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Tema e vari[e]azioni:
Cathy Berberian,
o Una voce come prisma
Angela Ida De Benedictis*
Nicola Scaldaferri**

Voce ‘impareggiabile’, ‘stupefacente’, ‘inconfondibile’, ‘sublime’, ‘unica e inimitabile’,

‘dirompente’, ‘straordinaria’, ‘duttilissima’, ‘eccezionale’: gli aggettivi e i superlativi
si sono sprecati nel corso del tempo per cercare di descrivere la formidabile poliedricità
vocale di Cathy Berberian, fonte di ispirazione per numerosi compositori dell’avanguardia
del secondo dopoguerra. Una voce iridescente e generosa nelle sue sfumature come
la stessa donna che racchiudeva quel formidabile strumento. Ben oltre lo stereotipo della
grande interprete protagonista della scena musicale del Novecento, quella di Cathy Berberian
è una personalità esuberante e complessa, fragile [ ppppp] e granitica insieme [fffff ],
con una rara capacità di muoversi con disinvoltura tra generi, culture e linguaggi [musicali
e non], e con un approccio performativo a tutto tondo in cui la voce, o meglio, le sue mille
voci, fanno tutt’uno con spiccate doti attoriali unite a una gestualità magnetica. Il suo
gusto della presenza scenica, accompagnato e alimentato da una intelligente ironia
e da uno spiccato senso dello humor, ha costituito un tratto predominante in tutta la sua
biografia artistica, al punto da far collimare [o confondere] le frontiere tra voce e gesto,
suono e recitazione: “Spesso ― ebbe a dire nel 1974 ― io penso di me stessa non di essere
una cantante con il talento della recitazione, bensì un’attrice che sa cantare”. [1]
Voce ineguagliabile, ma non solo. La sua verve artistica si esprime anche nella passione
per il disegno e la grafica, spesso messa al servizio delle sue performance, per le quali
si dilettava a disegnare bozzetti di costumi e talora perfino a realizzarli. Senza dimenticare
le occasionali ma memorabili incursioni nel terreno propriamente compositivo, dove
il cimento [tra il serio e il faceto] portò alla creazione di brani quali Stripsody [1966],
Morsicat[h]y [1969] o dell’inedito Anatema con varie azioni [1969], frutto di un recente
e fortunato recupero. [2] E ancora, decisivo, il felicissimo rapporto che ebbe con le nuove
tecnologie di registrazione del suono e audiovisive nel corso della sua intera carriera,
a partire dagli anni di formazione a quelli della scoperta della sua personalità vocale,
compiuta in parte anche per il tramite della registrazione sonora. Grazie alla sua intensa

* Musicologa, Responsabile e curatrice scientifica

presso la Fondazione Paul Sacher, Basilea.

210 Tema e vari[e]azioni ** Professore di Etnomusicologia, Università

degli Studi di Milano. 211 De Benedictis e Scaldaferri
f1 Cathy Berberian in posa di danza in costume
armeno [1945]; fotografo sconosciuto; Collezione
Cathy Berberian, Fondazione Paul Sacher, Basilea.
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presenza negli ambiti radiofonici e discografici, nonché alla massiccia documentazione

audiovisiva delle sue performance conservata presso le principali emittenti europee,
ci è possibile oggi recuperare e raccontare, con testimonianze vivide e concrete, le varie
tappe della sua carriera nel Novecento musicale.
Nata nel 1925 negli USA da genitori armeni scampati all’eccidio del 1915, Cathy Berberian cresce
a New York, dove riceve la sua prima educazione musicale. Circondata da un ambiente fami-
liare agiato e culturalmente attento, gli anni dell’infanzia le lasceranno il ricordo indelebile
dell’ascolto dei numerosi dischi della collezione domestica, e dell’invito irresistibile che quei
suoni grammofonici le fornivano a imitare voci e ruoli, femminili o maschili che fossero.
Secondo il suo stesso racconto, sarà l’ascolto dell’incisione della voce tenorile di Tito Schipa
nella cavatina del Barbiere di Siviglia di Rossini, ascoltato da bambina, ad accendere in
lei la passione per il canto ― alimentata in seguito con l’ascolto di interpretazioni discografiche
di emblematiche figure del mondo della lirica quali quella del soprano Lily Pons e del basso
russo Fëdor Šaljapin. Parallelamente, la partecipazione a gruppi di danze tradizionali armene
f1–2, frequentati fin da adolescente, e i successivi corsi di recitazione e danza hindū le donano,
fin dalle prime fasi della sua formazione artistica, la possibilità di affinare e curare la compo-
nente gestuale e la recitazione, dimensioni di grande importanza nel suo futuro di interprete.
Dopo gli insegnamenti di canto ricevuti a New York da Virginia Novelli e dal baritono Alfredo
Gandolfi, nel 1949 Cathy Berberian decide di proseguire gli studi in una città europea.
Dapprima grazie al sostegno della famiglia, quindi con una borsa di studio Fulbright, approda
dapprima a Parigi, quindi a Milano, per proseguire la sua formazione vocale con la didatta
Giorgina Del Vigo. Quest’ultima giocherà un ruolo decisivo per la maturazione e la valorizza-
zione di una voce prodigiosa, che già allora raggiungeva un’estensione di tre ottave:
è grazie ai suoi consigli e al suo insegnamento che Cathy matura la decisione, fortunata,
di privilegiare la tessitura da mezzosoprano. Mentre è alla ricerca di un accompagnatore
pianistico, conosce il coetaneo Luciano Berio, all’epoca studente di composizione presso
il Conservatorio di musica Giuseppe Verdi. Il 1 ottobre del 1950, a distanza di un anno dal loro
incontro, i due convolano a nozze a Como, nella chiesa di S. Giacomo, e decidono di stabilirsi
a vivere a Milano. Grazie a Berio, Berberian inizia gradualmente ad ampliare i propri interessi
anche al panorama musicale della nuova musica; parallelamente, ‘con’ e ‘su’ la voce
di Berberian Berio ha la possibilità di esplorare soluzioni sperimentali che aprono progressi-
vamente nuove frontiere ai domini del suono, del senso e del significato in musica.
Durato ben oltre la fine del matrimonio e interrotto solo dalla morte di lei, il loro sodalizio
artistico e umano può annoverarsi tra le pagine più proficue e senza uguali nell’intera storia
della musica del Novecento.

212 Tema e vari[e]azioni 213 De Benedictis e Scaldaferri

f2 Cathy Berberian danza in costume armeno [1945],
fotografo sconosciuto; Collezione Cathy Berberian;
Fondazione Paul Sacher, Basilea.
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Nel fermento degli anni successivi alla fine della seconda guerra mondiale Milano si afferma
come una delle capitali europee della nuova musica. Tra gli eventi più importanti va
certamente annoverata, nel 1955, la creazione dello Studio di Fonologia Musicale, laboratorio
di musica elettronica sorto all’interno della sede RAI di Corso Sempione su impulso
di Berio e di Bruno Maderna. Tra produzione d’uso e, soprattutto, produzione sperimentale,
questo Studio elettronico, diretto da Berio fino alla fine degli anni cinquanta, si impone
fin da subito come uno dei più significativi centri musicali europei del dopoguerra. Le attività
promosse al suo interno sono caratterizzate da un approccio interdisciplinare, oltre che
dalla presenza di personalità come quelle di Umberto Eco, John Cage, del già citato Maderna
o di Henri Pousseur. Con tutti, Berberian si trova a interagire in modo assai efficace e frut-
tuoso. Inaugurando una consuetudine che proseguì anche negli anni sessanta–settanta,
spesso presta la propria voce alle produzioni dello Studio per fini creativi o, all’occasione,
per recitare testi in inglese o in una delle altre varie lingue che lei conosceva.
Il 1958 è un anno di cruciale importanza per la sua carriera. Al giugno di quell’anno data
il suo debutto ufficiale come interprete di musica del Novecento, avvenuto a Napoli, nell’am-
bito di un concerto degli “Incontri Musicali” in cui esegue, tra l’altro, Pribaoutki di Stravinskij.
Ma la vera affermazione arriva con due fondamentali esperienze compositive compiute
a Milano ― direttamente e indirettamente legate allo Studio di Fonologia ― che elevano
la sua voce da ‘strumento interpretativo’ a vero e proprio ‘stimolo creativo’: si tratta di Thema
[Omaggio a Joyce] di Berio, e di Aria di John Cage [al quale va ascritto il merito di aver
riconosciuto per primo il poliedrico potenziale vocale della cantante].
Concepito per nastro magnetico solo, Thema [Omaggio a Joyce] nasce a seguito di un’ulteriore
esperienza realizzata da Berio nel laboratorio elettroacustico milanese insieme a Umberto
Eco, il documentario radiofonico Omaggio a Joyce: documenti sulla qualità onomatopeica
del linguaggio poetico. [3] Tra le varie voci, a Berberian fu affidata la lettura dell’ouverture
dell’XI capitolo [Sirens] dello Ulysses. Di qui, ben consapevole della ricchezza insita in quel
materiale fonetico–sonoro fissato su nastro magnetico, Berio decise di realizzare subito dopo
una composizione autonoma, sottoponendo la voce preregistrata ― nella lettura del passo
in lingua originale ― ad abilissime manipolazioni elettroacustiche. Se sul fronte compositivo
il lavoro su Thema [Omaggio a Joyce] consacrò Berio, e lo Studio di Fonologia, come punto
di riferimento della musica elettronica europea, allo stesso tempo rappresentò per Berberian
un momento fondamentale per acquisire, grazie ai mezzi tecnologici, piena consapevolezza
delle proprie capacità vocali. Lei stessa ebbe a descrivere alcuni anni dopo questo passaggio
con estrema chiarezza: “Devo constatare qui che le tecniche di registrazione e di montaggio
hanno avuto un ruolo fondamentale nella musica vocale. Il fatto che con un magnetofono
214 Tema e vari[e]azioni
si possa registrare un suono o dei suoni, isolarli dal contesto originale, ascoltarli di per sé,
in quanto suono, modificarli e combinarli con altri elementi sonori appartenenti ad altri conte-
sti, ha messo il musicista [e anche il cantante] in condizioni di ascoltare in maniera diversa
la realtà e tutti quei fatti sonori che normalmente ci sfuggono perché assorbiti e mascherati
dall’azione che li produce e dall’esperienza che li provoca”. [4]
Alle manipolazioni elettroniche di Thema fanno da pendant le variazioni espressive, gestuali
e allusive realizzate sulla voce di Berberian da Cage per la composizione di Aria, brano solistico
potenzialmente eseguibile ‘accompagnato’ dal coevo Fontana Mix ― opera elettronica
realizzata presso lo Studio di Fonologia ― o a parti del Concerto per piano e orchestra.
Cage fece ricorso innanzitutto a suoni e gesti sonori tipici del repertorio sonoro di Berberian
e a parole tratte dalle varie lingue da lei parlate correntemente: armeno, italiano, francese
e inglese [senza disdegnare incursioni nel russo]. Questi ‘materiali’ furono fissati su carta
da Cage non in modo tradizionale, ma con segni e colori differenti ― su pagine di block notes
ciascuna intesa come un campo temporale di 30 secondi ― a indicare differenti stili di canto
che vanno dal jazz al canto lirico, dallo Sprechgesang di schönberghiana memoria ad aperte
allusioni a icone vocali quali Marlene Dietrich, Marilyn Monroe e Fëdor Šaljapin. [5]
Il brano fu presentato in prima assoluta a Roma nel gennaio del 1959, nella versione solistica,
quindi di lì a poco ai Ferienkurse di Darmstadt nella versione con Fontana Mix [e nello
stesso concerto dove fu eseguito Thema di Berio]. Fu in questa occasione che Berberian
venne consacrata a livello internazionale come voce ‘nuova’ per una musica ‘nuova’,
non riconducibile a cliché di scuola né a determinate correnti compositive. Se con Thema
[Omaggio a Joyce] e altre sperimentazioni condotte nello studio elettronico milanese
la sua voce poteva essere considerata soprattutto come una sorta di macchina per produrre
materiale fonetico, con Aria entrò in gioco una funzione assai più complessa della cantante,
mirata alla ricerca di una vocalità carica di implicazioni espressive e gestuali. L’importanza
del lavoro di Cage nella piena valorizzazione del suo straordinario potenziale vocale fu ricono-
sciuta a distanza di anni dallo stesso Berio: “C’è un episodio che vale la pena di ricordare:
il suo avvicinamento a John Cage. L’avevo invitato a Milano per lavorare allo Studio
di Fonologia, per comporre un pezzo. Non aveva soldi e lo abbiamo ospitato. Ha quindi
deciso di fare un pezzo che coinvolgesse anche Cathy. E lui l’ha usata proprio nella maniera
più intelligente che potesse fare, cioè come ‘generatore’ di stili di canto.” [6]
Di fatti, Aria si pone come il primo brano realizzato ‘su misura’ per la voce estremamente
duttile e senza limiti espressivi di Berberian, e inaugurò un percorso che determinò alcune
tappe fondamentali nel catalogo di vari altri compositori del secondo Novecento. Tra questi
― e non considerando il nome più ovvio, quello di Berio ― vi è sicuramente da annoverare
215 De Benedictis e Scaldaferri
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Sylvano Bussotti, conosciuto nella seconda metà degli anni cinquanta e da allora [e fino
alla fine] legato a Berberian da un sodalizio umano e artistico di rara profondità. Le affinità
e le complicità tra i due andavano ben oltre un semplice rapporto autore–interprete
e investivano una consentaneità nell’intendere anche alcuni atti del quotidiano come manife-
stazione del binomio vita–arte. I due condivisero tra l’altro una forte passione per la moda
e i costumi, oltre a uno spiccato gusto per la decorazione, che si riflette anche nella veste
grafica della loro ricca ed eccentrica corrispondenza. Per la voce della sua musa, Bussotti
concepisce alcune tra le sue pagine forse più note: Voix de femme [1958–59], Lettura
di Braibanti [1959] e soprattutto La Passion selon Sade [1965], “mistero da camera” messo
in scena il 5 settembre dello stesso anno nel quadro della Quinta Settimana Internazionale
di Nuova Musica di Palermo. Tra le ovazioni e gli scandali che accompagnarono gli echi
di questa prima rappresentazione assoluta, tutti furono concordi nel riconoscere
a Cathy Berberian il punto di forza e il ruolo centrale, sia dal punto di vista vocale che teatrale.
Sono, questi, gli anni in cui la sua attività e la sua importanza come interprete di musica
contemporanea vanno ampliandosi e affermandosi. Dopo Berio, Cage e Bussotti, diversi
altri compositori vollero cimentarsi con brani scritti espressamente per le sue potenzialità
vocali e comunicative. Ricordiamo, tra tante, l’intensa collaborazione con Bruno Maderna,
a partire dai fonemi manipolati elettronicamente per Dimensioni II [Invenzione su una voce]
― realizzata nello Studio di Fonologia nel 1960 ― ai toccanti interventi vocali di Ausstrahlung,
del 1971, eseguita in prima assoluta sullo sfondo delle rovine di Persepoli, in Iran, f3. Anche
il compositore belga Henri Pousseur compose nel 1966 un brano legandolo indissolubil-
mente alla grande amica–interprete fin dal titolo: Phonémes pour Cathy. O, ancora, il celebre
Igor Stravinskij, che nel 1964, dopo averla sentita interpretare alcuni suoi brani, la invitò
personalmente ad eseguire Elegy for JFK, composta in memoria del presidente assassinato.
Nello stesso anno il connubio Berio–Berberian, in costante crescendo sotto il profilo artistico,
arrivò a un capolinea nella sfera personale: entrati in forte crisi nel 1962, i due decisero
di separarsi definitivamente due anni dopo. È proprio in questo frangente di grande dolore
sul piano privato che la statura morale, umana e artistica di Berberian si illumina di nuova
luce: proprio negli anni più difficili del loro rapporto, tra il 1960 e il 1966, si realizzano i risultati
più dirompenti della loro collaborazione, toccati con un gruppo di composizioni in cui Berio
fa ricorso di volta in volta alla voce in abbinamento con piccoli ensembles strumentali,
alla sua manipolazione con mezzi elettroacustici, o ancora al suo impiego come strumento
solista, per l’esplorazione di un’incredibile gamma di comportamenti sonori ed espressivi.
Il primo brano che inaugura questo nuovo decennio di collaborazioni è, nel 1960, Circles,
per voce, arpa e due percussionisti, vero momento di passaggio per la valorizzazione

216 Tema e vari[e]azioni 217 De Benedictis e Scaldaferri

f3 Bruno Maderna, Ausstrahlung [1971], particolare tratto
dalla parte vocale di Cathy Berberian, partitura
Ricordi, postuma.
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della componente gestuale [e, va ricordato, brano con cui Berberian debutta negli USA] f4.
Nel 1961 segue Visage, per nastro magnetico solo, che, se da un lato continua l’esperienza
di manipolazione elettroacustica della voce avviata con Thema [Omaggio a Joyce], dall’altro
recupera la funzione espressiva ed evocativa della voce, impegnata con uno pseudolinguag-
gio capace di comunicare pure emozioni, trasmesse rigorosamente in assenza di vocaboli
dotati di un senso e un significato ― ad eccezione dell’unico emblematico parole. Di pochi
anni successiva è la celebre raccolta Folk Songs [1964], per voce e sette strumenti, in cui
Berio rielabora, trascrive o compone ex novo undici canti di origine [o carattere] tradizionale,
in alcuni casi provenienti dal repertorio biografico–personale della dedicataria,
Cathy Berberian. L’insieme dei brani era volutamente inteso dal compositore come una sorta
di regesto della sua poliedricità esecutiva, come specchio di una flessibilità vocale che Berio
non avrebbe mai più trovato in nessuna interprete dopo la sua morte: “Cathy aveva undici
voci diverse. Adesso, quando devo eseguirli, utilizzo due o tre cantanti che si dividono i pezzi.
Non ho trovato ancora una cantate che possa farli tutti”. [7]
Il punto d’approdo di questo percorso è indubbiamente Sequenza III per voce sola, composta
da Berio a due anni dalla separazione ufficiale, nel 1965–66, brano che costituisce uno
dei vertici insuperati della musica vocale del XX secolo. In un flusso pressoché senza sospen-
sioni, le capacità virtuosistiche della solista sono messe al servizio di una scena immaginaria
riempita da una formidabile collezione di gesti vocali che rendono chiaramente riconoscibili
all’ascolto le implicite connotazioni e le corrispondenze suono–senso che sempre la voce
porta con sé, a prescindere dalla presenza di un testo [in questo caso costituito da una
sequenza modulare di Markus Kutter]. Dai suoni più comuni e quotidiani ― come quello
di una risata, di un pianto o di un gesto di stupore ― si passa senza soluzione di continuità
a ‘pose vocali’ d’arte o di repertorio che frantumano e fanno esplodere il testo per ricomporre
il suo senso in unità non più semantico–discorsive, ma musicali. La teatralità implicita
presente in Sequenza III è quindi sistematizzata ed esaltata in Recital I [for Cathy], autentico
‘ritratto’ sonoro e attoriale della cantante, eseguito per la prima volta nel 1972, da intendere
come una sorta di fondamentale punto d’arrivo di questo formidabile sodalizio artistico,
basato sull’interazione, la valorizzazione e sul profondo rispetto delle reciproche aree
di competenza [compositiva per l’uno, performativo per l’altra] f5.
Parallelamente, dalla metà degli anni sessanta, Berberian comincia tanto ad ampliare in modo
considerevole il proprio repertorio, affrancandosi così dall’angusto cliché di interprete
specializzata della musica contemporanea, quanto a cimentarsi in prima persona nell’attività
di compositrice, portando a termine dal 1966 al 1969 Stripsody per voce sola, Morsicat[h]y
per pianoforte, e il già citato Anatema con varie azioni, per sette strumenti.

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f4 Cathy Berberian durante le prove di Circles, 1962;
fotografo sconosciuto; Collezione Cathy Berberian,
Fondazione Paul Sacher, Basilea.
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Specchio della sua personalità e delle sue passioni, è con Stripsody che Berberian diverte
[e si diverte] nel diventare interprete di se stessa. La prima assoluta ebbe luogo nel maggio
del 1966 a Radio Brema, nel corso del medesimo concerto in cui era in programma la prima
di Sequenza III di Berio. Collocato a fine concerto, quasi a mo’ di inatteso bis, il brano ebbe
anche grazie alla sua freschezza e ironia un immediato e incondizionato successo di critica
e pubblico. Così come in Sequenza III si susseguono gesti legati a un ampio spettro di registri
vocali, in Stripsody si giustappongono onomatopee e interiezioni provenienti in modo
implicito ed esplicito dal mondo dei fumetti, f6–f7. Elevando l’ironia e l’umorismo a principio
compositivo, Berberian trae ispirazione dal mondo delle comic strips, genere amato e coltivato
da anni anche grazie alla complice vicinanza di Umberto Eco, con cui aveva già collaborato
alla traduzione di opere cult di satira e umorismo americano. [8] La creazione di Stripsody
è inoltre strettamente legata al pittore Eugenio Carmi, autore di una serie di quattordici
stampe ispirate alle stesse onomatopee interpretate dalla cantante. Spesso posizionate
in scena durante le performance del brano ― quasi a suggerire una implicita derivazione
del suono dai [di]segni ― queste serigrafie scaturirono più precisamente da un progetto
artistico condiviso dai due artisti, e mediato da Eco. Non a caso, nello stesso 1966, Carmi
pubblicò le immagini, con il medesimo titolo del brano vocale, in un volume che dava piena
preminenza al suo lavoro, affermando implicitamente precise implicazioni autoriali. [9]
Nel campo del repertorio più tradizionale, un momento cruciale è segnato dall’approfondimento
della musica di Claudio Monteverdi, di cui diventa, nel volgere di qualche anno, un’interprete
di primo piano. Alla sua voce penserà Berio nel 1966 nel rielaborare il Combattimento
di Tancredi e Clorinda, laddove un brano come la Lettera amorosa diventerà una presenza
ricorrente nei suoi recital. Sul volgere degli anni settanta, inoltre, arriva a instaurare una
fortunata collaborazione con alcuni tra i più accreditati interpreti dell’epoca nell’ambito
della prassi storicamente informata della cosiddetta early music: con Nikolaus Harnoncourt
e il Concentus Musicus Wien partecipa alle importanti incisioni delle opere monteverdiane
Orfeo e L’Incoronazione di Poppea ricoprendo i ruoli di Messaggera e Speranza nella prima,
e di Ottavia nella seconda.
Di grande impatto sul piano mediatico fu, nel 1967, la sua apertura verso la scena pop–rock
con l’esecuzione e l’incisione di alcune canzoni dei Beatles in arrangiamenti realizzati, su
sua richiesta e spesso in forma di parodia, da Louis Andriessen e dallo stesso Berio. Queste
trascrizioni ― alcune a tutt’oggi inedite ― esaltano la versatilità camaleontica della sua voce
con adattamenti che ammiccano a sonorità pseudo–baroccheggianti o allo stile di compositori
come Bach, Fauré, Purcell e Ravel. Questi e altri arrangiamenti furono proposti costantemente
negli anni successivi durante i suoi recital per voce e pianoforte ― una formula concertistica,

f5 Cathy Berberian esegue Recital I [for Cathy]

Amsterdam, 1972; vestito di scena disegnato da Hubert
Aratym; fotografo sconosciuto; Collezione Cathy
220 Tema e vari[e]azioni 221 De Benedictis e Scaldaferri Berberian; Fondazione Paul Sacher, Basilea.
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f6 Copertina della prima versione di Stripsody [1966];

Collezione Cathy Berberian, Fondazione
Paul Sacher, Basilea.

223 De Benedictis e Scaldaferri

f7 Cathy Berberian, Stripsody [1966], prima versione,
p. 3; manoscritto autografo; Collezione Cathy
Berberian, Fondazione Paul Sacher, Basilea.
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questa, privilegiata dalla metà degli anni settanta fino agli ultimi anni di attività e progressiva-
mente affinata anche grazie alla stretta collaborazione di pianisti quali Bruno Canino,
Massimiliano Damerini e Harold Lester.
Per la preparazione dei suoi recital, Berberian svolge un’intensa attività di ricerca su repertori
musicali tra i più eterogenei, di cui resta traccia nell’ingente raccolta di partiture di musica
vocale, rigorosamente ordinata per generi, autori, aree geografiche, oggi conservate nel suo
lascito presso la Fondazione Paul Sacher di Basilea. Nei suoi recital trovano spazio inoltre
anche il suo gusto per il travestimento e per i costumi ― accuratamente disegnati e spesso
confezionati personalmente ― nonché il suo spirito [auto]ironico e ludico. Tutti questi aspetti
rendevano i suoi recital eventi memorabili e di grande impatto sul pubblico: declinate per
temi, queste soirées erano letteralmente ‘composte’ in ogni minimo dettaglio ― dalle scene,
ai costumi, agli oggetti ecc. ― e diventarono per Berberian un autentico strumento creativo
per modellare percorsi di ricerca interpretativi e associativi. Tra i recital più celebri
vi è di certo quello intitolato Da Monteverdi ai Beatles, in cui interpretava brani selezionati
con grande cura all’interno di oltre tre secoli di musica vocale, toccando compositori
come Caldara, Purcell, Debussy, Gershwin, per arrivare ai Beatles passando da Cage, Berio
e Bussotti. Non meno strutturati erano recital come Melodie di seconda mano [Second hand
songs], che comprendeva adattamenti vocali di celebri brani strumentali [a partire dal Chiaro
di luna di Beethoven]; À la recherche de la musique perdue, con musiche di fin de siècle
e atmosfere proustiane f8; o ancora Cathy canta l’America [mUSicA], interamente
dedicato alla musica nordamericana, con un repertorio che spaziava dalle melodie dei nativi
americani fino ad arrivare a Gershwin e Bernstein. In tutti va notata la presenza di brani
di donne compositrici di secoli diversi, a volte sconosciute persino agli specialisti, sulle quali
Berberian condusse un lavoro di ricerca e raccolta capillare, mirato anche alla pubblicazione
di un’antologia [Women in Music] purtroppo rimasta a uno stato embrionale.
Vi è da chiedersi se la sua caleidoscopica carriera sarebbe stata tale senza l’attenta e consapevole
frequentazione che, nel corso della sua carriera, Berberian ha intrattenuto con il mondo
discografico e con i principali media [radio e televisione] della scena europea. Accanto
alla già menzionata attività per la RAI e lo Studio di Fonologia di Milano, vanno ricordate
infatti le collaborazioni intrattenute con la WDR in Germania, la RSI in Svizzera, la NOS
in Olanda, Radio France, e altre emittenti. A questa intensa attività vanno ricondotte,
tra l’altro, anche la partecipazione a numerosi e importanti radiodrammi come Aspetto
Matilde [1959 ] o Ages [1972] di Maderna, Protocolli di Bussotti [1968], o Il malato immaginario
di Berio [1973]. Tra le trasmissioni radiofoniche che contribuirono a renderla nota anche
al grande pubblico italiano vanno ricordate, invece, Appuntamento con la musica

f8 Cathy Berberian durante uno dei recital

À la recherche de la musique perdue [ca. 1981];
fotografo sconosciuto; Collezione Cathy Berberian,
224 Tema e vari[e]azioni 225 De Benedictis e Scaldaferri Fondazione Paul Sacher, Basilea.
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di Carlo De Incontrera [1972], Il mito della primadonna [1973] di Giorgio Gualerzi, Il quadrato
senza un lato di Franco Quadri [1974]. La sua partecipazione più importante sui media italiani
resta nondimeno il passaggio televisivo legato al ciclo di dodici trasmissioni C’è musica
& musica, ideato da Berio e messo in onda nel 1972 [10]. Nel corso della quinta puntata,
non a caso intitolata Mille e una voce, Berberian ricopre il ruolo della protagonista assoluta,
illustrando l’uso della voce nei più diversi stili di canto ed eseguendo una sorta di summa
del suo repertorio, con brani che spaziano [non a caso] da Monteverdi ai Beatles, da Rossini
a Berio, da Bizet a Stravinskij. Di primaria importanza restano anche alcune registrazioni effet-
tuate tra la fine degli anni sessanta e gli inizi degli anni ottanta per la RSI, a Lugano, in cui
emergono tutte le sue doti sceniche e attoriali. Tra queste vanno ricordate le interpretazioni
di Pribaoutki di Stravinskij, dove Berberian canta trasformata in maniera impeccabile nel ruolo
di una vecchia babuška russa in grado d’integrarsi perfettamente con le coreografie del
Balletto di Praga; e di Façade di William Walton, in cui, seppure molto appesantita nel fisico,
Berberian si esibisce con consumata maestria anche in azioni gestuali mute talmente
eloquenti da poter sostituire talora lo stesso canto.
Le foto degli ultimi anni ci restituiscono l’immagine di una donna del tutto diversa dall’icona
della diva platinata e perlopiù sorridente degli anni sessanta–settanta f9–10. All’apice
della sua carriera, sul volgere degli anni settanta cominciano a mostrarsi i segni di un
inarrestabile ― e in parte deliberato ― declino fisico, accompagnato da una progressiva
perdita della vista [che la costrinse a mandare a memoria, con incredibile tenacia, buona
parte del suo repertorio]. L’ironia e l’amore per la musica, entrambi intesi [anche] come
efficace panacea, non l’abbandoneranno neanche nelle ultime fasi della sua vita, stroncata
inaspettatamente per una crisi cardiaca a Roma, in una camera d’albergo, la sera del 6 marzo
1983. Da Milano, dove abitava, si era spostata per incidere alla RAI, il giorno seguente,
l’Internazionale con l’accompagnamento pianistico di Damerini. Non sapremo mai quale
sfumatura espressiva la sua inesauribile voce avrebbe impresso a quel canto che, come
ci rivelano i documenti, avrebbe dovuto eseguire travestita da improbabile Marylin Monroe.
Scolpite quasi come un testamento ― altrettanto vibranti e non meno politiche di un inno
mai inciso ― ci restano però le sue ultime parole, formulate solo qualche settimana
prima di morire, riprodotte postume tra i margini di una delle sue eleganti carte da lettera
personalizzate con la sua effige f11:

“The music is the air I breathe and the planet I inhabit.

The only way I can pay my debt to music is by bringing it to others,
with all my love.”

f9 Cathy Berberian, [ca. 1965] [sullo sfondo, Lily Pons];

fotografo sconosciuto; Collezione Cathy Berberian,
Fondazione Paul Sacher, Basilea.

226 Tema e vari[e]azioni 227 De Benedictis e Scaldaferri

f10 Cathy Berberian durante uno degli ultimi concerti
nel 1983; fotografo sconosciuto; Collezione Cathy
Berberian, Fondazione Paul Sacher, Basilea.
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[1] Intervista pubblicata in Cathy Berberian, in B.A. Varga, From Boulanger to Stockhausen: interview
and a memoir, Rochester 2013, pp. 155–166: 165 [1a ed. in ungherese in B.A. Varga, Muzsikusportrék,
Budapest 1979].
[2] Il brano è attualmente in fase di stampa per i tipi della Universal Edition di Vienna [edizione a cura
di Angela Ida De Benedictis e Giovanni Cestino].
[3] Lo si ascolti nel CD allegato a Nuova Musica alla Radio. Esperienze allo Studio di Fonologia
della RAI di Milano 1954–1959, edizione bilingue italiano–inglese a cura di Angela Ida De Benedictis
e Veniero Rizzardi, Cidim–ERI, Roma 2000.
[4] Cathy Berberian, La nuova vocalità nell’opera contemporanea, “Discoteca”, 62, luglio–agosto 1966,
pp. 34–35: 35 [anche in Symphonia, numero speciale dedicato a Cathy Berberian, IV/30, 1993 pp. 10–12: 11].
[5] Nella sua partitura personale [autografo di John Cage, conservato presso la Fondazione Paul Sacher
di Basilea] Cathy Berberian indica puntualmente a mano tutti i riferimenti interpretativi a matita rossa.
Nella partitura a stampa, Cage ha invece specificato: “The vocal lines are drawn in black (...) or in one
or more of 8 colors. These differences represent 10 styles of singing. Any 10 styles may be used and any corre-
spondence between color and style may be established. The one used by Miss Berberian is: dark line= jazz;
red= contralto [and contralto lyric]; black with parallel dotted line= sprechstimme; black= dramatic; purple=
Marlene Dietrich; yellow= baby; brown= nasal” [Aria, Edition Peters No. 6701, copyr. 1960 ].
[6] Intervista a Luciano Berio di Leonore Colbert, in Symphonia, cit., pp. 27–28: 28. Il “pezzo” a cui accenna Berio
composto da Cage nello Studio di Fonologia è Fontana Mix.
[7] Ibidem. Va osservato che i Folk Songs rispecchiano peraltro un interesse che legava i due fin dagli esordi
del loro rapporto: quello per la musica popolare e di tradizione orale, interesse alimentato, nell’ambiente
milanese, anche dall’amicizia con l’etnomusicologo Roberto Leydi e la moglie Sandra Mantovani,
una delle protagoniste del folk revival italiano degli anni sessanta.
[8] Tra i lavori di traduzione condotti con Eco vanno quantomeno ricordati quelli relativi alle strips di Jules Feiffer
[edito da Bompiani, quattro volumi dal 1962 al 1974]. Per una lista completa delle traduzioni realizzate
da Berberian cfr. Angela Ida De Benedictis e Nicola Scaldaferri, Cathy Berberian, “Dizionario Biografico degli
Italiani”, Treccani 2014 [http://www.treccani.it/enciclopedia/cathy–berberian_%28Dizionario–Biografico%29/].
[9] Cfr. Eugenio Carmi, Stripsody, interpretazione vocale di Cathy Berberian, testo introduttivo di Umberto Eco,
Arco d’Alibert edizioni d’arte, Roma 1966 [nuova edizione: Busto Arsizio 2013]. Va ricordato chela partitura
musicale definitiva di Stripsody licenziata da Berberian nello stesso 1966 [Ed. Peters] non reca alcuna traccia
dei disegni di Carmi ed è stata realizzata graficamente da Roberto Zamarin.
[10] Oggi disponibile in formato commerciale in un box [volume + 2 DVD] a cura di Angela Ida De Benedictis,
Milano, Feltrinelli 2013 [serie Real Cinema].

228 Tema e vari[e]azioni

f11 Cathy Berberian, Testamento vocale, febbraio 1983;
riproduzione tratta da Symphonia, numero speciale,
IV/30, 1993, p. 14. 229 De Benedictis e Scaldaferri