueron invitadas a unirse las organiza-
ciones obreras del mundo. Su objeti-
vo no era otro que la revolución mun-
dial según el modelo bolchevique. La
casi totalidad del socialismo europeo
se negó a formar parte de la Komin-
,54 tern o No obstante, ciertos grupos mi-
La expansión
de la revolución
soviética
«Una vez mas, de la misma forma que
los distintos partidos socialistas se ha-
bían compuesto en 1914, atildandose
de nuevo y prosiguiendo como si nada
hubiera pasado, también los partidos
comunistas, después de 1939, trataron
de convencerse a si mismos y a los de-
mas de Que no habi« cambiado nada
esencial. Sin embargo, ya por estas fe-
chas sabia n muy bien Que, su existencia
dependia de la Unión Soviética y Que la
propagación del estalinismo estaba en
función de la expansión armada ' de la
Unión Soviética en la Europa del Este.
Este planteamiento era muy ' distinto de
la creencia leninista en 1919 de Que la
clase obrera europea -sobre todo la
clase obrera alemana- seguiría el ejem-
plo rUso, tomaría el poder y establece-
ría un gobierno socialista; hacia 1939,
era evidente Que la Revolución Rusa
SÓ,lo se podria exportar por medio de la
conquista militar, de forma muy pareci-
da a como el ejército de Napoleón ex-
portó el legado de la Revolución Fran-
cesa.» (G. LICHTHEIM : Breve historia del
socialismo.)
La creación de la
111 Internacional,
e';' 1919, marca
la ruptura entre
los partidOS
comunistas y
socialistas. Lenin
pronuncia un discurso
ante el 111 Congreso
de la Komintern, 1920.
noritarios se separaron de los partidos
socialistas para ingresar en la Tercera
Internacional. Así nacíeron los parti-
dos com ~tnistas, que han llegado has-
ta nuestros días.
En conjunto, pues, la Revolución
Rusa · no pudo captar a las más im-
portantes organizaciones obreras de
Europa para su proyecto de insurrec-
ción mundial. Sin erribargo,)eHriunfo
bolchevique fascinó a muchos ,traba-
jadores y a los recién creados pártid05
comunistas, que estaban absoluta-
'. mente convencidos de la posibilidad
de repetir en sus respectivos países lo
que había acontecido en el Imperio
de los zares. Así, entre 1918 y 1924,
la mayor parte de los países de Euro-
pa conocieron intentonas . revol ucío-
narias, en muchos casos de tremenda
dureza.
Un ejemplo significativo es el de
Alemania,' donde diversos grupos co-
munistas se levantaron ,en armas,
pero no consiguieron sus objetivoS'
porque los sindicatos y gran parte de

La revolución rusa de 1917 encuentra
-en el cine su medio de expresión por ex-
celencia. S. M. Eisenstein, el gran pro-
pulsor del montaje. cif-iematográfico,
realiza su tri logia revoludonaria, com-
puesta por La huelga (1924) -donde
por primera vez en Ia.historia del cine el
pueblo se convierte en protagonista-,
El acorazado Potem!fin (1925), conside-
rado por muchos criticas .e l filme más
importante de todos los tiempos, y Octu-
bre (1927). A. P. Dovjenko es el autor de
La tierra (1930), emotiva epopeya de los
hombres del campo. El despertar cam-
pesino es también el tema de la La línea
general (1929), de Eisenstein. Sobre
Lenin cabe destacar Tres cantos sobre
Lenín (1934), de D. Vertov, y Vladimir
J1ich Lenín (1949), de M. 1. Romm.
la clase trabajadora no partIcIparon
en la insurrecciÓn. Ello no fue óbice
para que entre diciembre de 1918 y
mayo de 1919 se luchase con una te-
rrible ferocidad en las más importan-
tes ciudades germanas. De todas for-
mas, los comunistas, aislados, no te-
nían demasiadas posibilidades de éxi-
to y, uno,tras otro, los núdeos que ha-
bían promovido la insurrección fue-
ron dominados. Derrotada la revolu-
ción en Alemania, fracasada también
en otros países donde se habían inten-
tado acciones similares, Rusia quedó
aislada.
Por consiguiente, el movimiento y
toda la ideología que tuvo su origen
Iconografía
posrevolucionaría:
cartel del 1. 0 de Mayo
(Bibl. Nacional,
París) y monumento
al obrero en Moscú.
en Marx y otros pensadores del SIglO
XIX, al iniciarse la segunda década del
siglo xx había tomado dos rutas dife-
rentes que se mantienen hasta nues-
tros días: por un lado, el camino de
los partidos socialistas; por otro, la
vía de los comunistas. Esta escisión
se hizo prácticamente definitiva en
1924, cuando frente . a la Komintern
se creó una Internacional SoCialista.
El punto de fricción máximo entre
una y otra tendencia se centraba en
tomo a la valoración de la democra-
cia burguesa y las libertades que ésta
defendía, consideradas corno no prio-
ritarias por el comunismo y como bá-
sica.s por el soc~alismo.
55
Roxane Jubert,
Typography and Graphic Design,
Flammarion, Paris, 2006.
(Traducción Mariela Monsalve)

Continuación y reconstrucción
en la vanguardia
Hacia el fin de la Primera Guerra Mundial, varios países europeos se encontra-
ban en una situación crítica. La moral de la población estaba baja, la economía de
rodillas, y crecía la protesta social. Pronto se acomodaron los nuevos regímenes
políticos. A nivel artístico y cultural, las vanguardias de las dos primeras déca-
das del siglo XX continuaron desafiando las primeras tendencias en un abierto y
desafiante frenesí de innovaciones osadas, sorprendentes y/o subversivas. Este
período de actividad vanguardista fue continuado por corrientes que aspiraban
a participar en la reconstrucción (en los frentes social, político, económico y cul-
tual) o a someter a la sociedad a un escrutinio crítico.
Los acontecimientos turbulentos de fines de 1910 llevaron a artistas y diseña-
dores a orientar sus esfuerzos hacia el desarrollo de una nueva y mejor sociedad.
En el período de posguerra, todo un sector de la vanguardia estaba abocado a la
reconstrucción, alejándose lo más posible tanto del extremismo futurista como
de la burla Dadá. El tema candente era cómo revivir el ambiente malogrado y
mejorar la vida cotidiana.
Finalmente, esta nueva orientación, motivada por los efectos de la guerra y las
crisis resultantes, adoptó la maquinaria y las técnicas industriales, y los artistas
plásticos y visualizadores comenzaron a ocuparse de temas como utilidad, fun-
ción, claridad, efectividad, y comunicación. Preocupados por la situación socio-
política, algunos descartaron completamente los ideales del “arte por el arte” y
se dedicaron a hacer un arte útil. Cada vez más, los artistas e intelectuales, en
general muy politizados, tiraban los ideales llamados “burgueses” a la basura.
Esta reconfiguración de la práctica artística valorizó el componente social
del arte, tal como la forme utile (forma útil) y el funcionalismo. En arquitectura,
así como en otras ramas de las artes decorativas y aplicadas, el funcionalismo
salió a la luz alrededor de 1920. La famosa frase de Louis Sullivan formulada
en 1896 –“la forma (…) sigue a la función”- fue seguida a rajatabla en el perío-
do entreguerras. En la búsqueda de soluciones contemporáneas comprometidas

R. Jubert. Continuación y reconstrucción en la vanguardia 1

con la realidad, se crearon nuevos lenguajes visuales en torno a conceptos como
estructura y limpidez. Las estéticas resultantes de esta actitud tendieron a pri-
vilegiar la simplificación formal. El ornamento y la decoración, ya censurados
en la preguerra, eran ahora considerados obsoletos. La génesis de la forma es-
taba estrechamente ligada a la importancia que se le daba a la función –o mejor
dicho, a la forma de concebir y definir la función. Era un abordaje que ya había
aparecido en ciertas obras de la Escuela de Chicago, la Wiener Werkstatte, y el
Werkbund alemán. Ganando cada vez más terreno en los años 1920, esta tenden-
cia afectó las artes plásticas y visuales, la arquitectura, la gráfica, la tipografía, el
diseño y el mobiliario. En Rusia, los Constructivistas plantearon la cuestión del
rol del arte en la sociedad. En Alemania, el concepto de funcionalismo pasó por
desarrollos significativos en los años 1920, tal como se evidencia en el cambio de
dirección en la Bauhaus.
La comunicación entre artistas alrededor de Europa era igual de rica: se desa-
rrollaron rápidamente vínculos entre Moscú y Berlín y también se aceleraron las
relaciones entre Alemania y Holanda. Los periódicos como Blok, Dada, Der Sturm,
De Stijl, Die Aktion, Het Overzicht, i 10, Lef, L’Esprit nouveau, Ma, Mécano, Merz, and
391, entre otros, difundían información y nuevas ideas y obras de ciudad en ciu-
dad en forma permanente. Estos movimientos dejaron su marca en la gráfica y la
tipografía, impregnándolas de los ideales que vehiculizaban. Uno de los princi-
pios guía de este renacimiento gráfico llevó a una conciencia y concentración que
incrementó la efectividad en la transmisión del mensaje, ganando por lo tanto,
de acuerdo a la necesidad, impacto o legibilidad. La tipografía participó de estas
búsquedas y avanzó sobre nuevas bases. La incorporación de la fotografía en el
campo gráfico, junto con los procesos de montaje y collage, desbancó la primacía
del dibujo y condujo a desarrollos trascendentales.
Los pasos fundamentales parecen haber sido dados en Europa oriental y cen-
tral, en Rusia particularmente, y en la encrucijada geográfica que conformaba
Alemania. Otros países, incluyendo Holanda, Suiza, Checoslovaquia, y Polonia,
también evidenciaron importantes niveles de actividad. Los creativos contribu-
yeron de manera fructífera a este renacer del idioma (tipo)gráfico, siguiendo la
ola de experimentos artísticos y literarios. Las ideas de los primeros movimientos
de vanguardia serían suavizadas o reelaboradas. Muchos artistas y diseñadores,
en muchos casos de múltiples talentos, jugaron un papel decisivo: Alexander Ro-
dchenko, El Lissitsky, Laszló Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Kurt Schwitters, Jan
Tschichlod, Theo Van Doesburg, Piet Zwart, Karel Teige, y Henryk Berlewi, entre
otros. En el campo gráfico, muchas de sus exploraciones confluyeron en un fenó-
meno denominado la “Nueva Tipografía”.

La dinámica rusa: el Constructivismo

Aún antes del fin de la Primera Guerra Mundial la contribución rusa al revival de
la vanguardia había sido excepcional. Bajo el ala de la Revolución Rusa, los pre-
cursores del Constructivismo abrevaron en el Suprematismo. Desde 1917 hasta
fines de 1920, la tendencia incursionó en diversas artes visuales, especialmente
en las artes aplicadas. Vladimir Tatlin y Alexander Rodchenko estuvieron entre

R. Jubert. Continuación y reconstrucción en la vanguardia 2

los principales representantes del Constructivismo, a los que se sumaron otros
grandes nombres, como El Lissitsky, Gustav Klutsis, Liubov Popova, Varvara
Strepanova (la compañera de Rodchenko) y Alexei Gun. En la primera mitad de
la década de 1910, los protagonistas rusos ya habían creado o habían adherido
a diversas corrientes vanguardistas, especialmente Futurismo, Cubo-Futurismo,
Rayonismo, y Suprematismo. Artistas y poetas descubrieron entonces nuevas sa-
lidas para sus talentos, de los que emergieron proyectos gráficos y tipográficos
originales y sorprendentes.
El Funcionalismo, que hizo avances simultáneos en Europa occidental, tam-
bién encontró lugar en Rusia, tomando una forma especial. En el Constructuvis-
mo, definido en cierta medida por ideales sociopolíticos, el arte se vincularía con
el plan utópico de replantear la sociedad. Un número de intelectuales y artistas
rusos habían sido capturados por el celo revolucionario, y junto con y al servicio
de la Revolución Bolchevique, su objetivo declarado era el cambio social. Algunos
adherían sin más a la necesidad urgente de transformar el contexto y establecer
nuevas agendas políticas. En una sociedad en proceso de cambio, el desafío era
reconstruirla teniendo en cuenta las consecuencias de la industrialización. Por
lo tanto, las maquinarias, las fábricas, las plantas productivas, y las tecnologías
debían ser utilizadas para impulsar transformaciones en la vida práctica. “No ne-
cesitamos un mausoleo del arte donde venerar obras muertas, sino fábricas vivas
de espíritu humano: en las calles, en los tranvías, en las fábricas, en los talleres,
y en los hogares de los obreros”, declaraba Vladimir Mayakovsky en 1918 en un
tono que Marinetti hubiese aprobado. En 1922, Alxei Gan aclaraba el rumbo que
estaba tomando el movimiento: “El tiempo de lo social y lo racional ha llegado
(...). Todo debe ser considerado técnica y funcionalmente.”
En oposición al “arte por el arte” y promoviendo en cambio un arte útil, los
principales exponentes del Constructivismo evitaron todo ideal formal o estéti-
co, y cualquier subordinación religiosa o filosófica. Tal como lo hicieron algunos
movimientos anteriores (como los Talleres de Viena –Wiener Werkstätte–), los
construcivistas rusos programaron un arte para el pueblo, y soñaron con hacer
una sociedad justa e igualitaria. Este ideal parecía estar a punto de hacerse reali-
dad al asumir un nuevo gobierno. Un ala sustancialmente constructivista salió a
la ayuda del aparato de propaganda del gobierno. En lugar de desarrollarse en
líneas estéticas, sus comienzos fueron marcados por un entusiasta compromiso
político, así como una confianza en la tecnología y el funcionalismo.
No todos suscribían a estas nuevas y muchas veces radicales orientaciones.
Se dio una escisión en 1912 entre los partidarios del productivismo y de una con-
cepción utilitaria por un lado (como Vladimir Tatlin), y ciertos pintores y artistas
por otro, como Malevich, Kandinsky, y los hermanos Naum Gabo y Antoine Pe-
vsner, quienes intentaron salvaguardar la autonomía y la dimensión espiritual
del arte. El Lissitsky tomó una posición intermedia, mientras que los defensores
del arte utilitario crearon una escuela en la cual el productivismo, dedicado a la
realización de artículos utilitarios, fuera el soporte. Contra el telón de fondo de
una situación económica que empeoraba, los artistas creyeron que alineándose
al servicio de la comunidad, podrían desarrollar soluciones que terminaran con
la pobreza masiva. Forjando nuevas perspectivas formales, el Constructivismo y
las tendencias asociadas a él exploraron cualquier campo de las artes visuales y

R. Jubert. Continuación y reconstrucción en la vanguardia 3

creativas: arquitectura, escenografía, diseño industrial, mobiliario, moda, pintu-
ra, cine fotografía, etc. Muchos de los medios dentro del sector de la gráfica y la
tipografía participaron y fueron alterados por estas tendencias, especialmente los
carteles (de libros, películas, etc.), el medio editorial (incluyendo los libros para
niños), los periódicos (tapas y diagramación), y la poesía visual. Esencial para el
rejuvenecimiento de la gráfica, el Constructivismo dio un paso decisivo por su
uso particular del fotomontaje, extendiendo enormemente su rango de uso.

Gráfica y tipografía

Muy escasos de materiales, los artistas rusos no siempre podían alcanzar sus
objetivos. Sus creaciones tridimensionales no eran seguidas en forma inexorable
por la producción industrial, todo lo contrario. Muchos de los proyectos para
diarios y kioscos de venta de libros, por ejemplo, quedaban solo en modelos.
Por otro lado, las artes gráficas y la expresión visual pasó por fenomenales de-
sarrollos. Al servicio del nuevo Estado Comunista Bolchevique, proliferaron los
medios, constituyendo un arma ideal de propaganda para la ideología reinante
en la lucha por conquistar los corazones y las mentes. Dentro de este marco, hacia
1920, la gráfica, la tipografía, y la fotografía provocaron algunos cambios espec-
taculares a nivel formal. Si el Cubismo, el Futurismo, y el Dadaísmo ya habían
sacudido el mundo del arte, el Constructivismo a su vez marcó el comienzo de un
vocabulario y una gramática capaces de combinarse en composiciones altamente
innovadoras, fuertemente inspiradas en el rigor y contundencia del Suprema-
tismo. La paleta de Alexander Rodchenko y El Lissitsky, por ejemplo, combina
frecuentemente el rojo y el negro (en el pasado característicos tanto de los manus-
critos antiguos como de los incunables), garantizando impacto y contraste.
Entre los diversos soportes involucrados, el cartel fue uno de los predomi-
nantes, y había dado grandes pasos hacia mediados de la década de 1920 y en
los años siguientes. En 1924 se organizó una exposición en Moscú llamada “Seis
años de Carteles”. Además del uso del color, una serie de iniciativas llevaron a
una revolución en la práctica visual que, en el cartel, combinaba la introducción
de la fotografía, un gran uso de la geometría y de las yuxtaposiciones diagona-
les y dinámicas, y la exploración de diversos procesos de montaje. Muchos car-
teles eran producidos para promocionar las publicaciones estatales, incluyendo
películas y libros (con slogans tales como “los libros apuntalan la construcción
del socialismo”). Rodchenko, los hermanos Georgii y Vladimir Stenberg, Varvara
Stepanova, y Vladimir Mayakovsky eran especialmente activos en estos campos.
Los hermanos Stenberg crearon un proceso propio, frecuentemente basando sus
diseños en fotografías o fotogramas proyectados sobre una pared utilizando un
aparato desarrollado específicamente para tal fin. La propaganda para las indus-
trias del estado también estaban en pleno desarrollo. Los tirajes de un cartel po-
dían llegar a veinte mil.
Numerosos materiales visuales exploraron el poder del fotomontaje, mientras
que otros se inclinaban por el dibujo -como las “Ventanas Rosta”, una serie de
ilustraciones creadas específicamente para atraer a los analfabetos. La agencia
Rosta, un cuerpo estatal con la responsabilidad de comunicar los eventos en cur-

R. Jubert. Continuación y reconstrucción en la vanguardia 4

so, fue instruida para transmitir su mensaje en forma de secuencia de imágenes
separadas y visualmente llamativas. Un gran número de estos posters fueron
retirados entre 1919 y 1922; una hipótesis es que fueron revocados sobre las vi-
drieras de los negocios para ocultar los estantes vacíos en el interior.
Aparte de los carteles, los Constructivistas diseñaron una variedad de libros,
cubiertas, tapas, y puestas en página para reseñas (Lef, Novy Lef, La URSS en Cons-
trucción, etc.). Por otra parte, la revista Lef publicó un artículo sobre fotomonta-
je en 1924. Compartiendo el creciente interés en este procedimiento en los años
1920, Alexander Rodchenko, Gustav Klutsis, y Nikolai Prusakov la emplearon
frecuentemente. Como la fotografía, la tipografía jugó un rol esencial en la gráfica
Constructivista, como se manifiesta en las obras de Rodchenko, El Lissitsky, Liu-
bov Popova, Alexei Gan, y Solomon Telingater. Por su parte, El Lissitsky ponía el
acento en la dimensión óptica del texto impreso, explicando que “las palabras (...)
no se perciben a través del oído, sino por la vista (...). Las ideas deben inculcarse
usando las letras del alfabeto”.
Si el fuerte de las tipografías y la gráfica constructivistas son generalmente las
puestas visuales originales y poderosas, esto se debe probablemente al hecho de
que fueron hechos por artistas provenientes de más de una disciplina, más que
de especialistas en tipografía. Su búsqueda se centraba en la forma textual, que
en general se caracterizada por ser ordenada y de líneas puras, que desarrollaban
muchos experimentos -dinámicos, nuevos, sorprendentes o lúdicos, a veces sim-
ples, y otras complejos. La vitalidad y la energía de la expresión parecen sobrepa-
sar frecuentemente la legibilidad. Si bien el Constructivismo ruso ofrece un vo-
cabulario gráfico único (y además, inmediatamente reconocible por la presencia
del cirílico), tiene muchos puntos en común con la gráfica de Europa occidental,
especialmente con la alemana y la holandesa.

Escuelas y contactos; colaboraciones y repercusiones

En la posguerra, los intercambios entre los artistas de vanguardia alrededor de

Europa siguieron siendo intensos, un fenómeno ejemplificado por el eje Berlín-
Moscú. En 1922 se llevó a cabo la Erste russische Kunstausstellung (Primera Expo-
sición de arte Ruso) en Berlín. Un año antes, El Lissitsky había dejado su tierra
natal rumbo a Alemania, conociendo a Walter Gropius, Laszló-Moholy Nagy y
Theo van Doesburg en Berlín. En una serie de interacciones dinámicas expan-
dió las ideas por Alemania, visitó la Bauhaus, y colaboró con Kurt Schwitters en
Hannover y con Jean Arp en Suiza. Considerado una figura clave e influyente
en el foro de intercambio entre Rusia y Europa occidental y central, El Lissitsky
también estableció contactos del otro lado del Atlántico. Contribuyó con diver-
sas reseñas en diferentes países -Merz (Alemania), Ma (Hungría, luego Austria),
Broom (Estados Unidos), entre ellos. Filtrándose a través de lo que era una vasta
red de intercambio, en los años ‘20 el impulso constructivista se introdujo en
casi toda Europa central, cruzando muchas naciones –Checoslovaquia, Polonia,
los Países Bajos, Alemania, y Suiza. En Rusia, los diseñadores y los artistas eran
capacitados nuevamente. Se reorganizaban las escuelas de arte y los programas
de enseñanza, a menudo sobre bases constructivistas o productivistas. Al final de

R. Jubert. Continuación y reconstrucción en la vanguardia 5

la guerra, se crearon en Moscú los Talleres Técnicos y de Bellas Artes Vhutemas,
fundados por Lenin. Este establecimiento, con algunos vínculos con la Bauhaus,
adhirió al diseño industrial y el funcionalismo; Kandinsky, Tatlin, Rodchenko y
El Lissitsky, todos enseñaron en ella. Por su parte, Marc Chagall asumió la direc-
ción de la Escuela de Bellas Artes de Vitebsk (actualmente Bielorrusia), en 1919,
ofreciéndole puestos para trabajar allí a Kasimir Malevich y El Lissitsky. En 1920
se estableció en Moscú Inkhuk, el Instituto de Cultura Artística, con un progra-
ma ideado por Kandinsky. Al año siguiente, Inkhuk –al que se había sumado
Rodchenko- abandonó su programa de artes visuales y se orientó al diseño y sus
aplicaciones. El gran número de escuelas y otras organizaciones en sinergia con
las nuevas prácticas artísticas, hicieron mucho por ampliar el alcance y el rango
del Constructivismo y el productivismo.
Surgieron numerosas colaboraciones entre artistas, diseñadores y poetas, es-
timuladas por el espíritu del trabajo colaborativo. El Lissitsky se ocupó de su
famosa Dlja golosa (Por la voz), un libro que tuvo su origen en un texto de Vla-
dimir Mayakovsky, publicado en 1923 y compuesto íntegramente con tipogra-
fías experimentales. El mismo año, el tándem Mayakovsky-Rodchenko fundó
la oficina de “constructores publicitarios”, en la cual el primero supervisaba el
aspecto editorial, y el segundo el visual. Esta asociación dio como resultado un
volumen de piezas gráficas, frecuentemente destinadas a reforzar la ideología
del gobierno. La postura artística de Rodchenko, igual que la de Tatlin, era to-
talmente adepta al régimen, y a la industrialización y el avance de la tecnología.
Rodchenko, un artista multifacético, se dedicó a la pintura, la escultura, la ar-
quitectura, la fotografía, la gráfica, la tipografía, el diseño y el cine. Interesado
en crear expresiones fotográficas de máximo impacto, observó que “por ahora,
los encuadres (de fotografía) más interesantes son los tomados hacia abajo, hacia
arriba, o de forma oblicua”. Totalmente comprometido con la dimensión utilita-
ria de su arte, Rodchenko abandonó la pintura para dedicar su tiempo exclusi-
vamente a las artes aplicadas.
El Lissitsky, otro gran exponente del fotomontaje, también dejó una obra
vasta y multifacética, inclusive en el campo gráfico. El Prouns –de su propia
invención-, llevó sus búsquedas gráfico-pictóricas al dominio del espacio multi-
direccional. En 1925, junto con Jean Arp, publicó Los Ismos del Arte –una obra en
la que realizó el diseño tipográfico-, en la que afirmaba que “el Constructivismo
prueba que no se pueden establecer los límites entre (…) un objeto de arte y una
invención tecnológica.” El constructivismo soñaba con un mundo en el cual la
producción industrial ayudaría a responder a la cuestión de la inequidad social,
donde la pobreza de las masas sería erradicada mediante el uso de las máquinas,
y donde el artista abandonara el “arte por el arte”, para poner todas las prácticas
artísticas al servicio de la revolución. El surgimiento del Constructivismo acom-
pañó la asunción de Lenin al poder, y su muerte en 1924 asestó un duro golpe a
la propagación de la vanguardia. Con la introducción del stalinismo, una escue-
la de realismo propagandístico derrocó a toda otra corriente artística. Hacia fi-
nes de los años ’20, El Lissitsky, Rodchenko, y Gustav Klutsis fueron algunos de
los grandes artistas de la propaganda que cerraron filas con el régimen de Stalin.
Hacia el comienzo de la década siguiente, el realismo socialista se había estable-
cido como un nuevo credo artístico. En 1931, un decreto del comité central del

R. Jubert. Continuación y reconstrucción en la vanguardia 6

partido cubría, entre otros ítems, “la producción de carteles”. Al año siguiente,
el mismo comité creó la Unión de Pintores Soviéticos, controlada por el partido,
como una organización artística sancionada oficialmente.
De aquí en adelante, la vida artística en la Unión Soviética se iba a ajustar a la
ideología y estética de la propaganda pura. El culto a la personalidad de Stalin
invadió los carteles y sería repetida sin fin en cada vehículo de expresión visual.
Al no ser más bienvenidos el arte abstracto y el Constructivismo en la propagan-
da estatal, los diseñadores gráficos y otros creativos se replegaron hacia medios
menos públicos que la cartelería. Los artistas vivían bajo el temor constante a la
represión: Kasimir Malevich fue apresado, torturado, y liberado en 1930, el año
en que Vladimir Mayakovsky se suicidó. Alexei Gan y Klutsis, arrestados a fines
de los años 1930, fueron internados en campos de trabajo, donde fallecerían en
1942 y 1944 respectivamente. Si a comienzos de los años 1930, se cernía la ani-
quilación sobre el Constructivismo en la Unión Soviética, la vanguardia alemana
se confrontaría en breve con un destino poco menos envidiable; con el adveni-
miento del nazismo, los artistas e intelectuales tendrían que elegir entre escapar
o exiliarse internamente –o enarbolar la bandera del régimen. ///

R. Jubert. Continuación y reconstrucción en la vanguardia 7

Christina Lodder

Hacia una base

teórica: la fusión
de lo formal
y lo utilitario
Capítulo III (extractos)

Vkhutemas: los
Talleres Superiores
Artísticos y Técnicos
del Estado
Capítulo IV (extracto)

En: Christina Lodder, El costructivismo ruso,

Alianza Editorial, Madrid, 1988
 3 HACIA UNA BASE TEORICA: LA FUSION
DE LO FORMAL ,y LO UTILITARIO

El capítulo 1 exponía cómo los artistas formados en medios artísticos convencio-

nales avanzaron, sobre la base de su experimentación con 'las ideas cubistas y futu-
,ristas, hacia una nueva categoría de objetos de arte: la construcción tridimensional.
Hechas con materiales contemporáneos, estas construcciones incorporaban el espa-
cio real' dentro de sí mismas, fusionándose con su entamo y expresando los aspectos ,
espaciales y dinámicos del urbanismo y la tecnología del siglo ' xx tal como eran
percibidos por los artistas. Estas investigaciones formales añadieron ímpetu ala
tendencia que había en el arte ruso hacia la definición objetiva de los elementos
artísticos componentes de la obra de arte, tendencia que había recibido su impulso
inicial del grupo Unión de la Juventud (S¡j)níz ' molodezhi), cuyos experimentos
pictóricos y exámenes teóricos del cubismo y del futurismo fueron publicadós por el
periódico del mismo nombre, y por las exposiciones, la primera de las cuales se
celebró en San Petersburgo en la primavera de 1910. La base formal de las construc-
ciones no funcionales desarrolladas por Tatlin y sus seguidores se unió coI) las
experiencias . revolucionarias de los artistas (resumidas en el capítulo 2) para dar
lugar a los inicios de los principios teóricos que se convertirían finalmente en el
constnicti vismo. Este capítulo tratará de seguir y documentar la evolución del cons-
tructivi~mo como teoría del diseño, situándolo en el contexto de la idea general del
arte de producción, que hizo tam~ién su aparición en este período.
Antes de pasar a examinar en detalle los debates literarios y orales a través de
los cuales se desarrollaron las ideas teóricas de los constructivistas, parece apropiado
destacar ciertas líneas concernientes al contenido artístico del cual surgieron estos
debates. Las\.d imensiones de este contexto más importante que hemos de ilustrar
aquí son la nueva actitud hacia la relación entre arte y proceso de producción y las
raíces de su conexión con las actitudes socialistas generales.
En este período, el avance crítico .hacia la ·formulación de un nuevo proceso,de
diseño estuvo marcado por la aparición de una nueva actitud ante el objeto de ahe.
Esta nueva actitud impregnó toda la actividad vanguardista del período prerrevolu-
cionario; veía la obra de arte no como una entidad primaria corí1í1uesta por diversos
. elementos filosóficos, emocionales o de inspiraci,ón, sino como un objeto compues-
to por diversos eleméRtos materiales organizados por el artista obedeciendo a leyes y
técnicas específicas l ,- En otras palabras, cuando el tema o el relieve dejaron de hacer
referencia, aunque fuera muy indirecta, al objeto exterior, es decir, dejaron de ser
figurativo~ o de contener elementos figurativos, d tema o el contenido del ' relieve
pasaron a ser los materiales de los que estaban ' hechos, sus inter¡elaciones y su
interacción con su entorno espacial inmediato. De este modo, el relieve se constitll~
yó en objeto por SI mismo, condicionado por diversas leyes ?rtísticas, un producto
de estas leyes y de la actividad del artista. El proceso creativo se dirigió entonces a la
producción de un «objeto reaL.., autónomo en su forma y contenido»2. .
En 1923, Arvatov describía esta nueva relación entre el artista y su obra como
similar a la existente entre un artesano ':i el producto de su trabajo:

75
 «El artista comenzó a relacionarse coo el cuadro no como con un campo para la descrip-
ción ilusionista de los objetos, sino como con un objeto real. Comenzó a trabajar en el cuadro
como un artesano de la madera en una pieza d· ~adera ... Se convirtió a su manera en un
especialista, y la única diferencia era que, para él, la construcción era un fin en sí mismo»3. '

La objetivización del proceso artístic,o que Arvatov comparaba aquí al proceso

de la ' producción artesanal, con las connotaciones introducidas por las palabras'
y
«trabajadOr» «especialista», era la misma idea que estaba también unida al proce~
so de producción industrial, todavía más impersonal y objetiva. En las condiciones
materiales de Rusia de los años 20, con los talleres pobremente equipados que aqueo ,
lIas gentes tenían a su disposición, la ambigüedadentre proceso «artesanal» y pro~e­
so «iÍldustrial» estaba siempre presente. ' " "
Al mismo tiempo que se establecía este rapprochement entre las «culturas» del
arte y de la indu'stria, la tecnología' industrial, de reciente aparición, proporcionaba
'una fuente concreta de inspiraCión para el propio arte. La tecnología no era sólo tin ,
paralelo implícito; 'también proporcionó la temática de la pintura futurista, eón 'sli :::
celebración del dinamismo de la dudad mod,e rna y del potencial del mundo de ll{!
maquinaria moderna. Las máquinas, la velocidad y 'el 'mo'Yimiento seconvirtierón ;-
'en tema de arte. Al mismo tiempo, sus. productos llegaron a ' ser utilizados en eC:
collage cubista y en las construéciones no utilitarias de Tatlio: aquí eran materiiIes ';
reales procedentes del mundo de la rrioden1a tecnología, ' La culminación de este'~
cuIto a la máquina 'fue expresada finalmente en una teoría que planteaba una acti':
tud :~':...::;a él muy ciferente. Esta actitud estaba contenida en el concepto de «arte de
producCión» y en la ~proximación constructivista a él, que serán e~amínados en ;
este capítulo.
El modernfsmo en Rusia, como en Europa, tenía sus pI:'ecursores ":"indígenas,
pero mucho más nacionalistas- en un renacimiento delint~rés estético en la pro- T
ducción artesanal. Los ¡xincipa¡es centros de este movimiento de artes y oficios': ;
rusos eran las propiedades rurales de la princesa Tenisheva en Talashkino, cerca de ;
Smolensko, y del industria! Savva 'Mamontov en Abramtsevo, en las cercanías de ',:
Moscú 4• Mientras que su impulso básico se derivaba pe las ideas de William Morrls, ,
güardaba u~ profunda reladón ert cua11to a sus fuentes de inspiración artística c6n '.
los artefactos del arte popular ruso, cuyos motivos combinaban con las divisas '
, estilísticas del Arf NouveilU. ' , ',;:,
,En 11905, la polémica que se desarrollaba en Rusia acerca de la relación entre '
arte e i6dustria adquiriÓ impulso con las ideas de P. S. Strakhov, a partir de su '
conferencia titulada «La tecnolqgía y la belleza de la vida» (<<Tekhnika i krasota- '
zhizni») y pronunciada en San Petersburgo. Esta conferencia fue difundida después
en el libro Las tareas estéticas de la ú?cnolog(il, Presentando su argumento en la ,
forma de un diálogo entre' Sócrates y ún diSCípulo, Strakhov discutía la relación . '.
entre las nec~sidades estéticas del entorno 'cotidiano y el potencial en expansión de : i
fa producció¡{ de masas. Concluía que ,los artistas deben recibir una formación '
técnica, y los ingenieros una formación estética5• De este modo, la concepción
utópica de Morris era traducida en Rusia en términos industriales. ,
La dimensión polític,ª, socialista del movimiento en conjunto era, desde luego~: ~
enormemente compleja _én Rusia, como lo era en Occident~. Con la Revolución '
Bolchevique de 1917, sin embargo, 'el «socialismo» dejó de ser una aspiración utópi~ '.
ca, minoritaria para convertirse en una reaJidadsocial y teórica cotidiana. Marx y
Engels hÓ habían formulado una teoría coherente y .sistemática de la estética socia- '
li~a, y esta ausencia permitía construir muchas teorías diferentes y contradictorias
s~bre la base de sus escritos y observaciones, de carácter bastante fragmentario.
, Después de la Revolución, los teóricos de la cultura y el arte tenían que apoyar~ ,
eh, su cQnocimientp óe los principios fundamentales del materialismo dialéctico
para resolver cuestiones referentes a la literatura y a! arte. Estos, como parte de la
superestructura ideológica, se pensaba que ~staban determinados por la infraestruc-
tura econó'mica y social, es decir por las relaciones de producción. Las ideas domi-

76
 nantes en una sociedad dada se juzgaban las ideas de la clase dirigente 6 • Puesto
que el arte está in~uivocamente condicionado, y la historia se ve Como lucha de
clases, se podja ver el .arte como un arma a utili,zar en la lucha por la construcción
·,del socialismo. Esta idea se basaba en los principios generales del marxismo, pero·
ignoraba el hecho de queMan{ y Engels veían que el arte está sujeto a sus propias
leyes a la vez que condicionado socialmente. El principaJ grupo que apoyó y desa-
rrolló esta idea fue el Movimiento Cultural Proletario, conocido como Prolet'kult
(de Proletarskaya kul'tura), fundado poco después de octubre para poner en prácti-
· ca las ' ideas formuladas antes de 'la Revolución por Bogdanov, Lunacharski y
Gorki, que jUl)tos habían fundado la Escuela de Trabajadores de Capri: El Prólet'-
kult de Petrogrado fue fundado entre el 16 y el 19 de octubre de 1917, y el de Moscú
· en febrero de 1918, ambos como organizaciones de la clase trabajadora, con carác-
.ter independiente y plena autonomía en la esfera cultural'. Alfnque el Prolet'!<ult no '
· expuso una teoría consist~nte (había diferencias acerca de cuestiones espécíficas
· como la herencia cultural y la cooperación con especialistas l?urgueses)8, la idea
fundamental de Bogdanov"era que la clase trabajadora debía avanzar hacia el socia-
li~mo por tres caminos autónomos y diferentes: el político, el económico y el cultu:"
ral Bogdanov mantenía .que aunque el proletariado había realizado pr.Qgresos en .el
campo de la política y de la economía, no había avanzado en absoluto en el de la
cultura. No hacía diferencia entre cultura socialista y cultura proletaria; veía la
primera como una simple extensión de la segunda. La creación de esta cultura no
debía ser confiada al gObiern0 9 , el cual contenía elementos ideológicamente extra- '.
ños; sino que debía ser emprendida sólo por aquéllos que pertenecían a la élite de la ·
clase trabajadora; ideológicamente inmaculada y cuya composición no estaba deter-
minada por orígenes de clase sino por opiniones políticas. 'Para Bt>gdimov; el arte
creativo era simplemente otra forma de trabajo y como tal debía utilizar técnicas
teóricas y prácticas de la vida cotidiana. Aunque consideraba que el papel dél arte
era la organización de la experiencia social en percepción, así como en emociones y
aspiraeiones, cOmprendía la unidad esencial de las funciones perceptiva~ y estéticas
del arte, y defendía la asimilación- y el 'estuc;iio crÍticos d~ la cultura de.! pasado.
Algunos extremistas dentro de Prolet'kult,como Gastev, rechazaban compktamen- .'
te el pasado y trataban de tecnificar la psicología y el arte del proletariado 10. Esta
ecuación entre tecnología e ideología comunista fue un rasgo dominante de una
sección del Prolet'kult, y puede haber influido en losconstructivistas. Ciertamente
ofrecía un marco ideológico que, como ~arte del debate general sobre la naturaleza
.-:l del arte proletario, era parte de los hábitos generales del ambiente intelectual inme-

dioatamente postrevolucionario. Además, la misma cuestión del arte de producción

e~a parte de este inás ámplio debate: «En la época actual, la cties~ión de la conexión
entre arte eiridusttia.se ha convertido en un tema ampliamente discutido, dado que
es una de las ctlestiones fundamentales de la cultura proletaria» 1 l •
.Antes de pasar a examinar los círculos constructivisÚls implicados en este deba-
te, es necesario recapitular parte de la terminología básiCa en la que dicho debate se
desarro1lÓ. Los principales términos utilizados-para describir el proceso .de diseño
eran «khlldozhestvennoe konslruirovanie» (construcción artística), «o.(ormleni(!» Y
(~(orl71oob,.azOVQl1i(!)~ (ambos aproximados ·a la creación de formas), ~clarados en la
Introducción. Cpmo indicaba la experiencia de IZO, revisada ~n el 'capítuló 21 el
término «khudozhestvennayaprorhyshlennost» (producción artística) significa,
en términos procticos, arte aplicada de naturaleza artesanal. ~ntre la multiplici- .
dad de términos empleados . para describir la prevista implica:cióndel arte de la
producción industrial, d más general es <<pI'oizvodstvennoe iskltSstvo» (arte de pro-
ducción). E!1 su ,u.t;(ización más precisa, denota la fusión completa de los aspectos
artísticos y tecnoJógicos del proceso de producción. Esta fusión h~bía de ser personi- .
fi€ada en un «aI1ista-constructom que poseyera la capacidad tanto artística como J
técnica n'ecesatia para producir un objeto completamente adaptado ~ su 'total fun-
ción. La principal dificultad de aclaración se centra en torno a la distinción entre los
planteamientos de los constructivistas (kOl1slrukfil'isf) y ¡os productivistas (proiz- .
: ~

77
 vodstvennik). En ocasiones se utilizan estas etiquetas de forma completamente inter-
cambiable.Si se definen estrictamente, sin embargo, «constructivista» parece indi-
car al artista que trata de · aproximarse prácticamente a esta fusión intentando
resolver la cuestión de la creación de formas reales mezclada con los materiales,
mientras que el productivista se pla~teaba el problema de la fusión desde el punto
de vista de la industria. Podría s~r un teórico o un artista que buscase conseguir esta
unidad trabajando en la fábrica, en la producción. de objetos reales industriales
seriados. Los productivistas y constructivistas de distinguían esencialmente por l~
diferencia en sus relativos compromisos con las dos partes de la polaridad arte- '
industria. El resultado inevitable de esta .diferencia en sus aproximaciones a su ,
común ideal de un «arte de producción» era una diferencia en la concepción. del .,
prQPio ideal. Ambos corrían el peligro de volver él posiciones relativamente tradicia:::
nales. Se previno al constructivismo .del.peligro de «convertirse en una escuela .:
artística convencional», y al productivismo, en la fábrica, del de' «convertirse en utf~
~rtista de artes industriales/artesano»12. :ri

EL ARTE DE LA COMUNA: LOS PRIMEROS PASOS "' '.;

Los primeros pasos en el desarrollo de estas teorías de un «arte de producción» "

se dieron en la reyista Ei Arte de la Comuna, poblicada en Petrogrado desde diciem- ,
bre de 1918 hasta abril de 1919 13 . Como órgano oficial de IZO, exponía toda una
serie de ideas suscitadas entre los artistas de la vanguardia pertenecientes a IZO. La .
revista era ecléctica y no estaba caracterizada por un único grupo de ideas estéticas: ".
«Era la época 'de las tempestades y de la crÍtica 'violenta de la CIase· trabajadóra, ':
una época de acertados ataques contra los "valores culturales" más inviolables, tales '
como '''asamblea constituyente", "democracia", "ciencia y arte sin clase ..... y es '
comprensible por qué los escritos entonces más conspicuos de' los cabecillas del Arte
de la Comuna se inspiraban en tal fervor ateísta, desde las poéticas. "Ordenes al ,
Ej~rcito del Arte", de Mayakovski, hasta las escaramuzas teóricas de Brik, el ro~ ,.
manticitmo "komfut" de Kushner e incluso los artículos especiales, relativamente ·
sosegados, de Punin, el artillero pellado de la rev.ista»14.
La primera «Orden al Ejército del Arte» de Mayakovsky, impresa en la primera
' página de la primera edición de la revista y que exhortaba a los artistas a salir a las.
calles porque «las calles son nuestros pinceles, las plazas nuestras paletas»15, repre-
sentaba el programa mínimo de la revista; aunque El Arte de la Comuna nunca ,
formuló un programa coherente que pudiera ser denominado tonstructivista, mu-
chos de los conceptos y términos que llegaron a ser cruciales para el des¡urollo del .
constructivismo fueron publicados por primera vez en esta revista de forma resumi-
da. Como Chuzhak señalaba, con gran percepción retrospectiva, en 1923:

«Por instinto y en desunión, en un ambiente fantásticamente ecléctico... todas las palabras

más importantes utilÍzadas después eran empleadas en El Arte de la Comllna ... , pero se
publicaron de manera.semiaccidental... No sólo la práctica sobre el papel sino toda la práctic,a
del fu turismo en aquella época estaba enteramente basada en ~I "cartel de agitación políti-
ca"» 16.

Los principales exponentes de las nuevas ideas fueron Osip Brik, Boris Kushner
y Nikolai Punin. ya través de sus artículos es posible rastrear la génesis de las ideas
que en su última ramificación llegaron a coo.stituir el cop.structivisino, el arte de
producción y el productivismo.
El artículo de Brik «Una purga para el arte», aparecido en el primer número,
en 1918, exhortaba a los artistas· a abandonar las ideas vagas y la ciénaga del arte
burgués y a dedicarse a la creación de objetos materiales. Lo que afirmaba era la
esencia del arte proletario: «No deforméis, cread. Nada de vapores idealistas, sino
objetos materiale.s... no nel:;esitarrios vue!tras ideas ... el arte ~s como. cualquier otro
medio de producción»17. Brik, .
como Kushner, negaba que-el 'arte estuviera r&lacio-
nado con valores espirituales y ma'lteníaque era como cualquier otra forma de

78
 trabajo: «Arte, esto es simplemente trabajo: conocimiento, habilidad, técnica»18. Si
el arte, por tanto, era mero trabajo sin más elevados atributos espirituales, el artista
era también despojado de su ropaje metafisico y revelado como «sólo un construc-
t.or y un técnico, sólo un supervisor y un capataz»19. Esta es casi con seguridad la
primera utilización de la palabra impresa «constructor» en conexión con el arte. Su
uso fue tal vez puramente accidental y basado en el propio de la industria de la
construcción, yuxtapol)iendo el concepto tradicional del artista al del constructor,el
hombre que construye objetos reales.
Un editorial desarrollaba esta identificación del arte con el trabajo en los siguien-
tes términos: «El arte trata de lograr la creación consciente; la producción, la mecá-
nica ... Producción y arte se fusionan en un todo; creación y trabajo, hacia el trabajo
consciente»2o. Estos pasajes indican un paso hacia delante en el concepto diferente
del arte, en la idea de que el arte no debe relacionarse con el dominio de las ideas
filosóficas o metafisicas, sino con la acción: «El objetivo de toda verdadera creativi-
dad no son las ideas sÍno u.n objeto real»21. La idea de que el arte debe relacionarse
con la creación material de objetos era, como señaló Chuzhak, «la primera piedra
del programa máximo»22.
Según Chuzhak, el siguiente paso se dio cuando Brik situó definitivamente el
arte en la categoría de trabajo, o más e,specíficamente en la <;le trabajo iQ~.trial, al
referirse. al <<arte corno toda prpducción»23. «La existencia separada de arte y pro-
ducción no es una ley establecida. En esta división vemos una supervivencia dé las
estructuras burguesas»24. Esto abrió el camino a la propuesta fusión de arte y pro-
ducción, al problema del arte y la producción y al papel que asumiría: Punin hizo
un iI'!tento de distinguir eritre el viejo concepto de arte aplicada y el nuevo de arte de
producción: «No es un' asunto' de decoración, sino de creación de nuevos objetos
artísticos. El arte, para el PI ~Ietariado, no es un sagrado templo para la contempla-
ción perezosa, sino trabajo, una fábrica, produciendo objetos completamente artís-
ticOS»25. Punin no ofreció · una definición precisa del «objeto completamente
artístico», ni del proceso que contribuiría a su formación. Sin embargo, rechazaba la
idea del arte como contemplaciÓn pasiva y sugería una actividad positiva para
reemplazarla. Est~ alternativa positiva estaba expresada en el concepto del objeto
artístico como resuhado de Il! participación activa del arte en la producción.
Estas ideas no tuvier<?n una aceptación inmediata, y la consiguiente discusión
aparecida en la revista indica en qué medida las teorías propuestas por Punin, Brik y
- Kushner en:ln aún incompletas y defectuosas. El problema crucial de la conversión
precisa del arte en una parte de la industria no había sido ·tratado con ninguna
profundidad en áquellos artículos exhortativos de El Arte de la Comuna. Por lo
tanto, al criticar el c,oncepto de arte de producción tal como se había desarrollado,
Puni, Dmitriev y Baui'in no encontraron mucha dificultad en demoler las afirmacio-
nes, bastante simplistas, de Brik y otros. La discusión fue abierta en realidad por el
artista Iván Puni en un artículo, «La creació'é de la vida», aparecido en el quinto
número de El Arte de la Comuna, en el cual" expresaba dudas acerca de la utilidad
del papel que el arte podía re.T"\resentar en el proceso productivo. .Mantenía que, a
causa de la diferente naturaleia del arte y la producción industrial, los intentos del ..
artista de cooperar ~on la máquina producirían, inevitablemente, una mera «arte
aplicadID>. Esto llevaría a una situación en la cual los artistas aplicarían una deco;l'i-
. ción o elerrientos decorativos a un objeto cuya forma estaría totalmente determina~ '
da por la función qlle el objeto había de real.zar:
«El arte no puede ser útil porque esto contradice en última instancia el priricipio general-
. ment~ admitido de la "utilidad" de la industria contemporánea ...• porque la estética no go-
bierna la vida. sino que va detrás de ella ... La construcción de un objeto es completamente
.dependiente de su propósito; el artista solamente puede añadirle elementos superfluos... Aquí
no necesitamos artistas, sino técnicos y matemáticos muy buenos ... todos los objetos contem-
poráneos son hermosos y buenos porque la conexión de sus partes, la necesidad de cada parte.
es dictada sólo porsu utilidad, y cuanto más puramente se cumpla este principio mejor será el
objeto»26.

79
 El argumento de Puni de que el artista era innecesario a la industria llegó a ser
un arma fundamental del arsenal de los antiproductivistas 27 .
La otra característica principal del programa productivista en esta primera fase
de desarrollo era la insistencia en lo sociológico y el intento de establecer la teona
, sobre una fuerte base sociológica, presentándola como «proletaria». Brik afirmÓ que
la- clase trabajadora, «como clase creadora, no puede hundirse en la contemplación, :
'no puede abandonarse a expeiiencias estéticas extraídas de la contemplación de lo . ..
antiguo. El estudio de los monumentos artísticos no debe traducirse en goce pasivo;':'
no debe salirse 'de los límites de la investigación científica»28. . X, ,
Extrañamente, se dio a estas ideas -expresadas en El Arte de la Comuna~:;;;::
muy' pOG,O desarrollo en la revista Bellas Artes, cuyo primero y único númerofue >:,
editado también en 1919 por el IZO de Moscú. La ausencia de estas ideas fue tan;,: :
notable que Chuzhak llamaba a la revista «un paso atrás»29. Sin embargo, e! hechR; ,
de que el artículo de, Punin «El proletariado y el arte» estuviera firmado y fechado;~:
en abril de 1918, y el editorial tuviera fecha de mayo de 1918 sugiere que, en sir ;
concepción e ideas, Bellas Artes es anterior a El Arte de la Comuna, aunque fue: :~
publicado después 3o. «No contiene ni un ápice de "producción", e incluso falta una': ;
idea elemental del objet03'.» . •
El carácter ecléctico del período es m 11y indicativo ne, la fecha de su concepción; .
a principios de 1918, y proporciona por tanto una importante visión de la faSe
temprana del debate. Punin, por ejemplo, en .su artículo se atenía con gran firmeza a
la idea del arte como método de conocimiento: «El arte es un arma con cuya ayuda '
.la humanidad amplía su visión, su experiencia y, de este modo, su culturél»32. Esta
afirmación está en armonía con el tono del editorial, que también defendía la con-
cepción del arte. como «actividad cognoscitiva espiritual de la humanidad»33. Des-
pués de que El Arte de fa Comuna, Bellas Arces y las restantes revistas con el título
Arte hubieran dejado de publicarse en 1919, hubo una reduc~ión en el número de
revistas artísticas que se publicaban; Horno, periódico de Prolet'kult, y Vida artísti-
ca, de IZO, no cambiaron la situación de modo significativo hasta 1923 34 . Con la
publicación de LEF (Revista del Frente de Izquierdas de las Artes) y Arte Ruso,
en 1923 35 reconoció el debate artístico en caracteres impresos, pero hasta entonces
los centros·principales del debate fueron las diversas' organízaciones artísticlls,como .
IZO, los Estudios Libres de Arte de! Estado y especialmente el Instituto de Cultura .
Artística, fundado en 1920.

INKhUK: EL INSTITUTO DE CULTURA ARTISTICA

El Instituto de Cultura Artística (lnstitut khudozhesivennoi ku/'tury: INKhUK) es

de gran importanCia no sólo por ser escenario del debate artístico sino también
porque, como resulfado directo de estos debates y acontecimientos teóricos, el Pri-
mer Grupo de Constructivistas en Acción (Pervaya rabochaya gruppa konstruktivis-
tov) fue fundado dentr9 del Instituto en marzo de 1921 . Un examen de la historia de
INKhUK revela el modo en que hizo su aparición la estética constructivista, el papel
que el Instituto representó a este respecto y la manera en que este Instituto, no
especialmente fundado c~mó un organismo constructivista, se transformó gradual-
mente en un centro de teorización constructivista. Por consiguiente, es de vital
importancia examinar la contribución de INKhUK al desarrollo del movimiento de
diseño en Rusia. .
Desafortunadamente, hasta que los archivos sean plenamente accesibles todo lo
que pueGe intentarse hacer es una historia resumida del. Instituto. La historia tem-
prana de INKhUK presentada en las siguientes páginas ha sido compuesta a partir de
diversas fuentes publicadas (el programa del Instituto publicado en Moscú en 1920
e inforines de sus actividades aparecidos en las revistas Ade Ruso, LEF y Horno) y
de algUl'lOs archivos dispersos que he podido consultar: Por desgracia, el carácter
fortuito del material ha producido importantes lagunas en esta historia, pero dentro

so
 ·
de estas limitaciones, el siguiente informe se ha hecho de forma tan completa como
ha sido posible.
Bajo los auspicios del Narkompros de IZO, INKhUK fue fundado en marzo
de 1920, aparentemente por iniciativa y con arreglo al programa y a los estatutos
elaborados por Kandinski 36 . El concepto de «cultura artística» había sido definido
ya por IZO en sus declaraciones de 1919 como «cultura de la invención artística'».
Este proceso inventivo era dependiente del establecimiento de «los criterios objeti-
vos del valor artístico en la medida en que éste es definido como valor profesional».
La declaración de IZO enumeraba dichos criterios de este modo:

l. material: superficie. textura «aklllra), elasticidad, densidad, peso y otras cualidades de ma-
terial;
2. color: saturaciól}, fuerza, relación con la luz, pureza, transparencia, interdependencia y
otras cualidades del color; .~
3. espacio: volumen. prof~.Jndidad, dimensión y otras propiedades del espacio;
4. tiempo (movimiento): ep su expresión espacial yen conexión con color, material, compo~
sición, etc.;
5. forma como resultado de la interacción de material, color, espacio y, en su forma particu-
lar. composición;
6. técnica (Le~/¡Ilika): pintura. mosaico, relieves de diferentes tipos, escultura, estructura pé-
trea y otras técnicas artísticas 37 •

La dimensión profesional era vista como «los logros positivos de la actividad

artística contemporánea durante los últimos diez años»38. INKhUK estaba concebido
como una institución que avanzaría desde su posición al «planteamiento de cuestio-
nes relacionadas con la ciencia y el arte en todos sUs aspectos».39. El programa del
Instituto insistía en ello: «El objetivo del Instituto de Cultura Artística es la ciencia,
la investigación de los elementos básicos, analíticos y sintéticos, de las diferentes
artes y del arte como un todo»4o. De esto surgieron tres tipos de problemas: los
relativos a la teoría de las distintas formas de arte, los relativos a la teoría de la
interacción de diferentes formas de arte y los relativos a lo que Kandinski denomi-
naba arte monumental o arte como un tod0 41 . En consecuencia, INKhuKposeía en
su origen tres secciones correspondientes a los problemas señalados. . ,
El punto de partida de estas investigaciones teóricas fue el análisis de los medios
con los cuales toda forma de arte actúa «desde el punto de vista del efecto de los
medios artísticos empleados en las experiencias del hombre que los aprehende, es
decir, en su intelecto»42. Por consiguiente, estos medios o .e lementos ·artísticos ha-
bían de ser analizados y su acción psicológica en el hombre estudiada, ya que eso
proporcionaría «un puente para la explicación de su influencia sobre la psicología
húmana»43, Talé!; «hechos», como el de que el color azul conduce a la parálisis, eran
considerados devalar solamente en la medida en que ilustraban la dirriensión psico-
lógica del arte. Estudiando la pintura en su forma decolor y superficie, la arquitec-
tura y la escultura en su forma espacial y volumétrica~ la música en su forma sonora
y temporal, la danza en su form.a espacial y temporal y la poesía sonora y temporal-
rítmica, los teóricos de INKhUK se proponían establecer una explicación científica de
los elementos intllitivos de la creatividad y así establecer una base científica del :ute.
:el primer período de la existencia de INKhUK estaba inspirado por este esgíritu
idealista y ecléctico. Los problemas discutidos abarcaban campos tan dispareS c~mo
un análisis de los elementos básicamente pictóricos por Kandinski, de los elemen-
tos de la escultura por Korolev; de los elementos ae la poesía por Rozanov, de los
elementos de la música y de la similitud de las experiencias plásticas.y musicales.
Una de las sesiones fue dedicada a la ocupación práctica de realizar representacio-
nes gráficas de obras musicales. Para ello se eligieron preludios de Skryabin y Bach.
Se traducían los acordes musicales aislados a sus colores equivalentes. El compositor
Shensin demostró la posibilidad de pasar de un arte a otro con la correlación de la
composición musical de una obra de Liszt y la" composición formal de una tumba
de Miguel Angel.

81
 Otros escritos. ~rataban de arte infantil, escultura africana, r.ilografía popular
rusa, danza y canto populares 44 • Shemshurin leyó uno titulado «La evolución de la
forrnll» , basado en un análisis de la escritura antigua, en la cual comparó la desinte-
gra(;i6n de la forma con los experimentos de los futuristas. Concluía que «en el arte
opera la ideología del espíritu p de la naturaleza. La ciencia del arte debe controlar
esta ideología ... No hay artistas sin talento, hay solamente observadores sin talen-
, tO»45.
Kandinski, con la esperanza de «hallar la raíz de una ley general» de la pintura y
persiguiendo «la posibilidad de establecer un vínculo entre la ley de la pintura y las
leyes de la música, la escultura, la poesía, la arquitectura y la danza», hizo circular
un cuestionario entre todos los miembros de INKhUK46 . En él preguntaba a los
miembro's qué forma de arte les afectaba más intensamente y qué era específica~
mente en esta forma de arte lo que tenía el poder de hacerlo. Kandinski deseaba
saber si los miembros habían hecho ajguna investigación sobre .los efectos que los
elemeptos de la expresión artística (tales como"el color en la pintura) ejercían sobre
el intelecto y, si así era, cómo se habían realizado dichos experimentos; bajo qué
condiciones y si habían sido publicados ..
Tras estas investigaciones generales, Kandinski pidió a los miembros que res~
pondieran a preguntas espeCíficas y ejecutaran ciertas tareas en relación con la .
pintura. Esta sección del l:ueSL~uilario estub.:. dividida en dos'· partes. La primera
tenía que ver esencialmente con la forma y la segunda con el color. Kandinski
quería que los miembros describiesen las sensaciones que experimentaban al con-
templar diferentes tipos de líneas (y de combinaciones de líneas, tales como dibujos
técnicos) y diferentes formas (geométricas y <dibres»). Kandinski instó también a
los· participantes para que trazaran sus impresiones de la ciencia y de la vida, tanto
eTl aspectos generales como específicos. Preguntó a los miembros si el efecto de las
formas cambiaba si éstas estaban inclinadas, vueltas hacia abajo o colocadas junto a
otra forma (vertical u horizontalmente). Se pidió también a los miembros que hicie-
ran combinaciones de formas libres y geométricas, al principjo mezclando solamen-
te formas redondeadas con formas redondeadas y angulosas con angulosas, pero
mezciándolas después todas. Finalmente, Kandinski pidió a los participantes que
registrasen sus percepciones cambiantes de una forma o grupo de formas situados
en el centro, parte superior, parte inferior, ángulo derecho o ángulo izquierdo de
una página. .
En la sección del color, Kandinski pidió a los miembros que describieran sus
reacciones físicas o psicológicas ante un talar que les afectase, y después que descri~
bieran sus reacciones ante los colores primarios y secundarios, manifestando la
fuerza yel carácter agradable relativos de los efectos de cada color dentro de cada
grupo. Preguntó si los participantes experimentaban los efectos de un color simple-
mente al visualizarlo sin verlo, y si algún color era más fácil de visualizar que otros.
Investigando la :relación del color y el sonido, Kandinski pidió a los miembros que
dijeran qué colarse parecía más al canto de un canario, al mugido de una vaca, al
silbido del viento. Instó también a los miembros a que' sugirieran los colores más
apropiados para el triángulo, el cuadrado y el círculo, dibujaran estas formas y las
.colorearan. Ademas, si un color básico según el participante no tenía una afinidad
con una forma geométrica particular, debía tratar de encontrar una forma libre
adecuada a dicho color, dibujarla y colorearla y, si era posible, explicar las razones
de su elección. Por fin, Kandinski pidió sistemáticamente a los participant~s que
mezclaran las formas y colores básicos, poniendo por ejemplo una mancha azul de
fbrma indefinida sobre una forma amarilla y despuéS una mancha· amarilla sobre
una forma roja, y que describieran sus reacciones. El procedimiento había de repe-
tirSe luego utiiizando formas geométricas precisas y después formas libres pero pre-
cisas. Las respuestas a todas las preguntas debían anotarse en un cuaderno siguiendo
el formato de Kandinski.
Como evidenciá este ·cu€stionario, INKhUK estaba interesado, en el primer perío-
do de su existencia, en realizar una investigación sistemática de los elementos for-

82
 males dentro de una obra de arte dada y en examinar la obra de arte sintética y las
correspondencias entre diferentes formas de arte. Todo eno fue emprendido desde la
creencia que el arte representa el máximo bien posible. No hay pruebas del espíritu
constr~ctivista pero, al mismo tiempo, hay indicaciones en 'lqs actas o protokol de
que estaba haciendo su aparición un planteamiento distinto. Una de estas in,dicacio-
nes de los futuros acontecimientos es el informe de Franketti acerca del <<trabajo
teórico que está llevando a ~bo en los Estudios de Arte de Nizhny Novgorod, el
ingeniero Nesterov en colaboración con los artistas.
El tema del estudio es la estática de una construcción y la formulación de las
leyes de la composición»47. Este grupo quería «aplicar los elementos de funciona-
miento de una construcción técnica como pauta de la composición pictórica»4s ..
Este interés por la aplicación de la tecnología al arte y por el arte mismo sepa¡qba a
este gllUpo de los constructivistas. La importancia de-este escrito no es la contribu-
ción que hizo a la teoría constructivlsta; sirio el que fuera discutido en un período e"n
que la investigación de los ,elementos artísticos en INKhUK era llevada a cabo exclusi-
vamente referida a la perfección y entendimiento de la obra de arte per se,
Hacia el otoño de 1920, sin embargo, se hizo sentir la influencia de otras ideas
estéticas en el Instituto, y el programa de INKhUK tal como Kandinski 10 había
establecido iba resultando fastidioso. Como afirma el informe de 1923: , , 4r~,~

«Se encontró que había una divergencia fundamental entre Kandinski y algunos de los
miembros del Instituto. El planteamiento psicológico de Kandinski difería marcadamente de
la visión de quienes consideraban que el "objeto" material, autosuficienté, era la sustancia de
la creación. Kandinski abandonó la administración y entraron Rodchenko, Stepanova, Babi-
chev y Bryusova»49.

El paso 'del planteamiento subjetivo y psicológico de Kandinski al más objetivo

de Grupo General de Análisis Objetivo en Acción (Obshchaya rabochaya gruppa
ob 'ektivnogo analiza) -que celebr6 su primera sesión en el 23 de noviembre
de 1920~ culminó en el anuncio de Kandinski de su abandono del Instituto (27 de
enero de 192 1), tras 10 cual la Sección de Arte Monumental dejó de funcionar so .

«Hacia la primavera de 1921, la ideología del Instituto se expresaba brevemente en una

palabra, "objeto". Como posterior expresión de este período ideológico se puede en parte
señalar el periódico Veshch', organizado por un miembro del Instituto, Lissitzky, en Berlín, a
comienzos del año 1922 51 .»

La plataforma de Veshch 'IGegenstandlObjet (Objeto) se incluyó en el primer

número:
"

«El arte es la creación de nuevos objetos ... De ningún modo lleva esto a suponer que con
objetos queremos decir objetos de uso cotidiano. Naturalmente, en los objetivos utilitJrios
hechos en hi fábrica, el aeroplano o el automóvil, vemós arte ge~uino . Pero no quer8nos
limitar a objetos utilitarios 1.a producción de los artistas, Todo trabajo organizado -una casa,
un poema o un cuadro- es un objeto conveniente no para alejar al pueblo de la vida' sino
.
para ayudarle a organizarla52 ,»
'

La revista proclamaba el'«método co~structiyo» y el arte como la «organizaGióri

de la vida». Los productos de estas ideas eran clasificados principalmente según las
obras de OBMOKhU, los contrarrelieves de Tatlin y las pinturas de 'inspiración arqui-
tectónica o PROUNS de Lissitzky, en otras palabras, obras de arte u objetos abstrac-
tos.
La plataforma de Objet fue una especie de jaló,n en el 'camino hacia el construc-
tivismo. Conservando la creencia en la validez del. arte per se; la combinaba con una
ampliación de los criterios ,estéticos para incluir los objetos hechos industriaJmente.
La distinción entre el planteamiento óe Objet y el de Constructivismo fue destaca-
da por Lissitzky en su libro Die KZlI1stismen 1914-1924, En él definía el constructi-
vismo en los términos siguientes:

,83
 «Estos artistas miran el mundo a través del prisma de la técnica. No desean crear una
ilusión con los 'medios cromáticos sobre el lienzo, sino trabajar directamente con hierro, .
madera, cristal, etc. Los cortos de vista ven en ello sólo ia máquina. El constnictivismo prueba .1
que no hay que fijar los límites entre la matemática y el arte, entre una 'JJré: de arte y un
invento técnico»53.

Lissitzky, por tanto, no era claramente constructivista en aquel momento. Estre:- ::;
chamente ligado a Malevich, no siguió siendo suprematista. Su concepto del PR0lJll¡ ••..
-un estadio entre arquitectura y pintu.ra5~- contenía algunos principios espaciáles ' :
que ponen su obra en relación con el género de investigaciones espaciales abstractas ::
llevadas a cabo en 'materiales reares por artistas como' Rodchenko y KIutsis.SÍn ·
embargo, ' Lissitzky restringió su experimentación a los límites bidimensionales de¡"
lienzo (lám. color I1I). Aunque todavía conservaba muchos de los rasgos estilístiéos :,;
del suprematismo, su posterior obni .de diseño indicaba una aproximación cerc~n,~a:)
la del constructivismo. A continuación de hl salida de Kandinski de INKhj;¡¿'t la:;;
actividad fundamental de éste fue dirigida por el Grupo General de Análisis Objeti:: :
vo en Acción . El programa del grupo había sido elaborado por Babichey55.S s:::, u
in vestigaciones fueron llevadas a cabo en dos áreas principales, la de la teoría y la de ;'
la labor práctica o trabajo de laboratorio, como se denominaba en el programa; ,.':' :

l. Teórica: el análisis de la obra de arte, la definición consciente de los problemas básicOs del
arte (color, textura, material, construcción, etc.). La labor se llevaba a cabo con pinturas,
frecuentemente en galerías. .
2. Laboratorio: labor de grupo de acuerdo con una iniciativa independiente o con una tarea .~
(por ejemplo, todos los miembros se pres~ntaban cop obras sobre el tema «composición y ,
. construcción» )56. "
.0-;:

El propio grupo era independiente de la estructura establecida por Kandinski.

«La misión del grupo es el análisis teórico de los elementos básicos de una obra de :
arie 57 .»

«Ni el proceso creativo ni el proceso de percepción, la emoción estética definida, es el ,:"

objeto del análisis, sino aquellas formas reales que, creadas por el artista, se encuentran en la .
obra ya terminada. En consecuenciá, la forma de la obra y sus elementos son elmateriaJ para .
el análisis, y no la psicología de la. percepción estética ni los problemas históricos, culturales,
sociológicos y otros del arte 58 .»

La objetividad de este planteamiento consistía en el hecho de que era opuesta al '

gusto b crítica individuales, ligados a una particular escuela o tendencia artística. El ':
proceso de investigación había de tomar forma de observación, sistematización y , ,.
explicación. «El proceso de observación debe seguir vías y métodos lógicos y estric-
tamente definidos ... Las conclusiones obtenidas de esta manera constituyen el mate-
rial que es el cg,ntenido de la ciencia del arte 59 .»
Babichev, l!0 obstante, había definido este «proceso de observación» más deta-
lladamente que en el informe indicado, publicado en 1923. En el proyecto del pro-
grama de estudios que presentó en la sesión del PreMelium de INKhUK el 25 de
diciembre de 1920 había incluido investigaciones científicas experimentales de
obras de arte en conjunto, las interrelaciones de sus partes'y su ideología. Había pro-
puesto:

l. La investigación de la organización y la confirmación de la forma de organización del arte

contemporáneo.
2. La definición de las obras de atte en conjunto y en sus partes, su estilo, tipo y evolución.
3. La clasificación de los elementos de una obra de arte sobre lll~·. bases presentes; sus cambios
y nuevas posibilidades (el ejemplo de la transmigración a !a síntesis).
4. El elemento como significado. La fórmula del elemento. EL elemento como unidad de
medida. Su función .
5. El establecimiento de , una tecnología exacta. Un análisis de significación a priori. Nueva
formulación 6o . .

84
 En la primavera de 1921, sobre la base de este programa, el grupo llevó a cabo
sus discusiones teóricas y su trabajo de laboratorio en el Museo de Pintura Occiden-
tal de Moscú, donde analizaron el impresionismo, el pun~iI1ismo y la obra de Matis-
se. Planearon también una «exposición de arte científico»61. En contraste con las
exposiciones de tipo tradicional, las cuales eran consideradas «pandillas individuá-
listas de obras de arte»62, el grupo entendía que las suyas consistirían en material
investigado científicamente. Las piezas habrían de dividirse en siete categorías, co-
rrespondiendo a los elemeritos artísticos y los problemas relacionados con ellos: los
problemas de color, volumen, espacio, construcción, textura, m¡¡terial y forma 63 .
Cada una de estas categorías era a su vez subdividida en tres secciones referentes a .
los problemas de la forma, línea, plano y volumen .
. A pesar de estos denodados esfuerzos, se probÓ que era muy difícil establecer
criterios absolutamente objetivos y abolir toda sospecha de carácter tendencioso . .
Para definir los «criterios objetivos» era necesario definir cuáles eran los elemenJos
básicos que constituyen una obra de arte. Tarabukin los denominó: pintura u otro
material;faktura, textura o estructura del color; las técnicas de trabajar el material,
etc.; todos ellos eran unificados por la composicióó (el principio) y comprendían en
conjunto la obra de arte (sistema)64. Pero era difícil establecer un acuerdo acerca de
esta cuestión; a partir de los subsiguientes debates sobre las definiciones de estos
criterios primarios surgieron divisiones y comenzÓen.lNKhUK la.siguiente etapa evo-
lutiva. ..
Las diferencias teóricas se hicieron manifiestas con la aparición de un nuevo
grupo dentro de INKhUK. El 18 de marzo de 1921, el Primer Grupo de Constructivis-
las en Acción fue oficialmente organizado dentro de INKhUK por Rodchendo, Var-
vara Stepanova y Aleksei Gan 65 . Antes del otoño de aquel año «los artistas que
seguían al nivel de la pintura de caballete y no compartían la plataforma productí-
vista en la que se apoyaba INKhUK abandonaron el Instituto»66. Entre ellos estaban
KIyun,Orevin y Udal'tsova 67 . La administración fue reorganizada. Brik se convirtió
en presidente, Babichev y Ladovski en miembros de la administración y Tarabukin .
en secretario. Al mismo tiempo entraron en el Instituto algunos nuevos miembros
como Arvatov y Kushner, ambos fervientes marxistas y partidarios del concepto de
arte de producción 68 .

85

EL PRIMER GRUPO DE CONSTRUCTIVIST AS EN ACCION

El Primer Grupo de Constructivistas en Acción se formó durante la primavera

de 1921. Según un informe publicado en 1921, el nücleo del grupo fue establecido el
13 de diciembre de 1920 y se componía exclusivamente de Aleksei Gan, Varvara
Stepanova y Aleksandr Rodchenko. 101 Si n embargo, documentos conservados su-
gieren la fecha del 18 de marzo de 1921 para el establecimiento oficial del grupo,
que también incluía a los ~lJermanos Stenberg, a Konstantin Medunetski y a KarJ
Loganson. 102 La disparidag -de fechas es difícil de resolver actualmente con la escasa
d.ocumentación accesible. La primera fecha se refiere probablemente a los comien-
zos más informales del grupo. Una vez en marcha, su núcleo de trabajo era un
«grupo auxiliar de estudio» encaminado a «introducir a sus miembros en la activi-
dad inventiva revolucionaria de los constructivistas, que de hecho habían decidido
realizar en términos prácticos la expresión com.unista de las estructuras materia-
les».I03 Su programa insistía en muchas de las ideas, e~presiones y lemas (tales como
«abajo el arte» y «la expresión comunista de las estructuras materiales»} que más
tarde desarrollaría con más detalle Gan en s!l libro El COI1Slruclivismo, publicado
en 1922. Los enunciados iniciales del grupo declaraban que «el arte, en el pasado,
estaba en el lugar de la religión. Surgió del individualismo» y, por tanto, era total-
mente ·irrelevante para las exigencias del actual «período de purificación».I04
, En vez de crear arte, la necesidad de construir una sociedad socialista presentaba a
los construciivistas las siguientes tareas:

94
 «Es necesario establecer la disciplina del monismo y el dualismo para dominar la visión
idealista del mundo y el entendimiento materialista de éste; la filosofía y la teona del comu-
nismo científico, para realizar la práctica de la construcción soviética y determinar el lugar
:¡ue el productor intelectual de construcciones constructivistas debe ocupar en la vida comu-
nista, es decir, en la producción social de la cultura futura; para decidir qué es lo conveniente
en el área de la producción material y de las relaciones productivas; para definir concretamen-
le el significado de "producción intelectqal"; para establecer la acción sintética de la coinci-
jencia de la producción material y la intelectual y llegar al problema de la obra; para aclarar
la posición del trabajo en su perspectiva histórica (soCiedades esclavistas, feudalismo, capita-
'ismo); para establecer las fases del trabajo: antes de la Revolución -trabajo de esclavos.
lctual- la libera~ión del trabajo y después la victoria final del pn"etariado, la posibilidad del
trabajo jubiloso.»

Para llevar a cabo estas múltiples tareas, el grupo ·consideraba que era' esencial
«sintetizar la parte ideológica y la parte formal para la transferencia real de~ trabajo
je laboratorio a los cauces de la actividad práctica».I06 De acuerdo con su progra-
ma, el único fundamento ideológico de los constructivistas era «el comunismo
::ientífico, basado en la teoría del materialismo histórico».107 Su investigación teóri-
::a de la construcción social y material soviética tenía que impulsar al grupo a pasar
jel trabajo experimental, fuera de la vida, a experimentos reales.
La base de esta «expresión comunista de las estructuras materiales» era la con-
versión de «los elementos específicos de la realidad», es decir,Jaktl/ra, en volumen,
)lano, color, espacio y luz. La (teklonika) era definida como originada en los princi-
)ios ideológicos del comunismo por-una parte y en el uso apropiado de los materia-
.es industriales por otra. LaconstI1lcción (konslmklsiya) representaba el proceso de
~structuración . y organización de estos materiales y la Jaklura era la elaboración
~onsciente del material y su utilización de una manera adecuada, sin obstaculizar la
:ectónica o la construcción . . Estos tres elementos se consideraban esenciales en
:odas las categorías de la producción industrial. Los constructivistas consideraban
lue los elementos materiales comprendían la propia sustancia material (sus propie-
jades, significación y posibilidades industriales) y los materiales intelectuales, que
!ran línea, color, espacio, plano, volumen y luz.
Habiendo afirmado «la incompatibilIdad de la actividad artística con el (;drácter
uncional de la producción intelectual», afirmaban la «participación real de la pro-
lucción intelectual en la naturaleza de un elemento igual en la creación de una
:ultura comunista». Este término, «producción intele¡;:tual», era utilizado como
:quivalente de «constructivismo». Es evidente que era presentado carpo término
:xplicativo de una idea completamente nueva. Tomando los elementos de la activi-
lad .artística ya e~tablecidos, los constructivistas los aplicaron a la «producción
ntelectual». Esto no hace de esa nueva área de actividad una «actividad artistica»,
ino un tipo de actividad entonces totalmente nue~a y que corresponde más a
luestra idea del diseño. Los constructivistas eran mU!. conscientes de 10 delicado
tue era este equilibrio y del peligro inherente de que estos elementos artísticos
'olvieran a convertir la «producción intelectual» en «actividad artíst"Íca». Por tanto;
Tan especialmente violentos en su ataque a las .«artes aplicadas» y todas las ideas
elacionadas con ellas, ya que ponían en peligro la supervivencia de su ·nuevo con-
epto. Es este temor 10 que explica el extremismo de su ataque y la medida en que
lay que diferenciar el constructivismo de las «artes aplicadas». '.
Sin embargo, es tal v, importante señalar aquí que su rechazo de las artes
plicadas ysu ataque contra ellas dejaron de hecho a lo que llamaban «actividad
rtístic~) (es decir, pintura de caballete), casi con los mismos derechos que la «pro-
ucción intelectual» en la construcciÓn de la nueva cultura comunista. Nb obsta nte,
I movimiento no siguió una sola dirección. Los constructivistas no limitaron su
ctividad a la creación de valores materiales para la nueva sociedad. Consideraban
3mbién que era misión suya incorporar la necesidad de «trabajo inspirado!}} estu-
¡ando los aspectos estéticos del trabajo y su transformación en «el trabajo jubiloso»
el comunismo. 108

95

\ /
T¡\
"¡<
, , manera, ,la distinción ' entre arte y trabajo se desvanecía.
l ,'
,,
. ' '"",
3.13. K. loganson, COlls/rllcción. 7
de Abril de 1921, grafito y lápiz de
uolor sobre papel, 31,8 x 24,3 cm.
Colección George Costakis, Ate-
nas. [FotOgrafia: e George Costakis ;
1981.) ,o.
3.14. K. loganson, Construcción
(R epresen/ación) - Konslruklsiya
(izobraz/¡enie), 23 de febrero de
1921, collage de papel, grafito y lá-
piz de color sobre papel, 45,5 x
33,7 cm. Colección George Costa-
kis, Atenas. [Fotografia: e George
Costakis 1981.)
3. 15. K. loganson, Cirwi lO eléc/ri-
co (Represen/ación) - Eleklriches-
kaya lsep' (izobrazhenie), collage
de papel y lápiz de color sobre pa-
pel, 4~,4 x . 33,6 'cm. Colección
George Costakis, Atenas. [Fotogra-
fia: <O George Costakis 1981.)
} ·n · 1H '-'- '
96
Es aquí donde se patentiza una interpretadóri de Marx y en loS' pasajes de la
Ideología alemana en los que presentó su más utópica interpretación de lo que
podía ser la naturaleza del arte a continuación del final establecimiento del comu-
nismo. Sugería que el hombre debía ser totalmente liberado y que la división del
trabajo que convertía a un hombre en artista ya citro en obrero de una fábrica había
de ser abolida, de modo que un hombre fuera tanto obrero como artista. De esta
Dentro de este marco ideológico general del Primer Grupo de Constructivistas
en Acción, los miembros individuales . elaboraron sus ideas. Karl Ioganson, por
ejemplo, en una comunicación titulada «De la construcción a la tecnología y la
in vención» y presentada en INKhUK el 9 de marzo de 1922, postulaba la existencia de
dos tipo~ de construcción lO9. Uno era de naturaleza estética o artística, y el otro era
una genuina construcción «técnica y constructiva» que podría 'describirse como
«importante y útil». Ioganson argum'e ntaba que, puesto que el constructivismo ~e­
gaba el valor del arte, .para un constructivista fá única construcción de alguna vali-
dez era «un objeto 'realizado constnictivamente», «no para el arte, sino para su
traducción real a los cauces de la necesidad práctica» . Esto lo llevó a condenar como
construcciones «falsas» todas las que empleaban los métodos y medios del arte del
pasado, incluyendo «la utilización accidental del material tal y como es ... practicada
por el tatlinismo», 110 Ioganson deiendía un abandono total del arte y_un avance en
el camino hacia la tecnología y la invención. Sin embargo, trazó una distinción
entre ia tecnología general, que era una «ciénaga» llena de defectos, y la tecnología
como «aplicación de las leyes y reglas y descubrimientos de la invención» (es decir,
como conjunto de leyes científicas). Concluía con un resumen de su propia evolu-
ció." que afirmó, era el único camino abierto a los artistas verdaderamente revolu-
cionarios: «De la pintura a la escultura, de la escUltura a la construcción, a la
tecnología y a la invención: este es mi camino y este es y será el objetivo final de '
todo artista revolucionario».lll .
'La distinción trazada entre la naturaleza fundamental del tipo tatliniano de
construcciones no utilitarias y las que poseían un «objetivo y propósito prácticos y
definidos» 112 tenía ciertas ramificaciones estilísticas. Ioganson subrayó las cualida-
des angulares que habían de caracterizar sus propias construcciones: «La construc-
ción en el espacio de toda estructura fría o toda combinación de materiales duros es
una cruz de ángulos rectos o agudos». 113
Esta afirmación repite muy de cerca el texto inscrito en el reverso del dibujo
Construcción de Ioganson, subtitulado «Representación gráfica de una completa
estructura fría en el espacio» (1ám. 3. 13) y ejecutado en el curso de los debates de
INKhUK de la primavera de 1921 ;"'concernientes a la composición y a la construc-
ción. 114 La única diferencia es que en el texto de 1921 Ioganson aña,dió los siguien-
tes símbolos para explicar su dibujo: a', a" y" a'''' para indicar la construcción en
ángulo recto ya'" para indicar la construcción en ángulo obtuso y agudo. Dos
dibujos posteoores, del 23 de febrero de 1923, parecen guardar una relación directa
con el escrito de Ioganson y demuestran claramente su énfasis sobre las construccio-
nes angulares y sobre la invención práctica. llS Son próximos en fecha 'a la charla de
Ioganson en INKhUK y pueden haber sido utiltzados para ilustrar sus ideas.
Construéción: Descripción (lám. 3. 14) sintetiza las representaciones realizadas
desde el dibujo más antiguo, mientras que Circuito eié"ctrico (lám. 3.15), sirve como
demostración práctica de sus ideas; todos los 'elementos ,c omponentes son rectilí-
neos, y sus relaciones constructivas son angulares. Las ideas teóricas que Ioganson
elaboró en «De la construcción a la tecnología y la invención» eran 10i puntales de
las obras tridimensionales que Foganson presentó en la tercera exposición de OBMOK-
hU, en mayo de 1921 (lám. 2.16). Estas obras ejemplificaban de manera práctica su
dedicación a las cualidades angulares de las estructuras utilitarias halladas en la
tecnología contemporánea.
Este antagonismo latente entre los planteamientos estéticos de Tatlin y de 08-
MOKhU (que formaba la espina dorsal del Primer Grupo de Constructivistas en Ac-
 ción) se hizo muy evidente en el curso de t¡.na discusión tenida en INKhUK el 26 de
diciembre de 1921 tras la comunicación de Kemeny «Sobre la obra constructiva de
OBMOKhU».116 Como ardiente partidario de OBM.OKhU, Kemeny describió sus experi~
mentas de forma entusiasta. Aunque antes había acogido a Tatlin como «padre del
constructivismo», consideraba a OBMOKhU sigriificativo porque «sus construcciones
son materiales en el verdadero sentido de la palabra, y tienen su origen en la natura-
leza interna del materiál empleado. Sus construcciones han sido las primeras en
pasar del plano al espaciú real».lt7 Trazó una distinción entre la obra de Tatlin
como <<pionero del constructivismo en ,c únexióncon las tareas prácticas de las
formas de vida materiales» y los artistas de OBMOKhU, cuyas obras experimentales
veía como «debate para la vida del futuro y para el comunismo». 118
VladimirStenberg abrió la discusión sosteniendo que la qbra de Jos artistas de
OBMOKhU no era mero debate, sino que estos artistas estaban «esforzándose en mos-
trar modos prácticos de trabajo y de utilización de nuevos materiales»,. 119 Brik coin-
cidió con el diagnóstico de Kemeny.Manteniendo que el arte de producción reque-
ría el rechazo del arte y la participación práctica en la industria, alabó el hecho de
que los jóvenes artistas del OBMOKhU se aproximaban a materiales y formas sin]a
herencia metafísica que pesaba sobre Tatlin. Brik consideraba que la obra de aqué-
'llos era principalmente de agitación, mientras que Tatlin «no realiza una construc-
ción material, sino leyes de la forma en general». OBMOKhU no pretendía esto, y por
consiguiente, su obra era «una burla». Vladimir Stenberg rechazó ]a insinuación de
que hubiera algo utópico en la obra de OBMOKhU y reafirmó que la base de sus
. construcciones era el trabajo.con materiaJes,'20 una etapa importante en ]a creación
de futuros objetos. Tatlin, que estaba presente, rebatió las posiciones expuestas por
Brik y Stenberg. Manifestó su' acuerdo en que la creación de objetos utilitarios era ',
importante y que la realización -de esta tarea no debía ser individual, sino colectiva.
Sin embargo, destacó la necesidad de utilizar l¡l experiencia artística previa para
llevar a cabo dichas tareas y sllbrayó ]a necesidad de un trabajo serio. Esta postura
está en total acuerdo con la 'q ue ~;xpresó en su declaración «E] trabajo ante noso-
tros», que la obra con materiales en sus contrarre]ieves era fundamental para ]a
nueva misión. 12t Khrakovski apoyó la opinión de Tat]in de que OBMOKhU «no sien-
te el material, sino que simplemente 10 copiID>.
Al ser acusado de «bellaquería», Medunetski se desquitó acusando a]a Torre de
Tatlin de utópica. «Hablamos de cosas reales y nunca hemos hablado de nada más.
c;,ogemos hierro, alambre y nada más».t22En otro punto de la discusión, reducida
ya al nivel de una competición de insultos, Georgii Stenbtrg, sugiriÓ que no se
habían ocupado d~. la cuestión central de si el arte antiguo era necesario para la obra
del futuro, es decir, si la vía de Tatlin u otros era la correcta. Preguntó cómo iba a
participar el artista en'la producción y cómo iba a descubrir el punto de partida para
]a creación de piezas de producción masiva. Arguyó que el artista no necesitaba
lemas, sino una firme base teórica y práctica:para satisfacer las necesidades cotidia-
nas contemporáneas. Ladovkski señaló que: a pesar (le su actitud nihilista hacia el
arte, Jos miembros de OBMOKhU eran ante todo artistas y como su aproximación no .
era lo bastante seria y sus éxitos dependían de su talelJto innato Cómo artistas, no
querían ser los primeROS artistas que se introdujeran en ]a producción. Más adapta-
. dos a la industria estaban los jóvenes artistas de VKhUTEMAS. Sin embargo" co'mQ
Babichev explicó; la diferencia fundamental entre Tatlin y el OBMOKhU 'era una
diferencia formal.

«Los objetos realizados por OBMOKhU no son apropiados porque no ' están enraizados en
ningún trabajo técnico, yno está claro por qué se han hecho (si se rechaza el esteticismo),
pues no son en modo alguno utilitarios. -Estos objetos son · la confirmación de un nuevo
esteticismo mecánico. Ilustran principios teóricos, Tatlin y OBMOKhU no disienten acerca de la
tarea utilitaria, sino acerca de la forma»,123

Como aclaración' de sus propios principios, los hermanos Stenberg y Medu- .

netski presentaron una ponencia en INKhUK el 4 de febrero de 1922 con el título

97
 «Constructivismo». Aunque no se ha conservado la ponencia completa, existe un
manuscrit6 titulado «Tesis para la ponencia "constructivismo"».124 El interés de
este documento está precisamente en la escasa ins".:ellcia sobre 10 puramente ideo-
lógico y en el mayor hincapié en el planteamiento práctico, formal e investigador de
la cuestión, al sugerir que este nuevo planteamiento puede haber surgido a travé~
del trabajo de laboratorio de estos tres constructivistas:
El constnlctivismo como:
economía - espacio,
utilidad - ' la lógica de la vida cotidiana
conveniencia - el uso del material industrial actual con inin--
terrumpida acción de su contenido sobre la
formación de la construcción '
ritmo - los elementos de la ingeniería en la cOQstruc-
ción son simultáneamel1te los comienzos or-
ganizadores de su ritmo el cambio básico de
las propiedades internas y externas de la
construcción material según los prinCipios
básicos del constructivismo. por ejemplo, las
!lropiedades j nternas de un material y espa-
cio industriales dados; los elementos exter-
nos son volumen, plano, color, luz y faktu-
ra 125

Después enumeraban las tareas actuales del constructivismo y'las que imagina-
ban para el futuro:
Las primeras obras de laboratorio y su significación para el debate.
La solución abstracta de los problemas básicos del constructivismo.
El oformle,úe experimental del material y la construcción espacial y su jnterrela-
ción con la uti.Iidad.
Los logros en el terreno del espacio, la forma y el ritmo.
La expresión comunista de las estructuras materiales y espaciales.
La industria rusa bajo la bandera del constructivismo y su 'significación en el
mercado mundial. 126

98

LA CONSOLlDACION DE LA POSTURA CONSTRUCTIVIST A

ENINKhUK

El extremismo de Gan fue igualado por el de Brik. En una comunicación titula-

da «¿Qué tienen que hacer los artistas ahora?»¡,de abril de 1922, Brik enunció que la
pintura de caballete era fundamentalmente 'opuesta «al punto de vista del Estado, a
las actividades de los organismos gubernamentales en el terreno del arte y a nuestra
actividad como un círculo del partido». J35 Su segunda afirmación fue que INKhUK
no debía aliarse con ningún otro grupo artístico, incluyendo a los grupos de «iz-
quierdas». «Para nosotroS.Ja unión con otros, incluso con grupos de izquierdas, es
imposible ... La a'grupación-de los artistas ahora es tal que la derecha yla izquierda se
está fortaleciendo; el centro está decayendo. Y esto está bien, pues el centro es más
peligrd-so para nosotros que cualquier grupo que esté de acuerdo con nosotros en
algo». En otras palabras, Brik estaba sugiriendo una lucha constante tanto contra los
pintores de caballete como contra todos los demás grupos artísticos que no compar-
tían por entero las. actitudes y puntos de vista de.lNKhuK. 'Brik, no obstante, parece
dudar en cierto momento de la validez de la teorización cuando alcanza al papel del
artista en la industria.

«La' sospecha de que la transferencia a la actividad práctica en la produc~ión saca.al artista

de la actividad teórica ha peraido ya todo significado. La teoría no muestra el camino hacia la .
, obra sino que, por el contrario, la práctica dicta las leyes que son determinadas por la teoría.
El artista, al trabajar prácticamente en la producción, extrae la fuerza para ese trabajo de su
ideología., Consiguientemente. todos los peligros enumerados no tienen .una base seria».136

100
 Proponía que los artistas simplemente füeran a la fábrica a fin de ser útiles a la
sociedad.
, Este tipo de actitud hacia la resolución de los ,detalles-prácticós de la participa-
ción del artista en el proceso productivo prevalecía en INKhUK. Aunque algunos
miembros de INKhUK asistían a sesiones de los comités relevantes de diversas organi-
zaciones industriales del Estado, INKhUK no elaboró una metodología de «arte de
producción». Se dejó a los propios maestros, como Tatlin y Rodchenko, evolucio-
nar sobre la baSe de ~u 'Propia obra utilitaria práctica. Por lo tanto, en dicha sesión
de JNKhUK (13 de abril de 1922), Rodchenko, en desacuerdo con Brik, afinnó que
era hora de que JNKhUK organizara una serie de charlas dadas por ingenierós invita-
dos, de modo que sus miembros pudieran ponerse al comente de la producción
práctica más exactamente, <<pues nosotros ya hemos expresado nuestras opiniones
lo suficiente». Khrakatovski apoyó la propuesta de Rodch~nko de consultar «a
especialistas para la explicación de cuestiones relativas al arte de producción». Brik
también fue atacado por su opinión de que JNKhUK podía ser caracterizado como
una organización de partido. Vesnin y Ladovksy hicieron hincapié en que conside-
raban a JNKhUK como una «institución teórica», y Babichev acusó a Brik de adoptar
una táctica apropiada para,la «provocación de un campo. adversario». 137 A pesar
de esto, la comunicación de Brik no fue un hecho accidental. De muchos modos
representaba la culminación de ' su actividad teórica en ~elación a las ideas del arte
de producción; actividad que había comenzado con sus primeros artículos en El
Arte de' la Comuna. 138
Kushner era un teórico más serio del arte de producción. Se había convertido en
miembro de JNKhUK en 1921 tras la reorganización, y había dado~ numerosas confe-
rencias en varias organiZaciones deProletkulft y en los vKhárEMAs. 139 Kushner pre-
sentó cuatro importantes ponéncias en INK:hUK en marzo y abril de 1922. La primera
charla, titulada «La producción de la cUltUféi»14o y pronunciada el 9 de marzo, se
centraba en la aparición y el desarrollo de fonnas capitalistas de producción en la
industria mecanizada. Kushner dividía los objetos en dos tipos: los producidos na-
turalmente y los hechos por el hombre}41 Los últimos estaban definidos por el
tiempo (tiempo de producción y de operación, el espaCio y la función). Kushner
afirmó que.l valor de uso y el coste de un objeto eran interdependientes, y que el
coste dependía de la cantidad de tiempo dedicada a su creación. Concomitantemen-
te, cuanto más prolongado fuera el uso del objeto, mayor sería su valor. Por lo
tanto, para ~umentar la calidad del objeto había que disminuir el tiempo de produc-
ción o aumentar el tiempo de uso. Kushner dividió la historia del objeto en tres
períodos. El primero era cuando la vida t1til del objeto estaba limitada a una vida
hUQ1ana (el productor era al mismo tiempo el consumidor). El segundo era cuando
estos objetos eran utilizados por los descendientes del productor, es decir, su tiempo.
de utilidad aumentaba. En el tercer período, el objeto dejaba las manos del produc-
tor después de la producción. El tiempo de producción disminuía y el de uso au-
mentaba. Kushner consideraba que en este punto surgía el arté como «una exagera-
ción del desarrollo de la función diferenciada de las cosas».142 El objeto de arte
representa este florecimiento del objeto. «El objeto sin función>~ era desde luego la
pintura de caballete. '
En su segunda comunicación sobre el mismo tema (16 de marzo de 1922),
Kushner comenzó con la aserción de que la teoría del arte de producción debe ser
constituida sopre la .base de la producción masiva}43 Aquí, Kushner citó los vesti-
dos drapeados comq ejemplo de un objeto dictado no por la producción en seÍie,
sino por la moda. Consideraba que la producción se componía de elementos depen-
dientes de las necesidades del consumidor, y se aproximaba a la cuestión de standa-
rización a través de una apreciación histórica de diferentes perladOS. ' '
La tercera comunicación de Kushner titúlada «El papel del ingeniero en la pro-
ducción», introducía la cuestión del papel del artista en el proceso productivo y
dentro de la unidad real de producción. 144 Kushner comenzó examinando la evolu-
ción histórica del papel del ingeniero en el contexto de una producción industrial

101
 '1

progresivamente diferenciada, y terminó con su papel puramente funcional en la

industria contemporánea. Kushner concluyó que las funciones del ingeniero esta-
ban representadas por los tres tipos de ingeniero: el ingeniero-tecnólogo, reponsable
de la organización y supervisión del proceso industrial en los talleres; el ingeniero-
constructor, que trabaja en la oficina técnica, donde se realizan los cálculos y se'
. trazan los diseños; el ingeniero-organizador de la producción, que trabaja dentro del
complejo de la moderna asociación industrial. Kushner reconocía la necesidad
del papel del ingeniero en la producción industrial moderna, aunque observaba que
el ingeniero era con mayor frecuencia guiado por las demandas de la industria que al
contrario, y que sólo cuando este estado de cosas se hubiese invertido podría
el ingenierQ 'o cupar su lugar legítimo en la producción industrial. Criticaba especial-
mente a los ingenieros-constructores responsables del diseño de nuevos prototipos;
sugería que la experiencia que el artista posee de la forma y el material sería en esto
beneficiosa para la producción de mejores diseños.
Consecuentemente, en su cuarta comunIcación «El artista en la producciÓn»,
Kushner examinó la definición del papel y la significación de esta «disciplina que
tiene sus comienzos, por una parte, en la ingeniería y por otra, en el arte».14S De
acuerdo con sus conclusiones previas, Kushner discutió el papel que el artista podía
representar en la industria, no con referencia a los talleres artesanales, sino a la
oficina téci1ica. Kushl'er veía al :trtista en la industria no como un ejecutor · de
objetos, sino como un nuevo tipo de' ingeniero que trabaja en cooperación con los
otros en la oficina técnica. · .
Al parecer, durante la discusión que siguió a esta ponencia sobrevino otra divi-
sión entre los productivistas (orientados a la industria) y los constructivistas, con su
interés por la formación material del objeto. Por desgracia, la escisión no está bien
90cumentada y por consiguiente no me ha sido posible establecer alineaciones pre-
cisas.

EL ARTE EN LA PRODUCCION

Al tiempo que INKhUK había adoptado un programa «veshchista», en 1921 e iba

avanzando ya hacia una plataforma más constructivista, apareció en Moscú una
pequefla colección de artfculos bajo el título El arte en la producción. Publicada por
la Subsección de Arte y Producción de IZO, la colección no parecía sin embargo
representar ningún punto de vista coherente. A pesar del hecho de que la aclaración
introductoria afirmaba que la publicación estaba inspirada en una necesidad de
establecer las bases teóricas de «la instalación de elementos artísticos en la vida de la
producción ... la transformación de las formas del proceso de producción y de las
formas de la vida por medio del arte», los artículos carecían de unidad en su aproxi-
ma~ión al «papel de los principios artísticos en el proceso de producción».146
La contribución de Brik, titulada «Sobre el orden del día», presentaba su defini-
ción del ténñ'ino «producción artística» (khudozhestvel111oe proizvodstvo): «con el
término "producción artística" queremos decir simplemente relación consciente
creativa con el proceso de producción».147 Este objetivo no era «un objeto belIa-
mente decorado, sino un objeto conscientemente hecho». 148 Brik señaló una nueva
forma de producción colectiva: «Queremos que el obrero deje de ser un ejecutor
mecánico de algún tipo de plan extraño a él. Debe convertirse en participante cons-
ciente y activo en el proceso creativo de la producción de un objeto.»149 S,in embar-
go, Brik no aclara cómo había de llevarse a la práctica este planteamiento, es decir,
cómo el objeto conscientement~ hecho había de ser producido, ni explicaba la exac-
ta relación creativa entre 10 art~tico y 10 utilitario. Brik parece haber asumido que,
dado lo lógico de la propuesta, el método formal de ponerla en práctica llegaría
espontáneamente y de este modo evitaba el tener que responder a una de las cues-
tiones más vitales del paso de los artistas a la producción.
Además, la actitud de Brik tenía poco que ver con la presentada por Filippov, ·

102
 quien consideraba que el arte era un elemento que había de aplicarse al embelleci-
miento del entorno. Filippov distinguía dos actitudes artísticas, ]a «reproductiva» y
la «constructiva», correspondientes a ]a «imitativa» Y' a ]a «productiva». ISO El arte
en una sociedad comunista debería «según KarI Marx, no describir el mundo, sino
cambiarlo». Unicamente el arte «.constructivo» o <<productivo» es capaz de conse-
guirlo. Sin embargo, Filippov parece haber visto ' este arte . productivo como «la
materialización de la pintura», Yafirmó que de hecho «la nueva pintura de caballete .
se está aproximando particularmente al arte de producciófl»:Veía el objetivo últi-
mo como una gratificación «de la gozosa necesidad de decorar ]a vida». 151
Voronov aumentó esta confusión al tratar los conceptós"'de arte aplicada Y de
producción como si fueran fenómenos idénticos. 152 En un enunciado que fusionaba
ilógicamente todas las diferentes aproximaciones al arte de producción, afirmó que
el nuevo arte sería «realmente arte creativo, el arte de la construcción, de la decora-
ción, gran arte de producción».ls3 Además, el artículo de Stenberg, que insistía en
que el arte en la producción era ahora una realidad viva, no hacíil ninguna distin-
ción adecuada entre ,arte aplicado Y arte de producción, de mOdo ' que es fácil ver
cómo se desarrolIaron las confusiones. ls4 Arkiri afirmó que «la contemporaneidad
confirma el arte de producción como una rama básica de la cultu~a artística» Y
Filippov que «aceptamos la pintura de caballete como un logro artístico positivo,
como búsqueda Y diseño activos».lss Los artículos, unidos sólo en su compromiso
general con un vínculo entre arte e industria, no examinaban en detalle los proble-
mas relativos a la definición de la naturaleza exacta 'de la relación ' entre arte e
. industria, ni en qué medida y cómo podía el arte combinarse con el proceso indus-
trial. .
El arte en la producción indicaba que la idea de arte de producción estaba siendo
discutida en un amplio círculo de artistas Yteóricos fuera de INKhUK. Aunque Brik Y
Toporkov eran miembros de INKhUK, comprometidos ahora con la definición cons-
tructivista-product~vista del arte de producción antes señalada, David Shterenb~rg
(todavía director de IZO) era pintor de caballete. Su interés:por la conexión del arte
con la industria no se basaba en un rechazo del valor de la pintura de caballete. Veía
las bellas artes en coexistencia con el arte de producción, como una entidad separa-
da pero 'no exclusiva. Partiendo de su enunciado introductorio Y de su elogio de las
obras decorativas en porcelana, el concepto de Shterenberg del arte de producción
parece más próximo a ]a decoración. Su aparición en El arte en la producción, bajo
los auspicios de Narkompros, indicaba un compromiso gubernamental con el arte
de producCión como medio de elevar la calidad estética de los artículos producidos
industrialmente Y el papel que el artista pOdía"representar en ello, pero no ha de
interpretarse come> un avance oficial hacia la postura de INKhUK.
Lá colección revelaba que en aquel momento no había una teoría del arte de
producción generalmente aceptada Y coherentemente desarrollada. Esto condujo
inevitablemente a una nueva éonfusión cuando la-etiqueta-<<productivista» se utilizó
, para describir a un artista o teórico particular. De este grupo de ensayos se deduce
que el término «arte de p,roducción» no era específico y podía ser usado en su
se,ntido más amplio para indicar simplemente un compromiso muy general con la
.
idea del arte relacionado con la industria y de la producción de objetos reales de uso
,

cotidiano. El planteamiento específico de los constructivistas y Jos productivistas de

INKhUK acerca de este problema era ]a esencia de su interpretación del término. Sfn
embargo, en círculos más amplios sus aproximaciones no fueron las únicas interpre-
taciones del problema.
El arte de la producción por 10 tanto, indicaba la necesidad de establecer una
base .teórica pero sólida d~ la forma yel concepto del arte de producción como
opuesto a las artes aplicadas, y de difundir este correcto entendimiento del término,
obra que de hecho INKhUK había emprendido en 1921 y.continuado en 1922. Du-
rante la década de los 20, Arvatov, KUshner, Tarabukiny Brik fueron los principa-
les 'teóricos que acometieron esta tarea. Sus artículos empezaron a aparecer con
mayor frecuencia en la prensa publicados, en revistas como Suelo virgen Rojo, Pren-

103
 sa y Revolución, Vida del Arte y especialmente en Horno y LEF, las cuales adopta-
ron programas productivista~ en 1922 y 1923. 156 .
Puede verse que la vía teÓrica seguida por estos cuatro escritores consistía en dos
aproximaciont;5 básicas. La primera consistía en analizar la evolución del arte en
términos de sus elementos formales para probar lo inevitable de su aparición en el
arte de producción. La segunda consistía en analizar el arte en términos de sociolo-
gía para llegar a la misma conclusión. La primera aproximación teórica indicaba
que el final de la pintura era un producto lógico de,la evolución anterior del arte. La
segundá se proponía demostrar la inutilidad de las bellas artes en las nuevas condi-
ciones sociales. La aserción ' de que el arte de producción era sin duda el arte del
futuro se acompañaba por tanto de dos justificaciones teóricas. Los argumentos de
Tarabukin, 'explicados en Del caballete a la- máquiria,eran característicos de la .
primera tendencia teórica: 157 Arvatov, cuyas teorías son caracteríiti.cas de la segun-
da línea evolutiva, manifestó que Tarabukin no entendía nada de sociología. 158

\04

4 VKhUTEMAS: LOS TALLERES SUPERIORES

ARTISTICOS y TECNICOS DEL ESTADO

Los VKhUTEMAS de Moscú fueron fundados por decreto o"ficial . en 1920 con la
intención de formar «artistíis profesores altamente cualificados para la industria».1
El nombre de VKhUTEMAS es una abreviación de Vysshie gosudarstvennye khudoz-
heSl'IIt!nno-technicheskie masterskie: Talleres Superiores Artísticos y Técnicos del
Estado. Representan un intento, al menos en parte, de fundar una escuela de diseño
en la Rusia postrevolucionaria. Las conclusiones de los teóricos, tratadas en el capí-
tulo precedente, habían sugerido que la vía más práctica hacia la realización de la
nueva síntesis del arte y la vida, del arte y la tecnología, pasaba por la creación y la
formación del «artista-constructom, formación -en parte técnica y en parte artísti-
ca- que le capacitaría para participar plenamente en la actividad «constructiva» de
realizar un entorno socialista. Los VKhUTEMAS fueron establecidos para formar a
estos artistas-constructores. Este capitulo ' examinará en qué medida lo lograron y
hasta qué punto los VKhUTEMAS pueden ser considerados como una escuela de dise-
ño dedicada a principios constructivistas. 2

III .
 EL DESARROLLO DE LOS VKhUTEMAS

Las negociaciones de mediados de 1920 comenzaron a reorganizar los Estudios

Libres. 46 El 12 de octubre de 1920, Narkompros aprobó la formación de los VKhUTE-
MAS,47 yel 29 de noviembre de 1920 la escuela fue fundada por decreto ley firmado
por Lenin. 48
El primer P!lnto de decreto enunciaba los objetivos de los VKhUTEMAS de forma
muy explícita: «Los VKhUTEMAS de Moscú son una institución educativa especializa-
da en laenseñanta artística y técnica avanzada; ha sido creada para preparar artistas
profesores altamente cualificados para la industria, así como instructores y directo-
res de la educación pl.Jfesional y técnica».49 La formación de artistas para la indus-
tria se tenía por algo de importancia económica tan vital que justificaba la prórroga
del servicio militar activo.

«Al alCanzar la edad límite, se considera que. los estudiantes están en la reserva militar,
pero tienen prórroga hasta que terminen sus obligaciones educativas. Quienes disfruten de
prórroga según el Punto 9 perp dejen dé asistir a la institución educativa serán considerados
desertores y estarán sujetos a persecución según las disposiciones de la ley marciab>.50

La importancia estratégif;a de esta formación estaba subrayada por la prioridad

de alumnos y profesores respecto a las raciones. 51 La lista de trabajadores artísticos
que recibían raciones en abril de 1922 en Moscú incluía una elevada proporción de
profesores de VKhUTEMAS de todas las tendencias. 52
La idea del arte de proeucción como «estrechamente relacionado con la trans- .
formación de la cultura industrial por una parte y con el problema de la transforma-
ción de la vida por otféi»53 había atraído en cierto grado el interés, la sanción y el
apoyo oficiales. El gobierno, evidentemente, consideraba que podía convertirse en
un elemento importante en'la reconstrucción dda industria. 54 En agosto de 1918 se
fundó un subdepartamento de IZO, la subsección de Arte y Producción (Podotdel
khudozhestvennoi promyshlennosti) bajo la dirección de Ol'ga Rozandva S5 Este
organismo era responsable de la renovación de estudios y talleres ya existentes y de
la organización de otros completamente nue{ros.56 Se iniciaron relaciones con em-
presas y especialistas industriales y por fin, en el invierno de 1920, ~lIevaron a la
creación de un Comité de Arte y Producción (Khudozhestvenno-proizvodstvennyi
sovet).57 En la primavera de 1920 se celebró una conferencia de especiai~tas proce-
. dentes tanto del sector artístico como del industrial bajo los .auspicios del nuevo

114
 . comité. De los cien delegados que asistieron a esta conferencia, veintitrés represen-
taban la industria del cristal y la porcelana, veinte la de la imprenta, nueve las
industrias textiles y seis procedían de otros campos industriales sin identificar. Los
diversos comunicados oficiales atañían a la definición del papel que el arte podía
representar en la industria. 58
Antes de esto, en agosto de 1919, la Subsección de Arte y Producción había
organizado la Primera Conferencia de Todos los Rusos sobre Arte y Producción
, (PervayQ vserossiiskaya konferentsiya po khudo;hestvennoi promyshlennosti).59
Luna~harskii asistió a la conferencia y su comunicacjón prestó un apoyo cualificado
a las ideas de la implicación del arte en la producción y del perfeccionamiento de las
calidades de la manufactura industrial: «Si realmente vamos hacia el sociaIlsmo,
debemos dar más importancia a la prodlicción que al arte puro ... No hay duda de
que el arte en la producción debe estar máS cercano a la vida humana de lo que lo
está el arte puro».60 Continuó sugiriendo que otros comisariados (especialmente los
relacionados ton la economía) debían participar en la solución de este probleiña y
que todos deberían colaborar en este terreno.
Como resultado de este género de discusiones, el Departamento Técnico y

.
. Científico del Consejo Supremo de Comisarios Populares estableció una Comisión
de Arte y Producción (Khlldozhestvenno-proizvodstvennoe). . Este organismo tenía
como misión «desarrollar y potenciar la creación artística entre el pueblo}).61 Las
motivaciones que llevaban a adoptar dicha política aparecían indicadas hacia el
final de su declaración: «Con la reactivación de nuestra ruinosa industria la creativi-
dad artística e industrial (khlldozhestvenno-proizvodstvennoe) debe representar un
papel extraordinario en la impo:rtancia de Rusia dentro del mercado de intercambio
internacional».62 El Instituto Central del Trabajo (Tsentra/'ny instiÚtttruda - TsIT)
organizado en · 1921, representaba un paso concreto hacia la consecución de esto,
siendo su propósito el estudio d~ problemas relativos a los procesos productivos en
sus aspectos sociales y estéticos. Gastev, el poeta que alabó en su obra la visión
industrial, fue designado como director, y Lenin expresó su apoyo concediendo al
Instituto el raro privilegio de porier a su disposición un fondo de moneda extranjera
convertibJe. 63 ·
El establecimiento de . los VKhUTEMAS, por lo tanto, no debe verseúj"¡icamente
como un producto de los acontecimientos artísticos, sino también como una parte,
y en cierto modo una culminación de esta coherente política gubernamental de
perfeccionamiento cualitativo de la producción industrial.

J J5
Elena Chernevich

Constructor-publicitario
Maiakovsky-Rodchenko
En: Mikhail Anikst,
Diseño gráfico soviético de los años 20,
Editorial GG, Barcelona, 1989
chenko en la escuela Vkhutemas y que también era un cineasta de talento.
El poeta y el artista fueron amigos en el arte, compartieron los mismos puntos de vista e
hicieron muchas cosas juntos. Las cubiertas de todos los números de LEF y de Nueva LEF
fueron obra de Rodchenko. La primera publicación separada del poema de Maiakovsky 'Pro
eto' ("Al respecto') es famosa en la historia del arte gracias a los fotomontajes de Rodchen-
ko. Rodchenko diseñó trece libros de poemas de Maiakovsky y la primera edición de sus
Obras Completas. Maiakovsky dijo, en cierta ocasión: "Rodcnenko ha creado todo un nuevo
estilo de cubiertas de libro'.29 No le faltaban razones para confiarle el diseño de sus publica- 29 Maiakovsky. 'Vystupleniia na
dispute 'LEF ili BLEF'?' ("Oiscurso
ciones. en el debate '¿LEF o bluff?"¡. 23
La labor del "constructor-publicitario' continuó durante unos tres años, de '1923 a 1925. de marzo de 1927. en Obras
Cuando el comercio privado se hizo activísimo a consecuencia de la Nueva Política Económi- Completas. vol. XII. p. 332.

ca (NEP), se convirtió en una cuestión desesperadamente urgente el anunciar los artículos

producidos por las empresas estatales. Las agencias económicas soviéticas, tanto en ' Ia
producción como en los servicios, tenían que mantenerse a la altura de la' competición con
las empresas privadas. EI 'Estado mismo se convirtió en cliente de publicidad.
Maiakovsky había sido el primero en "anunciar' la política de la NEP, escribiendo, en prima-
vera de 1921 , el texto de un póster de la editorial estatal Gosizdat destinado a explicar al
campesinado el decreto de implantación de la NEP. Dos años más tarde, como jefe de la ope-
ración publicitaria del Estado, Maiakovsky dirigió la batalla contra aquellos sectores que, a
gusto del gobierno, estaban obteniendo provechos un tanto excesivos.
En 1923, Maiakovsky publicó un artículo titulado "Agitación y publicidad' en el que formuló
la tarea y las características específicas de la publicidad soviética:

Conocemos el maravilloso poder de la agitación ... La burguesía conoce el poder de la publi-

cidad. La publicidad es agitación industrial, comercial. Ningún negocio, ni siquiera el más
seguro y fiable, puede mantenerse sin publicidad. La publicidad es el arma surgida de la
competencia... No podemos dejar esa arma, esa agitación en favor del comercio, en manos
de los Nepmen, en manos de los burgueses extranjeros que comercian aquí. Todo, en la
URSS, debe funcionar para bien del proletariado. iPrestemos alguna atención a la publici-
dad!30 30 Maiakovsky. Obras
pompletas. vol. XIII. p. 57.

El "constructor-publicitario', como recordó Rodchenko, "hizo unos cincuenta pósters, alre-

dedor de cien rótulos, diseños de envases y de envoltorios, anuncios luminosos, pósters pu-
blicitarios, ilustraciones en revistas y diarios'.31 Había h"echo tantas cosas, según dijo 31 Radchenka. Stat'i
Rodchenko más tarde, que "podría escribirse todo un libro sobre ello'.32 Vospominaniia .... cit .. p. 67 .

"Moscú-Centro' era su dirección: en la calle Miasnitskaia, la vieja calle comercial del Mos- 32 Ibid.
cú histórico, por la que pasearon tan a menudo los dos asociados del "constructor-publicita-
rio'. Maiakovsky vivía más cerca del centro, en el edificio que queda justo allí donde empieza
la calle Miasnitskaia (hoy calle Kirov). Tenía un apartamento comunitario en el tercer piso.
Era una habitación parecida a un camarote, de sólo trece metros cuadrados de superficie
total. Hoy, el edificio entero se ha convertido en el magnífico Museo Maiakovsky. Allí dentro,
la pequeña habitación, preservada como un monumento conmemorativo, tiene la puerta res-
petuosamente protegida por un cordón de seda. Recientemente, mientras escribo esto, el
museo ha albergado una exposición titulada 'Maiakovsky y el Arte de Producción', ideada' con
cariño y audacia por jóvenes diseñadores moscovitas.
Si se recorre toda la calle Miasnitskaia, justo a la derecha de lo que hoyes la oficina cen-
tral de Correos de Moscú, se yergue una vieja mansión de ángulo redondeado. En los años
veinte, esa mansión alojó a la escuela Vkhutemas, y muchos de sus profesores vivieron en un
edificio recientemente construido en su patio. Allí vivió Rodchenko, en un edificio que, enton-
ces, según las pautas moscovitas, era un rascacielos; y fue una suerte para la posteridad
que el apartamento asignado a Rodchenko estuviese en el séptimo piso, el más alto, pues las
fotografías que tomó desde su balcón inauguraron la época de las técnicas "de izquierda' de
se incorporaban al mundo material. Esa clase de trabajo de diseño gráfico, que se imprimía
para consumo masivo, representaba la participación del artista en el proceso de producción
exactamente del modo en que ellos la concebían.
Era el texto el que engendraba todas las demás cosas en los anuncios de Maiakovsky y
Rodchenko. Así era como se organizaba el proceso de trabajo: el genio del poeta daba impul-
so a todo lo demás. Todos los textos de anuncios son pequeños poemas vibrantes "para la
voz' y resuenan en la memoria como todo lo que escribió Maiakovsky. Los moscovitas se sa-
bían de memoria los textos de los anuncios de MaiakQvsky expuestos en la ciudad.
Por muy pocas'que fuesen las palabras o las líneas, Maiakovsky era siempre muy exigente
en cuanto a su calidad y al cuidado con que debían elaborarse. Sabía cómo enfocar los anun-
cios: ya tenía una gran experiencia en la poesía de agitación a la que d~dicó toda su vida. La
poesía para la publicidad era tan sólo un eslabón en aquella cadena que empezó con su tra-
bajo para la agencia telegráfica rusa (ROSTA). En otoño de 1919, ROSTA empezó a publicar
pósters sobre cuestiones políticas que, habitualmente, se exhibían en escaparates. En aque-
llos t iempos, los escaparates estaban absolutamente vacíos, y la apQrición de aquellos obje-
tos se convirtió inmediatamente en un notable acontecimiento ciudadano: se los llamó "ven-
tanas ROSTA'. Siempre había grupos de gente agolpada para verlos, de modo ; que se
necesitaban relativamente pocos pósters para que la población entera los viera, incluso en
una ciudad de las dimensiones de Moscú.
Los "pósters revolucionarios', como denominaba Maiakovsky a esas exhibiciones en esca-
parates, se hacían a mano y se reproducían con plantillas, de modo que en dos o tres días se
realizaban hasta trescientas copias que se enviaban a distintas partes del país. Con esa
técnica pOdían incorporarse a un póster noticias candentes y difundirse con una velocidad
genuinamente telegráfica.
Aquellas "ventanas' fueron creadas por un grupo de artistas, pero fue Maiakovsky quien,
como poeta, encabezó el trabajo. Él ideó su estructura general: cada uno de ellos consfstía
en varios dibujos de igual tamaño que se miraban consecutivamente. Debajo de cada dibujo
había un texto que se relacionaba directamente con él. yesos textos, en su conjunto, forma-
ban una historia unificada. En términos de hoy, los pósters se dibujaban al modo de una tira
de cómic.
Desde la primera "ventana' en que participó Maiakovsky, las exhibiciones de ROSTA se
estructuraron alrededor de un texto de orientación claramente agitatoria. Maiakovsky leía
cada día los periódicos, decidía los temas, buscaba la información necesaria y la convertía e~
un texto. Se produjeron en total unos mil seiscientos pósters de esa clase, más de quinien-
tos de los cuales fueron realizados por Maiakovsky, por sí solo, como poeta y dibujante: De
los restantes, dijo: "Las consignas y los textos eran, todos ellos, virtualmente míos' .36 36 Maiakovsky. 'Okna satiry
ROSl A' ('Las ventanas satiricas
Gracias a su experiencia en la poesía de agitación, la pluma de Maiakovsky produjo desde de ROSlA'). en Obras Completa,
el comienzo textos publicitarios soberbiamente elaborados. El poeta que ideó aquellos anun- vol. XII, p. 210.

cios era un innovador que trabajaba incesantemente el lenguaje y la forma, que se aplicaba
conscientemente a la tarea de crear "novedades verbales', "sintaxis revolucionaria', "se-
mántica verbal renovadora', "revelar la postericidad (plakatnostl de una palabra ', por emplear
térm inos de "lírica eslogan-esca' tomados de sus Cartas sobre el Futurismo de 1922. Cuan-
do probó esas tareas en sus pósters, dio en la diana, claro está, constantemente: No cabe
sino adherirse a su propio juicio cuando articuló las palabras que él consideraba su mejor es-
logan: "A pesar de toda la verbosidad poética, considero que [mi eslogan publicitario) 'Sólo en
Mosselprom' (Nigde krome kak v Mosselpromel es poesía en su más alto nivel 'de elabora-
37 Maiakovsky, 'la sam" ('Yo
ción'.37 Esa línea, ciertamente, ha pasado a la historia de los años veinte y se convirtió en . mismo"), en Obras Completas.
una de las marcas comerciales más notables de su t iempo. ' vol. 1. p. 27.
Lós textos de Maiakovsky, en manos de Rodchenko, adquirían forma visual. Las letras co-
braban actividad y eran a menudo el único "material" con que estaba "construido" el "objeto'
publicitario. Las formas de letra eran utilizadas del modo más apropiado para servir a la idea
contenida en el texto. Así se desarrolló el principio característico del trabajo de Rodchenko:
las manipulaciones tipográficas creaban un texto con énfasis y acento. Las frases se corta-
ban según su significado, su entonación, su ritmo oral, y después se daba a cada parte unas
características propias de t ipo, cuerpo y color, apropiadas para su papel dentro del mensaje
global. Cada palabra o combinación de palabras era escuchada y 'entonada ". Por último se
'entonaba" la construcción t ipográfica en su conjunto, tanto dentro de sí misma como en la
disposición global de las palabras de la página.
La sintaxis empleada por Maiakovsky y Rodchenko era, categ¡)ricamente, organizada,
enérgica y agitadora. También ahí estaba el sello de sus propias aspiraciones y las de su
tiempo. Era una sintaxis que encarnaba simultáneamente la actitud del artista productivista,
los valores del trabajo y una creatividad que aspiraba a moldear la vida misma.
En el proceso de poner énfasis y estructurar la materia prima t ipográfica, Rodchenko uti-
lizaba flechas, signos de exclamación, filetes, t oda clase de recursos que pudieran atraer la
atención o crear una dinámica visua l. No fue por azar que aparecieron en sus póstersfor-
mas geométricas simples hechas con instrumentos de dibujo, pues era, desde hacía tiempo,
un elemento de sus pinturas experimentales. Según dejó registrado en sus recuerdos:
' 1919. Concebí la idea de ejecutar diez obras con una sola forma en negro sobre blanco, al-
go así como unos filetes, y t itularlas 'Líneas'. Desde luego, me criticaron masivamente por
esas líneas. Dijeron: 'Eso no es pintura, eso tan sólo son pinceladas sueltas'. Pero en mi
mente había preocupaciones distintas de las suyas". Más adelante, en esos mismos recuer-
dos, escribe: 'Mas, a finales de 1920 y en 1921 , esas obras empezaron a tener imitadores.
Muchos dijeron entonces que la idea de las líneas como esquema constructivo les había
abierto los ojos a los problemas de la estructura en general".38 De ese modo, las tendencias 38 Rodchenko. Stat'i
ya manifestadas en el Constructivismo se reflejaron también en obras gráficas y tipográfi- Vospominanil8 .... cit. pp. 49 Y 51 .
cas.
En la obra de Rodchenko, la forma de la letra es una cosa simple, labrada a mano, hecha a
menudo en una negrilla tomada, aparentemente, del repertorio tipográfico existente. Al mis-
mo tiempo, esa forma ha sido manifiestamente elaborada en base a consideraciones de legi-
bilidad, a la decisión de eliminar toda veleidad decorativa y a la aspiración de transmit ir una
imagen 'tecnocrática". En general, el tipo no pertenece al repe rtorio previamente disponible,
sino que está trazado a mano, pese a que ello contradice el principio constructivista de utili-
zación máxima de la tecnología. En aquellos tiempos, sin embargo, la mano podía hacer más
que la tecnología y, si un póster tenía que estar en imprenta al día siguiente, era más rápido
hacerlo a mano. Con ello, la mano se convertía en la tecnología apropiada para el trabajo.
En 1925, algunos de los pósters de Maiakovsky y Rodchenko se expusieron en la Exposi-
ción Internacional de Artes Decorativas, en París. Se les concedieron dos paredes en el Pa-
bellón Soviético, y el 'constructor-publicitario" obtuvo una medalla de plata. Rodchenko, mien-
tras estaba en París ayudando a instalar el Pabellón Soviético, escribió a su mujer: 'Ayer
paseé sin rumbo por París, por la tarde y un poco hacia el anochecer, y me asombró lo flojos
que son aquí los anuncios; tan flojos que es inexplicable. No hay nada que ver en cuanto a
rótulos luminosos. No es que no se haga nada en esa línea: se hacen montones de cosas, y
su tecnología está en un nivel elevado".39 Esa era la opinión de un artista que, con tan sólo 39 Ibid" p. 89.
dos años de experiencia en trabajos publicitarios, poseía una extraordinaria capacidad crea-
dora e innovadora que le permitía explotar las posibilidades del medio.
La atención especial que hemos concedido a la obra de Maiakovsky y Rodchenko refleja
su importancia. Su publicidad es la encarnación más sobresaliente del principio productivista,
principio que surgió, quizá, como el logro central de la aspiración post-revolucionaria de de-
mocratizar y popularizar el arte. La publicidad difundió ese principio mucho más ampliamente
que ningún otro médio, en todas las esferas de la vida, al servicio de la sociedad y de sus
preocupaciones.
Para aquellos artistas, la publicidad no fue tanto un episodio como todo un estrato de sus
vidas. Maiakovsky y Rodchenko trabajaron día tras día en comisiones de publicidad de un
número enorme de organizaciones estatales. Moscú se llenó literalmente con sus eslóganes
publicitarios. Concebían su trabajo como ejemplar, como una postulación de la tónica leal de
toda la publicidad soviética. Y el eco de ese trabajo ha llegado hasta nuestros días. Muchos '
de los textos de Maiakovsky y Rodchenko se convirtieron en frases hechas y, gracias a ellas,
los nombres mismo~ de "firmas" difuntas desde hace mucho tiempo (Mosselprom, Rezino-
trest, Chai-upravlenieJ permanecen vivos incluso hoy.
Las necesidades del Estado soviético de publicidad de esa clase nacieron y desaparecie-
ron con la NEP. El trabajo publicitario se desarrolló durante los años centrales de la década
de los veinte y se extendió por toda la Unión Soviética, de modo que el número de personas
implicadas en él fue enorme. El Constructivismo iba en cabeza, pero hay que decir que Rod-
chenko no fue el único constructivista activo en ese campo. Otras contribuciones importan-
tes a la creación de la publicidad soviética fueron hechas por

OTROS CONSTRUCTJVISTAS
Roxane Jubert,
Typography and Graphic Design,
Flammarion, Paris, 2006.
(Traducción Catalina Fara)

La vanguardia holandesa
El movimiento De Stijl

Al no participar activamente en la primera guerra mundial, Holanda gozó de

un florecimiento económico en el periodo de entreguerras, escapando así de las
conmociones sociopolíticas que afectaron a la mayoría de los países europeos. El
compromiso social de los artistas holandeses no pareció estar acompañado por
el entusiasmo revolucionario que agitaba otras tierras, sin embargo, el período
1914-18 fue testigo de un alza en la creatividad en Holanda, debido a la influen-
cia de las vecinas vanguardias y en respuesta la necesidad de un cambio a nivel
local. De Stijl y el Neoplasticismo representan los dos pilares de la vanguardia
holandesa, que en el cambio a la década del ´20 encontraba su apogeo creativo.
Holanda tuvo influencias de diversos movimientos (Cubismo, Futurismo, y
Dadaismo), y desarrolló intercambios con el Constructivismo, la Bauhaus y otras
figuras de Alemania. En el campo de la arquitectura, Hendrik Petrus Berlage
transmitió muchas de las ideas de Frank Lloyd Wright tras un viaje a los Estados
Unidos en 1911.
El movimiento radical De Stijl, se formó en 1916 (año en que Suiza vio la
irrupción de Dada), y se consolidó al año siguiente. Agrupados en torno a la figu-
ra de Theo Van Doesburg, sus integrantes trabajaron en diversas ramas del arte.
En octubre de 1917 el grupo lanzó el periódico De Stijl, en la ciudad de Leiden,
vecina a La Haya. Éste incluiría contribuciones de Piet Mondrian, quien influen-
ciaría de manera fundamental el rumbo de De Stijl. Mondrian había descubierto
el Cubismo durante su estadía en Paris entre 1911 y 1914. En su búsqueda por
la abstracción geométrica pura, para el fin de la década del ´10, Mondrian había
creado el Neoplasticismo, anunciando su doctrina en 1920. Sus principios se ba-
saban en la simplicidad y el rigor: líneas negras verticales y horizontales de ancho
variable delimitan áreas uniformes de colores azul, amarillo, rojo, gris, blanco o
negro. Estos elementos fueron los que constituyeron el primer lenguaje plástico
y gráfico de De Stijl. Los intereses del movimiento se desarrollaron así desde las
artes plásticas a las aplicadas, abarcando un amplio espectro de las artes visuales:

R. Jubert. La vanguardia holandesa 1

pintura, escultura, arquitectura, decoración de interiores, muebles, tipografía,
gráfica y textiles. Además de las figuras de Theo Van Doesburg y Piet Mondrian,
el movimiento atrajo a los arquitectos Jan Wils y Jacobus Johannes Pieter Oud, el
diseñador de muebles y arquitecto Gerrit Rietveld, el pintor Bart Van der Leck, al
pintor y escultor belga Georges Vantongerloo, al artista húngaro Vilmos Huszár,
al poeta Anthony Kok e incluso al futurista italiano Gino Severini.
De Stijl era tan exigente como las elecciones y los principios que adoptaba, y
su calculada aproximación estaba fundada en una variedad limitada de formas.
En el décimo número de su revista, en 1921, Raoul Haussmann, Jean Arp, Lázló
Moholy-Nagy e Ivan Puni (también conocido como Jean Pougny) hicieron saber
su adhesión al movimiento en términos muy concisos: “Estamos luchando por
un arte elementarista […]. Demandamos la abolición de los estilos para establecer
el Estilo!”. Los partidarios del movimiento desterraban los recursos que apelaran
a la emoción y la imaginación, confiando únicamente en la coherencia metodoló-
gica. En 1923, Theo Van Doesburg y el arquitecto Cornelis Van Eesteren apelaban
a “una nueva unidad plástica […] fundada en el conocimiento de los elementos
primarios y universales de la expresión.” En su visión, “esta armonía está funda-
da en la conciencia del contraste, […] la disonancia, etc. […] La multiplicidad de
los contrastes presenta enormes tensiones que, por recíproca supresión, resultan
en balance y reposo. Es este equilibrio de tensiones lo que constituye la quintaes-
cencia de la nueva unidad constructiva.” Esta declaración revela la proximidad
de De Stijl a lo que luego sería conocido como la Nueva Tipografía. Subrayando
el cambio radical en el que basaban su posición, afirmaban que “el gusto perso-
nal, incluyendo la admiración por las máquinas […] no es importante para enten-
der la unidad entre arte y vida. La mecanización en el arte es una ilusión como
tantas otras (Naturalismo, Futurismo, Cubismo, Purismo, etc.)” Al año siguiente,
en 1924, Van Doesburg y Van Eesteren declararon que ellos habían “analizado la
arquitectura como la unión plástica de todas las artes […] Hemos escudriñado en
las relaciones bilaterales entre medida, proporción, espacio, tiempo y materiales
[…] La era de la destrucción ha terminado. Una nueva era está comenzando: la
gran era de la construcción.”
Los logros más conocidos del movimiento incluyen la Silla Azul y Roja y la
Casa Schröder (1918-23 y 1924) de Gerrit Rietveld, y la portada del primer núme-
ro de la publicación De Stijl, cuya ilustración fue realizada por Huszár (el titulo
es frecuentemente atribuido al mismo artista). Si bien Mondrian había excluido
la curva por completo, otros miembros del movimiento (como Van Doesburg)
fueron más allá del rectángulo en sus composiciones, y reinstalaron la diagonal,
o se tomaron la libertad de incluir otros colores más allá de los primarios. El
organizador del movimiento, Theo Van Doesburg, fue teórico, pintor, escultor,
diseñador, arquitecto, tipógrafo y poeta. Liberándose de las barreras impuestas
por el Neoplasticismo, proclamará “la introducción de superficies inclinadas, o
superficies disonantes, en oposición a la gravedad y lo estático de las estructuras
arquitectónicas.” Fue él quien inició la publicación de la revista y asistió en su
diseño. La tipografía que eligió para sus poesías demuestra también su interés en
ello. Alrededor de 1919 diseñó un alfabeto geométrico experimental, compuesto
por letras mayúsculas organizadas alrededor de la forma básica de un cuadrado
y construidas a partir de una serie de barras ortogonales.

R. Jubert. La vanguardia holandesa 2

 En sus viajes por Bélgica, Francia, Alemania e Italia, Van Doesburg contribuyó
a la propagación de las ideas de De Stijl en el extranjero. Se relacionó con miem-
bros de la Bauhaus, visitó la escuela, y se instaló en Weimar en 1921. Si bien nunca
obtuvo un lugar como profesor allí, su presencia en Alemania causó un fuerte
impacto en los estudiantes de esa escuela y en otros artistas. Van Doesburg tra-
bajó también con Kurt Schwitters, en particular en sus proyectos para periódicos
y libros, en los cuales la tipografía ocupaba un lugar fundamental. Impresionado
con el movimiento Dada, llevó a Schwitters a Holanda, e incluso hizo algunas
incursiones en el movimiento con la composición de extraños poemas firmados
con el seudónimo “I. K. Bonset”. En este contexto, conoció a Raoul Hausmann,
con quien fundó la revista Mécano. Al mismo tiempo, Van Doesburg participó en
el Congreso Constructivista en Weimar en 1922, donde se unió con El Lissitzky,
Lázló Moholy-Nagy, Tristan Tzara y Jean Arp, entre otros. Lamentablemente, Van
Doesburg encontró una muerte temprana en 1931, a los 47 años. La revista De
Stijl dejó de publicarse y el movimiento se dispersó gradualmente. Sin embargo,
muchos artistas y diseñadores siguieron sus enseñanzas y desarrollaron nuevas
aproximaciones personales a los principios del movimiento. A mediados de los
años veinte, mientras De Stijl estaba en su apogeo, las artes gráficas holandesas
fueron testigo de la aparición de nuevos talentos: Pet Zwart, Paul Schuitema, Hen-
drik Nicolaas Werkman, Gerald Kiljan, Cesar Domela (luego en Berlín), seguidos
por Henry Cahn (nacido en 1908), Dick Elffers y Wim Brusse (nacido en 1910).

Piet Zwart, Paul Schuitema y Hendrik Nicolaas Werkman

El diseñador gráfico Piet Zwart nació en 1885. Arquitecto de profesión, también

trabajó como diseñador, colaborando sucesivamente con Jan Wils y Hendrik Pe-
trus Berlage, dos renovadores arquitectos fuertemente influenciados por Frank
Lloyd Wright. Zwart también fue influenciado por los efectos del Werkstäte vie-
nés y el Dadaismo, así como por la energía de De Stijl. Alrededor de 1920, comen-
zó a poner en práctica sus talentos como diseñador gráfico y tipógrafo. En 1917
diseñó membretes para el arquitecto Jan Wils y en 1921 trabajó para la compañía
Lagafabriek de La Haya. Relacionado con las principales figuras del Neoplasti-
cismo y De Stijl, incluyendo a Mondrian, Van Doesburg y Rietveld, también se
relacionó con otros exponentes de las vanguardias de entreguerras como Schwit-
ters y El Lissitzky.
En 1923, Zwart comenzó una importante colaboración con la compañía ma-
nufacturera de cables eléctricos Nederlandsche Kabelfabriek (NKF), en la ciudad
de Delft. Para ellos produjo comunicados de prensa y publicidades durante casi
diez años. Zwart utilizó osados diseños y tipografías inusuales para estas compo-
siciones. En 1926 diseñó el catálogo de la NKF, en colaboración con un fotógrafo
profesional, el cual es considerado como uno de los más importantes logros del
diseño gráfico de vanguardia. En este original trabajo, Zwart asoció fotografía y
montaje en la producción tipográfica. Lejos de los dictados de De Stijl, utilizó el
círculo y el rectángulo en combinación con una tipografía sans serif.
Zwart, al igual que otros diseñadores holandeses de entreguerras, trabajó
para los servicios públicos, sobre todo para el correo y las telecomunicaciones en

R. Jubert. La vanguardia holandesa 3

el diseño de estampillas, publicidad y stands de exhibición. En 1931 fue invitado
a dar una serie de conferencias en la Bauhaus de Dessau. Al año siguiente, por
cuestiones políticas, fue desvinculado de su puesto de profesor en la Academia
de Rotterdam. Diez años después en 1942-43 fue apresado por los Nazis.
Paul Schuitema (1897-1973), al igual que Zwart, trabajó en el sector comer-
cial y en la administración pública, colaborando significativamente al desarrollo
del diseño gráfico holandés. Compartió también el interés por la fotografía y el
montaje, y participó activamente en el desarrollo de la Nueva Tipografía. Como
Zwart, sintió la influencia del Dadá y De Stijl, preservando la medida de la au-
tonomía y con una intención pedagógica enmarcada dentro del socialismo. En
1925 dejó la pintura para dedicarse de lleno al diseño gráfico, trabajando para
la compañía Van Berkel, dedicada al comercio internacional. Schuitema diseñó
para ellos desde los papeles membretados para los documentos comerciales has-
ta stands para exhibiciones, con un lenguaje limitado de tipografía sans serif y
una paleta restringida al rojo, negro y gris.
En 1926 descubrió su interés por la fotografía, y en sus trabajos para Van Ber-
kel utilizó un amplio espectro de técnicas fotográficas como la sobreimpresión
y la superposición de imágenes monocromas con elementos tipográficos. Su in-
fluencia a nivel internacional, como la de Zwart, lo convirtió en uno de los pri-
meros extranjeros en la sociedad alemana de diseñadores de publicidad Ring
Neuer Werbegetalter (Sociedad de Nuevos Diseñadores Publicitarios) o NWG,
que había sido fundada en 1928 por Kurt Schwitters.
Hendrik Nicolaas Werkman (nacido en 1882), fue otra de las figuras señeras
del diseño gráfico de entreguerras. Alejado de los estilos y tendencias dominan-
tes, su trabajo se caracteriza por una idiosincrasia personal, casi marginal, cen-
trada en la tipografía experimental. Entre 1908 y 1923 dirigió una imprenta en la
ciudad de Groningen. Posteriormente abrió un taller más modesto en el cual im-
primió los diez números de The Next Call, hasta 1926. En esta publicación, como
en otras de su autoría, Werkman dio rienda suelta a su experimentación con la
tipografía, logrando un fuerte estilo individual, trabajando frecuentemente a par-
tir de tipos de madera sobreimpuestos. Su estilo encuentra muchas similitudes
con las inesperadas relaciones, formas y efectos de Dada. Werkman permaneció
como un genio solitario, como única persona detrás del diseño y contenido de
The Next Call, que se distribuyó primero a nivel local y luego internacionalmente
entre los principales grupos vanguardistas europeos.
La carrera prominente de Werkman tuvo un abrupto fin con la segunda gue-
rra mundial luego de la invasión de las tropas alemanas en su país en 1940. En las
filas de la resistencia, Werkman imprimía textos clandestinos en apoyo a los dere-
chos humanos. En marzo de 1945 fue arrestado por los Nazis por su publicación
ilícita de “basura surrealista” y fue ejecutado en abril en el medio del bosque. Sus
trabajos confiscados fueron quemados pocos días antes de que su ciudad, Gro-
ningen, fuera liberada. ///

R. Jubert. La vanguardia holandesa 4

Roxane Jubert,
Typography and Graphic Design,
Flammarion, Paris, 2006.
(Traducción: Patricia Zaietz)

Alemania en los años 1920:

una fuerza creativa
Después de la conclusión de la Primera Guerra Mundial hasta 1933, Alemania re-
sultó ser el escenario de importantes desarrollos en la gráfica y la tipografía. Allí,
muchos autores han contribuido activamente al impulso dado a la comunicación
visual -especialistas, artistas polifacéticos, miembros de la Bauhaus, creadores
originarios de Europa del Este, y así sucesivamente. Entre los principales actores
de esta dinámica escena estaban Jan Tschichold, László Moholy-Nagy, y Her-
bert Bayer, la influencia constructivista de El Lissitzky, Kurt Schwitters, Raoul
Hausmann, y John Heartfield (que colaboró ​​con la prensa de izquierda extrema),
Ludwing Hohlwein (activo desde el comienzo del siglo), y muchos otros artistas
y/o diseñadores gráficos. Tal proporción de mentes creativas demostró la gran
ventaja de la gráfica y la tipografía, con algunos profesionales haciendo su nom-
bre en el campo más especializado del diseño de tipos –algunos como dibujantes
–calígrafos, otros como artistas o diseñadores-fabricantes.

La función de las asociaciones

Como fue el caso en otros lugares, y como las vanguardias de 1910 habían demos-
trado, periódicos y otras publicaciones alentaban los movimientos progresistas de
la República de Weimar activa y constantemente. Las exposiciones también juga-
ron un papel en la mediación con el público. Es más, las asociaciones y los grupos
forjados entre diseñadores gráficos permitieron prácticas convergentes o comple-
mentarias que ganaron en coherencia. La Werkbund, fundada en 1907, continúo
sus actividades hasta el comienzo de los años 1930; como asociación, proporcio-
nó un punto de referencia para los artistas, escultores y creadores de todo tipo
dispuestos a reconsiderar sus actividades con respecto a las nuevas realidades
socio-económicas. Fundada en Berlín en 1919, el Bund deutscher Gebrauchsgraphiker
(Unión de Diseñadores Gráficos Alemanes) se estableció como una confederación

R. Jubert. Alemania en los años 20 1

de artistas, diseñadores y diseñadores gráficos que trabajan en la vanguardia. El
Ring Neuer Werbegestalter (Unión de Nuevos Diseñadores Gráficos de la Publici-
dad) o NWG fue una de las asociaciones más importantes en el área alrededor de
1930. Fundada a las afueras de Frankfurt en 1928 a instancias de Kurt Schwitters y
el arquitecto Robert Michel, desde el inicio la NWG atrajo a un número de figuras
activas en Alemania. Presidido por Kurt Schwitters, fue formada inicialmente por
Jan Tschichold, Georg Trump, Robert Michel,Friedrich Vordemberge-Gildewart,
Walter Dexel, Cesar Domela, Willi Baumeister, and Max Burchartz, que fueron
seguidos por Hans Leistikow, Werner Gräff, y luego Piet Zwart y Paul Schuitema
de los Paises Bajos. Otros diseñadores gráficos de reconocido prestigio, tanto de
Alemania como extranjeros, se unieron a las actividades de la NWG, incluyendo
John Heartfield, Herbert Bayer, el checo Karel Teige, el húngaro Lajos Kassák, y
Theo Van Doesburg, Johannes Molzahn, Otto Baumberger, y el francés Cassandre.
La NWG organizaba exposiciones sobre gráfica contemporánea, presentando, por
ejemplo, el trabajo de los checos Sutnar y Teige. Estas exposiciones itinerantes
eran mostradas tanto en Alemania como en el extranjero.
La NWG abrazó la causa de los conceptos vanguardistas en diseño gráfico
y tipografía, en la que la Nueva Tipografía había ocupado, sin duda alguna, un
lugar clave. Esta asociación –como un lugar donde los profesionales pudieran
reunirse y compartir ideas y convicciones- se convirtió en el foco de difusión cul-
tural. Al igual que los miembros de la Werkbund (en particular, Peter Behrens),
aquellos de la NWG tendían a considerar las diferentes facetas del diseño como
una unidad. Poco a poco, el concepto de diseño inclusivo y de comunicación glo-
bal fue ganando terreno -en empresas, en administraciones, y cualquier otro tipo
de institución.

El Lissitzky, László Moholy-Nagy, Kurt Schwitters

En el dinámico contexto de las décadas de 1920, Alemania era receptiva a los

experimentos en países vecinos, como lo demuestra la fuerte influencia de El Ls-
sitzky y Moholy-Nagy en el diseño gáfico.
El artista ruso El Lissitzky se quedó intermitentemente en Alemania antes
de vivir en Suiza desde 1922 hasta 1925. Antes de la Primera Guerra Mundial,
había estudiado arquitectura en Darmastadt. En 1919, Marc Chagall lo invitó a
dar clases en la escuela de Bellas Artes en Vitebsk, donde conoció a Kasimir Male-
vich. Posteriormente, El Lissitzky se involucró en Vhutemas en Moscú. Además
de la arquitectura y la enseñanza, El Lissitzky tenía gran experiencia en la pintu-
ra, el diseño gráfico, la tipografía y la fotografía. En 1919-20, comenzó a crear sus
famosos Prouns, concebida como “estaciones de intercambio entre la pintura y
la arquitectura.” Ya un representante influyente del Constructivismo, en 1921 se
marchó a Berlín, donde ayudó a aumentar la conciencia del movimiento. Tal era
la época propicia para el intercambio, que él también se encontró con varios de-
fensores altamente activos de la vanguardia, familiarizándose con el dadaísmo,
coqueteando con De Stijl, y visitando la Bauhaus. Se hizo conocido, en particular
con Teo Van Doesburg y Kurt Schwitters. La utilización de las letras iba a jugar
un papel cada vez más importante en la obra de El Lissitzky. Su posición era que

R. Jubert. Alemania en los años 20 2

la tipografía debía esforzarse sobre todo para la eficacia visual: se trata de una
“estructura activa y articulada”, lo que “refleja la dinámica del lenguaje habla-
do.” En 1923, expuso su concepto sobre la tipografía en el artículo “Topografía
de la Tipografía”, que apareció en la revista Merz. Allí, hizo hincapié en el papel
visual y expresivo de la composición textual. Como él lo veía, el tipo debe favore-
cer “la óptica sobre la fonética”. Revirtiendo el usual concepto de diseño gráfico
en las publicaciones, consideraba que “la organización del espacio del libro […]
debe corresponder a las tensiones y presiones de su contenido”. Su texto de 1923
también establece que “el vasto dominio de la impresión […] debe ser sustituido
[por la] biblioteca electrónica” (un concepto sorprendentemente intuitivo que tie-
ne mucho en común con las predicciones de Octave Uzanne a finales del siglo
XIX, citado más arriba). Inclinado a la experimentación práctica, El Lissitzky se
dedicó a la aplicación de las ideas que tanto defendió y publicitó. En el libro Dlja
golosa (Para la Voz), puso poemas de Mayakovsky Vlamdimir utilizando material
tipográfico del cual extrajo gran un poder expresivo, confiriéndole al texto un
sentido icónico. Después de este experimento, él iba a abandonar la tradicional
disposición de las palabras en orden consecutivo. Estos experimentos fueron con-
tinuados en Historia de dos cuadrados, un álbum concebido en 1920 y que aparece
en el año 1922 con la intención de despertar la curiosidad de los niños. Narra las
aventuras de dos cuadrados, rojo y negro (a veces presentado simbolizando el
bolchevismo y el suprematismo). El texto invita a los lectores a jugar: “Tome un
pedazo de papel, dóblelo; algunos palos –en colores; algunos trozos de madera;
hacer un edificio.” Además, El Lissitzky produjo algunas cubiertas sorprenden-
tes para la revista de cultura americana Broom. También diseñó las publicidades
en diferentes medios de comunicación, en particular para la empresa Pelikan,
para quien en 1924 compuso un anuncio con la incorporación de una fotografía
(de acuerdo con Tschichold, El Lissitzky fue el primero en utilizar un fotograma
en la publicidad). Por consiguiente, la fotografía iba a unirse a la tipografía en la
obra gráfica de El Lissitzky.
El húngaro Lazlo Moholy-Nagy fue, al igual que El Lissitzky, una influencia
considerable en el diseño gráfico alemán. Él se involucró en las artes después de
haber abandonado sus estudios de derecho. Poco después de la guerra, tras el
derrocamiento de la República de los Consejos en Hungría, se fue al exilio a fina-
les de 1919, inicialmente a Viena. Finalmente fue a establecerse en Berlín en 1920,
donde, como otros, se encontró con varias figuras vanguardistas, en la pasión de
la acción, como Schwitters, Van Doesburg, Jean Arp, y El Lissitzky, cuyas obras
iban a marcarlo profundamente. Una exposición de su obra, ya en 1920 en Berlín,
hizo que su propuesta fuera más conocida. Su práctica artística y profesional arti-
culaba pintura, escultura, gráfica, fotografía, cine y publicaciones. En 1923, Wal-
ter Gropius lo invitó dar clases en la Bauhaus, donde dirigió el curso preliminar,
reemplazando a Johannes Itten, y donde se involucró con la imprenta. Herbert
Bayer y Joost Schmidt, futuros profesores de diseño gráfico, estaban entre sus
alumnos. Singularmente activo dentro de la escuela, Moholy-Nagy había llegado
en un momento de cambio significativo; la Bauhaus se estaba redefiniendo, acen-
tuando la integración de la tecnología en los campos artísticos. Apasionado de la
fotografía, Moholy-Nagy se adhirió plenamente a la nueva dirección de la escue-
la. A través de la enseñanza y la práctica profesional por igual, hizo contribucio-

R. Jubert. Alemania en los años 20 3

nes significativas al diseño gráfico, combinando el interés en el resurgimiento de
la tipografía con un abordaje experimental de los medios fotográficos. En 1923,
en su artículo “La Nueva Tipografía” (publicado por la Bauhaus), establecía algu-
nas de sus ideas sobre el asunto, alegando por encima de todo por una “claridad
absoluta en todo trabajo tipográfico.” La serie de libros de la Bauhaus, que encar-
gó y de cuyo diseño visual se encargó de supervisar, da testimonio de su visión
gráfica: abstracta, construida, dinámica, espacial, ni convencional ni pesado. En
conjunción, tipografía, fotografía y abstracción, la gráfica de Moholy-Nagy es-
taba muchas veces cerca de la estética de la Bauhaus, aunque en otros aspectos
podía ser más personal. En 1925, Moholy-Nagy aclaró su concepto de typophoto:
“El uso de la fotografía ha despejado el camino para una tipografía capaz de in-
troducir nuevas dimensiones [...] La luz como un nuevo medio artístico, como el
color en la pintura o el sonido en la música.” Sus diseños gráficos progresaron así
hacia una nueva expresión integrando profundidad y sombras, lo indistinto y la
luz, resultando en una visualización y espacialización originales. Moholy-Nagy
convirtió el objeto tipográfico del alfabeto en un objeto fotográfico, frente a “la
rigidez de la práctica tipográfica actual”. Ansioso de que el espíritu de la época
respirara a través de sus composiciones, el teórico hizo un llamamiento a “la si-
multaneidad de las percepciones sensoriales” y “el ritmo de la vida actual.”
Además del diseño gráfico, Moholy-Nagy trabajó en muchos otros campos
creativos. Se le ocurrió una fórmula concisa y pertinente que muchos diseñadores
se esfuerzan por hacer propia: “el diseño no es una profesión, es una actitud,”
con la implicancia de que diseñar el entorno cotidiano es más una cuestión de
estar en alerta y poseer una mente abierta, que de suscribirse a ciegas a un corpus
de conocimiento preexistente. Mientras que con El Lissitzky o con Moholy-Nagy
la asociación con el Constructivismo es manifiesta, las creaciones de Kurt Schwit-
ters (1887-1848) son mucho más heterogéneas. Otra figura importante de la época,
el trabajo que Schwitters desarrolló podría llamarse, por lo menos, inclasificable.
Consciente del movimiento Arts and Crafts y la Werkbund, respondió y se com-
prometió con muchas de las prácticas de vanguardia, tomando prestado el colla-
ge del Cubismo, participando del Dada (a través del cual transcurría una forma
más rica de Futurismo), y codeándose con el Constructivismo. Un artista plural,
Schwitter trabajó en todos los medios de comunicación, combinando pintura, co-
llage, escultura, ensambles, arquitectura, escenografía, actuación, música, poesía,
tipografía, gráficas, publicidad y editorial. Al principio de su carrera, él mismo
se caracterizaba como apolítico. En 1918, Schwitters se reunió con los dadaístas
Raoul Hausmann y Jean Arp y participó en algunos eventos. Sin embargo, su
encuentro con El Lissitzky y Teo Van Doesburg en 1922 canalizó sus intereses en
la dirección del Constructivismo, Neoplasticismo, y De Stijl. La complementarie-
dad de estas influencias, el Dadaísmo y el Constructivismo en particular, fueron
determinantes en la originalidad de una obra caprichosa y humorística, excep-
cionalmente diversa, pero siempre coherente. En 1923, Schwitters se desplazadó
decisivamente hacia el arte constructivista; fue el mismo año en que la Bauhaus
renunció a sus comienzos expresionistas y artesanales y se trasladó hacia la cons-
trucción y la tecnología (en particular bajo la influencia de Van Doesburg y Mo-
holy-Nagy). La intensa comunicación con sus contemporáneos, hizo que en 1926,
Schwitters se involucrara esporádicamente en la Bauhaus.

R. Jubert. Alemania en los años 20 4

 En 1919, Schwitters había dado un nombre a su arte proteico: “Merz”, la “se-
gunda sílaba de la palabra “ Kommerz”[...] cortar y pegar, de un anuncio para
el Kommerz-und Privatbank”. Al mismo tiempo, a principios de la década de
1920, comenzó a intentar poner sus manos en la publicidad, el diseño gráfico y
la tipografía. En 1923, él puso en marcha la revista Merz, que llevó a cabo hasta
1932. Desde el año de su primera publicación, la revista sirvió de foro para la
promoción y difusión de nuevas voces en diseño gráfico. Con Van Doesburg,
Schwitters diseñó un póster pequeño para “Petite soirée dada” (1922-23), donde se
amontona la información en un caos de baile visual no muy diferente de algunas
composiciones futuristas. En el mismo período, elaboró una filosofía del diseño
gráfico, abrazando ideales tales como el impacto, la simplificación y la construc-
ción. Como diseñador gráfico y autor, contribuyó poderosamente al desarrollo y
la definición de la Nueva Tipografía. Según sus propias declaraciones, él tomó
la gráfica publicitaria como respuesta a sus circunstancias difíciles (sin dudas
relacionadas con la crisis económica): “Un hombre tiene que sobrevivir. Así que
una vez más busqué el siguiente mejor trabajo. Esta vez fue la publicidad y el
diseño tipográfico en general.” En 1925 en Hanover, Kurt Schwitters creó la agen-
cia de publicidad Merz Webezentrale, que se ocupó particularmente de empresas
de negocios y de la industria (entre los clientes se incluirían Pelikan y Bahlsen
entre otros). Tal como Schwitters lo vio “la buena publicidad es barata, práctica,
clara y concisa, emplea métodos modernos, y posee una forma fuerte.” Desde
este punto de vista, él estaba de acuerdo con los partidarios de la reforma y la
modernización en el diseño gráfico, como El Lissitzky, Burchartz Max, y Dexel
Walter. Schwitters se convertiría en uno de los principales actores y promotores
de la Nueva Tipografía. En 1924, en el número 11 de su revista Merz titulado “Ty-
poreklame (tipo-anuncio) publicó sus “Tesis sobre la tipografía”, diez en total, en
la que presentó una síntesis de su visión de la nueva tipografía. En el preámbu-
lo del texto principal, expuso uno de los principios centrales de la modernidad
progresista: “en lo que respecta a la tipografía, se puede establecer un número
infinito de leyes. El principio fundamental: nunca haga lo que otros han hecho
antes que usted.” Sus creaciones (tipo) gráficas reflejan muy bien este esfuerzo
para separar el pasado. Su obra más conocida en la zona abarca la publicidad y el
logotipo de la empresa Pelikan, así como libros para niños. Después de 1929, fue
jefe de comunicación de prensa para el Ayuntamiento de Hannover (responsable
de la identidad visual, de los medios gráficos en el sistema de transporte público,
en centros culturales, etc).
Desde el comienzo de la década de 1929, Schwitters había introducido frag-
mentos de material impreso en sus collages. Si el texto juega un rol en sus co-
llages, a menudo en forma fragmentaria, Schwitters estaba también preocupa-
do por los detalles tipográficos, con unidades tales como las letras, y con sus
diseños. En 1927, ideó un programa para la Neue Plastische Systemshrift (nuevo
sistema plástico de redacción): “Completamente opto-fonética [...] exige que la
imagen completa de la palabra escrita se corresponda al sonido completo del
lenguaje”. Siguiendo esta lógica, Schwitters investigó la falta de correspondencia
entre la forma de una letra y su sonido. Por lo tanto, “existe una gran parecido
entre E y F, y una gran diferencia entre E y O. Sin embargo, en el nivel de sonido,
E y O están más estrechamente relacionados que E y F.” En su sistema alfabético,

R. Jubert. Alemania en los años 20 5

Schwitter distinguió la forma de las consonantes (estrecha, delgada y angular) de
las formas de las vocales (redonda, más amplio, y en negrita). La última versión
de su sistema de escritura alfabético constituye un conjunto cuyos signos ya no
se reconocen en absoluto, a menos que uno sepa el código. Una versión legible
de este alfabeto apareció en dos carteles tipográfico en 1927 (una publicitando
un concierto en la Casa de la Ópera de Frankfurt). El trabajo de Schwitters mar-
có fuertemente la historia del diseño gráfico y la tipografía. El significado de las
letras y de la gráfica también ocupó un lugar importante en Merz –“Este nuevo
proceso cuyo principio consiste en utilizar todos los materiales.” Sin perder nada
de su originalidad, Schwitters, contribuyó así al replanteamiento colectivo del
diseño gráfico ejercido también en las mentes de holandeses, rusos, alemanes,
polacos, húngaros y checos.
Al igual que para numerosos protagonistas de la época, la década de 1930
iba a afectar el curso de la carrera de Schwitters en forma imprevista. En 1937,
la revista Merz de Schwitters apareció en la exhibición de Arte Degenerado en
Munich realizada por los nazis, y él huyó al exilio en Noruega. En más de un
sentido, su obra multiforme es representativa de la rica veta abierta en el campo
de la tipografía a fuerza de la estrecha relación entre la experimentación plástica
y la creatividad en el diseño gráfico. ///

R. Jubert. Alemania en los años 20 6

Roxane Jubert,
Typography and Graphic Design,
Flammarion, Paris, 2006.
(Traducción: Andrea Guergich y Patricia Zaietz)

La Bauhaus,
entre la artesanía
y la industria
Dado el dinamismo de Alemania en la creación (tipo)gráfica de los años 20, la
Bauhaus debería de ser considerada sólo como un fenómeno entre muchos otros.
La escuela fue uno de los muchos movimientos de la época que poseía preocu-
paciones internas acerca del diseño gráfico. Su característica particular fue reu-
nir una gran cantidad de excelentes profesores en una única institución. Esto
también puede hacernos preguntar acerca de la interacción entre las disciplinas
artísticas, transmitiendo abiertamente los conocimientos vanguardistas a una
generación joven para combinar la producción, la publicación y la pedagogía,
fomentando la convergencia de personalidades y enfoques individuales además
de visiones colectivas. Staaliches Bauhaus Abrió sus puertas en 1919 durante un
período de convulsión sociopolítica que supo ver la renuncia del emperador y la
proclamación de la República de Weimar. Esto, de cualquier forma, no evitó el
desarrollo progresivo de los programas educativos de la escuela. La Bauhaus re-
sultó en la fusión de dos escuelas de arte de Weimar (la escuela de Artes Visuales
y la escuela técnica, previamente dirigida por Henry Van de Velde y transforma-
da en un hospital militar durante la guerra) por lo tanto su base se fundó sobre
sólidos cimientos.
Ante la recomendación de Van de Velde, Walter Gropious fué nombrado di-
rector. Hijo y sobrino de arquitectos, se convirtió en asistente de Peter Behrens y
disfrutó de una pequeña fama gracias a trabajos como la fábrica FAGUS en Al-
feld (data de 1910). La apertura de la Bauhaus fué proclamada por un manifiesto
fundante publicado en la prensa el cual definía a la escuela como “la cátedral
del socialismo” (el gobierno de la región, Thuringen era entonces socialista). La
catedral personificaba e imponía un modelo colectivo candente en la época en el
que muchas otras prácticas artísticas se basaron. Estos utópicos ideales eran otra
muestra de la búsqueda para una síntesis de las artes basada en los conceptos de

R. Jubert. La Bauhaus 1
solidaridad y unificación. En ese momento un objetivo de la escuela era la unión
entre las artes y los oficios. Las fuentes de influencia de la primer Bauhaus eran
muchas y muy variadas: además del concepto clave de “construcción” (incorpo-
rado directamente de la terminología arquitectónica), el punto de partida de la
escuela incluyó el movimiento de Artes y Oficios, Expresionismo, La Werkbund,
De Stijl, y abstracción, aunque además sus profesores tomaron prestado de la
época medieval el concepto de la relación entre maestro y aprendiz. Estas inspira-
ciones híbridas nutrieron el trabajo de los miembros de la escuela en varias áreas,
dando orígen a un rango de trabajos que se despegan la etiqueta monolítica, “es-
tilo bauhaus” . Justo cuando Jan Tschichold (por fuera de la Bauhaus) remarcaba
que “no hay nada final y absoluto “ en la tipografía de la época, entonces Johan-
nes Itten escribió que “lo esencial se desliza a través de fórmulas.”
Entre los primeros maestros de la Bauhaus se encontraban Kandinsky, Fei-
ninger, Itten y Klee. El plan de estudio proponía tejido, entre otras asignaturas,
cerámica, encuadernación, decoración y carpintería. En los primeros dos o tres
años de existencia de la escuela, tipografía y gráfica no parecían integrar explici-
tamente el programa de la Bauhaus, sin embargo, existen documentos tales como
invitaciones y material gráfico relativo a la cotidianeidad de la escuela, así como a
la identidad visual que demostraban el tratamiento gráfico de la misma pensada
como una unidad. En los comienzos de la Bauhausésta se encontraba establecida
en Weimar y los trabajos que realizaban allí se basaban en su mayoría en prácti-
cas manuales. El curso básico proveía también un marco de trabajo pedagógico
que animaba a los estudiantes a adquirir estos fundamentos y considerarlos ne-
cesarios para la concepción de futuros proyectos. El objetivo de la escuela no era
promover un estilo por sobre otro, pero si volver posible para cada estudiante el
desarrollo de su personalidad a través de una concepción del diseño concebida
en términos de la relación entre la función y el medio ambiente. Parte de ésta in-
vestigación estaba dirigida hacia una función social del arte; el artista - artesano
- creador - diseñador - fabricante fue llamado a reconsiderar su rol en la sociedad
fabril y a pensar en cómo podría contribuir a mejorar las condiciones de vida de
ese momento.
La primer Bauhaus de Weimar poseía una asignatura enfocada en la creación
de impresos dirigida por Lyonel Feininger que se centraba en técnicas de graba-
do. Los cuestionamientos respecto de la tipografía y el diseño gráfico se aborda-
ron unos años después como resultado de cambios significativos que atravesó
el establecimiento en 1922-1923. Ciertos miembros de la escuela sintieron una
fuerte influencia de Theo Van Doesburg, después presente en Weimar. El fue una
sobresaliente figura en De Stijl. Dictó cursos que promulgaban sus teorías artís-
ticas y éstos fueron cursados por un gran número de estudiantes de la Baushas,
aunque, él nunca obtuvo un puesto como profesor en la misma (Vilmos Huszár
era abiertamente crítico con el trabajo de la primer Bauhaus a la que él calificaba
como una “mermelada expresionista.”)
Después de De Stijl, en 1923, vino el impacto del constructivismo encarnado
en la figura de Moholy-Nagy, quén arribó para reemplazar a Itten. El mismo año
la Bauhaus organizó una exhibición de gran escala de su producción en repuesta
a la demanda del parlamento regional de Thuringen (del cual la ciudad de Wei-
mar dependía) con ella la escuela justificaba su existencia. Aunque Alemania es-

R. Jubert. La Bauhaus 2
taba atravesando una crisis económica, la exhibición (destacando particularmen-
te objetos cotidianos, como ser muebles, telas,etc,) demostró ser un gran éxito.
Cambiando desde su objetivo, que en un principio fue combinar artes y oficios,
la Bauhaus habría de cambiar el rumbo sustancialmente y un nuevo lema habría
de ser proclamado :” Arte y tecnología: una nueva unidad.”
Desde 1922, Walter Gropious, estuvo luchando para establecer una compañía
de responsabilidad limitada para distribuir los productos producidos en Bauhaus,
con la esperanza de que esto resultase en una ganancia significativa para la escue-
la. Muchos objetos diseñados en la escuela llegaron a la etapa de producción final
y, es el día de hoy que algunos ejemplos muy exitosos aún están siendo produci-
dos (es el ejemplo de la lámpara de Wilhelm Wagenfeld y Karl Juker). A pesar de
la disidencia entre el cuerpo de profesores que era resultado de la nueva dirección
de la escuela (lo demuestran las posiciones de Klee y Kandinsky, el nuevo objeti-
vo fué adoptado, el trabajo en la escuela fué llevado adelante y dirigido hacia el
uso, la función, la producción, y la tecnología. El énfasis estaba puesto en el arte
al servicio de la recientemente industrializada sociedad, un realineamiento que se
explica probablemente a través de la profundización de la crisis económica.
El revival de la escuela fue recibido con mucho entusiasmo, aunque su futuro
regularmente se encontraba amenazado. En 1923, los socialistas perdieron poder
en Thuringen y el gobierno que los sucedió forzó a la Bauhaus a cerrar sus puer-
tas. La escuela entonces se dirigió a Dessau, una ciudad localizada en la última
provincia que se encontraba en manos socialistas. Fiel a su lema Gropious diseñó
un edificio de vidrio y hormigón armado que sería el hogar del nuevo estableci-
miento. La Dessau Bauhaus se reorganizó drásticamente e incorporó un estudio
de publicidad y una imprenta. Entre 1923-1925 la práctica de tipografía y gráfica
se encontraban bien establecida en una escuela que ahora ofrecía cursos de pu-
blicidad (un campo en el cuál algunos de los pintores que formaban parte del
staff tenían experiencia). De ese momento en adelante, la producción gráfica de la
Bauhaus se convirtió en algo de su trabajo más conocido. Su repertorio formal se
enfocaba en geometría y simplificación. Colores primarios- junto con negro, blan-
co y gris- eran frecuentemente usados, una paleta que encarna probablemente el
rechazo definitivo de los estilos de fin de siglo.

László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, y Joost Schmidt

László Moholy- Nagy (nacido en 1895) parece haber sido el primero de los pro-
fesores de la Bauhaus en embarcarse en un enfoque conjunto del diseño gráfico
y tipográfico que surge de las prácticas vanguardistas. Participó activamente en
las publicaciones de la escuela, del diseño, por ejemplo, el libro (1923), en el cual
publicó su texto “La Nueva Tipografía”. En él, anunció que “la intervención de
la fotografía en el cartel trae consigo […] un cambio notable. Para ser instantá-
neamente efectivo, el cartel debe tomar en cuenta todos los elementos […] las dos
nuevas posibilidades para el cartel son: 1) la fotografía, la cual a partir de ahora
nos ofrece los recursos narrativos más llamativos y amplios, 2) un marcado con-
traste con la tipografía que reúne una serie incalculable de variaciones posibles
para una combinación asombrosa de leyendas”.

R. Jubert. La Bauhaus 3
 Figura clave en la génesis de la Nueva Ttipografía, Moholy-Nagy también
sostuvo que la tipografía debe alcanzar “claridad” y “legibilidad.” Dentro de
la Bauhaus, él llevó su pasión por la vanguardia, su inmenso interés en el ma-
terial tipográfico, sus conocimientos sobre el Constructivismo (a través de la
influencia decisiva de El Lissitzky), así como también de un don excepcional
para la fotografía y el fotomontaje. En 1925, en un artículo titulado “Tipografía
Contemporánea”, él recordó la importancia de los conceptos de contraste (en
los elementos) y de tensión (en el espacio). Su concepción sobre typophotho fue
el desarrollo de la reciente combinación de los dos medios: “la fotografía es
altamente eficaz cuando se utiliza como material de tipografía”. Moholy-Nagy
también compartía el vocabulario emergente de la Nueva Tipografía: caracteres
sans serif, dinámicas inusuales, balances asimétricos, la presencia de elemen-
tos geométricos y de reglas, etc. El diseño gráfico que él creó para la Bauhaus
habría parecido novedoso a los ojos contemporáneos: en el diseño, por ejem-
plo, de la identidad visual para la editorial de la escuela, optó por combinar
un círculo, un cuadrado y un triángulo- típico de las orientaciones gráficas de
la época- mientras que las portadas de los libros publicados por la Bauhaus
fueron adornadas con amalgamas de tipografías y de fotografías. En manos de
Moholy-Nagy, el material tipográfico se convirtió en el objeto de la interacción
entre la luz, la profundidad, la transparencia, y la sustancia (la relación entre
tipografía y luz, apenas una preocupación frecuente, pasa a un primer plano
-desde una perspectiva totalmente diferente- en los diseños de las pantallas y
monitores de computadoras).
Herbert Bayer fue otro de los representantes más activos de la gráfica de
la Bauhaus. Al igual que el resto de sus contemporáneos emprendedores en el
campo de la gráfica y la tipografía, él fue un artista multidisciplinario, a la vez
pintor, escultor, diseñador de exposiciones y luego, fotógrafo. Nacido en Aus-
tria en 1900, Bayer fue ex alumno de la escuela; a partir de 1925 formó parte del
personal dirigiendo el taller de la imprenta. En 1923, mientras era estudiante en
la Bauhaus, diseñó los billetes que el banco de Thuringen sacó para compensar
la inflación en espiral. Su diseño es inusual para este tipo de material impre-
so, y los billetes se encuentran entre las primeras realizaciones concretas de la
Nueva Tipografía, a través de cual Bayer persigue la búsqueda de la eficacia y
la simplificación, la más alta en la mente de muchos diseñadores. Él sería deci-
sivo en la consolidación del uso del tipo sans serif (que la imprenta en Dessau
poseía en muchos tamaños), la predilección por las letras minúsculas (incluso
recomendando su uso exclusivo), el potencial de cambio, y de la construcción
mediante reglas ortogonales. Siguiendo el ejemplo de muchos de sus contempo-
ráneos, él probó nuevas composiciones que asociaban la fotografía, la tipografía,
la abstracción y la asimetría en las combinaciones donde el rojo y el negro son
frecuentemente empleadas (como en la Unión Soviética), junto con los colores
primarios. En su búsqueda de la inmediatez, de la claridad y soluciones integra-
les, las formas gráficas serían sujetas a la estandarización, y tal normalización
afectaría incluso a los formatos.
Este enfoque en la minúscula, en comparación con las mayúsculas, había esta-
do en el aire desde 1925. En la parte inferior de la papelería de la Bauhaus apare-
cía una frase, destinada a promover este punto de vista tipográfico: “escribimos

R. Jubert. La Bauhaus 4
todo en minúscula, ya que esto nos ahorra tiempo, ¿por qué dos alfabetos para
una sola palabra? ¿por qué escribir en mayúsculas cuando uno no habla en ma-
yúsculas?” En el mismo período, 1925-26, Bayer diseña el tipo Universal.
De acuerdo con la lógica de la vanguardia de siempre empezar de nuevo,
Bayer pretendió erradicar todo rastro de la historia, y creó un alfabeto geomé-
trico, simplificado y perfectamente representativo de sus ideales. Muchas de
las letras se formaron sobre la base de un círculo o de medio círculo y fueron
diseñadas solamente en minúsculas. La tipografía fue desarrollada con diver-
sas alternativas (negrita, condensada, etc.). El nombre mismo del tipo lo dice
todo en cuanto a sus objetivos (la familia “Univers”, que no tiene un vínculo di-
recto con la Universal, sería diseñada treinta años después). Al igual que otros
creadores del ámbito, Bayer trató de llegar a un tipo de letra totalmente nuevo,
cuya forma sería diferente a cualquier estilo anterior. Partiendo de una posición
comparable a la Futura –una creación contemporánea– la Universal nunca fue
comercializada, sin embargo, esto significó que cada vez que era usada había
que elaborarla nuevamente.
Herbert Bayer se ocupó de la salida de la imprenta de la escuela (publicacio-
nes, carteles, etc.), además de la creación de un plan de estudios para los estu-
diantes. Él también tuvo encargos de afuera (como catálogos para compañías),
trabajando directamente con la industria al igual que otros sectores de la escuela
lo hicieron. Retrospectivamente, Bayer explicó que la Bauhaus representó “una
herencia invaluable de los principios atemporales aplicados al proceso creati-
vo”. “No debemos imponer la estética de las cosas que usamos, a las estructuras
en que vivimos [...] propósito y forma deben ser visto como una unidad.” Con
Bayer, la dimensión industrial, funcional y económica de la gráfica de la Bau-
haus encontró su confirmación. Él también estaba interesado en la aplicación de
gráfica y tipografía para espacios públicos y espacios construidos, en particular,
quioscos y puestos de exhibición (algunos miembros del Futurismo y de De Sti-
jl mostraron preocupaciones similares que sirvieron como una oportunidad de
combinar letras y arquitectura). En 1928, Bayer deja la Bauhaus para instalarse en
Berlín (Gropius y Moholy-Nagy también se fueron en el mismo año). Allí dirigió
la principal agencia de publicidad, Dorland (en la cual muchos estudiantes de la
Bauhaus encontraron trabajo), y se volvió hacia la fotografía. Bayer y su equipo
manejarían algunas considerables cuentas industriales. En opinión del fundador
de la agencia, “El estilo de la publicidad de Bayer [...] hizo explotar la tradicional
caja de diseño publicitario [...]. La Bauhaus -y el Surrealismo- han influido en
proyectos que despiertan gran curiosidad”.
Joost Schmidt (nacido en 1893) sucedió a Herbert Bayer en la Bauhaus. Mien-
tras tanto, el taller había sido rebautizado como “estudio de publicidad” (Walter
Peterhans dirigiría la sección de fotografía desde 1929). Otro antiguo alumno,
Joost Schmidt, diseñó uno de los carteles para la famosa exhibición de la Bau-
haus en Weimar en 1923. Si sus convicciones lo llevaron a intentar nuevas formas
tipográficas, Schmidt se permitió elecciones más eclécticas, bastante diferentes
de las predilecciones de su predecesor. Él deseaba, por ejemplo, preservar la va-
riedad tipográfica, una noción que le valió el apoyo de Moholy-Nagy en 1923.
Incluso ahora más que antes, el estudio de publicidad de la Bauhaus se encontró
respondiendo pedidos de extramuros, de cuentas de publicidad para exhibicio-

R. Jubert. La Bauhaus 5
nes. Como Bayer, Smith era también consciente del interés de la tipografía en el
resto del mundo, dedicando parte de su curso a la espacialidad: representaciones
tridimensionales de las letras. En materia de publicidad, era de la opinión de que
el diseño gráfico debe clarificar el mensaje y no traducirlo en gráficos comercial-
mente atractivos a la vista de un contenido aparentemente objetivo.

Diseño gráfico en la Bauhaus

Lázló Moholy-Nagy, Herbert Bayer, y Joost Schmidt fueron los tres profesores
principales de la Bauhaus en el campo de la comunicación visual (para el diseño
de letras, Mies van der Rohe, el último director de la escuela, recurrió al pintor
Hanns Taddäus hoyer, el sucesor de Schmidt). Cada uno de ellos, de acuerdo
con sus convicciones, desarrolló su propio enfoque personal, sin embargo, los
tres se encuentran entre los partidarios de una tipografía radicalmente nueva,
tal como se estaba formando en esa época tanto en Alemania como en algunos
países vecinos. Desde el comienzo de la década de 1920, esta corriente emergente
se benefició de la fertilización cruzada entre el Constructivismo y De Stijl. Unos
años más tarde, consolidando estas direcciones recientes, la Nueva Tipografía
fue formulada, haciendo concreto el anhelo de síntesis, de simplificación, y de la
incorporación de la tipografía en una comprensión lateral de las artes.
Si bien una proporción substancial del diseño gráfico de la Bauhaus se expre-
sa en un repertorio de formas identificables, esto no puede hacerse extensiva a
toda la producción del establecimiento. Deseosos de “evitar toda rigidez”, figu-
ras destacadas de la escuela estaban desde el principio en contra de cualquier
noción de “estilo”. En cambio, las creaciones (tipo) gráficas de la escuela revelan
una gran diversidad. Esto lo demuestra, por ejemplo, un anuncio de litografía
de Karl-Peter Röhl para la inauguración de la escuela marzo de 1919; los inicios
Expresionistas de la escuela; obra impresa de Lyonel Feininger; ciertas piezas del
taller de encuadernación; el calendario diseñado con un cepillo por Lothar Schre-
yer para el período de seis meses que cubre el invierno 1921-22; las letras para
varios poemas visuales; una serie de composiciones por Johannes Itten; ciertos
dominios experimentales (basados en collages, montajes, distorsionando y su-
perponiendo papel prensa y fotografía); las “deformes” letras tridimensionales
de Joost Schmidt; el uso original de la máquina de escribir para motivos textiles;
y las líneas de investigación afines en torno a la fototipografía. Desde un punto
de vista pedagógico, e incluyendo tipografía y gráfica, una de las contribuciones
fundamentales de la Bauhaus reside en la introducción de un curso fundamental
(experimentación con materiales, texturas y colores, y el foco en los componentes
elementales) que podría extenderse a lo largo de líneas similares. Otro aspecto
significativo fue el enfoque multidisciplinario de la escuela, cuyo objetivo era
adaptarse a los modernos medios industriales de producción e introducir formas
artísticas creadas en los modelos de la vida cotidiana.

R. Jubert. La Bauhaus 6
Cierre forzoso

Si la Bauhaus había atravesado un período maravillosamente fértil a finales de la

década de 1920, desde el inicio mismo de la década de 1930, la escuela fue nueva-
mente presa de graves dificultades. El arquitecto Mies van der Rohe se hizo cargo
de la dirección del establecimiento en 1930. Al año siguiente, la escuela entró en
una fase crítica de la que no iba a tener escape. Los estudiantes se dividieron
entre pro-nacionalistas y anti-Nazis, mientras que el partido Nacional Socialista
ganó las elecciones locales en Dessau en 1931. En 1932, el ayuntamiento de la
ciudad cerró la Bauhaus. El 8 de julio, la prensa local señala a la escuela por vili-
pendio público: “La desaparición de la llamada escuela superior de diseño for-
mal quitará del suelo alemán una de las realizaciones más representativas de la
tendencia del arte judeo-marxista. Que su demolición completa siga en breve [...]
donde este deshonroso palacio de cristal se encuentra [...].” Expulsada, en 1932 la
Bauhaus fue llevada a Berlín. Poco después, el edificio de Dessau diseñado por
Walter Gropius iba a ser saqueado (los vidrios rotos, las habitaciones saqueadas,
y los muebles, los materiales y los documentos lanzados por las ventanas). A co-
mienzos de 1933, después de que Hitler ganara el poder, la policía Nazi obtuvo
una orden de registro, el sellado de la escuela y de la propiedad, alegando que
era un semillero del comunismo. Corría el rumor de que algunos miembros de
la Bauhaus se habían escapado al extranjero. Después de varias reuniones en-
tre Mies van der Rohe y las autoridades nazis, la escuela cerró sus puertas para
siempre en julio de 1933. Para el nazismo, la escuela fue “uno de los principales
refugios de la concepción judeo-marxista del arte, tan alejado del arte que podía
ser sólo considerada como una condición patológica.”
Este brutal cierre forzado significaba que la Bauhaus había durado exacta-
mente el mismo tiempo que la República de Weimar (1919-33). Más de mil dos-
cientos estudiantes han pasado por la escuela, lo que contribuye en gran medida
al desarrollo y a la difusión del espíritu vanguardista. Durante su existencia re-
lativamente breve, la Bauhaus fue a menudo en desacuerdo con el clima político
contemporáneo y asediado por problemas financieros. En dos ocasiones, el esta-
blecimiento había tenido que levantar todo y encontrar otro lugar. Si los aconte-
cimientos de 1933 terminaron con su cierre permanente, sus objetivos vivían en
los hombres y mujeres que los hicieron propios y en los planes realizados en la
escuela. Tal como lo pusiera Mies van der Rohe en su célebre definición: “la Bau-
haus no es una institución con un programa bien definido, era una idea [...] Sólo
una idea puede producir tales efectos.” Y es cierto que el experimento Bauhaus,
en sí mismo el resultado de la fertilización cruzada de incontables influencias,
sirvió para generar innumerables descendientes. En Alemania, varias escuelas
de arte se inspiraron e integraron el diseño gráfico en sus planes de estudios a
principios de los años 1920. Más allá de las fronteras de Alemania, la Bauhaus en-
contró gran resonancia en Europa, antes de hacerse sentir, entre otros lugares, en
Estados Unidos y Japón. A partir de 1933, muchas figuras de la escuela, incluyen-
do a Gropius, Moholy-Nagy, Albers, Breuer, y Bayer, huyeron al exilio a través
del Atlántico. En este contexto, que resultó favorable a la recepción de las artes
aplicadas europeas vanguardistas, prosiguieron en suelo americano las investi-
gaciones que habían iniciado en Alemania y en otros lugares, tanto en el campo

R. Jubert. La Bauhaus 7
de la arquitectura como en diversos sectores de diseño. Los experimentos peda-
gógicos también continuaron, y la esperanza de que la Bauhaus se beneficiaría de
las repercusiones en los Estados Unidos pronto se vio hecho realidad. En 1937,
Moholy-Nagy decidió fundar la Nueva Bauhaus en Chicago, donde logró atraer
a varios antiguos integrantes. Revisado en 1939, el establecimiento, que recuerda
a su predecesor en los obstáculos que encuentra para su progreso, pronto cambió
su nombre -y Bauhaus quedó finalmente en la historia. Si la importancia de la
Bauhaus sigue siendo difícil de medir con precisión, es no obstante, considerable.
Su vasto patrimonio probablemente se deba al hecho de que sus prácticas, inmer-
sas en cuestiones del uso y la función, se basan en los ideales de la simplificación,
la accesibilidad, y un lenguaje universal y accesible. Esta búsqueda de una uto-
pía (una afirmación universalista de aprovechar las formas artísticas de la vida
cotidiana, el concepto mismo de la comunicación sin ambigüedades), construida
a través de demandas concretas, tangibles y pragmáticas es, por supuesto, un
signo de generosidad que está teñida de paradoja. ///

R. Jubert. La Bauhaus 8
Hans Wingler

Origen e historia
de la Bauhuas

En: Wingler, Hans

La Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlín.
Barcelona, GG, 1995
Robin Kinross

La nueva tipografía

En: Robin Kinross, Tipografía moderna

Un ensayo histórico crítico.
Campgrafic, Valencia, 2008
 9 La Nueva Tipografía

La tipografía del movimiento moderno constituyó, durante

su período heroico del siglo xx -desde el final de la primera
guerra mundial hasta la toma de poder del nacionalsocialisffio
en Alemania en 1933-, un fenómeno de la Europa
continental. Gran Bretana se mantuvo al margen y Estados
Unidos adquirió relevancia únicamente como emblema
lejano de la vida moderna. Alemania fue el centro de este
fenómeno y se convirtió en un punto de encuentro para el
intercambio internacional de experimentaciones e ideas.
Un análisis completo debería incluir de forma separada las
aportaciones de la Rusia posrevolucionaria, abordar el caso
especial de los Países Bajos, y otras evoluciones más remotas
y oscuras que tuvieron lugar en Polonia y Checoslovaquia,
así como las contribuciones realizadas desde Austria, Suiza
e Italia. Poco habría que decir sobre Francia, incluso en e!
contexto de un estudio más detallado de la Nueva Tipografía,
ya que al igual que no experimentó un movimiento de
resurgimiento de la imprenta, a este país tampoco le afectó
el movimiento modernista centroeuropeo en el campo de la
tipografía: su modernismo tipográfico se limitó en gran
medida a la expresión estilística, como parte del art décoratif.
La expresión nueva tipografía se utiliza en el presente
estudio como un término descriptivo de! fenómeno,
siguiendo el uso que se le dio en la época. especialmente en
el manual de Jan Tschichold sobre el movimiento, titulado
Die neue Typographie (1928) (La nueva tipografía). Este libro
ofrece un esquema de la perspectiva histórica de la nueva
tipografía y aborda lo que existía antes de que irrumpiese lo
nuevo en un capítulo titulado «La vieja tipografía (1440-1914).
(Tschichold, La nueva tipografía. pp. 15-29). Tschichold halló

LA NUEVA T I POGRAF í A 113

 cíerta confirmación de la nueva tipografia en el trahajo de los
primeros impresores alemanes (por ejemplo, en la práctica
de maquetar a dos columnas y en una preferencia por el
contraste, más que por el equi librio), y en lns impresores
modernos del siglo XVIII (espeCialmente los Didots). Pero al
margen de esto, estaba dispuesto a considerar la historia de
la Lipografia anterior a 1914 simplemente como la prehistoria.
Algunas indicaciones de que ~e estatm operando un cambio
empezaron a hacerse patentes en el s iglo XIX, cuando la
tipografia salió de! ámbito del libro, se desarrollaron nuevas
formas de letra (especialmc nt(~ de palo seco) y se introdujeron
nuevos métodos de reproducdón (litografía, fotografía).
La reacción de WilIiam Morris a las degradaciones
decimonónicas de la tipografía era más bien falsa por ~u
rechazo de la máquina. Los diseñadores del Jugendstil al
menos buscaron cierta harmonizaciólI entre e! arte y la vida
pem, al decidir imitar la~ formas de la naturaleza, se
adentraron en un callejón sin salida. Los cartistas dellibro l,
como Tschichold los describía (a menudo entre comillas,
con un toque de ironía), los cuales se habían inspirado
inicialmente en los prCHluclos de las imprentas privadas
brilánicas, tamhién se habían anquilosado. El trabajo de
sus mejores y más simples exponelltes (como es el caso
de C. E. Poeschel ), se situaba en un punto equidistante entre
la vieja tipografía decorada y la nueva tipografía de di señn
(gestaltend).
Tschichold se dispuso entonces a ofrecer una historia de
la nueva tipografía, para lo que en primer lugar dirigió su
mirada hacia el - nuevo arte ., ya que das reglas que rigen el
diseño tipGgTáfioo no difieren de las que han descubierto los
piOlores modernos,. (Tschichold, La "uevo tipografía , p. )0).
El arte abstracto era una forma de arte que ya no dependía de
la imitación o de los sentimientos personales, sino que era
constnlctivo y pertenecía a una esfera colectiva. La vieja era
ponía de relieve la individualidad y la singularidad, mientras
que la nueva era se inscribía en la capacidad de reproducción
yen la disolución del arte en la arquitectura y en las formas
públicamente accesibles. A continuación enumeraha los pasos
más inmediatos que habían conducido a la nueva tipografía :
el interés, desde principios de siglo, por las letras de palo
Sc(Cl ; el manifiesto futurista de 1909 (eles mots en liberté
futuri stesJO); el dadaísmo ; De St ijl y el ebncntarismo nl SO.

11' T lrO (;"' ... fí ... MODERN .... UN EN S"'YO H IS'IÓ Rlr.O r.RÍTlr.O
Las ideas y los enfoques de estos movimientos convergieron
alrededor de 1923 en lo que pasó a convertirse en la Nueva
Tipografía. Esta exposición de los orígenes esencialmente
artísticos· de la Nueva Tipografía se ha convertido en la
aproximación ortodoxa y, por extensión, el propio
movimiento, tal y como se desarrolló en la década de 1920
y principios de la de llnO, también se ha considerado como
un fenómeno artístico.
Resulta a todas luces evidente que el impulso para la
Nueva Tipografía provino de individuos ajenos a la industria
de la imprenta y al ámbito más amplio de la tipografía.
También es cierto, aunque a menudo se pasa por alto, que si
bien estos individuos eran arlistas, uno de sus ohjetivos más
persistentes era el de socavar o aniquilar la propia n()(:ión del
arte, tal y como se concebía en la época. Ese es precisamente
el punto de unión entre las aspiraciones, de otro modo muy
dispares, perseguidas por futuristas italianos, constructivistas
rusos, el gmpo holandés Stijl y los dadaístas internacionales.
Estos artistas rechazaban las limitaciones burguesas que
confinaban el arte a la pinttlra de caballete, al salón de tertulia
y a la sala de ventas, y buscaban formas de reproducción
que escaparan de estas constricciones. Los dementas más
positivos o utópicos -los constructivistas y el gruIXJ Stijl-
fueron más allá del rechazo y produjeron modelos para un
arte nuevo en los que la distinción entre el arte y la vida
quedaba diluida. De este modo, su preocupación por el diseño
gráfico y tipográfico OCUIX'J un lugar dentro de su interés
general por el mundo construido por el hombre. Por otro
lado, sus fuertes convicciones los llevaron a realizar
publicaciones -generalmente pequeñas revistas- y, dada su
orientación visual, querían que dichas publicaciones se
ajustasen a Sil contenido. Esta es la explicación más inmediata
del interés que estos artistas mostraron por la tipografía.
La formu lación de algunas de las ideas más destacadas de
la Nueva Tipografía puede encontrarse en los manifiestos y
artículos publicados principalmente por El Lisilski o Lázló
Moholy-Nagy y, en menor medida, en los escritos de Kurt
Schwitters. Entre 1923 y 1925 los dos primeros artistas
mencionados publicaron declaraciones que resumían la
naturaleza y los objetivos de la Nueva Tipografía en los que
cada uno de recogía ideas formuladas por el otro. El texto
-Topographie der Typographie) (Topografía de la tipografía),

LA NUEVA T1I'OGR"'Fí ... !l5

 escrito por El Lisitski en 1923, puede considerarse
representativo de esta primera fase visionaria de la nueva
tipografía, en la que todas y cada una de las convenciones
establecidas eran cuestionadas:
l. Las palabras impresas en una hoja de papel no sun percibidas
por el oido, sillo por la vista.
2 . La comunicación de las ideas se hace con palabras
conve ncionales. Hay que infor mar a las ideas con letras del
alfabeto.
) . Economía de ex-presión ~ La óptica en lugar de la fonética.
.¡.. La estructuración del espacin del libro mooiante el material de
composición y según las leyes de las má(lu.inas ti pográficas
debe responder a los impulsos y las tensinnes dd contenido.
5. Estructuración del espacio dellibro mediante el material de
reproducción fotomecánica, realización concreta de la nueva
óptica - Tl!alidad supe rnaturalista del ojo perfeccionado.
f.. Continuidad de pági nas - ellibm bioscópko.
7. El nuevo libro reclama un nuevo escritor. El tintero y la pluma
de oca hall muerto.
8. El papel impreso triunfa sobre el espacio y el tiempo. Hay que
triunfar sobre el papel impreso, sobre la perennidad del libro
- EI.EC1lI.O· IIIIU.IOTECII. 1

Antes de 1925 ya se había aniculado una teoría esencial

del movimiento y, en ese mi smo año, se publicó la primera
antología que hacía una recapitulación de esta, .Elemenlare
Typographie», que apareció en un número especial de
Typographische Mitteilungen, la revista de la Bildungsverband
der Oeutschen Buchdruclcer (la organización educativa del
sindicato alemán de la imprenta). El editur invitado para este
número fue Jan Tschichold, que con esta primera publicación
emprendió la misión de explicar y difundir las ideas de la
vanguardi a al ámbito de la impresión ordinaria. Este número
especial de la revista reproducía una selección del trabajo de
los seguidores de esta tendencia que incluía textos explicativos
y programáticos, así como la siguiente declaración de
Tschichold :
Tipografía elemental
1 Publlcodo originalm" ole en Mrrz. 1. La nueva tipografía se subordina a su fina lidad.
mim. .. 19~J. Y r"Cdittt;\o en Li. ihki-
2. La finalid ad de toda forma de tipografía es la comunicación,
Iillpper$. El Lissinty, p. 3')6.
TradlM:d6n cJrtuíd;¡ de a la cual sirve de medio. La comunicación dehe hace rse de la
c"",rructj"ismo ~ n la ,,~ ..... mane ra más corta, simple y eficaz.
Tipografías y [oro",,:>III,*' de OItUde
Udanche-1Ioulé, V~t..ncia: Campgralic
). Corresponde a la organización imema y externa de h)s
:K>OJ, pp. :l1 y n6. mate riales utilizados lograr que la ti pografía cumpla

116 TI~ O r.II.AF¡A MODEII.NA . UN ENSAYO lII STÚlll CO ClI.íTI CO

 funciones sociales. La primera organiza el contenido; la
segunda reladona los recursos de la tipografía entre sí.
4. La organización ¡mema consiste en limitarse a los recursos
elementales de la tipografía: las letras, los números, los signos
y los filetes, de caja y de composición mecánica.
En el mundo actual, que está basado en la óptica, la imagen
eu.t:ta -la fotogra(¡a- es uno de los medios elementales de la
nueva tipograffa. El alfabeto eJemenlaJ es la le tra de palo seco
e n todas sus variedaJes: fino, Mminegra, negra; dlupaOO y
ensanchada.
La letras que pertenecen a tipos estilíslicos detenninados o
que exhiben un carácter nacional particular (la _ , la fWtm,
la eslava ecles iástica) no están configuradas elementalmente
y limitan en parte la posibilidad de una comprensión
internadonal. La romana antigua es la más corriente entre la
mayoría de las forma s de letra de imprenta actualmente
utilizadas. Para la composición (seguida) de los libros po_
hoy día aún, sin estar configurada elementalmente en el
sentido propio de la palabra, la virtud de ser más legihle que
muchas letras de palo se<:o.
Mientras que para la composición de libros no se cree tambié n
una fonna elemental que sea buena y legible. resulta práctico
preferi r a la letra de palo seco una forma romana antigua
impersonal, simple, tan poco llamativa como sea posible
{una en la que se manifieste al mínimo todo carácter temporal
o personal.
Con la eliminación de todas las mayúsculas y la utilización
exclusiva de la minúscula, una forma de letra que todos los
innovadores de la escritura recomiendan que sea la del futum
se obtendría un extraordinario ahorm. Véase el libro .Sprache
und Schrift _ [l..engua y escritura] del Dr, I'orstman, BcuLh-
Verlag, S.L, Berlin SW 19, Beuthstrasse 8. Precio 5,25
marcos.- con la minúscula, nuestra escritura no pierde nada,
sino q ue se vuelve más fácil de leer, se puede aprender UJn
mayor facilidad y resulta esencialmente más económica.
¿por qué para un sonido, por ejemplo a, tiene q ue haber dos
signos, A y a? a cada sonido, un signo. ¿por qué dos alfabetos
para una palabra ?, ¿.PC:lf qué duplicar la cantidad de signos
cuando con la mitad hay bastante?
La división lógica del impreso se configurará de maneTil
ópticamente más visible si se utilizan cuerpns y fo nnas bien
diferenciados al margen de los puntos de vista estéticos
históricamente válidos hasta la actualidad.
Las partes no impresas del papel forman parte de los rccurslIs
del dbello exactamente igual que las panes impresas.

LA NUEVA T1 rOGItAFfA 117

 5. La ory(mización externa cx.ige la configuración de los
contrastes más enérgicos (simuilaneidad) mediante el uso de
formas, cuerpos y grosores (que deben estar en consonancia
con el contenido) contrastados y la creación de relaciones
entre los valores formales positivos (coloreados) y los
negativos (blanco) del papel sin imprimir.
6. El diseño tipográfico elemental consiste en la creación de
relaciones ópticas y lógicas entre las letras, las palabras y los
párrafos de cada trabajo determinado.
7. Para aumentar la energía y la expresividad de la nueva
tipografía. se pueden \lsar como medios de organi;tación
interna la dirección vertical y la indinada.
R. El diseño elemental excluye la utili7.aCÍÓn de tlKlo tipo de
ornamento (incluso los filetes ornamentales, como por ejemplo
el de media caña). La uti!i7.aciÓn de filetes y fODItas
intrínsecamente elementales (wadrados, círculos, triángulos)
debe fundamentarse obligatoriamente en la disIKlsición del
conjunto.
La utilización decorativa -a la manera de las (lr1('.~ aplicadas-
espt'culativtJ de formas intrínsecamente elementales no
equivale al diseúo elemental.
9. En el fuhlro, dehen IKJIlerse como base de la organizacilm de la
nueva tipografía los formatos de papel normalizados (DIN)
de la Comisión Norrnalizadora de la lndustria Alemana (N DI).
que son los únicos (lue IXlsihilitan una organización global
de todos los diseños tiIKlgráticos de los impresos (RibliOflmfía ;
Dr. Porstmann, «Die Dinfonnate und ihre Einführung in die
Praxis> [Los formatos DIN y su intnK!m:cilm en la práctica].
Selbstverlag Dinorm, Berlín NW7, SOllllilerstrasse fa. 3 marcos.)
El formato DIN A4 (210 x 297). en espedal. debe servir de
base a las cartas comen:iales u otras de las empresas y demás
entidades. La propia carta comercial ha sido también objeto de
normali;tación: DIN 676. Geschaftsbrief [Carta comercial], que
se puede pedir directamente a la Beuth-Verlag S.L., .Berlín SW
19, Beuths trBe 8, 0,40 marcos. l.a norma DlN .l'apierformate.
[formatos de papel] lleva clnúmero 476. (El uso de los
1 Puhlicado originalmente e n formatos DIN se ha introducido recientemente. En este número
Typographi.che Mitt";¡""9"". "úm. 10 , tan solo hay un trabajo que haya tomado deliheradamente
1925. pp. '911. ~oo: c.,.,uitado en:
F le;schm~lI". Ba"ho.us. p. 333. Se como base un formato DlN.)
c"pmJuc~o aql1i las caractcrí,tk,,, del
10. En materia de tipografía. el diseño elemental no es nunca
texto de la sección cuarta. comIH¡e,IO
en el original con min("cul~, y absoluto ni definitivo, porque el concepto de diseño elemental
,iguiendo una ortugrafiafimélica. cambia necesariamente de manera también continua con el
Véose lo mbi"" en la 1'. 260 las cambio de los elementos (a través de inventos que crean
ohservaciones sobre la, convencione,
orlográlicas adoptadas en ",t~ libro. nuevos elementos de disellO tipográfico. como, por ejemplu,
Itaducdón extr. íd~ del . Apéndice_ de la fotografía ).l
la .Introducción. de Josep M. l'ujol en
La "ue"a lil'0yrafia. pp. LXXXIll-~XX'''.

118 npOGR Af í A MUU~K~ ". UN ~ NS "YO H ISTÓR I CO CRíTICO

 Este texto, reproducido aquí en su totalidad, proporciona
un resumen eficaz de las a:;piraciones de la Nueva Tipografía
en su priIner momento de autodefiniciÓn. La principal idea es
la del propósito (Zweck), que debe prevalecer tanto sobre los
detalles del objeto disciíado como sobre el contexto más
amplio de la producción de dicho objeto dentro de la
sociedad. Así pues, las consideraciones sociales se suman a las
cuestiones fornta.les relativas a la utilización del espacio y de
los elementos visuales de la tipografía. Gran parte de estas
nociones ya habían sido sugeridas por El Lisitski y por
Moholy-Nagy. Pero, mientras que eslos artistas-tipógrafos
habían destacado el componente expresivo -no como
expresión personal, sino como expresión del contenido
mediante la forma- , Tschichold otorga mucha más
imporlancia al orden y a la organización. También destaca el
contraste, pero no como un fin en sí mismo (como postulahan
algunas de la:; tendencias más lúdicas del movimiento
moderno), sino para apoyar «la ordenación lógica def texto
impreso •. Esta cuestión le lleva a referencias específicas sobre
directrices en materia de tarnaflOS de papel y sobre la reforma
de la ortografía La información práctica que Tschichold
ofrece aquí fue característica de su constante preocupación
por la pedagogía (véase el ejemplo 15, pp. 236-237).
Tal y como sugiere el contraste entre esta declaración y lo
formulado por El Lisitsl;.i en «Topographie der Typographie . ,
Tschichold se guiaba por un talante paciente y preciso,
mientras que los artistas-tipógrafos eran ambiguos
y profélicos.

Normas y estándares

Los intentos por establecer normativas para la fabricación de

productos se habían acelerado en el contexto de la primera
guerra Illundial. La necesidad de coordinar la producción en
aras de una mayor eficiencia se convirtió en una cuestión
urgente, y los gobiernos pudieron entonces tomar medidas
más firmes para regular la industria que en tiempos de paz.
Para ello se estableció en Alemania una entidad reguladora, el
NormenausschuS der Deutschen Industrie, en 1917, que pasó
a denominarse Dcutscher NormenausschuB (Comité Alemán
de Normalización) tras una recstmcturación llevada a cabo en
1926. Aunque se trataba de una entidad autosuficiente,

l A NUEVA T1POGIlAF í A 119

 financiada mediante cuotas de suscripción, ayudas estatales y
la venta de sus propios materiales impresos, el Deutscher
NormenausschuB formuló (y sigue formulando) normativas
para unidades de medida, símbolos y objetos, tanto de ámbito
general como para cada se"ctor industriaL Por lo tanto puede
interpretarse como el reflejo de una iniciativa nacional y
relacionarse con el proyecto Werkbund -tal y como fue
propuesto por Muthesius en 1914- de fijar normas o tipos
para los productos alemanes. No obstante, mientras que los
artistas y arquitectos del Werkbund pensaban en un estilo
asentado y de tipos establecidos para los artículos impresos,
el Deutscher NormenausschuB se centraba más bien en la
regulación de las dimensiones de los componentes
industriales, lo cual es como decir tlue se interesaban por
los elementos individuales pero no por los conjuntos en su
totalidad. Sin embargo, en una paradoja de la estandardización,
cuanto más se normalizaban los elementos, más fácil era
combinarlos en formas más variadas. El NormenausschuB
había sido establecido por la Verein Deutscher Ingenieure,
una asociación de ingenieros sin vinculación al arte o al
diseño, pero esto no hizo sino aumentar su atractivo a ojos de
los diseñadores modernos, quienes, en los años siguientes a
1918, empezaron a adoptar una estética de la máquina, al
tiempo que descartaban cualquier interés por la estética tal
y como esta se concebía en la época. Ejemplos célebres y
seductores de esta actitud fueron los artículos de Le Corbusier
publicados en la revista L'Esprit Nouveau (1920-1924)' así
como su libro Vers une architecture (1923). Es precisamente
la visión de Le Corbusier lo tlue subyace tras la figura
talismán de Die neue Typographie, de Tschichold:
el ingeniero. El ingeniero es el diseñador de nuestra era.
Se caracteriza por ser económico y preciso; por (Tear a parlir de
formas constmctivas puras que cumplen la fundón preconcebida
del instmmento. (Tschichold. La nueva tipografía, p. 11).

Para los nuevos tipógrafos la función de esta estética de

la industria y de la producción mecanizada puede verse
contrastando sus actitudes con las de los nuevos
tradicionalistas. Estos últimos aceptaban la composición
mecánica y las prensas motorizadas, pero no establecían
ninguna conexión entre los métodos de producción y la
apariencia visual de su trabajo, que seguía las formas

120 Tll' OG "' A fí A MO D ERN A . UN ENS AYD H I S T ÓRICO CRÍ TI CO

tradicionales. Sin embargo, para los tipógrafos modernos el
aspecto visual debía estar conformado por los nuevos
procesos .de producción. Dicho proceso de fabricación ocupó
su lugar dentro del conjunto de demandas de la era moderna,
que también incluía las necesidades de los usuarios y las de
los lectores. Las aplicaciones de esta teoría abarcaba tanto lo
relativamente trivial (el culto a las encuadernaciones de
gusanillo y los acabados metálicos) como lo más complejo
(argumentos a favor del texto no justificado, más adecuado
en el contexto de la composición mecanizada), pero la
adaptación más significativa a la máquina fue la adopción
de los estándares.
Además de sus actividades en el campo de la industria
pesada, el Deutscher NormenaussclmK pronto se interesó por
el ámbito de la gestión de las empresas, por lo que incidió en
el sector de la imprenta y en la tipografía. Este organismo
emitió normas que regularizabarl el formato del papel (1922) ,
las hojas con membrete (1924), los sobres (1924) , los
periódicos (1924), los formatos de libros (1926) y otros
artículos. Estas medidas aportaban una concreción real a algo
que, de otro modo, podría haber seguido siendo un mero
interés estético por parte del (ingeniero •. En sus textos,
Tschichold informaba allcctor de que esta figura trabajaba
desde una dirección de Berlín, donde emitía directrices y
realizaba publicaciones que podían comprarse por tres
marcos.
La norma fundamental era la que regulaba los tamaiíos de
papel.3 La idea de establecer un sistema de tamaños según
proporciones constantes hIC formulada por primera vez en el
siglo XVIlL, en el contexto de la Ilustración (véase el capítulo 2) ,
y la propuesta de Lichtenberg de 1796 era a menudo citada
por quienes en el siglo xx propugnaban una normativa para
el papel. La primera iniciativa hacia un sistema alemán
parece que procedió del científico (y teórico del color)
wilhelm Ostwald, que en 1911 publicó una propuesta para un
Weltfonnat de tamaños de papel.4 La unidad de base para este
sistema era un rectángulo de 1 x 1041 cm (1 :"';2), cuyos lados
JP\J""¡~ V~'"~ una Tf, I.Ó (m d" e,'""
eran plegados alternadamente, manteniendo una proporción ~ n:
T schi<::hold. Lu n,,~va ti¡>oymfía.,
constante. El inconveniente de este sistema - según pp.9'}''''9.
4 Véase: W. Ostwald _Lla,
T schichold- era que el tamaiío propuesto para el papel con ~ iHh~i'lir:h e W eltfoTmat • • eH
BOorsenblau fur d~n Deal<chen
membrete no resultaba práctico: 320 x 226 mm, frente a los Huchhandel, núm. 243. 1911.
297 x 210 mm del A4. La propuesta de Ostwald, publicada en pp. "·33<rl~·333·

lA NU EVA TIPOGR A F íA 111

 una revi~ta dirigida al sector de la imprenta, llamó la atención
sobre la cuestión de un ~istema estándar para fijar el tamaflo
del papel en Alemania y suscitó cierto debate. Al finalizar la
primera guerra mWldial, el Deutscher NormenausschuS
emitió su norma (DIN 476); en la que adoptaha una
proporción de 1 :"\12 y el principio de dividir por la mitad,
pero ~obre la base de una hoja de un metro cuadrado de
superficie (1.189 x 841 mm) a partir de la cual se calculaban
los tamaños inferiores. Una norma emitida en 1923 (DIN 198)
asignaba posibles dimensiones a las categorías de los
artículos impresos. De este modo ~e proporcionó al IIlWldo
de la imprenta una estructura que abarcaba desde los carteles
(Aa) hasta los ~ellos encolados (Al]).

las letras de la era moderna

Los nuevos ti pógrafos explicaban su preferencia hacia las

letras sin remates por su convicción de que estas eran las más
indicadas para el momento histórico, es decir, para la
moderna era de la maquinaria. Esta era la principal diferencia
con respecto a quienes anteriormente habían adoptado los
tipos de palo seco como rcsultado de su búsqueda de una
mayor simplicidad estética (como Stefan George o
¡.L.M. Lauweriks). Los nuevos tipógrafos también insistían
en la cualidad elemental o esquelética de estas letras, pero
afirmaban que, además, presentaban unas vcntajas que iban
más allá de los aspectos puramente formales. Aunque en
ocasiones se seflalaba que las letras sin decoraciones
(remates) posibilitaban una mejor comunicación, sin trabas,
sus argumentos hacían pocas referencias a la cuestión de
legibilidad y, por el contrario, se centraban en las nociones
de atmósfera o de asociación. Las palo seco superaban las
cualidades individuales de los tipos artísticos, un argumento
que pudo tener espeóal relevancia en Alemania, donde la
tipografía de corte tradicionalista estaba en gran medida
caracterizado por esta clase de tipos. Las letras sin remates
carecían de connotaciones nacionales, ofrecían una nlptura
radical con respecto a los tipos góticos y abrían las puertas
a un intercambio internacional.
Las expresiones más puras y claras de esta actitud
surgieron de los intentos por crear un alfabeto internacional
en los que el diseño de las nuevas letras sin remates se unía a

122 TIPOGR A FÍ A MODERN A . UN ENS AYO H I S TÓRIC O CRÍT I CO

una ortografía que abolía el uso de capitales y que, en algunos
casos, proponía un conjunto de s ignos fonétkamente más
corR'Ctos: Este impulso provino, una vez más, de los
ingenieros, entre los que cabe destacar a Walter Porstmann,
r.llyo libro Sprache und 8chrift fue publicado el! 1920 por la
editDr1al Verlag des Vereins Deutschcr lngenieure. Porstmann
había hecho una tesis doctoral sobre la elaboración y
coordinación de sistemas de medidas y, durante la década
de 19 20, escribió informes sobre las normas alemanas
(incluyendo los formatos OIN de papel) para d
NonnenausschuK La principal enseñanza que los tipógrafos
retuvieron de Sprache und Schrift fue la idea de la ortografía
simplificada en un único alfabeto Klei1lschreihung, en el que
«con las minúsculas, nuestra escritura no pierde nada, sino
que se vuelve más fácil de leer. se pueden aprender con
mayor facilidad y resulla esencialmente más cconómica .• s
Mientras que, en su libro, Porstmann indicaba que las
ventajas del sistema Kleinschreihung radi caban esencialmente
en una mayor eficacia comercial, los diseñadores que
adoptaron esta idea le infundieron un contenido ideológico,
aduciendo que las letras mayú.'iCl.Ilas constituían un tipo de
jerarquía que había que abolir.
El interés que plL'>O la Hauhaus en el proyecto de un
alfabeto universal puede fedlarse aproximadamente en 1925,
momento de su traslado de Weimar a Dcssau, donde se
instaló un completo taller de tipograrta. La figura central
de esta iniciativa fue László Moholy-Nagy, que se había
incorporado a dicha escuela en 1923 y hahía contribllido a
alejar sus directrices de los postulados originales, basados en
el trabajo manual, a favor de un enfoque más orientado hacia
los procesos industriales, en consonancia con las ideas del
movimiento moderno. En sus escritos sobre tipografía de
1925, Moholy-Nagy abordó la idea de un sistema de letras
simplificado, citando las propuestas de Porstmann. En ese
mismo año la Ballhaus abolió las capitales y los ejercicios de
construcción de alfabetos geométricos se convirtieron en un
componen te estable del programa de formación. El resultado
más célebre de este interés fue el alfabeto de Herbert Bayer,
publicado por primera vez en 1926 como proyecto de
investigación (.Versuch einer lIeuen Schrift . ), y que fue 5 No!~ ..1" ;,, im p<esa e n el rncmb, ete
utilizado por Hayer en sus diseños publicitarios. aunque no de la Sauha l.l5 ("}25 ~ di ""'''<1" '"''
He.bert Bayer y reprod'K ido "'''
llegó a tallar sus matrices. Se t.rataba de letras puramente T..:hkh .... d.l.a nueWl ripogrnf¡u. p. l :úl.

LA. NUf;VA TlI'OG RAFi A


6 Cita de lo. pre..,nt~dón n,i¡¡inal de
1la)'1" . ·Ver . uch .,; " .,.. netJen Schri fl> .
en O/Js.ef, n(un. 7. 19:¡6, pp. )!IlI·400,
r«dH~ ~n : flei. d"nann. B....oo ....,
p p. " 5-21·
7 Vi'a..,: Iknis M~g . "', ' :wlh ccnlury
Ian S ..,nI typ<:s •. "0 T)'pogrophy,
n',m. 7. '938, pp. "7'35·
11 Sobre E.biI . y I~~ I"".s s in rcmate1i
~"g.meral. vé..,,: T,,,,,y. Lelt..", of
«edir. w-I!.i-<¡8-
124
geométricas, en un único alfaheto, que e jemplificaban la
tcoría modernista, con un diseño internacional a pto para
todas las aplicaciones (tanto tipográficas como caligráficas)
y que, dada su «exact.ituch - ya que estaban compues tas por
formas primarias- se ajusfaba a las necesidades de la
máquina: «la impresión de una letra producida a mano
constituye un fal so romanticismo .• 6
La 8auhaus no contaba con verdaderos tipógrafos
profesionales. Incluso Herbcrt Hayer, el profesor de Dessau
que de forma más persistente se dedicó a la tipografía, siguió
siendo principalmente un diseñador de imágenes y no llegó a
alcanzar una clara maestría a la hora de trabajar con palabras
(en comparación, por ejemplo, con Renner o Tschicholdl.
La búsqueda de la 8auhausler de un nuevo alfabeto estuvo
guiada por una visión de la industria y de la máquina que se
mantenía al margen de la mentalidad imperante en el
verdadero sector de la imprenta. Y, aunque ningún tipo de
imprenta llegó a producirse como resultado de su
investigación, sus traba jos y la eficaz publicidad que produjo
para si misma contribuyeron a crear una atmósfera que
mot ivó las fundiciones de tipos a abordar una nueva letra de
palo seco. El primer tipo que surgió dentro de este contexto
fue el Erbar, diseiíado por )acDb Erhar y producido por
Ludwig & Mayer en 1926, aunque los primem s dibujos están
fechados en 1922. La idea de una palo seco con un diseno
nuevo y fresco que implicase ulla ruptura con los grotescos
si n diseflO producidos hasta el momento, puede remontarse
en Alemania al Behrens-Schrift (si estimamos que sugiere
una aproximación hacia el palo seco). Aunque esta
especulación resulta atractiva, no existe ninguna prueba de
que el interés en Alemania por el Underground de Johnston
inHuyese en el diseño de estos nuevos tipoS. 7 Jal..Ub Erbar
había as istido a las clases de Anna Simons y había disenado
una palo seco anterior (Fedcr Grotesk, 1908) más próxima
al Behrens·Scluift.8
La Futura, diseñada por Pau l Rcnner vara la fundición
Bauer, fue recibida por los nuevos tipógrafos como la más
satisfactoria de entre los nuevos tipos de palo seco (es decir,
del siglo xx). Los dibujos y pruebas para este tipo se
realizaron en 1925 y sa lió al mercado en 1927. A mediados de
esta década, Renner cambió --con los tiempos- y pasó del
estilo tradicionalista que había caracterizado sus primeros
T l 'OG KA fí A MODERNA . U N fl'l :t l\YO III STÓK ICO c ... i Tl c o
trabajos a un enfoque moderno, aunque a lo largo de toda su
carrera se aferró a unos va [ores próximo~ al Werkbund.
En 1925 había ido a dar clases a la escuela de arte de
Fráncfort, donde se encontró en el centro de un ambiente
socialista del movimiento moderno que inspiró un destacado
programa de construcción urbana. Es posible que un
conjunto de letras capitales ruseüado por el arquitecto
Ferdinand Kranler proporcionase cierto Ímpetu a la Futura,
aunque [as primeras versiones de este tipo muestran
excentricidades que no tenían nada en común con otras
formas de letra del momento. En 1926 ReiUler se trasladó
a la Graphische Berufsschulc de Múnich, ciudad donde más
tarde se hizo cargo del establecimiento de la Mcisterschule
für Deutschlands Buchdrucker (inaugurada en 1927).
Jan Tschichold acudió a Múnich en 1926 e impartió clases
en ambas escuclas.
La Futura tenía la virtud de satisfacer tanto el interés por
las formas geométrica~ - ya que estaba diseñada a regla y
compás- como el deseo de crear un tipo que ofreciese una
buena composición para el texto corrido, con toda una gama
de cuerpos. Esta última <:aractcrística se consiguió mediante
sutiles desviaciones de las normas estrictas de [a geometría.
La calidad de la Futura puede distinguirse comparándola con
un tercer tipo destacado de palo seco creado en esa misma
época, la Kabel, diseñada por RudoH Koch para la fundición
KJingspor. La Kabc[ parece más bien W1 tipo de artista,
fácilmente identificahle por sus peculiaridades, mientras que
la, Futura despliega un conjunto más armónico de formas.
Con la Futura, la Nueva Tipografía pareció haher encontrado
su forma de letra ideal, una palo seco que resultaba
satisfactoria tanto en la teoría como en la práctica.
No obstante, el debate siguió abierto y, en 1928, Tschichold,
aunque reconociendo que la Futura suponía un importante
paso adelante, expresó una duda fundamental:
Personalmente creo que un único di senador no puede crear el
tipo que hoy necesitamos, y q\le este debe estar libre de toda
característica personal. Este tipo será el trabajo de un grupo y
entre sus miembros debería haber un ingeniero. (Tschichold,
La nueva tipografía, p. 75}.

Este argumento fue retomado en Suiza tras la :;egunda

guerra mundial.

LA NUEVA TlPOG~AFíA 125

 El nuevo libro

Una de las quejas formuladas por los nuevos tipógrafos fue

que los tradicionalistas limitaban su trabajo a la tipografía
para libros. Cabe señalar, aúnque ello no fuese expresado en
la época, que todos los productos diseñados por los nuevos
tradicionalistas, ya fuesen libros u otros objetos, tenían la
apariencia de un libro tradicional. Por su parte, los
tradicionalistas sostenían que la Nueva Tipografía estaba
limitaba a la tipografía publicitaria o para carteles y era
incapaz de afrontar la problemática más compleja del libro.
Jan Tschichold articuló eficazmente estos dos puntos de vista
antes y después de su ruptura con el movimiento moderno.
La crítica más radical vertida sobre los artistas del libro era
que se dedicaban a la producción de rarezas:
La exagerada obediencia general de hoy día al lema <material de
calidad. que circulaba antes de la 1 Guerra Mundial, ha supuesto
que los libros alemanes sean los más caros del mundo, que se
conviertan prácticamente en un artículo de lujo inalcan7.able
incluso para aquellos con ingresos medios. Pero ahora se trilta de :
1. I'm:ontrar una forma ti¡x)gráfica actual (y. en consecuencia,

no tradicionalista) ;
2. producir libros populares que sean económicos. y no un lujo

para esnohs. (Tschichold, La nueva tipü9rafía, pp. 230 233)'

En otro texto programático titulado ~ Was ist und was will die
Neue Typographie», al concluir una lista de contrastes entre
lo nuevo y lo tradicional, Tschichold proclamaba: «lileratura
activa, no libros pasivos encuadernados en piel. »9 Esta visión
terna un contenido tipográfico visual y, por otro lado,
reflejaba una actitud social y política. Los editores de
izquierdas figuraron entre quienes apoyaron de forma
continuada la experimentación en el diseño de libros, o al
menos así lo hicieron los editores socialistas cuyo ideario
también defendía los principios estéticos del movimiento
moderno.
En Alemania varios clubes progresistas del libro se
esforzaron por sacar al mercado ediciones económicas, pero
bien realizadas, de obras serias. Los más destacados rueron el
llüchergilde Gutenberg y el Bücherkreis, ambos fundado s en
1924 con el apoyo (respectivamente) del Bildungsverband der
9 Jan Tschic hu hl. Ei"" Slw"h
Deutschen Buchdrucker y del S1'1) (el partido socialdemócrata
Dmr:ky,,_<IIIllu"y. p. 7 ; reedi tado en ou
Schrifle" '925-'974. vol. '. p. 90)

lZ6 np OCRll d ll MOIlERNII_ U N ENS IIYO TTrsr ÓR t C O CRíTIC O

alemán). A finales de los años veinte y principios de los
treinta, estos clubes, especialmente e! Bücherkreis, para e!
que Tsch}chold trabajó como asesor de diseño, pusieron en
marcha programas editoriales que buscaban de forma
continuada cómo debía ser el nuevo libro (véa.se e! ejemplo 14:
pp. 234<l3S)
Las dedaraciones visionarias y utópicas de los artistas-
diseñadores consideraban el libro como algo más que un
contenedor de texto gris continuo para abordar el «libro de
imágenes de color... como un diseflo visual continuo
(una secuencia coherente de muchas páginas individuales) . ,
según Moholy-Nagy, o [a «e[ectro-biblioteca_ , según
El Lisitski. 10 En la práctica, la Nueva Tipografía para libros se
veía limitada por las técnicas de la época -principalmente, la
impresión tipográfica- y tHJr las actitudes de la industria de
la imprenta. El desfa.se entre las ideas de estos artistas y la
realidad de sus productos impresos tal vez pueda explicarse
tHJr las dificultades que las personas ajenas a la tipografía
probablemente experimentaran a la hora de especificar sus
ideas a los impresores, así como por la limitada gama de
materiales que los impresores ordinarios podían poner a
su disposición. No obstante, los diseñadores del movimiento
moderno que habían recibido una fonnación tipográfica
empezaron a diseñar libros que rompían considerablemente
con las pautas tradicionales.
Junto a la introducción de forUlatos estándar y de tipos
de imprenta sin remates (como ya hemos visto), el nuevo
componente más relevante fue la imagen fotográfica.
Este avance supuso una ruptrna radical con respecto al
dogma tradicionalista que establecía que la textura visual de
las ilustraciones de los libros debía armonizar con la del texto
(en una página encarada) y que el soporte para la ilustración
debía ser la xilografía. En caso de utilizar imágenes
fotográficas, los tradicionalistas y los impresores en general
debían reservar secciones separadas de papel estucado para
dichas imágenes, las cuales se imprimían como bloques de
medios tonos. Los nuevos tipógrafos intentaban, tHJr el
contrario, integrar estos bloques en el texto utilizando un
10 Mohol y· NaKY, .Z~it K~m¡;g.,
pape! más liso que el empleado habitualmente para la
Typogra lie •. OJJ,er, núm. 7, pp. 375'
impresión de texto y renunciando a cualquier gesto -que :18 5. ,.,..,d i¡.,do en, F~i,chmann.
Bau¡'ou •. I'I'. '7'20 ; El Lisitsli.
ellos veían (:OIIlO falso- hacia los papeles hechos a mano, ya • Topagraphie de, TYI><>gt aphie .
fuesen reales o de imitación. Esta integración de fotografías o (véase nota núm, 1 de e.le capílulo)

L A NUEVA TlPOCR AF í A 127

 de imágenes dibujadas debía hacerse sin utilizar el recurso
del texto corrido alrededor de la imagen y el texto debía estar
compuesto siguiendo un ancho constante. En estos nuevos
libros se hizo más habitual la composición a dos columnas
para dar cabida a las ilustráciones. Los tradicionalistas
objetaban que este era un estilo más adecuado para revistas
y periódicos, lo cual constituía precisamente uno de los
atractivos de esta disposición para los moderno~. El libro era
considerado como un dispositivo de lectura, por lo que los
titulares debían aparecer destacados y los números de página
impresos en negrita, a veces con un cuerpo mayor. Todo esto,
junto con el uso de filetes o puntos para llamar la atención
y organizar los segmentos de texto, se convirtió en las ~eñas
de identidad de los primeros trabajos, más toscos, de la
Nueva Tipografía. Este enfoque basaba la organización en
el contraste visual, en lugar de buscar el equilibrio y la
insinuación. El contenido debía dictar la forma, en lugar de
ser simplemente vertido sobre un soporte convencional
(como ahogaban las teorías de la proporción correcta de las
páginas). De este modo, la Nueva Tipografía se resi~tía a
la idea de que la literatura debía gozar de una consideración
especial y la abordaba como un problema más del diseño.
Además, para los nuevos tipógrafos, la literatura
probablemente no presentase tanto interés como los
catálogos industriales u otros textos, los cuales planteaban
problemas más complejos de ordenación y configuración que
habían de resolverse. En este aspecto, el contraste con los
artistas-tipógrafos tradicionalistas era total.

Organización y difusión

En el período de entreguerras la Nueva Tipografía, al igual

que las demás actividades del movimiento moderno en el
campo del diseño, no pasó de ser un fenómeno minoritario.
La sensación de un pequeño grupo de diseñadores con ideas
afines dispersados por la Europa continental queda reflejada
en la lista de nombres y direcciones publicada por Tsrnirnold
en La nueva tipografía (19ZB) yen un libro posterior,
fine Stunde Druckgestaltung (1931). Junto con los nombres
de disei'i.adores alemanes, predominantes en dicha lista,
figuraban representantes de los Países Bajos (Piet Zwart,
Paul Schuitema), Checoslovaquia (Karel Teige), Austria

11f! T1POGKA f í A MOL> tK NA. UN EN SII YO H 1H Ó K1 {; O {; KíTlCO

(Lajas Kassák, que en realidad era de origen húngaro), la
Unión Soviética (El Lisitski) y algunas sugerencias
procede~tes de Francia (Theo van Doesburg, Hans Arp,
Cassandre, Tristan Tzara). Algunos de estos diseñadores eran
también miembros del Ring Neuer Werbegestalter (círculo de
nuevos diseñadores gráficos), formado en 1927, e inspirado
en el círculo de nuevos arquitectos fundado en 1925.
Impulsado notablemente por la energía y el entusiasmo de
Kurt Schwitters, este grupo mantuvo reuniones esporádicas
y organizó algunas exposiciones sobre el trabajo de sus
miembros y diseñadores invitados en Alemania y en otros
puntos de Europa. Estos acontecimientos formaron parte del
reducido número de exposiciones celebradas durante este
período que sirvieron para definir el movimiento de cara a
sus miembros y para difundirlo entre el público en general.
Tschichold fue el difusor y pedagogo más activo del
movimiento. Era hijo de Wl rotulista afincado en Léipzig
y contaba con una sólida formación en materia de caligrafía y
tipografía, gracias a su paso por la Akademie de dicha ciudad.
Su giro hacia lo moderno tuvo lugar, según sus propias
declaraciones, de forma súbita tras visitar la exposición de la
Weimar Bauhaus en 1923. Tenía muchas más aptitudes que
los otros tipógrafos del movimiento moderno para articular
la teoría en términos prácticos y podía dialogar tanto con los
tipógrafos tradicionalistas como con la industria de la imprenta
A partir de 1925 mantuvo también una intensa actividad
como escritor. Redactó numerosos artículos dirigidos a la
industria y a las imprentas de diseño, así como un libro de
envergadura y otros cuatro de menor extensión (hasta 1933).
Otro testimonio destacado de la Nueva Tipografía fue el
proporcionado por Paul Renner (Mechanisierter Grafik, 1930).
Diferentes diseñadores aportaron su contribución a este
movimiento mediante artículos esporádicos y ejemplos de
sus creaciones que se publicaron en antologías o números
especiales de revistas.
El movimiento empezó a afianzarse en el contexto
educativo con la formación de diseñadores e impresores.
Aunque la Bauhaus es la más célebre de las escuelas alemanas
de esta época, su reputación (en todas las áreas del diseño)
probablemente sea excesiva en relación con sus logros reales
y el efecto que alcanzó. El número de estudiantes era bastante
reducido y, en el camlXJ de la tipografía, no contaba con ningún

LA. NUEVA. Tl I'OGKllfí ll 129

 profesor especializado, al tiempo que mantenía muy poco
contacto con el mundo de la imprenla. La Meisterschule für
Deutschlands Buchdrucker, bajo la dirección de Pau! Renner
y con Jan Tschichold enlre el profesorado, desarrolló un
programa más completo en-el campo de la Nueva Tipografía.
Otro destacado profesor de esta escuela (desde 1929 hasta
1931 y, nuevamente, a partir de 1933) fue Georg Trump.
Al igual que Renner y Tschichold, Trump había recibido una
completa formación en caligrafía y tipografía tradicionalista
así como en pintura e iluslración, antes de decantarse por
el enfoque moderno. Aunque diseñó algunos materiales
impresos, se dedicó más activamente al diseño de tipos de
imprenta, y una de sus creaciones, un tipo de titulares que
creó durante esos años, supuso una aportación relevante para
el movimiento. Se trata del City, diseñado para la hmdición
Berthold, que reconfiguraba el Lipo egipcio según una estética
maquinista. Trump también impartió clases en Bielereld
(1926'1929) y en Berlín (1931-1933). Entre los diseñadores
del movimiento que llevaron a caho una lahor docente,
cabe también mencionar a Max Burchartz (que ensenó en la
Folkwangschule, en Essen, de 1926 a 1933) y a Walter Dexel
(que lo hizo en la Kunstgewerbeschule, en Magdeburgo,
de lIp8 a 1933).
Antes de la crisis económica de 1929 y del retorno de la
agitación política a principios de la década de 1930 puede
identificarse una breve fase, a finales de los anos veinte,
durante la cual Alemania gozó de una mayor estabilidad
económica y política. En dicho período parece haher existido,
en el campo de la tipografía, un enfoque racional que
funcionó durante una etapa inicial de corte artístico. En 1928
Tschichold ya intuía que la evolución ulterior
se basaría no tanto en experimentos artísticos, sino en los nuevos
métfMlos de reproducción que, junto con las necesidades sociales,
han dado lugar a nuevas exigencias. (Tschichold, La nueva
tipoyrafía, p. 65)'

Sin embargo, esta expectativa se truncó en los aflOS treinta con

la llegada al poder del nacionalsocialismo en enero de 1933.
En Alemania los centros del movimiento moderno se
vieron muy pronto ohligados a cerrar () a cambiar su
orientación. Así sucedió con la Bauhaus (que ya eslaba
seriamente mermada por circunstancias internas), con el

130 TIPOGIII\Fí" MO Il ~KNI\. UN ~ NSA'rO H ISTÓK f CO CKÍTlCO

Werkbund y con muchas otras organizaciones o
publicaciones socialistas. Algunos de los defensores de la
Nueva Tipografía sufrieron consecuencias más radicales,
como Tschichold, que fue detenido durante seis semanas,
tras lo cual emigró a Suiza, o Paul Renner, que fue obligado
a dimitir de su cargo en Múnich, tras 10 que emprendió un
_exilio interior». Estas dos pautas son representativas de las
opciones a las que se enfrentaban los opositores al nuevo
orden. Otros miembros de! movimiento moderno se
adaptaron al nuevo régimen y algWlos lo apoyaron
abiertamente. Sin embargo sería erróneo sugerir que
existiera Wla diferencia radical entre antes y después de
enero de 1933. La Nueva Tipografía solo había logrado unos
avances limitados y puede afirmarse que, en su mayor parte,
la industria alemana de la imprenta todavía permanecía
indiferente a las normas propuestas por los tipógrafos, ya
fuesen tradi<:ionalistas o modernos. Tampoco sería corre¡io
presentar las aL1itudes nacionalsocialistas mediante una
visión uniforme o coherente, ya que en los primeros años de
la ascensión nazi se produjeron debates internos entre las
facciones modernas y tradicionalistas del partido. Pero en
1933, la situación en el seno del movimiento moderno
cambió de la forma más drástica que cabe imaginar en la
historia de la humanidad. A partir de entonces, en los mas
anteriores a la segunda guerra mundial yen los primeros
años de esta, dejó de ser posible mantener e! espíritu de
esperanza necesario para que prosperase el diseño moderno.

L A NUE VA T1l'OGKA Fí A \31

Josep Pujol

1923-35:
Reverberaciones
de la nueva
tipografía
Extracto de “Jan Tschichold y la tipografía moderna”
(introducción a la edición en español de
La nueva tipografía)

En: Jan Tschichold, La nueva tipografía.

Campgràfic, Valencia, 2003
y singular de Rudolf Koch. Como tipógrafo ha estudiado en la
Academia de Artes Gráficas e Industrias del Libro, la mejor institución
docente del país, dirigida por uno de sus primeros Buchkünstler, Walter
Tiemann, y ha completado su formación técnica en la imprenta más
prestigiosa de Alemania, líder también del movimiento de reforma en
su versión más sobriamente tipográfica y clasicista: Poeschel & Trepte.
Con la formación recibida, Tschichold integra lo mejor del nuevo
clasicismo europeo en sus dos ramas, inglesa y alemana.
1923-35: Reverberaciones de la nueva tipografía
En las artes plásticás (pero también la tipografía es una arte plástica) los
ismos se sucedían uno en pos de otro. En 1923 el expresionismo estaba
dando las últimas boqueadas. Tschichold oyó la palabra suprematismo o
quizá ya constructivism9 y como nadie podía darle ninguna información se
fue a ver al profesor de historia del arte de la Academia, que se sabía hasta
los nombres de los generales que aparecen en La tertulia de Federico JI de
Menzel, pero no había oído nunca estas palabras y no pudo aclararle nada.
Por lo tanto le tocó a Tschichold obtener algunas notícias de estas nuevas
formas. El Bauhaus de Weimar con su primera exposición en 1923 figuraba
en la lista en primer lugar. Emprendió viaje a Weimar para visitar esta
exposición, y regresó completamente trastornado.
Así cuenta Tschichold el origen de su conversión a lo nuevo. Al leer
el relato de su propia vida uno tiene a veces la impresión de que se
teatralizan un tanto las cosas, como tienden a hacer todas las
personalidades egocéntricas cuando hablan de sí mismas. Debía de
conocer por lo menos la existencia de László Moholy-Nagy, su papel en
el mundillo constructivista y su relación con el Bauhaus, de otro modo
no se comprendería su interés por ir a Weimar. Por lo que dice su
viuda, incluso no puede descartarse que hubiera entrado en contacto
con él de alguna forma antes de emprender el viaje. 23
23. "Ya en el último período de sus estudios en la Academia de Leipzig, más o menos hacia
1922/23 empezó su relación con Moholy-Nagy, a partir de la cual se desarrolló una estrecha
amistad hasta la temprana muerte de Moholy-Nagy en Estados Unidos» (Edith Tschichold "978, 29).
XLVI
La tipografía constructivista le asaltó allí en la rotulación y la
papelería de la exposición y sobre todo en el catálogo -que era, sin
ningún género de dudas, el producto más complejo y ambicioso
producido por la Nueva Tipografía hasta entonces-, de formato casi
cuadrado, con una espectacular cubierta de cartón negro y una
imponente rotulación en mayúsculas en rojo y azul diseñada por un
estudiante, Herbert Bayer, y el interior, obra de Moholy-Nagy (otro
estudiante, Joost Schmidt, había ganado el concurso para el cartel,
también con una orientación patentemente constructivista). Allí vio por
primera vez los elementos que serán característicos del período heroico
de la Nueva Tipografia: la organización asimétrica de los bloques de
texto, el uso sistemático de la letra de palo seco (todavía en caja alta
y baja) con los titulares en mayúsculas y en todas direcciones, los
virulentos filetes y las figuras geométricas, el contraste de rojo y
negro, los enormes folios ... Tschichold declara que le costó un poco
recuperarse del shock y desprenderse de las convenciones y las formas
en las que se había educado: 24
Todavía inseguro -tenía entonces veintiún años-, por de pronto Tschichold
no supo qué hacer. Lo que vió allí era algo total y absolutamente nuevo.
Desde hacía bastante tiempo estaba realmente cansado del Jugendstil de su
casa paterna, pero la extensión de lo nuevo a casi todos los terrenos, incluso
al de la tipografía y el libro, representó al instante para él un auténtica
conmoción. Al mismo tiempo quizá le oprimía el volumen de conocimientos
históricos que había logrado en pocos años. Sea cual fuere la causa, empezó
a abandonar lo que había hecho hasta entonces y se echó en brazos de lo
nuevo.
En realidad la tipografía «nueva» era un poco menos nueva para el
mismo Bauhaus que para Tschichold. Hasta no mucho antes de
inaugurarse la famosa exposición, la escuela no había tenido ni tan
solo política tipográfica propia y únicamente había producido
24. Todavía hasta 1926 se escalonan en la obra de Tschichold trabajos caligráficos de
orientación clasicista, por 10 meDOS en el caso de las editoriales, para las que la Nueva Tipografía
era difícil de aceptar (L&W, núms. '4, 18). En 1929 realiza todavía para Insel un trabajo tipográfico
simétrico con letras y números de palo seco (L&W, núm. 59).
XLVII
estampaciones artísticas. Para los impresos -como se echa de ver
contemplando la papelería corporativa y los folletos producidos hasta
entonces- se acudía a proveedores externos, que realizaban su trabajo
de modo convencional según sus propios criterios (véase, por ejemplo,
el folleto del Haus am Horn de la propia exposición en Fleischmann
19 8 4,7 6 ). László Moholy-Nagy (1895-1946) había hecho su aparición en
la escuela el 31 de marzo, tan solo cuatro meses y medio antes de
inaugurarse la exposición (el 15 de agosto), como maestro de forma del
taller de metal. Hasta 1925 -ya en Dessau ya cargo de Herbert Bayer y
Joost Schmidt- no habrá en el Bauhaus enseñanza regular de tipografía
ni medios para hacer las prácticas.
Van de Velde hub~era podido considerar la eclosión de aquel estilo
auténticamente -absolutamente- nuevo en el Bauhaus como su
desquite del «regreso al Biedermeier» de quince años atrás. El Bauhaus
se había fundado bajo la dirección de Walter Gropius en 1919 a partir
de la Academia de Bellas Artes, la Escuela de Arte y la Escuela de Artes
Aplicadas de Weimar, y esta última, creada en 1906, procedía de un
seminario a cargo de van de Velde iniciado en 1902. Él había sido su
primer director, pero al empezar la Primera Guerra Mundial había
tenido que dejar el cargo por ser ciudadano de un estado enemigo.
Van de Velde recomendó entonces a Gropius como sucesor suyo, que
aceptó el encargo al terminar la contienda.
Ya en 1921, Gropius había empezado a mostrar síntomas de
disconformidad con la orientación werkbündische que el Bauhaus había
tomado bajo la influencia del profesor del curso preliminar, Johannes
Itten, que le parecía demasiado individualista, «romántica»
y ligada a las viejas utopías del movimiento de Artes y Oficios.
Los tiempos habían cambiado. En un memorándum puesto en
circulación el 3 de febrero de 1922, Gropius se quejaba de que algunos
Bauhausler no lo entendían y continuaban disociando los conceptos
de «bellas artes» y «artes aplicadas» y soñando con un rousseauniano
retorno a la naturaleza. A estas reflexiones se añadían dos motivos de
inquietud de origen externo: la falta de encargos del mundo empresarial,
que hacía repercutir todo el peso económico del mantenimiento de la
XLVIII
escuela en el presupuesto del gobierno de Turingia -en unos momentos,
además, en que el marco empezaba a encontrarse en una situación muy
alarmante-, y las críticas expresadas públicamente desde las páginas de
De Stijl, dirigido por Theo van Doesburg, que se había trasladado con su
revista a Weimar en abril de 1921 y tras haber fracasado en su intento
de entrar en el Bauhaus como profesor había organizado con gran éxito
(marzo-julio de 1922) unos cursos teórico-prácticos a los que asistían
principalmente alumnos de la escuela. «¿Es que hay allí alguna
tentativa para unificar diversas disciplinas, para unificar el espacio,
la forma y el color? -tronaba Vilmos Huszár en un artículo publicado
en la revista en el número de septiembre de 1922; y él mismo se
respondía:- Pinturas, nada sino pinturas, grabados y esculturas
individuales. Para alcanzar los fines propuestos por el Bauhaus en sus
manifiestos hacen falta otros maestros, maestros que sepan lo que
supone la creación de una obra de arte unitaria y puedan demostrar
su capacidad para realizarla».
A pesar de que estas críticas coincidían con su propio sentir, Gropius
no se resolvía a integrar en su claustro de profesores a van Doesburg:
su dogmatismo y su inagotable capacidad para granjearse enemigos
(que ya le habían llevado lejos de Holanda) le debían de parecer
superiores a las ventajas de su colaboración, y prefirió optar por un
artista innovador y versátil, inequívocamente en sintonía con los
nuevos tiempos, que se movía además en el entorno del holandés y
parecía reunir todos los requisitos necesarios sin presentar ninguno de
sus inconvenientes: László Moholy-Nagy, a quien había conocido en
febrero de 1922 con motivo de su exposición en la galería Der Sturm de
Berlín. Y así fue como éste incorporó a la escuela al nuevo maestro
de forma del taller de metal. Tras la renuncia de Itten, Moholy-Nagy
pasaría a ser responsable del curso preliminar.
Su entrada en el Bauhaus fue, al decir de uno de los alumnos, como
meter a una tintorera en un estanque de pececillos de colores. Con él
entraba oficialmente en el claustro del Bauhaus lo absolutamente
moderno. Un Moholy-Nagy todavía figurativista había llegado a Berlín
desde su Hungría natal a principios de 1920, y en suelo alemán había
XLIX
evolucionado rápidamente. Bajo el influjo primero del neoplasticismo
holandés y el dadaismo, había llegado a través de sus contactos húngaros
(Alfred Keményi sobre todo), excelentemente informados de lo que
estaba pasando en Rusia, al suprematismo de Maliévich y enseguida al
constructivismo: en diciembre de 1921, cuando El Lissitzky (1890-1941)
llegó a Berlín para convertirse en su principal propagandista, Moholy-
Nagy ya había realizado su primera escultura constructivista -el Primer
Grupo de Trabajo de los Construtivistas se había articulado en el
Instituto para la Cultura Artística (INJUK) de Moscú tan solo unos meses
antes, en marzo-, y hacia fines del año siguiente era uno de los más
notorios representantes del arte moderno por excelencia, el arte que
triunfaba también!uidosamente en la Exposición de Arte Ruso de la
galería van Diemen de Berlín (octubre-diciembre).
En la primavera de 1923 todo estaba maduro en el Bauhaus para
el cambio: se había sustituido ya el viejo lago de Karl Peter R6hl
(convertido por entonc~s también al nuevo credo) por otro de
resonancias neoplasticistas creado por Oskar Schlemmer (que en 19 2 3
estaba también haciendo sus pinitos constructivistas), y el grupo KURI
(iniciales en alemán de sus conceptos básicos: constructivo, utilitario,
racional y internacional), formado por estudiantes del Bauhaus en
gran parte húngaros, había publicado su manifiesto de adhesión al
constructivismo. La conferencia inaugural de la exposición, pronunciada
por Walter Gropius, tenía un título (<<Arte y técnica: una nueva unidad»)
que resumía el nuevo programa de acción. Pero el público
no conocía ningún trabajo de diseño tipográfico de Moholy-Nagy; hasta
mediados de 1923, casi todas las escasas muestras de algo que pudiera
llamarse diseño tipográfico constructivista en Alemania -todas de
escasa difusión, muy singulares y ligadas al círculo de adherentes de
esta tendencia- habían sido obra de El Lissitzky y tenían como máximo
un año y medio de antigüedad.
y de pronto, con no menos rapidez que se había formado, el núcleo
motor del constructivismo en Alemania se encontró a fines de aquel
mismo año en vías de desintegración tanto por razones doctrinales
como por la separación física de sus miembros: el grupo de los
L
húngaros (Kállai, Keményi, Moholy-Nagy y Péri) había publicado un
manifiesto denunciando los «rasgos burgueses» del constructivismo
asociados al «esteticismo constructivo» del grupo de De Stijl
(van Doesburg) y al «naturalismo técnico» de los construdivistas rusos
(El Lissitzky) y enseguida Kemény se distanciaría de Moholy-Nagy; van
Doesburg había vuelto a Holanda, y a Lissitzky le habían diagnosticado
una tuberculosis y marcharía a Suiza en enero de 1924 para
restablecerse. Entre 1923 y su diversificación posterior a 1926, el
Bauhaus de Moholy-Nagy será el foco más importante de la tipografía
constructivista, hasta el punto de que la nueva tipografía será
identificada a menudo en aquellos años como la «tipografía del
Bauhaus». Pero aunque Tschichold se pondrá pronto en contacto con
Moholy-Nagy no figurará nunca en el Bauhaus ni en sus aledaños. 25
Sobre sus primeros contactos después de su conversión tan solo
tenemos unas palabras de su viuda, Edith, que proporcionan otra
muestra del certero instinto de su marido para establecer conexiones:
A través de Moholy se realizaron los primeros contactos con otras personas
del Bauhaus y muy especialmente con los constructivistas y suprematistas
rusos. El primer contacto personal con Lissitzky lo facilitó Moholy-Nagy. Las
ideas y las obras artísticas de los constructivista rusos fascinaron al joven f.T.,
que entonces tenía veintidós años, todavía más que el Bauhaus, que entonces
se dio a conocer por primera vez en público con su gran exposición en
Weimar. [... ] J.T. sostuvo en esta época una intensa correspondencia
internacional sobre cuestiones formales y artísticas de la tipografía con
Lissitzky, Ródchenko, Maliévich y muchas otras personas, y también con
colegas alemanes y holandeses, que más tarde se unieron para formar el
«fing neuer werbegestalter» (1928).
El contacto con El Lissitzky fue particularmente intenso porque entre él y
J.T. no había ninguna barrera lingüística,26 y sobre todo porque Lissitzky fue
el que más impresionó a J. T. con sus trabajos. Entre ambos se dieron
contactos por escrito y también personales. Lissitzky estaba entonces en
25. Él mismo lo destaca petulantemente en su autobiografía acudiendo a unas palabras de
Albert Kapr (<<Tschichold, que jamás estuvo en el Bauhaus, fue quien mejor realizó el pensamiento
¡tipográfico] del Bauhaus»: es un detalle típico del tono de estas páginas).
26. El Lissitzky había estudiado arquitectura en la Escuela Politécnica de Darmstadt entre 1909
y 1914 Y hablaba bien el alemán, mientras Moholy-Nagy no consiguió dominarlo jamás.
LI
 Múnich de paso hacia Suiza, donde esperaba encontrar alivio para su salud.
A pesar de las penurias materiales fue un período muy fructífero de liberté y
égalité por encima de todas las fronteras. J.T. también mantuvo estrecho
contacto con el pintor polaco [Wladyslaw] Strzemmski, que vivía en Lodz, y
que merecería que lo «redescubrieran». Entre sus amigos checos posteriores
figuraron en aquellos años sobre todo Zdenek Rossmann, [Frantisek]
Kalivoda y [Bedfich] Václavek. Todos estaban fascinados por los «nuevOS
tiempos». (Edith Tschichold 197 6,29-3 1)
Entre los primeros trabajos del Tschichold posterior a la iluminación
de Weimar hay un cartel para la editorial Philobiblon de Varsovia (19 2 4,
L&W, núm. 26), y para destacar su novedad, cuando habla de él
en su biografia utiliza una expresión de una perfecta claridad en su
economía: «Anordriung statt Schriftkunst», es decir, 'Diseño
(lit. 'organización') en lugar de caligrafía'. La fórmula resume sin el
argot constructivista d~ primera hora (Tschichold está hablando en 197 2 )
la oposición entre lo que Moholy-Nagy denomina, en su manifiesto del
catálogo de la exposición del Bauhaus, lo «colectivo-exacto», lo nuevo,
frente a lo «individual-amorfo», lo viejo. Del mismo modo que quienes
cambian su naturaleza a través de un rite de passage suelen cambiar de
nombre para simbolizar la renuncia a su pasado, Johannes Tzschichhold
firma el cartel de Philobiblon con su nombre traducido al polaco y el
apellido transcrito de acuerdo con en el sistema gráfico de esta misma
lengua: Jan Czychold.27 No conocemos todavía los detalles de su
temprana relación con Polonia.
En el período heroico de la Nueva Tipografía abundan los manifiestos,
una forma de expresión típicamente futurista que se contagió a toda
la vanguardia y del que tampoco se libró Tschichold, con cuyo
temperamento, las prescripciones tajantes y compulsivas congeniaban
particularmente bien. Los manifiestos de la Nueva Tipografía, obra de
Lissitzky, Moholy-Nagy, Schwitters y Tschichold se escalonan entre 19 2 3
y 19 2 5, con el de Tschichold en último lugar, a tres años de distancia
de La nueva tipografía. Después, hasta la publicación de esta obra, se
27. El nombre no aparece en la reproducción publicada en L&W (núm. 26), pero sí que consta en
posición vertical en el ángulo inferior izquierdo de la impresa en McLean 1997, 26 Y en otros lugares.
LII
abre una serie de trabajos más discursivos y explicativos en la que
participarán también, además de los ya citados, Max Burchartz,
Johannes Molzahn, Willi Baumeister, Josef Albers, Herbert Bayer,
Joost Schmidt, Walter Dexel y el checo Karel Teige.
El brevísimo texto de Lissitzky es un manifiesto de artista: sus
enunciados son generales y abstractos, y están formulados de manera
extremadamente compendiosa; su tema es de importancia central para
la Nueva Tipografía: el de la caracterización del lenguaje artístico de
la palabra impresa, que es de naturaleza visual y bidimensional, y el
reconocimiento de su autonomía frente al del flujo unidireccional de la
palabra hablada. 2B En el texto incluido en el libro del Bauhaus,29
Moholy-Nagy extiende y detalla esta reflexión sobre la naturaleza óptica
de la comunicación tipográfica, tipifica la comunicación gráfica a partir
de dos ejes que tienen mucho que ver con el ideal constructivista del
artista ingeniero: individual/colectivo y amorfo/exacto -la historia de la
tipografía pasaría de la etapa individual/amorfa a la colectiva/exacta
pasando por la individual/exacta, reflejada en la situación contemporánea
de la Nueva Tipografía- y entra en dos terrenos concretos: la fotografia
como pieza esencial de la exactitud en la comunicación y el nuevo
cartel, para el que reclama el concurso de la fotografía y el uso
contrastivo de los caracteres tipográficos. La importancia que se
adjudica a la fotografía en su manifiesto es un reflejo del interés de
Moholy-Nagy por ella en aquellos momentos: sus experimentos a partir
de 1922 (fotografía sin cámara, fotomontajes, fotoplástica) son uno de
los episodios fundamentales del arte fotográfico moderno. Schwitters
contribuye a la reflexión sobre la Nueva Tipografía desde su revista
Merz,30 prolongando las consideraciones más propiamente tipográficas
de Lissitzky y Moholy-Nagy.
28. «Topographie der Typographie», Merz (1923) núm. 4 (julio): 47 (Lissitzky-Küppers 1992,
360; trad. esp.: Leclanche-Boulé 2003, 215; facs. Andel 2002, 15). Tschichold reproduce su texto en
La nueva tipografía (p. 61).
29. «Die neue Typographien, en Staatliches Bauhaus in Weimar, 1919-1923, Weimar y Múnich:
Bauhausverlag 1923, p. 141 (Fleischmann 1995, 15-16; facs.: 14).
30. «Thesen über Typographie», Merz (1924) núm. ll: 91 (Fleischmann 1995, 328; Sichowski y
Tiemann 1971, 180-181; facs.: Lang 1990, 62).
LIII
 Pero Tschichold hace mucho más que publicar un manifesto
aprovechando la disponibilidad de una plataforma favorable:
«Tipografía elemental» es tan solo el núcleo de la presentación general
de la Nueva Tipografía articulada con mayor coherencia y detalle hasta
la aparición de su propio libro, tres años más tarde. El conjunto,
además, no se publica en una revista artística de consumo interno para
un reducidísimo número de convencidos, como Merz, o en el catá10go
de una exposición de una institución docente en la que justamente no
se enseña tipografía ni caligrafía, como el de Moholy-Nagy, sino en una
revista profesional que reciben los diez mil trabajadores del sector de
las artes gráficas afiliados a la Asociación Educativa de los Impresores
Alemanes. 31 ;
«Tipografía elemental» es el título del manifiesto y a la vez el del
número especial monográfico de octubre de 1925 de la revista
Typographische Mitteilungen en el que se inserta, dirigido por Tschichold.
En sus 24 páginas, el cuaderno contiene una exposición muy bien
trabada del ideario de la Nueva Tipografía en media docena de artículos
y una antología de sus realizaciones, desde el Cuento de dos cuadrados
de Lissitzky (1920) -que se reproduce por entero en facsímil muy
reducido-, a través de dos docenas de ejemplos de nueve creadores
gráficos, es decir que contiene in nuce lo que será tres años después
La nueva tipografía. El dosier es también una muestra temprana del
gusto de su responsable por las justificaciones teóricas y la
fundamentación de sus posiciones en el análisis de la historia.
El cuaderno había sido destinado originariamente al Bauhaus, pero
teniendo en cuenta que el Bauhaus era tan solo «un baluarte del frente
de combate por la Nueva Cultura» y que las ideas por las que abogaba
el Bauhaus serían defendidas «también fuera del Bauhaus en todo el
mundo [oo.] por una larga serie de artistas, científicos y técnicos» que no
pertenecían al Bauhaus, se había hecho necesario «que el número
planeado no se redujera al trabajo tipográfico ya llevado a cabo en el
31. La cifra es de Friedl (1986,8). En Eine Stunde Druckgestaltung (1930), Tschichold da la cifra
de 28.000 ejemplares para el tiraje (Tschichold '99 ,1: 89)·
'
LIV
Bauhaus sino que tomara en consideración el trabajo de todos los
países» que hubieran demostrado tener representantes en aquel
terreno. Tschichold explica también las razones del título: «Finalmente
había que evitar el equívoco nombre de «constructivismo», que los
diletantes han sumido en el descrédito. Todas estas consideraciones han
conducido al final a la elección del título «Tipografía elemental», que
también se ajusta de verdad al sentido de nuestro trabajo» (212).32
Tschichold empieza con una introducción a los precedentes artísticos
de la tipografia elemental (<<La nueva creatividad formal», 193-195;
1991,7-13), desde el impresionismo, que empezó la tarea de demolición
de la pintura figurativa mediante la revolución del color, hasta el
constructivismo, que ha culminado el tránsito del viejo arte de la
reproducción (de la imitación) al nuevo de la producción (creación)
pura, y cierra su visión histórica con un párrafo destinado a la nueva
fotografía de Man Ray, los Farbenlichtspielen de Hirschfeld-Mack y el
cine de Eggeling, Richter, Moholy-Nagy y Léger. El tono, como en
todo el cuaderno -empezando por el nombre de su responsable, que
es Iwan (y alguna vez Ivan) Tschichold: lo mantendrá hasta 1926-, es
marcadamente «rojo», incluso con un par de referencias al capítulo VIII
((Arte revolucionario y arte socialista») del recentísimo Literatura y
revolución (1924), de Trotsky, a quien se discuten sus críticas al proyecto
de torre-monumento a la Tercera Internacional de Tatlin (Moscú, 1918)
32. Tschichold cita en una nota en otra lugar unas palabras de Hans Richter (impresas en la
revista Pásmo, portavoz de Devestil en Brno) referidas al ya entonces bastante lejano episodio de
la ruptura de la Fracción Constructivista (integrada por él, van Doesburg y Lissitzky) con la Unión
Internacional de Artistas Progresistas en la segunda sesión del congreso de Düsseldorf (29-
31.5.1922) y que aclaran la razón última del cambio: «Como yo soy, conjuntamente con mis amigos
Doesburg y Lissitzky, "culpable" de esta proclamación, quiero comenzar a enterrarlo
lel término constructivismol: lo que hoy día corre bajo este nombre no tiene nada que ver con
el diseño elemental, que era nuestra propuesta al Congreso. En aquella ocasión, la palabra fue
adoptada como consigna por parte de aquellos que se esforzaban por conseguir tanto una
regularidad de la expresión artística como un objetivo razonablemente contemporáneo contra una
mayoría del Congreso de los Individualistas. 1... 1 Mientras tanto, la pintura comercial y figurativa
a] óleo se ha apropiado del nombre, y tras el constructivismo se alinean individualistas,
manipuladores, pintores al óleo, decorativistas y el conjunto de la especulación/> (195 n.).
El término se había utilizado ya antes, por ejemplo en el «Llamamiento por un arte elemental/>
firmado por Hausmann, Arp, Puni y Moholy-Nagy en octubre de '921.
LV
que señala el principio del movimiento- y se le toma prestado un canto
al arte del futuro.
Después del marco artístico, se da una cápsula con la teoría general
del constructivismo a base de una traducción del ruso (adaptada por
el responsable del cuaderno) del «Programa de los constructivistas»
(196-197). Se trata de alguna de las versiones del texto discutido por el
Primer Grupo de Trabajo de los Constructivistas constituido en marzo
de 1921 en el Injuk de Moscú. 33
Sigue después el manifiesto tipográfico «Tipografía elemental»
(198-200), en forma de decálogo. 34 En sus diez cláusulas, Tschichold,
expone con admirable concisión todo lo que la Nueva Tipografía aporta
en oposición al reformismo: la funcionalidad del impreso (§ 1) es la
que corresponde a ía comunicación (§ 2) entendida como función social
(§ 3), es decir, a todo tipo de lectura, no tan solo a la tranquila rumiación
visual del libro de literatura o ensayo humanístico; en consecuencia
se apuesta por una extr~ma objetividad: eliminación radical del
ornamentalismo y toda desviación esteticista (§ 8), incorporación de
la fotografía, apuesta por el alfabeto elemental de palo seco, defensa
del uso único del alfabeto de minúsculas, y, en consonancia con todo
ello rechazo de la tradición en beneficio de la obtención del máximo
contraste (§ 4), estandardización de los formatos gráficos (§ 9), adopción
del sistema de equilibrio dinámico frente al estático de la tradición
(§ 6, 7) yen último lugar, negación de los estilos (§ 10). Se comprende
la conmoción de Tschichold en su visita al Bauhaus.
33. Lodder da cuenta de no menos de cuatro versiones, una de las cuales publicada en la revista
Egység (núm. 2 [junio, 1922]: S), dirigida por Béla Uitz en Viena tras su ruptura con Ma (1983,
281-282, n. 102). Uitz había estado junto con Keményi en contacto con los constructivistas rusos
desde primerísima hora, en 1921 (Lodder 2002, 185 Y nn. 44-45). Tschichold declara que ha
cambiado en parte su estructura (212). Como sabemos que en ellos se hacía, también en el
programa publicado por Tschichold se declara que ,dos presupuestos únicos y fundamentales del
constructivismo son los conocimientos del materialismo histórico» y que sus medios de trabajo
son (1) faktura, (2) tectónica y (3) construcción (Lodder "983, 94-95). «Faktura -aclara Lodder-
era la elaboración consciente del material y su uso de modo conveniente y adecuado sin
obstaculizar la tectónica o la construcción» (1983,95).
34. «Elementare Typographie», Typographische Mitteilungen, "98-201 (Tschichold "991, 1: "4-
16; facs. del cuaderno: Maguncia: Verlag H. Schmidt 1986). Doy la traducción íntegra del
manifiesto en apéndice al final del presente trabajo (pp. LXXXIII-LXXXV).
LVI
A continuación, un artículo de Moholy-Nagy (<<Tipografía - fotografía:
Tipofoto», 202-204) defiende la integración de la fotografía y la
tipografía: «La tipografía és la información y la representación del
pensamiento estructurada en la impresión. La fotografía es la
representación visual de lo ópticamente aprehensible. La tipofoto es
la comunicación representada de la forma visualmente más exacta»,
mientras junto al artículo un cartel fotográfico del mismo autor sirve de
correlato ejemplar a lo dicho. De Mart Stam y El Lissitzky se reproduce
acto seguido un breve artículo publicado en la revista ABe,
«El anuncio» (206-207), donde se establecen los principios de la
«otra» tipografía, ignorada por los Buchkünstler: la tipografía de la
35
publicidad. Finalmente, otro breve trabajo de Natan Altman (<<Puntos
de vista elementales», 210-211; reproducido de la revista G y adaptado
al alemán por el responsable del número), justifica y enumera los
principios básicos del nuevo arte comunes con la nueva tipografía:
1. Creación de formas socialmente válidas que no se fundamenten en el
capricho arbitrario, en las ocurrencias personales o en el gusto casual del
artista particular sino que surjan sobre la base de métodos estrictos,
puramente objetivos, a través de las cuales se satisfagan necesidades sociales
generales.
2. Uso de materiales diversos, tomados de la naturaleza y elaborados
técnicamente para la creación de obras de arte que no sean reflejos de
fenómenos del mundo circundante sino que se configuren como objetos
de la misma vida real.
3· Configuración mediante formas que dependan de leyes exactas
determinadas por la calidad natural de los materiales, creadas con la
intención de servir a la sociedad».36
Cierra el cuaderno una extensa colección de notas explicativas de
Tschichold a los artículos y sobre todo a los trabajos reproducidos, que
35. Mart Stam (1899-1985), arquitecto holandés del ala izquierda de la vanguardia. Entre 19 23 y
19 26 estuvo en Suiza, y fundó allí, junto con Emil Roth y Hans Schmidt ABe: Beitrage zum Bauen
(Thalwil [Zúrich] y posteriormente Basilea), la primera revista vanguardista de la confederación.
36. Tschichold presenta a su autor con estas palabras: «Altman [1889-1970] es uno de los
mejores representantes del nuevo arte ruso. No tan solo se ha ocupado de los terrenos de la
pintura y la escultura, sino también, con gran éxito, de los de la producción escénica y la dirección
LVII
son de atto Baumberger (1), Herbert Bayer (5), Max Burchartz (2),
El Lissitzky (6), László Moholy-Nagy (5), F. Farkas Molnár (1), Johannes
Molzahn (1), Kurt Schwitters (1) y el propio Tschichold (2).
.
La publicación del cuaderno, que fue apaslOna d amente d lscutl
" d o, 37
tuvo consecuencias importantes para su carrera. En 1925, Paul Renner,
tras haberse incorporado a la Escuela de Bellas Artes de Frankfurt a
petición de su amigo Fritz Wichert (que se había encargado de su
dirección desde 1923 y la había reorganizado de acuerdo con el modelo
del Bauhaus), decidió aceptar la invitación que le había hecho Hans
Baier, director municipal de enseñanza de Múnich, que se disponía a
convertir la antigua escuela industrial de la ciudad en Escuela Profesional
de Artes Gráficas. Renner se incorporó a su puesto de director de la
nueva escuela a pri~cipios de abril del año siguiente y tanteó a
Tschichold (que acababa de instalarse en Berlín y casarse) para
sustituirle en Frankfurt, pero al final la oferta se concretó para ejercer
la docencia de caligrafía y tipografía en la capital bávara. En aquellos
mismos días la Asociación Alemana de Impresores se disponía a
promover la creación de un centro nacional de formación superior para
directivos de artes gráficas, y Renner, con el apoyo de la Asociación de
Impresores de Múnich, negoció y obtuvo que la proyectada Escuela
de Maestría de Artes Gráficas de Alemania (Meisterschule fur Deutschlands
Buchdrucker) se instalara en esta ciudad formando un complejo con la
preexistente Escuela Profesional, destinada a la formación de los
oficiales del ramo. Tschichold se incorporó a su puesto elIde junio
de 1926, y la Escuela se inauguró el1 de febrero del año siguiente.
Dos años y medio antes había fracasado en la ciudad el putsch hitleriano
de la Cervecería y Renner advirtió a Tschichold de que no podía
plantear a las autoridades educativas un contrato a nombre de alguien
llamado Iwan, y a partir de aquel momento Tschichold abandonó el
de mítines en Moscú» (212). Aunque había sido un constructivista de primera hora y miembro del
Inkhuk, no tuvo un papel de importancia en la formación de la teoría de este movimiento, pero
fue uno de los organizadores de la Exposición de Arte Ruso de la galería Van Diemen de Berlín
(1922). G (1923-26) estuvo dirigida en Berlín por Hans Richter.
37. Para un primer balance de su recepción, véase Fried119 86 .
LVIII
imaginario ruso y revirtió al Jan de sus entusiasmos polacos de primera
hora, que conservaba las resonancias eslavas pero prescindía del sabor
bolchevique asociado entonces a todo lo ruso.
La nueva tipografía, en la que había estado trabajando desde 1926 y
que en 1927 daba como de imminente publicación en una carta a Piet
Zwart, apareció finalmente en el verano de 1928, en un tiraje de 5.000
ejemplares. Entre la Tipografía elemental de 1925 y La nueva tipografía
de 1928, el cambio es apreciable. El trabajo de 1925 es militante mente
constructivista, con las cicatrices de las polémicas surgidas en los
vertiginosos acontecimientos de 1922 todavía visibles, y así lo da a
entender el título, con la sustitución del adjetivo impuesto
paradógicamente por un afán de ortodoxia. En 1928, el constructivismo
ha sido digerido, Trotsky y el materialismo histórico se han desvanecido
y lo que tenemos es, sin renunciar de ningún modo a sus ingredientes
iniciales, el manual de la tipografía moderna. La aparición de La nueva
tipografía adquiere autonomía y se inserta en la misma historia de
la tipografía, cuyo desarrollo faltaba en 1925. Se empieza con la
presentación de la vieja tipografía (1440-1914), se abre después un
paréntesis para dar cuenta del nuevo arte como procedimiento
"para comprender plenamente la nueva tipografía», y se empalma a
continuación la historia de la Nueva Tipografía cuyo telón se levanta
con la tipografía futurista y llega hasta la Tipografía elemental.
y se advierte de que el cambio ha llegado para quedarse:
Sería ingenuo y miope querer ver en la nueva tipografía, resultado de los
esfuerzos colectivos de toda una generación de artistas, una moda de corta
duración. La ruptura con la vieja tipografía, que se consumó mediante ella,
no significa otra cosa que la renuncia fundamental al modo de pensar
decorativo y el giro hacia un diseño funcional. Ésta es, en suma, la marca
distintiva de la nueva era; y la tecnología, la nueva arquitectura y la nueva
música son fenómenos tan poco fruto de la moda -son la expresión de la
nueva época de la cultura europea que hoy está despuntando- como lo es
a nueva tipografía. (pp. 64-65)
Lo que hace La nueva tipografía digna de continuar reeditándose como
el documento fundamental de la tipografía moderna que es, reside en el
LIX
interés explicativo que conserva por su carácter de primera valoración
por parte de Tschichold después de la conquista de su objetivo, cuando
puede permitirse el reposo y la deliberación necesarios para explicarse
con detalle pero todavía siente la necesidad de narrar el itinerario que le
ha llevado a donde está y justificar sus posiciones. La tipografía
moderna será mucho más que lo que contienen las páginas de este
libro, pero aquí deja de ser una especulación abstracta y se convierte en
algo capaz de ser aprendido, discutido y eventualmente superado.
Aquí se formula por primera vez en detalle una teoría tipográfica capaz
de dar cuenta de todo el diseño gráfico, no únicamente del de cierto
tipo de libros. Aquí, por primera vez desde la crisis del siglo XIX, la
tipografía vuelve a;subirse al tren de la historia del arte.
En 1931 el libro ya se había agotado, lo cual significa que fue todo
un éxito, y por lo menos desde principios de 1929 su autor estaba
trabajando en una nueva edición. A mediados de 1931 se anunciaba
como de pronta publicación en una edición muy cambiada (para empezar,
en formato DIN A4), pero en 1932 las perspectivas de materializarse
parecían haberse alejado. y en 1933 con la toma de poder por parte de
los los nazis, la posibilidad se desvaneció totalmente. 38
Doy estos detalles porque comparando La nueva tipografía -con su
grotesca artesanal, su rígida unidad tipográfica, sus titulares en
mayúsculas negritas, su adustez tipográfica general, la simplicidad con
la que su autor incorpora las fotografías, o los folios en negrita- y los
productos diseñados por Tschichold ya hacia 1928/29, después de la
aparición de la Futura (por ejemplo, L&W, núms. 43-45, 56) o los
trabajos de los alumnos de la Escuela por esta misma época (Burke
1998, iI. núms. 24,26) se echa de ver enseguida que cuando apareció
el libro, Tschichold estaba dejando ya atrás esta etapa fundacional que
reflejan tanto su diseño como su doctrina, y su práctica había ganado
enormemente en riqueza y flexibilidad (aunque sin duda también
contribuyen a dar esta imagen de obsolescencia la mezcla de ejemplos
38. Datos aportados por Kinross (1998, XVlII-XIX). Aprovecho la ocasión para recomendar
encarecidamente la lectura entera del prólogo de Kinross a la versión inglesa de La nueva
tipografía.
LX
de autores y épocas ya algo añejas). La nueva tipografía es el fotograma
inicial de la película, que quedó congelado por causas externas, a falta
de una nueva edición revisada al poco tiempo.
Lo explica el propio Tschichold en su autobiografía hablando del
momento de su emigración a Suiza, en 1933:
La tipografía de su primer manual, La nueva tipografía, 1928, que tiene su
m,ejor ejemplo en [el impreso de] la oferta de adquisición preferente [L&W;
numo 39], se había refinado notablemente en el transcurso de cinco años.
La diferencia radica en el método de estructuración, más hábil y refinado y
en el uso de diferentes pesos del mismo cuerpo. En la oferta de adquisición
preferente de 1928 se habían utilizado seis cuerpos distintos, en la circular
del Bücherkreis, 1932 [L&W, núm. 64], tan solo hay tres. Cierto es que existe
una interpenetración de planos en la oferta de adquisición preferente, pero
la organi~ación de la circular del Bücherkreis (una editorial berlinesa para la
que Tschlchold diseñó totalmente entre 1929 y 1933 una gran cantidad de
libros) es más vivaz, y su «colorido», más gracioso.
Aunque la relación personal entre Tschichold y Renner fue más bien
fría y distante -en sus recuerdos y declaraciones Edith Tschichold
respira un nada disimulado resentimiento contra el antiguo jefe de su
marido- ambos compartían un pasado común (junto con Trump) yes
imposible que no hubiera habido influencias recíprocas. Renner era el
único entre los grandes Buchkünstler entrados en liza en la primera
década del siglo xx que había sido capaz de hacer el tránsito a la
modernidad tipográfica. Su manual Typographie als Kunst, impreso en
gótica en 19 22 , había sido un modelo de clasicismo, pero su evolución,
evidentemente bajo el mismo signo que la de Tschichold, empieza
a notarse desde 1924, cuando empieza a trabajar en la Futura:
coincidieron, pues, en la Escuela de Maestría de Múnich dos «conversos»
(tres contando a Trump) que a diferencia de los profesores del Bauhaus
tenían una excelente preparación en el terreno de las artes gráficas
adquirida dentro de los moldes clásicos. Renner llevaba veinte años en
el mundo del diseño editorial, y Tschichold, como ya se ha dicho, había
obtenido su formación profesional en el mejor establecimiento docente
de artes gráficas de la época. En la madurez de su quinta década, en el
LXI
momento de recibir el impaCto de la Nueva Tipografía, el primero jamás
se avino a condenar el patrón clásico y mantuvo siempre una adhesión
crítica y ponderada a la Nueva Tipografía; el segundo tuvo pronto que
someter su furor de neófito a la disciplina de una escuela técnica cuyo
objetivo era formar no diseñadores interesados fundamentalmente en
desarrollar su creatividad sino profesionales de alto nivel de una
industria que fueran capaces de adoptar soluciones gráficas eficaces y
económicamente viables y encontrar métodos para llegar hasta ellas.
«Fue el Bauhaus quien impulsó la Nueva Tipografía, pero donde se
transformó en un sistema de amplia aplicación fue en las escuelas de
Múnich», observa con exactitud Christopher Burke.
A falta de una sc;gunda edición muy revisada de La nueva tipografía,
Tschichold edita a partir de 1929 una rápida sucesión de publicaciones
didácticas de menor entidad física pero de enorme calidad e interés, ya
distanciadas del estilo. de La nueva tipografía y que abren un ciclo que
culminará con la Typographische Gestaltung de 1935. En 1929 publica
junto con Franz Roh,foto-auge [foto-ojo], una colección de ejemplos de
la nueva fotografía (con maquetación también ejemplar) destinada a los
diseñadores gráficos, con texto en alemán, francés e inglés. En 1930
saca Eine Stunde Druckgestaltung [Una lección de diseño de impresos],
que ofrece, como indica su subtítulo, una colección de reproducciones
de trabajos impresos para ejemplificar los conceptos fundamentales
de la nueva tipografía a beneficio de compositores tipográficos,
profesionales de la publicidad, consumidores de impresos y
bibliófilos. 39 En 1931, sale Schriftschreiber Jür Setzer [Caligrafía para_
compositores tipográficos], de formato apaisado: un cuaderno de
caligrafía contemporánea para la formación de los compositores
tipográficos. Y en 1932 aparece Typographische Entwurfstechnik_
[Técnica del diseño tipográfico], un folleto que enseña la técnica del-
bocetaje, imprescindible para los nuevos diseñadores que debían dar
instrucciones precisas a los cajistas.
39. Puede leerse la introducción (<<Was ist und was will die Neue Typographie»: una áurea
introducción al tema) en Tschichold "99", 1: 86'94.
LXII
Pero a los pocos meses se produce el hachazo: la toma del poder
por parte de los nazis. El 30 de enero de 1933, el presidente van
Hindenburg nombra primer ministro a Hitler. El 27 de febrero se
produce el incendio del Reichstag, del que se acusará falsamente a los
comunistas; al día siguiente, mediante la Ley para la protección del
pueblo y del Reich, Hitler suspende las garantías constitucionales,
ilegaliza el Partido Comunista y lanza una oleada de arrestos contra sus
dirigentes, militantes y simples simpatizantes o tenidos por tales.
El 5 de marzo, elecciones al Reichstag: los nazis y sus aliados obtienen
la mayoría parlamentaria. El 13, se crea el Ministerio de Educación
Popular y Propaganda, incluyendo los asuntos culturales, del que se
encargará Josef Goebbels. E121, Día de Postdam: proclamación solemne
del Tercer Reich ante la tumba de Federico II el Grande. El 23, Ley de
habilitación (oficialmente, «Ley para la supresión de la penúria del
pueblo y del Reich»): Hitler obtiene poderes dictatoriales y empieza la
Gleichschaltung ('coordinación'), que colocará a la sociedad civil bajo el
control del Estado nazi. ElIde abril, Goebbels lanza un boicoteo contra
los comercios y los productos judíos. El 7, Ley de restauración de la
administración pública: empieza la depuración de los funcionarios de la
administración del Estado. El 26, Hermann Goring crea la Gestapo.
El 2 de mayo quedan disueltos todos los sindicatos y asociaciones
obreras. EllO, día en que se crea el Frente Alemán de los Trabajadores
como sindicato «vertical» único, es también el de la siniestra jornada de
la Bücherverbrenmmg: se organiza en todas las ciudades alemanas una
quema pública de libros con «ideas antialemanas». El14 de junio,
Ley para la protección de la salud hereditaria por la que se legaliza la
esterilización para la mejora de la raza aria. El 21, Ilegalización del
Partido Socialdemócrata Alemán. El 4 de julio, Ley contra la creación de
nuevos partidos políticos: el Partido Obrero Nacionalsocialista Alemán
pasa a ser el partido único.
Tschichold fue una de las víctimas de la represión anticomunista
posterior al incendio del Reichstag: aunque no se le conoce ninguna
afiliación política, su adscripción a la Nueva Tipografía, sus relaciones
con los artistas rusos y su anterior cambio de nombre lo hacen
LXIII
sospechoso de «bolchevismo cultural». Su esposa cuenta corno fue su
detención. Un sábado por la tarde (seguramente el 3 de marzo, teniendo
en cuenta el desarrollo de los acontecimientos), mientras se encuentra
de gira dando conferencias en Suttgart y Donauschingen, se presentan
en su domicilio media docena de SA armados (cuyo jefe es un vecino) y
efectúan un registro en nombre de la Liga para la Defensa de la Cultura
Alemana: la mujer de la limpieza ha dado sus nombres corno eIementos
desafectos al régimen. Aprovechando una distracción de los nazis, Edith
llama por teléfono a unos amigos para que vayan a buscar a Tschichold
a la estación y lo escondan en su casa. De madrugada vuelven los SA, y
cuando se van, Edith huye a encontrarse con su marido acompañada
por su hijo, el peq~eño Peter, de tres años y medio. Pasan la noche
siguiente en una casa de huéspedes fuera de la ciudad, y por la mañana
deciden regresar a su piso, creyendo que las detenciones han terminado.
Mientras Tschichold se dirige a la Escuela a dar sus clases, Edith se
adelanta y encuentra el piso abierto y ocupado por los SA, que la
detienen. Un policía compasivo la convence de que si Tschichold se
presenta voluntariamente lo detendrán ellos y se le tratará mejor que si
lo encuentran los nazis. Aquella tarde, cuando Tschichold entra en clase
casi las tres cuartas partes de sus alumnos llevan el uniforme de la SAo
Al enterarse de la situación de su esposa, acude a entregarse y queda
confinado bajo «arresto preventivo» (es decir, sin ninguna acusación
formal) y al cabo de unos días ingresa en la prisión de Neubeck, donde
dejan de interrogarle y puede realizar todavía algún encargo para la
editorial Insel. Sale de la cárcel poco antes de Pascua (que aquel año
cayó en el día 16 de abril), pero durante su detención le han comunicado
su despido. 4o La notícia trasciende a la prensa suiza al ser divulgada por
un amigo y pronto llegan las primeras cartas desde Basilea ofreciéndole
ayuda. Edith vuelve a la comisaría y consigue resolver el problema del
visado con la ayuda del policía amigable (Edith Tschichold 1982, 189-191).
Tschichold recuerda que vivió por primera vez, recién recuperada la
40. EI16 de mayo de "933, tres semanas antes de que los nazis clausuraran la escuela, Mies van
der Rohe le escribió a Renner informándole de que Tschichold se había interesado por obtener
una plaza en el Bauhaus como profesor de tipografía publicitaria e interesándose por los
LXIV
libertad, la fiesta nacional suiza elIde agosto en Riehen, cerca de
Basilea. En 1942 se le concederá la ciudadanía helvética. Tschichold
conservó toda su vida un profundo agradecimiento hacia Suiza y llegó
a dominar el Schwyzertiitsch corno un nativo.
Como en todos los órdenes de la cultura, el nazismo tuvo consecuencias
devastadoras para el pujante y original diseño gráfico alemán, y no
únicamente para los nuevos tipógrafos. En 1933, Mies van der Rohe
disuelve el Bauhaus (10 de agosto) -que ya ha sido cerrado por las
autoridades- ante la imposibilidad de continuar su proyecto docente;
sufre detención Paul Renner (Escuela de Maestría de Artes Gráficas,
Múnich); debe cerrar su estudio Joost Schmidt; son despedidos, además
de Tschichold, los «modernistas» Oskar Schlemmer (Escuelas Estatales
Unidas, Berlín), Willi Baumeister (Escuela de Artes Aplicadas, Frankfurt),
Johannes Molzahn (Academia Estatal de Arte y Oficios Artísticos,
Breslau [acto Wrodaw]) y Max Burchartz (Escuela de Folkwang, Essen)
y los clasicistas Hugo Steiner-Prag (Academia de Leipzig), por ser judío,
y Emil R. Weig (Instituto del Museo de Artes y Oficios del Libro,
Berlín), y tornan el camino de la emigración Joseph Albers (Carolina
del Norte; 1950, Yale) y John Heartfield (Praga; 193 8, Londres).
Después, sigue el goteo: en 1934 queda despedido Renner, se le pone
un director delegado nazi a Tiemann en la Academia de Leipzig, Kurt
Schwitters pierde su empleo de asesor gráfico de la ciudad de Hannover
y László Moholy-Nagy abandona el país para irse a Amsterdam primero
y luego a Londres (1935) para instalarse finalmente en Chicago (1937);
en 1935, después de las leyes antisemitas de Núremberg, el judío
Berthold Wolpe se traslada a Londres, y Schwitters pasa a Oslo
(de donde huirá cuando los alemanes invadan Noruega, en 1940, para
refugiarse en Escocia), mientras Walter Dexel es despedido, por ser un
honorarios que el solicitante esperaba percibir. Es posible que la gestión de Tschichold se
produjera después de su expulsión de la Escuela de Maestría de Múnich, que le fue comunicada
en .cualquier caso, poco más de un mes antes, lo cual puede encajar con el «hace POCO») (vor einiger
Zelt) en el que MIes van der Rohe sitúa la petición. Tschichold ya había dimitido en enero del
mismo año con la intención de trasladarse a la Escuela Profesional Superior de Artes Gráficas de
Berlín, dirigida entonces por Trump, pero posteriormente había decidido continuar en Múnich
(Burke "998, "30-"3" Y nn. 33-34; trad. esp., 130-131 y nn. 33 y 34).
LXV
artista «degenerado», de su puesto en la Escuela de Artes Aplicadas de
Magdeburgo; en 1936 Lyonel Feininger regresa a los Estados Unidos;
en 1937 Hans Schmoller (futuro sucesor de Tschichold como
responsable gráfico de Penguin), que está realizando un cursillo de
formación en Inglaterra, decide no regresar a Alemania, y Friedrich
Vordemberge-Gildewart pasa a Suiza; en 1938 son Herbert Bayer y Will
Burtin quienes se instalan en Estados Unidos; Victor Hammer deja en
1939 su Austria natal, anexionada a Alemania el aüo anterior por Hitler,
para instalarse en Aurora (Nueva York) ...
La Nueva Tipografía como «escuela» -por aplicarle algún colectivo, ya
que tan solo puede hablarse de contactos y relaciones personales entre
sus miembros- termina bajo la bota nazi, ante la imposibilidad material
de desarrollar su tr~bajo por parte de sus cultivadores. «El dirigismo
cultural del estado nazi ha provocado que la tipografía y algunas otras
cosas sean hoy entre npsotros menos modernas que hace veinte aüos»,
se lamentará Renner en 1948 .
1935-1974: El maestro del clasicismo moderno
En Suiza, Tschichold trabaja al principio a media jornada en la
imprenta-editorial Benno Schwabe y dispone de unas horas de docencia
en la Escuela General de Artes Aplicadas de Basilea.
En 1935, a sus treinta y tres aüos, la publicación de Typographische
Gestaltung (Basilea: Benno Schwabe) culmina el ciclo iniciado cinco
aüos antes, en 1930, con Eine Stunde Dntckgestaltung. Se trata, según
opinión propia, del Tschichold más sazonado (tanto que contiene, como
se verá, incluso algún temprano indicio de su posterior involución).
Su título, que podría traducirse por «diseüo tipográfico», es
significativo: no trata de una tipografía parcial, como la de 19 2 5,
que era constructivista, o la de 1928 que era «nueva», es decir, tan solo
la que no tenía precedentes -la asimétrica-, sino de diseüo tipográfico
tout CQurt: de algo que abarca toda la gama completa de la tipografía,
sin ninguna restriccción. En el dorso de la anteportada figura una
famosa cita de Goethe cuidadosamente elegida en oposición a la de
LXVI
Mondrian de 1928, que destacaba el advenimiento de lo nuevo:
«No existe un pasado por el que pudiera sentirse nostalgia, existe tan
solo lo eternamente nuevo, que se forma a partir de los elementos
ampliados del pasado, y la verdadera nostalgia debe ser siempre
productiva para crear algo nuevo que sea mejor». En consonancia
con ella, el libro consagra la readmisión de la tipografía simétrica y la
romana antigua, denostadas hasta entonces. 41 Esto es lo que permite
hablar de superación de la Nueva Tipografía, que a partir de ahora
puede contemplarse reducida a su dimensión puramente estilística
(y por ello puede escribirse con mayúsculas).
Su aportación formal propia había sido la introducción del sistema
dinámico de organización. 42 Todo lo demás, o bien lo compartía mas o
menos con el reformismo -sobre todo en su versión más racionalista
(la de Hegner y el Morison posterior a 1927= el de los Principios
fundamentales)-, como el funcionalismo (aunque la base del
racionalismo reformista era limitada y operaba con los recursos del
sistema simétrico) y la insistencia en la economía de medios y el
antiornamentalismo, o eran cuestiones de estilo y no principios
constitutivos (el uso exclusivo de la letra de palo seco o de las
minúsculas) o no chocaban esencialmente con la naturaleza del sistema
simétrico clásico sino con los hábitos adquiridos de sus partidarios
(uso de la fotografía, uso de la letra de palo seco). En la Typographische
Gestaltung y en algunos artículos contemporáneos se ensaya por
primera vez un principio de síntesis.
Ya he dicho que la característica más persistente de Tschichold, por lo
menos entre 1925 y 1935, es su continua evolución. Veamos tan solo un
ejemplo de ello en el terreno de sus consideraciones sobre los tipos para
valorar el punto de llegada de la Typographische Gestaltung.
41. Por lo tanto el título de la versión inglesa de la obra, Asymmetric typography (Londres:
Faber & Faber, '967), aunque autorizado por Tschichold, resulta inadecuado y confuso.
42. Así lo veía también el mismo Tschichold en '937: «El problema formal de la Nueva
Tipografía es la creación de un equilibrio asimétrico a partir de elementos en contraste, con las
proporciones elegidas naturalmente de acuerdo con el sentido» (Tschichold '99', 1: 219, cursivas
del original).
LXVII
11
 Pero a fin de cuentas no puedo dejar de simpatizar con la contestación
de Ken Garland a una encuesta que Paul Barnes planteó en 1995 sobre
su vigencia como tipógrafo: «Aunque estoy en desacuerdo con muchos
de sus bizantinismos, estoy en su mismo bando. Me gusta el personaje,
incluso con sus lunares». 52
52. Agradezco en primerísimo lugar a Félix Bella que me encargara el presente trabajo y tuviera
la sobrehumana paciencia de esperar hasta el último momento para que se lo entregara.
A Christopher Burke le debo bastante más de lo que consta en la n. 44 y en las referencias
bibliográficas. Mis colegas ¡ordi ¡ané y Maciá Riutort han contestado con suma gentileza mis
consultas sobre problemas relacionados con su especialidad: la lengua y la cultura alemanas.
LXXXII
Apéndice
Iwan Tschichold, «Tipografía elemental», Typographische Mitteilungen
(octubre, 1925): 198-200.
1. La nueva tipografía se subordina a su finalidad.
2. La finalidad de toda forma de tipografía es la comunicación, a la cual
sirve de medio. La comunicación debe hacerse de la manera más
corta, simple y eficaz.
3. Corresponde a la organización interna y externa de los materiales
utilizados lograr que la tipografía cumpla funciones sociales.
La primera organiza el contenido; la segunda relaciona los recursos
de la tipografía entre sí.
4. La organización interna consiste en limitarse a los recursos
elementales de la tipografía: las letras, los números, los signos y los
filetes, de caja y de composición mecánica.
En el mundo actual, que está basado en la óptica, la imagen exacta -
la fotografía- es uno de los medios elementales de la nueva tipografía.
El alfabeto elemental es la letra de palo seco en todas sus variedades:
fina, seminegro, negra; chupada y ensanchada.
Las letras que pertenecen a tipos estilísticos determinados o que
exhiben un carácter nacional particular (la gótíro, la fraftuc, la eslava
eclesiástica) no están configuradas elementalmente y limitan en parte
la posibilidad de una comprensión internacional. La romana antigua
es la más corriente entre la mayoría de las formas de letra de
imprenta actualmente utilizadas. Para la composición (seguida) de
los libros posee hoy día todavía, sin estar configurada elementalmente
en el sentido propio de la palabra, la virtud de ser más legible que
muchas letras de palo seco.
Mientras para la composición de libros no se cree también una forma
elemental que sea buena y legible, resulta práctico preferir a la letra
de palo seco una forma de romana antigua impersonal, simple, tan
poco llamativa como sea posible (una en la que se manifieste al
mínimo todo carácter temporal o personal).
LXXXIII
 Con la eliminación de todás las mayúsculas y la utilización
exclusiva de la minúscula, una forma de letra que todos los
innovadores de la escritura recomiendan que sea la del futuro, se
obtendría un extraordinario ahorro. Véase el libro «Sprache und
Schrift» [Lengua y escritura] del Dr. Porstman, Beuth-Verlag, S.L.,
Berlín SW 19, Beuthstrasse 8. Precio 5,25 marcos. - con la
minúscula, nuestra escritura no pierde nada, sino que se vuelve
más fácil de leer, se puede aprender con mayor facilidad y resulta
esencialmente más económica. ¿por qué para un sonido, por
ejemplo a, tiene que haber dos signos, A y a 7 a cada sonido, un
signo. ¿por qué dos alfabetos para una palabra 7, ¿por qué duplicar
la cantidad de signos cuando con la mitad hay bastante 7
La división lógica del impreso se configurará de manera ópticamente
más visible si se utilizan cuerpos y formas bien diferenciados al
margen de los puntos. de vista estéticos históricamente válidos hasta
la actualidad.
Las partes no impresas del papel forman parte de los recursos del
diseño exactamente igual que las partes impresas.
5. La organización externa exige la configuración de los contrastes más
enérgicos (simultaneidad) mediante el uso de formas, cuerpos y
grosores (que deben estar en consonancia con el contenido)
contrastados y la creación de relaciones entre los valores formales
positivos (coloreados) y los negativos (blanco) del papel sin imprimir.
6. El diseño tipográfico elemental consiste en la creación de relaciones
ópticas y lógicas entre las letras, las palabras y los párrafos de cada
trabajo determinado.
7. Para aumentar la energía y la expresividad de la nueva tipografía, se
pueden usar como medios de organización interna la dirección
vertical y la inclinada.
8. El diseño elemental excluye la utilización de todo tipo de ornamento
(incluso los filetes ornamentales, como por ejemplo el de media caña).
La utilización de filetes y formas intrínsecamente elementales
(cuadrados, círculos, triángulos) debe fundamentarse obligatoriamente
en la disposición del conjunto.
LXXXIV
La utilización decorativa -a la manera de las artes aplicadas-
especulativa de formas intrínsecamente elementales no equivale al
diseño elemental.
9. En el futuro, deben de ponerse como base de la organización de la
nueva tipografía los formatos de papel normalizados (DIN) de la
Comisión Normalizadora de la Industria Alemana (NDI), que son los
únicos que posibilitan una organización global de todos los diseños
tipográficos de los impresos (Bibliografía: Dr. Porstmann, «Die
Dinformate und ihre Einführung in die Praxis» [Los formatos DIN y
su introducción en la práctica], Selbstverlag Dinorm, Berlín NW7,
Sommerstrasse 4a. 3 marcos.)
El formato DIN A 4 (210 x 297), en especial, debe servir de base a
las cartas comerciales u otras de las empresas y demás entidades. La
propia carta comercial ha sido también objeto de normalización:
DIN 676, Geschaftsbrief [Carta comercial], que se puede pedir
directamente a la Beuth-Verlag S.L., Berlín SW 19, BeuthstraEe 8,
0,40 marcos. La norma DIN «Papierformate» [Formatos de papel]
lleva el número 476. (El uso de los formatos DIN se ha introducido
recientemente. En este número tan solo hay un trabajo que haya
tomado deliberadamente por base un formato DIN.)
10. En materia de tipografía, el diseño elemental no es nunca absoluto
ni definitivo, porque el concepto de diseño elemental cambia
necesariamente de manera también continua con el cambio de los
elementos (a través de inventos que crean nuevos elementos de
diseño tipográfico, como, por ejemplo, la fotografía).
LXXXV

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LXXXVIII
Andrea Gergich
Universidad de Buenos Aires
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo
Material de la Cátedra Gené

Nueva Tipografía, nuevos tipógrafos.

El Instituto Argentino de Artes Gráficas y la
profesionalización de la gráfica local en las
primeras décadas del siglo XX1

A comienzos del siglo XX la gráfica en Argentina atravesaba un proceso de

cambios paradigmáticos: en sus lógicas tecnológicas, en sus prácticas
productivas y en sus fundamentos conceptuales. En el centro de estas
transformaciones se encontraban los tipógrafos, que veían cómo sus saberes y
prácticas iban siendo sintetizados progresivamente por la máquina. Estos
cambios en los procesos industriales de impresión, sumados a la renovación de
los cánones visuales a partir de nuevos modos de entender las configuraciones
gráficas –como la Nueva Tipografía–, estaban anticipando el surgimiento de un
nuevo perfil profesional: el del diseñador gráfico.

En este contexto, el Instituto Argentino de Artes Gráficas –IAAG– fue una

institución pionera que asumió los desafíos que los nuevos tiempos
tecnológicos, sociales y culturales estaban planteando al sector gráfico.
Mediante la creación de un programa educativo y de diversas acciones de
desarrollo y difusión de la actividad gráfica, respondió a las nuevas demandas
que acuciaban a sus asociados: impresores, tipógrafos, ilustradores y dueños de
talleres gráficos, que veían cómo su oficio se transformaba de manera
irreversible.

                                                                                                               
1
Este artículo es parte de una investigación mayor volcada en la tesis de maestría titulada
Cuando el diseño aún no era “diseño”. El Instituto Argentino de Artes Gráficas y el “proto-
diseño gráfico” en Buenos Aires en las primeras décadas del siglo xx, (Maestría en Diseño
Comunicacional, FADU, UBA, 2014).

  1  
El campo gráfico local a comienzos del siglo XX. Razones para la creación del
Instituto Argentino de Artes Gráficas
 
El mundo gráfico argentino a comienzos de siglo XX, con centro en Buenos
Aires, fue testigo y protagonista de grandes cambios en la vida económica,
social y cultural. Las transformaciones que se venían dando desde mediados
del siglo XIX, vinculadas con los procesos que llevarían al país a su confor-
mación como nación moderna, se aceleraron en las últimas décadas del siglo
XIX y las primeras del XX. La consolidación de una economía basada en el
modelo agroexportador; una situación de orden político basado en el fuerte
control por parte de una minoría dominante, y la reconfiguración de la fisono-
mía social y cultural a partir de la inmigración masiva, fundamentalmente
europea, que recibió el país en esos años fueron factores que se combinaron
para ubicar promisoriamente a la Argentina como la nación más pujante de la
región. En este marco, el avance en las leyes educativas, la creciente actividad
institucional y comercial, y el crecimiento de los públicos lectores al ritmo del
aumento demográfico fueron factores importantes para dar impulso a la pro-
ducción impresa. En este escenario el sector gráfico fue dejando progresi-
vamente de lado las prácticas artesanales del oficio de la impresión para pasar
en muchos casos a modalidades de producción industrial a escala masiva. En
este proceso se multiplicaron los talleres gráficos y la cantidad de obreros
empleados en ellos, y aun se dieron procesos de integración de la producción en
grandes empresas “multigráficas”, que reunían bajo el mismo techo las sec-
ciones de composición, impresión tipográfica, litografía, transporte de imágenes
y encuadernación, y abastecían un mercado de altos tirajes, fundamentalmente
el editorial. Por otro lado, también existía una diversidad de pequeños talleres
“de obra”, es decir imprentas que producían una gran variedad de productos
gráficos en menores cantidades y que respondían a otras necesidades del mer-
cado gráfico: folletería, catálogos, afiches, papelería comercial.

Este crecimiento del sector dio lugar al surgimiento de diversas organizaciones

e instituciones que se sumaban al esfuerzo por consolidar un oficio que poco a
poco se iba industrializando, a la vez que iba transformándose en una actividad
clave en el desarrollo cultural, económico y político del país. Una institución
pionera en estas inquietudes fue la Sociedad Tipográfica Bonaerense, fundada
el 25 de mayo de 1857 por obreros gráficos animados por la necesidad de crear
una asociación que velara por el bienestar y protección de los trabajadores
gráficos. Ya iniciado el siglo XX, y como desprendimientos en muchos casos de
esa institución fundacional, se consolidaron organizaciones gremiales como la
Federación Gráfica; y también surgían asociaciones empresarias que ante la
creciente organización obrera buscaban por su parte proteger los intereses
patronales, como fue el caso de la Sección Artes Gráficas de la Unión Industrial,
creada en 1904. Por otra parte las publicaciones especializadas en las artes
gráficas que comenzaron a aparecer ya desde fines del siglo XIX ofrecían un
espacio de difusión e institucionalización de las prácticas, inquietudes y avan-
ces del sector, y eran en sí mismas una evidencia del crecimiento técnico y
comercial del mismo.

  2  
Una publicación pionera en este sentido fue La Noografía, de 1899, dirigida por
quien sería uno de los fundadores del Instituto: Antonio Pellicer, junto a Pedro
Tonini, un gráfico local amante de las artes gráficas.

Otro aporte significativo provenía de algunas de las más grandes casas

proveedoras de maquinarias e insumos gráficos que editaron sus propias
revistas, tales como Éxito Gráfico, publicada por la casa Curt Berger y Cía. a
partir de 1905, dirigida también por Pellicer; Ecos Gráficos editada por Hoffman
y Stocker desde 1909, y Páginas Gráficas, publicada por Serra Hnos. desde 1913.

La Noografía, año I, Nº 1, enero 1899 Ëxito Grafico, año I, Nº 89, 1908

Detalles de impresión, revista Ëxito Grafico.

  3  
Algunas publicaciones a su vez, cumplían su rol como órganos oficiales de
difusión de las instituciones gráficas más importantes, entre otros el Boletín de la
Sociedad Tipográfica Bonaerense, que se comenzó a publicar en 1901; el Boletín de
la Sección Artes Gráficas de la Unión Industrial Argentina, publicado como
sección de la revista Éxito Gráfico desde su primer número en 1905, y luego de la
creación del Instituto Argentino de Artes Gráficas, los Anales del Instituto
Argentino de Artes Gráficas, publicado a partir de 1910 –que pasó a denominarse
Anales Gráficos a partir de 1917–, 2 y que continuó, aunque con algunas
irregularidades, hasta el año 1967. Este contexto histórico de fuertes trans-
formaciones en el medio gráfico fue el que precisamente dio lugar a la creación
del Instituto.

Éxito Gráfico, detalles de impresión

Encabezados de Anales, años 1912 y 1913

Anales del Instituto Argentino de Artes Gráficas,

año III, Nº 26, 1912

El 11 de mayo de 1907 se firmó en la ciudad de Buenos Aires el Acta Funda-

cional del   Instituto Argentino de Artes Gráficas, que fue constituido defini-
tivamente el 22 de enero de 1911, fecha en la que entró en funcionamiento
regular su Junta de Administración. En aquel documento inicial, un grupo de
17 industriales y trabajadores gráficos, encabezados por el barcelonés Antonio
Pellicer Perayra y el porteño Joaquín Spandonari, ambos tipógrafos de
profesión, sentaron las bases para la creación de la primera «Escuela Gratuita

                                                                                                               
2
Para las referencias a la primera versión de la revista de nombre Anales del Instituto
Argentino de Artes Gráficas se utilizará el nombre corto Anales; para referirse a la revista luego
de su cambio de denominación se remitirá al nombre completo, Anales Gráficos.

  4  
de Perfeccionamiento Profesional» para la enseñanza gráfica en Argentina. Ésta
se proponía como «institución autónoma» que «independientemente de toda
otra institución y libre de todo ideal que no sea el arte, se dedicaría a la
instrucción teórico-práctica de todas las ramas gráficas…».3

Se concretaban en esta iniciativa las intenciones y deseos de numerosos obreros

y patrones gráficos, argentinos e inmigrantes, que veían la creciente necesidad
de formación y perfeccionamiento de los trabajadores del sector. Los cursos
regulares con los que se dio inicio oficial a la Escuela Profesional Gratuita
fueron inaugurados en 1912 con las clases de Gramática Española-Idioma Na-
cional y de Dibujo aplicado a la tipografía que comenzó a dictar José Fontana.4
Poco más tarde, hacia 1915, se incorporaron los cursos de Técnicas Tipográficas,
Composición a mano y Técnicas de Impresión, cumpliendo gra-dualmente las
premisas establecidas en el Estatuto fundacional que preveía cinco secciones
formativas: Imprenta; Litografía; Encuadernación; Fotografía y Grabado; Dibujo
y Literatura. Mientras que hacia la década de 1930, Lino Eneas Spilimbergo,
junto con Juan Fentanes, iba a dictar también cursos de Pintura.5

La fuerte impronta técnica del Instituto, centrada en el interés práctico-pro-

fesional del incipiente sector industrial gráfico, se veía inscripta en la tradición
de «Artes y Oficios» que los mismos protagonistas inmigrantes traían como
herencia de sus países de origen, capitalizando experiencias de las Escuelas
Profesionales europeas. Esta tradición evidenciaba en el Instituto, igual que en
sus pares europeos, la tensión arte-industria constitutiva del campo de las
«Artes Gráficas». De hecho, el mismo año de creación del Instituto en Buenos
Aires, se fundaba en Alemania la Deustcher Werkbund, –Liga Alemana de
Talleres–, que reunía a industriales, artesanos y profesionales con la intención
de encontrar una solución superadora al dilema de la forma de los productos
planteado por la Revolución Industrial. Las premisas de la Werkbund iban a
marcar irreversiblemente las futuras interpretaciones de la forma en relación
con la producción industrial: la unidad arte-artesanía-industria iba a ser el
objetivo perseguido por las escuelas que años más tarde sentarían las bases del
diseño moderno, tal como la Staaliches Bauhaus.

Las discusiones y debates que protagonizaban aquellos pioneros europeos en el

seno de la Werkbund, –Hermann Muthesius y su encendida apuesta a la tipi-
ficación de la forma industrial que aseguraría la calidad del producto y su
eficacia comercial; versus Henry van de Velde y su defensa de la individualidad
creadora del artista como garantía de belleza y perfección en los productos–, así
como en otras escuelas y asociaciones industriales europeas, iban a escenificarse
en el ámbito gráfico local en torno al Instituto Argentino de Artes Gráficas.

                                                                                                               
3
Acta Fundacional, folio 1, acta n.º 1, Buenos Aires, mayo 1907.
4
Tipógrafo, dibujante y grabador italiano establecido en Buenos Aires en 1908. Participó
activamente en el IAAG desde sus inicios como profesor, miembro de la Junta de
Administración, director de la revista Anales, y en 1934 asumió la presidencia del Instituto.
5
Fue profesor de pintura del IAAG entre 1934 y 1939, y también participó como vocal de su
Junta Administrativa en 1938. Este pintor argentino ya era un consagrado artista en el
momento de sumarse al equipo del Instituto.

  5  
Veremos cómo en muchos casos, los mismas premisas teóricas que circulaban
entre los gráficos europeos a comienzos de siglo iban a ser discutidas en el seno
del Instituto, a través de textos inspiradores provenientes de las mismas fuentes
conceptuales que consultaban ingleses y alemanes: John Ruskin y William
Morris entre los más trascendentes.

Estos intercambios iban a tener un canal privilegiado de circulación en la revista

Anales del Instituto Argentino de Artes Gráficas - Anales Gráficos, que en tanto
publicación especializada en el campo gráfico y órgano de difusión del Instituto
expresaba en sus modos tanto discursivos como materiales la visión que los
propios protagonistas tenían sobre el sector gráfico y sobre su propia identidad
como profesionales. Aunque estos cambios conceptuales no pueden
comprenderse en su totalidad sin considerar su estrecha relación con los
cambios tecnológicos que la técnica gráfica y sus prácticas estaban atravesando.

Transformaciones técnicas en el mundo gráfico en las primeras décadas del siglo XX

 
Sin duda, entre los factores que más favorecieron el crecimiento exponencial de
la industria gráfica en los primeros años del siglo XX se encuentran los cambios
y las mejoras que el sistema técnico gráfico venía atravesando. 6 Entre las
innovaciones que aparecieron en Europa y Estados Unidos a fines del siglo XIX
y se incorporaron al mercado local sin mucha demora, dos de ellas marcaron
irreversiblemente el ritmo y los alcances de la producción impresa: el
fotograbado de medio tono o autotipía, introducido al país entre 1893 y 1894,7
que permitía la incorporación de la imagen fotográfica a los impresos; y la
linotipia, de la que hay noticias locales ya en el año 1899.8 Esta última fue la que
significó la mayor transformación para el gremio tipográfico.
 
A lo largo del siglo xix se había asistido a una creciente mecanización de todo el
sistema técnico gráfico, que fue desplazando las tareas que habían estado
tradicionalmente en manos de operarios en favor de la fuerza motorizada. Pero
el aceleramiento de la producción no pudo completarse hasta el desarrollo del
último paso que terminó de transformar todo el sistema: la obtención de la
forma impresora mediante la linotipia. Esta nueva máquina integraba las
operaciones manuales de composición tipográfica basándose en la idea central
de combinar dos grandes procesos que habían estado separados desde la
creación de la imprenta: la fundición y la composición de los tipos. Esta
innovación afectó sustancialmente los perfiles laborales ligados a los procesos

                                                                                                               
6
Véase Frédéric Barbier, “L’industrialisation des techniques”, en Roger Chartier y Henri-Jean
Martin (dir.), Histoire de l’édition française. Le temps des éditeurs. Du romantisme à la Belle
Époque (París, Fayard/Promodis, 1990), p. 51.
7
Véase Sandra Szir, "Discursos, prácticas y formas culturales de lo visual. Buenos Aires,
1880-1910", en Silvia Dolinko y María Isabel Baldasarre (eds.), Travesías de la imagen.
Historias de las artes visuales en la Argentina (Buenos Aires, Eduntref - CAIA, 2011), p. 68.
8
Véase Sandra Szir, El periódico popular ilustrado Caras y Caretas y las transformaciones en el
paisaje cultural de la modernidad, Tesis de Doctorado, mimeo (Facultad de Filosofía y Letras,
UBA, 2011) p. 44.

  6  
de composición, al integrar y simplificar operaciones hasta entonces distri-
buidas en distintos roles especializados, a la vez que multiplicó la velocidad de
producción en esta área: la capacidad de producción pasó de 1.000 caracteres
por hora que podía componer un tipógrafo manual a 5.000 caracteres por hora
obtenidos por un linotipista.9 El rol más afectado fue el del cajista o tipógrafo,
quien componía el texto a reproducir mediante la selección de los tipos móviles
uno a uno, y realizaba la tarea de justificación en forma manual. Las fuertes
fusiones operativas de estas tareas iban a redefinir su rol, e incidirían también
en otras integraciones conceptuales y funcionales.

Hacia la década de 1930 la industria gráfica local se encontraba en una etapa de

afianzamiento, a pesar de la difícil situación económica general. Este momento
coincidía a su vez con la consolidación del Instituto Argentino de Artes
Gráficas, que continuaba con su proceso de crecimiento, aunque no exento de
dificultades. La progresión técnica hacia la automatización gráfica que había
caracterizado la primera década del siglo xx continuó de manera sostenida
entre 1920 y 1930, así como la tendencia al crecimiento de los grandes talleres.
En muchos casos se había dado un proceso de concentración industrial, en el
que grandes empresas compraron otras más pequeñas, se expandieron incluso
al interior del país y diversificaron sus servicios. 10 La importación de
maquinaria también se mantuvo, si bien a comienzos de la década de 1930 la
denominada “Gran Depresión” impactó en el sector, provocando una
desaceleración que tuvo como consecuencia la quiebra de muchos talleres.

En cuanto a los adelantos técnicos en la industria gráfica, continuaron los

permanentes desarrollos con el objetivo de acelerar y optimizar la producción.
Entre ellos se destacaron en ese momento dos grandes tendencias: el progreso
del sistema de impresión offset, y la continuidad en las mejoras de la
composición mecánica. Las máquinas que en los comienzos de la linotipia solo
podían resolver líneas básicas de texto, habían seguido en esos años un proceso
de optimización de sus mecanismos y operaciones que buscaba emular los
recursos complejos propios de la composición manual tradicional. Así, los
nuevos modelos podían realizar lo que se denominaba “composición
mezclada”, es decir la aplicación de distintas variables dentro de la misma línea
a componer, tales como negritas, cursivas, caracteres especiales, y aun variar de
tamaño y de fuente, mediante la incorporación de distintos almacenes de
tipos.11 Otras operaciones que resolvían estas máquinas en forma automática
eran el espaciado para la justificación de las líneas de párrafo y el centrado para
los títulos; mediante el simple accionar de una palanca reemplazaban tareas que
en los primeros modelos debían seguir realizando los operadores en forma

                                                                                                               
9
Damián Bil, Descalificados. Proceso de trabajo y clase obrera en la rama gráfica (1890-1940)
(Buenos Aires, CEICS-Ediciones ryr, 2007),   p. 70. Véase también John Dreyfus y François
Richaudeau (dirs.), Diccionario de la edición y de las artes gráficas (Madrid, Fundación Germán
Sánchez Ruipérez, 1990), p. 319.
10
Un ejemplo de esto fue la ya mencionada Compañía General de Fósforos, que había
instalado su propia papelera a comienzos de siglo, y compró la empresa de Ricardo Radaelli –
anteriormente Ortega y Radaelli– a inicios de los veinte. Véase Damián Bil, ídem, p. 41.
11
Como ejemplo se pueden mencionar los modelos “Intertype modelo F” y “Relámpago 32”
de Linotype.

  7  
manual, fuera de la máquina. Otro desarrollo técnico importante fue el de la
monotipo, que en comparación con la máquina de linotipia brindaba la
posibilidad de corregir tipo por tipo, lo que no era posible en una línea entera
fundida en el otro sistema. Esta fue una de las razones por las que la monotipia
se extendió preferentemente en la producción de libros y trabajos de
“remiendos”,12 y la linotipo se utilizó más frecuentemente en los talleres que
imprimían grandes tiradas para diarios y revistas.
 
La generalización de la linotipia, que había sido tan resistida en sus comienzos,
estableció con el correr de los años una jerarquización de los linotipistas, que
capitalizaron el prestigio histórico de los tipógrafos; en parte por ser ellos
mismos quienes ocuparon esos puestos por exigencia de los sindicatos, y
también por requerir una formación y expertise superior a la media del obrero
industrial; es decir, por algunas de las razones que habían fundado el prestigio
de los tipógrafos tradicionales. Asimismo, los puestos de linotipista estaban
entre los mejor remunerados dentro del promedio de los trabajadores gráficos,
por lo que recibían el apelativo de “aristócratas del gremio”.13 Este apodo puede
leerse también en el contexto de las transformaciones del taller gráfico, donde a
medida que las operaciones del viejo oficio artesanal se iban automatizando, las
máquinas iban absorbiendo muchas de las tareas más “físicas” y mecánicas que
habían realizado tradicionalmente los tipógrafos, moderando sus movimientos
—del agitar los brazos enérgicamente para tomar los tipos móviles de la caja, al
movimiento ligero de los dedos al teclear—, y cambiando sus posiciones físicas
—de la postura parada frente al burro tipográfico, a la posición sentada de la
linotipo o la monotipo—. Este proceso también desplazaba gradualmente el
foco de la tarea hacia la resolución de cuestiones más relacionadas con la com-
posición en sí de la pieza gráfica: la elección de la familia tipográfica, la uti-
lización de viñetas y misceláneas, las ilustraciones, todas tareas previas a la
puesta en máquina de los mensajes a imprimir: las decisiones relativas a cómo
las formas iban a cumplir su objetivo visual y funcional de “diseño”.

Circulación de impresos: circulación de imágenes, ideas y discursos

 
Estas transformaciones en las prácticas gráficas serían acompañadas por
profundas reflexiones y debates entre los mismos protagonistas gráficos, que
buscaban explicaciones y orientaciones acerca de estos cambios que los
atravesaban, así como modelos posibles a seguir. Es así como los pioneros
gráficos fundadores del Instituto Argentino de Artes Gráficas ya a comienzos
de siglo iban a dialogar, como ya adelantamos, con los discursos que inspiraban
también a los pioneros europeos, mediante la puesta en circulación de textos e
                                                                                                               
12
“Remendería” se denominaba a “todos los trabajos impresos en que intervienen variedad de
elementos gráficos: caracteres de diversos cuerpos, orlas y filetes, ilustraciones y tablas, etc.
El nombre actual, más adecuado, es composición especial compleja, trabajos complejos, en
contraposición a composición seguida u ordinaria, que emplea caracteres sólo del mismo
cuerpo.” E. Martín y L. Tapiz, Diccionario Enciclopédico de las Artes e Industrias Gráficas
(Barcelona, Ediciones Don Bosco, 1981), p. 537.
13
Nelson Ferrer, Historia de los gráficos argentinos. Sus luchas, sus instituciones, 1857-1957
(Buenos Aires, Dos Orillas, 2008),  pp. 207-220.

  8  
imágenes provenientes de instituciones colegas en Europa y América. En la
búsqueda por estar actualizados con los últimos adelantos técnicos y
conceptuales en el campo gráfico, los editores de la revista Anales del Instituto
Argentino de Artes Gráficas publicaban, junto a las notas de autoría propia –notas
editoriales, conferencias brindadas en el Instituto, artículos técnicos escritos por
autoridades y profesores–, algunas citas y traducciones de autores y publi-
caciones especializadas, tanto locales como extranjeras, que se recibía en
intercambio. Además de las revistas locales ya mencionadas circulaban en el
Instituto otras publicaciones como las norteamericanas El Arte Tipográfico de
Nueva York e Inland Printer de Chicago; europeas como las francesas
L’Imprimerie y Arts et métiers graphiques; las alemanas Archiv für Buchgewerbe, de
Leipzig, y Tipographische Jahrbücher; British y Colonial Printer, de Londres; italia-
nas como Risorgimiento Grafico y Archivio Tipografico; españolas como el Boletín
del Instituto Catalán de las Artes del Libro, de Barcelona; y también las primeras
publicaciones latinoamericanas, como Noticias Gráficas de Santiago de Chile y
Fraternidad de Montevideo, entre otras. Diversas ideas y posturas sobre la
enseñanza de las artes gráficas, la relación arte-industria, la función social del
arte, la tensión tradición-vanguardia, entre otros, eran temas recurrentes en
estas publicaciones, así como en Anales desde los comienzos de la publicación.
Esta circulación de textos permite suponer una rica discusión al interior del
Instituto, sobre problemáticas que evidentemente compartían con instituciones
pares del extranjero, y con otras organizaciones locales.

En los primeros años de la publicación serían frecuentes las citas a algunos de

los inspiradores de las ya mencionadas Deutscher Werkbund y la escuela
alemana Bauhaus, como John Ruskin y William Morris.14 De especial trascen-
dencia para el campo gráfico, las ideas de William Morris acerca de la
decadencia en la producción gráfica decimonónica y su gran convicción sobre la
necesidad de elevar la calidad de los productos llevando el arte a la vida
cotidiana, de propender a la unidad de bellas artes y artesanías volviendo a
reconstruir, a través de los oficios, aquella unidad perdida entre el hombre y su
trabajo, escindidos por la producción industrial,15 circulaban como máximas
inspiradoras para los lectores de la revista Anales. Sus ideas y las de Ruskin
habían impactado tanto en los fundadores de la Staaliches Bauhaus de Weimar
en 1919 como en los fundadores del Instituto Argentino de Artes Gráficas más
de diez años antes, preocupados también por elevar el status intelectual y
humano de los obreros gráficos locales, y resolver a la vez el dilema que
planteaba la creciente industrialización de las técnicas gráficas.
                                                                                                               
14
Rainer Wick, La pedagogía de la Bauhaus (Barcelona, Alianza Editorial, 2007), p. 20. Según
este autor, los antecedentes de la escuela pueden encontrarse en: «aquellos miembros de la
genealogía intelectual que fueron decisivos para el fundador de la Bauhaus, Gropius, según la
propia declaración de este último. En su trabajo Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses,
Gropius se refiere explícitamente a Ruskin y Morris en Inglaterra, Van de Velde en Bélgica,
Olbrich, Behrens (Colonia de artistas de Darmstadt) y otros en Alemania, todos pertenecientes
al Deutscher Werkbund, que ‘de una manera consciente, buscaron y encontraron caminos
para la reunificación del mundo del trabajo con los artistas creadores’.»
15
William Peterson, La Kelmscott Press. Una historia de la aventura tipográfica de William
Morris (Berkeley & Los Angeles, University of California Press, 1991).

  9  
Estos debates que comenzaban a configurar un conjunto de intereses y enfoques
específicos que anticipaban de alguna forma el advenimiento del diseño, iban a
estar presentes con más frecuencia en la segunda etapa de la revista Anales
Gráficos, a través de traducciones de artículos de revistas extranjeras que iban a
hacer circular en el ámbito del Instituto las discusiones vigentes en ese
momento a nivel internacional. Es así como en el primer número del año 1931 la
revista publica un texto fundacional del diseño moderno: el artículo del alemán
Jan Tschichold, «Lo que es y lo que quiere la Nueva Tipografía».16 Las ideas de
renovación tipográfica planteadas por Tschichold por primera vez en 1925 en
Alemania, y que estaban a la vanguardia del debate sobre la tipografía en
Europa y Estados Unidos, eran leídas por los gráficos argentinos en la revista
del Instituto Argentino de Artes Gráficas.
 
 

La Nueva Tipografía entre el viejo y el nuevo mundo

El movimiento de la «Nueva Tipografía» liderado por Jan Tschichold había

revolucionado el campo gráfico en Europa, junto con el impulso que sumaron
las experimentaciones vanguardistas en Bauhaus y las corrientes del construc-
tivismo ruso y De Stijl.17 Sus premisas se constituyeron en la base conceptual del
diseño gráfico moderno: la tipografía objetiva orientada a la comunicación, la
forma liberada de ataduras historicistas, el aprovechamiento de los novedosos
recursos técnicos, la fotografía objetiva, la ausencia de ornamentos y la
búsqueda de la claridad visual y la legibilidad, así como la búsqueda de
dinamismo e interés visual en las composiciones tipográficas.

Tschichold había presentado por primera vez estas ideas en el artículo

«Tipografía elemental» -«Elementare Typographie»-, publicado como insert espe-
cial en la revista alemana Boletín Tipográfico -Typographische Mitteilungen- en el
año 1925.

Tres años después había desarrollado estas concepciones más extensamente en

su libro La Nueva Tipografía -Die neue Typographie- utilizando una expresión que
ya había sido propuesta por Laszló Moholy Nagy en Bauhaus en 1923, cuando
tituló de esa forma su escrito introductorio al libro Staaliches Bauhaus in Weimar,
1919-1923. Ese libro fue el catálogo de la exposición del mismo nombre que
precisamente había inspirado al joven Tschichold en su paso por Weimar.

                                                                                                               
16
Jan Tschichold, «Lo que es y lo que quiere la ‘Nueva Tipografía’», Anales Gráficos, a. XXII, nº
1, enero 1931, pp. 11-15.
17
Véase Roxane Jubert, Typography and Graphic Design. From Antiquity to the Present (París,
Flammarion, 2006), pp. 197-199.  

  10  
Staaliches Bauhaus in Weimar, catálgo de "Tipografía elemental", en Boletín tipográfico,
exposición, 1923 octubre 1925.

La Nueva Tipografía, 1928. Portada y poster promocional

  11  
La Nueva Tipografía, 1928. Páginas interiores

El artículo «Lo que es y lo que quiere la Nueva Tipografía» -«Was ist und was
will Die neue Typographie?»- había sido originalmente la introducción a su
segundo libro Eine Stunde Druckgestaltung -Una hora de diseño de impresión-,18
publicado en 1930, y que como parte de la promoción del libro apareció en la
edición de julio de ese año en la revista británica Commercial Art con el nombre
de «New life in print» –«Nueva vida impresa»-.19

                                                                                                               
18
Traducción de la autora.
19
Una traducción al español de esta versión original en inglés fue publicada en Buenos Aires
en el año 2001 por la Editorial Infinito, en Fundamentos del Diseño Gráfico, (Buenos Aires, Ed.
Infinito, 2001), p. 72, a partir de la edición original Looking Closer 3, Vol. 3: Classic Writings on
Graphic Design (Nueva York, Allworth Press, 1999).

  12  
Una hora de diseño de impresión, 1930. Cubierta y páginas interiores, que muestran trabajos de
El Lissitsky y Jan Tschichold.

  13  
La versión publicada en Anales Gráficos apenas unos meses después –en enero
de 1931–, fue en cambio una traducción del francés a partir de su publicación en
la revista Arts et métiers graphiques, 20 realizada por Juan Jané, profesor de
tipografía del Instituto.

"Lo que es y lo que quiere la «Nueva Tipografía»", Anales Gráficos, a. XXII, nº 1, enero 1931

Junto con la propuesta conceptual del nuevo movimiento, iban a conocerse a través
de Anales Gráficos ejemplos de puestas tipográficas innovadoras que buscaban
inspirar a los tipógrafos locales, si bien la adopción de la nueva ten-dencia no iba a
ser inmediata ni exenta de resistencia por parte de la tradición gráfica.

Correlatos visuales de las ideas de renovación tipográfica

Estas ideas innovadoras de los tipógrafos europeos iban a tener distintas

recepciones por parte de los gráficos locales, en debates que evidenciaban un
intenso nivel de discusión y reflexión sobre la temática. A su vez, estas reno-
vaciones en las concepciones tipográficas iban a tener su correlato visual en la
gráfica de la revista Anales Gráficos, aunque no sin vacilaciones y dudas por
parte de sus protagonistas. Es así como en las tapas de esta etapa se observa
una presencia alternada, en las distintas ediciones, de formas tradicionales y
formas modernas.
                                                                                                               
20
Esta revista era una publicación de la fundidora francesa Deberny & Peignot, creada en 1927
para difundir la obra de los gráficos franceses.

  14  
Cubiertas de Anales Gráficos, a. XXII, nº 3, 4, 6 y 7 de marzo, abril, junio y julio1931

En algunas de las tapas aparecen íconos por excelencia de las artes gráficas
históricas —la prensa manual, los tampones de entintado—, pero reinter-
pretados a partir de las nuevas formas modernistas: síntesis geométrica, con-
traste, contrapunto de planos en positivo-negativo.

  15  
En otros casos, se utiliza tipografía dibujada con figuras geométricas básicas
tipo stencil, un recurso utilizado en forma recurrente para títulos de ediciones y
afiches de la época que asimilaba las propuestas geométricas de algunas
versiones del modernismo de comienzos de siglo, así como de desarrollos
posteriores realizados en la escuela Bauhaus.21 Las tapas “esencialmente tipo-
gráficas”,22 realizadas por alumnos del Instituto, proponen composiciones con
la utilización de tipografía y misceláneas tipográficas, que si bien son de factura
simple, evidencian una actitud de mayor experimentación y búsqueda formal a
partir de los propios recursos técnicos, en sintonía también con la estética de
síntesis geométrica que caracterizaba el abordaje de la moderna "Nueva
Tipografía". La misma reseña en la revista las valora de ese modo:

De estilo sencillo y modernista, constituyen, a no dudarlo, [...] excelentes mo-

delos de lo que se puede conseguir aun con recursos al alcance del más
modesto taller, cuando se cuenta con obreros capacitados y orientados hacia
las nociones de estética y del dibujo como lo establecen los programas de
nuestra enseñanza.23

Cubiertas de Anales Gráficos, a. XXIII, nº 6 y 7 de junio y julio1932

                                                                                                               
21
Un ejemplo de este diseño de fuentes es el creado entre 1928 y 1931 por Josef Albers,
profesor de la escuela. Véase Roxane Jubert, op. cit., p. 213.
22
Anales Gráficos, Buenos Aires, año XXIII, n.º 8 (agosto 1932): 10.
23
Idem.

  16  
En esta etapa también se destacan algunos números especiales en los que se
aprecia la producción propia en los talleres del Instituto, tales como aquellos
“diagramados y compuestos” íntegramente por alumnos, o los que reseñan a
modo de anuario el trabajo del año escolar. En noviembre de 1935 la edición
completa fue diagramada y compuesta por los alumnos de los 2º, 3º y 4º cursos
de tipografía. En los interiores aparecen experimentaciones tipográficas reali-
zadas tanto en ejercicios de clase, como en la misma diagramación de las
páginas de la revista; entre ellos se nota un interés por hacer más compleja la
grilla editorial, para obtener mayor variedad de puestas en página. En este
período se comienzan a suceder cambios en la diagramación, el diseño del
paginado y los recursos tipográficos, que evidencian interesantes búsquedas y
experimentaciones gráficas.

Ejercicios de alumnos del IAAG, año 1935.

Anales Gráficos, páginas interiores a. XXVI, nº 11, noviembre 1935, pp. 14-15.

  17  
Las tapas también muestran estas búsquedas, muchas de ellas realizadas por
alumnos o por los mismos socios participantes de los concursos que propone la
revista. Ése fue el caso de las tapas para el año 1939, que reproducen los
primeros premios del concurso de cubierta convocado el año anterior, y que
constituyen un elocuente muestrario de las experimentaciones gráficas desarro-
lladas en el ámbito del IAAG.

Anales Gráficos, cubiertas a. XXXII, nº 4 y 10, abril y octubre 1939

En esta revisión de las producciones de los pioneros gráficos locales se pudo

observar cómo las nuevas posibilidades técnicas habilitadas por los avances en
la mecanización de los procesos gráficos y los nuevos modos visuales que
renovaban el canon gráfico por esos años, movilizaron los tradicionales perfiles
gráficos —especialmente el del tipógrafo— hacia nuevos dominios técnicos y
visuales, en una integración de muchos de sus saberes que comenzaban a
delinear un nuevo campo profesional. En ese proceso se perdieron muchos de
los gestos operativos que conservaban algunos signos de la tradición artesanal
de la impresión, a la vez que se sumaron competencias del dominio de lo
visual, lo funcional, lo proyectual, que anticipaban algunos de los rasgos que
iban a caracterizar años más tarde a la profesión del diseño gráfico. Estos
cambios se manifestaron en los resultados materiales y visuales de la revista
Anales Gráficos, que expresó a través de sus páginas este tránsito hacia un nuevo
perfil que se estaba prefigurando.

  18  
Fuentes
F. T. Marinetti
Destrucción de la sintáxis. Imaginación sin cadenas.
Palabras en libertad.

A. Rodchenko y V. Stepanova
Programa del primer grupo de trabajo de constructivistas.

Lázló Moholy-Nagy
La nueva tipografía.
Tipofoto.

El Lissitzky
Topografía de la tipografía.
Nuestro libro.

Walter Dexel
¿Qué es la nueva tipografía?

En: Bierut, Helfand, Heller, Poynor (editores),

Fundamentos del Diseño Gráfico,
Buenos Aires, Ediciones Infinito, 2005.
Roxane Jubert,
Typography and Graphic Design,
Flammarion, Paris, 2006.
(Traducción Marcela Gené)

Los años 1920 y 1930 en Francia

La situación de Francia en tiempos de entreguerras fue bastante particular. Aun-
que fue la cuna del afiche moderno a fines del siglo XIX y todavía era un imán
para los artistas de vanguardia, Francia aparece como al margen del torrente de
creatividad gráfica que se desplegó en Europa Central y del Este desde 1910 en
adelante. A primera vista, los experimentos en diseño llevados a cabo por los
Futuristas, Dada, Constructivistas y Bauhaus encontraron escaso eco en Fran-
cia. La “revolución tipográfica” y la transformación del diseño gráfico se vieron
opacados por una intencionalidad revivalista. Con excepción de algunos ejem-
plos destacados, comparada con otros países, el diseño grafico y la tipografía
parecieron haber sido empleados en un puñado de experiencias al comienzo del
siglo XX. Desde este punto de vista, es probable que la obra de Leonetto Capiello
ejemplifique la continuidad entre los pioneros del poster cromolitográfico y los
artistas gráficos de entreguerras. Francia parece guardar distancia, pasar por alto
los intercambios que fluyeron entre los protagonistas de la vanguardia en toda
Europa, un fenómeno que probablemente se ha visto reforzado por su posición
geográfica. (Gran Bretaña también ocupó un lugar comparativamente menos im-
portante en esas interacciones de Europa central) .
Sin embargo, algunas personalidades emergieron en la Francia de la primera
mitad de la década del ´20 ( al mismo tiempo que Moholy-Nagy, El Lissitsky y
Tschichold en tierras cercanas) sobre todo en la esfera del afiche, asociados al
movimiento Art Deco.
Numerosos pintores y escritores mostraron interés en la escritura y el diseño
gráfico. Como hemos visto, la palabra y el fragmento impreso ya aparecieron en
las experiencias de los Cubistas Braque y Picasso a comienzos de 1910, mientras
que los afiches de Sonia Delaunay, algunos fechados en 1914, concebían a la cali-
grafía como un componente grafico esencial. En el mismo sentido, Fernand Leger
quien también diseñaba afiches, incorporó a sus composiciones fragmentos de
letras e inscripciones: la obra titulada Los tipógrafos data de 1919. También los es-
critores exploraron las cualidades visuales de los tipos y de la puesta en página de
sus propios textos, como ilustran los Calligrammes de Guillaume Apollinaire, pu-
blicados en 1918. Como sugirió el poeta, la comunicación visual masiva y el mun-
do de lo impreso transformaron las sensibilidades contemporáneas ya que, “los

R. Jubert. Los años 1920 y 1930 en Francia 1

catálogos, los posters, la publicidad de todo tipo, contienen, créanme, la poesía de
nuestro tiempo”. En su prefacio a una reimpresión posterior de los Calligrammes,
Michel Butor explica que “ Apollinaire fue uno de los primeros en comprender en
sentido poético que la aparición de los nuevos medios de reproducción y trans-
misión , el gramófono, el teléfono, la radio y el cine […]medios de preservación
y comunicación del lenguaje y la historia sin recurrir a la palabra escrita, trajeron
consigo una revolución cultural que nos fuerza a adoptar una nueva aproxima-
ción a la escritura y, particularmente, a cuestionarnos nuestra actitud hacia un
objeto fundamental en nuestra civilización : el libro”. En Francia, este tipo de
investigaciones parecen haber sido emprendidas primordialmente por artistas y
escritores, en oposición a los multidisciplinarios creadores del resto de Europa.

Art Deco: un giro en el arte del afiche y la actividad publicitaria

Después de la Primera Guerra Mundial, Paris siguió siendo un centro de gran

actividad artística. Dentro de las artes aplicadas, el Art Deco pronto ganó im-
portancia. Con excepción de las experiencias funcionalistas y constructivistas, la
corriente fue una mezcla de influencias extremadamente diversas. El Art Deco se
involucraba con las transformaciones que afectaban a la sociedad y compartía las
pasiones por los viajes, el exotismo, el lujo, el deporte.
El nuevo estilo pronto invadió muchos sectores de las artes decorativas y
aplicadas: arquitectura, decoración de interiores, muebles, objetos de adorno,
moda, diseño gráfico y tipografía (particularmente en afiches, revistas y libros).
Floreciendo en Paris en 1925 en el ámbito de la Exposición Internacional del
Arte Moderno e Industrial, el movimiento se propagó rápidamente a través de
Europa y los EE.UU.
Inspirado, en términos amplios, en el Cubismo, el Déco fue un estilo decorati-
vo cuya finalidad era la de decorar las formas y espacios de la vida cotidiana. Los
elementos geométricos desempeñaron un importante rol en este estilo, pero con
características diferentes a aquéllos empleados en la gráfica de Europa Central; el
Art Deco puede tomar tanto motivos florales, Art Nouveau, como elementos del
Cubismo o de la decoración geométrica. En los aspectos gráficos, el Art Deco se
caracteriza por el uso de los bloques de color, estampados lineales, colores tenues
y limitado empleo de la fotografía. El estilo comenzó a reiterarse sobre todo en
afiches, tapas de revistas, libros y diseño de fuentes.
Casi a mediados de los años ´20, y paralelamente a la aparición del Deco, el
afiche francés acometió su propio revival , con producciones bien diferentes de las
realizadas en Alemania, Holanda y la Unión Soviética. Se trata por cierto de un
fenómeno único que no puede compararse con los movimientos en el extranjero.
Aparecía una nueva generación de artistas gráficos cuya producción se manten-
dría hasta 1930: Cassandre, Charles Loupot, Jean Carlu y Paul Colin, (nacidos
entre 1892 y 1901). De todos ellos, fue Cassandre el más conocido y celebrado. La
obra de Charles Loupot, aunque fue bastante desatendida, es igualmente singu-
lar y original. Si todos ellos hicieron una gran contribución a la renovación del
arte del afiche, algunos transgredieron su naturaleza bidimensional (de acuerdo
con el deseo de Fortunato Depero de elaborar un medio para la publicidad que

R. Jubert. Los años 1920 y 1930 en Francia 2

pudiera combinar sonido y espacio). Las carteleras de metal en tres dimensiones
fueron desarrolladas por Jean Carlu y Lupot. Jacno invento el afiche parlante.
En adelante, la publicidad pudo instalarse en espacios amplios en parte por la
generalización del formato de afiche de 2,4 x 3,2 m.
Otros artistas se incorporaron al dominio del diseño grafico en los años 20 y 30,
incluyendo a Leonetto Capiello, Pierre Fix- Masseau , Paul Iribe y Jacques Nathan-
Garamond. Raymond Savignac, famoso sobre todo en el periodo de posguerra,
fue desde 1935 asistente de Cassandre. Alexei Brodovitch, de origen ruso, huyó de
la Revolución del 17 y se radico en Francia; después de 1924 diseño afiches para
tiendas y marcas de aperitivos, pero es más conocido por su excepcional contribu-
ción a la dirección de arte de revistas que desempeño en Estados Unidos.
La revista también jugó un rol dinámico en el diseño y distribución de tipos,
siguiendo la iniciativa de Charles Peignot de crear algo nuevo en materia de dise-
ño de fuentes en los 20 y los 30. A fines de 1920 comienza a colaborar activamente
con Cassandre. Conociendo el éxito de la Futura, la fundición Francesa compró
los derechos para producir su propia versión llamada “Europa”. En 1921, Fran-
cis Thibaudeau – que trabajaba por entonces en la famosa fundición- publicó La
Lettre d´Imprimerie en dos volúmenes, un libro que ofrece un meticuloso estudio
de la evolución de la forma tipografica y de la composición de la página desde
el Renacimiento, y propuso la ya conocida clasificación de las familias según la
“ forma del serif” conocida como “clasificación Thibaudeau “: “ Didot, Antique,
Egipcia […] y Elzevir […] constituyen cuatro perfectas clasificaciones de familias
de tipos , cada una con sus incuestionables elementos; y he aquí la oportunidad
de afirmar que son las únicas letras dotadas de este privilegio. […] En nuestra
clasificación, las derivadas de estas cuatro familias tradicionales se separan en
subfamilias que se subdividen a la vez en un cierto número de variantes.

Cassandre

Adolphe Marie Mouron nació en Ucrania en 1901, y se instaló con su familia en

Paris en 1915. Bajo el seudónimo de Cassandre fue el artista gráfico más conocido
de Francia en el periodo de entreguerras. Su fama y el perdurable atractivo de
su obra (hasta hoy día conocida por el público) despertó la admiración de Paul
Rand quien declaró que “ después de todo, nuestra época puede jactarse de haber
tenido solamente un Cassandre”.
Diseñador gráfico, creador de tipos y escenógrafo, el principal interés del jo-
ven Cassandre era convertirse en pintor. En 1918, a los diecisiete años, tomó cla-
ses de dibujo y pintura durante un corto tiempo en la Ecole de Beaux-Arts y lue-
go en la Academie Julien y la Grande Chaumiere . Su trayectoria inicial fue igual
a la de casi todas las grandes figuras de la vanguardia gráfica de Europa Central
y del Este, que comenzaron por el aprendizaje de pintura y arquitectura.
Desde el principio, la obra de Cassandre mostró vínculos directos con el Cu-
bismo, “el acontecimiento más importante de los últimos veinte años” según él
mismo declaró en una entrevista. Asimismo, se detectan otras influencias como
las del Futurismo y el Surrealismo y su pasión por el cine, se percibe en el uso del
encuadre en sus afiches. También la obra de Leonetto Capiello, la figura –puente

R. Jubert. Los años 1920 y 1930 en Francia 3

entre 1890 y 1920, lo impactó fuertemente. Si las nuevas formas de publicidad
aparecidas a fines del siglo XIX constituyen uno de los pilares de la formación de
Cassandre, él forjó no obstante un repertorio de imágenes absolutamente propio.
Por ejemplo, la figura femenina cuyo rol fue capital en los afiches de 1890, es muy
excepcional en su obra.
Si bien participó en un concurso de afiches en 1919, su trabajo como afichista
consumado data probablemente de 1921. Su primera publicidad importante es
de 1923 y se trata del afiche Au Bucheron, una gran tienda de mobiliario, pieza con
la que ganó el primer premio en la Exposición Internacional de Arte Decorativo
e Industrial en 1925, a pesar de las fuertes críticas de Le Corbusier quien opinó “
El Tumulto golpea las calles. El Bucheron cuelga como un banderín en el Bulevar
Saint Germain. El populacho lo encuentra divertido. El Cubismo, no obstante,
está lejos de ser divertido… “, Hachard, que publicó la obra de Cassandre de 1924
a 1927, lo previno de que una carrera tan audaz implicaría muchos riesgos: “ Lo
que estás haciendo no va a vender, pero es una maravillosa publicidad”.
El idioma gráfico de Cassandre pronto adquirió voz propia, como lo demues-
tran el afiche para el periódico L´Intransigeant, (1925) y para los trenes Nord Ex-
press y Etoile du Nord (una de sus piezas más famosas) en 1927. Cassandre expresó
sus ideas en 1926 en la revista L´Affiche donde defendió a los modernos medios
masivos : “ Cada vez más la pintura evoluciona hacia el lirismo […] en cambio
el afiche tiende hacia un arte colectivo y práctico, esforzándose en eliminar todas
las características del artista como un creador individual […] puede ser repro-
ducido en millares de copias, como una lapicera o un auto, e intenta, al igual
que estos otros objetos, satisfacer deseos materiales y cumplir con una función
comercial.” Cassandre expone aquí un punto de vista diverso de las corrientes de
vanguardia, bregando por la fusión de las artes. Sin embargo, en otros aspectos,
se mantuvo próximo a las tendencias dominantes: la búsqueda del impacto, la
atracción, la simplificación y el dinamismo y la importancia del rol de letra, entre
otras características. La afirmación de que su “método es ante todo geométrico y
monumental” explica en qué medida el arte que más le interesa es la arquitectura
“por su esquematismo y el uso de amplias superficies”.
Significativamente, Cassandre atribuyó un papel relevante a la letra, que se
usa deliberadamente y con prescindencia de la “tipografía”, ya que Cassandre
dibujaba los textos en sus afiches (como muchos de los constructivistas rusos),
del mismo modo que dibujaba otros elementos gráficos en lugar de recurrir a
la fotografía.
“Largamente ignorada y subestimada por nuestros predecesores, la letra jue-
ga un rol central en el afiche. Es la gran estrella de los muros desde que éstos
tienen la tarea de comunicar al público la fórmula mágica que vende. Es muy
importante para el diseñador de afiches comenzar por texto, situarlo lo más lejos
posible del centro de la composición: el diseño debe centrarse en el texto.[…] En
el pasado, la letra se ubicaba en otro plano, por encima o en diagonal, o de modo
azaroso. Esto ya no debe permitirse[…] Yo no desconozco que la ciencia aplica-
da bregó contra las mayúsculas y a favor de la “caja baja”, como una forma más
legible. Pero todavía permanecen ligados a las mayúsculas. En mi opinión, las
minúsculas son simplemente una distorsión manual de las letras monumentales,
una abreviatura, una degeneración cursiva que debe cederse a los copistas. Mis

R. Jubert. Los años 1920 y 1930 en Francia 4

preferencias están guiadas por una concepción arquitectónica del afiche, hacia un
producto puro del cuadrado y el compás, hacia lo primitivo, la letra lapidaria, la
de los Fenicios y Romanos”.
Hacia fines de los años 20, Cassandre se aventuró en nuevos territorios al
recibir del exterior ofertas de trabajo de un publicitario holandés, de suizos e
italianos (en 1935 y 36) y de la revista americana Harper´s Bazaar para la que di-
señó las tapas mensuales desde 1937. Además de su trabajo como “afichista”,
creó algunas tipografías: desde fines de los ´20 y a lo largo de los años 30 diseñó
tres familias que fueron realizadas y comercializadas por la fundición de Paris ;
la Bifur, la Acier y la Peignot. Los bocetos para la Bifur, su primera fuente, datan
probablemente de 1927 y se produjo en la fundición Deberny &Peignot en 1929.
Según Cassandre “Bifur no es una tipografía decorativa sino para publicidad,
diseñada para imprimir una palabra, una sola palabra, un afiche” que “ trata
simplemente de dotar a la palabra con el poder icónico que poseyó en otros tiem-
pos”. Estas observaciones no son más que la extrapolación de pensamientos que
Cassandre ya había expresado en un texto de 1926 en el que define el papel de la
letra en el poster: “El afiche no es una pintura. Es ante todo palabra. Es la palabra
la que confiere el orden, la que condiciona y dirige el plan de la publicidad […]
solo la palabra posee la habilidad de conceder unidad y sentido al afiche”. Como
un reflejo de las convicciones de Cassandre, la Bifur se caracteriza por ser un alfa-
beto simple de letras mayúsculas que presenta formas alternativas como la Bifur
Doble. Esta integrada por la original combinación de un conjunto de formas mí-
nimas y opcionalmente, contraformas. Semejante familia tipográfica, fuertemen-
te estructurada y diseñada para explotar al máximo las tensiones entre el afiche
y el espacio, no parece lejana a las maneras constructivistas que por entonces se
desarrollaban en varios movimientos europeos.
Después de Bifur, Cassandre diseñó la Acier (Negra y Gris) en 1930 y la Peig-
not en 1933 pero activada recién en 1937. Si la Peignot fue pensada para textos
comunes, asimismo era capaz de cubrir las necesidades de la “tipografía mural”.
Peignot es un original, un casi extraño tipo de letra, cuya caja baja toma elemen-
tos de las mayúsculas mas de lo habitual, resultando una suerte de hibrido en-
tre dos categorías. Algunas fuentes insinúan que Cassandre inicialmente quería
crear una tipografía simple y que se le solicito el agregado de una versión en
mayúsculas por razones de marketing (diez años antes, Paul Renner tuvo que
suavizar los aspectos mas idiosincráticos del borrador de su Futura para lograr
que su creación se publicara). En caja baja, la Peignot muestra analogías, mas en
sus intenciones que en su forma, con los alfabetos creados a fines de los 20 en
Alemania por Bayer, Schwitters y Tschichold, si bien la Peignot salio mas tarde y
permanece en uso hasta la actualidad. Para decepción de Cassandre parece que
ni la Bifur ni la Peignot gozaron del éxito comercial que se esperaba.
Pero es sobre todo como artista del afiche que Cassandre dejó su marca en los
años 30, por ejemplo con la famosa serie Dubo-Dubon-Dubonnet de 1932, confec-
cionada para el aperitivo del mismo nombre, o para la sorprendente y colorida
imagen de los vinos Nicolas de 1935 que preanuncia diseños posteriores basados
en efectos ópticos. Como lo hacia habitualmente, Cassandre utilizo la cromolito-
grafía. Desde el inicio de su carrera, trabajó con la ayuda de un dibujante litógrafo,
a quien no dejaba demasiado margen de maniobra en lo concerniente al diseño:

R. Jubert. Los años 1920 y 1930 en Francia 5

“mi colaborador es un mecánico dócil. No le dejo opinar ni en la selección, ni en
la apariencia ni en la ubicación de la letra”. Orgulloso de la tradición del artista
artesano y autor único de de sus imágenes, Cassandre recurrió excepcionalmente
a la fotografía. Le gustaba componer, dibujar, escribir y sintetizar sus diseños él
solo, en coherencia con sus convicciones. Dado que quería que sus afiches fueran
“monumentales” tanto en los contenidos como en el formato (“80 x 1,20m. no es
mas que una postal”) Cassandre
creó por arte de magia nuevas y potentes obras visuales.
Si sus afiches tienen poco en común con los producidos por artistas de Eu-
ropa central y del Este, y si parecen no haber perseguido los mismos objetivos (
sobre todo en términos de compromiso social) , su obra no puede ser calificada
como simple formalismo o reducida solamente a sus dimensiones decorativas.
Sus pensamientos muestran una gran determinación para alcanzar niveles de
efectividad, diseñando afiches con fuerte presencia mural, capaces de llamar re-
pentinamente la atención con el transeúnte. Los profesionales americanos con-
temporáneos, que compartían este punto de vista, mostraron gran interés en su
obra. Curiosamente, el mismo Cassandre no siempre sintió la fascinación por el
afiche que uno pudiera imaginar. De hecho, su entusiasmo fue declinando hasta
llegar a ser una profunda desilusión unos años más tarde. En una entrevista en
1926 declaró que “en otros tiempos, tuve un desinterés mayúsculo hacia el afiche.
Desde entonces, hice un nuevo pacto con él”.

Charles Loupot

Otro importante diseñador gráfico que dejó un legado significativo fue Charles
Loupot, quien históricamente pareció haber sido opacado por la figura de Cassan-
dre y quizás también porque nunca enseñó ni dejó sus ideas por escrito. (Su obra
es ahora conocida por una monografía editada en Francia en 1998), A pesar de que
la colaboración con Cassandre en Alliance Graphique L.C. no fue del todo prove-
chosa para Loupot, Cassandre siempre lo reconoció como su principal colega.
Loupot se estableció en Paris en 1923, el año en que Cassandre comenzó a ser
reconocido como un importante artista del afiche. En la década de 1910, asistió
a la emergencia del afiche moderno en Suiza, donde vivió algún tiempo. Es que
durante su juventud fue un gran viajero, vivió en varios países- España, Suiza y
otros- absorbiendo culturas diferentes. En 1913 inició sus estudios de pintura y
dibujo en la Ecole de Beaux Arts de Lyon. Después de haber luchado en la Pri-
mera Guerra, regresó a Lausanne donde se perfecciono en el arte de la litografía.
El primer afiche que mostró sus dotes de artista gráfico y marcó el inicio de su
carrera lo realizó en 1916 para una tienda departamental ( siguiendo el ejemplo
de Cassandre para Au Bucheron). Fiel a las características de la publicidad de fines
del siglo XIX, atribuyó un papel central a la figura femenina y más raramente a
los hombres y niños. Aparentemente en sus años de formación, Loupot trabaja-
ba directamente para el impresor con escaso contacto con el cliente. Los diseños
realizados en Suiza fueron trabajos de transición que se ubican entre el afiche
heredado del siglo XIX y una gráfica nueva, más estilizada y personal. Lo más
atractivo de su carrera fueron las piezas diseñadas en Paris entre 1923 y 1950.

R. Jubert. Los años 1920 y 1930 en Francia 6

Loupot viajó probablemente a Paris por consejo del impresor de Leonetto Ca-
piello, llegando justo en el momento en que Cassandre, Jean Carlu y Paul Colin
estaban en la cima y Loupot llegó a alcanzar gradualmente.
Sus primeros afiches en Paris se destacaron rápidamente entre la multitud
“ La presencia de esas imágenes en el espacio urbano, dominada por un estilo
publicitario standard, no podía pasar desapercibida […] los dos afiches de autos
Voisin en blanco y verde, causaron impacto y levantaron opiniones polarizadas”.
“Se veían como dos grandes piedras en un estanque de patos para el imaginario
de la publicidad. Sobrevino un pequeño escándalo y poco a poco, algunos co-
menzaron a defenderlo tímidamente. Pequeño escándalo es una manera de decir:
esas piezas creadas para los automóviles Voisin, que anunciaban la llegada de
un nuevo maestro al mundo del afiche, fue intensamente criticada. Por entonces
la obra de Loupot fue adoptando la forma por la que fue famoso en los años 20.
Gradualmente fue desplazándose del lenguaje pictórico para inventar su pro-
pio sistema gráfico, con los vinos Nicolas,Peugeot, Monsavon y el aperitivo Saint-
Raphaël , para mencionar solo algunos de sus numerosos encargos. Su vocabula-
rio gráfico se afirmó hacia 1930, como ejemplifica su excepcional afiche para el té
Twinnings, cuya esencia radica en la monumental letra T, una amalgama entre la
letra y la palabra y una notación sonora a la vez. Con estas pinturas-con-letras -
pariente cercana de las investigaciones centradas en los conceptos de objetividad
y construcción que se llevaban a cabo en otros países, Loupot mostraba su acuer-
do con los procedimientos de Cassandre, que otorgaban a la palabra una fuerza
específica y primordial en el afiche.
Como muchos de sus contemporáneos, Loupot dibujaba todo, el texto y la
imagen, en una búsqueda de armonía entre las partes y de hecho, existen pocos
ejemplos en los que las figuras prevalecen sobre el texto. Éste aparece en la parte
baja de la composición, dispuesto en torno a un eje central vertical. Hacia media-
dos de los años 20, Loupot comenzó a modular su repertorio grafico, trampeando
con la representación pictórica y una esquematización formal al borde de la abs-
tracción. Desde este punto de vista, el ejemplo más significativo de su obra es el
cartel del aperitivo Saint Raphaël , una relación comercial que se mantuvo desde
1937 hasta 1960. Además de los afiches, Loupot también realizó otros diseños
para ser reproducidos en planchas metálicas, así como miles de piezas para cu-
brir muros de grandes superficies. Antes de Loupot, hacia 1910, el aviso de Saint
Raphael mostraba las siluetas de perfil de dos camareros de un café. Loupot reto-
mó las figuras y las trató de diversas maneras, desde la colocación en un espacio
irreal, como de ensueño, hasta la completa esquematización. Con el tiempo, la
narrativa inicial y la imagen pictórica evolucionó hacia un conjunto de formas
geométricas simplificadas, más tarde fragmentadas y recompuestas en un diseño
en permanente movimiento. En este sentido, su carrera evolucionó gradualmen-
te hacia la abstracción, conduciendo el arte del afiche desde la tradición de la
ilustración hacia un nuevo estilo gráfico, a su vez diferente de otros experimen-
tos como los fototipográficos. Desarmando y rearmando las formas abstractas,
Loupot contribuyó en la posguerra al éxito de una gráfica deconstruida y lúdica.
Durante la Segunda Guerra la actividad de Loupot como diseñador gráfico co-
menzó a declinar y, al igual que Cassandre se dedicó a la pintura, aunque hacia
1945 su carrera registró un nuevo impulso. Al final de su vida seguía preocupado

R. Jubert. Los años 1920 y 1930 en Francia 7

por la necesidad de adaptar el afiche a los cambios constantes en la recepción.
“En la actualidad, el afiche ya no puede ser descriptivo; está hecho para ser visto
120 veces por hora, desde el auto o desde el tren… La pintura abstracta es proba-
blemente el afiche del futuro”.

Jean Carlu y Paul Colin

Como sus pares Cassandre y Loupot, Jean Carlu fue una activa figura en el rena-
cimiento del afiche en los años 20. También estudiante de Bellas Artes, manifestó
hacia 1918 su interés por el diseño gráfico, actividad que inició en el dominio de
la publicidad y la ilustración bajo la influencia del Cubismo y el trabajo de Leo-
netto Capiello. En sus comienzos, como casi todos sus pares, dibujaba y pintaba
sus afiches, pero hacia fines de los años 20, buscó nuevas formas y materiales
para sus publicidades: creó carteleras urbanas donde incorporó elementos metá-
licos en relieve (Discos 0déon) y signos lumínicos de neón (Cocina eléctrica, 1935).
Carlu, al igual que otros, que opinaban que los mensajes debían aumentar su
densidad y causar un impacto extraordinario, afirmó- probablemente inspirado
en las ideas de Albert Gleizes- que el “ afiche no se satisface solamente con atraer
el ojo del transeúnte. Debe impactarlo de modo tal que nunca lo olvide […] el
afiche debe ser una composición cerrada, que transmita ritmo solamente a través
de un sistema geométrico simple”.
Como pacifista comprometido con los valores humanos y sociales, Fundó en
Paris en 1932 la Oficina de Propaganda Gráfica para la Paz, que produjo un cierto
número de afiches a favor de acuerdos de paz y contra el armamentismo. El afiche
de 1932 “Por el desarme de las Naciones” es uno de sus trabajos más conocidos.
Como Cassandre, dio cursos de diseño gráfico en la Ecole Nationale des Arts
Décoratifs en Paris entre 1935 y 1937, cuando se consagró a la curaduría del pabe-
llón de publicidad de la Exposición Internacional de 1937. Tiempo después, tam-
bién al igual que Cassandre, viajó a EE.UU. donde organizó el Pabellón Francés
en la Exposición Internacional de New York en 1939. Permaneció en esa ciudad
hasta 1953 y si bien Carlu es un referente del diseño en Francia, su trabajo fue
mucho más apreciado en Norteamérica. Durante la II Guerra, produjo uno de
los mas conocidos afiches para la Oficina de Información de Guerra: America` s
answer! Production. De regreso a Francia en 1953, trabajó otros veinte años como
diseñador grafico en publicidad y como director de arte.
Otra de las figuras mayores del afiche en Francia entre 1920 y fines de 1930 fue
Paul Colin y quizás haya sido el mas productivo de todos ellos. Su repertorio gra-
fico y pictórico es similar al de sus contemporáneos y sus afiches se consagraron
a la danza, los espectáculos de variedades, obras teatrales, ballets, cine, un elenco
de temas lejano a los artículos de consumo o los productos industriales.
El afiche de La Revue Nègre de 1925, lo consagró como “afichista”. Influen-
ciado por el Cubismo, como la mayoría de su generación, la imagen tiene un
papel central en sus composiciones mientras que el texto tiene un lugar menos
preponderante, ubicado usualmente una banda alargada en uno de los bordes
del afiche. ///

R. Jubert. Los años 1920 y 1930 en Francia 8

Peter Burger

Montaje

en: Peter Burger, Teoría de la vanguardia,

Ediciones Península, Barcelona, 1987.
 procedimiento técnico, dado por el propio medio cinema~
tográfico, en la pintura tiene el status de un principio ar~
tístíco. No es casualidad que el montaje -dejando a un
lado los «precursores» descubiertos siempre a posteriori-
aparece históricamente vinculado al cubismo, el movi~
miento que dentro de la pintura moderna ha destruido
conscientemente el sistema de representación vigente des-
de el Renacimiento. En los papiers collés de Picasso y Bra-
que, realizados durante los años de la Primera Guerra
l\4undial, hay siempre dos técnicas contrastadas: el «ilu~,
sionismo)}, de los fragmentos d,e r~alidad (un trozo de
cesta, un papel pintado) y la «abstracción» de la técnica
cubista con la que se, tratan los objetos representados.
'Este contntste' constituye sin duda un interés prioritario
para ambos artistas, cosa que podemos reconocer también
en los cuadros de la época ,que renuncian a la técnica dei
montaje?6
En el intento de determinar las intenciones de efecto
estético, que se pueden percibir sólo en el cuadro-mon-
taje, hay que proceder con mucho cuidado. Evidentemente,
pegar papeles de periódico en cuadros supone un mow
lTIento de provocación, aunque no debemos sobreestimar-
1
10 pues al' fin y al cabo los fragmentos de realidad están
al servicio de una composición estética de figuras, y bus-
can un equilibrio de los elementos concretos como volú-
menes, colores, etc. Podemos hablar fácilmente de una
intención reprimida: ,se trata de destruir las obras orgá~
l1icas que pretenden reproqucir la realidad, pero 'no me-
diante un cuestionamiento del arte en general como en
los movimientos , históricos de vanguardia. El intento
apunta a la creación de objetos estéticos que pres'cindan'"
de los criteríos tradiciona~es.
Un tipo completamente distinto de montaje lo dan
los' fotomontajes de Heartfield que no son esencialmente "
objetos, estéticos,' sino conjuntos de imágenes. 'Heartfield
ha reéuperado ,la vieja técnica de y la ha
los'' 'eml;lemas
26. Cf., por ejemplo, Un Violón (1931), de Picasso, en el Mu~
seo de Arte de Berna.
138
llev~do al ¿ampo de la política. El emblema reúne una
figura con dos textos diferentes, uno (frecuentemente con
carácter de denuncia) como título (inscriptio) y otro más
'e-xtenso COIUO explicación (subscriptio). Por ejemplo:
mientras Hitler está hablando, su tórax transparente nos
muestra una columna de monedas en el lugar del esófago.
Inscriptio: «Adolf, el superhombre»; subscriptio: «Traga
oro y dice disparates.» * O bien: sobre un cartel del
SPD,** con el slogan «¡La socialización avanzal», sobre
el que se superponen dos personajes del mundo de la eco M
nomía, altivos, con chistera y paraguas, y en segundo pla~
no dos militares, uno de los cuales lleva una bandera con
la cruz gamada. -Inscriptio: «¡Alemania todavía no está
perdida!»; subscriptio: «fiLa socialización avanza! h~ 11,
ti
escrito los social" demócratas en un cartel, y lo han de..
cidido: los socialistas son muertos a tiros [ .. J.» Xl ;Hay
que destacar tanto el sentido político obvio como el mOMO
'm ento antiestético que caracterizan a los montajes ~e
Heartfield. En cierto sentido el fotomontaje está próximo
al cine, no sólo porque ambos utilizan la fotografía, sino
también porque en ambos casos se disfraza o al menos
ha es evidente el hecho del montaje. Esta razón separa l
por principio, el fotomontaje del montaje de los cubistas
o del de Schwitter.
Naturalmente, las observaciones precedentes no pre~
tendían agotar el objeto (el collage cubista o el foto-
montaje de Heartfield), sino sólo mostrar el empleo del
concepto de montaje. En el marco de una teoría de la
vanguardia no interesa la acepción cinematográfica de
este concepto, porque viene dada por el medio. El foto M
montaje tampoco ayuda a resolver la cuestión, porque
ocupa un lugar intermedio entre el montaje cinematográ-
fico y el cuadro-montaje, y lo más común es que oculte
)'t Juego de palabras. Blech, en alemán; sigl1ifica tanto hoja-
lata como disparate. (N. del l.) ,
** Partido Socialdemócrata Alemán. (N. del t.)
27. John Hearttield Dokumentation [Documentación sobre
John Heartfield]1 editada por el grupo de trabajo Hearfield, Ber-
lín (Neue Ge;sellschaft für bildende Kunst), 1969/1970, pp. 31 Y 43.
139
el hecho del montaje. Una teoría de la vanguardia tiene
que partir del concepto de montaje tal y como queda im~
plicado en los primeros collages cubistas. Lo que distin-
gue a éstos de las técnicas de pintura desarrolladas desde
el renacimiento, es la incorporación de fragmentos de rea-
lidad a la pintura, o sea, de materiales que no han sido
elaborados por el artista. Con ello se destruye la unidad
de la obra como producto absoluto de la subjetividad del
artista. El pedazo de cesta que Picasso pega en un cuadro
puede ser elegido teniendo en cuenta una intención de
composición; como pedazo de cesta sigue formando parte
de la realidad, y se incorpora al cuadro tal cual es, sin
experimentar cambios esenciales. De esta manera, se vio-
lenta un sistema 'de representación que se basa en la re~
producción de la realidad, es decir, en el principio de que
el artista tiene como tarea la transposición de la realidad.
~os c\lbi~t.as no se contentan, es verdad -como haría un
poco más tarde" Duchamp- con exhibir un mero fFag-
mento de la realidad, pero renuncian a la total constitu-
ción del espacio del cuadro como un continuo.28 • flejo" estático de un acontecimiento, dado necesaTÍámelite"por el
28. J. WISSMANN, que ofrece una útil panorámica sobre la utili-
zación de la técnica del collage en la pintura moderna, resume así
el efecto del collage cubista: «las partes que señalan la ioealidad»
tienen la misión de «hacer I~gibles para el observador los signos
pictóricos que han devenido no objetuales», Con ello no se per~
sigue ningún ilusionismo en el sentido vigente hasta entonces; ({en
su lugar se alcanza un extrañamiento que juega de una forma
muy diferente con la oposición de arte y realidad», con 10 que las
contradicciones entre lo pintado y lo real son «disueltas por su
observador» (<<Collagen ocler die Integration von Realitat im
Kunstwerk» (<<El colIage o la integración de la realidad en la
obra de arte»], en Immanente Asthetik. Asthetische Reflexion [ ... ]
[Estética inmanente. Reflejo estético] [Poetik Ll11d 1-1 e1'meneu.-
tik , 2], Munich, 1966, pp. 333 y ss.). Aquí se aborda el coltage
desde el punto de vista de la «estética inmanente»; se trata de la
cuestión de la «integración de la realidad en la obra de arte». Este"
extenso artículo apenas dedica una página al fotomontaje de
Hausmann y Heartfield. Pero, precisamente, éstos habrían ofrecido
la posibilidad de probar si necesariamente se produce en el colla-
ge esa «integración de la realidad en la obra de arte», si el prin-
cipio del collage no se opone más bien a una tal integración, po-
sibilitando asi un nuevo tipo de arte comprometido. Cf. en este
140
El problema de una técnica pictórica que ha sido acep-
tada por el siglo no se puede resolver reduciéndolo a una
cuestión de ahorro de esfuerzo superfluo;29 en cambio, los
argumentos de Adorno sobre el significado del montaje en
el arte moderno proporcionan un importante punto de
apoyo para la comprensión del fenómeno. Adorno observa
lo revolucionario (y aquí puede ser oportuna una metá~
fora tan gastada) de los nuevos procedimientos: «~a apa~
rIenda de que el arte está reconciliado con la experiencia
heterogénea por el hecho de representarla debe romperse,
mientras que la obra literal, que admite escombros de la
experiencia, sin apariencia, reconoce la ruptura y alcanza
una función distinta para su efecto estético» (JíT, p. 232).
La obra de arte orgánica, elaborada por la mano del hom-
bre y que no obstante se pretende naturaleza, presenta un
cuadro de reconciliación entre el hombre y la naturaleza.
Lo característico de las obras inorgánicas que trabajan
contexto las reflexiones de S. EISENSTElN! «Para sustituir el "re-
tema y la posi5ilidad de-su" 'soliid6ii .únicamente a través de con- ....
secuencias lógicamenté vinculadas 'a "tal"acpntechniento,_aparece'
" l,ll1' nuevo procedimiento artístico: el libre montaje de influencias
(atracciones) independientes, conscientemente seleccionadas (con
efectos más allá de la composición presente y de la escena~sujeto),
pero con una intención exacta sobre un determinado efecto temá-
tico final» (Die Montage der Attraktionen [ ... ] [El m.ontaje de
atracciones], en «Asthetik und Kommunikation», núm. 13 [diciem-
bre de 1973]) .p. 77); al respecto también Karla HIELSCHER, S. M.
Eisensteins Theaterarbeit beim Moskauer Proletkult (1921·1924)
(El trabajo teatral de Eisenstein en la cultura proletaria mosco-
vita], en «Asthetik und Kommunikation», núm. 13 (diciembre de
1973), pp. 68 y ss.
29. ef. Herta WESCHBR, Die Collage. Geschichte cines küstleri-
schen Ausdrucksmittels (El collage. Historia de un medio de ex-
presión artístico], Colonia, 1968, p. 22, que explica la introducción
del collage por Braque como el deseo de «evitarse el fatigoso pro-
ceso de pintar». Una breve presentación de la evolución del colla-
ge,
en la que se insiste, con razón, en los cambios de significado
de esta técnica, es la ofrecida por E. ROTERS, «Die historische Ent~
wicklung der Collage in der bildenden Kunst» [«El desarrollo
histórico del collage en las artes plásticas» J, en Prinzip Collage
(Principio collage], Neuwied/Berlín, 1968, pp~ 15-41.
141
 sobre el principio del montaje consiste, para Adorno, en
que ya no provocan la apariencia de reconciliación. En
tal caso, podríamos asentir al estudio de Adorno aun cuan·
w
do no compartamos la totalidad de la filosofía que lo sUS
tenta. JO La obra de arte se transforma esencialmente al
admitir en su seno fragmentos de' realidad. Ya no se trá.ta
sólo de la renuncia del artista a la creaci.ón de cuadros
w
completos; también los cuadros mismos alcanzan un sta
tus distinto, pues una parte de ellos ya no mantiene con
la realidad las relaciones que caracterizan a las obras de
arte org.ánicas: no remiten com.o signo a la realidad) sinó .
que' son realidad. . .
. No está muy "claro que pueda atribuirse, como hace
Adorno, un significado político al procedimiento del mon·
taje. «El arte quiere confesar su impotencia frente a la
totalidad del capitalismo tardío e inaugurar su abolición»
(JiT, p. 232). Sin embargo, el lnontaje 10 han aplicado
tanto los futuristas italianos, de los que no se puede pre·
w
sumir en absoluto una voluntad de suprimir el capitalis
mo, como los vanguardistas rusos posrevolucionarios que
'~e esforzaron por la construcción de la sociedad socialisw
tao Atribuir un significado estricto a un procedimiento es
problemático por principio. Parece más acertada la alter-
nativa de Bloch, que supone que un procedimiento puede
tener efectos distintos en contextos históricos diferentes,
y distingue así entre «(montaje inmediato» (el del capita-
lismo tardío) y «montaje mediado» (el de la sociedad
socialista).31 Aunque las definiciones que Bloch da del
montaje sean a veces poco claras, queda patente que no
30. Sobre la relación entre la teoría estética de ADORNO y la
filosofía de la historia desarrollada en la Dialektik der Aufkliir-
ung [Dialéctica de la Ilustración], Amsterdan, 1947, cf. Th. BAU-
MEISTERjJ. KULENKAMPFF, Geschichtsphilosophie und philosophi~
sche Asthetik. Zu Adornos «Asthetischer Theorie» [Filosofía de
la historiá'y estética filosófica. Sobre la «Teoría estética» de Ador-
no], en «Neue Hefte für Philosophie», núm. 5 (1973), pp. 74-104.
31. E. BLOCH, Erbschaft dieser Zeit [El legado de este tiem-
po], edición ampliada. Gesammausgabe [Obras completas], 4,
Francfort, 1962, pp. 221·228.
142
atribuye determinaciones semánticas permanentes a los
procedimientos.
Así pues, debemos tratar de separar, en las investiga-
ciones de Adorno, sus hallazgos en la descripción del
fenómeno del significado estricto que les atribuyó. Una
de sus definiciones del montaje es la siguiente: «La nega-
ción de la síntesis es el principio de creación» (.ii.T, p. 232).
La negación de la síntesis expresa para la producción es-
téticá lo que para el efecto estético se llama renuncia a la
reconciliación. Aplicando una vez más los descubrimien-
tos de Adorno a los collages cubistas, podemos decir que
en éstos se aprecia un principio de construcción, pero no
una síntesis en el sentido de unidad de significado (pién-
sese en el contraste entre «ilusionismo» y «abstracción» al
que nos referíamos antes ).32
Cuando Adorno interpreta la negación de la síntesis
como negación de sentido en general (.ii.T, p. 231), conviene
32. W. ISER ha tratado del montaje en la lírica moderna en
{(Image und Montage. Zur Bildkonzeption in der imagistischen
Lyrik und Ín T.S. Eliots"Waste Land"» [«Imagen y montaje.So-
bre la concepción representativa en la lírica de imágenes · y en
"Waste Land" de T. S. Eliot], en Immanente Asthetik und ásthe-
tische Reflexion [ ... ] (Poetik un.d Hermeneutik, 2), Munich, 1966,
pp. 361 w393. Partiendo de una determinación de la representación
poética como «reducción ilusionarla de la realidad» (la represen-
tación devuelve a la vista un único momento del objeto), Iser
señala como montaje repres~ntativo la reunión (la superposición)
de imágenes que se refieren al mismo objeto. Describe su efecto
de la forma siguiente: «El montaje de imágenes destruye sufi-
nitud ilusionaría y supera la confusión de fenómenos reales con
la forma en que los vemos. Las lfimágenes" que interfieren ofre-
cen entonces la irrepresentabilidad de 10 real como una plenitud
de puntos de vista extraños, los cuales, precisamente por su ca-
rácter lndividuaI, pueden ser producidos en número indefinido»
(id., p. 393). La «irrepresentabilidad de 10 real» no es el resultado
de una interpretación, sino el hecho descubierto por el montaje
de imágenes. En vez de preguntar por qué aparece la realidad
como irrepresentable, al intérpr.ete se le muestra esa irrepresen-
tabilidad como algo cierto e incuestionable. Iser adopta así la po-
sición contraria a la teoría del reflejo; incluso en las imágenes
de la lírica tradicional cree descubrlr la ilusión realista (<<la conw
fusión de fenómenos reales con la forma en que los vemos»).
143
recordar que incluso la negación ele sentido es una ma-
nera de dar sentido. Tanto los textos automáticos de los
surrealistas como el Paysan de París de Aragon y el Nadja
de Breton, podemos entenderlos como resultados de una
técnica de montaje. De hecho, los textos automáticos se
caracterizan superficialmente por una destrucción de las
relaciones de sentido; pero cabe también una interpreta-
ción que reconozca un significado rela ti vamente consis-
tente, aunque no ya sujeto a la búsqueda de conexiones
lógicas, sino aplicado al procedimiento constitutivo del
texto. Se puede decir algo similar acerca de la serie de
acontecimientos aislados con los que comienza Ncidja de
Breton. No existe entre ellos ningún vínculo narrativo
por el que los últimos supongan la narración lógica de los
precedentes; pero los sucesos están vinculados de otro
modo: todos se desprenden del rhismo modelo estructuraL
Con palabras del estructuralismo, diríamos que el vínculo
es de naturaleza paradigmática, no sintagmática. Mientras
J
que el modelo estructural sintagmático la oración, se ca-
racteriza por tener un fin -sea lo larga que sea-, el mo-
delo estructural paradigmático, el discurso} es eminente-
mente inconcluso. Esta diferencia esencial también da
lugar a dos modos distintos de recepción.33
La obra de arte orgánica está construida desde el mO-
delo estructural sintagmático: las partes y el todo forman"
una unidad dialéctica. El círculo hermenéutico describe
la lectura adecuada: las partes sólo están en el todo de la
obra, y.éste a su v.e~z se entiende únicamente por las par~
tes. La lnterpretaclon de las partes se rige por una inter~
33,. La aplicación de las categorías de paradigma y sintagma
a .Na¡da de Breton es el aspecto más convincente del trabajo de
GIsela STEINWACHS (Mythologie des Surrealismus oder die Rück~
verwandlung von Kultur in Natur. Bine strukturale Analyse van
Bretons «Nadja» [La mitología del surrealismo o la devolución
de la cultura a la naturaleza. Un andlisis estructur~l de ({Nadja»
de Br~ton] [S~mmlung Luchterhand, 40; collection Alternative, 3],
NeuwIed/B~r1I?' 1971, cap. IV). El defecto del trabajo consiste
en :rue s~ h~:ta a busc~r analogías entre motivos surrealistas y
vanos pnnCIpIOS surreahstas, cuyo valor de conocimiento es cues~
tionable.
144
,pretación anticipadora del todo que de este modo es co~
, rregida a su vez. La suposición de una necesaria armonía
entre el sentido de las partes y el sentido del todo es
condición básica' en este Üpo 'd e "recepdoIL34 ' Esta-·supo. '
sición -que es el rasgo decisivo de las obras de arte
orgánicas- ya no rige para las obras inorgánicas. Las"
partes se «emancipan» de un todo situado por, encima de
ellas, al que se incorporaban como componente necesario.
¡>_e~6 esto quiere decir que las partes carecen de nécesi-
,d.ad. En un texto automático, donde las imágenes se
suceden, podrían omitirse algunas de éstas sin que el texto
cambiara esencialmente. Esto vale también para los su-
cesos narrados en Nadja. La inclusión de nuevos sucesos
similares, como la eliminación de algunos de los que se
narran, !la producirían cambios esenciales. Cabría pen-
sar, incluso, en una transposición. Lo decisivo-no son los
sucesos en su singularidad, sino el principio de construc-
ción que está en la base de la serie de acontecimientos. '
Naturalmente todo esto tiene consecuencias esenciales
para la recepción. El receptor de las obras de vanguardia
descubre que el método de apropiación de objetivaciones
intelectuales que se ha formado para las obras de, arte
orgánicas es ahora inadecuado. La obra ,de vanguardia no
produce una impresión general que permita una interpre-
Úición del sentido, ni la supuesta impresión puede acla-
r~rse dirigiéndose a las partes, porque éstas ya no 'están
34. Sobre el circulo hermenéutico, cf. H. G. GADAMER, Wahr~
heit und Methode. Grundzüge einer philosophischen H ermeneutik
[Verdad y m.étodo. Fundamentos de una hermenéutica filosóficaJ,
2a. ed., Tubmga, 1965, pp. 275 y SS., Y J. HABERMAS, Zur Logik
der Sozialwissenschaften. Materialen [Materiales sobre la lógica
de las ciencias sociales] Cedo Suhrkamp, 481), Francfort , 1970, pá-
ginas 261 y ss. M. WARNKE muestra cómo la dialéctica de la parte
y el todo en la interpretación de una obra puede degenerar en un
retículo interpretativo «que cumpla siempre con la autoridad ili-
mitada del todo frente a lo individual» (<<Weltanschauliche Motive
in der kunstgeschichtlichen PopuUirliteratur» [«(Motivos ideológi-
cos en la literatura popular histórico-artística»]), en su (como edi-
t or), Das Kunstwerk. zyvischen Wissenschaft und Weltanschauung
[La obra de arte entre la ciencia y la ideología], Gütersloh, 1970,
pp. 88 Y ss./ Y aquí, p. 90.
145
10
 subordinadas a una intención de obra. Tal negación de
sentido produce un shock en el receptor. J::sta es la reac-
ción que pretende el artista de vanguardia, porque espera'"
que el receptor, privado del sentido, se cuestione su par-
ticular 'p raxis 'vital y"'se plantee la necesidad de transfor-
·inada...El .shock se busca como estímulo para un camb~o
de conducta; es el medio para acabar con la inmanencia
estética e iniciar una transformación de la praxis vitaT
de los receptores.3S . receptor no se puede resignar sencillamente a describir
La problemática del shock, como pretendida reacción
de los receptores, es su carácter inespecífico. Aceptando
incluso que se pueda conseguir la ruptura de la inmanen~
cia estética, de ésta no se deriva una determinada tenden-
cia en los posibles cambios de conducta de los receptores.
La reacción del público frente al comportamiento dadá
es característica como respuesta inespecífica. El público
contesta a la provocación de los dadaístas con un furor '
ciego.36 Apenas se dan cambios de conducta en la praxis
vital de los receptores; in~luso debemos preguntarnos .si
la provocación no refuerza más bien las actitudes vigen-
tes que se expresan notoriarrlente en cuanto se les da oca-
sión.37 La estética del shock plantea un problema más: la
posibilidad de mantener a la larga un efecto similar. Nada
pierde su efecto tan rápidamente como el shock, porque
su esencia consiste en ser una experiencia extraordinaria.
Con la repetición se transforma radicalmente. El shock
35. Sobre el problema del shock en la modernidad,' cf. las su-
gestivas observaciones de W. BENJAMIN, que sin embargo preten-
dían probar su potencia (<<úber eínige Motive bei Baudelaire»
[«Sobre algunos temas en Baudelaire»], en sus Il1uminationen
[Iluminaciones]. Ausgewllhlte Schriften [1] [Obras escogidas, 1]),
editado por S. Unseld, Francfort, 1961, pp. 201-245, y aquí l'P. 206
y siguientes.
36. ef. al respecto, la presentación de R. HAUSMANN, ágil y" es-
pecialx;nente valiosa por su documentación, en Am Anfang war
Dada" [En el principio era el dadd] , editado por K. Riha y
G. Kampf, Steinbach/Gie en 1972.
37. La teoría del distanciamiento de Brecht será un intento
consecuente de superar el efecto inespecífico del shock y reco-
gerlo a la vez de forma didáctica.
146
es esperado. Las violentas reacciones del público ante la
mera entrada en escena de los dadaístas son prueba de
ello; el público estaba preparado para el shock por los
relatos periodísticos, lo esperaba. Un shock de esta índole,
casi institucionalizado queda muy lejos de repercutir sOw
l
bre la praxis vital de los receptores; es «consumido}).
Lo que queda es el carácter enigmático del producto,
su resistencia contra el intento de captar su sentido. El
el sentido de una parte de la obra; intentará entender el
propio carácter enigmático de la obra de vanguardia.
Para ello ha de situarse en otro nivel de la interpreta-
ción. En lugar de pretender captar un sentido mediante
las relaciones entre el todo y las partes de la obra, tratará
de encontrar los principios constitutivos de la obra, a fin
de encontrar en éstos la clave del carácter enigmático de
la creación. As~ pues, la obra de vanguardia. provocª en el
r:~ceptor una ruptura análoga · al carácter rompedor .(la
iriorganicidad) de la creación, Entre la experiencia, regis..
trada por el shock, de la inconveniencia del modo de
recepción formado en las obras de arte orgánicas 1 y el
esfuerzo por una comprensión del principio de construc-
ción, se produce una fractura: la renuncia a la interpreta-
ción del sentido. Una transformación decisiva para el de-
sarrollo del arte, provocada por los movimientos históri~
cos de vanguardia, consiste en ese nuevo tipo de recepción
nacido con el arte vanguardista. La atención de los recep-
tores ya no se dirige a unsentido de la obra captable ·en
la lectura de sus partes, sino al principio de construc-
ción. Este tipo de recepción insta al receptor a aceptar
que la parte, que en la obra de arte orgánica era necesaria
por su contribución a la constitución del sentido de la
totalidad de la obra, en la obra de vanguardia consta sólo
como simple relleno de un modelo estructural.
Hemos tratado de reconstruir genéticamente la rela-
ción entre la obra de arte de vanguardia y el método for-
mal de la ciencia del arte y la literatura, ya que' hemos
interpretado éste como reacción de los receptores frente
a las obras de vanguardia que se sustraen a los procedi-
147
mientos de la hennenéutica tradicionaL En este intento
de reconstrucción hay que destacar especialmente la rup·
tura entre los métodos formales (que atienden a los pro·
cedimientos) y la interpretación de sentido pretendida por
la hermenéutica. Semejante reconstrucción de una rela-
ción genética no debe malinterpretarse, sin embargo, en
el sentido de asignar a un determinado tipo de obra un
determinado método científico, a las obras orgánicas el
hermenéu tÍCo y a las de vanguardia el formal. Tal asig-
nación sería contradictoria con nuestra argumentación.
La obra de vanguardia obliga, desde luego, a un nuevo
tipo de comprensión, pero ni éste se aplica únicamente
a la obra de vanguardia ni por tanto desaparece, sin más,
la problemática hermenéutica de la comprensión. Lo que
sucede lnás bien es que, en base a la transformación esen-
cial en el ámbito del objeto, se "llega también a un cambio
estructural del procedimiento. de aprehensión científica
del fenómeno artístico. Hay que suponer que este proceso
de oposición de los métodos fonnal y hermenéutico. pre·
cede al momento de la superación de ambos, en el sentido
hegeliano del término. Me parece que la ciencia de la li·
teratura debe detenerse hoy en este punto.38
La causa de la posibilidad de una síntesis de los pro-
cedimientos formal y hermenéutico es la suposición de
que la emancipación de las partes, incluso en la obra de
vanguardia, no desemboca nunca en una completa esci-
sión del todo de la obra. Incluso donde la negación de la
síntesis se convierte en el principio de creación, podría
pensarse todavía en una unidad precaria. Para la recep~
ción, esto significa que la obra de vanguardia también
debe comprenderse al modo de la hermenéutica (es deci~¡
como totalidad de sentido), sólo que la unidad ha aSUlUl-
do la contradicción. La annonía de las partes ya no cons-
tituye el todo de la obra que consiste, ahora, en la cone-
xión contradictoria de partes heterogéneas. Los movimien-
tos históricos de vanguardia no exigen una mera su.~titu­
ción de la hermenéutica por el procedimiento formal, ni
quehagamos de ésta, en adelante, un procedimiento in-
tuitivo de comprensión; la hermenéutica debe transfor-
marse en correspondencia con la nueva situación históri-
ca. El método de análisis formal de obras de arte adquie-
re gran importancia en el seno de una hermenéutica críti-
ca, a medida que la subordinación de las partes al todo
eh que se apoyaba la interpretación de la hennenéutica
tradicional se ha revelado en función de una estética clá-
sica. Una hermenéutica crítica, en lugar del teorema sobre
la necesaria armonía de los todos y las partes, establece-
rá la investigación de las contradicciones entre los niveles
de la obra YI de esta forma, deducirá en primer lugar el
sentido del todo.

38. et. al respecto P. BÜRGER, «Zur Methode. Notizen zu einer

dialektischen Literaturwissenschaft» [«Sobre el método. Noticia
a propósito de una dencia dialéctica de la literatura»], en sus
Studien zur franzosischen Frühauf1clCirung [Estudios sobre la pri-
mera Ilustración francesa CEdo Suhrkamp, 525), Francfort, 1972,
M
pp. 7 21, y P. BÜRGER, «Benjamins "rettende Kritik". Vorüberle-
gungen zum Entwurf einer kritischen Hermeneutik» [«La ~Jcrítica
salvadora" de Benjamín. Reflexiones previas al proyecto de una
hermenéutica crítica» J, en Germanisch-Romanische Monatschrift
N.F. 23 (1973), pp. 198-210. Los problemas científicos y teóricos que
crea una síntesis de formalismo y hermenéutica los abordaré en·
el marco de una crítica del método.

148 149
Jean-Michel Palmier

John Heartfield,
artista y militante

En: Lionel Richard (comp.),

Memoria de las ciudades. Berlín, 1919-1933,
Madrid, Alianza Editorial, 1993.
Tobey Clark,
Art and Propaganda in the twentieth Century,
Harry Abrams, New York, 1997.
(Traducción Marcela Gené)

Arte, Propaganda y Fascismo

El término “ fascismo” no describe un sólido cuerpo de doctrinas. Allí donde los
movimientos fascistas hicieron su aparición (en Italia, Alemania y España, entre
otros países) los sistemas de gobierno fueron modelados sobre la base de las po-
líticas locales y las propias tradiciones culturales. Ideológicamente, el factor co-
mún ha sido la exigencia de combinar nacionalismo y socialismo. En la práctica,
el ideal colectivista que este “socialismo” implicaba, aspiraba a unir las diferentes
clases sociales bajo un sentimiento compartido de fidelidad a los intereses comu-
nes de la raza y la nacionalidad.
Los fascistas enfatizaron la diferencia entre su versión del socialismo y la de
los comunistas. Una de las principales diferencias entre ambas ideologías radicó
en el antirracionalismo confeso del fascismo. Los ideólogos comunistas, como
Lenin, sostenían que el comunismo, a pesar de su retórica emotiva, se basaba
en la objetividad científica y finalmente sus ideales apelaban a la razón. Por el
contrario, los fascistas recusaron abiertamente el racionalismo como el árido y
desangelado punto de vista de la modernidad burguesa, y describían su propio
movimiento como el culto a la acción y pasión liberadas de doctrinas. Es así como
el fascista francés Robert Brasillach definía al fascismo no como una teoría sino
como “poética” de lealtad y emoción, y Mussolini declaraba: “No soy un gober-
nante, soy más bien un poeta loco”. En Mein Kampf, el libro que Hitler escribió
en prisión después del fallido golpe militar del 9 de noviembre de 1923, afirmaba
que el líder no consigue seguidores mediante la explicación o la instrucción; eso
jamás movilizó a las masas, argumentaba: “siempre ha sido la devoción lo que
las ha inspirado, y a veces una forma de histeria que las impulsaba a la acción”.
La propaganda fascista raramente promete el confort material sino que aspira
a reemplazar el materialismo de la vida capitalista por el reino del sentimiento
espontáneo, la inmediatez física, y la reintegración de los sujetos individuales en
el alma colectiva de la nación.
Los propagandistas del fascismo describían explícitamente su creencia como
mítica: como Weltanschauung, visión inclusiva de una espiritualidad unificada y
una sociedad moralmente regenerada creada por voluntad del pueblo corporiza-
do en su líder. El Nazismo alemán se diferencia de otras variantes del fascismo
por su implacable énfasis en teorías raciales extremas, construyendo la nueva so-

Tobey Clark. Arte, propaganda y fascismo 1

ciedad como una comunidad orgánica racialmente pura. La atracción hacia esta
visón de unidad orgánica se debió a la crisis en la sociedad alemana la cual, en
1933 cuando Hitler llegó al poder, estaba traumatizada por la derrota de la Prime-
ra Guerra y socialmente fragmentada por la inestabilidad política del período de
Weimar, por la aguda depresión económica y el desempleo masivo. Explotando
las profundas raíces de la tradición antisemita, los nazis atribuyeron ese desastre
a una fase de decadencia producida por la secreta conspiración de los judíos. Con
la promesa de reemplazar la confusión y alienación de la existencia moderna por
los valores eternos de una imaginada cultura Aria, los nazis crearon el mito lla-
mado, por algunos historiadores, “palingenésico”, una forma de utopía que evo-
caba la idea de un renacimiento o regeneración espiritual. La propaganda nazi no
dudó en subrayar que ese renacimiento llamado “conexión con el pasado” debía
generarse a través de un proceso de destrucción.
Como otras propagandas estatales, el fascismo no dirigió un simple mensaje a
una audiencia unificada. Tanto los métodos como el contenido de su propaganda
se diversificaban para poder alcanzar los variados intereses de una población
desigual. De allí que la promesa de aplastar al Bolchevismo haya impactado en
las clases medias mientras que la heroización de la tarea manual y la promesa de
trabajo ganaron a la clase trabajadora. El rol de la mujer- limitado a las esferas del
matrimonio y la maternidad- alcanzó un prestigio cercano a lo místico. Los esco-
lares eran adoctrinados en las aulas y estimulados en sus momentos de juego. Una
de las tareas de la propaganda fue ordenar los valores de esa masa tan diversa
de votantes inculcando al mismo tiempo la impresión de consistencia ideológica
y unidad nacional. El Partido Nacionalsocialista de los Trabajadores Alemanes (
NSDAP) superó a otros regímenes fascistas en el logro de sus objetivos a través
de una coordinada y burocráticamente compleja maquinaria de propaganda. El
arte funcionó solamente como uno de los componentes de este programa, pero
le otorgó el status de legitimidad de la alta cultura y le proveyó muchos de los
símbolos e imágenes de lo que los nazis llamaron “misión cultural”.

El fascismo y la estetización de la política

Los partidos fascistas prestaron especial atención a la “apariencia” de su movi-

miento, incluyendo en las banderas y los uniformes el nuevo símbolo, la esvás-
tica, que Hitler se jactaba de haber creado él mismo. Se ha subrayado a menudo
que las manifestaciones públicas del fascismo tomaban una forma ritual y teatral,
ejemplificada en los numerosos desfiles, ceremonias y concentraciones masivas.
Planificaban la reunión de las multitudes para darles un sentido de identidad
grupal y compromiso y, también, para manipularlos emocialmente. El nuevo ca-
lendario de fiestas nacionales creado en Alemania aumentaban las oportunida-
des para reunir a la población y cada uno de estos eventos públicos era produci-
do como un espectáculo teatral.
Hitler fue muy cuidadoso en la construcción de su imagen personal. Tomó
lecciones con un actor para desplegar su repertorio de gestos y sus estrategias
retóricas y creó un colegio para que los miembros del Partido aprendieran a ha-
blar en público en 1928. Como parte del culto al líder o ducismo, Mussolini tam-

Tobey Clark. Arte, propaganda y fascismo 2

bién desarrolló un código de gestos y estilizadas expresiones faciales para ser
vistas desde lejos. Estos modos de actuar quizás hayan sido tomados del cine
mudo. Hitler y Mussolini buscaban claramente emanar un carisma erótico – am-
bos afirmaron que podían controlar a la masa “como si fuera una mujer”. La tea-
tralidad fascista dependía de las tecnologías de los medios masivos. En Alema-
nia los grandes mítines dependían de los sistemas públicos y eran transmitidos
por radio o proyectados en pantallas. Se construyeron enormes espacios, cuyo
diseño arquitectónico derivaba de una combinación de estadio deportivo y de
los escenarios de los musicales de Hollywood. Los mítines también tomaron los
elementos innovadores del teatro del periodo de Weimar y en particular de la “
obra de arte total” en la que el drama, la coreografía, la música y la arquitectura
se mezclan en una experiencia totalizadora. El más famoso de todos, el Congreso
del Partido de 1934 – filmado por Leni Riefenstahl en El Triunfo de la Voluntad -
muestra cómo los escenarios estuvieron organizados de acuerdo a un patrón sim-
bólico de imágenes. La disposición del público en formaciones geométricas sim-
bolizaba la transformación de las masas desordenadas en una fuerza de unidad
nacional. La procesión de Hitler a través de un corredor vacío entre las diversas
jerarquías políticas y militares, acrecentaba su solitaria posición por sobre todos
ellos, representando el relato de si mismo como un soldado raso que “surgió del
pueblo” para llevar el divino mensaje. Su ascensión al podio y el intercambio
ritual de bendiciones confirmaba su imagen pública como sacerdote y divinidad.
Él es quien todo lo ve y es visto por todos al mismo tiempo. El anhelo de Hitler de
ser la personificación de la voluntad del pueblo brinda una estructura en espejo
de este intercambio: el pueblo es compelido a ver a su líder como el reflejo de su
personalidad colectiva, como se muestra en el sofisticado film de Riefesnsthal
donde la edición constante de tomas superponen imágenes de la masa ordenada,
las esvásticas, y los gestos faciales de Hitler gritando “ Ein Volk, ein Reich, ein
Fuhrer “. La retórica de los discursos de Hitler en los mítines muestra una estruc-
tura similar a “Yo, tú y nosotros”: “ Y cuando nosotros [ el líder del Partido] no es-
temos más, vuestra tarea ha de ser la de proteger la bandera que una vez alzamos
sobre la nada. Y yo sé que ustedes pueden hacerlo y lo harán; porque ustedes son
carne de nuestra carne y sangre de nuestra sangre y el espíritu que se consume
en vuestras jóvenes mentes es el mismo espíritu que todos nosotros poseemos”.
Como muestra el film, el mitin se desarrollo durante varios días. Los que par-
ticiparon, jóvenes en su mayoría, viajaron juntos desde varias regiones del país,
comieron, se bañaron y durmieron juntos en carpas militares. El nivel de las ac-
tividades,- que continuaban durante la noche con conversaciones, palabrotas y
canciones alrededor del fuego – revelaba la creación deliberada de condiciones fí-
sicas planeadas para quebrar la capacidad individual de pensamiento o reflexión.
La falta de privacidad, el alejamiento de las familias y la privación del sueño
deben haber sido poderosos instrumentos de la ingeniería de la vulnerabilidad
emocional. Esto debe haber sido reforzado por el impacto visual y auditivo de
la repetición rítmica durante horas de los tambores y de los cantos. Los rituales
a menudo se apropiaban de tradiciones existentes. Por ejemplo, para la Navidad
de 1933, los trabajadores ferroviarios representaron una obra que se desarrolló en
torno de un árbol de Navidad donde los actores vestidos de cruzados actuaron
la lucha de la Luz contra la Oscuridad, mientras las tropas de asalto marchaban

Tobey Clark. Arte, propaganda y fascismo 3

con las banderas de esvásticas; el relator anunciaba la victoria simbólica “ Dios
nos manda la salvación en el momento de nuestra mayor desesperación: nuestro
Führer y nuestras maravillosas tropas”.
La combinación de política y religiosidad y la fusión de eventos contempo-
ráneos con leyendas del pasado fueron características de las técnicas nazis para
forjar un culto espiritual de apoyo popular. Además, los actos oficiales de vanda-
lismo –la rotura de las vidrieras, la quema pública de libros- fueron estrategias
de una especie de macabro teatro callejero planeado para dramatizar la división
entre los leales y los opositores.
El estilo teatral con el que el fascismo representó su ideología, funcionó como
un sustituto de una constitución democrática. Le confería un sentido de parti-
cipación popular a un sistema enteramente autoritario. Walter Benjamin (1892-
1940) – que se suicidó tratando de escapar del régimen nazi- describió al fascismo
como una estetización de la política. No le otorga derechos a la clase trabajado-
ra- escribió- pero sí la ocasión de expresarse a si mismos. Benjamin concluyó que
con su dinámica interna de revolución permanente, sobreproducción industrial
y obsesión con la muerte, el fascismo puede solamente terminar consumiéndose
a si mismo en tiempo de guerra. Una interpretación alternativa es la que dio Al-
bert Speer, el arquitecto de Hitler en sus Spandau Diaries: “ Una vez que el ritual
estuvo formalmente acordado- canonizado, por cierto- tomé conciencia de que
debía ser tomado literalmente. Siempre creí que todos esos desfiles, procesiones,
y ceremonias de iniciación eran parte de un virtuoso aparato propagandístico.
Ahora está claro que para Hitler era el modo de fundar una iglesia. “
Millones de personas en Alemania no compartían las creencias nazis durante
el Tercer Reich, aunque las posibilidades de organizar una resistencia fueron muy
limitadas. Aunque no está claro qué porcentaje de la población seguía al Nacio-
nalsocialismo, lo cierto es que el Partido Nazi nunca logró reunir una mayoría
electoral genuina. Probablemente sólo una minoría de sus seguidores haya sido
motivada por el antisemitismo o el racismo. Los fotomontajes de John Heartfield,
que se publicaron en revistas de izquierda para las comunidades exiliadas, son los
ejemplos más conocidos de una cultura alemana antifascista. Hurra! Se terminó la
manteca! ( 1935) utiliza la sátira dadá para exponer el absurdo de la retórica nazi.
Rodeados por las esvásticas impresas en el empapelado del comedor, una familia
leal sentada a la mesa se come una bicicleta, cada miembro una parte. La imagen
refiere a la frase de Goebbels acerca de los beneficios de la falta de comida. “ El
acero hizo fuerte a nuestro país; la manteca de cerdo sólo engorda al pueblo”.

Fascismo y arcaísmo

El fascismo rechaza la idea de “progreso”. Enraizado en la tradición del siglo de

las Luces, la noción de progreso sostiene que la historia es lineal gracias al desa-
rrollo de la razón. Los fascistas relacionaban esta tradición con el liberalismo y
el marxismo: en lugar de esta concepción lineal de la historia, el fascismo ve un
patrón circular de muerte y renacimiento y postula un regreso a la antigua “edad
de oro”. Esto explica la prevalencia de imágenes y estilos arcaicos en arte y arqui-
tectura. El fascismo no creó ningún nuevo estilo y ninguno de estos regímenes

Tobey Clark. Arte, propaganda y fascismo 4

utilizó un estilo exclusivamente. Los estilos existentes se adaptaron a los nuevos
temas o se los utilizaron en contextos que los “politizaba”. Los criterios para es-
tablecer el “arte oficial”, regulado en las exposiciones patrocinadas por el estado,
encargos públicos y revistas artísticas impulsadas por el gobierno fueron muy
diversos. Pero el factor común en el arte fascista es la continuidad con el pasado
y a pesar de que las pinturas parecen “realistas”, la estética fascista rechaza for-
malmente el realismo al considerar que refleja el presente. El arte debe evocar los
“valores eternos”. En la pintura de paisaje, el género “mayor” del arte del Tercer
Reich, la idea de los “valores eternos” se connota en imágenes idílicas de la vida
rural, donde las comunidades viven en armonía con los ciclos de la naturaleza.
Los campesinos usan tecnología antigua y usan vestidos de un periodo indeter-
minado. Estas pinturas se “politizaron” al agregarles el slogan “Sangre y Tierra”,
que refiere a la unidad del pueblo con la tierra y con su geografía, y que repro-
ducen la pureza genética de la raza. Los herederos de la “edad de oro” deben ser
rubios: la imagen debe interpretarse tanto como alegoría nostálgica del tiempo
pasado como una metáfora utópica del mundo futuro del tercer Reich.
La Edad Media es a menudo citada en imágenes de temas cívicos o militares.
Ellas evocan una imaginaria edad feudal de unidad con una jerarquía social es-
tricta. En el fascismo italiano la iconografía medieval del líder en la figura de un
príncipe de la ciudad-estado se trazó en torno de Mussolini, mientras Hitler fue
algunas veces retratado como caballero Teutónico. El arcaísmo fascista revela una
actitud contradictoria hacia la modernidad. Así, mientras pugnan por restaurar
valores que precedieron a la decadencia moderna, estimulan la industrialización
para sentar sólidas bases económicas y militares.
Bajo el régimen de Mussolini la propaganda y la censura fueron moneda co-
rriente y el fascismo italiano veía a su movimiento como la vanguardia de un re-
nacimiento artístico. No obstante, la política cultural del gobierno impuso menos
uniformidad que en Alemania. El arte fascista puede ser abiertamente modernis-
ta, como en la pintura futurista Sintesis fascista ( 1935) de Alejandro Bruschetti.
Como el titulo sugiere, la pintura describe el universo fascista donde lo nuevo y
lo viejo se engarzan en una síntesis dinámica. Viejos edificios y postes de electri-
cidad, espadas y tanques coexisten y se activan en una especie de frenesí organi-
zado, presidido por el espíritu de Mussolini. Su rostro aparece en el centro, visto
como imágenes múltiples que imitan los efectos del montaje cinematográfico. Un
efecto similar es utilizado en el Perfil continuo de Mussolini (1933) de Renato Ber-
telli. Los rasgos de Mussolini, tan inconfundibles como un logo corporativo, se
reproducen en 360 grados. La escultura implica que la visión del líder y el poder
de su gobierno emanan desde un centro hacia todas las direcciones.
Los supuestos valores eternos de la alta cultura fueron utilizados a través de
la historia para legitimar el poder y sus privilegios. Pero esta función se volvió
mas compleja bajo los regimenes ( fascistas o comunistas) que tienden a ser mo-
vimientos de masas. Explotando el status elevado del arte tradicional, los pro-
pagandistas corrían el riesgo de alienar a las audiencias de trabajadores para los
cuales una pintura al óleo en un museo puede ser visto como un objeto hostil
en un entorno elitista. Los regímenes trataron de contrarrestar este efecto fusio-
nando las bellas artes con la cultura masiva. Para ello usaron dos estrategias re-
lacionadas entre si: primero, la reproducción masiva de pinturas y esculturas en

Tobey Clark. Arte, propaganda y fascismo 5

films, afiches, cartas postales, publicidad y revistas que cambian los lugares de
recepción y confieren un sentido de propiedad común sobre la imagen; segundo,
mediante la adaptación estilística del arte a los códigos de la cultura popular
– haciendo por ejemplo, que una pintura cobre la apariencia de un poster de
cine- Los resultados fueron a menudo un “ Kitsch”, término que refiere al arte
específicamente transformado para el consumo masivo. Por supuesto que el ré-
gimen puede utilizar simultáneamente la alta cultura en escala monumental para
intimidar o empequeñecer a la gente.
“Coordinación” fue el eufemismo usado por los nazis para describir el refuer-
zo de las políticas de conformidad. En la prensa y en la industria editorial, en el
sistema educativo, y en todas las instituciones artísticas, aquéllos sospechados de
“impureza racial” fueron arrasados. Del mismo modo que Stalin impuso la orto-
doxia soviética en el campo del arte, que también sucedió al comenzar la década
de 1930, el régimen nazi abolió los grupos de arte independiente y los reemplazó
por una sola organización integrada con el estado: La Cámara Nacional de Cultu-
ra, fundada en 1933 por Joseph Goebbels, Ministro de Instrucción y Propaganda.
Esta organización consistía en siete cámaras para música, artes visuales, literatu-
ra, teatro, prensa, radio y cine. Cada una estaba a su vez dividida en secciones: la
cámara de artes visuales incluía los departamentos de pintura, escultura, arqui-
tectura, diseño gráfico y de interiores, asociaciones artesanales y publicidad, en-
tre otras. Como expresa un articulo de la ley de creación de la Cámara Nacional
de Cultura, su s objetivos fueron “fusionar los elementos creativos de todos los
campos para llevar adelante, bajo el líder del estado, una única voluntad”. Sólo
los artistas racial e ideológicamente aceptables fueron admitidos en la Cámara;
muchos otros dejaron Alemania o permanecieron en el “exilio interior”.

Nazismo y vanguardia

En virtud del conservadurismo del Partido Nacionalsocialista, no es difícil com-

prender el profundo antagonismo que los nazis profesaban hacia la vanguardia y
su consecuente prohibición. Los estudios recientes en historia del arte revelan sin
embargo, una relación más ambigua. Es cierto que en 1937 el líder nazi expresó
claramente su rechazo hacia el arte moderno, y los artistas fueron prohibidos y
perseguidos. Pero tiempo antes, la cuestión fue debatida por la plana mayor del
Partido. Goebbels sostuvo que algunos artistas del Expresionismo alemán, como
Emil Nolde, Eric Heckel, Ernst Kirchner y Carl Schmidt- Rothluff entre otros,
representaban el espíritu nacional en el arte alemán que podía ser incorporado
al Tercer Reich. Esto resultó una sorpresa para los artistas, que no se definían en
lo absoluto como seguidores del nazismo: su expresionismo era antiautoritario
e individualista. Dentro de su confusa perspectiva política, Goebbels debe haber
percibido algunas afinidades con la Weltanschauung nazi. Una lectura selectiva de
los escritos de los expresionistas revela algunas declaraciones nacionalistas y un
vago anti-capitalismo que opone la sofisticación de la vida urbana a las nostálgi-
cas imágenes de una comunidad espiritual que une al hombre con la naturaleza.
Además, el arte y la forma de vida de los Expresionistas proclamaban la preva-
lencia de las sensaciones físicas y la pasión sobre el intelecto, sentimiento com-

Tobey Clark. Arte, propaganda y fascismo 6

partido con el culto nazi a la acción. En el orden racial, los nazis deploraron el uso
de estilos del arte africano, en las antípodas de sus standards de “belleza aria”.
Sería erróneo considerar al expresionismo como proto-nazi y subestimar la
persecución que sufrieron los artistas. Es mucho más acertado decir que, en di-
ferentes ámbitos discursivos, tanto el expresionismo como el nacionalsocialismo
estaban imbuidos de una fuerte inclinación hacia posiciones antirracionalistas
frente a la alineación y la fragmentación social del capitalismo burgués. Hubo en
Alemania una tendencia general hacia “la vuelta a la naturaleza” desde comien-
zos del siglo XX, que se manifestó en las actividades juveniles de campamento
y montañismo y en la moda del nudismo durante los años 20. Muchos grupos
juveniles y de nudistas fueron relacionados con organizaciones de izquierda;
fueron prohibidas, pero los nazis se apropiaron y explotaron los sentimientos
que las inspiraban.
A pesar del apoyo de Goebbels, los expresionistas fueron públicamente ataca-
dos por la jerarquía nazi, incluyendo a Hitler y a Alfred Rosemberg; el arte mo-
derno y sus seguidores comenzaron a ser excluidos de los museos poco antes de
que Hitler alcanzara el poder. El arte moderno fue un objetivo a través del cual el
Partido podía intimidar a los intelectuales anti-nazis y demostrar su poder para
forzar su conformidad. Y, lo más importante, el ataque al expresionismo podía
ser utilizado para articular la teoría de la “degeneración”, el tema más importan-
te de la ideología nazi. Esto se escenificó en la Exposición de Arte Degenerado
que abrió en Munich en 1937. La exposición mostró más de 700 obras de arte
moderno sólo con el propósito de burlarse y vilipendiarlo. Muchas de las piezas
fueron confiscadas de colecciones privadas y representaban a más de cien artistas
considerados modernos. Las obras se colgaron de cualquier modo, algunas sin
marco, con etiquetas que mostraban el precio que los museos públicos habían
pagado por ellas; las opiniones de Hitler se desplegaban en las salas así como los
slogans que denunciaban la obscenidad, la insanía y la blasfemia de este arte. La
exposición fue calificada como “Cultura bolchevique” y atribuida a la conspira-
ción del “ Imperialismo judío”.
Como idea central en la teoría nazi, “degeneración” proviene de la terminolo-
gía médica del siglo XIX, usado para describir las deformaciones genéticas. Dege-
neración implicaba debilidad o desorden y fácilmente se fusionó con las metáfo-
ras políticas que usaban el lenguaje de la enfermedad y la infección para describir
la impureza racial. En un discurso sobre arte durante la Exposición, Hitler em-
pleó una mezcla similar de metafóricas alusiones a la enfermedad y a la infección
argumentando que las distorsiones en el arte moderno eran sintomáticas tanto
de la actual degeneración mental y de las facultades de percepción de los artistas
como de sus objetivos de dividir y pervertir la nación. En cada caso, los castigos
potenciales se hicieron claros a partir de la abierta referencia que Hitler hizo de
las prácticas del Nazismo de matar a los enemigos políticos y a la gente mental
o físicamente discapacitada. Ese mismo año, el Ministro de Ciencia y Educación
publicó un panfleto que afirmaba que el arte moderno era “la mayor prueba de la
necesidad de una solución radical para la cuestión Judía”.
Al mismo tiempo, en Europa y EE. UU., la crítica conservadora desplegó fuer-
tes ataques contra el arte moderno vinculándolo también con el “judaísmo”, Bol-
chevismo, locura y homosexualidad. Pero bajo los regimenes fascistas, este dis-

Tobey Clark. Arte, propaganda y fascismo 7

curso de degeneración tuvo como especial función la de crear un nuevo y limpio
orden social. Gran parte de la propaganda fascista jugó con las dicotomías de luz
y oscuridad, decadencia y renovación, muerte y resurrección. En consecuencia,
cuando la exposición de Arte Degenerado abrió en Munich, se inauguró en pa-
ralelo una gran exposición llamada Gran Exposición del Arte Alemán, que siguió
organizándose anualmente hasta 1944. Esta muestra de nuevo arte favorecido
por el régimen se inauguró en la Casa del Arte Alemán uno de los más monu-
mentales proyectos arquitectónicos del Tercer Reich.

La interpretación fascista del cuerpo

Bajo el nazismo, el tratamiento del cuerpo, tanto en el arte como en la vida real,
articulaba doctrinas de teoría racial, creencias acerca de los roles femeninos y
masculinos, y conceptos sobre la unidad orgánica del estado- nación. Los ideales
de la belleza corporal fueron la premisa del pintor Ivo Salinger en El Juicio de Paris
(1939) que retoma un viejo tema del arte occidental. Paris, un mortal, es llamado a
pronunciarse en un juicio que premia con una manzana de oro a la diosa desnuda
más bella. Históricamente, este tema permitía a los artistas mostrar sus habilida-
des en la concepción de las formas femeninas . En esta instancia, la palidez, las
proporciones clásicas de los cuerpos, pueden ser juzgadas como características
de la raza “aria”; la pintura relaciona las teorías nazis que identifican varias cua-
lidades de la superioridad Aria, siendo la raza aria juzgada como la más lúcida,
creativa, etc. Entre esas cualidades, la supuestamente superior belleza física fue
tomada como la evidencia más definitoria de su natural supremacía. Estas creen-
cias dieron lugar a prácticas de inspección de las que fueron objeto millones de
personas. El examen burocrático de los antepasados familiares en busca de un
linaje judío, el diagnóstico médico de enfermedades mentales o discapacidades
físicas, y la evidente persecución de la homosexualidad fueron utilizados para
etiquetar a la gente como enemigos de la raza superior. En este contexto, y dentro
del estricto marco de la ideología nazi, las obras de arte que intencionalmente
promovían el concepto de la belleza aria y que excluían la “ fealdad” y la “ impu-
reza” se convertían en cómplices activos de la practica de exclusión y exterminio
de los “ no arios” – judíos, razas eslavas-
En 1936, los Juegos Olímpicos de Berlín proporcionaron la oportunidad para
que el régimen pudiera adaptar sus mítines masivos en un espectáculo político
para el consumo de audiencias internacionales. Leni Riefensthal fue la encargada
de filmar los juegos para su película Olympia que se dividió en dos partes: Festival
de las Naciones y Festival de la Belleza. En ambas se testimonia el culto nazi al poder
y a la belleza física. Desnudos femeninos y masculinos, atletas “griegos”, emer-
gen como estatuas clásicas de un paisaje arcaico, prenden la llama olímpica, que
es místicamente transportada a través del tiempo y el espacio desde las montañas
de Grecia hasta el Estadio de Berlín.
Las interpretaciones fascistas del cuerpo humano apoyaron la metáfora del
cuerpo como un modelo del estado. Como partes del cuerpo, cada parte del esta-
do debía operar en armonía, pero no en igualdad. Como la cabeza poseía un po-
der sobrenatural, del mismo modo el gobierno tenía poder sobre los ciudadanos.

Tobey Clark. Arte, propaganda y fascismo 8

Pero el gobierno y el pueblo estaban orgánicamente enlazados y por consiguiente
el estado estaba fusionado con la nación. El cuerpo del estado es puro, purgado
de las enfermedades internas e inmune a las contaminaciones externas. Aunque
este concepto de unidad orgánica caracterizó durante siglos el pensamiento polí-
tico de Occidente, tenia una importancia particular para el fascismo. La centrali-
dad de esta metáfora es relevante para casi todas las representaciones del cuerpo
en el arte fascista. Imágenes de la fuerza física, el vigor, la agresión, y el estado de
alerta como en la escultura Genio de la Victoria de Adolf Wamper, todos ellos son
reflejo de las cualidades planificadas del estado fascista. ///

Tobey Clark. Arte, propaganda y fascismo 9

Introducción

Imágenes de los
“trabajadores”

en: Marcela Gené, Un mundo feliz. Imágenes de los

trabajadores en el primer peronismo (1946-1955),
Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2005.