1

MODULO DE APRENDIZAJE INDEPENDIENTE

Prácticas de Audición y Tablas de Lectura

Audioperceptiva 3 y 4

Profesores: Titular: Lic. César Bustamante

Adjunto: Lic. Gaspar Scabuzzo

Equipo Docente: Joaquín Galeliano, Lic. Fernanda Lastra, Lic. Bernardo Latini,
Prof. Gastón Riva.

Cátedra fundada por Silvia Malbrán.

 2

Audioperceptiva 3
 3

Tonomodalidad menor

Contenidos a desarrollar:

- Escalas menores eólica, armónica, melódica y bachiana. Sexto y Séptimo grado

“ascendido” y “descendido” en la escala menor. Intervalo de 2da aumentada.

- Relaciones entre el modo menor y su relativo mayor.

- Ground Cromático en el modo menor y sus posibilidades de armonización.

- II descendido (también llamado acorde de 6ta Napolitana).

- Intervalos en contexto armónico.

 4

El repertorio de alturas de la escala menor antigua o eólica es el siguiente:

Con estas alturas de la escala menor eólica no se arma un acorde dominante sobre el V grado. Las
progresiones armónicas que se pueden armar con este repertorio de alturas son “modales” y estamos
habituados a escucharlas en música del Altiplano como el Carnavalito que ya han sido estudiadas
anteriormente. Para armar el acorde dominante del acorde de tónica menor es necesario que la séptima
de la escala esté ascendida: “séptima alta” (7↑).

Es este el repertorio de alturas de la escala menor armónica:

 “Quia respexit”. Aria de soprano del Magnificat (J.S. Bach)

Transcribir línea de canto y bajo de los 2 primeros compases que canta la soprano.

Esto no significa que la 7↑ solo aparezca para configurar el acorde de dominante:

 “Girl”. (The Beatles).

Transcribir los 8 primeros compases.

 5
Con la escala menor armónica se arma el acorde de dominante. Melódicamente se configura
un intervalo de 2da aumentada (2+) entre la “sexta baja” (6↓) y la (7↑). De ahí que esta escala sea
llamada menor armónica o turca. Para tener dominante y no tener reminiscencias turcas, el repertorio
de alturas de la escala menor melódica “sube” también la sexta y - para ser rigurosos con la teoría de
las escalas- desciende como la eólica:

Pero es sólo teoría, lo anteriormente expuesto no implica un comportamiento melódico: no

se usan las “sextas y séptimas altas” solo para subir, ni se escuchará que un fragmento musical
“cambiará de escala” cuando use “sexta alta”, “séptima alta” si antes usó la escala eólica. Al propio
Bach, que usa todas las combinaciones posibles de 6tas y 7mas, incluso con 2das aumentadas en sus
melodías, le han adjudicado una escala bachiana:

Resumiendo:
La tonomodalidad menor tiene la misma armadura de clave que la escala mayor relativa, sin
embargo, se usan alteraciones accidentales para ascender las 7mas y las 6tas sin que esto implique
modulación, cambio de escala o de tonomodalidad. Sextas y séptimas “bajas” o “altas”, todas
participan del repertorio de alturas diatónico de la escala menor.

 “Quizás, quizás, quizás” (Osvaldo Farrés).

Escribir la introducción instrumental y los 8 primeros compases de la melodía:

 6
La “sexta alta” se usa entonces para evitar melódicamente la 2da aumentada y no participa del
repertorio de acordes diatónicos de la tonomodalidad menor. Por ejemplo, en la configuración de la
subdominante. El II subdominante de la tonomodalidad menor tiene la siguiente configuración:

Es un acorde………………………………….con séptima ……………………………….. y

popularmente llamado…………………………………………….. para diferenciarlo del acorde
…………………………………………..con séptima…………………………….. que sólo puede
funcionar como…………………………………. .
En cadencias de música académica este acorde aparecerá en inversión:

Al igual que en un encadenamiento mayor, si el acorde de II 6/5 está precedido por I6, el
acorde de tónica deberá duplicar la tercera del acorde para evitar quintas paralelas con la
subdominante.

 Escribir las 3 posiciones posibles para el encadenamiento I6 - II6/5 - V - I :

Posición de 8va Posición de 3era Posición de 5ta

 7
La tonomodalidad menor brinda la posibilidad de construir el acorde de dominante con 9na
Bemol (9na menor). En el siguiente ejercicio, se encadena el acorde semidisminuído (como
subdominante) al acorde de dominante 7 -9 (9na menor), y se resuelve en el acorde de tónica menor
con 7ma (uso exclusivo del lenguaje de música popular).

 Enlace II – V7 -9 – I7
 8

Transcripciones melódicas y armónicas en modo menor

 Tema de Amor de “El Padrino” (Nino Rota)

Escriba la melodía.

 “Rondando tu esquina” (Cadicamo-Charlo)

Escriba la melodía y la armonía utilizando el cifrado americano.
 9

 Fuga a 3 N° 2 en Do menor. “El Clave bien temperado”. Libro I (J.S.Bach)

Escriba el sujeto y el contrasujeto.

 “Sinfonia N° 4”. Allegro vivace. 1er mov. (F.Schubert)

Escriba la melodía del primer tema (8 compases).

 10

 “Tanto vestido blanco”. Canción Popular española.

Transcribir los 12 primeros compases de la melodía y cifrar la armonía.

 “Romance del enamorado y la muerte”. Canción Popular española.

Transcribir los 8 primeros compases de la melodía y cifrar la armonía.
 11

 “Volver”. (C. Gardel)

Transcribir los primeros 12 compases de la melodía y cifrar la armonía.

 “Killer Queen” (Queen)

Transcribir la melodía hasta el compás 8 y cifrar la armonía hasta el compás 5 inclusive.

 12

Ground
Cromático en el
modo menor
 13
Continuando con el desarrollo de temáticas inherentes al modo menor, estudiaremos una
progresión armónica que utiliza todo el repertorio de alturas posibles de una tonomodalidad menor. Se
trata de un “Ground” que ha atravesado diversos siglos de práctica musical, géneros y estilos.

Básicamente, se lo armoniza de dos maneras:

Estas dos posibilidades son solo un esquema básico sobre el cual los compositores, desde el
Barroco a nuestros días, realizaron “retardos” y disonancias muy “dramáticas”.

 “Dido and Aeneas”. Henry Purcell (1659-1695)

 14

 “Oratorio Susanna”. George Haendel ( 1685-1759)

 15

 “Cantata 12”. J.S. Bach (1685-1750)

 16

 “32 Variaciones en Cm”. L. Beethoven. (1770-1827)

 17

 Vals en Mi menor. F. Chopin. (1810 – 1849)

 18

 Alan Menkel. (1949 - )

19
20
 21

II Descendido
ta
(La 6 Napolitana)

El 2do grado descendido en la tonalidad menor

 22

Para recordar:

Este acorde cromático es una variante de los acordes de subdominante muy usado en la
música de los siglos XVIII y XIX. Tanto en sus orígenes como más tarde su uso habitual es en primera
inversión, de ahí su nombre de “sexta” mientras que “napolitana” alude al repertorio de ópera
napolitana donde aparecía frecuentemente.
Aquí un ejemplo de Jephte de Giacomo Carissimi, maestro de Alessandro Scarlatti (este
último es el principal exponente de la ópera napolitana).

Del fragmento anterior, atender a sus modulaciones, disonancias expresivas y el cifrado b6

(probablemente del editor, aunque válido) para el II descendido.
 23
Siguiendo una línea histórica se dan ejemplos de Haendel, Haydn, Mozart y Chopin:

 Ópera “Ezio”. Haendel.

- Realizar la reducción para piano a partir del acorde de dominante B7/D#. Sobre la reducción
realice el cifrado de letras y por debajo la interpretación funcional en números romanos:
 24

De la misma ópera:

 Del fragmento anterior: identificar al II descendido y el uso que se realiza del

mismo.

♫ Cantar una única y continua línea melódica a partir del material de los violines en la
introducción, y la línea del canto.

♫ Cantar la línea del bajo y atender al contrapunto.

 25

 Concierto para Piano N° 23. K 488. Wolfgang Mozart (1756-1791)

- Cifrar la armonía del fragmento.

♫ Cantar la melodía y acompañarse con la parte del piano.
 26

 Nocturno 1 en Fa menor. Op.55. N° 1. (F. Chopin)

Reducción armónica del Nocturno citado anteriormente, desde el compás 5 hasta el compás 8.

 Realizar a 4 partes el siguiente encadenamiento:


Dm A7 Dm/F E/G Dm /A A7 Dm


Eb/G Dm/A Dm/A A Dm

- Tocar el encadenamiento de memoria y transponerlo a Am, Gm, Bm, Dm.

 27

 “Panambí” (Chango Spaziuk)

Transcribir melodía y funciones.

 Vals en C# menor de Chopin.

Transcribir el bajo y las funciones.
 28

 Sonata n 17 “La tempestad”. 3er mov. (L.V.Beethoven)

Transcribir las funciones armónicas y la melodía.

 “Der muller und der bach”. La bella molinera. (F.Schubert)

Transcribir melodía y funciones armónicas (28 compases).

 29

Intervalos en
contexto armónico
 30

Para recordar:

Intervalos de 7ma y 5ta disminuidas –y sus inversiones interválicas- encuentran su “hábitat

natural” en los acordes de dominante:

Acorde Mayor Dominante con 7ma y -9 Acorde disminuido

con 7ma con 7ma disminuida.

Recordar:
En la tonomodalidad menor -9 de la dominante es diatónica mientras que en una
tonomodalidad mayor es cromática.
 31

♫ Cantar en registro central acompañando con los acordes.

 Escriba otro cifrado posible y la configuración de los siguientes acordes:

Adim7 Ebm6 Edim7

 32

 Escriba un acompañamiento arpegiando acordes de 4 voces.

♫ Cantar sobre la armonía y transponer la progresión de los 4 primeros acordes a

Am, Dm, Em, Gm.
 33

 Acordes de dominante con 5 aumentada.

Aclaración: En el caso de las dominantes de acordes menores la +5 es en realidad una 6ta

menor diatónica; sin embargo, la dominante se cifra +5. Recordar además que 6 se usa para tónica y
subdominante y para dominantes.

“Some day”. Larry Money – Frank Churchill.

Escriba la conducción de los acordes y un modelo de acompañamiento del primer

sistema:
 34

Escriba otro cifrado y la configuración de los siguientes acordes del tema

anterior:
Bm7-5 Bbdim

♫ Cantar sobre la armonía en registro central.

 Fuera de contexto: Los intervalos anteriores pueden constituirse en otros contextos: ya sea
conformándose entre dos notas de diversos acordes o formándose a partir una nota de “adorno”
y una nota del acorde, como puede verse a continuación:

- Cuarta disminuida y Quinta disminuida

- Cuarta Aumentada
 35

 Trasncribir “Every day’a holiday” (Sam Coslow – Barry Tivers)

 36

 Transcripciones de intervalos:
37
 38

Transcripción de melodías con intervalos del módulo

 Flor de lino (Expósito-Stamponi)

Escriba la melodía y el cifrado armónico.

 Sinfonía N° 4. Allegro. 4to mov. (F.Schubert)

Escriba la melodía del primer tema (16 compases).
 39

 Mazurka op. 67 N° 3 (F.Chopin)

Transcriba la melodía.
 40

Trabajo Práctico sobre

Modo menor

“Stabat Mater”
Giovanni Pergolesi (1710-1734)

Contenidos:

- Intervalos aumentados y disminuidos.

- Ground Cromático.
- Armonización de bajos por grado conjunto según la regla de la 8 va.
- Acordes disminuidos con 7ma menor y 7ma dim.
 41

 Ejercicio 1.

a) Transcriba la voz de contralto.

b) Realice el encadenamiento armónico del fragmento anterior a cuatro partes, simplificando el

bajo, y sin los retardos de 4ta, y 9na.
 42
c) Realice el encadenamiento armónico incluyendo los retaros de 4ta y 9na.

 Ejercicio 2.

a) Armonice el bajo según los principios generales de la Regla de la Octava.

b) Reamornice el encadenamiento anterior utilizando como dominantes acordes disminuidos en

los compases 4 y 8.
 43

 Ejercicio 3.
Transcriba la melodía faltante.

 Ejercicio 4: Transcriba la melodía.

 44

 Ejercicio 5.

Transcriba la melodía

 Ejercicio 6.
Complete la escritura.
 45

Entrenamiento de
Armonía al Teclado

“La Regla de la Octava”

Tratado de Jean Francois Dandrieu

Lic. César Bustamante. 2014.

 46

INTRODUCCIÓN

En el año 2002, con Silvia Malbrán como directora de beca de investigación científica,
presenté un trabajo referido a la “Regla de la Octava” en el marco de un proyecto mayor1 dedicado
al estudio de la elaboración del bajo continuo en los instrumentos de teclado de los siglos XVII, XVIII
según los diversos países, estilos y épocas. Algunos ejercicios propios de esa práctica tan antigua
pueden ser provechosos para el estudio de las funciones armónicas y actualmente muchos programas de
estudio los han incluido.

Durante el período barroco se escribieron diversos tratados y metodologías destinadas a

enseñar los acordes de la práctica del bajocontinuo. La práctica de “la regla de la octava”, fue
denominada así por primera vez por Campion, un teorbista francés. 2 Fue difundida en diversos países
de Europa y su estudio nos permite extraer denominadores comunes en cuanto a repertorio de acordes
básicos, conducción de voces, y distintas habilidades puestas en juego para aprender armonía al teclado.

Consiste en incluir los acordes “básicos” en una línea del bajo que asciende y desciende
configurando una escala propiamente dicha o alguna secuencia basada en ella acompañada
generalmente de un cierre con una fórmula cadencial.
A tal efecto el tratadista escribe el cifrado del acorde correspondiente a cada grado (escalas
mayor y menor) con la explícita recomendación de trasponerlos a diferentes tonalidades.

Este ejemplo pertenece a Durante (1684-1755), “Partimenti, ossia intero studio di numerati.
Per ben suonare il cembalo”

1
Proyecto de Investigación en el marco de una Beca de Perfeccionamiento en la Investigación Científica (UNLP).
2
Traité d’ Accompagnement & de Composition selon la Règle des Octaves de Musique, publicado en 1716.
 47
Este ejemplo se llama “Escala de las armonías más comunes en C mayor” de Schöter,
Alemania (1699-1782), parte de su tratado se incluye en la bibliografía de Franck Arnold “The art
of accompaniment from a Thorough-Bass as practised in the 17th and 18th Centuries”. London:
Oxford University Press.1931. (Reedición de Dover, New York, 1965). Dicha bibliografía compendia
los Tratados más importantes de diversas épocas y países, en inglés y analizados por el autor,
conservando las ilustraciones musicales originales.

Indagar sobre esta práctica de armonía de progresiones estándares brinda la posibilidad de

acceder al repertorio de acordes básicos de la práctica del bajo continuo, así como también “aprender
las inversiones más importantes en cada nota de la escala” para, “reconocer la formación del
acorde más probable de ocurrir en un grado dado de la escala en tonalidades mayores y menores”3.

3
Tharald Borgir. “The Performance off the basso Continuo in Italian Baroque Music” U.M.I.Research Press.
 48

LOS EJERCICIOS DE DANDRIEU

Vamos a realizar algunos ejercicios del Texto: “Principes de l’accompagement du

clavecin".Paris, 1719. (Reimpresión del facsímil Éditions Minkoff, 1972) de Jean. F. Dandrieu.

Este tratado, pone de manifiesto la sencillez de la metodología francesa para enseñar acordes: una
breve dedicatoria, un breve prefacio y una escasa explicitación de términos generales y signos, da lugar
a las “Tablas”. Cada Tabla enseña un acorde, y fiel a la tradición francesa cada uno de ellos e incluso
sus variantes tiene un nombre propio y característico.

Cada “Tabla” es brindada tres veces: primero con cifrado de tres números (o más si es
necesario) para indicar la conducción de cada una de las voces y partiendo de las tres posiciones
posibles del acorde de inicio; luego “1er. Repetición de la Tabla” con el cifrado habitual que se le da
en la práctica a los acordes; y finalmente “2da. Repetición de la Tabla” con tan solo la línea del bajo.
Esta pormenorizada ejemplificación musical, conlleva una economía de texto que permite la fácil
lectura del tratado. Los ejercicios de la regla de la octava ocupan la parte final del mismo, previo a
las piezas de práctica.

Algunas notas introductorias sobre cómo se estructuran cada una de las tres “repeticiones”: En
primer lugar el cifrado “completo” de la configuración del acorde es propio de este tratado y su
implementación permite establecer la conducción de las tres voces superiores, es por esto que los
números colocados sobre el bajo no solo indican cuál es la configuración sino además su “posición”,
esto es, la altura que debe usarse para soprano, alto y tenor. Este tipo de “cifrado completo” sólo se
usa con fines didácticos y no se lo utilizó para cifrar repertorio musical.

En la “1er. Repetición de la Tabla” se brindaba el cifrado habitual que sí en cambio era típico de
la práctica musical. En este punto cabe aclarar que el cifrado de los compositores barroco difiere del
actual cifrado numérico utilizado para los números romanos usados en el análisis funcional. Ambos
cifrados (moderno y barroco) coinciden en brindar una información sintetizada: por ej, la primera
inversión de un acorde tríada suele sintetizarse 6 en vez de consignar 8/6/3. Pero las cifras que brindan
los compositores barrocos no solo dan cuenta de la configuración sino también de la funcionalidad del
acorde. Actualmente cualquier acorde con 7 en primera inversión es consignado 6/5, para un compositor
barroco si el acorde es de dominante, el cifrado reducido es 5b dando cuenta del tritono que
conforma el acorde mientras que si el acorde es de subdominante es cifrado 6/5.

Acordes con 7 y sus inversiones

Dominante Subdominante
Versión Moderna Versión Barroca Versión Moderna Versión Barroca

Cifrado Cifrado Cifrado Cifrado Cifrado Cifrado Cifrado Cifrado

completo abreviado completo abreviado completo abreviado completo abreviado
1era 6 6 6 5b 6 6 6 6
inv. 5 5 5b 5 5 5 5
3 3 3 3
6 6# 6# 6 6 6
2da 4 4 4 4 4 4# (*) 4#(*)
inv. 3 3 3 3 3 3
6 6 6 6
3ra. 4 4# 4# 4 4
inv. 2 2 2 2 2 2 2

(*) # solo si el acorde es semidisminuído.

 49
Por último, la “2da Repetición de la Tabla”, donde el bajo es brindado sin ningún tipo de cifrado
nos recuerda que: en términos generales los compositores no cifraban las obras, y que el fin último
de estos ejercicios es preparar a un bajo continuista a deducir los acordes que debe tocar contando
tan solo como información el comportamiento melódico del bajo.

De la serie de 21 ejercicios trabajaremos sobre unos ocho destinados a:

- Ejercicios sobre bajos por grado conjunto

- Ejercicios sobre bajos por cuartas ascendentes y quintas descendentes para encadenamientos
de acordes con 7mas.

- Ejercicios en tonomodalidad menor, para enlaces con acordes de dominante con fundamental
omitida (acorde disminuido con 7ma disminuida) y subdominantes disminuidas con 7ma
(llamadas semidisminuídos).
 50

Ejercicios sobre bajos por grado conjunto

51
52
53
54
55
56
57
 58

Ejemplos de Armonías por Grado Conjunto

 “Saul” (1739). Georg Friederich Händel (1685-1759)
59
 60

Ejemplos de bajos por grado conjuntos con otras

armonías distintas de la regla de la octava.

Modelos con bajos Descendentes

 Modelo “5 6 5 6...”

D A/ C# Bm F#/ A Em/G A D 



♫ Memorizar el encadenamiento y transponerlo a dos tonalidades con # y dos con b.

- Versión de Giacomo Rossini (Pequeña Missa Solemne, Aria de Tenor)

 61
 Modelo “Notas de paso”

D D/C Bm (7) Bm/A G A D 

♫ Memorizar el encadenamiento y transponerlo a dos tonalidades con # y dos con b. Versión

♫ Memorizar el encadenamiento y transponerlo a dos tonalidades con # y dos con b.

- Versión de J. S. Bach (Aria de la Suite Orquestal Nro. 3)

- Versión de Claude-Michel Schönberg (Les Misérables)

 62

 Modelo con “III efectivo”

D

F#7/C# Bm D7/A G A D

♫ Memorizar el encadenamiento y transponerlo a dos tonalidades con # y dos con b.

- Versión de The Beatles (Maxuel’s Silver Hammer)

 63
Aquí un fragmento la sonata N° 2. Op.14. de Beethoven, con bajo ascendente y descendente,
y diversas armonías:

 Te recomendamos escuchar:

- Strawberry Fields Forever (Beatles)

- Penny Lane (Beatles)

- The Piano Man (B. Joel)

 64
Modelos ascendentes

Línea modelo del bajo

 1Modelo “clásico”

D A7/E D/F# Em7/G (D)/A A (7) D

♫ Memorizar los encadenamientos y transponerlos a dos tonalidades con # y dos con b.

♫ Memorizar el encadenamiento y transponerlo a dos tonalidades con # y dos con b.

 65
 2Modelo con “paralelismo de segundas”

D Em7 D/F# G A D 



♫ Memorizar el encadenamiento y transponerlo a dos tonalidades con # y dos con b.

Versión de Billy Joel “Uptown girl”

O también con más paralelismo:

D Em7 F#m7 G A D 

♫ Memorizar el encadenamiento y transponerlo a dos tonalidades con # y dos con b.

 66
Versión de Paul McCartney “Here, There and Everywhere”

 3Modelo con “paralelismo evitado”

D Em7 (11 add ) D/F# E7/G A D 

♫ Memorizar el encadenamiento y transponerlo a dos tonalidades con # y dos con b.

 67
Versión de Franz Schubert (Missa N° 2 en G)
 68

“Ground Cromático” en Modo Mayor

 “Munduna”. (Judith Akoschky). Canción Infantil.

Transcribir la melodía y el bajo de la introducción del piano y cifrar la armonía.

 “Killer Queen” (Queen)

Transcribir el bajo y las funciones armónicas desde el compás 4 hasta el 9.
 69

Ejercicios con enlaces de 7mas

70
 71

Modelos ascendentes:

Línea modelo del bajo

1Modelo “clásico”:

D A7/E D/F# Em7/G (D)/A A (7) D

72
73
 74

Ejercicios con acordes disminuidos

Antes de comenzar estos ejercicios un breve repaso sobre configuraciones:

Acorde dominante Dominante con 7ma y -9 Acorde disminuido Acorde disminuido

Mayor con 7ma m con 7ma disminuida. Con 7ma menor

 Algunas notas sobre el tratamiento del autor a estos acordes:

- Para el primer ejercicio destinado a ejercitar con acordes disminuidos de dominante, Dandrieu
elige una tonomodalidad menor donde el acorde se construye, entonces, con alturas diatónicas
y sobre un pedal de tónica, uso arquetípico del período barroco.

- En el segundo ejercicio Dandrieu luego de usar la primera inversión del acorde disminuido,
usa la primera inversión de la dominante, esto es, dos dominantes encadenadas para Re menor.

- El tercer ejercicio introduce el acorde “semidisminuído” (tríada disminuida con 7ma m) tanto
en estado fundamental como en segunda inversión.
75
76
77
78
79
80
 81

Cromatismo
Melódico
 82

Para recordar:

←
 83

 “Topsy turvy” The hunchback of Notredam. (Allan Menken)

 84

 Escriba el cifrado del acompañamiento armónico.

♫ Cantar melodía y elaborar un acompañamiento al piano siguiendo el modelo de la mano

izquierda de la partitura:

♫ Transportar a C y G.

 Transcribir la melodía (8 compases) del solo de piano del concierto N° 23 de

Mozart a partir del siguiente fragmento:
 85

 Realice la “reducción” de las cuerdas del fragmento siguiente reescribiendo

los cromatismos:
86
87
 88
Antes de continuar con transcripciones de cromatismos y como herramienta para el tema
siguiente de intervalos, ayuda repasar el concepto de “notas ajenas a la armonía, o de adorno”. Han
recibido varios nombres, incluso uno muy poético: “de embellecimiento”.

 Heller. Op 46: Estudios progresivos.

- Realizar el cifrado sobre la partitura y encerrar en un círculo las notas que son de “adorno” para
luego clasificarlas.

- Transcriba los siguientes giros melódicos y analice su construcción a partir de la clasificación

de las notas de adorno:
 89

Transcripciones melódicas con “Cromatismos”

 “Nocturna”. (J. Plaza)

Escriba la melodía utilizando correctamente las alteraciones según sean ascendentes o descendentes.

 “8 y ½” (N. Rota)
Escriba la melodía.
 90

 “Fuga nº 20 en La menor”. El Clave bien temperado. Libro II (J. S. Bach)

Escriba el sujeto

 “Por una cabeza” (Gardel-Le Pera)

Escriba la melodía y el cifrado armónico.
 91

 “A fuego lento” (H. Salgan)

Escriba la melodía y el cifrado armónico.
 92

Trabajo Práctico
“Modelo 8, 7, 6, 5, sobre
tónica y subdominante”

Contenidos:

- Las distintas configuraciones sobre acordes de tónica y subdominante.

- El cifrado de las mismas.

 93

 Ejercicio N° 1

Transcriba el siguiente fragmento y cifre la armonía.

Ejecute al piano el encadenamiento anterior en diversas tonalidades. Sugerimos como mínimo:

G / F / D / Bb / A / Eb
 94

Recordar:

- Un acorde mayor que funcione como Tónica y Subdominante puede tener las siguientes
configuraciones:

- Un acorde menor que funcione como Tónica y Subdominante puede tener las siguientes
configuraciones:

Ejercicios de vocalización y entrenamiento para lectura melódica:

 Repertorio sugerido

- Puccini. “Vals de Musetta” de la ópera La Boheme

- Gerard Lenorman. “Le petit vals”

- Alan Menkel. “Be our guest” del musical Beauty and the Beast.
 95

Rítmica y
Métrica
Contenidos a desarrollar:

- Valores irregulares.

- Sincopa encadenada.

- Interpolación de compases.

- Compases de amalgama.

- Compases aditivos.

- Métrica libre.
 96

Valores Irregulares

 Hans Werner Henze (1926 - 2012). “Pollicino” (1979 - 80)

 97

 György Sándor Ligeti (1923-2006) “Le Grand Macabre” (1978)

 98

Síncopa Encadenada

 Transcribir:
 99

 “Your mother sould know”. Versión comercial mal escrita:

Transcribir.
 100

Interpolación de compases
 Gian-Carlo Menotti (1911-2007) “Amahl and the night visitors” (1951)
Material copiado exclusivamente con fines didácticos.
 101

 Rufus Wainwright (1973) “Prima Donna”

 102

 Aaron Copland (1900 – 1990) “Appalachian Spring Suite” ( 1943-44)

Premio Pulitzer 1945 y del Círculo de Críticos Musicales de New York.
 103

Interpolación de compases con síncopa encadenada y

valores irregulares

 György Sándor Ligeti (1923-2006) “Le Grand Macabre” (1978)

 104

Interpolación de compases incluyendo compases de

amalgama

 György Sándor Ligeti (1923-2006) “Le Grand Macabre” (1978)

105
 106

Compases aditivos
 Aaron Copland (1900 – 1990) “Appalachian Spring Suite” (1943-44)
Premio Pulitzer 1945 y del Círculo de Críticos Musicales de New York.
107
108
 109

 György Sándor Ligeti (1923-2006) “Le Grand Macabre” (1978)

 110

Métrica libre
 György Sándor Ligeti (1923-2006) “Le Grand Macabre” (1978)
 111

Audioperceptiva 4
 112

Acordes Disminuidos
- Cuando el acorde disminuido es tríada puede funcionar tanto como dominante como
subdominante y generalmente se lo usa en primera inversión.

- Cuando es semidisminuído (5tadim y 7mam) funciona como subdominante y pocas veces como
dominante, en este caso su configuración es similar a la de la dominante con 9 mayor.

En el repertorio romántico, este acorde se utiliza en la cadencia II efectivo, V, I funcionando

como dominante antes del V grado con doble retardo.

(II efectivo, I 6/4, V, I)

- Los acordes con 5ta dim y 7ma dim funcionan como dominantes (también llamados dominante
con fundamental omitida)
 113
Estos acordes dominantes pueden construirse sobre pedal de tónica y también pueden enlazarse
entre sí.

- Estos acordes de dominante con fundamental omitida pueden ser seguidos por la dominante
con 7:

¡Solo existen 3 acordes con esta configuración!

Por eso mismo “sea quien sea” y “funcione como funcione” no se lo cifra en inversión:
 114

Ejemplos musicales
 Semidisminuido como dominante

 Disminuido como dominante sobre pedal de tónica

 Disminuido como dominante sobre pedal de tónica y seguido de dominante

con 7ma.
 115

 Georg Friederich Händel (1685-1759) “Messiah” (1741)

 116

Continuo Playing Acording to Handel

 Encadenamientos con acordes disminuidos

Fryderyk Franciszek Chopin (1810-1849). Estudio Op.10 N° 3 (1832)

 117

György Sándor Ligeti (1923-2006) “Le Grand Macabre” (1978)

Además de dominante con fundamental omitida estos acordes disminuidos tienen un uso
particular como acorde de paso o de bordadura.

Antes veamos las posibilidades de “bordar” un acorde: desde una sola nota a todas las que lo
constituyen:

 Usos sobre tónica y dominante.

 118

Ejemplos Musicales
 Richard Rodgers (1902-1979) “The Sound of Music” (1959)
 119

 Cherubini. Requiem en Do menor. (1816)

 120

 Robert Schumann. “Dichterliebe”

121
 122

 Giuseppe Verdi (1813-1901) “La Traviata” (1853)

123
 124

 Trasncribir “Hymno a la Libertad” de Oscar Peterson

 125

Trabajo Práctico

“Acordes
disminuidos”
 126

 El acorde semidisminuído usado excepcionalmente como dominante

Compare estas configuraciones:

- G 7 -9 / B°

- G9 / Bm7 (5b)

Memorice el siguiente fragmento del Lied de Schubert.

Transporte el acompañamiento del piano a C

 127

 Enlaces de acordes disminuidos

De este fragmento del Estudio 3 Op.10 de Chopin, complete las voces internas y cifre los acordes.
 128

Ejercicios para recordar acordes dominantes

y cifrados
(César Bustamante)

♫ 8 -9 9 -9 8

Resolviendo:

♫ 5 +5 6 -6 5

Resolviendo:
 129

♫ 9 y 5 +5 6 -6 5

Resolviendo:

♫ 9 y 5 +5 6 -6 5

Resolviendo:

¿Y el 11?
 130

Funciones Armónicas

“Colores”
 131

 II descendido

- Realizar el cifrado de acordes y el cifrado funcional.

 132

Realice una parte para piano simplificada arpegiando los acordes:

♫ Cantar la melodía y acompañarse con los arpegios.

♫ Memorizar la progresión armónica del comienzo:

♫ Transportarla a C, G, D y F.
 133

- Esta introducción presenta II y III descendido, además de un cromatismo

ascendente hacia la dominante:

♫ Memorizar el enlace y transportarlo a C y F.

 134

- Estos dos temas usan III descendido en su introducción, con dos progresiones
distintas:

 “Something” (George Harrison)

 “Here, there and everywhere” (Lennon y McCartney)

♫ Memorizarlas y tocarlas en C, G, F, A, D y Bb.

 135

 VI descendido: un final “Broadway”

- Realizar el cifrado de los acordes y el análisis funcional en números romanos:

Compás77 82
 136

 VII descendido

Sonata para violín y piano. (Brahms)

- Realizar el cifrado de los acordes y el análisis funcional en números romanos:

Compás103

Compás110

- Realizar una reducción tipo coral de la armonía, siguiendo la conducción de los

acordes del propio Brahms:
 137

♫ Cantar sobre la base armónica.

 138

 Los “colores” III, VI y VII descendidos pueden enlazarse entre sí, y es fácil
conducirlos, ya que ellos se vinculan por cuartas y quintas:

VII descendido ----- III descendido ----- VI descendido --

En el siguiente ejemplo, “se llega al VII descendido” con el IV menor:

 Transcribir los acordes de Pastor de nubes (Zamba de Fernando Portal)

 139

- En el ejemplo a continuación “se llega al VI descendido” “menorizando” el

acorde de tónica:
 140

 Realice el análisis funcional de los 8 compases y memorice la secuencia:

1 2 3 4

5 6 7 8
 141

- En el ejemplo a continuación de “Somwhere” (L. Bernstein) el VI descendido

se encadena con su relativo menor:
 142

ta
Acordes de 6
Aumentada
“Dominantes con 5tab”

“Sustitución Tritonal”
 143
- Un acorde dominante con 5 disminuida tiene la siguiente configuración:

Pero su uso habitual tanto en la música académica como en la popular es con la 5b en el bajo;
de ahí que, debido al intervalo entre éste y la tercera del acorde, tome el nombre de Acorde de Sexta
Aumentada1.

Sin embargo, no es la anterior la configuración más habitual en la música académica sino la

siguiente donde la fundamental del acorde está omitida.

Su uso académico es como II efectivo, tanto del menor como del mayor.

1
Situación similar a lo que sucede con otros acordes como el II grado descendido que se llama Sexta
Napolitana porque su uso habitual es en primera inversión y se lo cifra 6b.
 144

- La literatura clásica diferencia 3 versiones de este acorde:

 “La italiana”: la más usada en música académica, que tiene la fundamental omitida y la
5b en el bajo:

 “La francesa”: acorde con su fundamental, siempre la 5b en el bajo:

 “La alemana”: que es el acorde con fundamental omitida, la 5b en el bajo, y se suma la

–9 (o 7ma dim del acorde)

- Si se observa la configuración de “la Alemana” podemos ver que es igual al acorde …………
Y este acorde es sumamente usado en la música popular y el jazz. Este recurso armónico es
conocido como “sustitución tritonal”:
 145

 Un desafío y un límite a veces difícil de establecer: acorde dominante – sexto

descendido.

- Otros usos del acorde en el jazz:

 146

Ejemplos musicales

 Mozart. “Le Nozze”

- Realizar una reducción tipo “canto-piano” o “vocal score”:

 147

- Otro fragmento:
 148

- Realizar una reducción tipo “canto-piano” o “vocal score”:

 149

 Los acordes de sexta aumentada también suelen usarse encadenados:

Opera “Hagith” del compositor polaco Karol Szymanowski (1882-1937)

The sound of Music (Richard Rodgers 1902-1979) “Entreacto”

 150

Trabajo de integración: “tres versiones del segundo grado”

 151

 Intervalos de 6 aumentada y 3 disminuida.

- El intervalo de 3era disminuida es la inversión del intervalo de 6ta aumentada.:

Pero al contrario de este último su conformación habitual es melódica y no armónica.

Puede construirse con los dos semitonos vecinos de cualquier nota de cualquier acorde,
ocurridas de manera sucesiva:

Apoyaturas Sucesivas

Bordaduras Sucesivas

Notas de cambio sucesivas

 Continuar la transcripción melódica de este Impromptu de Chopin:

 152
- Atender a la compleja construcción del bajo, su estructura armónica podría sintetizarse:

I V 6/4/3  I VI efectivo  II efectivo V III efectivo VI ....

Otro ejemplo de 3ra disminuida:

 153

Trabajo Práctico

“Acordes de 6 ta

Aumentada y resolución
de dominantes”

Contenidos:

- Acordes de Sexta Aumentada.

- II efectivo con resolución retardada, con 3 versiones de acordes dominante

(semidisminuido, disminuido y de 6ta aumentada).

- Resoluciones de Sensibles en Jazz / Versiones de acordes de sexta aumentada en

jazz y sus posibles resoluciones en tónica.
 154

 Ejercicio 1:

Transcriba las siguientes dominantes y sus resoluciones a cuatro voces de las sextas italiana, francesa y
alemana, para arribar al acorde de G.

 Ejercicio 2:
Transcriba las tres versiones de II efectivo y sus resoluciones retardadas sobre el acorde de tónica:
 155
Del siguiente ejemplo realice un extracto de la armonía:
 156

 Ejercicio 3:

Resuelva las siguientes dominantes:

Recordar:

8
5
3

7
1
 157

 Ejercicio 4:

Resuelva las siguientes dominantes

 158

Subdominantes
“Cromáticas”
y
Suddominantes
“Cambiadas”
 159

¡Los acordes de subdominante también existen!

 160
 A continuación, trabajaremos con repertorio donde no serán las dominantes y los efectivos el
repertorio cromático exclusivo sino las subdominantes. Chopin utiliza a menudo este recurso
y parece que Schumann entendió muy bien esto al “¿satirizarlo?”
 161

Subdominantes “cambiadas”

 Transcribir los acordes del comienzo de Yesterday:

 162

Subdominantes “Cromáticas”

¡Ningún V menor!
163
164
165
166
167
168
169
170
 171

 Realizar una “reducción armónica” tipo coral a 5 voces:

♫ Memorizar el encadenamiento.
 172

Modos “eclesiásticos”
y
Escalas Exóticas
 173

 Dórico:

El repertorio de alturas de la escala dórica de esta melodía se utiliza también armónicamente,

y puede observarse en los acordes de subdominante: II menor y IV mayor, en cambio la dominante
ha sido construida con 7↑ como en la tonomodalidad menor.

♫ Cantar y acompañar arpegiando los acordes. Memorizar.

 Frigio:

Transcribir:
 174

 Lidio:

Transcribir la melodía de “The Simpsons Theme” de Danny Elfon.

El modo lidio “aporta” el uso del II lidio incluso a música “no modal”:
175
 176

 Mixolidio:

Transcribir
 177

Resumiendo: Los modos “eclesiásticos”:

Modo 3ra Nota ↑ o ↓ respecto a la escala “Aporte armónico”

Mom
Dórico
Frigio
Lidio
Mixolidio

 Otras escalas:
 178

Música Modal y Atonal

e
Intervalos Atonales y
Politonalidad
 179

 Gabriel Fauré (1845-1924) “Au Bord de l’Eau” (1875)

 180

 Claude Debussy (1862-1918) “Clair de Lune” (1890)

 181
 Serguéi Prokófiev (1891-1953) “ Ромео и Джульетта – Romeo y Julieta” (1936)
 182

 György Sándor Ligeti (1923-2006) “Le Grand Macabre” (1978)

 183

 György Sándor Ligeti (1923-2006) “Le Grand Macabre” (1978)

 184

 György Sándor Ligeti (1923-2006) “Le Grand Macabre” (1978)

 185

 Hans Werner Henze (1926-2012) “Pollicino” (1979-80)

186
187
 188

Progresiones
Cromáticas

Aclaración:

La siguiente es una traducción al castellano de un capítulo de “Piano Pro”, un extenso libro

del afamado pianista Dick Hyman, compositor, pianista y organista, que desarrolla una amplia
actividad docente a través de programas de televisión -donde aborda los diferentes estilos históricos
del jazz- y diversas publicaciones de partituras de arreglos y libros vinculados a su música..
Es compositor e intérprete de la mayoría de los films de Woody Allen.

Por tratarse de una traducción informal, dedicada exclusivamente a fines pedagógicos se

ruega no utilizarla como material de consulta bibliográfico sin las autorizaciones correspondientes.

“Traduttore, Traditore”

César Bustamante
 189

Progresiones Cromáticas
Si ha estado buscando alguna progresión cromática nueva para las melodías que escribe, aquí
tiene una aproximación que le puede dar algunas ideas. Para empezar, una octava se divide en 12 tonos.
Si asignamos a una tríada mayor a cada tono, la serie sonará como en el Ejemplo A.
Con solo tocar sucesivamente estos acordes se tiene una secuencia suficientemente agradable.
Suponga, entonces, que queremos hacer una progresión más interesante. Coloquemos un acorde
dominante antes de cada tríada y ajustemos la conducción de las voces a 4 partes como en Ejemplo B.
Okay; muy lindo aunque un poco “barbershop”2. Hagámoslo más divertido como en Ejemplo
C.
Ahora, estamos comenzando a sonar como Richard Wagner, César Franck, George Gershwin,
Art Tatum y otros exponentes de la armonía cromática.
Puedes arribar a una progresión como ésta simplemente de oído o por un trabajo de
ensayo /error de los dedos, pero la teoría numérica que subyace es interesante. Hay 12 tonos dentro
de una octava, y 12 es un número inusual. Puede dividirse eventualmente por 1, 2, 3, 4 por 6 o 12
mismo. Esto significa que podemos dividir la octava en 2, 3, 4, 6 o 12 secciones iguales. En el ejemplo
de arriba, lo que hicimos realmente fue dividir 12 por 1 e insertando las dominantes formamos 12
centros tonales diferentes dentro de la octava.
Sigamos más allá con esta idea. Suponga que dividimos los 12 tonos por 2. Habrá ahora 6
centros tonales en una octava, sucediéndose dejando un semitono de por medio. Entre ellos, los 6
centros tonal forman una escala por tonos enteros. Asignando tríadas mayores a las notas de la escala
por tonos enteros e insertando una dominante antes de cada una de ellas tenemos Ejemplo D.

2
Nota del traductor: “barbershop music” refiere a un tipo de jazz tradicionalmente a capella. La forma más conocida de
barbershop es el “barbershop cuartet” con 4 hombres.
 190
Una aplicación “a la Gershwin” de esta progresión podría sonar algo así:

Con todas estas progresiones, usted debe continuar hasta arribar de nuevo a C. Dividiendo por
4 nos da 3 centros tonales correspondientes a la tríada aumentada ( C, E, Ab, C ).
Aquí una progresión usando estos centros tonales que podría sonar como:

¿Le suena familiar? Tóquela de atrás hacia delante y es “Giants Steps” 3 de John Coltrane.

La misma secuencia puede encontrarse en Richard Strauss “ Rosenkavalier Waltezes” 4 y usted

puede reconocerla también en el puente 5 del standar 6 “Have you rent Miss Jones?7
de Rodgers and Hart estándar.

3
Nota del traductor: El título traducido es “Pasos de gigante”.
4
Nota del traductor: El título traducido es “Valses del Caballero de la Rosa”.
5
Nota del traductor: En términos musicales.
6
Nota del traductor: Esta palabra es ya de uso común en castellano.
7
Nota del traductor: El título traducido es “¿Has visto a la Señorita Jones?”
 191
Dividiendo por 3 da 4 centros sobre las notas de un acorde disminuido. A partir de esta
secuencia podemos desarrollas lo siguiente:

Dividiendo por 6, terminaremos con solo 2 centros tonales, una relación conocida como tritono
(C – F#).
Rismsky – Korsakov era muy afín a usar acordes tritono. Así hace cada uno que crea finales
destellantes sobre estas lineas:

La división final de 12 por 12 es una paradoja, ya que da la relación C a C que obviamente…

¡no va a ningún lado!

Todos los ejemplos anteriores son exploraciones de formas de extender la manera de tocar,
arreglar, y componer. Mientras que es verdad que algunos músicos se las arreglan bien solos sin
analizar lo que hacen en términos técnicos, también es cierto que conociendo algo de teoría y
aplicándola imaginativamente puede a veces ayudar a “fressss”, posibilidades y áreas para mayor
exploración. Para una monumental lista de posibilidades en armonía y análisis, uno debe estudiar y ser
sorprendido “Diccionario de Escalas y Modelos Melódicos (Scribner)” de Nicolas Alonisky.
 192

“Memotecnia” del traductor

12/1

G#7 A7 A#7 B7 C7 C#7 D7 Eb7 E7 F F#7

C C# D D# E F F# G Ab A Bb B

12/2

A7 B7 C#7 Eb7 F
C D E F# Ab Bb (Escala por tonos)

12/3

Bb7 Db7 E7
C Eb Gb A (Acorde disminuido)

12/4

B7 Eb7
C E Ab (Acorde aumentado)

12/6

C F# (Tritono)