ULUUJ I II 1.1.

J I

Nicholas Mirzoeff
Una introducción a
la cultura visual
I ycación

Colección, dirigida por Roser Juanola

Títülos publicados:
1. A. D. Efland Um historia de la educación del arte
2. J. Matthews -'Elarte de la infancia y la adolescencia
3. P. Paiiiii - Los recorridos de la mirada
4. M. J. Parsons ~ Cór/m entendernos el arte
6. N. Mirzoeff - Una introducción a la cultura visual
PAI DO s
Barceìona • Buenos Aires • México
Título original: An irdroduction to visual culture
Originaimente publicado en inglés, en 1999, por Routledge, Londres

Authorised translation from English language edition puHished by Routledge,

a metiiber of the Taylor & Francis Group

Traducción de Paula García Segura

Cubierta de Mario Eskenazi

Quedan rigiirosai»en¡:e prohibidas, sin k mitorixación escrita íJe los titulares del copyright,
bajo las saDxiones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por
cualquier medio o procedioiiento, comprendidos la rejjrografía y ei tratamiento informático,
y la distribución de ejertipiares de ella mediante alquiler o préstamo públicos.

© 1999 iNicholas Mirzoeff

© 2003 de la traducción, Paula Garda Segura
© 2003 de todas las edicioDes en. castellano,
Ediciones Paidós Ibérica, S.A.,
Mariano Cubi, 92 - 08021 Barcelona,
y Editorial Paidós, SAICF,
Defensa, 599 - Buenos Aires
http :/7 www.paidos. coíB

ISBN; 84493-1390-2
Depósito legal: B^5.430/2003

Impreso en Gràfiques 92, S.A.

Avda. Can Sucarrats, 91 - 08191 Rubí (Barceioiia)

l!iTpreso,en Bs|i»aiia^-"-Pt>ínted in Spain

Umtraaones Ü
A^'adecimientos . . . . . . . . . . . . . . • • • • • • • • • 1-5

INTRODUCCIÓN. ¿ Q U É ES LA CULTURA VISUAL? . . . . . . . . . 17

Visualizando . , . . . . . . . . . . . . . . • . • • • • • • 22
Poder visual, placer visual . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Muiidó visual 33
Cultura 46
Vida cotidiana 52

PRIMERA PAKIE
M X Í N D O VISIJ.A.L

CAP,ÍTULO 1. D E F I N I C I Ó N DE LA IMAGEN: LÍNEA, COLOR, VISIÓN . 65

Perspectivas . , . , . . . . . . . . . . . . . . - . . • . • • 66
Disciplina y color . , . . . . . . . . . . . . . . • . • • • • 83
Nomialización del color; daltonismo . . . . . . . . . . . . . 86
Luz sobre color . . . . . . . . . . . . . - . - . • • • • • • 89
El blanco . . . . . . . . . . . . . . • • • • • • 92
Coda 96

CAPÍTULO 2 . L A ERA DE LA FOTOGRAFÍA ( 1 8 3 9 - 1 9 8 2 ) . . . . . . 101

La muerte de la pinfara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

lina introducción a la cultura visual

El nacimiento de la imagen tlemocrática . . . . . . . . . . . 109

Muerte y fotografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
De la foto negra a la posfotografía . . . . . . . . . . . . . . 1.19
La muerte de la fotografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1.30

CAPÍTULO 3 . V.I8,TUAUD.4D: DE LA ANTIGÜEDAD VIRTUAL

A LA ZONA PIXEL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Interacciones con la virtualidad 136
La virtualidad se convierte en algo global . . . . . . . . . . . 141
Teiesublimación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Realidad virtual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Realidad virtual y vida cotidiana . . . . . . . . . . . . . . . 15.3
Identidad virtual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.56
Vida en la red . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
¿Alguien da más píxeles? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Cuerpos virtuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170

SEGUNDA PARTE
CULTURA

CAP.FNJLO 4 , TRANSCULTLÍR.A: DE K O N G O .DL C O N G O , , , . . . 18.5

Inventando el corazón de las tinieblas . . . . . . . . . . . . . 189
Resistencia a travé.s del ritual . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
.Memoria cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
Nuevas visione.? desde el Congo . . . . . . . . . . . . . . . 218

CAPÍTULO 5 . OBS.ERVANDO E.L .SEXO . . . . . . . . . . . . . . 227

El fetichismo de la mirada . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228
De la inversión a los opuestos y la ambigüedad . . . . . . . . 233
Obsemindo el sexo femenino . . . . . . . . . . . . . . . . 238
Mezclando la política cultural sobre la raza y la .reproducción . 243
Una mirada distinta: los ojos de Roger Casement . i . . . . . 25.5

CAPÍTULO 6 . P R I M E R CONTACTO: DESDE EL D Í A DE LA I N D E P E N D E N C I A

HASTA 1 4 9 2 Y El, MILENIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
9 Sumario

Presentar a los extraterrestres . . . . . . . . . . . . . . . . 269

'El retomo del imperio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
Los alienígenas son el mal . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285
El universo Star Trek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
La televisión del pasado y del pr-esente . . . . . . . . . . . . ,306

TERCERA PA.RTE
GLOBAL/LOCAI,

C.4.PÍTULO 7 . LA MUERTE DE D I A N A : G É N E R O , FOTOG.RÁFÍA

Y LA :fNAÜGURACIÓN 0 E .LA CULTURA VISUAL G,LOBAL , . . . . . . 315
Popularidad y estudios culturales . . . . . . . . . . . . . . . 316
La fotografía y la princesa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320
Imigenes en la India 323
El punctum de celebridad . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327
Banderas y protocolo: el diablo en los detalles . . . . . . . . . 33.2
La muerte y k doncella: el símbolo de la nueva Gran Bretaña . 336
Pkaeta pixel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338

CO:DA: F U E G O 347

Indice analítico y de nombres . . . . . . . . . . . . . . . . . 35,5

Todas las ilustracicines son del autor a excepción de las siguieates. Es-
tamos en deuda con las personas y archivos citados a continuación por
habernos permitido reproducir estas fotografías. Hemos puesto todo
.riuest.ro empeño en eiiiimerar a los titulares del copyright, aiiiicfue en al-
gunos casos .00 nos lia sido posible. En próxiiBas ediciones evitaremos
cualquier omisión sobre k que tetigam,os conocimiento.

Intro. 1 James Bulger, fotograma de un. vídeo de k policía.

Cortesía de PA-News. . . . . . . . . . . . . . . . . . .18
lïxtso/2 mcaY^rneát AU Miy Children (MKITV) . . . . . . 40
.1.1 Sala de los espejos, Versalles. Cortesía, de Alinaci/
Art Resource, Nueva York. . . . . . . . . . . . . . 76
1.2 Jacques du Brusii, de La Perspective 'Pratique, París, 1642.
Fotografía: Bib,lioteca Naciotial, .París. . . . . . . . . 78
1.3 Gaultier de Marignanes, Nouvelle et Briève Perspective,
París, 1648. Fotografía: Biblioteca .Nacional, París. , . 79
1.4 Jacques-Louis David, El juramento de los Horacios, 1785.
Musée du Louvre. Cortesía de Art E.esource, Nueva York. 80
1..5 Los màmìoles del Parte.tión: frontón este del Partenóti.
© The British Miiseunì. . . . . . . . . . . . . . . . 93
2.1 Antoine Samuel Adam-Salotrion, Retrato de Alphonse
Karr. Cortesia de George Eastman House, Nueva Yo-rk, 105
2.2 Eugène Atget, En el tambor, Paseo de la Tournelle, 63,
1908. Copy print © 1999 The Museum of Modem A,rt,
Una introdui-cióii_^aj:uIti^^ 12

Nueva York. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

2.3 Robert Capa. Cerca de Cerro Muriano (frente ¿e Córdoba),
5 de septiembre de 1936. Cortesia de George EasttT].an
House. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
2.4 Weegee, Amantes en el cine, 1940. Cortesía de
International Center for Photography, Nueva York. . 121
2.5 YimXdio\&m,lvy con Mürilyn, Boston, 1310. . . . . . . 125
2.6 Nan Goidiii, Siobhan con un cigarrillo, 1994. . . . . . 126
2.7 Nan Goldin, Autorretrato de una madre un mes
después de ser golpeada, . . . . . . . . . . . . 127
3.1 Anón, 'Plaza de la Concordia, 'París, 1863;
tarjeta e.síereoscópica. . . . . . . . . . . . . . . . . 139
3.2 Imagen de Tokio a través de la cámara tfel». . . . . . 1,50
3.3 Imagen del sitio web NetNoir. . . . . . . . . . . . . 154
3.4 Fotograma de Acoso (1994). Cortesía de Warner and
The Kobal CollectioB. . 160
3.5 Imagen del sitio íí-'eé Bodies©I.NCo.rportated. . . . . 165
3.6 Imagen de Orlan a través de la Red. . . . . . . . . . 172
3.7 Sitio web del Renaissance Facial Cosmetic Surgery. . . 173
3.8 Imagen de Stelarc a través de k Red. . . . . . . . . . 175
4.1 Camille Coquilhat, «iMapa del río Congo» de
Surk'HautCongo,i^mísAm%. . . . . . . . . . . . 194
4.2 Herbert Lang, «Bandadas de pájaros en el río Congo»,
hacia 1910. American Museum of Natural History. . . 195
4.3 Albert Lloyd, «Llegada del vapor», de 'In Dwarf Land
and Cannibal Country, Londres, 1899. . . . . . . . . 199
4.4 Adolphus Frederick, «Pueblo-posada en el Congo»,
de In the Heart of Africa, Londres, 1910. . . . . . . . 200
4.5 Adolphus Frederick, «Un claro en la selva virgen»,
de In the Heart ofA.fríca, Londres, 1910. . . . . . . . 201
4.6 Marguerite Roby, «Dejando Elizabethville», de
My Aídventtdres in the Congo, LimdtesCi9'lO. . . . . . 202
4.7 Herbert Lang, Vanga, un destacado jefe manghetu,
19104914. American Museiiiii of Natural History. . . 205
4.8 Herbert Lang, Jefe Okondo en traje de baile, 1910.
American Museum of Natural .History. . . . . . . . . 207
 Ilustraciones

4.9 Yombe, Poderosa figura nkisi, hacia 1910, Tervii.reri,

Musée du Congo Belge, . . . . . . . . . . . . . . . 209
4.10 Yombe, Nkisi Kozo, hacia 1910, Tervuren,
Musée dii Congo Be.lge. . . . . . . . . . . . . . . . 211
4.11 .Artistas congoleños desconocidos, Figuras europeas,
hacia 1900, Tervuren: Musée dii Congo Be.l,ge. . . . . 213
4.12 Trigo .Piula, TtfTc/e, Colección del artistaCi988. . . . 2.20
5.1 Fotograma de Scream (1996).- Cortesía de JMiramax y
The Kobal Collection. 230
5.2 Thomas Ealáns, La clase práctica de Gross. Cortesía de la
librería de arte Bridgemaii. , , , . , , . . . . , . . 236
5.3 M. H. KimbaU, Carte-de-Visite (Tarjeta de presentación)
de esclavos emancipados traídos de Loidsiana por el coronel
H. Hanks, 1863, The .New York Historical Society. . . 249
5.4 Albert Lloyd, «El obispo Tucker y iin.a señora, pigmeo»,
de In Dwarf Land and Cannibal Country, Londres, 1899. 252
.5-.5 Herbert Larig, Una «parisiense» de la tribu de'
los M.angbetu, 19,10A,914. American Museum of Natural
History. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.53
.5.6 Samuel Fosso, 5m í/ía/o, 1977. . . . . . . . . . . . . 261
5.7 Rotimi Fani-Kayode, Pies blancos, 1989. Cortesía del
patrimonio de Rot.iíiii Fatri-Kayode y autografia,
Londres. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
6.1 Fotograma de La cosa (1982). Cortesía, de Universal y
The Kobal Co.llection.. , . , . . . . , . . , . . . . . 274
6.2 Fotograma de Alien (1979). Cortesía de Twe.iitiet}i
Century Fox y The Kobal Collection. . . . . . . . . . . 27.5
6.3 Fotograma de Blade Runner (1982). Cortesía de
Warner Bros y The Kobal Collection. . . . . . . . . 276
6.4 Fotograma de 1492: La conquista del paraíso (1992),
Co.rtesía de Guild y The Kobal Collection. . . . . . . 280
6.5 Coco Fusco y Guillermo Gómez-Peña, Dos amerindios
sm descubrir visitan Buenos Alires, 19SM. Cortesía de Coco
Fusco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284
6.6 Fotograma de Independence Day (1996), CG.rtesía de
Twentieth Century Fox y The Kobal Collection. . . . 286
Una i n t x o l a j : u k u r a v k i ^ M_

6.7 Fotograma de Star Trek: The Next Generation (.1996).

Paramount Televisioo, cortesía de The Kobal
Collection. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298
6.8 Fotograma de Star Trek: First Contoxt (1996).
Cortesía de The Ronald Grant Archive . . . . . . . . .303
6.9 Fotograma de Expediente X. Cortesía de Twentieth
Century Fox Television y The Kobal Collection . . . . 308
7.1 La princesa Diana en el Taj Mahal, 1992. Cortesía de
PA News. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325
7.2 Portadas de los periódicos en las que se polemiza
sobre el tema de la bandera. Portadas de The Express,,
The Daily Mail, The Mirror y The Sfjn; 4 de septiembre
de 1997 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
7.3 Coco Fusco, Mejor muertas, Toronto, 2 de abril de 1997.
Cortesía de Coco Fusco. Fotografía © Pete Dako. . . 339
7.4 Funeral de la princesa Diana. Cortesía de PA News. . 342
 Agradecimientos

Agradezco a la University of Wisconsin Graduate School y ai Humani-

ties Institute at SUNY Stony Brook ei hecho de que lograran que la re-
dacción de este libro no fuera un mero proyecto. Quiero dar las gracias
a todos los que participaron en los seminarios de cultura visual en Stony
Brook y Madison y a mis estudiantes universitarios del cu.rso académi-
co 1997-1998, por haber constituido un público funda.mental y elabo-
rar una primera crítica de mis ideas. Gracias a Lisa Parks por sus apor-
taciones e.n el campo de la ciencia-ficción. También fueron de gran ayuda
las suge.rencias que .los lectores aportaron a Routledge, tanto a la pro-
puesta inicial como al manuscrito final. Mi especial agradecimiento a
Rebecca Barden por ser una editora c|ue realmente sabe hacer su traba-
jo y mucho .más. Gracias también a Chris Cudmore, Aiistaír Daniel,
Katherine .ttodkinson, Matt Papa y a todo el personal de Routledge.
Kathleen Wilson ha sido, como siempre, el crítico indispensable, el co-
rrector, el compafiero y muchísimo más. Este libro es para Hannah en
su segundo cumpleaños.
 Introducción

La vida moderna se desarrolla en la pantalla. En los países rd. Cef a-

dos, la vida es presa de una p.rogresiva y constante vigilaru *- • '
ma.ras ubicadas en autobu-ses, centros coiBerdales, auto{3Ís1
cajeros automáticos. Cada vez son más numerosas las persor
atrás iitilizarido aparatos que van desde las tradicionales cán
ficas hasta las videocáii).aras y vjebcams o cámaras weh. Al tn
el trabajo y el tiempo libre están centrándose progresivameti' e--
dio.s visuales de comimicació.n, que abarcan desde los o.rden.adores hasta
los .DVD (Digital Video Disk). A.hora la experiencia hu.mar5a es má.s vi-
sual y está más visualizada que anles: di.sponemos de imágenes vía satéli-
te y ta.mbié.ti de imágenes médicas del interior del cuerpo hurnatio. [Mues-
tro punto de vista en la era de la pant:alla visual es crticial. La mayoría de
la población de blstados Utiidos sigue la vida a través de la televi.sió.n y una
ca.rrtidad mucho menor .lo hace a través del cine. El norteamericano me-
dio tnayor de dieciocho a.tíos ve tan só.io ocho películas al año, mientras
que se pasa cuatro horas diarias frente al televisor. Estas formas de visua-
Jizacióii se enfrentan ahora ai desafío de los medios visuales de comuni-
cación interactivos COIBO Internet y las aplicaciones de K realidad virtual.
En 1998, había treinta y tres millones de norteamericanos conectados a la
Red y en la actualidad so,ri muchos más. E.11 esta espiral de .imaginería, ver
es mis importante que creer. No es u.na mera parte de la vida cotidia.na,
s.tno la vida, cotidiana en, sí misma.
Observemos algunos ejemplos de la constante espiral en la que está
inmersa la aldea global. El secuestro del pequeño J amie Bulger en un
Una introducción a ia cultura visual 18

Figura 1. James „„.g^., . jtograma de un vídeo de ia policía. Cortesia de PA News.

centro comercial de Liverpool .fue captado de forma impersonal por

una videocámara de vigilancia, Io cual constituye una escalofriante
prueba de la facilidad con que el delito fue tanto cometido como de-
tectado. Al mis.mo tiempo, y a pesar de la teoría de c}ue la vigilancia
constante aumenta la seguridad, eso no sirvió para evitar que el niño
fuera raptado y, finalmente, asesinado. Ei atentado en los Juegos Olím-
picos de Atlanta del año 1996, fue captado por la repetición continua
de la interacción azarosa de la tecnología visual de un videoaficio.nado
y un canal de televisión por cab.le alemln c¡ue entrevistaba a la nadado-
ra norteatnericana Janet Evans. Casi siempre hay alguien observando y
grabando. Hasta la fecha no se ha perseguido a nadie por ello. La vi-
sualización de la vida cotidiana no significa que necesariamente conoz-
camos lo que observamos. Cuando el vuelo ochocientos de la TWA
se estrelló en Long Islatid, Nueva York, en julio de 1996, fueron mu-
chas las personas que presenciaron el acontecimiento. Sus testimonios
 IiitrodiicckSn

mismo foeron tan diferentes que ei FBI acabó dando crédito

« me.t).os sensacionalistas y adornados. En 1997, el FBI hizo pú-
.a recoiistriicción por ordenador del accidente, utilizando ma-
que ibíin desde el, radar hasta las iinágerie,s por satélite. Se pudo
:ar todo menos la verdadera causa del accidente, es decir; el
por ei que explotó el depósito de com,bustíble. Sin esta res-
la reproducción visual era prácticamente imítil. Todavía resub
íorprendeiite lo que el .mu,ndo presenció en 1991, ai observar
is fuerzas armadas estadourddeflses emitían una y otra vez las
imágeíies de sus bombas «inteligentes» alcaiiza.ndo sus objetivos du,^
rante k Guerra del Golfo, ibas grabaciones parecían mostrar lo que
Paul Virilio denominó la «automatización de la percepción», máqui-
nas que pueden, «ver» el cam.ino hacia su destino (Virilio, 1994, pág.
59); Pero ci.iico años después salió a la luz que a pesar de que las armas
realmente «veían» algo, a la hora de alcanzar ios objetivos marcados,
no eran más precisas que las tradicionales. E.ti septiembre de 1996, los
misiles de crucero iiortea.merica.iios alcanzaron las defensas antiaéreas
iraquíes dos veces en dos días; los aviones estadouiiide.Dses fueron, ata-
cados por los iraquíes va,rios días después. ¿Acaso, co,tiio afir"--'-^^'^ de
forma provocadora Jean Baudrillard, la Guerra del Golfo jan s-
ría haberse desencadenado? ¿Qué debemos creer si ver ya ,ric :a
creer?
La distancia etitre la riqueza de la experiencia 'visual en la cultura
posmoderna y la hab,ilidad para analizar esta observación, crea k opor-
tunidad y la necesidad de convertir la cu,.ltura visual e,ii un campo de es-
tudio. ,Au,nque, ,iiomj,aimente, .los diferentes medios visuales de COÍIIU-
iiicación se han, estudiado de forma ,independiente, a.hora surge la
necesidad de interpretar la globalizacióii posii).oderiia de lo visual como
parte de la vida cotidiana. Los críticos en, disciplinas tan d,iierentes
como la historia del a,tte, el cine, el periodisín,o y la socio.logía han co-
menzado a describir este campo eín,ergeD.te como cultura visual. La cul-
tura visual se interesa por los aco,otecimien,tos visua,les en los que el coii-
su,midor busca la información, el significado o el placer conectados co,n
la tecnología visual. Entie,iido por tecnología vi,sual cualquier forma de
aparato diseñado ya sea para ser observado o para aumentar la visió.o
natural, desde la pintura al óleo hasta la televisicm e Internet. La pos-
Uii^introc^ción a ia ciiJtiira visud_ _ 20

modernidad se define con frecuencia como la crisis de ia modernidad.

En este sentido, quiere decir que lo posmoderno es la crisis provocada
por la modernidad y la cultura moderna al enfrentarse al fracaso de su
propia estrategia de la visualización. En otras palabras: la crisis visual de
la cultura es lo que crea la posmodernidad y no su contenido textual.
Aunque es cierto epe la cultura impresa no va a desaparecer, la fascina-
ción por lo visual y sus efectos que tnarcaron la modernidad ha engen-
drado una cultura posmoderna que lo es más aun cuando es visual. Esta
proliferación de lo visual ha convertido al cine y la televisión estadouni-
denses en el segundo mayor campo de exportación, después de la in-
dustria aeroespacial, facturando a Europa tres con siete miliares de
millones de dólares, sólo en el año 1992 (Barber, 1995, pág. 90). Evi-
dentemente, la posmodernidad no es sólo una experiencia visual. En lo
que Arjun Appadurai denominó el «complejo, disyuntivo e imbricado
orden» de la posmodernidad, no debe esperarse la prolijidad (Appadu-
rai, 1990, pág. 328). Tampoco podemos encontrarla en épocas anterio-
res, ya sea remontándonos a la cultura publica de los cafés del siglo xvni
ensalzada por Jurgen Habermas, o al capitalismo impreso de la prensa
y el mundo editorial del siglo xix, descrito por Benedict .Anderson. Del
mismo modo en que estos autores convirtieron una característica parti-
cular de un período en el medio para ana.lÍ2arla, a pesar de las múltiples
que tetiían¿la cultura visual es una táctica para estudiar la
1 . _! la definición y las funciones de la vida cotidiana posin \ \
i perspectiva del co.nsuniidor, más que de la del prodr
xii el siglo XIX quedó representado a través de la prensa L^
novela, la cultura fragmentada que denominamos posmoderna se en-
tiende e imagina mejor a través de lo visual.
S.in embargo, esto no quiere decir que se pueda trazar una simple lí-
nea divisoria entre el pasado (lo mode.rno) y el presente (lo posmoder-
no). Como dijo Geoffrey Batchen: «La amenazada disolución de los .lí-
mites y las contraposiciones [lo posmodemo] que se intenta describir,
no es algo propio de una determinada tecnología o del discurso posmo-
derno, sino más bien una de las condiciones fundamentales de la mo-
dernidad en sí misma» (Batchen, 1996, pág. 28). Desde este punto de
vista, la cultura visual tiene una ge.nealogía que necesita ser estudiada y
definida tanto en el período moderno como en el posmoderno (Fou-
 IiitroducxicSn

cauli:, 1998). Algii.iio.s críticos piensan que la cultura visual es simple-

la historia de las imágenes» .manejada con un concepto semióti-
representacióri (Bryson y otros, 1994, pág. xvi). Esta definición
crea una materia de estudio tati extetisa que ninguna persona o incluso
ningún grupo podría cubrirla por coinpleto. Otros consideran que es
una forma de crear una sociología de la cultura visual que establece-
ría una «teoría social de lo visual» (Jenks, 1995, pág. 1). Este enfoque
parece fotnentar la idea de que lo visual ofrece una indepetide.ncia arti-
ficial de los demás sentidos, que apenas tiene relación con la experien-
cia real. En este .libro, k cultura visual se trata de.sde un punto de vi.sta
niucho más activo y se basa, eii el papel determinante que desempeña la.
cultura visual en la cult í pertenece. Esta historia
de k cultura visual real . , . f ' ' , i • os e • ' . ' . '' ual se
pone en entredicho, se u i i ^ > t i cor>> n . ^ m p r e
desafiante de interacción. — . . e.r térci., i - d i. géne-
ro e ' ' ~ lad,sexual.y.racial. Según el sentido qu d- i. . i -. ^aes c j
alté T-1 I ididj í- it >, H .. ir • ' lealizíC
un t d.'oi ! I ' ^ • o, n i o > < . ' .r c: ? ' n''
bajo dos o tres p e r f ^ ^ ' ^ - í - ' - ' - í T ^ c ' v c - - t ' e ¡o i , ^ .d c
plinario consiste er
Como argiime.ritab;
riicadoiies: Este trabajo coiiEeva «los más altos iii
bre, riesgo y arbitrariedad» utilizados hasta hoy con tanta frecue.ticia
(]\.lcNair, 199.5, pág. xi). De poco .servdría romper las viejas barreras dis-
cipliiia,rias si ei objetivo fuera colocar en su lugar unas nuevas.
Algunos piiedeti pensar qoe la cultura visual necesita, abarcar de-
masiado y que ese alcance exces.ivo no puede ser de uso práctico. Cier-
to es que la cultura visual no se establecería de forma confortable en
"" -.s estructuras u.iiiversitarias ya existentes. EUo se debe en parte a la
itencia de un. cuerpo emergente de conductas académicas interdisci-
larias que abarca estudios culturales, estudios de gays y lesbianas, es-
ios de afroamericanos y tnuchos más, cuyos temas principales van
; allá de los límites de las disciplinas académicas tradicionales. En
í se,ritído, la cultura visual es una discipliíaa táctica y no acadé.tD.ica.
una estructura .interpretativa fluida, centrada en la co.mpre.nsiÓD. de
espuesta de los individuos y los grupos a los medios visuales de co-
Un.a introducción a la cultura visiiai^ 22

municación. Esta deíinición procede de las cuestiones cjue plantea y de

Jos temas que busca para desarrollarse. .ál igual que otros enfoques
.mencionados más arriba, su objetivo es ir más allá de los confines tradi-
cionales de la universidad, con el fin de interactuar con la vida cotidia-
na de los individuos.

Visualizando

b o u de los ras"o'" ^J» nueva cd^-jr--' •.'i'-'-ai e«' -^u-

c ! .Ito de la te, " " IM a cosas .cu -"o » i . sí
« f " ' Ite n c ríit ' cuenta I , >'I ^ da
i d < ilio de la capacidad tecnológica, qu i, . o i ae
nuestros ojos no podrían ver sin su ayuda: desde el descubrimiento ac-
cidental de los rayos X, en 1895, por pa.tte de Roentgen, hasta las «imá-
genes» telescópicas de las distantes galaxias, que debemos a Hubble y
que son transposiciones de :írecuencias que nuestros ojos no pueden de-
tectar. Utia de las primeras personas que destacó estos descubrimientos
fue el filósofo ale.mán Martin Heidegger, quien los denominó el creci-
^ miento de la imagen del mundo. Declaró que «una imagen del ro.undo
[...] no consiste en una fotografía del mu:ndo, sino en el mundo ccmce-
bido y captado como una imagen [...] La imagen del mundo no cambia
por haber dejado de ser medieval y haberse convertido en moderna,
sino porque ei mundo se ha convertido por completo en una imagen y
eso es lo que hace que la esencia de la edad moderna sea diferente»
(Heidegger, 1977, pág. 130). Imaginemos a un conductor en una típica
autopista norteaim^ericana. El progreso del vehículo depe.nde de una se-
rie de juicios visuales que realiza el conductor teniendo en ctienta la ve-
locidad relativa de otros vehículos y todas las maniobras necesa.rias para
llevar a cabo el viaje. Al mis.tno tiempo, el conductor es bombardeado
con otra información: semáforos, señales de tráfico, intermitentes, va-
lias publicitarias, anuncios sobre el precio de la gasolina o sobre tien-
das, la hora local y la temperatura, y muchas cosas más. Aun así, la ma-
yoría de las personas considera el proceso tan rutinario que po.ne música
para no aburrirse. Hasta los vídeos musicales, que satura.n el campo vi-
sual con distracciones y van acompañados de banda sonora, tienen que
ji-j IntroducckSn

aderezarse con mensajes de texto móviles. Esta importante habilidad

para absorber e interpretar la información visual, es la base de la socie-
dad industrial, y en la era de la informac.ión está adquiriendo arm una
mayor importancia. No es una cualidad propia del ser humano, sino
una capacidad aprendida relativamiente nueva. El filósofo medieval san-
to l'oinás de Aquino opinaba que no se debía confiar sólo en la vista para
elaborar juicios perceptivos: «Así, la vista se demiostraría falible cuando
alguien .intentara juzgar mediante ella que una cosa era coloreada o en
qué lugar se encontraba» (Aquino, 1951, pág. 275). De acuerdo con
una valoración reciente, la retina contiene cien :miliones de células ner-
viosas que son capaces de realizar cerca de diez mil millones de opera-
ciones de procesamiento por segundo. El hiperestímmlo de la cultura vi-
sual moderna, desde el siglo xnx hasta :nuestros días, se ha dedicado a
intentar saturar el campo visual. Este proceso fracasa consta:otemente,
ya que cada vez aprend— " """ y a conectar de fonria más rápida.
Dicho de ot.ro moc .. m ra visual no depende de las imá' ^ , ^
! en sí mismas, sino de la u . ^ moderna a plasmar en imágenet
I sualizar la existencia. Esta visualización hace que la época actual s
dicalmente diferente a los mundos antiguo y medieval. A pesar de que
dicha visualización ha sido algo normal en la era moderna, ahora se ha
convertido en una obhgación total Podríamos decir que esta histo.ria
co.menrzó con la visualización de la econom.ía que llevó a cabo François
Quesnay en el siglo xviii, quien dijo de su «im.agen económdca» de la so-
ciedad que «pone a.nte nuestros ojos determinadas it"
mente entretejidas, que el intelecto en soHtario tendr
en comprender, aclarar y conciliar mediante ei m,étc
(Buck-Morss, 1989, pág. 116). De hecho, Quesnay ex
de la visualización en térmdnos generales; no sustituya
lo hace más comprensible, rápido y efectivo. Los efe
calares de la visualización han tenido lugar en la medicina, ya que a tra-
vés de una tecnología co.mpleja, la tecnología visual lo ha transformado
todo: desde la actividad cerebral hasta el latido, en un modelo visual.
Más recientemente, la visualización del medio informático ha dado lu-
gar a unas nuevas y excitantes expectativas sobre las posibilidades de lo
V-isual. Sin embargo, los ordenadores no son herramientas visuales por
naturaleza. Procesan la información utilizando un sistema binario de
lina introducción a la cultura visual 24

unos y ceros, y el software o conjunto de programas que contienen, hace

que los resultados sean comprensibles para el usuario. Los primeros
lenguajes de programación como ASCII y Pascal eran completamente
textuales y contaban con órdenes que no eran intuitivas, sino que tenían
que aprenderse. El siste,ma operativo desarrollado por iVIicrosoft, .más
conocido como MS-DOS, conservó estos rasgos tecnócratas hasta que
fue desafiado por el point-ímd-click o «señalar y clicar» de Apple. Este
sistema, basado en iconos y menus «desplegables», se convirtió en el es-
tándar junto a la conversión de Microsoft al entorno Windows. Con el
desarrollo de Internet, el lenguaje java permite que el usuario no ins-
truido pueda acceder a gráficos que anteriormente fueron del dominio
exclusivo de instituciones de élite como el MIT Media Lab (Laborato-
rio de .Medios de Comunicación del Instituto de Tecnología de Massa-
chusetts). Como el precio de la -rne,moria de los ordenadores ha bajado
.mucho y con la .llegada de programas como RealPlayer y Shockwave,
que suelen poder conseguirse de forma gratuita en la red, ios ordena-
dores personales pueden reproducir vídeos en tiempo real con gráficos
a todo color. Es importante recordar que estos cambios fueron di,rigi-
dos tanto al consumidor como a la tecnología. Exceptuando que en la
actualidad los individuos prefieren la inter.relación visual, no existe una
razón inherente para que los ordenadores la utilicen de íorma predo-
minante.
La cultura visual es nueva precisamente por centrarse en lo visual
como un lugar en el que se crean y discuten los significados. La cultura
occidental ha privilegiado al mundo hablado de forma sistemática, con-
siderándolo la más alta forma de práctica intelectual y calificando de
ilustraciones de ideas de segundo orden a las representaciones visuales.
La aparición de la cultura visual da lugar a lo que W, f. T. Mitchell de-
nominó «teoría de la imagen», según la cual algunos aspectos de la cien-
cia y la filosofía occidental han adoptado una visión del mundo más grá-
.fica y menos textual. Si esto es así, supone un importante desafío a la
noción del m.undo como un texto escrito que dominaba con gran fuer-
2a el debate intelectual tras los movimientos, lingüísticos como el es-
tructuralismo y el post-estructuralismo. En opinión de Mitchell, la teo-
ría de la imagen es producto de <da comprensión de que los elementos
que forman pa.rte de la condición de espectador (la mirada, la mirada
25

fija, el vistazo, las 'prácticas de obsei-vacióri, la vigilancia, y el placer vi-

sual) pueden ser un problema tan profundo como las diversas formas
de lectura (el acto de descifrar, la decodificación, la interpretación, etcd
y esta "experiencia visual" o "alfabetismo visual" no se puede explicar
por completo mediante el modelo textual» (Mitchell, 1994, pág. 16). A
pesar de que quienes trabajan en los m,edios visuales de comunicación
pueden opinar que estas observaciones son bastante condescendientes,
.cierto es que constituyen una medida según, la :luso los estudios
literarios se ha,n vist d s . i ! ; io cc v. • ' la
, m' • ' i ii< ' <1 ..gene ij - .o
..lo, L ' ' , r-
lalquier intento de definir la cultura e.n
términos estrictamente lingüísticos.
Una de las principales labores de la cultura visual consiste en co,m-
prender de qué modo pueden asociarse estas complejas imágenes que,
al contrario de lo que sostendrían las exactas divisiones acadé,micas, no
han sido creadas en un ,medio o en un lugar. La cultura visual aleja
nuestra atención de los escenarios de observación estructurados y tor-
males, como el cine y los .museos, y la centra en la experiencia visual de
la vida cotidiana. En la actua.lidad, los diferentes conceptos sobre la
observación y la condición de espectador están vigentes en y entre to-
das las diferentes subdisciplinas visuales. Por supuesto, conviene dife-
renciarlas. Nuestras actitudes cambian en función de si vamos al cine a
ver u,na pe'lícuk, vemos la televisión o acudimos a una exposició,n ar-
tística. Sin embargo, la mayor parte de nuestra experiencia visual tiene
lugar fuera de estos momentos de observación formalmente estructu-
rados. Podemos encontrar una ilustración o dibujo en la po.rtada de un
libro o en un anuncio; sin embargo, la televisión se consume como una
parte de la vida cotidiana, en lugar de como la única actividad del es-
pectador, y las películas pueden verse en vídeo, en un avión, por cable
o de forma tradicional a través del cine. Del mismo modo en que los es-
tudios culturales han tratado de comprender de qué manera los ind.ívi-
duos buscan el sentido ai consumo de la cultura de masas, la cultura vi-
sual da prioridad a la experiencia cotidiana de lo visual, desde la
instantánea hasta el vídeo e ,incluso la exposición de obras de arte de
éxito. Si los estudios culturales deben tener un futuro como estrategia
 ümijntroduccií^aj^^^ visual 26

intelectual, habrán de dar el giro visual que ya ha experimentado la

vida cotidiana.
El ,pidrner; paso ..hacia los estudios sobre la cultura visual co.nsiste e.n
reconocer que la image.p visual no es estable, sino que cambia su rela-
ción con la realidad externa en los determinados momentos"de la mo-
a ^ . . , 1 i,,
ci | „ J • !< v i l
„ . .. ^, u '' • i' i r 'q' 'i f " ;n]
ue se cree experimente una cierta destrucción, sin ei descubrimien- j
.e la carencia de realidad en la realidad; un descubrimiento ligado a i
la invención de otras realidades» (Lyotard, 1993, pág. 9). A medida que
una determinada íorma de representar la .realidad va perdiendo terre-
no, otra va ocupando su lugar sin que la pri.mera desaparezca. E.n la pri-
mera parte de este libro, se muestra que la lógica formal de la iro.age.n
del anaen régime (1.560-1820) dio paso, en primer lugar, a una lógica
dialéctica de la imagen en la época moderna (1820-197,5). Por su parte
y durante los últimos veinte años, esta i.rna.gen dialéctica ha sido desa-
fiada por la imagen paradójica o vi,rtual (Virilio, 1994, pág. 63). La ima-
gen tradicional seguía sus propias reglas que eran independientes de la
.realidad exterior. El sistema de la perspectiva, por ejemplo, cuenta con
que el observador e.xamine la i.magen sólo desde un determinado pun-
to y utilizando un solo ojo. En realidad, nadie hace eso pero la imagen
es .interna.iii y, por tanto, creíble. Como la perspectiva
afirmaba qi: •& un terreno perdido, el cine y la fotografía
crearon uní :ta relación con la realidad consistente en
aceptar la « ^ i C ae lo que vemos en la image.n. Un fotógrafo nos
muestra nec.,„„.„„.jente algo que, en cierto modo, era real ante la lente
de la cámara. Esta .imagen es dialéctica porque establece una relación
entre el observador y el momento de espacio o tiempo pasado y pre-
sente que representa,
Sí.n embargo, no es dialéctica en el sentido .hegeliano del término,
según el cual la tesis de la .imagen formal, ha sido contrar.restada en p.ri-
mer lugar por la antítesis de la fotografía y luego se ha descompuesto en
una síntesis. Las imágenes con perspectiva buscaban hacer el mundo
comprensib.le a la poderosa .figura que permanecía en pie en el iinico
punto desde el que era dibujada. Los fotógrafos ofrecían un mapa vi-
sual del mundo .mucho .más democrático. Actualmente, la imagen fil-
27 __ ^ ^ _ hitrocluccióri

iiiada o fotografiada ya no incluye ia realidad en su índice porque todos

sabemos que puede ser manipulada por ordenador de forma itopiercep-
tibie. Como mujestra el ejemplo de las bombas <d.nteligcTites», la para-
dójica imagen virtual «emerge cuando la imagen en tiem.po real domina
la cosa representada., el tiempo real prevalece, por consiguiente, sobre
el espacio real, lo virtual domina lo vigente y pone el concepto de reali-
dad patas arriba» (Virilio, 1994, pág.63). La conversión virtual de la
imagen posm,oderna parece eludir nuestra comprensión de forma cons-
tante y crea una crisis de lo visual que es mmcho más que un simple pro-
bletna local. Por otro lado, la pos.modernidad marca la época e.n la que
las imágenes visuales y la visualización de las cosas que no son necesa-
riamente visuales han avanzado de forma tan espectacular que la circu-
lación global de las imágenes se ha convertido en un fin en sí misma,, to-
mando posiciones a gran velocidad a través de la Red.
.El concepto de imagen del mundo ya no resulta adecuado para ana-
lizar esta cambiada y cambiante situación. La extraordinaria prolifera-
ción de imágenes no se puede con
temple lo intelectr

:a trabajar dentro de esta nueva ivi 3tancic

pelón de Michel de Certeau sobre
fi•1 / «la táctica no í r ,
! - ;. xix). Latácticí - < se .lleva a cab
^:a del enemigo, le C o > C o t u ^n la que vivimos {dt
•nteau, 1984, pág >i • ' ^ ' i ^ren desagradables las
o isíones mdlitares u u _ , ' • bi p _ :gumentar que las tác-
ticas son necesa.rias para evitar la derrota en las guerras culturales, en
curso. De igual manera en que las primeras investigaciones sobre lo co-
tidiano intentaban dar prioridad a las distintas formas en que los consu-
midores creaban para sí mismios diferentes significados desde la cultura'
de masas, la cultura visual explorará las ambivalencias, intersticios y lu-
ga.res de resistencia en la vida cotidiana posm.oderna, desde el punto de
vista del consumidor.
Una introducción a la cultura visual 28

Poder ¥isuai, placer visyai

La mayoría de los teóricos de la posniodernidad coinciden en que uno

de sus rasgos distintivos es el dominio de la imagen. Esta tendencia pa-
rece continuar con el crecimiento en Occidente de la realidad virtual e
Internet, co.mbinado con la popularidad global de la televisión, el vídeo
y el cine. Sin erD.bargo, esta teoría alcanza una peculiar dimensión, se-
gún la cual se asume automáticamente que una cultura en la que domi-
na lo visual es mediocre. .Este acto casi refiejo parece poner de mani-
fiesto una duda más amplia sobre la cultura popular en sí misma. Esta
actitud crítica cuenta con una larga historia, ya que el pensamiento oc-
cidental siempre ha sido hostil a la cultura visual, que tiene sus orígenes
en la frlosoíia de Platón. Platón creía que los objetos que encontramos en
la vida cotidiana, incluyendo las personas, son sencilia,me.nte .malas co-
pias del perfecto ideal de dichos objetos. Comparaba esta reproducción
con las soiribras que un fuego proyectaba sobre la pared de una cueva:
podem.os ver a quién o qué .refleja la so.mbra, pero la i.magen es una ine-
vitable disto.rsión de la apariencia original. En otras palabras: todo lo
que vetnos en el mundo «real» es ya una copia. Si un. artista rea.li2a una
rep.resentación de lo que ve, llevará a cabo una copia de una copia, au-
m.entarido así la posibilidad de distorsión. Es más, el estado ideal, que
imaginaba Platón necesitaba individuos duros y disciplinados, pero las
artes despiertan nuestras emocio.nes y deseos. Por tanto, en su Repúbli-
ca .no .había lugar para las artes visuales: «La pintura y en general todo
arte m.itnético realiza su obra lejos de la verdad, y que se asocia con.
aquella parte de nosotros que está lejos de la sabiduría y que es su que-
rida y amiga sin apuntar a nada sano ni verdadero» (Platón, 1991, pág.
28ÓJ.). Elsta hostñidad hacia la .im.age.n ha tenido una influencia e.n el pen-
s;am.ie.nto occidental que ha perdurado hasta nuestros días. .Algunas
imágenes han sido juzgadas como deíii,asiado peligrosas para existir, lle-
vando a los iconoclastas a buscar su destrucción o eliminación de la vis-
ta pública. En tales campañas, ei indignado no ha te.nido en cuenta las
distincio.nes entre el high art o de élite o a.rte con mayiísculas y la cultu-
ra popular o loio art o arte co.n m.iíiúsculas. Según palabras de un coe-
táneo, el mo.nje del siglo xv Savonarola quemó en Flore.ncía «numero-
29 Introducción

sas pinturas y esculturas proíanas, muchas ele las cuales pertenecían a '
grandes maestros, junto con libros, laúdes y colecciones de canciones
de amor» (Freedberg, 1989, pág. .348). De modo si-m.ilar, el senador Jes-
se Helms y sus colegas en el Senado de los Estados Unidos de Amé.rica,
se mostraron igual de impacientes tanto a la hora de lim.itar la porno-
grafía en Internet, como a la de recortar el presupuesto destinado a la
Dotación Nacional para las Artes y utilizarlo para patrocinar ei trabajo
del Ibtógrafo Robert .Mapplethorpe. Por tanto, en algunas críticas con-
temporáneas, la hostilidad contemporánea hacia lo visual tiene unas raí-
ces profundas,
l'oda esta crítica com.parte la asunción de tiue una cultura en la que
domina lo visual tiene que estar empobrecida o incluso ser esquizofré-
nica. A pesar de que Ja televisió.n, por ejemplo, ha obtenido un lugar
académico en el miundo, en los círculos intelectuales sigue existiendo
una gran desconfianza hacia el placer visual. La televisión suele descri-
birse, según palabras de David iXlorley, como una «radio con imáge-
nes», corno si las imágenes no fuesen más que una mera decoración.
Esta concentración en la dimensión textual de la televisión puede ser
adecuada para los informativos ' y talking head o form.atos en los que
aparece una persona hablando directamente a cámara, pero no tiene
nada que ver con los formatos propios de la televisión como las teleno-
velas, los concursos, .los programas sobre naturaleza y los c|ue cubren el
deporte. Cabe destacar el hecho de que el tnando a distancia siemp.re
lleva un botón con la palabra «mute» para eliminar el sonido, mientras
que no cuenta con ninguno que suprima la imagen. Los programias se
pueden seguir fácilmente sin sonido, un dispositivo doméstico habitual
que permite que la televisión sea parte de la actividad del hogar, eti lu-
gar de ser su centro. Vem.os la televisión, no la escuchamos.
Este simple hecho hace que muchos intelectuales pierdan la pa-
ciencia. .Algunos de ellos, como el sociólogo Pierre Bourdieu, han uni-
do sus fuerzas a grupos que hacen campaña, como el británico White
Dot, y a una serie de profesores de universidad, para protestar d.icie.ndo
que la televisión ha enm;udecido a la sociedad occidental. Se muestran
particularmente indignados con las universidades c|ue han rechazado el
estudio de algo que se conoce como Great Books, colección que recoge
una importante recopilación de autores clásicos, y se han inclinado por
 ® 'ÍIÍHIBÍ''' _ _ ... ¥1

.ia t:elevi.si(')n y otros medios visuales de comuiiicacióri. Aparentein,etite,

esta crítica no es consciente de la respuesta hostil que la ilustración tuvo
hacia las propias novelas, pues acusaba a las fo.rmas literarias de la mis-
ma influencia corrupta, sobre los principios morales y la intelige.ricia,
que se le reprocha a la televisión. Hasta ívlichel de Ceiteau habló de «u.n
creci.miento cancerígeno de la visión» (de Certeau, 1984, pág. xxi). Fre-
dric Ja.rneson da rienda suelta a su hostilidad sin límites:

.Lo visual es básicamente pornográ.íico, lo q u e equivale a decir q u e

tiene su fin e.n u,na fascinación ciega y completa; pensar en sus caracte-
rísticas se co.ovierte en un co.mplemento de esto, si n o existe disposición
a tTaicion.ar su objetivo. Las películas más austeras sacan necesariamen-
te su energía del intento d e reprimir su pro'pio exceso (más que del es-
.fuerzo desagradecido d e disciplinar al observador). En consecuencia, las
películas pornográficas .no son .más q u e el efecto potenciado de las pelí-
culas en general, que nos piden q u e miremos fijamente al m u n d o c o m o
si fuera un c u e r p o desnudo...
L o miste.rioso interpreta [se convierte e n j un p o d e r a.lgo superstic.io-
so y adulto q u e el arte .más p o p u l a r considera incomprensible, del mis-
m o .oiodo en q u e los animales p u e d e n soñar con lo extraño del pensa-
miento h u m a n o .
(fameson, .1990, págs. 1-2)

La singularidad de esta postura reside en que convierte al destaca-

do crítico m.a.r,xista norteam.ericano en u.n acérrimo deinnsor de lo bur-
gués, algo que ya había e.xpresado a través de su novela. Tales arqueti-
pos narrativos como la historia de la maycrría de edad, la Bildunsgroman
o .novela de aprendizaje y el elemento básico del siglo xx para escribir
una novela, expresan k .im.portancia de la literatura en la formación de
lo burgués, de lo i,nd.ividual. Observar imágenes visuales es, por el con-
trario, una experiencia a me.nudo colectiva, como sucede en el c,ioe.
Hoy en día, la tecnología informática permite que alguien visite una pá-
gina web a la vez que quizá cientos o miles de individuos, como es el
caso de ios foros de debate o de los tablones de anu.ticios, para interac-
tuar CO.O ellos. i\'Iás aún: la inherente multip.licidad de los posibles pun-
tos de vista para interpretar cualquier imagen visual, la convierten en un
medio pote.ndaime.nte mucho m.ás democrático que el texto escrito. .En
 29 Introducción

nión de jatneson, quienes tienen la temeridad de disfrutar del placer

jal más que de la disciplina de la lectura son, como mínimo, pornó-
fos, probablemente animales. Segijn Jamieson, la parte física de lo vi-
1 lo convierte en u.na actividad degradante, mientras que la lectura
í, en cierto modo, divorciada de los procesos físicos de percepción,
postura deriva de la teoría del cine de Christian Metz y otros teóri-
del cine de la década de los sete.nta, que veían el cine como un apa-
.1 para diseminar la ideología, en el que el espectador se convertía en
consu.midor totalm.ente pasivo. Sin embargo, Jameson va tnás allá de
1 teoría intelectual calificando al espectador cinematográfico de ser
::rior, .más parecido a los animales que a los intelectuales serios como
Los sin duda involuntarios ecos del pensamdento racista que apare-
i en su descripción son desagradables pero insintian, de fo,rra.a inevi-
le, su necesidad colonial de dominar lo visual mediante la escritura.^
emás, la antipatía generalizada de ios intelectuales por las represen-
iones visuales populares puede ser una hostilidad desplazada hacia
enes participan y disfrutan de la cultura de ro,asas. En el siglo .xviii,
1 hostilidad estuvo centrada en el teatro. Ahora va dirigida al cine, la
ívisión y, cada ve.2 más, a Internet. En cada caso, la fuente de hostili-
1 es la audiencia masiva, popular, y no ei medio en sí mismo. Desde
1 perspectiva, el medio no es el mensaje.
Por otra parte, los esttidios culturales, que quieren dar una posición
p. vilegiada a la cultura popular, cuentan con u.oa incómoda laguna en
|ue a lo visual se refiere, que co.nduce a la extraña situación en la qae
r) espectador de Star Trek puede definirse como «de la oposición»,
mtras cpie quien observa el arte es una víctima de las «clases domi-
ites». Eimulando las palabras de .Meaghan JVIorris: rechazar a alguien
; siem.pre admira el arte es algo ta.o banal como celebrar la existencia
del consumidor de la cultura de masas. Resumiendo: el «arte» se ha
convertido en el Otro opresor para ios estudios culturales que permite
que la cultura popular se defina a sí misma como tal. La base empírica

1. Al asumir que la lectura era, en cierto modo, un esíaclio de evolución de la inteli-

cia liiimana más elevado que los tomiatos visuales, e igiiotar la evidente naturaleza vi-
de la lectora, el comeníario de Jameson también cae en lo que Eiric Michaels deslo-
aba «la falacia ele la evolución imilineal de la cultura» iJ>lic}iaels, 1994, págs. 82-8.3).
Idia mtrod™:cióii a l^ultiira^visufd 32

de la división ocasional de la cultura en dos, suede derivarse del estudio

sociologico sobre los usos de la cultura que llevó a cabo iPierre Bour-
dieu en 1963 y 1967-1968. x4nalizando las respuestas de mil doscientos
encuestados, Bourdieu argumentó que la ciase social determinaba el
m.odo en que un individuo podía .responder a la producción cultural.
Más que ver el gusto como una cualidad altamente .ind.ivídual, Bourdieu
opinaba que era una consecuencia de la educación y el acceso, que ge-
neraba un «capital cultural» que reforzaba y fomentaba las distinciones
económicas de clase. Su estudio fue u.oa réplica importante a quienes
creían que la apreciación de high culture no era más que un S-igno de ca-
lidad intelectual que servía para distinguir entre la élite intelectual y las
masas. En opi.nió.n de Bourdieu, el arte era una de las divisiones más
claras. Visitar los museos era casi terreno exclusivo de las clases rnedia
y alta (en el sentido europeo de las diferencias de clasesl, mientras que
la clase trabajadora se mostraba casi unánime a la hora de desdeñar el
valor del arte en general y del arte m.oderno en. particular. Las pregun-
tas planteadas a los encuestados parecían buscar tales respuestas, ha-
cie.ndo que, en general, resultara más fácil dar respuestas .negativas al
arte. Se les pidió que eligieran entre cinco frases, tres de las cuales ofre-
cían .respuestas negativas al arted y había dos casos específicos de apro-
bación.^ No podían responder que les gustaba ei arte en general (Bour-
dieu, 1984, págs, .516-.517). Los descubrimientos de Bourdieu sólo
corifirma.n los prejuicios que contenían sus preguntas y que sostenían
que a «ellos» no les gustaría «nuestra» cultura de élite y deben ser estu-
diados corno un fe.nómeno dife.renciado: lo popular, i
.Además, tiene sentido preguntarse si un estudio basado en los acar-
tonados y tradicionales .museos franceses de la década de los sesenta de-
bería seguir determinando nuestra actitud hacia la mucho más sociable
y cercana cultura de .museo de la década de los noventa. La investiga-
ción de Bourdieu se .llevó a cabo a.ntes de la .llegada del ,gra.n éxito de las

2. .Los cuac].ros no me interesan. Las galerías no so.n m.i punto fuerte; .no puedo
apreciarlas. Las pinturas son bonitas pe.ro di.í:íciles; no tengo conocimientos suficientes
pai:a hablar acerca de ellas.
3. Me gustan, los i.mpresionistas. La pintura abstracta ¡ne interesa tanto como las es-
cuelas clásicas.
 líitroducdóia

josiciones en los museos y antes del cambio que dedicó una mayor
nción a las subvenciones y donaciones con el fin de diversificar el pú-
:;o de los nrismos. Aunque no puede negarse que todavía queda un
JO camino por recorrer, la situación no está cortada de un modo tan
ro corno podía parecerlo bace treinta años. Cuando un millón de
•sonas visita una exposición de Mo,net en Chicago y cinco millones
iden anualmente al Metropolitan JN^luseum de Jblueva York, se puede
duque el arte y ios museos forman, en cierto modo, parte de la cub
a de masas en lugar de ser algo opuesto a e.lla. Ei informe de Bour-
u tampoco ha tenido peso histórico. A mediados del siglo .xix, la ex-
dción parisina anual de pintura y escultura conocida como ei Salón
aia una audiencia cifrada en un millón de espectadores y era un acón-
irniento de lo .más popular. Si llevamos la definición de arte más allá
terreno formal de las galerías de arte y los museos e incluimos prác-
!S tales con).o el carnaval, la fotografía y los rned.ios de cornu,nicación
: ordenador, es evidente que la división neta entre <da cultura, popu-
p.rogresiva» y «el gran arte represivo» no tiene setitido. El papel que
¡empeñan todas las variedades culturales es demasiado complejo y
nasiado importante para quedar reducido a estos térrri.!nos. Esta his-
ia intelectual crea un difícil .legado para ios estudios de la cultura vi-
li. La cidtura visud procura cornb.iriar la perspectiva histórica de la
historia del arte y ios estudios sobre cine con cada caso específico, con
cada enfoque característico de ios estudios culturales que e.nc.ierre un
compromiso intelectual. Ai ser esta misma integración lo cpae muchos
eruditos en estas rríaterias han intentado evitar definie.ndo sus campos
como opuestos, la cultura visual tiene que seguir adelante definiendo la
genealogía de lo visual que intenta utilizar y su interpretación del corn-
plejo término «cultura».

Mundo visual

.En lugar de dividir la cultura visual en dos partes opuestas, examinaré

el modo en que lo visual ha llegado a desempeñar un '' '
en la vida .moderna. Al. hacerlo, inte.ntaré crear .lo qut
calificaba como una genealogía de la cultura visual, 1
 en la amplia trayectoria que ha dado lugar a la aparición del m.undo vi-
sual contemporaneo, sin pretender resaltar la riqueza del campo. Con
elio quiero decir que la labor que corresponde desempeñar no consiste
en una búsqueda fútil de los «orígenes» del mundo visual moderno en
el pasado, sino en una reinterpretación estratégica de la historia de ios
m.odernos medios visuales de comunicación entendidos de forma co-
lectiva y no fragmentada en unidades disciplinarias cotno el cine, la te-
levisión, el arte y el vídeo. Dada la selección constantemente cambiante
de los medios visuales de com;unicación y sus usos, la cultura visual, tie-
ne que aceptar su estatus provisional y variable, en lugar de tener el ob-
jetivo tradicional del conocimiento enciclopédico.
Las partes constituyentes de la cultura visual no están, por tanto,
definidas por el medio, sino por la interacción entre el espectador y lo
que mira u observa, que puede definirse como acontecimiento visual.
Cuando entramos en co.ntacto con aparatos visuales, medios de comu-
nicación y tecnología, experimentamos un acontecimiento visual. Por
acontecimiento visual entiendo una interacción del signo visual, la tec-
nología que posibilita y sustenta dicho signo y el espectador. Al prestar
atención a esta interacción múltiple, intento adelantar estrategias inter-
pretativas m.ás allá del ahora familiar uso de la terminología semiótica.
La semiótica o ciencia de los signos es un sistema creado por los lin-
güistas para analizar la palabra oral y escrita. Divide el signo en dos par-
tes: el significante —lo que se ve-— y el significado —lo que significa—.
Eiste sistema binario parecía ofrecer un gran potencial para explicar el
más amplio fenómeno cultural. La semiótica obtenía su fuerza negando
cualquier relación necesaria o causal entre las dos partes del signo. El
dibujo de un árbol se hace para dar a entender lo que es un árbol, no
porque en cierto modo sea realmente como un árbol, sino porque el pú-
blico que lo obseiva lo acepta como la representación de un árbol. Por
tanto, es posible que los modos de representación cambien con el tiem-
po o sea.n desafiados por otros medios de representación. Ein resumen:
ver no es creer, sino interpretar. Las imágenes visuales tienen éxito o
fracasan en la :medida en que podamos interpretarlas satisfactoriamente.
La idea de que la cultura se comprende a través de los signos ha forma-
do parte de la filoso:fía europea desde el siglo xvii. En los últimos trein-
ta años, ha acaparado tanta atención debido a que los lingüistas y an-
 29 Introducción

igos han intentado utilizar la estructura del signo como urrmedio

terpretar las estructuras de la sociedad. No obstante, muchos
han querido utiHzar el signo para muchas otras cosas. Entusias-
con la semiótica, en un primer momento los teóricos creyeron
la interpretación derivaba de la lectura, quizá porque como aca-
s mantenían un estrecho contacto con ella en su vida cotidiana.
;onsecuencÍ2, en la .mayoría de los libros se intentaba describir la
visual corno un «texto» o se procuraban «leer» las películas y
ledios visuales de comunicación. En este sentido, cualquier uso
lo es un ejemplo del sistema lingüístico total. Un signo es, por
in acto individual de discurso qu,e proviene del sistema .lingüísti-
S que hace que dicho discurso sea posible. Los estructuralistas,
e les conoció, busc.aban examinar los .modos en que las personas
^an los signos individuales con el fin de comprender las «estruc-
rofundas» de la sociedad que generaban estos ejemplos .inclivi-
Encabezados por el antropólogo Claude Lévi-Strauss, los es-
alistas esperaban, efescubrir las estructuras subyacentes en todas
edades y culturas. Lévi-Strauss argumentaba, por ejemplo, que
del incesto y la distinción entre la comida cruda y la cocinada
; estructuras fundamentales en todas las sociedades. Sin e.m,bar-
ectos prácticos, tenemos que trabajar con el ejemplo individual
y no con ei sistema total, flampoco podemos considerar cerrado ningíin
sistema de signosi los nuevos significados y las formas de crearlos siem-
pre están a disposición de los usuarios del lenguaje. Si no puede cono-
cerse el sistema total, .no residtará muy litil insistir en que el ejemplo
concreto es una manifestación de este sistema. El signo es, por tanto, al-
tamente contingente y sólo puede comprenderse en el contexto históri-
co. No e.xiste ni puede existir una teoría del signo «puro» que atraviese
con éxito ios límites del tiempo y del lugar. Al final, ei estructuraiismo
no resultó productivo. Era posible reducir todos los textos a una serie
de fórm.ulas, pero al hacerlo se elidían las principales d.ife,reiicias entre
textos. -Al igual que cualquier otro medio para el análisis de los signos,
la cultura visual debe estar en conexión con la investigación histórica.
En, el campo visual, la natu.rale2a estructurada de la im.agen era fun-
damental para la técnica radical del montaje en el cine y en la fotografía
de .los años veinte y treinta. El montaje era la coyuntura artificial de dos
ttia_ui!xs:>diicdcx0 a la crultura visual ^ 36

puntos de vista para crear un nuevo todo a través del montaje en para-
lelo en el cine y de la combinación de dos o más imágenes en la foto-
grafía. En la temprana Unión Soviética, el cineasta Sergei Eisenste.in
veía el montaje como un medio para expresar la experiencia radical de
la Revolución bolchevique. Quizá su película más famosa describía el
motín a bordo del acorazado Potemkin dura.nte el fallido levantamien-
to de 1905 que anunció los acontecimientos de 1917. Un montaje parti-
cularme.nte espectacular combinaba fotos de los soldados zaristas acri-
bi.llando a los rebeldes con un primer plano de la reacción de utia
madre desesperada que había recibido un disparo viéndose obligada a
soltar el cochecito de su hijo. Los fotógrafos alemnnes John Heartfield
y Hannah Hoch aplicaro.n la técnica del montaje a una sola fotografía,
combinando elementos de diferentes fotógrafos en una nueva imagen.
Heartfield siguió utilizando el montaje de forma política, combinando
citas de líderes del partido nazi con ilustraciones satíricas de lo que real-
mente podían significar. Para ilustrar la frase de Adolf Hitler que .reza-
ba: «Toda Alemania está en pie tras nosotros», Heartfield mostraba ai
Führer de pie en su postura característica con un brazo leva.ntado salu-
dando y lo combinaba con una imagen de un rico industrial que le ofre-
cía un fajo de dinero. El resultado era que Hitler parecía coger el dine-
ro y así se ilustraba de forma inconsciente la opinión de la izquierda de
que el pa.rtido nazi era la herramienta de la rica empresa capitalista y no
la representación del pueblo alemá.n que reivindicaba ser. Tanto en el
cine C0.m!0 en la fotografía, el montaje se realizaba en una sala de edición
o en un cuarto oscuro y no en el lugar de filmación o de tomia de las ins-
tantáneas. La artificialidad de la técnica llevaba a los espectadores a
cuestionarse qué era realmente lo que se les mostraba y a trasladar ese
escepticismo a imágenes más «realistas». S.in embargo, a pesar de estos
usos radicales, pronto quedó claro que la nueva técnica no encerraba
nada irdrímecamerde radical. El montaje en paralelo y el plano recorta-
do se han convertido en los ingredientes básicos de Holly^'ood y las te-
lenovelas, mientras que el montaje podría utilizarse para crear efectos
que eran sencillamente absurdos o incluso para servir a la derecha polí-
tica. E:n la década de los nove.nta, el montaje se convierte en una expe-
riencia visual de la vida cotidiana en un mundo que cuenta con cin-
cuenta canales «básicos» de televisión por cable en Estados Unidos. Ya
 29 Introducción

resulta sorprendente prestar atención a ia naturaleza constrrrida del

io, cuaneio se puede ver a Fred Astaire utilizando una aspiradora Dirt
di o una imagen del John Wayne de los últimos años vendiendo cer-
a. Además, todos ios vídeos de la MTV están saturados de montajes.
A pesar de qyue la crítica literaria avanzó partie.odo del estructúra-
lo, continua desempeña.ndo un papel sorprendentemente iiiiportan-
n la crítica visual. Mieke Bal, una de las más sofisticadas se.rnióIogas
„a h,istoria del arte en activo, llatnó recientemente a esta práctica «ar-
le lectura». Su método com^parte con los textos de lectura que «el re-
:ado es significativo, que funciona a través de discretos elementos vi-
es llamados signos a los c|ue se atribuyen significados; cpie dichas
bodones de significado o interpretaciones están reguladas mediante
las denominadas códigos y que el sujeto o agente de esta atribución,
el lector o ei espectador, es un elemento decisivo en el proceso» (Bal,
19S'6, pág. 26). Sin e,mbargo, al analizar determinadas palabras, este en-
foque no acaba de resultar convincente. Dado que sí nos centramos
únicamente eti el significado lingüístico, tales lecturas niegan el rnismuj
elemento que hace que las imágenes visuales de todos los tipos sean dis-
tintas a los textos, lo cual equiva.le a decir que es inrnediatez sensual.
Eso no es en absoluto lo mismio que la simplicidad, pero a primera vis-
ta existe un impacto innegable que no puede rep.roducir un texto escri-
to. Es el sentimíiento que provocó la visión de la nave espacial llena.ndo
la pantalla en 2001.* Una odisea del espacio, la caída del muro de Berlín
retra.nsmitida en directo por televisión o lo que supone toparse con .los
azules y verdes brillantes que contienen los paisajes de Céganne. Este
tono, este murmullo es lo que separa lo extraordinario de lo rutinario.
Dicho excedente de experiencia hace que se relacione.n mutuamente los
diferentes componentes del signo visual o del circuito semiiótico. Tales
momentos de intenso y so.rprendente poder visual suscita,n, segú.n pala-
bras de David Freedberg, «adm.iración, sobrecogimie,nto, terror y de-
seo» (Freedber, .1989, pág, 4,33). Esta dimensión de la cultura visual es
el centro de los acontecimientos visuales.
Proporc,ionem.os un nonib.re a este sentimiento: lo sublime. Lo subli-
es la expe,riencia placentera que representa lo que en realidad sería
d.'íoroso o aterrador y que conduce a la comprensión de los límites de lo
nano y de los poderes de la naturaleza. Longino fue quien primero
íiíl^ '^"IPifi.'-'ííE:'®! Al?

elaboró una teoría de lo sublime en la antigüedad y describió divinamen-

te corno «nuestra dma es exaltada por la verdad sublime; realiza un vue-
lo altivo y se llena de alegría y orgullo, como si ella mAisma hubiera pro-
ducido lo que ha sentido» (Bukatman, 1995, pág, 266). La estatua clásica
conocida como Laocoonte es una representación típica del trabajo artís-
tico sublime. .Muestra al guerrero troyano y a sus hijos luchando contra
una serpiente que pronto ios mataría. Generaciones de espectado.res con-
sideran que esta lucha vana evoca lo sublime, Ei filósoíd de la Ilustracióti
Immianuel Kant, quien describió lo sublime como «una satisfacción mez-
clada con horror», le proporcionó una importancia renovada, Kant com-
paraba lo subbme con lo bello, viendo lo primero como una emoción
más compleja y profunda que llevaba a quienes apreciaban lo sublime a
«odiar todas las cadenas, desde la variedad dorada que se llevaba en la
corte, hasta los hierros que arrastraban los esclavos de las galeras». Esta
preferencia por lo ético sobre lo simplemente estético condujo a Lyo-
tard a revivir lo sublime como un término clave para la crítica posmo-
derna. Lo ve como «una comfbinación de placer y dolor: placer en la
razón que excede toda presentación, dolor en ia imaginación y sensibi-
lidad que demuestran que el concepto es inadecuado» (Lyotard, 1993,
pág. 1.5). La labor de lo sublime consiste, por tanto, en «presentar lo im-
presentable», un papel apropiado para el implacable mundo visual de
la era posmoderna. /idemás, dado que lo sublime se genera m.ediante el
intento de p.resentar ideas que no tienen correspondencia en el m.undo
natural, por ejemplo: la paz, la igualdad, la libertad, «la experiencia del
sentimiento sublime exige una sensib.ilidad por las ideas que no es al-
go natural, s.ino cfue se adquiere a través de la cultura» (Lyotard, 1993,
pág. 71). A diferencia de lo hermoso, que puede experimentarse a tra-
vés de la naturaleza o la cultura, lo sublime es la creación de la cultura
y, por consiguiente, es fundamental, para la cultura visual. Está claro
que la representación de temas naturales puede ser sublime, como en el
clásico ejemplo de un naufragio o una tormenta en el mar. Sin embar-
go, la expe-riencia directa de un naufragio no puede ser sublime ya que
principalmente se expe.timentaría dolor y la dimensión (sublim.e) del
placer habría desaparecido.
No obstante, no hay posibilidad de aprobar de forma general la
adaptación que hace Lyotard del trabajo de Kant. Por una parte, Kant
 29 Introducción

rechazaba todo el arte y religiones africanos por considerarlos «insigni-

ficantes», tan alejados de lo sublime como podía imaginar. Para los ojos
con ro.enos prejuicios, las esculturas africanas com,o las poderosas figu-
ras rmnkjsi fiends de dureza (véase el capítulo 3) son importantes ejern-
plos de la combinación de placer y dolor que da lugar a lo sublime, y
también del deseo de mostrar lo que no se puede ver. Lyotard no reali-
za comentarios directos sobre este eurocentrismo ingenuo, pero se hace
eco del mismo en su aprobación de una cronología de vanguarelia muy
tradicional, en la que los irnp.resionistas cedieron ante Cézanne que fue
derribado por los cubistas, desafiados a so vez por .Marcel Duchamp.
Cualquier estudiante que hubiera asistido a una ciase introductoria de
historia del a,rte reconoce,ría este pat.rón, que da una posición p.rivile-
giada al auge de lo abstracto calificándolo como la histo.ria preeminen-
te del arte moderno. Ya en la actualidad e incluso cuando .Lyotard es-
cribía en 198.2, está claro que lo abstracto dejó de ser útil para la
destrucción del sentido contem.poráneo de la rea.lidad. Además, se ha
co.nvertido en una parte trivial de esta realidad, expresada de form¡a m.ás
notable por la pred.ilección de compradores empresariales y patrocina-
dores del arte abstracto. Cuando las grandes obras abstractas se en-
cuentran cómoda.m.ente instaladas en la sala de juntas de una empresa,
¿pueden realmente seguir siendo un med
Lyotard, correctamente denonii.na la «victo
lista»? Cuando la empresa .m.ultinacional <
fruta patrocinando retrospectivas de arte n
y Robert Rauschenberg en Nueva York, ba< t 'cu.- u ^ , > <^
la innovación» (sugiriendo, cóm,o .no, e
fía lo convencional y fuma), la historia
se como una farsa.
La destrucción (pos).moder.na de 1 a
día y no en los estudios vanguardistas.. 3-
leccionaban ejemplos de los extraños s a-
saban por normales, nosotros pode.mo; id
en la vida cotidiana desde los m.edios v n-
cipios de la década de los ochenta, fot« e-
rrie Levine y Bichard P.rince intentaba: la
fotografía apropiándose de la instantái is.
Una mti^iiccióii a la cultura visual 40

Actualmente, este rechazo a reivindicar la fotografía para representar la

verdad es algo propio de la cultura popular. La historia de portada del
Weekly World News del 2.5 de febrero de 1997, fue una continuación
sobre su «historia» del a,ño 1992 sobre el descubrimiento de ios esque-
letos de Adán y Eva en Denver, Colorado. Posteriores análisis del fotó-
grafo i T i o s t r a r o n el esqueleto de una n.iña, revelando que la primiera pa-
reja de la humanidad tuvo una hija de la que se desconocía su existencia
hasta la fecha. Ei subtítulo decía: «Los expertos en la B:iblia se pregun-
tan desconcertados: ¿tuvieron Caín y Abel una hermana pequeña?» La
técnica de ampliar las fotografías para descubrir importantes detalles se
utiliza de forma rutinaria en las operaciones de vigilancia y espionaje y
ha sido u.n recurso habitual en películas com.o Blade Kimner y Sol na-
ciente, perm.itiendo a sus héroes rea.lÍ2ar descubrimientos clave en sus
casos. La parodia del Weekly World News constituye una divertida ré-
plica a tal creencia en ei poder de la fotografía para desvelar verdades
ocultas. Al mís.mo tiempo, contribuye a crear un clima de sospecha en
el que el abogado de O. Jf Simpson puede desestimar de forma convin-
cente la validez de una fotografía en la que se ve a su cliente luciendo ios

••ura 2. Erica Kane de All My Children (ABC TV).

29 Introducción

guiares zapatos Bruno ívlagii, y que sólo servirá de algo cuando sal-
j^.j 1 a la luz treinta fotos más.
De }iec.íio, algunas de las series de televisión de más éxito desbara-
tan la realidad para transmitir a sus espectadores una sensación convin-
cente sobre la experiencia de la vida cotidiana. telenovelas dejan a
un lado los convencionalismos del dramatismo realista en cuanto a esti-
lo, contenido y narrativa se refiere. El elemento clave que distingue a las
telenovelas de otros dramas televisivos es su estilo abierto y seriado.
Idóneamente, una telenovela debería funcionar durante años y años
con numerosos episodios, al igual que la clásica diurna Pl//.My Children,
que la ABC emitió cinco veces a la semana durante cerca de veinte años.
Los telespectadores vieron como sus principales personajes, como Erica
Kane, pasaban de la adolescencia a la madurez a través de extraordina-
rias aventuras. En ese largo y poco habitual período, el regreso de un
hermano gemido perdido hace mucho, apenas es motivo de comentario
y la aparente muerte de un personaje no significa que .no regrese más
tarde. Normalmente, los personajes de A//.My Children matitienen con-
versacio.nes en las que ambas partes están de pie mirando a cámara.
Para hacer que estas escenas resulten más fáciles, todas las actrices son
una cabeza más bajas que los actores. Estos trucos son fundamentales
porque la estructura de la telenovela gira esencialmente en tomo a las
conversaciones, sobre todo a la difusión de información como los coti-
lleos o los rumores y los consiguientes problemas provocados por tales
conversaciones. Lejos de se.ntirse hastiados por lo artificial de las tele-
novelas, sus espectadores van adquiriendo tma comprensión de las con-
venciones visuales y textuales de un determinado espectáculo y las con-
sidera.n una parte del placer de mirar. E.n las páginas weh tanto oficiales
como no, no se pueden encontrar más comentarios o información. Del
mis.mo modo en que un espectador no iniciado tardará años en com-
prender un programa de béisbol o de criquet, un verdadero espectador
de telenovelas deberá formarse en años, no en semanas. Como dice Ro-
bert C. Alien: «Una vez negado que la posición omnipotente de la lec-
tura se encuentra en formas narrativas más cerradas, se pide a los es-
pectadores de telenovelas que se relaciotien con las familias de sus
series de ficción de la misma manera e.n que se espera que lo hagan co.n-
sigo mismos. Deben practicar la paciencia y la tolerancia ante las inter-
Una_inttc^m;ción a ia cultura visual 42

minables tribulaciones, encontrando placer en el consuelo y la compa-

sión, más que en cualquier expectativa de resolución definitiva» (Alien,
199:5, pág. 7). .En este sentido, la expe.riencia de la telenovela es, de he-
cho, más realista que el drama «serio» típico que ingeniosamente consi-
gue atar todos sus cabos sueltos en una hora.
Los investigado.res que .han centrado su atención en .la telenovela han
descubierto que la compleja estructura narrativa de los seriales pemiite
a .los espectadores vivir una experiencia visual, simular. Louise Spence
argumenta que el lento desarrollo de las telenovelas significa que se ex-
perimentan en el presente y no en el tradicional tiempo pasado de la no-
vela o la obra teatral. En esta refundición de la realidad de la telenove-
la y la del espectador, «los espectadores s,iempre aportan alguna idea de
"'realidad" al proceso de obse.rvación, evaluando la ficción en función
de la "verosimilitud" y de acuerdo con los mundos que conocen (tanto
el real como el ficticio), y añadiendo sus asociaciones privadas a los de-
terminados sonidos e im.ágenes e.mitidos» (Spence, 1995, pág. 183). Al
igual que las técnicas que defendían los cineastas de vanguardia, el he-
cho de que el espectador complete el texto parece algo fascinante.
Charlotte Brunsdon expuso acertadamente: «Del .ro.ismo modo en que
una películ.a de [Jean-Luc] Godard necesita que su audiencia posea de-
terminadas for.m.as de capital cultural para "cobrar sentido" —una fa-
miliaridad extratextual con ciertos discursos artísticos, lingü,ísticos, po-
.líticos y cinematográficos— ta.m.bién sucede así con [...] la telenovela»
(Brunsdon, 1997, pág. 17). Sin embargo, dado que tradiciona.lm.ente la
telenovela ha sido coRsum.ida principalmente por mujeres, estas com-
plejas capacidades de observación se han considerado menos im.por-
tantes que las que requería el «serio» y masculino mundo del cine de
vanguardia. Aún en la actualidad, cuando las telenovelas son vistas por
hombres y mujeres e incluso cuentan con personajes ho.mosexuales, si-
guen considerándose un medio «femenino» y trivial dada su gran po-
pularidad (Huyssen, 1986).
En 1997, la ABC decidió que los espectadores de las telenovelas
norti . estilo visual más actualizado y de un es-
cena m a la ciudad de Nueva York a un gru-
po d ( "" o ,, m - s a una telenovela que .fracasaba titulada
Lovi ie a la que llamaron The Gty. La acción
 introducción

¡r- . . igar en un escenario real en la calle (dreen del Solio, en el corazón

ndo del arte y de la moda de Nueva York. .Para reforzar este am,-
contemporátieo se utilizaron técnicas de moda como el montaje
fasPcutting y las cámaras portátiles, originarias de la MTV y aho-
ortadas a los dramias vespertinos como PoUcms de Nueva York.
.bargo, ni el lugar de filmación ni el estilo se adaptaron al carác-
srto de serie de la televisión diurna norteamericana. Los especta-
;ran conscientes del paisaje urbano constantemente cambiante
sva York, lo cual debilitaba la verosimilitud de la continuidad,
nental para el m.edio. Las técnicas visuales que tenían como fin
j- la narración de un vídeo miusical de tres minutos o de un dra-
cincuenta minutos, también iban en contra del ambiente cotidia-
a televisión diurna. La suspensión de la em.isión del programa en
1997 no fue algo inesperado. En un contexto diferente al de la televi-
sión británica, en la que se emiten relativamente pocas telenovelas, la
BBC cosechó un gran éxito con This Life, utilizando exacta.rnente las
mismas técnicas de moda. No obstante. This Life cotitó con un espacio
vespertilio en la BBC2 como «serie por capítulos», en el que no necesi-
taba ceñirse a los convenciona.lismos de la televisión norteamericana
diurna y, de hecho, la serie finalizó en agosto de 1997.
La telenovela es quizá el formato visual más internacional, contan-
do con la atención nacional de países tan dispares como Rusia, México,
Australia y Brasi, La telenovela crea su propia realidad hasta tal punto
que las telenovelas mexicanas son los programas más vistos de la tele-
visión rusa, en la que un culebrón titulado Los ricos también lloran ob-
tuvo un setenta por ciento de audiencia en 1992. Estas exportaciones
constituyen un asombroso éxito económico, que supone el dominio
global del mercado de expo.rtación televisivo por parte de compañías
como Televisa o RedeGlobo. Al mismo tiempo, la emisión en Estados
ünidos de telenovelas en lengua espaiiola ayuda a sus espectadores a
adquirir una identidad latina (Barker, 1997, págs. 87-89). Entretanto,
en Trinidad la vida se para a diario a la hora del culebró.n estadouni-
dense The Young and the Restless. A pesar de las obvias diferencias ma-
teriales entre los habitantes medios de Trinidad y la vida de fantasía de
las telenovelas norteamericanas, un espectador expresó la creencia am-
pliamente extendida de que «las personas [en Trinidad] la miran por-
Una introducción a la cultura visual __ ^ ^ _ "11

que para algunas de ellas es una experiencia cotidiana. Creo que la to-
.man como m.odelo para sus vidas» (Miller, 199.5, pág. 217). Más aún:
los habitantes de Trinidad interpretan el programa a su manera, dá:n-
dole un enfoque a la vida propio del carnaval isleño co.nocid.o com.o
«bacchanal»* o bacanal y de la «co,mniess»"" o confusión que derivan
del mismo. .La telenovela no es sedo puro ocio, también, puede tener una
importancia política significativa. E.n 1998, se convirtió en utia parte de
la solución a la c.risis bosnia. Tras el derrocamiento del gobierno extre-
mdsta leal a quien fuera acusado como crim.inal de guerra, Raelovan Ka-
radzic, en la repiiblica serbia de Bosnia la televisión serbia respondió re-
tirando de la circulación las copias pirata de la inmensamente popular
tele.novela venezolana Casandra. iEl gobierno estadounidense intervino
para obtener copias legales del programa procedentes de .los distribui-
dores norteamericanos allí establecidos, con el f!.n ríe evitar antipatías
hacia el .nuevo régimen {New York Times, 11 de febrero de 1998). La
realidad se va reconfigurando diariamente en espacios de una hora de
duración alrededor del globo.
La cultura visual popular también puede tratar los temas .más serios
co.n unos resultados que, en ocasiones, no consiguen los medios de co-
municación tradicionales. Uno ele los desafíos más profundos a los que
se enfrenta todo artista contemporáneo es la cuestión sobre có.mo re-
presentar el Holocausto nazi o si debe .hacerlo. Cuando, tras el Holo-
causto, el filósofo Theodor Adorno rechazó cualquier tentativa de es-
cribir poesía lírica ca.liiicando el hecho de «bárbaro», fueron .muchos
los que hiciero.n extensivos sus pensamientos a todas las representacio-
nes de la Shoah, solidarizándose con ios sentimientos de .muchos su-
pervivientes, pues ante tal atrocidad sólo cabía el s,iÍencio. Al mismo
tiempo, otros piensan que es crucial volver a visitar y recordar estos te-
rribles acontecimientos con la esperanza de hacer que en un futuro sea
imposible repetirlos. En el momento de escribir estas líneas, surgieron
controversias sobre la banca suiza durante la guerra y salieron a la luz
nuevos relatos .de culpabilidad de algunos alemanes de a pie, que vol-
vieron a colocar el tema en portada. En su extraordinario comic Maus,

* Los térirrínos «bacclianal» y «comrness» son propiPs del .ioglés que se habla en
Trinidad, (ti de la L)
29 Introducción

Art Spiegelroari ha tocado estos teínas en un formato que sueie estar de-
dicado a ios superhéroes con capa. Spiegelman utilizaba un estilo gráfi-
co deliberadamente sencillo, mostrando a los judíos co.mo rato.nes y a
ios alemanes y po-facos comio perros o cerdos, del mismo modo en que
lo hacía George Orwell en Rebelión en la granja. El estilo visual tan di-
recto se combinaba con una sorprendente sofisticacic.n narrativa en la
que se utilizaba el formato flashback o de escenas retrospectivas para
describir acontecimientos del Holocausto y al mismo tiempo ccmtar su
compleja relación con su padre y el modo en que influyó en su historia.
Como resultado, Spiegeim.an pudo tratar algunas de las complejidades
de su tema que ot.ros relatos tuvieron que eludir. En la película de Ste-
ven Spielberg ha lista de Schindíer aparecen, por ejemplo, escenas en las
que los judíos están maquinando con el fin de enriquecerse ai principio
de la guerra. Parece que se exageran los viejos estereotipos al tiempo
que se celebra la especulación de Schindíer. En comparación, el ratón
de Spiegelman latmenta cpie la descripción de su paelre Vladek pueda
parecer «como una simple ca.rícatura racista del mezquino y viejo ju-
dío». Su madrastra Mala contesta: «¡Puedes decirlo otra vez!» De este
modo, Spiegelman permite que el lector vea la situación desde diferen-
tes puntos de vista. La tendencia acaparadora de Vladek saca de quicio
a su actual ibmilia norteamericana. Por otro lado, esta misma caracte-
rística resultó mu.y útil para ayudarle a él y a su mujer a sobrevivir en los
camxpos de concentración. iVIás i.rnportante aún: al permitir que los ju-
díos realicen la crítica, muestra que el ahorro es una característica m.ás
bien personal que étnica. Estos matices se consiguen en algunos con-
textos, proporcionando el testimonio convincente del poder de ios .me-
dios visuales de comunicación cuando se manejan bien con ei fin de tra-
tar hasta las más complejas cuestiones .morales.
Llegado este punto, muchos lectores sentirán la te.ntació.n de utili-
zar la réplica del «sentido com.ú.o». Esto quiere decir que el sentido co-
.m.ún nos dice que no es necesario intelectualizar demasiado el .momento
en el que se mira u observa. Quién mira, quién es obse.rvado y porqué,
son cosas completamente obvias. Sin embargo, d.eterm.inadas reflexio-
nes pueden llevarnos a la conclusión de que mirar no es una actividael
tan directa como imagina.tnos. ¿Por qué, por ejemplo, el Tribunal Su-
premo de Estados Unidos .no puede ofrecer una mejor definición de la
Una introducción a la cultura visual 46

obscenidad que la de «cuando la veo, la reconozco»? El Supremo ha

hecho una distinción entre lo «indecente», que es lícito, y lo «obsceno»,
que no lo es. No obstante, aunque todo el mundo comprende el con-
cepto de pornografía, resulta muy difícil encont.rar un número sustan-
cial de personas que esté de acuerdo a la hora de se.ñalar qué es lo obs-
ceno y, por tanto, qué debe prohibirse. Cuando la ciudad de Cincinnati
interpuso una acción judicial contra su propio museo por exponer fo-
tografías de Mapplethorpe, la acusación opinó que la obscenidad del
trabajo era tal que bastaba con mostrarla a un jurado para condenarlo.
Tras escuchar a diferentes comisarios de tnuseos y expertos en historia
del arte, el jurado discrepó. Del mdsmo modo, el Tribunal de Apelacio-
nes del lArcer Circuito de Estados Unidos revocó el Acta para la De-
cencia en las Commnicaciones (1996), cuyo fin era prohibir el material
«indecente» en Internet, por considerar que la definición que tal Acta
ofrecía sobre la indecencia era completamente vaga. El Acta decía que
indecente era todo lo que: «Según el contexto, represente o describa, en
términos patentemente ofensivos según los principios de la comunidad
contemporánea, artículos y órganos sexuales o excretorios». La Presi-
denta del Tribunal .Dolores K. Sloviter valoró la posibilidad de que estos
términos generales se utilizaran para e:njuiciar a los eqtdvalentes con-
temporáneos de la novela UUses de James Joyce, que cuando fue publi-
cada se prohibió por obscena y ahora es considerada un clásico univer-
sal. Ni la verdad ni la obscenidad son fáciles de ver. Milos Forman hizo
de su película El escándalo de Larry Flint una loa a la Primera Enmien-
da; sin emba.rgo, muchas feministas consideraron que Llustler constituía
u.n ensalzamiento de la degradación de la mujer. Esta crisis de la verdad,
la realidad y el mundo visual en la vida cotidiana es el campo sobre el
que intentan actuar los estudios culturales.

Cultura

Muchos críticos opinan que ei problema de la cultura visual no radica

en su insistencia en la im.poríancia del mundo visual, sino en que utiliza
un marco cultural para explicar la historia de lo visual. Un artículo de
1996 publicado en la revista de arte October parecía poner de manifies-
 29 Introducción

to un extendido neruiosismo entre los expertos en historia del arte, res-

pecto a que un cambio cultural conduciría a relativlzar todos ios juicios
críticos. Ei experto en historia del arte Thomaas Cro'w, eminencia de la
Yale University, opinaba que la cultura visual es a la historia del arte, lo
que el .misticis.mo del movi.m.iento New Age es a la filosotía. Gritaba:
«Entregar [la] disciplina a un impulso populista equivocado sería con-
siderado universalmente corno la abrogación de una responsabilidad
fundamental» (October, 1996, pág. 35). Crow considera obvio qu.e su
condescendiente referencia a la <dibrería del mercado de masas» —su
único argumento e.o cuanto a porqué sería «equivocado» dar un enfo-
que democrático a los medios visuales de comunicación— produciría
un co.mprensivo estremecimiento de .horror en sus lectores. Gran parte
del resto del informe estaba dedicada a echar por tierra lo que Carol
.Armstrong denominaba la «predilección por la iro.agen incorpórea»
que curiosa.m.ente se atribuye a la cultura visual {October, 1996, pág.
.27). Puede parecer sorprendente que :formaHstas e historiadores se preo-
cuparan tanto por estas supuestas prácticas pero, como subrayaba To.m.
Coiiley, están utilizando una fraudulenta táctica para asustar con el fin
de re.star atenc,ión al placer que supone ser consciente de que la cultura
visual «no puede encontrar un lugar disciplinario» (October, 1996, pág.
32) y, por tanto, desafía la acogedora familiaridad de las t,radicionales
estructuras de poder u,niversitanas.
El ímpetu por condenar la cultura co.mo un marco de refere.ncia
para los estudios visuales se basa en ello, siendo posib.le distinguir entre
productos culturales y artísticos. Sin e,mbargo, cualquier estudio del
término nos demiuestra ràpidame.nte que se trata de una falsa t.)posición..
El arte es cultura tanto en el sentido de la high culture como en el senti-
do antropológico del artefacto humano. No hay nada exterior a la cul-
tura. Más que disponer del térm.í.no, necesitatnos preguntar qué signifi-
ca con el fin de dar una explicació.n a determinados tipos de ca.m,bio
histórico en un m.arco cultural. ¿Cómo se relaciona la cultura visual co.n
los demás usos del té.r.mino cultura? Utilizar la cultura como té,rmino de
referencia resulta problemático e inevitable. La cultura conlleva difíci-
les legados de raza y racis.mo que pueden evadirse sólo con argum.entar
que en la era {post)moderna ya no actuamos como nuestros predeceso-
res intelectuales, pero seguimos utilizando su terminología. Tampoco es
Uria introdiicciónji k ciìlturajy^ 48

posible que una deciaracicSn sobre la importancia del arte {y& sea pintu-
ra, cine de vanguardia o vídeo) escape al marco cultural,
Como tan acertadamente señaló Raymond William.s, cultura es
«una de las dos o tres palabras mis complicadas de la lengua inglesa».
En el siglo xix el término adquirió dos significados que todavía siguen
formando parte de la comprensión popular y académica de lo cultural.
En 1869, el erudito inglés Matthew Arnold publicó un influyente libro
titulado Culture and Anarchy en el que representaba los dos términos
como partes opuestas en conflicto. Arnold definió más tarde la cultura
como el producto de las élites: «Lo mejor que se ha pensado y conoci-
do». .Muchos eruditos y co.nsumidores de la literatura y de las artes en
general considera.n que este sentido de cultura como high adture sigue
siendo el significado más .importante del té.rmino. Fue adoptado por el
crítico de arte Clement Greenberg en su fa:moso ensayo «Vanguardia y
Kitsch» (1961), en el que defendía el proyecto vanguardista del high
art moderno frente a las vulgaridades fab:ricadas en serie del kitsch. Sin-
embargo, la culttira tatnbién se usó en un sentido diferetite, como par-
te de todo el entramado social de una sociedad particular. Para el an-
tropólogo Victoriano E. B. Tylor y muchos antropólogos posteriores, la
cuestión fundamental no consistía en determinar cuáles eran los mejo-
res productos intelectuales de un determinado tiempo y lugar, sino en
comprender de qué modo la sociedad humana había llegado a cons-
truir un modo de vida artificial, no natural y, por lo tanto, cultural. Tay-
lor introdujo el concepto en su libro Primitive Culture (1871): «Cultu-
ra Ci civilización, toro.ada en su sentido etnográfico miás amplio, es este
complejo todo que incluye el conoci.miento, la fe, el arte, la mora.lidad,
el derecho, la costumlire y todas las demás capacidades y hábitos ad-
quiridos por el hombre como miembro de la sociedad» (Young, 1995,
pág. 45). La antropología, por tanto, no sólo incluía las artes y oficios
visuales, sino también todas las actividades hum.anas así como su cam-
po de acción.
Está claro que los estudios culturales y la cultura visual poseen su
significado de cultura ccmio un marco interpretativo mucho más cerca-
.no a Tylor que a Arnold. .Este legado no está libre de p.roblem,as. Tylor
creía firmemente en la ciencia racial, argumentando que «una raza pue-
de conservar sus caracteres especiales durante unos treinta siglos o du-
 29 Introducción

2 cientos de generaciones» (Young, 1995, pág. 140). .Así, mientras

soría la evolución de diferentes razas era posible, Tylor afirmaba
no había habido cambios i.mportantes en la historia hu.mana docu-
tada, lo que situaba en niveles m^uy distintos los logros alcanzados
las diferentes razas. En otras palabras: las diferentes sociedades hu-
as m.ostraban distintas etapas de evolución hu.m.ana, lo que permi-
ios antropólogos .i.nterpretar la historia hacia atrás. El sentido an-
ológico de la cultura pasó a basarse en el contraste entre el presente
¡erno del antropólogo (blanco, occidental) y el pasado pre-moder-
le su tema (no blanco, no occidental). Este modelo lineal de evolu-
resultó inteligible cuando se visualizó; un proceso al que el antro-
igo Johannes Fabian llamó visualis.m.o: «La capacidad de visualizar
cultura o sociedad casi significa lo .mdsmo que com.prenderia» (Fa-
i, .198.3, pág. 106). Este visualis:mo es muy similar al deseo posmo-
lo de visualizar el conocimiento y nos obliga a estudiar si la cultura
al puede escapar a su he.rencia racial.
En su intento por buscar un camino alejado del laberinto cultural,
la cultura visual desarrolla el concepto de cultura tal como lo exp.tesa-
ba Stuart Hall: «La práctica cultural se convierte entonces en un campo
con ei que nos comprometemos y elaboramos una nolítir-a» F.l término
política no hace referencia a los partidos po.líticos.
es que la cultura es el lugar en el que las personas ie.ntid:

y eso cambia de acuerdo con las necesidades que ti^

comuniefades de expresar dicha identidad. .Los ec
les serán una herram,.ienta clave en la diàspora gl(
derno. Los modelos culturales antropológicos y a
poder hacer una distinción entre la cultura de uní
sona y otra. Del mismo modo en que ha sido .impc
Gayatri Spivalc deno.minaba «esendalismo estraté
estudio de la cultura visual no blanca y no occider
pio, ahora lo es realizar el duro trabajo de ir más a
mo hacia una comprensión de las realidades plural roe f - m ^ w -
enfrentan tanto en el presente como en. el pasado,
hacerlo es algo ya evidente, como insistir en retornar a ta alta traatcion
.moderna. La cultura visual, por el contrario, debe describir lo que (Mar-
tin J. Powers describía como «u,na red fractal, im.pregnada co,n .modelos
 ...

del mundo entero.>>. Existen diversas razones para convertir la cultura

visual en ÍTa.ctal y no en lineal. Primera: descarta toda p.rcibabilidad de
que cuakpuier narrativa tom,ada en conjunto pueda contener todas las
posibilidades del nuevo sistema globa.l/local, lo cual siempre puede am-
pliarse para los fractales. Segunda: una red fractal cuenta con puntos
clave de interreladón e interacción que son de una impo.rtancia y com-
plejidad fuera de lo común. .Por ejemplo: el detalle de un diseño de
xVÍandelbrot puede observarse cada vez más de cerca hasta que de re-
pente se convierte en otra «interpretación» del diseño. Así, la parte de
este libro dedicada a la cultura estudia varios ejemplos específicos de la
intersección de la raza, la clase y el género en los medios visuales de co-
municación, con el fin de esclarecer sus complejas operaciones. Dado
que el modernismo puede haber lanzado estos diseños a una red disci-
plinaria, dicha red es ahora un modelo mucho más satisfactorio para la
diseminación de la cultura visual. Powers no sólo aboga por una total
World Wide Web de la imagen visual, sino que también da importancia
a los diferenciales de poder alrededor de la red. .En la actualidad, hay
que reconocer que la cultura visual es un discurso de Occidente sobre
Oriente, pero en este marco «el tema», como nos recuerda David Mor-
ley, «consiste en cómo pensar en la :moderriidaci, no tanto como algo es-
pecíficamente o necesariamente europeo [...] sino sólo como algo supedi-
tado a ello» (Morley, 1996, pág, 3,50) —véanse los capítulos cuatro y
seis—. Si miramos a lo largo de la historia, los euroamericanos (utilizan-
do el término japonés) dominaron la modernidad durante un período
relativamente corto que ahora bien puede darse por finalizado.
occidental ha intentado nacionalizar estas historias de po-
emplo más claro de ello en ios últimos tiempos fuera la ex-
duseum of Modern Art de Nueva York realizada en 1984
íiitivismo en el arte del siglo xx: Afinidades entre lo tribal
V .IV/ I 1,Ii.iKJ//. En ella, los trabajos encabezados por los modernos euro-
peos como Picasso y Giacometti se expusieron junto a los trabajos artís-
ticos de las culturas africanas y de Oceania, corno si la única función de
estos objetos fuera la de servir de influencia formal a los artistas occiden-
tales. Se suponía que las piezas expuestas no tenían valor o significado
por sí solas, sino que eran fuente de inspiración para ios superiores artis-
tas modernos sobre los que la muestra deseaba centrar la atención. Una
 29 Introducción

nás tarde, el comisario William Rubin no encontraba error algu-

ta estrategia: modernidad es una moderna tradición occide:o-
"ricana o polinesia. ¿Qué hay de malo en que el .MoMA (ívluseum
;ni Art) mmestre el arte tribal en el contexto de sus intereses?
, 1996, pág. 39). El problema consiste en asumir que Occidente
entidad cultural precintada iie.rméticamierite, cuyas patrullas de
pueden permitir entrar a otras culturas como fuentes de inspira-
ideas occidentales, pero nunca comio entidades iguales e interac-
la labor básica a la hora de enfocar la cu.ltura visual consiste en
nedios de escritura y narración que permitan la permeabilidad
turai de las culturas y la inestabilidad de la identidad. A pesar del
centralismo en la identidad como un :medio para resolver dile-
urales y políticos, cada vez está más claro que la ide.ntidad es tan-
to un problem,a como una solución para los que se encuentran entre cul-
turas, lo que, en la diàspora global del momento actual, nos incluye a casi
todos. El a.rtista peruano Kukuli Verlade Barrineuvo ha expresado este
dilema de forma elocuente:

Soy un individuo occidentalizado. N o estoy diciendo q u e sea u o in-

dividuo occidental; d a d o q u e n o creé esa cultura, soy un p r o d u c t o de ia
colonización. [...J T e n e m o s que hacer frente a la realidad. Enfrenta,roae
consiste en co,nocer mí raza mixta, saber que n o soy indio y q u e n o soy
blanco. Eso n o significa q u e tenga u:oa a.mbigüedad, sino q u e te.ngo una
nueva identidad: la identidad de un individuo colonizado. M e siento he-
rido al ver lo q u e la colonización ha heciio a mis antepasados: ios ha con-
vertido e,n una raza mixta. N o soy indio, cuento con ambas herencias.

(Miller, 1995, pág, 9.5)

Esta experiencia o dos o más here.oc-ias combinadas para formar

una tercera y nueva forma es lo que, siguiendo a Ferna.ndo Ortiz, deno-
minaré transcultura. La «cultura» en la cu.ltura visual intentará ser este
constante cambio diná.mico de la transcultura y no el estático edificio de
la cultura a:otropo,lógica (véase el capítirlo cuatro).
Ü'oa introducción a la cultura visual 52

Vida cotidiana

La experiencia transcultural de lo visual en la vida cotidiana tiene lugar,

por tanto, en el territorio de la cultura visual ¿Cómo podemos deter-
minar a i]ué deberíamos llamar «vida cotidiana»? En su influyente In-
troduction to Everyday Life, Henry Lefebvre decía que es un lugar clave
de interacción entre lo cotidiano y lo moderno: «Dos fenómenos co-
nectados, correlativos, que no son ni absolutos ni entidades. Vida coti-
diana y modernidad: una coronando y disimulando, la otra desvelando
y ocultando» (Lefebvre, 1971, pág. 24). En este sentido, la experiencia
visual es un acontecimiento que resulta de la intersección entre lo coti-
diano y lo moderno que tiene lugar a través de las «líneas tortuosas»
marcadas por los consumidores que traspasan las redes de la .moderni-
dad (de Certeau, 1984, pág. xviii). En su análisis sobre The Practice of
Everyday Life, apoyaba las pautas relativas a «la vivienda, las mudanzas,
el diálogo, la lectura, las cotnpras y la cocina», que parecían ofrecer al
consumidor u.na serie de tácticas más allá del alcance de la vigilancia de
la sociedad moderna (De Certeau, 1984, pág. 40).
El consumidor es el agente clave de la sociedad capitalista posmo-
derna. El capital comenzó como el dinero, siendo el medio de inter-
ca.mb.io de artículos, y fue acumulándose con el comercio. Alcanzó la
independencia en las primeras etapas de la cultura capitalista como ca-
pital de financiación, generando intereses en las inversiones y préstamos.
Según el análisis marxista, el capitalismo crea beneficios explotando la
di:lerencia entre los ingresos fruto del trabajo contratado y la cantidad
cíue cuesta contratar dicho trabajo. Esta «plusvalía» fue la base de los
economistas y políticos marxistas durante el siglo posterior a la publi-
cación de El capital en 1867. Todavía sigue estando claro que el capital
sigue generando be.oeficios muy superiores a cualquier plusvalía que
pueda sacarse de los trabajadores individuales. El capital ha comercia-
lizado todos los aspectos de la vida cotidiana, incluyendo el cuerpo hu-
mano e incluso el mismo proceso de obsen^ar. En 1967, el crítico situa-
cionista Guy Debord identificó lo que él llamaba la «sociedad del
espectáculo», es decir, una cultura completamente dom.inada por la es-
pectacular cultura de consumo «cuya función consiste en que la histo-
53 ^ ^ jEÍESducxión.

fia se olvide dentro de la cultura» (Tdebord, 1977, p a g o 191). En

c.iedad dei espectáculo, ios individuos deslumhrados por el espectáculo
se sumergen en una existencia pasiva dentro de la cuitura del consmno
de masas, aspirando sólo a adquirir la mayor cantidad de p.toductos. El
aumento de una cultura dominada por la imagen se debe ai becbo de
que «el espectáculo es capital hasta tal punto de acumulación que se
convierte en una i,magen» (Debord, 1977, pág. .32). Uno de los ejemplos
más impactantes de este proceso es la vida todo roenos autónoro.a de de-
terminados logotipos empresariales, como ei logotipo swoosh de Nike,
que representa ei ala de la diosa griega Nike, o los arcos amiarillos de
McDonald's que son inevitablemente legibles en cualquier contexto en
el que los encontremos. La conexión entre el trabajo y el capital .se pier-
de en el resplandor del espectáculo. En la sociedad espectacular, se nos
convence con la imagen más que con el objeto.
Jonathan L. Belier denominó a este desarrollo la «teoría de atención
del valor» (Belier, 1994, pág. 3). Los medios de com.unicación intentan
atraer nuestra atención y crear un beneficio al hacerlo. Así, las películas
.modernas cuestan una .impresionante cantidad de dinero con d fin de
captar nuestra hastiada atención y, consecuentemente, sacar un benefi-
cio de su inversión. Sm embargo, dado que alrededor de las tres cuartas
pa.rtes de las películas hechas en Holhnvood fracasan, es una em.presa
de alto riesgo que sólo las compañías económicamiente fuertes pueden
financiar. De hecho, el cine es, según el análisis de Belier, el arquetipo
de la e.mpresa capitalista: «La producción en cadena, que .implica el
.montaje y la edición del material/capital es un proceso protocinemato-
gráfico, mientras que la circulación de los productos era una forma de
protocine, de .imágenes extraídas del mundo humano y ale}á:ridose de
'm,iestro alcance» (Seller, 1996, pág. 215), De este m.odo, com.o d capi-
talismo de consumo continuaba aumentando, pronto quedó bastante
claro que la sociedad del espectáculo de Debord era en sí misma el pro-
ducto del boom consumista de posguerra, más que una forma estable y
reciente de la sociedad moderna. El filósofo francés Jean Baudrillard
anunció el :fin de la sociedad del espectáculo en 1983, En su lugar de-
claró la edad del «simulacro», es decir: una copia sin original. El simn.u
iacro fue la última etapa de la historia de la imagen, pasando de im es-
tado en el que «enmascara la ausencia de la rea,iidad básica» a una nueva
Una mtroclucción aJajniltarajU^^ __ 54

época en ia que «no mantiene relacicm alguna con ninguna realidad: es

su propio y puro simulacro» (Baudrillard, 1984, pág. 2.56). El ejemplo
:más famoso de Baudrillard era el parque temiático de Disneylandia cuya
existencia tenía como fin «ocultar el hecho de que es el "auténtico" país
de la Ammrica "auténtica" que es Disneylandia» (Baud.rillard, 1984,
pág. 262). Tras este simulacro yace «la capacidad asesina de las imáge-
nes, asesinas de lo auténtico». La nostalgia de BaudriEard por un pasa-
do e.n el que por fin se pudiera experimentar una «realidad básica» es
similar a la crítica m.arxista del crítico norteamiericano Frederic Jame:
son sobre lo que él considera la imagen de la cultura del «capitalismo
tardío» (Jameson, 1991). El modelo de modernidad descrito por Le-
febvre y de Ce.rteau ya no puede considerarse telón de fondo de la vida
cotidiana. Lejos de ser desconocidos, los m.odelos de consumo están
controlados con una remarcable p;recisión por los cajeros automáticos,
las tarjetas de crédito y por los escáner de las cajas registradoras, mien-
tras que el movimiento urbano es grabado por la policía y otros sistero.as
de seguridad.^ Existe un sentido generalizado de la crisis en la vida co-
tidiana y no hay soluciones claras disponibles.
En su a.nálisis de la cultura global de la posmodernidad, Arjun Ap-
padurai ha destacado diversos componentes nuevos de la vida contem-
poránea que nos llevan más allá de la celebración de Certeau de la re-
sistencia local. En primer lugar, Appadurai nota una consta.nte tensión
entre lo local y lo global que ejercen una influencia mutua a la que de-
nomina interacción entre la homogeneización y la heterogeneización
(Appadurai, 1990, pág. 6). El resultado es que ya no tiene sentido loca-
lizar la actividad cultural únicam.ente en los límites nacionales o geográ-
ficos, como sucede con los térmdnos cultura occidental, cine francés o
música africana. Tomemos como último ejemp.lo que, en la actualidad,
la mayor parte de la mtisica africana se distribuye y produce en París y
no en el propio continente. Esto no quiere decir que ya no es africana
y se ha convertido en francesa, s:ino que la localización geográfica de la

4. Muchas de estas tecnologías se utilizaron en Estados Un.idos a principios de la

década de ios ochenta, pero .no llegaron a Europa hasta finales de la misma. Actual-
mente, Francia ha obtenido el consabido acceso a la tarjeta de crédito (2arte Bleu y la
red de cajeros automáticos, así como ei sistema de información oaciorial Minitel.
 29 Introducción

práctica cultural no es la clave para su definición. El enfoque local y

subcultural del trabajo sobre tantos estudios culturales se ha visto su-
perado por las complejidades de la economía cultural global. Appadu-
raí afirma que esta economía está dominada por

un nuevo rol d e la imagi:nación en ia vida social. Para captar dicho rol

.neces.itamos unir ei viejo concepto de las imágenes, especialmente las
producidas de f o r m a mecánica [...]; la idea de la c o m u n i d a d imaginada
(en el sentido q u e le d a b a Anderson), y la idea francesa d e lo imaginario,
como un paisaje construido de aspiraciones colectivas b..l La imagen,, lo
imaginado y lo imaginario son términos q u e nos co.nduce,n hacia algo im,-
portante y nuevo en los p.rocesos culturales globales: la imaginación
como una práctica social».
ÍAppadurai 1990, pág. 5)

Está en juego la .relación entre la globalización de la cultura, las nue-

vas formas de modernidad y la migración de masas y diásporas que ha-
cen que el .momento actual sea diferente a los pasados.
.Muchos experimentan co.mo una crisis la dificultad de dar una
i.m.agen e .imaginar esta situación constantemiente cambiante. ,Al desc,ri-
bir el caos de la vida cotidiana en Camerún, desvelado desde 1990,
/^chille Mbembe se.ñala el fracaso del moderno modus operandi, como
las normas de circulación, los rascacielos, la iluminación eléctrica y los
autom.óviles. En este mo.miento, «la parte física de la c.risis sumerge a
ios .individuos en una situación precaria que afecta al prop.io .modo en
que se definen a sí mismos». Ei reperit.ino fracaso del modus operandi
capitalista no sólo conduce a la pobreza, sino también a una situación
en la que «la antigua capacidad de la sociedad camerunense para ".ima-
ginarse" a sí mism.a de un cierto modo —para crearlo m.entalm,ente y
luego ,instituirlo— lia sido contradicha y parece que es cuestionada»
(Mbembe, 199,5), Evidentemente, estos dilemas no se limitan a África
Central, sino que se pueden aplicar igualmente a determi,nadas partes
de Rusia, Itaha y a ciudades norteamericanas como Washington D. C.
Para que estas nuevas formas de práctica social sean compre,nsib,les,
hay que im,aginárselas y darles una imagen (visualizarlas) que vaya más
allá de la «comunidad imaginada» de la nación-estado o de la vida co-
Unjpmtroducciíjri a la cultura visual ,56

tidiana imaginada por los individuos en el análisis de Certeau. Appa-

durai afi.tma que «.El trabajo de la i.niaginación [...j no es ni puramen-
te emancipador ni cotnpletamente disciplinado, sino que es un espacio
de enfrentamdento e.n el que individuos y grupos buscan anexionar lo
global a sus propias prácticas de lo moderno [...] El ciudadano de a pie
ha comenzado a hacer uso de su imaginación en la práctica de la vida
cotidiana» (Apparudai, 1997, págs. 4-5). Con esta nueva situación, los
estudios culturales tendrán que modificar su tradicional preferencia
por identificar y apoyar los lugares de resistencia en la vida cotidiana y
rechazar algunos aspectos de lo cotidiano por banales o incluso reac-
cionarios. Los nuevos modelos de la imaginación han. sido creados de
un modo altam.ente impredecible. ¿Quién, por ejemplo, podría haber
predicho que la miuerte de una flamante princesa habría miovilizado la
imaginación global popular, como así sucedió en septiembre de 1997
(véase el capítulo 7)? Como dice Irit .Rogofí, los individuos crean ines-
peradas narraciones visuales en la vida cotidia.na partiendo de «el pe-
dacito de una imagen que conecta con una secuencia de una película y
con la esquina de una valla publicitaria o con el escaparate de una
tienda por la que hemos pasado» (Ilogoff, 1998). Esta experiencia vi-
sual cotidiana, que va desde Internet a la meteorología, sigue escapan-
do a los gurús políticos, a los encuestadores y a otros dem.onios de la
imaginación contemporánea.
Actualmente, resulta cada vez más claro que se está formando un
nuevo modo pixelado de intervisualización global, que es dife.rente de
la imagen de la cadena de montaje cinematográfica y del simulacro de la
cultura posmoderna de la década de los oohenta. En el sfglo xix, la fo-
tografía transformó la memoria .humiana e.n un archivo visual, il princi-
pios del siglo XX, Georges Duhamel lamentaba que: «Ya no puedo pen-
sar lo que quiero pensar, mis propios pe.nsamientos son sustituidos por
las imáge.nes en movimiento». Enfrentado a la cuestión sobre si la Ibto-
grafía era arte, Marcel Duchamp dijo que la esperada fotografía «haría
que los individuos despreciasen profundamente la pinttira, hasta que
surgiese algo más que hicera insoportable a la fotografía». La imagen
pixelada ha hecho insoportable a la fotografía, tanto de una forma lite-
raria, co.mo atestigua la relación de la princesa Diana con los paparazzi,
como tnetafórica. El trabajo de fotógrafos contemporáneos como
57 _ „ ^

Cindy Sherm,an, David Wojnarowicz y Clinistian Boltanski, dace que la

fotcigrafia resulte insoportable porque es algo sublime.
La imagen pixerlada es quizás un medio demasiado com.petitivo y
contradictorio para ser sublime. Como medio de creación de imágenes,
la pantalla pixelada se compone de señales electrónicas y espacio vacío.
Un pixel, término derivado de la frase «elemmnto pictórico», co,mpone
la imagen electrónica de la televisión o de la pantalla del ordenador. Los
píxeles no so.ti sólo puntos de luz sino también unidades de rnem.oría, y
su niimero puede depender de la memoria del ordenador o de la am-
plitud de banda señalada. Hasta la pantalla ro.ás sofisticada cuenta con
un determd,nado vacío. .Auntjue este espacio resulta invisible en medios
de com.unicadc>n de gran amplitud de banda corno la televisión, sí puede
verse ckrame.nte en los medios de comunicación de baja resolución que
se ven favorecidos por muchos productores de películas y vídeos, por
no mencionar las pantallas de ordenador que usan la mayoría de las per-
sonas. A diferencia de la fotografía y el cine que evidencian la presencia
necesaria de alguna rea.lidad exterior, la imagen pixelada nos recuerda
su necesaria artificialidad y ausencia. Está y no está al mismxj tiempo. Eis
interactiva pero sigue unas directrices clara.mente marcadas por las em-
presas globales que fabrican el equipamdento televisivo e info,rm.ático
necesario. Las libertades globales de Internet sólo son posibles debido
a la necesidad de la Guerra .Fría de crear una .red de comunicaciones .in-
destructible. La vida en la zona pixel es necesariamente ambiva.lente,
creando .lo que puede denom.inarse <dnter\ásualización».
Los proveedores —aquellos a los que se les suele llamar artistas,
productores de vídeo y cine, e.ncargados de progra.mación en televisió.n,
etc.— consideran que está en. juego la difícil labor que la revista Wired
fie octubre de 1997 titulaba comm «Capturing Eyeballs» (algo así como
globos oculares captadores). Esta labor tiene tal peso para las nuevas
formas de la economía capita.lista que ha transfo.r.mado el ocio en una
nueva forma de trabajo. Este proceso ya se ha desarrollado por com-
pleto en la industria cioe.matográfica estadou,nidense. Durante los •vier-
nes por la noche correspondientes a las te.mporadas altas del verano y de
las vacaciones de Navidad, pueden estrenarse miás de u.na d.oce.na de pe-
.lículas importantes en los cines norteamericanos. Ei sábado por la no-
che, sus destinos c|uedarán determ.inad.os por los ingresos obtenidos
Una kttrocliicción a la cultura visual 58

durante los dos primeros días. Las posteriores reservas de pantalla, la

duración del estreno y la velocidad de descenso al infierno cinemato-
gráfico de los aviones y de la program.ación de vídeo, se han puesto en
movimiento. Para el consumidor esto sigtiifica c|ue ir a ver una película
representa una elección estratégica en cuanto a su disponibilidad en
cartelera en semianas posteriores y más tarde. Los grandes admiradores
de Woody Allen o de las películas de Star Trek pueden elegir quedarse
con lo que ellos consideran que es una versión inferior del género, sólo
para asegurar el hecho de que se haga otra, esperanzadoramente mejor.
Los muy comprometidos admiradores de volvieron a escribir las
reglas sobre la reserva de localidades viendo la película una y otra vez.
Como resultado, todos los medios de comunicación, desde el popular
programa televisivo Entertainment Toraght hasta el austero periódico
New York Times, hablan de los ingresos en taquilla; algo que anterior-
mente sólo se hubiese pubhcado en la revista Variety, Este comipromdso
visual no sólo se ha extendido a la programación individual en el cine,
la televisión e Internet, sino también a los tipos de medios visuales de
comunicación que continuarán estando disponibles. Todos formamos
parte del negocio de la observación. íduestros ojos se posan en diferen-
tes lugares determinando qué es posible ver. Podemos elegir Netscape
como servidor de Internet por el sim.ple hecho de que algunos sitios son
inaccesibles sin el explorador de Mi,crosoft. Esta opción ayudará a de-
terminar el futuro de Internet. El éxito de los formatos particulares,
como el Digital Video Disk y la WebTV, tendrán éxito o no en función
de su capacidad para atraer a nuevos usuarios. .En esta compleja inte-
rreladón de lo real y lo virtual que comprende la intervisualzación, ya
no hay nada diario sobre la vida cotidiana. La cultura visual era consi-
derada una distracción para salir de campos tan serios como los textos
y la historia. Ahora se ha convertido en el emplazamiento de un cambio
cultural e histórico.

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PRiMERA PARTE
 1

Definición de la imagen: línea, color, visión

¿Por qué las imágenes parecen reales? ¿Cómo actija el concepto del
cambio real? La primera parte de este libro está dedicada al examen de
tres modos constitutivos de representar la realidad en la moderna cub
tura visual occidental: la pintura, la fotografía y la realidad virtual. En ia
era de la imagen manipulada y reali:zada por ordenador, parece obvio
decir que las imágenes son representaciones y no son reales en sí m.is-
.mas. En períodos anteriores se debatía si las im,ágenes visuales parec,ían
reales porque verdadera.mente se asemxqaban a lo real o porque repre-
sentaban con éxito la realidad. Este capítulo trata del modo en que la
imagen del arte con mayúsculas o high art bae capaz de afirmar que es el
.medio más sofisticado de representación de la .realidad, hasta que fue
desafiado por la fotografía a mediados del siglo xix. Ideberemos tener
en cuenta de qué modo ios componentes clave, el color y la línea, llegan
a constituir una i.magen a través de la semx'janza o rep.resentación, ob-
servando ciertos momentos importantes a principios del período mo-
derno (d.650-18.50), cuando estas definiciones se pusie.,ron en erntredi-
cho o se cambiaron. En cuanto a los convencionalismos ut.ilizados para
hacer que una imagen sea inteligible, hay que decir que no son necesa-
riamente ciertos en el sentido científico y que varían en funcicm del
tiempo y el lugar. Las imágenes no se definen por una cierta afinidad
mágica hacia lo real, sino por su capacidad para crear lo que Roland
iBarthes denominó el «efecto realidad». Las imá,genes utihzan determina-
dos modos de representación que nos convencen de que son lo suficien-
temente verosímiles para acabar co.n nuestra desconfianza. Esta idea no
Mundo visual _^ _ , d^^'

implica en modo alguno que la realidad no exista o que sea una uusidn,
sino que más bien acepta que la función principal de la cultura visual es
probar y dar sentido a la variedad infinita de la realidad exterior me-
diante la seleccióm, interpretación y representación de dicha realidad.
Una parte importante de esta explicación pone de manifiesto las dife-
rentes maneras a través de las cuales la. imagen se fue entendiendo gra-
dualmente comiO una representación, más que como algo que directa-
mente se parecía a lo real. Estos convencionalismos son, sin embargo,
poderosos y significativos, por lo que no será suficiente con «exponer-
los» como construccio,nes sociales. La cuestión más impo.rta.nte es por
qué un sistema prevalece sobre otro y bajo qué circunstancias puede
cambiar un sistema de representación visual.

Perspectivas

La cultura visual no cambia por simple acuerdo con el pensamiento

científico sobre la visión, sino que siempre es un híbrido compuesto por
lo que los científicos considerarían ideas avanzadas y anticuadas. La cla-
ve para crear cultura visual es la inteligibilidad, no la compatibilidad
con el pensamiento científico. Esto es cierto incluso para aquellos as-
pectos de la cultiuvi visual que parecen reivindicar una validez científi-
ca. Un ejemplo importante es el sistema de líneas convergentes utiliza-
do piara transmitir profundidad en una imagen visual bidimensional
que denominamos perspectiva. La.perspectiva es producto de las teo-
r''"' '^'"dievales sobre la im,agen y de la moderna necesidad de irnagi-
1 murado. A menudo se hace referencia a ella como una temprana
] na forma científica de representar k imagen que fue remplaza-
da por la teoría de la relatividad de .Einstei.n y pór la demolición del es-
pacio pictórico mediante las técnicas cubistas de Pablo Picasso a prin-
cipios del siglo XX. .Desgraciadamente, este limpio paralelismo entre el
conocimiento científico y la representación visual no es válido para un
análisis más minucioso. La perspectiva no era un sistema acordado, s.ino
un complejo de estrategias figurativas que iban desde las representacio-
nes popula-res a las demostraciones geométricas y los medios de organi-
.zación social.
¿7 Í3efinición de la imagen: línea, ccAar, visión

Cuando la perspectiva se convirtió en algo c

., j 'd. funcionamiento del ojo todavía era un m' , .íi
\ 1 europeos no estaba'" u—' ' " s C d o j o t r r ' . S í
J e luz del exterior (i -. -v » emitienc'', j ^ <"
para percibir la realidad e o , t. ' ' -mb El filóso:fo grieg E
mó o í<m ' ras t( -1 ^ . I ulo que los objetos e >
una ^f - - mí que reduce su tairiaño hasta entrar a través de la
puptía del ojo. Por tanto, el ojo reconstruye literalmente un modelo de
lo que ve la memte para juzgarlo e interpretarlo. .En el siglo xi., el erudi-
to árabe .Alhazen solucionó la cuestión prestando atención a las imáge-
nes que pueden verse con los ojos cerrados después de mirar un. ol.)jeto
lum.inoso com.o el sol. De esta .manera, demostró que es ia luz la que en-
tra en ei ojo. A pesar de que los europeos conocían su trabajo, les costó
seiscientos años llegar a la tnisma conclusión, pues .no estaba,n muy in-
teresados en el tema. Ea función del ojo era irreievante, lo realm.ente i.m.-
portante era el intelecto o el alma. 1..0S sentidos for.maban parte del fa-
lible cuerpo humano, mientras que el alma era divina. En consecuencia,
la pregunta clave era de qué modo se transportaba la información al
alma a través del ojo. Í^JOS procesos mediante los cuales el alma ínter- :
pretaba esta información visual eran, a efectos prácticos, incognoscibles
porque precisamente pertenecían a la esfera de lo divmo. Có:mo expli-
car la capacidad hu.mana de ver objetos im.iy distantes o mruy grandes,
era una de las cuestiones .más difíciles para los erud.itos .medievales,
pues sabían que el ojo era algo .muy pequeño. Alhazen respondió ciefi-
niendo la existencia de lo cpe él llamó una «pirámide visual», cuya pun-
ta estaba en el ojo y cuya base se encontraba en eí objeto observado.
Au.nque su más extensa teo.ría de la visión fue refutada, la pirá.md.de vi-
sual se convi.rtió en un ingrediente básico del concepto de imagen de la
época mmdieval y de principios de la era moderna. Desde el siglo X:Í.II e.n
adelante, la adopción del convencionahsmo sobre las líneas coiiverge.n-
tes para expresar la profundidad en la pintura italiana se basaba en el
inte.nto de representar su pirámide visual en el arte. .La invención de la
perspectiva suele atribuirse a los artistas italianos de los siglos x.iv y xv.
Sin embargo, estos artistas re.nacentistas sabían que su trabajo estaba
basado en esfuerzos anteriores. De hecho, muchos de ellos interpreta-
ron su uso de la perspectiva como el redescubrim.iento de un arte co-
ívluncio visual 68

nocido por griegos y romanos. .El escultor Lorenzo (d.hiberti reunió una
selección de íuentes fundamentales para el arte de la perspectiva, que
empezaba con .Mbazen e incluía a todos los teóricos importantes de la
óptica medieval (fdemp, 1990, pág. 26). Clásicamente, la perspectiva se
.ha definido como la imagen que se prese.nta a la vista desde ima venta-
.na. íiste .m.arco da fo.rmia y define lo que puede verse y lo que está .fuera
de la vista. Claro que lo que puede verse desde una ventana puede ser
comprendido porque el observador está familiari.zado con el contexto
de lo observado o, en últim.a instancia, puede salir fuera. Según pala-
bras de Leonardo da Vinci:

La perspect.i.va es una deanostración racional segú,n la cual ia expe-

.riencia confirma q u e todos los objetos transmiten sus si.müitudes ai ojo
p o r medio de una pirámide de líneas. l ' o r pirámide d e líneas entiendo
aquellas líneas que comienza eo los bordes d e ia superficie de los cuer-
pos y, convergiendo desde una distancia se encuentran en un único pun-
to. D e m o s t r a r é que dicho p u n t o , en este caso, está situado en el ojo q u e
es ei jue,z universal de todos los objetos.

(Lindberg, 1976, pág. 159)

Observemos que Leonardo asume que el concepto de .Alhazen de la

piránnde visual no era una teoría, sino el producto de un expe.ri.meíito
racional que corresponde a la realidad. Luego, lo comb.inó con el con-
cepto griego de las si.militudes {copias que descienden la pirámide
hasta el ojo) para elaborar la decisiva teoría de que el ojo es un «juez
universal». A excepció-U de algunos sabios artistas como .Piero della
.Francesca y Paolo Uccello, está claro que la mayor.ía de los artistas del
Renacimiento siguieron esta actitud de co.mprom.iso. Abogaban por un
sentido general del retroceso y la profundidad sin seguir una rígida es-
cala geométrica de la perspectiva, especialmente a la hora de describir
la figura humana. En su último trabajo, ¡..-eonardo llegó a recha:zar to-
ta.lmente las tesis de la perspectiva, a.firmando que «todas las partes de
la pupila poseen el poder visual y ese poder no se reduce a un punto,
como así desearían .los perspectivistas» (Kemp, 1990, pág. 51). Conse-
cuentemente, mruchos trabajos artísticos renacentistas, particularmente
69 ^

ìas decoraciones de las iglesias, se ubicaban de tal torma que el especta-

dor no pudiera situarse en el denominado punto de vista de la perspec-
tiva. Segdti el análisis de John WHiite: «El acontecimiento de un sistema
centrado en la perspectiva no altera niaterialm.ente un modelo decorati-
vo bien establecido [en el siglo xindj y que no lia cambiado desde la épo-
ca en que el realismo espacial no preocupaba al observador» (White,
1S)67, pág. 19.3). El uso renacentista de la perspectiva cambió verclade-
ramicnte la apariencia de las imágenes, pero este cambio no conllevó
una nueva actitud hacia la percepción o realidad.
En resumen, los espectadores aprendieron a aceptar este conven-
cionalismo visual por lo que era: una aproximación que encontró de
ío.rm.a adecuada las necesidades de una situación de obse,rvación. De
igual manera, mis tarde los espectado:res de cine aceptarían la patente
falta de realidad de los «efectos especiales», anterior a la creación de
gráficos por ordenador, comm parte del espectáculo. Cuando el espa-
cio de la perspectiva era nuevo, los espectadores juz^gaban las imágenes
de acuerdo con la capacidad que tenían para resultar convincentes, del
mismo modo en que la gran cantidad de espectadores de Parque Jurá-
sico lue a ver ilusiones reahstas de nuevo cuño. La perspectiva no es i.m-
portante por mostrar cómio vemos «realmente», cuestión con la que los
psicólogos continúan luchando, sino porque nos permite ordenar y
controlar lo que vemos. Como decía Hubert Damiisch, «no imita a la
visión, más c|ue la imagen al espacio. Fue concebida corno un sistema
de presentació.n visual y .ha obtenido significado en la medida en que
ha participado en el orden de lo visible, atrayendo así ai oio» (19a-
och, 1994, pág. 45). L,a cultura visual, por tante i i - • ,
- erior y no facilita la labor de seguir las ideas í -c > , >.
I ar. .Esjjnji '' ^ , ' > ^ ' ^ ,, -
pectiva creó un Í I I J > V " o visual ^ ¡.JÍIÍLU ue
materiades ya d , , oión no son inhe-
rentemente superiores o inferiores; simplemente sirven para cosas di-
ferentes. Aunque desde el siglo xv ios occidentales han considerado
que la perspectiva de un único punto es la forma natural de d e s c r i b i r
el espacio, ios artistas chinos supieron cómo crear la ilusión de pro-
lundidad desde el siglo xvii. Sin embargo, también realizarían pinturas
en largos pergaminos que no podrían contero.plarse de una sola vez y
Mundo visual

tampoco desde un sólo punto. El poder de la corte imperial china se

basaba en un sistemia de poder./conocimiento diferente, cpie no necesi-
taba el punto de vista de la perspectiva. .Para los artistas medievales ja-
poneses ta.mbién era algo co.mún utilizar conve.ncionalismos «unifor-
.mes» del espacio pictórico, considerados msodernos en Occidente. La
perspectiva occidental no se diferenciaba por su capacidad para .repre-
sentar el espacio, sino por el hecho de que lo hacía desde un punto de
vista determinado.
Leonardo, e imag.i.no que la mayoría de sus compañeros de profe-
sión, consideraba que lo que rea,lmente importaba no era la precisión
geométrica, sino esta capacidad, para expresar el «poder visual». La
perspectiva era un medio a través del cual los artistas intentaban captar
y representar el poder visu,al. Así, en la pri.m,era descripción escrita de la
perspectiva realizada por Leon Battista Alberti en su Tratado de la pin-
tura (1435), habla de la linea que va directametrte dei ojo al objeto co.r.no
el «principe» de los rayos. El príncipe era el gobernante de las ciuda-
des-estado del Renacimiento, que se encargaba de gestionar el arte de la
época. Su autoridad fue ensalzada por el teórico político florentino del
siglo xv .Nicolás Maquiavelo, quien describió un uso despiadado del
poder. El príncipe no era sólo una metáfora para los artistas. Cuando en
el siglo xvii se utilizaban los ángulos de la perspectiva en ei palacio real
.francés de Versalles, el rey Luis xiv se sentaba directamicnte en esa di-
rección co.n el fin de ser únicamente él quien tuviera el lugar perfecto
'V ' n -- ^ ^ b , > > i \1 JÍ ibt d u n ' ^' n-
m 1 ^ ^ó" r . '1,. o • . ( i 1 , , ,0 f el
-m / < > o k ,, .ir m m A i." o • en
I, espectador ideal y el real
rey, el príncipe u otra figura autorita.ria a
la que se dedicaba el trabafo.
.I^or tanto, el principio de la semejanza fo.rmaba parte de la t
i teoría renacentista de la perspectiva, que abarcaba desde la creen
das similitudes d,e .I..eonardo hasta la equivalencia del espectador i
monarca absoluto e.n el sistema.de la pe.rspectiva. El parecido se e
traba en el centro de todo sistema que comprendiera la magia natural,
que se distinguía claramente de la brnje«-ía o magia negra. Según las
palabras de Oiuvanrd Padsla delh' PoiCa. cuya obra Magia-••natutd
 ¿7Í3efiniciónde la imagen: línea, ccAar, visión

(15.58) tuvo gran influencia hasta finales del siglo xvn, la magia era «una
consumación de filosofía natural y ciencia supre:ma» (l^orta, 1650, pág. 2).
A pesar de estar basada en un complejo sistema de afinidades y corres-
pondencias, la magia se emcontraba alejada de la superstición y, además,
la medicina t^n-vi-í--! ó-'T^nmenta'^"' A m-í'-'-U''^ de
ilasemejaíiz. i < . ^ naide •n leb
áerqueconu_ d i f c ' u-o ci i> < - d-'
nión de .Porta, «la miagia contiene una poderosa facultad especulativa,
que pertenece a los ojos al engañarlos con visiones obtenidas de lejos y
en espejos, ya sean redondas, cóncavas o de .formas variadas; y en la cjue
las cosas está.n compuestas mayoritariamente de magia» (Porta, 1650,
pág. 4). lEn sus múltiples escritos sóbrela visión, .Po.rta o:frecía la prime-
ra descripción sobre la camera obscura: una habitación oscura en la cual
la luz penetraba a través de una pequeña aberíu.ra que solía contener
una lente, que conseguía captar una imagen invertida del mundo e.xterior
y proyectarla en la pared posterior. Porta también utilizó la perspectiva
para crear «maravillosas experiencias [...j cuyos efectos os conducirán
a formar diferentes imágenes» (Porta, 1650, pág. 339). La perspectiva
era, por tanto, un efecto :n:iás que una realidad, un recurso que permitía
'T'-m ' ' < .'"xi^" 1., , ' o« i¡ • 1 i " , i .y ^ Ad
p'ára crearyiigo.que.íaás.quqiytpresei)tai:,la re se asemejaba a ella.
Én el año 1638, el monje francés Niceron calificó el concepito ya exis-
tente de perspectiva como una form.a de :raagia: «La verdadera magia o
la pertección de las ciencias consiste en la perspectiva, que nos permite
conocer y distinguir de u.n modo mAs perfecto los trabajos de la natura-
leza y del arte, que han sido valorados en todos los períodos, no sólo por
la gente de a pie, sino también por los más poderosos .monarcas de la Tie-
rra» (Niceron, 1638, prólogo). Sorrprendentemente, Niceron asumía que
la perspectiva no era en muido alguno un descubrimietito rede.níe y
que estaba más relacionada con los espectáculos populares c|ue con las
artes y ciencias de élite.
.Esta nocictti de la perspectiva permaneció intacta incluso cuando
los científicos del siglo x;vn transformaron el concepto de visión de for-
ma radical. El erudito alemán ddiomas Kepler :íue el primero en argu-
mentar que el cristalino del ojo presenta una imagen invertida en la re-
tina. Pero no asumió que este cambio en la comprensión del proceso
Mundo visual 72

físico de la vista lo acercaba un poco más a comprender la visión y con-

tinuó vi. ! ojo com / t " gz:

Digo q u e la visión tieoe lugar c u a n d o ia imagen del liemisferio com-

pleto del m u n d o que está ante el oío í, 1 se fìia sr.hrp ti íiinf>rfic;:ie bian-
co-rojizay cóncava d é l a retina. 1 ' * ' . . i i , s>
en q u e ia imagen o ilustración se c o m p o n e de espíritus visuales q u e resi-
«..<'!•' V I! , >T f , ; 1 1 -, '
V..I- íiciv^.. í^jüu líi j.iiia^í"!) ' ^ í. t' í , 5 íí ÍÍ.Í.S...J ^
Itad visual, o si .la facultad s . i < >i - i b . , ^
el alma, avanza en la cá.mara administrativa del cereliro hacia el nervio
óptico y la retina para encontrar esta i.magen como si bajase a un tribu-
nal inferior.
(Lindberg, 1976, pág. 20.3)

I^ara Kepler el proceso de la visión sólo podía ser descrho desde el

punto de vista de la autoridad legal. Durante los pri.meros años del siste-
m.a jurídico .moderno, el juez gozaba de una posición mucho más pode-
rosa de ia que tiene en la actuahdad. .El jurado no e,xistía y sólo el juez
podía apelar a la evidencia y dictar sentencias. No resulta sort)rende.nte,
por tanto, que hasta los a.rtistas ale.manes de esa época, que mostraban
un extremado interés por la perspectiva, no parecieran tener en cuenta
las teorías de Kepler y ta.tnpoco ca.m.biaran el principal interés del artis-
ta por captar el poder visual. De hecho, tanto Samuel von .Hoogstraten
como Samuel fvlarolois, a.rtistas alemanes que escribieron importantes
tratados sobre la perspectiva eran partidarios de la teoría de la extromi-
sión de la visión (Kem.p, 1990, pág. 119). Tanto artistas co.mo teóricos de
lo visual se preocupaba.n más por determ.inar rm lugar desde el que ver y
así crear el efecto de la perspectiva, que por co.mp.render totalmente la fi-
siología de la percepción, que consideraron incognoscible.
.Para quienes escribieron a postenon, está claro que la filosofía de
.René Descartes, plasmada en su Immoso Discurso del método (1637), su-
puso una cLn m . . n m, nceft o visión vi ^ >c: Ua su
época. r > " " - 1 < . i i i r - c- 1 ] 9 ^ . rque
.la luz era • . C • , S • •• M C R U. <., -^gmr pa-
labras di pr!.m.era
73 Idefìnickim ^ la iiii^e^

en afirniar claramente que la luz en sí misma no era más que una pro-
piedad mecánica del objeto luminoso y del mmdio transmisor» (Sabra,
1982, pág. 48). En lugar de considerar que la lu.2 era una .manirestación
de lo divino, utilizó metáforas cotidianas para describirla, como la del
•uso que hacen los ciegos de los bastones para sustituir su falta de visió.n.
Al igual que el bastón, la luz toca directamente el objeto al que se pres-
ta ate,nción. Este concepto físico de la luz hi.zo posible que Descartes
aplicara las matemáticas a todas sus características. Si la luz fuera irn
med,io puramente espi.ritual, ningú.n aparato humano hubiera podido
medirla. Así, al detallar las operaciones de retracción en el ojo o la «des-
viación» de los rayos de luz que realiza.n las lentes, pudo explicar ei vie-
jo problemia sobre la percepción de grandes objetos.
Fue decisivo el hecho de cpie desplazara la percepción de la super-
ficie de la retina ai cerebro. Así, la imiagen forinada en la retina no era
exactam.eote la mistna que la percibida. -"mapaz de exp.Ucar
la inversión de la im,agen en la retina, pe.rc vio esta inversión
como pa.rte de los medios gracias a los cu epción era trans-
mitida de los ojos al cerebro. Creía que esta «percepció.n, o la accíó.n
me'd ' ' imos, tro es una visión [...] sino únicamente una
insj ». Cuando observamos una rosa, la sensación de
que ..... ..... „.„...„da por el juicio de que, de hecho, es roja y no de-
bido a la distorsió.n de la luz. El juicio es, por tanto, el aspecto básico
del sistemu de percepción de ídescartes en el que la información senso-
rial percibida no es más que una serie de representaciones que la men-
te debe clasificar. .Idiferenciaba claramente su teo.ría de las rep.resen-
taciones de la teoría precedente de ios parecidos, destacando que los
antiguos filósofos no podían explicar las imágenes porque «su idea de
imágenes se limita al requisito de que debe.n parecerse a los objetos que
representan». En comparación. Descartes insistía en la naturaleza con-
vencio.nal de la representació.n, argumentando que «sucede a menudo
que para ser más perfectcr, como una imagen, y representar mejor un ob-
jeto, un grabado .no deljería parecerse a él» (Descartes, 1988, pág. 63).
Se trataba de apelar al juicio para distinguir la imagen de lo que se supo-
nía que representaba. Aiunque Descartes cambió la comprensión de los
tísicos sobre la visión, siguió basándose en el modelo del alma de Kepler
como el juez que interpretaba la percepción sensorial. La diferencia .ra-
jMimclo visual 74

clicaba en que él se mostraba tan escéptico con respecto a la información

sensorial, que reflexionaba: «Incluso es posible aue no tenea oios con los
que verlo todo» (Crary, 1990, pág. ^ ^ - , , ci cattesia--
• la .represent; . < OÌ . JI ; C ' • •' hizo posi-
'el v" c ''d 1 ' . . d-.^ ^ .. I j 1 . - - ' ...
L - 'luenio la perspectiva uesempeiio un papei tundamentai
con en el límite entre el parecido y la representación. Ides-
cartes destacó que el parecido había desempeñado un pequeño papel
eti su sistem^a de representación, en la micdida en que recordaba la for-
ma del objeto observado: «Y hasta este parecido es muy imperfecto,
dadci que los grabados so.n para nosotros cuerpos' de diferente relieve y
profundidad sobre una superficie co.mpletarnente plana. Es más: de
acuerdo con las reglas de la perspectiva, suelen representar círculos me-
diante óvalos y no con otros círculos, cuadrados mediante rombos y no
con ot.ros cuadrados, y lo niis.mo sucede con otras figuras. Así, sucede
ciue para que un grabado sea tan perfecto como una im.agen y repre-
sente mejor un objeto, no debe parecerse a él». Descartes insistía en que
en el ce:rebro, que analizaba los datos sensoriales que se presentaban
ante él, tenía lugar el mismo proceso. Según Descartes la perspectiva es
una ley natural que puede observarse en las im.ágenes form.adas por la
cámiara oscura, pero también es una representación. De este modo, la
fotografía, que fue inmediatamente capaz de ofrecer una descripción
muy precisa de la forma de los objetos representados mediante la pers-
pectiva de un sólo punto, desplazó a la pintura y otras artes visuales al
convertirse en el principal medio representativo apenas .haberse inven-
tado. Esta fusión del parecido y la representación en la perspectiva ex-
plica su importancia en todas las versiones del legado cartesiano, doticie
son prácticamente equiparables.
Recientemente, algunos críticos han ido más lejos al considerar el
cartesianismo como el «Antiguo Régimien visual», es decir, la teoría de la
visió.n predominante a principios de la Eiuropa moderna, desde media-
dos del siglo XVII hasta el estallido de la Revolución Francesa en 1789.
Esta opinión resulta bastante atractiva, dado que el trabajo de Descar-
tes era m;uy diferente ai de sus predecesores y resultó mruy influyente
para científicos y filósofos. Partiendo de ahí, es posible generanzar
diciendo que «existe una "forma de ver" singular y determinante den-
75 ^ _ 'dsióii

tro de ia cultura moderna occidental» y en cualquier momento dado

(¡enks, 1995, pág. 14). En contraposición a esto, diré que la cuitura vi-
sual siem^pre es refutada y que en un determinado momento de la liisto-
ria, nunca se acepta por completo .ninguna forma de obsert?ac.ión. D-el
mismo m.odo en que el poder siempre crea resistencia, el modo carte-
siano de observación genera alternativas.
El cartesianismo fue aceptado por cient.íticos y filósofos que traba-
jaban alejados del universo del .mecenazgo real. Pero los artistas y otros
individuos que trabajaban en los medios visuales de comunicación no
se dejaron convencer inniediata.mente por la teoría cartesiana. En 1648,
.buis xrv creó la Academia Real de Pintura para decorar sus palacios y
ciudades y aportar dibujos a las i.mportantes fábricas de tapices reales.
La Academia se ocupó de la formación de artistas como Boucber, bdu-
gonard, Watteau y David. No obstante, los académicos se oponían, ve-
heme.nte.mente a las teorías ca.rtesianas de la visión, basadas e.n parte en
ia política V en D a r t e en la ÓDtica. Al orincioio, intenta,ron. i.nsistir en el
uso del método de Aliguel Angel consistente en la orga.ntzación del es-
pacio alrededor de utia pirámide multip.ie, que adquiría la forma de
«una lla.ma, y que según Aristóteles y todos los demás filósofos es el
elemento más activo» (Pader, 1649, pág. 5). Pero su propio p.rofesor de
perspectiva, .Abraha,mi I3osse, insistía en enseñar la teoría geo.métrica
de la perspectiva que arrojaba asombrosas afi.rmadones sob.re el poder de
la técnica: «Las palabras PERSPECTIVA, A:P.ARI.ENCIA, REPITESENTACIÓ.N y
R.ETRATO son el nombre de una m.ism.a cosa» (Bosse, 1648). En otras pa-
labras: el aprendizaje de la perspectiva permitiría a un estudiante domi-
nar , 5 " < ! >j. > ^ s. i c o , a ' " ' " I
derno fue contradicha por la creencia de Bosse de que la visión se
producía porque el ojo emitía rayos para ver los objetos. .Algo que ya
p.ropuso .Demócrito y que tanto tiempo atrás había desm,entido .Alha-
zen, La .Academia e:xpulsó a Bosse rápidam.ente pero tuvo que elaborar
su p:.ropia teoría de la perspectiva. Argumentaron correctame.o.te que la
perspectiva sólo podía reproducir la percepción de un ojo a k vez,
m.ie.ntras cjue es obvio que vemos con los dos ojos. Más aún: en la es-
tricta teoría de la perspectiva, sólo hay un lugar que ofrezca ei verdade-
ro ángulo de visión necesario para co.mprender la perspectiva y era
pot- -, ,
Mundo Usuai ^ ^^ 76

(l^íirzoeff, 1990). Estas objeciones a ia nueva óptica perndtiero.n que ia

Academia Real persiguiera la necesidad política. Dado que su propia
existeticia dependía de la glorificación del rey y de la presentación de
Su Majestad sobre todas las cosas, no es de extrañar que tras un siglo de
.malestar civil e.n Francia estallara una guerra civil que duró de 1648 a
1693. La estricta aplicación de la perspectiva podía haber significado
que el rey pareciera más peciueño que uno de sus subditos, un resulta-
do políticamente imposible. El sentido académico de cómo ver al rey
quedó mejor personificado en la Sala de los Espejos que construyó para
Luis Xív el director de la Academia, Charles Le Brun (véase la figura
1.1), En una larga galería decorada con elaboradas pinturas y salpicada
de espejos, los cortesanos se podían observar a sí mismos y a los demás
rindiendo homenaje al rey y asegurarse de que realizaban el protocolo
adecuado. De esta manera, ei dominio del rey incluso sobre sus subdi-
tos de m.ayor tamaño era com,pletamente evidente. Lejos de la exaltada
descripción del cuerpo real, la Academia argumentaba que las curvas y

os espejos, Versalles. Cortesía de Alinari/Art Resource, Nueva York.

 ¿7Í3efiniciónde la imagen: línea, ccAar, visión

super:ficies del cuerpo humano eran demasiado sutil ru-

sentadas en perspectiva gecmiétrica. Ei resultado seri )y
mal proporcionado que dañaría la imaginación «po, :os
depravados y alterados podían recrear en la mente ec Ío
lúgubres sueños, que se habían e:xperimentado a cor na
e:Qfermedad o de la fiebre» (Iduret, 1670, pág. 93). S ón
platónica el monarca francés creía que las representac -o-
ducir alteraciones tísicas, conduciendo a la desobedie
De este ma;)do, la Academia desarrolló un compi fi-
cios y el espacio coIinda.nte se debían presentar en pe: n.i-
líendo u.na se:nsación de profundo retroceso. Ester con _ ón
de escenas pintadas en perspectiva para resaltar el esplendor de la pá-
norá.mica de un jardín (véase la .figura 1.2). Por otra parte, las figuras
debían ser descritas de acuerdo con la escala clásica " ' ' m.
De este modo, el personaje p.rincipal de un cuadro « :se
con la escala tísica con que se medían los demás, y n so-
naje podía sobrepasar su taha (género intencional) c La
ventaja de este método leí
artista para crear el es' lás
co.m.plejos cálculos de ci-
dad .matemática (véase ue
participaban e.n el pre: ja-
ba prestar más atención a la «perspectiva con respect ~ , i s u ~ ón
de las figuras o personajes y de la fuente de luz» (Du.i 4),
que al control del espacio. ,A. finales del siglo xvri, ei tí Ao
rrault dio el nombre de «ordenamiento» a este sisten «b-
servarse ciara.mente en la práctica artística. Consids so
ejemplo de Jacques-Louis David, Ei Juramento de ios Horacios (1785)
—véase la figura 1.4—. El pavimento retrocede de acuerdo co.n el esti-
lo apropiado de perspect.iva, au.oque ios grandes cuadrados no se co-
rrespotide:n con ios pequeños. t,a pared s.ituada a mano derecha se tuer-
ce hacia adelante de :fo.rma exagerada con el fin de crear ia sensación de
una pirámide visual, m.ientras c|ue la de la izquie.rda es plana. Co.m.0
destaca,ron muchos críticos del siglo xvtir y posteriores a este período,
los personajes no están representados e.n perspectiva, ifodas las figuras
masculinas tienen el mismo tamaño, .mientras que las m.ujeres están «co-
Mui],do visual 78

figura ¡.2. iacques di: Brutii, de La Perspccii/j Pra^ique, Fafb, ! o42. f jlag.asd. O u i i ^ u t a
Nacional, Paris.

rrectamexite» proporcionadas, siendo su tamaño tres cuartos de la talla

de los varones. David no buscaba grado alguno de exactitud muitemáti-
ca. Por el contrario, su objetivo era lo que el siglo xvni denominó vrai-
semblance, verosimilitud o «efecto realidad».
La anamorfosis era un uso alternativo popular de la pe.rspectiva. Es
un sistema en el que el punto evanescente .no se construye «frente» a la
79 ^pífekicMi de la i m ^ í n : lima, rolop v i ^ n

, - e a . 4; Í, _ il, . V _ . ^ .. , _

i V i dlf-;]«^ i
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FÌQIJIA '3 iiCJjkiüí de tíaüünaiiei /VCU-'HIiV eí BP-V-' Fc'spcctiv?, París, íf>13. F.-.toyi-afij:
Biblioteca Naaonai, Paris.

imagen, sino en el mismo plano c}ue la superficie a ambos lados del cua-
dro. En consecuencia, es necesario cpie el espectador adecúe el nivel de
sus ojos al del cuadro y ai lado para poder interpretar la imagen que,
vista desde la posición habitual, no parece más que una masa triangular.
La ana.mo.rfosis pone de man.ifiesto que la perspectiva es simplemente
un convencional.ismo visual que, .Uevado al extre.mo, genera resultados an-
tinaturales. Eue una primera parte de la teoría de la perspectiva de á.m-
bito elitista. .Podemos observar una anamorfosis en la pintura del siglo
XVI titulada Los embajadores (1519) de Hans Holbein, en la que se des-
criben dos importantes personajes en la corte. En primier plano, consti-
tuye una curiosa forma de espiral que resulta ser un cráneo cuando se
obsers'a desde el ángulo correcto. Así, Eíolbein utilizaba la anamorfosis
para mostrar que, aunque los e.mbajadores tuvieran todo el poder del
mundo, acaba.r.ían .muriéndose y enfrentándose al Juicio Final. Del mis-
Mundo visual 80

Figusa 1À. Jacques-Louifs David, EÌ iwarnento ris kys Horacios, 785, iViiisee du Lcuvn. Ccu
tesia de Art Resource, Nueva York.

mo modo, los jesuítas que ejercían de misioneros en C.hina utilizaron

este recurso para demostrar su convencimiento de que las apariencias
mundanas eran ilusorias. Los diseños anamórficos también aparecieron
en grabados y otros .medios de co.nmnicación populares del siglo xvi
y algunos de sus ejemplos se siguieron produciendo hasta finales del si-
glo XIX. Estos diseños representaban con mucha frecuencia temas dícitos,
que iban desde las ligeramente excitantes escenas eróticas a las imáge-
nes escatológicas. Rea.lmente, estos dibujos anatnórficos no pertenecían
al gran arte. Representaban una alternativa popular a los espacios pura-
mente evanescentes de la perspectiva y figuras geométricas que domii-
naban el arte oficial. Su escandaloso tema era una muestra de su resis-
tencia a los mc^dios elitistas de representar lo que se ve.
A principios de la era mioderna no existía, por tanto, un solo régi-
men visual. La perspectiva geométrica era utilizada de forma todavía
.más compleja por matemáticos e ingenieros. Los arquitectos y a.rtistas
¿7 Í3efinición de la imagen: línea, ccAar, visión

utilizaban la perspectiva como un elemento clave para crear ima ilusión

de la realidad y, con e.lio, controlar el poder de la imagen visual. Como
respuesta, la cultura visual popular utilizó una versió.n de la perspectiva
en cuanto forma de rliversióri, satirÍ2a,ndo las pretensiones de las clases
más altas.
Sin embargo, se ha convertido en algo común entre los teóricos mo-
dernos afirmar que, según palabras del crítico de c:ine Christian JMetz,
la perspectiva «ofrece un lugar libre al espectador-sujeto, u.na posición
o:mnipotente que correspcmde al propio .Dios o, en términos más gene-
rales, a a.lgún significado supremo» (xMetz, 1982, pág. 49). Co.mo hemos
visto, la precrcupación de las monarquías abscdutistas de los siglos :xvii
y :xviu era la de evitar que esta posición de poder flotante formara par-
te de la cultura visual y así conservar ese poder para sí .mismas. .Por ello,
la perspectiva unidireccional .no se utilizaba con las figuras, excepto
cuando se sabía claramente ctue el espectador sería el rey, corno así su-
ced.ía en el teatro real. Sin embargo, a finales del siglo .xvn..i y p.rindpios
del xix, nació u.n nuevo siste.ma de orgarúzación social que giraba e.n
torno al control del cuerpo generalizado a través de la vis:íbilidad desde
un único punto. Co.n este nuevo sistema de disciplina establecido, .fue
posible pensar en el punto de vista de la perspectiva cotrio en algo que
realmente se volvía todopoderoso.
Siguiendo la investigación del filósofo francés
ilustración estándar de este cambi
co concebid' ' f ; , -,
.nóptico —h I 1 ^ '!•••••••--•- v e i.uO.O— r U c U1.1 s.i5i.cin.a
para una pr o exterior de celdas vigi-
ladas desde una torre de control central. Se construía tie forma que
ningún prisionero pudiera ver a sus compañeros ni a los supe:rvisores
de la torre, pero era completamente visible para todo aquel que mira-
ra desde ella. El punto evanescente que orga.nizaba ia perspectiva se
había convertido ahora en un punto de control social. Los guardias po-
dían ver a los prisioneros sin ser vistos. En lugar de controlar a los pri-
sioneros con caras fortificaciones y numerosos guardias, como había
sucedido hasta el mome.nto, a' - : pod' ' ' b i >
ccnrrfil fifimn diio Eoucflidf. en . . . óptií i - '^ ! • m
m i V . r V , . > , [ ^^^ ^ , , •, ^ -> !
Mraclo visual

prisioneros y mantener la disciolina a través de un sistema de visibili-

dad: «Y, para que esti tiera, tenia que existir un instru-
mento de vigilan eia j j t o i ^ l'f" t ' Qtdpreseiite, capaz de
hacer que todo fuera \ • . / e.n ra ì ^ - permunecer invisible.
Tenía que ser una miracia anonimca que trans:forniara el cuerpo social
(Completo e.n un ca.mpo de percepción» (Foucault, 19717, pág. 214). Laj
(sociedad disciplinaria era una consecuencia necesaria del sistema de lai
•spediva, en la .medida en que la perspectiva era una creación de loS
ícubrimientos científicos e:n óptica. Ambos sistemas visuales sold
-aaaptaron materiales que surgieron al crear un nuevo inodo de visuali;
zar el muji,do.
Una diferencia fundamental del temprano sistema moderno de "
í ilidad fue que dejó de importar quién miraba exacta.mente, siempt.
.^L.e los individuos continuaran siendo visibles. Mientras que la Sala dé
los Espejos resaltaba al cuerpo político en sí mismo, es decir, el poder
simbólico del rey manifestado en su persona, en el panóptico no im-
portaba cjuién miraba. Bentham especificó que aunque el sistema esta-
ba concebido para que el director de la prisión pudiera supervisar a .los
internos, todo el mundo, incluidos los simentes, podía ser sustituido
ya que los prisioneros no podrían ver quién miraba. Sólo sabían que
eran observados. La perspectiva ordenaba el campo visual y creaba un
lugar desde el que observ eó un sistema social alre-
dedor de esta posibilidad Ì el mode-
lo i i PM, W j , T i , > ! I U nó
la «sociedad disciplinaria», que giraría en torno a las escuelas, los ba-
rrai c - ' M I . - ' .,e30ii»,aj _). .1,13 ijii ci s.igic» XX, tu ii»Luica
fue dluyente escuela de arquitectura Bauhaus como
un sistema general de diseño que conducía ai estilo funcional de gran
parte de la arquitectura moderna. El pu.nto fundam.ental de este siste-
ma visualizado consistía en que quienes podían ser observados podían
ser controlados.
 ¿7 Í3efinición de la imagen: línea, ccAar, visión

Disciplina y color

I La disciplina establecida por el sistema panóptico se extendió

I como el color: supuesta antítesis de la perspectiva y otros sistema;
bxiétricos de ordenación del espacio. Más que un contraste radical,
lor co.nstituye un interesante caso co.mplementario al de la perspc
A principios de la era moderna, el color era un método de construcción
pictórica alternativo al sistema de perspectiva geo.métrica. Evidente-
mente, la percepció,n del color es una parte primordial de la vista .hu-
mana. A diferencia de la perspectiva, ha sido posible desc.ribir el color en
exactos términos científicos com.o una propiedad de la luz, pero su per-
cepción varía de unas personas a otras, incluso antes de que puedan tra-
tarse las polém.icas cuestiones del gusto y el si:rabolis.mo que aquél ge-
nera. En consecuencia, los artistas, científicos y técnicos visuales han
buscado diversas formas de proporcionar la descripción del color sin
posibilidades de variación o disputa. .De este modo, el aspecto represen-
tacional de la .imagen visual puede compararse con el parecido que ofre-
ce la exacta descripción del ctdor. Sin embargo, las aparentemente infi-
nitas variaciones del tono, el .miatiz y la sombra del color plantean una
tenaz resistencia a tal clasificación. Los artistas y científicos condbie:rori
una selección aparenteme.nte infinita de grá.ficos, triángulos y ruedas dé
color análogos a los diagramas geométricos de ios pe.rspectivistas. Nadie
está preparado para su.mergirse en el espacio pictórico sin ayuda.
ivhjchos relatos sobre la historia del arte moderno sostie.nen que el
predom.irrio de la perspect.iva y la línea com.o sistema oficial de repre-
1 sentación visual en el arte académico y en la sociedad .m.oderna, .llevó aj
1 i ^^ m f t, ;r er ' ) n ro.ed.io altennativo parí^-
1 f '1 , , V o ^ a hism i - > .»a en las afirmiacio.nes i,n-
d,, q . . , . , n o p..;pumr y de que el ccdor e.ra una
alternativa atrevida. Por el contrario, a pr.incipi.os del sigio xix, período
en el que el romanticismo fomentaba el color como el mejor .medio para
la composición pictórica, los efectos de la perspectiva se encontraban,
entre las formas artísticas más populares. Por eje.mplo: la obra del artis-
ta británico John jM.artin El banquete de Baltasar (1820) describía la .his-
toria b.íblica del derroca.miento del monarca de Babilonia a gran escala
.Mundo visual g4

y con un vertiginoso efecto de perspectiva. Iesultal3a tan convincente

c}ue liubo cpie poner una verja para parar a ios espectadores c]ue inten-
taban entrar en el cuadro. Los conteinporáineos vieron c}ue el efecto de
la perspectiva era el principal objetivo emocional de la pintura. Así lo
atestigua un comentario en un mianual de perspectiva: «A través de es-
tas extraordina:rias imágenes, la magia de la perspectiva lineal y aérea es
sustituida por este elevado nivel de nuestras sitnpatías, la representa-
ción de la pasión y el senti:miento [...] Las misteriosas y electrizantes su-
gerencias de espacio dimitado e innum,erables multitudes con sus mara-
villosos elemientos trabajados partiendo de la sombra, cautivan la
elegancia enredándola en un laberinto de sugerencias sobrenaturales»
(.Kemp, 1990, pág. 162). La última mi.tad de este comentario parece
describir al Frankemtem de ÍV'lary Shelley en lugar de un cdeo. £l diora-
mía de Louis Daguerre, inventado en 1822, presentaba, de forma siroi-
lar, vistas de la historia y viajes por el mundo al espectador inmóvil. Es-
tas escenas espectaculares y teatrales se basaban en el punto de vista
estable de la perspectiva para crear sus efectos y fueron enormcrmente
populares.
El uso del color en la representación visual tampoco fue rebelde en
o por sí m.is.mo. .En este momento, los artistas que dan u.n uso atrevido
al color, como Matisse y Monet, son los más populares, cuentan con el
púbhco de exposiciones y museos y son presentados como innovadores
radicales. Pero estos artistas solían someter el color al mismo control
siste:mA.tico que ios artistas neoclásicos .impus-'"—- -i-o..;.., y
oficial con respecto a la perspectiva. Durante i D A ; . la,.pirQpÍa
^ -ou APd._ pr . . : ,, I . . I , 1 , .
riencia natural, de las teorías de lo sublime. I^ara el teórico francés .Ro-
ger de Piles, epcolor era «lo c|ue_difereooi.aba la distin-
del mismo m,odo en que la razón separaba al homibre de
d i - '' , ; Altu.-. npapAnJ..
de crear impresiones sobre un trabajo artístico, es-
pecialmente opiniones de lo sublime. La pintura tenía que llamar la
atención del espectador provocando que se entusiasmara por el traba-
jo. En camfpio, el espectador tenía cpue analizar la imagen con el fin de
encontrar lo sublime, el mayor objetivo del arte: «En resumen, mm pa-
rece que el entusiasmo se apropia de nosotros y nosotros nos apropia-
g5 Definición de ia imagen: línea,grolor^visirá

mos de lo sublime» (de Pdes, 1708, pág. 117). Para que esta interacción
funcione, es necesario que se produzca un proceso mutuo de reconoci-
miento. Al responder a la artificiabdad de la imagen, así corno al califi-
car de trabapo artístico al objeto obse:rvado, el espectador da fe de su es-
tatus cultural. Alcanzar lo sub.lime era el segundo estadio ] la
cultura. En su calidad de rasgo característico de la pintur: i ra
^ tentb j. m-aermd espei • i « • c Di-
este < c • 'ina cierta a.m' . ' r ^ < » . i al
, dor o a la pintura la respo,nsabmciaü ue aicai.!:/.ar ese nivel más
Si es cuestión del trabajo, entonces el fracaso ai no conseguir
experimentar lo subli.me es tan sólo un fracaso de alca.nce a.rtístico. .Por
otro lado, si el espectador era el responsable, implicaba que no era lo
suficientemente cultivado para apreciar la obra de arte; algo que se ex-
plicaba en parte por el aumento de la publicación de críticas a.rtísticas
en el siglo xvm, que facilitaba que los visitantes de las exposiciones pu-
dieran parecer informados co.mx.) es debido. El sistema de .Piles de apa-
riencia incondicionalme.nte estética .irnpHcaba, en realidad, la aparie.n-
cia de una nueva fcrrma de distinción social entre los que «apreciaban»
y no «apreciaban» el arte, un problema que continúa .rondando a los es-
pectadores en la actuabdad.
No podía concebirse .ningún sistema efectivo para estandarizar la
construcción de un espacio pictórico mediante el color. 1...0S usos artís-
ticos del color se difen ;o de la comprensión científi-
ca del tem.a. Im^ 'án '- • -id-b-v-l"«-'rr-nutenido que
se pueden crea. is es decir,
el azul, el rojo - a DE'<- u i . . .bajos Op-
AcAr(1704' I , . mitón detnostró ¡u . i . - e s t a b a c -y . r de
siete ,coÍprs,,..pi:ÍMlÍÍÍím^ , azol,,.aiil.y,.yio-
lett,,.Jdacia mediados del siglo xix, el científico y filósofo ale.mán Helm.-

entre los medios aditivos y sustract.ivos de conseguir el color. La luz de

color se obtiene mediante la adición de luces basada en los colores pri-
tnarios rojo, verde y azul. La pintura y otros modos de pig.mentación
absorben determinadas formas de luz del espectro con el fin de generar
la percepción de un color específico y, por tanto, utilizan el azul, el rojo
y el.amarillo com.o p.rimarios (Kemp, 1990, pág. 262). Se detnostró que
Mundo visual 86

la explicación de Idelmhotz era algo imperíecta, pero con el tiempo

contribuyó a explicar por qué los artistas y cientíticos discreparon du-
rante ciento cincuenta años sobre la composición de los colores.

Normalización dei coior: daltonismo

La normalización de la visión en torno a la percepción del color puede

ilustrarse con el caso del dalton.ismo. Fue en ia primera m.itad del siglo xix
cuando los oftalmólogos descubrieron por primera vez la existencia del
daltonismo y entonces idearon a.lgunas pruebas para diagnosticarlo, .bin
1790, el cient.ífico británico John .Dalton reconoció su propia incapaci-
dad para percibir el color rojo y denominó «Daltonismo» a esa afec-
ción. Siguió siendo una curiosidad hasta que el progreso de la revolu-
ción incfustrial a principios del siglo xix convirtió en una necesidad el
hecho de poder detectar el daltonismo! entre el personal laboral, como
así lo indicat)an todos ios textos médicos. Cuando la seguridad depen-
día, por ejemplo, de la capacidad de distinguir entre una señal ferrovia-
ria roja o verde, era muy importante que el trabajador pudiera apreciar
tal diferencia. Con este ejemplo podemos ver la naturaleza de doble filo
de la disc.ipli.na ,o,ioderna. Chieda claro que es del interés de todos los
pasajeros y de los empleados ferrovia.rios que el perso.nal e.ncargado de
las señales sea capaz de distinguir las luces. Las pruebas del daltonismo
en las que se utilizaban hebras de lana a menudo teñidas de forma i.m~
perfecta, representaba.n un obstáculo .más para conseguir el empleo y
eran un motivo potencial de dimisión.
.La cie.ncia .no se contentó con quedarse ahí. Después de que El ori-
gen de las especies (18Í59) de Charles Darwin diera una am^pha d.ifusión
al concepto de evo.lución, los inteiectua.les com.enzaron a barajar la idea
de que la visión del color de los seres humanos hubiera evolucionado
con el paso del tiempo y no en las noches de la prehistoria. Esto co.nsti-
tuye un excelente ejemplo del mal uso que se dio a la evolución para ex-
pHcar las diferencias entre una especie, concreta.mente la especie huma-
.na, en. lugar de utilizar los patrones reiat.ivos al desa.rroiio entre especies.
Para explicar esta chscrepa.ncia, los científicos argu-mentaban que, en
realidad, la especie humana estaba compuesta de d.i.ferentes razas cnie
 Deíinición cíe la imageo: línea, color, visióci

eran biológicamente distintas. Hay que destacar que a pesar de un siglo

de esfuerzo científico para identificar estas diferencias, no se encontró
ninguna desigualdad biológica definible entre los seres humanos. .Bs
- más: la ciencia genética ha demostrado claramente que todos los huma-
nos comparten el mismo fondo gènico. No obstante, el da.rwinismo
social (nombre que se daba a esta aplicación de la evolución a los hu-
manos) prosperó durante un siglo como un mcídio para buscar explica-
cicmes racionales a la irracionalidad de los prejuicios raciales. Tal era el
alcance de estos esfuerzos en el siglo xix, que los intelectuales decían
haber identificado diferencias históricas en la percepción del color en-
tre las diferentes «razas». Los antropólogos combinaron los viejos pre-
juicios antisemitas y racistas con la nueva «ciencia» de la raza para do-
tar el argu.m,ento de un origen racial.
En 1867, el filólogo alemán Idans Magnus realizó un estudio sobre
el color en la obra del antiguo poeta g.riego Elomero. Descubrió un nú-
mero muy restringido de términos homéricos para el color, la mayoría
de los cuales se encargaba de distinguir la luz de la oscuridad más que
de describir los diferentes matices. Llegó a la conclusión de que los
griegos de esa época había.n visto en blanco y negro y que la percepción
del color era un aspecto reciente de la evolución humana que pronto
permitiría a los hom.bres percibir los elementos ultravioletas del espec-
tro. Magnus desarrolló este argumento para explicar el daitonismr:)
como algo hereditario: «Partiendo de la opinión de cpie, en los períodos
más distantes de la evcdución hummna, la capacidad funcional de la
retina se lirnitaba a detectar las manifestaciones luminosas, [...] nos in-
cHnamos a creer que los casos de totalmente congènito deben co.nside-
rarse un dpo de atavismo» (iMagnus, 1878, pág. 108). Estas ideas :reci-
bieron un gran apoyo por parte del primer ministro y reconocido
erudito de lo clásico, William Gladstone. Gladstone condujo su propio
estudio de los diez libros de La Odisea y sólo descubrió «treinta y un ca-
sos en casi cinco mil líneas o uno por cada ciento sesenta, en los que se
podía decir que H.o:rnero presentaba el elemento o idea del color»
(Gladstone, 1877, pág. .383). Para los Victorianos el prestigio de Home-
ro era tal que este descuido no podía atribuirse a la mera i.nd:iferencia
hacia el color o a un simple fallo en la descripción; tenía que .indicar una
profunda verdad. En consecuencia, Gladstone llegó a la conclusión de
Mundo visual

que la percepción del color de los griegos era como una fotografía, es
decir, en blanco y negro. Su evidencia empírica procedía de las colo-
nias: «Quizá una de las reliquias m.ás significativas del más antiguo es-
tado de las cosas deba encontrarse en ia prefe,rencia, conocida por el
.ro,undo indust.r¡al, de las razas no civilizadas por lo fuerte y lo que en la
poesía espontánea de frases comerciales se denomina color chdló.n»
(Gladstone, 18i'7, pág. 367). Esto quiere decir que si ia visión del color
evolucionó de íor.rna gradual, era .muy natural que los menos evolucio-
.nados pre.fi,riesen los coio,res fuertes, intensos, c|ue eran más fáciles de
distinguir.
Como de,muestran estos co.meritarios procedentes de uno de los
más distinguidos pri.meros ministros del Partido Liberal del siglo, todos
los europeos asumieron, informalmente, su superioridad ante otras «ra-
zas» como la africana, la asiática o la judía, que demostraron esta infe-
.rioridad a través de su vtdgar preferencia por los colores ch.ilicme:s. Este
prejuicio continúa dem,ostrándose hacia ios inmigrantes mexicanos en
Estados Lbu.dos, hacia los indios en Cdran Bretaña y hacia las comrrni-
dades judías en todas partes, l^ronto la «ciencia» racial fomentó la idea
de que, dados sus supuestos matrimonios endogámicos desde tiempos
bíblicos, los judíos eran especialmente propensos al daltonis.m,o pues
sus raíces se remcmtaban a los ptincipios de la histo.ria humana. Los
africanos y otros pueblos colonizados se consideraban «estancados» en
esta primera etapa de desarrollo, como así lo demostraba la supe.riori-
dad m..ilitar y tecnolc)gica occidental. .La peculiar combinación de la au-
toridad política y literaria se mezclaba con las «verdades» empíricas del
coloniahsmo y la ant:ropología, c}ue dieron lugar a la idea de que la evo-
lución del sentido del coior estaba de.niasiado arraigada en el sentido
común del siglo xix para ser puesta en entredicho. Como resultado, el
sistema discipHna,rio de la visión instituido a principios del siglo xix se
atribuyó a motivos de raza debidos al temm del color. Al añadir la di-
mensión «cient,ífica» de la raza al trazo :[ugitivo del color, fue posible
restablecer una dimensión de supuesta objetividad en la subjetiva per-
cepción del co.lor que afirmmba que el daltonismo no era algo universal.
89 Definición de la imagen: iínea. color, visión

Luz sobre coior

A mnnndo se ha pensado que el arte vanguardista del siglo toix, al igual

que el de los románticos e impresionistas, se encontraba alejado de ta-
les prejuicios. Si.n embargo, su reafirmación en ei dominio del color y
por tanto, de la luz en ei arte hizo un uso explícito o impMdto de estí
imaginería tan influida por lo racial. En la tercera década del siglo xi.x';
el arte francés se encontraba polarizado entre las facciones neoclásicas
y románticas. .La primera apoyaba el dibujo y la segunda el color conro
principio dominante de representación. En 1832, el a.rtísta romántico
Eugéne Idelacroix fo.r:muló por primera vez una explícita teoría de su
sistema de colores, mientras se encontraba en Marruecos en expedición
m.ilitar. Concibió un triángulo de color azul, rojo y amarillo y atribuyó
su «descubrimiento» al exótico entorno. Señaló que «en las cabezas de
los dos pequeños campesinos había sombras, violetas e.n la del que era
muy rubio y verdes en la del que era .más rubicundo y pelirrojo» (Dela-
croix, 1913, pág. 68). ütilizó estas observaciones para ubicar sus colores
comple.m.entarios en el triángulo. Durante el tiempo en que ios artistas
.románticos sostuvieron que ei color era un contrapunto a la Impasible
cultura oficial representada por el dibujo lineal, nunca aprobaron la
aplicación espontánea del color. Irónica,mente, parte del arte calificado
de «colorista» cuenta, de hecho, con .menos colores brillantes que el
arte supuestamente basado en el dibujo lineal, como las pinturas de .In-
gres, que muestran su gusto por lo orie.ntal. Tanto los románticos como
los teóricos ofid,ales del arte dejaron claro que lo que imf
el color por el color, sino co.rno medio para hacer las imá
.más comprensibles y especialmente :más fieles a la vida. E
/ . , . . d gxpiicaba cpue las ' r •>
- , - j. ^ i lííS niños tienen una c ' ' o
is animales se excitan hasta rabiar
con determdnados colores; que las personas refinadas evitan los colores
IJamativos en sus ropas y en los objetos que están a su alrededor y pare-
cen dispuestas a borrarlos de su p.resencia» (Goethe, 1970, pág. .5.5). La
vanguardia y el arte oficial coinciden en esta opinión. En su guía para
las artes visual lirector de la ehtista École des Beaux-
Mu:odx)j«íflial _ ^ ^

Alts, sostenía que «el dibujo es el s < -o ,-A . . • • 'tes su

í , . ' •>, implicando, en cc >1 , i n > <u > a inte-
)7, pág. 22). Para sustentar esta aíirmaci(Sn decía, al igual
que vjuciiic, <.|Ue «todos los artistas orientales son coloristas, infalibles
coloristas» (Blanc, 1867, pág. 59.5), recurriendo al prejuicio colonial de
que los bombres de Oriente Próximo y del norte de /ífrica eran afemi-
nados por naturaleza. De e.llo se deducía que serían coloristas por natu-
raleza, pero los verdaderos (hombres, occidentales) artistas necesitaban
aprender las cuidadosas regias sobre la ap.hcación del color. Como dice
Anthea Callen en su debate sobre el uso del color por parte de los im-
presionistas: «El color, al igual que Argelia, tiene que colonizarse, ser
dominado por la autoridad de la línea: sólo el delineante-cartógrafo po-
diía i:mponer orden y "dibujar" un significado en ese paisaje cambiante
y decepcionante. Al igual c]ue el color, la mujer era un desierto que es-
peraba ser tra:zado en el mapa por el texto masculino» (Callen, 1995,
pág. 114), La cualidad formal de la aphcación del color conllevaba, por
tanto, una compleja interacción de la raza, el género y la política co-
lonial.
.Esta serie ele alusiones eran quizá demasiado provocativas. Los ar-
tistas de finales del siglo xix intentaban controlar el color apoyándose
en la teoría racial y, en última instancia, concentrándose émicamente en
la luz. ,A través de esta concentración en la luz, los impresionistas y los
últimos artistas modernos habían procurado controlar la propia reali-
dad. El crítico proimpresionista Edmon Duranty afirmaba que la luz en
sí misma «re:fl.eja tanto ei conjunto de todo los rayos [de color] como ei
color de la bóveda que cubre la tierra. Ahora, por primera vez, los pin-
tores han com,prendido y reproducido o intentado reproducir este fe-
nómeno» (Broude, 1991, pág. 126). vil .igual que sucede con la perspec-
tiva y el panóptico, lo_que.e§tá en_juegp,e;y^,^ yisióipy.da!
representación visual a través de un sistema de conocimiento aparente- J
mente exacto que puede superar las ainbigiiedacles de la representa-1
ción. Pocos años después, otro partidario del impresionisro.o, el poeta y
I j 'i - i «A cu i] A j> . .( c • íii
rac.ci " • •' AT' . a ' cí u s . ^ .,,< i ^ . i
sayo sobre el impresionismo, escrito en 1883:
S)1 Definición, de la irn^^en; ,Ijji€'a,p;olqr, vidón

El ojo impresionista es, en resumen, el ojo más avanzado en la evolu-

ción h u m a n a , el único q u e hasta ahora ha captado e interpretado las más
complicadas combi,naciones de matices conocidas l..d i f o d o se obtiene
con rail pinceladas q u e danza.n en todas direcciones co,mo pajitas d e co-
lores —cada u.na de las cuales lucha por solirevivir en la impresió,n ge-
neral. Ya no existen las melodías aisladas; el c o n j u n t o es una sintonía
que vive y cambia, c o m o los «murmullos del bosque» de W a g n e r , .lu-
chando p o r la existencia en la gran voz del b o s q u e — al igual q u e el in-
consciente, la ley dsd m u n d o que es la gran voz melódica resultante de
la sinfonía de la conciencia de razas e individuos. Tal es el priocipio de la
escuela impresionista ást plein air. Y el ojo del maestro será el q u e sea ca-
paz de distinguir y graliar los matices y descomposiciones más delicados;
y todo ello en un simple y plano lienzo.
(Nochlin, 1996, pág. 17)

La aprobación de Laforgue de la estética .modernista de lo plano le

aseguró su puesto en el canon de la crítica, pero su creencia de que el
inipresionis.mo era el producto de una lucha da,rw,iniana por la existen-
cia cultural domina su ensayo. Sus referencias al bosque teutón identi-
fican claramente a los im^-presionistas comx) norteños o arios. .Le preo-
cupaban menos los medios de representación que el efecto interno que
causaba la pintura, que era sobre todo perceptible a los «ojos del .maes-
tro», lo que equivalía a decir de la raza superior.
Idos años .más tarde, ei teórico vanguardista Félix Bracquemond se-
paró por co.mpleto el color de la luz, destacando que un especiahsta del
d.ibujo utilizaba ei ccdor sin coiriprender los efectos de los reflejos y el co-
lor complementario y, como resultado, su trabajo se asemejaba a una al-
fombra oriental. Como he.mos visto, esta obseivación no era un cumpli-
do sino ia aseveración de que el a.rtista comprerid.ía ei calor de fo.rma
primitiva y ta.m.bién la representación visual del mis.tno. En .realidad, el
colorista no se basaba en la constantemente cambiante ga.ma de colores,
sino en la luz: «.El arte aisla el color y produce una imagen del mdsmo uti-
lizando las intensidades de la luz [c/ár/d], c|ue son relat.ivameníe estables
y de proporciones siempre verificables» (Bracquemod, 1<
1 Dc'-^di i!" D Dp Por extensión e implicación» b' - <- . .
, s_ ^ . 1 mu i^M mibos casos, la percepción o<'O-
. m • " ' es controlado por una fuerr c ^
Mimdq wsuap 92

Esta insistencia en la primacía cíe la luz sobre el color conllevó ab

gnnas concirrsiones sorprenclenies.. Resulta inesperado escuchar a Vin-
cent Van Gogh argumentando c|ue las normas del color contradicen ios
conceptos tradicionales del genio artístico: «Las leyes del color son in-
descriptiblemente hermosas, por el simple hecho de no ser ceccidentales.
De la mismui manera en que, hoy en día, las personas ya no creen en un
Dios que va de un sitio a otro de manera caprichosa y déspota, comien-
zan a sentir más respeto y admiración por la naturaleza y tienen más fe
en ella. Del mismcj modo y por las mismas razones pienso que en el arte,
la anticuada idea del genio innato, la inspiración, etc., airnque no debe
desecharse, sí debe ser reconsiderada, veri.ficada y muy modificada»
(Gage, 199.3, pág. 205). Irónicamente, Van Gogh se ha convertido en el
arquetipo del genio artístico .moderno, destacando particularmente por
su uso de los colores .intensos. .A finales del siglo xcc, parecía que el co-
lor Irabía sido sometido de forma rigurosa co.mo las colonias de África y
.Asia que lo representaban. Cuando Henri .Matisse desarrolló su sensa-
cional paleta de colores en trabapas co.mo 'Desnudo catd: recuerdo de Bis-
kra (1907), que evocaban directamente el viaje occidental a África, fue
lo suficientemente directo para decir, si.n mostra.rse radical, que veía su
arte como «un silló.n para el lio.mbre de negocios cansado».

Ei blanco

Para comprender có.mu) funcionó esta disciplina de coior en determina-

dos casos, contemiplareirios el caso aparentemente s.imp.le del color
blanco. Sólo este único color nos llevará de ia Antigua Grecia hasta la
conc|uista española de Sudamé.rica y al surgimie.nto del racis:mo. Los di-
.:ferentes significados que se atribuyen ai blanco y a la blancura po.nen de
manifiesto la conocida distinción. ent.re los textos co.rnplejos y los se.nci~
.líos ,mate.riales visuales considerados carentes de valor. El blanco nos
conduce al lugar al que se le atribuyó el origen del arte occidental y sus
mayores fo.rmas conocidas: la escultura griega y romana. En ei siglo xix,
la be.ljeza de estas esculturas se realzaba co.n el mármol blanco puro,
l^or ta.nto, no es mmy conveniente para tales teorías con.fesar que los an-
tiguos griegos colo.reaban sus estatuas co.n p:intura de vivos codores pri-
93 Definición de la imagendínea, coJnr, vision

niarios; algo que los eruditos del mundo clásico sabían desde la década
de los setenta del siglo xviis. I^ero en el siglo xix, las estatuas griegas te-
1 que ser blancas porque la blancura expresaba el exquisito gusto de,
'••> griegos y también sus orígenes raciales «arios», y servía como prue-|
le su visión monocromática (descrita anteriormente). Tal era el pesó
ísta creencia que durante la década de los treinta, el Bridsb Museum
no mostró al público los mármcdes del I^artenón porque no parecían lo
suficientemente blancos (véase la figura l.,5).
La blancura llegó a transmitir una intensa belleza física por sí mis-
ma. En la novela de Oscar Wllde El retrato de Donan Gray (1892) el es-
teta y aristócrata lord Henry Wotton compara a Gray con una esciátura
clásica: «.Aquel muchacho también era maravilloso...; o por lo menos po-
día haberse convertido en un tipo maravilloso. ífenía el don de la gra-
cia, de la pureza, la belleza de la infancia, sólo comparable a la de los
viejos mArmoles griegos. Era un muchacho, pe.ro también podía haber
sido un titán» (Jenkyns, 1980, pág. 141). Dos fuerzas aparentemr;nte
contradictorias atraviesan este tragniento. Por un lado, la blancura ex-
presa el estereotipo racial ideal, como indica clara.mente el pintor Victo-
riano Frederick I,x)rd Leighton: «En el arte de la época de Pericles des-
cubrimos un nuevo ideal de :forma equñibrada, comipletamicnte ario y
sólo puedo encontrar su análogo en las nrajeres de otra raza aria», es de-
cir, la alemiana (Je.nkyns, 1980, pág. 145). Las consecuencias de este
pensamiento racial alcanzaron su nivel más desastroso en el dercer

Figura t.5. Los mármoles dei Partenón: frontón este dei Partenón. © The British Museum.
Í^ikIO ^ ^ 94

Reich nazi, que produjo grandes cantidades de esculturas neoclásicas

para combatir lo que consideraba arte moderno «degenerado». Se hizo
todo lo posible para negar el ele.mento de atracción hornoerótica, una de
las razones de que su arte carezca de vida. Pero aun aquí se instaura.ría
de nuevo el sentido reprimido. .En la película de Leni .ffiefenstahl Olym-
pia (1936), una larga secuencia inicial hace .hincapié en las escu.lturas
griegas que vuelven a la vida y llevan la antorcha olímpica de Atenas a
.Berlín. Estaba muy claro que lo que quería decir era que el ideal a.rio de
hom.bría, que había sido griego en la antigüedad, a.hora era alemán. Una
de las escidturas descritas con más cariño por la cámara era una escayo-
la de El fauno Barberini, un macho desnudo recostado, con claros dejes
homoeróticos. La estatua que .Ri.efenstabJ. vuelve a la vida, como un Pig-
m.ahón cinematográfico, era una falsa versión del Discóbolo, que presen-
taba im.a exagerada m.u8culatura al estilo del escultor nazi ..Arno Breker;
pero la película deja muy claro que no pertenecía a los griegos.
Por otra parte, la obra de Wilde contaba con algo más que una s.í.m-
ple insi.nuación de hcmioerotismo y establecía una conexión por enton-
ces familiar e.ntre la escultura griega, la blancura y lo ho.moerótico. Su
conte.mporáneo Victoriano Walter Ibtter, quien ensalzaba de for.ma si-
m.ilar la «luz blanca» de la escultura griega, atribuía el ho.moerotismo
enge.ndrado a la obra de J. J. Winckeimann. I^as investigaciones que
Winckel,mian.n llevó a cabo en el siglo xvm sobre ia escultrrra antigua,
especialmente su Teoria del arte antippio (1764), se consideran los pri-
meros trabajos de la historia del arte moderno. J91ás aún; esc.r.ibía que
«muchos europeos de .mundo consideraban que el 'darte griego y roma-
no" expresaban la libertad sexual y la existencia de chicos fáciles» (Da-
vis, 1994, pág. 146), del mismo modo en que la calle Cristopher o el dis-
trito Castro de San Fra.ncisco tienen, 'actuairo.ente, resonancias gays.
Winckeimann no reahzó esta conexión cié forma explícita, pero resakó
lo importante ai..i.e es oara k)s exnertos en histo.ria del arte comprender
la belleza a cjue quienes sólo fija.n su ate.nción
en la belle; i poco interés por los de nuestro pro-
pio sexo .ni no el sent.imiento de belleza necesa.rio
para erigirse en verciaoeros enrenaidos» (Winckel.man.n, 1786, pág. 244).
Pater aclaraba estas prudentes afirmaciones diciendo que «esta afi,oi-
dad con el helenis.m.o .no era merame.nte intelectual, que las más agudas
95 Definición de la imagen: línea,molc>r, visión

pinceladas de temperamento eran inherentes al mismo, lo cual se de-

mostraba con sus románticas y fervientes amistades con hombres jóve-
nes [..1] Estas aroiistades, que le ponían en contacto con el orgullo de la
forma humana y teñían sus pensamientos con su encanto, contrftjuían a
perfeccionar su reconciliación con el espíritu de la escultura griega»
(Jenkyns, 1980, pág, 150). A .finales del siglo xix, era algo común que la
blancura de la escultura griega fuera un signo de su calidad estética. íin
cambio, según Pater y Wdde, los estetas de Oxford, quienes eran capa-
ces de apreciar estas cualidades de la blancura encontraban una justifi-
cación y una reflexión para la homosexuahclad.
¿(óónio pudo ei mdsmo color dar origen a conceptos scdire ia supre-
macía racial y la homosexualidad, «el amor que no se atrevía a decir su
nombre»? Como dijo IlAe Kosofsky Sedgwick, el redescubrrmiento de la
antigua Grecia supuso «para el siglo xix, un prestigioso e histórica.men-
te desprovisto espacio imaginativo en el que las relaciones para y entre
los cuerpos humanos podían ser de nuevo un tema de especulación utó-
pica. El cuko Victoriano a Grecia, que solía representarse con sinécdo-
que mediante estatuas de hombres jóvenes desnudos, propuso de fortna
cuidadosa e intencionada la carne y el músculo masculinos como indica-
tivos del cuerpo (.Sedgwich, 1990, pág. 136). .Este nuevo espacio imagi-
nativo posibüitó que se crearan conexiones poco usuales a través del
cuerpo masculino. Lina justificación constante de la colonización euro-
pea de AmA;rica evitaría la sodomía de los pueblos indígenas. En 1519,
pocos años después del primmr contacto, el conciuistador español Cortés
in:íormaba: «ifodos son sodomitas» (Golberg, 1992, pág. 193). Esta ex-
haustiva descripción sirvió para marcar la total diferencia entre los eu-
ropeos y los pueblos indígenas. Aún en la m.isma época, los europeos
sodomizaban a la fuerza a los vencidos como símd)olo de dominio abso-
luto. El antropólogo Richard ddexler demostró que el ejército español
trans:mitió su propio sistema de disciplina a través de la sodo:rnía a los
a.merind:ios (Trexler, 1995'). La dománación y la d:iferencia llegaron a ex-
presarse con la sodomía o, al menos, con las relaciones sexuales entre
hombres. En el siglo xrx, era- posible pensar en las relaciones sexuales
entre varones co.mo en una amistad ent:re dos personas que eran esen-
cialmente la mis.ma, o co.mo en una atracción que traspasaba una dite-
rencia básica, como la edad o la clase social.
Muli cío jyi sud „ _ ^ ~

Los escépticos podrán preguntarse si todo ei público dei siglo xnc

comprendía estas rniúltiples interpretaciones del blanco. Realmiente es
i.mposible saber si todos los espectadores tenían estos sentimie.ntos
pero seguro que los conocían. En su novela Moby Dick, del año 1851,
el escritor norteamericano Herman Melville narraba una saga épica en
la que el capitán Aliab conducía a su tripulación al desastre en su obse-
siva persecución de la ballena blanca conocida comc.) .Moby Dick. Mel-
ville especulaba con deteni.miento sobre porqué el color blanco provo-
caba lo que él denominaba «u.n vago horror sin .nombre». Señalaba que
«en muchtis objetos naturales, la Inlancura resalta la belleza, tra.osmi-
tiemclo alguna virtud i.ntr.ínseca especial, como sucede con los mármcr-
les, los nísperos del jjapón y las perlas». La blanca belleza del mármol
conduce directa,mente a u.na discusió.n sobre la calidad im.perial del co-
lor, que «se aplica a la propia raza .humana, otorgando al ho.m.bre blanco
la superioridad, ideal sobre cuak}ider tribu de tez .morena», .Mientras va
divagando sobre otros aspectos del te.mor que provoca lo blanco, i'd.el-
ville dice que .Lima, la capital de Perón es «la ciudad más triste y extra-
.ña que podáis imaginar. Porque Lima se ha desposado con el velo
blanco y hay un horror más alto en la blancura de su pena. Antigua
como Pizarro, esa blancura consei*va sus ruinas para siempre nuevas; no
deja aparcar el alegre verdor de la decadeD.cia completa; extiende sobre
sus rotos bastiones la rígida pahdez de una apoplejía que ininoviliza sus
propias contorsiones». .Mehdlle ta.nibién .hizo referencia al viaje por la
blancura, desde la escultura hasta la teoría de la raza y la conquista es-
pañcda de Latinoamérica anterior.me.nte .mencionada. .A diferencia de
muchos de sus compañeros, Melville veía la blancura com.o el terror,
pasando de u.n significado al siguiente pero simbolizá.ndolo todo con
este color, « algo i.ocoloro, policromía del ateísmo que nos estremece»
(t\4elville, 1988, págs. 188-195).

Coda

.Las contradicciones entre las diferentes actitudes hacia el color existen-

tes en el s.i.glo xix no siempre podrían. ..resolverse. Con la invención de la
fotografía .llegarotr a un punto crítico. El nuevo medio podía e.xpresar a
97 ..... ^ ... DeíiiA'ióri de ladmagaaylineaj^ color, vision

la ve.z el perfecto reflejo de la realidai

artistas habían, buscado durante siglo:
pectiva y color. AI principio, e;i color si
fotógrafos, lo cual significaba que su tn
sentación. Consecuencia de ello era, co.
dòn por el color en el siglo X:ÌX. Los fi
curso de colorear sus imágenes a mano,
y que acaparó un prdjlioo que iba desd
un retrato hasta la propia reina Victoria, na empresa tie JA. y vj. i ayior se
anunciaba como <dos fotógrafos de la reina», ofreciendo «fotografías am-
pliadas al tamaño natural con acabados en óleo o acuarela». Por con,si-
guie.nte, ¿era la :fotografía coloreada una fotografía o un retrato? ¿Era una
semejanza o :una representación? Esta cuestión apareimemente pedante
suscitó una gran controversia, que sintetizó un escritor en 18.59:

Las fotografías coloreadas ocupan un lugar inmerecidamente cues-

tio:iiabie; el artista tuerce ei gesto ante ellas y el fotógrafo las .aiira con
desdéu,. Ei primero dice que no so:n pinturas y el segundo que no son
fotografías; así el arte dei colorido fotográfico, que nadie reconoce, debe
buscar consuelo en el iiecho de que, sin embargo, es adoptado con en-
tusiasmo por ambos. En, las exposiciones de pintura, las fotografías co-
loreadas so.n rechazadas de forma ,imperiosa, y se suele notificar con mu-
cha frecuencia que no se aceptarán en exposiciones fotográficas.

(hfenisch y Henisch, 1996, pág. 29)

.incluso hoy en d,ía, la fotografía artística suele ser en blanco y negro

y no en color, a pesar de que la fotografía cotidiana se hace casi exclusi-
vamente en color. En este sentido, la intrusicm del color en la imagen fo-
tográfica condujo a la opi.nión de que no era precisa porque distraía al
ojo. Sin e.mbargo su exactitud rnecáidca, impedía que fuese considera-
da arte. La imposibilidad de clasificar la fotografía coloreada de.rnuestra
que las reglas formrales que gobernaron la imagen visual .hasta princi-
pios de la era moderna ya no se adaptan a ella. .Ahora, el parecidto per-
te,nece a la cámara, no a la perspectiva o el color. .I^a cultura visual ha
entrado en la era de la fotografía.
MiukIc! visual 9g

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La fotografía e as artes y ofi-
cios cleliido pr ' i ,< . <^ ^ " L , '

tografía es el eieririplo clásico de este,,proceso. La inoencióri de la foto-

ación con los
medios visuales de comunicación en su esfuerzo por enccrntrar un me-
dio de representación más rápido y exacto eme los ofrecidos por las ar-
tes visuales tradicionales. Desde que a partir del año 1820 se inventa-
ron en Europa diversos medios de «escribir con luz» (el sentido literal
de la fotografía), c]uedó inmediata.mfmite claro para todos acjuellos c|ue
ios conocieron c|ue había nacido una nueva era (.Batchen, 1997). A par-
tir de entonces, en lugar de imaginar el .mundo como una imagen for-
se hl-""' pfirnero comm una fotog'-Af-.i »r Iiípíto fsr.a «-.f-Prsdi-i
' ' ' . . ' con su bafo coste y dis|
- r '' mó U' . c na ; > ' ' ' • m •
O s .. i.m,era vm m > - - , . - . , i <.
' abar su vida con e.xactitucl . .' ( > ' ] ¡
S U CÍO

generaciones. Con. el
y la creación de medios digitales para manipular la fotografía pode-
mos, sin e.mbargo, decir que la .fotografía ha .muerto. .Izstá claro que la
itilizándose diariamente en grandes cantidades pero
:o.mo reflejes de la realidad ya no puede .mantenerse,
de la fotogra.tía ccrmo representaciórn de la realidad
Mij,ndo visual 102

La muerte de la pintura

En 1839, el pintor francés Paul Delaroche vio un daguerrotipo, el pri-

mer proceso al que ahora llamaríamos fotografía, y exclamó: «¡A partir
de hoy, la pintura ha miuerto!» (Batchen, 1994). Dado que el arte fran-
cés del siglo siguiente alumbraría el impresionismo, el postimpresionis-
mo, el cubismo y el surrealis.mo, puede parecer que Delaroche estaba
equivocado. Sin embargo, im,plicaba que la pintura
va no era posible, sino que u necesaria como miedlo para plas-
Ì ,1 ealic -.De u » inventó la pi> > i ¡ r e i el si-
• . fue í I sólo como la rama más deg i - . . res vi-
'! sino corno el medio más fiel de fmitar la realidad. A pesar de la
cahdad de muchos de los primeros procesos fotográficos, ei
fjúblico del siglo xix supo que la fotografía adqui.riría u.na buena cali-
dad. .Artistas y críticos pusieron una gran energía en el esfuerzo, a la lar-
ga exitoso, por conseguir que la pintura co.ntinuara siendo co.nsiderada
como el medio artístico por excele.ncia.
Cuando Delaroche .habló de la nruerte de la pintura, no se refería a
toda la pintura, sino al particular estilo que él practicaba y que había
imperado en Francia durante quince años. Este acadé.mico est.ilo neo-
clásico producía unos cuadros de un acabado de tan excelente cahdad
que ni siquiera podía apreciarse la huella de una fjincelada. I..,as figuras
contaban con. u.n nítido contorno y con detalles precisos, estudiados
desde el punto de vista histórico. Este estilo pictórico se conve-ttiría e,n
la versión preferida de la fotografía y quizás fuera :inspirado por ia po-
pular cámiara oscura. La cámara oscura era un espacio ensombrecido en
el que la luz penetraba a través de una lente, produciendo una imagen
invertida del mundo exterior sobre la pared trasera. .En el siglo :XVH,
Desca.rtes utilizó la cám.ara oscura como una analogía para expMcar su
concepto material de la visión. Hacia el sig.lo xvnp se convirtió en un
popular entretenimiento en los recintos feriales y las imágenes atraían a
muchos niños que quedaban absortos con el espectáculo. En el otro ex-
t r e m i O de la escala social, el artista Carie Van Loo retrató a un príncipe
francés jugando con la cámara oscura en su Retrato del delfín (hacia
1762); era el futuro I-ruis xiv. l_,a pintura de ADn Loo reflejaba las ten-
 103 __

siones iníierentes a ia cultura visual trancesa y a la sociedad más diversa

en vísperas de la Revolución Francesa. El heredero al trono, un ser lite-
ralmente divino, fue visto divirtiéndose con el mismo juguete de feria
del que podía disfrutar cualquier niño. A pesar de que el óleo seguía
sietido el género artístico más elitista, el lienzo circular imitaba la ima-
gen de la cámiara oscura que producía la lente. finales del siglo xvni,
la pintura oficial aspiraba a ser .fotográfica y quedó ma,rginada de forma
inmediata por la invención de un proceso técnico que podía ofrecer el
más alto grado de imitación al instante.
La fotografía no alcanzó estos resultados de forma dos
investigadores procuraron producir efectos simdlares a los
por las bellas artes y descartaron los medios adíernativos > ta-
ción. Después de que Nicéphore Niepce expusiera por pi na
placa fotográfica a la luz en 1826, él y Louis Daguerre ( I ra-
bajaron juntos durante casi una década para pe.rfecciona to-
nocería como el daguerrotipo. En este proceso, se cubríí de
cobre con productos químicos sensibles a ia luz y luego s i ia
luz, produciendo una imagen positiva sobre la placa. Ei ite
c 1 daguerrotipo es que no podía reproducirse. I^a verd. / i,
j , en la que una placa expuesta a la luz produce un negati <
. ...tía, puede utilizarse para hacer un número infinito de c i e.
' lizada por primera vez por 1 ' .Aa d" i ' en Francia, ; - ^ '' rra
por Fox Talbot, aproximad • sU ^ . m na época qu ^ > xro-
tipo. El éxito del método negativo se afianzó gracias a 1; iel
proceso por parte del fotógrafo francés Nadar en la décí in-
cuenta del siglo xix, pero la gente continuó utilizando eJ po
hasta finales del mis.mo siglo. El nuevo medio aúti tenía i :er
sus propias normas, tanto técnicamente como en cua.nt ¡en
producida. Aún en 1864, la fotógrafo británica Julia Marj on
.respondía a las críticas de su trabajo exigiendo: «¿Qué es ei emoque y
quién tiene derecho a decir qué enfoque es el legítitno?».
La situación ambivalente de la fotografía, comio .roateria científica y
como forma nueva de arte generaba .incertidumbre a la hora de discer-
nir qué constituía la «fotografía legítima» y también e igualmente irn-
portante, quién tenía derecho a practicarla. .AnaIice.mos la controversia
sobre los retratos fotográficos realizados por Antoine Samcuel Adam-
Munxlo visual

Salomon (nacido en 1818). Sus retratos, como el del escritor Alplionse

Karr, eran descritos como «los retratos fotográficos de mayor calidad en
el nrundo» (véase la figura 2.1). Sin embargo, algunos enco,ntraban que
terriair un acabado sospedroso y afirmaban que debía.n haber sido reto-
cadas por el a,itista. Sobra decir que los retratos pintados se cambiaban
ccmtinuarnente para favo.recer al modelo, pero los retocpies parecían
contradecir la propia naturaleza de la fotografía como testimomio de un
rnome.nto determinado. Un crítico sati.rizaba al respecto en su revista:

Si tales resultados pudieran obtenerse media.nte los retoques, yo es-

taría dispuesto a decir: «Dejemos que sea tan lícito c o m o el comer».
Pero d e b o coníeísar q u e .me h e divertido un poco, ai igual que u n o de sus
anteriores corresponsales, al .recordar lo prorimda,meni:e insultados cpie
se sintieron los fotógrafos p o r q u e n o se quiso reconocer ia íotografía
c o m o una ele las Bellas Artes, y au.n c u a n d o ios resultados en ei terreno
artístico van más allá del desafío, los íotógrafos son los primeros en de-
cir cpie tales resultados se deben a medios extraños y n o a ia íotografía
legítima.
(Buerger, 1989, pág. 58)

Salom.on y otros fotógra:fos protesio:oales se enco.ntraron inmersos

en un dilema: si su trabajo alcanzaba excelentes resultados, sería.n acu-
sados de fraude, pero si no lo hacía, se:ría rechazado como el truco de
LUI ilusionista.
A pesar de que gran parte de la fotografía se debía a sus predeceso-
res, en lo que al estüo se refiere, pronto fue vista como un camijio es-
pectacular con respecto a los medios de co.municació:n del pasado. El
resultado fue lo cpie el dibujante Maurisset reflejó en una estampa com.o
«daguerrotipornanía». El dibujo muestra a una enorme multitud que
lucha para que se le haga u.na foto en un paisaje anónimo lleno de sig-
nos de mxrdernidad. En el fondo, aparecen a la vez un balón, un tren y
un barco de vapor que representan el anu:ocio de una nueva era intro-
ducida de for.ma definitiva por la fotografía. Largas colas de ind.ividuos
esperan la oportunidad de ser fotografiados y disponer de su retrato en
trece minutos. Esta comb.inación de rapidez y bajo coste condenó al fra-
caso a todos los demás medios dedicados a la reproducción, a los cua-
105 La era de la fotografía ( 1 8 3 9 4 9 ^ )

Figura 2.1. Antoine Samuel Adam-Salc

Eastman House, Nueva York.

Ies se alude satíricamente en im. cartel que dice: «Se al :as

para grabadores». Un tipo bohemio o:frece una «cám.an r»,
aludiendo así a lo que sería uno de .los usos más pcspula: :o-
grafía. Cabe destacar que este dibujo se elaboró en ei m.ismo a.ño en que
Daguerre mostró su invento por p.rimera vez.
Miincio visual 106

La novedad e importancia de la fotografia es producto de su capa-

cidad mis evidente: su interpretación de un determinado momento en
el tiempo. El clic del disparador capta un momento que se convierte en
pasado de forma inmediata pero, sin embargo, constituye la cosa más
cercana ai conocimiento del presente. La experiencia de la modernidad
se encuentra en esta paradoja. Cuando Virilio describe la lógica de la
imagen m.oderna com.o dialéctica, hace referencia a esta tensión entre el
pasado y el presente. Así lo expresaba el crítico alemán Walter Benja-

hasta los
( conclui-
os ochen-
n fraccio-
creó una
nueva relación, totalmente moderna, con la experiencia del tiempo.
in primer
;porte co-
n horario
ustaron a
ida por la
3 minutos
mas aaeiantaaos que tos cíe ürtstol. ün segundo lugar, la destrucción
del viejo mundo y su sustitució.n por u.na sociedad nueva y moderna :fue
una de las características mAs comentadas del siglo xix. El ejemplo clá-
sico era la reconstruccicán de I le los oincuenta y se-
senta del siglo XIX por parte dé , quien abrió amplios
y nuevos paseos entre el estrec ; primeras calles mo-
dernas del centro de la ciudad. v.^..^/, t.ai.i.iijìétì destruyó .m/uchos
distritos de la ciudad pertenecientes a la clase trabajadora, brindó el
107 La era de Ja fotografìa (18394982)

modo de que; las tropas entraran en París en caso de que se produjera

una insurrección y creó el paisaje humano que sería ensalzado por los
impresionistas. Finalmente, (decidente se consideró mmderno en coirn
paración con sus colonias de Africa, Asia y Oceania. Los europeos da-
ban por supuesto que los pueblos ind.ígenas que descubrían eran «fósi-
les vivientes», según una frase de Charles Da.r\vin, ejemplos de lo que
ahora es el pasado de Europa, conservados accide.nía.lmeníe para su es-
tudio. Los europeos del siglo xix, pensaba.n que el tiempo transcur:rͣf
en iínea recta, paralelo al progreso y que am,bos se movían a una velocif
dad que aumentaba constantemente.
A pesar de que los c.r.íticos del siglo xix no sabían có.mo definir
exactamente la fotografía, tenían claro que su capacidad para captar
un dete,rrninado momento en ei tiempo era fundamental. La .fotografía
era una herram.ienta clave a la hora de dejar consta.ncia y describir la
diíerencia tem.poral entre el espectador y el objeto, lin sus fotografías
del viejo l^arís. Charles .Alarville incluía deliberadamente zo.nas de la
ciudad que iban a ser de.niolidas durante la reconstrucción de Hauss-
mann. I.,a función de las mismas era captar el tiempo pasado, plas.rnar
en el recuerdo aquello que iba a d ' ' ' dr. .En un ensayo muy co-
nocido, publicado en 1859, Oliv^ Holmes comentaba con
ironía la transformació.n de la me. ecuerdo fruto de la foto-
grafía:

A partir de ahora ia form.a se divorciará de la materia. De hecho, la

materia como un objeto visible ya no es de gran uso, excepto com.o mol-
de que determina la íorma. Sedo necesitamos unos cuantos .negativos de
aigo que valga la pena ver y que haya sido fotografiado desde diíe.rentes
puntos cié vista. Destruyelo o desintégralo si ese es tu deseo b..!
Sólo hay un Coliseo o un .Panteón; pero, ¿cuántos millones de posi-
bles negativos se habrán emitido, representando miles de m.illories de
imágenes, desde que se construyeron.? .ba nrateria en grandes cantidades
debe conse.rvarse y apreciarse; la forma es barata y transportable.

(Gunning, 1995, pág. 18)

Mundo TOual ___ __ 'd®

En este sentido, la fotografía es a la forma lo que el arte a la materia.

La fotografía es transportable y barata, mientras que el arte es caro y
relativamente difícil de transportar. Del m.isnio modo que en el siglo xv
prevaleció el óleo sobre el lienzo y no sobre el panel de madera, debido
a que resultaba más .fácil moverlo y permitía que la .imitación fuera más
creíble, ahora la pintura ha sido remplazada por la fotografía. Así, el fo-
tógrafo francés Blanquart-Evrard realizó un daguerrotipo de una man-
sicm renacentista de Idlle que iba a ser de '"A* en el af " . (AM-
tirm.ando irónica.me.nte la teoría de Idp|ine> • |e Lo.tbi f - • lotó la
hora y .fecha exactas de sus fotografías del ^ «porq„.. año
estas importantes ruinas pueden experi.mentar futuros cambios en su
a.pariencia. Puede ocurrir una catástrofe, del .mismo .modo e.n que una
mano amiga y generosa puede surgir de la tierra y hacer del que era uno
de los templos muís hermosos, el conjunto más irnp' —zr,
1989, pág. 49). /isí era la muerte de la pintura vista y La
captación del pasado por parte de la fotografía cam.b .u-
raleza de la percepción hummna e hizo posible la creación de lo que
' ' i ' ' d^ ' ! . La experiencia pasó a com-
Dgrafía podía captar de forma
„ 1 1 . . K . Í . . , . . . , J A U.... do que parecía incuestionable.
Además, ia fotografía posibilitó otras form.as de ver cjue antes eran
inimaginables. El ejemiplo más impactante de esta nueva visión fue la in-
terpretación del movimiento c
bdcige. /iproximadamente al c
dos científicos concebían m,étOi.»,...5 í,u .„.it
del movimiento, c}ue el ojo humano no p -ara satisfacer
u n a apuesta d e su 1 X'u.,. o j <L,nfo3C A >> demostró que,
cuando ' »ni f q , c uo s< elante y hacia
atrás, c > " - .-e naoian descrito. En un instante, Muy-
bridge „„„„„....„ „c pintura equina eran completamente im.-
predsos. Utilizando lo que él llamió un «fusd fotográfico», Marey mon-
tó una estacicm. fotográfica en París, donde captó el movimiento de
humanos y animales. La cámara ihizo muchos disparos de un determi-
nado momento pertnitiendo el cálculo exacto del alcance del movi-
miento. Marey estaba convencido ele que sus observaciones eran mucho
más precisas que la propia percepción humana, que pensaba que sería
 La era de ta fotografía (1839-1982

SUS' 'I F . ' , ' I' .

í to, o e t» , ' >u r !o
' ^ ' ^O ^ . ' o U; í I
re e>orlauiaba: «boy el OJO del ciíie. 5C)y un OJO
iiiccíSiiiiAJ. i u, una maquina, puedo mostraros el mundo como sólo yo
puedo verlo» (Burgin, 1996, pág. 43). Lo visual e.ra .ahora fotográfico.

Ei nacimie.nto de ia imagen democrática

A pesar de los intentos de .Daguerre y Fox Talbtrt por dotar a sus in-
ventos de una categoría de élite, la fotografía fue reivindicada como el
medio del pueblo. La historia de la fotografía no puede escribirse por
completo porque, tan pronto como se inventó, se crearon numerosas
imáge.nes y todavía se siguen creando. En 1991, sólo en Estados Unidos
se toro.aron diariam.ente cuarenta y un millones de fotografías. Aunque
ai principio ei aparato resultaba caro, no lo era la obtención de .las imá-
genes. I^a era de las imágenes por ordenador y la realidad vi,rtual ya pa-
rece ofrecer mucho más que lo que la tecnología puede dar rea.lmente;
lo mismio sucedió con las posibilidades de ia fotografía, que resultaro.n
evidentes al público m,asivo. Sin embargo, a diferencia de las imágenes
creadas por ordenador, la fotografía fue deanocrática desde su primera
aparición. Por primera vez en la historia un amplio númiero de indivi-
duos tenía acceso a un medio con el que inmortalizar su apariencia
para la posteridad. Realmente, el tiempo pasado se convirtió en algo
asequible como producto de masas. En 1852, con la invención del pro-
ceso del colodión mediante el que se obtenían negativos sobre ima pla-
ca de cristal, las copias estuvieron al alcance de todo ei mundo. En
Financia se podía comprar un retrato fotográfico a u:n vendedor calleje-
ro por dos francos, en ima época en la c|ue el salm'"
de albañil era de tres francos y .medio. Era. un lu
todos los trabajadores. Ellos se aprovecharon de
masiva, lo que sacó de quicio a ios críticos de éliti
' " if d > "" ' Do que eran como «pe.scac ' , , '

distinguir los diferentes tipos de fotografía que se

IVDricìojnsual^ _ ^ ^ _ ^ .. ^ ... _ ..

practicaban, iPara .Ernest Lacan, ed,itor eie ia p.ri.inera revista de íotogra-

fía artística, La Lumière, en 18.32 estaba claro que

primero [ia fotogra.{ía1 se instaló en el ático, en el tejado; las grandes co-

sas suelen venir de ahí: entonces entró en el estudio ciel ho.mbre de le-
tras, en el ta,ller del pi.ntor, en el laboratorio del sabio, en el salón del mi-
llonario y, por último, en el tocador del más encantador de los parados.
Inscribió su nombre en cada esquina, en cada ventana, en las fachadas
más suntuosas de los bulevares y paseos; va de un lado a otro en las pa-
redes del atestado ómnibus.
(Boerger, 1989, pág. .51)

Del mismo modo en que el bloque de aparta.m.entos parisiense se

dividía en clases, con el rico que vivía en la mansión del p.rimer piso y el
pobre que lo hacía e.n la buhardilla, la fotografía viajó de una clase a
otra, adoptando una forma diferente en cada td.vel del escalafón social.
Lacan argumentaba que sobre un mapa de París se podía establecer una
correlación entre cada fotogra.tía y su precio y ubicación: «Se puede fi-
jar esta proporción, matemática: un fotógrafo de tal y tal ca.lle es a an fo-
tógrafo de tal y tal biüevar lo mis.mo que dos íra.ncos lo son a cincuenta
y cinco». Al hacer esto, Lacan intentaba acabar con el potencial demo-
crático de la fotogra.fía argumentando que el tipo de fotografía deseada
desvelaba, de forma inevitable, la clase social. .En consecuencia, la cali-
dad de la fotografía .reflejaba, haciendo uso del ténnino del siglo xix, la
calidad social, que de nuevo se reflejaba pe.rfectameote en el precio.
Además subdividió a .los íotógrafos en cuatro ciases, que hacían refe-
rencia a ia clase social: el fotógrafo clásico (de la clase trabajadora o
tesana), ei artista-fotógrafo (burgués), el aficio.nado, re.firiéndose al c
tendido y, por tanto, aristócrata, y el distinguido fotógrafo-sabio, q
re.ivindicaba la condición de artista sin. atender a ninguna clasificacic
Quienes consideraban que :formaban parte de la élite .fotográfica argu-
mentaban que la «fotografía legítima» era aquella que podía identifi-
carse como perteneciente a un dete.rminado lugar, tiempo y clase. Ape-
nas sorprende que la creencia de .Lacan de que la clase social podía ser
ca,.líbrada de forma precisa por un fotógrafo según ei coste y la ubica-
ción, no siempre fuera precisa en la práctica (McCauley, 1994). Pero en
111 La era de la fotografía ( 1 8 3 9 4 9 ^ )

una época de espectaculares cambios sociales, la fotografía parecía ofre-

cer la oportunidad de transparentar las posiciones sociales, tanto para
el fotógrafo como para ei cliente, " s era durante c
2 > , i , .0 • c , - , a fotografía > 9,

ncUi^ d.n„r la d,. f..- Rosalind

nominó «singularidad» trascendió a lo que sería su rasgo más revolu-

lado, Benjamin veía que esta nueva disponibUidad de la imagen contri-

buiría a popularizar las artes: «.La reproducción mecá.nica del arte ca.m-
bia la reacción de las masas hacia el mismo. I_-a actitud reaccionaria ha-
cia la pintura de .Picasso cambia en reacción progresiva hacia el c:ine de
Chaplin» {Benjamin, 1968, pág. 234). I9e hecho, cuando Benjamin es-
cribió su ensayo en 1936, hacía tiempo que la fotografía había entrado
a formar parte del sistero.a de museos siguiendo las directrices de Ernest
Laca.n. Esto quiere decir que la autoproclamada élite fotográfica podía
establecer una ciara distinció.n entre su trabajo como arte y ei resto de
la fotografía que no era más que un oficio. Ya en el año 1855, se reíd:! ^
uc.a mniestra fotográfica en la Exposición Universal. En 1859, la fo>
afía entró a formar I • m hUÍ ' 1 • fo. 33 .nual de Bellas /
r " celebrada en París íí x- 9" •i ' > r- d - ' ' '
..,.-.lac.ióo francesa j^e E'c • m ^.í
, T «s .-Os í t . .. , r ,( '•..•ncf.,'
clavía en la actualidad sucede que si un fotógrafo exige que se reconoz-
ca de forma seria su mmnito artístico, su obra no puede ser obscena en
términos legales. Esta distinción artística se basa firmemente en la dis-
tinción de clases que hicieron los primeros fotógrafos premiados; algo
que se aceptó hace tanto tiempo que ahora parece «natural».
Mundo visual 112

Muerte f fotografía

Todas las fotografías son memento morí.* Hacer una fotografía es

participar en la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona
(o- cosa). Precisamente cortando y congelando este momento, todos ios
fotógraíos dan testimonio de la fusión incesante del tiempo.

(Sontag, 197.3, pág. 15)

U-UW iX! Hjui, kixj a«.. |iuiwu.c. luiugiaiiiai. CAacLituu. i'!-! üiisiiiu ucii-Spu, la
fotografía es diferente a otros medios de comninicación porque muestra
que cuando se apretó el disparador, realmente había algo allí. El modo
de designar al objeto fotografiado y el juicio emitido sobre el mismo de-
penden del espectador, pero no se puede negar ia existencia de un ob-
jeto presente para ser fotografiado. Como resultado, la fotografía es un
medio de un tiempo pasado. Habla sobre «lo que estuvo ahí», no sobre
lo que está ahí. Esto resalta la distancia existente entre el espectador de
la fotografía y ei momento en que se tomó. En una sociedad secular la
fotografía es e'
.. , - , ' • >L lu r. I í ' m 7 <
tn> t ' 1, 9, t . ^ .. d» . p>o. o.. 1 d • JO. OJ
) " ' j ' « X 1 ' " .anifiesto el, m i ^ m- . q, O Ir
f o . o. í. rv ' c pág. 97). Se j . > c-- c»-Í t o S
"" P I o H c^ '' I c mtor de cine miudo, ia cámara < di H ' •
, cf "-n» 9.m ¡996, pág. 85).
' c ce o a especificidad de tiempo y lugíu. qt H.., .
s sólo podía conseguirse en la medida en
, ei espectador. Barthes dio a esta respues-

* Expresión l,fitiria que significa recuerdo o conjVKanoración de los difuntos. (N. de

la t j
113 La era de la fotografía ( 1 8 3 9 4 9 ^ )

ta el riombr« / . to, c ^
nocirnieiito. ',> ' ietc ' • , ,, i i < ^s
dos versiones d e l U n a es ' . ^ ' ¿ .> •
la preferencia irracionai por iin d
Puede ser que este detalle evoquí
mentado o simplemente le llame h
da. Bartlies dice que aquello c|ue pi
fotografía pertenece ai studium.. Er
inefable diferencia en ia pose que o,os neva a gireterir un reinaio roto.-
gráfico a ot.ro o a decir que una fotografía se parece o no «se parece» al
sujeto que prese.nta. Una fotografía se parece al sujeto o cosa, que re-
presenta por definición: .nosotros nos refe.ri.mos a esa «ciencia imposi-
ble» del parecido e.ti el carácter, la pe,rso.nalida..d. o el ego. .i-or tyüa par-
te, existe un aspecto eti el que el punctum es u.na herida. En este caso, la
fotografía evoca algo muy poderoso e inesperado para el esf^ctador.
.Baithes encontró este punctum. en una fotografía de su .madre que había
sido tomada cuando e.ra nitda. E.n esa fotografía, que encontró» después
de su muerte, le pareció descubrir a su madre «como era»: «Esa Ibto-
grafía e.ocerraba t o d o s ' — J^-rr.-,. . . — . o ........ .j„
mi mcadre» (Barthes, P
c;rear una imagen co.n t
punctum establece el m
subconsciente por el pl
dos a la .imagen. fotc
turn incognoscible. I.,a ......j,,..... ..„„.„ ......
cognoscible de la fotografía es este poder de abrir u.n punctum. .hacia el
re.i.:no de la muerte.
La fotografía nació en una época de pro.fundos cambios sociales en
las actitudes hacia la muerte y lo muerto.. .Además, .intervino en un .nue-
vo :medio de co,nfiguracÍón de la .muerte, al mismo tiempo que cddecía
un .recordatorio cotidiano^ de la mis,ma. .La experiencia de la sociedad
industrial ccJect.i\^a desembocó en utia desacralización de la muerte, y se
pasó de la ceremonia pública religiosa a principios de la era .moderna al
caso clínico y privado de la historia de la modernidad. Hacia la década
de los sesenta del siglo' xix, incluso los hermanos franceses Goncourt,
críticos de arte conservadores, observaron que «a medida ciue las socie-
Mundo visual ÌA4

les avanzan o creen que avanzan hasta un punto en el que existe la '
lización y el 'progreso, el culto a la muerte y el respeto por los muer-
, disminuye. La persona muerta deja de ser venerada corno un ser
vivo que ha pasado a formar p arte de lo clesconocidcy consagrada al cx-
traordi.na.rio yd ne sais quoi de los cpie están más allá de la vida. .En las
sociedades modernas, la persona .muerta es simplemente un cero, un va-
lor nulo» (Nochlin, 1971, pág. 60). Cuando la enonxie pintura de Gus-
tave Courbet, id« entierro en Ornans (1849), se expuso por primera vez
en ei Salón de 18.51, provocó un escándalo. Diez años después, la expe-
riencia de la muerte se había convertido en una competencia de la foto-
grafía y simplemente era un «valor nulo».
En el siglo xix., la muerte formaba parte de la vida cotidiana de un
modo que a.hora resulta de difícil comprensión para los c5cciclentales.
La muerte tenía lugar en el hogar, más que en los hospitales y solía ser
un espectáculo público, presenciado por .familiares y amigos. Dado ei
alto índice de mxtrtalidad infatitil y la baja expectativa de vida, todas las
familias estaban habituadas a las pérdidas. Sustituyendo a la mciscara
de cera o al grabado del lecho de muerte, la fotogra.fía se convirtió en
el principal medio de captar la imagen del difunto. Idado su coste mds
bajo, se abrió a una capa más ampHa de la sociedad y se convirtió en
algo comjjn ver a los fotógrafos ejerciendo su trabajo entre lápidas. í3e
este modo, la tnuerte no sólo se convirtió en un miedlo metafórico de
comprender el poder de la fotografía, sino en u.no de sus temas privile-
giados. En 1861, el popular fotógrafo francés Nadar dio un golpe
maestro con sus fotografías de las catacumbas parisinas. Ideatido un
medio de iluminación artificial, mostró algo que antes no podía repro-
ducirse y al mismo tiempo reivindicó el reino de la .mmorte para la fo-
tografía.
Diez años después, la fotografía de ia mmerte pasó al primer plano
de ia política francesa. Eras la derrota de Francia en la guerra íranco-
prusiana, los ciudadanos de París organizaron una revuelta contra el go-
bierno conservador instalado de nuevo en Versalles, y declararon la ca-
pital (igmaina inde di .> < u ' 1 _ s ' _ liste gesto utópico fue
condenado desde < la imaginacié)n de Eu-
ropa al convertirse cu ,...ii^..cales.y? socialistas y en
una terrible advertencia para las élites y el gobierno. La Comuna se di-
115 La era de la. íutograna (1839-1982)

•• e<! or medi " ' li . .. r - - • deja.rido ai .rD..erios veln-

-r .-> mil mue--e ,<: >9.., • , . -.o o-n de fotografías sobre el
acontecimiento, algunas co.maaas auranie la eiornuna, pero la mayoría
posteriores a ella, blubo dos iniáge.nes en narticrdar aì...ì.e reoresentaron
el conidicto. Por i,m,a parte, EugÊ.ne..Aj 3-
i' ^ , , ^ que describían ' .. > . P Î c m - y
, *r ' ^ il m.ión de los gene.rales ^ b m P'^^'b •• i • • a-
C"" o'rr-r-'ir fi" rr*^'"-"'^" ^^-"•bo, f ' n >,• s -s - < i.e
„ 1...11.. . „ l a r . . . i i . a . . i v c . i . j r 1. bieje 'x f , ^ . jr
o í ' ' Ç f i Id f ^ 1 " u !s se 1 • • j 5 ^ o . ' < P ' io
pdb ico L'Illustration y luego se convenció a los es-
pectadores de que Icj correcto ,no era evocar la verdadera escena, sino
reproducir una representación fa.m..iliar de la misma (Przy^-"'-"""^-'
pág. 267). La escena se completó colocando los retratos 0 a-
les en el espacio que se había dejado vacío para ello. A pe ;e
sabía que era falsa, esta fotografía se reprodujo ampHam,eí f-
dencia del salvajismo de la Comnina. Por otra parte, una le
los cue.rpos de los comim.eros muertos, amontonados er ;s
tras la ejecución .final en el cementerio l^ère Lachaise, fi z-
qiderda un símiolo del recuerdo y de la evidente b.rutaH î-
pres.ión. Sin emibargo, al igual que muchas fotografías d' s,
puede interpretarse de varias formas. Para el partido del la
misma imagen podía atestiguar la evidencia del tigro de c s-
ge.nerados que apoyaban la Comuna. En resum.en: ia fot« ía
re.tlejar la evide.ncia pero no convencía por sí misma.
A principios del sig.lo xx, Eugène Auget (1857-1927) se r-
tografiar ei viejo París, aquel que las restaiu-acio.nes habí al
borde de la desaparición. Antes de dedicarse a la fotograJ s-
tas, Atget desempe.ñó diferentes trabajos, desde marino m :a
actor. Sus imágenes del viejo París le hicieron tan famoso qi )s
franceses y los artistas surrealistas como iSlan Puiy compraron su traba-
jo. El lla,niaba documentos a estas fotografías, sugiriendo que su inter-
pretación y uso corresponde.ría a los demás. /\ pesar de su intento do-
cumental, las imágenes de Atget parecían querer formar parte de una
historia. I^or ejemplo: En las series que desciiben ios típicos restauran-
tes parisinos, siempre se pueden ver personajes fantasmagóricos tras la
M/Lindo^visual _ GdÉ

puerta o el cristal. Su fotografía Aa Tamhour, 63 quat de la Tournelle

(En el tambor, paseo de la Tournelle, 63 bl908j) deja ver a dos hondo res
de pie junto a ia entrada y tamibién el reflejo de los bancos del Sena y la
cámara fotográfica de Atget (véase la figura 2.2). Lo nuevo y lo viejo
emergen de forma literal sobre la pantalla de ia superficie fotográfica.
No es de extrañar que estas imágenes fascinaran a Walter Benjamín,
quien destacó

la i n c o m p a r a b l e trascendencia de Atget, el cual, alrededor del año

1900, t o m ó fotografías de las calles d e París desiertas. Sería bastante
preciso decir q u e las fotografió c o m o si de escenas de un crimen se tra-
t.ara. La escen.a d e u n crimen t a m b i é n esta vacía; es fotografiada con el
p r o p ó s i t o d e dejar const.íincia de las pruebas. C o n Atgc;t la íotograíía se
convirtió en la clásica evide.ncia de los m o m e n t o s liistóricos y adquirió
un oculto significado político. Las suyas exigen ser observadas de u.n
m o d o específico; la simple contemplación, sin irnplicació.n alguna, n o es
adecuada para ellas.
(Benjamín, P?68, pág. 226)

El trabajo de Atget ma • , u. u- - i, ' í-^ , , le,

finalmente, se separó de loí uo'c^^cji. > y >> >, ' < a r na-
ción. Ahora el contenido de su tema exigía un determinado tipo de
atención que se podía generalizar como la descripción del pasado para
mostrar la evidencia. Como tal, evocaba de forma !.nevitable e insisten-
te la presencia de la m.uerte en el camcpo visual.
La fotografía moderna ha sido frecuentada por estos temas de for-
ma sistemática. Alrededor del año 1910, u.n fotógrafo de la Revolución
miexicana retrató a un hombre en mangas de camisa en posición de
descanso con un pie apoyado en una roca y fumando un cigarro. Su
tría mirada lo convierte en un ico,no del guerrillero chic, hasta que lee-
mos ia leyenda que acompaña la foto y descubrirnos que está a punto
de recibir un balazo. El cigarrillo se convierte en el último cigarrillo, el
pintoresco muro deteriorado se convierte en un muro arrasado por
el impacto constante de los disparos del bata.llón y la fotografía ad-
quiere una gran intensidad que parece atestiguar el gran valor de la vida
incluso en los últimos instantes. Observemos la fam.osa fotografía de
117 La era de la fotografìa (1839-1982)

de la Guerra Civil española, en el momento en que La recibido un dis-

Mujido_visual

lian y cae hacia atrás, sigue sostenien-

m tiene un gran poder que se ve reah
snta con ningún otro detalle significa-
;ieron muchas preguntas ai respecto,
movimiento en el frente de Córdoba y
O' . < nc„uc f.i _ día oodía ser falsa. A diferencia de la fo-
le que los republicanos
. el fascismo no era mo-
ibía convertido en una
i como para aceptar ta-
á a Aj t "ic 1 c ^ .j..,. .. , r..> t,y. ....j . ... la luz que un historia-
scubierto que ese día hubo una muerte en el bando repu-
lermiana de la víctima todavía vivía y afirmaba que en la
un ^ apa aparecía su hermano. ¿Quién podría afirmar, sesenta aiios
que su memo.ria era precisa?

• ' - .ip'i C^rc C/cw-o .'. 'Te d- '.í i'ooi>. a-^^tct -"•'im-e de
J . C r I •=•<; T Jí: > >r riji "r
119 _ ^ La era de la fotografía (1.83 9-1982)

De la foto negra a ia posfotografía

Para llenar el vacío existente entre mediados del sig,io xx, cuando la fo-
tografía contó la verdad, y .nuestros afios iriás dudosos, com.}3ara.renios
el trabajo de dos fotógrafos norteamericanos de origen judío: Weegee y
id an Goidin. A través de su trabajo, ambos dieron a conocer ia otra cara
de la vida u.rbana en la Costa Este, desde ia violencia a la tr.ansgresión se-
xual. xAmbos se hicieron famosos co.n libros de sus trabajos fotográficos:
él con Naked City (1945) y ella con The Baldad of Sexual 'Dependency
(1986) y continuaron cosechando éxitos en los mundos del a,rte y la
m,oda. /imbos publicaron ;fotografías del duque y la duquesa de Wind-
sor, como excelente ejem.plo de la pasión romántica, f>ero sólo la foto-
grafía de Goldin es digna de un museo de cera. El contraste .reside en su
actitud hacia su trabajo. 'Weegee adoptaba la cá.mara como el arm.a del
voyeur, mientras que Goldin volvía la cámbara hacia sí misma, dudando
sobre su derecho a introducirse donde no era conocida.
Weegee (1899-1968) cuyo verdadero nombre era xArth
ció en Zlothev, Austria, y creció en Nueva York. Era hijo •
dor amibulante fracasado que más tarde se convirtió en ral
que Atget y muchos otros, Weegee escogió un ca,ro-ino poc
nal hacia la fotografía, y al mismo tie.mpo ejerció de ayuda
rero, tuvo una vida dura, vendió dulces en las ca.lJes e in.
violin, acompañando las películas de cine mudo: «Me gustí
las emociones del público mientras veían las pe.lículas n
transportarlo hacia la .felicidad o la tristeza, [..fj Supongo
de tocar el violin fue una especie de entrenamiento del si
para mi futuro en el .mundo de la fotografía» (Weegee, 15
A.uoque Weegee reahzó un trabajo fotográfico variado, Í
.m.ás características fueron sus desc.ripciones gráficas de la \
lies de Nueva York. Con estas :fotografías, Weegee presen
tos sobre la ciase marginada de la ciudad entre la cual se
Estaban elaboradas con sumo cuidado para conseguir el t
to. En 1938, puso en su coche una emisora de radio conect
la policía: «A las doce en punto etitraba en el coche, iba conduciendo y
si me enteraba de algo por la radio de la policía, me iba directamente
Mundo visual 120

allí. A veces, me encontraba en el mis.mo edificio en el c]ue había suce-

dido algo. Quería estar ahí antes de que llegaran los pohs» (Stettner,
1977, pág. 8). .Los resultados eran espectaculares, convirtiendo en reali-
dad la lógica de la obsesión de la fotografía por la muierte y las pruebas,
a través de la captación de las víctimas de asesinato en la escena del cri-
men. Weegee utiMzaba u.n intenso .flash que realzaba la esce.na, saturaba
los negros y ofrecía lo que él lla..m.aba una «luz de Rembrandt», evocati-
do el rico o.tices eí poder del
momento- y siempre buscalaa
^vLím b mil' . ., O ^ , mima. On the Spot
m ci ' j - m - m, < . lo .nuestra atenció-n
c íe ! ^ • e !1 < sobre su espalda y
la alcantarilla. El
la vestimenta del
hombre o las caras ue .ios cuairo pcmcias c}ue au,i se erí.cue.ntra..ti; sin em-
ba.rgo, ilumina ei letrero del bar situado, arriba. En otra fotogra.fía c|ue
no tiene fecha, un chico yace bajo una sábana mientras un policía toma
anotaciones en su cuaderno. En prhiier piano, un buzón aconseja: «En-
víe pronto el correo para que sea e.otregado antes de Navidad», una
Navidad que, evidentemente, la víet.im.a nunca verá. La captación de
ese instante era la esencia de la fotografía tal y como la veía Weegee:
«.Las personas son tan miaraviilosas que un ío^tógrafo sólo tiene que es-
perar ese mo.mento entrecortado para captar lo. que cpdere y cuando
este segu.ndo vivido .ha pasado, ya ha muerto y tío se puede rescatar»
(Weegee, 1945, pág.. 241) [tos pimtos suspens,ivos también están así en
el orisdnalb
Esta cuiti ia personalidao e.ndurecida p.rocedía directamente <
S-' V / .
fUm noir del c : era conte.mporanexj, .ti fit^rn nmr" deja
1 • S í 'i
a un lado lt>s •
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í y • •{ '
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1 í J
l a D i e c i c i o s co:
de la gra.n ilu ín.ciüna.us:mos realistas cíei cine de liollywood en, ta\
noir). â.ngulo: riacióti con profundas sombras (de a.hí ciue se le .llai
.iiuutanidad. i e cámara DOCO habituales v unau vis.ió.ri ne£at,íva ele
rjamaie
Ida de los como wia'í
- - -•-r :se. lili la decaoa de IOS noventa, se produje ' • ' :.i.o-
^ ' -nas a cargo de Quentin Tarantino. Weegci. ,,u es-
121 ^ ^ _ La era de la. fotografia (1839-1982)

i l ) y más tarde trabajaría coirio actor en numerosas películas cíe rloliy-

woüd. De íii/su uiia au.apLacic»ii paiti ei cnic de au i.r * ' ': - • '
da, película dirigida por Jules Dassin, que en 19 .
Míirk Idellinger y que se convirtió en todo un clásico cMJilm noir por
derecho propio. El cine también fue el escenario de algunos de sus tra-
bajos menos habituales; utdizando un rollo de infrarrojos podía tomar
fotografías en el cine sin usar el flash y, por tanto, sin ser visto. Un par
de fotografías tituladas Lovers at fdhe Moptes (Amantes en el cine
[1940]) evocan el alcance completo de los medios visuales de comuni-
cación (figura 2.4). La película exhibida era en tres di.mensiones de tal
modo que todos los espectadores llevaban las gafas de plástico necesa-
rias para generar el efecto. La cámara de Weegee descubrió a un joven
acercándose a su acompañante femenina. En la primera foto, ella pare-
ce resistirse pero el rollo de infrarrojos traspasó (hacie.ndo un inten-

Figura 2.4. Weegee, Amantes en el cine, 1940. Cortesía de EO-

graphy, Nuevsa York.
MiMcicmsiial^ ^ _ _ 122

donado juego de palabras) el transparente tejido de su blirsa para de-

jar ver su sujetador. En la siguiente foto, se están besando pero la mu-
jer se ha quitado las gafas y el homibre no, deseando quizá erqaeri-
mentar el momento plenam.ente. Su vecina, una mujer de .mediana
edad, parece ,mu)lesta con ello. Aquí se demuestra el voyeurismo de la
fotografía de Weegee, su deseo de mostrar lo que normalmente no
puede verse y su política sexual claramente masculina se hace muy
evidente. '
.Por el contrario, ia fotogra.fía de Nan Goldin (nacida en 19.5.3) está
m.arcada por un grado único de intimidad personal. Ccmoce a todos ios
personajes de sus fotografías y, lo .más importante, todos sabían cjue
eran fotografiados. Sus fotografías constituyen el recuerdo de su vida
privada convertida en arte por su decisión de mostrarlas. Más aún: su
trabajo camd.ria ia naturaleza de la propia fotografía, pasando de voyeur
a testigo. Un testigo participa física,m.ente en la esce.na y luego informa
sobre ella, m.ie.ntras que el voyeur intenta ver sin ser visto. Aunque las
fotografías de Weegee pueden servir com.o prueba etr ei sentido judi-
cial, Goidin es testigo de sus escenas en el sentido ético de atestiguar la
existencia, .E.n lugar de sacar su cámara a la calle y documentar lo que
encuentra, Go.ldin toma sus fotografías dentro de los apartamentos de
su círculo social y en sus lugares de encuent.ro públicos. .A pesar de
su ).n en ei medio, Goldin quizá pueda ser considerada
cor osfotógrafo. La posfotí)grafía es la ft)tografía de la era
elei no intenta reflejar el mundo sino que se encierra en
sí .E .orar las posibilidades de un medio liberado de la res-
poi áialar la realidad (Mitchell, 1992),
re su necesidad de la .fotografía al suicidio de su her-
ma ..ly Goldin en el año 1965, una joven que no pudo en-
cot ara su identidad sexual en. la Norteamérica suburba-
na )el rnism.o modo e.n que .Roia.nd Bart.hes ubicaba una
imi t ' ' u madre en una fotografía tornada antes de su propio
na< 996 Chilclren (Niños), Goldin most.ró

.ere a la pue,sta en escena de rina imagen simi-

lar paiu la rev.isid iisanuo moueios pagados en un cine de .la Caiie 42, pero data ei
iiechoen 1951 (Weegee, 1961, pág. 117).
123 La era, de la íx)tografía (1839 4 982)

una copia de una instantánea familiar de su madre, tomada cuando es-

taba embarazada de su hermana mayor. En un momento apa,re.ntemen-
te profetico, su madre sostiene rm gran globo que está hinchado pero
no anudado. Sin duda, el globo predecía las dim.ensiones ele una mujer
en avanzado estado de gestación, pero también parece pronosticar la
corta vida de la nonata Barbara. Inrnechatamente después de este trau-
ma, Goldin fue «seducida f)or un hombre mayor. Durante ese _pe.ríodo
de gran dolor y pérdida, descubrí una i.ntensa excitación sexual». Debo
señalar que cuando tuvieron lugar estos acontecimientos ella sólo tenía
once años. A .medida que fue creciendo, se cho cuenta de la pos,ibilidad
de que su vida tornara el mismo camino que la de su hermana, así cjue a
los catorce años se fue de casa. Comenzó a hacer fotografías a los die-
ciocho: «No quiero volver a e-nfrenta:rme a la versióir de otra persona
sobre mi propia historia. No quiero vcdver a perder el verdadero re-
cuerdo de nadie .más» (Goldin, 1996, pág. 9). La fotografía se convirtió
en su m.emoria ortopédica; litera.l.m.ente, una dcdensa contra la .muerte y
sim.bóiicamente, la resistencia a la pérdida de m.emoria.
El trabajo de Goldin deja constancia de las vidas de un grupo de jó-
yenes que se reunieron por primera vez a principios de la década de
los setenta, hacia el final de la Guerra de Vietnam, y cuyos experimen-
tos radicales con la expetiencia de la vida cotidiana se acabaron con la
llegada del SI.D.A. Para estos jóvenes aspirantes a artistas, la mayoría de
.raza blanca pero abiertos a todas las variedades de experimentación
narcótica y sexual, ser especial significaba mucho:

En mi famüia de amigos, existe un deseo por ia intimidad de la .fami-

lia de sarig.re, pero también por algo más abierto. Los papeles no están
tan dehnidos. Son relaciones a la.rgo plazo. I...J bo que nos une no es ia
san.gre o el lugar, sino una moralidad similar, la necesidad de vivir ple-
irame.nte el .oiornento, una descontianza e.n ei futuro, un respeto simdar
por la honestidad, una necesidad de forzar los iínrbes y una historia co-
mún. Vivimos la vida sin consideración, pero con consideración. Ent.re
nosotros existe una capacidad para escuchar y para ia empatia que so-
Irrepasa la definición .normal de amistad.
(Goidin, 1996, pág. 7)
Mundo visual 124

De hecho, esta creencia en la singularidad de un determinado gru-

po social es común a la mayoría de los grupos de amigos en torno a los
veinte años. Así lo atestigu.an películas como Diner, St. Elmo, punto de
enctuentro, Reencuentro e incluso Traintìpotting_. La diferencia está en
que Goldin captaba el desarrollo de la dinámica de un grupo de indivi-
duos real.
Con frecuencia se dice que Goldin utüiza las instantáneas popula-
res como fuente de inspiracicrn para su trabajo. Aunque este concepto
refleja de forma precisa la intimidad de su trabajo, pierde el radicalismo
de su proyecto. I,a mayoría de las series de instantáneas no incluyen es-
cenas de personas haciendo el amor, inyectátidose drogas, en el lavabo,
travist.iéndose, musturbándose o decolorándose las cejas y, sin e.mbar-
go, tales momentos constituyen el alma del trabajo de Goldin. Adoptó
este estilo muy pronto, cuando todavía exploraba la fotografía siendo
estudiante en ia escuela alternativa Satya Community y más tarde, en ia
Escuela del Aluseo de Bellas Artes, en Boston. En su retrato de Itjy uJith
Marilyn, Boston (Ivy con .Marilyn [197.311, Goldin capta a uno de sus
amigos pertenecientes al mundo del travestis.oio en el club nocturno de
Boston The Other Side, vestido y listo para salir a escena (véase la figu-
ra 2.5). Ivy adopta una giamourosa pose bajo una reproducción de la se-
rigrafia que Andy ÓX/arhol hizo de AlarÜyn Monroe. .En esta fotografía,
un.a Nan Goldin de veinte a.ños refleja y da torma persotial al concepto
de feminidad como farsa y represeinución que acababa de ponerse de
actualidad en la teo.ría feminista (Butler, 1990). Goldin veía a los tra-
vestidos, bisexuales y demás personas preparadas para expe.rimentar
con los roles del género como un «tercer género.», como un grupo de
vanguardia que traspasaba las fronteras de ia identidad.
Desde 1973, la mayor parte de sus trabajos han sido en color. La
memoria necesita color para ser vivida. La capacidad, de Goldin comm
fotógrafo reside en parte en el descubrimiento de los colores intensos
en las vidas cotidianas que, sin e-Oibargo, pueden describirse en ei estilo
en bla.nco y negro donde se nota mucho el grano, popularizado pcrr We-
egee y .muchos otros fotógrafos documentales: «El ojo de iNan podía li-
jarse en la más sórdida esquina del peor vertedero y descubrir en ella
colores y texturas que nadie más veía. .Los azules eran oceánicos, los na-
ranjas crepusculares, los rojos terriblemente seductores» (Sussmanti,
125 l y ^ r a de k fotografía (1839-1982)

o,jüfa 2.5. Nan Ge fa-

.:'yn, Boston, 197t.

. .o, r l . d . d m r p lo: en la fotografía Yivienne in the green dress,

.^ '-r -ìòt d\ o «toue • ni ae •• orido verde), eedoca a su personaje
contra un muro verde, que contrasta con el color de un reloj rojo y una
radio azul dando una lección sobre los efectos de los colores comple-
mentarios. Por otra parte, en su re in,
1994 (Siobhan con un cigarriMo), do
neutro de un gris marrón que evoc; en
el retrato neoclásico (véase la figura .¿..o/. .u.!i5ii.i,o uc:.?.ií|,kj, su «„uuipusi-
ción es extraord.inaria. Al igual que Siobhan, sus personajes oarecer so-
bresalir en tres d.imensiones sobre un :fondo que tfí
dirse como, si se observase u través de un estereosc
sus amigos un espejo en el que verse a sí mismos y
Estas i.mágenes han conseguido, una audiencia mucno ue
cualquier instantá.nea y el est.ilo de Goldin se ha convert: :o-
no para la vida en una Norteamérica posmoderna carg£ as.
Mimdo visual Í26

Figura 2.6. Nan Goldin, Siobhan con un cig,

Aunque sus personajes deben tener su propia respuesta personal a su

trabajo, cierto es que en la década en la que Goldin desarrolló su tra-
bajo, de algún modo, también se convirtieron en nuestros conocidos.
De una escena a la siguiente, reconocemos algunas caras y emplaza-
mientos, incluso algunos artefactos. Al borrar de su trabajo toda dis-
tinción ent,re lo público y lo privado, Goldin crea u.na narrativa que re-
sulta abso.rbente co.mo las telenovelas. Tanto ella como sus amigos
hacen referencia a la idea de que, segú.n palabras de I.mc Sa.nte, «está-
bamos -viviendo una pehcula de juventud en blanco y negro que para
ser excelente necesitaba ser dura» (Sussma.nn, 1996, pág. 939). A esta
distancia, sin embargo, sus fotografías parece.n más televisivas que ci-
nematográ,ficas. Su elenco de perscm,ajes: David, Suzanne, Siobhan,
Cookie, se repite y regresa en un período de veinte años, de tal modo
que el espectador adopta la ilusión de que los «conoce,v, del mismo
modo en que, con ei paso del tiempo, llegamos a «conocer» a los per-
sonajes televisivos. Para aquellos a los que .idouglas Rushkoff llamó
screen-agers, tai identificación es tan importante como lo era la novela
seriada para los lectores del siglo x:ix. De hecho, la «frialdad» auto-
consciente del trabajo de Goldin ayuda a que una generación criada'e.n
m ^ __ _ La era de la fotografía (1839-1982)

la irooiia y el desarraigo establezca su conexión. .Este desarraigo ev.ka

que su trabajo sea sensiblero o aburrido y, de becbo, su gran atención
psor la burrorrción del sujeto y por la identidad en ia era virtual convier-
te su trabajo en un espejo para todos sus espectadores, no sólo para los
personajes de las totograbias.
La fotografía clave en Bailad of Sexual Dependency de Goidin, es el
traumático Self Portrait One Month after being Mattered (.Autorretrato
de una madre un .mes después de ser golpeada [19841) —-véase la fí.gura
2.7.—. En la introducción, advierte ai lector de que éste es el aconteci-
miento clave en su dependeruda sexual, un momento en que finalmen-
te intentó evitar su relación destruct.iva. El rostro de Goldin llena la
fotografía con los m.oratones y cortes provocados por ia a todas luces
evidente agresión. Su ojo izquierdo todavía está inyectado en sangre, im
cluso un mies después y, de hecho, estuvo a punto de perder la visió.n del
mismo. Sus lalaios de u.n rojo iarillante o.frecen un contraste aparente-
mente irónico, la tradicional .incentivación de la ,fe.m.inidad junto a las
demasiado lamiliares consecuencias de la violencia masculina. La foto-
grafía se tomó para que ella nunca olvidara lo sucedido ya cjue ciuería

Figura 2.7. Nan Goldin, Autorretrato de una madre un mes después

bfaaxfo visual ___ _ ...... ^ 128

evitar volver a caer en ello. .La fotografía se convierte en un recuerdo or-

topédic®., no sólo para Goldin sino para todos los que la observaron y
para quie-nes la revolución sexual de los años sesenta no consiguió ca.ni-
biar. AiqMÍ, donde .menos lo esperamos, hay un eco del trabajo de Wee-
gee. Uivo de ios lugares de localización preferidos de Naked City es el
bar Sanifíiy's del Bowery, un territorio frecuentado por la clase traba-
jadora del lugar y por los aficionados a las fiestas pertenecientes al dis-
trito residencial de la ciudad que buscan el «espantoso placer» de ro-ez-
cdarse con la gente (Walkowitz, 1992). .El bar sirvió después como .lugar
de celebración del lanzamiento del libro. Una fotografía muestra a Ethel,
Queett &fthe Bowery (Ethel, reina del Bowery), una miujer de mediana
edad que «08116.06 un cigarrillo apagado entre sus labios y sonríe a la cá-
mara a 'pesar de tener un ojo completamente morado. Su compañero,
un hombre judío algo mayor, mira su cen^eza con interés. Tras la pare-
ja, se puede ver parcialmente una serie de fotografías. El texto no acla-
ra si el hombre que la acompaña es quien le ha pegado, pero parece que
todas las relaciones de Ethel desembocaban en violencia doméstica:
«Ethel, la reina del Bowery, suele lucir un par de ojos morados que no
j m .OVV .. i-2 0 \ r?^.. J., ..C fí.. ,.

maclas con cuarenta años de dí,fe.rencia, producen un impacto similar:

un entorno que ha sido retratado, incluso idealizado de tal modo que
diera lugar a su antítesis, ya se tratara de la juventud bohemia de los
años ochenta o de la clase trabajadora judía de los barrios bajos del este
de Nueva Yo:rk en los años cuarenta. La diferencia radica en que mien-
tras Weegee se mantiene cuidadosamente al marge.o de la fotografía,
Goldin es su p.topio tema. Mientras Weegee se permite a sí mismo, y
por extecisiósn al espectador, observar de fo:rma distante como voyeur
y antropólogo, Goldin se convierte en un testigo, no sólo para su pro-
pia - S ij m I ' c < ' . 1 m
.El hecho de ser testigo permite a la artista captar un. .momento personal
y clotarto ae un signtrtcacio mas amplio.
La .llegada de la epidemia del SIDA dio un giro no deseado al papel
de Goldin como testigo y puso en entredicho su fe en el poder de la
imagen. Muchos de sus amigos, que también protagonizaban su traba-
u, í » í a« i . "1 ! <V i), -! i>» i ,1 I
dones con las drogas y el sexo a lo largo de una década. Trágicamente,
12^ ^ La era de la fotografía (18394982)

este camino no los condujo hacia la liberación, como muchos espera-

ban, sino hacia ia nruerte. La epidemia fue mot.ivo de algunos de .ios me-
jores trabajos de Goldin. Cuando su íntima amiga Cookie cayó enfer-
ma, documentó el tra.nscurso de su enfermedad en algu.nas iro.áge.nes
punzantes que evoca.n totalmente lo sub.h.me. Por ejemplo: Cookie
Being X-Pxayed, Octubre, 1989 (Cookie sacándose una rad.iografía) es
una fotografía oscura en la que lo único que puede verse es ia cara de
Cookie parcialmente iluminada por una luz dorada con franjas oscuras
que dividen su rostro. La fotografía, que recoge un procedimiento tné-
dico, parece evocar lo que Dylan Thomas llamó «la agonía de la luz».
Estas fotografías hacen que instantáneas anteriores co.mm Cookie in Tin
Pan Alley (Cookie en Tin I^an Alley [Í983]), en la que una Cookie apa-
rentemente mela.ncólica está sentada sola en un bar, parezcan curiosa-
mente proféticas, mostrando que la .fotografia ta:mbién puede crear re-
cuerdos retrospectivos, E-O i989, Goldin fue una de las a,rtistas que
participaron en una exposición en la que expresaban su desco,nte,nto
por el gra.n número de víctimas del SID.A en la co.munidaci artistica. Se
titulaba Witnesses: Agciinst Our Vanishing (Testigos: contra nuestra de-
saparición) y entró a fo.rmar parte de la controversia de ia Dotac.ión Na-
cional para las Artes. En su catálogo de obras, el artista David Wojna-
ro'ívicz daba testimo.n.io de su cambio de perspectiva desde epe se le
había diagnosticado la enfermedad. .En un viaje a Nuevo .México, expe-
.rimentó una in.m.ensa rabia repentina mientras observaba el paisaje de-
sértico: «No podía aceptar la estafa de la be.lleza de la naturaleza; todo
lo que podía ver era la muerte. El resto de .mi vida se desa.rrolla y se ve
a través de un marco de .muerte» (Sussmann, 1996, pág. 375), .De re-
pente, todas las fotografías de Goldin parecían haber sido to.rnadas en
el mismo entorno. ,En la serie de fotografías de sus am.igos Gilles y
Gotscho, tomadas en I^a.r.ís ent.re 1991 y 199.3, Goldin documenta como
Gilles pasa de ser un ho.mbre sano y seguro de sí mismo a convertirse en
una escuálida víctima del SIDA. En sus fotografías, conse-tva su perso-
nahdad Incluso en el hospital, uno de los lugares que más despersonali-
zan al individuo. La fotografía ya no puede :negar o desp,lazar a la muerte.
En un epílogo a la edicíó,n de 1996 de Bailad rjf Sexual Dependency,
Goidin dice: «La fotografía no preserva el recuerdo de modo tan efec-
tivo como yo creía. iSfuchas de las personas que aparecen en ei hbro
b£urKÌo \ísual__ ^ C®

ahora están muertas, la miayoría a consecuencia del SID/r. Había pen-

sado cpue podría com,pensar la pérdida a través de la iutograiia. Siempre
creí c^ue si fotografiaba bastante a alguien o algo, mm.ca perdería a ia
persona, nunca perdería el recuerdo, nunca perdería el lugar. Pero las
imágetres me muestra.n lo mucho que he perdido. El S.ÍD/i lo ca,mbió
todo» (Goldin, 1996, pág. 145). A pesar de los avances realizados en las
terapias ccm fármacos, el SIDxb cambió a Occidente porque es .más que
una enfermedad, es el símbolo de ima cultura ca.mbiada, ,La autocon-
fianza del círculo de Goldin en la década de los setenta era a la vez ro-
m-ántica y moderna. Eso quiere decir que GolcH.n creía en el progreso y
en ei poder del arte para cambiar la vida, que ella manifestaba a través
de su compromiso total con ia fotografía. Más aún: ai igual que muchos
bohe.mios modernos, creía que este cambio se produciría a manos de
grupos .marginales de la sociedad cuya propia marginalidad les permiti-
ría avanzar mucho más de lo que la cultura convencional podría i.magi-
nar. Tras dos décadas de epidemia, ninguna postura parece convincen-
te. Sólo alguien con el cont.inuo comp.romiso de Gí)ld.in. con su m.edio
podría haber .llevado esto hasta el punto e.n que su transformación era
evidente .incluso para la propia artista. Paradójicamente, fue la gran fe
de Goldin en ia fotografía m.ode.rna la que le permitió convertirse en la
pri:mera posfotógra:fa de reno.mb.re.

La muerte de ia fotografía

Después de un siglo y medio dejando constancia y cotimemorando la

muerte, ia fotografía encontró la suya propia en algún .momento de
la década de los ochenta, a .manos de las imágenes creadas por ordena-
dor. La capacidad de alterar una fotografía digitalnie.nte .ha airuiado ia
condición básica de la fotografía: cuando se ha abierto el obturador,
algo debe haber estado ante el objetivo, aunque las preguntas sobre la
autenticidad de io fotografiado permanezcan e.n el ai.re. Ahora es posi-
ble crear «fotografías» de escenas que jamás han existido, sin que la tab
sificació.n pueda ap,reciarse de forma directa. Ya en 1982, la ccrm.pañía
de e-fectos especiales .¡'.^ucasfilms declaró que su trabajo suponía «el fin
de la fotografía co.mo prueba». Aidemás de la posibihdad de añadir nue-
131 Jxjmra cl^k fotografía j j 8 3 9 - 1 ^ ^

vos elementos en una escena, el color, brillo y enfoque de cada pixel

(elemento de imagen) a una imagen digitalizada pueden manipularse
(Ritchin, 1990, pág. 13). Uno de los eie.mplos m.ás famosos (e iníumes)
de esta técnica se dio dura.nte el proceso pe.nal contra O. J. .S!-mpso,n,
cuando la revista Time alteró la fotografía de S.impson dándole u.n color
de piel más oscuro para que su semblante le resultara más amenazante
ai lector blanco de Time. E.n la década de los ochenta, dicha tecnedogía
era comrpetencia de técnicos especiahzados y se reahzaba con im caro
equipamiento, pero en la actualidad pueden adquirirse por tan sólo cin-
cuenta dólares programas como Adolae PhotoShop que permiten la
manipulación casera de fotografías y que, a menudo, se dispensan junto
con el hardujare o soporte físico adecuado. Algunos periódicos han co-
menzado a utihzar la .notación para detectar si una imagen ha sido o no
.manipulada. El hecho es que la fotografía ya no es un referente de ia
reahdad. Ai igual que sus comipañeros pertenecientes a los posrnoder-
nos medios visuales de comuiricación, desde la teievisió.n al ordenador,
es algo virtual.
Quizá el indicativo más claro del estatus virtual de la íotografía en
la sociedad cotrtemporánea proceda del ca.mbio de actitudes en su uso
como prueba o evidencia. Cuando fbodney King fue golpeado por la
poMcía de Los Ángeles en 1990, el acontecimiento fue grabado por el vi-
deoafícionado George Halliday. Con este tipo de prueba entre .manos,
la condena parecía algo evidente. defensa .recurrió a ia propia evi-
dencia para minar el proceso. Ralentizando la cinta y anali.iíándola se-
gundo a segundo, los abogados argumentaron que King constituía una
annenaza para la policía. El argu.mento resu.hó lo bastante convincente
para un jurado integrado por personas de raza blanca, que si.n duda
mostraba una predisposició.n por la absolución, y que falló a tavor de
los acusados. Irónicamente, la técnica del análisis .fotograma a fotogra-
ma fue desarro.llada por primiera vez en los estudios de cine por críticos
que intentaban definir la especificidad de las técnicas cinematográficas.
A pesar de los evidentes factores sociológicos que llevaron ai jurado a la
absolución, resulta imposible imaginar que la prueba del vídeo fuera re-
chazada de fo.rm.a tan efectiva, a .menos que ya exist.iera la sospecha de
que los med.ios fotográficos en general están tan abiertos a ia distorsión
que deben tratarse con extrema precaución.
Miinclo_^yij;iiai A??:

Esta sospecha se ha convertido actualmente en una parte del uso co-

tidiano de ia fotografía. .Ahora, Kodak y otras compañías fotográficas
venden cámaras digitales específicamente diseñadas para permitir la .ma-
nipulación de la imagen en el ordenador. Durante décadas Kodak ha
anunciado su venta de rollos fotográficos co.mo si de una memoria orto-
pédica se tratase, envcdviéndolos en el eslogan: «Es un instante Kodak».
.Ahora sus ejecutivos argumentan cjue «las :fotografias no son sólo un re-
cuerdo. Son información». Los precios de las cAmaras digitales co.mpiten
con los de las tradicionales, aunque no se puede decir lo .mismm de su ca-
Hdad. Así, las fotografías no garantizan un ro.ayor respeto que otro medio
virtual. Las elecciones norteamericanas de 1996 ofrecieron un ejemiplo
gráfico de este proceso en acción. Ei senador de Vdrginia John Warner
participaba en una reñida contienda contra su opotiente, el demócrata
Mark Warner. En su. campaña electoral ei primero produjo un anuncio
televisivo en el que aparecía una fotografía que mostraba a iMark Warner
estrechando la mano del impopular ex gobernador (de color) Douglas
Wilder. El objetivo era respaldar la afimiación republica:na de que era un
«liberal». Pronto se supo c|ue la fotografía era un montaje digital eti ei que
se había puesto ia cabeza de Alark Wíirner a otro cuerpo del partido de-
mócrata. Diez años atrás esto hubiese sido .motivo suficiente para perder
unas elecciones. El senador Warner fue reelegido por ampha mayoría.

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La virtualidad se encuentra en todas partes. íSe designa con diversos
noi-^ J -..-.-.jd........... j.,
ros . " i e t 1 ,, - i i . > t..
rjerp lo pargce. Actualmente abarca el ciberespacio, .internet, el teléfo-
irtual. Quizás una de las definiciones más
familiares de realidad virtual sea la del espacio que se crea cuan-do ha-
blamos por teléfono: no es exactammnte ei lugar en ei que nos encon-
tram.os nosotros o el otro interlocutor, sino algún .lugar intermedio.
Existe una gran cantidad de di:nero cpae sólo tiene formta vi.rtuai. Se
.mueve en forma de i.mpulsos electrónicos desde el ordenador de un
usuario ai de un banco y só,lo se materializa cua.ndo accedemos a nues-
tra cuenta bancaria a través de u.n cajero autom.ático: el dinero e.n efec-
tivo que sale surge de una interacción entre ia realidad y la virtualidad.
Estas crbvias definiciones conducen a .muchas personas a asu.mir que la
virtualidad se ha desarrollado .muy recie.ntemente. De hecho, cuenta
con una K-rga .historia que va del arte clásico y neoclásico del siglo X V U : Í

a Internet en nuestros días y a la realidad virtual del m.añana. Estas an-

tiguas experie.ncias de lo virtual siempre eran, si,n. embar.?o. una con-
tem.plación pasiva de algo no suficiente.mente .rea] ¿izado
por ordenador puede cárecer por vez prímem u ract,Í¥a
de la virtualidad. Muchas afirmaciones utópicas lo a ia
virtualidad. Pero si la coinparamos con la i.magen dia.léctica ofrecida
por la totogra.fía, queda claro que ios .nuevos medios de comunicación
todavía están m.arcacios por las jerarquías de raza, género y clase. La vír-
Mundo visual __ ___ _ _ 136

tualidad no es un lugar de inocencia ^

nos diferencia entre lo que solía distinguirse como real y lo virtual. .El
complejo terreno de interacció.n entre lo global y lo local es el lugar de
E . "V '"vc i »o lue es a la vez real y virtual; ele ant

Interacciones con la virtualidad

Cuando el poeta (doethe visitó .Roma en el año 1786, fue a ver la famo-
sa escultura a.ntigua de un torso masculi.no conocida co.nro Apolo Bel-
vedere, un fragmento recuperado de una estatua de tama.ño natural. En
su diario a.notó que había sirio «transportado fuera de la realidad» ( Aías-
sa, 1985, pág. 69). Goethe estaba evocando una de las primeras visitas a
la realidad virtual o, para ser .más exactos, al increíble lugar que los ad-
miradores del arte clásico sentían visitar. .Llamaré a este lugar a.nti.güe-
dad virtual. La antigüedad virtual era una experie.ocia sorprendente-
m,ente común a finales del siglo .x.vrí.L Cuando ddiomas Jefferson, que
sería presidente de .Estados Unidos, vio un cuad,ro .neoclásico titulado
M.ario y la Galla, del joven pintor .francés Jean-German .Drouais, tam-
bién entró en la antigüedad virtual: «Ale tuvo inmiovilizado como una
estatua dura.nte un cuarto de hora o m_edia hora. No lo sé exactatnente
porque perdí la noción del tiempo, incluso la conciencia de .mi exis-
tencia» (Crow, 1995, pág. 68). Ei neoclasicismo creaba el acceso a u.n
.m^mdo vfixua! írirerinri'/sirbT A .ocnarif» rb» f-ifltirpTÍjfGt!bvlrrii'.?! I .a« py..
peu-^ "O e 1 ' A'mi-' > ' \ < ^ . r.i i i i ^ x x i
pr. ,,JC ' 1 LA'-o < t' i ' nuiNjtG
ríoflíidÍíñ.énsipnal y .hacia.el.m:pir.d^^^^
¿Qué significó dicho esp)acio para el espectador del arte a ;fi.nales
VIvU Mg,iv> ./.V aii a v.st£i uiegUiiid .nO •.a.u ..1 i . . . -

rece. I - ^ ' % F ^ - m , J», el espacio es un i m Í

tipie: N J q . 1 I . _ '' existencial estático t i i
podemos existir .fuera del espacio) co.mo un fetiómieno d , > ¡ st
imica y socialme.nte» (Boyarín, 1992, pág. .3). lAimero, existía el espa-
cio social de ,1a gale.tía de arte o museo donde el usuario podía acceder
a la antigüedad virtual. Estos espacios forman pa:rte de lo que se .ha de-
137 Virtualidad: de la gmtigüedad virtual a la zona p:íxei

nominado la «e le la Europa moderna de la primera épo-

ca; una serie de :>ciales que abarcan desde los cafés hasta
los teatros, don. ^articulares acudían juntos p i " c : < '
, t^í^fviit^í . C j , ^ x i s t í a el esna^

1 los cua a u n a rep:res«

mtigüed: o , A p e s a r de
ÜP'tdoAi . u n lugar ims
5ado imaginai
nano ei ;e c o n t a b a n n t
Sin emi ;ta v e r s i d n d e )ara,represen

el presciuc !
siendo irnp< T zn el presente. Por últim.o, existía .lo que se podría de-
nominar el espacio perceptivo en el
que tales re , u, - " " :tació:o o con-
ternplación 5egú.n las teo-
rías del sigi-^ . A u,um en un punto
determinado d< . a fuera en el globo ocular, la glándula pineal
o en un espacio indeterminado del cerebro (Lindberg, 19761. No obs-
tan' De

, que la percepción en sí
misma era real, más eran las personas que se interesaban por lo virtual.
La ampha proporción de pinturas neoclásicas inspiró ia creación de los
panoramas (1792); presentaciones teatrales de j--
ño natural que ofrecían vistas panorámicas de
tos históricos. Como dijo el teórico del siglo xi
«[fdl panorama] convierte el campo de activid
jo arquitectónico. De hecho, el nombre pan«
i'á^n A > el cuadro y al cuad ' t • >
o í . . virtualidad pasó del c..paa.., ,ncn
, una importante y nueva dirección, corno ve-
remos. Esta presentación popular p:ronto evolucionó en ei diorama
(1822), que utiUzaba acuarelas traslúcidas que se .iluminaban alternativa-
mente para o:frecer diversas escenas tridimensionales a .los espectadores
sentados en la oscuridad, dando así un nuevo sentido a la virtualidad. La
historiadora Anne Friedberg expHcaba: «Estos artilugios producían una
Muiidoyisiid ^ _ ^ _ _ _ Jdd

iTioviiidacI espacial y temporal, si no "virtual"» (Friedberg, 1993,. pág,

20). Mientras que la p.intura y la esctdtura clásicas tnmsportarem al es-
pectador a un reino imaginario, el panora,ma y el diora.ma ofrecieron
complejas ilusiones que parecían reales, que podían explorarse y cam-
biar. El público conside.ró que estos aparatos eran tan realistas que los
pinto.res .mandaban a sus estudiantes a tales espectáculos para .aprender
de la «naturaleza». E..n El preludio, el poeta William. 'Wordswo.rth deno-
m.inaba panoramas a «esos lugares de .interés m.iméticos que imitan la
presencia absoluta de la realidad». El aspecto virtuíd de estas descrip-
ciones de la realidad jrroviene del aparente sentido de mumilidad ofreci-
do ai espectador, de la oportunidad de exg>eri.mentar cómo eran «reab
.mente» los .ieia,nos lugares s.in tener que viajar a ellos.
Tanto la cultura p>opular como la de élite encontraron formas de di-
vulgar la expe.r.iencia de lo que Friedbe.rg denomina la <da.rga .mirada vir-
tual .movilizada», más allá de los confínes de los teatros específicamente
dedicados a este entretenimiento. Algunos p.intores, como el norteam-e-
ricano Frederick Church, crearon escenas de vastos paisajes panorámi-
cos que ofrecían al espectador una visión espectacular de exóticos luga-
res de interés como los Andes o el Oeste americano. La .mera .magnitud
del lienzo hacía imposible que el espectador pudiera obse.rvar estas es-
cenas de una sola vez o desde el único punto de vista de la perspectiva
unidireccional. .El pintor confiaba, en cambio, en un ojo maravillado que
constantemente descubría nuevos rasgos en la escena c.reando, según la
apropiada frase de Scott Bukatman «una ia.rga mirada diná,mica, cinéti-
ca y espectante» (Bukatman, 199.5, pág. 276). Estos a.rtistas desdibujaron
la dist,i.oción. e,ntre la cidtura popular y ia de élite mostrando sos trabajos
como si de puestos de feria se tratase.; lugares que solían reservarse al
«bicho raro», a la «mujer barbuda» o al «sa.lvaje».
El ester « !i ; .. >,. < - al al alcance de ia .mayoría
de hogares o \ < • » >i < ' > > . ^ m la década de los treinta
del siglo x,..^, em un x...,,.i,.anento que se ajustaba a la
altura de los ojos como una máscara y que contenía una funda para
.la tarjeta est.e.reoscópica (véase la figura .3.1). Esta tarjeta estaba forma-
da por dos fotografías de la misma escena puestas una junto a la otra,
que solían tomarse con u.na cà.mara especial diseñada para producir ta-
les negat.ivos. Si se m.iraba desde la distancia adecuada y con los ojos
139 ^^ d9riupli(iatlpdeJ>pamí|A

Figura 3. í. Anorì, Plaza de ia Concordia, París, 1863, tarjeta estereoscópica.

debidanieii.te relajados, el estereoscopio producía un. sorprende.nte

efecto tridime.nsional. La escena no se alejaba gradualmente, como su-
cedía en los cuadros en perspect.Í¥a, sino que parecía retroceder en. ca-
pas que se descomponían en. un primer plano, un plano intermedio y
un fondo. Normalmente el fondo parecía más bie.n etéreo, sobre todo
cuando represe.ntaba vistas arquitectónicas. .El uso más popular del es-
tereoscopio era si.ri duda la utili.zació.n de series de tarjetas cyue mostra-
ban ciudades y paisajes del ext,ranjero. El turista este.reoscópico p.ron-
to pudo «visitar» los principales lugares de .Norteamérica y Europa, así
como de Oriente Próximo y .África. .El crítico norteamericano Oliver
Wendell Holmes se descubrió a sí m.ismo en «una exa.ltación de en-
sueño eri la que parece que aba.ndonamos nuestro cuerpo y nos sumer-
girnos e.n sucesivas escenas desconocidas, co.mo si fuéramos espíritus
despersonificados. [...] Dejo .mi cuerpo exterior en ei sillón que está
ju.nto a mi mesa, mientras que mi espíritu observa jferusalén desde ei
iMonte de los Olivos» (Batchen, 1996, pág. 26). Elolmes se encontró in-
merso en un espacio virtual si.milar al de la experiencia de Goethe y
Jefferson, exceptua.ndo que él sabía exactamente dónde se enco,rií.raba.
Su desc.ripción sobre su participación en un viaje imaginario, al tiempo
que era consciente de estar sentado en su sillón, parece anticipar la in-
vención del cine. Esta experiencia pasiva de la virtualidad sería ia nor-
ma predo.minante hasta la creación de los entornos virtuales por orde-
nador.
 Mímelo visual 140

Sin emlbargo, hay que decir que dicha ex}3eriencia pasiva de lo vir-
tual no era simplemente la sensación de movilidad. Tambié.n era el sen-
tido moderno de lo suMime. En el siglo xix, ia experiencia de la mo-
dernidad y las oportunidades que brindaba eran tan aterradoras que
parecía, según la clásica expresión de El manifiesto comunista (1848),
que «todo lo sólido desaoarece en el aire». Los nuevos medios de co-
municación, desde el panoramia hasta el cine, constituían una forma de
negociar las inquietantes transformaciones de la vida cotidiana y la so-
ciedad creadas por la industrialización masiva. Las iin.ágenes en .rooyi-
lai-i us i j !;n..'Oi . u n ^ , .
dad era unajni§gen.epj,poylinienpp: «La.atencióp.mfjdertiq era.lapisión
en, niqvimientp. Las formas de experimentación modernas no sólo se
b .r •.- n -I cc^ dmiento, sino en la conjunción del movimiento y la vi-
sión: imágenes en movimiento»f(Chaj
.tJ año 1 9 0 M ' ' m -
e ' í _ W) destacaba c} . d v s ! o ' j/,.
«La rápida aglomeración de im.ágenes c-am.-
:mtinuidad al alcance de una sola mirada y la
incertidumiPre de las .impresiones arrebatadas: éstas son las co:ndiciones
psicológicas que crea la metrópolis». En 189.5, cuando ios hermanos
I^umière mostraron por primera vez su película Llegada de un tren a la
estación, la incertidumbre de esta impresión arrebatada fue t.ai, que va-
rias personas huyeron de la sala como si se estuvie-ta aproximando un
tren de verdad.
Elfíripridn hinraníy pn ra'io-nsi tíóps rnrrm nrifn,pr nPiti.i Í,- p! Ipi-Uo
mcwimiento, Walter Benjamín declaró que «evident.eniepte una :oatura-
1 leza distinta^ se abre ante j a cámara que se brinda al ojo desnudo,j ó l o j i |
(un espacio que se ha penetrado de fo.rma inconsciente es sustituido gorj
jun espacio explprado_,ppp..gl.,hombre conscienteinentq» (Benjamín,
1968, pág. 236), El cine crea el acceso a una dimensión del inconscien-
. ^ " g j i í i 1,,,,-, „ i í W W cm p opan. c..
> t < u , v o..qu o<u . no r er expuesto a nuevas imágenes sucesi-
" \ ^u i'cr j^-t ' j , -sc.n de catástrofe', t . > ' v o , > ^in-j
••pretarse como una vet 3' c . E 3 • ce - or-j
prendente la frecuencia c E ..ji> i. • , d ' j y < , r , o se
enfretita a la muerte y a h ^ . .. an
141 _ Q/iilTj,iìiidafipde_la apiigüedacJjnrtual a la zona pixel

Elephant (1903), Thomas Edison mostraba la electrocución de un ele-

fante con horriiadantes detalles, hasta el humo que desprendían los pies
del animal. De nrodo parecido. Searching 'Rruim on Broadway, (Salves-
ton, for Dead Bodies (1900) .mostraba los efectos del iiuracá.n de Texas,
mientras que Reading the Death Sentence y Am Execution hy lianpjng
(19(15) describían la ejecución de una presa (Doane, 19Sí.3, págs. 6-7).
Aunque los espectadores .modernos encontrarían repulsivos .los aspec-
tos docuirientales de estas pelícidas, no quedarían .impresionados por
los efectos de la reahdad en la ficción. Ahora el concepto cinematográ-
fico del asombro necesita explosiones devastadoras com.o las de las di-
ferentes entregas de La jungla de cristad, desastres naturales espectacu-
lares como ios de Twister, Un pueblo llamado Dante's Peak y Deep
Impact, o efectos especiales que nunca podrían verse en .realidad: desde
los dinosaurios de Parque jurásico a las naves espaciales de las películas
de ciencia-:ficción. La cultura popular ha sido acusada de provocar el
fin de la cultura de é.lite durante dos siglos. Irónicamente, ios aparatos
utilizados para acceder a la virtualidad se .han com en el lugar
en el que el mayor de los logros estéticos: io sublime
hogar.

La virtualidad se conwierts en aigo global

La virtualidad se convi.rtió en algo global con ia Megada de la televisión.

Como dijo T.imothy Leary: «La .mayoría de los no.rteamericariOS he.mos
vivido en ía realidad virtual desde ia prolíferació.n de la te.Íevisión. Lo
que hará el ciberespacio es convertir la experie.ncia en interact.iva en lu-
gar de que sea algo pasivo» (.FAiedberg, 1993, pág. 144), Los críticos,
que argumentan que la televisión es poco más que la radio con imáge-
nes, ha.tr minimizado mucho los aspectos virtuales y visua.les de la mis-
:ma (Alorley, 1992). Esta descripción puede ser .m.uy útil a la hora de re-
flejar el apogeo de las emisiones televisivas en cadena, cuando ia
televis.ión ofrecía una representación del mundo directa y «realista», fin
esa época (1974-1975), ia televisión estaba constituida por unos pocos
canales nacio.nales que sólo emitían durante ia tarde. Su espacio visual
habitual era el .familiar espacio del proscenio utilizado en el teatro, en el
Miiodo visual „ i'ld

que ei pijlalico observa la acción como si biera a través de un arco crea-

do miediante la supresión del cuarto tabique de una habitación. .Mante-
niendo esta ilusión, los narradores de programas comio Dragnet o Dixon
of Dock Green se dirigían directamente al público desde el principio
hasta el final de cada episodio, ejerciendo la función de los prólogos y
ep.ílogos teatrales que marcaban la división entre la realidad y la sus-
pe.nsióri de la increduüdad. Pero en la íxagmentada era del «casting ex-
haustivo» c.reado por ía televisión digital, por cable y vía satélite, ios ca-
nales cada vez se basan más en el estilo visual para atraer y retener a los
espectadores, quienes zapean de un canal a otro con el so,nido anulado
en busca de un progra,ma o segmento atractivo (ídaldweil, 1995). Las
emisiones televisivas en cadena han respo.ndido a los estÜos alternativos
adoptados por los canales de televisión por cable como la iMTV (iVlusic
dPlevdsion, dedicado a la música), la VIdl y la BET (Black Entertainmet
iplevísion, un canal de entretenimiento para gente de coior), cjue han
desarrollado su propio estilo cinematográfico, ícrmentando los valores
de producción y los efectos cada vez más especiales. Las series dramáti-
cas como Corrupción en Miami, Treinta y tantos,'Policíasde Nueva York
y 'Urgencias son valoradas tro sólo f>or los ingresos que generan, sino por
la sensación de «calidad» superior que apo,rtan a la televisión. Ade.rnás,
a principios de la década de los ochenta, el .índice de audiencia de
Treinta y tantos se encontraba entre ei trece y el diecinueve por ciento y
a veces por debajo, algo mmy inferior al .nivel que hubiera podido justi-
ficar sus altos costes de producción. En 1997, los productores de Ur-
gencias firmaron rm. acuerdo con la J N B C mediante el cual era literab
.mente imposible que esta cadena obtuviese beneficios de los segmentos
publicitarios vendidos en. esa hora. Lo que se pretendía era que 'Urgen-
cias se convirtiese en el referente central de los programas de televisión
obligados de los jueves por la rmche y mantuviera a los espectadores
sintonizados a la NBC durante la emisión de la mis.ttia. .Por otra parte,
la mini-serie del año 1998, 'Merlin, obtuvo unos índices de audiencia en
la NBC que ningún programa similar había alcanzado desde la llegada
del servicio por cable en 1984. Ei productor, Robert .Halmi Sr., gastó al-
rededor de treinta mi.lloíies de dólares en la creación de más de qui-
nientos efectos especiales para la serie, cifra que hasta hace muy poco
sólo se consideraba en ia industria cine.matográ,fica (New York Times,
143 ^ ^ _ mtigüeclad viitaal aja ZCMMjjíxd

4 de aloidi de 1998, pág, B5). iDe igual manera que Hollywood utiliza ei
atractivo visual de ios efectos especiales para que la gente vaya al cine en
lugar de alquilar vídeos, también las cadenas televisivas han ogrtado f)or
programas especiales visuales para conquistar y mantener su territorio
frente a las siemipre prohferantes televisiones por cable.
.l^a transformación en este estilo visual no es si.mplemente supe.rfi-
cial sino que tamd:dén requiere un tipo diferente de espectador, que se
ccmiprometa .más activam.ente co.n lo que ve y que a la vez sea más pro-
penso al entretenimiento. Este cambio puede observarse en la adapta-
ción de uno de los géneros televisivos más característicos: la televisión
de pago, en el que las cámaras de televisió.n entran en lugares que nor-
.rnalmente los espectadores no podrían ver. Esta expectación televisual
de la vida cotidia.na se desarrolló funda.rnentaimente en ia televisión de
la década de los sete,nta con series norteaíTie.ricanas cermaa An American
Family (197.3) y británicas corno The Family (1974), qu.e prese.ntaba.n
docu.mentales sobre el día a día de u.na familia que era grabada en su
vida cotidiana. I..os directores de ambas series intentaron hacer que la
presencia de las cámaras resultara mmy .natural a las familias para que
sus vidas se desarrollase,ri «norma,lmente» ante los ojos :fasciriados del
espectador. Estos progra:mas llevaron el principio del proscenio de la
televisión tradicional a su pu.nto .más leia.no creando un espacio en que
el ensinrismamiento de los actores era ta:n acentuado que se olvidaban
de que eran observados. Ambos programas eran se.ries largas y co.n
muchas partes que reflejaban al espectadcrr televisivo. Estudios de in-
vestigación realizados durante este período indican que las personas
cpie mira.n la televisión sólo ie dedican una atención Iragnientaria,
puesto que se complementa con otras actividades clo.ro.ésticas com,o co-
.mer, planchar o cuidar de los niños (Ellis, 1982). Del mismo .mmdo, las
series An American Family y The Family se desarrollaron a merced de
las circunstancias y co:ntaron con momentos aislados de alto contenido
dramático co.tno contrapu.ntos para captar la atención. Cabe destacar
que durante la grabación, de Ami American Family, la b3.mi}ia se sepa.ró
provocando que Jean .Baudrillard co.mentara que «realme.nte se trata
de un espectáculo expiatorio ofrecido a veinte .m.illones de norteameri-
canos. El drama litúrgico de la sociedad, de masas» (Baudrillard, 1984,
pág. 271).
Mundo visual .Ìli

En la actualidad, los convencionalismos televisivos son tan acepta-

dos como algo «naturtd» que .la cuidadosamente fundada télé-vérité o
los reality shows de pago .han sido sustituidos por formatos más estiliza-
dos y esfíec-íficamente televisuales. Quizás el eje.m.plo iriás sorprendente
de esta transformación sea la iMd'V, cuya .influencia ha sido global. Su
éti.fasis en el estilo visual ha transformado la televisión desde que emitió
por primera vez en IdiSO. Junto a otros innovadores de la teievisió,n por
cable como ia CNId, la MTV ha llevado la televisió.n más allá de los tex-
tos y la narrativa para fiindam.entarla en una cuitura de imágenes do,mi-
nada por los gráficos, el diseño y los efectos especiales. Actualmente la
i\4TV es casi taquigráfica, pues su estilo visual comprende ia rápida al-
ternancia de fragmentos o de puntos de vista con los gráficos realizados
por ordenador, y la cámara portátil acentúa la artificialidad del medio y
su imperfección como registro visual. Sus a.nuncios de autopromoción
se .han conve.rtido en ve.rsiones de cine independiente de cpuince o trein-
ta segundos, que han adoptado las técnicas narrativas del cine alte-tnati-
vo y les han dado un estilo pubhcita.rio. Contradiciendo la idea de que
la televisión es la radio con imágenes, .los grupos de ro.úsica consideran
imgjrescindible conseguir que sus vídeos formen parte de la rotación de
la AITVd lo que vende la canción es ei vídeo y nada más. Cuando el ca-
.nal comenzó, apenas aportaba pub.hcidad extra a la industria de la mú-
sica. Ahora es ei lugar donde se definen las imágenes, tendencias y so-
nidos nuevos.
.Durante los idtimos cinco años, la .MTV ha pasado de la constante
emisión de vídeos musicales a la creación de su propia programació.n.
Del mismo modo en cjue su estilo inicial basado e.n los vídeos musicales
constituía un reto para el estilo «oficial» de la televisión, ia MTV se ha
co.rivertido en un est,ilo en sí misma. Ahora irarticipa en el i.niento cada
vez .más desesperado de redefinir constanteme.nte la «televisión joven»
para ei grupo demográfico al que favorece: los jóve.nes de entre diecio-
cho y veinticuat.ro años, bina de sus principales innovaciones ha sido
una serie titulada The Real World, qoe se emitió por p.ri.niera vez en
1992. Su base es sencilla: la .Md"V alquila una casa en una ciudad de
mmda, irrtroduce en ella a personas jóvenes e interesantes y graba .ios re-
sultados de su vida en común. Aquí también entra a fo.rmar parte la .rea-
lidad virtual. .A pesar del título, la .19IdA'' nunca intentó crear un e.fucto
145 Virtualiclad: de la antigüedad virtual^a la zonajiíxel

de realidad como el de An American 'Famtly o de 'The Family. En lugar

de escoger a una familia real, la MTV crea su propio grupo de jóvenes.
Es más: se pide a los participantes que expresen ante las cámaras lo que
piensan sobre lo que acontece en sus vidas y sobre sus relaciones con
sus compañeros de casa. De esta .ma.nera, se ofrece al público el chis-
morreo y la intriga que realmente quiere sin tener que pasar por el miO-
:nótor!0 ir y venir de las rencillas familiares y de ios problemas eco:nómi-
COS. The Real World requiere la atención de sus espectadores, puesto
que el programa pasa de un punto álgido al siguiente con incidentes
que son .mostrados «en directo», seguidos por las respuestas posteriores
de los principales participantes. Así, su formato virtual permite la dis-
cusión de temas que pueden no tratarse en el seno de la familia tradi-
cional. Cabe destacar el ejemplo de Pedro Zamora, un participante en
la edición de San Erancisco en el año 1994, que era portador del virus
del SI-DA, lo cual condujo a largas discusiones sobre temas relacionados
con el hecho de vivir con la enfermedad, la amistad y el amor en los
años de la epidemia. The Real World brindó la opo.rtunidacl a un. jove.n
de hablar de la crisis del SIDA en televisión, aunque en una situación
artificial dirigida a la audiencia minoritaria de la televisicm por cable.
Desgraciadamente, Zamora murió el 20 de novie:mbie de 1994, un día
después de que se eroitiera el último programa de la serie. Por otra par-
te, Kevin Powell, un participante de color en la edición de Nueva York
del año 1992, se quejó de que no se hubiera emitido una pelea que tuvo
con una mujer blanca scfbre los disturbios de Eos Angeles que se habían
producido ese año, y de que sólo se mostraran cortas escenas en las que
ambos discut.ían ac,aloradamente (Jcdmson y .Ro:mmelmann, 19119, pág.
26). Parece ser que sólo se permite que forme parte de The Real World
una determinada realidad.
Sin emlbargo, la creación de una versión de baja tecnología y gran
accesibilidad de la televisión por cable no ha sustituido a la televis:íón de
pago tradicional. Esta televisió.n, con sus elevados costes y su énfasis en
los valores de producción, continúa siendo muy importa.nte en Gran
Bretaña, donde cinco canales terrestres compiten con un exitoso sumi-
nistrador de satélite y un débil sector del cable. Más aún: los britániccis
consen-an su reservada y elitista institución a salvo de la ausencia del
/\cta de libertad de Infortnación. En 1996, una serie de la televisión de
i%iiidoj/isuab 146

pago titulada The House se convirtió en un incredole escándaio nacio-

nal. Ei progra.ma p.resentaba escenas entre bastidores de la Ciovent Gar-
den Royal Opera House, poniendo de .nranifìesto importantes peleas y
una sorprendente actitud distante bacia el resto del mundo. Todavía e.n
.image.n, el director de la Royal Opera House, Jerenry bssacs, le contaba
a un taxista que podía pagar fácilmente cien libras (ciento sesenta dóla.res)
por dos entradas, come.ntario que parecía tipificar el desdén de ia élite
Isritánica .hacia la gente normal y corriente. En .Estados Unidos, la te-
levisión de pago ya no desem.peña u.n papel tan importante pues cual-
cprier persona que participe en un acontecimiento destacable intentará,
por todos los .med.ios, aparecer en programas de entrevistas y e.n espec-
táculos co.mm 20/20 o Primetíme Live, con el .fin de te.ner un momento
de gloria. La televisión de pago ha perdido su lugar, perdiendo posicio-
nes a través de aparentes parodias com.o Lifestyles of the '.Rich ami Fa-
mous en el programa de espectáculos .Acces Flollytvoocl. Este ultimo ex-
plota un lugar común de los medios de comunicac.ión posmodernos a
los que todos te.oemos acceso. ífal co.me.ntario pone de manifiesto que
hubo un tiempo en que el acceso estuvo limitado a una élite, pero aho-
ra está al alcance de todos. Es totalmiente cierto cyue la televisión y los
periódicos dirigidos a las masas ofrecen una gran abundancia de ba.na-
lidades referentes a los famosos, pero con ello no se quiere poner en en-
tredicho a las estructuras de poder que los suste.ntan, algo que e.n una
ocasión se intentó (hacer con algunos docume.ntales de pago como el de
Fred Wisem.a.n.

Teiesybiimaciéii

El noventa y .nueve por ciento de los hogares norteamericanos cuenta

con ad menos un aparato de televisión, que está encendido una media
diaria de siete horas y cuarenta y ocho irrinutos. Si en el siglo xix, los pe-
riódicos daba.n forma a la idea de identicbid. nacional, co.mo sugirió Be-
nedict Anderson (Anderson, 198ibi, la telev,is.ióti se ha convertido en la
comunidad imaginada de finales del siglo x'x (Ada.ms, 1992). Carecer
de televisión se.ría, en muchos sentidos, carecer del derecho al voto.
.Aunque la televisión se consume en conjunción con otras actividades
14^ „ _ _ Virttiajidad: de la antigüedad virtual a la zona pixel

domésticas, existen ciertos momentos en los que la televisión ofrece una

experiencia colectiva del mundo posmnoderno fragmentado. Por eiem-
pío: ia mitad de la población británica vio al equipo de :fútbol de ,I.ngla-
terra en la semifinal de la Copa de Europa de 1996. I^osiblemente este
fuera el único modo de que las co.murddades híbridas afroca:ribeña, ciii-
na, india, paquistaní, escocesa y gaiesa pudieran experimentar el senti-
.miento de ser inglés. .A través de las i.mágenes que nos ofrece, co.m.o ia
de ia liberación de Idelson .Mandela, la televisi,ón nos hace expe.rimerr-
tar algo que podría denominarse sublimació.n televisual: un aconteci-
miento del que, en realidad, m.uy pocos podrían ser testigos y que pare-
ce apartarnos de lo cotidiano aunque sólo sea por un instante. Otros
ejemplos de la teiesublimación podrían ser el de Boris Yeltsin di.rigién-
dose a la .m.ultitud desde un tanque durante el intento de golgie de esta-
do por parte de los conse,rvadores en agosto de 1991, o el manifestante
chino enfrentá.ndose a una columna de tanques que intentaban sofocar
el movim.iento estudiantil en favor de ia demiocrada en la Plaza de Tia-
nanmen en 1989. Por un mome.nto, pa.reció que estos momentos perte-
necían a la pasada Guerra Ería, hasta que la muerte y funeral de la p.r.!.n.-
cesa Diana nos .mostró que, de hecho, acabarnos de entrar e.n la era de
la verdadera televi.sión global (véase el cap:ítuio 7).
El espectacular crecimiento de cadenas televisivas a escala rnunriial
como ia CIAN y la ESPN ha ido acompañado de una frag.me.ntación de
los mercados .nacionales en cad.e.nas por cab.le, vía satéhte y las cada vez
.más atribuladas terrestres. En este contexto, carece de sentido hablar
de la televisión en singular en la esfera cotidia.na. i\ctualm.ente, existen
múlt,iples televisiones, desde las cadenas globales hasta las emiso.ras .na-
cionales y locales. En el ám.bito local, los aborígenes australianos han
adoptado redeoteme.nte ia televisión como medio de prese.rvar sus
identidades tradicio.nales en piiblico y en. privado. Ea red Tana.mii de vi-
deoconferencias facilita conexiones entre comunidades muy aisladas de
la" .Australia Central rural, creando un nuevo sentido de comunidad. La
creación en el sur de Australia de Ernabella Video Television, ha con-
tr.ibuido a la revitalización de la cidtura aborigen, utdizando un equipo
que sólo cuesta ndl dólares. En la es:fera púlalica, la Warlpiri Medda .As-
sociation .ha c.reado unos so.rp.re.ndentes programas de televisión en los
que se describen rituales abor.íge.nes desde principios de la década de los
MiMicIípyisLMj. 148

ochenta hasta nnestros días. Idos primeros programajs ofrecían fi:ecuen-

tes secuencias del paisaje para roostrar, por ejemplo, «en qué lugar de
este árbol se encuentran ios personajes pertenecientes al tiempo de la
creación del mundo en la rnhología de los aborígenes australianos». A
pesar de su relativa falta de fa.miHaridad con el medio, la televisión de
los Warlpiri lo utdiza de u.o .modo sorprendentemente hiperreal. Según
palabras de .Eric Michaels, «ia cámara sigue la pista a los habhantes del
entorno; personajes históricos y míticos que viven ahí pero que no-OTab
mente no .llaman nuestra atención» (.Michaels, 1995, pág. 202). En las
óiitimas grabaciones se utiliza la música y la le.ngua indígena que apare-
ce subtitulada en inglés, y un estilo de mo.ntaje rápido que recuerda al
de la AITV, que .intercala imágenes abstractas del arte aborigen (Gins-
burg, 199.3).'- .Eos productores de ia te.levisión aborigen explotan los
conceptos solsre mente «sa.lvaje» combirrando el estilo documental «oc-
cidental» con un .modo de representación «primitivo». No se han limd;-
tado a recibir la .influencia de las no.r.mms occidentales, sino que han he-
cho que la televisión esté al servicio de sus p.ropósitos. Lejos de la seria
producción del cine antropológico occidental, el estilo es desen.fadado
y el anfitrión se dirige directam.ente al espectador, Aíientras cpie los oc-
cidentales pueden temer que la introducción de las tecnologías e.n las
culturas tradicionales, habrá de conducirlas a su .inevitable desaparición,
los aborígenes creen que un vídeo que muestra un ritual acentúa real-
mente su influencia. El impacto cultural que supone para los occiden-
tales ver como «su» tecnología es utilizada por pueblos supuesta.mente
primitivos quedó reflejado en la producción cine.maíográfica aborigen
del ano 1987 liaba Kiuena, e.o la que «e;xploradores» abor.íge.nes descu-
bren los estilos de vida de .los australianos blancos, por ejemplo haciendo
una barbacoa (en referencia al título), de un modo antropológico. Este
.impacto cultural se estudió desde 1969, cuando el cineasta etnográfico
Jean .Rouch describía a un africano de no.mbre .Idamoure, que hacia u.n
estudio antropológico del francés e.n Petit a Petit (Sholiat y 5ta.m, 1994,

1. Pude ver vídeos n del p.rofesor Faye Gi,n.s-

burg titul,ada «Primera; j .los imagir!a.rios naciona-
les» e.B ei SUN3'' Stony iclezco que me permitiera
iiacer reterenc.ia a su .¡.n-
14S) Virtualidad: de la antigüedad \nrmjil a j a zx:)rui_ pixel

pág. i?4). Una de las imágenes .más i.mpactantes del lamoso libro de
.Marshall iVl'.cLuhan titidado El medio es el masaje mostraba a un grupo
de africanos, ataviados de forma primitiva, viendo la televisión.
McLuhan i.maginaba un mundo en el que todas las culturas locales per-
manecieran subordinadas al estilo internacional de los medios de co-
municación de ro.asas. Parece ser que la aldea global no está cumpHen-
do con el plan. La teievisió.n no se limita a producir u.n ro.ercado global
homogéneo para la publicidad de hamburguesas y Coca-Cola. El ver-
dadero éxito de la televisión ha creado un medio inagmentado de múlti-
ples canales, que está en constante diálogo con el vídeo y la videocáma-
ra, lo cual genera oportunidades transculturales para aquellas personas
que no acostumbran a verse e.n televisión.

Realidad wrtual

La fragmentación de la conrunidad pública televisual se ha visto acele-

rada por el desarrollo de los entornos virtuales en
a los que se hace referencia ccimo rea.hdacl virtual,
geniero de software que ha creado entornos virtual«
la reahdad virtual co.mo la sexta etapa en la evoluc
nador, desde la herramienta remota hasta la parte i
humano. Comenz.ando por las prhneras generado
fiohas o tarjetas perforadas y las prim^eras máqui.n
talla, las dos generaciones subsiguientes de progra
nús y la actual interil'az gráfica, han acercado a ios
virtual {i\dorgen y Zampí, 199..5, pág. 20). Ahora, h
la fotografía se ha visto acentuada por la ivebcatn,
te por Iriternet una imagen constante.mente acti
fijo. Un sitio c|ue visuídízaba el centro de d okio i
treinta y tres .m.il ochocientas setenta y siete visita
gura .3.2). Ahora es posible ver de :forma virtual c
se .hubieran podido ver de otro modo. Por ejem
\T194 en. Lo.ndres, una com.pañía italiana llamada
presentación virtual de la capilla decorada por Gi
San Francisco de .Asís. .Mediante unas gafas espec;
Mi:mdo__v_isuaI _

sólo «ve» la capilla en tres dimensiones, sino que tamlaién camina por
ella y se concentra en diferentes áreas. Como efecto final, se podía «en-
trar» en los propios frescos que luego se co.nvertirían en ei entorno vir-
tual at)soluto, creando d.ifere.ntes paisajes urbanos de bintasía (Morgan
y Zam.pi, 1995, págs. 11-Í2). En f997, los científicos crearon una ver-
sión supe,rinformática de Internet denominada Ve.ry bligh Performan-
ce Backbone Network Service, que conectaba algunos de los superor-
denadores de Estados Unidos con una red de bbra óptica de muy alta
ampbtud de banda. El resultado es un centro de realidad virtual llama-
do dite Cave (la cueva) que puede visualizar la colisión de nuestra ga-
laxia con la galaxia vecina de Andrómeda o algo tan distinto a esto
co.mo es el modo de actuación de u.na proteína en un ariticue.rpo. idi es-
pectador puede manipular ia .imagen cambiando los cálculos del orde-
nador, algo que de otro modo requeriría el examen de in.termd.nables
listados (Sbapley, 1977). Este nuevo .niedi.o visual pronto ha encontra-
do aplicaciones prácticas, como las del «dAan .monster», creado por la

Figura 3.2. imagen de Tokio a través de la cámara web.

151 Virtualidad; de ia antigüedad virtual a ligzopa pixel

NASA para su misión en Marte dei año 1997. Los miembros del equi-
po llevaban unas gafes especiales con las que giodian obtener una visión
panorá.mica en color, en tres dimensiones y estereoscópica del lugar de
aterrizaqe «como si ellos mismos estuvieran sobre la supe,rficie» lS.aw-
yer, 1997).
Como muestran estos ejemplos, la realidad virtual crea una expe-
ríemela virtual que no puede conocerse de otra manera, un nuevo .modo
de realidad generado por ia extrema especialización de ia tecirología
por ordenador. El usuario de la reabdad virtual m.antiene una «interre-j
lición» con ei ordenador que le perm,ite tener acceso tísico a un mundo
uaHzado completamente «interior», que no puede experimentarse en,,
nundo tridim.ensional de la vida cotidiana, pero que es convincente-
nte «real» (Woolley, 199íb). Existen dos diferencias cruciales entre ia
realidad virtual generada ; ' '- "" ..n, ...........^¡p
.rj.aó tfat.aPas q'prpriofmentí r ' Íes
controlado por el usuario, no por el mieclio. Esto quie.re decir que cuan-
,. OI c I • - < " '.evisión, no te.nt • < r
ción sobre el modo de mi ^ ' " < < ' • > - •• 9
i '< ' , -lH . 1 li . .i ! I

: que los vaqueros ganen. Al mismo tiempo, el

entorno virtual es ahora interactivo, io cual significa que el usuario pue-
de alterar las condiciones que descubre dentro de ciertos .límites. Esta
d.i.niensión interactiva y controlada por el usuario que conduce hacia la
reahdad virtual, la sitúa más allá del espacio pictórico tradicional, aun-
que conserve irrem.ediablemiente el espacio tridimensional de la geomie-
tría tradicional.
Gran parte del entusiasmo generado por lnte.rnet y i a realidad vir-
tual se debe no tanto a lo que actualm.ente es o significa, sino a io que
pueda llegar a ser. En las revistas .informáticas, la publicidad esta domi-
nada por el futuro; sie.mpre se orienta al consumidor hacia o-bjetivos
que todavía no se han conseguido. Este aspecto progresivo y de futuro
hacia la reahdad virtual la convie,rte en algo muy m.oderm
•7 , 1 • _;^ j s . . I
ncia ue la iiccicui viut
ido., .lia ahora clásica definición de clberesf
íbert/unk de William. Gibson t.itulada Neun
K'ii-m do visual _ __152

cidn consensual experimentada diariamente por miles de mdlones de

operadores legítimos en todas las naciones. [...] Complejidad inimagi-
nable. Fdas de luz alineadas en el no-espacío de la m.ente, grupos y
constelaciones de datos. .Igual que luces de ciudad que va.n alejándose»
(Gibson, 1984, pág. 67). La visión de Gibson es a la vez muy abstracta
(«el no-espacio de la mente») y muy urbana («luces de ciudad que van
alejándose»), lo cual la convierte en típicamente moderna. En la obra
de Neal Stephenson Snow Crash ( 1992), su equivalente de la futura rea-
lidad virtual se denomi.na Metaverso y está dominado por la Calle en la
que se evoca directamente el paralelismo urbano: «Es el Broadway, los
Campos Elíseos del Metaverso. Es el bulevar brillantemente .ikiminado
que puede verse miniaturizado y al revés, reflejado en las lentes de sus
gafas. Reaimiente no existe. Pero ahora mismo, millones de personas ca-
minan por él arriba y abajo» (Stephenson, 1992, pág. 24). A diferencia
del espacio abstracto descrito por Gibson, la Calle tiene direcciones,
una línea de ferrocarril y lugares donde comprar ropa. Las pe.rsonas
aparecen comiO avatares: «Tu avatar puede tener el aspecto que tú cjuie-
ras, dependiendo de las limitaciones de tu equipo. Si eres feo, puedes
hacer que tu avatar sea hermoso. [...] En el Metaverso puedes ser como
un gorila, un dragón o un gigantesco pene parlante. Pasa cinco minutos
caminando por la Calle y verás todo esto» (Stephenson, 1992, pág. 36).
Al igual que ei arte posmoderno del .mismo período, en la última déca-
da las visuaiizaciones de la realidad virtual se han vuelto más realistas y
menos abstractas. Ello se debe en parte a la cada vez mayor capacidad
de los ordenadores para imti-ar la v e.o parte a que .la abstrac-
ción ya no es tan atractiva . " o v el avatar está disponible en si-
tio- _ m I _ ^ y)" V I arti- i E < i ' •
:dic d V ^^ c-.' 1 n rdepc 2c ci mnn u
qnci ' ' u " ^ ' " yqi' < Gn .. u- • ÍJ p
.. i' ^ i ^ la uC vCi ^uC iiu dep eliden q d dl&puslLivC! <><•
jst » , . i'' !, A. y in más allá de los actuales diseños de «efecm-
Aspeciales». /\i mismo tiempo, la ciberreahdad sigue siendo frecuenta-
da por .m.itos modernos del primitivismo. El ciberespacio de Gibson es
el hogar de los espíritus del vudú haitiano, mie.ntras que Stephenson
crea una filosofía new age para el ordenador. Estos aspectos modernos
del ciberespacio son un buen ejemplo de la definición de posmoderni-
153 Virtualidad; de ia antigüedad virtual a ligzopa pixel

dad que he venido usando a io largo de este libro: uiia, ci;

! , ..: 1 ' • ura radicai con io mode:rno. Incluso en • .
: - _ daViccidn, la ciudad moderna con sus bares y bule-
vares sigue siendo una :frontera para la imaginación.

Realidad wirtyai f ¥ida cotidiana

Existen valoraciones muy diferentes sobre el modo etr que puede iniduir
la virtualidad generada por ordenador en la vida cotidiana. Estas pos-
turas han sido resumidas de fotina irónica por .Allucquére Rosanne Sto-
ne como «todo» y «nada». Para muchos fanáticos del ordenador afir-
mar lo anterior es un artículo de fe, sin el cual es evidente que no se
«consigue» nada. Por otra parte, el artista y crítico Simon f^enny decla-
ra que la reahdad virtual «transforma alegremente en algo concreto una
ruptura abstracta cuerpo./mente que es esencia.lme.nte patriarcal y un
paradigma de la visió.n que es fáhco, colonizador y panóptico» (Penny,
1394, 238). Ambas pa.rtes de este debate consideran que no son posi-
bles las posiciones intermedias. Sin embargo, parece que cada vez está
.más claro que los entornos creados por ordenador ofrecen algunas ex-
periencias nuevas y genuinas, y que están estructurados por mmx:iias de
las jerarquías epae han de.marcado la realidad común durante la época
moderna, aunque de una forma diferente.
Internet es un espacio definido cultural e históricamente como
cualquier ot.ro. A pesar de las tan ensalzadas declaraciones sobre su
igualdad radical, está deter.minada por la raza, el género y la clase, .Para
.muchas personas uno de los mayores, aunque no expresados, atractivos
de Inte.rnet reside en que es un entorno en el que pueden estar seguras de
evhar a las clases marginadas. En este sentido, se ciñe a la pro;mesa hecha
en nrimer lunar ñor los centros co.merciaies cíue se venden como luga-

sitos básicos para este acceso rnc.íuy

í - ;h ou-, ! ' ~ ' . V . ! ' . f' - m
..i.,jUL.n.} m;„ ituv,« ud..l.,.i....va 1 . . . . . . [ < ' r _ ».
diferencia de la fotografía, que e.ntró a :form.ar parte
M-undo visual 154

mediato del presupuesto de todo el mundo, Internet sólo está abierta a

aquellas personas con unos ingresos considerables. /\ pesar de que la
.Red no es exclusivamente blanca, como de.miuestran claramente algunos
sdios como NetNoir (véase la figura 3..3), la tendencia de usuarios blan-
cos es desproporcionada, incluso en el mundo ciberprivUegiado de Es-
tados Unidos. Además, existen direcciones de Eiternet más o menos
atractivas, que no necesariamente se identifican con sus equivalentes en
el mundo real. Aunque William J. Mitchell afirma que las direcciones de
la Red son intranscendentes, su propia institución cuenta con una de las
direcciones más deseables, ubicada en el Instituto Tecnológico de Mas-
sachusetts (iVIIdd, sede del famoso ¡.laboratorio de Medios de Nichcdas
Negroponte (Alftcheli, 19953 pág. 9). A pesar de que muchas personas
tienen una op.inión cada vez peor sobre ellos, los académicos, por ejem-
plo, pueden scdicitar el acceso privilegiado a Inte.rnet ya que la Red na-
ció a partir de la red universitaria norteamericana ARPAnet creada ccm
fines niÜitares por la Advanced Research Projects Agency, en 1957. Por
el contrario, una dirección en America Online (AOL) es el equivalente a
vivir en una parcela de una u.rba.nización de casas adosadas. A diferencia
del sofisticado acceso a la red del JMI Í , los usuarios de estos sencidos co-
merciales se descubren a sí mismos esperando durante largo (y lactura-
ble) tiemipo sólo para acceder a determinados sitios. El trasvase de cual-
quier tipo de gráficos de tales direcciones es un proceso lento. Se calculó
que Internet fue un cinco por ciento más lenta en el año 1997, aumen-
tando los tiennpos y costes de la clase media virtual. La pequeña disyun-
ción ente las direcciones reales y las virtuales es, en realidad, inexistente.
Los nuevos complejos de apartamentos de l^ark Avenue, en Manhattan,
ofrecen conexiones de aka velocidad a Internet entre las características
normales de las viviendas, mientras que la primera ciudad que contará
con acceso co.mpleto a Internet será Erernont, en Sdicon VAlley, Califor-
nia, un lugar ya muy deseable. En el ciberespacio no hay proyectos.

Figura 3.3. Imagen dei sitio web NetNoir.

155 ^

El acceso a Internet no es más que una fantasia en muchos lugares

del mundo subdesarrollado. El noventa y cinco por dento de ios or-
denadores se encuentran en el mundo desarrollado. A pesar de que
los cálculos sobre el número de individuos de todo el mundo con ac-
ceso a la Red amnentó de cincuenta a noventa mdilones en 1997, esta
cifra sigue correspondiendo a una minúscula parte de la población
global. El modelo mundial de d.istribución sigue siendo desigual. Al-
gunos países de América Eatina, como Argenti.na y Aléxico, cuentan
con una considerable presencia de la Red, lo cual da fe de las palabras
de Chela Sandoval, quien afirma que «las gentes colonizadas del con-
tinente americano han desarrollado las capacidades cibernéticas nece-
sarias para sobrevivir en condiciones tecno-liumanas como si fueran
un requisito para la supervivencia bajo la dominación de los últimos
trescientos años» (Sandoval, f994, pág. 76). (Por otra parte, y a excep-
ció.n de Sudáfrica, el África subsahariana no existe en la realidad vir-
tual de Internet, generando menos de un 0,1 por ciento del tráfico en
ia Red en 1993 (Kirshenblatt-Gimblett, 1996, pág. 27). Sin em^bargo,
las telecomu.inicaciones africanas están mejorando rápidamente. El nú-
mero de televisores en ei ccrntinente, por ejemplo, pasó de 6,6 millo-
nes en 19tS4 a cerca de veintiún millones una década después (.Barker,
1997, pág. 4). Otros países en «vías de desarrollo» como .l^áalasia y
Singapur han hecho enormes esfuerzos por «informatizarse», ai tiem-
po que han intentado asegurarse de que estar conectado .no equivalga
a estar en de.mocracia, por lo que han censurado el acceso a determi-
nados sitios weh y han prohibido cualquier crítica a sus reg.ím,enes en
ia Red. En enero de 1.998, el gobierno chino creó una larga lista de
«crímenes» de Internet, tales como la participación en la subversión
política y «ia difamación de los organismxrs del gobierno». Estas tne-
didas se adoptaron a pesar de que en Chi.na sólo hay oficialmente cua-
renta y nueve mil ordenadores centrales y doscientos cincuenta mil
ordenadores personales. Cbuizá la distinción fundamental e.n las pró-
xi.mas décadas esté entre los .ricos y los pobres eiectrónicos quienes, a
menudo pero no siempre, suelen ser las mismas personas con o sin po-
deres. Con la próxima generacióir de lnter.net en actual construcción,
¿cómo se puede garantizar el acceso incluso a la minoría que actuab
msente lo tiene?
M-undo visual 156

En la actualidad, el mundo virtual parece una forma de recuperar

terreno para muchos norteamericanos de ciase media (ei sesenta por
dento de los usuarios, senadores y redes de Internet son norteamerica-
nos) en una época en la que la economía mundial les va dejando cada
vez más atrás. Como dijo John Stratton, el ciberespacio se ha converti-
do en el escenario para (re)crear la pequeña ciudad idealizada que du-
rante tanto tiempo ha dominado la imuginación del (blanco) norteame-
ricano, con toda la exclusividad y limitaciones que implica este modelo
de valla (Stratto.n, 19SV). A pesar de que a través de la Red se .reahza
relativamente poco comercio real en comparación con los mercados
tradicicmales, todo el mundo está convencido de que debe estar repre-
sentado en el más m.oderno y rápido de todos los medios de comumiica-
ción. .En 1997, IBfvl realizó una campaña publicitaria especialme.nte di-
señada para convencer a ios escépticos .mandos intermedios, c]ue
tendían a ser .mayores y .menos amigos de los ordenadores, para que «hi-
cieran negocios en la Web». .Lo que aquí está en juego no es tanto el ac-
ceso a nuevos mercados, com,o el acceso a la atención de los individuos,
un producto extremadamente limitado en. la sociedad ro.oderna. .La es-
pectacular expa.nsión de Internet desde 1995 está m.otivada por la idea
de que ei contexto clave en el capitalismo moderno es la «competición
por ios m.edios, caminos y formas de circulación» (.Be.ller, 1996, pág.
20.3). El teléfo.no móvd, el bix de automóvil, ei organizador electrónico
y el ordenador portátil han generado un nuevo laberinto de tales sen-
deros de com.unicació.n. Se calcula que e.n 1998 se realizarán .negocios a
través de Internet por un valor de unos veinte md millones de dólares,
demostrando que ei nuevo .medio está capitalizado por completo. En
la actualidad aproximada.mente un m.i.ílón de personas trabajan co.m.o
programadores informáticos en Estados IJ.nidos, co:mparados con los
obhocientos .mil c|ue lo liacen en la fabricacióir de automóviles. .El fa-
moso puente hacia el siglo xxi ya está aquí.

Identidad virtual

La cuestió.n sobre el acceso al nuevo mundo de los negocios vi.rtuales se

,ha convertido, por tanto, en algo p.rimorchal. En principio, ios entornos
157 Virtualicfad: de la antigüedad virtud a la_2orìa pixel

virtuales son la raza y el género, aunque debemos tener en cuenta que

estos Importantes indicadores de ia identidad en la vida cotidiana pue-
den ser superfluos en el ciberespacio. A pesar de que, en teoría, esta
utópica posib.üidad todavía puede darse, los resultados obtenidos hasta
el momento no han sido esperanzadores. Uno de los entusiastas defen-
sores de la era de la información ha sido la revista IUAÉYÍ, que corobina
gráficos a todo color, un diseño poco co.mún y la cedaboradón. de fa-
mosos escritores de ciencia y ciencia-.ficción para generar una idea pal-
pable de excitación sobre la nueva tecnología. Esta confianza en io .nue-
vo es, por supuesto, muy atract.iva para los pubhcistas, y la revista ha
prosperado en Estados Uni.dos. Sin embargo, Wired se ha convertido
en el lugar para una nueva forma de darwinismo social, argu.mentando
que la in.formática es un estadio de la evolución social, que diterencia a
los más íiltos sectores conectados a la Red de la humanidad de aquellos
que pertenecen a los nive,ies .más bajos de la ecoiro.m.ía industrial. La dis-
tinción econó.mica entre ricos y pobres electrónicos, que da lugar a la
llamada brecha dig.hal, se está llevando insidiosamente al terreno bioló-
gico como una forma de selección «natural» basada en el modelo dar-
winiano. Esto c|uiere decir que quienes están tnás capacitados para de-
senvolverse en entornos informáticos son los que se han convertido en
la nueva élite tecnócrata por mérito propio, mientras que los .menos ca-
pacitados se han quedado detrás. Esta actitud genera desprecio hacia
los pobres, especial.mente los de color, derivando en una teoría científi-
ca que sería ridicula si no la tomaran en serio un nú.mero significativo de
pe.rsonas.
Durante los primeros años de su existencia, Internet y otros entor-
nos virtuales también parecían ofrecer nuevas formas de identidad se-
xual y de género. En los dominios multiusua.rios y los tabk).nes de anun-
cios, los usuarios pueden adoptar el género y la o.rientación sexual que
desean, creando una perso.na online. Inciuso en el conscientemente
progresivo do.minio .mojltiusuario (MUD) LambdaMOtA, la mayoría de
los personajes se presentan a sí mismos como estereotipos de la imagi-
nación m.ascul,ina heterosexual: «Los usuarios de .l.,ambda crean y se re-
crean como arquetipos sexuales: pa.ndillas de hombres altos con. pier-
cings en los ojos se enfrentan a los ejérchos de mujeres de pelo largo; las
vírgenes y putas hacen frente a poetas y atletas; los va.mpi.ros a ios soña-
MUIKIO visual 158

dores, y los negreros a sus esclavos» (Basset, 19917, pág. 549). A pesar cíe
todas las aparentes posibilidades de Internet, el término mds solicitado
en el buscador Yahoo sigue siendo «sexo», mientras que el sitio web de
Playboy recibe u.n miilldn cuatrocientas mil visitas diarias. Esta tenden-
cia parece continuar al tiempo que la tecnología de Internet es cada ve.z
más visual. Los antiguos dominios niultiusuario estaban exclusivatnen-
te basados en textos, pero ahora la tecnología permite establecer con-
tacto por vídeo en tiempo real. Además, algu.nas personas argumentan
que el deseo de vender pornografía en la Red ha sido uno de los facto-
res clave que se esconden tras el desarro-llo de la tecnología visual vir-
tual, como los reproductores de vídeo. Por ejemplo: la nueva industria
de la videoconferencia para adultos, en la que el usuario paga para ver
a una .modelo desnuda en directo, permite que algunas empresas tengan
unos ingresos anuales de un milló-U de dólares (Victoria, 1997), Incluso
la costumbre de referirse a Internet como la superautopista de la infor-
mación parece i.ndicar que se trata de una versión actualizada de la ob-
sesión masculina por los coches. Del mismo modo en que .los coches se
vendían en función de sus altas velocidades y poderosos motores, aho-
ra los ordenadores lo hacccn clamando a toda voz las virtudes de sus to-
davía tnás rápidos chips y sus discos duros de m^ayor capacidad. En una
época en ia que las carreteras reales están atestadas de tráfico o se en-
cuentran en obras, la Infobahn o autopista de la información es el único
lugar donde el hombre puede conducir.
Este escepticismo debería, sin e.mbargo, situarse junto a un eviden-
te nerviosismo respecto a los efectos de la era de la informacióti sobre el
sexo y los roles sexuales. Un buen ejemplo de ello puede verse en la pe-
lícula Ancoso (1994), basada en el libro de Michael Crichto.n y dirigida
por Barry Eevinson. La película cuenta la historia de un ejecutivo de
mediana edad, d"o.m Sanders, interpretado por fvfichael Douglas, que
trabaja en una empresa de software en Seattle, y que está trabajando en
el diseño de un nuevo y visualizado sistema de recuperación de datos,
conocido como Arcamax drive. Desde el principio, la película transmi-
te la idea de orden (género) establecido bajo amenaza. Comienza con la
imagen que muestra cómo se está abriendo un correo electrónico, sólo
para revelar cjue la hija pequeña de Sanders está manejando el ordena-
dor. El sistema Arcamax de Sanders sólo está funcionando co.n una efi-
159 Virtualidad; de ia antigüedad virtual a ligzopa pixel

cacia del veintinueve por ciento. La amenaza implícita de la tamdia nu-

clear, producto de esta yuxtaposición de la competencia femenina y el
idacaso masculino en ei reino vital de la nueva tecnología, se ve .refo.r2a~
da cuando uno de los compañeros que viajan diariamente a Seattle con
Sanders revela que, tras veintiocho años en IBi^d, le han comunicado
que ya no hace :fa.ka en la e.mpresa. Se rumorea que el propio Sanders es
candidato a un ascenso pero .no ha recibido con;firrnación .alguira. in-
cluso el edificio en el que trabaja anuncia la existencia de una nueva era,
va que es un antiguo almacén o fábrica que ha sido convertido en ofici-
nas. Este espacio postindustrial es el escenario ptincipal de la película y
crea una importante tensión entre la vista y el género femenino, y el
oído y el género masculino. Aunque el siste.ma de funcionamiento de las
fáb:ricas se basa en que la dirección pueda ver todas las operaciones en
cuahjuier momento, mientras el trabajador está concentrado en su tra-
.mo de la cadena de miontaje, en la oficina de la era de la información, la
visión puede resultar iníitii sin el oído. Todas las oficinas o despachos
tienen paredes de cristal para que las conversaciones puedan observar-
se pero no oírse. En mruchas ocasiones, la cámara com,ienza la toma des-
1 i O X„X„, 0„ J.,
M-undo visual 160

so liara salvar al hombre asediado. El lenguajd- oral y la famÜiar tecnolo-

gía del teléfono resuelven ei tema, una vez mis, en favor del ho.mbre y
veneeii ai traicionero reino íemenino de las apariencias.
incluso ahora, nada es co,mo parece, bil verdadero plan de Meredith
tiene como objetivo llevar al grupo propulsor del proyecto a una em.-
presa de Malasia. iMeredhh es, por tanto, .mala por pa.rtida doble: co.m.o
mujer sexuaimente avariciosa y co.mo étnicamente sospechosa por
dación. En el m.omento culminante de la película, Sanders la descubre
en ei entorno virtual del sistema de recuperación de datos. Mientras
.Meredith borra afanosamente los expedientes comprometedores, dbjm
intenta salvar ei día recurriendo al «ángel», un sistema de ayuda visua-
lizado como un ángel masculino. Pero esta petición homosocial fracasa,
pues el ángel sólo es u.na criatirra vutuai. E.ri ca.mbio, d'om puede recu-
perarlos datos virtuales extrayendo un listado concluyente de las copias
de seguridad. Utiliza la información para ganar la contienda entre el
mundo masculino y centrado en ei oído, y la feminizada reahdad visual/
virtual, pronunciando un espectacular discurso ante los m.iembros .reu-

Figura 3.4. Fotograma de Acoso (1994). Cortesía de Warner and The

161 Virtualidad: de ia a:ntigiiedad virtuai a k. zona pixel

nidos de la dirección de la eiripresa, como si tuera Hércules Poirot

anunciandcj la inevitalale solución de un misterio. Utiliza su carta deci-
siva ai mostrar un fragme.nto de un vídeo procedente de una televisión
mialasia en el que apa:rece .Meredith en sus nefandas negociaciones con.
sus colegas asiáticos. El uso de una «copia e.n f»ape.l» de ia información,
procedente de los aceptados medios periodísticos permite que IFom
consiga poner ia feminizada realidad, virtual en contra de su oponente
femen.ina. ,A pesar de que Acoso obtuvo notoriedad por su relato scdore
la denuncia de un homEre es acosado sexuaimente, su verdadero
tema era eí enorme pánico masculino a un entorno laboral reciente-
mente «fetninizado», en el que ei software domina a los testarudos y las
viejas reglas ya no pueden apdicarse, dVdas estas ansiedades son pro-
ducto del temmr a un planeta virtual y, por tanto, visual.
Además, la metáfora de intrigas y entramados ha sido muy utilizada
por los críticos fem.inistas para describir un .modo de pensamiento al-
ternativo al positivismo lógico patriarcal. Con su laberinto de sitios y
enlaces sie.mpre e.o. expansión, incognoscible por cualquier .individuo,
la Web es la e.ncarnación posmoderna del co.nstante tejer y destejer de
Penèlope. Uno de los más .importantes directorios de recursos de Inter-
net para los eruditos, «The Voice of the Shuttle», debe su nombre a la
leyenda de Filomena, quien tejió un tapiz en el que relataba que Tereo
ia liabía secuestrado, después de co.rtarle la lengua para asegurar su si-
lencio. La Web también puede cftredecer a cuestiones de género y pue-
de ser una herramienta en las guerras de sexos. .Además, las técnicas del
ordenador, lejos de ser totalmente inauditas, tienen mucho en común
co,n las prácticas del tejer. Este paralelismo da lugar a un interesante
conflicto: «dVjer, corno práctica, cons.istente en interrelacio.nar, en crear
conexiones, una conexión que sobrepasa los hrnites de lo individual.
Esta idea de conexió.n abie,ría o indefinida y la interrelación es precisa-
mente .lo que ios conceptos occidenta,les de tecnología, con su instru-
mentalidad y su insistencia en lo individual, tienden a repudiar» (Ga-
briel y Wagrnister, 1997, pág. 3.37). Más aún: se puede establecer un
contrapunto entre tejer y la invención de la .misma in:for.m.áticad .El in-
geniero británico Charles Babbage (1791-1871), a quien ahora se le atri-

2. G.racias a Geoff Batclien por indicarme esta conexión.

Mundcyj/isual __ 162

biiye comúnmente la invención ólel primier ordenador, realizó su avance '

más significativo al conectar su máquina diferencial, una máquina cal-
culadora, a la tecnología de interreladón para crear la máquina analíti-
ca, de la que se dice ahora que, en efecto, era un ordenador. El francés
J. M Jacquard (17.52-1834) creó un sistema mediante el cual una serie
de tarjetas de cartón pertoradas con agujeros transmitían infí)rmación a
un telar sobre los hilos que debía utdizar y el modo de hacerlo. Babba-
ge vio que su idea podía hacerse extensiva al cálculo: «Ea analogía de la
máquina analítica con su conocido proceso es casi perfecta» (Babbage
[1864], 1994, pág. 89). Así, su máquina ana.lítica constaba de dos partes
a semejanza de un molino automático: un almacén, donde se guardaban
las variables, y una muela, donde se realizaban o tra.nsformaban las ope-
raciones necesarias. En resumen: la moderna y automática práctica de
tejer posibilitó ei concepto de la progratnación por ordenador. Idadas
las circunstancias, podría deci,rse que los fam.osos saboteadores, los cua-
les metieron sus zapatos (sabots) en los telares mecánicos, son los crea-
dores de los primeros virus informáticos. Desde este punto de vista, los
ordenadores son máquinas digitales y analógicas, nuevas y viejas, vir-
tuales y ma:nuales. .La interacción entre estos polos es llevada a su fin a
través del cuerpo del usua:rio, ya sea tejedor o programador.

Vida en la red

La virtualidad plantea algunas interesantes cuestiones sobre la defini-

ción del cuerpo y, por extensión, de uno mismo. Los dominios virtuales
parecen ser un ejemplo de la idea de que el cuerpo no queda limitado
por la piel, sino que puede ser una estructura tnás abierta y compleja.
Los entornos virtuales pueden por tanto liberar a quienes cuentan con
— --.-.i.-j.^ .... — oermiten libertad de :movimiento a to-
ciberespacio es para los sordos u.n te-
si pueden oír. La proliferación de dis-
-eo electrónico, el fax y los aparatos
m posibilitado que muchas personas
iteracción con el mu.ndo auditivo mu-
_,„.„ ^ - era vez, la videoconferencia ha hecho
163 Virtuaiidaii de la antigüedad virtual íilñ zona píxei

posible que se mantengan coin/ersaciones a larga distancia mediante el

lenguaje de los signos. Quizá sea aún m,ás im.portante el hecho de que
muchas personas auristas han confiado en Internet como medio de co-
municación y no han mostrado ios problemas de atenció" """^on
manifestar. Como dice un usuario, para la persona autista í i-
gurativo es m,ucho ro.ás interactivo que los encuentros er il:
«Interpretar los gestos es como murar un estanque con olas ;n
demasiado las orillas y los reflejos de la luz para poder ent e-
gún la escritora Temiple Grandin, que era autista, Internet á-
fora para su mente: «Yo hablo el lenguaje de Internet poi le
ella no hay nada tan cercano a mi pensamiento» (Blume, e-
dida que estas experiencias se van multiplicando, son mucl i , c i se
preguntan qué significado tendrá la identidad personal e td
virtual.
Tomemos algunos ejemplos del pro.liferante mundo \ c-
quère Rosanne Stone ha descrito la fascinante historia d a-
ham» (Stone, 1995, págs. 6.3-81), un psicólogo llamado S: in
que, utiHzando este seudónimo, se unió a través del serv u-
Serve a un grupo de debate online con este nombre y desc a-
sualidad que las mujeres se acercaban a él de forma muy c su
personaje online era una mujer. También «Julie» era una j ae
se había -quedado inváhda a consecuencia de un accidei se:
«Ahora estaba muda y parapléjica. Adem.ás, su cara habíí e-
riamente desfigurada, hasta tal punto que la cirugía estética no .uaoía
conseguido devolverle su apariencia» (Stone, 1995, pág. 71). Se había
convertido en una reclusa, pero Co:mpuSe:rve cambió su vida y le per-
mitió tener de nuevo una vida social en un entorno online. Esta identi-
dad estaba muy bien confeccionada para cumpHr ct)n las expectativas de
los usuarios de la Red, así como con las innovadoras posibilidades del
nuevo medio. Esta mujer, incapaz de funcionar en la vida cotidiana, ha-
bía vuelto a la vida social, por no mencionar la sexuaHdad. «Juhe» se
convirtió en una popular fuente de consejos e ideas en la Red, pero de-
seaba llegar más lejos. Eewin se inventó una brillante carrera universi-
taria y un matrimonio en la vida real y lo difundió en la Red, hasta que
el engaño fue demasiado grande e intentó acabar con ella, como si de
un personaje de telenovela se tratase. Sin embargo, los admiradores de
Muoilo visual ^ 164_

Julie estaban consternados, saturando el chat con mensajes de ayuda y

consejo, forzando con ello una milagrosa recu}aeración. Se liabía levan-
tado ia sospecha: «Fueron las otras mujeres minusválidas que participa-
ban en el foro de debate quienes primmro la descubrieron. Conocían las
verdaderas dificultades, personales e interpersonales, que conlleva el
ser discapacitado» (Stone, 199:5, pág. 74). Irónicamente, ei hecho de
que «Juiie» ignorara los aspectos prácticos de ser una mujer discapaci-
tada era exactamente lo que ia hada parecer perfecta a ojos de las mu-
jeres sanas. Cuando se desveló el engaño, fueron m.,uchas las mujeres
que experimentaron una desilusión extreuna, pues se sentían traiciona-
das y les parecía haber perdido a.lgo. Dado que los chats se prestan fá-
cilmente a este tipo de gestos, el elemento verdadera.mente so.rprenden-
te de esta historia podría ser que el engaño fuera una sorpresa para
muchas personas. Aquí el factor principal es la fecha: el año 198.2, una
época en ia que el medio era lo su:ficie.nte.mente .nuevo para albergar es-
pera.nzas utópicas. Como mujer inválida que obtenía una .hcenciatura,
«Julie» cu.niplía perfectamente con estas expectativas, incluso demasia-
do bien. Ei descubrimie.nto de «Julie Graham» fue una de las formas en
que la Web perchó su inocencia.
.El incidente de Julie Graham tuvo lugar en una Internet .muy dife-
rente de la que están descubriendo ahora nrillones de usuarios de todo
el mundo. .El casi exclusivo centro de atención en el texto era produc-
to inevitable de la limitada mem.oria del ordenador que, con el tiempo,
ha dado lugar a un espacio muy visualizado. Idonde, en un principio,
parecía que la Red si.mplemente había adaptado los espacios tradicio-
nales de representación para su propio uso, ahora se están creando
nuevos modos de experiencia visual. En muchas ocasiones, el visitan-
te sólo puede tener acceso a determinados espacios si sitúa el cursor
sobre determinados anuncios. I..os enlaces pueden apa.recer y desapa-
recer antes de quc ienga.m.os tiempo de acceder a ellos. El espacio no
es transparente, como en el modelo de .la perspectiva, sino denso y
móvil, y ofrece posibilidades que pueden verse o no. Una consecuen-
cia de estos .nuevos espacios es que ponen más poder en las manos de
los organizadores de los sitios iveh. Ion ia fascinante página iveh de }3o-
diesOINCorporated, diseñada por Victoria Vesna, la hbertad y el po-
der se trasmiten a través del cuerpo (véase la figura .3.5). El usuario
165 zona pilrel

Figura 3.5. imagen del sitio web Bodies©iNCorportated,

puede diseñar e identificar un nuevo cuerpo utilizando doce posibles

materiales que van desde la goma negra hasta la lava y el agua. Enton-
ces se le añade un determinado sonido, como el del caos. .Estos rasgos
psicológicos adicionales se sumaron para que el sitio -web no fuera per-
cibido como algo puramente sexual. Sólo después se ponen a disposi-
ción dei usuario la edad, el género y ia sexuahdad. Se puede tener la
pierna izquierda .masculina y la derecha femenina. El avatar o persona
creada puede ser heterosexual, ho.mosexual, bisexual, transexual o
cualquier otra cosa (a especificar). La edad puede ir de los cero a los
novecientos noventa y nueve años. Puede dese.mpeñar diferentes pape-
les en relación con el verdadero usuario, como si de un alter ego se tra-
tase. El usuario puede visualizar su creación en cada estadio y .modifi-
car cualciuier aspecto que no le satisfaga. Pero la libertad del usuario
MbE^^EÁíd^-'.,. tbá

está explícitamente limitada por el ArquiTexto de los diseñadores, que

se otorgan a sí mismos el papel de «Dios/a». El avatar puede convertir-
se en «difunto» en cualquier momento o ser enviado al «Limbo», un es-
pacio en el sitio donde sólo aparecen nombres y estadísticas. Alternati-
vamente, los usuarios pueden y optan por ser situados en el Limbo o en
la Necrópolis, indicando que la sumisión al poder cuenta con sus pro-
pios placeres. El espacio más espectacular es conocido co.mo/ «Show-
place» o «sitio de .interés turístico», done se muestra ei «cuerpo» del
usuario para que todos lo veam Como explica la descripción de! sitio
web: «Tendrá a su inmediata disposición un reflejo de usted mismo. La
cámara acerca el zoom, sentirá una cálida y brilla.nte luz directamente
sobre usted. Su imagen es proyectada sobre una gran valla publicitaria
que están, observando millones de personas. Eso le excitará sexuaimen-
te, Está siendo observado por innumerables ojos y a través de múltiples
lentes y de forma muy relevante». .Esta experiencia altamente visualiza-
da y sensual de ser el consumidor v ei artículo a la vez puede interp.re-
tarse como una expresión de la vida en la Red en la actualidad, lejos de
sus originales form.atos basados en los textos.

¿Alguien da más píxeles?

En el mmmento en que escribo esta líneas, .biternet es el escenario de un

interesante conflicto sobre los .nuevos modos de visualidad virtual c¡ue
determinarán de formta significativa el aspecto de los primeros años del
próximo siglo. Hablando en términos generales, lo que está e,n juego es
hacer que la televisión e Internet interactúen de algún modo. Los dos
principales contendientes que procla.ina.n este medio híb.rido del futuro
inmediato son la evidentemente artificial pantalla pixelada y ia h.iperreal
resoiiició.n de la televisión de alta definició.o. .Ambas provocarán espec-
taculares co.nvergencias entre Internet y la teievisió.n tradicional, pero lo
harán en entornos muy difere.ntes. Son muchos los que predicen que la
WebTV será ia máquina del futuro próximo. La WebTV fue desarrolla-
da por ios ejecutivos que dirigían dete.rminadas empresas informáticas
de Cal.ifo.rnia como Apple y QuicIsTime, con el fin de ofrecer una inte-
rrelación entre .Internet y la televisión, por cable. Los suscriptores colo-
167 Virtualidad: de la aiitigriedad virtoai^^k^zona. pixel

ca:n una caja, parecida ai decodificador de la televisión por cable, encima

de un aparato de televisión especialmente diseñado para este fin que se
maneja mediante un mando a distancia o un teclado que envía señales
por ondas infrarrojas a la Webd'V. La última generación, denominada
WebTV Plus Network, perm^ite que ios espectadores combinen sitios
web con contenidos de la televisión. Algunos canales como Discovery,
iPBS ONL.INP,, MSNBC y ShcnAdirne ya participan en la Red. La Web-
TV permite que la :imagen televisiva «anide» en el espacio interactivo de
una página web adecuada y viceversa. Mediante un simple clic sobre un
icono, los espectadores pueden participar en un foro en el que se discu-
te sob.re un programa mdentras se está emitiendo, revisar las estadísticas
relativas a un encuentro deportivo o recibir el liltimo cotilleo del mundo
del espectáculo. Naturalmente, lo que realmente quieren los fabricantes
es que la audiencia dique sobre los icemos publicitarios que acornpaiian
los anuncios de deter:minadas marcas, como los de General Alotors,
Honda y ,AT&T, que se han convertido en los pubhcistas oficiales del
nuevo sistema. Esta convergencia de los medios pixelados ha sido posi-
ble gracias al espacio vacío de la imagen p.ixelada. La información se en-
vía según un nuevo lenguaje de programación denominado TVML, que
pos.ib.ilita «anidar» las imágenes de vídeo-televisión con el conte.nido
HT.ML de Internet. Se manda utilizando la línea 21 del intervalo blanco
ve:rtical (IBV) integrado en la señal de televisión estándar NSTC, utiliza-
da en Estados Unidos. Estos .intervalos no eran más que espacio entre los
píxeles en el campo visual. .Ahora la línea 21 lleva informac.ión subtitula-
da para los sordos o para quienes son un poco duros de oído y también
un chip-V de datos para .filtrar el contenido del programa. Esta idea apa-
rentemente futurista suponía una fue:rte cantidad de dinero en efectivo
para una e.m.presa que tan sólo se había fundado en .marzo de 199.5. En
agosto de 1997, la todopoderosa Alicrosoft adquirió la WebTV y fabri-
có el soporte físico en co,njunción con Sony, Phillips, Ivlagnavox y Fujit-
su. Toda esta inversión se rledicó a un se.rvicio que no contaba con m,ás
de doscientos cincuenta .iiril suscrj.ptores a principios de 1998. La mayo-
ría de eUos eran nuevos en la Web y utilizaban el servicio básico de la
WebTV como un modo barato de experimentar con la vida en la Red.
Sin embargo, las investigaciones de .m.ercado auguraban que, hacia el
año 2000, habría un millón de WebTV, cada una de las cuales satisfaría
Mundo visual .Ìli

las preferencias de hasta seis personas. En 1998, iMicrosoft y Cable and

Wireless lanzaron experimentos que rivalizaban con la WebTV en el
mercado de los medios de com.unicacit)n de Gran. B.retaida, que era más
homogéneo, con. la intención estipulada de comenzar a operar a escal.a
nacional hacia el año 1999 o el 2000, En este m.oro.ento, se espera .llegar
a una importante cantidad de personas, lo cual p.rovocará la suscripción
de quince millones de norteamericanos hacia ei año 2002. Si tenemos en
cuenta que actualmente hay ciento cinco m..illones de televisores en Esta-
dos Unidos, el .mercado potencial se tambalea. La Webd'V es una con-
vergencia literal del más exitoso medio de comunicación de masas de la
era moderna con el medio de co.municación posmoderno por antcmo-
masia. No hay que esforzarse para ocultar o negar su arti.ficiaHdad utili-
zando una prohferadón de iconos, opciones de .imágenes superpuestas y
una interreladón imagen-texto. Quizá no sea una co.incidencia que la
ca.m.paida publicitaria de Microsoít de 1997, «Gracias a Dios es lunes»,
hiciera uso notorio de las im.ágenes pixeladas o que los retratos aparen-
temente pixelados de Chuck Close se hayan hecho in.mensamente popu-
lares, al co.ro.narse con su exposición individual en el iVIuseo de Arte Mo-
derno de Nueva York en 1998.
Otras visiones del futuro de la televisión van en una dirección exac-
tamente opuesta. .La televisión d.igital promete ofrecer so.nido ultraníti-
dcj y resolución de imagen, avanzando en la dirección ya tomada por
.muchos consumddores: las televisiones g.igantes hoftie theater (cine en
casa), .Al igual que el cine, cHchas televisiones intentan seducir al espec-
tador con su imagen hiperreal, realzada por las nuevas panta.lks planas
en el formato c,inematográfico. Gracias a su red de fibra óptica, la tele-
vis.ión digital .maíitie.ne las nuevas prom.esas de lo que ahora se de.no.mi-
.na «multi-casting» o transmdsión múltiple de canales y la interactividad
como la de la Red. Con ia llegada del cable, la televisión dejó de perse-
guir el tradicional índice de audiencia y se encam.inó hacia lo que se co-
noce como «selección lim.itacla» o narrow casting, como el canal .bifeti-
me, que se define como la «televisión para las .mujeres» o la .ES.PN, que
se centra exclusivamente en los deportes. El multi-casting hace posible
cpie un canal ofrezca diferentes program,aciones a la vez, de acuerdo
con las preferencias del espectador. I^rincipalmente, esto parece signifi-
car que ha comenzado un mo.mento sin fin para las películas de pago
159 Virtiiaiiclad: de la antigüedad virtual aj^^zpna^piel

por visión; sm embargo, existen otras posibdidades más interesantes.

Por ejemplo: el Canal + de Francia permite que un suscriptor vea cual-
quiera de los partidos de rugby del día que elija en el momento de su
desar.rollo. En Gran Bretaña, donde ia televisión digital co.men2Ó a emi-
tir a través de diferentes platafor.mas en 1998, la bíBC tiene intención de
crear diversos programas interactivos. Eos debates sobre el acceso ne-
cesariamicnte Hmitado a los servicios digitales han ralentizado su intro-
ducción. Por una parte, los p.rogramas pueden ofrecerse en conjunción
con los shios vjeh ap.ropiados, al estilo de la WebdGv Y más interesan-
te aún: B13C Digital Media está planeando la creación de una versión
virtual de la popular telenovela EastEnders en la que los espectadores
«asumen el papel de sus personajes favorhos, .mientras que los guionis-
tas del programa ponen el diálogo y las escenas. «Es ia televisión habi-
tada —dice el director ejecutivo .Robín tVIudge—en la que el especta-
dor se encuentra dent,ro del televisor"». Si habkamos en el televisor,
éste se convertirá en nuestra alternativa o realidad virtual. Si todo es tan
convincente, no puede haber nada artificial en este .mmndo virtual.
Como dice Joe hidutis: «El objetivo proyectado de la televisión de a.lta
definición (HDTV) es eliminar de la conciencia ei desconcertante pi-
xel». Paradójicamente, tal objetivo sólo puede alcanzarse creando todavía
más píxeles, cuyo reducido tamaño eliminará la idea de «bloque» aso-
ciada a la imagen pixelada y aumentará la ÍTagrnentac.ión de la imagen.
Ea interacción de la televisión y e Internet nos o,frecen dos futuros
visuales muy diferentes: uno que realza su artificialidad y otro que bus-
ca ocultarla. Ambos se basan en la complejidad de la pantalla pixelada
como una unidad de Üuminación y de m£.moria informática en un ca.m-
po visual que puede parecer saturado pero de hecho descansa sobre i,a
base de la posibihdad de subdivisiones ili.mitadas. Eo que resulta fasci-
nante en esta contienda es que quedará determ..inada en función del lu-
gar al que decidamos dirigir nuestra atención.
Mundo visual .Ìli

Cuerpos virtuales

,En los comentarios realizados en los medios de comunicación de masas

sobre los medios electrónicos de commnicación, aparece de forma siste-
mática la preocupación por el becbo de que elidirán la distinción entre
la realidad (natural y no transmitida) y la cultura (artificial y siempre
transmitida). Al .igual que sugiriera recientemente Geoffrey Batchen, el
desarrollo de la modernidad ha alcanzado un punto en ei que se hace
evidente que no existe una diferencia significativa entre naturaleza y
cultura (Batchen, 1997). Esta erosión de Emites no resulta tan aparente
en ningún otro lugar como en las transformaciones del cuerpo moder-
no. Una vez considerada la clara frontera entre la experiencia subjetiva
interna y la realidad objetiva externa, ahora el cuerpo aparece como un
fduido y un híbrido de una zona fronteriza entre ambas, tan sujeto a
cambios como cualquier otro artefacto cultural. .En este sentido, la rea-
lidad virtual es la conciencia de que la realidad producida por la socie-
dad disc.iplina.ria de la modernidad siempre fue surrealista y de que no
existen normas con, las que poder evaluar a las personas de forma fide-
digna. En. opinión de Ehzabeth Cirosz, .no existe oposición ent.re

el c u e r p o «rea,.i», material por u n lado, y sus diversas representaciones

culturales e históricas p o r otro. [...1 Estas representaciones e inscripcio-
nes culturaies co.nstituyen ios cuerpos de forma bastante i.itera.ria y ayu-
dan a .reproducirlos en cuanto tales. [...] C o m o si de una condición in-
te.r.na básica de ios cuerpos h u m a n o s se tratara, tal vez una co.nsecuencia
d e su apertura orgánica a la competición cuburai, los cuerpos d e b e n asu-
mir ei orde.n social c o m o su núcleo productivo. Pa.rte de su p.ropia «na-
turaleza» es u.na «falta» orgá.nica u ontològica o ia falta de finalidad, u n a
responsabdidad ante la terminación, ei orden y la organizació.n sociales.

(Grosz, 1994, pág. xO.

Dados todos los medios .mediante los cuales se puede .ma.nipular el

cuerpo, desde la dieta y el culturismo hasta la cirugía láser y ios cambios
farmacológicos en la cfuímica del cerebro, ninguno de nosotros habita
un cuerpo puramente natural y no existe cuerpo alguno completo.
Ì71 Virtualidad: de la antigüedad v i r t u a l ía^^^na píxei

La artista francesa de performances. Orlan,

tro de su trabajo la exploración de los límites
de un modo espectacular. En una serie de pt
Remcarnation of Saint Orlan (La reencarnació
aún en proceso]), conviértela cirugía estética y de reconstr-'-c"-- --c 'ÍU
acontecimiento fluido, como la naturaleza de la feminidac »).
jMientras Sanford Eevdn sólo podía reivindicar la feminid; lo
modo en que lo hiciera JuHe Graham, en un entorno textu r-
lan se ha .reconstruido a sí misma quirúrgicamente para par al
de belleza femenina que encontramos en el arte occident: o,
los cirujanos plásticos también trabajan con estos princip ri-
do caras de mujer derivadas de lo que ellos consideran los n a-
les del arte occidental, describiendo como «la armon.ía y el
rostro] se comparan con un tema mental, casi mágico e es
nuestro concepto básico de belleza» (Balsamo, 1992, pí ú,
quien visite el sitio iveb del Renaissance-Fadal Cosmetics ..,_n-
ter, será recibido con el rostro de la Venus de Sandro BotticeBi, escaiieado
de su famosa obra El nacimiento de 'Venus (1484-86), como si se sugi-
riera que se ofrece este tipo de belleza (figura 3.7). Sin embargo, Clrlan
reahza sus elecciones siguiendo otros principios, eligiendo una nariz
inspirada en la que la Escuela de Fontai.nebleau esculpió a la diosa .Dia-
na «porque era una diosa agresiva y se negaba a someterse a los dioses
y a ios hom.bres» (Hirschhorn, 1996, pág. 111). Orlan se encarga de que
sus operaciones de cirugía estética, en las que sólo se le aplica anestesia
local, por propia voluntad, se transmitan por vídeo a la vez que realiza
lecturas de selectos textos críticos e incluso responde a las preguntas de
los espectadores. Después y a través del ordenador, muestra .imágenes
de su rostro favorecido por estas mejoras artísticas, jutito con fotografías
de su experiencia en los cuarenta y un días posteriores a la intervención.
Ella .llama Entre dos a estas exposiciones: .nunca utiliza los términos
«antes» y «después» de las tradicionales imágenes de cirugía estética.
El trabajo de Orlan recoge algunas cuestiones familiares referentes
al impacto de la industria cosmética sobre el cue:rpo de la mujer y su
imagen, y las dota de un nuevo sentido aplicándolas a su propio cuerpo.
Los conflictos de su trabajo provienen de la contradicción entre su crí-
tica de la fantasía occidental sobre el cuerpo ideal y su participación en
 172

Figura 3.6. imagen de Orlan a través de la Red.

las mejoras quirúrgicas destinadas a representar este cuerpo. Su trabajo

despierta intensas c.ríticas personales de algunos periodistas: «dd)davía
es bastante fea, y después de seis operaciones [...] su cara de dogo ne-
cesitaría algo más que la habilidad del bisturí de un cirujano para al-
canzar el ideal griego de perfección» (Hirschhorn, 1996, pág. 117). Evi-
dentemerrte, la idea de que el ideal sólo puede alcanzarse a través de la
imagen visual y no ccrn la superficie del cuerpo .físico, cor.responde a la
opinión de Orlan. íSada una de sus performances comdenza con una cita
del psicoanalista Eugenie Lemoine-Euccioni: «Uno nunca es lo que tie-
ne, y no hay excepciones a la regla» (Idirschhorn, 1996, pág. 122). Qué
es lo que uno tiene es precisame.nte la cuestión planteada a través de ex-
periencias virtuales co.mo las de «Juhe Graha.m» y Orlan. Sanford Ee-
win era incapaz de ser ia persona identificada como Ju,he Grahami bajo
su propio nombre pero, indudablemente, «Julie» llegó y ayudó a :mu-
chas personas. ¿De dónde llegó esta persona y adónde fue una vez que
se descubrió el juego de Eewin? O pla:nteándolo de otra manera: ¿Quién
es 0.rla.n? ¿Existe una verdadera persona en el interior o, al igual que la
insiste.ocia en el estdo barroco de sus actuaciones, puede indicar que
173 Virtuaiidadple la^antìgiiedad "d.mjalja la zona pixel

Figura 3.7, Sitio web del Renaissance Facial

Cosmetic Surgery.

todo es una superficie diseñada para atr,aer y atrapar al ojo? El filósofo

francés Gilles Deleuze, quien ha sugerido que «el barroco se define por
el pliegue que va hasta el infinito», cuenta con tales efectos de forma
particularmente caracte.rística, un pliegue que «se mueve entre ei inte-
rior y el exte.rior. Porque es algo virtual que nunca cesa de dividirse»
(Deleuze, 1993, pág. 35). Esta línea divisoria entre el interior y el exte-
rior del cuerpo, que parece tan natural, se ha convertido ahora en un
pliegue que nos lleva hacia la virtualidad y no hac
Esta relación entre el inte.rior y el exterior del
una asombrosa instalación realizada por Mona H
étranger. La labor de la artista libanesa que ahora <. ^ - <
taña ha llegado un poco más lejos en el
Cuando nos acércameos a Corps efranger,
cular de un blanco reluciente, que tiene i
rece evocar los castillos medievales, y qu^. vUv,., - I ^ Í < •
entradas a cada lado. Al entrar en la torre tenem-
Miídí^A'dsual 174

sadóii de desplazamiento. El espado se llena con un fuerte y rítmico

ruido y una proyección cubre por completo todo el suelo. Queda claro
que estamos viendo un viaje alrededor y por el interior del cuerpo de al-
guien. bntentamos no pisar la proyección pues nos resulta violento ha-
cerlo. El ctierpo pertenece a la propia ^^ " la proyección refleja el
interior y el exterior de su cuerpo gra inte técnicas en las que
se utiliza fibra óptica. El sonido es el i ^ su respiración y por el
latido de su corazón, como si se escuchara desde el interior del cuerpo.
De repente, el título de la obra, Corps étranger (cuerpo extraño), ad-
quiere un nuevo significado; es como si llegásemos a pensar que nues-
tro propio cuerpo es un lugar extraño. Cuando entramos en el cuerpo
desde un punto elegido al azar, resulta difícil decir en qué parte del
cuerpo de la artista nos eíicontra.MIOS y qué estamos viendo. .Algunos
puntos desaparecen nada más apa.recer, los orificios se agrandan y se
corUtraen, los cabellos se meten en todas partes. No se sabe si este cuer-
po es o no discapac.ítado, dónde está y qué hace. Desde la creación del
sistema de la perspectiva, la cultura visual se ha basado en una distinción
entre la realidad exterior y el i.nte.rior del cuerpo, donde se realizai.i los
juicios de percepción de la realidad. Este límite deja efe parecer seguro
en el extraño cuerpo de Hatou.m. Judith Butler dice: «La existencia de
un borde y un límite tenuemente .mantenidos por las propuestas del con-
t.rol y la regulación social, es lo que constittrce la división de los .mundos
"internos" y "externos" del sujeto» (Buüer, 1990, pág, 1.33). Si durante
siglos hem.os inte.ntado ver en las mentes de los artistas, ahora miramos
en el interior de sus cue.rpos y sólo descubrimos ausencias. El artista de
performances Stelarc (Stelios Arcadiou), que se suspendió a sí mismo so-
b.re el suelo utilizando cables enganchados a través de su piel (véase la fi-
gura 3.8), y que creó performances cibernéticas con un tercer «b.ta20»
llamando Iflandswriting (1982) y ElpsedHorizon/EnhancedAsumrnption
(1990), sostiene que «.EL CUERPO ES OBSOLETO [i..] Ya no tie.ne sentido
observar el cue.rpo como el lugar para la psique o lo social, sino que .más
bien es una estructura para ser dirigida y modi.fícada» (Dery, 1996,
pág. 160). Hasta el cuerpo se ha convertido en al.go virtual.
Segú.n recientes c.r.íticas feministas, el cuerpo virtual se ha transfor-
mado e.n el punto de partida de nuevas investigaciones de género, se-
xua,Hdad e ídentid.ad. .Dorma Haraway ha dicho que todos ios cuerpos
175 la aDíigüeckd virtual a ia zona pixel

se están convirtiendo en cibernéticos, perdiendo la antigua creencia de

que el humano era esencialmente diferente de los animales, por un lado,
y de las máquinas, por el otro. Acprí existe peligro y oportunidad:

bin mundo cibernético consiste en ia imposición final de una red de

control sobre ei planeta, en una abstracción final expresada en Star
Wars, el apocalipsis tras ia lucha por defenderse, en ia apropiación final
de ios cuerpos de las .mujeres en una orgía bélica masculina. Desde otra
perspectiva, un :m.undo cibernético podría consistir en realidades vivi-
das sociaim.ente y en masa, en las que las personas no se preocupan de
su pa.rentesco conjunto con aniríi.aies y máquinas, .ni ta.m.poco por las
identidades permanentemente parciales y los puntos de vista contradic-
torios.
{Haraway, 1991, pág. 154)

Durante ios últimos años, el a.rgumento de blaraway ha sido princi-

palmente utihzado para continuar con los debí

Figura 3.8. imagen de Stelarc a través de ia Red.

Munclcyvjsual 176

ficción como ei personaje de 'Terminator protagonizado por /irnold

Sciiwarzenegger y la interrelación etitre ei humano y la máquina. En
cierto sentido, esta interrelación ha sido la histoiáa preeminente de la
.modernidad desde el desarro.llo de ia cade.na de miontaje y su producto
por anto.nom,asia: el automóvil. Co.mo destacó Charles Chapiin en ei
clásico Tiempos modernos (1936), los humanos se convierten en extern
siones de las máquinas y vicCTersa, ta.nto cuando fabrican como cuando
conducen los automóviles. El desarro.llo de la electrónica y la mirdaturi-
zació.n han hecho pos.ibie concebir la interrelación de los huma.nos y las
máquinas en el cuerpo, comm ya ocurre con las pe.tsonas que llevan
marcapasos o válvulas artillciales en el corazón.
Puede ser que el límite animal que, según Haraway, se diluye en el
humano sea el escenario de desarrollos más radicales. En febrero de 1997,
se anunció que un equigjo de investigación escocés dirigido por el doc-
tor .lan Wilmut había clonado co.n éxito una oveja, a la que llamaron
Dolly. Este espectacular logro provocó la petición instantánea de que se
pro.hibiera ,1a clonación Inumana, ,AJ d.ía siguiente, el presidente Clinton
saiizar valoraciones y dictami-
Wiimut sigue progresando a
corderos que tienen genes hu-
m ro mix .u ju-Edj ...v-aJ es una gemela idéntica a su
>n algo más: .no son ,ni bo,r.tegos .ni humanos, sino
ilenios, los g.ranjeros han producido .híbridos por
:as intervenciones deliberadas bajo el microscopio
parecen aD.rir claramente un nuevo terreno. Ya existen tomates creados
oor in.9en.iería genética, más tersos v du.raderos, que están sie,ndo estu-
don (0.rganis.mo para el Con-
.tras que en las tiendas de co-
:onceritrado de tomate creado
>s .han t.ratado de restar irnpor-
D son más que pequeñas .hicor-
r. Aunque puede que esto sea
plano conceptual, ¿Dónde se
los animales y los vegeta.Ies?
se estableció en la cultu,ra oc-
-.-o -. - ^ . ~ i:---3r-J concepto de lo hummno. En
177 ^diptiialidad: de ia ant^^^

su estudio El orden del discurso, el íddsofo Miciiel Foucault argumenta-

ba que lo que ahora denominamos humanidades o ciencias hutnanas
«aparecieron cuando el hombre se constituyó a sí mismo en la cultura
occidental como el que debe ser concebido y el que debe ser conocido»
(Foucault, 1970, pág, 345). .Demostró que los nuevos conceptos de la
vida creados en este período, como el principio de la biología, la rique-
za como creadora de nuevas formas de producción y el lenguaje como
clave para el conocimiento, se habían convertido en la base para el de-
sarrollo de las hum.anidades, Al final de su libro, .Foucault .realizó su
predicción más famosa y ridiculizada: «Si todas estas disposiciones de-
saparecen tal corno aparecieron, si algún acontecimiento del que, por el
momento, sólo podemos presentir la posibilidad de su existencia [...]
.hicieran que se des.tnoronaran, como así sucedió con los cimientos del
pensamiento clásico a finales del siglo xvnu, entonces podemos apostar
que el hombre desaparecerá, como una cara dibujada en la arena al bor-
de del m.ar» (Foucault, 1970, pág. 387). Treinta años después de que
Foucault escribiera estas palabras, puede que su apuesta se esté empe-
zando a cumpHr. El concepto clásico del trabajo como la base de la abun-
dante producción que se mide con el dinero, ha desaparecido sumer-
giéndose en las complejidades electrónicas del mercado global, donde
los que hacen la mayoría del dinero son las personas que comp:ran, di-
suelven y venden sin producir nada. Con la invención de la clonación,
ya no se puede decir que la base de la biología tiene lugar de forma .na-
tural en la vida, puesto que existen ;íormas de vida que han sido creadas
únicamente con la intervención humana. .Ea última pierna ta.mbaleante
del trípode huma.no es, por ta.nto, la ciencia del lenguaje como principio
unificador de las cie.ncias humanas, que tanta polémica ha. generado du-
rante las últimas tres décadas. Irónicamente, quienes reivindicaban con
mayor energía la i.nipo:rtancia de la teoría lingüística de la cultura, son los
que ahora denunci:an de forma m,ás estridente el crecimiento de la cultu-
ra visual. Eos lingüistas opina.n que es la clave hacia la tradición humana,
como señalaba Foucault: «El análisis lingüístico es más una percepción
que u.na explicación, es decir, es constitutivo de su propio objeto;->> (Fou-
cault, 1970, pág. 382). El peligro es que en una cultura visual, la huma-
nidad puede encontrarse a sí misma en una «serena no-existencia» (pág.
386), incapaz incluso de elaborar el .nuevo paradigma. Aunque tal cris.is
í^ind£ry.isual ^ 178

parece muy poco probable, realmente existe una crisis iocalizada de las
humanidades en el sistema universitario occidental. Además, no se re-
solverá flngie.ndo que no ha pasado nada. La cultu.ra visu;d existe y es la-
bor de los intelectuales buscar formas para representarla en un .mundo
donde ia distinción humanista entre lo real y lo vi.rtual ha desaparecido.
Siguiendo los distintos y coincidentes órdeires de representación vi-
sual en los pe.ríodos moderno y posrnoderno, hemos descul)ie,rto que te-
níamos la necesidad final de volver a la cultura para completar ei anáusis.
La cultura visual no conduce al divorcio unilateral, de la visión del cuer-
po, como han afi.nTiado algunos en una fantástica globahzació.n del ojo
universal de ia .Ilustración. Tales acusaciones se co.niprenden mejor comiO
críticas desplazadas chd. sistema disciplinario panóptico. Además, todo
objetivo de la .h.isto.ria de .lo visual nos guía inevitablemente hacia io cul-
tural, entendiendo que lo cultural ' un marco para plantear pre-
guntas que una respuesta en. sí m.isi is preguntas se centran mis en. >
: el sigrdficado que se extrae de la e? ia sensorial, que en los proce-
; sos físicos de la visió.o.}La cuitura visual no es por tanto irna colisió.n ca-
sual de dos térmdnos de .moda, sino una unión necesaria de las principa-
les partes constituyentes de la vida moderna. .En consecuencia, la segunda
parte de este lÍb..ro examina la diná.mica de la cuitura como un .marco para
las vicisitudes de .lo visual.

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Sitios de Internet

(Estos sitios estaban activos en el momento de imprimir este libro.)

BodiesCá INCorporated: <http:,61ww\v.bodiesinc.ucla.edu>
Independent Living, grupo de apoyo para autistas: <http:/,'Amnv.i.nb/.de-
mcm.nb>
Mundo visual .Ìli

DeaíA'orld: noticias, información y canales de chat para sordos: <http://

dww.deafr^'orldweb.org> (interrumpido desde e! 31 de enero de 2001)
Netnoir: <http://\wwmetnoir.com>
Keith Piper: sitio interactivo del artista: <http://wmvdniva.org/piper>
Renaissanced^acial Cosmetic Surgery Center: <http://www.faciahcosmie-
tics.com>
Stelarc: <http :/./wwvv. stelarc .va. com .au:>
Voice of the Shuttle: <http://vos.ucsb.edu>
 Transcuiíura:

En un caluroso día de verano del año 1920, el poeta Langston Eluglies

iba en tren hacia iSléxico. Ai atardecer, a las akieras de San Erds, el tren
cruzaba el Mississippi y bbjghes se puso a pensar en la importancia de
los ríos en la historia afroamericana: «Entonces comencé a pensar en
otros ríos de nuestro pasado: el Congo y el Niger y el Nilo en Africa; y
me vino a la cabeza el pensamriento: "He conociefo ríos'b?. En quince
minutos, escribió en la parte trasera de un sobre el que quizá sea el más
famoso de sus poemas:

H e conocido ríos:
H e conocido ríos antiguos c o m o el m u n d o y más antiguos q u e la
fluencia de sangre h u m a n a p o r las venas humanas.
Mí espíritu se lia aho.ndado c o m o ios ríos.
ÍVie he b a ñ a d o en ei Eúfrates c u a n d o las albas eran jóvenes.
H e armado .mi cabana cerca del C o n g o y m e h e arrullado ei sueño.

(Hughes, 1993, pág. .5.5)

Ea vista desde un tren en. marcha fue una experiencia visual .impor-
ta.nte e.n la for:m.ación de la modernidad, pues abría la posibilidad de
que la propia modernidad pudiera ser co.ncebida como una .imagen en
m.ovirniento. blughes sitúa esta visión en un contexto diferente a la mo-
derna narrativa lineal estándar de la historia que va hacia adelante. Su
modernidad dispersiva sustituye el .modelo de evoiuc.ió.n hneal por el
CuJtura ^^ ^^ Itó

río; reemplaza un único fluir dei tiempo por lo que Walter Benjamdn
denominad t es decir, «un pasado cargado con el tiempo del aho-
ra», De est« los revolucionarios franceses se imaginaban a sí mds-
rnos comm antiguos romanos para pensar en la itnpensable idea de un
estado sin un rey, mdentras que, recientemente, serbios y croatas han
hecho referencia a acontecimientos que se remontan al siglo xv como si
fueran ternas de actualidad que todavía deben solucionarse. Como
muestran estos ejemplos, Jetzeit no es a.lgo progresivo o reaccionario en
sí mismo, se trata simplemente de una comiprensión cfiferente del paso
del tiempo.
.Por el contrario, la modernidad europea se veía a sí misma como el
lógico producto final de una larga evcdución lineal. Com.o señala Geor-
ge Stocking, los Victorianos intentaron crear «una única escala cultural
por la que los hombres pudieran trepar sin ayuda, desde las bestias sal-
vajes hasta la civdización europea» (Stocking, 1987, pág. 177). Recurrir
a la cultura como un marco para la explicación histórica es, por tanto,
como se señalaba en la introducción, un paso pehgroso pero inevitable.
.En el siglo x.ix y principios del siglo xx, la antropología creó un sistema
visualizado de d.iferencia cultural cuyos efectos todavía siguen con no-
sotros m.ucho después de que su base «científica» haya sido desacredi-
q:ada. Depecndiente de un concepto de evolución que se mueve hacia
í adelante, esta antropología visual utilizaba la cultura para equiparar los
i diferenciales de tiempo y espacio: lo que equivale a decir que las nado- •
5 nes des:ignadas como «occidentales» son y han sido interpretadas como,
! ,T r^jg so-ti «no-occidentales» no son nioder-'
rio de los más claros ejemplos sobre esta
5 los rruevos museos que se construyeron
, a menudo con el apoyo estatal. Comen-
zando con el qiseno qel Altes iVIuseum en Berlín (1822-1830) que reali-
zó Ka:d-Friedrich, todas estas instituciones etnpeza.ron a realizar expo-
siciones de las épocas más tempranas y progresaron .hada el presente.
El visita-nte era por salas organizadas según pa:íses y épocas, ex-
i presando la op ; que cada época tenía su espíritu particular, de-
' nominado Zeif :spíritu de los tiempos por el filósofo Hegel, Esta
noción lineal del tiempo, empaquetada en diferentes espacios
nacionales, había llegado a parecer tan natural que puede resultar difí-
187 ^ dVansciikiira:

di conceptuar io que hubiera significado abandonarla. En co.nsecuen-

cia, como^adw
secció.n del tie ta-
Jdn.. -'-rs maten d-= 'i<-id ' u u u • - > g^-r u » ' •
' > < -i' OEinas...d i v< > d ' ' r u'r > , . n , ^

rtropo.iógico de cultura dependía de una clara distin-

itre «su» cultura y «rruestra» civilización. Fue labor
de los antropólogos investigar y descubrir las íorrnas comp.letamente di-
ferentes segú.n las cuales se organizaban las culturas. .Las razones de este
trabajo podrían ser más o m.enos explícitamente racistas, pero siempre
dependían de esta diferem
forma diferente a la nuestr
me 1! 1 •• e <d '
arte ^„gi.i. i- > ' .ju. , i ''"i " o v. m ' ' i
distinción de la c'ultura no-occidental., .Ambos también se difereiicia.n !
1- j>t o- < • i' " i i x , . u • s 'irciales en ei caso ciel
arte x 'o L • m ¡Í- m u N •> ' MO mtemente admirados,
como tos Dronces ae tJentn o tos jarrones tviing, entonces pueden, ser
transferidos ai lado del «arte» s.in perturbar el sistema, iMás aim: Clif-
ford sugiere que es posible que el arte se desplace hacia la cuitura, com.o
sucedió ett el parisiense Alusée d'Orsay, donde ei arte impresitrnista se
organizó de acuerdo con «el panorama del "período" históricocuiturai»
(Clifford, 1988). Tanto las perspectivas actuales, como los mo.numentos
de la cultu.ra elitista y los datos antropológicos apuntan hada una di-
rección diferente, hacia una cuitura visual moderna que siempre es una

2 la cultirra vi-
suai i' ' c 1 üt i' u ia cultura en el sentido dinamico y ftuido sugerido
troi « . í Au= ite... en lugar de hace.rlo usando el tradicional sentido
.. V.. ••• , , . .. <S
ant • uga < ^ v-- o ' • < q' • • u~ > , i )r-
tiz denominó «transculturabido que imphca no «la simple adquisición
3é otra cultura, que es lo que .realmente significa el término .inglés accul-
íuramn, sino et proceso tammen necesario que supone ta peraioa o de-
sarraigo de una cultura anterior, que podría definirse como desculturi-
zación. Adem.ás, conlleva la idea de la consecuente creación, de un nuevo
 Cultura :

fenómeno cultural, que podría denominarse neoculturización» (Ortiz,

0947, pág003). La transcuituí <o i r l'
fases que implica la adí|uisicióri de determinados aspectos/deunarrueva
cultura, la pérdida de algunos viejos aspectos y ia resolución de estos
y nuevos en un cuerpo conereme, que pcíco-- ' .>
o mt. - < , I. Aunque este proceso parece típicamente s, i
de rno», de^ '5 )s recordar que Ortiz escribió en el ario 194r. i o c
naturaleza de la transculturización, no es algo que se haga de una sola
vez y utilizando toda la experiencia, sino que es un proceso renovado
por cada generación actuando de un modo determinado. L,a difere,ncia
existente a finales del siglo xx es que aquellos lugares que ante.riormen-
te se consideraba que estaban en el centro cultural, también están expe-
rimentando el proceso a través de la transculturizacicm. Segú.n co.men-
tarios de Antonio Benítez-Rojo, la transcultura «nos lleva hacia lo que
yace en el co.razón del análisis posmoderno [...]: u.n cuestio,oamiento del
concepto de "unidad" y también un desmantelamiento o .más bien la su-
presión de la máscara del nocemos co.mo la "oposi-
ción biíia.r.ia"» \br. a cz-Ro n 1 s ifdás que continuar traba-
jando en las og cunes n, s i i cultura y cualquier arte o
c,iv.ilización, la írdflDculturü Liii iiii.iuu oc analizar la híbrida, escri-
ta con guicjii y s,inc.rética diàspora global en la que vivimos.
Ei artista cubano contemporáneo José Bedia, que ha trabajado e.n
Cuba, iMéxico y ..Estados Unidos, ha descrito de qué modo esta expe-
.riencia ha afectado a su trabajo: «Intento producir e,n .mí de un modo si-
milar e invertido el proceso —transcultural, por llama.rlo de algún .mo-
do— que norm.alm.ente tiene lugar en el corazó.o de m.uchas culturas,
autóctonas. Soy un hombre con un origen "occidental" que, a través de
u:o sistema voiim,tario y premeditado, se es.fuerza por acercarse a estas
adturas y experimentarlas de una forma igualmente transcultural»
(Alescphta, 1993, pág. 9). Aunque consta de un gran .rigor teó.rico, el tra-
bajo de Bedia también goza de un gran sentido del humor. En su obra
The Little Revenge From the Periphery (.La pequeña venganza desde la
pe,rife.ria [1993]), una pista por la que trans.itan aviones y rostros huma-
nos circula alrededor de un gra,l>ado cent.ral en el que se lee el título en
inglés. Bedia reconoce la gran importancia del tra,nsporte aé.reo a ia hora
de ampliar en gran medida el mim.do transcultural, sin e.mbargo, se con-
188 , Transcultura: de Kongo al (longo

centra en el pasado. En el grabado, que muestra la clasificación de las ra-

zas del siglo xix, coloca a un indio americano, un airicano, un asiático y
un simio girando alrededor de la figura de un macho blanco. La peque-
ña venganza del título procede del hecho de que la figura del blanco se
complementa con flechas y un hacha de piedra, herramientas que evo-
can deliberadamente la tensión entre la presumible tnodernidad del cen-
tro y su antónimo; la periferia prim,itiva. Sedia reconoce que las catego-
rías raciales siguen colocando a las personas no-blancas en el pasado, en
relación con el euroamericano posmoderno. Su estrategia trata de poner
de manifiesto estas suposiciones con humor y a la vez crear un nuevo
mapa de cuhuras en el espacio y el tiempo que no gire en torno al horn-
jbre blanco. I-'or transcultura entendemos la experiencia de la periieria
i sobre varios siglos pasados que ahora ha sido devuelta al reinítente.,pfre-
a,, . 1 ,m - .n • . - cu • • - ^ .u
Rojo, algo «que no tiene principio o final v se transiorma corip4}ii§pien-
tef dado que sie.mipre busca un mjodo de expresar lo que no puede
conseguir expresar» (Benítez-Rojo, 1996, pág. 20). Al escribir sobre el
arfe de Bedia, Ivo Mosquita describe cómo el'trabajo de la tra.nscuitura
«se parece ai ae un viajero que, ai airavesai uucrcuics pa.tóajcs, ticBcuot.
los cam.inos, señala las travesías, .funda los monumentos, fija los límites
de un determinado territorio» (Mesquita, 199.3, pág. 19). Esta descrip-
ción nos recuerda de forma inevitable los relatos de los viajes coloniales
del siglo XIX que presentaban los territorios colonizados como espacios
en blanco que aguardaban la llegada de los europeos para convertirse en
lugares. Así, exponiendo la historia de forma coherente v preguntando
de qué modo se puede distinguir el vis < 3 k pre » ^ le-
dente al pasado, .la cultura visual pueCr • lar i. Í-' . fb
, Aii, c .. . ) T ! c , c.- . .. > ' d.ura. <! is-
, ,1 . u ,t ! c-m si ^ / A. o Ame, y n o e t - ¡da
uci pitsausj UíiltuUciiie urU"" -ly.

Inventando et corazón de las tinieblas

Para los antropólogos evolucionistas como Eíughes, existía un lugar de

una importancia particular: el Congo. Lejos de ser el mítico origen de lo
Cultura ^ ^ 190

primitivo, el Congo era, de heciio, un locus clave de transcultura desde

el siglo XV, Mientras para Hughes el Congo era una de los emplaza-
mientos de su memoria diaspórica, los esclavos europeos y ios coloniza-
dores transform,aban la civñización centroafricana de Kongo, integrada
por los bakongo, en el Congo: el nivel cero del moderno espacio-tiem-
po. Antropólogos y eugenésicos opinaban que el Congo era el lugar más
primitivo de África, el Continente Negro abandonado por el progreso.
Como tal, el Congo servía de sostén o base para la escala evolutiva que
preparaba el camino hacia Occidente, Como corazóm del «África más
recóndita», se suponía que ei Congo debía personificar la ehstinción bi-
naria entre el Occidente civilizado y su «otro» primitivo. El Congo se
hizo famoso para los occidentales después de que Elenry Morton Stan-.
ley (conocido por «Dr. bivingstone, supongo») pubhcara un memora-
ble relato de su viaje desde el este de Á.frica hasta la costa atlántica ba-
jando por el río Congo, titulado Through the Dark Continent (1878).
Stanley ayudó a la monarquía belga a establecer una am.p.Ma colonia
que, sin emibargo, se centró por completo alrededor del propio río.
La centralidad del conflicto entre lo moderno y lo primitivo en .
campos tan variados como la cultura política moderna, la ciencia de la
raza, la antropología y el arte m,oderno sugiere que, lejos de ser un lu-
gar irreievante en la periferia de la historia cultural, Kongo era esencial
para desarrollar la historia de la modernidad. Fue y sigue siendo un
ejemplo espectacular del poder de ia tranculturización para crear y des-
truir a la vez. Su peculiar reputación de ser ei mismo origen de lo pri-
mitivo, lo convirtió en u.n emplazamiento fondamental para la consti-
tución de los conceptos occidentales de mode.r.nidad que están en
continua tensión con b i u m-, y el , . m Son varios los fac-
tores que hacen del Co, eí i ic, ir de t ula .n.crés para la cultura
visual. El Congo fue un punto clave en lo que se denominó el Atlántico
Negro, creado en un principio por el triángulo atlántico de la esclavi-
tud, pero ahora considerado por los eruditos de la diàspora africana
como « blemas de nacionahdad, ubi-
cación, dilroy, 1993, pág. 16), Como
recuerc srcentaje de los africanos que
fueron ^^ o^g,.,^ »»«oía ei xix procedían de Kongo.
Como resultado de ello, los esclavos recreaban las costu-mbres de este
191 Transciiltuxa: eie Kongo al Congo

{jais en el continente americano, aportando romchas palabras comrj

<dazz» a la lengua inglesa y desempeñando un importante papel en la re-
ligión de los santeros, practicada normulniente en el Caribe y cada vez
más en Estados Unidos. En segundo lugar, el Congo lue la cuna de ios
estudios americanos, el hogar de los estudios cuhuraies en ia academia
a.mericana. Además tue en el Congo donde .Perry Alilier, que fundaría
ia disciplina de estud.ios americanos, experimentó lo que él llamó una
epifanía mientras descargaba barriles de petróleo de un buque cisterna.
De repente, vio <da necesidad imperiosa de hablar de mi Am.érica ai siglo
XX» en <da jungla de África central» (Kaplan y Pease, 1993, pág. 3). Lo
que .Miller vio como el inm.enso vacío de África, se presentaba a .modo
de pizarra en blanco en .la que él podía contemplar claramente su visión de
América, La escala evolucionista creada en ei siglo xix para explicar la
superioridad de la civilización occidental, i.rónicamente preparó el te-
rreno para el éxito de los estudios culturales, cuya intención confesada
es la de refutar estas creencias reaccionarias. En tercer lugar, ei Congo
fue escenario de parte de ia más atroz violencia colonial y de la resis-
tencia al colonialismio por principios, tanto por parte de los africanos
com.o de los europeos. Esta historia, que se trata en este capítulo y en el
siguiente, convierte al Congo en un lugar fundamental para la defini-
ción del proyecto colonial, que creó una nueva reahdad cotidiana tanto
en las colonias como en las naciones colonizadoras. Con la obtención de
la independencia en la década de los sesenta, se puso en marcha una
nueva .ronda de transcuhurización, que sigue ten.iendo lugar con el de-
rrocam.iento de Mobuto Sese Sebo en el Zaire y la re-institución de la Re-
publica Democrática del Congo por parte de Laurent .Kabila, en 1997.
Sin embargo, el hecho de que me centre en el Congo en este y los si-
guientes capítulos no tiene com,o fin dar a entender que sólo el Congo (y
no, por ejemplo, A.oiérica ¡.atina o el este de Asia) representa ia trans-
culturización de la .mode.rnldad, sino destacar que es uno de los lugares
importantes de este proceso. Hablaré sólo de él en favor de la coherencia
y la continiddad, rasgos que pueden perderse en un relato global. .Ade-
.rnás, pienso que es importante destacar que .África ta.mbién ha tenido un
papel que desempeñar en la rnode.rnidad, desde los prime.ros contactos
entre europeos y africanos y a pesar de su conthiua caracterización en
términos de «Continente Negro», que fue a-mpHamente evidenciada por
Cultura 132

los medios de com.unicación que cubrieron la visita a Africa del jsresi-

dente Clinton en 1998.
La construcción del Congo corno el lugar .miás .importante del espa-
cio-tiempo, formaba parte de la reorientación de la economia pcditica
europea, que pasó de la esclavitud al colonialismo, y desembocó en una
.nueva versión de la memoria histórica y popular. En apenas unas déca-
das, los europeos parecían dispuestos a olvidar todo lo que habían
aprendido en Africa desde ei siglo xv. Según palabras de Ortiz, descub
turizaron Kongo para culturizarse a sí mismios y a los africanos en la nue-
va entidad que habían creado y denominado Congo. Esta pérdida de co-
nocimiento implicaba conve.rtir en un espacio vacío lo que había sido un
lugar, ya que eso favorecía la misión civdizadora del colonialismo, td fi-
lósofo Ernest .Renan, cuyas teorías raciales fueron fundamentales para la
consolidación de la Tercera República Francesa (1870-1940), se mostró
directamente a favor de la amnesia como estrategia política. En una con-
ferencia pronunciada en 1882, y titulada «¿Qué es una nac.ión?», afirmó
de forma desafortunada que: «Ei olvido, yo incluso llegaría a decir que
se trata de un error histórico, es un factor fundam,ental en la creación de
una nación:» (Renan, 1990, pág. 11)- La fundación délas .naciones impe-
riales de finales del siglo xix imphcaba que había cpue cdvidar al África
del pe.ríodo Atlántico de la esciav.itud y reinventarla como un lugar sal-
vaje que no había sido tocado. Los mapas de principios de la era moder-
na m.uestran un conocimiento detallado de la geografía africana y de los
topónimos, y las colecciones de viajes publicadas en el siglo xvra ofre-
cían al lector amplia información sobre los principales pueblos africa-
nos. A mediados del siglo x.ix los europeos dejaro-n este conocimiento a
un lado, y en su lugar c;rearon el mito del continente negro, un lugar sal-
vaje cuyas costumbres eran desconocidas y bárbaras. Según el capitán
Camille Coquilhat, que era uno de los diputados de Stanley y el último
miembro de la Comisión del distrito de .Balanga en el Estado Libre del
Congo, en este país era mucho más fácil conseguir el p.rogreso comercial
que la civilización:

Las gentes del Alto Congo, entregadas al canibalismo, a los sacrifi-

cios h u m a n o s , a los castigos con veneno, al fetichismo, al saqueo, a la es-
clavitud, a la poligamia, a la poliandria y privadas de toda u n i d a d d e go-
193 , Transcultura: de Kongo al (longo

bierno, ciencia, literatura y medicina, son civdizadamente menos avan-

zadas q u e la civilización d e los celtas varios siglos antes d e Cristo. D e re-
pente, sin ninguna tra.nsición, vieron aparecer los barcos d e v a p o r euro-
peos del siglo XIX en sus salvajes vías fluviales. P e r o ei progreso n o
avanzará precipitadamente en el orden moral.

(Coquiihat, 1888, pág. 483)

Era labor de ios europeos conducir a la madurez a los «niños» afri-

canos; algo que en Occidente había llevado dos mil a.ños. Ai mismx)
tiempo que las gentes de la diàspora africana descubrían lo que Wí E.
B. Dubois denominó su «doble conciencia» como africanos y residen-
tes en las naciones de su diàspora, los europeos reinventaban África
como un páramo primitivo. Según esta geogra.fía cultural, África te.nía
que volver a ser trazada en los mapas por antropólogos, exploradores y
íotógra.fos cuyos esfuerzos comdiinados por desc.ribir el primitivismo
africano introducirían de nuevo la modernidad. Así, Picasso utilizaría
motivos derivados de la escultura dan en su famoso cuadro cubista Les
Demoisselles d'Avignon (190.3).
I-..OS mapas del Congo del siglo xix mostraban un espacio blanco
cuadriculado, atravesado únicamente por el complicado Ihijo del Con-
go y sus aflue.ntes (véase la figura 4.1). .Los europeos consideraban que
el Congo todavía tenía que convertirse en un lugar y que no era más que
una serie de paradas a lo largo del cauce fluvial. Quizá fuera la visión de
estos .ma.pas, a los que llamaba «.los espacios en blanco de la tierra» la
que .impulsara al novelista Joseph Conrad a emprender su viaje al Con-
go, í|ue luego llevó a la ficcióm en su novela Ed corazón de las tinieblas
(1899), Los fotógrafos, como el belga Emiie ddarday, dedicaro.n miles de
fotografías a la imposible labor de captar y represe.ntar .el río Ctrngo,
que desafiaba la fotografía con su gran ta.maño (véase la figura 4.2). El
p.ropio rio era completamente ajeno a ios europeos, co.mo puede obser-
varse en esta valoración típica y ampliamente citada que rea.hzó Count
Pou.rtalès en 1888:

Te envuelve una atmós;íera pesada que el calor que encie.rra el toldo d e

nuestro p e q u e ñ o barco hace todavía más opresiva. E n el río, dos o tres ís-
Cultura ^ ^ 194

D'iS COI,?;3 0 EAU

i-rccK.'Ujr

. .• .
9 -

figura 4.1. Camille Coquiihat, «Mapa del río Congo» de Sur le Haut Congo, París, 1888.

las rocosas s.sn ninguna vegetación, e.xceptuando los troncos de dos o tres
á.rboles muertos, q u e e m p u j a n una ra.ma d e s n u d a hacia el cielo, c o m o si
lrah.iera sido torturada COD, ei suirimiento y la desesperación. .E.n la orilla
hay .monstruosos cocodrilos y, ocasionalmente, en ia sorrdira de una roca,
la silueta d e un .negro acurrucado e imrióvd, que rnira nuestro barco sin
hacer ningún movimiento, c o m o sí estuviera petrificado. Sobre t o d o esto
se e x p a n d e algo indefinible y .misterioso que caracteri.2a a .Africa.
El e u r o p e o .no está acostumb.rado a ver un río i n m e n s o sin embarca-
ciones ni habitantes en sus orillas. A q u í n o hay .nada excepto ei ruido de
.ios re.moiiriOS p r o d u c i d o s p o r una corriente tan poderosa que, en aigo-
.nos lu.ga.res, n u e s t r o barco parece incapaz de avarjzar. 1...J Si.o e m b a r g o ,
este l ú g u b r e espectáculo, este sdencio, esta in.nrovilidad, rescdtan sor-
p r e n d e n t e m e n t e austeros y gra.ndiosos.

(Coquiihat, 1888, pág. 35)

í^os europeos, que estaban acostundbrados al mode.rno espectáculo

de ia circulación, ya fuese de productos, de personas o de tráfico, co.n-
sideraban que el río Congo era un espectáculo de primitivismo casi .Im-
posible de visualizar.
195

Figura 4.2. Herbert Lang, «Bandadas de pájaros en ei río Congo», hada 19 . lu-
seum oí Naturai History.

Mientras que el río Congo definía el Congo para ios europeos, las
gentes de Kongo veían el agua como la línea divisoria entre este mundo
y el de los espíritus y la mcuerte. .La visión del mundo de Kongo no po-
día ser más diferente de las creencias eu.ropeas en progreso y evolución
lineal. Estaba condensada en io que se había denominado cosmograma,
un cruce de dos líneas de intersección en un círcrdo que formaba cua-
tro partes que represerntaban «un ideal que equilibraba la vitahckd del
niimdo de la vida con el estado visionario del mundo de ia mtuerte»
(Thompson, 1983, pág. 106). I^a mitad superior del cosmogra.ma repre-
sentaba el mundo de los vivos y la interior el de los muertos. Ea vida se
concebía como un círculo en. el que ios individuos pasaban de la t.ierra
de la vida a la de la muerte y viceversa, .mientras que la comunidad en-
tendida com.o un todo estaba constante.mente co.mprometida con los
espíritus de la .muerte. .Entre m.edio estaba el agua del río y el miar. Del
.mismo m.odo e.n que bluglies concebía el río como el .lugar de la me-moria
de la diàspora, las ge,ntes de Kongo lo veía.n como un lugar de comple-
ja conexió.a entre el pasado y el presente. Eos europeos estaba..n con-
vencidos de que la elim.inación de tales creencias era un paso fo.nda-
m.ental a la hora de convertir el primitivismo de Ko.ngo en la civilización
moderna y urbana del Congo, en la c]ue el río sería una \da tduvial para
el transporte de artículos y una averrida p.rincipai de la colonización.
Eos personaies como Stanley y Conrad, que viajaron por ei Congo a
principios del siglo xx, se definían a sí mismos como los primeros euro-
peos que habían pisado la región, aventurándose e.n un territorio com-
pletamente desconocido. Cuando en 1902, el .Musée du Congo de Bél-
gica come-uzó a publicar sus propiedades, el primer vo-limien co-nstaba
de un prólogo de una s.impie frase: «.Hace veinte años, el Congo era un.
Cuinira ^ ^196

desconocido» (Notas, 1902, pág.l). En realidad, los navegantes portu-

gueses llegaron a Kongo por primera vez en 1483, y los ml-sioneros ca-
tólicos iniciarían dos siglos de esfuerzo dedicados a la conversión. El
rey de Kongo, Alfonso I iVivemba Nzinga (1.506-1543), no sólo aprendió
portugués, sino que recopiló análisis eruditos sobre textos religiosos y
.mandó a algunos de sus parientes a Portugal, donde uno de ellos se con-
virtió en obispo. Este primer intercamdoio transcultural se cdvidó con el
aumento de la esclavitud del Atlántico en el siglo xvn-, que destruyó las
estructuras políticas de Kongo. Cientos de mdles de habitantes de Kon-
go fueron expatiiados a la fuerza y luego esclavizados, y .muchos tnás
murieron a consecuencia de las actividades que les obligaban a desem-
peñar en su condición de esclavos. Ea monarquía centralizada dio paso
a un sistema de clanes niatrilineales, cuyos jefes ascendían o caían según
la relación que t-enían con ios esclavos. No resulta sorprendente que ei
cristiatiismo «disminuyera hasta casi desparecer, hasta que los -misione-
ros protestantes comenzaron a llegar en la década de los setenta del si-
glo xix», pero los lazos comerciales continuaron incluso después del fin
del comercio de esclavt)s (MacGaffey, 1993, pág. 31). Más tarde, los an-
tropótlogos llegaron a la conclusión de cpie ios africanos «evoluciona-
ban» de las tribus a los reinos y, sin embargo, lo cierto era exactamente
lo contrario: los europeos destruyeron el reino de Kongo y crearon las
tribus del Congo como parte de su política consistente en dividir y go-
bernar. Así lo destacó el historiador Wyatt MacGaffey: «En Kongo, u.n
enclave donde esperar.íamos encontrar trib-us, si tales cosas existen, en-
contramos m su lugar un constante cambio de ide.otidades» (MacGaf-
fey, 1995, pág. 1035). Aquí, el proceso de desculturización tomó la for-
:ma más violenta que poda:mos imag.inar, obliga.ndo a los habitantes de
Kongo a adoptar nuevas realidades políticas y crear nuevas prácticas
culturales cpue abarcaban la -religión, el arte y la medicina. .Mientras los
europeos intentaban :inventar el hogar de la «cultura primitiva» en el
Ccmgo, los objetos cotidianos, la escultura africana y la fotografía euro-
pea atestiguan que la región continúa evolucionando de un modo trans-
cultural. Los europeos crearon un archivo de lo que ellos veían como el
mismo origen de lo primitivo, que a menudo contradice sus propios
textos. IJOS objetos creados por las gentes de Kongo era.n, en el sentido
occidental, reahstas y abstractos. Resistían a los colonos y se adaptaban
197 Traoscultiira: de Kxa^o al C^igo

a ellos. Su influencia se remonta ai Kongo cristianizado del sigio xv y

llega hasta el París posmode.rno.
La operación colonial del (Pango coo.ienzó de verdad después de
que la Confierencia de Berlín de 185,5 asignase la región al rey belga Leo-
poldo IL Mediante esta arbitraria aceióir divisoria, los europeos rein-
ventaron Africa como la imagen de su propio equilibrio y poder. El éxi-
to im,pe.rial e.n Africa se convirtió en una medida fundamental de
prestigio e influe.ncia nacio.nal para todos los países itnpiicados. En este
sentido, el filósofo africano contemporáneo V. Y. Mudim.be sugirió que
ia misma idea de África es occidental, puesto que sólo a los europeos se
les podía ocurrir la idea de sentarse en torno a una mesa para repartir-
se entre ellos todo un continente. El Estado Libre del Congo, pues así se
le conocía aunque resulte bastante irónico, se creó partiendo de una
ampha región de África Central equivalente en tamaño a la Europa oc-
cidental. No era miás que un feudo de la .nionarquía belga, que era
capaz de traarsformar su país en un i.mportante poder colonial de un
plumazo. Liada 1895 se encontraba, sin embargo, al borde de la banca-
rrota, pero el descubrimiento de caucho la convirtió en una de las más
jirovechosas em^presas coloniales. La espectacular expansión comercial
europea en el Congo posibditó que los antropólogos y los expertos en
historia natural llegaran ai inte.rior del país con facihdad. Los antropó-
logos quedaron fascinados por los .llamados «pig.mieos» o gentes de las
se.lvas de .Ivfbuti, mientras que los naturalistas esperaban realizar descu-
brimientos so.rprendentes. .En 1901, Sir Harry Johnstirn ^ ' lo
su sueño ai convertirse e.n el primer europeo que observó e-
cha desconocido okapi. Posteriorme.nte, todos los import 3s
de historia natural organiza,ron expedicicmes a la regió.i er
conseguir sus propios especímenes y quizá descubrir otras ;s-
conocidas. Sin e.mbargo, los violentos excesos de las autor as
por sacar el máximo p.rovecho ai Congo para el uso persor e-
opoldo, fueron, tales que provocaron un escá,ndalo indi o-
.mento álgido del irnperialis.mx>. Eos informes sobre viajes a-
tural de ia región mostraban posturas a favor o en contr; m.
colonial, hasta que en 1904 se publicó un iniorme del cól co
Roger Casem,ent que provocó un escándalo inte.tnacional ar
la violencia y el ejercicio arbitrario de ia autoridad en el Congo. Josep,h
Cumjra _ _198

Conrad escribió a Casement ieiicitándolo por su iniorme, destacando

que «es aigo extraordinario que la conciencia europea, t|ue hace seten-
ta años abolió el comercio de esclavos por mn?tivos humanitarios, tolere
el estado actual del Congo. Es co,mjo si ei reloj de la moral se hubiera re-
trasado» (Pakenham, 1991, pág. 656). Así, el escritor angiopolaco re-
saltó al diplo.mático angloi.rla.ndés el ejercicio de amnesia (trans)cultural
que los propios británicos se conformaban con igntirar.
El resultado de esta comfoinación de antropología, historia natural y
escándalo político fue utia importante cantidad de fotografías y relatos
de viajes, así como la apropiación del arte africano y del material cultu-
ral. Todo ello obsequia al historiador con una inhabitual cantidad de
ele.mentos con los c|iie analizar el Congo colonial. Es más: la natruvileza
casi por completo textual de la rei.nvención del Congo por parte de los
europeos en la década de los sete.nta del siglo xix, dio paso a una re-
presentación visual del corazó.n de las tinieblas. Esta revisualización fue
posible principalmente gracias a los avances en la fotografía utdiza.ndo
placas secas, durante la década de ios ochenta del mismo siglo, lo que
pe.rmitió a los aficionados a la fotografía tcrmar instantáneas incluso e.n
los viajes largos. Se tratal)a de inte.ntar negar los excesos del coloniahsmo
presentándolo com,o una misión civihzadora. Lo que Conrad denominó
ei «umbral de la invisil:)ilidad» fue el tema de nu.merosas representacio-
nes visuales, como el primer peldaño de la escala cultural crrnstruida
por la ciencia europea, que condujo a Europa occidental hacia una alta
posición. I.,a .fotografía era un instrumento clave a la hora de visuahzar
las posesiones coloniales y demostrar la superioridad occidental sobre
el pueblo colonizado. Al consolidado control de los europeos en Affrica
le siguió un flujo casi inter:minable de «aventu.reros» y «exploradores»,
la mayoría de los cuales se caracterizaba por sentir la necesidad de pu-
blicar un relato sobre su viaje. E.n estos relatos la resistencia al crdonia-
lismo se vuelve a interpretar como un salvajismo.
Los viajeros europeos se felicitaban a sí .mismos por sobrevivir a los
rigores de lo que .Adolphus Friedrich, duque de Aleckienbe.rg, deno.tni-
naba «este oscuro rincón del mundo» (Friedrich, 1913, pág. 3). De he-
cho, el régimen colonial facilitaba los viajes de los europeos adinerados
y creó) lo cpie pod.ría llamarse un Congo virtual que los visitantes pudie-
ran experunentar, fotogra:fiar y narrar de regreso a casa. Por eje.mplo,
199 Transculturayde Kongo al Congo

Friedrich cuenta su visita en un mismo dia a una c<

hipódromo y a una regata. .No cabe duda de que es
c.ivÜización eu.ropea resuitaba.ti ta.n aburridas e.n A
sen sido en Baviera. Sin embargo, perm.itieron a lo
acceder a los puertos, como .bío.mbasa, io que, en
corda,ba su «hogar» al tiempo que entraban en co
africana, dando lugar así a una acultu.rización. De
proseguía hacia el .interior. Las autoridades belgas
de fer.rocarr.il en el Congo y ta.mbíén el transporte
vapor, lo que per.m.i..tía que los visitantes se inte.rnar
pida.mente. .Albert Idoyd, un .misionero británico,
de uno de estos vapores a A,vakubi, con la intenciór
del lugar. En realidad se ve a una gran mult.itud de
tranqu.ilame.nte el vapor; algunos de ellos llevan, .me
cen sus servidos como po.rteadores (figura 4.3). N.i
ba co.n su equ.ipaie, sino que lo hacían los africanos acarrea.nd« es
fardos de entre c.incue.nta y sesenta libras por persona, fde este 5e

Figura 4.3. Albert Lloyd, «Liegada del vapor», de In Dwarf Land and i
dfes, 1899.
Cultura ^ ^ 200

figura 4.4. Adolphus Frederick, «Pueblo-posada en el Congo», de In the Heart of Africa, Lon-
dres, 1910,

aseguraba que los exploradores britárdcos y alemanes viapiran tan có-

modos que pudieran discutir el adecuado punto de su comida fjara be-
ber vino de Oporto (la prodigiosa cantidad de alcohol consumida r>ue-
de observarse en el hecho de que durante la crisis de abastecimiento en
Leopoldville, los oficiales tuvierorr que restringir el consumo de oporto
de los europeos a rnedia botella diaria por frersona). El gobierno man-
tenía una red de senderos y posadas para viajeros separados por una
distancia de entre diez y veinte mdllas, lo cual permitía que las expedí-
una marcha moderada pero satisfactoria (véase la fi-
1 creaban evidentes oportunidades para la fotografía
líciaban, Friedrich ilustraba su relato con una foto-
claro en la selva virgen», en demostración de su ha-
llarse a los elementos africanos (véase la figura 4,5).
ígrafo muestra con claridad un sendero bien .marca-
inar entre la maleza. El .ma.nteiiimie.nto de estos sen-
bueno, puesto que e.n 1911 una tai Ma.rguerite Roloy
su bicicleta la .mmyor parte del Ccmgo (véase la figura
4.6). Este trabajo era realizado por los congoleños para satisfacer el
201 JFranscultiiKV de Kongo al Congo

Figura 4.5. Adolphus Frederick,

claro en la selva '/irgenn de
le Heart of Africa, Londres,
1.

pago de impuestos que les exigían los belgas, que tanto se podía reali-
zar a cambio de productos coloidales corno ei maríil y ei caucho, com-o
con el trabajo no remunerado. Los oriundos del lugar también estaban
encargados del sumdnistro de agua y comida a las posadas. El cuidado
que mostraba el Gobierno hacia el \dajero europeo era bien considerado,
pues la mayoría de los relatos de viajes apoyaban al Gobierno en contra
de los reformistas. En dichos libros, las fotografías se tomaban como
prueba de autenticidad del relato del viajero. .Aunque sin duda esas ins-
tantáneas reflejaban las experiencias de los viajeros, dichas experiencias
habían sido cuidadosamente preparadas por la administración colonial
especiahnente para ellos.
Ea mayoría de los viajeros europeos opinaba que la resistencia afri-
cana se e.ncontraba sedo de forma sim.bQlica en la resiste.ncia a la foto-
Cultura ^ ^ 202

Figura 4.(i. "vl5iq'j--fí;í' Roby, Deinrido fciuabfthyJiv», d-? , ' v "arrá ir ih? Cciigo, Lan-
dres, 1910.

grafía. Sus lit)ros están .lie.rie>s de imágenes de africanos que permitían

ser fotografiados porque no tenían elección, pero acced.ían negándose a
posar o sonreír. .I^ara los europeos esta falta de cooperación sólo podía
explicarse como un miedo supersticioso a las cá.niaras, y no como la
conciencia de que ia tecno,l.ogía .militar occidental contribuía a forzar
ese conse.nti.md.ento. En un relato típico publicado en 1892, M. French-
S.heldon, la autcdlamada «Bebe .Bwana» afirmaba senciilamente que «eí
tetnor que los .nativos t.ienen a ser fotografiados hace que sea más difícil
sacarles buenos retratos. Una vez, y sólo rma vez, .me puse con .nd cá-
mara frente a u.o grupo de nativos cgne eran co.nscientes de ello y utilicé
eí truco del fotógrafo para llamar su atención: ".Mirad aquí y veréis
volar a u.n paja.rito'9 El resultado justifica el engaño. Sus fisonom.ías
bondadosas y sonrientes reflejan cualquier cosa menos brutalidad o sal-
vajismo» (.French-Sheldon, 1892, pág. 414). Ea confianza que Erench-
203 , Transcultura: de Kongo al (longo

Slieidon tenia en si misma y el l'ieclio de que se considerara superior a

los nativos era tal que idre incapaz de ver la mofa en el rostro de esos su-
jetos, que eran completamunte conscientes de lo que estaba haciendo.
Estas historias se repetían con tanta frecuencia que entraron a formar
parte del mito occidental sobre su superio.ridad técnica y, por tardo,
moral.
Eo que sí olvidaban por propia conveniencia es que tales miedos
tenían su origen e.n Europa. El novelista francés Elo.noré de Balzac,
cuyo trabajo se cent.raba en ia descripcidir de la srrciedad moderna, en
un principio se negó a ser fotografiado por temor a que la cámara le ro-
bara rrna parte o capa de su alma. El totógrafo Nadar recordaba que
Balzac «llegó a la conclusión de que cada vez que alguien se sacaba una
fotografía, una de las capas espectrales salía de su cue.rpo y pasaba a
formar parte de ia instantánea. L,as repetidas exposiciones co.nducía,n
a la pérchda inevitable de las subsiguientes capas fantas.males, es decir,
de la mdsma esencia de la vida». iVIás tarde. Nadar consiguió persuadir
a Balzac de que se dejara fotografiar en un estilo espectacularmente ro-
mántico, al tiernpío que ia fotografía pronto se convirtió en algo natural
y rionmal que formaba parte de la sociedad occidental. Eos europeos
ignoraron la distancia existente entre ei miedo de Balzac ay
el miedo de los a:fricanos; ©.Ividaron u,na versión de Afric ta-
rerò otra.
I.jOS antropólogos no eran mucho más perspicaces d la
sociedad humana de Kongo. Friedrich informaba sobre es-
cribía como «un caníbal, de las monta:ñas fronterizas d lei
Cotrgo». La prueba de que este hombre era un caníbal sí su
a:fiiada dentadura que muestra co:nveniente.me.nte a la cár ra-
dición decorativa idizo que .muchos individuos pe.rtenecíe bu
de los mbuti fueran descritos como caníbales. En 1906, ;os
ho,md.)res llamado Ota Be.nga fue mostrado coro.o un objeto ón
en el Bro.nx Zoo de la ciudad de Nueva Yoríc. El caníbal: izó
durante mucho tiempo para justificar la colonizació.n, Ei m,
por ejemplo, los británicos acusaban de canibalismo a , es,
mientras cpae los hindúes pensaban c|ue lo eran los distia: ro-
clamaban la Eucaristía cf)mo el cuerpo de Cristo. El ca: m-
tendido como el .hecho de comer ca.rne humana, no ha ue
Cultura _ ^ ^ _ ^ ^ .^204

utia ideologia que ha permitido justificar la expansión europea.' Los co-

lonizadores afirmaron que la práctica extendida de la antropofagia de-
sapareció tan pronto corno ellos controlaron el poder, atribu^/éndose el
mérito de haber eliminado algo que nunca existió.
ddmpoco pudo encontrarse ningún humano que fuera el equiva-
lente del okapi, es decir, una deseada y exótica variante de la definición
europea de humano que pudiera satisfacer su co.ncepto de superioridad
física. Lo mejor que se pudo hacer fue identificar a los mbuti com.o los
«pigmeos», un pueblo que supuestamente destacaba por su corta esta-
tura y su conducta tendente a una vida recluida. Un escritor itiglés, A.
F. R. Wollaston, que participó en la expedición a la región de Kongo
del British Museum (de Histoiia Natural) en los afios 1905 y 1906, pasó
directamente de hablar sobre el okapi a hacerlo sobre los pigmeos:
«que puede trepar como una ardilla y moverse entre la frondosidad de
la jungla sin mover una ramita. [...] El primer pigmeo que encontré me
dio la bienvenida con un fuerte "Bonzoo, Bwana (señor)"; había estado
durante un tiempo en un puesto del Congo y "Bo.n2oo" era su versión
de "Bonjour"» (Wollaston, 1908, pág, 153). Fin uno de los momentos
más surrealistas del colonialismo, un inglés critica a un mbuti por su
p.ro.nunciación del francés en medio de la selva t:i:opical del Congo, al
tiempo que insiste en que ese individuo también es un ejemplo del Afri-
ca Negra. En 1853, un grupo de personas pertenecientes a los mbuti,
vestidas a la europea, se fueron de viaje por Gran Bretaña, donde toca-
ron el piano para mostrar cuán «civilizados» podían ser (Fusco, 1995,
pág. 43), Cua.nto más intentaban los europeos demostrar la gran dife-
rencia que los separaba de los africanos, más pruebas parecían apo:rtar
sobre el mundo transcultural e híbrido creado por el colonialismo.
Una de las misio-nes más largas a la región fue la llevada a cabo por
el American Museum of Natural History, que dirigieron Iderbert I^ang
yjames Chapín desde 1909 hasta 1915 (Mirzoefp 1995, págs. 135-161).

1. Aunque algunos antropólogos siguen manteiniendo que ciertos puebk),s practi-

cabafl el canibalismo, no existen pruebas Lncontrovertible.s de ello que compensen los
siglos de prejuicio. {3abe la posibilidad de que durante la. guerra se llevara a cabo un
consunio simbólico de determinadas partes del cuerpo. Los cruzados cri,st¡anos se en-
coritraba,n entre quienes practica.ron este tipo de canibali.smo.
205 _ ppscultura; de Kqngo^al Cra^^^

Con alrededor de diez mil fotografías, I.,ang documentó de forma tdose-

sica los lugares de interés tanto naturales como humanos, poniendo es-
pecial cuidado a ia fiora de reflejar el modo de vida de los mangbetu. A
pesar de su extenso trabajo de campo, Ixrng no reprodujo imágenes de
la «auténtica» fonna de vida de los mangbetu, sino del orden colonial
impuesto por los belgas y los intentos de esas gentes por nej on
este poder. En una de las fotografías, bang mostraba a «Danj es-
tacado jefe mangbetu», sentado frente a una gran multitud, le-
mos suponer sus subditos (figura 4.7). Como indicaba ¡.^an, de
foto, Danga porta una insignia de latón propia del cargo, c ,an
dado los belgas y «de la cual está excesivamente orgulloso». B ría
ser así, puesto que ia crede.ncial belga era la única conexió.n iga
con el poder. .La región nororiental del Congo resistió actir al
control belga hasta que un. ejército de alrededor de quinci :ri-
carios, dirigido por soldados be.lgas, aplacó a los dísidenteí 15.
Incluso entonces, persistieron los brotes de hostihdad hasta rr es-
pués del a.íío 1900. Los belgas ccdocaron a sus antiguos soldai lu-
tados en todas partes del Congo, como jefes de los rebeideí

figura 4.7. Herbert Lang. Danga. m destacada fete mangbetu, 1910-1914. American Mu-
seum of Natural History.
Culmra „

cios, Proliabiemente, Dariga no fuera un mangbetu, sino sólo un «jefe»,

f^ang ij,nicamente aportó testimonios ciel intento colonia! de crear un
orden «tribal» mianejab.le en lo que ellos deno.ro.inaban el Congo y que
procedía de las ruinas del gran reino Kongo. IMás aún; a pesar del es-
fuerzo de .bang por reflejar únicamente la crdtura local, a la derecha de
la fotografía puede verse a un hombre que lleva un traje occidental de
lino blanco y un sombrero de fieltro.
Por una vez, tciina forma concreta la transformación del texto colo-
.nial en hnage.n, tan típ.ica de la cuitura visual del Congo en este período.
Cuando .Lang llegó a la región M.angbetu, esperaba encontrarse con
una gran entrada sobre la que había leído en el libro de Schweirrfurth In
the Heart of Africa (1874). E.n esa época, no existía ni había existido tal
entrada. Cuando el jefe local Oisondo se dio cuenta de que Lang estaba
preocupado por este trastorno de su visión del orden colonial, decichó
rectificar las cosas. Tuvo su entrada de nueve metros de alto por cin-
cuenta y cinco de largo y veintisiete de ancho. Como señaló ei propio
La.ng, «quinientos ho.mbres trabajaban en ia estructura, por supuesto
con continuas interrupciones para bailar y beber» (Schddrkrout, 199.3,
pág. 65), No pode.mos más que im.aginar io gracioso que debió ser para
los mangbetu volver a ftnag.inar esta estructura segrm ia descripción de
Lana. Al .mismo tiempo, sus indudables esfuerzos y el coste para cons-
tada valían la pena si co.n e l o podían evitar la vio.iencia
adores. Sobra decir que cuando la construcciótr estuvo
ig ia fotografió. .La fotografía es un poderoso testamento
ón particular de lo -^ue 'RC'.!-!,.^^ denominó eí .oii-
o jd rden colonial ÍBliab'^ ^ 92). En este caso,
• u Tuo/'-r'i Enitaban la ideas q ( i ' s . lizadores sobre el
. ^o» iebían. vivir los «ñau ' ^ > o .referente a la ar-
o.>< 1- al. Una vez que ade , m • • u a de que las foto-
o, ' I no muestran lo que • - t ° nta.r, resulta difícfl
' g' ' ellas nos resulte ere 9 I J I )S, por ejemplo, al
• i en traje de ba.ile», ¿t v ^ . .e un traje de baile
ís mangbetu o de un dis.fraz apropiadamente exótico idea-
do para satistacer un capricho co.lonial (véase la figura 4.8)? Dado cpie
parece ser que Okondo .llevaba diariamente su uniforme rnihtar belga,
su traje de baile d.eb.ió diseñarse para saeiar una necesidad colonial.
207 _ Transcultura: dejíorigo ap^

f/gí/ra íitrcf-rl •' .ing. Jefe OkaeJe J~ ¡jp • 'V •?. 'C.io.-XPF, n'i' '--.CÍÍI .^CCJ- C
History.

La estrategia de Qkonclo no era inusual en el .mundo al revés de los

imperios coloniales. .E.n el veci.no Camerún, el rep Njoya de .Bamu.m, se
vio presionado por las autoriciades coloniales alemanas a donar su tro-
no bordado con cuentas a un museo antropológico. Njoya accedió a
ctmfeccionar u:tig copia idéntica de su trono para ios alemanes, pero
cuando llegó una delegación a recoge.rlo, todavía no estaba terminada.
Njoya se limitó a darles el trono que él ut.ilÍ2aba y se quedó con la copia
para su uso perstrnai. Más tarde, donó regrroducciones ded íro.nt> a los
oficiales coloniales británicos y franceses, y realizó cinco reproduccio-
nes en total. Desde el punto de vista occidental, sólo ei trono alemán es
el «auténtico.» y los demás son si-mpies reproducciones carentes de au-
tenticidad. Pe.ro como expbca Michael Idowlands: «Según la estética de
los bamum no existía un único trabajo originai para ser copiado, sino
una cantidad de alternativas iguales. Cualquiera de ellas hubiera podi-
do perder la catego:ría de sagrada como regalo o adquirirla co.mo tro.oo
de Instado. No había razó.n alguna para otorgar privilegios a una frente
Cuìmra ^ __ 208

a las demás, aunque ninguna de ellas debería baber sido vendida. La

creación de un original auténtico para satisfacer las sensibilidades euro-
peas se alcanzó con el regalo de Njoya, transformando un objeto ritual
en una obra de arte (.Rowlands, 199.5, pág. 15). Los líderes como Njoya
y Okondo ayudaron a los europeos a inventar África tal y cotno la ima-
.ginaban, como un oscuro e intacto co-Utinente prim^itivo con una cultura
nativa al borde de la extinción que sólo debía consetx^arse en el entorno
adecuado: ios museos occidentales. Esta estrategia del colonialismo
de acuiturización dio lugar a un espacio para la coexistencia de africa-
nos y europeos en. una incómoda guerra fría de asentamdento colonial.
Los europeos consideraban fundamental la documentación visual de
África para su transcultu.rización del continente en una tierra apta para
la colonización. Los africanos contribuyeron a este proceso como una al-
ternativa preferible al tipo de violencia que condujo a una protesta inter-
nacional sobre las condiciones en el Congo desde 1897 en adelante.

Resistencia a trafés del ritual

La :resistencia al gobierno colonial también adoptó :íormas m.ás directas,

especia.lm.ente en las regiones más alejadas de los principales centros
militares. .Existen muchos relatos que hablan de los ataques a los euro-
peos en el período de la «difícil escalada por África», que siempre se ca-
lificaban como una abscduta traición aunque más bien parecen dar tes-
timonio de la credulidad o .inocencia colonial,. E.riedrich dejó constancia
de uno de estos incidentes en el que el sultán de los massal.it atacó a un
grupo encabezado por el capitán .Fiegenschuh, en una confere.ncia de
paz en 1910: «El sultán fue a caba.}lo al encuentro del capitán Fiegens-
chuh, acompañado por cientos de sus guerreros, como era habitual en
las recepciones amistosas. El capitán, que era demasiado confiado, lo
tomó como símbolo de paz, sin sospedhar traición alguna. Eos massalit
se arrojaron sobre ios atónitos franceses, que todavía no habían carga-
do sus armas, y .los .hicieron pedazos» (Friedrich, 1913, pág. 48).
Esta acción no era posible en las zotias mds vigiladas de la región.
En su lugar, la resistencia se centró en unos objetos destacables: las min-
kisi (en singular nkisi) de Kongo. Las minkisi erati objetos poderosos
209 , Transcultura: de Kongo al (longo

que si eran afielados por una persoira cagiacitada, el nganga, interven-

drían contra los enemigos o espíritus malignos del suplicante (figura 4,9).
Los europeos calificaban a estos y otros objetos rel.igiosos aixicanos de
«fetiches», es decir, objetos inanimados que poseían poderes. Wyatt
ivIacGaffey nos invha a «recordar que "fetiche" es u.n término comple-
tamente europeo, un indicador del conti.nuo fracaso europeo a la hora
de comprender al continente africano» (MacGaffey, f993, pág. 32). Es-
tas figuras extraordinariamente compJejas desa:fían a las habituales ca-
tegorías descriptivas puesto que eran ei resultado del proceso transcul-
tural, creando una sorprendente y nueva forma cultural. í..,a habilidad
con que están hechas y el poder visual que transmiten hacen posible
Cuitura _ 210

que, oirviamente, sean consideradas arte; sin embargo, los usos prácti-
cos y religiosos que se les daban también implican que eran objetos ri-
tuales y parte de la vida cotidiana. Se clavaban clavos en la figura para
que se cumpliera la misión que el cüente solicitaba. Cuando se activaba
miediante los rituales y la medicina apropiados, la nkisi era capaz de .in-
vocar los pode.res de ia muerte contra las fuerzas bostües, ya se tratase
de una enfermiedad, de espíritus o de individuos, y de interactuar con
las fue.rzas de la naturaleza. Las grandes cantidades de minkisi realiza-
das en la época colonial y el emipeño que los ccdo.nizadores ponían en
destruirlas o eii.minarlas, dejan clara constancia de que tanto africanos
como europeos pensaban que estas figuras eran una parte efect.iva de
.resistencia al colonialis.mo: «I.,as minkisi eran imiportantes com.ponentes
de la resistencia africana. .La destrucción de estos oiajetos también se
justificaba cotiio parte de la erradicación de religiones "paganas" y del
esfuerzo de los miisioneros por difundir la influencia "civdizadora" del
cristianismo. Los misioneros quemaban o se llevaban las nninkisi com.o
prueba de un paganismo destruido; los comandantes .militares las cap-
turaban porque constituían elementos de una fuerza política de la opo-
sición» (jMricGaldey, 199.3, pág. 33). Los laelgas entendían que llevarse
las minkisi era una acción militar necesaria. Así lo e.xpiicaban los comi-
sarios del iVíuseo del Congo Belga en ilArvuren:

Generalmente íntel.igentes, quie.nes manejan los íeticbes persiguen

con un odio inveterado a cualquiera que se cruce en sus propósitos. Los
europeos son objeto particular de su hostiliciad. Si nuestros compatrio-
tas los pers.iguen áripiacablemente para evitar que cometan ibcho.rías, los
fetichistas por su parte, devuelven con o^ daño oca-
sionado a su ilícita industria. Debido a c cometido
muchas rebeliones, crímenes contra eur autoridad.
El íeticlrista entiende que ei reino de la ci gis han in-
t.roduddo en ei Congo equivale a ia pére a su desa-
parición. En consecuencia, nunca desap,.u..^viiaji., i« de conspi-
rar contra el avance de ios blancos.
{Notas, 1902, pág. 169)

En este texto, la antropología se co.nvierte rápidamente en la propia

autoridad colonial. ..Antropólogos y oficiales coloniales perseguían las
211 _ _ ^ J'pnsciikura: de Kongo ai Congo

mtnktsi porque representalran una forma nueva de vida cotidiana (que

los belgas designalian como una «industria») para los africanos bajo el
gobierno colonial. Es más, no podían negar que algunos ngjjMgas tenían
un «verdadero poder misterioso» que se oponía directamente al go-
bie.rno colonial. La propia existencia de las minkisi permitía que los
africanos se imaginaran a sí mismos cermo siibditos del sistema colomal
y no como sim.ples sirvientes u objetos.
El cuidado con que se llevaban a cabo estas .m.isiones para eliminar
las minkisi justifica que haya cantidades significativas de éstas en ios
.museos europeos. El coleccionista Arnold Ridyard explicaba que «los
gobiernos portugués y fra.océs se llevan estr)s fetic.hes por la fuerza ya
que paralizan el com.ercio del pa.ís» (iVIacGafíny, 1993, pág. 42). .En este
caso .Ridyard se refiere a la preocupación por el hecho de c{ue las min-
kisi f>ermitían que las gentes de Kongo se negasen a producir cauclio,
marfil y otros productos coloniales que necesitaban ios belgas. Una fi-
gura especial.mente frecue.nte en. estas colecciones coio.nia.les es la nizisi
Kozo, que representa a un perro de dos cabezas (véase la figura 4.10).
Como los perros eran bundamentales para la caza, ia Kozo era una nki-
si especialmente poderosa. Tenía dos cabezas para representar la creen-
cia extendida en Kongo sobre la capacidad de los perros para ver la tie-
rra dcmde vivimos y la de la muerte, metafóricamente comiprendidas
como el pueblo y la selva. Esta doble visión de Kcmgo no era asequible
a ios colonizadores y constituye una forma retrospectiva de ia mirada
colo.nial representada por la fotografía. No era si.mplemiente una visió.n

Figura 4.1 OS'íombe, Nkisi Kozr- t a c o íe-v-ji.^'-.. Ut-.ée du Congo Belge.

CuitiiKy ^ 212

estereoscópica, sino una manera de representar que era más que ordi-
nariamente irumana, capaz de ver iiacia addante y liacia atrás a la vez.
Las minkisi no eran reliquias de religiones arcaicas, sino un medio de
organizar la resistencia a la cultura colonial y crear un modo alternativo
de representar la realidad para el colonizado. No en vano los belgas las
calificaban de «industria», puesto que se trataba de una estructura so-
cial productiva y organizada que per.mi.tía que los colonizados se consi-
deraran subditos y no simples objetos.
Era algo comd.n que las «'íd.éindlevaran pegados trozos de ropa eu-
ropea que indicaban el objetivo de los espíritus, o incluso que estuvie-
ran equipadas con una pistola para ayudar en la lucha contra los colo-
nizadores (xMacGaffey, 1993, págs. 98-100). Algunas figuras talladas
representaban tanto a abdcanos vestidos con ropas europeas como a eu-
ropeos Wotas, 1902, pl. LUI) (véase la figura 4.11). Ea dificultad que
actualmente tenemos para clasilB.car estas particulares figuras es una
buena señal de las hmitaciones de la mirada taxonómica. Constituye un
buen ejemplo de ello una escultura de un hombre vestido a la europea
que sirve en un vaso bebida procedente de una botella. Según los comi-
sarios del Museo del Congo, estaba claro que la vestimenta era europea
y el hcunbre también, mientras que el perro era congoleño (Notas, 1902,
pág. 293). .Resulta difícd corroborar estas opiniones partiendo de la evi-
dencia visual. El cabello del hombre parece una representación estdiza-
da del cabello africano, pero ningu.no de sus rasgos coincide con el es-
tereotipo occidental del africano. Evidentemente, podía ser hijo de
padre o madre europeo/a y africano/a (véase el capítulo 6). Su vesti-
mienta es de estilo occidental pero luce una curiosa mezcla de lo que pa-
rece una chaqueta del siglo xvni con unos pantalones y unos zapatos
modernos, ddtdo ello rematado por un extraordinario sombrero que
parece de copa pero con una decoración poco habitual. Eos comisarios
del museo descubrieron indicios de lo que ellos denominaban «sustan-
cias mcígicas» en el sondorero de ésta y otras figu.rillas h.íbridas. Del mis-
mo modo que el sombrero de copa era un símbolo de autoridad para
los hombres europeos, que en .África sodía ser reemplazado por el cas-
co, también en estas figurillas de Kongo el sombrero indicaba una posi-
ción de poder. A estas aburas, no deberíamos sentirnos atraídos por el
juego antropológico de intentar determinar su «verdadero» tipo étnico.
213 , Transcultura: de Kongo al ( l o n g o

•¡cura 4.11. Artistas corsgoie-

desconocidos, Figuras en-
eas, hacia 1900, Tervuren:
sée du Congo Betge.

M: m

J
dio \0
.f.
h- A".

ii' SWi

Estas figuras dan fe de las complejidades transculturaies del Congo co-

lonial,
í^as minkisi no son lo que en primera instancia pudieron parecer.
.Ante los ojos occide.ntales estos objetos pueden parecer única.tne.nte
«africanos», extraídos por completo de otra cultura diferente a la euro-
americana. Además, una figura nkisi servía, de frontispicio para ei catá-
logo de ia exposición de 1984 titulada El primitivismo en el arte del
siglo XX, presu.miblem.ente porque se consideraba un eje.m.plo especta-
cular del primiticismo exótico-que influía a los artistas modernos con su
auténtico poder (véase la introducción). S.in e.mbargo, el significado y
función de las minkisi no sólo deriva de la interacción con los coicvniza-
dcíres ele la época de las revueltas, sino que su estilo distiirtivo puede
pertenecer a un contacto muy anterior con los europeos, .blasta las au-
toridades belgas reconocieron que «indudablemente, en las ideas feti-
GAura 214

chistas de diversos pueblos del Congo existen conceptos de oscura pro-

cedencia europea» (Notas, 1902, pág. 147). .Anthony Shelton sugirió
cfue el uso de clavos para invocar a algunas mtnkisi puede derivarse de
la imaginería cristiana del siglo xv: «Los orígenes [de las mmktst\ [...]
siguen siendo enigtnádcos, pero es probable, aunque no esté histó:rica-
mente demostrado, que surgiesen de una síntesis de las creencias cris-
tiana y de Kongo». Puede observarse un paralelismo particularmente
ajustado en el hecho de que «las imágenes que tienen el cuerpo aguje-
reado como resultado del martirio de los santos o la crucifixión de Cris-
to han dominado la iconografía cristiana» (Shelton, 1995, pág. 20). .A
pesar de declinar la fe cristiana, los jefes de Kongo se quedaron con las
i:ro.ágenes cristianas. La asombrosa confluencia de la iconografía medie-
val cristiana y las figuras minkisi sugiere que la i:m.agen del cuerpo ho-
radado era transcultural, es decir, ki imagen fue aculturizada en Kongo
durante la época cristiana, desculturizada comm práctica cristiana re-
chazada y adquirió una torma neocultural a través de las rninkisi.

Memoria cuityral

Después de la Segunda Guerra Mundial, los pueblos africanos comen-

zaron a reclamar y conseguir la independencia de los gobiernos euro-
peos que quedaron exhaustos tras seis años de conflictos. M mismo
tiempo, /lírica se convirtió en el tablero de ajedrez del complicado jue-
go de la geopolítica de la Guerra Fría. Fin 1960, el Congo Belga se con-
virtió en la nación independiente del Congo bajo la presidencia del ra-
dical Patrice Lu.mumba. Su régimen pronto fue cuestionado por las
fuerzas rebeldes, lo que condujo a una desesperada guerra civil con el
tra,s:fondo de la Guerra F:ria. Una serie de reportajes en los números de
febrero, marzo y abril de la revista 'Life de 1961, mostraban que Occi-
dente continuaba describiendo al Congo como la cuna del primitivis--
m.o, al tiempo que seguía inquieto por el poder de las mmktst, En 1961,
la guerra dvM alcanzó un momento crucial con el asesinato de Patrice
Lumutnba, como :inforniaba la historia p:rincipal de Life: «La tierra es-
taba sembrada y gobernada por la anarquía a,rmada e intransigente.
Cuatro ejércitos provinciales congoleños abrían fuego los unos contra
215 TransculturppleJCqngq al C--ongq

los otros, aparentemente sin saber porcpjé. Los recientes nacionalistas

volvían a ser miembros ele una tribu y se vengaban de Icjs viejos odios»,
bos únicos inocentes en este conflicto eran los niños, descritos como
«las víctimas de las más profunda tragedia del Congo, fueron la cosecha
de muerte [sic] de u.na anarcpúa crue se autocienominaba hbertad» (Life,
17 de febrero de 1961). Este tipo de reportajes describía a los congole-
ños comm unos simples prim.itivos, a los que los «co.munistas» habían
disfrazado de nacio.na}istas, y cuyas acciones in.fantiles había.n acabado
perjudicando sobre todo a sus propios niños.
Una sem.ana más tarde, las repercusiones geopolfticas de la crisis
del Congo ocuparon la portada titulada «Ei m.omento más difícü de la
OhdU». El reportaje adquiría un tono histérico, al tiempo que hablaba
de que la protesta global por el asesinato de L,umunrba había llegado
hasta las Naciones Unidas. Se recordaba a los lectores que Eu.rnu.mba
era un «títere comunista [.,,] [cuyos] ardientes discursos contra las na-
ciones colcrniales lo habían convertido en un s.ímbcdo internacional de
ia rabia de los hombres de color durante los largos años de explotación
blanca». Eas fotografías nrostraro.n la respuesta a su muerte por todo el
mundo como un «atacgne espectacular y global», que culminó con u.na
manifestación ante la sede de las Nacicm.es Unidas. Una fotografía que
miostraba a un congoleño bien trajeado en Isatis protestando por el ase-
sinato de !Í,.umumba en 19bl, fue subtitulada como un «disturlíio anti-
colonialista». Eas mis.m.as fotografías mostrando a afroamericanos que
llevaban a cabo ia misma protesta ante las Naciones U.nidas, se descri-
bieron como «extremiistas negros estadounidenses» en la escalada que
«intentaban fomentar el odio negro contra la raza blanca» (Life, 24 de
febrero de 1961). Ahora había miedo a que el nacionalistno africano
pudiera extenderse hacia los pueblos del oeste de la diàspora af.ricana,
especialmente a los Estados Unidos. cAl igual que los belgas interpreta-
Isan ei act.ivismo a.nticolonial como una guerra genocida contra los
blancos, los trabajos fotográficos de Life presentaban las manifestacio-
nes de protesta en torno a la muerte de Eu.mu.mba corno una conspira-
ción africano-co.munista a escala mundial contra el ho.mbre blanco, zl
posteriori, casi resulta cómico, pero en ac|uei momento era nrucho lo
que estaba en juego. Es .importante destacar que podía existir otra vi-
sión del Congo. En la versión ghanesa de la revista sudafricana muhi-
Cultura ^ ^ 216

rracial Drum, una fotografia de Cliristian Gbagbo del año 1961 mos-
traba la conquista del Congo no por parte del primitivismo, sino de
la musica htghlife* del oeste africano. En la fotografìa de Gbagbo apa-
recían los soldados gbaneses pertenecientes a las fuerzas de paz de las
Naciones Unidas y los civiles co.ngoleños mezclándose alegremente
(In/síght, 1996, pág. 226). El salón de baile era una estructura moder-
na, con relieves de yeso en el techo, luz eléctrica y amplificación, lo cual
contrastaba mucho con las descripciones occidentales del pri.mitivismo
del ídongo. En Life jamás apareció representación alguna de la moder-
nidad congoleña.
.Las nuevas naciones africanas constituían ahora el mayor de los blo-
ques de Naciones Unidas, y parecían prestar su apoyo a la Elnión So-
viética. .Los .medios de comunicación occidentales seguían hablando de
Africa como un país subyugado por la supersthción y en consecuencia
incapaz de una política racional. .Bajo un gran titular que declaraba que
<da maigia negra [era] una fuerza vital en las nuevas naciones africanas»,
el periodista Robert Coughlan de la revista Life escribía en abril de
1961: «Lo que está sucediendo en ia .mente a:fricana es un asunto im-
portante, y debernos darnos cuenta de que no puede tratarse de un pro-
ducto del razonamiento lógico o incluso del fcmcionamrento de las leves
físicas tal y como las entende.rnos en Occidente. Por el contrario, suele
ser producto de influencias mágicas». Junto co.n este texto, como si se
quisiera demostrar lo dicho, el lector se veía enfrentado a una fotogra-
fía grande y deseo:focada de una figura nkisi aco:mpañada de la siguien-
te leyenda: <d:i.gura fetichista utdizada por los birujos africanos que po-
nen clavos en las mismas para echar maldiciones [.«dj a sus enemigos».
Ea amenaza que estos «brujos» representaban para los blancos en Áfri-
ca había sido descrita en té.rmitios muy similares a los utilizados por los
belgas sesenta años antes: «.De vez en cuando [...] uno de estos niesías
decide que ha sido elegido para expulsar de .Africa al hombre blanco.
Parte de la actual violencia contra los blancos existente en el Congo es
el legado de esa secta: la sociedad kitawala, que los belgas intentaron su-
primtr años atrás pero que sobrevivió en los pueblos de la jungla y con-

' Plósica de t)a.iie popular del oeste airicano que combina ritmos aíricanos y melo-
días pop de estilo occidental. (N. de la td
217 ^ Transcuimim dpKongígal Congo

tribuyó a alimentar ei nacionalismo congoleño». Cougbian intentaba

.reforzar su argumento con ckas de la obra de íbeud Totem y tabú, del
:famoso antropólogo sir James Frazer y del Economist. Sin embargo, en
su artículo declara que «cerca del territorio de donde procedía Idrtrice
Lumu.mba», recientemente los congoleños habían «matado y comido
parcial.mente» a treinta y cuatro personas. El motivo de tales brotes era
originado por la imposición original del coloniahsmo, exce{>to en orden
inverso; «Con el final del colonialis.tno blanco, las leyes que obstacuh-
zaban [la magia] se debditaron, bien porque se dejaron de tratar como
asunto político de los nuevos gobiernos, bien porque se descuidó su
cumpliimiento, o por a.mbas cosas» (Coughian, 1961). .Del rnismio modo
en que los belgas justificaron su política colonial con la necesidad de
poner fin ai canibalis.mo y expandir el cristianis.mc), ahora la interven-
ció.n estadounidense e.n el Congo se justificaba en los .mism,os términos.
Sólo se evocaba de horma indirecta: «Ea matanza de he:mbras blancas
ha sido un .método tradicional para exorcizar a los espíritus; dejemos a
ia imaginación un .método todavía más directo». .Algunas .imaginaciones
occidentales hacían horas extra, pero esta situació.n es u.n claro ejemplo
de las palabras de Appadurai epre afirman que la imaginación se ha ccm-
vertido en una práctica social en el mundo .moderno. Estos miedos a la
«magia» africana destinada a atacar a los blancos, traspuestos a la esca-
la .mundial de la Guerra Ería, mantuvieron ei apoyo occidental a la larga
dictadura de Joseph .Mobutu, co.noddo posteriorme.nte como .iVlobuti.i.
Sese Sebo. Irónicamente, Alobutu promuigó una política africanizada,
dio ai país el nombre de Zaire y proclamó la adopción de una aro.pha se-
rie de prácticas indígenas. l^e:ro se mantuvo en el poder debido prrnci-
palmente a su sólida postura anticomunista. Así, incluso cua.ndo e.n
1996 las fuerzas de Eaurent KabÜa estaban a punto de liberar Kisanga-
ni, una vez más el New York Times informó de que el triunfo de sus sol-
dados podía atribuirse al poder de la magia, haciéndoles creer que eran
itimunes a las balas.
Al mismo tiempo, ia comparación directa con la cultura occidental
solía ser una práctica co.m.ún en las descripciones del prirnitivistno del
Congo. El viejo miedo de Conrad de que el corazón de las tinieblas se
encontrara realmente en Londres y no en Africa, era tan antiguo co.mo
la descripción antropológica del Congo considerándolo la cuna de la
Cultura ^ ^ „

magia negra. En 1964, el periódico británico Observer iníormuba en

los siguientes términos: «En ei Congo los Angeles del Infierno están
quemando las .misiones [---1 .Estos grupos cue.ntan entre tres y setenta
miembros cuyas edades oscibin de los catorce a los veinte años [...] Se
dice que su líder, I^ierre Mulele, se ha formado en la guerra de guerri-
llas en Egipto y en China. Se mostraba cercano a Patrice Eumumba,
jefe del gobierno congoleño que fue asesin-ado eti 1961. Eos grupos de
jóvenes son extremadamente supersticiosos. ídablan constante.rnente
de unos aeroplanos en miniatura en los que viajan sus líderes durante
la noche y que pueden transportar a un hombre de un sitio a otro de
forma instantánea». El artículo asociaba la desafecta cultura juvenil oc-
cidental co:n los mcnámientos hberadores africanos, que en cambio
eran considerados comunistas y bajo la influencia de ia mcagia. Una vez
más, hay que info.rm.ar sobre el ultraje que supo:ne el ataque a los cris-
tianos blancos. No obstante, en opinión del Observer, los jóvenes con-
goleños «son dignos de compasión por el desasosiego que afecta a los
jóvenes de alrededor de veinte años e.n todo el mmndo». El periodista-
antropólogo parece incapaz de decidir sí los partidarios de Mulele de-
berían ser clasificados como africanos, pues son oriundos de la zona y
primitivos, o comcf «jóvenes» ya que son ciudadanos del mu:odo y es-
tán algo confusos. En resumen: a pesar del viejo intento del siglo por
clasi:fícar al Congo como la zona inás remota en la escala de la evolu,-
ción cultural, partiendo de las alturas europeas, de hecho, las gentes de
Kongo y del mundo occidental han realizado un intercambio transcul-
tural durante quinientos a.ños, creando una miodernidad que se parece
mucho al prototipo de lo que se ha conocido como posmodernidad.

Nuevas visiones desde ei Congo

En la cultura visual poscolonial, los artistas congoleños y de la diàspora

aírica.na han intentado reclamar la tradición visual de Kongo y utdizar-
la para criticar a la cultura occidental de forma directa. Ahora es ia
«tradición occidental» la que se descubre a sí tnisnia sujeta a las fuerzas
negativas e impredeeibles de la transcultura. Ea artista afroamericana
Renée Stout ha explorado, a través de unas importantes series de traba-
219 Transcultura; de Korp'o ai Congo

jos, la figura nkm como un recurso para su pcropia esiperiencia. Recuer-

da cuando con diez años vio una figura nkisi nkondi en el Museo Car-
negie de Pittsl3urgh: «i\llí vi una figura con todos esos clavos. Y cuan-
do la observé por primera vez bre como si me sintiese atraída f)or ella.
Realmente no sé por qué [,..] Cuando regreso a casa, vuelvo a ver esa fi.-
gura y la cd)se.rvo a cada momento porque sie.nto co.mo si cada vez ad-
quiriera un poco más de conocimiento» (Harris, 1993, pág. lllii. Qui-
zá el resultado más sorprendente de esta bisdnación por la figura nìmi
haya sido la transformacitSn de su propio cuerpo (el de Stout) en una
nki/si en su escultura fetish N° 2 (1988). Stout modeló la figura de su
propio cuerpo pero le dio los atributos de una figura nkisi y el título que
bien pod.ría haberle otorgado s
co occidental, /d hacer del cuc
crea una imagen resonante que
cano y a las difíciles vidas de h
de terror. Esta resonancia redi
tenidos que hay en el compartí
.mago de la figura. S.,n - - ^ ^ ,
ruieiito es una caja c i - » o a' ' m i - . '' '
bebé, una vieja esta»!'0<'C - i'm » ' -' .
del bebé evoca a hv- á • <>».- r
do del terror y su !
africana pero tamt
desc.ribiendo la vid
[bilongo) alrededoi d- od i < ,
der de la figura conn m o :j ' u , . t • m , t- ^ i v
te de.l.a histor.ia occou^n , . : ^ r k , j n ^ <^ | , r • m
los miedos y deseoi ms I c>'C i . ' ,
lidad de su figura pero tamg^oco > ^ i i ' '
reivindicar su cuerpo co.mm fue
Kongo .muy adecuada a esta re
De .modo parecido, ei artis
nkisi para inve.rtir los térm,iiios
tura de 1998 Ta Tele, Piula visi
blico africano que mira fijámei
En el lugar en que normaiinei
Cultura __ im

medicinas, él coloca una paotalla de televisión, cfue muestra una imagen

duplicada de la cabeza de la figura. .Idetrás de la poderosa figura hay-
una serie de pantaUas en las que puede verse utr programa de ciebate, un
partirlo de fútbol, un vista de París en la que afrarece la torre Eiffel, un
anuncio de cerveza, una pareja de raza laianea besándose, una mesa
llena de comida y una panorámica de ia dderra vista desde el espacio.
.Estas visiones crean deseos en ei público, visibles en cuanto objetos es-
bozados en sus mic.ntes, como si pudiéramos leer sus pensamie.ntos. .Di-
fere.ntes individuos sueñair con coches, una comida, a.mor, ropa, una
bebida, m.Íe.ntras otros dejan el espacio en blanco, esperando a que el

Figma 4.12. Trigo Piula, Ta T . . ti.5ía. 1 9 8 8 .

221 Tra:DscuJtura:yl£xKotigo al Coiigc)

deseo ios sorprenda. El trabajo de Pnrla sugiere que ia obsesión occi-

dental por los a.rtículos de coosrrmo es el verdadero fetichismo que ha
a.fectado a .África y no c.iertas reli,giones .fvdsas. En su teoría del capita-
.hs.mo, Ka.rl fvlarx denominaba a esta olasesión <detj chismo de la mer-
cancía», es decir, la creencia de que co.mprando un cierto objeto el con-
sumidor puede cambiar su vida de forma i.mportante. En la cultura
saturada de publicidad en la que vivirnos, esta claro que el fetichismo de
la mercanc.ía tiene una influencia mucho mayor que la que jamás podrían
haber imaginado quienes utdizan. las poderosas figuras de Kongo.
Cheri Samba, pintor congoleño, ha convertido en el centro de la
.mayor parte de su trabajo este retorno de la m.irada occidental por par-
te de los a..fricanos poscoloniales. Samba co.menzó su carrera como ar-
tista urbano en Ibinsliasa, pintando murales y otras form.as de arte pú-
blico. Su reputación fue tal que los marchantes occidentales intentaban
hacerse con sus trabajos que se mostraron en la exposición pa.risina de
1989 Les magiaens de la Terre (Eos magos de la d9.erra) (Jewsiewicbi,
1991, págs. 130-151). Como indica el tftulo, los corrhsarios de .las expo-
siciones continuaban etiquetando ei arte africano co.mo feticb.is.m.o o
.magia, en lugar de considerarlo arte contemporáneo. Samba respondió
convirtiendo en un rasgo de su arte la crítica a Occidente, en especial a
París. A.hora, son muchas las personas de Africa Central que viven ett
París, lugar que se ha convertido en el centro mundial de grabació.n de
soukous y otras músicas populares africanas. .Al mismo tiempo, el go-
bierno francés sigue considerando ei Africa subsaha.riana como su esfe-
ra de influencia, y el racista .l'd'ente Nacional, que hacía campaña con su
eslogan «Erancia para los franceses», obtuvo recientemente el cruince
por ciento de los votos. Samba responde a tal hostilidad con su obra Pa-
rts est propre (1989). El cuadro muestra una vista de ensueño del París
nocturno; el centro lo constituye de nuevo la torre Eiffel, que está flan-
ciueada por el Irakis de Chaillot (Trocadéro), sede del .Musée de Iddom.-
me, donde Picasso se inspiró para crear sus Demoiselles d'Aviprion. .Al
fondo hay tres hombres africanos que trabajan quitando la basura y los
excrementos de perro. En la década de los ochenta, los parisinos de cla-
se media estaban locos por los perros grandes, ta.nto porque les prote-
gían del crimen ca.llejero corno f>orc]ue eran un acceso.rio de moda, bd
texto de Samba destaca la consecuencia: «í^arís está limpio [prop,m].
Cultura ^ ^ 222

Gradas a nosotros, los inmigrantes a los que no nos gusta oer orines }/
excrementos de perro. Sin nosotros, probablemente este país seria u.níi
escombrera de excrem.entos». El título tenía un doble sentido ya que
propre puede significar limpio u honesto. Los parisienses tienen perros
para que los protejan de los crímenes supuestamente perpetrados por
inmigrantes africanos, aunque son estos mism.os in.migrantes los que
evitan que la ciudad se vea inundada por los subproductos del animal.
Eambién aquí entran en juego los significados metafóricos. Norm¡ab
mente se habla de París como la Ciudad de la Luz, con sus edificios
mn.rv duminados, mientras que parece que los africanos del Continente
Negro han quedado entre penumbras. La pintura de Samba desafía de
forma directa las metáforas occidentales sobre el espacio y la cultura di-
vididos para enfrentarse a la realidad de una cultura global interconec-
tada e independiente.
Otro trabajo de Samba nos conduce a mirar París desde Ednshasa,
revocando siglos de invenciones europeas sobre Africa. Souvenir d'un
üfricain (Recuerdo de un africano) muestra una escena en una estación
del metro de París con dos europeos abrazándose al fondo. El africa-
no del título está de pie muís allá de la plataformrt, vestido elegantemente
con el estilo de moda sapeur adoptado por muchos africanos en París.
Sus pensamientos aparecen en la leyenda: «¿Por qué estas personas oc-
cidentales no tienen ninguna vergüenza? Siempre sucede lo mismio en
todas partes a donde voy, y siempre acaba así. Nunca se llega a nada.
¿Qué pésimo afrodisíaco tom.an que les ayuda a no excitarse?». Duran-
te el período colonial, la sexuahdad africana fue un terna que despertó
una gran curiosidad entre los europeos. Ahora Samba invierte la mira-
da con resultados que provoca.n cine los occidentales se sientan i:ncó-
moclos. A pesar de todos sus defectos, parece ser que muchas personas
opinan que la revolución sexual de la década de los sesenta consiguió
un verdadero logro al permitir la expresión píiblica del afecto y al con-
ducir a ambos sexos a un modo de vestir m.ás informal. En este cuad.ro,
el africano interpreta amEos logros como .fracasos y, en relación directa
con msuchos relatos de viajes y antropológicos, saca a la luz lo que él ve
como la pérdida de la :moralidad adecuada. En este caso París dista mu-
cho de ser propre. Como bien muestra el ejemplo de estos artistas, ya no
se trata de una cuestión transcultural que sólo actúa en la «periferia» de
223 ^ jr'raqscíikiiraycie^KjiMigo ai C o r ^ q

las antiguas naciones coionizadas, sino de su etecto triangulado en todo

el ffiundo. Quizá no resulte sorprendente que parte de los esfuerzos
más originales por representar este asombroso y nuevo punto de vista
provenga de las naciones poscoloniales y de los pueblos de la diàspora
entre los antiguos poderes coloniales. De hecho, la experiencia de dis-
locación y fragmentación asociada a la j:>osmodernidad en b)ccide.nte ha
sido prevista en la denominada periferia. Cotno dice Stuatt .Hall., teórico
sobre estudios culturales: «Ahora, cua.ndo en la era posmoderna todos
os volvéis tan dispersos, yo me centro. Lo que yo consideraba disperso
y :frag.mentado .resulta ser, paradójica.oiente, la experiencia pos:moderna
rep.rese.ntativa». E:n la era de la diàspora global y la interconexió.n, toda
la cultura es transcultura.

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 5

Observando el sexo

La sexualidad trastoca. Si la cultura suele presentarse cotno un objeto

d.iscreto, una red sin costuras de relaciones sociales, la sexualidad es el
cabo suelto que deshace la prenda. La coexistencia de la cultura con
ei poder evoca necesariamente la moderna preocupación por el género,
la sexualidad y la «raza». En lugar de ver la sexualidad como un medio
de formar la identidad, podemos describirla, en palabras de Kobena
jMercer, «como aquello que co.nstantemeiite preocupa y molesta a algo
supuestamente fijado como una identidad» (Mercer, 1996, pág., 119).
Aunque en los años setenta y ochenta las categorías de género y se-
xualidad eran modos enormemente creativos de conducir ia nueva in-
vestigación cultural, su continua inestabilidad está encauzándose hacia
nuevas definiciones de la propia cultura. Las funciones persor¡ales y
culturales de gé.nero y sexualidad no responden a un patrón estable.
Además, dado que estas categorías marcan algunas de las principales
distinciones entre la hum.anidad, es importante destacar la frecuencia
CO.O que han cambiado sus definiciones en la era moderna. En este ca-
pítulo, ana-hzaré las diferentes formas mediante las cua.ies la cultura oc-
cidental ha intentado visualizar las distinciones de género y sexo, al mis-
mo tiempo que ha creado modos de observación fantasmales construidos
por el género y la sexuahdad. Lo que se percibe en lo que denomino el fe-
tichismo fJe la mirada, nunca es exactamente lo mismo que existe en un
sentido mate.riaÍ. El fracaso de la mirada clasificadora no es tan evidente
en ningún lugar como en la parte más importante de este campo: la visión
de los propios órganos sexuales, de la reproducción y de sus crías.
Cultura ^ ^ 228

El fetichismo de la mirada

Resulta curioso el hecho de que las dos teorías psicoarialíticas más im-
portantes sobre el acto de mirar, concretamente el fetichismo y la mira-
da fija o larga, se basen en la falta de reconocimiento sobre lo que se
mira (por parte de él o de ella, aunque especialmente de él). En su en-
sayo de 1927 sobre el «fetichismo», Sigmiund Freud intentaba explicar
el hecho de que .numerosos hombres sólo podían obtener placer sexual
a través de un determinado objeto material que él denominaba el obje-
to fetiche, como las pieles o el terciopelo. Utilizando el término colonial
«fetiche», creado por los europeos para describir (peyorativamente) los
objetos rituales africanos como las rainkisi descritas en el capítulo a.nte-
rior, Freud estableció de forma inmediata una conexión entre raza y se-
xualidad, a la que nos referiremos más tarde. En opinión de Freud, el
fetiche siempre es un sustituto del pene: «Para explicarlo ckram.ente: el
fetiche es ei sustituto del falo de la mujer (madre) que el niño pensaba
c|ue ésta poseía y que no desea que desaparezca». El niño creía que, al
igual que él, la m^adre también tenía un :falo, hasta que llegó un mo-
mento en que adquirió conciencia de que los genitales miaternos eran
diferentes de los suyos, pues ella perdió su pene. La amenaza existente
es obvia: «Si una mujer puede ser castrada, entonces el pene del niño
también está en peligro». El niño sabe lo que ha visto y lo niega: «Con-
serva esta creencia pero tamibié:n renuncia a ella». El fetichista reempla-
za su creencia en el falo fe.me:nino por ei objeto fetichista, «posibÍem.en-
te la última impresión recibida antes de sque.lia que ha sido extraña y
traumática». Aunque son relativamente pocos kxs hombres que realmen-
te se convierten en fetichistas clínicos, este trauma es universal: «Pro-
bablemente no exista ningún ser humano de género masculino que haya
conseguido evitar el terrible trauma de la amenaza de la castración ante
la visión de los genitales femeninos. No podemos explicar por qué algu-
nos de ellos se vuelven homosexuales a consecuencia de esta experien-
cia, otros se protegen creando un fetiche y la am,pha m.ayoría lo supera»
(Freud, 19.59). Por tanto existen tres posibles consecuencias derivadas
del momento del (mal) reconocimiento: la heterosexuahdad, la hom.o-
sexuahdad y el fetichismo.
229 ^db^xandq el sexo

La observación fetichista no se limita af íetichistí

que puede decirse que es una importante parte del co;
tidiano. negación del fetichista no es absof '
iManncmi, se expresa mejor ehciendo <do sé...
sais... mais quand mêm.ejh La reahdad existe er
ta, pero cuenta con ei deseo del observador qu
éste ei .modo en que aceptamos, de manera in
grafía com_o «realistas», a pesar de que somos comptetr J e • « ^ - „ .
tes de su co.nve.ncionahsmo. Por ejero.plo: en la prime
película, examinaiTios la multitud de personajes busc;
lia», pues sabemos dónde concentrar nuestra atenciót
no trastoca la .ilusión del cine, sino que más bien ío.rma
suspensión act,iva de la increduhdad. Una parte fundí
servación cotidiana se basa en esta capacidad para man
enfoques incompatibles. Las recientcís películas de ter
Scream y Screami II han trastocado nuestras expectativ:
nero de terror, básicas para su disfrute. En Scream, por ejemplo, la ac-
triz .más famosa del reparto. Drew Barrymo.re, es asesinada en .los m„i-
nutos itiiciales de la película (.figura 5.1). A mmdida que los asesinatos en
serie se suceden, los personajes b.ro.mean diciendo que en una película
de terror abandonar la estancia .les conduciría a la .muerte; y serán ase-
sinados al abandonar la habitación.
En un posterior anáhsis freudiano, la obsen^'ación se plantea bajo el
nuevo concepto de mirada y adquiere un papel todavía .más importante
en la .formación de la identidad de género. Ea mirada fija o larga no es
una simple ojeada o un vistazo. Es un medio de constituir la identidad
del que mira distinguiéndolo de lo que es .mirado u observado. Al mds-
.mo tiem.po, la mirada fija nos hace conscientes de que podemos ser ob-
servados, y esta conciencia se convierte en una parte de la identidad en
sí mds,ma. Según un ejemplo de Jean-Paul Sartre, es pos.ible que alguien,
mire a través del ojo de la cerradura sin conciencia alguna de su ser, de
su yo, pero si se oyen pasos en el pasillo «m.e veo a mí mismo porque d-
guien me ve a mí». La teoría existencial de Sartre que .incluía un Yo y un
Otro fue interiorizada desde el punto de vista .freuthano por ei psicoa-
nahsta Jacques Lacan: «La mirada fija está fuera, yo soy observado, por
ta.nto, yo soy un cuadro». En su ía.moso estadio del espejo, Lacan situa-
Cultura ^ ^ 230

Figura 5.1. Fotograma de Scream {1996). Cortesía de Miramax y The Kobal Collection.

ba la mirada en el centro de la formiadón del ego. En dicho estadio, el

niño aprende a distinguir entre sí niis.nio y la imagen (de la madre) al ad-
quirir conciencia de la dife.rencia sexual. Como resultado, el sujeto se
encuentra dividido. Así lo exphca Carole-Anne Tyler: «El sujeto nunca
puede reconciliar la división entre sí mismo y el imago del espejo, entre
el ojo que ve y el ojo que es visto, entre el yo que habla y el yo al que se
habla, entre el sujeto de deseo y el sujeto de demanda, que debe atrave-
sar el desfiladero de las personas que significan el Ot,ro» (Tyler, 1994,
pág. 218). Cuando me veo en el espejo, nunca puedo ver al «yo» ideal
del iro.agina,rio, sino sólo al «yo» simbóhco.
El niño adquiere la capacidad de visualizar su cuerpo separado del
de la m.adre porque toma conciencia del deseo de la madre por algo
más. Este aigo está ausente tanto en la madre como en el hijo. Lacan lo
denom.ina el Nombre del Padre, insistiendo en que se trata de una fun-
ció,n lingüística y legal, más que del supuesto pad,re verdadero, quien
puede estar ausente o implicado en la identificación primaria del niño.
A^sí, la mirada fija da .lugar a lo que llam.a «yo» y le da el nomb.re de ma-
cho o hembra, lo que equivale a decir, el sujeto o yo. Estos sujetos, la
mirada y el sujeto de representación, sólo existen en la relación mutua y
231 Observarixlo eGcMi

se combinan, para formar la imagen o io cpie se percibe. En este campo

de vision dividida, el falo representa aquello que d.ivide y ordena el
campo del significado o la mirada. Para .Lacan el falo es un fantasma re-
presentado por el pene «porque es el elemento más tangible en la reali-
dad de la copulación sexual y también el más sim.bólico». Como subra-
yaba Lacan, el propio pene se convierte en un fetiche en este argumento
convenientemente circular, en el que el pene es el falo por su aparente
capacidad para ser todas las cosas a la vez. Según el análisis de Lacan,
no hay existencia que no sea fetichista.
El esquema de I.,acan era altamjonte controvertido desde el punto
de vista del psicoanálisis clínico, pero tuvo una ampha acogida en ios es-
tudios culturales visuales, especialmente en la crítica cinematográfica.
Este m.odo de interpretación estuvo especialmente asociado con la re-
vista de cine británica Screen, que publicó un ahora famoso ensayo, en
1975, en el que la crítica cinematográfica I..aura Mulvey teorizaba sobre
la experiencia visual desde el punto de vista de I^acan (.Mulvey, 1989).
Mulvey analizaba el funcionamiento del placer visual en el cine clásico
de Hollywood, argumentando que la «paradoja del falocentrisruo [...j
consiste en que éste necesita la imagen de la nnijer castrada para dar or-
den y significado a su mundo». Ea pérdida del falo de la mujer, o cas-
tración simbóhca, es lo que inicia la formación del ego y un sistema sig-
nificativo que, sin embargo, excluye a las mujeres. iMientras el héroe
.masculino inicia la acción, «las mujeres son miradas y mostradas, con su
aspecto codi.ficado para el impacto altamente visual y erótico de tal ma-
nera que puede decirse que conduce a que sean~observaciaS'a--jon(h».
Sin etnbargo, los personajes femeninos seguían evocando el espectro de
la castración que necesitaba controlarse. En el cine, puede castigarse a
la mujer a superar la amenaza a través de una forma sádica de voyeuris-
mo, o puede rechazarse a través del fetichismo. Del misnao modo en
que Mulvey ve la ansiedad de la castración como el centro del placer ci-
nematográfico, Freud consideraba que el fetichismo era una clara prue-
ba de su teoría de que los hombres están obsesionados con el miedo a
la castración, mientras que las mujeres están marcadas por su carencia
de falo. Ambos modelos derivan de las primeras experiencias visuales
que llevan al niño a adoptar una opinión específica scdbre lo que ha vis-
to, ya sea a través de la negación, la asimdación o la sustitució.n. El feti-
Cultura 732

chismo llevó a Freud a la conclusión de que incluso cuando «una parte

muy importante de la realidad ha sido negada por el ego», el resultado
no era necesariamente la psicosis, sino simplemente una neurosis coti-
diana. Desde un punto de vista psicoanalítico, la realidad depende del
color del cristal con que se mire.
La lectura que Lacan hace del psicoanálisis y que s.itúa a la mirada
fija o larga en un lugar privilegiado, tiene obvias afinidades con la que
se hace del cine como un aparato para el control de la mirada. En el
análisis de Mulvey, el placer visual del cine se convirtió en una catego-
ría de dudosa autenticidad abierta por definició.n sólo a ios hombres.
Debía ser desafiada por el trabajo deliberadam.ente difícil del cine van-
guardista, cuyo objetivo era «dejar libre a la mirada de ia cámara en su
materialidad en el tiempo y el espacio y ala mirada del público en su in-
diferencia dialéctica y apasionada». Esta austera receta no fue acogida
por el púbhco masivo, que siguió prefiriendo los estilos cinematográfi-
cos de Hollywood, Bombay y Hong Kong ai cine alternativo. Al revisar
su ensayo en 1989, la propia Mulvey sintió que «la polarización sólo da
lugar a un "esto o lo otro". Ya que los dos términos (mascuiino/fe.me-
nino, yoyea.r/exhibiciondsta, activo/pasivo) siguen dependiendo uno de
otro para tener significado, su único movimiento posible es ia inversión.
No residta fácil pasarlos a una irueva fase o darles rmi nuevo significa-
do, No puede haber espacio ni dentro ni fuera de tales ernparejam.ie.n-
tos» (Mulvey, 1989, pág. 162).
Además, es posible que el aspecto más sorpre.ndente del fetichismo
y de la mirada com,o sistemas de análisis sea la forma en que exclm/en a
las mujeres de formta sistemitica. llanto Freud como su discípulo fran-
cés ¡..acan coincidían en que no exist.ía el fetichismo femenino (Apter,
1991, pág. 103) en referencia al completo mecanismo psíquico que gi-
raba en torno al verdadero pe.ne y al miedo a la castración. Según ei es-
quem^a freudiano, según el cual parte del proceso de convertirse en mu-
jer consistía en abandonar el deseo de infancia de poseer el falo o de ser
la madre fálica, en favor de una feminidad pasiva, marcada por el paso
de la sexualidad del clitoris a ia vaginal, no había un sistema correspon-
diente a las mujeres. En el sistema de Lacan, la ro.ujer se define de for-
ma similar en funció.n de su carencia, de su incapacidad para poseer el
falo, y queda excluida .ineyitableme.nte del sistema de sign.ificación, I.,as
232 Observando el sexo

fendnistas asumieron esta elisión de la mujer para indicar que ia oposi-

ción binaria psicoanalítica entre macho y hembra no era más que una
reestructuración del sexo como algo ahora y siempre masculino. En este
sentido, no existe el sexo femenino porque todo el sistema esta concebi-
do para los hombres y en torno a ellos. En su famoso ensayo «.Este sexo
que no es ninguno», Euce Irigaray declara: «Sie.m.pre se ha teorizado so-
bre la sexualidad fe.menina dentro de los parámetros masculinos. Así, la
oposición entre actividad del clítoris "viribb'pasividad vaginal "femeni-
na", que Freud y muchos otros cal.ifican de conductas aite.rriativas o pa-
sos en el proceso de conversión en una tnujer sexuaimente normal, más
bien parece prescrita por la sexualidad mascuhna que por cualcguier
otra cosa» (Irigaray, 198.5, pág. 99).

De ia inversión a los opuestos y la ambigüedad

Tanto la teoría del fetichismo de Ereud como la versión del estadio del
espejo de Eacan toman como origen el im,portante momento en que ei
:macho reconoce que los genitales de la hembra son diferentes. Quizá
no fuera casualidad que Lacan poseyera el escandaloso óleo de Gusta-
ve Courbet sobre el sexo de las hembras, titulado Ei origen del mundo.
Lo tenía colgado en su consultorio co.mo si fuera testimonio de la im-
portancia de esta experiencia visual. Aunque la diferencia biológica en-
tre hcrmbres y mujeres puede parecer «obvia», ha habido y .s.igue ha-
biendo agudos cambios respecto al modo en que se cree que funciona
el siste.ma reproductor. Estos cambios en la interpretación del sexo bio-
lógico tienen amplias repercusiones. Ein p,rimer lugar, ponen en entre-
dicho la suposición de que el sexo es natural, mientras que ei género es
una construcción social. I^a lógica moderna del sexo, el género y la se-
xuahdad, según la cual ei sexo biológico se basa en el género, que a su
vez dicta la elecc.ión del género opuesto co.mo compañero sexual, resul-
ta ser un cast.illo de naipes. Sin embargo, al tomar el sexo como una ca-
tegoría sexual se plantean tantas preguntas como respuestas.
La medicina occidental de principios de la era mioderna interpretó
las teorías clásicas de la reproducción diciendo que generaban un mo-
delo de un único sexo de ia especie hu.niana. En este sentido, los órga-
Cultura ^ ^ 234

nos sexuales eran básicamente los mbsmios en hombres y mrujeres, y lo

único que catiibialaa era que io que en ia mujer estaba dentro en ei
hombre estaba fuera. En opinión de Thomas I.,acquer «alrededor del
año 1800, escritores de todo tipo mostraron su determinación por de-
mostrar lo que ellos consideraban que eran diferencias fundamentales
entre los sexos masculino y femenino y, por tanto, entre hombres y mu-
jeres, basándose en posibles diferencias biológicas cpie se podían des-
cubrir» (Eacquer, 1990, pág. 5). .li^as evidentes imp.recisiones biológicas
en la antigua e,xplicación condujeron a una trans.fcirmació.n total no
sólo de las i.nterpretaciones biológicas de ia fisiología, sino tam.bién de
los roles sociales en fu.nción de cada género, dbl fue el planteamiento
erróneo del biólogo fr-ancés Isidore Geoffroy Sainte-Hilaire en 1836:
«.Las leyes de todas las .naciones reconocen, e.ntre los miembros de la
sociedad que gobiernan, dos grandes clases de individuos basadas en
la diferencia de .los sexos. Una de estas clases tiene unas obligaciones de las
cuales la otra está exenta, pero tam,bién unos derechos otorgados de
los que 1.a otra carece» (Epstein, 1990, pág. 1,28). Este camfoio hacia io
que Eacquer denom.ina u.na «biología de lo incon.mensurable» tiene
profundas consecuencias para la práctica sexual y también para la cla-
sificación. ,La sociedad de pri.ncipios de la era .moderna soste.nía que a
menos que experime.ntase el orgasm,o, según palabras de un texto po-
pular, «el sexo débil no desearía los abrazos nupciales, ni obte.ndría
placer con e,llos, ni concebiría a través de los mismios» (Eacquer, 1990,
pág. 3). Quizá lo más i.mportante aquí sea esto últi.mo: si se creía que el
orgasm,o femenino era una condición indispensable para la coricep-
ció.n, ningún homlrre podía ignorarlo. La medicina del siglo .x.r.x llegó a
la conclusión de que el placer feme.nino no era, de hecho, esencial para
ia reproducción y la sociedad disciplinaria era libre de calificar la se-
xualidad femenina como desviada si se basaba ro.ás en el placer clitorial
que en el vaginal.
En el nuevo sistem.a de dos sexos, era de la m.ayor importancia que
hom,bres y mujeres formasen dos categorías claramente clistiiigu.ibles.
Ixisbianas, gays, travestidos y personas de sexo indeterminado desafían
a la .naturaleza absoluta de esta oposición binaria. Por tanto, no fue ca-
sualidad que a mediados del siglo xix se iniciara una .intensa .invest:tga-
ció,n sobre todas estas personas. A pesar de que desde la antigüedad se
23,5 (3bservandc,) el se,xo

ha reconocido La existencia de pei

froclitas, en este período se realize
co para elindnar toda esta ambigü*
blercuiine Bcirbin, un i,ntersexual
ca en colegios de monjas. Sin emb:
relación romántica con otra muje
ho.mbre. Después de varios años
él/ella escrib.ió una autt)biografía,
descubierto y publicad-O" r ^ ^ ' D ' " ! ' ìJi-ttr > ^IU JJ O
do en materia de u,n ,ic
cen con.firmar el lúgul
llegue ese día algunos
añicos todos los mecai
,informació,n de ello, ar
to.nados en un solo ser
químicos [..,] anahzad
a este corazón hasta Is
pág. 103). Barbin afir,!
sión absoluta entre sexos visiDte y c m ^ A .,« V i c u . / •
d a ai fracaso.
Un .famoso cuadro de la época parece confirmar su caso. En 1875,
el pintor norteamericano d'homas ,Eaki.ns representó a un famoso ci-
rujano, llamado Sam.uel D. Gross, trabajando e,n .Filadelfia (véase la fi-
gura 5.2). Conocido corno La dase práctica tie Gross, el lienzo muestra a
Gross dirigiendo ima operación al tiempo que instruye sob,re sus métodos
a los estudiantes. A primera vista, el cuadro constituye una representa-
ción de la .heroica maestría de la medicina moderna sobre la debilidad
del cuerpo humian,o. Describe un tratamiento para la osteomdeütis, o in-
fección del hueso, una enfermedad que en la actualidad se trata con a,n-
tibióticos pero cpue en tiempos de Gross constituía una amenaza, para la
vida. El propio Eakins conocía bien la medicina ,moderna, pues ha.bía
estudiado con Gross en la École de Médecine de París (Johns, 1983,
págs. 46-48). Lo más sorprendente del cuadro es que no hay fo-rma de
determinar si el paciente es un hombre o una mujer. Como dice .Marcia
Pointon, este «género indeterm,inado forma pa,rte de la circunsta,ncia en
la que este personaje desempeña la función de fetiche en la imagen»
Cultura ^^236

Figura 5.2. Thorna

La clase práctica cíe Gross,
i de la librería de arte

(PoiJitoii, 1990, pág. 50), El fetiche aquí encarna la moderna creencia

de que el cuerpo humano es completamente legible y está sometido a
una de las dos principales clasificaciones según el sexo. En io ro.ás pro-
fundo de su homienaje a la medicina moderna, Eakins, al igual que el fe-
tichista, admite la ambigüedad al tiempo que la niega, I^rocurando ser
lo más realista posible, el a.rtista expresa una a.mbigüedad que debilita
uno de los principales conceptos de la reahdad de la época. Eampoco
esta a.mbivalencia pod.ría ser más inadecuada que en un retrato del doc-
tor Gross. En 1849, reahzó una operación en la que cast,ró a un niño
«considerado niña» que tenía testículos. E.n un artíad.o sobre este pro-
cedimiento, Gross comentaba:

La organización defectuo.sa de los genitales externos es una de las

desgracias más espantosas que puede ocurrirle a cuaiqoíer ser humano.
No hay nada que pueda ejercer una influencia ta.n funesta sob.re sus sen-
timie.ntos morales y sociales, pues conlleva u.n sentímie.nto de autodegra-
237 _ Cfeeij/aodo eI_sexo

dación y iiumillación mental, [..d y también la convicción de que un in-

dividuo así está privado para siempre de las alegrías y placeres de la vida
conyugal, es un marginado de ia sociedad, odiado y despreciado, e iniu-
riado y perseguido por el mundo,
(Epstein, 1990, pág, 121)

Tal intensidad en los sentimientos creó una identidad sexual (mas-

culina) para el paciente de Gross en la obra de Eakins, ya que ia alter-
nativa hubiera sido cuestionarse el modo realista de la propia represen-
tación. A pesar de la falta de evidencia visual, la mirada fetichista fue
capaz de «ver» el género del paciente que, en realidad, era a.mbiguo.
Ea propia creación de un concepto estándar de lo humano impli-
ca la eliminación de muchos casos individuales con el fin de poder
mantener las categorías generales. En su informe histórico sobre la ac-
titud hacia los individuos de género indeterminado, Julia Epstein con-
cluía:

El género es una categoría histórica y culturalmente relativa, y la

ciencia médica ha reconocido la enorme plasticidad de la sexualidad y el
género. L.os mdicadores anatómicos no son siempre determinantes, /yun-
que la medicina reconoce la flexibilidad de lo continuo en la que tiene
lugar ia diierenciación seisuai, este reconocimiento no ha desembocado,
como podríamos haber presupuesto, en un necesario espacio jurídico
para aquellos que ocupan lugares .minoritarios (que son, irónicaoieote,
sus puntos medios) en lo continuo.

(Epstcvin, 1990, pág. 128)

Así, la claridad del principio cla.sific2torio invalida la existencia de

unos determinados individuos reales. Además, los avances en cirugía y
en el diagnóstico médico, tales como las pruebas genéticas, posibditan
que ios «individuos de sexo o género indefinido» sean eliminados, ya
sea mediante la :interrupción del embarazo o por una temprana inter-
vención quirúrgica.
Cultura ^ ^ 238

Observando ei sexo fenenirio

El derecho de la profesión médica a determdnar el sexo y a restringir

esta elección a dos posibdidades, está siendo cuestionado en la actuali-
dad, al tiempo que se le dedica atención. .Desde 1996 u.n grupo conoci-
do como la Inte.rsex Society of North Ammrica (LStAhA) ha recibido una
cobertura favorable por parte de los medios de comunicación estadou-
nidenses en relación con su cam,paiia en contra de este tipo de cirugía.
En 1997 se plantearon cuestiones sobre la política del gobierno co.n res-
pecto a los .individuos intersexuales en la Cám.ara de los Comunes del
nuevo gobierno laborista de Gran Breta,ña. La ISNA ha establecido un
diálogo con la profesión médica para intentar convencer a Iras profe-
sio,nales de que la inten?ención quirúrgica no debe practicarse de for-
ma aiito.mática, aunque hay que reconocer que puede ser adecuada en
casos individuales. La ISNA define a los intersexuales como <dos indi-
viduos nacidos con una anatomía o fisiología que difiere de los princi-
pios culturales del macho y la hembra». Esta fórmuia considera imposi-
ble una definición del sexo puramente biológica. Al mismo tiem.po,
pone en entredicho las ideas de cultura como una tradición aceptada
que determina la identidad. El ideal cultural del cuerpo hu.mano per-
fecto niega el propio derecho a la existencia a las personas inte,rsexua-
ies. Una de cada mil personas nacidas vivas es intersexual, lo cual, dista
mucho de ser aigo insignificante. La búsqueda de un ideal, sexual cultu-
ral lia conducido a que, en Estados Unidos, se haya practicado en un
año la eliminación ciuirúrgica del clítoris a unas cios niil chicas que lo te-
nían más grande de ,io habitual. Eso ha provocado con asiduidad una
pérdida de la sensibilidad sexual y desorientación psicológica. Parece
ser que la regla general dicta que cualquier órgano sexual de m,ás de dos
ce.ntímetros y medio debe conservarse y derio-minarse pene, mientras
que todo aquel que sea más corto se extirpa y se convierte en un clito-
ris. íNormalmerite se utihzan hormonas y cirugía adicio,nal para acabar
con la labor. El hecho de que la ISNA se refiera a esta práctica como
IMutiiadón Genital Lntersexual (,IGAI) demuestra que el tema provoca
una ruptura en la política cultural contemporánea mundial. La mutila-
ción gerdtal femenhia (EGAI), a veces denom,inada incorrectammnte cir-
239 Observando el sexo

ciincisión femenina, es una práctica que afecta a ciento treinta miñones

de mujeres en Africa, Asia y Oriente Próximo, a pesar de que ocho na-
ciones africanas han prohibido esta práctica recientemente. Las mtujeres
son somietidas a la extirpación del clitoris y los labios nieno.res e incluso
s una'acción conocida como infibulación en ia que se cose el orificio va-
ginal dejando sólo una pequeña abertura. La FGAl se ha convertido en
una cause célèbre en los medios de comiunicación occidentales, uniendo
a una inusual alianza de feministas, organizaciones religiosas y profesio-
nales médicos. Estos grupos rechazan la defensa de la FGM como nor-
.ma cultural en África, apelando a los derechos humanos, del mismo
modo en que los individuos intersexuales exigen el derecho a un género
indeterminado. Prathibha Pannar argumenta de forma contundente:
«La expresión "Eortura no es cultura" nos dice de forma bastante clara
que no podemos aceptar la violencia hecha ritual como una parte in-
trínseca de cualquier cultura» (Parmar y Walker, E993, pág. 95). El éxi-
to de esta campaña y el consiguiente aumento de la conciencia pública
en relación con este tema ha hecho posible que algunos grupos comio la
bntersex Society (Sociedad Intersexual) hayan conseguido que se oigan
sus protestas contra las interve.nciones médicas en. Occidente. Cheryl
Chase, uno de los fundadores de ISNA, dice: «Los africanos tienen sus
razones culturales para amputar el clitoris a las chicas y :nosotros tene-
mos las nuestras para hacer lo mdsmo. Es .mnicho más fácil ver lo irracio-
nal en otra cultura que verlo en la nuestra» (Atigier, 1997).
Piado que la cultura se define como una tradición heredada, los mé-
dicos partidarios de la FGM tienen la historia de su lado. El historiador
Eleródoto, perteneciente a la antigua Grecia del siglo v a. de C., ya la
conocía y en la era moderna se ha practicado m.ucho (Klein, 1989, pág.
28). Los defensores como la .novelista Alice Walker, han reestructurado
el tema basándose en el derecho de la mujer a verse como un ser com-
pleto: «Sin ei clitoris y otros órganos sexuales, una mujer nunca puede
verse reflejada en los órganos sanos e intactos de otra. Su vis.ión sexual
está afectada y sólo el más devoto amante será "visto" de forma sexual»
(Parmar y Walker, 1993, pág. 19), La percepció.n visual del cuerpo fe-
nien.ino es además fundamental en el tema de la FGiM, cuyos defenso-
res afirman que los genitales femeninos en estado natural son feos o im-
puros. Motivos similares son los que han llevado a los cirujanos de
Cultura ^ ^ 240

Estados Unidos a realizar operaciones en personas intersexuales por-

que, según palabras de un doctor, «no creo que se les pueda decir a ios
padres que es una niña normal y que luego tengan cjue enfrentarse con
aigo que parece im clítoris agrandado o un pene, cada vez que le cam-
bien ei pañal» (Angier, 1997). A una persona c}ue fue sometida a una
ciitoridectomía en Estados Unidos se le dijo: «Te io tenemos que quitar
porque quieres ser como las otras niñas ele tu clase». De repente, io imi-
portante en ia FGM y en ei intersexo :no es la esencia del cuerpo, ya sea
macho o hembra, sino su apariencia.
El concepto de Walker sobre ei daño visual resultante de ia FGM
debe contrastarse con la situación local en la que la mcaporía de mujeres
están sujetas a estos procedimientos. Hanny Eighfoot Kie;tn informia de
que «h.istóricamente hablando, las mujeres no circuncidadas de Sudán
han sido generalmente esc.lavas, y el apelativo implica ilegitimidad y un
origen no árabe». Las mujeres intactas son criticadas por otras mujeres
por tener «esa cosa colgando entre [sus] piernas» (Klein, 1989, pág.
72). En Malí, los bambara creen que lo que ellos llaman Wanzo o poder
maligno vive en el prepucio o en ei clítoris del niño y que ambos deben
cortarse para mantener el orden social. Al mdsmo tie.m4)o, la mascuiini-
dad de la hembra y la feminidad del macho se encuentran, localizados
en estos órganos. Así, tanto la FG.M corno la circuncisión de ios machos,
son fundamentales para mantener ei orden social y la diferencia sexual.
La repugnancia que se siente al mirar los órganos sexuales intactos está,
en ca.mbio, motivada por la comprensión de que estas distinciones no
pueden ser en absoluto naturales, sino más bien culturaies. Esto re-
cuerda la teoría de ia diferencia sexual de Ereud, según la cual la pose-
sión o carencia del falo de:fine la naturaleza de la persona. Sin embargo,
esta distinció.n aparentemente natural gira alrededor de un órgano no
existente: el falo materno. En este se.ntido, la EGAl puede interpretarse
como un inte:nto exagerado de insistir en la principal diferencia sexuad
entre machos y hembras mediante la ablación del clítoris, el órgano fe-
menino que podría confundirse con el falo. Por tanto, parece ser que ía
cultura a la que se apela para defender la FG.M no es cultura en el sett-
tido del conocimiento y las prácticas humanas, sino cultura utilizada
para crear diferencias «naturales» entre hombres y mujeres que son va-
hdadas por su antigüedad. La ideahzación de un cuerpo fantasmagórb
241 Observando el sexo

co perfecto —podría decirse, de un cuerpo fetiche— permite un único

medio de representación. Si vamos a eliminar la coacción de la cultura
será necesario reestructurar la mirada para posibditar múltiples puntos
de vista, y para ello habrá cpue mirar más hacia adelante que hacia atrás.
Walker establece un paralelismo entre la preocupación contemipo-
ránea occidental y la modificación del cuerpo con la FGM; «Parece
como si en el "progresista" Occidente, la mutdacicm genital se hubiera
extendido al cuerpo entero, pues las mujeres (principalmente) se ap.re-
suran a cambiar sus pechos, su nari.z, su peso y su figura» (Parmar y
Walker, 1993, pág. 9). El paralelismo resulta sorprendente, pero es im-
portante destacar que, normalmente, se obhga a practicar la FGM a las
tnujeres jóvenes con o sin su consentimiento, mientras que las occiden-
tales deciden si quieren som.eterse a ia cirugía estética, aimque soportan
u.na gran presión social por alca.n2ar el ideal del «cuerpo diez», Eloy e.n
día incluso es posible practicar una operació.n de cirugía plástica en los
labios vaginales; tal procedimiiento está destinado «a mejorar la apa-
riencia de los genitales femeninos... lo máximo para que las mujeres es-
tén preciosas en todas partes» (Kamps, 1998). A pesar de que todavía
son muy pocas las mujeres que se han sometido a este tipo de operacio-
nes, al menos una de ellas afirma que este procedimiento la ha hecho
«muy feliz». A roedida que tales modificaciones van aplicándose a to-
dos los aspectos imaginables del cuerpo, nuestro concepto sobre el
cuerpo físico va cambiando. Según unas asombrosas palabras de Anne
Balsamo, la visuahzación del cuerpo reahzada por ordenador que utdi-
zan ios cirujanos plásticos «transforma el cuerpo miaterial en un medio
visual» (Balsamo, 199.2). Fin lugar de ahondar más profundamente en cd
cuerpo, estos procedimientos pueden conducir a que los cuerpos itidi-
viduales se ajusten a una norma estética: «En este sentido, ia cirugía es-
tética transforma literalmente el cuerpo m.a.te-rial en un signo de cultura».
Queda claro que el cuerpo de quienes son considerados racialrnente di-
ferentes siempre se ha entendido comc3 un signo de cultura. Al igual que
en el caso de la FGiM., ahora los cirujanos plásticos intentan apMcar es-
tas definiciones culturales sobre el modo en que un cuerpo debería ex-
presar su género directa,mente sobre aquel cuerpo en el que se basa,
según palabras de un texto estándar sobre el tema, en una «escala de ar-
m.onía y equilibrio [...] La armonía y simetría se comparan con algo
Cultura ^ ^ 242

mental, casi mágico e ideal, que es nuestro concegrto base de la belleza».

No resulta sorprendente que la «cara ideal» sea blanca, del norte de Eu-
ropa. Aunque cada vez son nrás los hombres que se someten a estos
procedimientos, están principalmente dirigidos a las mujeres, que se
sienten responsables de los distintos «defectos» de sus cuerpos. I..g pre-
sión por «estar perfecta» es tan fuerte que algunas mujeres se someten
a continuas operaciones, convirtiéndose en «esclavas del bisturí» a los
treinta y tantos o cuarenta y tantos años.
Sin embargo, al echar un vistazo a la extendida moda del body-pier-
ríng, los tatuajes y las fantasías ciberpunks acerca de las prótesis tecno-
lógicas, Balsamio sugiere que puede que necesitemos ir .más allá de una
«nostalgia neorromá.ntica sob.te el cuerpo .natural y sin marcas». Eii
cuerpo natural y sin .marcas es exacta.mente lo rjue defienden quienes
están en contra de la FGívl, estableciendo una brecha Primer .IMun-
do/bercer .Alundo en relación con los usos del cuerpo hrmiano. Mien-
tras que los teóricos occidentales proclaman el fin del cuerpo, las muje-
res del ibercer y Cuarto .Mundo re.ivindican el derecho a co.menzar a
poseer sus propios cuerpos. ¿Cómo podemos superar este pu.nto .muer-
to? El primer m,ovi.mie,nto consiste en abandonar estas oposiciones bi-
narias c[ue .insisten en confrontar lo naturalAio-occidental con lo cultu-
raLA)ccidental. I..a identidad no es ni cultural ni natural en lo que a la
oposición binaria se refiere, sino que es una formación que .ftuye cons-
tantemiente, utihzando recu.rsos físicos, psíquicos y creativos para crear
un concepto del yo o los yoes partiendo de una serie de pos.ibilidades
que son fractales y no lineales. No puede existir la oposición entre un
cuerpo «occidental» y uno «no-occidental». El caso de los niños inter-
sexuales demuestra que inciuso los principales .msarcadores de la identi-
dad pueden cuestionarse en todas las posiciones. Tampoco la oposición
entre la cirugía estética occidental y la FGM. no-occidental debe some-
terse a rm exa.men .más exhaustivo. Las .mujeres venezolanas que quieren
pa.rtic.ipar en el enormem,ente exhoso certamen de Miss Venezuela de-
ben someterse a una rutina consistente en una dieta de adelgazamiento
y la práctica de liposucciones y cirugía estética para conseguir el aspec-
to deseado. Coco .Fusco exprhca que «se ehminan las .marcas de .naci-
miento, se reduce la nariz, se levantan las cejas para cemseguir unos ojos
más grandes y se ponen implantes del pecho en las mejillas» (I^usco,
243 (3bsei:va.rKlo el sexo

1997, pág. 69). En un campo clife.rente, parece ser que la cirugía estéti-
ca se lia convertido en una práctica común entre los magnates de la
droga que quieren evitar ser detenidos. Esta práctica condujo a la
muerte al mafioso mejicano Amado Carrillo Fuentes, quien falleció en
1997 tras una drástica operación de ocho horas, Al mismo tiempo, las
naciones occidentales se tienen que enfrentar a la práctica de la FGM
dentro de sus propias fronteras, pues la migración mundial ha introdu.-
cido a africanos y a asiáticos en todas las sociedades occidentales. ü.n
enfoque transcultural necesita encontrar formas para mirar a través de
estas brechas de un modo transitivo, en lugar de perpetuar las divisio-
nes que no conducen a nada. El cruce de los límites disciplinarios no es,
por tanto, algo que se hace sólo por placer intelectual, sino porque es el
único modo de avanzar más allá de estos d.üemas. Si.n embargo, resulta
más fácil hablar de estas trarisform.aciones c|ue llevarlas a cabo. En el
resto de este capítulo esbozaré una posible ruta hacia la larga mirada
transcultural.

Mezclando la política cuityral sobre la raza y la reprodycción

Para llevar a cabo una reevahiación de ia mirada, es primordial incor-

porar el tema de la «raza» y sus representaciones. Fetichism,o es un tér-
mino que tiene inevitables connotaciones de raza y coloniahs.mo, pues
se deriva de la creencia europea de que las religiones africanas giraban
en torno a objetos fetiche. Ea producción de una «biología de la hicon-
mensurabilidad» fue algo que se puso en entredicho y que dependió del
tema del mestizaje, donde los discursos sobre raza y sexualidad engen-
draban literalmente la realidad. El término mestizaje, que contiene una
gran tens.ión, hace referencia a la «mezcla» de «diferentes» razas en la
reproducción sexual, lo que desemboca en la generación de un nuevo
híbrido. Las dificultades lingüísticas que encontramos al intentar .refe-
rirnés a este tema sin usar u,na terminología racial indican la persisten-
cia/de los conceptos raciales en la vida cotidiana occidental. En la épo-
ca! colonial, los españoles inventaron un vocabulario extremadamente
complicado para designar a estos vástagos, segú.n los grados de blancu-
ra o negrura y la asce.ndencia india. Algunos de estos términos se siguen
Cultura ^ ^ 244

utilizando en la actualidad. Así, decimos m.ulato/a para designar al

.tdjo/a de Irlanco./a y africano/a. El término mestizo hacía referencia ori-
ginaria.mente al hijo/a de indio/a y mulato./a, pero en la actualidad ei
término se aplica a la red que procede de los cruces culturales y que ha
generado las actuales poblaciones del Caribe y de I_,atinoamérica, Dado
que este lenguaje tiene su origen en teorías sobre la pureza racial, estos
temas siguen siendo extremadamente controvertidos. Así ha quedado
recientemente demostrado en la co.mpleja propuesta de incluir la cate-
goría de «raza mixta» en el próximo censo de Estados Unidos. Irónica-
mente, el sim.ple hecho de que individuos de etnias diferentes puedan
tener y tengan hijos entre ellos, a pesar de que se hubiera negado de for-
ma sistemática o cahficado de mioralmente inadecuado, desmiente el
concepto sobre las distintas razas humanas. Esta mezcla de afirmación
y negación es típica de la mirada fetichista. El fetichismo pe.rmitió negar
a los hom,bres occidentales lo que debía haber sido la experiencia di-
recta de sus sentidos en la la.rga historia del mestizaje en .África, en las
plantaciones de esclavos del continente americano y en el Caribe. Ade-
.rnás, como verem,os, tampoco debemos olvidar que la homosexuahdad es
un posible resultado de la experiencia visual que conduce al .fetichism.o.
Resulta difícil encontrar explicaciones históricas racionales para un
área excesivamente determinada co.mo la clasificación racial de los hu-
manos. Por ejemplo: En la j)am.aica colonial, los británicos aplicaro.n un
rég.im.en relativamente .relajado bajo el cual todo aquel que contara con
tres o más generaciones de ascendentes tota,lmente africanos ser.ía co.n-
siderado blanco. Además, Edward Long, un brhánico apasionado de-
fensor de la esclavitud en el Caribe del siglo xvm, ins.ístiría en que los
mulatos eran, infértiles entre ellos. Siguiendo la doctrina del naturalista
Buffon, quien sostenía que sedo se podía engendrar entre iguales, argu-
mentaba que los mulatos «no tienen parecido con nada establecido y,
por tanto, no pueden producir nada que se parezca a ellos mismos, por-
que todo lo que se necesita en esta producción es un cierto grado de
conformidad entre la forma del cuerpo y los órganos genitales» (Long,
1774, vol. .11, pág. ,3,3.5). Dicho de otro modo: los geThta,les del ,muJato/a
eran, .inevitablemente deformies debido a su origen .mixto, l'rabajando a
partir de esta fantástica teo.r.ía, I.,ong intentó demostrar que «ei blanco y
el negro no tienen un origen común». Ésta era, claro está, su pre,misa
245 (3bsei:va.rKlo el sexo

inicial, que servía para justificar la esclavitud y el colonialistno y debía

muntenerse incluso ante la evidencia diaria de lo contrario.
b.os científicos intentaron confirmar estas teorías mediante disec-
ciones y exámenes de los genitales feme,ninos, en busca de una diferen-
cia visible que confirmara la anomalía de la mujer africana. Una mujer a
la que sólo conocemos corno Saartje Baartman, la denominada Venus
Hotentote, se convirtió en ei «eslabón perdido». En 1810, Baartman
fue conducida a E.ondres desde Sudáfrica, donde había crecido como
persona perteneciente al pueblo khoi. Fue exhibida ante el público en
el Egyptian Hall de la época, un importante lugar de la escena londi-
ne.nse para la muestra de nuevos fenómenos visuales. Años más tarde,
en 1824, se expo.ndría en este mismo enclave La balsa de la Medusa de
Theodore Gérieault y se realizaría el pase de la primera película comer-
cial britá.nica en 1896. l^os visitantes de principios del siglo xix queda-
ron fascinados sobre todo ante la visión de lo epe parecían unas pronun-
ciadas nalgas, y que identificaron como el signo de la anomalía africana.
Im fo.rm.a de sus glúteos se atribuyó a una enfenmmdad deno.minada es-
teatopigia, lo cual convertía su cuerpo en un síntoma de la misma. Sin
e.mbargo, tras su .muerte a los veintiséis años en 1815, el biólogo francés
Georges Cuvier llevó a cabo u,na disección quirúrgica de sus genitales
.llegando a ia conclusión de que eti ellos se ubicaba el verdadero empla-
zamiento de su desviación, lo cual se descubría a través de ia escrupu-
losa mirada nrédica pero no con un vistazo superficial (.bausto-Sterling,
1995). Al igual que las personas de sexo indeterm,inado de la época ac-
tual, se d.ijo que Baartman tetría un clítoris inusitadamente g.rande, sig-
no de su supuesta lasc.ivia sexual. Esta hipertrofia clitorial se sigue utih-
zando para justificar la EG.AI eo todo el .mundo. E-os genitales de
Baartman se conservaron en el Musée de llHomme de París, corno im.-
portante prueba de su anorm,alidad. .í^uede residtar extraño que un solo
ejemplo sirrdera pa.ra clasificar a un enorm,e grupo de personas como el
de las muje.res africanas, pero este tipo de extrapoiacio,nes eran com-
pleta.mente normales en ia antropología del siglo xix. Ea raza, la sexua-
lidad y el género estaba.n hgados de forma inextricable a un sistema de
clasificación que insistía en que estas categorías eran visibles en ei cuer-
po de Baartman, que fue considerada como un espécime.n .más que
como un individuo. Los ge.nitales de Baartm^an se convirtieron en un fe-
Coltura 246

tiche que testificaba la existencia eie una importante iiiferencia racial >'
de género que, hasta cierto punto, se sabía que era falsa pero que sin
embargo se defendía de forma df)gmática, iisí pues, Baartrnan estable-
ció una tipología para la moderna clasificación nisual: el fetichismo de
la mirada, que se debe a la continua fascinación de un caso que ha lla-
mado la atención del noveHsta Paul Di Filippo, de la dram,aturga Suzan-
Lori y de artistas como Frida Fligh Tesfagiorgis en Estados Unidos, Ike
Udé en Gran Bretaña y Penny Siopis en Sudáfrica.
A mediados del siglo xix las clasificaciones en función del sexo y la
raza eran un tema clave para los artistas del continente americano, don-
de todavía se forcejeaba con la esclavitud, mientras que la mavoría de
países europeos ya la habían aboMdo de forma gradual. Uno de ios tra-
bajos más famosos fue una obra titulada The Octoroon (1859), que era
una adaptación que reahzó el dramaturgo irlandés Dion Boucicault de
la novela The Quadroon, de Mayne Reíd. Boucicault había vivido en
Nueva Orleans durante la década de los cincuenta del siglo xix, donde
habría visto como algunas mujeres, que tenían un cuarto (cuarterona) o
un octavo (octronesa) de sangre africana, eran vendidas comio «chicas
exóticas» por cinco o diez veces más de lo que costaba un trabajador
del campo. Una de estas mujeres, Louisa Picquet, recordaba que fue
vendida en MobÜe por .mil quinientos dólares, una cifra considerable
en la época (I^icquet, 1988, pág. 17). Ei motivo de este alto precio era el
escalofrío sexual que generaban estas mujeres en los hombres blancos,
quienes encontraban excitante lo que ei historiador teatral Joseph Ro-
ach denom.ma «la dualidad del sujeto: blanco y negro, niña y mujer, án-
gel y mmchacha» (Roach, 1992, pág. 180). Aquí la :mirada (masculina)
fetichista pod.ría haberse expresado respondiendo a la dualidad de la mu-
jer lim,inal. Se convirtió en algo común referirse a estas mujeres como
seres trágicos, atrapados entre dos tnundos. En ia obra de Boucicault,
un inglés llamado George .Peyton hereda una plantación en Lousiana.
Al llegar al Sur, se enamora de una octronesa llamada Zoe. Cuando le
propone matrimonio, ella le dice que mire sus manos: «¿Ves el tinte
azulado de m.is uñas?». La coloración también puede apreciarse en sus
ojos y en su pelo: «Es la imborrable maldición de Caín. Una de cada
ocho gotas de sangre que nutren mi corazón es negra; puede que sea de
un rojo vivo como las demás, pero una gota envenena todo el torrente»
247 (3bsei:va.rKlo el sexo

(Boiicicault, 1987, pág. 154). Inevitablemente, Zoe muere ai final de la

olara y e.ntonces sus ojos cambian de coior misteriosa.mente y pierden ei
tinte africa,no.
El .mestizaje se i.nterpretaba, por tanto, e.n sorprendentes térmi.nos
literarios: una de cada ocho gotas es negra, lo cual deja.tía una inevita-
ble marca visual. E.n su novela El mulato (1881) el escritor brasileño an-
tiesciavista .Aluiso Azevedo co.nt,inuaba suscribiendo su creencia en la
visib.ilidad del .mestizaje. Su héroe, el doctor Raimundo José da Silva,
un hombre de piel blanca y ojos azules, pide la .mano de Ana Rosa, pero
es rechazado porque resulta que fue hijo de una mmjer esclava: «[Rai-
.mundo] se detuvo frente al espejo y se e.xam,inó detenidamente, inten-
tando descubrir en su pálido rostro algo, algiim, signo que pudiera dela-
tar su sang,re negra. iVIiraba atentamente, retirando el pelo de sus sienes,
tensando la piel de sus mejillas, observando sus orificios nasales e ins-
peccionando sus dientes. .Acabó tira.ndo el espejo sobre el tocador, po-
seído por una inm.ensa melancolía profunda y oscura» (Azevedo, 1990,
pág. 211). Sobra decir que Raimundo fallece y que su amiada se casa con
el pretendiente adecuado. Ea visible m,arca de ia raza indica que ciuieti
la posee no es un .miembro de pleno derecho de la sociedad y por tanto
no puede contraer .matrimionio o tener .hijos. Esta exclusión fue visuali-
zada de forma asombrosa por el pintor de Kentucky, Thomas Satterw-
híte Noble, en su henzo El precio de la sangre (fvlorris jMuseum of Art,
Augusta, f868). En él se observa a un personaje patriarcal blanco c|ue
acaba de vender a su mulato co,mo esclavo. Un comerciante de esclavos,
que parece ser judío, revisa el contrato de venta junto a un .montón de
oro que conforma el precio acordado. El hijo apa.rta la vista co.n el ceño
fruncido mientras que el padre mira al espectador desde el cuadro. No-
ble habría supuesto que el públictj sería blanco, con la coirsecuencia de
que el .nmo mestizo no está situado para ser observado (iBoime, 1990,
págs. 83-84). Expresándolo en términos psicoanalíticos: ,Ai igual c}ue las
mujeres, el mulato tampoco puede poseer la mirada fija/falo. Su otre-
dad racial lo excluye de las filas del patriarcado, especialmente de las
transacciones importantes co.mo el mat.rirnonio y el alumbra,m.,iento.
Sólo sirve para morir o ser vendido.
Aunque la biología no siempre ha dado argumentos fi.rmes contra ei
mestizaje, la moralidad siempre ha contado co.n ella para llenar el vacío.
Cultura ^ ^ 248

En 1860, el sociólogo sureño Henry Huglies declaraba que: «Ea impu-

reza de las razas va en contra de las leyes de la naturaleza. Eos .mulatos
son monstruos, .ba ley de la naturaleza es la ley de Dios. Ea misma ley
que prohibe la fusión consatpguínea, prohibe la fusión étnica. Ambas
son incestuosas. Ea fusión es incesto» (Rogers, 1994, pág. 166). bbighes
reconocía que la .reproducción se;xual entre razas era biológicamente
posible, pero afirmaba que, al igual que el incesto, era moralmente in-
tolerable. El paralehsmo es algo extraño. El incesto se prohibe por la
proximidad de la pareja potencial, mientras que la teoría de la raza ar-
gu:mentaba que africanos y europeos eran fundamentalmente razas di-
ferentes. Si realmente la ley del incesto debía aplicarse en conjunción
con los dictados de la ciencia racial, entonces el mestizaje debería haber
sido la regla y no la excepción. El de.liberado desafío a la realidad en las
polémicas proesclavitud/antímestizaje puede deducirse de las fotografí-
as tomadas durante la época de la abolición de la esclavitud en Estados
Unidos. En un típico retrato de grupo del año 1863 titulado «esclavos
emancipados», se colocó de.liberadamente en la primera fila de la foto-
grafía a varios niños de piel clara, con el fin de que esta visión provoca-
ra mayor inchgnación abolicionista (véase ia :íigura 5.3). Eos abohcio-
nistas utihzarían los prejuicios raciales en su beneficio publicando
fotografías de niños esclavos «blancos», como la de «Charles Taylor, de
ocho años de edad. Su tez es muy blanca, su pelo claro y sedoso». Si
la esclavitud se defendía como la lógica prolongación de la «inferiori-
dad» de los africanos, tales argutnentos se desharían ante la obvia hi-
bridez de la verdadera población esclava de la iNorteamérica de media-
dos del siglo XIX.
ddas la abolición de la esclavitud en Estados Unidos, los hombres
blancos vieron dism.inuidas sus posibdidades de mantener relaciones
con mujeres negras a través de la coacción, a pesar de que verdade-
raro.ente no desaparecieron, especialmente en el mundo del sexo co-
mercial. Sin embargo, en las nuevas colonias a;fricanas era una práctica
casi universal que los hombres europeos tuvieran concubinas africanas.
Como siempre, los escritores europeos decían estar asombrados al des-
cubrir dichas relaciones, di continuación, por eje.mplo, citaremos al na-
turalista británico Wo.llaston describiendo la situación en el Congo:
249 (3bsei:va.rKlo el sexo

Figura 5.3. M. H. '/X ff'O-.r.-^- ;sMtación) ?ie.

dos por el coroeJ H. iiarks. : sS J, : se New York I I Society.

Casi todos los fiincionarios europeos nrantienen a una amante negra,

b o correcto o incorrecto de esta acción n o bene cgie discudrse aquí, pero
la notoba posición qi.ie ocupan las Biujeres es bastante inexcusable. N o es
cosa extraña xer un grupo de estas mujeres paseando por un puesto
(fronterizo) chillando y riéndose, y manteniendo conversa! o
de broma con los europeos al pasar ante sus casas; o tambic
bable que los eu.ropeos salgan y bromeen con eñas corm? .:e
todo el .mundob h..] Es imposible que los nativos, al ver q ;s
de su propia rtiza son tratadas con una famiharidad abieri a,
sientan grado alguno de respeto por sus anros europeos, y cuanuo es así,
la disciplina y ia obediencia a la autoridad bridan por su ausencia.

(Wollaston, 1908, pág. 182)

Parece ser que, al igual que Eburtz, el personaje de ficción de Con-

rad, la mayoría de los funcionarios coloniales se volvieron «nativos», al
.menos en este aspecto. En reahdad Wollaston no se opon.ía a las relacio-
nes sexuales en sí .mismas, sino a la ruptura del respeto entre africanos
y europeos a la que conducían estas relaciones. Es m.ás, el escándalo era
totalmente evidente para los africanos, que se enfrentaban a la fantasía
Cultura 2JJ)

colonial de que el europeo era, utilizando ia frase de Itlary-Louise l^ratt,

«monarca~deUododo~que-yo-contemplo»,
Las mujeres africanas implicadas se enxontraban en una curiosa po-
sición. l^or un lado, estaban obligadas a mantener relaciones sexuales
con los funcionarios coloniales, pero como resultado de ello adquirían
cierta forma de autoridad. Así io argumentó Jenny Sha.rpe en el caso del
Caribe: «Las mujeres esclavas utilizaban s" ainbres li-
bres para poner en tela de juicio el derecbt us a.mos».
Al hacer esto, ganaban lo que Harriet JBÍ n su obra
Incidents in the Life of a Slave Girl ildiíyí) 5g c j .libertad»
(S.harpe í 'ó ^ - " "" ' > c p a " ^ " mente es-
taba re; irtió en la
intérprs. i - m , ~ < , i m i impensar la ofrtención de ma-
yor pooer personal .nactencto aano a su propicj pueblo, por lo que fue
considerada una traidora hasta que se ha convertido en un símbolo para
las feministas lesbianas chicanas (Godberg, 1992, pág. 204).
Las elecciones que tenían estas mujeres eran cualquier cosa menos
libres. .Llegado este punto, nos encontramos en la i.ntersecdón de uno
de los mitos más duraderos del colonialÍs.miO y uno de los problemas
mis difíciles para los estudios posccdoniales. El mito del colonialismo
consistía en que la .mujer africa.na era tan sexuaimente lasciva que .inclu-
so huiaiera tenido .relaciones con prim.ates. La obsesión por Baartma.n y
otras mujeres africanas provenía de lo que Robe,rt Young denominó
«un deseo ambivalente e impulsivo en lo más profundo del rea.lismo:
una atracción iibid.inosa compulsiva, negada por una igual insistencia
en la repulsión.» (Young, 1995, pág. 149). Esta co.nexió,n adquirió un
prestigio tai que cuando Sigmund Freud se vio obhgado a admitir su ig-
norancia sob.re la sexualidad fe.menina, la describió como el «Contine.n-
te Negro». África como un todo pasó a simbohzar las .misteriosas .fuer-
zas de la sexualidad fem.eri.i.na para los hombres europeos.
idna forma de rebatir este mito ha sido .intentar descubrir lo que las
propias mmjeres pie:nsan de sus vidas, pero ha resultado difícil, debido
a las problem.áticas fuentes. Un importante debate hístoriográfico sobre
este tema se ha basado en la experiencia de ia sati, la práctica mediante
la cual las m,u}eres hindúes se autoinmoiaban lanzándose a las piras fu-
nerarias de sus maridos. Gayatri Spivak resu.me los debates sobre la sati
251 (3bsei:va.rKlo el sexo

como discusiones entre hombres; «ba abolición de este rito por parte
de los británicos se ha entendido como un modo de c|ue "los hombres
blancos libren a las mjijeres m,orenas de los hombres miorenos'2 Las
mujeres blancas, desde las misioneras británicas del siglo xix hasta
Mary Daly, no aportaron una alternativa comprensiva. El argumento
nativista indio, una parodia de la nostalgia por los orígenes perdidos, se
pronuncia contra ello: "Las muje:res realmente querían morir"» (Spi-
vak, 1994, pág. 93). Ea alternativa evide.nte hubiera sido intentar com-
prender los motivos de las mujeres implicadas, pero Spivak niega que
los textos disponibles, tanto para los hombres británicos como para los
hindúes, permitan que las m.ujeres sean escuchadas y concluye diciendo
que «el subalterno no puede hablar». .Aunque algunos eruditos intenta-
ron mitigar la rotundidad de esta frase, la extrema dificultad para recu-
perar la experiencia de las mujeres bajo ei coloniaHs.nio persiste todavía,
lo cual es el resultado directo de su triple opresió.n por la raza, la clase y
el género.
Una forma ajena al dilema puede consistir en procurar no sólo es-
cuchar a la mujer subalterna, sino en verla. A pesar de que la evidencia
de la ,.i-(2A p.rocede mayoritariamente de los textos escritos, el material vi-
sual es el que nos suministra el conocim.iento que tenemos sobre las mtn
jeres de Kongo que se •• ' > ''s «amantes» de los europeos.
Entre las grandes cant ' ' " 2 ' as etnográfi ..i as
del Congo, se han ene --- J a k etratos de nc - .ts,
que normalmente iban » ' a ' n pie de tot< ^^ d.
o contaban con la pre^ -iqueños. Pa
hombres europeos, aur , ' i z í esdeexpres " .. i
ner recuerdos de las .nm h ' ^ ^e habían en ! c^
hijos que compartían í e» j o .os a las muy »c ^
colonizado.res querían > « -n n ' • «h i > na
mezcla de autopresent ie-
res de .Kongo para ob g'-
norancia generalizada as
se refiere, era algo insó se
centraran en ei lenguaj d-
suales en los quelasmiujvia, i mn ^ ' ' me
los europeos las consideraban «nativi ai
Coltura 252

mismo tiempo eso permiitía que dichas mujeres crearan una imagen que
Íes ofreciera un cierto escape a la dureza de la vida colonial.
Estudiemos la fotografía de fSShE de Albert .Eloyd, thrdada «El obis-
po d'ucker y una señora pigmeo» (véase la figura 5.4). En ella se ve a Tuc-
ker ataviado con la vestimenta colonial adecuada y luciendo un salacot,
de pie frente a su tienda. A su derecha hay una joven mujer mbuti (pig-
meo) y su brazo izquierdo rodea a un niño pequeño. Idado que Eloyd ti-
tuló a su libro In Dwarf Land and Cannibal Country, no era muy normal
que se refiriera a una africa.na utilizando el término «señora». Segura-
mente eso encierre un cierto sarcasmo, pero también pueda deberse al
malestar que siente el viajero por su relación transgresiva. pEran dSjcker
y la mujer mbuti los padres del idño? ¿Son ambos sus hijos? Los hechos
se desconocen, pero visua,lmente constituyen un grupo .familiar, cuida-
dosamente ccdocado frente a la tienda de Tucker para sugerir una curio-
sa versión de domesticidad victoriana. Por el contrario, Herbert .bang,
que era antropólogo y reportero, durante su estancia de cinco años en la
.región Alangbetu del Congo, entre 19f0 y f9.l5, fotografió con frecuen-

«".- ' m dovei,obispe Tiirkery ma ssid-i'ipigm- t:-: o. Dvrari Land aro

nibat Countiv, torcjres. 1399.
253 ObseiT/ando ei sexo

cia a una mujer a la que llamó «Una "parisiense" de la tribu de los mang-
betu» (véase la figura 33,5). El término «parisiense» hace refere,ncia, en
parte, .al aso,mbroso tocado de rafia que luce la mujer, co,mo si indicara
que va a la moda. lEro, como li-ang debía saber, su tocado no hacia re-
ferencia a la m,oda, s,ino a su rango social, e ,indicaba que pertenecía a la
éhte. Eo de «parisiense» también habría suge,rido a los europeos que se
trataba de una mujer con una sexuahdad tan marcada que casi se,ría
a,normal. Ea mmjer m,a,ngbetu entró a formar parte de la fantasía de .Imng,
al menos hasta el punto de fotografia.rla como una «parisiense». Al mis-
mo tiempo, su imagen resiste a su caracterización porque la pose y el
compo,rta,miento le confieren u,na dig.nidad y orgullo inconfundibles, a
pesar de su condición de subalterna ccm relación al fotógrafo. Es a tra-
vés de esta autopresentación y de.mostración de a.m,bivalencia del tema

•
Cultura ___ ^ ___ ^^ 254

colonial, que las mujeres de Kongo todavía pueden «hablarnos», a pesar

de que ni siquiera conocernos sus nombres.
El hecho de que estas fotografías no sean legibles en el sentido lite-
rario o semiotico se debe a que aquellas .mujeres intentaban no transmi-
tir nada deliberadamente. Eos amtos de los esclavos y los administrado-
res coloniales se quejaban constantemente de que sus porteadores eran
vagos y haraganes. .Marx chó lo que ei llamó «un grito de indignación
totalmente delicioso» del dueño de una plantación ja.maicana del añ.o
1857 que decía que los «neg,ros libres [...] consideran que la holgazane-
ría (indulgencia e inactividad) es el verdadero artículo de lujo» (Gilroy,
1991, pág. 15.3). xi posteriori, es fác.il observar que esta lentitud era una
forma de bregar contra el poder de la esclavitud y el colo,nialismo. Este
tipo de resistencia siempre conllevaba el riesgo de violentas represalias
por parte de los capataces y encargados. I^as .mujeres de Kongo procu-
raban ser poco o nada productivas a través de conductas que los euro-
peos no pudieran castigar fácilmente. Como diría Wollaston, los chis-
.rnes y el parloteo son m :o
económico pero a menudc ;o
de la rebeldía y la reststenc )s
tocados y pi.nturas corporal
jeres mangbetu con las parisienses, eran actividades que llevaban mu-
cho tiempo pero que los eui
permitían. Eos europeos, q
nes e.ntre culturas, considet le
e.ngendraban con las rnuie -- . « i<. m o - n o i i c ' c js
como hijos legitime £
los «verdaderos» af ;e
de sentido. Siendo n
que .resu.ltaba fascin i - n 'o« eu—m^cs »-ccr-amente porque no po-
dían definirla. Esta i ión y embellecim.ien-
to constituía una fo; jnial que era necesa-
ria.mente «débil» y ;
 55 ObseiT/ando ei sexo

Una mirada distinta: los ojos de ioger Casement

En este momento necesito detener el relato y preguntarm,e: ¿cómo pue-

do ver esta escena? ¿A través de qué ojos estoy viendo? En el caso del
Congo, la respuesta está clara: los ojos de Roger Casement complemen-
tan la mirada de Langston Hughes y así permiten que la mirada de fi-
nales del siglo XX se pose en el Congo. Casement fue el cónsul británico
del Estado Idbre del Congo, cuyo informe de 1904 dirigido al secreta-
rio de Relaciones Exteriores, sir .Eídward Grey, condujo a la acción in-
ternacional a reformar este país. Su informe disipó los años de cJisimudo
por parte de belgas y viajeros europeos y descubrió a los historiíidores
el «auténtico» modo de mirar al Congo. Es comxj si, aconsejados por
Descartes, situásemos nuestros ojos en la abertura de la cámara oscura
para ver la realidad colonial. I^ero la mirada de Casement no necesita
ser comprendida com.o la verdad, sino cotno u.oa mirada diferente a la
colonial. Al igual que Hughes, Casement era gay en una cultura que ha-
bía decidido que el «hcrmosexual» pertenecía a una especie distinta
pero inferior. En Gran Bretaña, la Enmie:nda de Eabouchére que mo-
dificaba el Acta del Derecho Penal de 1885, estableció que todos ios
contactos sexuales entre liom.bres constituían delito (Weeks, 1989, pág.
102). El estatuto establecía cpue los gays estaban marcados con «el dis-
tintivo de una clase especializada y extraordinaria como si sus cuerpos
contaran con algunas peculiaridades físicas» (Weeks, 1989, pág. 100).
En su diario de 1903, Casement parecía aceptar el diagnóstico au.nque
rechazaba el remedio. Describió el suicidio del soldado sir Hector Mac-
Donald acusado de ser homosexual: «El caso más penoso de este tipo
que puede despertar la conciencia nacional e.n busca de métodos más
sensatos para curar una terrible enfermedad, diferentes a la legisiadó.n
penal» (Girodias y Singleton-Gates, 1959, pág. 123).
Casement sobrepasó aún más la norma sexual manteniendo relacio-
nes con hombres africanos de forma regular. En sus diarios, que co.nsti-
tuyen la base de este último in:forme, hablaba de forma ocasional de
hombres atractivos y bien dotados, al tiempo que relataba las atrocida-
des sin por ello generar incongruencias. En otro momento de surrealis-
m,o colonial, Joseph Conrad y Roger Caserne.nt se encontraron en el
Coltura 256

Congo en 1897. Allí el esc.riíor pudo ver cómo el diplomático se ioter-

nalaa e.n la selva con la única compañía de un homb.te de Le)anda y con
un «aire de conquistador. [...] Poctrs meses más tarde sucedió que lo vio
llegar algo más delgado, aigo más moreno, con su.s bastones, sus perros
y el chico de Loanda [íAj, y bastante sereno, como si hubiese ido a dar
un paseo por el parque» (Girod.ias y Singleton-Gates, 1959, pág. 93).
Por tanto, la experiencia sexual de Casement tiene lugar entre bastido-
res, de forma hteralmente obscena. Este encuentro entre miembros del
mismo sexo pertenecientes a culturas diferentes que no podía nom-
brarse dejA, sin embargo y como decía la ciencia médica, sus señales fí-
sicas en Casement, volviendo su piel mAs morena y su cuerpo más a,rna-
nerado.
Aunque Casement conservaba su privdlegio colonial, esta relación
parece muclio ,m.enos forzada de lo habitual en la sociedad colo.nial.
Además, constituyó un verdadero escándalo en la posterior vida de Ca-
sement, y aunque muchos europeos viajaron a Africa para tener relacio-
nes con personas del .m,ismo sexo, normalmente .lo harían con hombres
que ve,ndían su cue.rpo o de fonna coercitiva. Cada grado de consenti-
miento por parte de los ho.mbres africanos equivalía a darles un grado
de igualdad impensable e.n el orden, sexual colonial. No resulta sorpren-
dente que Conrad diga de Casement co.mo si de Kurtz se tratara: «¡Po-
dría conta.rle cosas! Cosas que lie i.nteritado olvidar, cosas que nunca
conocí». Pero, más tarde, cuando Casement fue juzgado por su impli-
cación en el caso de la República irlandesa, Conrad no .intercedería en
su nombre, como si su transgresió.n le impidiera halalar para él o inclu-
so de él. Al mismo tiempo, la experietncia de Casement pone en entre-
dicibo la idea de que los europeos introdujeron, la homosexualidad en
África. El trabajo de Ifi Amadiu,D.re sobre el sexo en la sociedad de Nno-
bi demuestra que los matrimo-uios entre mujeres eran algo común en la
sociedad precolonial, librando de los lazos del género al sexo biológico,
de tai manera que una mujer podía ser ei «marido» de una familia. Sin
embargo, argumenta que cualquier sugerencia sobre el lesbianismo hu-
biese resultado «sorprendente y ofensiva para las .mujeres de Nnobi»
(yiniadiume, 1987, pág. 7), motivada únicamente por los «deseos y fan-
tasías» del intérprete. En. realidad, no podemos estar seguros de ningu-
.na manera. Eueron muchos los que apoyaron su reiviiidicació,n que afir-
257 Obsenptnclo el sexo

rnaba que el trabajo de Aruacliuroe demostraba la resoluta heterose-

xualidad de los aíricanos. Algunas veces, las declaraciones podían ser
excesivas, com.o en el caso de Frantz Fanón, quien comentaba que la
homosexualidad no existía en La Martinica, a pesar de que algunos
hombres se vestían y vivían como mujeres. Como dice Gaurav Desai «al
menos en al.gunos contextos africanos, no existía una homosexualidad
heredada de (dccidetite, si.no más bien una hornofobia .mis reguladora»
(Desai, 1997, pág. 128).
Casement era conciente de que había observado las cosas de forma
diferente a sus colegas europeos. Así se lo escribió a su amiga Alice Gre-
en: «Sé que el Foreign 0:ífice no comprendería la cosa, puesto cyue me
di cuenta de que estaba mirando esta tragedia con los ojos de otra raza
de individuos que en una ocasió.n se cazaron a sí mismos, cuyos corazo-
nes se basaban en el afecto como principio fundamental del contacto
con su prcijimo, y cuya estima de la vida no era algo evaluado según el
precio del mercado». Aquí se refería a los irlandeses, pero sus palabras
también hubiesen podido aplicarse a los gays., a quienes la ley britá,nica
los llevaba realmente a ser considerados com.o «otra raza de indivi-
duos». En 1895, la condena por sodomía de su camarada irlandés Os-
car Wilde hizo que Casement adquiriera conciencia de la precariedad
de su posición como diplo:mático británico. La descripción que Conrad
hace de Casement podría comipararse con el conquistador al que se re-
fiere .Freud en su famosa carta que dirige a su amigo Wdhelni .ídiess en
1900. En ella, Freud también pretendía que la mirada del ctmquistador
fuera psicoanahzada. Ea diferencia reside en el afecto de las dos des-
cripciones. Freud lo ve de forma indiscriminada, com.o si abriese u:n
nuevo continente intelectual para el conocimiento (una metáfora que
más tarde adoptará el filósofo Louis Althusser), m.ientras que Conrad
adopta la visió.n británica, que manterda la opinión de que los españo-
les eran unos colonizado.res crue.les e inmorales, para confirmar la ho-
miosexualidad de Caseme.nt. Casement rechazó ambas categorías para
reivindicar un punto de vista subalterno, una mezcla de su origen i:tlan-
dés y de su honiosexuahdad.
Además, cuando el propio Casement fue condenado a mmerte por
su apoyo al .movimdento repub.licano irlandés en 1916, el abogado del
Ministerio del Interior británico se oponía a las apelacio.nes que pedían
Gikura 25A

clemencia alegando que «durante los últimos ailos parece iialier conr-
pletado todo el ciclo de degeneración sexual y ha pasado de ser un per-
vertido a una mujer invertida o un niño cpie fue tenido para mantener
relaciones homosexuales, que obtiene satisfacción atrayendo a los hom-
lires e induciéndolos a utdizarle» (Girodias y Singleto/n-Gates, 1959,
pág. 27). Se dijo que Casement cambió su gusto de penetrar a los homb.tes
—-una perversión—, por el de ser penetrado por otrcjs hombres y asi
convertirse en una mujer. Su mirada al escenario colonial era, en cierto
sentido, casi la misma que ia de las mujeres congoleñas, pero no total-
mente. bicapaz de proclamar su propia sexualidad, .llevó a cabo el ou-
ting del Estado I..,ibre del Congo. La mirada de Casement difería en
múltiples sentidos: de la de los britámicos sin alejarse de ellos, de la pers-
pectiva de los subordinados sin tampoco alejarse de éstos. d"al despla-
zamiento es producto de la m.irada distinta, la mirada guy; algo que Lee,
Edelman describe como «ia perdición de ia lógica del posiciona:miento
llevado a cabo a través del espectáculo sodomita.» (.Edelman, 1991, pág,
103). Para volver a exami.nar al Ctrngo colonial hace fa.lta esta cis.ió.n que
desplaza y es desplazada.
La tercera opción de Freud tras la escena pri.rnordial era la homo-
sexualidad. E,n lugar de ver la sexuahdad como identidad, fo.rniando
una unidad compacta, ei g{ay se vue-lve del lado de lo que Eve Kosofsky
Sedgwich denominó «la .red abierta de posibÜidades, espacios, coinci-
dencias, disonancias y resonancias, lapsos y excesos de significado
cuando los elementos que constituyen el género o la sexuahdad de al-
guien no están hechos (o no pueden ser hechos) para tener un significa-
do monolítico» (Sedgwick, 1993, pág, 18). Esto no quiere decir que los
temas discutidos hasta ahora traten «realmente» de la ho,mosexualidad,
s.ino que el .hecho de considerar que lesbianas y gays pueden encajar en
el esce.na:rio intelectual cambia todo el enfoque. El prrnto de vista del
gay no crea un «verdadero» punto de vista, sin embargo la propia ex-
clusión de la identidad gay de ios discursos normativos de ia sexualidad
revela las contrachcciones y .fallos de los mismos. Desde esta perspecti-
va, la identidad sexual y de género debe tener e,lementos comu,ries con la
raza, el origen étnico y la .nacionalidad en determinados aspectos que
cuestionan cómo debe concebirse la propia ide.ntidad, té,rmino muy
privilegiado en la última década. Si, como dice Judith .Butier, el géne.ro
259 ObseiT/ando ei sexo

es una «institución normativa que intenta regular aquellas expresiones

de sexualidad que impugnan los límites normcitivos del género, enton-
ces el género es uno de los medios normativos mediante los que se lleva
a cabo la regulación de la sexualidad. Por tanto, la amenaza de la ho-
.mmsexualidad toma la forma de una atnenaza hacia la masculinidad es-
tablecida o la feminidad establecida» (Butler, 1994, pág. 24). En resu-
m.en: cualquier identidad corporal que esté fuera de los pará.nietros
establecidos para la identidad personal tropezará con la fuerza discipli-
naria, la misma fuerza disciplinaria que produce.n hombres y mujeres
heterosexuales. En el sistema falocéntrico no existen los proscritos, sólo
individuos de conducta desviada.
Esta visióti gfiy desplazada dio lugar a lo que Michael dbussig deno-
minó «realismo sereno», notorio en el relato que Casement hizo sobre
la región y que resultaba totalmente opuesto a las fervo.rosas alucina-
ciones relatadas por individuos como Joseph Conrad. .Al final de El co-
razón de las tinieblas, Marlow tiene que contar a la prometida de Kurtz
que éste ha muerto. Aquí el .mito Victoriano de la tnujer como el á.ngel
del hogar se veía a.menazado por su Otro: la mujer africana «primitiva»
y sexual con la que Kurtz tuvo hijos. También estaba presente la rela-
ción homoerótica entre Marlow y Kurtz, el a:nior que no se atrevía a
mencionar su nombre. Marlow parece escuchar el eco de la hab.itación
con la fa.niosa frase de Kurtz: «¡El horror!, ¡el horror!» Restablece el
orden a expensas de la verdad, contándole a la prometida que las últi-
mas palabras de Kurtz :rueron para pronunciar su nombre. «Eo sabía»
—dice ella—. Eos hor.rores de la m.ordernidad fueron constantemente
reemplazados por un orden colonial fantasmagórico y sexual, que dio
lugar al incuestionable conocimiento del fetichista. Recientemente,
Alan Sinfield ha argumentado que la cultura gay puede considerarse
una diàspora (Sinfield, 1996). Haciendo uso de la experiencia del Con-
go, me gustaría sugerir que la fó-r.m;ula puede reservarse de manera que
la diàspora se puede interpretar como una sexualidad desviada. Esto no
quiere decir que los africanos fueran de algún modo individuos de con-
ducta desviada, sino que el sentido del orden de los europeos dependía
de la hete.rosexualidad normativa en la que siemipre se tenía en cuenta
el factor racial. El río Congo es un lugar en el que las fronteras entre el
sujeto y el objeto parecen disolverse en identidades que, en un tiempo.
Cultura ___ ^ ___ ^^ 260

fueron calificadas cíe posrnodernas, y cpae allora podemos apreciar que

siempre han sido mrrdernas. Esta visión no es un prcsbleiria de observa-
ción cartesiana, sino de la exposición desde el «ángulo perverso» (Sedg-
wick) con la «visirm del paralaje» (ibiayne) de la «retrospectiva» que, en
una ocasión, pareció ser un punto de vista marginal pero que emerge
cada vez como el único lugar desde el que admirar el espectáculo colo-
nial, que, como destacaron brevemente los situacioriistas, llegó hasta las
naciones colonizadoras creando lo que denominaron «la coionización
de la vida cotidiana».
En la fotografía de Satrwel Eosso (n. 1962), podemos observar una
versión de la «visión del paralaje» Cjue reúne ia raza, la clase y la sexua-
hdad para tnirar hacia el futuro, en lugar de resucitar el pasado. Eosso
nació en Cameróm pero vive y trabaja en Bangui, la capital de la Repú-
blica Centroafricana. Comenzó a trabajar como ayudante de fotógrafo ,
a los trece años y en 1976 inició sus i,mportantes series de autorretratos,
que recientemie.nte han recabado la atención internacional, desde .Malí
a París y Nueva Yo.rk. Elegía los fondos, atuendos y accesorios, y algu-
nas veces añadía leyendas en Eetraset. .En una instantánea aparece en
camiseta blanca y calzoncillos, de pie frente a una cortina de tela con
una hilera de ropa sobre su cabeza. La. cortina está engalanada con típi-
cos retratos fotográficos. Mira a io lejos hacia la izquierda, posando, y
parece nervioso y seguro a la vez. Ea fotografía en conjunto resulta in-
quieta.nte. Es como si viésemos el fotograma de u.na pelícida cuyo argu-
mento desconocemos. En otras imágenes parece m,ás seguro. Está de
pie frente a lo que parece un telón, en una postura adecuadamente tea-
tral, con las m,a.nos en las caderas y un pie arqueado sobre el otro mos-
tran.do la blancura de su planta (figura 5.6). Sólo viste un bañador a
rayas blancas, lo que da un sugerente aire a la im,ageir, que se ve pertur-
bado por ei hecho de que lleva guantes Ia.rgos blancos. Existe un cierto
ritmo entre las baldosas blancas y negras del suelo y la alternancia del
blanco y negro de su piel y vestimenta. Raram.ente podemos encontrar-
nos con la .mirada de Eosso. En una instantánea mira directamente a la
cámara, pero sólo a través de unos parches en forma de corazóir colo-
cados e.n sus grandes gafas de sol con el fin de oscurecer sus ojos, l^or
los reflejos en las lentes podemos deducir que parece mirar una serie de
periódicos, revistas y fotografías. De nuevo lleva una ca.miseta de un
 Observando el sexo

Figura 5.6. Samuei Fos-

so) Sin título, 1977,

blanco relucientcr con una abertura en el cuello. .Estas fotografías crean,

de forma basta.nte Hteral, una tensión entre la imioresión fotográfica (en
blanco y negro) y la brecha sexual europea, 'O
de U.O joven africano que explora su iden el
.África poscoionial se niega a aparecer con . »>
o con cualquier- ; n, ) . > < -- is
africanos. Se er :u
trabajo para enu" ii t s pm i ; < ^ , i < > fd.
Su est.ilo fotogr:
otros artistas nc
Eas pode,roí
tuyen un ínteres
en Imgos, Miget . i ' w 1 < - ^ < « i, ' - i
huyó tras un golpe de estado. Desc.ribe que se sentía una persona extrati-
iera a consecuencia de la diàspora de la raza, la ciase v la sexuahdad;

EíUy UliU iJv:i5UiiíA iUCíU iwii. C-J-J .OÍ.-.- .S, C-.C.ÍÍ-V. Ü. UJ^
.lidadj en lo .referente ai desp.lazaíiiiento geográfico y ciiltura.l y en el sen-
Cultura___^ ___^^262

tido de que no me he convertido en la ciase de respetable proíesional fe-

lizmente casado que mis padres esperaban t..d Mi identidad se ha cons-
truido a partir de mi propio sentimiento dootredad, ya sea cultural, ra-
cial o sexual. Estos tres aspectos no están separados en mí [...1 Por tanto,
debo usar la fotografía —n.egra, homosexual y africana—, no sólo como
un instrumento, sino como un arma cuando tengo que enfrentarme a los
ataques a .mi integridad y a mi existencia en .mis propios términos.

iln/sight, 1996, pág. 263)

En su fotografía Pies blancos (1987), Fany-iKayode muestra que, a

pesar del tono agresivo de sus palabras, su visión es elegiaca y grácil
(véase la figura .5.7). Un hombre negro desnudo está reclinado sobre una
chaise longue, un mueble «femenino» que en el arte europeo se asocia
con los lánguidos desnudos femeninos. A pesar de que no podemos ver
su cara, muestra a la cámara las pia.ntas de sus pies, recordando el auto-

Orjbie'^ • P'jt"C50-d!i. t ijoc". p.''. isKcìcj-i f ertelo dr! roti

imocH C - Rotimi Fani-
K.jycriáy i.-io^iàZa. Lenire'
263 Cdbservando ei sexo

rretrato de Fosso. Alex Hirst, artista que colaboraba eon bani-ld,ayode,

explica: «Europa es una chmse longue en la que un ho.mbre negro des-
nudo se tumba de forma desatia.nte, miostrando la belleza blanca de las
plantas de sus pies» (Eani-Kayode, E388, pág. 3). .Ea planta está ilu.mi-
nada p»ara acentuar el contraste e.ntre lo blanco y Jo negro y crntre la
masa oscura del cuerpo y la otomana blanca. Existen diferencias y simi-
litudes con el trabajo de Robert Alappletborpe. .Mappletborpe también
tratalrra la estética y el erotismo del cuerpo masculino del honrb.re de co-
lor utñizándolo únicamente como un testigo de la subcultura gay. Eani-
Kayode intenta dar una dimensión pcdítica a la representación de la «fo-
togra.fía del africano, negro, homosexual», situando su testimonio en
otro ámbito que io coirvierte en una .intervenció.n. .bm. su fotografía
Union Jack, Eani-Kayode muestra a un perso:naje negro destrudo que
lleva la bandera britá:nica. Ea imagen sirve de réplica al antiguo grito ra-
cista «Aind no black in the Ehiion Jack» (que viene a s.ignificar ciue esta
bandera no ampara a los negros), ai tiempo que refleja al ciudada.oo bri-
tánico negro, una categoria que :no tiene una :imagen en ia cultura crficial
británica.
Eejos del limitado espacio del mundo del arte, la fascinación por ver
al Otro permanece mucho más viva. En el parque de Kagga .Kamma, en
Sudáfrica, un grupo de unas cuarenta personas conocidas como bos-
quimanos, los Ikhoi khoi, se han convertido en una atracción turística.
Eos visitantes pagan cerca de ciento veinticinco dólares por pasar la no-
che, y luego siete dólares más para ver a los khoi khoi, quienes so.n re-
compensados con una minúscula parte de los beneficios (Daley, 1996).
Saartje Baart.man, la «Abrnus Eíotentote» procedía, por supuesto, de es-
tos individuos. Aunque los artistas e intelectuales contemporáneos su-
dafricanos han hec.ho una cause célèbre de la recuperación de los restos
de Baart.man de París, otras personas siguen haciendo cola para dis.fru-
tar viendo como sus descendientes desem^peñan el papel de nativos. En
todo el mu.ndo dic.ho espectáculo cultural es una parte significativa de
la gran industria turística, que hace que falsos lugares coino el Wi-
Ihamsburg Colonial, sean indistingrdbles del espectáculo comerciahza-
do en el que se han convertido e.oclaves históricos como Versalles o la
idrrre de bondres. Ahora, la labor colectiva de los estudios posdiscipli-
narios en las a:rtes liberales, consiste en crear una .mirada progresista,
Cultura ___ ^ ___ ^^ 263

transitiva y transcultural, que vaya más allá ele la actual oposición esté-
ril entre naturaleza y cultura.

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 6

Si el imaginario cultural del colonialismo necesitaba olvidar la esclavi-

tud, nuestra actual época poscoionial tamlbiéti ha intentado olvidar ei
colonialismo. Las cuestiones sobre la época colonial no lian desapareci-
do de la cidtura occidental; simplemente han sido desplazadas. Una de
las relaciones más complejas que acarrea el sistema cultural es la exis-
tente entre cultura y civilización. Acjuí la cudtura no sedo se opcme a ía
naturaleza, sino que se divide en dos partes desiguales. En algunos usos
son sinónimas y en otros antónimas. .{durante los pri.meros co,ntactos en-
tre europeos, africanos, am,erindios, asiáticos y otros, los europeos asu-
mía.n que las persotias con las que se encontraba.n pertenecían a espe-
cies diferentes a la suya. Antropólogos y viajeros del siglo .xix pensaban
que, obviamente. Occidente contaba con una civil,ización, .mientras que
los Otros no. Alás recientemente, los abogados del multicu.lturalisnio
han insistido en que toda cultura hu.mana es c.ivdización y merece ei
mis.mo respeto. Pero aunque la mayoría puedan si.m,giatizar con esta po-
sición, está claro que todavía no está universalmente aceptada por la so-
ciedad euroamericana.
En nuestras pantallas televisivas y ci.nematográficas se debate eter-
namente sobre la brecha cultura/civihzación co.mo si se tratase de u.na
percepción desconocida o extraterrestre. .¿Son bue.nos o malos los alie-
nígeiras? ¿Qué aspecto tienen ios no-himranos? ¿Cómo sería el en-
cuentro con e,llos? Estas cuestiones se plantean una y otra vez, de for-
ma consciente e inconsciente, repitiendo y revisando el encuentro con
los Otros en el campo de la exploración, la esclavitud y el co.lon,ialis.rno.
Gjkiira ^ ^ _ ^ 268

No es una coincidencia que en Estados Ediidos se ilame «alienígenas»

a sus inmigrantes. .Este debate se está desarrollando en un espacio no
geográfico que /irfun Appadurai lia denominado el «paisaje de los me-
dios de comunicación», un enclave significativo para la cultura visual
que según él «tiende a cetitrarse en la imagen, basado en la narración
de relatos de pequeños pedazos de realidad y lo que ofrecen a quienes
los experimetitan y transforman en una serie de elementos (tales comm
personajes, argum_entos y formas textuales) a partir de los cuales se
pueden elaborar guiones sobre vidas im.aginadas, ya sea de las suyas
propias o de las de otros que viven en lugares diíerentes». Uno de los
formatos tnás impactantes por la naturaleza de su imaginario transfor-
mador han sido las películas y programas televisivos de ciencia-bicdón
porque, según palabras de Constance Penley, «el cine de ciencia-fic-
ción cotno género [...] actualmente está más ¡..nteresado que nunca por
la cuestión de la diferencia, normalmente planteada como la diferetida
entre humanos y no-humanos» (Penley y otros, 1991, pág. vil). Sin em-
bargo, estas películas se preocupan por restablecer la norm.alidad tras
los proble.mas causados por la i.ntervención de los alienígenas. Eos fans
de se.ries como Star Trek o Expediente X han creado un medio amplio
y flexible en el que el terna de la diferencia puede articularse y reima-
ginarse. El encuentro im.aginario con no-humanos ha servido como
metáfora flexible para el «primer contacto», desde 1492 hasta la cien-
cia-ficción del período de la Guerra Ería, sólo para descubrir en el mo-
mento posmmderno que ya no puede dar cuenta de forma adecuada de
la diferencia que intenta explicar. Elímdnando todos estos espacios en
blanco e inconsistencias de las películas y series televisivas de ciencia-
ficción, los aficionados a ellas han construido versiones alternativas del
futuro imaginado que se preguntan cómo se pueden resolver nuestros
actuales conflictos de un noodo liberador. En cuanto a sus argum.entos
normativos, a la larga los medios de comunicación de ciencia-ficción
conlleva.n lo que Idonna Haraway ha denominado momentos de «lími-
tes sobrepasados, potentes fusiones y peligrosas posibilidades» (Ha-
raway, 1985, pág. 71). El mundo del aficionado a la ciencia-ficción es
un lugar a partir del cual se imagina activamente una nueva forma de
mirar.
269 Prinier contacto: j f e s d e d Día dpklndependerick hasta [.„]

Presentar a ios extraterrestres

Durante has úhimos cuarenta años, la descripción de alienígenas ha sido

fundamental en el cine de Hollywcìod, tanto en las producciones cgue
lian obtenido éxitos de taquilla comcj en las películas de bajo coste de
serie B. Aunque la representación de alienígenas no es en modo alguno
exclusiva de bíollywood, ya que, por ejeniplo, aparecen de forma im-
portante en los dibujos animados japoneses pertencientes al género ani-
me, quizá sea la versión dominante. Y es que la imagen del alienígena no
tiene un significado fijo, lo toma del contexto social del que emerge y en
el que es utilizado. í..as películas de cie:ncia-ficcicMt dirigen los miedos y
deseos del presente proyectándolos en un futinx) imaginario. La conti-
nua fascinación por los ext,raterrestres está .m,otivada por el dilema en
curso sobre la definición de la propia humanidad. La famosa exposi-
c,ión de Edward .Steichen en el Aluseo de Arte Moderno de .Nueva
York, titulada «l.,a familia del hombre» {19.5,.5), ccdncidió con la ola de
ciencia-.ficción de la década de ios cincuenta. Steichen quiso m.ostrar,
desde su punto de vista, el modo en que la fotografía actuaba como un
«espejo de la unidad básica de la humanidad alrededor del .mundo».
Esta unidad se mante.nía e.n m.edio de la división del mundo en dos
bloques políticos opuestos, ciue conformaban ia realidad de la Guerra
huía. En este contexto, el encuentro de cdencia-ficción contribuía a una
historia satisfactoria porque, normalmente, lo contamos desde «nues-
tro» punto de vista (es decir, del fiumano) y casi siemp,re acaba con
«.nuestra» victoria. Ea ciencia-ficción desplazó claranie:nte el conflicto
del período de la Guerra Fría al futuro, de tai formia que la contienda
entre el capitalis:mo estadounidense y el comunis.m.o soviético pudiera
J.nterpretarse. En la versicrn hollywoodiense, «nosotros» siempre somos
norteamericanos de mianera que el cine de ciencia-ficción, sin ser nece-
saria ni abiertamente político, mantenía el punto de vista no.rteameidca-
no. Por eje-mplo, el clásico La invasión de los ladrones de cuerpos (19.56)
desplazó las inquietudes de ia sociedad .nortea.mericana respecto a la in-
filtración comunista a ia ton:i,a del poder por parte de los alienígenas,
descrita en la película. Eos ahe,nígenas adoptan, forma humana cua,ndo
alguien se duerme cerca de una de las «vaitias» alienígenas. Aprove-
Culmra _ _ ^ ^270

cliàu-ciose del temor a «¡que vienen los rcijos!», la réplica liumana adop-
ta una apariencia externa idéntica pero carente de emocioties, quedan-
do reducida a un anodino rniemiaro de la organización del partido co-
munista (Sobchak. 1987., págs. 121-125). Del m.ismo modo, «La famÜia
del jiombre» utibzó la fotografía para reproducir los valores y la supre-
macía política estadoutiidenses comio verdades universales, .ba .fotogra-
.fía de una mujer soviética segando trigo coir las manos se yuxtaponía a
una fotografía aérea de u-iia serie de cosechadoras norteamericanas
avanzando e.n un gran campo (Steichen, 1986, pág. 68). El montaje ha-
cía que la idea de la superioridad norteamericana resultara evidente
para todo el mundo, l^ero a pesar del cuidado con que se habían selec-
cionado las imágenes expuestas, al observarlas surgían contradicciones
de forma inevitable. Casi todas las i.m.ágenes de .áfrica p.resentaban a in-
dividuos des.nudos o semidesnudos que realizaban actividades «prinni-
tivas» como cazar con lanzas, acarrear agua y contar historias. En este
sentido, .África permanece ligada al origen prim,itivo del que se han
apartado las naciones occide.ntales desde hace tanto tiempo. Una pe-
queña fotografía de un trabajador i.ndustrial en el Congo lEeiga, que
permia,nece impasible ante la cá.mara, en Ío que parece ser una mina al-
tamente mecanizada, es la única indicación de que esta división de las
zo.nas del mu.ndo en primitivas y civilizadas puede sinrplificarse en ex-
ceso (Steicften, 1986, pág. 72). Sin embargo, se encontral)a allí para
quienes quisieran verla de este .modo. El trazado del mapa de la políti-
ca antico.munista sobre el modelo del colonialismo siempre ha tendido
a ser trastocado por la verdadera experiencia de ia histo.ria.
Los relatos de ciencia-ficción crea.ron un entorno en el que estas
contradicciones podían representarse, qrdzás incluso tener lugar, ai
tiempo que mantenían las certezas de ,1a Guerra Fría sobre la superiori-
dad, estadounidense. Dado que lo excitante de estas películas reside en
que la humanidad nu.nca ha tenido encuentros con espedes alie,nígenas,
¿cómo y por qué pueden considerarse convincentes estas representa-
ciones? .ba cris.is política de ia Guerra Ería condujo a los productores
cinematográficos a crear metá.foras sobre el peligroso extranjero. En al-
gunas ocasiones, los extraterrestres llevaban un bhndaje, eran agres.ivos
y tecnológicamente superiores —véase La guerra de los mundos (1953)
o Invaders from Mars (1953)— y se aprovechaban dei imperativo politi-
271 íi'iirier contacto: desde eíjdíaníe la IrnJqrendenci;

co para desarrollar u:n armamento todavía mis sofisticado y

para contraatacar la «amenaza» externa. Ai mismo tiempo, el.
nó,tnico de la posguerra estaba dando lugar a una cultura de
avanzado, en la que las personas no sólo aspiraban a poseer c
que deseaban productos que todavía no estaban a su alca.n<
c]uíera existían. Esta demanda consumista de bituro comenzó
tuaiizació.n anual de ios modelos automovilísticos y, e:n nuestros días,
continúa con los productos de alta tecnología lanzados por xbT&T y
que no son más que ideas. Co.mo resultado, el público se acostumbró a
imaginar el brturo de un modo muy específico y a valorar las difere:ntes
versiones de ese :futuro com,parándolas unas con otras. Esta cu.tiosa fin
sióir del deseo consim,rista y ia retórica f>olítica dio al géne:ro de ciencia-
ficción su particular resona.ncia, en u.na primera versión de lo que Alíu-
quère Roseanne Stone ha denominado la «guerra de la tecnología y el
deseo».
Idesde el punto de vista semiotico, la imagen del alienígena es un
significante flotante. Esto quiere decir que la imagen visual del alieníge-
na se interpreta como tal sólo en referencia a otras vísualizacíones de
ídien.ígenas y sin u-na referencia de los e.xtraterrestres «reales». De este
modo, el significante puede «flotar» de un signcificado al siguiente, ge-
.nerando diferentes signi.ficados en cada contexto. .En teoría, todos los
signos pueden hacerlo, pero en la práctica un significante queda ligado
de forma convencio.nai a un determinado significado con el fin de hacer
que la vida cotidiana resulte cornp.rensible. No obsta.tite, existen ciertos
significantes que idotan, como ei de la palabra «cosa». Yo puedo dec:tr
«pása:me esa cosa», .lo cual puede resultarte perfectamente comprensi-
ble en un contexto en el que equivalga a «pásame el abrelatas», o pue-
de que no tenga sentido y conduzca a la pregunta «¿qué cosa?» .El aiie-
n..íge.ria es un ejemplo de estos sigrdficarrtes flotantes que albergan
resonancias de raza, gónercr y política.
El hecho de cyue tales signiídca:ntes flotantes se utihcen e.n los títidos
o:riginales de las pe.hcuías de ciencia-ficción no es pura coincidencia.
.Así, tenemos .filmes como La humanidad en peligro (Them, f9.54), It
(dame from Outer Space (f9.5,3) y idi enigma de titro mundo (The T.hi.ng,
1951), de la que John Ca.rpe.nter haría una nueva ve:rsión en 1982, con
el .mismo título original, La cosa (ddie Thing). El d.ifereníe tratamiento
Cultura 2J2

que recibieron estas dos películas indica el cambio que sufrió el género,
que pasó del período clásico de la Guerra Fría a las íncertidumbres de
la era posmoderna. En la versión de .Idawks la acción se desarrolla en la
división de la fuerza aérea de Estados Unidos en Anchorage, Alaska,
explotandcj la entonces com,ún creencia de que el lugar más probable
por donde tendría lugar un ataque soviético sc-ría la ruta polar. Cuando
el capitán Pat .Hendry se entera de un posible accidente aéreo cerca del
polo, decide investigar ante la eventualidad de que los rusos puedan es-
tar implicados. Sin embargo, el equipo norteamericano descubre a un
alienígena de siete pies de altura que, a pesar de tener la estructura de
una planta, se alimenta de sangre. I^ronto, su fuente de alim.entación se-
rán ios miembros de la expedición, quienes deciden destruirlo a pesar
de las objeciones del científico Carrington, que representa a la jerarquía
mihtar. Carrington, uno de los primeros cdetitíficos de la larga lista de
investigadores locos de las películas de ciencia-ficción, opina que el
«conocimiento es .más importante que la vida». Fd punto de vista victo-
rioso es, sin embargo, el de la econom.ía doméstica. Cuando el equ,ipo se
da cuenta de que el alien,ígena es .invulnerable a las balas, la única mu-
jer del grupo, N,ikki Nichcdson, secretaria del doctor, sugiere que si el
alienígena es una planta, ia .respuesta está en «heridrla, cocerla, hornear-
la, freiría». Esta oposición entre la pura lógica (masculina) y la intuición
(femenina) es u,n elemento clave del debate de la ciencia-ficción sobre
la esencia de la humanidad, di pesar de que la narrativa de ciencia-fic-
ción casi s.iem,pre se resue.lve por medio de la fuerza, los atributos fe-
meninos de la em.oció.n e intuición suelen ser los que .m,arca.n la diferen-
cia entre hu,manos y alíeníge,n.as, y posibilitan la victo-ria humana.
Del mismo .modo en que la Guerra Fría dio paso a la distensión, los
monstruos del espacio exterior comenzaron a parecer menos .realistas,
bis más: las espectaculares agitaciones sociales que siguieron a la .revo-
lución de mayo de 1968, al Wate.rgate y a la Guerra de Vietnam hicie-
ron que tanto cineastas como público considerara,nro.ásimportantes lt)s
problemas do,mésticos. Hacia la década de ios sete.nta, el ca,mino estaba
abierto para que George Eneas y Steven Spielberg imaginaran de nue-
vo a los extrater,rest.res co.nio seres amistosos, casi adorables. .En la tri-
logía de La guerra de las galaxias, la ciencia-ficción se convirtió en unos
dibujos animados cinematográficos con poca o ninguna intencióti de
273 Primer coritacmr desde el I3ía de ia Inriependetrcia hasta [.,1]

convencer al espectador de que los acontecimientos podi: 3.

La vida alienígena fue reciefinida de forma visual en la fame n
la cjue el héroe, Luke Sk3Avalker, encuentra un bar donde i n
variedad de especies alienígenas, en una versión de alta t' e
uir salón del lejano Oeste. Se iirvita a .los espectadores a di; >s
efectos especiales por pu.ro placer y .no como un inte.nto es| ,e
i.m.aginar la realidad del futuro. .El concepto de vida extrate o
espectáculo y no como amenaza adquirió un significado n
las películas Encuentros en la tercera fase (1977) y E.T. (19 I-
berg. IJOS alie.nígenas de ambas películas aparecen co,m,o o
quenas de aspecto .infantil, como si con ello se quisiera re o
fiatía, y a pesar de su capacidad para los viajes interestelan u
van vestidos. Auncjue los platillos volantes inspiraban sobi o
—pensemos en la interpretación de la nave que apa.rece e.tj r-
cha e,n la escena inicial de Ea guerra de las galaxias, o en la p ' ,. • ir
aparición de la .nave nodriza de Encuentros en la tercera ss
alienígenas de los años setenta eran totalmeirte inofensivos p
19SÜ).
A finales de la década de los sete,nta, comenzó a circuí: u
y lúgubre versión en la cuitura giopular. Hacia ei deseóla! x
va versión de La cosa de John Carpenter, su protagonista e
dice a sí mismo: «Sé que soy hu.m.ano» (Telette, 199.5) (v( a
6.1). Su declaración le permite erigirse en el árb.itro de una a
la humanidad que consiste en la colocación de una aguja < .a
sangre. .La sa,ngre «alie,níge.na» escapa al ca.lor, mientras qi - a
no. Los personajes de la década de los cincuenta nunca hi i-
zado estas a.fir,mac:iones .ni tenido que realizar tales prueba o
han seguros de la clara distinción e.ntre ellos y el ahenígei o
disti,.nto eran la d.iversas reacciones que ma.nifestaban hac o
rrestre. En La cosa, la mayoría de los que pasa,o. la prueba," n
grair alivio al descubrir que, después de todo, todavía sigue r-
míanos. El alienígena de Carpenter se parece más al del reJ e
John W, Campbell, que supuestamente si.rvió de base a la i-
ginal, titulado ¥/ho (does There? Tanto en la histo,ria comc
versió,n de la película, el alienígena no es sólo un monstrrr ;r
que cambia de forma voluntaria.me,nte, capaz de duplicar cualquier cosa
Cultura ___ ^ ___ ^^ 274

Figura 6.1. Fotograma de La cosa (1982), Cortesía de Universal y The Kobal Collection,

viviente, incluidos sus pensamientos (Von Cunden y Stock, 1982, pág.

31). .En este caso, la amenaza no procede de unos enemigos claramente
identi.ficables (los soviéticos), sino de dentro: en el mundo desorienta-
dor de la cultura global y la tecnología electrónica, ¿qué es el ser huma-
no y cuáles son sus límites.? .Ahora es posible que los «alienígenas» no
puedan chstinguirse de la gente «normal y corriente», como suced.ía en
La invasión de los ladrones de cuerpos. Además, la afirmación de hdcRea-
dy parece más adecuada a la defensa de la o.rientación personal (hete-
ro)sexual, cpue a la definición btolcígica. Ea película de Carpentcn se di-
ferencia de la de .Ha.wks en que todos los pe.rsonaies humanos son
mascuMnos. En este mundo homosocial, el alienígena hace pública la
homofobia de las instituciones completamente masculinas. Al mismo
tiempo, la prueba de la sangre que McReady .inventa para detectar ia
.humanidad, evoca clara.roente los miedos al mestizaje racial. A pesar de
que el monstruo es derrotado, se deja que .McReady .muera de hipoter-
,mia al fínal de la película, tras haber destruido la base haciéndola ex-
plotar. El futuro ya no es un lugar mejor, simpie.mente otro lugar en el
que exp.resar nuestras ansiedades culturales.
275 Primer contacto: desde el Día de ia Independencia tiasta i-.-i

ÍMientras Spieliaerg y Lucas ofrecíai

gica unida a la realización del ser huma
y Blade Runner (1SÍ82) no mostraban
cosas (véanse las figuras 6.2 y bdd). Ami
el que los espectaculares logros tecncdi
una cultura empresarial global, cirya ú
cios. "Raíl Alien, la Compañ.ía será testigi
sa especie alienígena y no de su propia
Runner presenta un mundo e.n el que t(
no se podía.n vender. En ambas películ
rar responsables de los replicantes a las
alien resulte más in.humario que cualqt
de. A ia hora de imaginar las especies al
de películas se caracterizó por dar un
por un retorno hacia la imagitierta de ¿^.nus ^wni^uciita, ± %ji una
te, crearon nuevas y espectaculares vísuahzaciones del nefasto futuro. A
pesar de que Blade Runner se desarrolla e.n la ciudad de Los .Angeles del

Figura 6.2. Fotograma de .Alien (i 979). Corte

fiection.
Cultura ___ ^ ___ ^^ 276

sigio XXI, su puesta eo escena crea un «' desbroce visual, que todavía
funciona, de lo que fue la brillante tecnología futurista» (Sobchak,
•í C\n~7 A /• \ T ' 1 1 1 I
Jesapactrile, constantemente
.1 iníbrida de asiáticos, nortea-
J ; representan de forma, vertí-
« :alles y ios ricos y poderosos
' ién se «desbroza» la p.ropia
1 ífico, de for.ma parecida. El
i da de Joseph Conrad, es una
I asa en la idea de que la nave
< espacio y por tanto no nece-
í paradigma del viaje espacial
1 mponente, y crea un espacio
í húmeda oscuridad, y oiden-
t des laberintos de almacenes,
^ £ se manifiestan en estas pe-
1 3, clase e identidad, más que
1 luerra Fría.
.L,a ¥iv.j<t i^uca uc itiuuiiun ac UJÍ luaroiies de cuerpos, según la cual
el monstruo más aterrador es el que tiene el mi,smo aspecto que los bu-
2// Primer coritacto: desde eiJxÍÉi de la liicteperKÍeiicipdasUi d^l

manos, ine írmdamental en ambos birnes. En Alien, la réplica humana

es tan amenazadora como la extraterrestre. El argumento gira en torno
ai descubrimiento de que ei agente científico Ash es en reahdad un an-
droide entregado a la supervivencia del alien. Ash no sé)lo está progra-
muido para deiender al alien, sino Cfue llega a admirar su «pureza» co.nro
máquina de matar. El alien es un tipo de monstruo totalmente nuevo
que sigue influyendo eo la actual imaginería extraterrestre. Su cuerpo
era una combinación de insecto, reptü y tiburón. A diterencia de los
torpes monstruos de la década de los cincuenta, alcanzaba una gran ve-
locidad, te.nía poderes de ocultació.n y, a difereitcia del inolensivo Ir. i^.,
era un asesino efectivo e implacable. Scdrre todo hay que destacar que
Alien dio lugar a un monstruo íumenino, lo cual también rompió con
los alienígenas mascuhnos de los años cincuenta, como el Gort de 'Ulti-
mátum a la Tierra (1951) o ios alienígenas de aspecto infantil de Spiel-
berg. í^a segunda oleada feminista en Occidente obtuvo los derechos
reproductivos, el derecho de las muijeres a elegir y presionaba a favor de
una enmienda por la igualdad de derechos en Estados Unidos. Este
contexto hace que la obsesión de Alien por la reproducción parasitaria
del extraterrestre sea algo más que un producto textual Ei alien im,-
planta un feto, procedente de una vaina que parece una planta, en un
humano, evocando La invasión de los ladrones dm cuerpos. Posterior-
mente, el niño alien sale disparado del estó.mago de su víctima, provo-
cándole la muerte, como si ciuisiera advertirnos de las consecue.ncias
que acarrea interrumpir los procesos reproductivos «naturales», E.as
.mandíbulas híimedas y chor.reantes del alien son casi uira parodia del
temor m,asculino a la castración que evoca ia miirada de los genitales fe-
mczninos, un miedo que los psicoanalistas conocen como vappna denta-
ta, la vagina con dientes (Creed, 1990). Al m.ismo tiempo, Adíen creó el
personaje de Eipley, interpretado por Sigourney Weaver, u.na «mujer
tuerte», que es la úrrica persona capaz de derrotar al alten durante cua-
tro encuentros que abarcan varios siglos de un tiem,po ficticio y que cul-
minan em Alien Resurrection (1977).
Blade Runner desc.ribe la localización y destrucción de los rep.hcao-
tes rebeldes, atidroides cpie poseen todas las capacidades hu.tna.oas ex-
cepto la emoción, fin su escena inicial, un hombre está siendo interro-
gado de un modo aparentemente aleatorio, que tiene como objetivo
Cultura, ^ 278

determinar si en realidad puede sentir emoción. El personaje resulta ser

un replicante llamado .Leon, que ,mata al inter rogador. A pesar de que
los replica.ntes so,n tipos malos, también se nos invita a sentir co.mpasión
por la «esclavitud» que experimentan, especialmente por su corta vida.
La Tyrell Corporatio,n ,llega a im,plantar «recuerdos» en los replicantes,
que se ven reix>rzados con falsas fotografías. I^a condición de la fotogra-
fía como índice de verdad es básica para el argumento de la película, ya
que los replicantes son loca,lÍ2ados por medio de fotografías. Al mis,mo
tiempo. Blade Rtmner incide e,n la falsificación de la fotografía en la era
electrónica, dejando .muy claro que ver ya no es creer. El estdo oscuro y
difractor de la película pone de .manifiesto io poco fiables que resultan
los setitidos humanos a la hora de distinguir entre las representaciones
reales y las réphcas.
Además, como destaca Lee E. Eleller, las caracterizaciones de las re-
lacio.nes heterosexua.les por parte de los medios de comunicación en,
aproximadarnerite, los últimios quince años, se han. co.ncentrado en re-
saltar «ios confdictos i.nsuperables y las diferencias i.rreconci.habies» en-
t.re los géne.ros (Ideller, 1997). En libros como el de John Gray, que
cuenta con el significativo título Los hombres scm de Marte, las mujeres
de Venus, ios .hom,bres y mujeres se ven m,utuame,nte co,nio especies
a,henígenas. Una formm clave de mxastrar descimiento en esta guerra de
sexos es utdizar ia famosa frase de Oprah «i\len Who Cand Be bitima-
te». .Desde este punto de vista, todos los hombres son replicantes. El
personaje de Elarrison Ford: ,Rick lAeclvard, es el héroe, un Blade .Run-
ner cuya labor consiste en «retirarlos» miatándolos. Pero cuando, en ííl-
tima insta.ncia, Deckard se fuga con ia replicante Rachel, un avanzado
modelo femenino, todo pa.rece f>e.r:fectamente apropiado. .Ahora Dec-
kard puede tener el .modelo adecuado a las fantasías m,asculi,nas, que no
planteará irritantes clem,andas eir lo que a la intimidad emiocional se re-
fiere. .f^or otra parte, en 1992 se dio a conocer una .nueva versión co.n es-
cenas inécbitas de la pe..hcula en ia que se daba a entender que el propio
Dec,kard pod,ía ser u,n replicante, por lo que Rachel y ,I.9eckard formarí-
an la pareja de androides perfecta. En Blade Runner se fundieron los re-
latos de la raza y el género que La cosa puso en escena a través de la úni-
ca perso.na del replicante. preocupación que se infiere es que todos
.los cuerpos huma:rios .han cambiado tanto que resulta sumca.meiite difí-
279 Primer contacto: desde ei 19ía de ia tndeperide:ncia iiasta [,.d

cii expresar ia diferencia entre el humano y la máquina. .En efecto, el ve-

terano Deckard te:ndrá que formular alrededor de cien preguntas a Ra-
chel para darse cuenta de que es u:na replicante.

Ei retorno del imperio

Uno de los más conocidos creadores de relatos de ciencia-ficción fue ei

francés del siglo xix Julio Verne, un mdembro activo de la procolonial
Sociedad Geográfica de l^arís, c|ue creía que el destino de Africa era
ser dominada por los blancos. A. finales del siglo xíx, el entusiasta co-
lonialista francés Hubert Eyautey comentó a un oficial del gobierno su
intención de colonizar Indochina. Este replicó: «Pero si eso es puro Ju-
les Verne». Eyautey respondió: «¡Dios bendito! Sí señor, claro que es
Jules Verne. Desde hace veinte años las personas que van hacia ade-
lante no han estado haciendo í)tra cosa aue no sea el bules Verne». .La
conexión entre la ciencia-ficció,n y el
i.mq.iortante en la era de las películas c
cuales hacen referencia a la expansió,r
europeo. Tanto en la película de ficcic
distinción entre los tipos de hunianida
más, los dos modelos de alie:n.ígenas ex
películas de ciencia-:ficción —el ,mon:
na—, derivan de las clas,iflcaciones ere
sión y el impe.rialis.mio europeos. En k
dal, el director Byron Haskin realizó s
e.ti su pefícula Robinson Crusoe on Ma
conve.rtiría en un clásico de la se,rie B,
tos especia] ' . . . , . ^ ^ ^
tivo intente
ma década
Draper que
encuentra |
yas de remi
la novela Robinson errusoe de .u/aiuei • v •
escapar de otro grupo de alien,ígenas.
Culrura ^ .. _ 280

en sus brazos a inock> de identificación y para seguirle el rastro. Idueb

ga decir que la pareja de abandonados consigue escapar de los aliení-
genas y regresa a la d'ierra, aunque no está muy claro qué hará Vie.rnes
allí. .Más recientemente, .Ridley Scott i.Ddicaba la fuente de gran parte
de su imaginería en Blade llurener y .díUen e.n su última película, el dra-
mma histórico 1492: La conquista del paraíso (1992). ,En ella, Sigourney
Weaver regresaba co,mo Isabel de Castilla. Gerard Depardieu, que pri-
mero .fue presentado al público nortea.mericano co.nio un pobre aspi-
rante al estatus de residente alienígena, más conocido com.o permiso
de trabajo, ahora aparecía con completa autorización inmigratoria en
su papel de Cristóbal Colón (véase ia figura 6.4). Pero, como la m,ayor
parte de ios acontecimientos que te.nían por finalidad la celebración
del Quinto Centenario, ia película fracasó (Shohat y Stam, 1994, págs.
60-66). .La grandeza de Colón ya no era evidente frente a la crítica hos-
til de los grupos indios y latinos. .Aunque el público se identificaría sis-
temáticam.e.nte con los «humanos» más cpje co.o los «alie.n.íge.nas», pa-
rece ser que ahora la rectitud moral en el contexto colonial les

figura 6.4. Fotograma de 1492: La conquista del paraíso (1992). Cortesía de Ciuild y Ihe Ko-
D3I coüecEion.
281 Primer contactc): desde el .1

pertenece a «ellos», es decir, a los pueblos indígenas que experimenta-

ron la violencia de la conquista colonial.
.Ed antropólogo Claude Lévi-Strauss evocó eíicazmente ia conexión
entre 1492 y 2001, al describir el encue.ntro entre ios europeos y los in-
d.ígenas amxuica.nos: «i\b,i.nca la huma.nidad había experime.ntado u.na
prueba tan angustiosa y nunca experimentará algo parecido, a menos
que algún día, descubramos otro universo habitado por seres pensan-
tes» (Lévi-Strauss, 1976, pág. 89). .Los europeos calibcaron de forma in-
.mediata a los puelalos del «Nuevo hdundo» como fundamentalmente
diferentes. Cuando C.ristóbal Colón llegó a Cuba en 1492, se creía que
había llegado a Cipa.ngo o a Japón, en cuyas provincias «la gente nacía
con rabo». Poco después, le confirmaron que «lejos de acjUÍ, existían
hombres con un solo ojo y ot.ros con hocicos de perro que comían .hom-
bres, y que ta.n pronto co.mo capturalra-n a uno, le cortaban el cue.llo y
bebían su sangre y le am.putaba.n los genitales» (Greenblatt, 1991, págs.
73-74). .Pare-cía que había una corta distancia entre las maravíMas de la
naturaleza que habían visto, co.mo las frutas y aves tropicales, y estos
monstruos humanos que no habían visto.
A partir de este primer contacto, se estableció un patrón mediante
el cual ios viajeros europeos utilizaban la experiencia de las maravillas
.natu,raies para confirmar la existe.ricia de los .monstruos humanoides.
En la década de los noventa del siglo xvp el explorador británico sir
Walter Radeigh llegó a Grjiinea, lugar del que contó que sus gentes «te-
nían los ojos sobre los hombros y la boca en .medio del pecho». Aunque
.Raleigh era consciente de que estos relatos sonaban a cuentos de .hadas,
aíir.maba que «he visto cosas tan fantásticas y prodigiosas corno cual-
cjuiera de éstas» (Greenblatt, 1991, págs. 21-22). En otras palabras: Co-
lón y Raleigh dejaron de descon,fíar en los relatos sobre monstruos por-
que el entorno era lo suíiciente,mente fantástico para que estas cosas
resultaran creíbles. De forma parecida, el cine de ciencia-ficción, esta-
blece y normaliza cuidadosa,me.nte su puesta en escena antes de intro-
ducir a su ahen.ígena o mcmstruo para ciue se adapte al contexto. Es
más, co.nvence a su público para cpie se entregue a sus ilusicrnes no por-
que los rncmstruos sean reales, sino porque son como ot;ros monstruos y
otras imágenes filmadas, hms europeos causaron una variada imipresión
visual a los cft)servadores nativos. .Algunos quedaron impactados por la
Cultura ___ ^ ___ ^^ 282

«lealdacl» y «deformidad» de sus rostros velludos y sus ojos azules í'f a-

kahi, 1993, págs. 24-25). Los europeos eran demasiado aficionados a
decir que las gentes que encontraban los consideraban dioses, una afir-
mación cjue en la actualidad es tema de un importante debate antropo-
lógico. Por otra parte, los exploradores europeos convirtieron casi en
utia rutina el hec.ho de declarar c}ue habían emcontrado diferentes espe-
cies de ind.ividuos en sus viajes. Bastante más tarde, a mediados del si-
glo XIX, el viajero John Petherick afirmó que en Africa Central, un an-
ciano dinka le había hablado de «personas que tenían cuatro ojos, dos
delante y dos detrás, y por tanto, podían andar hacia adelante y hacia
atrás (Schildkrout, 1993, pág. 31)- Parece ser que la credulidad de los
europeos sólo podía ser igualada por la inventiva de los aíricanos a ia
hora de crear los monstruos de la selva. Lina vez impresos, estos relatos
se convirtieron en la principal fuente de info.rmacic)n de los antropólo-
gos, la mayoría de los cuales, incluyendo a Charles Danvin, no realiza-
ron lo que actualmente conocemos como trabajo de campo, sino que
basaron sus datos en los inlormes de los viajercrs, misioneros y otros
funcionarios coloniales. Estos escabrosos relatos liacían que resultara
lácd demostrar la «discrepancia entre 'Aivdización" y "cristianismio"
por una parte, y "primitivismo" y "paganismo" por la otra, y los medios
de "evolución" y "co-Uversión" de u.n estadio a otro» (Mudirnbe, 1988,
pág. 20). Esto quiere decir, por ejemplo, que el hecho de que las gentes
de Kotigo rechazaran el cristianismo a finales del siglo xix era una prue-
ba en sí misma de su primitÍvism.o, confir.m,ado por las extrañas varie-
dades de vida hu.miana atribuidas a la región. Desde el pu.nto de vista
occidental, para que los humanos sean seres completamente evolucio-
nados tienen que ser civilizados, lo cual significa que tenían que ser cris-
tianos. En el contexto de la ciencia-ficción, la cuestión de la más alta
evolución es asimismo primtordial. El alien, por ejemplo, es iislcaniente
todo menos indestructible, mientras que los replicantes de Blade Eim-
ner pueden parecer más «humanos» que los humanos biológicos.
En la película del año 1995 basada en la novela (dongo, de Michael
Crichton, los temas sobre el asentamiento colonial, la evcdución y la tec-
nología espacial se formulaban de tal modo que la sociedad antropoló-
gica del siglo xrx no los hubiese considerado fuera de lugar. Ea secuencia
inicial condensa los múltiples relatos de viajes que descriijen expedido-
283 Primer contacto: desde ei^pía de la Iridepenfc iiastaj...!

nes al Ciongo según ios estereotipos occidentales sobre ei Este y Africa

Central. Para acompañar a una adecuada banda sonora a:fricaiia, la cá-
mara nos lleva del amanecer en la sabana, a través de la fauna y la Acora
de A'Iasai IVlara, a las tierras altas de África Central, siguiendo la ruta
que realizó Stanley al explorar el Congo. Cua.ndo la expedición ddavi
Corn llega al monte Alukenko, Charles Travis manda un videomensaje
v.ía satélite a la sede central de ia empresa en Houston, Texas, en ei que
info,rma del éxito olrtenido al descubrir los diamantes perfectos para la
:fabricación de una nueva pistcJa láser. El satélite que posibilita dicha
acción aparece en órbita, enviando imige:nes en tiemipo real alrededor
del mum do. Entonces, su colega Geoffrey se lo lleva a ver unas ruinas
cercrmas y desaparece. Su globo ocrdar cae desde ninguna parte sobre
sus aterradas manos. Cuando la videocámara es activada por control re-
moto desde Houston, muestra una escena de gran destrucción y muer-
te justo antes de que sea destruida por u.na masa borrosa que ios técni-
cos consideran que puede ser un «babuino» o uno de los «habí le
la zona». El co.ntraste entre la alta tecnología de la expedición
tal, con sus ojos ortopédicos, y el pirimitivo pero peligroso Ce le
resulta tan amenazante a los ojos biológicos pero que es una i i-
tal de materias primas, no podría describirse de forma m
Ade:ro,ás, Congo conecta directame.nte ei proyecto colo.niaj
con la cie,ncia-ficción contemporánea, con su es,merada
biouston como enclave de la compañía, re ' ' '
el Control de Misión de la NASA en la mi:
Las películas como Congo debilitan 1
cpie ya no se da por supuesto que Occicfa
los demás. Cuando los artistas de performa
Gómez-Peña crearon su obra titulada «De
cj-ñ t'Hf-pnr'-sAfi ^r^ Ip /"í^ ccattr^'T'csr loe QCtitll^CÍ r s s- i )

^ ' . "" T, y 1 „ j - r i i o s cor „c

- r „ h mv »: los gu, , í 1 ' < - '
^ - i . m • » A t. mun traje «tradicional»; ^
, u c\ ^ - t o^ - 3 como un televisor, libn^-' •
i ^I ' ' as d nular un comentario si "
í r^, , u- « t ^ rimitivo y exótico. Al rnn m o <
teníamos que enfrentarnos a realidades inesperadas durante e o-
Cukura ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^

ilo eie ia obra: 1} Una parte importatite dei pdialico creía que nuestras
identidades de ficción eran verdaderas, y 2) Un gran número de inte-
lectuales, artistas y burócratas de la cultura intentaba desviar la aten-
ción de nuestro experimento Irada las "implicaciones morales" de
nuestro fingimiento» (íU.sco, 1'995, pág. 37). .En iugar de b.rindar u.na
oportunidad para la reflexttin sobre ei pasado colonial «Idos a:merindios
sin descubrir» se convirtió en un medio a través del cual detenorinados
sectores del público demostraron el modo tan efectivo en que habían
interiorizado ei papel colonial.
Esta actitud es lo que Octave Mannoni deno.minó el complejo de
Próspero, refi.riéndose al dominio ciue Próspero ejercía sobre eJ perso-
naje indígena Cahbán en La tempestad de Shalcespeare, Mannoni afirmrt
que, en la actualidad, la identidad occidental se basa en su cap>acidad
para :manifestar este dominio sobre el Otro. Esta idea fue confirmada
por las reacciones del púbhco en la perjorm,ance de Fusco y l^eña, que

ñgura b.i>. Coco tusco y Guiiiermo Gomez-Pena, Dos amerindios sm descubrir visitan Bue-
nos Aires, 1994. Cortesía de Coco Fusco.
285 Primer contacto: desde ei Día de la iodeperid{

abarcaban desde el miedo por el encarcelamiento de los dí

rígenes hasta la provocación y los tocamientos de formas f
te sexuales. Los comisa:rios y los críticos respondie.ro:n atac
tistas por su falta de autenticidad, co:mo si hubiera sido .n:
utilizar «verdaderos» amerindios en ese contexto. Por otr
rectora de los programas sobre nativos americanos para d
IVIuseum de Washi.ngton D.C. se mostró preocupada al \
blico respondía a la performance satírica exactamente del
en que lo haoía ante los acontecimientos que se elabora!
cuidadosa para ser lo más «auténticos» posible. Fusco lleg
sión de que «la jaula se co.twirtió en una pantalla vacía en
blico proyectó sus fantasías sobre quié:n y qué somos» (.Fusco, 11^95,
pág. 47), .fantasías que en bue:na parte han sido suste,ntad.as y permitidas
por .oia.ni.festaciones de la cultura visual popular co.mo la denciaóicción.

Los alienígenas son el mal

En 1996, el complejo de .Próspero en la ciencia-ficción se co.nvi:rtió una

vez .más en un gran é:xito de taquilla con fndependence Day (ID4), la pe-
lícula que hasta entonces obtuvo más bene:ficios, pues combinó toda la
i:maginería existente de la ciencia-íicción en un todo aparentemente
nuevo (figura 6.6). Esta combinación resulta evidente desde la escena
inicial en la que una .nave espacial gigante vuela sobre la Luna y e.nsorn-
brece la bandera de Estados Unidos. .Al mismo tiempo, se co,nduce al
público a recordar la carrera espacial de la década de los sesenta, que se
consideraba la clave para ganar la Guerra Fría y obtener el éxito esta-
dounidense «colonizando» la Luna. .La gigantesca nave espacial aliení-
gena evocaba películas de .los años c,i.ncuenta como Ultimátum a la tierra,
así como la posterior y sublime 2001: Idna odisea del espacto (1968) y
Encuentros en la tercera fase. Ea especie alienígena destructiva y todavía
sin identificar te.nía su origen visual en Alien (1979) y en una adaptació,n
de las esculturas atricanas como la muñeca Abuad^a. Fd alienígena .no se
describía con n..ingu.na sutileza. El tenie.nte Steven .Miller (W.ili S.mit,h)
pro.nto marcará la pauta al declarar que «le daré u.nos azotes en el cu,lo
a E.dd>. Psicológica.mente, la película fue producto de los filmes de la
Cultura ___ ^ ___ ^^ 286

Figura 6.6. Fotograma de independence Day (1996). Cortesia de Twentieth Century Fox y
The Kobal Collection.

Guerra Fría cotuio Ecrrth vs The Flying Saucers (19.56), eo la que apare-
cieron por primera vez ios atacpaes alienígenas a ios mormmentos de
Washingto.n. Así, cuando ios alienígenas consiguen destruir los satélites
de las co.municaciones mundiales, símébolo de la carrera espacial de la
década de los cincuenta, los huma.nos se ven obligados a recurrir al có-
digo morse como precedente de Internet, creado durante una crisis seme-
jante. Este aire de película de cíe.ncia-f!cción de primera hornada se
mantie.ne durante todo el desarroUo de la misma, a pesar del cu.rioso
montaje de estilos cinematográficos. La primera mitad de la película, en
la que los alienígenas llegan de forma misteriosa en formaciones de des-
hrmbrantes nubes atrayendo a grandes multitudes de espectadores, re-
cuerda muchísimo a Encuentros en la tercera fase; hasta que comienza el
ataque devastador, mezcla.ndo la imaginería de la Guerra Ería con la
crueldad de Alien. La segunda mitad, con su gloriosa respuesta hunra-
na, es casi pura guerra de las gydaxias —especialmente por su heroica
banda sonora— hasta el recurso del argumento central que incluye el
descubrimiento de un único .modo de disparar a la nave espacial aliení-
gena. A, la mezcla se añadió el accidente de una nave espacial en Ros-
well. Nuevo .México, en 1947, un ingredie.nte básico e,n series de televisión
como Expediente X, y los «escudos» defens.ivos de las naves alienígenas
tomados de Star Trek. Eos esfuerzos de Independence Day por alistar al
público en su sintético proyecto son bastante descarados, y parecían sa-
ber que su púbhco había traspasado la base del tradicional a.ficionado a
287 Primer contacto: desde el Día de ia Iiidepeodonda liasta [...j

la ciencia-ficción. Aunque en Encuentros en la tercera fase, Spielberg

hizo referencia indirecta a los convencionalis.mos cinooiatográficos in-
cluyendo como actor al gran director francés François df'uífaut, no e.xi-
gió que el público tuviera que comprender la alusión para seguir el
argumento. Por otra parte ÍD4 luce su posmodernidad simplemente ha-
ciendo reíerencias directas a los guiones de La guerra de los mundos,
Edi, Expediente A y Encuentros en la tercera fase. En un momento de
tensión, al p.rincipio de la peEcula, un personaje incluso está viendo Lld
timátum a la tierra (1951). Visualmente, Independence Day, intentó re-
absorber la surna de las expresiones anteriores del cine de cienda-tic-
ción en una nueva totalidad. Su éxito de taquilla es un síntoma de
sofisticación visual en un público que se alimenta del alqutier de vídeos
y un :m.edio para sum.inistrar u.na historia visu;d, a la medida de su obje-
tivo: el péfblico adolescente.
De forma parecida. Independence Day intentó reconfigurar las diíe-
rentes poKticas de los filmes de ciencia-ficción, desde los años cincuenta
hasta 1996, en un .nuevo relato del triunfahsmo estadounidense a ia .hora
de conse:rvar el temperamento nacional tras la Guerra .Fría y la Guerra
del Golfo. Ea crítica a la economía de miercado, implícita en la cienda-
.ficción de la década de los ochenta, se desplazaba ahora a los aheníge-
nas que .intentaban explotar las materias primas de la tierra. Se dice que
los ahenígenas querían colonizar la Tierra y luego «consumir todos los
recursos naturales y marcharse» a otro desafortunado planeta. Ahora
son los hu.manos cpilenes se convierten en víctimas del coloniaHsrno y
pueden unirse contra el opresor bajo ei hderazgo de distados Finidos.
Ea pehcula reinventò la preside.ncia de Clinton en ese contexto hercdco,
describiendo la rehabüitación del impopular y joven presidente Tho-
mas T. Whitmore (Bill Pullman), quien enmienda sus errores anteriores
apre.ndiendo a dese.mpeñar el verdadero hderazgo. En los momentos
iniciales de la película podemos ver en pantalla a los co.m£ntaristas del
McEaughlin Group de la CNN, un programa de crónica poMdca del ala
derechista, atacando al presidente. El único objetivo de ello es que la
declaración del presidente en la últi:ma mitad del filme adquiera un ca-
rácter más solemne. Acp:d puede apreciarse una nostalgia por el hderaz-
go y la autoridad (de la Guerra Fría) de .Estados Finidos, que en ia ac-
tualidad busca con desesperación u.n enemigo y un tema. Como los
CMmra 288

norteamericanos difunden mediante el código morse su solución para

atacar a los alienígenas, un oficial del ejército britárdco que se encuen-
tra en el desierto iraquí —en alusitín a la Guerra del Golfo— masculla:
«Llega ia maldita hora». El público y los piroductores norteam.ericanos
opinan que trata de coirfirmar el liderazgo mundial norteamericano.
Para el resto del público. Independence Day puede recordar a los es-
pectadores que Estados Lítridos continúa creyendo que tiene un dere-
cho moral ai liderazgo mundial. El c.ine de ciencia-ficción, al que le cos-
tó imaginar otra cosa que no fueran regímenes políticos repres.ivos, es el
géne:ro ideal para difundir este .mensaje, l^or tanto, no resultó sorpren-
dente ver a .Bob Dole, el fracasado candidato republicano a las eleccio-
nes de 1996, ide.ntilicándose con el mensaje de la película, a pesar de
haber criticado anteriorm.ente las producciones de .bíollywood. E! pre-
sidente Whitmore estaba, sin embargo, claramente inspirado en BiU
El.i.nton, pero tenía un pasado como photo de combate, al igual que
.Kenn.edy, .Del mismo modo eo que la pelíccda mezclaba los iconos de la
derecha y de ia izquierda tradicionales en un nuevo fo.rmato, la política
no.rtea.mericana conte.rnporánea había sido re:modelada en torno al te-
.mor a los alienígenas. Ccm el fin de fomentar sus posibilidades de ree-
lecció.n, Clinton firmó u.n m.ontón de medidas extremadamente .hostiles
para los in.migra.ntes y ia inmigracié)n c|ue, de hecho, compartían la lógi-
ca de Independence Day: asim.dar o morir. .En una cu.riosa iro:nía pos-
.moderna, Clinton se e.ncontraba en Rose Garden u.n mes después del
estreno de Independence Day, anrmiciando que «no estamos solos», des-
cubrimiento derivado no de los brillantes platiUos volantes, sino de los
rastros de microbios encontrados e,n un fragmento de un meteoriti)
marciano extraído de la nieve del Antàrtico.
Pero la .rnayo,ría de los espectadores no consideraba que Indepen-
dence Day fuera una película política. I^or el contrario, se basa en la re-
generación de la «fumllia del hombre», que recordaba la exposición del
mismo título que tu.vo iugar cuarenta años atrás, Eisto quiere decir que
tanto esa exposición co.mo la actual película querían hacer hincapié en
la u.nidad de la humanidad más que en las chlerencias de raza, género,
clase y sexuahdad, que han formado parte del reciente debate político
y cultural. En su. discurso sobre ei Día de la Independencia, ei presi-
dente Whitmore reflexio.na sobre la «humanidad, esa palabra que hoy
289 Primer contacto: desde el Día de ladndependepcia iiasta Í...1

detrería tener un nuevo si,gnificado para todos nosotros. Ya. no pode-

m.os dejar que nuestras pequeñas d.i:ferencias nos destruyan». .El argu-
mento de Independence Day solventa estas diferencias entre los distin-
tos tipos de familias norteamericanas, consideradas el equivalente de la
humanidad como un todo. Eo que resulta inusual en este punto de vis-
ta familiar es que ia película mira a la fam.iha desde ia perspectiva de los
niños. Ea invasión ahenígena se coordina desde la «nave nodrÍ2a./ma-
dre», identificando a la .madre como el «problema» dentro de las es-
tructuras famihares. ¡..a «mala madre», representada por la esposa del
presidente en una ciara referencia a Hülary Rodham Clinton, muere en
un accidente de avión, dejando a su hija en manos de su padre. Por otro
lado, la crisis lleva a ívliller a casarse con la que es su compañera desde
hace largo tiempo, con la aprobación de su hijo Dylan {Dowell, 1996).
El científico iDavid Eevinson (|eff Goldbium), que descifra el código
alienígena con su ordenador portátil, recupera a su ex mujer y, todavía
más importante, consigue que su padre admha que está orgulloso de él.
Incluso el padre alcohólico se redi;me a sí mdsmo mediante una misión
suicida ctryo objetivo es destruir la nave espacial alienígena. Ei resto de
la humanidad queda sumida en ima ovación multitudinaria al tiempo
que las naves espaciales se van estrellando, aparecen los egipcios cerca
de las pirámides y lo que podrían ser «tribus» africanas agitando las
lanzas.
Quizá resulte adecuado que ios dos héroes de Independence Day
sean respect:ivamente rm. judío integrado y un afroamericano de clase
media. El personaje de David Eevinson contrasta mucho con el de su
pobre padre Julius, interpretado por Judd blirsch. Ea integración de
David está marcada por su matrimionio con ima aspirante a asesor del
presidente. Su compañero Steven Mhler es un photo de combate afroa-
mericano, presentado cuidadosamente ante el público como un respe-
table padre y propietario de su casa. Hacia el final de la pehcula, cuan-
do los dos se unen para vencer a los ahenígenas, Eevinson ha adquirido
cierto coraje y iVIiller se ha casado. Resumiendo: independence Day
muestra que los inmigrantes que se ajustan al ideal de integración pue-
den ser completamente norteamericanos, es decir, hu.mianos; mientras
que los que no lo hacen sólo pueden esperar rechazo. Independence Day
ofreció una visión conservadora de la cultura norteamericana corno un
Cultura ___ ^ ___ ^^ 289

«dato conocido», instaurada en el pasado por iconos tales corno la ba-

talla de Iwo Jitna y la llegada a la Luna, que fueron representados con
esmero en ia pantalla. Así como la película comienza con la bandera
norteamericana amenazada por los abenígenas, termina con la destruc-
ción espectacular de su nave espacial que forma en el cielo una triunfal
bandera estadounidense, la apoteosis final de los fuegos artiíic.iales del
Cuatro de Julio. Se espera que quienes lleguen de nuevo asimidarán esta
cultura y no intentará.n irdluir en ella o cambiarla y, ij.iucho menos, po-
nc-tla a prueba y dominarla. Independence Day utilizó una estrategia co-
mercial basada e.n la intensa ansiedad que ios «blancos» noí1:eam.erica-
nos sienten en la actualidad, puesto que el proceso demográfico
estadounidense apunta hacia un cambio decisivo en la naturaleza de las
«gentes, la lengua y la cultcna norteam.ericanas» eti el siglo xxi.
Cuando su epopeya cómdca de ciencia-.ficcdón Mars .Attacks (1996)
fracasó en taquilla, a pesar de corntar con un gran elenco de actores, el
director ddm. Burton descubrió por propia experiencia que el público se
toma en serio tales cuestiones. Kíars Atetacks describe a ios marcianos
co-ffio agresores arteros que, sin emdiargo, son miás que capaces de bur-
larse de los políticos y del poder militar, hasta que se descubre de for-
ma accidental que la miisica pop hawaiana de la década de los cincuen-
ta hace explotar sus cabezas. Este relato de tebeo socava la nueva
naturaleza portentosa de la ciencia-ficción sin ofrecer sustituto alguno.
.i:^or otra parte, jMen Di Black: hombres de negro (1997) estableció, de for-
ma bastante explícita, un paralelismo entre la lucha de ficción entre
alienígenas y la actual pcdítica de in.mi,gTación de Estados Unidos. Su es-
cena inicial constrtuye una gran imitación del estdo visual de Steven
Spielberg y además parece parodiar el contenido del condenzo de En-
cuentros en la tercera fase. Mientras que el filme de Spielberg comienza
con un misterioso incidente en el desierto mexicano, que es investigado
por un equipo mayoritariamente norteamericano. Men In Black: hom-
bres de negro empieza con un grupo de .mexicanos que son atrapados
por los guardias fronterizos de Estados ünidos, hasta que los hombres
de negro, liberados por Ifommy I..ee Jones, inte.rvienen para demostrar
que de lo que se trata en realidad es de controlar a los extraterrestres. A
diferencia del Servicio de Inmigración y Nacionalización (INS), que tie-
ne mucha fama de ser torpe e ineficaz, los homb.res de negro reahzan un
291 Primer c o n t a c t o ^ f c d e el Día de lajridependeiiax basto J G

excelente trabajo de supervisión de los extraterrestres residentes en Es-

tados Unidos, cpiienes a su vez no pertutEan el modo de vida nortea-
mericano, A pesar de todo su humor satírico, M.en In Black: hombres c¡£
negro ofreció al público una imagen reconfortante de los Estados Uni-
dos, en lo que al control de sus fronteras se refiere, que no supo crear
Mars Attacks. El hecho de que hien In Black: hombres de negro fuera un
éxito de taquilla tiene que ser algo más que una simple coincidencia.

El universo Star Trek

A la hora de determinar la influencia de la ciencia-ficción en la identi-

dad contemporánea, Srar Trek tiene una especial Importancia debido a
su enorme popularidad. Hacia f991, el cincuenta y tres por ciento de
los norteamericanos afirmaba ser seguidor de Star Trek, y destacaba su
interpretación del presente comm si fuera el futuro. Es más: su condi-
ción única como serie de televisión vigente en pantalla durante largo
tie.nipo y en eterna distribución, y que ha dado lugar a dos sagas de pe-
lículas derivadas de la .nrisma, significa que Star Trek es el único medio
de ciencia-ficción que se ha producido durante y despirés de la Guerra
Elda. Pma ios de mi generación, nacidos en la década de los sesenta. Star
Trek siem.pre ha estado ahí, desesperándonos en ocasiones, excitándo-
nos en otras; pero una pai-te de ella nos ha brindado nuestro concepto
de lo moderno, l^or úhirno, su éxito ha tenido un impacto directo en el
progra.ma espacial de Estados Unidos, aportando un grato apoyo a la
Nías A (Penley, 1997). A pesar de que Star Trek está am.bientada en un
futuro lejano, donde se supone que nuestros conflictos actuales ya es-
tán resueltos, éstos siempre reaparecen de un modo diferente. Todos
los miembros de la tripulación de la serie pertenecen a la Federación de
Planetas Unidos, una clara referencia a Estados Unidos. Todos los
miembros de la Fexieración pueden reivindicar la condición de huma-
nos, que no está .miarcada por la raza ni la etnia, y cpie Richard Dyer ha
descrito como la pecuhar característica del candor (Dyer, 1997). Ea li-
mitada imaginación del siglo xxi da lugar a la aparición de contradic-
ciones. .En la serie original (1967-1969), donde aparecen el capitán Kirk
y el señor Spöck, los klingon ocupan el lugar de la Unión Soviética
Cultura ___ ^ ___ ^^ 292

corno implacables enemigos de Estados Unidos/Eederacióri y, por tan-

to, son descritos como una especie inferior. Eos otros .únicos alieníge-
nas c|ue apa,recía.n regularmente eran los rom,ulanos, cuyo carácter eva-
sivo y su secretisrrio hacían que fuesen comparados con los chinos. En
Star Trek: The Next Generation (Í987-1989) (a partir de ahora TNG),
se quiere dar a co.nocer un futuro multicidturai. Así, los klingon se fue-
ron reconcibiendo gradualmente según la percepción occidental de ios
nativos america.nos o de los zulúes: una raza orgullosa, bélica, que come
comida nauseabunda y que goza de una sexualidad m.uy directa. dVjdos
estos personajes estaban interpretados por afroamericanos, A.hora, la
nave Enterprise contaba con un oficial klingo.n: el teniente Worf (Mi-
chael Dom) que había sido criado por humanos pero que <dDásicameo-
te» seguía siendo un khngon. Cuando Eevar Burton, conocido por los
espectadores de televisión de todo el .mundo por Kaíces, desempeñaba
el papel del jefe de ingeniería Geordi Ea Forge, era algo común que dos
actores afroamericanos adoptaran roles interactivos, siendo el de b,a
Forge ei de «blanco/normal» y el de Wo.rf el de «negro/exótico», .En un
episodio titulado «The Icarus Facto.r» («El factor Icaro»), Worf .necesi-
ta .llevar a cabo un ritual klingon que implica soportar un intenso y re-
petitivo dolor en presencia de sus amigos. Ea Forge accede a participar
fjero deja bien claro que el hecho le produce repugnancia, lo cual su-
pone una descrifx:ió:n de la dife.rencia racial, al tie:mpo que se reniega de
ella (.Berg, 1996), Con la .llegada de la glasnost (transparencia en el régi-
men soviético), los klingo.ns tenían que ca.mbiar. El resultado fue que,
en la película Star Trek VI: The Undiscovered Country (1991), el general
.khngon Chang perseguía a Kirk al tiempo que citaba a Shakespeare «en
la lengua o.riginaria de los klingo.n». No obstante, los klingons seguían
estando racialmente difere.nciados de la tripulació.n «blanca» del .Enter-
prise. Cua.ndo Kirk invita a la tripulación klingon a un banquete cere-
monial a bordo de su nave, Chekov masculla: «El invitado que viene a
cenar», haciendo alusión a la famosa película de Sidney .Poitier en la
que una pareja de blancos se enfrenta al trauma del compromiso de
su hija con un afroamericano. Cuando Worf llega al puente del E:n.ter-
prise en Star Trek: First Contact (1996) Riker, el segundo al mando, lo
provoca: «¿Todavía sabes disparar un faser?» como si quisiera recor-
dar al personaje y al púb.hco que Worf es diferente. Ea consigna de Star
293 Primer comintopdesde^iI3ía de ia iBdependenciadpgta^L. J

Trek, «diversidad infinita en combinaciones infinitas», parece estar más

cerca del relativismo cultural: realmente todas las culturas tienen su va-
lor, pero deben estar relacionadas con la evidente superioridad del
modo de vida (del blanco) norteamericano.
A pesar de que en Star Trek se hace referencia a la raza de un modo
sub e intertextual, el género y la sexualidad son puntos explíchos de di-
lerenciación. En la primera serie, los papeles desemqieñados por muje-
res solían responder a tópicos carentes de significado, personificados en
la famosa frase de ia teniente Uhura: «Frecuencia abierta, caprtán». A
pesar de que la tripulación del Enterprise era explícitamente multirra-
cial, contando entre sus miembros con la afroamericana Uhura, el ruso
Chekov y el asiático Sulu, los papeles referentes al género parecían ha-
ber quedado estancados en los cincuenta. El capitán Kirk perseguía con
frecuencia diferentes objetivos amorosos, pero éstos nunca cuajaban
pues su «familia» era el mundo homosocial del .Enterprise. Por tanto,
no resulta sorprendente que Star Trek derroche tendencias homoeróti-
cas. Este aspecto no i'ue nunca enfocado de forma directa por los pro-
ductores de la serie y, s.in embargo, recibió un amplió trata.miento por
pa.rte de sus legiones de seguidores, quienes han adaptado los temías de
Star Trek a diferentes medios que van desde «los juegos de patio de los
niños hasta los juegos interactivos de adultos, de los bordados a los tra-
jes elaborados, desde ias fantasías privadas hasta la progra.m,ación por
ordenador y la producción de vídeos caseros» (Jenkins, 1991, pág. 175).
Ea creación de una dimensión gary en Star Trek es un sorprendente
ejemplo del modo en que el público de los medios de comumicación de
masas busca sus propios significados dentro de la lim.itada serie de :ma-
teriales de que dispone y las salidas alternativas a estas ideas. Autique
ahora los productores de la serie y la pehcula intentan claramente dar
alas a todos los admiradores, en un principio esto fue algo accidental,
producto de las infinitas oportunidades para ver programas populares
en la televisión por cable o graljados en vídeo. Star Trek ha dado lugar
a una extensa red de conve,nciones, clubes de fans, boletines de prensa
y ahora sitios iveh que se han expandido muchísimo a partir de la serie
original. Quizá el ejemplo más conocido de esta apropiación sea la re-
vista de fans KJS, documentada por Elenry Jenkins y Constance Penley,
en la que quienes escriben, mayoritariamente mmjeres, crean historias
Cultura___^ ___ ^^ 294

en. las cjue suelen producirse encuentros homosexuales entre ei capitáir

.Kirk y el señor Spöck de la primera serie (}enk,ins, 1991; Penley, 1992).
Los fans aprovecharon las historias ofrecidas en ia serie or.Ígirial para re-
lle,nar los espacios vacíos con sus propias versiones de io que podría ha-
ber sucedido.' La falta de rigidez de los egdsodios televisivos de Star
Trek, que nunca apuntaban hacia una única interpretación, permite
una amp.ha serie de posibles interpretaciones sobre la sexualidad de los
personajes p.rincipales. Aunque Kirk aparece como el típico .macho que
anda detrás de las faldas, también es el miás e,mocional si se lo compara
con la característica búsqueda de la lógica de Spöck. Esta polaridad se
i,nvi,rtió en un episodio, que los fans consideran un clásico, titulado
«A,mok ddme» («ddempo de Amok»), durante ei cual el vulcaniano Spöck
experim,enta pon farr, el deseo íriológico de aparearse. I^a .ISnterprise se
apresura a llevar a Spöck a Vulcano para que satisfaga sus necesidades,
pero antes Kirk tendrá que fingir su propia m.ueite a manos del se.ñor
Spöck, cortesía de algún hechizo médico del doctor fvlcCoy. Cuando
Spöck ve a Kirk «resucitado», su emoción es impropia de un vulcania-
no y supone unos de los puntos clave a partir de los cuales se hace u.na
lectura gay de Star Trek, pues el normalme.nte .masculino Spöck se fe-
miniza convirtiendo a Kirk en su marido. .Los .fans escritores ha.n apro-
vechado los espacios en b.knco del relato de este episodio para crear un
vasto material hterario sobre los encuentros Ki.rk./Spock, que cuenta
con sus propias estrellas, tablones de anuncios y conferencias. Star Trek
ha continuado explorando las posib.i.hdades de interpretaciones a,l.ter-
nativas en todas las diferentes versiones de la serie, desde ia heterose-
xual S/,M hasta todos los t,ipos de sexualidades alternativas. .En The
New Generation (T'HO, el personaje alie.oígena Q, que pertenece a una
especie «superior» de seres inmo.rtales e o.mnipote.ntes, provoca gran
confusión cada vez que aparece .invcducrando al .Enterprise en situacio-

1. .S,in e.ml)a.rgo, ei juego .liirre de la literatura del ía,n no siempre es tan. iibre co,ino
al.gu.nos autores sugieren. Erie Michael lia descrito, a modo de co.mparación, queda vi-
suaiízación de pelícuias de Hoiiywoocl por parte de lo.s warlpiri se centraija en cuestio-
ne,s parecidas a ios g,nipos de debate íomiados por less bins (como el paradero de la
al)uela de .Rocky), al tiempo que imperaba una sociedad e.íi ia que el «deredio al .habla
esta muy regulado» (Pliclieis, 1994, pág. 2).
29> ^ .Pri..m.er contacto: desde el Díaple kjndepeiidencia hasta d J

:nes inusuales. Q siente u:n gran afecto por el capitán Jean-.Luc l-dcard.
En un episodio, incluso se ve corno se despiertan juntos en la cama, lo
cu:al hace que Henry Jenkins pregunte: «¿Podría ser que Q, que en cada
episodio habla en tono más amanerado y se le nota mis la plumui, fuera
una rei.non.a?* ¿Era Q, el ser extravagante que caro.bi,aba de torma, ma-
rica?*" íjenkins y Tulloch, 199,5, pág. 261). Eos fans del Gaylactic Net-
work, una organización para fans de la ciencia-ficción que incluye a
gays, lesbianas y bisexuales, opinan que la respuesta es un sí rotundo.
Ea llegada de Internet ha posibilitado que podamos enco:ntrar historias
de Star Trek para adultos, que incluyen a los personajes de todas las se-
ries, con sólo clicar el ratón.
Star Trek ha ido desplazando estas ansiedades de forma progres:iva
sobre los Borg, una raza alienígena que aparece en TN'Eb ildemás, la
brutahdad de la especie ahenígena no identificada en Intiependence Day
le debe mucho a los borg. Eos borg, abreviatura de ciborg, una combi-
nación de tecnología cibernética y materia orgánica, «asimñaban» a
otras especies convirtiéndolas a la suya propia proclaro.ando su divisa:
«I^a :resistencda es fútil». Esta asimdación es ia única finahdad de los
borg, quienes nunca cejan en el empeño de absorber a todas las especies
en su colectivo. IJOS borg supusieron una inyección de vida en una serie
que durante largo tietnpo estuvo marcada ;por la nostalgia hacia ei pro-
gra.m,a original de televisión de la década de los sesenta y sus envejecidas
estrellas. Eos borg son quizá la única especie ahenígena verdaclera:men-
te aterradora creada por Star Trek. Elescendientes de los ciberhombres
del progra.nia de culto de la televisión británica Dr Who, los borg com-
binan la talla física, el movimiento mecánico y los uniformx'S metálicos
con los ojos láser y su vo.lu:ntad inquebrantable. Criaturas algo más refi-
nadas que los seres imtpe.rsonales de ciencia-ficción del período de la

En inglés la palabra reí:ria (queen), también puede utilizarse, al igual que en caste-
limo, para dtcsignai: a una «reina», una «ioca», en definitiva, a alguien gay y amanerado.
Nótese que el rioml).re del alienígena Q es la inicia! de dicha palal).ra en esta lengua. (N.
delató
** Aquí se sigue jugando con la Q, algo imposible de traducir d. castellano, tjues ia
palabra utilizada para designar a! «marica» ha sido Qiieer, que también cornieoza con
diciia inicial. (N. de la t )
Cukura ^^ ^ ^ ^ ^ ^296

Guerra Fría, ios borg son, un colectivo que cuenta con la capacidad de
conrunicarse mrjtuaniente a través de la «mente enjambre» de la que to-
dos formcm parte. De este mmdo, los borg combinan la colectivización
del comunismo soviético con la agresiva adquisición del capitaiis.mo oc-
cidental en un nuevo bílrrído que es una valiosa m,etáfora de la cultura
global Dado que la propia franquicia de Star Trek es un importante as-
pecto de éxito dei marketing de los medios de comunicación globales,
su extrema hostilidad hacia ios bcwg no resulta sorprendente en absolu-
to, ya que representan el alter ego de la amistosa Federación. Cabe des-
tacar que esta tensión se plasma en el género. El Enterprise en todas sus
formas siempre ha sido un espacio muy .masculino, un sendero para el
.futuro con sus armarios .negros, sus superficies de u.n gris mate, sus apa-
ratos que cocinan automáticamente y su casi total ausencia de decora-
ción interior. Siempre está iluminado por una lariliante luz un.ifo.rme
que evita cuidadosamente la proyección de las so.mbras, del mdsmio
modo que ios oficiales y tripulantes de la flota estelar raramente mues-
tran emoción alguna, a pesar de las drásticas circu.nstancdas que atravie-
san. .Por otra parte, las naves de los borg son lugares oscuros y lúgubres,
a menudo enso.mbrecidos por chorros de gas. El colectivo habita en un
espacio care.nte de la perfección geométrica del Enterprise, una especie
de caverna que parece ima .matriz, que evoca de form.a totalmente cons-
ciente la puesta en esce,na de la serie Alten. Cuando los borg no están
trabajando se introducen en unos .nichos situados en los muros de la
nave, que están dotados de una curiosa pantalla circular electrónica de
la cual saltan chispas de electricidad. Esto recuerda a su vez la creación
por electrificación del mxmstruo del doctor Frankensteirn paradigma de
los científicos locos y de los miiedos a la digitahzación de la sociedad du-
rante la Guerra Fría. .Mientras Independence Day ofrecía directa.mente
una guerra intergaláctica, la fasc.inación de Star Trek por los borg intro-
duce una representación más com,pleja de la sociedad ccrntemporánea
imaginada a través del género.
Ea tripulación de TNG se encont.ró por primera vez con los borg
durante un episodio de la serie de televisión titulado «¿Q Who?»
(¿Qué Q?). El ambivalente personaje de Q tra.nsporta co.n tocia eficacia
al Enterp.rlse a un remoto rincón de la galaxia con. el fin de establecer
un encuentro entre la Federación y ios borg, con la intención de dismi-
297 Primer contacto: desde el Día de la IruPpeiidmck Inista [...]

unir la arrogancia humana. Dado que

minación de la sexualidad en Star Trek
la guerra con los borg, que no cuentan
nina que se oponga a la masculina Fed
se: Jean-Luc Picard (Patrick Stewart),
borg porque Guinan, la sabia camarera
berg, tuvo experiencias co:n ellos en el
se encontró con ellos hace un siglo [...,
dispersaron a mi gente por toda la gah
sistema y cuando se marcharon, apena
berg es afroamericana, su discurso tei
cuerdos de la esclavitud. Los borg pen
siedades para la moderna cultura o
Evocan los fantasmas de la esclavitud
memoria occidental, y al :rnismo tiemip
de que la propia cultura occidental est
lizando un célebre término de Marga:
los borg es la versión moderna de la de
que resistir «con las ídtimas fuerzas que míe quedan», según .lateare!.
Además, sus cuerpos andróginos y su reproducción asexual por asiro.i-
lación y asociación con Q juegan con las íncertidumbres de la identidad
y reproducción sexuales en la era de la manipulación genética.
Por tanto, no fue una sorpresa que pisándo.le los talones a ID4 llega-
ra la película Star Treke. First Contact, basada en el conflicto entre la tri-
pulación de P N G y los borg por poseer el planeta Fierra. Los borg de-
claran que «vuestra cultura se acostumbrará a ocuparse de nosotros», lo
que pa.rece un replanteamiento irónico del famoso credo «en busca de
vida y civilizaciones nuevas». La mayor parte de la película trata de di-
ferenciar el neocolonialismo benigno de la Federación del imperialismo
agresivo de los borg. Se trata de demostrar cuál de los grupos es más
evcducionado, un recurso arguniental muy propio de Star Trek que re-
cuerda las afirmaciones coloniales del siglo xix sobre una jerarquía cul-
tural de la evolución. Además, en un episodio de TNG ampliamente
debatido, «I, Flugh», la tripulación captura a un miembro de los borg y
lo asimda al sistema de valores de ia Federación. Esta adaptació:o está
marcada por el hecho de que el borg aprende a decir «soy Hugh», el
Culti 298

igura 6.7. Fotograma de Star Trek

esia de The Kobal ColSection.

n.ombre que le pone La Forge, en lugar de «somos los Borg», que co-
rresponde ai modo de expresión de la conciencia colectiva. Sin e.mbar-
go, la d.iterencia no es tan clara co.mo parece en primera instancia por-
que en realidad el borg está diciendo «yo soy tú», .ái igual que ios
rob,insones de nuestros días, la tripulación .no tiene escrúpulos a la hora
de dar un nuevo nombre al borg o de llevar a cabo su propia asimila-
ción. Al hacerio, la tripulación viola la principal norma de la Federación
co.nsistente en. no .interferir en las ctdturas alie.nígenas. .ba violenta asi-
m.ikción del Borg en un. colectivo es tan manifiestamente mala, que ne-
cesita la reafi-tmación racional del individualistno burgués.
En Star Trek: First Contact, dos personajes de la T N G , el caphán .lA-,
card y ei androide Data (Brent Spiner) acostumbran a establecer y pro-
bar una clara comparación con los borg. En la película, los dos pe.rsona-
jes son presentados como am.igos del estilo de Kirk y Spöck, encarnando
las parejas familiares rnacho/hembra, humano.Aio-liumano que .repre-
sentaba.n los antiguos personajes. Ahuy al principio de ia película, se da
pie a que ios fans de Stóir Trek establezcan esta comparación. Se ha or-
299 Primer conmcto: desdejsi I ) h de ia Independencia jiasta [...]

denaclo al Enterprise que se aleje de la batalla con los borg, pero Picard
pretende desobedecer. Data dice que habla por todos al declarar: «Al in-
fierno con nuestras órdenes», lo cual es un eco directo del comeo.ta.rio de
Spöck al final de Star Trek VT. The Uneliscovered (Sotmtry, cuando el .E.n-
terprise recibe ia orden de volver y quedar fuera de servido: «Si ;fuera
humano, creo que mi respuesta hubiera sido "vete al infierno"». Deso-
bedecer las órdenes para «salvar ia galaxia» es algo de rigueur en Star
Trek. Así lo destaca Kirk en Star Trek: Generations.
A Picard, el encuentro con los borg le brinda la oportunidad de
vengarse de ellos, pues anteriormicnte lo asiirdlaron convirtiéndolo en
su portavoz: ¡.^ocutus. Se espera que el espectador entienda este con-
flicto partiendo del conocimiento intertextual de la serie televisiva. Pi-
card descubre que todavía es capaz de comprender la conciencia colec-
tiva de los borg, lo cual da al Enterprise una ventaja decisiva, aunque
también demuestra que no es completamente humano. El personaje de
Eocutus fue creado por el equipo de Star Trek como respuesta a la rei-
na Ahen aparecida en la películas Ahien, indicando que de algd.o modo
la asimilación afecta tanto a género como a especies. .Dado que los borg
se «reproduceti» asexualmente asimilando otras especies a su co.lectivo,
presum.iblemente el proceso esta.ría vinculado al hecho de que eran
neutros o infértiles. A medida que obsenzamos a ia tripulación del En-
terprise, esta dificultad por distinguir entre humiano y ciborg, o huma-
tio y ahenígena, se hace cada vez más evidente. Ea Forge, quien ante-
riormente pudci superar su ceguera gracias a un visor que convertía ia
luz en impulsos :ner\dosos, ahora aparece equipado con un ojo «a:ndroi-
de» capaz de enfocar un objeto protegido por tres cubiertas a una dis-
tancia de quinientos metros. Ei nuevo ojo .hace que en parte sea ciborg
y contradice sus repetidas declaraciones durante la serie de televisión
en las que afirmaba: «.Me gusta ser quien soy.», aludiendo a que era cie-
go y que no deseaba recuperar su visión normal. El klingon Worf y el
comandante Eroi son claramente no-hmnanos, mientras que en el cen-
tro de la película aparece el androide Data, quien durante mucho tiem-
po había aspirado a ser humano y ahora tiene la oportunidad de con-
vertirse en un ciborg. Ea decisió-n de Data de rechazar esta opción
per.mite cjue la Federació.n emerja victoriosa, pero también da hugar a
diferentes interpretaciones del filme.
Ciìku,ra __ _ 100

La mayoría eie personajes humanos dependen de las conexiones

con el pasado para determinar quienes son y no ser considerados ci-
borgs. Claro está que como el «pasado» de la película sigue siencltr el fu-
turo desde el punto de vista del espectador, la verdadera experiencia
histórica todavía puede ignorarse con tranquilidad, Al viajar atrás en el
tiempo hasta el siglo xxi, los borg intentan evitar el «primer ccrntacto»
entre humanos y alienígenas. Si tienen éxito, el planeta estará abierto a
la asimilación de los borg. El primer co.ntacto «une a la humanidad de
un modo que nadie creería posible» •—dice ddoi—. La benigna y pro-
gresiva Eederación depende de esta imddad, a pesar de que sólo es po-
sible a través de los visitantes del espacio exterior. Cuando Picard alec-
ciona a Lily (Alfe Woodrad), una mujer del siglo xxg sobre la abohción
dei afán de lucro, deja testimonio del progreso así conseguido: «El di-
nero no existe en el siglo xxiin La obtención de la rique,2a ya no es la
fuerza que mueve a la sociedad». Declara que el capitalismo ha sido re-
emplazado por la seriedad de la moral protestante del desarrollo y el
descubrimiento, cuyo objetivo es «mejorarnos a .nosotros mismos». Sin
e.m.bargo, cua.ndo persigue a los borg sin tener en cuenta para nada la
pérdida de la vida de algunos de sus tripulantes, Lily le acusa de actuar
como el capitán Ahab en M.oby Dick, obsesionado con la venganza a
toda costa. Si .Picard es co.nsiderado co.mo Ahab, se abre u.na interesan-
te ambigüedad e,n la película. Aquí se hace referencia a ,A,hab en el sen-
tido que ie dio ei crítico caribeño C. L, R. James, quien lo identificó con
ei «estereotipo totalitario» propio de la cultura moderna occidental (Ja-
mes, 19.5.3, pág. 6). Consecue:ntemente, al perseguir a la reina (blanca)
borg, Picard pierde su concepto «normal» de la estrategia y tampoco
sabe apreciar el valor de su tripulación. Se niega a aceptar que la mejor
forma de enfrentarse a los borg con el .me.oor coste hu.ro.ano consiste en
evacuar y destruir el Enterprise. Su respuesta a la acusación de E.ily con-
siste en declarar furiosamente que tiene «una sensibilidad más evolu-
cionada», una frase cuyo tras.fondo perteneciente al da.rwirhs,mo social
queda muy claro por el hecho de que Lily es una m,ujer afroamericana.
Cuando l^icard se da cuenta de la fuerza de la analogía de Lily citándo-
se a sí mismo a Melville, ella reconoce que no ha .leído el libro, lo que da
pie a c}ue el espectador piense que, después de todo, Picard es superior.
Sin embargo, ai renunciar a su papel de vengador, .Picard también con-
301 Primer con.t:acto: liescie el Día de la Independeníia hasta L-J

tradice su postura altruista. La destrucción de la nave no significa la ine-

vitable destrucción de los borg, puesto que éstos han escapado en repe-
tidas ocasiones de situaciones parecidas. En Níoby Dick, la tripulación
se opone a la estrategia de Ah,ab porque le niega ia opo,rtunidad de ga-
nar dinero del modo habitual consistente en cazar todas las ballenas
que encuentran. Según ellos, la locura de dihab radica en desafiar esas
reglas tan m.arcadas que Picard describió anteriormente corno irracio-
nales. Como corresponde a la franquicia multinacional en que se ha con-
vertido Star Trek, la supremacía de los valores capitalistas se reafirm.a
contra el lido de la propia narrativa.
Data es presentado con un dilema diferente que, sin em.bargo, con-
duce a una conclusión no,rmativa similar. Como androide que es, vive
una lucha constante por ser más humano, por reducir su diferencia y así
integrarse realmente. La narración de Star Trek recuerda sin cesar a su
púbhco que Data no es humano. En el primer episodio de la tempora-
da regular de TNG, «d'he Naked Nove», Data adopta el discurso de
Shyiock de El mercader de Venecia para declarar su similitud con los
humanos: «Somos .más iguales que desiguales... Tengo poros; los huni.a-
nos también tienen poros. Tengo huellas dactilares; los humanos tam-
bién tienen huellas dactUares. Mis nutrientes químicos
sangre. Si me pinchases, ¿acaso no [pausa] gotearía?». La:
de Data sobre su igualdad lo señalan co.mo el Otro, en eí
dio. (I^odemms darnos cuenta de pasada de que los judío
recido del universo Star Trek, hasta que la ddA'G introduje
una especie que vive para sacar provecho, y cuyos mier
bardes, muy sexuales y tiene:n narices prominentes.) E.n «
teriores, la Federación intenta recuperar a Data o a su hija
obligando a Picard. a evocar el pa.ralelismo de la esclavitui
tar a Data como afroamericano (Wilcox, 1996). Pese a
fuerzos por «evolucionar». Data sigue siendo una máquír
u hombre de hojalata del Enterp.rise.
Ea reina borg (.Alice Krige) le ofrece una elección d.ife: » ^ c , f
tunidad de asim.ilarse con los ciborg y no con los humam
no es el poder, sino el sexo. Com,o líder de los borg, pued
misma «yo», por lo que aparentemente no debe ceñirse ;
de reproducirse por asimilación impuesta al «enjambre» 1
Cultura ___ ^ ___ ^^ 302

lectivo. Una vez que Data es capturado por los borg, convierte parte de
su brazo e.n materia orgánica, convirtiéndolo en un ciborg. Cuando se
desgiierta, info.rma a los borg de que es capaz de hacerles fre.nte porque
está «programado para evolucionar». La .reina borg contraataca dicien-
do que los borg también «quieren evolucionar hada un estado de per-
hxcdón». «0.1vídame —^le responde—, los borg no evolucionan. Con-
quistan». .De este modo, los borg se comparan directamente con los
im.perialistas (.huméanos) cuya retórica de la más alta evolución apenas
disimulaba su corazó.n de las tinieblas. Por el contrario, al iguai que íd-
card. Data reivindica el nivel «genuinamente» miás alto de evolución
porque está escrito en su programación y, en consecuencia, es ineiudi-
ble. En este en.t,re.n.tamie.nto por un estadio de evolución superior, am-
bos conte.ndientes son no-.hunianos o, al menos, tienen una parte de
máquina. En iugar de evolucionar a través de la experieticia .histó,rica y
la selección biológica, lo hacen mediante progra,mación o por asimila-
ción obligada. Ambos son ejemplos de lo que .Rychard Dyer denom.ir!Ó
«blancos extremios», piel que no só,lo es b.lanca, s,irio tan. exagerada-
mente blanca cjue es .no-humana, y sugiere «ei terror de la blancura de
un ser sin vida, que causa ia mue.rte» (Duer, 1997, pág. 210). .Aquí Data,
una máquina, carece de vida biológica, mientras que la propia existen-
cia de ios borg ocasiona la mue.rte de los demás. El .hu,mano Picard era
incapaz de mantener su declaración de que era superior evolutivamen-
te hablando, y dejaba que el ciborg y el androide del3atieran ei tema.
Esta discusión, al igual que todo este tipo de debates sobre la condición
.huma.na en las películas de cie.ncia-ficción, «puede sugerir cpae el atisbo
de la nada y la muerte de lo blanco es, a medida que la identidad blanca
desaparece, el do.m.ioante cultural de nuestros tiempos, en los que real-
mente senti.fnos que estamos acabados» (Dyer, 1997, pág. 217), .En Star
Trek: First Contact, el resultado fue que los no-hu.ma.nos asumían ia ac-
ción, un drama muy diferente al del aventurero capitán Kirk y su fiel
compañero el señor Spöck.
La reina borg pasa de esta pcdémica, generada electrónicamente, so-
bre la evolución cultural a la sensualidad orgánica (véase la figura 6.8).
Manipulando los circuitos electrónicos de Data, act.iva su chip e:mocio-
.nal provocándole nuevas sensaciones sobre su nueva piel orgátrica y se
aprovecha de ello, liac.iendo que Data se estremezca de formia orgásmi-
303 Primer contacto: desde eí I3ía de la Indepeodencia hasta [.„]

ca. Por si nos hemos perdido, la siguiente frase es ia clásica «¿te ha gus-
tado?» Entonces, recordamos que anteriormente rhcard le dijo a Data
que el «tacto puede conectarte con un oibjeto de un modo muy perso-
nal». Cuando ios dos toca.n una .nave espacial histórica, el com..a-ndante
IFroi les pregunta: «¿Os gustaría estar solos.?» De iguai .manera, el e.n-
cuentro entre Data y la .reina borg se presenta al público como u.na t.ípica
seducción íieterosexual por parte de una femme fatale; pero las apa-
riencias engañan. La opción c|ue se le ofrece a Data es la homm.sexuali-
dad y no la asimnación; ciborg con ciborg, y no hombre con m.ujer.
Co,mo todas las reiacio.nes ent,re seres del mis.mo sexo, este encuentro
sexual es necesariamiente no rep.roductivo. Data es «com.pleta:mente
iuncio.nal» en el áro.bito sexual y ha tenido experie.ncias, peto nunca
con u,n c:iborg, y da una reso.naricia bastante diherente ai «primer con-
tacto». Esto parece evocar ios viejos nriedos heterosexistas de que las
personas pueden co.nvertirse en homosexuales si t.ienen contacto con
ho.tn.osexuales, pero el evidente obicer noscc^'tal de Data (en un oeríoclo
muy corto) tam.bién puede inte
del arma:rio. Tomiemos prestac

'"¿[•Dm "" ^ ' 'O • '.iHíio ; Tt! m t° '"=

Cul,mra jW

más que a través ele la rlenotaciíSn o descripción literal, en la película, la

hoiTiosexuaiidad existe en el ámbito connotativo, aunque no es esencial
para el argumento (Jxliiler, 1991). /bl final de 'First Contact, Data opta
inevitablemente por la beterosexuabdad normativa que iro.pera entre
sus compañeros y ios borg son derrotados. Sin e.ffibargo, reconoce ante
Picard que estuvo tentado «durante 0,68 segundos. Casi una eternidad
para un androide». Esto quiere decir que Data dudó sirbre su futuro
gay durante mmcbo tiem.po, pues tuvo sensaciones casi infinitas. Sin em-
bargo, una vez que pasa este breve instante. Data vuelve al redil (de los
humanos). El deseo de Data de ser humano supera su atraccicm por
sus colegas ciborgs, como si fuese un Calibán de nuestros días. A pesar
de que al desafiar la asimilación cibernética de los borg First Contact pa-
rece contradecir ia celebración de la asimilacicrn tie'Independence'Day,
de hecho termina de forma similar: con la mdnoria que elige pertenecer
a ia corriente dominante y, en consecuencia, adquiere un carácter he-
roico.
.Pero, como tan a menudo sucede en la ciencia-ficción, el desenlace
nunca es lo suficientemente perfecto. Aunque I9ata rechaza la opción
drástica de la homosexualidad, sin etnbargo opta por ei .mestizaje con
— T J... T . . , . . C ...... ..J . „ . . í -

cinación por los borg. La actual serie Star Trek: Voyager ha organizado
diversos encuentros con los borg, epe hati culminado con la asimilación
de un borg en tripulante del Voyager. Seven of Nine nació huma,na has-
ta que fue capturada por los borg, pero el doctor liolográfico del Voya-
ger pudo quitarle sus implantes ciborg. La serie se dedica a seguir los
vfr ic. <1 Sf r X í iXintP"-' «i ^^ ' ,.,1'mm'"'! m* iN ¡o ci
óac ' 'V A Ft b ' I b» gin Ah < ... b * m.»
s.ign Kim, el hecho de que sea una rubia alta, que puede llevar tacones
con el uniforme, ha contribuido a facilitar su transición. Pero la asimi-
lación de Seven of Nine no ha resuelto la crisis de Star Trek sobre la de-
finición de humanidad. En el episodio de 1997 titulado «The Raven»,
se desarrollaron algunos dilemas tradicionalmente coloniales sobre la
asimilación de los pueblos indígenas. En su intento de asimilar, • Seve.n
. -^'Oc .E c Sobí »-1 , > A 11 , c' ^ K b< < ' d
cómo debe co.mer al tiempo que sentarse y le explica ia forma de mani-
^ ...... „ „ „..„„...„„
305 Primer contacto: desde el Día de la independenoia liasta [...]

que los pueblos sometidos asimdaran la etiqueta victoriana en la mesa.

En ese instante, vuelve a ser una borg, pues una señal del colectivo hace
que sus implantes borg se regeneren. Ea renacida borg represe.nta el an-
tiguo miedo occidental de que la «primdtiva» esencia biológica de los
pueblos nativos nunca pudiera borrarse a través de los medios cultura-
les. El episodio concluye con Seven regresa.ndo al redil de la Federa-
ción, pero sin embargo parece que el retrato implacablemente positivo
y positivista que Star "Trek hace del futuro es incapaz de resolver la cri-
sis de categorías partiendo de la definición de humanidad. Incluso den-
tro de su propio marco. Además, el principal drama del Voyager en. los
episodios de 1997 y 1998 era la tensión entre el ex borg y el (humano)
capitán Janeway. .A medida que Seven se iba convirtiendo e.n tm. sólido
miembro de la t.ripulació:o, utdizaba cada vez más su conocimie.nío y ca-
pacidad técnica bo.rg en defensa de la flota estelar. Del mismio modo en
cpie todavía no está ciara la di:ferencia existente entre los borg y la Fe-
deración en el mundo de ficción de Star Trek, la propia definició.n de
humanidad ya no es tan directa como pareció serlo en su .momento.
El contraste entre Independence Day y Star Trek indica que lo que
se trata en última instancia y aparentem.ente se ve amenazado desde
c}e,ntro y desde .fuera, es el escalafón cultural de la evolución jerárquica
propio del colonialismo. Esta construcción de larga duración ha situa-
do al blanco .heterosexual en la cima de la evolución y la cultura. Inclu-
so en la édtima frontera de la ciencia-ficción, los humanos no pueden ser
presentados exclusiva,mente comio blancos heterosexuales. Mientras la
cie,ncia-ficció.n de ios cincuenta intentaba superar el temor a la amena-
za externa (soviética), la ciencia-ficc,ión de nuestros días se descubre a
sí mis.m.a intentando justificar las disparidades históricas heredadas de
los largos siglos de colonialism,o, e,n, las nuevas circunstancias de la cul-
tura global. Eo que se sugiere es que si se abandona.n las distinciones
culturales de épocas anteriores, los h,u.manos no serán m.ás que cibo,rgs.
En este tipo de afirmaciones, las contradicciones son :muy evidentes. En
primmer lugar, los androides y ciborgs de la nueva ciencia-ficció.n suelen
presentarse como portadores de los ideales culturales. E.n segundo lu-
gar, si ser un c.iborg es malo porque la individualidad es aplastada por
el colectivo, podemos .interpretar esto más como una crítica al capitalis-
mo global que al difunto comunis:mo soviético. Por último, del ,tnis.mo
Cultura ___ ^ ___ ^^ 306

ffioclo en que Darth Vader era el único personaje conrdncente en Star

Y/ars, los borg resultan ibscinantes en un sentido del que no participa la
gastada serie de héroes de la Federación.

La telewisión del pasado y del presente

Es algo evidente que la televisión popular norteamericana de nuestros

tiempos ha dejado a un lado la cienciabicción en íavor de una oposición
entre un pasado heroico y un presente paranoico. El co:ncepto del kitu-
ro corno un lugar en el que pueden reso.lverse los dÜemas contempo-
ráneos se ha ido desplomando pues ei público actual no lo considera
convincente. Ea propia Star Trek bae una adaptación de la historia fron-
teriza norteamericana: «Izl espacio, la úh.ima frontera:», en un escenario
futurista. La televisión norteamericana ha utilizado sistemJticamente la
historia de Estados Unidos como una fuente para elevar el espíritu de
las historias, especialmente en el formato western. El último de estos
programas en distribución lue La doctora Quinn, una serie en la que se
hace una nueva versión del Oeste comm un lugar m.uhicultural y emo-
cionalmente receptivo, puesto que la rutinaria masacre de los indios ya
no resulta aceptable como trama argu.mental. ¡..a creación de programas
ambie.ntados en un pasado totalmente mítico ha sido una solución más
espectacular al prob.lem,a que supone encontrar un emplazamiento ade-
cuado para las acciones hercdcas. Así tenemos series como Hércules y
Xena: la princesa guerrera, ¡..os hombres y mujeres de este pasado total-
mente ficticio t.ienen cuerpos de córnic con músculos esculpidos. Aun-
que Xena es una amazona no se ha amputado un pecho como hacían las
legendarias amiazonas para facilitar el uso del arco y las flechas. Ea efí-
mera fantasía televisuíal celta Roar (1997) se situaba en la Irianda del si-
glo IV, y se aprovec.hó de la oleada de celtas heroicos que creó Bravehe-
art, que le valió un Oscar a Mei Gibson. Los héroes de Roar también
so.n invasores luchadores, romianos, en un mecho deliberadamente com-
puesto de eletnentos tomados de la lúgubre película fantástica Mad
-Max, de la m.oda punk y del traje antiguo. A diferencia de la ciencia-fic-
ción que utiliza la tecnología para resolver situacicmes, corno el motor
de torsión de espacio-tiempo y el rayo transportador de Star Trek, estos
307 ^ ^JAinier contacto: desde eLDíade la J n ^

nuevos héroes románticos hacen uso de su propia íuerza, ISin embargo

poseen extraordinarios poderes y pueden adcpirir las mayores capaci-
dades a través de la intercesión de medios mágicos o divinos. En, este as-
pecto, estas series les deben mucho a los juegos como M.agíc y el MUD
o juego parecido a los de rol titulado Dungeons and Dragons (Dragones
y mazmorras). .Al mismo tiempo rep:resenta.n cierta nostalgia por un pa-
sado de fantasía en el cpe el ser humano era realtnente todopoderoso y
no estaba amenazado por lo cibernético o lo digital. Del mis.mo m,odo
en que los románticos del siglo :xvm soñaban con personajes celtas
como el poeta imaginario Ossian, a principios del industriaHsmo, los
s ojos en un pasado inia-

éxito de ia serie depetide de esta representación de los puntos de vista

Cultura ___ ^ ___ ^^ 308

diametralmente opuestos, aunque el corazón de la misma parece perte-

necer a Mulder.
Tanto Millenium como Expediente X siempre giran en torno a una
est.ructura argumental abierta, de forma que los seguidores apenas ten-
gan que crear relatos externos a la serie. Por el cotrtrario, el espectador
que las sigue se ve obligado a .intentar dar sentido a sus a.rgume.ntos in-
herentemente inintehgibles. El universo de fans ele Star Trek siempre ha
tenido confdictos con la .Paramount, que produce la serie. El último de
estos múltiples enfre.ntamie.ntos se ha debido a que la Paramou.nt recla-
ma el «derecho» al uso exclusivo del .nombre de Star Trek en Internet,

f¡~ < ' C ^ m A t' iJ " e _ ,iif ^.. - / . ^ -, ( p ' < I ' , ü'C
Kobal Collection.
309 Primer contacto: de:sde el Día de ia independencia hasta L-.j

lo que haría que miles de fans hubieran creado sitios weh ilegales. .Por
otra parte, el universo de la I^ox, que e.!nite Expediente 'K y Mniüenmrn,
inte.nta crear progra.rnas que produzcan una gran respuesta por parte de
los fans. Iff director C.h.ris Carter se basa en el éxito de culto de su Tudn
Peaks y frecuentemente introduce detalles provocativos en las series
queridas por los fans. En el episodio de MPdleniurn del año 1997 sobre
Halloween, por eje,rnplo, se ve al fantasma leyendo la novela existe.ncia-
lista de Jean Paul Sartre La edad de la razón en francés, un deta,lle que
no añade nada a la trama pero que pienso que es nuevo para la máqui-
na especuladora de .los fans. De form.a parecida, e.n un episodio de Ex-
pediente X del año 1998, un Mulder algo desmejorado le canta a Scully
el clásico soul Shaft, jugando con la tensión sexual existente entre am-
bos que la serie se ocupa de no fomentar, pero sí los fans. Eas series de
Carter ni siquiera intentan presentar soluciones espectaculares. Cuando
parece que se dilucida algo, se abre de nuevo la puerta a u.n nuevo la-
berinto argumentad y co:ntra-argume.ntal, reflejando las teorías de la
conspiración que su.rgen en el .moderno modo de vida norteamericano.
Eos medios sobrecargados de vida cotidiana revierten deliberadamente
sobre ei espectador televisual de Expediente X, creando una serie de es-
pejos que desafía abiertamente la interpretación. .En el ahora clásico
episodio de Expediente X, «jóse Chung's From Outer Space», un per-
so.naje al qtre sólo se le conoce como el hombre de negro desprecia el in-
tento de los agentes del FBI de comprender la actividad extraterrestre:
«Sus cie.ntíficos todavía tienen que descubrir cómo crean la autocon-
ciencia las redes neurales, y no digamos ya el .modo en que el cerebro
humano procesa las imágenes bidimensionales de la reti.na en el fe.nó-
meno tridimensional conocido como percepción. Y ustedes dicen cles-
carada,mente que ver es creer» (Eavery, Hague y Cartvzright, 1996, pág.
13). Ea teórica fe,minista Donna Haraway ha planteado otro reto al con-
cepto científico de la observación, argume:ntando que la «visión siempre
es una cuestión del poder de ver». En su lugar, apela a la creación de
«conocimientos situados» que acepte.n el punto de vista inevitablemen-
te parcial de tales conocimientos: «Ea visión necesita instrumentos de
visión; una óptica es una po.lítica de posicionamiento. Eos instrumentos
de visió.n trans,miten puntos de vista; no existe una visión inmediata
desde los puntos de vista del subyugado» (Haraway, 1991, pág. 193).
Ciiltura^___ 310

i\lguieii que ve una película o está sentado frente al televisor se en-

cuentra, en principio, en la posición de subyugado, sujeto a ver el desa-
rrollo de io que contempla tal conno se lo ofrecen los productores de la pe-
lícula o del programa de televisión. Sin embargo, son muchos los fans que
no quieren lirnharse ai punto de vista planteado. Estiran la historia, crean
.interpretaciones alternativas y reinventan los fina.les. En cierto sentido, se
niegan a ser parte del cuerpo de espectadores pronosticado por la organi-
zación cinemiatográfica y televisiva y se convierten en alienígenas, miran-
do de un mmdo que no debería ser posible. Son .tiumerosas las primeras
películas de ciencia-ficción ctrno It Came from Outer Space y La mosca
(19.58) que, de hecho, intentaron .representar el modo de mirar ahenígena
(Sobchalí, 1987, págs. 93-94). A pesar de que First Contact representa a
los borg .mirando al capitán Picard, en ningún m.odo se invita al especta-
dor a identificar desde qué punto de vista lo hace. En Independence 'Day
se ve a un alienígena obse,rvando la cuenta atrás de un misil sólo para re-
saltar la superioridad humana. Ea forma de observación alienígena queda
e.xcluida de las modernas estructuras de poder, del .mismo modo en que
la cultura colonial e.l.tminó el punto de vista del colonizado. Si nos refe.ri-
.mos al desafío de las estructu.ras de poder geopolíticas, la op.inión que
puede adoptarse resulta bastante débil La mayoría de los fans de Star Trek
no conciben el derrocamiento de la Federación de .í'lanetas Unidos. Pero
en la vida cotidiana, en la cjue tantas personas son tratadas como aheníge-
nas por sus propias sociedades, el hecho de comprometerse activamente
con el punto de vista ahenígena para llegar hasta donde nadie ha llegado
puede resultar .muy liberador. E,n una época en que parece que no ex.iste
la política en la propia po.lítica, el acto de imaginar un futuro d.iferente es
una práctica que tiene extensos aunque hnpredecibles efectos culturales.

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«Si suprimo la imagen no scSlo desaparece Cristo, sino el universo ente-
ro», dijo Nicéforo, patriarca de Constantinopla, en'respuesta a ios ico-
noclastas a finales del primer milenio cristiano (Virdio, 1994, pág. 17).
Por todo su dram.atismo, este comentario casi parece una descripció.n
m.esurada y comedida en la estela de los importantes acontecimientos
que siguieron a la trágica muerte de .Diana, princesa de Gales, e.n acci-
dente de coche en la media.noche del .31 de agosto de 1997. .Antes de su
muerte, Dia.na era una mezcla de estrella pop, modelo y .masca,rón de
proa real; ia persona más fotografiada del .mundo. Su iallecim.iento de-
sencadenó un luto global que fue intensamente nacional y sorp.renden-
tem,e.nte universal. Se le atribuyeron las características de una santa ,ita-
ha.na, el primer ministro dAny Blair le dio ei contradictorio título de
«princesa del pueblo» y Elton John la recordó como la «rosa de Eigla-
terra». Fleunió la necrocracia de los medios de comunicació,n de Ma-
rilyn Idonroe, James Dean y Elvis .Presley y acabó echpsándolos a todos.
Fue una mujer cuyo admirable trabajo para la benefice,ncia,, que nunca
.había supuesto el proyecto de un ca.mblo social radical, se convirtió en
el símbolo de una transformación histórica en la cultura política britá-
.nica. I"ue el verdadero aconteci,m,iento del mdenio, que arrastró a gran-
des cantidades de personas, dando lugar a consecuencias nunca vistas y
sentando precedentes hasta ei .mom.e,nto inimaginables. Lina trágica se-
mana después, Gra.n Bretaña ya no tenía el aspecto de un país a.nticua-
do y el mundo tuvo su primera oportunidad de coffipre.nder la forro.a en
que la cultura visual global tenía la posibdidad de cambiar la vida cotí-
Global/Joca] 316

diana en un solo instante. En este capítulo no haré un resumen de la

biografía de ¡diana, ni ta.mpoco evaluaré las consecuencias de su m.uer-
te para la monarquía británica, labores éstas que han recibido una am-
f>lia cobertura en todas partes. En su lugar, ecifocaré la tiiue.rte de Dia-
na como el evento que marcó el final de la fotografía y supuso la
inaugiiración de la cultura visual global.

Popularidad y estudios culturales

Hay que admitir que este importante aumento del sentimiento popular
apenas fue previsto por los críticos en los estudios visuales y culturales. El
Birmdngliam Centre for Contemporary Cultural Studies había anunciado
el estudio de la «resiste.ncia a través del ritual», pero realmente no se refe-
ría al funeral de una princesa, al discurso de un conde o a las cancio.nes del
intérprete p.rincípal de radio Eite. Parecía que dieciocho años de thatche-
rismo habían llevado a muchos a perder las espe.ranzas sobre lo estableci-
do y, en su lugar, a dedicar sus mvestigaciones a los grupos marginales y
minoritarios. Aunque esto .fue necesario y bien acogido, necesita equih-
brarse con una mayor co.mp.renslón del organismo agriclado y fragmenta-
do que los norteamericanos deno.m.inan clase media y al que la cultura
pohtica britán.ica ahora denomina centro vital. El trabajo reciccnte sobre
algunos temas como la raza blanca (Dyer, 1997) ha com,e.nzado esta labor
que parece necesaria en vista de la muerte de Diana. Darcus Howe vio la
reacció.o a la muerte de .Diana como cm mo.rnento que debía destacarse:

.blegó como un ladrón en la noche: sin anunciarse y de forDia impre-

vista, u,rrido, discíp.lmacto y organizado. Su modo de ir y venir, ei estoi-
cismo en este intenso movimiento del pueblo británico, índicao que su
formación ha sido muy, muy estricta. ISo :fue un simple torre.nte de san-
gre con la pertinente espontaneidad histérica, típica o vidgar, sino una
entrada comedida, desencadenada por la .muerte de su comandante en
jefe, Diana Speii.cer. [...] i..,os que nos dedicamos a comentar temas polí-
ticos y sociales [...1 no tenía,mos ni la más mínima idea de su e.xistencia,
y junto con otras muchas cosas, nuestra íalta de obseivación y nuestra
seria negligencia .histórica nos lian dejado en evidencia.
(Howe, 1997)
317 _La muerte de Diana: genero, fotogr^^^^^^ [...]

Su comentario medicìo con esmero parece recordar el reconoci-

miento de Stuart Hall de que la llegada del feminismo a los estudios cul-
turales transformaba completamente el proyecto: <dbo utdizo la metáfora
de forma deliberada: Entró como un ladrón en la noche; inter:cumpió,
hizo un ruido impropio, midió el tiempo, cagó sobre el tapete de los es-
tudios culturales» (Hall, 191^0, pág. 282). Aunque la metáfora pa.rece
ser la misma alusión al <dadrón en la noche» que reahza Howe, la refe-
rencia escatològica realizada por IdaU, que le hace parecer mucho más
inglés de lo que le gustaría, es lo que realmente llama la atención. Es
como si el trauma de ser desafiado desde el fetni.nismo condujera a Hall
a e.xpresarse de form.a tan mordaz (Brunsdon, 1996). También desvela
la preocupación de que el feminismo y lo femenino son, en cierto modo,
más vulgares y más físicos que la seria e.m.presa de los estudios culturales
populares. .Howe .intenta distanciar de .forma explícita su relato sob:re la
muerte de Diana de la vulgaridad y, por extensión, de lo superficial Por
otra pa.rte, como destacaron Billy Bragg y Idnda (drant, muchos co-
mentaristas de la izquierda tacharon de «sensibleros» y «triviales» los
acontecimientos c}ue tuvieron lugar durante la semana de actos fúne-
bres en memoria de IDiana, e incluso los compararon con «los aullidos
del populacho» —como diría Euan Eerguson—. Adgunos corresponsa-
les del periódico izquierdista Guardian aludían de un modo hostd a la
«histeria de masas» que rodeó la muerte de Diana (Giuarddan, .5 de sep-
tiembre de 1997). .ba histeria, por supuesto, se percibe como una eider-
rnedad femenina y de esta forma el luto popular se convierte e.n ia :fenib
nizació.n del cuerpo político.
Según Einda Grant este desdén estaba conectado con «una des-
pectiva y puritana aversión por las apariencias, y una insistencia en que
la be.lleza sólo debe proceder del interior; cualquier otro tipo de belle-
za no puede ser más que un artificio para la maquinacióin. Esto equi-
vale a afirmcir que el fútbol es un juego honesto de la clase trabajado-
ra, mientras que las compras y el cotilleo son actividades superficiales
e insignificantes propias de mujeres estúpidas que no tienen nada me-
jor que hacer con su tiempo. Y esta indignación es otra forma de .mi.-
soginia. [...] Esto es lo importante e inevrtable de la realidad: sin su-
perficie no puede haber profundidad» (Grant, 1997). En este sentido,
I3ia.na fue un emblemia de la cultura visual, una princesa pop que pre-
Global/local 3jg

feria la mùsica de Duran Duran, Wliami! y jolin Travolta a aquella más

propia del entorno en que vivía. En resumen: era alguien que repre-
sentaba lo que los británicos definen con ei mordaz ié.rmiino «vulgar».
Ea cultura popular ha sido acogida en el mundo acadé.mico partiendo
de la base de que «realmente» permite que, tras la superficie de la vul-
garidad, los individuos traten temas serios. Ea muerte de Diana nos
obliga a darnos cuenta de que la distinción es, al igual que todo este
tipo de distinciones, una fonna de elitistno que quiere separar el grano
serio de la experiencia popular de la paja de su vulgaridad. I.as sub-
culturas tan celebradas en ios escritos sobre estudios culturales en la
década de los ochenta, han dado paso en primer lugar a las cu.huras de
fans corno la ciencia-ficción, y ahora al mundo mediatizado del post-
fandorn (Redhead, 1997).
Ea izquierda británica, a partir de la que surgieron los estudios cul-
turales, se equivocó tanto sobre el fenómeno de Diana precisamente
debido a su profunda desconfianza hacia las imágenes y la aparieircia.
Cuando murió, Diana se había convertido en un icono visual cuya ima-
ge.n se diseminaba a través de las tres variedades de visualizacicrn mo-
derna tratadas en este libro. Su imagen era tan extraordinariamente
poderosa porque incorporaba la i.magen form.al de la realeza, la foto-
grafía popular y la imagen virtual. A su paso, Diana provocaba que este
revestimiento insólito se desmoronara. Ea mayor parte del trastorno
general que siguió a su mue.rte puede atribuirse a esta interrupción del
orden simbólico de la vida cotidiana. Como miembro de ia fa.mi.lia real
británica, gozaba de los ecos del poder adheridos a la imagen forro,ai
de la realeza. Ade.niás, su éxito espectacular en este papel dejó claro
que la monarquía era :importante en un sentido en el que la mayoría de
los comenta:ristas no creían. Ya en la década de los cincuenta, la pren-
sa popular criticaba a la reina Isabel 11 por mostrarse distante y apenas
sonreír, algo que adquirió mayor difusión en la década de ios sesenta
(Kelley, f997, pág. 202). En 1969, durante la investidura del príncipe
de Gales, la reina lució un sencillo traje con sombrero en lugar de las
vestiduras ceremoniales y una diadema, en respuesta a la presión del
sentimiento nacionalista galés. En 1977, durante el vigésimo quinto
aniversario del reinado de Isabel 11, los británicos parecían divididos
respecto a la celebración o lamento del acontecimiento. Aíientras que
 b^^iPPGGd^

en muchas zonas se organizaron fiestas en la calle y otras celebracio-

nes, el JiMg/c ele los Sex Ibstols irónicamente titulado «God Save the
Gineen» (Dios salve a la reina) encabezaba todas las listas, a pesar de
haber sido prohibido por la BBC. La revista New Statesman, una in-
fluyente pcfolicación de centro izquierda, publicó un artículo antiani-
versario en el que recogía lo que algunos niños de nueve años del nor-
te de Londres habían escrito sobre ia monarquía. Uno de esos típicos
comentarios decía: «La reina no me gusta porque es demiasiado pija. Es
demasiado tiquismiquis. I:^arece el comodín de las cartas con su cara
iílanca y sus labios rojos y parece un puercoespín con esas ropas y pien-
sa de:oiasiado en sí misma y no se preocupa por los pobres» (Fentcrn,
1977). Esta crítica se basaba en las apariencias. La indurnenta:ria de la
reina parece pasada de moda y su prese.ntación la hace parecer el malo
del cómic, en lugar del héroe. Según ios Sex Pistols, «no es un ser hu-
mano». El niño del comentario anteriormente citado tendría veinti-
nueve .años cuando Diana murió, y también :muchos de ios que forma-
ron parte del cortejo fúnebre en las calles de Londres. Siguiendo con el
te:rna, hMew Statesnnan publicó en su editorial que «la monarquía es
una opresiva influencia del pasado, y eso es bastante malo: pero es un
pasado que peligrosamente puede volver al presente b..j (dado que] ia
democracia parlamentaria está mniy desacreditada e.ntre la opinión po-
pular y no está nada segura». Se habla solire la monarciuía como si to-
davía íuera algo pri:mordial en ios temas de gobernación, a pesar de
que la propia realeza ha hecho lo posible por mantenerse al margen de
la política. En 1981, cuando Ca:rios y Diana se casaron, las fe:tn;inistas
llevaban distintivos diciendo «Dond Do it Di» (No lo hagas. Di),
mientras cpue muchas otras personas veían ei espectáculo como un
mero intento de distraer su atención del problema del desempleo ma-
sivo de la época. Además, la reina y el príncipe Carlos se desvincularon,
de la política de M. dbatcher, reforzando la peculiar a.hanza entre la
aristocrática izquierda británica y la monarquía. Irónicamente, fue la
propia Diana quien consiguió lo que no consiguieron décadas de co-
mentarios izquierdistas y republicanos: desacreditar por co.mpleto a la
monarquía a través de los miedlos de cornunicacicin de masas. En estas
historias populares yace el movimiento que destacó Darcus híowe.
Para las personas como el niño del no.rte de Eondres, Diana era sirn-
Giqbal/lqcal ^^ 320

plemente la ultima oportunidad de dotar de un rostro hutnano al viejo

sistema.

La fotografía y la princesa

La fotografía fue crucial en la importancia que adqui.rió Diana. No fue

simplemente un símbolo, porque las fotografías que tanto llamaban ia
atención, en lugar de transmdtir el ccmcepto abstracto de monarquía que
tanto se ha esforzado en representar la reina Isabel ut siempre la mos-
traban comr) persona, corno ser humano. En la visión monárquica del
mundo, la persona del m.onarca es casi irrelevante, puesto que la monar-
quía siem,pre contará con un representante. Sólo tenemos que imaginar-
nos las reacciones a la muerte de un personaje comparable a Hillary
Rodham Clinton para ver lo importante que era loiana. No era simple-
mente un personaje famoso o una mujer hermosa, sino una persona que
alcanzó lo que ahora se muestra como un lugar sin precedentes en la
imaginación global a través de la fotografía; un medio que incluso que-
dó eclipsado durante su momento de celebridad. Mirando hacia atrás,
no parece una coincidencia el hecho de que Diana alcanzara el estrella-
to en la década de los ochenta, al tiempo que se producía la transforma-
ción de la representación visual a través de las im.ágenes electrónicas. E.ra
im^perfecta, tenía días malos y, sobre todo, era públicamente infeliz. Y
eso era importante; todas esas cosas se re:flejaban en las batografías y da-
ban testimonio de la realidad en un mundo virtual, Ea fotografía creó la
fantasía sobre lo que era ser una princesa y todos los estereotipos gené-
ricos asociados a dicha fantasía, y luego los disolvió htera.lmente ante
nuestros ojos. Diana dijo que .la expe.riencia de ser bulímica correspondía
al deseo de desvanecerse por completo, al igual que una aspirina. Aquí
la ,invis,ibilidad era una fantasía pero no de poder, s,ino de escape, espe-
cialirrente del escape a los fotógrafos.
.Ea historia de Diana se contó a través de las fotografías. En el pe-
ríodo subsiguiente a su mue,rte se resaltó con frecuencia que en cierto
sentido era la criatura de los medios de comunicación, o inciuso que
mianipulaba las fotografías posando, co.mo si de algún .modo fuera posi-
ble Ignorar los montones de cá.maras que acechaban todos sus moví-
321 La, muerte de Diana; gé.nero, fotografia y ia inauguración [..d

rnientos. Es más, como nos d,ijo Roland Barthes, «.La pose es lo c|ue es-
tab,lece la base de la fotografia» (Barthes, 1981, pág. 78). ,Al igual que
,Madon,na, Diana hizo que el arte de posar alcanzara nuevas cotas. Pero,
como siempre ha dicho rbladonna, no existe nada inherentemente ,no-
vedoso sobre esta automiodeiadón, típica de las mujeres jóvenes que
sigue.n la m,oda y la música de actualidad. .Diana y Mado.nna .fueron ca-
paces de vivir esta fantasía en un estadio global gracias a ia nueva capa-
cidad de las ccmrunicaciones electrónicas para transmitir hnágenes de
forma instantánea alrededor del mundo. Según el periodista sensacio-
nalista blarry Arnold la conclusión era sencilla: «Se trataba, en cierta
m,edida, de un mat,rimonio celebrado por EJS medios de comu.nicación.
Eue .nombrada, por así decirlo, la novia de Charles». S,in duda alguna,
ése fue el intento real. En 1977, se decía, citando las «fuentes» habitua-
les, que el príncipe Carlos «se casaría en breve con una persona linda y
respetable y ciue luego ésta se "m.antendría en un segundo plano e.n la
.tnedida de lo posible"». La negativa de Diana a ser el objeto pasivo al-
teró este sencillo plan. Los diversos escritores reales coincidían e.o que
la autopercepción de Dia.na se transform.ó al unirse a la monarquía me-
diática en que se .habían convertido los Windsor. Andrew Mo.rtori atri-
buye el daño su.frido al prop.io Carlos quien, justo antes de la boda, decía
que estaba «regordeta» (Morton, 1997, pág. 128). Kitty Kelley afi.rma
que ade.más de los comentarios de Ca,rios, a Diana la mortificaba el he-
cho de verse aparecer en la televisión «gorda como una vaca» (Kelley,
1997, pág. 276). Su apa.rie.ncia ;física cambió drásticamente con ei fin de
cum.plir con las exigencias de los medios de comunicación que recla-
man cuerpos firm.es y esbeltos. La bulimia y sus posteriores entrena-
mientos diarios en el gimnasio se encargaron de conseguirlo. El púb.hco
de los .medios sometía a .interm.inables exámenes cada cambio de ima-
gen, de .manera que puede decirse que creamos a la princesa que quería-
,mos ver.
Sea cual sea el motivo principal, nada más convertirse en un perso-
naje público, Diana se vio envuelta en un complejo intercamib,io de ima-
gen y mirada co.n los mechos de comunicación de masas. Como tal, fue
el clásico ejemplo de la idea de Eacan de que la .mirada es un proceso de
dolale vía, de forma que me veo mirándome a mí mismo, es decir, «soy
foto-grafiado» (.Lacan, 1977, pág. 106). A Diana le resultaba práctica-
Glcybal/lqcal 322

mente imposible verse a sí misma sin ser fotografiada. Su idea real de

ser observada constrtuía un ejemplo de lo que Coco Fusco denotnind la
«vigÜancia sexual» de todas las miujeres por parte de los hombres, de
gays y lesbianas por parte de hete.rosexuales, de los travestidos por los
que visten de formm tradicional, etc. Al .mismo tiempo, era un punto
complejo de identificación: para las mmjeres, a través de otra mujer;
para los hombres heterosexuales a través de una mujer (heterosexual);
y para los hombres gays a través del icono de la fe:oiinidad. .Al mismo
tíe:mpo, era capaz de representar la diferencia racial desde el punto de
vista de las minorías británicas, algo que hubiera resultado inimagina-
ble para el resto de la fandlia real, todavía, suroida en la nostalgia :impe-
rial. Tras su muerte, ia cineasta buey Pükíngton comentó: «Era alguien
de fuera. Por eso la gente de color la quería tanto. Sabemos que es como
si intentáramos ser lo mejor posibles pero nunca nos aceptasen. .Ade-
más, salía con Dodi al-Fayed, un egipcio. A la gente de color le gustaba
eso. Podría decirse que Diana era una m,ujer de co.lor en nmchos senti-
dos» (Independent on Sunday, 1 de septiembre de 1997). Es de destacar
que, a diferencia de cualquier otra persona blanca, la hija de un conde
y la esposa del heredero al trono fuera capaz de cruzar las fronteras ét-
nicas de la Gran Bretaña poscolonial.
I.a gente dio un sorprendente número de interpretaciones a las fo-
tografías de Diana. El escritor Biabe Morrison nos ofrece uno de estos
ejemplos:

Estuve con ella en u n a ocasión, en un evento de recaudación de fon-

dos para ia Cruz Roja. «.Estuve» quiere decir lo siguiente: .I:'e.nnanecí en
fila, junto a otros escritores y e.lla m e estrechó la m a n o y pasó de largo.
P e r o tengo la .iotografía. Tiene ia cabeza agachada lo q u e hace que sus
ojos parezcan .más grandes y m e ofrece Esa ívlirada, la .mirada q u e dice
(con un p o c o d e picardía) que estamos juntos en esto, la mirada que nos
hace pensar en Byron («tan joven, tan bella, / tan sola, afectuosa, desva-
lida»), ia mirada que sabemos q u e ofreció a todos los presentes en ia sala
pe,ro q u e nos dejó p e n s a n d o q u e el trabajo benéfico me.recía ia pena, que
con un p o c o más d e esfuerzo, con el tiempo, ei m u n d o se.ría u n lugar
más amable, mejor y .más tolerante.
(Morrison, 1997)
323 La muCTte de Diana: género, fotografía y la inauguración [...]

Todo esto no fue fruto del propio encuentro, demasiado efímero

para generar cualquier recuerdo u asociación, sino de la fotografía. D)ia-
na veía su trabajo en la beneficencia como «días de visita» para conocer
a los «Tescos»y' es decir, excursiones de un día para conocer a ge.nte
.normal y corriente, f^or tanto, los pensandentos que rondaban por ia ca-
beza de jMorrison no tenían nada que ver con los de ella. ,De hecho, ia
fotografía, que se convierte en la memo.ria ortopédica del más breve de
sus encuentros, crea un encuentro virtual con «Diana» que nunca tuvo
iugar fiero que podría haberlo tenido. Al iguai que ios ad;mirado,res de
todas partes, iMorrison encont.ró su propia serie de significados e.n la fo-
tografía, comenzando, del mismo modo que muchos otros, con la mira-
da de .Diana, la .mirada ascendente de sus ojos azules en su alicaída ca-
beza, creando un poderoso sentimiento de presencia y necesidad tanto
en hombres co,mo en m.ujeres. Su mirada lleva al propio ívl.orrison, un
poeta, a pensar en Byron y en la musa de un cfbjetivo tan romiántico
co.mo el de crear un m,undo mejor. Es un escritor demasiado cuidadoso
e inteligente para expresar esto sin un toque de ironía británica, pero no
dudo que, al menos en el instante de su encuentro con la fotografía de
b)iana, lo dijo en serio.

Imágenes en la India

Diana no era simple.mente una clave para las emociones c 3u

capacidad para transfo,rmar la fotografía banal en una ite de
sign.ificado .resaltó de form.a sorprendente en su visita al ' en
el año 1992. Este m.cmumento al am.or eterno es un desth io
para todos los turistas occidentales que van a la Lidia y ta,
Diana siguió los pasos fotográficos de muchas celebridac iy
ei príncipe Philip lo visitaron en su viaje de felr^'""'^ de '' •''ot i , > m hi-
cieron de noche, de forma que no se hiciero.o ;o,
la pareja real posó de pie tras el cuerpo de un te-
dio de la.rgo al que había disparado el prop,io | po

Teseo es ia mayor cadena Le supermercados de Inglaterra. Aquí se i i ér-

mino para design.íir a ias personas que frecuentan estos establecimientos, f )
Gìobai/local 324

eie caza está flanqueado por dos elefantes que llevan las sdlas, símbolo
tradicioíiai de la ènte imperial. Además, estas fotografías de los cazado-
res blancos con sus tigres eran un distintivo característico de las imáge-
nes del Raj o Imperio Británico en la India (Thomas, 199.5, pág. 4). .La
fotografía realizada tras la caza omitía el hecho de que el cazador había
disparado al anim.al desde una elevada plataforma después de que, se-
gún palabras de un corresponsal de la revista Life, <dos nativos pegaron
al tigre hasta enfurecerlo». En otras palabras, los nativos corrieron el
riesgo para que los blancos que jugaban a cazar disfrutarati de una ca-
cería fácil y sin peligro. La propia reina permanece en el centro del gru-
po con su típica expresión austera, llevando un tt)mavistas, indicando
que ella también había «disparado» al tigre. Phihp permanece a la iz-
quierda, apartando la vista de la cámara. Ya en casa, la fotografía tuvo
muy mala acogida. .El Daily Mirror lamentaba que el príncipe hubiera
«disparado a este tigre desde una plataforma de veinticinco pies de al-
tura» y proseguía estableciendo una analogía entre el vacío existente en-
tre ia «caza y el disparo de la familia real y el sentiro.iento del pueblo bri-
tánico» iJJfe, 3 de febrero de 1961). Por supuesto, le correspo.ndería a
.Diana evidenciar este vacío limitándose a ser ella misma. En la fotogra-
fía de la caza del tigre, la pareja .real se asemeja a unos imperialistas dis-
tantes que no tienen nada que ver con el mundo .moderno.
No podría decirse lo mismo del siguiente fam.oso que vis.itó el Taj
.Mahal: Jackie Kennedy. Aunque la señora .Kennedy visitó el .monumen-
to a la luz de la luna, ta.mbién se preocupó de hace.rlo a la luz del día y
se dejó fotografiar. Ea imagen resultante fue publicada e.n ccdor y a toda
página en Life. Ea se.ñora Kennedy posa para la clásica foto turística en
el dAj, de pie junto al banco, al lado de la fuente. El monum.ento no
puede verse al completo ya c]ue el fotógrafo la situó un poco a la dere-
cha del centro. El resultado transmite ia idea de que Jackie m,anda en .la
imagen y en el monumento que está detrás de ella, Wayne Koesten-
baum lo explica así: «/\1 igual que Versalles o la Casa Blanca, el Taj xbla-
hal es cm .monumento que mide la envergadura y majestuosidad de la
señora Ken:oedy, Fotografiada frente a él, parece diminuta, pero tamb.ién
es ( ' el Taj Alahal se huliiera convertido en su extensión, repre-
sen 1 posesión, de tal manera cpie ella puede absorber y expresar
su 1 » (Koestenbaum, 1S>95, pág. 102). La fotografía no habla del
325 ^^l-'CBii?!!?- íotografía y la íiiauguraciósr [.,.]

amor o dei recuerdo, sino del aire autoritario y el res{reto que Jacltie
Kennedy emanaba sin esfuerìuj ninguno. La imagen muestra que su tra-
je con motivos azules y verde mar resaltaba los colores del Taj Mahal, de
m.anera que a pesar de que la estampa poco definida oscurece su rostro,
la escena completa parece pertenecerle a ella. Mientras la faniiha real
b.ritárrica luchaba por encontrar la forma de representar a la antigua co-
lonia británica, Life decía que «días después de la marcha de Jackie la
gente seguía llamándola AmerikJ Rant, reina de Nk)rteamé.rica» ij..dfe, 3 O
de marzo de 1962).
Treinta años después, ie tocó a Diana posar ante el dD,j .Mahal, du-
rante una visita de estado a la India con el príncipe Carlos. .Al iguai que
Jackie Kennedy, visitó sola el monumento pero gene,ró unas fotografías
con un significado totalmente diferente (figura 7.1). Idie fotografiada
e.n el clásico entorno, sentada en el banco, en lugar de permanecer de
pie junto al mism,o. .Ein las fotografías publicadas se había utilizado un
ángulo de e.xposición mayor y no aparecía la fuente que se encontraba

Figura 7.1. La princesa Diana en el Taj Mahal, 1992. Cortesía de PA News.

Gkìbal/lqcal^ • 326

frente a la princesa. Como resultado, Diana parece arrollada por el tno-

numento, lo contrario del caso de Jackie. Su imagen es apenas un deta-
lle en la imagen general y, sin embargo, podemos reconocer la típica in-
clinación de su cabeza y su tnirada ascendente. Al no aparecer el agua
en la fotografía, la masa de mármol blanco y el cielo totalmente despe-
jado transmiten la sensación de un calor opresivo. La ropa de Diana no
llama la atención y sus tonos rojos y .rosas, que no armonizan en abso-
luto con el Taj Mahal, resaltan así su soledad. La cobertura televisiva
del acontecimiento miostró que, de hecho, había verdaderas hordas de
cámaras y fotógrafos que grababan a la princesa del otro lado de la
fuente. No obstante, las fotografías resultantes evocaban de forma su-
gerente el amor perdido, que todavía se hacía más evidente al utilizar el
cliché visual del ddj i^dahal.
Para el público británico, a quien se dirigían estas fotografías en pri-
mera instancia, el entorno indio era muy apropiado para el tema de la
pérdida. En la década de los ochenta, lo que Salman Rushdie denom.i-
nó «.nostalgia imperial» adquirió una gran importancia a través del tono
nostálgico de populares series de televisión com.o La joya de la eorona y
películas como Pasa/e a la India. Estos recuerdos imperiales eran, por
supuesto, el distintivo del gobierno de Margaret Thatcher, especial-
mente tras su victoria en la Guerra de las Malvinas, en 1982. Diez años
más tarde, el gobierno de John Major no tenía sueños de gloria y la fa-
milia real estaba com.enzando lo que la reina definiría como su annus
horribilís. pérdida que Diana representaba en el Taj ívlahal no sólo
hacía referencia a ios sueños desmoronados por su mat.rimooio, sino a
la desñusión de muchos británicos, especialmente de aquellos que no
sacaron provecho alguno del corto auge económico de la década de los
ochenta, con los sueños neoimpe.rialistas de la política moderna conser-
vado"" " i resultaba tan efectiva porque era capaz de
)nal y lo político de una manera que no po-
dían ilíticos ni escritores.
327 .La muerte de Diana; género^fotografía y la^inauguracíón [.. J

Ei pmctmi de la celebridad

Bartíies denominó punctum a esta capacidad para obtener un significa-

do inesperado y no buscado, y lo contraponía a los significados eviden-
tes y generalmente disponibles del Studium (véase el capítulo 2). Es algo
que el observador da a la imagen, independientemente de la intención
del fotógrafo, y su existencia se produce totabnente en el ámbito con-
notativo y no denotativo. Ea propia Diana fue el punctum de todo tipo
de significados, del mismo modo en que lo han sido otras celebridades.
.En su estudio sobre Jackie Onassis, Wayne Koestenbaum dice lo si-
guiente sedare sus admiradores: «Jackie es el punctum de la mayoría de
las fotografías en las que apa.rece» (Koestenbaum, 199.3, pág. 239). Eo
que resulta más sorprendente en estas fotografías es que, en realidad, ei
punctum y el sttidium se traslapan en la figura de la celebridad. .El ob-
servador escudriña el cuerpo de la celebridad y lo coteja con una amplia
se:rie de referencias recordadas para saber si la estrella tiene «btjon» o
«mal» aspecto. Ea observación fetichista de las celebridades crea un
é&clo punctum del primer tipo descrito por Barthes, una atracción per-
sonal por determinados aspectos de la imagen que se deriva de la fanta-
sía, el deseo y el recuerdo. Ea segunda clase de punctum es mucho ;más
poderosa: «Este elemento que surge de la escena, sale disparado de ia
misma como una flecha y me atraviesa» (Barthes, 1981, pág. 26). Diana,
hija de un hogar destrozado, bulímica, divorciada, madre que criaba
soia a .«.lis hiírss v vírtima rp» iin pjtol ar-íddí^nt-í» r-r^íiTrUtm o« .U
Global/local ^ ^ ^28

o cual espectáculo. En este sentido, las fotografías de la pre.nsa contras-

taban muchísimo con ios b.rilk.ntes retratos reales que se relegaban al
olvido de forma inmediata, lo^s imágenes de los medios de comunica-
ción de masas eran fotografías memorables en la medida e.n que recor-
dábamos halierlas visto. .Ivladonna decía: «d'odos nosotros, incluida 3/0
misma, compratnos esas revistas y las leemr.)s» (iMorton, 1S)97, pág.
278). Sería más preciso decir que miramos esas revistas mientras hace-
mos cola en la caja del supermercado pero, sin embargo, las hemos vis-
to. Cuando ella murió, desapareció una pequeña parte de la vida coti-
diana.
Respecto al esfuerzo de los paparazzi por documentar todo detahe
de celeb.ridad, hay que decir qoe en el caso de Diana aleanzó cotas ex-
traordinarias. Diana vivía e.n lo más alto de una pirámide construida por
la celebridad, la fotografía y los .medios de comunicación de masas. Esta
convergencia resultaría inevitablemente autodestructiva. Así lo destaca-
ría el novehsta .Don De.LilÍo en un ensayo que irónicam.ente se publicó
la :misma se:mana del funeral de Diana, a pesar de que debía haberse
editado mmses imtes: «El aparato de la fama concede celebridad a un in-
dividuo de forma tan exagerada que éste o ésta ape.nas puede sob.revi-
vir. El rápido y despiadado final de la carrera de esta persona es inhe-
rente a los prim.eros atisbos crecientes de fama. Y éste es el modo en
que el mayor drama cultural del intenso consumo y los desechos ins-
tantáneos se :representa de forma individual, con actores que se inter-
pretan a sí misinos» (.Debilio, 1997a, pág. 62). Ea :fama es el punto álgi-
do de una cultura de consumo espectacrdar, en la cjue el producto se
convierte etr una .i.magen con el .fin de atraer la miayor atención posible
y así ge.oerar el .mayor re.ndim,iento posible. En 1995, durante su inter-
vención en la televisión británica, Diana se definió a sí m.isma de forma
precisa co.mo «un producto en ia estantería». Su promoción era capaz
de generar importantes íng.resos a las empresas. Un informe estim.al)a
que Diana generó catorce mdilones y .medio de libras de publicidad gra-
tuita lo que, por ejem,plo, dobló las ventas de su Audi 2.6E Cab.riolet en
1994, y que supuso diez nrillones doscientas md hbras más de ing.resos
para la empresa alemana {GuarSdan, 2 de septiembre de 1997). Seis me-
ses más tarde de que Dia.na fuera iotografiada llevando un bolso de D.ior
que costaba .mil cien dólares y que le regaló Bernadette Chirac, esposa
 ifA ^-A^rb fotografìa y la inauguradóri [...]

del presidente francés, se habían vendido doscientos mil bolsos iguales

y había una hsta de espera a escala internacional. Ei proceso de ser un
artículo o mercancía conlleva una necesaria obsolescencia planificada.
En las últim,as entrevistas, Diana comentaba constantemente que «no se
.marcharía en sdendo, discretamente» y juraba que segui.ría luchando
hasta el final. Dado que sólo te.n,ía treinta y cinco años, puede resultar
extraño que hiciera comentarios tan m,orbosos, a menos que nos imagi-
nemos el aspecto del miundo desde el interior de la hoguera co,frosiva
de la máquina de la publicidad. Ea locura de la imagen de la celeb,ridad
moderna, que tan sólo es la locura de la patente cultura de co.nsu,mo, es
ciuien exige estos dese,nlaces violentos, incluso cua.ndo los denuncia. .Al
mismo tiempo, el derroche inherente a este consuro.o tan obvio nos ho-
rroriza a pesar de que participemos en él.
Tras la muerte de Diana, la superniode.lo Christy .Brin.kley difundió
una queja generalizada de lo que extrañamente se había definido como
la comunidad de las celebridades, al afirmar que nadie tendría derecho
a «fotografiar mi imagen». Con ello que.ría decir que nadie podría foto-
^ grafiarla sin su explícito consentimiento. En el caso de las modelos y es-
trellas de cine, cuyo producto principal es su apariencia, nuestro deseo
de verlas y su deseo de restringir nuestra mirada parece al,go incom-
prensible. .Bastante menos evidente parece la existencia de un fuerte de-
seo de ver a .Diana yendo al gimnasio o de cotnpras. Por citar uno de
tantos ejemplos, el Dmly Mtrror de enero de 1996, bajo la divisa «Hon-
radez, calidad, excelencia», dedicaba toda su portada a una foto e,n la
que Diana abandonaba la consulta de su terapeuta llorando y prom.etía
«toda la espectacular historia y las fotografías» en el interior (Dmly Ml-
rror, 9. de enero de 1996). Eos fotógrafos que reahzaron tales imágenes
d.ijeron que el hecho de fotografia,rla era como «golpearla» o «lavarla a
manguerazos», metáforas que revelan la violencia inherente al proceso.
Como espectado.res, los adro.iradores de Diana tenían inevitables actitu-
des contradictorias hacia estos fotógrafos. Dejando a un lado el Palacio
de Kensington, se ha construido un recuerdo típico part,iendo de una
fotogra.fía de Diana enmarcada en un periódico sobre la que el doliente
había escrito «No .más fotografías». El epitafio puede inte.rpretarse de
dos .maneras. Como afirm,ación sim.plemente indica que ahora Diana
había mue.rto y que ya no habría más oportunidades de fotografiarla, lo
G|qbal/!ocal 330

cual también sugería que ios fotógrafos habían provocado su muerte.

Como imperativo ordena que no debe practicarse la fotografía intrusis-
ta de las celebridades, un sentimiento muy extendido en el período sub-
siguiente a la tragedia, ib o obstante, a.mbos significados son contradi-
chos por el propio uso de una circulación musiva de la imagen de Diana
com.o icono. Algunos comentaristas opinan que tales paradojas desve-
lan que el duelo no fue más que una gran hipocresía. De forma muís ra-
zonable, podría decirse que son la esencia de la vida cotidiana en la era
de la reahdad virtual globalizada.
Realmente, en ia exteriorización masiva de la imagen de Diana en-
traba en juego un elemento de deseo. Co.m,o subrayó Don DeLiUo, «la
fama y el secreto son los dos extremos de la misma fascinación, el cruji-
do estático de algo libidinoso en el .mundo» (Debilio, 1997b, pág. 17).
Pa,rte de nuestra implicación con el famoso responde al deseo de des-
velar sus secretos, de ver lo que no nos quiere mostrar. .En el caso de
.Diana, este deseo sol.ía describirse como el deseo sexual .masculino.
Verdaderamente, tal deseo era un elemento i.m|>ortante, sobre todo en
las fotografías en que afíarecía tomando el sol o haciendo ejercicio. -Sin
embargo, la ,m.ayoría de las fotografías de Diana no encerraban este evi-
dente contenido sexual y se pubhcaban en medios dedicados principab
.mente a las miiijeres. .La revista People, por ejemplo, dedicó su portada
a ÍDíana más de cuarenta y una veces. El deseo de las .mujeres por ver a
Dia.na era cada vez más grande, qirizá fuera mayor que ei de los ho.m-
bres. Si en esta ansia por verla había un elemento liomoerótico, ta.mb.ién
existía una identificación con e,lla como ejemplo básico de io difícd que
puede .resultar la vida moderna .incluso para las mujeres que parecen te-
nerlo todo. Ixi capacidad de Diana para com,unicar sus proble.mas a tra-
vés de la fotografía era correspondida por la de su púb.hco femenino
para analizar y dar significado a los cambios .fragmentarios de su apa-
riencia. Como argumentarcm nu,merosos comentaristas, esta capacidad
para trag,mentar la mirada se aprende en las mismas revistas dedicadas
a la mujer en las que tan frecuentemente aparecía ia Imagen de Diana.
Según la opin.ión de Fuss sobre Diana, las pa.rtes del cuerpo fragmenta-
do vistas en ia fotografía de .moda son rui recordato,rio visual de la cons-
t.rucción de la subjetividad femenina en relación con el Imago o im,agen
de los demAs (o de la madre): «Estas i.mágenes del cuerpo femenino .re-
331 La muerte de Diana: género, fotografía y ia inauguración L...Í

jaresentan, ele fortna obsesiva, el primer m,o:mento ele autoconciencia

del sujeto femenino, como si sugirieran la profunda incertidumbre del
sujeto con respecto a si "se produce" su propia subjetividad. .Este suje-
to se ve obligado a verificarse de forma intenminable para identificar to-
das las partes de su cuerpo y formar conti.nuamr;nte una imagen total,
un imago de su propio cuerpo, partiendo de su rom.pecabezas corpó.reo
y físico». (Euss, L995, pág. 95). Al .mirar a Diana, muchas mujeres re-
construía,n sus propias identidades. .Diana era el sujeto perfecto para tal
identificación, tanto por la frecuenc.ia con que aparecía en los m,edios
visuales de comunicación como por sus luchas públicas con su iden-
tidad.
A. posteriori, podría decirse que este relato comienza con la famosa
fotografía de Carlos y Diana besándose en el balcón de iBuckingham l^a-
lace tras la cerem,onia de su boda el 29 de julio de 1981. Diana gira su
rostro hacia arriba y tiene el cuello totalmente estirado como si deposi-
tara todo su ser en ese beso. Carlos permanece erguido, su cabeza ape-
nas se inclina hacia su nueva esposa y sus lab.ios están relajados. Sus du-
das eran evidentes inciuso en ese .momento y luego se supo que pidió
permiso a su madre para suprimir el beso. La :ailtología de la joven ca-
sándose con un príncipe se sella, por supuesto, con un beso. Al desem-
peñar este papel, Diana se convirtió en reahdad en una clásica estrella
cinematográfica. En este caso, pertenecía a la categoría de estrellas an-
ticuadas en cuyas películas el beso era el punto álgido de pasión, lo que
Edgar Morin denominó el «erotismo del rostro» (IDyer, 1979, pág. 52),
.Diana se convirtió en la representante de una nueva generación de mu-
jeres. Así lo afirmaba Tina Brown en 1985: «[Diana esj uno de los .miem-
bros de la nueva escuela de renacidas chicas tradicionales que juegan
sobre seguro y tienen hijos pronto. I^osfeminista, posverbal, su fe.mi-
nidad está basada en el concepto del poder pasivo de los años cincuenta»
(Observer, 6 de septiembre de 1997). Ai igual que las primeras estreMas
de cine, el rostro de Diana no sólo expresaba su propia subjetividad,
sino ia de muchas mujeres que se ident.ifícaban con eÜa.
idabiéndose creado a sí misma según el molde de los neo-cincuenta
de ia era Reagan-Thatcher, Diana parecía avanzar a través de ias dife-
rentes edades de la .mujer mx)de.rna. Llegado un cierto punto en su .ma-
trimonio, Diana se negó a desempeñar el papel pasivo que le habían
GlobaMocaJ^ „ ^ .. 332

asignado. Desde el punto de vista real, ei comentario de Hollywood and

Great Fan Magazines sobre la ruptura del matrimonio de Bette Davis y
Híirmo.n Nelson hubiera podido aplicarse al de Carlos y Dia.na: «Espe-
rar que un hombre sea indefinidamente la mitad menor de una asocia-
ción matrimoniai es pedir demasiado» (Dyer, 1979, pág. .53), En primer
lugar, Diana se convirtió en la mujer traicio-Uada y luego en la mad,re
sola que se puso a trabajar por cuenta propia. Com.o sugiere .Ros Co-
ward, «muchos aspectos de su vida conde.nsaban. los acontecimientos a
los que ahora se enfrentan muchas mujeres, puesto que las expectat.ivas
tradicionales desaparecen» (Guardian, 2 de septiemb.re de 1997). Diana
reinventaba su apa.riencia constantemente, con ayuda de los miejores di-
señadores y los mag,ngtes de la moda de la revista Vogue, para dcrtar de
expresión visual a los desafíos de la nueva era. Quizá el mejor ejem,plo
de estas re,invenciones fue el deslumbrante vestido negro de Valentino,
con escote «palabra de honor», que lució e.n la inauguració.n de la Ser-
pentine Gallery en junio de 1994, la .misma noche en la que el p.ríncipe
Carlos confesó en una televisión británica haber cometido adu.herio
con Ca.mik Pa.rker~Bowdes. Su imiagen sexy y segura de sí misma fue el
co,ntrapunto pe.ri:ecto a la confesión televisada de un ptdncdpe Carlos
vistiendo falda escocesa. .Ea torpeza de él contrastaba co.n la seguridad
de ella, su a.nacro.nismo con su modernidad y, sobre todo, su normali-
dad con su atract,ivo. Ei co.ntraste era tan grande porque la imagen de
Diana era m,uy familiar y se conocía bien. Sólo la repetición diaria de su
imagen en los medios de comunicación pudo crear este impacto espec-
tacular.

Banderas y protocolo: el diablo en los detalles

.Durante la semana posterior a su muerte, los seguidores británicos de

.Diana se aplicaron a la hora de leer todos y cada uno de los detalles so-
bre su imagen y sobre los preparativos y ceremonias .funerarios. El neo-
medievahsmiO de la monarquía británica, tal. y como lo reimaginaron
Eord Melbourne y Disraeh para la reina Victoria, hizo un uso especta-
cular del simbcdismo monárquico tradicional. Ea .muerte de Diana puso
a la vista la cLisyunció.n entre esta imaginería feudal y la modé,rna socie-
333 La muerte de Lfeia: género^fotografía y la inauguración [...]

dad democrática. Esta cuestión pasó a formar parte del d

a t.ravés del en apariencia incongruente detalle de las band
deras eran una parte integral del aparato heráldico que b
vado su significativo poder emtttivo en el mundo mradern
evidenciaban la serie de pinturas de Jasper Johns titirlada
ra) y la controvertida campaña de George Bush sobre ei tí
ma de banderas. .Aproximada.mente en ia época en la que
la señora Thatcher convirtió a la bandera britárrica eti
tema de debate, al elevar su protesta airte la modificacic
British Airways al cambiar su anterior distintivo: la ba,ni
serie de dibujos multiculturales. Cuando la ex primer m
maquetas de los nuevos aviones, inmediatamente las tap
ñuelos, recordando a todo el mundo que en sus tiem_pos
nificaba blanco. Ea Union Jack fue adoptada por los pai
supremacía de los blancos en el cargado ambiente de fina
da de ios setenta. En ia actualidad, cuando Gran Bretaña
bre su papel en ia Unión Europea, ios símbolos .nacionales
de.ra se ven amena,zados. Todos estos temas llega.ron a un
cuando se planteó la cuestión del uso de las banderas en
memorativos tras la m.uerte de Diana.
A pesar de que Diana fue desposeída oficialmente dí
Alte:ra Real como parte del acuerdo de divorcio con el pr
tras su mue.rte, la familia real se apresuró a envolverla, <
tante literaria, con el simbolismo monárquico de la bands
pe Carlos vedó a l^arís para .reclamar su cuerpo y el férc
Gran Bretaña envuelto con el estandarte real. Apárenteme
por haberse enccrntrado con la derna.nda popular de un li
milia real se retiró in.mediatamente al Castillo de Balmor ia.
Pero aun habiendo com.enzado con ei uso simibólico de la
mionarquía .no fue capaz de seguir adelante. Aíientras que 'as
de toda Gran Bretaña, y de alrededor del mundo, onde lia
asta en recuerdo de Diana, los palacios reales seguían sien de
lo absurdo de sus protocolos imaginados. A pesar de hab el
estandarte .real en el reg.reso a casa de Diana, las reglas h; an
a.hora de uso obligado, y así lo describía el Times: «,El estandarte .real es
[..,] la única bandera que ondea sobre Buckingham Palace, y sólo lo
Gioba!/loca]_ 334

hace cuando la monarca se encuentra residiendo allí. 1...] El estandarte

real nunca se arría porque la monarquía Isiempre] continúa». Así,
mientras Buckingham Palace m.ostraba el único mástd desnudo de
Gran Bretaña, en Ba.lmoral la bandera ondeaba en lo más alto del más-
til. Ea tradición de la bandera a media asta es una adaptación de una
costumbre del siglo xvu mediante la cual los barcos arriaban sus ban-
deras en señal de respeto. .La reinvendón de la tradición en el siglo xix
se contradecía a sí misma. Ea monarquía no podía proseguir con su pro-
pio simbo.lisnio y mostrar respeto hacia Diama al mismo tie.mpo. Hacer-
lo hubiera s.igni£icado admitir que los miembros de la fam^ilia real son
simples personas de a pie como todo el mundo y hubiera supuesto el
desafío a la creencia no declarada de los ceremoniales reales de que, a
pesar de que el poder político .ha pasado a represe.ntantes electos, la
monarquía sigue conservando su aura de dereclio divi.no. .Más tarde re-
sultó que la cuest.ión de la bandera fue tema de controversia en la Casa
Real, llevando al príncipe Carlos a decir ai almidonado sir Robert Ee-
llcìw, el secretario privado de la reina, que se «etnpalara a sí mismo en
su propio mástd» {Guardian, 10 de septiembre de 1997). El pueblo, que
desde hace tiempo había dejado de ver a los miembros reales como di-
vinos, se sentía ultrajado (véase la figura 7.2). El cuatro de septiembre,
el titular de The Sun preguntaba claramente: «¿Dónde está nuestra rei-
na? ¿Dónde está nuestra bandera?», mie.ntras el sob.rio Independent de-
cía «No hay bandera ondeando, la EamÜia está lejos, y la gente se sien-
te incómoda». Hacia las t:res y media de esa tarde, se anunció que la
Union Jack o.ndearía a media asta en Buckingham Palace por primera
vez en la vida durante el funeral de Diana. Ea fuerza del sentimiiento
obhgó a Buckingham Palace a arriar ia bandera a media asta no sólo el
día del funeral de Diana, sino durante todo el día siguiente. Quizá la rei-
na sintió que su reverenda al ataúd de Diana era la última señal de res-
peto, pero ei terreno ya había cedido con la arriada de la bandera. A
esta mo.narquía, que se erigió e.n àrbitro del protocolo y las normas so-
ciales, le saldría ei tiro por la culata. En lo que ahora se denoni.ina ia
Nueva Gran Bretaña, nadie se preocupa por lo que ya está hecho sino
por lo que ahora parece cpie es correcto hacer.
335 fotografìa y la inauguración [...1

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Portadas de The Express, The Daily Mail, The r'-noì , 0,.= \t,i 4 ^-li-firM-- i §97,
Global/local 336

La muerte y la doncella: el signo de ia nueva Gran Bretaña

Con su muerte Diana pasó a representar las vidas consumidas de la era

del Partido Conservador en política glcdbal. El asombro que sintieron
los británicos ante sus propias etnociones durante el período de luto fue
calificado de forma adecuada por Neal Ascberson como «un senti-
loral» (Independent on Sunday, 1 de sep-
mientos se habían ido forjando durante
•o de 1997, Gran Bretaña eligió a su pri-
docho años con una mayoría aplastante,
e economda de libre mercado combinada
con el autoritarismo social, los votantes optaron por el Partido Eaboris-
ta de Tony Blair y su mensaje sobre los derechos con responsabdidades.
En 1981, cuando los franceses ehgieron un gobierno socialista, hubo ce-
lebraciones en las calles durante toda la noche. Exceptuatido las múlti-
ples fiestas privadas, hubo pocas de.mostraciones masivas de júbÜo po-
pular tras la victoria de los laboristas, puesto que el sentimiento de
^ ^ " ' • ' ba la confian-
ate de Diana
lolor que mu-
>kir caliiicó a
títulos, envol-
Un resultado
or de la trans-
que se produ-
agar, el movi-
miento i, I í ju • I í tK . ^ ^ Iuerza al querer evitar
que e l ' mpicos del año 2000
en Sidr dore la monarquía en
1999.
El j los desastres que tu-
vieron . n floral», tal como la
denomi muerte se había con-
vertido iilV^ „v-v^ntedmientos de Idills-
borough y Dunblane. Tras la semi.final de la Copa de Inglaterra Elver-
337 Lajiiuerte eie Diana: géneroj^totografia y k inaiyiuración [...]

pool-Nottingliam Foresi, en la que alrededor de ochenta h

verpool nrurierori aplastados, los habitantes de Liverpool
puertas del Anfield, el club local, con un mar de flores q
tiria en un signo del duelo britáitico. Las flores apareció
en 1996, después de que un desepidlibrado disparara y mal
niños en Dunblane, Escocia. A menudo se dijo que duran
dente primera semana de septiembre en la que el país estro
con flores Gran Bretaña no parecía el país de siempre. I^of
que anteriormente se habían observado en el norte y en i
también llegaban al área metropolitana. Es más, en este d'
sivo de visible e:rnoción., los ingleses demostraro.n que, d^
muy europeos, a pesar de todo ei euroesceptieismo hostil
la prensa. Ei funeral de Diana desencadenó un activismo e
milar al m,ovimiento huelguista francés de 1995 y a las pr
contra la corrupción judicial y policial, en 1996. .En u.na
los partidos políticos comenzaban a parecer obscdetos ^
para los ca:mbios e.fectivos, los europeos vo.lvie.ron a la pr
en las ca,lles de años ante.riores. En Francia, las huelgas precedieron a la
sorpre.ndente victoria electoral de los socialistas en 1997, pero en. Bélgi-
ca se produjeron pocos ca.mbios duraderos.
No obstante, pueden pasar muchos arios para que los efectos del
luto como forma de nrilitancia co.nsten e.n el tradicional cuerpo político.
l..a emot,ividad. del funeral de .Diana fue presagiada desde hace tiempo
por los funerales políticos contra el apartheid organizados por el Con-
greso Nacional xAfricano en Sudáfrica y por sus pa.rtidarios en todo el
mundo. Desde la década de los ochenta, fuero;n muchos los que experi-
mentaro.n pena y pasión por los funerales de personas que m.ur.ieron
víctimas del SIDAi. El inecho de que .Diana abogara por el SIDA y el su-
irimdento africano no era u:oa coincidencia. Lina .mujer que hacía cola
para fi.r.rnar en el libro de co.ndolencias en el Inalado de St. Ja:mes, iba le-
ye.ndo la autobiografía de Nelson .Alandela. A principios de 1997, Dia-
na visitó la pasada de .moda Angola, despreciada por muchas nac,io.nes
occide-Utales por su política de tendencia izquierdista, y .no se :
en enclaves turísticos s.ino con víctimas de ias minas antiper
grandes sombreros y el abultado pelcr de los años oche.nta hai
parecido y fueron sustituidos por ei pelo corto, telas de color c
Global/heal 338

iiiisetas irifomiÈìles. Estas fotografías cokicaroii el terna de las RO,irii!S an-

tipersona en la agenda mundial y fueron la fuerza más efectiva a la hora
de firmar un tratado que proscribía el uso de las mismas a finales de ese
año. Como decía Einda Grant, esto es en sí mismo mucho miás de lo que
la mayoría de los comentaristas podrían soñar alcanzar. Realmente,
Diana no era Nelson jMnndela y su funeral podrá o no ser visto como un
momento de cambio político. Sin embargo, no existe duda alguna sobre
su significado cultural, y en el mundo contemporáneo de la cultura gk>-
bal la cultura es política.

Planeta píxei

Ea acogida de la imagen de Diana no estuvo, sin embargo, exenta de

ambigüedad. .Más bien com.binaba actitudes .muy tradicionales y con-
servadoras hacia las mujeres con una lenta aceptación de los cambios
que tienen lugar a,hora. Quizá fue su capacidad para hablar a un electo-
rado tan diverso co,mo los monárqidcos tradicÍona.ies, los fe.m,i.nistas y
los gays, lo que .hizo que Diana se convirtiera en un icono tan efectivo.
Su verdadero potencial como tal icono no se desveló por completo has-
ta su muerte, un momento necesa.ria.mente arnb,ivale,nte. .Al escribir so-
bre artistas latinoamericanas. Coco .Fusco observó que <da propia am-
bivalencia a la hora de ceder el acceso a las mujeres en la vida pública se
expresa perfectanie,nte en ei agudo ca,mbio en las actitudes .hacia las
mujeres artistas antes y después de su muerte. Casi es como si una
.muerte viole.nta hiciera su feminidad m.ás aceptable» (Fusco, 1998)
(véase la figura 7.3). Cabe destacar que,uiada más morir, Diana se con-
virtió en una santa latina, una versió,n británica de la adoración con flo-
.res a Nuestra Señora. Los dolientes que esperaban para finnar en los
libros de condolencias afirmaban haber tenido visicmes de F)ia.na estre-
chando la ma.no a Lord Snowdon. En lugar de las .interminables conn
paraciones con iViariiyn Ivlonroe, hubiese sido .mejor cotejar la muerte
de Diana con la de Selena, una popular cantante tejana que puso en en-
tredicho los redes de géne.ro y cantaba en inglés y e-ti español. Selena fue
asesinada en 1996 por la presidenta de su propio club de fans. La revis-
ta People, que dedicó su a.rtículo de fondo a esta historia, ve.ndió más
339 y [...]

figura 7.3. Coco Fusco, Mejormuertas, Toronto, 2 de abril de 1997. Cortes

Fotografía © Pete Dako.

ejemplares que en ninguna edición anterior y la historia d

pasó las fronteras del mundo anglòfono a través de una
biográfica y un tálbum, de la banda sonora. De modo parecido, en su
portada de agosto de 1997, People preguntaba si Dodi al-Fayed era un
«bombó.n o un vago», y luego dedicó tres aduladoras cubiertas posmo-
ciernas a Diana, bue Camille Pagha, quien nunca deja pasar la oportin
nidad de decir lo indecible, quie.n se .re,íi.rió a IDodi como un «cerdo»
tras su muerte (Guardian, 4 de septiembre de 1997). Las dudas sob.re la
relación entre Diana y I.)odi todavía siguen alimetrtándose .mediante to-
dos los rumores que rodean su muerte. En 0.riente I^róxirno se ,ha ex-
tendido la creencia de que Diana fue asesinada para ev.itar que se casa-
se con un musulmán (Observer, 28 de diciembre de 1997). El gobierno
.francés Uegó a desmentir públicaro.ente el hecho de que la princesa es-
tuviera e.mbara2ada cuando .falleció. El miedo ai .mestizaje por su rela-
ción con b)odi, pa.lpable en la cobertura periodística, gira incluso en
tomo a su cuerpo inerte.
medios de comunicación públicos de todo el .mundo encon-
I.JOS
traron en Diana el pri,nier icono de la nueva era de ia .imagen electró-
GlolMl/locaj^

nica y de la distribución instantánea de imágenes. Como consecuencia,

se echó un poco por tierra la perspectiva del acontecimiento, pues la
hornogenización es un aspecto de la cultura global. Los periódicos de
todo el mundo publicaban historias cargadas de emotividad tomadas
directamente de la prensa británica, en lugar de contar con sus propios
periodistas para crear relatos sobre temas locales; incluso sucedía en
países como Zimbabwe, que tenían buenas razones históricas para
mostrar su resentimiento hacia la mor a,
1 'y 1 . . mr -i 0 0 1
f L'Í' ' m " í iaguerm^ . i,
, ui j 'i '^ - I i 3m.ártir a« > . ' ^ 3-
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h ( 11 V ! los libro i ^ m i > »s le
\ j * . i , ' I V , ' ez págir « i < r a , q-
1 9 cobertm ' i ^ en,
. mu I ' " .jt : había \ - o 1 le
Diana seguía ahora su dineral. Eos medios de comunicación destaca-
ron, según palabras del Chicago Tribuno, que «ella era tan princesa de
No.rteamérica como de Gran iBretaña». Dado que el Tribune suele cu-
brir la política británica desde una perspectiva mruy afín al republica-
nismo irlandés, esta apropiación resultaba cuando menos destacalale.
Aunque la muerte de Diana tuvo sorprendentes efectos locales, en rea-
lidad fue un aconteci.miento global que marcó el inicio de una cultura
visual globalizada.
Esta mirada co.mpulsiva y obsesiva nos recuerda que existe una
cierta locura inherente a la propia fotografía. Así lo decía Barthes:
Según la fenomenolo,yía, la imagen es un objeto equivalente a la
nada. Ahora, en ia fotografía no sólo planteo la ausencia del objeto sino
también, por ei mismo movimiento y en igualdad de condiciones, ei he-
cho de que este objeto ha existido de verdad y ha estado d o n d e yo lo
veo. Ahí es d o n d e está la locura, pues hasta este día, níiiguna represen-
tación puede garantizarme el pasado de una cosa excepto medíante in-
termediarios; pero con la fotografía mí certeza es inmediata, l - . l Enton-
ces, la fotografía se convierte en un mecido extraño, en una nueva forma
de alucinación: falsa en el ámbito de ia percepción,, verdadera en el ám-
bito del tiempo. t...j b a sociedad se preocopa por dominar la fotografía.
341 Lp^muerte deJ3ian&pgéner<y fotografía y la inauguradóri [.„]

por atenuar la locura q u e sigue amenazando con estallar en la cara de

qriien la mire.
(Barriles, 1981, pág. 117)

L-a muerte de .Diana supuso, en parte, la exacerbación de la foto-

grafía, una locura que generó la intensidad de un sentimiento desenca-
denado, a menudo recordado con palabras com.o «Idunca pensé que me
sentiría así». Actualmente parece que lo que obse.rv'ába,mos en la inter-
m.inab]e secuencia repetitiva de las fotografías de Idiana era, en parte, la
propia fotografía, comprobando so. ahora cuestionada capacidad para
trans.mitir la «verdad». La baja calidad de la imagen de (Diana que apa-
recía diariatnente en los periódicos, junto con los retratos de poses y sa-
tinados de las revistas, las apariciones televisivas y el conienta,rio escrito
de los medios de comunicación sobre todas estas imágenes se .mezcla-
ban para reafirmar el continuado poder de .representación para docu-
mentar la vida cotidiana.
Aunque todavía no es posible predecir cuáles puede.n ser las conse-
cue.ncias políticas a la.rgo jalazo derivadas d '
de afirmarse que cambió de forma muy el
Sería .más exacto decir que hizo aue ciertos c .i i.
bían estado gestándose durante largo tiempo, se llevaran a cabo. .En
Gra,n .Bretaña, las connotaciones referentes a la casta del sistema de cia-
ses se han alterado de forma decisiva. Durante mucho tiempo la clase
di.rigente británica ha podido dist.inguir entre sí .misma y ias dem.ás so-
b.re el terreno de la vulgaridad. Vulgaridad equivale a in.mig.rante, afe-
minado, judío, plebeyo, moderno. Fue la hija de doce condes quie.n
tuvo que rom.per la Imagen de John Major de u.na Gran Bretaña carac-
terizada por la cerveza tibia, las solte.ronas pedaleando hacia la iglesia y
el respeto a los «superiores». Julie Burchili llamó a Diana «nuestra prin-
cesa pop» {Observer, 6 de septiembre de 1997), una persona que parti-
cipaba en la cultura de ttiasas de la vida cotidiana posmoderna y que .no
mante.nía una tradicional distancia monárquica. En sus anotaciones para
su biógrafo Andrew Morton, D.iana expuso su estrategia de cultu,ra pop:
«Top of toe Pops, Corormíion Street, todos krs culebrones. E o m.encio-
nas, yo lo veo. La razó.n por la que ahora lo veo tanto .no es po.tqiie m.e
interese mucho, pero si salgo o voy oor ahí, ya sea a Birmingha.m Li-
Global/local 342

verpoo! o Dorset, siempre puedo sacarle el jugo a algún, program.a de te-

levisión y estar a la m.ism,a altura. Esto lo he decidido yo misma. Fun-
ciona muy bien» (,Mo,rton, 1977, pág. 66). Diana comprendió que en la
era de la cultura visual de ,masas, cualquier concepto sobre la ide.ntidad
común procede de ia observación compartida de programas de televi-
sión y pehculas, más que de la «cultura» nacional o local. .Diana era, por
supuesto, algo más que una simple seguidora de culelirones. ,Fue la es-
trella de la que c|u.iz.á fuera la tele.novela más convince,nte de la década.
Por consiguiente, no debería sorprendernos que fueran tantas las
personas que se conmoviera,n con su muerte, si tenemos en cuenta que
Estados ünidos se para.h2Ó para descubrir quién dispa,ró a J. R. Flwing
en la serie Dallas. Eo que se percibió como algo inusual fue que la cul-
tura popular ocupara un lugar p,rioritario en Gran Bretaña, un pa,ís que
durante mucho tiempo se consideró estancado en un sistema de clases
obsoleto. ,No resultó extraño que el periódico de la clase di.rigente The
Titnes, descubriera que «muchos están descoticertados por esta ema.na-

Figura 7.4. Funeral de la princesa Diana. Coi 'WS.

343 _ La muerte Lpograiiapja inauguración, [..i]

ciciri. sin precedentes de franca emoción: unos pocos sigue.n mirándola

con descién como si fuera algo extraño o vu,lga.r» (The Times, 4 de sep-
tie.mbre de 1997). ¡..as personas sobre las que aquí se habla so.n esos per-
sonajes elhistas que ío.rman parte de la visiótr del .mundo de The Times.
I^or otra parte, tan pronto co.rno dbiny Blair se ente,ró de ia .muerte de
ldia.na se apresuró a decir que el dolor que provocaría este hecho no
tendría precedentes. Por fin, habría que eliminar la etiqueta de «vul-
gar» asociada de forma tan condescendiente a la cultura popular. Sin
duda alguna, el momiento más emblemático de este cambio tuvo lugar
cuando .Elton Jolm canto su nueva versión de «Candle in the Wind» en.
la abadía de Westminster. Adii estaba: un hombre que había declarado
abierta,mjente su ho:rnosexualidad, acompañado por so pareja en ei fu-
neral y cantando m.ú,sica «pop» en ia sede del poder m.onárquico bri-
tánico. El cantante Billy .Bragg oljservó: «Por fin algo conocido, que
podía.mos tararear y que nos brindaba cierto consuelo, el consuelo del
reconocimiento que nos aporta el escuchar e,n la racfio una canción que
.apreciábamos y que teníamos medio o.ividada. .Eira una parte de la cul-
tura con la que habíamos crecido tanto nosotros como IDiana, una cuitura
sentimental de los Cuarenta Principales cjue, sin embargo, llega m.ucho
más a las personas» (Bragg, 1997). Aunque la mayoría de los individuos
que estaban fuera escuchó el H.i.mno Nacional, todos se pusie.ron .de pie
para ver a Elton interpretar la canción que, en reahciaci, era mucho más
cercana que el .íd.imno Nacional.
Es difícil recordar ese mo.mento del subsiguiente período, en el cjue
se p,rodujo una gran cantidad de creac.iones artísticas baratas a propós:ito
de Diana, desde salvapantallas hasta muñecas de porcelana con su hna-
gen, ciue inundaron todo el mundo. En 1998, Elton John fue nombrado
caballero con su nombre o.riginal convirtiéndose en sir Reginald Dwight.
.Dos años antes de su fin, la mona:rquía británica entraba en el siglo xx.
.Ei bañera! de Diana fue un acontecim.ie.nto mediático global de
enormes proporciones, que supuso, según palabras de Roy Greenslade,
«el forjamlento de un icono mundial» (Guardian, 8 de septie.mb:re de
1997). Sería más exacto decir que por fin se hizo evidente el lieclio de que
Diana se había convertido e.n un icono m.undiai. El lanzamiento en for-
ma de single de la nueva versió.ri de «Candie fn the Wind» de Elton
John, co.nsiguió vender treinta y un m.iilones ochocientas mil copias a fi-
Global/local 344

nales de octubre de 1997, sobrepasando sólo en treinta y siete días los

treinta millones de copias del «White Christmas» de Bing Crosby, el an-
terior récord mundial de ventas de un smgle. Sólo el single consiguió re-
caudar unos treinta millones de libras cpie se dedicaron a las obras de
beneficencia a las que se consagraba la princesa. .Finalm.ente ese dine-
ro generó unos beneficios de cien millones en el transcurso de apenas
unos mieses. El estatus de la princesa com.o el producto de los produc-
tos en la era posmoderna de la cultura visual se confirmiaba a través de
estas donaciones, en las que el valor de su atención y dedicación se con-
vertía literalmente en dinero.
A pesar de que Diana vivió su vida en constante diálogo con la fo-
tografía, su muerte fue ante todo un acontecimiento televisual. A pesar
de los innumerables sitios web que se crearon e.n su honor, ninguno
consiguió igualar la creatividad y espontaneidad de lo que pudo verse
en directo por televisión. Internet constituye una admirable fuente de
infor.mación, pero todavía no cuenta con la capacidad de la televisión
para informar «en directo». Éste fue un acontecimiento que el mnmdo
observó realmente. Mientras que setecientos cincuenta mUlones de per-
sonas estuvieron, viendo su boda, y otros doscientos su entrevista en la
televisión británica en 19915, se estima que fueron testigos de su funeral
la asombrosa cantidad de dos ndl m.illones y medio de individuos. Si esta
cifra es correcta, eso significa que no menos de un ochenta por ciento
de las tres cuartas partes de la población mundial con acceso a la televi-
sión estuvo viendo el evento. Ea policía londinense esperaba una multi-
tud de seis millones de personas pero, al fínal, la mayoría de los británi-
cos, al igual que el resto del mundo, siguió el funeral por televisión.
Gran pa.rte de la muchedumbre londinense se reu.nió en Hyde Park
para seguir el acontecimdento en unas pantallas de televisión gigantes
que se habían traído especialmente de Hong Kong, donde se utUizaron
durante las ceremonias conmemorativas del retorno de la colonia britá-
nica a China. Estas pantallas reflejaron de dos form.as. diferentes el final
de la m.onarquía imperial del siglo xrx creada por la reina Victoria. El
funeral de Diana constituyó la Inauguración del planeta pixelado.
 Jpijmierte de Djaiia^gériOT3, fotografía y la inauguración [..d

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 Coda

Fyego

De repente, la muerte de Diana dejó muy claro que el loueco abierto en-
tre lo global y lo local en el mundo contemporáneo se rellena de forma
más efectiva mediante la imagen visual. Lo visual transmite la vida .m,o-
derna no en relación con una supuesta base económica, sino posibili-
tando las conexiones masivas y entre individuos. En un mundo domi-
nado por la búsqueda de lo que Geoff Mulgan denominó connexity
(conexidad), el papel de io visual en ia vida cotidiana parece determina-
do a incrementarse cada vez más (IVIulgan, 1998). La immgen de Idiana,
en todos los sentidos de este término, movilizó una nueva forma de po-
pularidad que fue tanto local como global. Sus ecos locales se basa.ron
en el papel de la monarquía y la imbricació.n de la Famrilia Real e.n la po-
lítica sexual de Gran Bretaña (Ca.mpbell, 1998). El debate global mos-
traba igual interés por la relación entre los individuos y los medios de
comunicación, el equilibrio entre privacidad y vigilancia y el papel de las
celebridades en la vida conte.tnporánea. El duelo que acompañó a su
muerte fue tan inesperado co.mm nuevo y anunció una relación diferen-
te entre los consumidores y los productores de los medios de comruni-
cación. Ea propia natura.leza de la popula.ridad .ha cambiado de tal
.modo que ya no hace falta referirse a los estudios de la «cultura popu-
lar» para mencio.nar de un modo diferente a la «cultura no ehtista».
Por ello, ya no es posible sugerir que el público de .masas consu.mi-
rá ansiosam.ente cualquier producto que se le ofrezca y ciue contenga
una sim,ple fórmula de entretenimiento. Resulta interesante el hecho de
que, de entre los medios de comunicación de masas, la televisión está
Una introduccimpApcultura V ^

mis amienazada que el cine. El éxito de litante (1997) iiizo que la pelí-
cula se mostrara llena de posibdidades comerciales. Cabe destacar que
fue el público quien creó este éxito y no los críticos u otros individuos
relacionados con la industria, muchos de los cuales predijeron su fraca-
so. Incluso después de su éxtto, resultó significativo que la Academia no
le diera ningún Oscar ai guión o a la interpretación, a pesar de que fue
la historia la que dio la popularidad a la película, especialmente entre
los jóvenes. Eos críticos intelectuales de Erancia y Alemania conside-
raron la película como una alegoría sobre la diferencia de clases y el co-
lapso de la modernidad, mientras que la Academna Británica del Cine y
la Televisión consideró que no era chgna de ninguno de sus galardones
anuales. A pesar del enorme presupuesto y los efectos especiales nece-
sarios para hacer Tttantc, finalmente resultó ser un éxito porque el pú-
bhco acudió a verla a pesar de que los medios de comunicación de mu-
chos países coincidían al considerarla una pehcula pobre. Muchos
críticos de cine norteamericanos sintieron la necesidad de lamentar el
hecho de que E. A. Confidential, una amena parodia perteneciente al
film noir, pasase desapercibida en favor de Titanic, tanto en la taqudla
co.mo en los galardones de la Academia. Por otra parte el púbhco egip-
cio e indio acogió muy bien Titanic, y sin embargo consideró que Inde-
pendence Day era condescendiente y estaba muy centrada en los pro-
blemas norteamericanos. Piados los fallos del guión. Titanic estuvo
abierta a una variedad de interpretaciones y perspectivas que, en gene-
ral, los espectadores consideraron atractivas de diferentes maneras.
I.a televisión es el medio dominante de nuestro tiempo y el que atra-
viesa una mayor incertidumbre. Durante la tem,porada 1997-1998, la
cadena de telev.isión /iBC respo.ndió a la caída ele sus índices de au-
diencia lanzando una campaña pro-televisión, en la que se utilizaban es-
lóganes como «Amamos la televisicm». IVlás que la promoción de deter-
minados programas, la ABC intentaba fomentar la propia actividad de
ver la televisión, frente a las críticas constantes sobre el contenido tele-
visivo, la mayoría de las cuales se emitían, naturalmente, en televisión.
Ea cómplice ironía posmoderna de esta campaña apenas puede ocultar
el temor a que la era de las e.misoras de televisión, con su audiencia y be-
neficios garantizados, haya pasado. En verano de 1998, el índice de au-
diencia de la red de televisiones estadounidenses se situó por debajo del
34? Coda

cincuenta, por ciento por primera vez en la liistoria. Tanto ias cadenas
de televisión ctrmo las emisoras por cable se han visto obligadas a ajus-
tarse a la continua fragmentación de la audiencia, debida a la aparente-
mente infinita proliferación de canales, tomando nota de la actitud del
espectador de forma mis interactiva y no limitándose simplemente a
leer los datos de audiencia. La Fox ha comenzado a emitir nuevos epi-
sodios de series populares co.mo Ivíelrose Place durante la temporada de
m,ayo a septiembre, tradicionalmente dedicada a las reposiciones. Con
e-Mo intenta ganarse a los espectadores que se sienten insultados con es-
lóganes como ei de la NBC: «Es nuevo para ti». Además, la ahora co-
mún estrategia en los estudios televisivos, ccmsistente en concentrarse
en la respuesta del pú.blico para comprender ei m.edio, ha sido adopta-
da por la propia .industria. Como es habhual, la .AITV .lleva la delantera
en este terreno. Su programa Tteelve Angry Viewers pe,r.mite que un ju-
rado compuesto por espectado,res preseleccionados revise y seleccione
los nuevos vídeos .musicales, mientras que los nuevos VJs (Video Joc-
keys o «pinchavídeos») dedican todo u.n día a seguir la particigiacíón de
los telespectadores. Ahora, la respuesta del púbhco .manda sobre el fu-
turo de la AITV, cadena que, en el pasado, de,mostró ser el íuturo de la
televisión.
El coste relativamente bajo de los nuevos medios de comunicación
corno las cintas digitales de audio, las cámaras de vídeo en formato Hi-8
e Internet pe,rmiten que muchas miás perscmas se convierta.n e.o produc-
tores y consumidores de los m.ed.ios de co.m.unicación visual y de otros ti-
pos. En la actuahdad las fotogra.fías pueden obtenerse en dife.re.ntes for-
niatos y luego manipularse f)ara mejorar los resultados. .Lcjs canales
locales de acceso por cable, como el que e.mitió la gloriosa Wayne's
World, constituyen una alternativa a las emisiones televisivas en cadena y
por cable, para una joven generación que parece :resisti.rse cada vez .más
a ia seducción de los valores de producción y está activamente co.mpro-
metida con un estético «hazlo tú .mismo». Aunque es cierto que .los ca-
nales de acceso nunca consiguieron una popularidad masiva, la produc-
ción de las imágenes visuales está muy diversificada, io cual se traduce en
un ca.mbio que se aieja del co.nsumddor pasivo y deriva en el intento de
otorgar significados ai consumo hasta convertirse en consumidor-p.ro-
ductor. .Actuahnente, los vídeos case,ros son algo común, pues la edición
Una introdiìccióri ajamnitura visual _ A??'

por ordenador y la grabación digital pueden conseguirse a bajo precio.

Con el desarrollo de los plug-tns o m.ódulos opcionales que pueden agre-
garse a los navegadores, estos vídeos pueden mandarse por la red o ser
distribuidos de form.a local o global por grupos activistas, organizaciones
benéfí.cas y otros organis.mos a pequeña escala. .Estos cambios están par-
cialmente generados por el mantra empresarial de la elección de consu-
ro.o. Sin embargo, el ritmo del cambio es tan rápido que el púbHco del
miCrcado de masas tiene a su alcance una tecnología cada vez más sobsti-
cada. Por ejemplo: como la producción de vídeos profesionales ha pasa-
do al formato dig:hal, el vídeo analógico en todas sus formas sólo puede
sobrevivir comm producto de consumo, reduciendo los precios y simpli-
ficando la técnica. Estas nuevas aunque obsoletas tecnologías tienen mu-
chas posibdidades para enfrentarse al mundo empresa:rial. Seguramente,
comenzará un nuevo restablecimiento de las artes visuales mediante el
uso de tales tecnologías. En los más estrechos confines del sector acadé-
mico, este cambio iroplica que en la cultura visual el trabajo de curso
debe concebi.rse de forma que traspase la tradicional divisió.n produc-
tor/crítico, creando nuevas formas de trabajo académico que sean más
interactivas con relación a la cidtura en su sentido más amplio.
Esta surgiendo una nueva forma de expresión que podría denomi-
narse «visual-popular», basada en el concepto de Antonio Gramsci de
lo nacional-popular, cpie predominó en muchos análisis anterio.res de la
cultura popular. Lo nacional-popular fue un medio de concebir el
modo en que los diferentes grupos que forman una nación —clases, et-
nias, géneros, personas sometidas, inmigrantes, etc.—, puede.n form,ar
una unidad en torno a lo nacional en un cierto número de temías clave
de ia cultura popular, desde la rehgión hasta el deporte y ia rnonarc|uía.
Pambién puede entenderse como el «sentido común» de un tiempo y
lugar. En el momento que vivimos, la comprensión de las nuevas confi-
guraciones de lo global y lo local a través de las imAgenes responde al
se.ntido común. Ivlás aíin, como decía Gramsci sobre lo nacional-popular,
es «un concepto ambiguo, contradictorio y m.ult.iforme» (Gramsci, 1971,
pág. 421) .A medida que la nación-estado está cada vez más subordina-
da a las fuerzas globales del exterior, y sujeta a las tendencias centrífu-
gas de la autonomía local y transferida del interior, lo nacional-popular
ya no es el área central de disputa cultural y política.
35 b Cock

.Aunque .los medkjs no sistemáticamente globales para e>q3resar este

mmndo de la imagen heterogétreo y constante.fnente ca.mdjiante todavía
existen, y quizá no pueden existir, los flujos entre .lo local y lo global se
están vislumbrando de forma fugaz y trans,ito.ria en lo visuaf-popuiar. .Al-
gunas imágenes sobresalen del despliegue de miedios en cambio cons-
tante y pasan a cristalizar .momentos y tensiones clave. Así, lo visuabpo-
liidar crea a través de los medios visuales de comunicación agrupaciones
populares transnadonales en lo que se ha denominado «.imaginario triins-
nacional» (Wilson y Dissanayake, 1996). Adopta muchas fornaas dife-
rentes y cuenta con distintas resonancias políticas y culturales. Cuando
.Martin Scorsese y Richard Clere realizaron pelícidas hcdiyxvood,ienses
para atraer las .miradas sobre ia crisis pcdítica del Tibet, utihza,roo. un me-
dio global para llamar la atención sobre un f>robiem,a local. Hn 1998 y
después de que Hong Kong se reuni.ficara corn (Shioa, Hong Kotig exhi-
bió una réplica del emble.ma de la libertad de la plaza de Tiananmen du-
rante el aniversario commemorativo de la matanza; ei púbhco lue ta,nto
locai coirlo global. Por otra parte, cuando faccio,nes iraníes enfrentadas
utilizaron el partido de fútbol de la Copa del .Mundo, en el que .Estados
Unidos se enfrentaba a Irá,n, para .mostrar emblemas y pancartas, .los .me-
dios globales de ccmiunicaciótr ya estaba.n acostu.mbrados a so,rtear la
censura local. Una vez más, los talibanes destruyeron los aparatos de te-
levisión en Afganistán corno parte de su esfuerzo por crear un .Estado is-
lámico. No es una coincidencia que todos estos ejemplos provengan de
la i.nterrelación entre los que en ocas.iones se denonrinan mundos «desa-
rroñados» y «subdesarro.llados», .El hecho de que los estudios culturales,
al igual que .muchas otras disciplinas acadé.micas, no presten su.ficietite
atención a Asia y Ijatinoa..mérica siccmpre ha sido evidente, lo cual cons-
tituye un error que quizá también se comete en este hbro (C.hen, 1998).
S.in emba.rgo, la dificultad que entraña la adquisición de una experiencia
cultural, histórica y lingüística para crear una crítica genu.inamente glo-
bal no del3e subest.imarse. Ahora, los momentos de interrelación cintu-
rai representados por lo visual-popular pueden abrir una vía para que
los críticos de estudios visuales y culturales entable.n un diálogo con los
especia.hstas en los estudios e.n ese cam.po. Al hacerlo, es posible que la a
menudo deseada academia posdiscip.lina.ria pueda comenzar a crearse a
sí mis,ma.
Una introcluccíÓD a la culturan-isiiaJ^ _352

Incluso la más horrible de todas las creaciones humanas, la bomba

atómiica, se está comenzando a imaginar en un contexto visual. Cuando
en tnayo de 1998 la India detonó un artefacto atómico, su m.inistro de
Asuntos Exteriores retó a Pakistán utdizando palabras toro.adas direc-
tamente del cliché cinematográfico hindú: «Sólo tienen que decirnos la
hora y el lugar». El arma recibió el nombre de Agni, el dios hindú del
biego, evocando también las pehculas clásicas como la de Arnitabh
Bachchan titulada Agmpath (El sendero de fuego) (Sardar, 1998, pág.
11). El gobierno indio, dominado por ei partido hindú BJP, había .in-
tentado transformar el tradicional ritual hindú de la purificación me-
diante el fuego situándolo en un nuevo contexto cine.matográfico, a la
vez global y local, al que la mayoría de musu.l.m.anes pac}uistaníes res-
pondieron de la misma .manera. Este enfrentamiento fue una respuesta
a Occidente de diferentes modos. En primer lugar, supuso la nueva re-
dacción del vocabulario «reaganista» de «La guerra de las galaxias»
desde la perspectiva del cine hindú. En segundo lugar, la evocación de
la tradicional energía del luego ofrecía un co.ntrapunto a la infinita exal-
tación de la electricidad presente en el discurso occidental. .Por últi.mx),
retaba a quienes pensaban que la globalización no es más que un eufe-
mismo de la a.niericanizacdón. Ninguno de estos puntos pretende jus-
tificar o aprobar la expansión del armamento nuclear, que es un claro
desastre y .motivo de gran preocupación. El incidente muestra las com-
plicadas formas de superposición de lo real y lo virtual transndtidas por
la imagen visual. ,A lo largo de este libro se ha hecho alusión al fuego
comu) una imagen, desde el fuego en el interior de la cueva de Platón,
hasta el sistema de diseño pictórico en forma de fuego inventado por
.Miguel iingel, las piras funerarias de la satí y los m,últiples fuegos y ar-
tnas de la ciencia-ficción. En este sentido, la genealogía de ia cultura vi-
sual esbozada en este libro podría explicarse a través de la imiaginería
diel fuego.
El fuego es una imagen a la vez anárquica, moderna y pos.moderna.
Es a un tiempo un cód.igo, un símbolo, un Icono y un .mensaje sin codi-
:ficar. Esto quiere decir que es algo que tiene una existencia rnate:rial,
que es visible y esta interrelacionado con el lenguaje. ¿Qué es la cultura
visual? .Algo que ahora mismo está ardiendo.
3.53 Coda

Bibiiofrafla

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