Marco de Marinis - Comprender El Teatro PDF

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Marco De Marínís m
Comprender
el teatro
Lineamientos de una
nueva teatrología
(Con 39 ihfiágenes)
Colección Heatrología
dirigida por Ctevaido Péliettieri
Editorial Galerna
Ilustración de Tiipa; El Arlequín. Ctominique Biancolelli en un grabado de fines del
siglo XVIII. Milán. Museo teatral de la Scala.
Traducción; Cecilia Prenz
I.S.B.N.; 9 5 0 -5 5 6 -3 7 2 -8
© 1997 by Editorial Galerna

Charcas 3 7 4 1 , Buenos Aires, Argentina.
Derechos reservados para todos los países e idiomas.
Prohibida ¡a reproducción total o parcial sin autorización de los editores.
Queda hecho el depósito que dispone la 1^ 11.723.
Impreso en Argentina.
Printed in Argentina.
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9 Colección Teatrología
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D irector
Osvaldo Peliettieri (Universidad de Buenos Aires, CONiCET)
Consejo E d ito r
Mirta Arlt (Universidad de Buenos Aires)
Marco De Marinis (Universidad de Boiogna)
David Wiliiam Foster (Arizona State Universily)
Kari Kohut (Kathoiische Universitat Eichstatt)
David Lagmanovich (Universidad Nacional de Tucumán)
Jorge Lavelli, Mario Rojas (The Catholic UniversiQ? o f America)
José Varela (University o f Alberta)
George Woodyard (University o f Kansas)
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Por qué damos a conocer la
Colección Teatrología
Pese al esfuerzo y la persistencia de investigadores como Luis Ordaz y Raúl

H. Castagnino. hasta hace quince años era imposible pensar en fundar en el
país una colección como Teatrología, dada la escasa difusión de ios estudios
teatrales que se producía como consecuencia del divorcio entre la práctica tea
tral concreta y la reflexión, historizaclón y teorización acerca de esa misma
práctica.
Porque en nuestro país pensar el teatro en su dimensión histórica era,
ciertamente, un hecho atípico. No es ninguna novedad que la crítica, la histo
riografía y la teoría teatral no habían encontrado un terreno propicio para
desarrollarse plenamente. Investigadores y críticos, pero también quienes se
hallaban directamente vinculados a la producción del hecho teatral, padecían
las consecuencias de una división entre el "hacer" y la "reflexión sobre el ha
cer". Separados por el encono o unidos por fugaces "matrimonios por conve
niencia". críticos y realizadores no habían comprendido aún que el debate y el
intercambio de ideas eran fundamentales para el desenvolvimiento de nuestra
escena.
A partir de 1984, con la llegada de la democracia, se produjo al renacer de
los estudios teatrales en la Argentina. En esa fecha comenzaron a realizarse los
Jornadas de Investigación Teatral de la Asociación de Críticos e investigadores
de Teatro de la Argentina (AGITA) e hicieron su aparición una serie de publica
ciones sobre teatro argentino y latinoamericano (Espado de Crítica e Investi
gación Teatral, Celcit) al mismo tiempo que se organizaban festivales como el
de Córdoba y La Movida del Celcit. Posteriormente tuvo lugar nuestra funda
ción del Grupo de Estudios de Teatro Argentino e Iberoamericano (GETEA) en
el ámbito de la Facultad de Filosofía y Letras de la LIBA, nuestros congresos
internacionales, las colecciones de textos y finalmente nuestra^revista Teatro
XXL
Creemos que estos hechos contribuyeron a producir el cambio en la situa
ción de la investigación teatral en el país. Aunque con puntos de vista distintos.
O svaldo P ellettieri
entre nosotros hay ciertas certidumbres compartidas. Así. sabemos que, la crí
tica y la investigación además de "esclarecer", "evaluar" y "comprender", "crean"
teatro y lo "reconocen" como tal. De ahí su doble carácter didáctico y creador
que no siempre es considerado adecuadamente a la hora del análisis. Estamos
de acuerdo también en que debemos estar capacitados para comprender el
hecho teatral sin ocultar su ideología estética y sin encubrir sus relaciones con
el mercado y las condiciones de producción de su discurso.
Y, especialmente, sabemos que la critica y la historia deben ser dos activi
dades que no se pueden disociar; toda historia debe ser crítica, pero toda
crítica debe necesariamente ser histórica. De nada sirve, lo hemos comprendi
do, una historia que no ponga en crisis su objeto y sus propios postulados,
pero tampoco resulta productiva una crítica carente de perspectivas e ignoran
te dei pasado. Estamos persuadidos de que la crítica y el conocimiento de la
historia tornan conscientes procesos y tomas de posición ideológicas y estéti
cas que de otro modo hubieran permanecido en las sombras, ocultas bajo una
malentendida "intuición" que tantos perjuicios ha ocasionado a nuestros siste
mas teatrales y a nuestra cultura.
Por todas estas razones pensamos que hoy sí es posible una colección como
Teatrología. La madurez de nuestra escena permite la publicación de una serie
dedicada al estudio del teatro en todas sus formas y aspectos, dé acuerdo con
su título que corresponde al término alemán "Theaterwissenschaft". Creemos
que entre nosotros el teatro y sus estudios han llegado a la ansiada autonomía
que les permite examinar sus diversas manifestaciones con amplitud y profun
didad.
Es por esto que Teatrología abarcará en sus publicaciones las diversas for
mas de análisis: el texto dramático, la escenografía, las técnicas actorales, el
análisis de la puesta en escena, la historia y la historiografía, la sociología y la
antropología teatrales. En fin, trataremos de que ios trabajos publicados refle
jen y consideren ai hecho teatral no sólo como producto sino también como
proceso en constante cambio.
La mayoría de los estudios sobre teatro de ios últimos años se hacen cargo
de la nueva situación de la disciplina por lo que nos hemos animado, de acuer
do con las autoridades de Editorial Galerna, a propiciar el lanzamiento de esta
nueva colección, cuyo primer volumen es este Com prender el teatro de Marco
de Marinis, texto que coincide plenamente con el camino que nos hemos traza
do, a partir de la propuesta de una teatrología multidiscipllnaria y experimen
tal que pone el acerito muy especialmente en la relación actor-espectador.
Osvaldo Pellettieri
Introducción
Un libro qué, como el presente, trata de ofrecer las herramientas para el

estudio y la comprensión del hecho teatral, no puede dejar de realizar una
tarea epistemológica "a priori" para definir, en lo posible el objeto mismo de su
discurso. En efecto, una peculiaridad adversa de los estudios teatrales es la de
no saber aún exactamente qué es lo que estudian o deberían estudiar, y mucho
menos, por consiguiente, cómo estudiarlo. En nuestro caso, entonces, el ha
cernos una vez más estas preguntas no significa someterse a un ejercicio retó
rico vacio y estéril, sino que implica, por el contrario, procurar realizar una
clarificación indispensable para la exactitud de todo discurso ulterior.
En realidad, la historia del téatro, con la que hasta hoy se han Identificado
casi siempre los estudios teatrales, es una disciplina que todavía se busca a s(
misma, en gran parte aún está por hacerse, como repetía Ludovico Zorzi en
sus últimos años. Desde hace algún tiempo la reflexión al respecto se ha vuelto
más profunda y vivaz.
Actualmente nos encontramos en presencia de un verdadero debate que,
tras dejar de lado falsas certezas y prejuicios ya insostenibles, intenta redefinir
en términos nuevos y más adecuados las metas y el objeto mismo de los estu
dios teatrales. Ai respecto, se ha hablado de una "nueva historia del teatro";
personalmente consideramos más útil trabajar en la dirección de una "nueva
teatrologla", en la cual el enfoque histórico, además de central y constitutivo
(dada la Intrínseca historicidad de los “objetos" teatrales), sea completado sus
tancialmente por los aportes solidarlos de las nuevas ciencias del espectáculo.
Después de haber superado, si bien fatigosamente y no sin gran resisten
cia, el preconcepto "textocéntrico" que por largo tiempo había pretendido re
ducir la historia del teatro a la historia de la literatura dramática, actualmente
los estudios teatrales están condicionados por ese verdadero vicio de origen de
la “Theatem issenschaft" que es el sectorialismo, la fragmentación. Hay que
señalar que este sectorialismo ha tenido siempre un doble aspecto: por una
parte, consistió, y consiste todavía en la tendencia a descomponer el hecho
M arco D e M arinis
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teatral según sus diversos y heterogéneos componentes (texto escrito, espa
cio, actor, público, etc.) y a no recomponerlo ya más, realizando por consi
guiente análisis parciales y separados; por otra, aisló, y aísla aún. el hecho
teatral de su contexto histórico, social, cultural y existencial más amplio.
Esforzarse por superar este doble sectorialismo implica, en primer lugar,
comenzar a cultivar de algún modo esa "historia particular” que es la historia
del teatro como una "historia global" (Meldolesi); además, y fundamentalmen
te, significa, precisamente, comenzar a trabajar en una nueva perspectiva tea-
# trológica, no ya parcial y parcealizante, sino orgánica e integradora: es decir,
una perspectiva capaz de evidenciar una consideración global y unitaria del
hecho teatral, basada en los dos elementos primarios que lo fundan', el actor y
el espectador, y más precisamente en la relación que los une. la que al fin de
cuentas hoy suele llamarse simplemente la relación teatral.
w No se trata solamente de ampliar el horizonte de Investigación ni. mucho
menos, de proceder a una especie de suma total de los análisis relativos a cada
uno de los estatutos del teatro. Por el contrario, es necesario -com o dedamos
al comienzo- realizar una revisión profunda tanto del método como del objeto
de los estudios teatrales. Por lo tanto, no es exagerado hablar de refundación,
de una nueva teatrología. '
Como es sabido, el paso del objeto-texto dramático al objeto-espectáculo
constituyó el gesto teórico que instituyó la Theaterwissenschaft de comienzos
del siglo XX. Actualmente, el avance conceptual de una nueva teatrología ten
^p dría que consistir en el paso efectivo del objeto-espectáculo al objeto-teatro;
es decir, del espectáculo como producto al teatro como conjunto complejo de
procesos productivos y de fruición que el espectáculo individualiza y que lo
# funda, situándose, por así decirlo por encima y por debajo de él mismo (dando
^p por sentado que la cultura funciona como contexto y presupuesto más amplio;
en términos de convenciones y modelos creativos, por una parte, y de conven
ciones y modelos receptivos, por otra).
^p La fórmula “del espectáculo al teatro", no es por cierto inédita, más bien
corre el riesgo de aparecer como ya usada y abusada de muchas formas; y. no
# obstante, no tenemos la impresión de que los estudios teatrales, salvo excep
ciones muy aisladas, la hayan realmente considerado más allá de la adhesión
#
terminológica superficial o de peligrosas fugas hacia una ampliación centrifuga
indiscriminada del campo de investigación. Según nuestra opinión, esto se debe
en gran parte al hecho de que tal redefinición del objeto teatrología no puede
realizarse seriamente, y ni siquiera intentarse con seriedad, si no se procede
conjuntamente a una revisión sustancial de sus procedimientos metodológicos.
En efecto, es necesario por lo menos dudar de que una refundación episte
mológica de los estudios teatrales en la dirección que aquí se está proponiendo
pueda lograrse únicamente con los medios de una disciplina, como la historia
del teatro, que hasta ahora ha sido condicionada por las numerosas carencias
de la antigua historiografía (además del sectoriallsmo, ya mencionado, el evo-
Comprender el teatro . L ineamientos de una nueva teatrolog Ia 9
lucionismo. el flnalismo, el fetichismo documental, etc.). Por lo tanto, es indis

pensable ampliar -haciéndolas más frecuentes y sistemáticas- las aperturas
vigentes desde hace algún tiempo en la historia del teatro, frente a las nuevas
metodologías de investigación y, en particular, frente a las contribuciones de
las ciencias humanas y sociales. Sólo con su cooperación el estudioso del teatro
puede proceder a refundar seriamente los estatutos de su disciplina e intentar
de ese modo dar cuenta efectivamente del hecho teatral no sólo, o principal
mente, como producto, objeto, resultado, sino también, y especialmente como
proceso o. mejor aún, como corijunto de fenómenos interconectados: lo que
además quiere decir dar cuenta de él como fenómeno cultural y social pero
también, básicamente. como fenómeno de significación y de comunicación, es
decir, como un hecho esencialmente relaclonal.
Según nuestra opinión no se trata tanto de dar origen a una serie de nue
vas disciplinas autónomas, como la sociología del teatro o la antropología tea
tral. sino más bien de aprovechar correétamente las contribuciones que cada
una de estas perspectivas, desde la sociológica hasta la antropológica, desde la
semiótica hasta la psicoflsiológica, etc., pueden suministrar para el estudio de
los diversos niveles de funcionamiento de los procesos teatrales y de la plura
lidad de factores (culturales, sociales, biológicos, etc.) que los determinan. Por
otra parte, para evitar el riesgo, siempre acechante, del eclecticismo interdlsci-
plinario, habrá que esforzarse en utilizar de la forma más unitaria posible los
aportes procedentes de estos y de otros enfoques "neoteatrológicos”, elabo
rándolos en un marco teórico coherente.
Desde el momento en que -com o acabamos de decir- el teatro constituye,
en tanto conjunto de procesos y de relaciones, un fenómeno fundamentalmen
te comunicativo y significativo, no es arriesgado pensar que puedan ser las
ciencias de la comunicación y de la significación, y en especial la semiótica,
aquellas que provean este marco unitario. Hay además otras razones que mi
litan en favor de la elección de la perspectiva semiológica como metadisciplina
con funciones epistemológicas y propedéuticas, de control y de coordinación
unitaria, respecto de las diversas formas de aproximación a los fenómenos
teatrales: en primer lugar, su deliberada globalidad de visión, en cuanto "teoría
general de la cultura" (para retomar la ya clásica expresión de Umberto Eco):
además, la explicitación y la coherencia de su aparato categorial; y finalmente,
aunque no en último lugar, su capacidad de autorreflexión continua en tanto
ciencia crítica y critica de la ciencia (Kristeva).
Sin embargo, es evidente que para estar en condiciones de enfrentar una
tarea de este tipo, el enfoque semiológlco deberá repudiar la desviante y re
duccionista vocación sincrónica que lo ha caracterizado hasta hace poco tiem
po, y vencer las tentaciones recurrentes de un cientismo ahistórico. Támblén
en el campo teatral, como en otros sectores estéticos, es indispensable realizar
la transición desde una semiótica estructurallsta de los códigos y de los siste
mas hacia una semiótica pragm ática de la enciclopedia (en el sentido en que
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Eco, una vez más, usa este término) y de la interpretación: es decir, una Semió
tica que, rechazando formalizáciones abstractas de modelos comunicativos y
de estructuras de sentido, se dirija en cambio a la consideración analítica y
modelizanté de la concreta dinámica histórica de los significantes y de los tex
tos, de SU producción y de su recepción. Tódo esto, por lo que se refiere espe
cíficamente al teatro, significa ei paso de una teoría de ios signos y las conven
ciones a una teoría contextual de los hechos espectaculares, que se ocupe a su
vez de refórmularse en ios términos más acabados como una teoría de la
relación teatral.
Después de años de hostilidad estéril y de prejuicios recíprocos, el diálogo
entre historiadores y metodólogos del teatro finalmente parece haberse inicia
ndo y dar sus primeros frutos. Empiezan a aparecer investigaciones que de
muestran ad abundantíam como historia y semiótica, filología y ciencias hu
manas y sociales, pueden colaborar muy bien en el campo teatral e incluso
deben hacerlo sifealm ente se quiere que ios estudios teatrales se liberen de las
dificultades en que estaban atrapados bajó el peso de los condicionamientos
ideológicos y metodológicos heredados de la viqja historiografía.
El presente volumen desea contribuir a! desarrollo de este diálogo in statu
nascendi entre la historia del teatro y las nuevas ciencias del espectáculo que,
no casualmente, ve como protagonistas de absoluta relevancia también a un
cierto número de hombres de teatro en su doble carácter de creadores y de
teóricos. Como ya hemos aclarado, la perspectiva en la cual se sitúa este traba
jo es la de una teatrología pluridiscipllnaria y experimental, que tiene como
objeto teórico central, aunque obviamente no exclusivo, la relación actor-es
pectador y su marco de referencia metadisciplinario en la conceptualización
semiótica.
En la primera parte, concebida explícitamente como núcleo de "voces" en
ciclopédicas, se procede al análisis de cuatro enfoques específicos sobre el hecho
teatral (enfoque semiológico, historiográfíco, sociológico y antropológico) para
descubrir luego los aportes que de ellos provienen y que en parte ya han sido
hechos para ios fines de una renovación profunda de los estudios teatrales y,
en forma más precisa, en favor de una consideración global y unitaria del
hecho teatral como conjunto de relaciones y como procesualidad compleja. Las
cuatro voces están dispuestas siguiendo un orden que no es alfabético sino,
por decirlo asi. lógico-argumentativo: partiendo del enfoque semiológico, pre
cisamente para delinear el fram ew orkXeóñco de la nueva teatrología: se pasa
luego a la revisión, dentro de este marco, de algunos problemas cruciales de la
historiografía teatral, y en particular a los relativos al "estatus" epistemológico
de los documentos y a su utilización en la investigación-, siguen después -p o r
orden de aparición cronológica de los respectivos enfoques- los capítulos so
bre la sociología y sobre la antropología, en los cuales, sin pretensión de ex-
haustividad y sistematicidad, se discuten las hipótesis más significativas for
muladas recientemente en ambos campos a la luz de las temáticas de la nueva
Comprender el teatro . L ineamientos de una nueva teatrologIa 11
teatrologIa. AI respecto, parece surgir en particular ia posibilidad de una mo-

delizaclón socio-antropológica de la relación teatral, capaz de dar cuenta tanto
de las numerosas variables enjuego, como de las regularidades transculturales
activas en la producción y la recepción de los comportamientos performativos.
La segunda parte del libro recoge contribuciones de importancia y plantea
mientos diversos, en ios cuales no obstante se encuentra siempre, de algún
modo, la perspectiva pluridiscipiinaria y experimental delineada en ia primera
parte y brevemente sintetizada en esta introducción. Tbnto en ios capítulos
propiamente históricos (como en el que trata sobre ia actuación en la Comedla
del arte o sobre el actor cómico en el siglo XX). como en ios referidos a los
problemas teórico-metodológicos de orden más general, se ha puesto el acen
to constantemente en el nuevo objeto de estudio, la relación teatral, y sobre
los dos polos que la constituyen, el actor y el espectador, concebidos como
entidades estrechamente interdependientes, pero también como sujetos acti
vos dotados de una relativa autonomía reciproca. Naturalmente, se trata de
intentos iniciales y parciales que todavía están muy por debajo de ios objetivos
ambiciosamente enunciados en la sección teórica del volumen. Si los propone
mos igualmente es porque consideramos que, a pesar de sus limites, muestran
ya la potencialidad innovadora de una teatrologIa pluridiscipiinaria de base
semiótica respecto a cuestiones de primordial importancia, como, por ejem-
pío, la dramaturgia del actor, la experiencia del espectador, las relaciones entre
teatro y vida cotidiana, el uso documental de los materiales iconográficos y
audiovisuales.
El libro fue concebido también, y sobre todo como un manual, como un
instrumento de información y de consulta sobre las temáticas de la nueva tea-
trologla: de allí la sencillez del texto, que intenta evitar, en lo posible, los tecni
cismos y presupuestos excesivamente especializados, el amplio sector de no
tas. las referencias bibliográficas al final dei libro y la sistematicidad de las
remisiones internas.
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Advertencia
La fecha que acompaña el nombre del autor o de los autores en las referen
cias bibliográficas y en las citas se refiere -p o r regla general- al año de la
primera edición del texto, artículo o libro, en su lengua original. La o las cifras
sucesivas se refieren en cambio, a las páginas de la edición del texto que efec
tivamente fue consultado, y . en particular, en lo que respecta a los escritos en
lengua extranjera, corresponden -salvo explícita indicación en sentido contra
rio - a la traducción italiana en los casos en que esta existe (v. las referencias
bibliográficas al final de cada capítulo). Por ejemplo, la anotación "Nicoll, 1963,
3 0 ”, remite a la página 3 0 de la traducción italiana, publicada en 1965^, del
volumen de Allardyce Nicoll The w o rid o fH a rle q u in , publicado en Inglaterra
precisamente en 1 963.
Salvo otras indicaciones, la traducción de los fragmentos de trabajos en
lengua extranjera citados en el texto es nuestra.
Las cursivas no presentes en el original están señaladas explícitamente.
En los capítulos II (“Historia e historiografía") y V ("La actuación en la
Comedia del arte") los números al margen de la página se refieren a las ilustra
ciones fuera del texto.
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Primera Parte
Para una nueva teatrología:
cuatro “voces”
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Capítulo I
Semiótica
1. Premisa
A partir de los años treinta ningún discurso sobre el delineamiento y el

desarrollo de una perspectiva semiológica en el ámbito de los estudios teatra
les puede prescindir de una consideración preliminar sobre el estado actual del
arte. En efecto, la parte de la teatrologla que se refiere a la semiótica se carac
teriza, en la actualidad, por hallarse en una situación a primera vista algo
contradictoria. Por una parte, después del gran "despegue" de los años seten
ta, la semiótica teatral indudablemente ha perdido impulso y agudeza (como,
por lo demás, otras semióticas particulares: peñsemos*'enia musical o en la
literaria, por ejemplo) y, detenida como se encuentra debido a varios impasses
teóricos y metodológicos, parece haber renunciado actualmente a toda preten
sión {Je constituirse en una nueva TJieafárwissenschaft totalizante, sustitutiva
de las otras ciencias del espectáculo. Por otra parte, no se equivoca quien
señala que la semiótica del teatro constituye, hoy más que nunca, "la ideología
teatral de nuestro tiempo", y que el "discurso central" de la teatrologla de los
años ochenta es el que se refiere al funcionamiento del teatro" (Ruffini, 1985,
2 1 ).’ .
En realidad, la contradicción eamás aparente que real: el carácter central
que presenta hoy la perspectiva semlótica-en los estudios teatrales está ligado
al carácter central de su objetó tBórico (es decir, al funcionamiento del teatro
como fenómeno, de significación v de comunicaciónl y. por lo tanto, no se
debilita necesariamente con la toma de conciencia por parte de la semiótica de
que no puede,aspirar a ja exclusividad y de que. por el contrario, debe conside
rar las contribuciones que sobre este objeto puedan aportarle, y de hecho le
aportan? desde otras disciplinas. Por lo tanto debemos señalar que la transfor
mación que se está produciendo en las relaciones entre la semiótica y las otras
ciencias del teatro, digamos entre la semiótica y la teatrologla. en los estudios
teatrales, no tiene relación con la pérdida de su carácter central pino con el
tráfisitgjlfefistfr-áltm o de una centralidad disciplinarla a una centralidad meta

(o transdlscipJjparB’r Renunciando a la pretensión de ser la única disciplina a la
cualTéTompete estudiar el funcionamiento comunícatiyij 3 9 ’’^ por to
tanto, a la ilusión de basar en dicha exclusividad un enfoque completamente
nuevo e independiente del resto del discurso teatrológico, la pemiótica teatral
ha redescubierto en los últlrnos años una antigua vocación propedéutica y epis
temológica ,^ o E p jiiÉ D rio § C c ÍÍq jB a j^ ^ cuadro metadisciplina-
rio precisamente, para la coordinación y la unificadSn parcial de los diversos
enfoques del objeto-teatro, y al mismo tiempo como centro pp^^jg^p-y-py^g-
de referencia de una nueva teatrología ampliada.^
Obviamente el procesó en desarrpllq no está libre de riesgos, posibles de
' ser sintetizados en al menos doá'' peligros, principales: el primero es qué la
semiótica teatral en su transformSCión de disciplina a transdisciplina, pierda
demasiada especiflddad te^^^ por convertirse en una especie de.filosofía
del teatro genérica, quizás no Inmune a teniaciones normativas: el segundo,
evidentemente relacionado con el primero, es que la reflexión teórica sobre el
teatro se dilu;ya en el interior de discursos más amplios y a veces mistificado
res sobre lo teatrai, la teatralidad, Tó ésp^^ Se trata, empero, de
riesgos que es necesario correr, tomando cada vez las cóntramedidás necesa
rias, porque, por lo demás, la alternativa -com o trataremos de dem ostrar- es
únicamente la esterilidad de una reflexión que se condena a girar en el vado, y
por consiguiente, a morir por asfixia ante el temor de poner en peligro, al
abrirse hacia el exterjo csraro p ia pureza teórica. .
En el present|€ápítulqdatarem os de dar cuenta, aunque muy brevemen
te, de las principalesJBsés atravesadas por la semiótica teatral a partir de la
época de su primer surgim iento^ en los años^treln&jen Praga, dete
niéndonos con especial atención, obviamente, en las elaboraciones teóricas más
avanzadas y en las líneas de investigación más recientes. Esto permitirá obser
var -a l menos así lo esperamos- como propuesta actual de la semiótica como
epistemología de las disciplinas teatrales,'además de descubrir una vocación
original, no representa -m ás allá de los riesgos antes mencionados y de ciertas
dificultades innegables, a las cuales Justamente aludiremos -u n retroceso o
una regresión, sino más bien, el desarrollo coherente de las consecuencias
implícitas en los logros más maduros de la investigación semiótica acerca del
teatro.
2. La semiótica teatrai ‘in statu nascendV
Se les debe a los estudiosos di Q cons-

cíente y orgánica de analizar el h W o -teatraréin su acepción más amplia, me
diante instrumentos'de tipo semióticoT con el fin de describir su funciona-
mientQ„en.xuanto fenómeno de significación y de comunicación. Sirviéndose,
por una parte, de la concepción saussuriana del sJgnp_como_entidad de-des
C omprender el teatro , üneamientos de una nueva teatrologIa 19
caras, signifíant/signifíé (cfr. SaussuFe. 1916), y desarrollando, por otra, las

implicancias de la estética drinrática d a O & ^ Zictf (cfr. Zich, 1931)“ en una
linea más explícitamente e s tn K ffiíS rta , lo s l^ d ló s pragueses, en una consi
derable serie de trabajos pi|blícad’ós sobre todo en la déc|ida.que,md& l a
1941, se ocuparon d#iT||fiaü|ca£yLClasif¡car los diferentes tipos de signos
teatrales (o u tiliz a d o ^ eí teatro), describiendo su funcion3nñ¡So~iñTaTrg=~ #
presentación^Jonsiderar las principales modalidades según las cuales éstos
se integran en esa jerarquía dinámica de elementos que^s para ellos, la puesta
en escena.® ~
Las investigaciones y los escritos de Bogatyrev, Honzl, Veltrusky, Muka-
rovsky y Bcusak abarcan, como es sabido, campos muy amplios y diversos,
entre otros; desde el folclore de Europa Oriental hasta el teatro chino, de la
dramaturoia escrita al actor, del teatro de m a rio ñ 5 ii~ iR m irT O F 1 5 ~ ta rM r
requerirían una descripción articulada que por razones de espacio lamentable
mente no será posible llevar a cabo. Además, también es cierto que a pesar de
la diversidad de los fenómenos investigados losprincipios semlóticos definidos
son muy reducidos y es posible resumirlos en ré i1 1 3 1 I^ T 5 riris llg ü Íen tes: w
-------- ^
■ 'i
1. Principio de ártifíciaiización (o semiotización). A este principio se
refieren los procedimientos mediante los cuales la escena arbficializa (semioti-
za), al adiudirarles una función .■iinnifirativa. todo tipo de elementos, incluso ... t
■reales (por ejemplo, un objeto de verdad) o no producidos intencionalmiñte~
(por ejemplo, alguna característica física del actor), "todo lo que esta en esce
na es un signo" sostiene Veltrusky (1940), sintetizando una hipótesis difundi
da, expresada y demostrada más ampliamente por Petr Bogatyrev. el gran
lingüista y estudioso del folclore eslavo (cfr, Bogatyrev, 1938a y 1938b).®
2. Principio dei ñincionamiento connotativo. Los semiólogos de Praga

insistieron mucho en el carácter especialmente connotativo del signo teatral,
en virtud del cual éste es casi siempre un "Rígnn ríe Ripnp de nhjetn" y no sólo,
denotativamente, "siono de objeto" (B o g ^ r e v ,~ 4 9 ^ Í^ q u a ^ n résaltaTHe” A
este modo el hecho, inSscutible, de que también en la Duestam-escena más
literal o naturalista, Jo^glemeatQS-expcesLvQS, lai^cciones y loi^ ^ e te S T POréT"
solo hecho de ser mostrados, expuestos a la vista de algún otro presente en
carne y hueso (ostentados), se ven envueltos Jnevitablemente en una espira[_
metafórica que les otorga -junto con Incompetencia enciclopédica e ideológica
deTos'éspictadores- una serie de sicialficados adSÍDtabfes a ellos, de segundo,_
tercer gradoTetcTTque contribuyen a su vez de modo decisivo a establecer el
sentido giobaí di'í espectáculo.]
3. Principio de la moviiidad. Este principio se refiere al fenómeno se-

miótico de la independencia mútua existente entre los dosjuntivos de un signo
(expresión-coñteñídófr fenómeno que -en la situación particular consistente m
%
zo M arco D e M arinis
w en lapluralidad de materias expresivas y de sistemas sígnicosûe caracteriza

el espectáculo te atral- se traduce en dos hechos específicos y complementarios
entre áfe a)Ja Intercam biabllidad funcional entre signos de sistemas significan
tes diferintes (por g e m p lo ja función décor puede ser asumida, además por
los elementos escenográficos, también por fragmentos musicales, Indicaciones
escritas, réplicas verbales o acciones gestuales): b jia poíiyalencla de un mismo
elemento expresivo, el cual, en distintos contextos o circunstancias, puede asu
mir no sóloîferentes significados® (lo que es propio de cualquier tipo de
signo, no solamente de los teatrales), sino que también puede desempeñar
/Njistintas funciones y roles (por ejemplo, un objeto, un accesorio, puede con
vertirse en un sujeto activo, un 'personaje' en definitiva, al mismo nivel que un
actor de carne y hueso: por ejemplo el puñal de Macbeth y el pañuelo de
Otelo).^
Si realmente quisiéramos buscar una limitación a las teorizaciones teatral-
semiológicas de los/pragueses,' la podríamos hallar en cierta obsesión panse-
miótica que los lleva á concáoir el teatro y el espectáculo, como, fenómenos
integralmente significantes, donde todo es signo, todo remite siempre a otra
cosa, todo es necesariamente ficción representativa. De este modo, por una
parte, el área de apllcabilidad de los modelos propuestos se restringe, de he
cho, al 'solo' teatro'(occidental) de representación, excluyendo gran cantidad
de fenómenos teatrales, del pasado asf como contemporánebsTîe"srfrérTÍEr”
go no pertenecen (completamente, al menos) a esta categoría vastísima por
otra, y esto es más grave aún en el plano teórico, resulta imposible captar )a
bidimenslonalidad característica y constitutiva del teatro,'^qGg''ñO!rcá~esli'n~
sólo ficción, representación, remisión a otra cosa, sino"tembiéñ~jrsiempff;’
f" performance material. acontecfiriíéñ!5TiaT)TiisentecBFiiM
- ■'"Sin embargo, sería injusto proceder a un ¡nveriíafTóTiteáTirélálTñévíSbles
limitaciones de los análisis teatrales elaborados dentro del Círculo lingüístico
de iPraga olvidando así sus grandes logros: en primer lugar, el haber sabido
conceptualizar con gran pertinencia y adecuación el objeto teórico de una se
miótica del teatro, identificándolo correctamente con el espectáculo, con ía
puesta en escena, y no con el texto escrito.'®
Logro, este último, muy importante y meritorio sobre todo porque ha sido
descuidado demasiadas veces por la reflexión posterior (y no únicamente en el
ámbito seniíológico). Én efecto, en las dos décadas que siguieron al estrepitoso
estreno pragués, la semiótica del teatro presentó visibles síntomas de regr e
sión teórica y metodológica. La lección de estos estudiosos pareció haber sido
óTvíaada por completo - y de hecho fue realmente olvidada- si pensamos que
hubo que esperar el "boom" de los años setenta para ver nuevamente citados
sus nombres.
En loâños cincuenta y sesenta, la atención se dirigió decididamente hacia
el texto dramático, considerado, parece ser, el único componente esencial del
hecRb'téítráT'erúhico depositario de significados y valores artfsScos*qüi la
C omprender el teatro . Lineamientos de una nueva teatrolog Ia 21
representación (entidad secundaria y subalterna) se limitaba simplemente a

^ S i a r ¥ T i j s t r a r con la ayuda d i otros sistemarsignlfícintes. Se ha escrito
mucho s o b fe ^ a e ^ ilv o c a reducción del hecho teatral a su componente litera
rio. Por cierto han jugado a su favor muchas circunstancias concomitantes;
desde latdeologia “textocéntrica" (Roubine, 1980). que, no obstante el im ¡^
nerse q e ñ ir a lS a ó liT á ’dirección, continúa dominando la cultura teatral éúro-
pea. hasta la formación fO noêntalm ente literaria de cuantos se ocupan 'cien-
tificamente' 3el teatro, hasta efleadership conquistado precisamente por la
lingüística en esos años, en el cánpo de las ciencias humanas. Por ejemplo,
para limitarse a esta última circunstancia, no nos parece exagerado suponer
que aplanar el análisis estructural y semiótico en el así llamado 'modelo lingüís
tico' haya tenido un peso decisivo en la expulsión del campo de investigación de
los objetos irreductibles a dicho modefo, dada su sincreticidady .multldimen-
sionalidad, precisamente como la puesta, en j^ e n a teatral. Y seguramente no
será un caso que, en esos años, le debamos casi exclusivamente a una disciplina
lógico-matemática como la teoría de la información los pocos intentos por
superar el plano literario para empezar a considerar algunos aspectos de la
comunicación teatral (cfr. Moles. 1958; Frank-Gunzenháuser, 1960; Schraud.
1 9 6 6 ).”
De todas maneras hay que precisar que la tendencia a dimensionar la se
miótica del teatro en los términos reduccionistas, y arbitrarios, de una teoría
del texto dramático perdurará a lo largo del tiempo contraponiéndose, a me
nudo en forma muy rígida, a las posiciones de cuantos, más correctamente,
optaban por el contrario por el espectáculo como objeto de investigación y
consideraban el texto verbal sólo como uno de los componentes del hecho
teatral (cfr., por ejemplo, Jansen, 1968; Pagnini, 1970; Serpieri, 1977).
3. El renacer de la semiótica teatral
Como es sabido, entre la segunda rn¡tafjJ.e,jos años sesênta y los primeros

años de los setenta, la semiótica experimenta un vigoroso resurgimiento y
desarrolla una fuertísima'capacidad de expansión, intentando apréhendercnal-
quier objeto o acontecimiento del universo cultural que pudiera ser estudiado
como fenómeno de significación y/o de comunicación: desde los comporta
mientos no verbales hasta las diversas prácticas expresivas y artísticas. En este
período, también l^semiótica deliteafro comienza a definirse con más clari
dad, tratando de pasar de un campo de intereses varios a un enfoque unitario
y específico con un objeto propio y con un método propio: de convertirse, en
una disciplina. ■
Si bien anteriormente se registra por lo menos una famosa intervención de
Barthes (quien, entrevistado por “Tel quel", había propuesto una imagen del
teatro como "una especie de máquina cibernética" que envía varios mensajes
simultáneamente y que, por lo tanto, constituye “un objeto semiológico privi-
legiado": Barthes, 1 9 6 3 ,3 4 3 -3 4 4 ), el (re)-nacer de la ssro

disciplina puede ser remitido a 1968, año en que se publica un ensayo del
estudioso polaco Tadeusz Kowzan dedicado a El signo en e/ teaíca y cuyo
subtítulo es, significativamente. Introducción ’a 'la 'serntoiogía del a rte del es
pectáculo {Kowzan. 1968).'^
Aunque ignoraba las contribuciones de los praguenses (con la sola excep
ción de un texto de Mukarovski que no estaba dedicado específicamente al
teatro) es a las investigaciones realizadas por ellos, que el escrito de Kowzan
se conecta de hecho desarrollando el análisis de las características de los signos
teatrales y de sus modalidades de funcionamiento, dentro de ün eñfoq^^^^^^
sistemático aunque de tipo empírico-inductivo, clasificatorio y descriptivo. A
pesar de que la concepción teatral del estudioso polacogigue estando saturada
de prejuicios literarios (como se evidencia más claramente en un libro p5¿tgr
rior dedicado aí estudio de las relaciones que el teatro mantiene con la literatu
ra en los tres planos: estético, temático y semiológico: Kowzan, 1 9 7 0 /1 9 7 5 ),
su primer trabajo présentaba, para la época, algunos aciertos nada desdeña
bles: en primer.-Kigar el aceptar plenamente la inadecuación de los modelos
semio-linoüísticQS frente a un "objeto" sincrético y multidimenslonal como es
la puesta-én escena teatral. Kowzan establece gl
espectáculo, no puede yjamás podrá ser reducido a una sola hipótesis langue,
representando |más bien un conjunto de lenguajes heterogéneos, diferente cada
vez. y que su funcionamiento nunca podrá explicarse basándose en un único
código sino sólo con relación a una pluralidad de códigos a menudo, iiq homo
géneos entre sí. Al respecto, es muy conocida su plásificación (parciaíy provi
soria, como él mismo admite) de trece "sistemas de signos" que interactúan en
el espacio-tiempo de la representación teatral.- palabra, tonoí; mímica, gesto,
movimiento, maquillaje, peinado, vestuario, accesorios, escenografía, ilumina
ción. música y sonidos (Kowzan, 1975, 182 sgg.).
En la»línea del trabajo inicial de Kowzan (pero, a la vez. también indepen
dientemente de él) aparecieron en el siguiente período numerosos estudios
dedicados ex professoa la elaboración de una semiótica del teatro. Se trata de
investigaciones conducidas con métodos y fines diversos, y dispares en su soli
dez científica, las cuales, sin embargo, tienen todos el mérito de designar al
no al texto dramático, comoêlj b M a d e ^ .neoddiscipiiaa. Con
■iripóyó de insírOmentos teóricos más adecuados que en el pasado, comienzan
a enfrentarse de manera sistemática lo4pnaaB iJfilcr2te !a s _ £ la
el análisis del hecho teatral como fenómeno significativo-comunicativo|á0^s
rejafloofis entre texto y puesta en esceñ ^^)la tipología dé los signos v de los
códigos t eatrales, específicos y no e s p e c fe ó W tjía's jerarquías y las relaciones
"éntre los códigos que constituyen la estructura textual de la puesta en escena;
P segm s!taciM .dfiLcQ nüoiü^^ rnKaflianjos teatrales
producción y de estabilización del sentido ícfr.. por fo menos. Eco, 1972;
Ruffini, 1974a, 1974b; Helbo, ed.. 1975; Bettetini, 1975; De Marinis. 1975;
C omprender el teatro . L ineamientos de una nueva teatroioo Ia 23
#
Pavis, 1976).'® Y naturalmente estalla lá batalla entre “espectaculista'* y "dra-

maturgistas", es decir, entre quienes sostienen la primacía del espectáculo y los
déféñsorés del texto escrito (estos últimos, como ya se ha Indicado, siguieron
siendo numerosos y aguerridos todavía durante lós años setenta: cfr., por
ejemplo. Larthomas, 1972-, Pugliatti, 1976; Ubersffild. 1977; Serpiert, 1977).
4. £/ texto espectacular y sus contextos
En lá segunda mitad ¿ i lps años setenta, mientras los dramatuf^lstas re

ducen o pierden considerablémente sus posiciones,''’ la semiótica del teatro se
desarrolla, no sin probiemas, siguiendo dos líneas principales. La primera es la
del perform ance analysis, es decir, de la descripción semiótica de hechos espec
taculares individuales'® que por otra parte debe enfrentarse a la dificultad
referente a la documentación y a la reconstrucción de una determinada puesta
en escena, y además a interrogantes más radicales sobre los fines y la utilidad
efectiva de un enfoque descriptivo/trañscriptivo/reconstructivo.'® La segunda
linea está constituida por un conjunto de elaboraciones teóricas, más o menos
sistemáticas, con relación al funcionamiento semiótico del fenómeno teatral, y
por el desarrollo de modelos para el análisis textual del espectáculo.
Dentro de estos dos ámbitos tiende a abrirse camino progr^lvamente una
concepción (fundante) del espectáculo teatral como texto complejo, sincrético,
compuesto por más textos parciales, o subtextos, de diversa materia expresiva
(texto verbal, gestual. escenográfico, musical, texto de las luces, etc.) y regido,
entre otras cosas, por una pluralidad de códigos a menudo heterogéneos entre
si y de diferente especificidad. Al respecto, se habla de "texte tbéitral" (Ertel,
1977), 0 de "représentation comme texte" (Ubersfeid, 1981), pero la deno
minación que se impone es la de "texto espectacular" (propuesta por Rufflnl y
por mí mismo) con la equivalencia en inglés de perform ance texí(Elam, 1980).'’
En estos enfoques semiótico-textuales del teatro, generalmente se com
parte la diferenciación entre el espectáculo, como “objeto material", y el texto
espectacular o perform ance text. como "objeto teórico" o "de conocimiento"
(Prieto. 19 7 5 ), el cual se construye tomando al espectáculo-objeto como ma
terial dentro de los paradigmas de la semiótico, y haciéndolo funcionar como
principio explicativo con relación al funcionamiento comunicativo concreto de
los fenómenos teatrales observables (cfr., al respecto. De Marinis, 1982a. tam
bién para lo que sigue). El texto espectacular no constituye por lo tanto un
modelo del fenómeno teatral ”¡n toto"sino sólo de unode sus aspectos; preci
samente. el sígnico-textual.
En un primer momento, el enfoque semiótico-textual del espectáculo se
ubicó preferentemente en un ámbito estructurallsta, produciendo un análisis
del todo inmanente al texto espectacular y que consideraba a este último como
un 'enunciado' cerrado en si mismo, un producto terminado, autónomo y ais
lado del exterior. En un segundo momento, siguiendo la línea de un proceso ya
I
•i»
# encaminado en otros sectores de la investigación semiótica,’®comienzan a sur

gir las coordenadas de un enfoque pragmático que tiende a estudiar el texto
#
espectacular en relación con el contexto cultural, por una parte, y con el con
m texto espectacular, por otra.’®Tratemos de precisar cuáles son estos dos con
textos en relación con los cuales una pragmasemiótica sitúa e investiga el he
cho teatral. ^
a. El contexto cu ltural (o general) está constituido por la cultura sincrónica
al hecho teatral que se estudia; con mayor precisión, representa el conjunto de
los ‘textos’ culturales, teatrales y extrateatrales, estéticos y otros, que pueden
relacionarse con el texto espectacular de referencia, o con uno de sus compo
nentes: otros textos espectaculares, textos mímicos, coreográficos, esceno
gráficos, dramatúrgicos, etc., por una parte; textos literarios, retóricos, filo
sóficos, urbanísticos, arquitectónicos, etc., por otra.^®
b. El contexto espectacular (o Inmediato) está constituido, en cambio, por
situaciones pragmáticas y comunicativas con las que tiene ver que el texto
espectacular en distintos momentos del proceso teatral: por lo tanto, se refie
re, en primer lugar, a las circunstancias de enunciación y de fruición del espec
táculo, pero también a sus diversas etapas genéticas (el training de los actores,
la adaptación del texto escrito, los ensayos) y, finalmente, pero no en último
lugar, a las restantes actividades teatrales que circundan el momento especta
cular propiamente dicho.
En teoría, en el estudio del hecho teatral siempre se consideran ambos
contextos; no obstante, en la práctica es claro que el contexto general (o cultu
ral) se convierte en el más importante cuando se trabaja sobre acontecimien
tos del pasado, y lo mismo sucede con el contexto inmediato, o espectacular,
cuando el objeto de estudio está constituido por acontecimientos contemporá
neos. En el primer caso, podríamos hablar, por lo tanto, de textos-en-la-historia
y en el segundo, de textos-en-situaaón (comunicativa): pero no hay que olvi
w dar Jamás que todo texto espectacular es siempre ambas cosas a la vez.
Con respecto a la importancia que tiene el contexto cultural para el estudio
de espectáculos del pasado no nos parece necesario extendernos demasiado.
Es evidente, en efecto, que en este caso relacionar el objeto-espectáculo x con
otros objetos pertenecientes a la misma "episteme" (para decirlo con Foucault,
1969), o bien a la misma “semiósfera" (Lotman, 1985), representa una ope
m ración prioritaria, indispensable además para intentar cubrir, al menos parcial
mente, las carencias documentales que inevitablemente acompañarán el hecho
en cuestión desde el momento en que se trata, precisamente, de un espectácu
lo teatral, y para tratar de sustraerlo así aunque sea parcialmente a la ausen
cia. Por lo tanto, cualquier intento de estudiar y de reconstruir un espectáculo
del pasado se basa necesariamente, a sabiendas o no, en forma más o menos
consciente, en un análisis contextual. Esta forma particular de enfoque de los
acontecimientos teatrales históricos, que ha sido llamada (por Ruffini) "análi
sis contextuar, se diferencia de los análisis tradicionales porque representa un
enfoque contextual plenamente consciente de sí mismo y que intenta, por lo

tanto, sacarle todo el partido posible a la redefinición semiótica de nociones
como 'texto', 'contexto', 'cultura', etc., para avanzar mucho más allá del mero
buen sentido sociológico o de la tradicional 'crítica de las fuentes'.^' Natural
mente, el análisis contextual del espectáculo del pasado tampoco puede pres
cindir del contexto inmediato del acontecimiento en cuestión: se tratará, en
todo caso, de un subconjunto del contexto general, cuyos elementos se pueden
reconstruir mejor que aquellos que se refieren al texto espectacular propia
mente dicho.
Desde el momento en que la teoría teatral comienza a estudiar el espectá
culo relacionándolo con su contexto comunicativo, y por lo tanto, para decirlo
más claramente, en relación con el espectador, el resultado no es simplemente
una ampliación del campo de investigación sino un verdadero cambio del obje
to de análisis, lo cual naturalmente exige a su vez un cambio análogo del méto
do de aproximación. Intentaremos comprender mejor el por qué.
Las diferentes disciplinas, semiológicas y otras, que se han ocupado en los
últimos años de la textualidad (no sólo literaria), ya han aclarado de manera
definitiva que todo texto siempre es incompleto, y exige a su destinatario (lec
tor, espectador) completarlo, actualizando sus potencialidades significativas y
comunicativas.^ Ahora bien, esto es especialmente cierto en e! caso del texto
espectacular, dadas las peculiares y bien conocidas características de su pro
ducción y recepción (por una parte, sincreticidad, multidimensionalidad, no
persistencia en el tiempo e irrepetibilidad; por otra, simultaneidad entre pro
ducción y comunicación, copresencia física real de los emisones y los receptores).
Considerándolo bien, el espectáculo ni siquiera tiene una existencia verda
deramente autónoma, de entidad finita y completa en sí misma: al contrario,
adquiere sentido, se hace inteligible, comienza realmente a existir en cuanto
tal, esto es. como hecho estético y semiótico, sólo en relación con las ya men
cionadas instancias de su producción y de su recepción (mejor dicho, de sus
recepciones). Incluso se podría decir que lo, que realmente existe, al menos
desde el punto de vista semiótico, no es el espectáculo sino la relación teatral,
entendiendo por ello sobre todo la relación actor-espectador, y además los
otros diversos procesos comunicativos e interrelacionales del cual un espectá
culo es estímulo y ocasión desde su primera concepción hasta la fruición del
público. Ahora se percibe con claridad el porqué hemos hablado de cambio
radical del objeto del análisis: en efecto, si se acepta llevar hasta las últimas
consecuencias teóricas implícitas en la opción contextual, el objeto de una se
miótica del teatro ya no será el espectáculo, o el texto espectacular, sino que
será, justamente, la relación teatral, es decir, el proceso productivo-receptivo
completo que el espectáculo individualiza y del cual constituye tan sólo un
aspecto (por lo demás, no separable claramente de los otros).
26 M arco De M arinis
5. La relación teatral y el espectador
Como acabamos de señalar, es posible hablar de relación teatral tanto en lo

que se refiere al proceso creativo (relación escritor-director, director-actor,
actor-actor, etc.), como por lo que se refiere al resultado (relación espectácu
lo-espectador). Cada uno de estos niveles de cpmunlcación/relación/interac-
ción contribuye, por su parte, a determinar los valores semánticos, estéticos y
emotivos del hecho teatral; sin embargo, no deberían quedar dudas acerca del
hecho de que la relación actor-espectador es lo decisivo en este caso, es decir,
respecto de la forma en que se realizan las posibilidades de sentido y los efec
tos potenciales del texto espectacular. Para esto último reservamos la expre
sión 'relación teatral’ y de ella nos ocuparemos en las páginas siguientes.
En el intento de precisar este nuevo objeto teórico, lo que inmediatamente
llama la atención es su bidimensiona|idad, es decir, el hecho de presentar dos
caras contrastantes, efectivamente contrapuestas, pero inseparables e interac
tuantes entre si.
a. Por una parte, la relación teatral parece consistir, fundamentalmente, en
una manipulación del espectador por parte del espectáculo (y por lo tanto, in
prim is, por parte del actor). Mediante sus acciones, mediante la utilización de
determinadas estrategias seductlvo-persuasivas, el espectáculo busca Inducir
en el espectador determinadas transformaciones intelectuales y emocionales
(ideas, creencias, valores, emociones, fantasías, etc.) tratando también, a la
vez, de llevarlo directamente hacia comportamientos concretos (pensemos,
por ejemplo, en el teatro político del siglo X X ).^ Podemos analizar (articular)
esta dimensión manipuladora del espectáculo en los términos de la teoría se
miótica de Greimas: digamos entonces que el espectáculo, o mejor dicho la
relación teatral, no consiste sólo, o tanto, en un hacer-saber (es decir, en una
transmisión 'aséptica' de información-significados-conocimientos) sino tam
bién, y sobre todo, en un hacer-creery en un haeer-hacer, que tiende a inducir
en el espectador, respectivamente, un deber/querer-creer y un deber/querer-
hacer (Greimas-Courtés, 1979, 2 0 6 -2 0 8 ). Por lo tanto, en este nivel de la
relación teatral, el espectador representa un ”sujet patient" (para citar nueva
mente a Greimas) o. con mayor exactitud, un objeto dram atúrgico. es decir, el
'blanco' (targe t) de las distintas dramaturgias que operan en el espectáculo, en
particular la del director y la del actor.
b. Paralelamente, la relación teatral consiste también en una participación
activa del espectador, quien puede ser considerado plenamente como ’copro-
ductor’ del espectáculo: él es, en efecto, el constructor, parcialmente autóno
mo, de sus significados, y sobre todo aquel a quien le corresponde la última y
decisiva palabra sobre el éxito de los programas de manipulación cognitiva,
afectiva y comportamental que ei espectáculo trata de concretar. Deseamos
aclarar que. cuando hablamos de participación o de cooperación del especta
dor, no pensamos en los casos (por lo demás escasos, en general) de su impli-
Comprender el teatro . L ineamientos de una nueva teatrolooía 27
catión material efectiva en la realización del espectáculo, sino que nos referi
mos por el contrario a la actividad del espectador en cuanto tal, es decir, al
carácter intrínsecamente, constitutivamente activo de su recepción. Conside
rando este aspecto de la relación teatral, el espectador se nos presenta enton
ces, siempre, como un "sujet agent" (Greimas) o. con mayor exactitud, como
un sujeto dram atúrgico. Es posible hablar, y no metafóricamente, de una dra
maturgia (activa) del espectador refiriéndose a las diversas acciones/operacio-
nes receptivas que éste realiza en el teatro: percepción, interpretación, apre
ciación estética, etc. (ver más adelante el punto 6). En efecto, sólo gracias a
esto puede alcanzar el texto espectacular su plena existencia dramática a nivel
estético, semántico y comunicativo.
Como hemos dicho ya estas dos caras opuestas de la relación teatral se
pueden separar solamente en teoría; en la práctica, resultan íntimamente liga
das e interctuantes entre sí. Toda modelización semiótica a este respecto, que.
pretenda ser adecuada y correcta, deberá tomar en cuenta esta ambivalencia
constitutiva. Lo que significa comenzar a considerar al acto receptivo del es
pectador. a su dramaturgia activa, como a una “autonomía creativa parcial", o
"relativa" (Ruffini, 1 9 8 5 .3 5 ). escapando, sea de la tradicional tentación obje-
tivista-informática de negar al espectador toda posibilidad de Iniciativa, y de
entender su comprensión como una operación mecánica y rígidamente prede
terminada (por el espectáculo y por sus productores), sea de la tentación nihi
lista opuesta, o deconstruccionista, de imaginar esa autonomía como total y
sin vínculos; absoluta. En los dos casos, en realidad, se pierde de vista aquella
tensión dialéctica entre determinación (constricción) y libertad, entre vínculos
(textuales y contextúales) de la obra (texto) y las posibilidades de elección del
consumidor, que a su vez representa el propríum de la experiencia estética, de
toda experiencia estética: lo que la hace viva y vital (naturalmente, en los casos
en los que lo es). ■
En la tentativa de comenzar a explicar más analíticamente este funciona
miento en muchos sentidos antinómico de la relación teatral, y para hablar de
la recepción del espectador en términos de una autonomía creativa parcial,
hemos propuesto el concepto de Espectador Modelo, considerándolo como
estrategia textual predeterminada, recorrido receptivo previsto por el texto
espectacular e Inscripto en él de diferentes formas. (De Marinis, 1982a, cap.
Vil), Dados los equívocos y las incomprensiones que a menudo esta propuesta
ha generado sería conveniente precisar sobre todo que el Espectador Modelo
(como el Lector Modelo de Eco, 1979, en el cual evidentemente se inspira)^,
representa tan sólo un constructor hipotético, una categoría de metalenguaje
teórico. Con su postulación no se pretendía, y no se pretende, concebir el
proceso receptivo real como algo rígido y totalmente predeterminado, ni mu
cho menos se quería, o se quiere, indicar en forma normativa una lectura
óptima, pertinente, correcta o similar, a la cual el receptor real tendría que
tratar de adecuarse. Al teorizar el concepto de Espectador Modelo (o Implíci-
yi
to: no es un problema de términos) nuestros objetivos eran, y siguen siendo

aún hoy, fundamentalmente los siguientes;
a. Demostrar que la producción y la recepción del espectáculo son proce
sos íntimamente relacionados, si bien obviamente no del todo coincidentes,
dada su relativa autonomía recíproca;
b. Demostrar concretamente en qué medida y cómo un espectáculo prevé
cierta clase de espectador, es decir, en qué medida y cómo trata de construir,
predeterminar cierta clase de recepción ya en su interior, en el transcurso de
su mismo hacerse {para estas precisiones, ver también De Marinis, 1978).^®
Con respecto a ‘en qué medida', no podemos hacer más que remitir a la pro
puesta. adelantada en la misma ocasión (De Marinis, 1982a, 1 91-19 4), de
una tipología de espectáculos que se encuentra entre los polos opuestos cerra-
do/abierto. que indican respectivamente un máximo y un mínimo de predeter
minación del recorrido receptivo del espectador. Con respecto al cómo, el aná
lisis apenas ha comenzado, fijando la atención en particular en dos aspectos
básicos de la estrategia manipulatoria del espectáculo sin duda fundamentales
para los fines del ‘punto de vista’ ‘espectatorial’; la manipulación (organiza
ción) del espacio escénico y. por ende, de la relación física espectador-espectá
culo; la manipulación de la atención del espectador a nivel paradigmático y
sintagmático.
Este no es, por cierto, el momento de entrar en detalles acerca de investi
gaciones todavía en curso. Nos limitaremos por lo tanto a señalar que ellas,
están revelando una interesante convergencia entre las teorizaciones semióti
cas. los resultados experimentales sobre el público y las hipótesis de la antro
pología teatral (cfn. al respecto. De Marinis. 1984, 1987).^®
La teoría del Espectador Modelo no sirve tan sólo para mostrar en qué
medida y de qué forma un espectáculo prevé y prefigura el punto de vista
según el cual el espectador ‘deberá’ mirarlo sino que -como ya hemos dicho-
sirve igualmente para mostrar en qué medida y de qué manera un espectáculo
le deja a su receptor real ‘espacios vacíos', márgenes de indeterminación me
diante los cuales él podrá elaborar su propio punto de vista, siguiendo o bien
ignorando las marcas previamente dispuestas. Sin embargo, es evidente que
una teoría del Espectador Modelo no estará en condiciones de mostrar las
dinámicas reales de la recepción teatral hasta que no sea integrada -perm íta
senos el Juego de palabras- por una teoría de los modelos de espectadores, es
decir, por una teoría que provea, sobre una adecuada base de datos experi
mentales. modelos para el análisis de las operaciones que el espectador realiza
en el teatro. Unicamente por medio de la Integración de estas dos teorías
puede nacer una semiótica de la recepción teatral digna de dicho nombre. No
obstante, el paso del Espectador Modelo al espectador real plantea a la inves
tigación semiótica problemas muy serios, que se relacionan con su propia iden
tidad disciplinaria (como ya hemos dicho al comienzo del capítulo y lo repetire
mos en la conclusión).
6. Hada un modelo para el análisis de la recepdón

en el teatro
Una semiótica de la recepción teatral se funda, precisamente, en la hipóte

sis (que varias razones inducen a considerar fundada; desde nuestra experien
cia personal de espectadores hasta la confrontación con la teoría de otros modos
de recepción estética) de que es posible salir de la desesperante variedad, teó
ricamente infinita, de actitudes del espectador para llegar a generalizaciones
adecuadas, es decir, a modelizaciones del acto receptivo que, evitando caer en
la especificación ad in fin ltu m de las variables, puedan revelar las regularidades
subyacentes a las distintas experiencias teatrales de ios sujetos y. por lo tanto,
de agruparlas, si bien, evidentemente, no in teto sino sólo bajo ciertos puntos
de vista bien determinados. La misma hipótesis puede formularse también en
otros términos: en su unicidad e irrepetibilidad, todo acto receptivo en el tea
tro puede concebirse como constituido por un cierto número reducido de ope
raciones, que representan en cada ocasión la activación personal, y en cierta
medida Justamente irrepetible, de mecanismos invariantes y de principios ge
nerales: desde aquellos relativos a ios niveles psicofisiológicos de la percepción
acústica y visual hasta aquellos relacionados con los procedimientos abductivos
de la comprensión intelectual y con los mismos mecanismos reguladores de las
reacciones afectivas.
Si estos términos resultan fundados, entonces es posible pensar en mode
los teóricos de la comprensión teatral en el interior de los cuales analizar los
procesos que constituyen la experiencia receptiva concreta de los sujetos en el
teatro, también dentro de la indefinida variedad de las formas que estos asu
men y de los resultados a que conducen en cada caso. Los componentes (regu
laridad y variables) de tales modelos se determinarán sobre la base de hipóte
sis referidas a la estructura del texto espectacular y a su funcionamiento comu
nicativo. por una parte, y a la competencia del espectador, en sus principales
variantes socioculturales tipológicamente delimitables, por otra.
Cualquier intento de modelizadón del acto receptivo en el teatro no puede
omitir las tres dimensiones principales propias de la recepción teatral (como de
cualquier otro tipo de recepción, por lo demás); a) presupuestos del acto re
ceptivo: b) procesos y subprocesos que lo conforman (las operaciones recepti
vas); c) su resultado (o sus resultados).
a. Presupuestos. En este nivel resulta capital la elaboración de una apropia
da teoría de la competencia teatral. Hasta hoy, pocas veces se ha planteado
algo.más que una concepción estática y rígidamente cognitiva de la competen
cia del espectador, concebida, muy a menudo, como una simple colección de
códigos o como un conjunto de puros conocimientos. Por lo tanto hasta el
presente ha sido muy escasa la atención dedicada a aquellos aspectos de la
competencia, no estrictamente cognitivos (como las disposiciones afectivas,
las motivaciones, los intereses y las expectativas) que, por el contrario, se han
30 M arco D e M ar in e
revelado de gran relevancia en las primeras investigaciones experimentales

sobre el tema (cfr., por ejemplo. Schoenmakers, 1982; Tan, 1982; Minervini,
1983: De Marinis, 19 8 5 ). Sin contar con que aún poco o nada sabemos acerca
de las modalidades de organizacióñ de ios mismos conocimientos s trictu sensu
dentro del mapa cognitivo del sujeto y de su (re)activación durante ia recepción.
En lo que a nosotros respecta, las investigaciones teórico-experimentales
aún en proceso, nos han llevado a distinguir entre la Capacidad teatral del
espectador y un más amplio Sistema te a tra l de precondiciones re ce p tiva s^ La
Capacidad del espectador se define por lo tanto como un ‘saber’ unido a un
'saber-hacer', es decir, como el conjunto de los presupuestos (conocimientos,
motivaciones, actitudes, habilidades) que ponen al espectador en condiciones
de seguir (más o menos bien, evidentemente, a distintos niveles y con diferen
tes resultados posibles) las operaciones necesarias para ia actualización se
mántica y comunicativa del espectáculo.^ Por Sistema teatral de precondicio
nes receptivas entendemos el conjunto estructurado de la totalidad de facto
res, cognitivos y otros, psicológicos y otros (culturales, ideológicos, afectivos y
materiales) que intervienen en el comportamiento cognitivo, emotivo y prag
mático del espectador teatral, dotándolo de cierta Capacidad y poniéndolo, asi,
en condiciones de concretar las diversas operaciones receptivas. La relación
entre Sistema y Capacidad es por lo tanto doble: como 'saber', la competencia
resulta ser un componente del Sistema: en cuanto 'saber-hacer', ésta represen
ta, por el contrario, un efecto o. mejor dicho, un producto. En todo caso,
además de los ya conocidos y muy sobrevalorados factores socioculturaies (clase
social, nivel de educación, profesión, etc,), también forman parte de este Sis
tema teatral de precondiciones receptivas diversos presupuestos psicológicos,
cognitivos y otros, y algunos determinantes materiales, entre los cuales se
distinguen, por lo menos: a) conocimientos generales, teatrales y extrateatra
les: b) conocimientos teatrales particulares (o específicos): c) fines, intereses y
expectativas generales: d) fines, intereses y expectativas particulares (o especi
ficas): e) condiciones materiales de recepción que se refieren a la relación física
escena-espectador y el carácter colectivo de la recepción en el teatro).^®
Sin embargo, primero y por sobre todas estas precondiciones, se sitúa el
así llamado Presupuesto te a tra l básico, sobre el cual se funda el C ontrato ba
sado en la confianza entre el espectador y la escena y que puede ser verbaliza-
do sintéticamente mediante afirmaciones del tipo "Estamos en el teatro" u
otras similares (Ubersfeld, 1 981, 1983). La recepción del espectáculo está
determinada (condicionada), en primer lugar por la activación de las implican
cias lógicas, epistémicas y, por lo tanto, compoirtamentalés contenidas en el
presupuesto básico. Gracias a ellas, el espectador puede separar (con mayor o
menor claridad, ese es otro problema) el adentro y el afuera del teatro, distin
guir el mundo real del mundo posible de la escena, y activar el doble régimen
de ficción del espectáculo, relacionando la realidad material de la performance
con los diversos niveles de representaciones y de significaciones que el espec-
Comprender el teatro . L íneamientos de una nueva teatrolog Ia 31
táculo edifica sobre su base (Pavis, 1985a¡ 1985b; Ruffini. 1985; Helbo, 1985
y 1987). Al doble régimen de ficción del espectáculo le corresponde además un
doble régimen de creencias por parte del espectador, quien, por un lado, per
cibe las acciones teatrales en su literalidad autorreflexiva, mientras que, por
otro, al mismo tiempo, la descifra selectivamente, en cuanto acciones repre
sentativas, que remiten a algo diferente de si mismas, y por lo tanto ficticias,
aplicándoles esa actitud de credulidad consciente que se ha llamado de diversas
maneras: "suspensión voluntaria de la incredulidad" (Coleridge), Verneinunga
"denegación" (Freud; Mannoni, 1957; Ubersfeid, 1981), cfésaveu (Poppe, 1979;
de Kuyper, 1979).®’ Y también del presupuesto básico, y del contrato corres
pondiente, depende ese característico estado psicofisiológico del espectador
de teatro que Suyin (1 9 8 6 ,5 2 1 ) definió corno "una apraxia motora momentá
nea que lleva a una hiperpraxia ideacional". En efecto, el contrato escena-
público sanciona la división del área teatral en dos zonas bien separadas: la del
hacer-ver (el espacio físico del actor, capacitado para un hacer somático) y la
del ver-hacer (el espacio imaginario del espectador, por regla general capacita
do tan sólo para hacer cognitivo y emocional); (a propósito, cfr. nuevamente
Poppe y de Kuyper). .
b. Procesos y subprocesos. Aqui el análisis acusa un retraso muy grave debido
entre otras causas a la enorme dificultad de una investigación experimental
directa de los procesos receptivos. Sin embargo, desde las primeras descrip
ciones fenomenológicas (cfr., por ejemplo, la muy rica de Pagnini, 1980, 9 7
8) hasta los esquemas propuestos posteriormente (cfr., por lo menos. De Ma-
rinis, 1984; Ruffini; 1985; Helbo, 1987) existe un acuerdo sustancial respec
to del nombre y el número de las principales operaciones realizadas por el
espectador en el teatro (percepción; interpretación, a su vez divisible en varias
suboperaciones: reacciones emotivas; evaluación o aprehensión estética; me
morización). Mucho menor resulta, por el contrario, el acuerdo sobre las mo
dalidades de estas operaciones asi como de las interacciones y las predominan
cias reciprocas. Las cuestiones teóricas particularmente 'candentes' resultan
ser las siguientes;
a. ¿Es posible hablar de “reacciones pre-interpretativas" del espectador
(como ha sido propuesto por algunos teóricos de la antropología teatral) y. en
ese caso, en qué sentido?
b. ¿Cuáles son las principales modalidades de funcionamiento de. la aten
ción en el teatro y cuáles los factores que la determinan? (Para algunas prime
ras hipótesis, cfr. De Marinis, 1 9 8 4 ,1 9 8 7 ).
c. ¿En qué consiste y cómo se realiza la interpretación?^
d. ¿En qué relación se encuentran entre si, dentro de la recepción del es
pectador, los procesos cognltlvos y los procesos emotivos? ¿Las reacciones
emotivas pueden ser concebidas como primarias y completamente indepen
dientes de las comprensiones intelectuales?^
e. ¿Qué rol desarrollan, en el acto, receptivo entendido globalmente y res-
u
m
pecto de los otros procesos, las operaciones de valoración y de apreciación
# estética? ¿Se trata de determinados o, por el contrario, de determinantes
respecto, por ejemplo, de la interpretación?^^
f. ¿Cómo funcionan la memoria y el recuerdo en el teatro?^®
Como sea, es necesario aclarar inmediatamente que todavía sabemos muy
poco acerca de las formas de funcionamiento de las operaciones receptivas en
el teatro, y que incluso sabemos menos aún -com o ya lo hemos señalado-
w acerca de sus relaciones, interacciones y predominancias. Disponemos de esca
sas listas de etiquetas, de casilleros casi vacíos, y para completarlos debemos
conformarnos con cualquier hipótesis sumaria, en general extrapolada analó
gicamente de otros campos de la experiencia estética {literatura, artes plásti
cas, cine). Las Investigaciones experimentales desarrolladas hasta hoy aún no
han sido capaces de llenar estas lagunas de conocimiento que, no obstante,
dependen también, si no especialmente, de carencias teóricas, esto es, de la
persistente ausencia de modelos adecuados para el análisis del funcionamiento
global de la recepción teatral.*^
# Una hipótesis de modellzación que podría revelarse muy útil, si fuese mejor
desarrollada, es aquella (de evidente derivación cinematográfica) que propone
concebir la recepción del espectador teatral en términos de “montaje" (Ruffini,
1984). Se tratarla de distinguir entre un "montaje productivo" realizado por
los autores del espectáculo (en general, el director) y un "montaje receptivo",
a cargo precisamente del espectador, y que consistiría en la "conversión de una
Imagen percibida, en una visión construida" (Helbo, 1987, 50).^^ '
c. Resultados. Por resultado (o resultados) del acto receptivo en el teatro
hay que entender, obviamente, la comprensión que el espectador 'construye'.
con respecto a un cierto espectáculo, sobre la base de datos textuales y contex
túales del espectáculo mismo, y del propio Sistema de precondiciones, a través
de distintas operaciones (‘hacer’) que su competencia ('saber' y 'saber-hacer')
lo capacitan para realizar. Justamente sobre los resultados, más que sobre los
procesos receptivos, por razones prácticas evidentes, se han concentrado has
ta hoy la mayor parte de las investigaciones experimentales, tanto las socioló
gicas tradicionales como las más recientes y de orientación psico-sociorsemió-
w
tica. Cualquier investigación al respecto sufre, sin embargo, de la bien conoci
da diferencia que se produce inevitablemente entre el resultado en cuanto tal
(la comprensión realizada por los sujetos) y aquello que quien lo analiza logra
inferir a través de las respuestas, necesariamente parciales y racionalizante, de los
w mismos sujetos en las entrevistas, cuestionarios y otros tipos de test verbales o
audiovisuales. De todos modos podemos hablar de por lo menos tres aspectos
principales de la comprensión entendida como resultado receptivo: un aspecto
semántico, un aspecto estético y un aspecto emotivo. Los mismos se conciben
como estrechamente relacionados, entre sí, pero también con posibilidades de
funcionamiento independiente: siempre es posible que nos impacte positivamente
un espectáculo cuyo significado (cuya 'historia', etc.) no resulte claro y viceversa.
7. Conclusión
Se habrá notado que, en el párrafo anterior, la exposición se fue transfor

mando progresivamente de un resumen critico acerca de lo ya hecho en un
plano de trabajo a lo que está p o r hacerse. Esto refleja el estado actual, total
mente insatisfactorio, de las investigaciones sobre la recepción teatral. En este
campo -lo repetimos.una vez m ás- nos encontramos apenas en los comienzos,
y con respecto a un feliz desarrollo de la investigación, a través de las líneas
rápidamente esbozadas pesan algunas Incógnitas de no poco valor, las que
conllevan francamente el peligro de poner en duda el futuro mismo de los
estudios teatral-semiológicos. Ya hemos señalado varias veces el hecho de que
el giro pragmático-contextual experimentado por la semiótica del teatro en los
años ochenta (y que, de distintas formas ha interesado también a los otros
sectores de la teatrología, llamando la atención teórica general -com o escribe
Helbo, 1987, 3 9 - “Sobre la dimensión fáctica del teatro") requiere, para ha
cerse realmente efectivo, no sólo de una redefinición ‘ampliada’ del objeto (del
espectáculo a la realización teatral) sino también de una revisión metodológica
radical. Para enfrentar positivamente la semiótica teatral, junto con otras se
mióticas particulares, debe sobre todo liberarse de dos tabúes: el de la pureza
disciplinar, injustamente confundida con la especificidad (tabú que le ha impe
dido, hasta hoy, enfrentarse sin complejos con el discurso psicológico y socio-
antropológico y aprovechar, a su manera, los resultados obtenidos por los
análisis del fenómeno teatral en el ámbito de las ciencias humanas y de las
ciencias llamadas ‘duras’); y el tabú empírico, con su correspondiente descon
fianza con respecto al trabajo en el campo de la investigación experimental.^
Efectivamente tiene que resultar claro, después de cuanto hemos visto has
ta aquí, que una semiótica de la recepción teatral o debe de ser multidisciplina-
ria y experimental o no lo será jamás. Ahora bien, dado que la semiótica de la
recepción parece ser hoy la única semiótica teatral en la cual vale la pena traba
ja r (una vez superadas las ilusiones acerca de la utilidad efectiva de descripcio
nes-análisis de espectáculos considerados aisladamente o de investigaciones
limitadas únicamente a la corriente productiva), vemos claramente que la so
brevivencia misma de la disciplina termina por depender del giro metodológico
en cuestión. Además, porque -com o se decía al principio del capítulo- sólo una
semiótica teatral redefinida en estos términos, tanto en su objeto como en su
método, puede aspirar legítimamente a plantearse como epistemología y pro
pedéutica de la nueva teatrología.
Capítulo II
Historia e historiografía
i. Semiótica e historia del teatro
Más que de semiótica y de historia del teatro habría que hablar de semióti
ca versus historia del teatro. En realidad, hasta hoy se han presentado entre
estas dos áreas disciplinarias una verdadera 'no-relación', es decir, un vínculo
basado sobre todo, y casi exclusivamente, en sospechas y desconfianza recí
procas. Para convencerse de la particularidad de esta situación negativa es
suficiente pensar en las diferentes condiciones de colaboración que se han po
dido establecer, más allá de las resistencias y dificultades bien conocidas, entre
semiólogos e historiadores-filólogos en ia literatura o en los estudios sobre las
artes plásticas. .
Las razones de este encuentro fallido entre la semiótica y la historia del
teatro son numerosas, pero, a nuestro modo de ver, todas giran en torno a
una principal: el enorme retraso metodológico en que aún se hallan los estu
dios teatrales (no sólo en Italia; al contrario, por muchas razones, más en el
extranjero que en nuestro país y la total falta de interés de los historiadores
del teatro por las cuestiones de orden teórico general. Este retraso y este
desinterés han producido un efecto doblemente negativo en la historia del
teatro, aislándola no sólo de las ciencias humanas, y de todas las otras nuevas
disciplinas emergentes (pensemos, por ejemplo, en las dificultades análogas
que han caracterizado hasta ahora la relación teatro sociología),' sino también
de la historiografía general y de la profunda renovación metodológica que ésta
ha promovido en el curso de los últimos cincuenta años. Este doble aislamiento
no ha hecho más que agravar lo que Méldolesi (1 9 8 4 ,1 0 5 ) llama la "enferme
dad arnbiental" de los estudios histórlco-teatrales. es decir, el sectorialismo, a
causa del cual “se olvida que cada historia particular debe ser cultivada, dentro
de sus fronteras (por lo demás, poco delimitables) como una historia global".^
Es evidente que sólo un diálogo entre sordos era posible entre esta historia
del teatro y el discurso semiológico que emerge en los años cincuenta y que, en
la década siguiente, comienTa a interesarse por el teatro (sobre la base, -n o

hay que olvidarlo- de importantes precedentes, rusos y praguenses), mucho
más por cuanto la semiótica manifestaba, en esa época, una desconfianza cier
tamente excesiva y reductiva con respecto a la dimensión diacrónica.^ Y el
diálogo entre sordos continuó en los años sesenta y setenta, durante los cuales
asistimos a la configuración de un verdadero enfoque semiótico del teatro y al
paso de una necesaria etópa Inicial, dedicada especialmente a la descripción
taxonómica de los s/gnos teatrales, a una etapa más madura, que ha sido lla
W mada (por quien escribe) "análisis textual del espectáculo teatral" (cfr. De Ma
rinis, 1982a) y en la cual el objeto teórico central ya no es el signo, sino el
# texto teatral, o mqjor dicho el ‘texto espectacular', entendiéndose por ello el
espectáculo considerado como un texto, una textura o una trama de elementos
expresivos, heterogéneos y multidimensionales (en resumidas cuentas nos
encontramos cerca de la etimología misma de la palabra 'texto').
Reiteramos nada más fácil que explicar este largo y recíproco fín de non
m
recevoir. Por una parte, en realidad en esa época los estudios teatrales eran
cada vez más hostiles frente a los métodos formalistas y estructuraiistas de
ese entonces prevalecientes en la investigación semiótica e incluso solían mos
trarse todavía poco dispuestos a sustituir el texto literario dramático por el
espectáculo (la puesta en escena) como objeto teórico central de una Thea-
terwlssenschafk por otra parte, la semiótica del teatro, con su propuesta de
w un análisis textual del espectáculo, estaba elaborando una teoría quizás mucho
más adecuada a los acontecimientos teatrales contemporáneos, que a aquellos
del pasado, a propósito de los cuales subsistían problemas metodológicos muy
serios, relacionados en primer lugar con las modalidades de reconstrucción de
# un texto espectacular desaparecido, ausente.
Actualmente, y ya desde hace algún tiempo, nos parece que la situación ha
comenzado a modificarse en un sentido positivo, aunque aún persistan equívo
cos, malentendido y hostilidades recíprocas. Empero la existencia misma de
cierto número de trabajos de semiología histórica del teatro o. si se prefiere,
de estudios históricos sobre el teatro orientados semiológicamente, constituye
# la mejor prueba de que el diálogo, anteriormente eludido, se ha iniciado, o de
que al menos se ha comenzado un camino de acercamiento mutuo que podría ■
w desarrollarse todavía de manera más profunda en el futuro. El objetivo princi
w pal de una cooperación entre semiólogos e historiadores en el estudio de los
hechos teatrales debería ser, según nuestro parecer, el de proporcionarse una
ayuda recíproca para liberarse de sus respectivos vicios ideológicos y carencias
metodológicas. Y por ende, está claro, también de aquellos existentes en la
semiótica y. en particular, en la semiótica teatral. Sin embargo, esperamos no
ser acusados de parcialidad si sostenemos que los vicios ideológicos y las ca
rencias metodológicas resultan particularmente peligrosos en el caso de la his
toriografía teatral, en el que representan al mismo tiempo los efectos y las
causas del aislamiento cultural, cada día más grave, que, como ya he dicho.
#
separa esta disciplina no sóio de ias otras ciencias humanas y sociaies, sino
también de la historia general y de la historia to u t court.
2. Cahier de doléances
En realidad, aún hoy. los estudios teatrales están a menudo excesivamente

dominados por una especie de inconsciencia metodológica o bien, si se quiere,
por una metodología inconsciente, basada en una concepción ingenuamente
realista del hecho teatral (considerado como una entidad material existenLe en
y para sí misma) y en una especie de fetichismo del documento (visto, y utiliza
do. de cualquier forma, como un ‘dato’ natural, neutro, objetivo). Y. si aquí es
sencillo denunciar un patrimonio positivista tardío, igualmente fácil es recono
cer la herencia de la otra matriz filosófica de la historiografía del espectáculo,
la idealista, en la tentación persistente de caer en categorizaciones aprioristi-
cas y abstractas. En este caso quizás convenga recordar que tanto la historio
grafía positivista como la neoidealista (aunque antitéticas, obviamente, en
muchos otros puntos)'' siempre han concordado en una concepción evolutivo-
determinista de la historia del teatro. Y esjustamente el evolucionismo la cau
sa de todos los defectos de fondo de los estudios teatrales; en particular:
a) el finallsmo, o bien, la tendencia teleológica a valorar los fenómenos
teatrales principalmente sobre la base de aquello en que se transformaron tan
sólo posteriormente, obligando así. y a menudo desnaturalizando, cada acon
tecimiento -p o r lo demás desmembrado en sus componentes- dentro de la
historia evolutiva de cada uno de los 'géneros': pensemos, para tomar dos
ejemplos de una evidencia clamorosa y ambos pertenecientes no por casuali
dad a un mismo momento histórico, en las experiencias escenográficas de la
primera mitad del siglo XVI en Italia, interpretadas invariablemente como an
ticipaciones. anuncios previos, manifestaciones embrionarias, etc., del escena
rio en perspectiva, esto es, del ‘género’ que prevalecerá (sobre todo) a partir
de la segunda mitad de dicho siglo: o bien en las relaciones texto dramático/
representación en el teatro del Renacimiento, vistas casi siempre en términos
de una relación de subordinación (funclonalización) de la escena al texto, que
por el contrario se afianzará sólo mucho después;®
b) la tendencia, estrechamente relacionada con la anterior, a estudiar y a
interpretar los hechos teatrales sobre la base de categorías rígidas y restricti
vas. derivadas de una arbitraria hipostatización metahistórica de las caracte
rísticas de cierta limitada subclase de estos hechos: es el caso, en particular, de
la 'puesta en escena dramática', en la que el texto funciona como componente
central y fundante {arché y telos, en términos aristotélicos), elevada muy a
menudo a categoría metafísica e identificada to u t co u rt con el Teatro, cuando
por el contrario actualmente es bien sabido que ésta no surge de manera explí
cita, en el plano teórico, antes del siglo XVI11y que se convierte en plenamente
operativa, en la praxis escénica, tan sólo en el siglo XX, paradojalmente gra-
38 M arco D e M abinis
Cías, precisamente, a la acción de ia dirección (cfr. Táviani, 1982a).®

El hecho de que. a pesar de estas graves limitaciones.'^ la historiografía
teatral haya logrado producir a menudo -especialmente en el pasado- trabajos
notables, y a veces fundamentales, naturalmente no debe sorprendernos. Hoy
en día, sin embargo, tales limitaciones constituyen un obstáculo importante
para la ruptura del aislamiento científico ya varias veces recordado y represen
tan sin duda un serio riesgo para la sobrevivencia misma de la disciplina. Tanto
más en cuanto la sacrosanta exigencia de superarlo, en especial en lo que res
pecta al realismo ingenuo, a veces ha impulsado a algunos al extremo opuesto,
a las posiciones, igualmente funestas desde el punto de vista científico, de un
relativismo radical: de modo que, por ejemplo, una saludable desmltifícaclón
de las ilusiones objetivistas en materia de reconstrucción de ios acontecimien
tos teatrales del pasado se ha transformado a menudo, e ilegítimamente, se
gún nuestra opinión, en una especie de (mediocre) metafísica de la ausencia áe\
espectáculo y de su irrecuperabüidad. En términos generales, el relativismo
radical corre el riesgo - a pesar de la óptica microanalítica y de la instancia de
cientificidad- de hacer caer el trabajo de ios historiadores contemporáneos en
la misma "historia narrativa" que encabezaba -a pesar de provenir de la direc
ción opuesta- la vieja historiografía llamada "historia de tratados y batallas".®
Y se podrían adelantar reservas análogas con respecto a ciertas posiciones
anticategorizantes y anticonceptuales en las que a veces lasjustas críticas con
tra el abuso de las definiciones abstractas y apriorísticas y contra una utiliza
ción puramente metafórica de ios conceptos teatrales son llevadas al extremo
(cfr., por ejemplo, el ya citado Cruciani, 1984).
Evitar los obstáculos contrarios, e igualmente peligrosos, del fetichismo de
los hechos y de la metafísica de la ausencia: proponer con ese fin un enfoque
histórico-semiológico (o de semiótica histórica)® que llamaremos -como ya lo
hicimos anteriormente (De Marinis, 1982a; 1 9 8 2 b )- "análisis contextual de
ios hechos teatrales" y que deberla convertirse en el lugar electivo para el
encuentro y una colaboración más provechosa entre semiótica e historia del
teatro: he aquí ios objetivos (ciertamente muy ambiciosos, sin duda demasia
do) de las páginas siguientes objetivos que intentaremos definir mediante la
precisión de una cuestión indudablemente decisiva a este respecto, aquella que
se relaciona con el estatuto teórico de ios documentos teatrales y sus modali
dades de utilización en el análisis contextual.
3. Documento/monumento
Si bien puede considerarse que la concepción ingenuamente realista del

hecho teatral hoy en día en general ha decaído (gracias además al decisivo
quiebre epistemológico operado por la historiografía francesa de los "Annales"
con su redefínición del hecho histórico como objeto construido por el estudio
so),'® no podemos afirmar lo mismo en io que respecta a cierto persistente
C omprender el teatro . Lineamientos de una nueva teatrologIa 39
fetichismo documentai. que actuaimente se atreve a volver a entrar por la

ventana, después de haber sido expulsado por la puerta, paradojalmente gra
cias a la reformulación radical, si bien por lo demás legítima, de la historia del
teatro en los términos de una historia de los documentos sobre el teatro,
donde "los documentos (...) son. en realidad, no un documento del objeto de
investigación, sino el objeto mismo" (Táviani, 1928b, 8).'*
Ahora bien, para conjurar el riesgo de la rehabilitación de una idolatría
documental nunca apagada totalmente, es preciso que la nueva historiografía
teatral proceda (como en efecto lo está haciendo en algunos casos, entre ellos,
los recién citados) a una rigurosa reconsideración episterjiológica del estatuto
teórico del documento, en la dirección ya indicada por estudios^ como Foucault,
Le Goff, Zumthor y otros, con su crítica del documenta-monumento.*^ Sólo de
esta manera será posible evitar tanto el peligro, ya señaladb, de reproducir en
forma más o menos actualizada el viejo objetivismo positivista, pasivamente
confiado en una supuesta verdad del dato, como aquel opuesto del escepticis
mo integral enarbolado por los metafísicos de la ausencia y de la diferencia. Se
trata, en otros términos, de pasar de una concepción del documento como
entidad natural, preexistente al análisis, a su redefinición -para citar a Prieto
(1 9 7 5 )- como "objeto de conocimiento" (o "de cultura") 'construido' en cuan
to tal por el historiador.'^
En lo que a nosotros respecta, procederemos seguidamente al revés, tra
tando de responder las dos preguntas siguientes: a) ¿qué es un documento
(teatral): b) ¿qué es un documento de o sobre un hecho (teatral).
4. Qué es (de qué habla) un documento teatral?
La adopción del modelo comunicadonal puede ayudarnos a profundizar y

precisar, en lo que respecta al teatro, la crítica general del documento-monu
mento como algo doblemente parcial (esto es, parcial en el significado doble y
común de la palabra) en cuanto estrechamente unido, e inevitablemente mar
cado, por la subjetividad de quien lo ha producido (sea este un individuo o bien
una colectividad). Se trata de una tentativa ya realizada por Ruffiní (1 9 8 3 ,68
70) a la cual conviene por lo mismo remitirse ampliamente:
“En realidad el documento, además de presuponer un emisor (o un grupo
de emisores) y un destinatario (o un grupo de destinatarios), presupone tam
bién, por consecuencia, una relación entre dichos emisores y dichos destinata
rios. El documento no muestra sólo "estados del mundo”; muestra sobre todo
la relación entre el saber de la persona que redacta el documento y el de la
persona o personas a quien más o menos explícitamente está dirigido. En el
caso de la historia del teatro, y sobre todo de la renacentista, el problema se
impone obviamente por el carácter epistolar de gran parte de nuestras fuen
tes. (...) En realidad, la comunicación entre un emisor y un destinatario es
imposible si no existe una intersección entre ambos dom inios culturales, es
decir, un saber común, pero tal intersección constituye para los dos ‘corres
9 ponsales’ el territorio de lo ‘ya sabido', ei ámbito dentro y en el cual es
superfluo hablar porque las cosas ya son conocidas y, sobre todo, compartidas.
Mientras más amplia sea la intersección, mayor será la zona de silencio, esto
es, tanto menos informativo se hace para nosotros el documento. En torno a
# la zona de silencio se agrega, por una parte, ese fragmento del 'dominio cultu
ral' del emisor que le es extraño al destinatario y, por otra, ese fragmento del
'dominio cultural' del destinatario que le es extraño al emisor. El análisis de un
documento es esencialmente el análisis de estas tres zonas. Por una parte hay
que identificar exactamente el dominio cultural del emisor y por otra el del
destinatario, para poder circunscribir la zona de silencio, la zona en que el
documento no dice, simplemente porque decir sería nada más que repetir lo ya
conocido. Lo que excede este territorio de intersección son los dos campos
dentro y entre los cuales se establece un tránsito potencial y real de saber. Lo
que el emisor sabe (o cree saber, o quiere hacer creer que sabe) respecto del
destinatario se convierte en la zona de lo dicho por excelencia, y no tanto
® porque en este ámbito se condense la cultura ‘exclusiva’ del emisor sino, por el
contrario, porque el emisor le asigna dicha exclusividad al destinatario, la des
®
tina explícitamente a la información. Paradojalmente, todo documento tiende
# al silencio tx)tal. es decir, tiende a ampliar la zona de intersección hasta la
completa coincidencia de los dos ‘dominios culturales' y. en forma igualmente
#
paradojal, en una especie de ‘desarrollo documental’, la etapa más informativa
para nosotros es aquella en que el territorio de intersección se reduce, o en
caso extremo, se anula".
El análisis de Ruffini, aunque no del todo generalizable, permite definir en
9 términos mucho más precisos la llamada parcialidad, o reticencia, del docu
mento. Por lo general -dice en el fondo el estudioso, los documentos (teatra
9 les o no) hablan sólo de lo que no es ya conocido (para el emisor y/o el destina
9 ■ tario. ambos deben entenderse asimismo como potenciales y colectivos). Esto
explica en forma plausible, por ejemplo, tanto las alusiones, obviamente oscu
9 ras para nosotros, a pereonajes y hechos contemporáneos, como también y
9 scbre todo la forma somera y apresurada en que casi siempre, en las crónicas
renacentistas de acontecimientos teatrales, se recuerdan (cuando no se omi
9 ten) aspectos y particularidades que se refleren a la actuación, a los actores y a
9 la preparación (por ejemplo, los nombres de los decoradores, escenógrafos y
actores), que para nosotros serían en cambio de gran importancia: el texto de
9 la comedia, especialmente si es clásica, y su actuación son considerados en
9 general como elementos invariables y repetitivos, cuyo conocimiento por lo
tanto puede ser dado por descontado, al menos en cierto ámbito cultural (aquel,
muy elitista, de los destinatarios y realizadores de las fiestas del Renacimien
to), y la atención se detiene en aquellos elementos efímeros y cada vez varia
9 bles: el decorado, e! escenario (recordado especialmente por el asombro ante
9 la perspectiva), los trajes y sobre todo los interm ezzV * Hay que agregar que
9
esa circunstancia comunicativa, si bien importante, no aicanza a explicar todas

las selecciones y todas las omisiones de los testigos y cronistas teatrales del
siglo XVI. dado que estas dependían también -evidentem ente- de los objetivos
de sus relaciones y. sobre todo, de las particularidades de su mirada, es decir,
de las categorías y de las pertinencias subyacehtes a su forma de mirar y de
disfrutar el hecho o los hechos en cuestión: precisión bastante relevante si se
toma en cuenta que los acontecimientos teatrales, en las cortes italianas du
rante el Renacimiento, no existían aislada y autónomamente sino que forma
ban parte de acontecimientos festivos mucho más amplios, dentro de ios cua
les constituían momentos, si bien reconocidos y de prestigio, junto a otros
momentos (iúdicos, litúrgicos, de entretenimiento, etc.) de acuerdo con el
montaje particular de una "organización extracotidiana del tiempo" (Qruciani-
Seragnoil, eds., 1987, 1 7 ).« ‘
Después de referirse a la hipótesis comunicacional de Ruffini,’® TavianI
(1982c, 3 4 4 ) sólo reformula sus conclusiones en forma leve pero significati
vamente distinta, es decir no ya sobre la base de la oposición ya sabido/aún no
conocido sino de aquella normal/excepdonal: "El documento de norma conser
va huellas de lo que ocurre excepcionalmente". Y agrega a continuación un
ejemplo interesante:
"En lo que respecta a la Comedia dei arte (...) pensamos que la improvisa
ción y la especiaiización dei actor en el desempeño de una sola parte era la
norma, mientras que, probablemente, fue la excepción, y por eso tan amplia
mente y casi unívocamente documentada." '
Esta afirmación, más allá de su. tal vez. excesiva perentoriedad al respecto,
representa una beneficiosa advertencia contra un uso puramente cuantitativo
y no cualitativo de las fuentes, o con mayor precisión, contra la tendencia a
identificar en forma mecánica la cantidad de huellas dejadas por cierto aconte
cimiento. o hecho, con la relevancia o la difusión objetivas de dicho aconteci
miento o hecho, arriesgándose asi a tomar "como norma lo que era la excep
ción y como excepción, la norma".’’
De allí que. según Ruffini, por lo genera! el documento (sobre todo el epis
tolar) habla (solamente) de lo que excede la zona de lo ya sabido común a
emisor y destinatario, y calla allí donde esta zona es demasiado amplia y los
dos dominios culturales tienden por lo tanto a coincidir. Sin embargo, quizás es
posible arribar a otra conclusión en parte opuesta a la premisa de Ruffini,
como sugiere también Táviani (ibid., 48 2 n ), y esto es; "existe el silencio no
sólo cuando la zona de lo ya sabido por el emisor y el destinatario es demasia
do amplia, sino también cuando ésta se encuentre dividida inexorablemente:
en este caso, de hecho, el mensaje del emisor no sabría en qué zona del saber
del destinatario caer. Ya sea en el caso en que el decir fuera repetir lo ya dicho,
sea cuando decir algo no pueda ser acogido en una zona del saber que permita
el escuchar: el documento no dice".
En este caso Táviani no proporciona inmediatamente un ejemplo, pero se
puede suponer con cierta certeza (puesto que habla de ello profusamente en el
libro) que está pensando en aquello que Constituye, sin duda alguna, el 'vacío'
documental más notorio sobre la Comedia del arte: nos referimos a la casi
total ausencia de testimonios confiables referidas a las técnicas escénicas y
actorales de los comediantes de profesión; carencia tanto más extraña si se
piensa en el verdadero cúmulo de escritos, internos y externos a las compañías
italianas, que acompañaron el fenómeno desde el siglo XVI hasta el XVlll.'®
¿Cómo explicar este silencio, que recubre justamente "lo que más y mejor
caracteriza el oficio del actor"? (Taviani, ibid., 4 1 9 ). La hipótesis planteada
-com o habíamos visto - por el mismo estudioso, en la línea de Ruffiní, puede
ayudarnos a responder. Posiblemente, el virtuosismo físico y actoral de los
comediantes italianos era "un arte por la técnica secreta" (ibid.), no sólo y no
tanto en el sentido de que no quisieran divulgar esta técnica (para que el
tesoro no se disipara o bien para que el truco trivial no fuera revelado), sino
sobre todo en el sentido de que no podían hacerlo, por falta de las condiciones
culturales y lingüísticas indispensables a tal propósito. Los escritos de los acto
res callaban sobre sus técnicas escénicas porque simplemente no sabían cómo
hablar de un 'saber' que era demasiado distante y demasiado extraño para la
enciclopedia de las clases hegemónicas de los siglos XVI y XVII (en otras pala
bras, para la cultura oficial entre el Renacimiento y el Barroco) como para
poder ser explicado y comprendido en el lenguaje de estas últimas, realmente,
e incluso antes, como para poder ser legitimado en cuanto 'saber'. Por esta
razón, del trabajo del actor (profesional o no) se divulgaba sólo lo (poco) que
podía ser fácilmente comprendido y aceptado por ser asimilable a otras activi
dades reconocidas y bien definidas en sus técnicas fundamentales: el trabajo
del ora d o r y el de! literato.
5. Hacia una concepción ampiiada del documento
Hasta este momento, la discusión llevada a cabo a permitido articular la

pregunta inicial (qué es un documento) en un abanico de cuestiones más espe
cíficas y todas evidentemente de gran importancia, que podríamos resumir de
la siguiente forma:
a. carácter no casual (o. por lo menos, a menudo no casual) de la selección
documental (de los vacíos entre los documentos) que se produce en el tiempo
a través de las diversas generaciones. Como ha escrito el gran historiador
francés, fundador de "Annales", Marc Bloch:
"A pesar de lo que a veces parecen creer los principiantes, los documentos
no saltan a la vista, aquí o allá, por efecto de quien sabe qué inescrutable deseo
de los dioses. Su presencia o ausencia, en el fondo de un archivo, en una
biblioteca, en un terreno, depende de causas humanas que no escapan en modo
alguno al análisis, y los problemas planteados por su transmisión, además de
no ser meros ejercicios para los técnicos, tocan en lo más íntimo la vida del
pasado, porque lo que de este modo se pone enjuego es nada menos que el
paso del recuerdo a través de generaciones sucesivas" (Bloch, 1949, 74).
b. carácter no casual y no natural de las lagunas en la información docu
mental (vacíos en los documentos): los documentos nunca dicen todo y lo que
dicen lo dicen por lo general en una forma que no es ni casual ni imparcial.
Como ha escrito Jacques Le Goff (1 9 7 8 ,4 4 -4 6 ): "el documento no es inocuo.
Es el resultado, en primer lugar, de un montaje, consciente o inconsciente, de
la historia, de la época, de la sociedad que lo ha producido, pero también de las
épocas posteriores durante las cuales continuó existiendo, tal vez olvidado,
durante las cuales continuó siendo manipulado, tal vez por el silencio".
De aquí se desprende necesariamente un tercer corolario:
c. carácter no accesorio y no 'indoloro' de la intervención del historiador en
los documentos, en lo que respecta tanto a su selección, como a su utilización
(interpretación, análisis):
"La intervención del historiador que separa ei documento, rescatándolo de
un conjunto de datos del pasado, prefiriéndolo a otros, atribuyéndole un valor
de testimonio que depende, ai menos en parte, de su propia posición en la
sociedad de su época y de su organización mental, se inserta en una condición
inicial que es todavía menos'neutra' que su intervención. (...) El documento es
algo que queda, que perdura y el testimonio, la enseñanza (para remitirnos a
la etimología) que trae debe ser en primer lugar analizado (¡sic!) desmitifican
do el significado aparente (Le Goff. ibid.).
Con lo que Le Goff llama, utilizando un lenguaje hoy en desuso, la "desmi-
tificación dél significado aparente del documento", nos acercamos a la cuestión
casi central en lo que se refiere a una nueva epistemología del documento,
porque en gran medida atacamos el bastión de una concepción documental
ingenua: la que consiste en ia convicción de que. a pesar de todo, un documen
to dice siempre algo preciso y unívoco, si bien parcial; es decir, que tiene un
significado definido, aunque subjetivamente marcado, y que al estudioso sólo
le queda extraerlo, descubrirlo. Que las cosas ya no sean así, y que cada docu
mento (igual, que cualquier otro 'texto', verbal o icónico) constituya más bien
una pluralidad indefinida de significados o, aún mejor, una pura potencialidad
de sentido que sólo el intérprete puede actualizar (diversamente), es una cir
cunstancia conocida desde hace tiempo, por ejemplo, en la tradición herme
néutica alemana la cual -com o sabemos- tiene raíces filológicas y nace (con
Rambach, Ernesti, Chaldenius, M eiery Wolf) como una reflexión acerca de los
problemas de la exégesis de los textos bíblicos y, posteriormente, clásicos.'® Y
a pesar de ello la historiografía oficial, especialmente la teatral, ha ignorado
generalmente este fundamental hallazgo epistemológico.
Si aceptamos que el documento (teatral o no) constituye una multiplicidad
de significados potenciales (lo que nos parece inevitable si se acepta, previa
mente, la homologación del documento al estatuto teórico de 'texto', cuestión
sobre la que pronto volveremos más ampliamente), entonces ei problema ya
no es solamente determinar de qué habla el documento y lo que a la vez calla,

en suma, separar lo dicho de lo no dicho, sino que se vueive' más bien, y
primariamente, comprender cuál es o, con mayor precisión, cuál puede ser su
significado textual más allá o independientemente de su significado intencional
o aparente. Además: una vez que se haya definido de manera hipotética el
significado textual de un documento, habrá que preguntarse qué significa el
hecho de que el documento diga !o que dice (por ejemplo: ¿qué significan las
criticas de los contemporáneos contra Moliére actor trágico, o ia evidente os
cilación del entusiasmo al rechazo manifiesta en los testimonios de la época
sobre el gran actor del siglo XIX?). Podríamos intentar sintetizar, provisoria
mente, este conjunto de cuestiones en una cuarta, y última, tesis:
d. el documento nunca habla por si sólo, no (pre) existe en si y para si como
contenido definido; en si mismo el documento es, antes de la intervención del
estudioso, una pura potencialidad: -como dice Veyne (1 9 7 4 )- "inagotable”. Al
historiador le corresponde hacer hablar los documentos, es decir, actualizar
sus potencialidades semánticas e informativas, indagando en sus zonas de som
bra, de implícito, de presupuesto y de no dicho, reduciendo sus márgenes de
ambigüedad. Sirviéndonos de la diáfana terminología de Prieto (1 9 7 5 ), po
dríamos decir que la tarea del historiador es la de transformar el documento,
de objeto material, y como tal precisamente ‘inagotable’ indefinidamente in
terpretable, en un objeto de conocimiento (o de cultura), mediante la adopción
de precisas pertinencias de lectura. Nos encontramos, una vez más, frente a la
idea del documento como ‘construcción' del historiador.
Si los documentos Jamás hablan por si solos, para que lo hagan habrá que
interrogarlos: pero entonces, para obtener nuevas respuestas, revelando final
mente lo que le han ocultado a los investigadores precedentes, será necesario
plantearles nuevas preguntas.^" Habría que poner en acto -para citar una vez
más a Veyne (1 9 7 4 , 3 5 ) - un enfoque "conceptualizante" que, desarrollando
una red de ‘‘conceptos inéditos", permita obtener de los documentos las res
puestas que todavía no han dado.^'
Inmediatamente salta a la vista la importancia y la utilidad de una concep-
tualización en diversos sentidos inédita como la ofrecida por la semiótica. No
pensamos solo en el modelo comunicativo que hasta aquí nos ha permitido
analizar en términos un poco más específicos que de costumbre el problema de
la parcialidad constitutiva de las fuentes; nos referimos, fundamentalmente, a
conceptos como los de ‘texto’, ‘enciclopedia’. ‘intertextualidad’, ‘enunciación’,
‘abducción’, ‘acto lingüístico’, ‘semiosis ilimitada’, ‘niveles de significado’; en
fm. a esa serle de categorías mediante las cuales la semiótica analiza (con fines
interpretativos) la relación de un texto dado con otros textos, dentro de una
cultura dada, y con esa misma cultura considerada globalmente, evidenciando/
postulando nexos, vínculos y homologías, genéticas y no genéticas.
En el caso de los estudios de los hechos teatrales, la importancia del apara
m to categorial de la semiótica resulta mayor que de costumbre. En este área.
Comprender e i teatro . L ineamientos de una nueva teatroloc Ia 45
mucho más que en otras, el enfoque conceptualizante auspiciado por Veyne, el

plantearle interrogantes inéditos a los documentos, puede y debe traducirse,
en primer lugar, en una praxis exegética particular, es decir, en leer los docu
mentos relacionándolos con otros documentos, iluminándolos y completándo
los recíprocamente (lo que ya habíamos llamado, y definiremos mejor más
adelante, 'análisis contextúa!'). Por cierto, esto ocurre en diferente medida
siempre, inevitablemente, en el trabajo del historiador sobre las fuentes, cuya
autenticidad, alcance y significado sólo son verificables. 'construidles’. por com
pleto a través de la mutua confrontación.^ Sin embargo, si no es banal, o
francamente tautológico, hablar en el caso del teatro de análisis contextual,
ello se debe a que aquí la correlación de una multiplicidad de documentos
diferentes asume necesariamente dimensiones cuantitativas y cualitativas es
peciales, particularmente considerables. El bien conocido deterioro de las hue
llas del acontecimiento (deterioro que -com o sabemos- es constituido de todo
hecho teatral en cuanto tal) obliga al historiador teatral a añadirle a ese con
junto casi vacío que resulta, por regla general, el espectáculo del pasado, no
sólo los eventuales y siempre escasos documentos directos (los documentos
propiamente tales, las 'fuentes' en el sentido tradicional del término), sino
además otros textos-documentos. Indirectos y quizás también externos, esto
es extrateatrales (para esta distinción, cfr. De Marinis, 1982a, 2 3 9 ).
Si bien ya se había practicado con anterioridad (inevitablemente, por las,
razones que acabo de explicar), sólo hace poco tiempo que este procedimiento
afloró de manera explícita, y con todas sus implicaciones en la conciencia me
todológica de los estudios teatrales bajo el nombre, precisamente, de análisis
contextual del hecho te a tra lP Como señalábamos al comienzo del capítulo, la
reformulación del trabajo del historiador en el teatro en términos de análisis
contextual (de los documentos y de los hechos) plantea una serie de problemas
metodológicos que deberían representar el lugar ideal para un encuentro entre
historiadores y teóricos, filólogos y semiólogos. Se trata de problemas que
giran en su totalidad alrededor de la definición de los criterios y de los límites
de la contextualización: ¿hasta dónde hay que extenderse en la recolección de
los textos-documentos, con qué criterios seleccionarlos y mediante qué proce
dimientos relacionarlos con el objeto de análisis? Al respecto, la contribución
de ia conceptualización semiótica (en especial de la relativa a la semiótica del
texto y de la cultura) puede revelarse, y en parte se está revelando ya, como
determinante.
De la posible colaboración entre historia y semiótica en un análisis contex
tual del hecho teatral nos ocuparemos brevemente en la última parte dei capí
tulo. Pero, en principio, es indispensable proceder previamente a una precisión
ulterior acerca de la identidad dei documento y la homologabilidad de su esta
tuto teórico al del 'texto' (cultural). Esta homologación la hemos ya introduci
do tácitamente en las páginas anteriores al hablar de textos-documentos (o de
documentos-textos): ahora se trata de explicitar las razones teóricas, dado
que ésta constituye la base indispensable para una concepción no restrictiva y

no tradicional dei enfoque contextual. .
6. Intermezzo, con ejemplos: ¿qué es un documento

(de alguna otra cosa)?
En primer lugar nos preguntamos qué era un documento teatral, es decir,

cómo estaba hecho y de qué hablaba algo que ya sabíamos era un documento
sobre un acontecimiento teatral especifico. En este punto, es necesario formu
lar apertís verbis otra pregunta que está implícita en la primera: ¿qué es o.
mejor dicho, qué puede ser considerado como documento de alguna otra cosa,
en nuestro caso de un hecho o de un acontecimiento teatral? Se trata de expli-
citar esa ampliación del concepto de documento que ya se ha utilizado en las
páginas anteriores. No quisiéramos, en efecto, que la discusión presentada en
el punto 4 indujese al lector a pensar que por documento (teatral) debe enten
derse tan sólo:
a. aigo que se produce (produjo) intencionalmente como tal (un registro
de una parroquia o de un catastro, una crónica) o de todas maneras con el fin
de proporcionarle a otros información acerca de un objeto especifico (carta,
recordatorio, contrato, mapa); y por consiguiente
b. algo que está genéticamente ligado al hecho que se analiza. Sin contar
con que se podría extrapolar una conclusión ulterior y más general de esta
argumentación:
c. un documento es tal por propia virtud, por naturaleza, y representa por
lo tanto algo antológicam ente diferente de los hechos-objetos de los cuales es
documento (un espectáculo, una fiesta, un texto literario, una pintura, un pa
lacio, por una parte; una carta, un boceto, una planta, una lista de compras, un
registro notarial, por otra).
En otros términos, algunas de las consideraciones desarrolladas en el pun
to 4 podrían inducir a alguien -sin desearlo- a creer que todavía nos move
mos, a pesar de todo, en el ámbito de una concepción estrictamente archivisto-
paleográfica del documento. Naturalmente, esto no es asi, y el punto 5 ya lo
demostró en forma implícita, utilizando y dando por descontado un concepto
mucho más amplio y 'liberal' de documento. Tratemos de resumir sintética
mente en algunos puntos esta concepción ampliada:^'’
a. por documento de o sobre cierto hecho-objeto teatral debe entenderse
no sólo lo que se ha producido intencionalmente con la finalidad de servir de
testimonio e información sobre ese hecho-objeto (o se'relaclona materialmen
te de alguna forma con él), sino cualquier otro hallazgo cultural (que preferi
ríamos llamar 'texto') que el estudioso considere pertinente y provechoso rela
cionar con el acontecimiento-objeto en cuestión o, de todas maneras, utilizar
para el estudio del mismo;
b. por lo tanto resulta que, para ser (utilizado como) documento de un
Comprender el teatro . L ineamientos de una nueva teatrolocía 47
hecho-objeto dado, un texto cultural no tiene necesariamente que pertenecer a

su mismo contexto genético:
c. por io tanto resuita finaimente, y más en generai, que ios documentos (y
por io tanto también ios teatraies) no representan objetos o estados dei mun
do ontoiógicarhente distintos y que su estatuto documentai es reiativo, corres
ponde a una función dei anáiisis:
d. por consiguiente, aqueiio que es documento de o respecto de aigo puede
convertirse, a su vez. en objeto de estudio sobre ia base de otros testimonios:
y, viceversa, ei objeto de anáiisis originai puede ser tomado como documento
en otra investigación respecto de otro hecho-objeto^® (pensemos, por ejempio,
en las pinturas utiiizadas como fuentes para ia escenografía teatrai y en la
escenografía utilizada como documento en el estudio de ia actuación o dei
mismo texto dramático):^®
e. todo io anterior permite, y más bien obiiga, a homoiogar -com o ya se ha
anticipado- ios documentos y objetos dei anáiisis documentai en ei estatuto
teórico común de 'textos' (cuituraies), todos ios cuaies pueden, por regia ge
nerai, se entiende, funcionar como documentos unos de otros:
f. naturaimente, una vez aceptada esta homoiogación teórica, como textos,
de todos ios haiiazgos y ios objetos cuituraies utiiizados (o utiiizabies) para
inferir información acerca de otros objetos o acontecimientos (en este caso,
teatraies), puede resuitar todavía útil distinguir además entre documentos strictx)
sensu (primarios, directos, genéticamente vinculados ai acontecimiento-objeto
en cuestión) y textos culturales utiiizabies con fines documentales con respecto
a ese mismo acontecimiento-objeto, sin que estén conectados materialmente.
Trataremos de explicar mejor el sentido y ios límites de esta ampliación dei
concepto de documento o, con mayor precisión, dei uso documental de los
textos culturales, recurriendo a tres ejemplos muy conocidos.
1. Las p e rsp e c tiv a s p in ta d a s d e la s ta b la s d e B e rlín , B a ltim o re y

U rbino (figuras 1. 2, 3). Como es sabido, estas tres perspectivas urbanas
fueron apresuradamente y sin motivo consideradas, en ios años cincuenta y
sesenta, como documentos sobre la escenografía dei siglo XVI y, especialmen
te, estudiadas como anticipaciones o prototipos de lo que posteriormente sería
el escenario en perspectiva renacentista.^^ Los trabajos más recientes de Ma-
gagnato (1974) a Chastel (1 9 7 4 ), de Conti (1 9 7 6 ) a Zorzi (1 9 7 7 ), a Ferretti
(1982), por el contrario, han declarado en forma concluyente la inexistencia
de un nexo directo entre las tres tablas pintadas y el escenario renacentista:^
nexo que cierta historiografía (en este caso a decir verdad más artística que
teatral había sostenido, a pesar de la ausencia de datos seguros o incluso me
ramente probables, basándose en una ideología evolucionista que considera el
punto de partida rígidamente determinado por el punto de llegada y por con
siguiente lee ei primero siempre y tan sólo como prefiguración dei segundo
(Ruffini, 1 9 8 3 ,9 3 sgg,). Sin embargo, una vez denunciado el “a priori'" histp-
riográfico del supuesto "espíritu escenográfico" de las tablillas (como lo ha

llamado Chastel, 1974), y aclarado que el modelo tipológico de la perspectiva
urbana precede con mucho a su uso en el escenario del siglo XVI, y que por lo
tanto el caso de las tres obras en cuestión se inscribe en una historia diferente
a la de la escenografía teatral, es decir, a la historia de las arquitecturas pinta
das (con arcos, torres, pabellones, nichos) que comienza ya en la Baja Antigüe-
dadv(como había mostrado Kernodle y después repitió Chastei), el resultado
no es la desaparición del interés de estos tres 'textos' para ei estudio del teatro
italiano en el Renacimiento, ni tampoco, la desaparición de toda posibilidad de
utilizarlos como documentos con respecto al objeto cultural 'escenografía del
siglo XV r. El nexo tablillas-teatro existe y es importante; sólo que se trata de
una relación no material o genética (en tanto bocetos de un escenario) sino
cultural. Lo que une a estas tres perspectivas (y a las otras vistas de ciudad
pintadas o talladas) con el escenario teatral previo a! siglo XV! es una misma
idea de ciudad, es la presencia independiente pero paralela, en unas y otras, de
una elaboración dei motivo de la ciudad ideal (más exactamente, de la ciudad
antigua como ciudad ideal). Este tema subyace constitutivamente en las es
tampas urbanas figurativas, entre los siglos XV y XVI, y la más reciente y
renombrada historiografía teatral lo ha revelado hoy definitivamente también
# sobre la base de la compleja e intrincada elaboración y de la heterogénea acti
vidad que conducen durante el siglo XVI, a la escenografía en perspectiva, en la
m cual -com o señalaba Magagnato (1 9 7 4 )- la perspectiva es sólo forma y no
esencia, la esencia reside precisamente en la idea de ciudad.^
m
En los orígenes del escenario renacentista no existe únicamente el teatro,
# la operatividad teatral; se encuentran, además, cultura y una proyectualidad
complejas y estratificadas (tomemos, por ejemplo, el caso simbólico de Baldas-
#
sare Peruzzl). en las que coexisten - y se conectan- producciones espectacula
res. creaciones de escenografías, estudios sobre Vitruvio y levantamientos del
teatro antiguo, elaboracionés de una idea de ciudad y por lo tanto una idea de
teatro (muy amplia y de límites difusos; pensemos en la "casa del vicio y de la
virtud" de Filarete. sobre la cual volveremos más adelante)® proyectado como
función cultural en la ciudad, de la cual se vuelve metonimia y metáfora simul
táneamente. epitome simbólica. Dicha cultura y dicha proyectualidad se amal
gaman con aquellas subyacentes a la producción de las arquitecturas pintadas
o construidas (más allá del hecho de que sus autores puedan ser también inte
lectuales-artistas directamente vinculados, incluso como decoradores, con las
experiencias nucleares del teatro previo al siglo XVI).®’ Ambas, arquitectura y
escenografía, participan de un mismo “imaginarlo espacial", ese que -como
escribe Ruffini ( 1 9 8 3 ,1 7 ) - "la representación escénica adapta y usa. y en el
cual, además, se precisa el teatro", y al cual pertenecen -para mencionar tan
sólo algunos ejemplos- la Via Giulia de Bramante (pertinentemente estudiada
en este sentido por Brusci. 1969). la tabla en perspectiva Bram aati Architecti
opus atribuida a Cesariano. el dibujo de perspectiva urbana de Francesco di
Giorgio Martini. (figuras 5 .6 ) la fachada norte de la Farnesina proyectada por

Peruzzi.^ Sin embargo, habría que extender también las referencias, entre
otros, a los marcos ciudadanos que enmarcan como cubos en perspectiva los
temas religiosos y civiles de tanta pintura entre los siglos XV y XVI: de Fray
Angélico a Boticelli, de Ghirlandaio a Carpacclo, de Perugino a Rafael.
2. Los te s tim o n io s Ic o n o g rá fic o s s o b re la C o m e dla d e l a rte . Ha ocu

rrido a menudo que se han admitido como documentos s tric to sensu sobre la
actuación de los actores de las compañías italianas entre los siglos XVI1y XVI11
imágenes (pinturas, grabados, dibujos) que por el contrario, después de un
examen más atento, se revelan generalmente como el resultado de una rein
vención libre del artista, a partir de situaciones o máscaras de la Comedia del
arte, o a veces francamente sin ninguna relación precisa como ésta.^^ En este
sentido, el caso más notorio corresponde sin duda al de los Balli di Sfesssnia de
Jacques Callot, la célebre serie de veinticuatro grabados publicada en Nancy en
1622. A menudo se ha tratado a estas imágenes casi como si tuvieran un
vinculo preciso y directo con el teatro de los comediantes italianos, mientras
que -como actualmente está comprobado (aunque en realidad esto ya estaba
claro para estudiosos como Croce, Apollonio y Nicoll)- dichos grabados no
guardan relación con la realidad material de la Comedia del arte (cfr. Taviani,
1982c, 488),3^
No obstante, esto no significa que los grabados de Callot no puedan ser
utilizados para estudiar este teatro. Solamente (pero no es poco) hay que
advertir que no son documentos de la realidad histórica de la Comedia del a¡te
sino de las reacciones manifestadas frente a ella a comienzos del siglo XVII, en
Italia y en el extranjero, y de los recuerdos que comenzaban a transmitirse de
generación en generación. A tal punto que Ferdinando Tbvianl (ibid.) ha llega
do a observar, con una paradoja sólo aparente, que justamente en su imperti
nencia y falta de confiabilidad reside el secreto de la fascinación de las imáge
nes callotianas.^^ Un encanto de todas maneras indudable y también persisten
te si es cierto, como de hecho lo es. que fueron precisamente sus grotescas
figuras las que inflamaron la fantasía de E.T.A. Hoffmann {La princesa Bram bl-
lla, 1 8 2 0 -1 8 2 1 ). cuyas imágenes inspiraron a su vez a maestros de la direc
ción teatral como Craig, Meyerhold y Vachtangov, responsables de revitalizar
contemporáneamente el mito de la Comedia del arte.
Algo similar puede decirse de las reproducciones de Ciaude Gillot y de An-
toine Watteau (que podemos datar entre fines del siglo XVI1 y las primeras
décadas del XVI11). A pesar de ser un antiguo y persistente lugar común histo-
riográfico, su valor documental acerca de la realidad del teatro italiano en
Francia es muy exiguo. Como Táviani ha señalado recientemente una vez más
(con el apoyo, entre otras cosas, de los fundamentales estudios de Xavier de
Courville, 1 9 4 3 -1 9 4 5 ), generalmente se trata de "escenas de fantasía" que
evocan el mundo del teatro de las máscaras tomadas de fuentes diversas y
lejanas entre si: las obras franco-italianas recopiladas por Gherardi. los dibu
jos, apenas recordados, de Callot, las imágenes del carnaval, los teatros de la
Foire, las alegorías de los poetas. Los trabajos de los dos artistas franceses
siguen siendo de todos modos muy importantes para el estudioso de teatro
como indicios reveladores (documentos, por lo tanto) de un proceso que se
encuentra en la base del llamado 'afrancesamiento’ de la Comedia del arte en el
siglo XVIII: realmente, se trata de vivísimos testimonios del surgimiento, en la
iconografía francesa de comienzos del siglo XVIII, de una imsgineríe corres
pondiente a "la transposición convencional e ideal de las comedias de las com
pañías italianas" a las formas de un género teatral unitario, la Comédie Italien-
ne; ésta misma im agineñe que toma forma en el gusto y en la sensibilidad de
ios espectadores parisinos y a la cual ios comediantes italianos intentarán ade
cuarse cada vez más en el transcurso del siglo, con resultados y consecuencias
bien conocidos. (Taviani, 1982c, 4 7 6 . 2 9 8 ) .*
3. Retórica, comportamiento y actuación en el Renacimiento. Como

ya hemos señalado a propósito de la Comedia del arte, existe una grave falen
cia documental en lo que respecta a las técnicas y los códigos recitativos del
actor europeo entre ios siglos XVI y XVIII. Esta falencia se hace aún más dra
mática y casi absoluta, e t p o u r cause, en lo que respecta al siglo XVI y especial
mente ai área de ios fenómenos teatrales externos o anteriores ai naciente
profesionalismo: un área cuya composición es heterogénea, donde la figura del
actor cobrará progresivamente consistencia y contornos precisos surgiendo
lentamente del cúmulo de ios "oficios del espectáculo" ya conocidos por la
cultura gótica tardía y del siglo XV (Cruciani, 1983, 33).^^
Sobre la práctica y las convenciones recitativas pre o semiprofesionales del
Renacimiento Italiano faltan casi completamente las fuentes literarias o Icono
gráficas directas. Las únicas excepciones parciales son los tratados de Giraidi
Cinthio (1 5 4 3 ), Leone de' Sommi (1 5 7 0 aprox.) y Angelo Ingegneri (1598),
ios que le dedican algunas páginas Interesantes ai tema. Por lo tanto, el vado
en el plano de la tratadistica es absoluto en lo que respecta a la primera mitad
del siglo.
■ Ante la carencia de documentos directos, vinculados materialmente al fe
nómeno en cuestión, es decir, documentos stric to sensu, como ios hemos lla
mado en este capitulo, y con el fin de intentar conocer algo más sobre cómo
trabajaban y actuaban los 'actores' de las cortes renacentistas, es indispensable
remitirse a los documentos lato sensu. este es, a testimonios indirectos y ex
ternos: más precisamente, es necesario promover, al rango de documentos
sobre este objeto, textos que directamente no contemplan el teatro, como, en
primer lugar, tos tratados de retórica y los estudios sobre el comportamiento,
ambos numerosos durante el siglo XVI. Con respecto a ios primeros, pensa
mos en las obras de Fuscano, Delminio, Sansovino, Bárbaro, Denores y otros,
recopiladas por Weinberg (1970); y para los segundos, por lo menos en las
Comprender e i teatro . L ineamientos de una nueva teatrolooía 51
más conocidas: el De Cardinalatu de Paolo Córtese (1 5 1 0 ), el Cortegianode

Baldassarre Castiglione ( Í5 2 8 ) y el Galalso de Monseñor Giovani della Casa (1558).
Omitimos ahora ias diferencias también importantes entre estas obras por
lo que respecta a proximidad, material y cuitural, con ei teatro dei Renacimien
to y por lo tanto en cuanto a la calidad y cantidad de los datos documentales
utilizables para los fines antes indicados.-Es muy conocida, por ejemplo, la
importancia capital del Cortegiano para el estudio del teatro en el siglo XVI,
siendo Castiglione uno de los más ilustres exponentes de ese restringido m li'm
intelectual al que se le debe la creación renacentista del teatro (no olvidemos
que él entre otros fue el 'director' del gran evento de Urbino de 1513, que
trataremos más adelante, y quizás de otros acontecimientos semejantes, y
cuya obra constituye una suma de esa cultura de corte, impregnada de neopla
tonismo y de pasiones por la antigüedad, la que fue eminentemente, y casi
esencialmente, una cultura de representaciones, que propuso y practicó el tea
tro (en un sentido mucho más impreciso y amplio que el actual) como su 'for
ma simbólica' (cfr. Quondam, 1980; Ferroni, 1980).
Por el contrario, nos limitaremos al problema metodológico más general,
pasando revista a las razones histórico-semiológicas que autorizan la utiliza
ción de esta tratadistica como documento lato sensu sobre el teatro y. en
particular, sobre el 'actor' del siglo XVI, y que por ende legitiman un análisis
contextual de la praxis actoral de aquel periodo conducida sobre su base.
En primer lugar, sabemos - y antes hemos aludido a ello- que el trabajo del
actor (tanto aficionado como profesional) en el siglo XVI se asemejaba mucho
(y continuará pareciéndose también, después: ver, por ejemplo, lo que escribe
al respecto Grimarest, el primer biógrafo de Moliére, a comienzos del siglo
XVlll)^ al trabajo del literato, por una parte, y sobre todo -siguiendo una
tradición que se remonta por lo menos a la época romana, a Cicerón y Quinti-
liano-^^ al del orador. L a s analogías con el literato contemplaban, evidente
mente. cierto modo de emplear las obras literarias para los roles escénicos y
también, a veces, la capacidad de escribirlas por cuenta propia (y aquí pensa
mos precisarhente en los grandes actores-autores de la Comedia del arte: de
Isabella Arldreini a Flaminio Scala, de Pier Maria Cecchini a Giovan Battista
Andreini). No obstante, la similitud entre actor y orador era todavía más rele
vante desde el punto de vista teatral porque se relacionaba con la retórica
verbal, paralingülstica y gestual utilizada, y con los efectos intelectuales y emo
cionales que se quería producir por su intermedio (identificación, persuasión,
conmoción, elevación moral, etc.). Para tener una precisa correspondencia al
respecto bastará confrontar una doble serie de documentos: por una parte, los
mencionados tratados de retórica, que destacan toda la importancia de los
aspectos teatrales, en sentido amplio, presentes en el aprendizaje y en el ejer
cicio del arte de la retórica (en la corte, en la academia, en la universidad, en la
iglesia); y por otro, la preceptiva teatral que, yendo desde los ya citados trata
dos de Giraldi, de' Sommi e Ingegneri hasta los escritos de los comediantes del
w 52 M arco D e M arinis
arte, propone constantemente, y a menudo de manera explícita, esta proximi

dad de ia actuación con ia oratoria en tanto arte dei gesto y dei decir, de ia
palabra y de ia acción.'" En fin. para confirmar definitivamente ios nexos que
vincuian en ei Renacimiento a ‘actor' y orador, técnica actorai y técnica retóri
ca, basta recordar la estrecha relación estabiecida, desde mediados dei sigio
XV, en el ambiente humanista, entre enseñanza escolástica, entrenamiento en
la oratoria y representación en iatin de las comedias antiguas, y más amplia
mente entre pedagogía y recuperación dei teatro ciásico: baste pensar, al res
pecto, en las experiencias de Pompinio Leto en ia Academia Romana entre
1465 -1 4 9 7 , en ias contemporáneas (1476) de Giorgio Antonio Vespucci en
Florencia o en las anteriores de Tito Livio de'Fruiovisi, quien en Venecia escribe
y representa con sus alumnos comedias en latín con fines estrictamente peda
W gógicos."^ Ni hay que olvidar (tratándose a la vez de una circunstancia crucial
para el presente discurso) que estas diferentes, dispares competencias cuitura-
W
ies y de oficios, en el ámbito actorai pre o protoprofesionai que consideramos,
w soilan encontrarse significativamente reunidas en ia misma persona."^ Es el
caso, por ejemplo, de Tommaso ‘Fedra’ Inghirami, sucesor de Pomponio Letto
# en la cátedra de retórica en la renovada Universidad de Roma y actor célebre
w por sus interpretaciones de Plauto y Séneca (recibió el sobrenombre por haber
representado la parte de Fedra en el Ippolito de Séneca en (1 4 8 6 ). Inghirami,
famoso por sus dotes de solista y de improvisador, fue también orador, poeta
latino famoso, diplomático vaticano: un típico hombre del Renacimiento "cor
pulento y pesado, de brillante carrera y muchos amigos” (Cruciani, 1 9 8 3 ,3 9 :
cfr. también Cruciani, 1980).""
De este modo hemos anticipado en parte la segunda circunstancia que au
toriza la contextualización actuación teatral-tratados de retórica y del compor
# tamiento. En realidad sabido que. previo a la formación de la primera compa
ñía de comediantes del arte, la actuación de la comedia estaba confiada funda
mentalmente a aficionados, es decir, a ‘actores’ que. como Inghirami, a quien
# acabamos de citar ejercían otros oficios para vivir. Pero lo más interesante es
que éstos eran reclutados, básicamente, en el mismo mundo cortesano que
promovía los espectáculos como momentos culminantes de una cultura de re
# laciones y de representaciones. "Todos son un poco actores -escribe Gruciani
(1 9 8 3 ,3 5 ) a propósito de Ferrara (caso particular pero cautamente generali
zadle)- en el espacio unificado de la Corte. Allí se miden en primer lugar los
nobles (...) las 'personae doctae' (...) o Ariosto que por cierto representó en
1509 el argumento de los SuppositT. Ahora bien, estos hombres de corte,
estos nobiles com oedi*^ actores aficionados que en ocasiones llegaban a hacer
de la actuación un ‘segundo oficio', son las mismas personas a quienes Gasti-
glione y compañía les dedicaban sus trabajos."® prescribiéndoles de acuerdo
con qué códigos debían hablar, gesticular, moverse, en las diferentes situacio
nes de la vida cortesana, para conservar siempre un estilo conveniente y ade
cuado a su rango social y a la imagen que la corte aspiraba a dar de sí misma
(un estilo y una imagen que Castigiione resume en términos famosos como
“gracia" y “desdén", pero también "dignidad" y “simpiicidad", y que se puede
sintetizar finaimente en ei concepto, ya horaciano, de decorum).
Por io tanto, no nos parece aventurado suponer que, en ese sistema inte
grado e ininterrumpido de (auto)representaciones que constituyó -com o ya se
ha mencionado- ia corte renacentista itaiiana,'’’ ios momentos espectacuiares
propiamente dichos y por io tanto ia praxis actorai reiativa a eiios, seguían
convenciones iguaies teniendo en cuenta ia especificidad de ias situaciones da
das por ias fábulae representadas) a aqueiias que reglan ios otros momentos
del comportamiento en público (en palabras de Goffman) en la vida cotidia
na .‘*®
Para una confirmación posterior de esta hipótesis puede mencionarse el
tercer argumento antes anunciado: esto es, el carácter estructural particular
de la comedia italiana en el Renacimiento y de su representación en la fiesta.
Como ya se ha comprobado definitivamente, en la cultura de relaciones y de
representaciones propia de las cortes italianas del Renacimiento, y en cuyo
ámbito se 'creó' el teatro moderno, los diferentes conjuntos que componen en
su totalidad el acontecimiento festivo coexisten en forma autónoma (aunque
todos se sometían a cierta estructuración derivada -si no de otras cosas- de la
inserción en el marco espacio-temporal de la fiesta):'’® banquete, ¡ntermezzi
comedia, etc. Aún más interesante es el hecho de que la misma independencia
se verifica también en el interior de la representación de la comedia: ésta pre
senta una organización paratáctica en la que los diversos componentes (textos
parciales) conservan su fisonomía autónoma (y, en algunos casos, extrateatral)
en lugar de ser transformados y 'homogeneizados' en función de la ilustración
del texto escrito (como ocurrirá posteriormente). Esto obedece, en primer
lugar, a la escenografía, cuyo fin (por lo menos en la primera mitad del siglo
XVI) rara vez es visualizar el lugar especifico de la acción dramática, sino más
bien proponer una imagen tipico-simbólica de la ciudad (recordemos, por lo
menos, el prólogo de la Mandragola: "Vean el decorado,/que ahora se nos
muestra:/esta es vuestra Florencia/otra vez será Roma o Pisa,/cosas para
morirse de la risa"): sucede lo mismo también con la música, los trajes, subor
dinados principalmente a exigencias, extrateatrales, de Iqjo y esplendor 'anti
guos' (Garbero Zorzi, 1987, 251 sgg.), y sobre todo con la retórica paralin
güistica y gestual del actor, que. por lo tanto, debemos considerar regida en el
espectáculo por los mismos códigos enseñados en las escuelas de retórica, en
las academias y en las universidades, y que Castigiione y los otros prescribían a
su cortesano ideal (Rufñni, 1978a, 131).®°
7. El análisis contextual del acontecimiento teatral
En toda propuesta de 'liberalizar' la concepción del documento existe un

serio riesgo, que es el que se la interprete como reivindicación de la posibilidad
y de la legitimidad de asumir cuaiquier cosa en cuaiquier forma como docu

mento de cuaiquier otra cosa, cayendo asi en un régimen de reiativismo total
que constituye, evidentemente, ia negación de todo método historiográfico
posible y de toda investigación fundamentada científicamente. La noción am
pliada de documento permite proyectarle ai espectáculo del pasado un enfoque
contextual sobre bases mucho más arnplias y, digámoslo también, más permi
sivas con respecto a las aceptadas por un encasillamiento rígida y tradicional
mente histórico-filológico. Pero, esto no significa en absoluto que ya no exis
tan criterios y principios que seguir, se trata sólo de redefmirlos dentro del
nuevo marco metodológico y respecto de las diferentes exigencias que éste le
plantea y le permite ai investigador.
Todos ios problemas giran -com o decíamos anteriorm ente- en torno a una
nueva definición de los criterios de contextualización de ios sucesos teatrales.
Al respecto hay que tener presente, simultáneamente, dos exigencias diferen
tes y de signo contrario. Por un lado, son necesarias todas las precauciones y
todo el rigor filológico posibles para que la contextualización del hecho teatral
no se transforme en aproximación desenvuelta o arbitraria, en promoción apre
surada de cualquier objeto o texto cultural a fuente de información confiable.
Por otra parte, es igualmente cierto que el análisis contextual, si realmente
desea tratar de alcanzar sus objetivos (la comprensión global del aconteci
miento teatral en cuestión), no puede y no debe reducirse a la simple, y tam
bién indispensable 'Crítica de las fuentes', debe -para repetirlo- avanzar mu
cho más allá de la utilización restrictivamente histórico-filológica de ios docu
mentos.
AI respecto, puede revelarse (ya se ha revelado) de gran utilidad teórica y
operativa un concepto como el de intertextualidad. que Julia Kristeva ha desa
rrollado a partir del concepto bachtiniano de "dialogismo" para designar en
forma significativa el complejo y dinámico juego de préstamos, citas, transpo
siciones. remisiones implícitas y explícitas, diálogos a distancia, referencias
voluntarias e involuntarias (o, por lo menos, inconscientes), paralelismo y ho
mologías. que enriquecen las relaciones entre textos de una misma cultura
(pero también de culturas diferentes, como lo ha señalado Lotman, hablando
de "policulturalidad")®': un juego que el análisis debe sacar a la luz y postular
realmente, como relacionante o estructural (textual), cada vez que las exigen
cias interpretativas lo hagan necesario, incluso en ausencia de pruebas filológi
cas seguras y, a veces, también francamente en contra de ellas.
El develamiento del trabajo intertextual subyacente -sería buéno precisar
lo - tanto a la producción como a la recepción del espectáculo®^ permite preci
sar mejor el fenómeno teatral en su mezcla híbrida de 'ya dicho' y 'todavía no
dicho', de tradición e innovación. Por una parte, el espectáculo utiliza los códi
gos culturales de la época, los aplica, por decirlo asi, pero, por otra y paralela
mente. los transforma, tos transpone, los reinventa (por cierto que en diferen
te medida y a veces mínimamente). Refiriéndonos ai concepto de enciclopedia,
Comprender el teatro . L ineamientos oe una nueva teatroloc Ia 55
como "suma ciel saber socializado" de una época determinada, elaborado por
Eco (ver, por ejemplo, Eco. 1984), podríamos decir que el espectáculo (igual
que cualquier otro texto estético, por lo demás) representa siempre, también,
una reestructuración (aunque sea mínima) de la enciclopedia, además de su
actualización local.
Por lo demás, hay cierto número de investigaciones orientadas hace tiem
po en la dirección que estamos delineando aquí que ya están disponibles, y que
permiten, por lo tanto, medir la distancia que separa un análisis contextual
considerado como revelación-explicitación (pero también como planteamiento
hipotético) de ios nexos semióticos (aquello que Foucault, 1969, llamaba las
"regularidades discursivas"), por una parte^ de la simple constatación-verifica
ción documental de las relaciones explícitas e intencionales (nexos genéticos)
entre textos de una misma cultura.
Vale la pena señalar cuatro exempla particularmente significativos.®^
a. Los trabajos del historiador y sociólogos del arte Fierre Francastel sobre
las relaciones entre pintura, teatro y fiesta en el siglo XV en Italia y. en particu
lar, su fundamental concepción de la obra de arte (o texto estético, en nuestra
terminología) como montaje de objetos culturales, de procedencia hetprnno-
nea y ubicados en diferentes niveles de realidad (cfr. por lo menos. Frai» hsipi
1965, 1967).®^
b. Los estudios del semióiogo ruso Juri Lotman sobre las relaciones entre
escena, pintura y vida cotidiana en el siglo XIX en Rusia, basados en la concep
ción de ios textos estéticos como "sistemas modelizantes secundarios" (el “sis
tema modelizante primario" correspondería al de la lengua) y en la noción de
cultura como sistema de textos integrado y dinámico (cfr., en particular, Lot
man. 1973, 1977, 1979).®®
c. Las investigaciones de Ludovico Zorzi sobre la escenografía y el espacio
teatral en el Renacimiento italiano, investigaciones que, aun sin una teoriza
ción explícita ai respecto,®® han practicado provechosamente y con innovada
originalidad metodológica una exégesis contextual de los documentos y de ios
hechos, leyendo los momentos cruciales de este fenómeno sobre el trasfondo
provisto por la pintura, la arquitectura y el urbanismo, además de los textos
literarios y filosóficos de la época, y llegando a producir, con su trabajo más
importante II teatro e la d ttá (Zorzi. 1977), un verdadero vuelco en la histo
riografía italiana y europea del teatro renacentista. Detengámonos en un pe
queño pero clarificador ejemplo del método de investigación de Zorzi, extraído
del primer capitulo del libro recién citado (Ferrara: II siparlo ducale). El estu
dioso veneciano intenta superar en él los Impasses historiográficos que se re
fieren a una comprensión todavía insuficiente (e ideológica) de ese módulo
escenográfico de comienzos del siglo XVI que ha sido llamado sugestivamente
(por Elena Povoledo) "ciudad ferraresca".®’' El 'punto fuerte’ de la contribu
ción de Zorzi es una lectura desde un punto de vista teatral de los frescos de la
Sala de los Meses (figuras 9, 10. 11) del Palacio Schifanoia (1465-1470),®®
contextúalizados con escritos teóricos como los Spectacula de Pellegrino Pris-

ciani (obra compuesta muy probablemente entre 1486 y 1502, fechas límites
del reinado de Ercole I) y con la información de documentos consistentes en
crónicas (en particular el D iario de Zambotti y el D iario ferrarese de un
memorialista anónimo contemporáneo) y aproximadas -siguiendo la línea de
André Chastel- a las experiencias teatrales locales de la misma época. Obvia
mente no falta una precisa confirmación externa de los vínculos establecidos
por la contextualización de Zorzi: ésta está representada por la figura del men
cionado Prisciani, quien, por una parte, fue con toda certeza el redactor parcial
del programa iconológico del ciclo de Schifanoia y, por otra, ejerció, como es
sabido, una función de primordial importancia en la intensa temporada teatral
de Ferrara bajo el reinado de Ercole 1, que tuvo como contrapunto los llama
dos festivales plautinos.
Las concordancias reveladas gracias a la fecunda contextualización le per
miten al estudioso establecer una serie de precisiones de gran relevancia con
respecto al surgimiento y a la definición de la "escena de ciudad" en tierra de
Ferrara. Zorzi es conducido por su investigación a descartar las interpretacio
nes entregadas hasta hoy por la historiografía: a) como un escenario medieval
con mansiones; b) como un pórtico parecido al de las ilustraciones terencianas
(Lyon 1 493, Venecia 1497): c) como una especie de escenario en perspectiva
ante iitte ra m cfr. a propósito, Povoledo. 1969, 3 6 4 ). Por el contrario, Zorzi
se inclina a ver en la "ciudad de Ferrara" una tipología escenográfica autónoma
(en la cual por otra parte es evidente la herencia de la práctica escénica "ro
mance" vinculada con las experiencias del espectáculo bufonesco y del decora
do para el espectáculo sacro) cuya persistencia local al menos es posible docu
mentar hasta mediados de siglo y por ende ya en época de pleno asentamiento
del escenario serliano en perspectiva: ver, al respecto, el dibujo de la plaza de
Ferrara (figura 1 2),“ de la Biblioteca Arlostea perteneciente a 15 5 0 aproxi
madamente y atribuidle al grupo de un Girolamo da Capri, influido por lo
demás por Peruzzi, y en el cual la escena es "sólo parcial e Imperfectamente en
perspectiva" (p.28).®°
Pero, los logros del análisis contextual-documental propuesto por Zorzi
para el ciclo de Schifanoia no concluyen aquí. Al detenerse en la carrera de.
caballos representada en un cuño de la cara inferior del mes de abril, identifica
en su fondo urbano, de clara derivación albertiana, el arquetipo del denomi
nado "escenario de arcadas", es decir, del módulo escenográfico elaborado
-según el estudioso- por otra corriente, clasicista vitruviana, a través, de la
cual se desarrolla entre los siglos XV y XVI la experimentación teórico-práctica
referida al espacio teatral y al escenario; por lo tanto se trata del módulo
visualizado, entre otros, por las ilustraciones terencianas de Lyon y Venecia (y
que encontrará su realización 'definitiva' en la scaenae frons palladiana para el
Teatro Olímpico de Vicenza) y cuya contaminación durante casi un siglo con el
w
otro módulo, para Zorzi esencialmente 'romance' (cfr. también Zorzi, 1978,
#
Comprender el teatro . L ineamientos de una nueva teatroloo Ia 57
106) del "escenario de ciudad" (pero también por efecto de interpretaciones

erróneas de los famosos fragmentos de Vitruvio V. 6, sobre el pulpitum y
sobre los tres escenarios) muestran numerosos testimonios iconográficos; desde
las mismas tres tablas en perspectiva de las que ya hablamos anteriormente
(en especial la de Berlín, figura 3) hasta varios dibujos de Antonio da Sangallo
el Joven y de Sallustio Peruzzi, desde las 'viñetas' del Plauto veneciano de
1518 (figura 14) hasta el Olímpico de Vicenza. en que el escenario frontal de
Paliadlo ‘“expone una fiel sinopsis de la norma vitruviana", mientras que las
perspectivas de Scamozzi remiten a la matriz opuesta, esto es "ai componente
romance, antlclásico" (ibid., 1 72 n).®'
Se trata -repetim os- sólo de un ejemplo del método de investigación de
Zorzi, que, sin embargo, es suficiente para hacerse una idea del alcance de la
contribución proporcionada por el estudioso prematuramente desaparecido
para ios fines de una revisión del complejo problema de ios orígenes' del esce
nario renacentista, más allá de teleologismos y de ios esquematismos de la
historiografía teatral. En particular, nos parece que difícilmente podemos ig
norar la importancia que tiene la revaloración (promovida, hasta aquí, por el
mismo Zorzi) de la herencia escénica 'romance' (gótico-humanista) antes cita
da paralela a la más reconocida tradición vitruviano-clasicista de la recupera
ción de lo antiguo, en el intrincado proceso multípolar en el interior del cual se
delinean ios caracteres de la escena y del espacio teatrales en el Renacimien
to.®
d. Por último, pero no por ello menos importante, las investigaciones de
Franco Ruffini esta vez sobre el teatro italiano en el Renacimiento y, especial
mente, su tentativa, perseguida a lo largo de diez años y que hace poco alcanzó
un resultado definitivo, de restituir en su totalidad, precisamente por medio de
un enfoque marcadamente contextual, el acontecimiento constituido por la
representación de la Calandria de Bibbiena en Urbino, el 6 de febrero de 1513,
en el ámbito de ios festejos del carnaval (cfr. Ruffini, 1976a, 1 9 8 3 ,1 9 8 6 ). La
importancia de estos estudios sobre la Calandria de Urbino con respecto a la
definición del enfoque contextual, histórico-semlológico, del hecho teatral, del
cual nos estamos ocupando en el presente capítulo, es tal, que se impone exa
minarlos más detenidamente, siempre considerando nuestras restricciones de
espacio. Obviamente conviene hacer referencia al último libro, Commedla e
testa nelRinascim ento (1 9 8 6 ), que representa -com o recién dijimos- el punto
de llegada de un largo itinerario investigativo.
Partiendo de una situación documental para nada floreciente,®^ Ruffini in
daga, sobre una base ampliamente contextual, ios diversos componentes del
espectáculo de Urbino (comedia, sala, ¡ntermezzl, escenario) eludiendo el error
de la historiografía tradicional, que después de descomponer el acontecimien
to no se preocupaba por recuperar de algún modo una visión unitaria, limitán
dose por el contrario a considerar los diversos aspectos en el interior de la
historia evolutiva de sus respectivos 'géneros' (dramaturgia, arquitectura tea
tral, historia de los interm ezzi, escenografía). Sin embargo, -hay que señalar
lo - el estudioso no se propone tan sólo la restitución material del hecho en
cuestión, por lo demás imposible, sino su lectura unitaria, desde el punto de
vista de los significados y de los valores culturales, efectuada sobre la base de
la correlación entre los diversos elementos constitutivos, sus respectivos con
textos genéticos y las culturas individuales de los respectivos 'autores', todos
obviamente contextualizados dentro de la "cultura global de la época, incluida
la teatral.
Especialmente interesante y provechosa resulta la comparación que Rufñni
presenta, con fines justamente reconstructivos e interpretativos, entre textos
pertenecientes a géneros 'heteromateriales' (visuales y literarios), compara
ción por lo general obviada cuidadosamente por la historiografía teatral,®'’ la
cual se ha limitado a relacionar internamente textos literarios con textos litera
rios. imágenes con imágenes, etc. Contrariamente, Ruffini relaciona, por ejem
plo, los frescos (por cierto casi ilegibles y por ende recuperados también por
vía contextual, diacrónicamente en este caso, en cuanto detalles decisivos para
los fines de la interpretación iconológica) de la sala de baño del cardenal Bib-
biena (la llamada S tu fe tta ) con el texto de la C alandria;y esta última, a su vez.
con los interm ezzi del 6 de febrero (de los cuales sólo existen descripciones
muy suscintas), con que se comparan nuevamente las iconografías del caiida-
ríum. Para no hablar de la continua utilización de textos clave de esa cultura
cortesana dentro y por obra de la cual nace el paradigmático espectáculo de
1513, como los neoplatónicos Asoiani de Bembo y el ya más de una vez men
cionado Cortegiano üe\ Castiglione ('director', recordémoslo del acontecimien
to teatral en cuestión).
El primero y más notorio aporte de la investigación de Ruffini, en el plano
hermenéutco, nos parece la de haber identificado un nivel de significación pro
funda subyacente a los tres textos, la Stuffeta. la comedia y los interm ezzi, y
basado en una misma estructura alegórica, el contraste entre el bien y el mal.
Este contraste se verifica en la Stuffeta en una psicomaquia entre concupiscen
cia y razón (Amor profano y Amor sacro. Venus terrena y Venus celeste), en la
comedia en un conflicto entre el vicio y la virtud (conflicto encarnado en el
personaje doubie face de Calandro, alegoría de la virtud por "antonomasia",,
además doble del mismo Bibbiena, en la forma de un impenitente tenorio de
poquísimo éxito, y del Sócrates bachtiniano), y en los interm ezzi, finalmente,
trasformado en la oposición entre lo masculino y lo femenino, que encuentra
su conciliación neoplatónica en el hermafrodita (obscenamente parodiado por
el "mierdaflorido" de la comedia. (Nota del traductor: nótese la semejanza
fonética en el original entre e rm a fro d ito y m ierdafiorito).^^
No podemos detenernos aquí más extensamente en los procedimientos
exegéticos y hermenéuticos empleados por Ruffini y en sus resultados. Por lo
tanto nos detendremos sólo en un punto, relativo al análisis del escenario de la
comedia, porque en este caso Ruffini efectúa un ejemplo de análisis contextual f
particularmente interesante, tanto por la audacia como por el rigor, basado en

la utilización documental (en sentido amplio) de textos que no poseían ninguna
conexión material, genética, precisa con el acontecimiento en cuestión.
La carta de Castigiione al conde Ludovico de Canossa (importante docu
mento literario directo sobre la representación de 1513, Junto con el Ms. 4 90,
recientemente atribuido a Urbano) describe el escenario con cierta precisión
poniendo en evidencia dos elementos: 1. "el muro de la ciudad con dos torreo
nes"; 2. "un templo de ocho caras".* Sería demasiado largo seguir todo los
pasos y 'movimientos' a través de los cuales nuestros estudiosos, partiendo de
esta carta y del Ms. 4 9 0 , llega a comprender el sentido amplio del escenario de
la Calandria áe Urbino en su planteamiento como visualización de una idea de
ciudad, y más precisamente de una ciudad ideal, gracias a una serie de cadenas
metonimicas y de equivalencias sobre las cuales volveremos (Roma = ciudad
ideal en cuanto ciudad antigua; Urbino = segunda Roma, ciudad = teatro =
escenario = parte del escenario [pequeño templo]). Sólo nos detendremos en
dos puntos, por lo demás neurálgicos, de esta demostración: a. la identifica
ción del esquema escenográfico torreones-muro de la ciudad con el esquema
urbano torrecitas del Palacio Ducal-muralla del mismo; b. la identificación del
templo octogonal con la llamada "torre de los vientos" y, por lo tanto, con el
teatro-ciudad ideal.
a. Torreones y torrecitas. La premisa y la Justificación general para relacio
nar estos dos elementos se encuentra en el hecho de que, tanto en el escenario
de la Calandria como en la proyección de la ciudad de Urbino. y particularmen
te del Palacio Ducal, por parte de Federico de Montefeltro, se reconoce una
clara voluntad de identificación con Roma, y por lo tanto la proposición de una
imagen de Roma, en cuanto ciudad ideal (por ser antigua). Esta función (de
identificación de la ciudad de Urbino -e n un caso, sólo representada, en el
otro, real- con Roma-ciudad ideal) se concreta, en el escenario de la comedia,
especialmente mediante los "dos muros, como sostenes de agua" de que habla
Castigiione y que hacen pensar inmediatamente en el Tevere de la Ciudad Eter
na. mientras que en el Palacio Ducal se la encomienda a las ya citadas torreci
tas, aún hoy, tanto tiempo después, emblema de ese palacio y. a través de él.
de toda Urbino. Al respecto, dice Ruffini; "¿cómo obviar entonces que (salvo,
evidentemente, por la presencia del Tevere) el esquema torrecitas-muralla es
el mismo que aquel torreones-muros de contención que limitaba anteriormen
te el escenario de la C alandria?" El estudioso continua así;
"Sería aventurado afirmar (si bien no es en modo alguno imposible) que el
panorama de la escenografía estuviera intencionalmente referido al esquema
torrecita-muralla; pero es real que. además de la evidente ahalogía figurativa,
este cumple la misma función de señal. ^
Así como el panorama del escenario 'consagra' la ciudad interior, eleva
da a símbolo p o r la presencia del foso y del río, así mismo el frente occi
dental 'consagra' el Palacio elevado a sím bolo p o r e l ideal gem elar con
R om a" (pp. 2 6 5 -7 )6 ’ '

Por otra parte, también hay que mencionar iargamente ias conciusiones ai
respecto, por sus interesantes conciusiones metodológicas sobre la distinción,
fundamental, entre identidad material/identidad de significado cuiturai y sobre
los criterios de contextualización: .
“Sin embargo, nuestro discurso no pretende demostrar una premeditación
indemostrable (si bien plausible) por parte del escenógrafo y del decorador.
Sólo aspira a establecer si y en qué medida en la consideración contemporánea
los esquemas torrecltas-muralla y torreones-muro de contención podrían ha
ber sido percibidos, sentidos, como similares y como remitentes ambos a la
ciudad por antonomasia, esto es. a Roma. (...) ¿Cómo eran exactamente los
torreones y el muro de contención de las representaciones de Urbino? A esta
pregunta no podemos responder, o sólo podemos proponer hipótesis más o
menos convincentes. ¿Cuál era su valor? Para esta pregunta, por el contrario,
podemos dar una respuesta. Pero, hay que retirarse del escenario, pasar por
otras imágenes y por su pertinencia: el Escudo de los Ciclopes del ciclo de
Schifanoia (en el cual aparece nuevamente el esquema muro de contención con
torreones laterales como 'imagen significativa' de la ciudad, y en particular de
Roma): la reproposición del esquema en ambiente ferrarés; el escenario de
Peruzzi, que independientemente de su destino, enmarca a Roma de acuerdo
con una vista estructuralmente análoga; además las torrecitas (...) y por últi
mo y de nuevo, como punto de llegada del camino externo, el escenario de la
fiesta de Urbino. A través de tantas variantes formales vemos desarrollarse la
misma invariante de sentido: el mismo objeto cultural" (pp. 2 6 7 -7 0 ).
b. E l pequeño tem plo octogonal y la to rre de los vientos. Todavía más
amplio y arriesgado es el camino de contextualización externa que Ruffini pre
senta para identificar el significado no sólo lexical sino también textual del
pequeño templo octogonal®® (es decir, la función semántica específica que éste
cumple en el interior del escenario de la Calandria de Urbino y en relación con
los otros elementos que la componen). Después de haber identificado fácil
mente los rasgos pertinentes ('sacralidad', 'octogonalidad' y 'centralidad'),
Ruffini continua: “si éstos, frente al análisis de la descripción (de Castiglione),
resultan ser los elementos de sentido del edificio, hay que preguntarse, para
comprender su valor, dónde se encuentran actualizados fuera del escenario"
(pp. 2 7 1 -2 ).
De este modo, comienza un fascinante 'paseo' intertextual que natural
mente comienza por el De Architectura de Vitruvio, texto central de la re
flexión arquitectónica y urbana del Renacimiento, y que lleva ai estudioso a
reconstruir las principales etapas del conocido desarrollo gráfico, a través de
los editores y los tra Juctores-comentaristas de Vitruvio. de un edificio particu
lar precisamente la torre de los vientos. Aunque en el texto latino ( ‘turrem
w m arm oream octagonon'. I. 11), podemos encontrarla ya provista de los ras
gos semántico-sintácticos presentados por el pequeño templo de Urbino. la
torre de los vientos está ausente en el editío princeps a cargo de Sulpicio de

Veroli (Roma. 14 8 6 ). y se presenta por primera vez en ia edición de fra' Gio-
condo de 1511". bajo la forma de un prisma de base octogonal, con una pirá
mide también de base octogonal encima, que sostiene en el vértice una figura
alada" (p. 273): por último, con Cesariano (que redacta su comentario entre
1500 y 1514). "se convierte en una construcción arquitectónica propiamente
tal" (ibid.). consolidando "su papel formativo y estructurante” con respecto a
la ciudad, planteándose por otra parte cada vez más explícitamente, como “el
emblema mismo de la ciudad" (p. 2 7 5 ). Por otra parte, en la misma época
surge también una propuesta análoga a la torre de los vientos octogonal como
edificio representatlvo-simbólico de la ciudad: la proyección urbana autónoma
respecto de la exégesis vitruviana. Basta pensar en la Sforzinda de Filarete
(1461-4) o en los perímetros octogonales de la ciudad de Francesco di Giorgio
Martini (cuyo Tra tta to d i architectura puede fecharse en torno a 1842). Tam
bién en este ámbito. "La torre de los vientos es la ciudad y es Vitruvio: es la
ciudad despojada de todo residuo de realidad y reducida a su puro significado
de armonía entre el hombre y el cosmos en que se encuentra. Dejando de lado
la referencia sacra de la planta octogonal, la torre de los vientos es intrínseca
mente templo, porque sagrada es la ciudad que ésta representa; y es intrínse
camente escenario porque, como monumento de la ciudad, es en si mismo el
objeto para mirar" (p. 2 7 6 ).
En la misma época y en idénticos ambientes intelectuales en los que apare
ce la identificación torre de los vientos = ciudad (ideal), se desarrolla -siempre
sobre una base vitruviana- otra equivalencia: teatro = ciudad. Ya en Vitruvio
exactamente, y en la exégesis de su tratado, “el teatro es la ciudad: porque
toma sus bases de sentido, recalca sus criterios de fundación, y reproduce su
finalidad de armoniosa integración respecto del cosmos. El teatro, en cierto
sentido, nace como ciudad en escala reducida (las cursivas son mías); ocupa su
centro, y es. al mismo tiempo, su síntesis simbólica: precisamente como la
torre de los vientos" (p. 2 7 9 ).
Ya antes de volverse un ‘lugar de donde mirar', el edificio teatral se confi
gura. a fines del siglo XV. tanto dentro de lá reflexión sobre Vitruvio como en
su exterior (pensemos en la "casa del vicio y de la virtud" ideada por Filarete).
como un ‘lugar para mirar', como un ‘escenario’ en resumen, que es aí mismo
tiempo un teatro en escenario y una ciudad en escenario.
Por lo tanto, podemos plantear la siguiente equivalencia: torre de los vien
tos = ciudad = teatro. En este punto, el largo itinerario intertextual de Ruffini
está por cerrarse regresando a ese pequeño templo octogonal, presente en el
centro de la escenografía de Urbino. cuya identificación figurativa, funcional y
simbólica con la torre de los vientos-ciudad (ideal)-teatro resulta entonces su
ficientemente fundamentada. Para quien aún desee una prueba filológica final,
es decir, un antecedente relativo a la presencia de la torre de los vientos en el
escenario, será suficiente remitirse ai dibujo de Peruzzi. Allegarla de Mercurio.
que quizás es 'un escenario para comedia', pero, con certeza, 'un escenario', y
en ei que ia torre de ios vientos aparece sin transformaciones (ver la reproduc
ción de ella en la página 2 8 6 ).
8. A modo de conclusión: para una semiótica histórica

de ios hechos teatraies
Ruffini no habría podido conseguir estos resultados si hubiera permaneci

do limitado a una especialización histórico-teatral reducida, sin buscar una
instrumentación teórica distinta y refinada (pensemos tan sólo en el saber
iconológico desplegado en la reconstrucción y en la lectura de las imágenes),
pero en especial sin recurrir sistemáticamente (aunque en forma rara vez ex-
piicitada)® a la conceptualización semiótica y, en particular, a conceptos funda
mentales como texto (cultural), intertextualidad, texto general de la cultura,
niveles de significación. En el análisis contextual de Ruffmi, el punto de vista
semiótico no interviene 'tan sólo' para investigar aprés coup los mecanismos
de interreiación entre los textos atraídos a ía órbita del objeto de estudio,™
sino que es operante, con categorías y criterios propios, ya desde la etapa
decisiva de la selección de dichos textos. Un único ejemplo: evidentemente
existen -y lo mostramos en nuestra rendición de cuentas- buenas razones
filológicas para justificar la comparación entre el pequeño templo presente en
ia escenografía de la Calandria de Urbino y la torre de los vientos, pero éstas
son posteriores, se debe decir, como confirmaciones de una hipótesis de afini
dad funcional-textuál, y del consecuente planteamiento de un nexo estructural,
que las antecede, desde un punto de vista lógico, en el complejo procedimiento
del investigador, y que mantendría una validez por lo menos heurística tam
bién en su ausencia.
También serhiológicos, más que hístórico-filológicos, son los criterios ge
nerales que deben guiar, según Ruffini, el análisis contextual en el campo de los
hechos teatrales del pasado. En un estudio de 1976 acerca del espacio teatral
de la Calandria, que se encuentra eri los orígenes de la investigación terminada
recientemente Ruffini consideraba dichos criterios en los conceptos de "texto"
y de "solidaridad textual" (esta última entendida como coherencia interna, de
las diferentes partes de un texto entre sí, pero también y sobre todo como
coherencia externa, "correspondencia con los textos externos") y los sintetiza
ba en dos indicaciones operativas: 1. “todo debe partir del texto; 2. "todo debe
volver al texto". Después de once años estos criterios se han reiterado (si bien
en forma rhenos explícita) y sobre todo puestos en práctica, subrayando una
vez más la diferencia, también fundamental, entre validez (cultural) y vPrdad
(referencia!) (Ruffini. 1 9 8 7 ,2 8 8 );
"Que el itinerario externo no se disperse, que su alejarse dei punto de
partida no se convierta en irreversible separación, y que la órbita, finalmente,
se compíete en él nuevo acercamiento ai punto de partida: esto es lo que mide
Comprender el teatro . Lineamientos de una nueva teatrolog Ia 63
la validez del recorrido. La validez, no la verdad. Dado que ésta invoca siempre
(a pesar de las protestas) la prueba irrefutable del referente; mientras que la
primera, la validez, sólo intenta aprehender el sentido dentro del contexto
global de la cultura. ¿Entonces, cuándo puede darse por válido un itinerario?
Cuando el texto de referencia se nos confirma como elemento incluido en el
contexto: cuando la diversidad de los diferentes textos atravesados, jejos de
disolver su identidad, la revelan, es decir, la ponen al descubierto".
Comencemos este capítulo escribiendo un cahier de doléances acerca de las
carencias metodológicas y los vicios ideológicos de la historiografía teatral e
intentemos después mostrar como el paradigma semiótico podría contribuir,
por su parte, a esta refundación de los estudios sobre el teatro que se reclama
hoy como una exigencia impostergable. Sin embargo, si el encuentro entre
historiadores dei teatro y semiólogos no ha dado hasta el presente los frutos
esperados, y ha sido contrariamente de manera fundamental un no-encuentro
(como declamos al principio), esto hay que atribuírselo también a ciertas limi
taciones y cuadraturas manifestadas por la investigación semiótica en el pasa
do y, en parte, aún hoy. Y es precisamente con respecto a dichas limitaciones y
cuadraturas que surge la importancia de la contribución que, a su vez, el histo
riador teatral puede ofrecerle al semiólogo, primeramente ayudándolo a repu
diar toda vocación sincrónica desviante y reductiva y a vencer las recurrentes
tentaciones de un cientismo abstracto, totalizante, antihistórico. Porque sólo
bajo estas condiciones la semiótica logrará 'apresar' fehacientemente los obje
tos teatrales, es decir, entenderlas en su decisiva concreción de objetos históri
cos. Al respecto, puede ser útil referirse a lo escrito por Segré (1979, 6, 20)
sobre la necesidad y ia utilidad de una cooperación entre e| semiólogo y el
filólogo en el estudio de los textos literarios:
"Una actitud y una experiencia filológica son indispensables para enfrentar
ei estudio de códigos y sisternas culturales, de textos y contextos. (...) El filó
logo posee en mayor medida que los otros el sentimiento de la duración de ¡os
textos. (...) Nuestros conocimientos del sistema cultural del pasado resultan
inconexos y llenos de lagunas. Justamente en ese momento comienza con sus
riesgos fascinantes, la reconstrucción de los códigos que ya han perdido vigen
cia. Ei filólogo tiene clara conciencia de la transformación de los códigos, de su
ser-en-la-historia. La filología ayuda por lo tanto a superar el subjetivismo y el
soiipcismo de ciertas posiciones modernas de la critica y, lay de nosotrosl. de la
semiótica".
Roland Barthes -es conocido- ha llamado "apofáfica", es decir negativa, a
ia semiología auspiciada por él. la cua¡ no niega to u t co u rt el signo (en este
caso ya no se trataría de semiología) "sino que (...) niega la posibilidad de
atribuirle caracteres positivos fijos, ahistóricos, acorpprales" (Barthes, 1978,
27). Por lo que a nosotros se refiere seremos felices con un término menos
raro y "pesado" (el segundo calificativo es del mismo Barthes) y hablaremos
también, en la linea de algunas propuestas de la semántica, de semiótica histó-
W
rica?' Una semiótica histórica de los hechos teatrales debería ser una semióti
ca (una ciencia) de lo concreto y de lo particular (pensemos en la mathesis
singularís imaginada también por el último Barthes), ^ que respete y dé cuen
ta de la constitución socio-histórica de esos hechos (y por ende de sus metalen-
guajes) sin renunciar por eso a su tarea electiva de precisar leyes, regularida
des e invariantes (sincrónicas y diacrónicas, intra y también interculturales),
que los subyacen - y los transforman finalmente- en su funcionamiento comu
nicativo.
Comprender el teatro no es limitarse a la contemplación estática de una
diferencia irreductible e indeseable.''^ Significa, contrariamente, intentar dar
cuenta al menos parcialmente de esta diferencia (singularidad), y de este modo
explicarla a partir del retículo más o menos denso de similaridades, homolo
gías y simetrías, sobre el cual se recorta el trasfondo (que es trasfondo cultu
ral. enciclopédico: semiótico) que la hace posible y. por lo menos en cierto
modo, la revela. Tbmbién en el teatro, también en el estudio de ios hechos
teatrales, para citar un aforismo dei célebre mismo francés Etienne Decroux,
es lo regular que canta loas a lo irregular.
r
Capítulo III
Sociología
1. Premisa
En el campo de las llamadas ciencias humanas, la perspectiva sociológica ha

sido -junto con la antropología, y no siempre fácilmente diferenciable de ella-
la que más se ha practicado y utilizado en ei estudio dei hecho teatral y de sus
múltiples aspectos. Esta circunstancia, por lo demás, no puede suscitar asom
bro si pensamos en el carácter instrinsecarnente social del teatro, en su natura
leza de fenómeno profundamente arraigado en !a trama de la existencia colec
tiva. A pesar de ello, al igual que en el caso de la antropología,' serla difícil
sostener que exista hoy en día, o haya existido en el pasado, una sociología de!
teatro, es decir una verdadera disciplina digna de este nombre.^
En primer lugar, el vasto material sociológico relativo al teatro no presen
ta, por lo general, la más mínima homogeneidad teórica y metodológica. Ade
más, y lo que es peor, los resultados de las diversas utilizaciones de la sociolo
gía en el campo teatral casi siempre han defraudado las expectativas; en gene
ral se trataba de encuestas estadísticas superficiales sobre el público o de estu
dios bastante abstractos e incluso tendientes, a veces, a cierta metafísica de
las relaciones entre el Teatro y la Sociedad, ambos concebidos como entidades
estáticas y monolíticas.
En 1956, en el primer escrito -hasta donde tenemos conocimiento- explí
citamente dedicado a este nuevo enfoque, el gran sociólogo francés Georges
Gurvitch, afirmaba que "la sociología del teatro se encuentra tan sólo en sus
comienzos (a sa naissance) ", tratando luego de "enumerar las diferentes áreas
o ramas que ésta habría podido explorar" (Gurvitch, 1956, 2 0 2 ). Diez años
más tarde, Jean Duvignaud publicaba su contundente y hoy clásico volumen
Sociología de! teatro, con observaciones mucho más criticas y pesimistas:
"Aunque hasta hoy día se halla desarrollado poco, la sociología del teatro
ya cuenta con una mala reputación porque ha dejado la puerta abierta a dema
siadas confusiones y malentendidos. La intensidad misma dei vínculo existente
entre la vida social y el teatro es responsable de los facilismos y de las exagera

ciones cometidas con frecuencia. Así. ésta generalmente se conforma con ha
cer de la creación dramática un simple reflejo de las condiciones sociales gene
rales, con establecer un vinculo mecánico entre causa y efecto, entre la apa
riencia de la vida colectiva y la experimentación dramática (...). Sin duda, la
sociología del teatro está afectada por una mediocridad extrema, porque se ha
contentado con establecer paralelos entre una sociedad estática y un teatro
muerto, dos abstracciones" (Duvlgnaud, 1965a. 4 2 ).
Duvignaud pudo confirmar y precisar esta opinión un año después de la
publicación del libro, en 1 966, durante una conversación con Jean-Pierre Paye
publicada en Cahiers Internationaux de Scxiologie. En esa ocasión, el sociólogo
francés señaló en forma más explícita, el historicismq idealista subyacente,
según éi. recurrentemente en las investigaciones teatral-sociológicas;
"La sociología de las artes y, con mayor precisión, ia sociología dei teatro
parece conducir sólo a impasses: y es asi por tres razones: a veces se especula
ba sobre una ‘esencia’ del teatro, otras, ésta se contentaba con evocar una
evolución continua que harta, por ejemplo, del teatro moderno el sucesor del
teatro griego, otras incluso se partía de una imagen de la vida social tan anqui
losada y amortajada que se hacia imposible establecer, con este 'ambiente' frío
e inerte, relaciones diferentes de la dependencia mecánica" (Duvignaud-Faye,
1 9 6 6 ,1 0 3 ).
2 . Theatrum mundl
Sin embargo, ¿cómo haiper, entonces, para estudiar las complejas correla
ciones "que se establecen entre las distintas formas de la experiencia colectiva
en sus diferentes niveles y los diversos aspectos del teatro"? (Duvignaud-Faye,
ibid.) ¿De qué manera evitar las trampas del sociologismo vulgar y mecanicista
intentado evadir también, y al mismo tiempo, el riesgo contrario, e igualmente
grave, de la 'estética pura', del idealismo y del formalismo, que pretenderían
reivindicar la total autonomía de la obra de arte respecto de la sociedad y de la
historia?
Ei 'gesto' teóriéo que, en los años sesenta, ie permitió a la sociología del
teatro'superar al menos parcialmente este doble obstáculo, el sociologismo y
el idealismo, consistió en intentar pensar en forma nueva, más fluida y dinámi
ca, las dos categorías sociedad y teatro, para luego poder captar de una forrna
nueva la "profunda" y "sorprendente afinidad" (en los términos de Gurvitch)
existente entre ellos. Por una parte, en efecto la teoría social más avanzada, y
ia nueva historia, han demostrado de modo muy convincente que una sociedad
nunca constituye una entidad monolítica e inmóvil sino que está conformada,
al contrario, por un conjunto dinámico de niveles (estructurales y supraestruc-
turales: económicos, sociales, políticos, culturales, estéticos, etc.) cuyo funcio
namiento histórico no es necesariamente paralelo o convergente y cuyos lap-
sos de transformación (cuya 'duración', en suma) no son siempre ios mismos:

io que explica ios fenómenos, por io demás bien conocidos, de la superviven
cia. de ias contradicciones entre un nivei y otro. etc. Se trata de una estratifi
cación. por decirio asi. 'transversai' que. obviamente, se superpone a ia estra
tificación canónica 'verticai' en clases, subclases, agrupaciones particulares, etc.,
de ia cuai estudiosos como Gurvitch, Raiph Linton y otros, han precisado ias
componentes, ias tipoiogias y el funcionamiento diacrónico. Por otra parte, la
dilatación progresiva de la categoría teatro (dilatación -hay que recordarlo-
impulsada y casi impuesta por la experimentación teatral contemporánea) ha
permitido una mejor identificación de componentes 'dramáticos' de que está
plagada la vida de los grupos sociales y de los individuos, y advertir que los
fenómenos del Juego, de la representación y de la máscara (en el sentido más
amplio de estos términos) no se limitan al espacio teatral propiamente dicho.
Z.1, C erem onia d ra m á tic a y c e re m o n ia so c ia i. Sin duda, Jean Duvig-

naud fue el estudioso que ha tratado con más decisión y con el mayor esprit de
finesse de lograr esta aproximación entre fenómenos sociales y fenómenos
teatrales en el plano macrosociológico (cfr. en particular, en el ya citado volu
men de 1965, y más tarde en Duvignaud. 19'70, 1971, 1973. 1977). Para
descubrir la dimensión 'teatral' de la vida social, Duvignaud recurre, siguiendo
una sugerencia de Gurvitch, al concepto durkhelmiano de “ceremonia" y pro
pone estudiar las analogías (y las diferencias) entre las ceremonias dramáticas
(que tienen lugar en los teatros propiamente tales) y las ceremonias sociales,
es decir, las dramatizaciones espontáneas de las que está plagada la historia de
los grupos y las naciones. Naturalmente, uno de Ibs principales objetivos de su
enfoque consiste precisamente en mostrar que difícil resulta, con frecuencia,
separar con claridad unas de otras. Además, cuando Duvignaud habla de cere
monias sociales, no se refiere únicamente a esas grandes formas de la teatra-
lización 'espontánea' representada, tanto en las sociedades llamadas primitivas
como en las llamadas civilizadas o históricas, por los ritos y por las fiestas
públicas; "En diferente grado -escribe en efecto Duvignaud (1965a, 1 1 )- un
encuentro político, una misa, una fiesta familiar o del barrio también constitu
yen actos dramáticos"; al igual que "una sesión de un tribunal, un Jurado de un
concurso, la inauguración de un monumento". Támbién es necesario recordar
ia observación que ei sociólogo francés hace seguidamente; "Son ceremonias
donde los hombre interpretan un papel conforme a un libreto que no están en
condiciones de modificar porque nadie escapa a los roles sociales que debe
asumir" (ibid.). De esta forma, la perspectiva de Duvignaud se desplaza del
plano macrosociológico al microsocioiógico encontrándose -como veremos-
con la perspectiva de Goffman y de los teóricos de los roles.
No obstante, aún en el nivel de los fenómenos a gran escala, hay que pre
guntarse cuál es el significado de esta teatralidad difusa, cuál es la función de
las ceremonias en la vida sociai. La respuesta de Duvignaud es; "Se diría que la
sociedad recurre al teatro.cada vez que quiere afirmar su existencia o realizar

un acto decisivo que la consolide", (ibid., 9).
Igual que los individuos, también los grupos sociales necesitan -según Du-
vignaud- representarse ante los oíros y darse en espectáculo a s( mismos para
continuar (o, en ciertos casos, para recomenzar) a existir en cuanto tales, pero
w sobre todo para adquirir la posibilidad de cuestionarse periódicamente y trans
formarse. Esta tesis parece bien fundamentada por la circunstancia histórica
# inconstestable de que la ‘tasa’ de teatralidad colectiva de las sociedades, o de
# una civilización entera, aumenta enormemente en los momentos de crisis y de
transición (de una época a otra, de una estructura socioeconómica a otra, de
# un sistema político a otro). La efervescencia social parece producir la teatrali-
# • zación, o mejor dicho: parece necesitar constitutivamente la representación o
el espectáculo para manifestarse y producir sus efectos. En los períodos revo
lucionarios. es decir, en momentos históricos en que el dinamismo colectivo y
!a capacidad de cuestionarse por parte de una sociedad alcanzan su máximo
grado, la teatralidad difusa alcanza casi a suplantar al teatro instituido: en
# estos casos, la existencia social misma se convierte, en cuanto tal, en teatro,
representación, fiesta continua (Duvignaud. 1 9 7 1 ,5 9 ).”
w
w 2 .2 . La vida c o tid ia n a c o m o re p re se n ta c ió n . Mientras Duvignaud se ocu
paba, en los años sesenta, de las (más o menos) grandes ceremonias de la vida
#
social y de sus vínculos con e! teatro, en los mismos años, el famoso sociólogo
norteamericano Erving Goffman, fallecido en 1982, estudiaba desde hacía tiem
po los elementos teatrales implícitos en los pequeños, o francamente ínfimos,
rituales de la vida cotidiana y. en particular, en las relaciones interpersonales.
Tratando de ser muy esquemáticos y sintéticos, podríamos sintetizar de la
siguiente manera las hipótesis que se hallan en la base de sus numerosos tra
bajos sobre la materia:
# a. "La relación social común está organizada como una escena con cambios
de acciones, contra-acciones y réplicas terminantes infladas teatralmente"
(Goffman. 1 9 5 9 ,8 3 ). .
b. “A menudo lo que el locutor se dispone a hacer no es transmitir informa
ción al destinatario, sino presentarle dramas a un público. Parece que pasamos
# nuestro tiempo no tanto empeñados en entregar información como en dar un
# espectáculo” (Goffman, 1974, 5 0 8 ). .
No obstante el hecho de no estar siempre conscientes (o dispuestos a admi
# tirlo), nuestro ‘comportamiento en público’ (como dice el título de otra célebre
investigación de Goffman).® nuestras interacciones personaies, púbiicas y pri
vadas. con los otros, incluso las más banales, siempre se relacionan de alguna
forma con la ficción y la puesta en escena; no se trata de que todos mintamos
o engañemos siempre deliberadamente (algunos indudablemente lo hacen,
desgraciadamente, pero ese es otro tema); más bien se trata de que constan
# temente tenemos la necesidad, ante los otros, de interpretar nuestro s í mis-
Comprender el teatro . L ineamientos de una nueva teatrolooIa 69
mo. nuestro rol. nuestra persona social o, más simplemente, sentimos la nece
sidad de presentar una imagen de nosotros que refleja el modo en que desea
ríamos ser vistos por los demás. Con ese fin, nosotros, los 'actores sociales',
ponemos en funcionamiento (más o, menos conscientemente) un repertorio de
habilidades y de técnicas muy similares a las de los actores de teatro: mímica
apropiada, tonos de voz, gestualidad, pausas, etc. Y si se quiere una prueba
irrefutable de esta eterna comedia de los roles de que está entretejida, según
Goffman y muchos otros, la trama de nuestro comportamiento cotidiano, bas
tará con pensar en la incomodidad, casi al borde de la esquizofrenia, que nos
asalta cada vez que nos encontramos contemporáneamente en presencia de
personas frente a las cuales estamos acostumbrados a presentar distintas imá
genes de nosotros mismos: padres, amigos, el Jefe, colegas. Lo que nos pone
en dificultades, en estos casos, es Justamente el conflicto entre nuestras dife
rentes máscaras (roles) o. más precisamente, la imposibilidad de manejarlas
todasjuntas a la vez.®
Una lectura superficial o tendenciosa de las investigaciones de Goffman nos
pone frente a un grave riesgo; creer, y hacer creer, en una especie de indiferen
ciación entre el teatro y la vida cotidiana. Esto constituirla una profunda defor
mación del pensamiento del sociólogo norteamericano, quien nunca soñó decir
que el teatro y la everyday Ufe fueran poco más o menos !o mismo, o que todos
fuésemos inevitablemente mentirosos o simuladores; mediante sus análisis,
Goffmari trataba de demostrar algo muy distinto: es decir, que "la representa
ción no está confinada al reino de la ficción, sino que constituye un mecanismo
importante, esencial, de la vida cotidiana" (Wolf, 1 9 7 9 ,9 0 ). Por lo tanto, no
se trata de identificar o de confundir dos clases bien diferentes de situaciones
comunicativas, las representaciones teatrales y las representaciones cotidia
nas, sino de advertir -como explica Goffman en la última y famosa página de
The presentation- que tanto en las unas como en las otras, los 'actores' deben
recurrir, para llevarlas a cabo, a un mismo repertorio de "técnicas reales":'^
"Un personaje representado en el teatro no es. en cierta medida, un perso
naje real, ni tiene el mismo tipo de consecuencias reales que puede tener un
personaje construido por un estafador: pero él poner en escena con éxito estos
dos tipos de figuras que no corresponden a la realidad implica el empleo de
técnicas reates-las mismas que le sirven a las personas comunes para sostener
su situación social" (Goffman, 1959, 2 9 1 ).
Durante los años sesenta y setenta, la perspectiva drarnatúrgica de Goff
man se precisa en dirección no substancialista negándose al mismo tiempo a
tentaciones de sistematizaciones totalizantes, apresuradas y abstractas. Cada
vez resulta más claro que para é! (por lo demás, lo había explicado muy bien en
el ya citado cierre de su 'obra maestra' del 59 ) el teatro constituye 'sólo' un
modelo, un paradigma, o bien, como escribe también Wolf (1979, 89), "un
modo de organizar los hechos y las observaciones que el sociólogo recoge
[...], para darle una dimensión organizada al análisis sociológico de dichas
realidades particulares."®
Con este propósito parece importante señalar que las observaciones más
interesantes para el teatro no son en general las que Goffman le dedica explí
citamente al tema (y en las cuales deja traslucir una Imagen por lo menos algo
convencional y genérica del hecho teatral). Por el contrario, Goffman resulta
mucho más estimulante, desde un punto de vista teatrológico, cuando analiza
las formas en que los actores sociales dominan los diferentes roles a su dispo
sición (distanciándose del actual, pasando de uno a otro según sea el caso,
etc.), mediante la manipulación de marcos (fram es) metacomunicativosy otros
mecanismos para la definición y la redefinición de las situaciones (Goffman,
1974); o bien, cuando estudia y clasifica esos acontecimientos sociales particu
lares que son los acontecimientos lingüísticos, es decir, basados en interaccio
nes verbales, de acuerdo con distintos esquemas de producción y de diversos
estatutos particlpativos que pueden subtenderlos (pensamos, en especial, en
las sugerencias que ofrece, para un estudio de la relación teatral, la critica del
modelo dládico hablante-oyente y el virtuoso análisis del acontecimiento 'con
ferencia' contenido en Goffman, 1981).
2 .3 . E l te a tro c o m o m o d e lo de c o m p o rta m ie n to , independientemente del

hecho de que los comportamientos sociales e individuales puedan ser reconoci
dos o analizados como teatrales, existe, o mejor dicho, es postuladle también
otro tipo de relación entre el teatro y la vida real. Para decirlo brevemente, la
misma consiste en el hecho de que "el teatro proporciona paradigmas utiliza-
bles para el comportamiento" (Burns, 1972, 34),
Se trata de un fenómeno que supera ampliamente el nivel explícita e in
tencionalmente didascálico de los textos dramáticos y de los espectáculos (ni
vel por otro lado no especifico, desde el momento en que puede ser propio de
cualquier tipo de producción artística). En la historia europea es posible obser
var que el teatro, entendido aquí sobre todo como representación y actuación,
surgido de la relaboración de códigos culturales propios de su tiempo, conclu
ye con frecuencia por influir en ellos y, a veces, por modificarlos, funcionando
al fin, según la expresión de los semiólogos rusos de la escuela de Lotman,
como "sistema modelizante secundario”. En especial, sucede que el actor, su
forma de moverse, de gestualizar y de hablar, su 'stilé', tanto en escena como
fuera de ella, se toman como modelo más o menos deliberadamente, en cier
tos ambientes sociales. La historia del actor europeo del siglo XVlll en adelante
está llena de este tipo de casos, que trascienden la fascinación y la moda, para
señalar la presencia de un fenómeno considerablemente más profundo y de
mucho mayor alcance: es decir, la posibilidad, para el teatro, de funcionar
como "dispositivo codificador del comportamiento de los hombres [...] en la
realidad de la vida y de las costumbres" (Lotman, 1973, 2 7 7 sg.)®.
.1
Comprender el teatro . L ineamientos de una nueva teatrolooía 71 #
3. Sociología de ¡a producción dramática
Hasta aquí nos hemos ocupado de una sociología teatral bastante hetero
doxa -si se quiere-, porque en ella es el teatro el que ilumina, de diversas
formas, determinados aspectos de la sociedad y de su funcionamiento (aunque
sea absolutamente evidente que posteriormente por lo menos una parte de
esta luz va a reflejarse, de rebote, en el teatro mismo). Ahora ha llegado el
momento de preguntarse (entrando nuevamente en el ámbito más usual de un
enfoque sociojógico-teatra!) si y cómo la sociedad puede, a su vez, iluminar al
teatro ayudándonos a analizarlo y a entenderlo mejor. Para mayor claridad
expositiva, dividiremos en dos lo que resta de este capítulo, dedicado primero
a una sociología de la producción, en sus distintos aspectos y niveles, y luego a
una sociología de la recepción.
Entre las diferentes ramas de una futura sociología del teatro enumeradas
en el 'programa' de Gurvitch (1 9 3 6 ). hay tres que podrían reunirse útilmente
bajo e! rótulo unitario de sociología de la producción teatral:
1. "el estudio del grupo de los actores, como compañía, y más ampliamen
te, como profesión";
2. “el estudip de la relación funcional entre el contenido de ¡os textos, así
como de su estilo, y los cuadros sociales reales, y en particular los tipos de
estructuras sociales globale;? y las clases sociales";
3. "el estudio de las funciones sociales del teatro en las diversas clases de
estructuras sociales globales’’. (Gurvitch. ibid., 2 0 3 -2 0 4 ).
3.1. S o cio lo g ía de lo s a c to re s y de la$ com pañías. La lista, elaborada

por Gurvitch, sobre las cuestiones que habría que estudiar dentro de este tema
resulta todavía tan precisa y completa que podemos retomarla, aun después de
más de treinta años, tal comq fue formulada:
"El grado de cohesión de diferentes compañías, su organización, las rela
ciones (profesionales y extraprofesionales) entre sus miembros, el origen so-
ciai de estos úitimos; ia integración de las compañías en ia profesión; la estruc
tura de la profesión de actor en grupo; las relaciones del grupo profesional de
los actores con otras agrupaciones profesionales (escritores, vestuaristas. di
rectores de teatro, tramoyistas, etc.), con sus diferentes sindicatos, y final
mente con las clases sociales y ¡a Jerarquía de los estratos que les correspon
den" (ibid., 203).
A pesar de los numerosos trabajos de los que actualmente disponemos
para este extenso ámbito de investigación, debemos admitir con franqueza
que todavía son muy escasas e insuficientes las respuestas a los interrogantes
de Gurvitch en lo que respecta, por ejemplo, a la vida de los actores y de las
compañías profesionales en Europa en los siglos anteriores. En general, se
pasa, o mejor dicho se salta, de estudios (demasiado) abstractos y a menudo
poco fundamentados desde el punto de vista historiográfico (la brillante soclo-
#
logia del actor de Duvignaud [1965b] por cierto no es la excepción a esta

# regla) a encuestas empíricas (relativas sobre todo a nuestra época) que se
w limitan, por lo general, a la recolección de cierto número de datos cuantitati
vos. En el primer caso, se mira desde demasiado lejos y en el segundo, desde
# demasiado cerca como para poder captar realmente el fenómeno del actor y de
la profesión teatral en su concreta complejidad histórica, para lograr determi
nar con Suficiente precisión el espacio ocupado por el teatro en la topografía
cultural de la Europa moderna. No hay que olvidar que la mayor dificultad al
# respecto proviene del hecho de que continuamente estamos tentados de leer
(analizar) ios fenómenos teatrales del pasado (y por lo tanto también la condi
ción del actor profesional en ios siglos pasados) a la luz (a menudo deforman
te) de la realidad del teatro en nuestra época, llegando asi a proyectar sobre
estos fenómenos la imagen de aquello en que se han convertido sólo con pos-
te r lo r id a d .’®
Por ejemplo, nos arriesgamos a comprender poco y mal el profesionalismo
teatral entre los siglos XVI y XVII, y su relación con el teatro de aficionados, si
w insistimos en considerarlo en los términos socloculturales que éste a asumido
tan sólo en épocas posteriores, es decir, después de la institucionalización del
teatro en el siglo XVIII. De este modo olvidamos que, antes de esta época, el
actor profesional era considerado -salvo raras excepciones- como alguien que
practicaba un oficio casi infamatorio, mucho más cercano ai mundo de ios
charlatanes y de los saltimbanquis de las ferias, que al del Arte y la Cultura, al
que pertenecía, por el contrario, el teatro no profesional de los nobles y de los
académicos. Acerca de este tipo de problemas es necesario referirse a la escla-
# recedora propuesta de Ferdlnando Tavianl y, en particular, a su libro funda
w mental sobre la Commedia dell'arte, escrito junto con Mirella Schino (Thvlani-
Schino, 1 9 8 2 )." Especialmente interesante nos parece, entre otras cosas, su
concepto de microsociedad, término mediante el cual Távlanl intenta definir el
# estatuto sociocultural particular e híbrido de las compañías italianas que reco
rrieron Europa entre los siglos XVI y XVIII, siempre extranjeras con relación a
S los ambientes en que eran periódicamente acogidas y sin embargo siempre
ansiosas por integrarse a ellos, siempre portadoras de una irreductible ‘dife
rencia’ antropológica y no obstante siempre deseosas de disimular o, por lo
menos, de reducir esa diferencia mediante la celosa adhesión a los valores
hegemónicos.’^
3 .2 . S o cio lo g ía de ¡os c o n te n id o s d ra m á tic o s . Este es posiblemente el

sector teatral-sociológico más frecuentado, el que Gurvitch (ibid., 2 0 3 ) llama
“la sociología del conocimiento aplicado a la producción teatral”. Esta consiste
fundamentalmente en el análisis de las relaciones "entre el tipo de una socie
dad global (por qjemplo, aquel caracterizado por el feudalismo, por el absolu
tismo ilustrado, por el liberalismo económico, por el capitalismo organizado,
tp por el comunismo, etc.) y el contenido de la producción teatral (ibid.,).
V
Comprender el teatro . L ineamientos de una nueva teatrología 73
Para limitarnos a ejemplos ya conocidos, según tal enfoque:

"Se puede ver útilmente en la tragedia griega del siglo V la incierta y arries
gada transición de una cultura y de un derecho arcaico (propios de los mitos
heroicos y de los ghene aristocráticos) a la cultura y al derecho de la polis
democrática (pensamos, naturalmente, en la Orestíada de Esquilo) y conside
rar así esta transición como el contexto conflictivo, material y mental al mismo
tiempo, de un climax absoluto de la dramaturgia occidental, en suma, como
sus "condiciones sociales y psicológicas" (Vernanty Vidal-Naquet, 1 9 7 2 ,9 ); es
posible descubrir en muchos dramas de Shakespeare el vivísimo eco del de
rrumbe del viejo orden feudal con sus jerarquías y sus valores, es de aquello
que Stone (1 9 6 5 ) ha llamado “la crisis de la aristocracia” (pensemos sobre
todo en Richard III, Macbeth y KIng Lear); se puede (se ha podido) proyectar
nuevas luces sobre las obras maestras de Corneille {Cid, CInna, Horace, Po-
lyeucte) y también sobre las de Racine (Andromaque, Bérénlce, Phédre), le
yendo los conflictos pasión-deber y yo-sociedad que ambos autores dramatiza
ron (cada uno a su modo), entre otras cosas, en el contexto de la progresiva
instauración del absolutismo monárquico en Francia durante el siglo XVII, y de
las distintas reacciones que esto provocó en los ambientes y en las clases socia
les a las cuales estaban vinculados (cfr., Goldmann, 1955):'3 por último, es
posible relacionar fácilmente la nueva dramaturgia de Diderot, Goldoni, Beau-
marchais y Lessing con el ascenso, en el transcurso del siglo XVIll, de una
nueva clase social, la burguesía, y con la difusión de su 'visión de mundo'.
Naturalmente, es posible y útil, establecer conexiones aún más estrechas y
detalladas entre ciertas obras y algunas instituciones sociales o determinados
hechos históricos. Por qjemplo, limitándose al teatro antiguo Vernant y Vidal-
Naquet, (1 9 7 2 , 8 8 -1 2 0 ) han relacionado el Edipo rey de Sófocles con el pro
cedimiento ritual del pharm akos (chivo expiatorio), por una parte, y con el
ostracismo (institución política ateniense del siglo V, que nace aproximada
mente Junto con la tragedia y desaparece con ella); más en general, es bien
sabido que los dramas de los tres grandes trágicos griegos, y en especial las
comedias de Aristófanes, han sido analizados en reiteradas ocasiones para des
cubrir en ellos las reacciones ante acontecimientos muy precisos de su época
(la guerra del Peloponeso, la lucha entre oligarcas y demócratas, la polémica
sobre Sócrates y la Sofística, la crisis de la ‘edad de oro' de Pericles, etc.),
llegando asi, en ocasiones a sacar a luz las más pequeñas circunstancias histó
ricas que se encontraban en la base o en el origen de ciertas obras (cfr., por
ejemplo, Thomson, 1946: Ehrenberg, 1951; Goossens, 1962; di Benedetto,
1972).
Más allá de su indiscutible utilidad, y de los importantes resultados que a
menudo ha permitido alcanzar, este tipo de enfoque presenta una limitación y
un peligro evidentes: la limitación consiste en servirse del hecho teatral, texto
o espectáculo, sólo como documento, como fuente de información acerca de
su contexto social, político, etc.; el riesgo, en efecto muy grave y difundido,
hasta hace algún tiempo, consiste por el contrario en una actitud reduccionis
ta, llamada en general ■'sociologlsmo", es decir, en la tendencia a hacer de la
obra de arte el simple reflejo de una cierta realidad social y a explicarla única
mente sobre la base de las particulares condiciones históricas que la han pro
ducido. Se olvida así, de hecho, la autonomía estética e intelectual de la obra,
su capacidad de reelaborar de manera original los datos de partida y se omiten
las numerosas mediaciones que intervienen entre cultura, contexto social y
obra.'"* A este respecto, hay que repetir que los valores semánticos de un pro
ducto estético (en nuestro caso, de un texto o dé un espectáculo teatral) tras
cienden ampliamente tanto las circunstancias históricas qué acompañaron su
génesis como las intenciones de su creador. La significación plural, e incesante
mente renovada, de todo hecho artístico se vincula, antes que nada, con la
relación con el consumidor rnás exactamente, ésta depende de la comunicación
que el hecho en cuestión es capaz de establecer, dada vez, con diversos destina
tarios. Además, en el caso del texto dramático, es necesario considerar tam
bién la posibilidad de una relnterpretación por parte de otro escritor o por
parte dei m e tte u r en scéne (pensemos, al respecto, en los conceptos brechtia-
nos de Bearbeitung y U m ñ inktionierung).
3 .3 . Las fu n d o n e s s o d a le s d e l te a tro . Las consideraciones antes men

cionadas a propósito de la sociología de los contenidos dramáticos son igual
mente válidas para cualquier clase de investigación acerca de las funciones
sociales del teatro (y dei actor): función de apoyo y de propaganda en favor del
poder instituido y de celebración de sus valores, función -p o r el contrario- de
subversión, transgresión y protesta, función de evasión y de diversión, función
de animación social y cultural, etc. Por supuesto resulta imposible enumerar
estas funciones en manera exhaustiva sobre todo por lo que respecta a la
época actual, en que la fragmentación cultural e ideológica ha producido una
multiplicación casi incontenible de las concepciones del arte y. en particular, del
teatro. En todo caso, si se pone atención en evitar los riesgos dei sociologlsmo
vulgar, el análisis funcional de los hechos teatrales puede revelarse interesante,
sobre todo, si se lo complementa con Investigaciones rigurosas acerca de los
ambientes históricos de producción y de recepción de estos hechos.
Hagamos sólo dos ejemplos, utilizando nuevamente el ensayo-programa
de Gurvitch (1 9 5 6 ). a) Probablemente es correcto afirmar -com o lo hace el
sociólogo francés (ibid., 2 0 4 ) - que "los famosos 'misterios' del Medioevo te
nían como función confirmar la fe y reforzar la prioridad de la iglesia sobre
todas las otras cadenas Jerárquicas en competición en la sociedad feudal”; pero
por cierto no es suficiente. No comprendemos casi nada de la especificidad
social, cultural y artística de este fenómeno teatral (por lo demás, ampliamen
te diversificado en su interior), si olvidamos interrogarnos sobre sus dimensio
nes materiales, sobre las tipologías espaciales y temporales, sobre su localiza
ción en la ciudad, sobre su contigüidad con el mercado y la feria además que
con la iglesia y el culto), sobre sus intercambios con lo que Bachtin (1965) ha
llamado la "cultura cómica popular", sobre la composición al mismo tiempo
urbana y rural de su público, sobre la estructura y el funcionamiento de las
corporaciones a las cuales se confiaba su organización (cfr., Rey-Flaud, 1973;
Konigson, 1975; ed.. 1980; Klndermann, 1980). b) No es errado decir que
"el teatro bajo el régimen liberal del capitalismo competitivo tiene por función
la distracción y el entrenamiento de las clases pudientes” (ibid.); sin embargo,
para comprender verdaderamente algo del teatro del siglo pasado estamos
obligados a introducir distinciones decisivas, en el interior de las categorías
'distracción' y 'entretenimiento', entre la función del teatro de bulevar (paro
dia, vodevll, gran guiñol, etc.), la del teatro dramático del Gran Actor y la de la
ópera lírica, con sus respectivos públicos.'^
3.4. Sociología de las formas dramáticas y escénicas. Es más que

evidente que no sólo los contenidos de las obras teatrales sino también sus
formas y sus estí/os pueden ser sometidos a análisis sociológicos del tipo que
hemos señalado en las páginas anteriores. Cuando hablamos de formas y de
estilos pensamos obviamente tanto en las formas y los estilos dramático-lite
rarios como en los escénicos, nos referimos sea a los diversos géneros de
textos y de espectáculos, sea a los diferentes tipos de signos y de medios
expresivos utilizadles por la representación teatral, y a las posibles relaciones
entre ellos.
Limitémonos en esta ocasión, a considerar sólo uno de estos sistemas de
signos, sin duda, uno de los más importantes: el relativo al espacio escénico, o
tugar teatral. Se exceptúan las esquematizaciones de Duvignaud. sugerentes,
pero con frecuencia poco fieles a los datos históricos, todavía no disponemos
de un estudio global conducido desde un punto de vista sociológico, acerca de
distintas tipologías escénicas que se sucedieron en el teatro europeo, desde las
mansiones del espectáculo medieval al "escenario italiano" de los siglos XVI. y
XVI1, al edificio teatral moderno, a las soluciones revolucionarias del siglo XX.
Sin embargo, existen algunos momentos clave de este desarrollo sobre los que
se han producido análisis a menudo muy interesantes bajo este aspecto. Pense
mos. por ejemplo, en los trabajos de Rey-Flaud y de FJie Konigson, ya citados
anteriormente, sobre el espacio escénico en el Medioevo. Pero pensemos en
particular en los excelentes trabajos del sociólogo del arte Pierre Francastel
sobre el "espacio figurativo" en el Renacimiento y, en especial, sobre las condi
ciones sociales e intelectuales que favorecieron en Italia la invención durante el
siglo XV. del sistemaide representaciones espaciales de la perspectiva lineal
(nuevo "orden visual" correspondiente al nuevo orden socio-político represen
tado por la gran burguesía mercantil y por las Siñorías) y permitieron el paso
de éstas -a comienzos del siglo X V I- de la pintura (y de la arquitectura) a la
escenografía teatral (cfr., Francastel. 1951, 1965. 1967, 1987).'®
4. Sociología de la recepción: del público al espectador
Como ya dyimos al comienzo de este capitulo, una rama muy frecuentada

de la sociología teatral siempre fue. y aún sigue siendo, la que se refiere a las
encuestas empíricas sobre el público. Se trata, por lo general, de investigacio
nes que emplean ios instrumentos técnicos de la sociografía (es decir, los diver
sos tipos de entrevistas y de cuestionarios escritos) para recoger datos cuanti
tativos sobre la composición sociocultural del público, y también para elaborar
estadísticas relativas a sus gustos y a sus preferencias en materia de espectácu
los. Ya hemos recordado cómo la oposición a este tipo de investigaciones siem
pre ha sido muy ciara aún dentro de la misma sociología. Gurvitch. por ejem
plo. le reprochaba a estas investigaciones el adoptar "técnicas demasiado me
cánicas que no permiten dar cuenta de la diversidad de los públicos, de su
W' diferente grado de cohesión, de la importancia de sus posibles transformacio
nes en grupos propiamente tales" (1 9 5 6 .2 0 2 ). Y diez años después que Gur
vitch. Duvignaud (1 9 6 5 . 4 2 -4 3 ). acusaba a los análisis estadísticos de tomar
# en consideración sólo "las composiciones numéricas de los espectadores de
una sala sin interesarse en los incentivos que los llevan al teatro", sin intentar
alcanzar la disponibilidad profunda que deberla ayudar a definir las tendencias
reales que caracterizan la configuración general de un público, sus "expectati
vas”.
Se trata de posiciones que sirven para formarse una idea bastante precisa
del “abismo" existente en los años cincuenta y sesenta -según lo dicho por
Gurvitch (ibid.. 2 0 6 ) - entre la "sociología teórica" y la "sociología de observa
ción pasiva de los hechos". Sin embargo, en el curso de los años setenta. la
situación al respecto comienza a modificarse. En efecto, el encuentro cada vez
más cercano entre el teatro y las ciencias humanas comienza a producir inves
# tigaciones sobre el público teatral mucho más profundas y teóricamente fun
damentadas que las anteriores. En la actualidad existe un buen número de
investigaciones multidisclplinarias (o transdisciplinarias) sobre la recepción tea
dh
tral en las cuales las metodologías sociográficas tradicionales son Integradas y
enriquecidas por el aporte, entre otros de los instrumentos de la semiótica y
de la psicología. Entre ellas, las más interesantes adoptan (aunque no en forma
exclusiva) el marco teórico y epistemológico de la semiótica, esforzándose por
traducir en términos científicos operacionales las reflexionas producidas hasta
hoy en el ámbito semiológico sobre el funcionamiento de la significación en el
teatro y sobre la relación espectáculorpúbllco. y tratando de superar de ese
modo la dimensión simplemente descriptiva y la formulación estrictamente
mecánica de las encuestas tradicionales sobre el 'consumo' teatral (cfr.. por
ejemplo. Coppieters. 1981; Schoenmakers, 1982; Tan. 1982; De Marinis-
Altieri, 1985).
En nuestra opinión, son dos los 'giros' teóricos decisivos que marcan y
distinguen estas investigaciones recientes (aunque resulten, en otros aspectos.
muy distintas entre sí); ; -

a. el paso de ia noción de público, entidad sociológica homogénea y bastan
te abstracta, a la de espectador, noción antropológica mucho más compleja y
concreta, determinada no sólo por factores socio-económicos, sino también y
en especial, por factores psicológicos, culturales, etc, e incluso biológicos;
b. la concepción de la relación teatral, es decir, de la relación espectáculo-
espectador, como una relación de comunicación o, más exactamente, como
una interacción significativa, en la cual los valores cognitivos, intelectuales (los
significados, si se quiere) y los valores afectivos (emociones, etc.) no son im
puestos de manera unilateral por un polo (el espectáculo, el actor) al otro (los
espectadores), sino que son producidos, de algún modo, por ambos en conjun
to (naturalmente la expresión ‘en conjunto' se refiere a una. gama completa de
posibilidades, que van desde la cooperación armoniosa -en casos no muy fre
cuentes, y no obstante históricamente documentados, de una gran cohesión
entre la escena y la sala- hasta una negociación que puede convertirse, a veces,
también algo muy conflictivo). En esta concepción pragmática de la relación
teatral, el rol de espectador siempre se revela por lo tanto como decisivo,
tratándose en definitiva del único realizador efectivo de las potencialidades
semánticas y comunicativas de la representación.
La imposibilidad, además de la inutilidad, de un enfoque que aislé a uno de
los dos polos de la relación teatral ha obligado a las investigaciones más recien
tes a repensar la sociología del público en ios términos más apropiados de un
análisis (que nosotros proponemos llamar justamente socio-semiótica) del cir
cuito teatral completo de producción-recepción del espectáculo y de los nume
rosos procesos y subprocesos que éste implica (cfr., por ejemplo, Pavis, 1983).
Sin embargo, en el interior de este circuito se pueden distinguir por lo menos
dos componentes principales (por !o demás, el término mismo de "circuito"
indica la posibilidad de un ir y venir continuo en las dos direcciones, del espec
táculo al espectador y viceversa). '
a. Las estrategias productivas de los emisores (productores) dei espectácu
lo (escritor, director, escenógrafo, actores y los otros praticiens que componen
lo que Helbo, 1983, llama el "colectivo de'enunciación teatral"): se trata, al
mismo tiempo, de estrategias de significación y de estrategias de comunica
ción-manipulación, tendientes no sólo a hacer-saber (es decir, a vehicular in
formación, significados, mensajes), sino también, y sobre todo, a hacer-creer
y a hacer-hacer (para emplear ios términos de Greimas y Courtés, 1979), es
decir, a modificar el universo ihtelectual y afectivo del espectador e incluso, en
algunos casos, a impulsarlo directamente a la acción.
b. Las estrategias receptivas del espectador, entre las cuales podemos dis
tinguir por lo menos:
a. cierto húmero limitado de procesos y subprocesos que conforman el
acto receptivo en el teatro: percepción, interpretación, emoción, valoración,
actividad de la memoria (cfn, Schoenmakers, 1982; Tan, 1982; De Marinis,
1984; Deldime, 1986);

b. el o los resultados del acto receptivo, es decir, la comprensión que el
espectador 'construye' para un espectáculo dado (a su vez, esta comprensión
se compone, por io menos, de aspectos semánticos, estéticos y emotivos: ios
cuaies -indudablemente es oportuno precisarlo- deben ser concebidos como
íntimamente vinculados entre s(, pero con posibilidades de funcionamiento in
dependiente [cfr., Holm, 1972; Tan. 1982]);
c. cierto número limitado de presupuestos del acto receptivo, que funcio
nan como determinantes de los procesos de recepción, influyendo en su desa
rrollo y en sus resultados.
Con respecto a los presupuestos, puede resultar útil estructurarlos en un
Sistema teatral de precondiciones receptivas, en el cual los factores sociológi
cos tradicionales (clase social, nivel de estudios, profesión, etc.) dejen lugar,
sobre todo, a parámetros psicológicos, cognitivos y no cognitivos. Estos pará
metros deberían tomar en cuenta principalmente:
/. los conocim ientos generales, teatrales y extrateatrales, del espectador;
¡i. sus conocim ientos particulares, relacionados en primer lugar con el tex
to dramático utilizado en la puesta en escena en cuestión y todas las otras
informaciones previas sobre ella que el espectador haya podido inferir sobre la
base del contexto comunicativo (tipología y organización del lugar teatral, etc.),
y con los llamados 'paratextos': afiches, programas, artículos periodísticos;'®
///'. fines, Intereses, motivaciones y expectativas del espectador respecto
del teatro, en general, y del espectáculo de que se trata, en particular (véase
De Marinis, 1984. donde se distingue precisamente entre motivaciones y ex
pectativas generales, y motivaciones y expectativas particulares);
iv. condiciones m ateriaies de la recepción, concernientes en primer lugar a
la ubicación tísica del espectador en relación con el espectáculo y los otros
espectadores. A este respecto, pensamos casi automáticamente ejemplos con
temporáneos. y ya clásicos, de una organización no tradicional del espacio
teatral y de la relación espectáculo-público, como Orlando furioso de Lúea
Ronconi, 1789, del Théátre du Soíeil de Ariane Mnouchkine o Ka Mountain
and Guardenia Terrace de Robert Wilson. Pero, más allá de estas propuestas
'extremas', debe quedar claro un hecho: que en el teatro "a la italiana", y por lo
tanto en el caso (que aún es el más frecuente) de una relación de tipo frontal y
monofocalizada entre escena y sala, las condiciones materiales del espectador
(sentado o de pie, cercano o lejano del aire de Jeu) son siempre decisivas con
relación a las características y a los resultados del proceso receptivo, ya que
estas determinan, entre otras cosas, las condiciones y los límites mismos de la
visibilidad: qué ve el espectador y cómo. (Es muy sabido, por ejemplo, que en
los teatros históricos europeos la distancia que comúnmente existe entre gran
parte de la sala, y de los palcos, y el escenario impedía, e impide, que la mayo
ría de los espectadores observen en detalle la actuación mímico-facial del ac
tor). En esta enumeración de las condiciones materiales de la recepción po-
Comprender el teatro . L ineamient Os de una nueva teatroloo Ia 79
drlamos incluir también, ai menos en forma provisoria, ias relaciones del es
pectador con los otros espectadores: pero se trata, obviamente, de una cues
tión compieja y muy particuiar, que se refiere en primer iugar al carácter co
munitario del público teatral y el funcionamiento colectivo de su recepción.
Estos dos aspectos fueron muy enfatizados, en el pasado, por una literatura
que los trató casi siempre desde una óptica espiritualista o francamente misti
ficadora, pero desde hace algunos años están apareciendo intentos más serios
de estudiar los problemas de la constitución del público teatral como "actante
colectivo" (cfr., Poppe, 1979; de Kuyper, 1979; Ceriani, 1986).
Debemos finalmente agregar que con el tipo de modelizaciones del acto
receptivo en el teatro que hemos resumido aquí muy brevemente,'® nos encon
tramos evidentemente mucho más allá de la correlación mecánica que por otra
parte ciertas encuestas recientes continúan constituyendo entre la ubicación
social-saber-tipo de comprensión realizada (véase por ejemplo. Jaumain, 1983,
y las críticas dirigidas, a propósito, a Fierre Bourdleu por Gourdon, 1982,
130-131). Para concluir este punto, quisiéramos recordar una vez más la
necesidad de dar lugar -Junto con el Sistema teatral de precondiciones recep
tivas antes mencionado- a la noción de Competencia teatral, entendida como
el conjunto de todo aquello (actitudes, capacidades, conocimientos, motivacio
nes) que coloca al espectador en condiciones de comprender (en el sentido más
amplio del término) una representación teatral. De este modo, la competencia
teatral no es sólo un saber, una suma de conocimiento y de códigos, sino y
sobre todo un saber-hacer, es decir, precisamente, la suma de capacidades,
actividades y otros que le permiten al espectador realizar las diversas opera
ciones receptivas.
No hay que olvidar además que el enfoque socio-semiótico, de base experi
mental, de la recepción del espectador teatral está apenas en sus inicios y se
interponen en su desarrollo no pocos obstáculos tanto teóricos como técnicos.
Baste pensar, por ejemplo, en los problemas -cruciales, por cierto, planteados
por el paso de una reconstrucción indirecta y a posterior! de los procesos
receptivos, a través de sus resultados (y por lo tanto, sólo en la medida parcial
y deformada en que estos últimos pueden ser inferidos de las respuestas de
los sujetos obtenidas mediante entrevistas, cuestionarios y otros tipos de tests
verbales o audiovisuales), a una Investigación directa de estos mismos proce
sos, por ejemplo, mediante el registro mecánico de los aspectos comporta-
mentales (externos) y psicofisiológicos de la recepción durante el desarrollo
del espectáculo. Sin embargo, a pesar de las enormes dificultades, existe ya
cierto número de intentos precursores en esta dirección: desde la extraña
máquina creada por N. C. Meier en los años cincuenta con la finalidad de medir
el grado de intensidad del interés de los espectadores y su apreciación (cfr,
Goodlad, 1971, 133-5), hasta la observación instantánea (Deldime, 1978,'
181), la reciente utilización del video para documentar las reacciones externas
del público (Schoenmakers, 1982; Tan, 1982) y, en particular, para registrar
I
los recorridos de la mirada (Thorn. 1986), y las investigaciones en curso de

Schalzky. quien estudia las variaciones neurofisiológicas que se producen du
rante ia recepción del espectáculo con la ayuda del test de la respuesta electro-
encefalográfica y de los electrocardiogramas (cfr., al respecto. Schalzky, 1980,
y también Schoenmakers. 1987).
Naturalmente, para ser totalmente utilizables en el marco metodológico de
una sociosemiótica de la recepción teatral, estas investigaciones tendrán que
corregir el ingenuo positivismo que con frecuencia las caracteriza. Lo que no
impide, de todos modos, que los datos entregados resulten en general intere
santes y confirmen muchas suposiciones avanzadas en el plano teórico.
Capítulo IV
Antropología
1. Premisa
De todas las ciencias humanas, ia antropoiogía es posibiemente ia que ha

influido más, y con mayoT profundidad, en el teatro del siglo XX, sus teoriza
ciones de lo nuevo y sus respectivas experimentaciones prácticas. No obstante
este interés, una verdadera fascinación en muchos casos, no ha alcanzado pos
teriormente para delimitar un campo de investigación preciso o definir un
verdadero ámbito disciplinario (hasta hace poco, por lo menos-, actualmente la
situación está cambiando, como veremos).
En el siglo XX se ha verificado un encuentro en ocasiones muy fecundo
entre la investigación antropológica y la investigación teatral, encuentro que
nace no sólo de la adopción de temáticas comunes o afines (el mito, el rito, los
orígenes, lo sagrado, etc.), sino también y en especial, de una convergencia
más sustancial de paradigmas y de instancias metodológicas. Si. por una parte,
la investigación directa y ei diálogo con el Otro le ofrecen a los hombres de
teatro más inquietos y sensibles un paradigma comunicativo para trasladar a
su propio ámbito, por otra, como escribe Pavis (1 9 8 7 , 3 9 ). "la antropología
encuentra en el teatro un terreno de experimentación excepcional, puesto que
ésta tiene bajo los ojos a hombres que Juegan a representar a otros hombres.
Esta simulación a analizar y mostrar de qué forma éstos se comportan en
sociedad. Al colocar al hombre en una situación experimental, el teatro y la
antropología teatral se proporcionan los medios para reconstituir microsocie-
dades y para valorar el vinculo del individuo con el grupo: ¿cómo representar
mejor a un hombre que representándolo?
Esta convergencia ha llevado también, como es sabido, a significativos in
tercambios de roles (lo que se verifica, por lo demás, también en la relación
sociología-teatro y psicología-teatro)': ha habido socio-antropólogos que han
adoptado técnicas y metodologías teatrales, actuando casi como hombres de
teatro (basta recordar la célebre investigación realizada por Jean Duvingnaud
en el Maghreb y publicada en el volumen Chebika [Duvignaud. 1968]). y hom

bres de teatro que, con mucha mayor frecuencia, han trabajado cómo verda
deros antropólogos: y aquí los hombres de Brook y Qrotowski son demasiado
conocidos para que sea necesario insistir en ellos; sin embargo, quizás el caso
de Schechner es el más significativo desde este punto de vista en tanto se trata
de un estudioso-teórico, además de alguien que trabaja en el teatro, que se ha
movido siempre entre éste y la antropología, mezclando y haciendo interac
tuar continuamente sus respectivas ópticas y especializaciones (cfr. al respectó
las observaciones de Barba, 1987a). Y si. en el '68, afirmaba qué: “si tuviera
que elegir preferirla decididamente la antropología al teatro" (1 9 6 8 , 127),
hoy, por el contrario, más sobriamente señala: "exactamente como el teatro se
está antropologizando, así mismo, la antropología se teatraliza" (1 9 8 5 , 33).
Antes de pasar a hablar de aquello que constituye en la actualidad induda
blemente la tentativa más seria por hacer de la antropología un área de inves
tigación precisa y provista de una metodologlairpropia (intento debido particu
larmente a Eugenio Barba, pero también a otros teatralistas-teóricos como
Grotowski y Schechner), puede ser útil una breve reflexión acerca de las prin
cipales modificaciones que se han producido en estos años en el pensamiento
antropológico de y sobre el teatro. En realidad, no existe ninguna duda de
que. más allá de ciertas persistencias ideológicas y metodológicas (que señala
remos), se han registrado algunos cambios muy consistentes que representan
la base común de las diversas tentativas en curso para conferirle una fisonomía
más precisa y un estatuto científico más riguroso a la antropología teatral.
Tiempo atrás, el surgimiento de un enfoque antropológico en o sobre el
teatro estaba vinculado a un cuestionamiento de tipo filogenético y 'genealógi
co' sobre el fenómeno teatral, que podríamos resumir como problem a de los
orígenes: cómo y cuándo nació el teatro, cómo y cuándo pasó la humanidad del
rito ai espectáculo, cómo y cuándo el celebrante-chamán se convirtió en el
actor, y cuestiones similares. Preguntas estériles, por cierto, en el plano cientí
fico. como todas aquellas sobre los orígenes (además no sometidas a la exclu
sión que debieron sufrir rápidamente en lingüística, por qjemplo), pero que
fueron de gran ayuda para superar el restrictivo y etnocéntrico concepto de
teatro consignado por la cultura europea de los siglos pasados y para abrirse
paso hacia la experimentación de prácticas del lenguaje teatral diferentes y
más eficaces.
Hoy. por el contrario, si bien no haya desaparecido en absoluto la 'nostalgia
de los orígenes' (Borie, 1980), prevalece un enfoque muy diferente, que lla
marla ontogenético y estructural, y seguidamente explicaremos en qué senti
do. El punto focal de las reflexiones de la antropología teatral sigue siendo
todavía la relación ritual-teatro, pero con dos variaciones decisivas: en primer
lugar, el término "ritual" se emplea en una acepción 'desacralizada', muy próxi
ma a lo que entienden ios etólogos y los neurobiólogos cuando hablan de "ri-
tualización" (programada genéticamente) de ios comportamientos humanos:^
Comprender el teatro . Lineamientos oe una nueva teatrolooIa 83
en segundo lugar, y gracias también a esta concepción ampliada ya no nos

preguntamos sobre los orígenes del teatro a través del rito, sino que Indaga
mos científicamente, experimentalmente, las analogías estructurales entre fe
nómenos rituales, en sentido amplio, y fenómenos teatrales, entre comporta
mientos culturales y comportamientos escénicos, entre rituales cotidianos y
rituales representativos. Con respecto al estudio del actor, persiste todavía
cierto interés genealógico, pero ha sido desplazado del plano filogenético al
ontogenético: ¿qué hay en el actor antes (en la base) del actor, qué hay antes
(en la base) del intérprete, del maestro de las emociones y de las expresiones?
¿De qué está formado el fundamento del comportamiento actoral en sus tér
minos materiales, biológicos, pre-expresivos?
Aunque parezca demasiado esquemático, se puede decir que el objeto cen
tral común a las diversas líneas de investigación que se refieren a la antropolo
gía teatral está representado por las relaciones teatro-vida cotidiana, o bien
comportamiento teatral/comportamiento cultural. Si continuamos esquemati
zando, es posible distinguir por lo menos dos tendencias fundamentales dife
rentes en la forma de concebir estas relaciones:
a. una primera tendencia, globalmente mayoritarla, prefiere destacar
las afinidades y las analogías (pensemos en Duvignaud, Turner, Schechner,
Geertz).^
b. una segunda tendencia insiste fundamentalmente sobre la distancia y las
diferencias teorizando lo teatral como extracotidlano (Grotowski y Barba).
Hay que agregar que ambas tendencias comparten la investigación desde
un enfoque comparativo intercultural de las formas teatrales de civilizaciones
diferentes y distantes entre sí y que tiene como objeto destacar afinidades y
paralelismos independientes de contactos históricos efectivos.
En las páginas siguientes nos ocupamos sobre todo de las teorizaciones y
de las investigaciones 'aplicadas' por Barba y por su equipo, porque -como ya
hemos dicho- consideramos que ésta es la tentativa más seria realizada hasta
hoy para proporcionarle a la antropología teatral una fisonomía disciplinaria
precisa y una base metodológica adecuada. Esto no significa, como es obvio,
que siempre concordemos con él y. en particular, que compartamos íntegra
mente la clara división que plantea este investigador entre teatro y vida coti
diana (o reaiidad social).
Las tres partes que componen este capítulo no fueron concebidas conjunta
mente, sino que expresan una serie de reflexiones críticas que hemos ido acu
mulando en el transcurso de los últimos cuatro o cinco años sobre las investi
gaciones teórico-prácticas de Barba y del ISTA, el International School o f Thea-
tre Anthropology. El ISTA es una escuela itinerante, concebida por su creador
(Barba, precisamente) como un espacio de experimentación y de intercambio
periódicos para gente de teatro, teatrólogos y estudiosos tanto occidentales
como orientales. La escuela ha realizado hasta el presente cinco sesiones (Bonn,
1980; Volterra. 1981: Blois-Maiakoff, 1985; Holstebro, 1986; Saiento, 1987),
84 M arco De M arínis
para cada una de las cuales se publicaron materiales, documentos; testimonios

y reflexiones (cfn, en especial. los volúmenes a cargo de Ruffini. 1981. y de
Savarese, 1983, relativos a las dos primeras sesiones).
La primera parte del texto que presentamos a continuación (“El cuerpo
artificial") fue escrita en 1984 y es una discusión de las tesis de Barba sobre la
antropología teatral expuestas en el pequeño libro La búsqueda de los contra
rios (Barba, 1 981) y retomadas, y sistematizadas, posteriormente en las con
tribuciones del volumen a cargo de Savarese. El segundo y el tercer punto
("Apostillas sobre lo pre-expresivo” y "La relación teatral") fueron redactados
al mismo tiempo que esta introducción, después de participar en la quinta y,
por ahora, última sesión del ISTA. Además de los trabajos presentados en el
ISTA-Salento 1987, estos dos puntos toman en cuenta también los trabajos de
la 111 sesión desarrollada en Blois, cerca de París, en abril de 1985 (y en las
cuales participamos parcialmente), y sobre todo, reflexiones teóricas publica
das después de 1984 acerca de los temas y los problemas de la antropología
teatral "secundum" Barba (las referencias se señalarán cada vez).
2. El cuerpo artificial
Así escribía en 1 9 7 9 el teatrólogo Jean-Marie Pradier en un interesante

artículo sobre los Fundamentos biológicos del teatro: “En la última (¡sic!) déca
da del siglo XX el actor occidental adhiere a una concepción mágica del cuerpo.
Ignorando las propias determinaciones biológicas y su organización Jerárquica,
el actor se refiere sólo a una ideología poética, cuando no simplemente a una
visión narcisista y subjetiva de la realidad que lo anima" (Pradier, 1 9 7 9 ,4 0 ).
No sabemos si la perentoria afirmación de Pradier está totalmente Justifi
cada (creemos, por ejemplo, que subestima la calidad del saber y del conoci
miento que a menudo se incluyen en las prácticas del siglo XX del cuerpo
‘artístico'). Pero, es por cierto resultado de una insatisfacción análoga a la del
estudioso francés, la que despierta en Barba el impulso hacia esas investigacio
nes teórico-prácticas sobre la antropología teatral que conduce ya desde hace
varios años y en torno a las cuales, para sustentarlas, nació nada menos
que -siempre por su Iniciativa- una escuela itinerante, el ISTA. '
Como acabamos de decir, en la base de la actividad y de las experimentacio
nes desarrolladas hasta hoy por el ISTAiestán sobre todo las hipótesis científi
cas que Barba ha venido elaborando desde 1980 sobre los temas de la antro
pología teatral. Precisamente de tales hipótesis quisiéramos ocuparnos en esta
ocasión; más exactamente, intentaremos exponer y discutir (aunque sea bre
vemente) aquellos principios pre-expresivos transculturales que Barba ha con
siderado que se podrían encontrar en el fondo de las técnicas actorales (llama
das por él "extracotidianas", como se verá) de gran cantidad de formas teatra
les y espectaculares pertenecientes a las más diversas tradiciones, occidentales
o no. contemporáneas o no. Hay que señalar inmediatamente (porque será
justamente éste el nudo central de la discusión) que ei mismo Barba, aunque

cautamente, y otros siguiendo sus pasos, con menor cauteia, con frecuéncia
han teorizado estos principios como ’ias' ieyes bioiógicas dei actor, es decir,
como ios determinismos materiaies que reguiarian invariablemente el compor
tamiento del hombre en situación de representación, más allá de las también
importantes e imprescindibies diferencias socioculturaies, históricas, persona
les.'’ ;
“Utiiizamos nuestro cuerpo de manera esenciaimente diferente en ia vida
cotidiana y en ias situaciones de ‘representación’. A nivei cotidiano manejamos
una técnica dei cuerpo condicionada por nuestra cultura, nuestra condición
social, nuestro oficio. Pero, en situación de ‘representación’, existe una utiliza
ción dei cuerpo, una técnica del cuerpo que es totalmente diferente. Por lo
tanto es posible distinguir una técnica cotidiana de una técnica extracotidiana”
(Barba 1 9 8 1 ,7 2 ).
Aquí ya se hace necesaria una primera aciaración: las técnicas extracotidia
nas del cuerpo no son coextensivas a las técnicas teatrales del cuerpo. Por una
parte, en realidad, no toc-o lo extra-cotidiano es teatral y ni siquiera público
(existen, de hecho, en este campo, las técnicas extrateatrales públicas, como
las del orador, del sacerdote celebrante, del Jefe militar, etc., y existen las
técnicas extrateatrales personales, o privadas, las del yoga, del ayuno, del en
trenamiento de un atleta, del trainlng autógeno, de ciertos tipos de meditación
y de oración [cfr. Volli, 1983]); por otra parte, nos parece muy difícil suponer
■que todo lo teatral sea extracotldiano. Según nuestra opinión, ‘cotidiano’ y
‘extracotidiano’ distinguen dos tipos diferentes de técnicas (no sólo físicas),
mucho más de lo que no separen (dicotómicamente) dos tipos de situaciones o
de comportamientos reales: la situación teatral y la situación cotidiana, el com
portamiento teatral y el comportamiento cotidiano.^ Si hablamos de las técni
cas extracotidianas como de las técnicas que se encuentran a la base del com
portamiento del hombre en situación voluntaria de representación eficaz (Tá-
viani, en el ISTA 1987), es necesario recordar entonces que también la llamada
everday Ufe está entretejida de situaciones voluntarias de representación efi
caz, como ya quedó demostrado por ios famosos análisis de Goffman y las
investigaciones de la microsociologla contemporánea.®
¿Cuáles y cuántos son, según Barba, los principios (o leyes) que informan
sobre las técnicas extracotidianas, y en particular las teatrales? Emergen subs
tancialmente cuatro, dispuestos en orden creciente de abstracción y de genera
lidad. de manera que el cuarto resume y engloba los anteriores, ocupando una
posición Jerárquicamente más ‘importante’ con respecto a los anteriores.^
a. Principio de la alteración del equilibrio. Si quiere conferirle a su presen
cia escénica la fuerza y la calidad energética necesarias (¿necesaria para qué?
Para interesar al espectador y captar su atención -pero a este punto volvere
mos más adelante), el actor, entendido en el sentido más amplio del término
(no sólo actor de prosa, sino también mimo, danzador, etc.), debe -según
Barba- abandonar la técnica cotidiana del equilibrio, que se basa, como todas
las otras técnicas cotidianas, en la ley del "mínimo esfuerzo”, y tratar de alcan
zar una situación de "equilibrio de lujo", que en realidad es un equilibrio preca
rio, inestable, un déséquHibre, para decirlojunto al célebre mimo francés Etienne
Decroux (cfn, Decroux, 1963). Las técnicas para alcanzar este equilibrio de
lujo son varias, y también muy distintas entre si. pero obviamente todas deben
considerar la ley física de la gravedad, según la cual el cuerpo humano está en
equilibrio (estable) cuando la proyección de su baricentro no sobrepasa el pe
rímetro de base. Por lo tanto, para trabajar en condiciones de déséquilibre
habrá que reducir la ya exigua base de sostén, por ejemplo, deformando la
posición de las piernas y de las rodillas con respecto al resto del cuerpo (pensa
mos en la forma de caminar llamada "con caderas rígidas" o "sin caderas" de
los actores del N5 y del Kabuki), o bien alterando la forma de apoyar los pies:
sólo sobre las puntas (danza clásica europea), sólo sobre los bordes externos
(danza clásica india), sólo sobre un pie.
b. Principio de la oposición. En general podría definirse así: para conferirle
suficiente energía a su propia acción, el actor debe construirla como una "dan
za” o un 'Juego" de oposiciones, asociando a cada impulso un contraimpulso.
Concretamente, con respecto a las acciones móviles. Barba formula el princi
pio del siguiente modo: "todo movimiento debe comenzar desde la dirección
opuesta a aquella a la que se dirige" (p.79). Según su opinión se trata (como
los otros principios que estamos analizando) de una regla intercultural fácil de
encontrar, aunque -<omo es obvio- elaborada de diferentes maneras, en las
técnica actorales de numerosas tradiciones teatrales y de formas espectacula
res también muy distantes entre si: desde la Opera de Pekín, en la que está
codificado el principio por el cual un actor debe comenzar un movimiento dado
mirando hacia el lado opuesto y cambiando repentinamente de dirección, hasta
el teatro-danza balinés, cuyas posiciones básicas se construyen sobre el con
traste y sobre la alternancia de partes del cuerpo en posiciones kras (dura,
fuerte) y partes en posiciones manís (delicada, mórbida),® hasta el mimo cor
poral de Decroux, en cuya gramática se enuncia explícitamente la regla del
contrapeso, o balance, esta sirve, fundamentalmente, para retomar el equili
brio corporal cada vez. balanceando un gesto o un movimiento con otro en
dirección contraria, pero además se utiliza con fines descriptivo-narrativos, o
realmente ilusionistas, para construir equivalentes de acciones o de situaciones
de la vida real (De Marinis, 1980, 4 4 , 57).
c. Principio de la simplificación. Escribe Barba:
“Simplificación significa en este caso: omisión de algunos elementos para
poner en relieve otros, que de ese modo parecen esenciales" (p.81). Contraria
mente a las apariencias, esta tercera 'ley' no contradice la segunda: constituye
claramente, y al mismo tiempo, un presupuesto y una consecuencia. Efectiva
mente, en la actuación del actor, surge el Juego de las oposiciones, del contras
te entre diferentes tipo de energía, (provocando en el espectador una impre-
I
..
Comprender el teatro . L ineamientos de una nueva teatroloo Ia B7
sión de complejidad y no de sittiplicidad) por el hecho, de que "un número bien

delimitado de fuerzas -d e oposiciones- son aisladas, eventualmente amplifica
das y montadas conjunta o sucesivamente” [Ibid.]). El principio de la oposición
actúa por eliminaciones, esencializaciones, descontextuallzaclones: las tensio
nes se revelan -haciendo asi Viva y enérgica la presencia del actor- porque han
sido sacadas de su contexto 'normal', en contraste con lo que ocurre en el
comportamiento cotidiano, en el que todo tiende a superponerse con ahorro
de tiempo y de energía" [ibid.]). Siempre de acuerdo con la propuesta de Bar
ba, el principio de simplificación se traduce en dos procedimientos prtctlcos
diferentes {pero complementarios): a) "concentración de la acción en un pe
queño espacio, lo que implica gran energía", o sea, restricciones en espado de
la acción (al respecto, se mencionan los ejemplos del mimo de Decroux y de los
actores indios, que reducen sustancialmente su cuerpo al tronco, realizando
"un proceso de absorción de la energía");® b) "reproducción sólo de los ele
mentos esenciales de una acción, eliminando aquellos considerados acceso
rios": se trata aquí de un trabajo de síntesis mucho más difundido, de aquello
que una vez más Decroux llamaba raccourd y Marceau, refiriéndose al cine,
"elipsis".
d. Principio del derroche de energía, o bien "del máximo gasto de energía
para un mínimo resultado". Como ya hemos dicho, este cuarto y último princi
pio no está en el mismo plano qüe los otros tres sino que representa, de algún
modo, su base común. Se trata de la ley distintiva y constitutiva de las técnicas
extracotidianas, en ia medida en que éstas son. precisamente, técnicas de disi
pación de la energía, del comportamiento improductivo y antieconómico, con
trariamente a las técnicas cotidianas, basadas a su vez -com o se sabe- en la ley
del mínimo esfuerzo. Sobre este último y recapitulador principio pre-expresi-
vo, es necesario precisar dos cosas, siguiendo una vez más lo que dice Barba
(1981): "El derroche, el exceso en la utilización de la energía no es suficiente
para explicar la fuerza que caracteriza la vida del actor" (p.73). se trataría por
lo tanto de una condición necesaria pero no suficiente, sobre cuya base no es
posible, por ejemplo, capturar la diferencia sustancias entre acróbata y actor, y
con mayor exactitud, entre las técnicas virtuosas (como las acrobáticas, preci
samente) y las técnicas extracotidianas propiamente tales;’® el derroche de
energía y el uso 'antieconómico' del cuerpo no implican necesariamente esa
gesticulación frenética y ese agitarse violento y confuso en el cual demasiado a
menudo sucumbe banalizándose y desfigurándose, la búsqueda precisa, por
parte del actor, de una expresión fuerte, viviente: "la danza de las oposiciones"
señala Barba al respecto "se baila en el cuerpo antes que con el cuerpo" (p.80).
Esta exposición de las hipótesis de Barba y de su equipo del ISTA sobre los
principios pre-expresivos del actor resulta con seguridad demasiado suscinta y
esquemática: pero puede ser suficiente para empeiiar a plantearse algunos
interrogantes y para esbozar, al respecto, las primeras reflexiones.
Barba (1 9 8 1 ) habla reiteradas veces de sus leyes o, mejor dicho, de sus
"principios-que-vuelven", como si fueran reglas pertinentes al blos del actor

teatral, es decir, precisamente, como si fueran el fundamento biológico de
"técnicas exlracotidianas [...] que no respetan los condicionamientos habitua
les del uso del cuerpo" (p.72). "Romper los automatismos del cuerpo cotidia
no": parece ser, para Barba, la función básica de sus principios. Las primeras
preguntas que hay que plantearse entonces son las siguientes; ¿con estos prin
w cipios pre-expresivos nos encontramos necesariamente en presencia de los (o
por lo menos de algunos de los) ‘universales estructurales' del comportamien
to teatral (o, por lo menos, del buen comportamiento teatral)? ¿Habremos
descubierto por fin los determinismds materiales inderogables que regulan la
performance del cuerpo artístico (o, por lo menos, la buena performance) en
# cualquier época y en cualquier cultura? Pro supuesto, la respuesta de Barba
resulta al fin negativa; pese a que hay alusiones, tentativas y derivaciones en el
sentido opuesto que serpentean aquí y allá en las páginas de La búsqueda de
los contrario, para hacerse después más consistentes en algunas tentativas
posteriores de sistematizar más ampliamente las hipótesis de Barba (pensa
#
mos sobre todo en los ensayos recogidos en Savarese, ed., 1983).
En realidad, desde la primera presentación de sus hipótesis antropológicas
(conferencia en Varsovia en mayo de 1980, en Savarese [ibid.]). Barba se
#
apresuró a precisar que ios principios de los cuales hablaba no eran verdaderas
"leyes universales", sino más bien "buenos consejos", "normas de comporta
miento"; "la antropología", escribe (1 9 8 1 ,6 3 ) “no busca principios universa
les verdaderos, sino indicaciones útiles." Interpelado sobre el tema, Grotowski
(que por años se ha dedicado a realizar investigaciones afines con sus estudios
sobre el "teatro de las fuentes" y. en la actualidad, sobre el “performer origi
nario") parece inclinarse hacia la misma interpretación cuando afirma que las
leyes individualizadas por Barba son "leyes pragmáticas" (“no dicen que algo
funciona de determinada manera; dicen; hay que hacerlo de determinada ma
nera"); por otra parte, en la misma ocasión Grotowski repite que tales leyes
conciernen a los "fenómenos transculturales" de los teatros, lo que en ellos “se
mantiene constante al cambiar [de] cultura" (en Ruffini, ed., 1 9 8 1 ,3 2 ).”
# Y por lo tanto, nueva pregunta; ¿se trata de las reglas constitutivas de la
performance actoral (de cualquier performance actoral) en cuanto tal o ‘sólo’-
de buenos consejos, es decir, de normas dadas a los actores no porque sean
totalmente válidas o verdaderas, sino porque son (consideradas) eficaces en el
# plano práctico? La lectura del ensayo contenido en Barba (1 9 8 1 ), al que nos
estamos refiriendo aquí, no permite una respuesta definitiva sobre el tema;
como ya hemos dicho, en ese escrito los principios pre-expreslvos oscilan con
tinuamente entre los dos planos indicados, aunque con cierta preferencia de
clarada por el segundo, el pragmático-operativo. De todas formas y a parte del
Wr hecho de que. al pasar de un nivel (leyes científicas) al otro (buenos consejos),
ciertamente cambia la naturaleza y el otúetivo de estos principios, pero no (o,
#
por lo menos, no necesariamente) su aspiración universalista, parece abrirse
#
Comprender el teatro . L ineamientos de una nueva teatroloc Ia 89
una contradicción bastante seria en ei discurso de Barba precisamente en reia-

ción con su eventuai utiiidad práctica.
Hay que preguntarse finaimente (tercera pregunta): ¿útiies para qué o
para quién? Para ei trabajo de ios actores, o aspirantes a actores, parece ser la
respuesta obvia y por lo demás ampliamente respaldada por el mismo Barba.
Si no fuera porque este último, hacia el final del ensayo en cuestión, afirma:
T ara encontrar la técnica extracotidiana del cuerpo, el a cto r no estudia fisio
logía. sino que crea una red de estímulos externos ante los que reacciona con
acciones físicas" (1 9 8 1 .9 0 ; las cursivas son nuestras). Esta precisión no esca
pa a un exégeta atento como Franco Ruffini, quien la explícita así: "He aquí
que: el actor no estudia fisiología, aunque su técnica se basa en fenómenos de
carácter fisiológico. El clarificar, el analizar los fenómenos no le dice nada al
actor acerca de cómo activarlos (Ruffini. 1 983, 92; las cursivas son nuestras).
Pero entonces: ¿a quién (y para qué) sirven estos principios, desde el momen
to en que no le sirven, como se ha dicho, a los “dentistas" del teatro, pero
tampoco le sirven, como también se ha dicho, al actor? Aun a riesgo de pare
cer más papista que el Papa, consideramos que los principios pre-expresivos
(los ya definidos y otros eventualmente todavía especificables) sirven o. mejor
dicho, podrían servirle al actor y al estudioso, siempre que se entiendan y
utilicen correctamente, sin una excesiva sobrevaloración (probablemente no
constituyen, por lo menos en su formulación actual, las invariantes subyacen
tes al funcionamiento profundo de cualquier fenómeno teatral), pero también
sin una excesiva subvaloración (no se trata ‘sólo’ -com o también algunos han
insinuado- de la poética del Odin y de su director). En todo caso, es indispen
sable que quienes teorizan acerca de la antropología teatral secundum Barba
hagan un esfuerzo por precisar mejor la naturaleza, el estatuto teórico y las
funciones de los principios pre-expresivos.'^
El primer gran elemento de interés (práctico y teórico a la vez) que ofre
cen estas investigaciones de Barba y los otros estudiosos del iSTA sobre la
antropología teatral se encuentra, a nuestro modo de ver, en el hecho de que
permiten puntualizar cada vez con mayor precisión la existencia (por lo gene
ral desconocida en el teatro occidental) de una ‘zona intermedia' entre la vida
cotidiana y la representación, entre el actor y el personaje. A esa zona pertene
cería una serie de reglas que no son ni actorales ni expresivas y que podríamos
llamar también técnicas de la presencia d ra m á tica : se trata de aquellas técni
cas que, como escribe Barba (ibid., 7 4 ), caracterizan “la vida del actor [...]
incluso antes de que esta vida comience a representar algo o a expresarse".
Tratando de ser todavía más precisos, podríamos decir que éstas predisponen
al actor a la actuación (a la situación de representación), "poniendo en forma"
su cuerpo, cargándolo con la tensión y la precisión necesarias para focalizar
sobre sí la atención del espectador, en forma extrema incluso cuando no actúa,
también cuando aún no está (o ya no está más) en el personaje. Entre el cuer
po cotidiano del actor-hombre y el cuerpo im aginario del actor-personaje se
puede postular por lo tanto un estadio corpóreo intermedio, que el estudioso

Japonés Moriaki Watanabe ha llamado, certeramente, Corpus fíct/f (Watanabe,
1981): es decir, un cuerpo que no está todavía (o ya no está más) en la ficción
representativa pero que ya no está (o no está aún), en cuanto a la calidad de su
presencia, en la pura y simple cotidianeidad. Las referencias canónicas al res
pecto corresponden obviamente a los teatros orientales; por ejemplo, cuando,
en el Nd, el shite (el protagonista) sale lentamente de escena, o el w aki (el
deuteragonista) permanece en el escenario al margen de la acción dramática,
el nivel que se activa es precisamente el del corps fic í/f (pensemos también,
para seguir siempre en el Japón, en los koHken, los sirvientes vestidos de
negro que asisten a los actores especialmente en los carnbios de traje).
Al explicar lo que sucede cuando el actor no cuenta más que con su presen
cia para interesar a quien lo observa (digamos mejor; para estar a la altura de
la situación de espectáculo en que se encuentra voluntariamente). Barba finpl-
mente observa un hecho mucho más general, aunque generalmente descuida
do en nuestro teatro; una especie de 'grado cero' de la comunicación teatral.
Antes de (y para poder) comprender lo que ve y eventualmente gozar de ello el
espectador tiene que mirar, tiene que ser atraído para mirar; es entonces que
la tarea en todo sentido primaria para el actor no será la de hacerse compren
der. complacer Q conmover, expresándose, sino la de atraer la atención del
espectador con su pre-expresivldad (extracotidjana). con la "dramaticidad ele
mental" de su presencia.
Naturalmente, este 'grado cero' se enlaza y se confunde, por lo general,
con aquellos, superiores, de la expresión (del actor) y de la interpretación (del
espectador), a tal punto que. comúnmente, su existencia y sus funciones ya no
se perciben, y éstas sólo surgen nuevamente alH donde el nivel de la presencia
pre-expresiva se mantiene casi único y solo. En la actualidad este caso no es
extraño en Oriente, como acabamos de ver, a la vez que resulta muy raro en
nuestro teatro (bastarla pensar, aunque fuera por un momento, en ciertas
convenciones de la escena medieval, que pop lo general mostraba al público
todos los 'actores' y comparsas y no sólo aquellos involucrados cada vez en la
acción dramática, o bien en fenómenos como la Juglaría y la Commedia deH'arte
de los comienzos, para advertir inmediatamente que la práctica del cuerpo
ficticio fue operante larga y explícitamente también en la civilización teatral
europea antes del surgimiento, desde el siglo XVII en adelante, de cánones
escénicos y actorales textocéntrlcos, cada vez más inspirados en la verosimili
tud psicológica y el ilusionismo rep resen tativo ).P o r razones evidentes, para
nosotros, la danza primero y después también el mimo fueron los que utiliza
ron de un modo más declarado y consciente técnicas extracotidlanas; y, siem
pre en forma no casual, en el siglo XX es el actor cómico-popular más que el
burgués-dramático el que trata los problemas de la pre-expresivldad y de la
presencia extracotidiana.
Ahora bien, alguien podría decir legltimarnente; estamos de acuerdo con la
Comprender e i teatro . Lineamientos de una nueva teatrouxí Ia 91
postulación de un nivel pre-expresivo de la performance actoral con el cual

relacionar la atención del espectador y sus reacciones más 'inmediatas', pero
¿por qué es necesario, más bien indispensable, que esta pre-expresividad sea
(siempre y tan sólo) extracotidiana? En otras palabras, ¿por qué el cuerpo del
actor debe hacerse extracotidiano, artificial, sobre la base de los principios
descritos anteriormente, para poder interesar al espectador? O bien; ¿sola
mente la pre-expresividad extracotidiana es capaz de capturar la mirada en el
teatro? Son preguntas que. Barba (1 9 8 1 ) no se plantea Jamás en forma explí
cita, sin duda porque considera obvias ías respuestas -que finalmente por el
contrario no lo son tanto- o bien porque desde su punto de vista no las consi
dera pertinentes. Sin embargo, desde ia óptica científico-analítica, y por lo
tanto desde la deí estudioso del teatro, la pregunta dei porqué no puede omi
tirse a ningún precio.'®
Por suerte, nos ayudan las reflexiones producidas por el equipo científico
del ISTA, menos reticentes sobre este punto decisivo, aunque no totalmente
exhaustivas. Para atraer la atención del espectador -se nos responde (véase en
particular las contribuciones de Ruffini, Táviani y Volli en Savarese, ed., 1 9 8 3 )-
hay que sorprenderlo, asombrarlo, impresionarlo y eso sólo es posible me
diante la transgresión de las leyes que rigen el comportamiento cotidiano y suS
automatismos: en primer lugar, las leyes físicas de la gravedad, la inercia y el
mínimo esfuerzo. De allí, la necesidad, para el actor, de construirse un cuerpo
artificial, 'innatural' (o ficticio. Justamente), que actúe en primer lugar contra
la gravedad y la inercia. Además hay que tener eh cuenta la eficacia empática,
sobre el público, de las técnicas extracotidianas: un derroché de energía puede
estimular eufóricamente ai espectador, dinamizándolo a su vez a través de una
especie de 'contagio' kinestésico, de Einfühlung muscular.'®
Una discusión más profunda de estas explicaciones, y de los problemas qué
a su vez plantean,"' sobrepasaría los limites del presente trabajo. Nos remitire
mos. por lo tanto, a señalar nuevamente el interés heurístico y pedagógico
que revisten, en nuestra opinión, las hipótesis de Barba acerca de la existencia
de una dimensión pre-expresiva del trabajo del actor, interés que va más allá
del grado efectivo de generalidad intercultural de las técnicas extracotidianas
que debieran sustentarla.'® Como sea que se ios quiera concebir después con
mayor precisión, existen presupuestos materiales, fisiológicos, de la creación,
teatral que no pueden ser descartados impunemente: en el fondo es contra
esto que Barba nos alerta. Por lo tanto, es absolutamente inútil y contraprodu
cente por parte del actor, al afanarse en querer decir y en querer expresar sí no
encuentra primero una forma de ponerse en condiciones (sobre todo materia
les) de poder decir y de poder expresar (en forma adecuada y eficaz).
Esta nueva atención dirigida hacia las bases materiales dé la creación tea
tral, y de la actoral en particular, presenta aspectos y consecuencias muy suge-
rentes también en el plano más estrictamente científico. Por qjemplo, después
de muchos años de desinterés (debido a la rápida difusión, también en la tea-
92 M arco De M arwis
trología. de los estereotipos de la antropología cultural y del psicologismo

racionalista) se vuelve a considerar finalmente la incidencia (seguramente no
m menor) que ciertos factores físicos y determinismos genéticos han tenido en ei
comportamiento del hombre en situación de representación o de presentación
#
pública (show, performance). Entre otras cosas, sólo un enfoque de este tipo
puede tratar de mostrar, ai menos en parte, y mucho más allá del insuficiente
principio de las “posibilidades limitadas”, de las estrechas similitudes que a
menudo es posible encontrar entre las técnicas extracotidianas y los módulos
w estilísticos de formas teatrales geoculturalmente muy distantes e incomunica
das; comenzando a distinguir, por ejemplo, (sobre la base de las investigacio
nes de Eibi-Eibesfeid, Ekman y Friesen, Hinde y otros) lo que en el comporta
miento no verbal se relaciona con el aprendizaje sociocultural y lo que repre
senta por el contrario la utilización de esquemas innatos, derivados de la adap
tación fílogenética.'®
Sin embargo, inmediatamente aparece un obstáculo. Sería, a nuestro modo
de ver, un error proseguir dichas investigaciones totalizando esta dimensión
‘profunda’ del fenómeno actoral en desmedro de sus ulteriores y más superfi
ciales niveles, ya completamente inmersos en la sociedad y en la historia, por lo
tanto en la cultura, y permeacfos en su totalidad por una intencionalidad expre
siva y estilística. No quisiéramos que se terminara considerando este funda
mento biológico como si tan sólo en él residiese la 'verdad' del teatro (¡final
mente descubierto!) y tan sólo a él pertenecieran las leyes reales que lo gobier
nan más allá de los enmascaramientos y de los condicionamientos de las diver
sas culturas.
w
Por el contrario, se trata de analizar (como, por lo demás, lo hacen muchos
# de los estudios de la antropología teatral a que nos estamos refiriendo) la
interdependencia y la ósmosis existentes entre los diversos estratos, o niveles,
de los que se compone,en cualquier cultura el hecho teatral, al Igual que los
otros hechos, estéticos o no, producidos y disfrutados por el hombre. Y nos
referimos a los estratos que van, precisamente, de lo biológico a lo social a lo
estético, de los determinismos innatos a los aprendidos, de lo pre-expresivo a
lo expresivo, de los códigos 'naturales' a los códigos semióticos. Hablar de
independencia y de ósmosis entre estos diferentes niveles quiere decir, cierta
mente, que los superiores están determinados en cierta medida también por
los inferiores, además de poseer, se entiende, una amplia capacidad de innova
ción creativa con respecto a los mismos; pero significa también, y con mayor
razón, que considerar posible aislar un 'núcleo' biológico del teatro, por decir
lo así, en estado puro, es decir, exento de todos los condicionamientos de la
“semiósfera" (Lotman, 1985) y de reelaboraciones expresivas de tipo intencio
nal y personal, es puramente ilusorio.
En realidad, lo que nosotros podemos observar directamente (experimen
tando con/sobre el actor) no son y no serán nunca, en ningún caso, los princi
w pios biológicos 'puros', sino técnicas extracotidianas (teatrales) que contienen
'.j.
en su interior, aunque más no fuera, ese 'núcieo' fisioiógico que ias ha determi
nado (generado) en cierta medida: pero debe quedar claro que se trata, en
todo caso, de técnicas en ias que ios determinismos genéticos ya han sido
'revestidos' cuituraimente y reeiaborados, con ampiia autonomía creativa, se
gún ios tram es provistos por ias enciciopedias semióticas de las diversas cultu
ras y por convenciones expresivas de género más específicas y a menudo expií-
citas, además dei gusto y del talento personales.* “El determinismo genético"
recuerda Pradier (1 9 7 9 ,4 1 ) “no es suficiente para provocar formas teatrales
y de comunicación que sean universaies."
Recientemente, también Jerzy Grotowski ha enfrentado este tipo de pro
blemas, con !a sabiduría y la prudencia que ie son habituaies, habiando de
proceso orgánico y proceso a rtificia l (Grotowski, 19 8 2 ). Su observación fun-
damentai ai respecto es que ei proceso orgánico (iiamado así porque concierne
"ia vida del hombre"; el director polaco da como ejemplo los rituales de pose
sión y de trance, ias prácticas chamánicas, pero también -entre otros- el tra
bajo sobre sí mismo por parte dei actor de Stanisiavski) y ei proceso artificiai
no pueden separarse categóricamente entre sí y contraponerse de manera di-
cotómica como natural/cOnvencionai, espontáneo/construido, continuo/articu-
lado, libre/codificado. Lo que Grotowski demuestra, a través de un gran núme
ro de ejemplos, es que en los procesos orgánicos participa también en alguna
medida lo artificial y lo articulado, por lo tanto lo sígnico (por ende, estos no
son ni del todo 'espontáneos', ni completamente 'naturales'), y que, por el
contrario, lo orgánico ("en forma de impulso, de concentración, de energía, de
decisión") está presente igualmente en muchos procesos artificiales; por lo
menos (y aquí su perspectiva parece aproximarse sensiblemente a la de Barba)
en los procesos artificiales que fundan el 'buen' teatro, el teatro-teatro, In
primis el oriental.
De esta relatividad de la distinción entre orgánico y artificial se desprende,
para Grotowski, un corolario de gran importancia. Si aceptamos la hipótesis,
cada vez más consistente, de que el cuerpo es, en lo que respecta a ios usos
(cotidianos y no cotidianos) que se hacen de él. menos un dato biológico obje
tivo que una imagen (variable) que el hombre y la cultura se construyen de él,
sobre la base de la cual lo utilizan, entonces, así como hoy tomamos por cierta
la existencia de una pluralidad de m ind structures (este término es de Gro
towski) también se hace inevitable -aunque a primera vista sea paradojal-
pensar que "existen anatomías diferentes", es decir, cuerpos de algún modo
fisiológicamente diferentes, porque han sido elaborados distintamente-en las
imágenes que las diversas culturas se construyen de ellos y sobre la base de las
cuales los modelan (pensemos, por ejemplo, en la anatomía de la acupuntura
china o en el sistema de los n a d iy de los chakras de la anatomía indú).
Támbién aquí, por lo tanto, entre bios y m in d strutures (o Weltbilde)
parece haber reciprocidad e Interdependencia, más que rígida unidireccionali-
dad de los determinismos.
3. Apóstalas sobre lo pre-eXpresivo
En el punto anterior se identificaron una serie de cuestiones problemáticas

dentro de las investigaciones y de las teorizaciones que, por iniciativa de Barba
y del ISTA, actualmente se llevan a cabo bajo el nombre de antropología tea
tral. El deber de estas apostillas tendría que ser, obviamente, no el de dar una
respuesta a todas las preguntas abiertas, sino, mucho más modestamente,
explicitar las distintas opciones que a menudo cohabitan en este nuevo campo
de investigación con respecto a algunas nociones clave, opciones que no siem
pre aclaran identidad, objeto y finalidad. Con ese fin, haremos referencia a la
literatura científica sobre la antropología teatral posterior a la analizada en el
segundo punto. Los problemas que aún hoy permanecen sin resolver por la
antropología teatral de Barba pueden sintetizarse de la siguiente manera:
1. naturaleza exacta, o estatuto ontológico, de los principios pre-expresi-
vos; '
2. relaciones entre pre-expresivo y precultural;
3. relaciones y jerarquía de importancia entre expresivo y pre-expresivo;
4. relaciones entre pre-expresión (presencia) y extracotidiano;
5. relaciones entre éxtracotidiano y teatral;
6. físico y mental en lo pre-expresivo.
1. En lo que respecta a la naturaleza, o al estatuto ontológico, de la pre

expresividad (física), desde el área de las teorizaciones antropológico-teatrales
parecen surgir, y con frecuencia coexistir sin distinciones oportunas, por lo
menos cuatro concepciones diferentes;
a; la pre-expresividad consiste en elementos que materialmente se pueden
encontrar en la superficie del espectáculo, de la performance, en los 'vacíos',
por decirlo asi, entre una expresión significativa y otra (danza pura, actor aún
en escena pero no en ficción, etc.); ,
b. la pre-expresividad constituye el nivel base del espectáculo, la dimensión
profun da de la performance actoral;
c. la pre-expresividad es una realidad cognoscitiva, heurística, un nivel del
análisis de la performance o del trabajo teatral; por lo tanto, sus principios
son: c.i categorías postuladas para explicar ciertos aspectos del funcionamien
to de la performance teatrai, por ende, categorías anaiíticas o hermenéuticas,
(lo pre-expresivo como nivel del análisis); c .iicategorías postuladas porque son
útiles para lograr ciertos resultados prácticos, como por ejemplo liberar al
actor de los estereotipos de las técnicas cotidianas o atraer la atención del
espectador, por lo tanto, categorías operativas (lo pre-expresivo como nivel de
la práctica teatral).
En realidad la concepción a) de lo pre-expresivo aparece en los escritos de
antropología teatral tan sólo como imprecisión lingüistica o como ejemplifica-
ción 'ingenua'; y no podría ser de otro modo dado que -tom ada literalmente-
Comprender a teatro . L ineamientos de una nueva TEATRaoolA 95
está en contradicción con tocios los otros supuestos de la teoría. De hecho la

superficie del espectáculo, entendido como resultado, no puede estar com
puesta -p o r definición, si se quiere- nada más que po'r expresiones (significan
tes o no: ese es otro problema). Por lo tanto, semejante concepción resulta
aceptable, y coherente con la totalidad de la teoría, sólo si se la reformula de la
siguiente forma 'débil': en la superficie espectacular es posible encontrar Indi
cios materiales más o menos explícitos que permiten postular la existencia de
una base pre-expresiva subyacente. Pero de este modo la misma converge con
b)oc)22.
Con respecto a las definiciones b. y c., no existe entre ellas una diferencia
sustancial si -com o nos parece correcto- consideramos la segunda dentro de
una epistemología no esencialista y no realista. En efecto, una dimensión o un
nivel profundos, imposibles por definición de ser intentados directamente, exis
ten sólo en la medida en que son postulables por el análisis, como realidades
cognoscitivas, constructos teóricos o categorías.
Por lo tanto, hay que señalar que la única divergencia real es la que existe
entre las concepciones c./ y c./7, es decir, entre lo pre-expreslvo como categoría
analítico-hermenéutica y lo pre-expresivo como categoría operativa. Esta di
vergencia se replantea respecto de la cuestión del grado de generalidad y de la
eventual constitutividad de los principios pre-expresivos. Se trata de decidir: si
lo pre-expresivo concierne a todo tipo de espectáculo teatral, si representa una
dimensión constitutiva de la performance actoral en cuanto tal; o si. por el
contrario, concierne sólo a cierto tipo de performance (por ejemplo, las distin
tas formas de teatro-danza orientales< la danza clásica, el mimo y algunos
fenómenos de teatro contemporáneo en Occidente) y por lo tanto sus princi
pios deben ser concebidos en términos de reglas de "buena formación" si no,
directamente, como reglas de género o de poética.
Teil como han sido formulados hasta el presente (véase el punto "El cuerpo
artificial"), y a pesar de las objeciones en su contra, los principios pre-expresi
vos parecen ser reglas de buena formación, precisamente categorías operati
vas, más que categorías analítico-hermenéuticas postulables como reglas cons
titutivas de la (cualquier) performance actoral. Para que pudieran ser plantea
das y aceptadas como tales tendrían que verificarse con referencia a un arco
más amplio, y menos 'prefigurado', de realidades teatrales contemporáneas e
históricas. Si bien obviamente no es posible anticipar los resultados de una
investigación de este tipo, hasta ahora parece verosímil que. para transformar
las de reglas de buena formación en reglas constitutivas, habrá que generalizar
un poco su definición: indudablemente habrá que señalar, por ejemplo, que el
actor trabaja siempre sobre el equilibrio y sobre sus leyes, en lugar de afirmar
-como se hace actualmente- que trabaja siempre y de todas maneras en'con
diciones de equilibrio precario (lo que no nos parece comprobada, si no en
raras excepciones, con respecto al actor europeo tradicional). En este caso, el
riesgo serla el de encontrarse con principios sin duda verdaderos pero tan
genéricos que serían casi tautológicos, inútiles.^ ■
2. Sea cual fuera la respuesta a las preguntas planteadas por la cuestión

anterior, se presenta otro problema estrechamente enlazado con el primero: la
w relación de lo pre-expresivo con la socio-cultura y con las relativizaciones que
# ésta determina. A este respecto, las posiciones posibles son dos (y de hecho
surgieron tanto dentro como fuera de la antropología teatral considerada en
w sentido estricto):
# a. lo pre-expresivo es precultural y por lo tanto transcultural: él mismo
individualiza, o se refiere a un nivel biológico común a todos ios tipos de per
w formance del actor, sea cual sea su sociocultura de origen (se trata -para citar
a RufTini, 1987, 1 3 - del Actor que está bajo los actores, si bien separable de
ellos sólo mediante la abstracción);
w b. lo pre-expresivo ya está culturalizado, porque el actor no puede utilizar
una regla o un principio, aunque sea relativo a su blos, a su cuerpo, sin hacerlo
de una manera que en última instancia está determinada por su propia socio-
cultura genérica y especifica (tradiciones teatrales, convenciones de género) y
además, está claro, por sus gustos y elecciones individuales.
Una posición intermedia, que intentara tomar en cuenta instancias de estas
# dos opciones, podría distinguir quizá dentro de lo pre-expresivo. entre el prin
cipio base y su utilización. Tomando, por ejemplo, las posiciones básicas de un
#
danzador balinés. un bailarín hindú, o un actor kabuki y un bailarín académico
occidental, podríamos afirmar que lo que estas actitudes comparten es ‘sólo’
un principio de alteración (del equilibrio cotidiano y del mínimo esfuerzo, en
este caso) general (genérico) que sin embargo después es plasmado, modela
do. ya pre-expresivamente, de forma muy diferente en cada caso, para llevar
así a la creación de tipos de presencia escénica completamente diferentes entre
si.^
3. Si esta mediación resultara satisfactoria para todos, el problema (que
en este punto no es sólo el de la relación pre-expresión/precultural sino tam
bién y especialmente el de la relación expresión/pre-expresión y de la definición
de sus áreas respectivas), se trasladaría y convertiría en el adverbio 'sólo' em
pleado a! final de la oración principal del párrafo anterior se convertirla en el
® objeto de conflicto. Se tratarla de decidir la importancia que tiene en la econo
# mía total del hecho teatral, ese “principio de alteración" que se puede aceptar
indudablemente como mínimo común denominador de las diferentes presen
# cias escénicas. Támbién aquí, las elecciones posibles son esencialmente dos:
a. es el principio común de alteración el que define, aunque plasmado des
pués de distinta forma, la calidad perceptiva de las diferentes presencias escé
nicas. y su capacidad para atraer y mantener la atención del espectador; por
consiguiente, el principio común es lo más importante:
b. el principio común no es lo decisivo con respecto a la calidad de las
distintas presencias escénicas, sino los modos diferentes, y culturalmente de-
terminados, de utilizarlo.
Taviani (1987b , 11) ha propuesto ai respecto una solución interesante. El
sostiene que no existe un único punto de vista para decidir si es más importan
te el principio común o bien las diferentes formas de utilizarlo. Existe ei punto
de vista dei resultado, para el cual son más importantes los distintos modos de
utilización del mismo principio, las “distinciones históricas y personales [...]
que determinan su valor y su fuerza expresiva". Desde el punto de vista del
proceso en cambio son más importantes los principios generales y transcultu
rales, puesto que ellos representan la "semilla".
Ahora bien excepto por el hecho de que Taviani parece identificar la pareja
regla/modo de utilización con la pareja pre-expresión/expresión, mientras que
a nuestro parecer esta diferenciación se plantea también a nivel del primer
término, esto es, en el interior de la dimensión pre-expresiva que determina la
presencia del actor), la distinción entre proceso y resultado, indiscutible en
general, corre aquí ei riesgo de crear más problemas de los que resuelve.
Como trataremos de demostrar un poco más ampliamente en la cuarta parte
de este capítulo, los principios de la antropología teatral encuentran su Justifi
cación epistemológica en el espectador, en cuanto postulados para revelar de
terminados efectos que el espectáculo produce en él. Por consiguiente, intro
ducir aquí el punto de vista del proceso significa adoptar un enfoque divergen
te de aquel que funda los principios básicos de la antropología teatral. Por lo
tanto, para responder a la pregunta acerca de la Jerarquía de importancia en
tre los principios pre-expresivos, por una parte, y la presencia y las expresio
nes actorales. por otra, hay que observar el resultado (el espectáculo) y a los
espectadores, y plantear la cuestión en relación con aquelia concerniente a la
existencia o no (la postulabilidad o no) de un nivel preinterpretativo de la
recepción, no controlado (determinado) racionalmente y precultural él tam
bién. Sobre la postulabilidad o no de reacciones preinterpretativas en ei espec
tador, y sus posibles modos de concebirla, volveremos -com o hemos dicho- en
ei próximo punto. Por ahora será suficiente aclarar que. si se acepta la existen
cia de un nivei preinterpretativo de la recepción teatral, con las características
precognitivas y preculturales antes señaladas, entonces es inevitable optar por
la primera solución, o sea. en favor de la primacía del principio común sobre
sus diferentes utilizaciones. SI. por el contrario, se considera (como personal
mente nos inclinamos a hacer) que la percepción del espectador, y por ende
también su atención, están siempre determinadas culturaimente. además de
cognitivamente (y que por lo tanto no se puede hablar de reacciones preinter
pretativas en el sentido de precognltiva y preculturales) entonces es inevitable
privilegiar las distintas utilizaciones respecto dei principio común.
4 .y S . Unas pocas palabras en lo que respecta a las relaciones pre-expresi-

vo/extracotldiano y extracotidiano/teatral. lîesumiremos nuestro punto de vis
ta en la siguiente fórmula: no todo lo extracotidiano es teatral, y no todo lo
teatral es extracotidiano.
a. No todo lo extracotidiano es teatral: como ya dijimos en la primera parte
del capitulo, resulta poco convincente cualquier posición que tienda a limitar el
campo teatral estrictamente al ámbito de utilización de las técnicas extracoti
dianas y de la presencia, como si el teatro fuera el único lugar en que el hom
bre se encuentra en situación de representación. Por el contrario, aunque sea
en forma y medida diferentes, esto también ocurre en situaciones (extratea
trales) de la llamada vida cotidiana, donde problemas análogos de presenta
ción y representación del sí mismo, del propio rol como 'actores sociales',
requieren de la activación de técnicas extracotidianas similares, tendientes en
primer lugar a hacer convincente y eficaz nuestro comportamiento indepen
dientemente de lo que expresemos, signifiquemos, digamos, etc.^=
b. No todo lo te a tra l es extracotidiano: si quisiéramos recurrir una vez más
a un juego de palabras, podríamos decir que, asi como en la cotidianeidad está
presenta lo extracotidiano: del mismo modo, en lo extracotidiano, en ese lugar
destinado a la extracotidianeidad que es el teatro, también está presente lo
cotidiano, considerado sobre todo como recuperación de comportamientos,
situaciones, objetos de la vida real, que se convierten en 'teatrales' a través de
apropiadas operaciones de desmontaje y remontaje, descontextualización y
recontextualización. Véase, a propósito, lo que sostiene Schechner con su teo
ría de la performancia y, en particular, con el concepto de "restauración del
comportamiento"; según Schechner. también el comportamiento cotidiano puede
convertirse en teatral si se la 'enmarca' apropiadamente: en casos como éste,
la extracotidianeidad no depende del p e rfo rm e r (que puede ser incluso un no
actor que realiza acciones ordinarias), sino más bien del modo en que sus
acciones son 'tratadas' por el director o. en forma extrema, incluso sólo por el
espectador (Schechner, 1984, 1985).^®
6. Pre-expresivo mental. A partir de 1985, en las teorizaciones de la an
tropología teatral se incluyó, una vez más gracias a Barba, una nueva noción:
lo "pre-expresivo mental", diferenciado de lo pre-expresivo físico, del cual sólo
se había hablado hasta ese entonces. La reflexión teórica sobre un eventual
nivel, o aspecto, mental de la pre-expresividad teatral apenas ha comenzado y
aún no ha alcanzado hipótesis bien definidas. De todas maneras, ya resulta
claro que a esta noción (como, inicialmente, la correspondiente en el plano
físico) se le han anexado una cantidad de elementos y de problemas diversos,
que habían sido excluidos de las primeras hipótesis antropológico-teatrales y
que sin embargo se percibían como esenciales para los fines de una compren
sión más adecuada del proceso creativo en el teatro. Ahora parece que se inicia
una fase inversa, en la cual muchos de los elementos incluidos en una primera
aproximación en lo pre-expresivo mental deberán ser mejor examinados y tras
ladados bajo denominaciones correctas, de manera que cuanto quede bajo este
título adquiera una identidad más precisa y Justifique mejor su rnisma intro
ducción. Hasta este momento, al recurrir al término de pre-expresivo mental o
al insistir en la existencia de un aspecto mental de la pré-expresividad del actor.

Barba ha querido llamar la atención sobre tres tipos de hechos diferentes (que
corrían el peligro de ser marginados en sus primeras teorizaciones): a) la indi
visibilidad de lo físico y lo mental en el trabajo del actor, b) los procedimientos
de composición dramatúrgica (o más bien algunos de ellos) como resultado de
la activación de "formas de pensar”, ways o f ttíinking. particulares, c) las
precondiciones del acto creativo en el teatro.
a. Con respecto al primer punto, no hay nnucho que agregar al comentario,
dada la obviedad de la afirmación sobre la indivisibilidad entre lo mental y lo
físico en el teatro del actor, y por ende de la imposibilidad de "una acción física
que no sea a la vez mental" (Barba, 1985c, 15), o un cuerpo ‘dilatado' (extra
cotidiano) sin mente 'dilatada' (extracotidiana), y viceversa. Por consiguiente,
la pre-expresividad del actor tiene siempre un aspecto físico y un aspecto no
físico, o mental (Ruffini, 1986, 18). ,
b. Mucho más interesante parece ser a su vez la teorización de un pre
expresivo mental como nivel p rofun do de la composición dram atúrgica (mejor
dicho: de un determinado tipo de composición dramatúrgica). Naturalmente
aquí se cambia tanto el sujeto como el objeto de la pre-expresividad: el sujeto
ya no es el actor sino el autor o el director (o, lo que es lo mismo, el actor-
autor): el objeto ya no está representado por la acción^’ aislada del actor, sino
por las relaciones entre las acciones, por aquello que Barba llama el montaje,
tanto simultáneo como sucesivo (prerrogativa, justamente, del director o del
actor-autor).
¿Por qué recurrir a un Concepto como el de pre-expresividad mental para
explicar los principios que guían la (un cierto tipo de) composición en el tea
tro? Porque, contesta Barba, tal como las técnicas (físicas y mentales) del
actor, también las técnicas dramatúrgicás, relativas a la composición o montaje
de las acciones, son extracotidianas en el sentido de que se basan en "un com
portamiento extracotidiano al pensar una historia". Este comportamiento mental
extracotidiano procede también, como el comportamiento físico del actor, por
descartes improvisados, juegos de contraste y de oposiciones, y cosas simila
res. Pero también implica, obviamente, procedimientos específicos, como por
ejemplo realizar metamorfosis y ampliaciones continuas respecto del núcleo
temático original, y montar (componer) al final las variaciones y las asociacio
nes así recogidas tanto sobre el eje de la simultanéidad como sobre el, canóni
co, de la concatenación.^
También el objetivo de la extracotidianeidad es el mismo, o mejor dicho del
mismo tipo (digamos análogo u homólogo), para lo pre-expresivo mental del
director y/o del autor. En el actor, existe -cómo habíamos visto- la exigencia
de atraer la mirada del espectador aún antes de comenzar a expresar y a
representar significados: en el autor y en el director, existe la exigencia de
trabajar en la composición de las acciones de manera que ésta sea capaz de
captar el interés del espectador, y de sorprenderlo, índependientemente'de los
significados que exprese, más allá de los contenidos de la historia que se está
contando o sobre la cual se basa. En otras palabras, a lo pre-expresivo mental
concierne no el qué (contar) sino el cómo (contar). Durante la V sesión del
ISTA. Barba señaló que se trata, de alguna manera, de contar una historia sin
saber qué historia es (o. por lo menos, cómo si no se supiera), de forma tal
que el espectador esté interesado en seguirla. Sin embargo, aún antes habla
aclarado que lo pre-expresivo mental se refiere a “el aspecto físico del pensa
miento: a su manera de proceder, de cambiar de dirección, de saltar [leaping],
a su 'comportamiento' (1 9 8 5 ,1 5 ); a su vez. este ‘comportamiento’ “es visible
en las ‘peripecias’ de las historias, en los cambios inesperados que éstas sufren
pasando de una persona a otra, de una mente a otra" (ibid.. 1 6 ).^
Naturalmente no es esta la ocasión para una discusión detallada sobre el
tema. Pero, resulta evidente que, con respecto a lo pre-expresivo mental en la
acepción dramatúrgica se presentan nuevanrtente los problemas planteados que
se refieren a lo pre-expresivo físico, en particular aquellos relativos al estatuto
ontológico y por lo tanto al grado de constitutividad y de generalidad de los
principios que -p o r estar en las teorizaciones hasta ahora disponibles- lo com
ponen. Entre otras cosas, se da lugar aquí a una posible “antisimetrla” esencial
(el término ha sido tomado de Ruffini, 1 9 8 6 .1 9 ) entre lo pre-expresivo físico
y lo pre-expresivo mental (en la acepción b. que estamos analizando). En efec
to. si se llegara a identificar la pre-expresividad del actor (oportunamente re
definida. como se ha dicho más arriba) como una dimensión constitutiva de la
performance teatral en cuanto tal. y por lo tanto, como un conjunto de reglas
que el actor utiliza sin tener siempre y necesariamente clara conciencia de
ellas, la analogía con la pre-expresIvidad mental del autor-director se quebrarla
porque es evidente que en el segundo caso los procedimientos de montaje
extracotidiano, de composición simultánea y sucesiva de las acciones, son siem
pre, obviamente, procedimientos conscientes y voluntarios. Excepto si los re-
deflnimos, en términos mucho más genéricos, o si distinguimos más claramen
te entre modos extra-cotidianos de pensar una historia y pre-expresivo mental
como “precondición creativa” para el acceso a esos ways o fth in k ln g drama-
jí-j* túrgicos. Se llega entonces a una tercera acepción de pre-expresivo mental,
que por ahora coexiste un poco confusamente con las anteriores.
c. Una vez más es Barba (1985c) quien ha hablado de lo pre-expresiv
mental en términos (tomados de Arthur Koestler) de una “precondición crea
tiva”. posible de ser definida también con mayor precisión como “principio de
negación" porque consistiría en “dar un paso hacia atrás" (recular p o u r mieux
sauter). en retroceder a una condición de "desorientación voluntaria”: "lo que
distingue el pensamiento creativo”, sigue Barba (Ibid.. 2 1 ) “es en realidad el
hecho de que este avanza a saltos, mediante desorientaciones inesperadas que
lo obligan a reorganizarse a si mismo de nuevas maneras, abandonando su
esquema [shell\ bien organizado. Eso es pensamiento-en-vida, no rectilíneo,
no unívoco.”
Comprender el teatro . L ineamientos de una nueva teatroloc Ia 101
No hay duda de que nos encontramos en un terreno peligroso, en el que es

muy fácil caer en filosofías genéricas y un poco difusas sobre la creación y el
arte. Asimismo es evidente que este “principio de negación", difícilmente pue
de proponerse como componente constitutivo de la producción artística en
cuanto tal, tan estrecho es su vinculo con las concepciones modernas del arte
desde las vanguardias históricas en adelante. Sin duda, para trasladar esta
reflexión a un terreno más sólido y más ‘objetivo’ se podría (desarrollando una
sugerencia de Ferdinando Tbviani propuesta en el ISTA 1987) volver a pensar
en lo pre-expresivo mental en los términos de relación ambivalente que existe
entre la cultura como "mente colectiva", "enciclopedia", reserva de formas de
pensar y, en particular, de modelos compositivos, y la mente individual del
artista, quien toma, consciente o inconscientemente, esas formas y esos mo
delos y, al hacerlo, los enriquece, los modifica y a menudo los supera. La obra
de arte nace siempre en el interior y sobre la base de una enciclopedia (o
episteme) dada, pero siempre provoca, por el sólo hecho de existir, una rees
tructuración aunque sea mínima de dicha enciclopedia. Naturalmente hay que
distinguir entre el caso en que la obra está basada en la creación en las reglas
y el caso en que se funda por el contrario en la creación de las reglas.*’
4. La relación actor-espectador en la óptica de la

antropología te a tra l
En este cuarto punto analizaremos brevemente algunas de las posiciones

más o menos explícitas de la antropología de Barba con respecto al espectador
ya su recepción. Son posiciones que se manifestaron, y continúan manifestán
dose, más como ‘tentaciones’ y riesgos de desplazamiento, que como hipóte
sis claramente definidas. En todo caso, coexisten con hipótesis bien diferentes,
como hemos visto que también ocurre con otros nudos teóricos de este enfo
que. De todas formas a nuestro modo de ver se trata de tentaciones y riesgos
que deben ser rechazados, de formas peligrosas y desviantes de emplear las
teorizaciones antropológicas-teatrales para Iniciar el estudio científico de la
recepción del espectador.^’
Antes de pasar a analizar estas cuatro tentaciones ‘peligrosas’, quisiéramos
hacer una observación preliminar declarando nuestro desacuerdo con respecto
3 la división demasiado tajante que -com o hemos señalado- se tiende a menu
do a plantear, en el área de los estudios de antropología teatral, entre proceso
creativo (lo que está detrás del espectáculo) y resultado (el espectáculo). No
compartimos esta distinción dicotómica por razones teóricas de orden general
y porque, en particular, nos parece que es contradictoria respecto de los presu
puestos mismos de la neodisciplina, es decir, respecto de lo que podríamos
llamar las condiciones epistemológicas para su validez.^
En lo que se refiere a las razones teóricas generales, en realidad preferiría
mos pensar en un proceso único con varias fases, que iría desde la producción
del espectáculo hasta su comprensión por parte del espectador. Naturalmente

este proceso se puede descomponer en diferentes momentos, cada uno de los
cuales requiere con toda probabilidad de instrumentos y métodos de investiga
ción por lo menos parcialmente específicos, pero no debe ser dividido en dos
entidades dicotómicas completamente separadas una de otra, e inspiradas ade
más -así se sugiere- en lógicas antitéticas: proceso vs resultado. Además, hay
que subrayar que, desde el punto de vista del espectador, es el resultado lo que
cuenta, desde el momento én que por lo general para él sólo existe este último.
Por lo tanto, si deseamos comprender la relación teatral, es decir, la relación
actor-espectador, debemos partir del resultado, es decir, del texto espectacu
lar, considerado en su autonomía expresiva y semántica con respecto a las
intenciones de los creadores y de las peripecias del proceso que lo ha implica
do.^
Por otra parte (y pasamos a la segunda objeción) el espectador representa
-si no nos equivocamos- el espacio de control y de verificación de las hipótesis
de la antropología teatral, si es cierto, como en verdad lo es, que ésta pretende
demostrar la veracidad (validez) por lo menos operativa de nociones clave
como la pre-expresividad (física y mental) invocando precisamente al especta
dor, es decir, apelando a esos efectos específicos, vinculados en primer lugar a
la atención, que pueden ser explicados de manera económica y adecuada sólo
con la postulación de los principios pre-expresivos como base de la performan
ce actoral. Por lo tanto, nos encontramos frente a una ulterior confusión inter
na en las teorizaciones antropológico-teatrales: por una parte, éstas ubican en
el centro, como condición epistemológica de validez, al espectador, invocándo
lo como prueba de la existencia al menos operativa de las categorías pre-ex-
presivas, mientras que por otra tienden a séparar de manera terminante el
proceso y resultado, privilegiando al primero a los fines de una comprensión
global efectiva del hecho teatral.
1. Un primer modo erróneo, o por lo menos peligroso, de utilizar las hipó
tesis de la antropología teatral en el estudio de la relación actor-espectador
nos parece la dé poner el acento exclusivamente, o prevalentemente, en la
seducción que la presencia expresiva del actor obrarla respecto del especta
dor en desmedro de la comprensión, es decir, de las actividades intelectuales,
interpretativas, valorativas, etc. que el público realiza en el teatro. Por lo. de
más. el mismo Barba, que también parece creer en la existencia de una percep
ción somátir.a preinterpretativa (véase más adelante, el punto 4 ). ha alertado
varias veces contra semejantes tentaciones 'nihilistas', recordando que seduc
ción y comprensión son dos hechos estrechamente vinculados e interdepen
dientes en la recepción teatral y que, a la larga, ni una ni otra pueden existir en
forma autónoma (cfr.. Barba, 1985c, 13). Igualmente claro, diremos más bien
demostrado, después de tantos experimentos efectuados al respecto también
dentro dél ISTA (véase por ejemplo. Wekwerth, 1974, y, para el ISTA, De
Marinis. 1986b), resulta que él cuestionamiento del espectador acerca del sig-
Comprender el teatro . Lineamientos de una nueva teatroiog U 103
nificado es primordial y continuo: por io tanto, considerando que en la relación

teatral nunca se da una completa ausencia de sentido, ni siquiera ante la ausen
cia de voluntad de significar por parte del actor o del director (Guarino. 1987,
49). A propósito, hablaremos, como ya lo hicimos hace algún tiempo (De Ma-
rinis, 1 9 8 4 ,1 6 ), de una pulsión semiótica, o mejor dicho hermenéutica, igual
mente fundamental (primaria) que la "pulsión finalista" teorizada por Chris-
tian Metz (en relación con el espectador de cine y de teatro): estas dos pulsio
nes no podrían estar mejor conectadas que en la forma en que lo hizo Barba,
durante el ISTA '87, diciendo que: "Cada vez que veo, interpreto". Aquí resulta
de particular importancia distinguir entre las intenciones de significación, por
parte del director y de los actores, y las posibilidades significativas del espec
táculo en cuanto texto espectacular: se trata del mismo fenómeno por el cual
-como es sabido y ya universalmente aceptado- una novela o una poesía, en su
autonomía textual, pueden significar muchas más cosas y muy diferentes de
las que su autor ha querido decir con ellas.
2. Una segunda forma errónea, o por lo menos peligrosa, de utilizar la
antropología teatral en el estudio de la relación actor-espectador sería, a nues
tro modo de ver. la de acentuar la distancia entre sus dos extremos, hasta
llegar a concebirla, o imaginarla, más bien como una n o reiadón, una no comu
nicación. constitutivamente fundada en la distancia, la ajenidad, el malentendi
do, la incomprensión. Nos parece que nada prueba ojustifica, en realidad, una
concepción de este tipo, siempre que no se generalicen indebidamente situa-
cibnes extremas y atípicas como las interculturales (espectadores que asisten a
trabajos en lengua desconocida para ellos y pertenecientes a otras civilizacio
nes teatrales). No se trata, obviamente, de negar esta distancia, que por cierto
existe y representa sin ninguna duda un elemento constitutivo de la relación
teatral (al menos porque, como decíamos antes; por lo general el espectador
conoce el resultado pero no el proceso). Se trata; por el contrario, de oponerse
a cierta tendencia a deshistorizar esta distancia y por ende a convertirla casi en
una metafísica, colocándola como una éspécie de norma absoluta no gradúa-
ble. La distancia existe pero hay que contextualizarla, es decir, relacionarla con
las diferentes variables socioculturálés enjuego: la civilización teatral, la épo
ca, el género, la competencia dél espectador, etc.
Entre iguales no hay diálogo, si por 'diálogo' entendemos, correctamente,
tensión, dinamicidad, intercambio que nace de una asimetría, de una diferencia
(véase la confirmación que proporcionan sobre el tema las recientes teoriza-
dones de Lotman acerca de la "semiósfera”).^ Pero tampoco entre totalmente
diferentes puede existir un verdadero diálogo. El diálogo teatral entre actor y
espectador, en cuanto y por cuanto existe, no puede más que ubicarse entre
esios dos polos, posiblemente tan sólo teóricos (como han demostrado a for-
tiriorí los diálogos interculturales. Oriente-Occidente, de la V sesión del ISTA
en Sálente).
3. Un tercer modo erróneo de valerse de la antropología teatral en el
w
# estudio de la relación espectáculo-público, serla la de concebir como absoluta
la autonom ía creativa de la cual goza indiscutiblemente el espectador durante
la comprensión del espectáculo, con el consiguiente riesgo de reducir esta
# última a una especie de test de Rorschach. Concebir como ilimitada la libertad
interpretativa del espectador significa, en primer lugar, desconocer el trabajo
# fundamental de predeterminación de su percepción que el espectáculo lleva a
W cabo con todos los medios a su disposición (el actor obviamente, en primera
instancia, pero también el espacio, la escenografía, la iluminación, etc.): signi-
# flca olvidar que el espectáculo le asigna, quiéralo o no. un lugar (un puesto) a
quien lo consume, preconstituye, dentro de ciertos límites, su recorrido per
ceptivo y. siempre por supuesto dentro de ciertos limites, prefigura su res
0 puesta. delimitando, por decirlo asf. un área de efectos afectivos y de sentido
dentro del cual podrá situarse posteriormente esta respuesta, naturalmente a
@
su modo. A este respecto hemos hablado de un Espectador Modelo como a -
# pectador implícito en el texto espectacular (De Marinis, 1982a).^5 Por lo
tanto, conviene pensar que a la comprensión del espectáculo subyace una au
tonomía parcial, limitada por otras autonomías parciales que toman parte en la
w construcción del espectáculo como hecho estético y fenómeno de significación:
in prim is, la autonomía del'actor y la del autor-director (Ruffini, 1985; De
#
Marinis, 19 8 7). Los experimentos dirigidos por Barba en el ISTA sobre este
# aspecto proporcionan confirmaciones incontrovertibles, poniéndonos literal
mente bajo los OJOS, haciéndonos casi palpar, los medios de los que disponen el
W director y el actor para manipular al espectador, controlando y dirigiendo inin
terrumpidamente su atención, frustrando o satisfaciendo sus expectativas, etc.
4. Ai hablar de la atención arribamos a una cuarta forma errónea de valer
se de las hipótesis de la antropología teatral en el estudio del espectador. Afir
mar que todo teatro, en primer término, tiene que ver con la atención del
espectador significa afirm ar que todo teatro, indudablemente, tiene que ver
w con el mismo problema, pero no exactamente con la misma cosa y mucho
# menos con las mismas soluciones. Lo que llamamos, sintéticamente, atención
del espectador abarca, como se sabe, un corjunto complejo y aún poco conoci
# do de procesos de focalización y de selección, de actividades kinestésicas y de
sincronía internacional, etc. (Pradier, 1986). Aunque admitamos que tales pro
cesos pueden ser considerados, por lo menos en parte, como preinterpretati
vos. en el sentido de ser anteriores a la actividad hermenéutica propiamente
dicha (hipótesis sobre ‘de qué se trata', atribuciones de tentativas de significa
do global, etc.), seguramente los mismos no son preinterpretativos en el sen
tido de precognitivos, es decir, en el sentido de no estar sujetos en lo absoluto
a la actividad racional e intelectual, en un sentido amplio, del espectador.*
Desde hace ya algún tiempo sabemos que percibir es interpretar, es decir, ele
gir entre distintos perceptos, construir percepciones organizando datos senso
riales inconexos, en fin. emitir lo que Peirce llamaba 'Juicios perceptivos".
Además de no ser precognitiva, la atención del espectador tampoco es pre-
cultural. Nos parece muy difícil no admitir que la atención de un espectador sea
modelada, plasmada, por su soclocultura, además de obviamente por toda una
serie de variables individuales (relativas a la personalidad y al carácter, a la
competencia y a la experiencia teatral, a las condiciones psicofísicas del mo
mento). Aún sin apelar a este último tipo de determinantes, y limitándonos a
un ejemplo banal, es fácil suponer que un espectador Japonés acostumbrado al
N6 y al Kabuki, posea un tipo de atención bastante distinta en cuanto a ritmos,
capacidad de focalización simultánea, duración, etc., con respecto a la de un
espectador occidental común. Por lo tanto, es inevitable pensar que también el
modo de trabajar sobre estas distintas atenciones por parte de! actor, de con
trolarlas, dirigirlas, desviarlas, mantenerlas, deba ser, por lo menos en parte,
diferente y específico con respecto a cada una de ellas.
S. Reuniendo los cuatro problemas analizados es posible delinear el perfil
de un modelo de la relación teatral, que ya en otras ocasiones hemos llamado
relativista-parcial (De Marinis, 1986a) porque rechaza las trampas opuestas
del objetivismo comunicaclonal, con su reduccionlsmo mecanicista, y del relati
vismo integral, con sus resultados nihilistas. Se trata de un modelo fundado en
los siguientes supuestos preliminares:
a. interdependencia entre seducción (emoción) y comprensión del especta
dor;
b. desfase (o asimetría) relativa, e históricamente determinada, entre actor
y espectador;
c. autonomía creativa parcial del espectador;
d. determinación cognitiva y cultural de la atención en el teatro.
Justamente dentro de este modelo está empezando a desarrollarse el estu
dio socio-semiótlco de las operaciones receptivas del espectador y están sur
giendo los primeros intentos de modelizarlas teniendo en cuenta las variables
enjuego y las eventuales regularidades. Por ahora, los esquemas propuestos
no son nada más que enumeraciones de términos, casilleros vacíos que hay que
completar y organizar sintácticamente. El aporte de la antropología teatral
puede ser decisivo para ayudar a completar algunas de ellas; siempre y cuando,
sea capaz de enfrentar las tentaciones irracionales que Indudablemente ser
pentean en ella, como hemos tratado de demostrar.
Con la teorización de lo pre-expresivo. pese a la controversia que aún exis
te sobre su exacta definición, la antropología teatral ha individualizado sin
duda una dimensión decisiva de la relación teatral, hasta hoy desconocida por
el psicologismoy por los clichés culturológicos dominantes en las denominadas
ciencias humanas y frente a los cuales tampoco la semiótica ha permanecido
inmune en estos años.
Consideramos que la antropología teatral ha lanzado a la semiótica un de
safío: descender al campo, moverse en el terreno de la operatividad teatral
concreta, de la experimentación empírica. Es un desafío que, según nuestra
opinión, la semiótica no puede rechazar, venciendo resistencias relacionadas
especialmente con un malentendido concepto de la especificidad disciplinaria,

no podemos detenernos en este punto, como serla necesario, dada su crucial
relevancia; nos limitaremos a señalar que especificidad no equivale siempre y
necesariamente a pureza. Por nuestra parte, consideramos, sin querer remi
tirnos a recuerdos ya marchitos de la interdisciplinariedad, que la semiótica
puede y debe ser especifica, aunque manteniendo su constitutiva multidiscipli-
nariedad (tal especificidad está garantizada en todo caso por el ocuparse del
hecho teatral como fenómeno de significación y de comunicación), pero no
necesariamente pura: esto, al menos, si intenta comprender realmente cómo
funciona, en todos sus niveles, un fenómeno complejo y estatificado como la
relación teatral: si trata de pasar realmente, como parece ser su intención, del
análisis del espectáculo al estudio de las formas en que el espectador lo com
prende. Para efectuar realmente este salto es necesario abrirse, no en forma
indiscriminada, por supuesto a la contribución de muchas disciplinas, que pue
den iluminar aspectos aislados de la relación teatral, sin que se pierda de vista
la globalidad del objeto. AI hacer esto. ía semiótica arriesga, como acabamos
de decir, su pureza teórica e indudablemente también su misma especificidad
s tric tu sensu: pero posible beneficio es tal. a nuestro modo de ver, que justifica
el riesgo.
1. Tabla en
( perspectiva llamada
[íeUrbino. Urbino,
fPHácio ducal.
\2. Tabla en
Ijerspert/va llamada
I d i Baltimore.
iBaltímore, W alters
iM G allery.
13. Tabla en
lpersiD«t/Va llam ada
¡ de Berlín. Berlín,
i BodeMuseum.
4 . Baúl con I 6. Francesco
1 armas. 1 di Giorgio
F StrozTi- 1 Uartini,
t; Medid. 1 dibujo de
. Berlín. I calle del
1 Schioss 1 Trattato di
1 Museum. I; arcliltettura
1 (cfr. Trattati,
[ llPolifílo,
1 Milán 19 6 7 ).
4 1
5. Escena
de calle
atribuida a
Bramante o
a Cesaríano.
Milán,
Colección
Cívica A.
Bertarelli.
■ñ
7. Sra. Lucia
y Trastullo.
De: Jacques
Callot, Balli di
Sfessania.
Nancy,
1621-1622.
S. Départ des
ComédienS Italia®
en 1697. Crabtá!
'• de L Jacob trata á
j" una pintura hoy
perdida, que
A ntoine WaWeau
había reaiizadom
\to rn o a i 1705
¡retomando, a su
¡vez, un argumenta
lanáiogo pintado pa
G iiio t París,
¡Bibiiothéque de
¡i'Arsenai.
9. Junto: particulares con escena de ciudad, ediflcios escenográficos y tiendas (1464-Í46S¡.

Ferrara, SchUanoia, saia de los Meses.
ÍO . Sepdembre: particuiares con e l escudo de los Cíclopes. Ferrara, Schifanoia, sala de los
Meses.
I 11 Abril: particular con la carrera de caballos. Ferrara, Schifanoia, sala de los Meses.
12. Vista de Girolam o de Carpí (¿?), dibujo escenográfico de la plaza

de Ferrara (1 5 5 0 aproxim adam ente).
l"rt SfliJttj/bîA
'75m‘o fjpfh/iiií’fií
cJa<w»r/Jlmtj(t^y7ÍK*i^»w«Vfc7rt»w5^^
fAtlnr ic ranntm) /Jift&milm jT
nâ/ S'itf/pf»Ht/ef>iiíltf/‘^ r.
Irt nctílî^. ■, • '' ‘ mi
íW i\
Ü Q
13. Dibujo de un escenario en La Betla de

Buzante, Venecia, bibiioteca Marciana, ms
6370.
14. El prólogo, grabado de la edición de las

comedias de P lauto en Sessa y Ravani,
Venecia, 1 5 1 8 .
15. Cesare Cesarlano, im agen de la to rre de

los vientos. De Vitruvlo... traducido en lengua
vulgar comentado e Ilustrado, Como 1 5 2 1 .
18. Escena de la
Comedla del arte
representada en
Francia. Milán,
Museo teatral de la
Scala. Se tra ta de
la réplica de la
pintu ra anónima
(1 5 7 0 -1 5 8 0
aproxim adam ente)
que se encuentra
en el Musée
Carnavalet de
París.
19. Zannl
C ornetto, Arlequín
y Doña Lucrezla,
Recueil Fossard,
Estocolmo,
Drottningholm s
Teatermuseum.
kf^Kripcr, jQ w t i .
ecm n e a vo va (Miper, 11<k ferjy mourir/Ü n*4lecai^cbam ú:
E!Jí&ii>gniMÍC*f«(aüNaiRti^féumonpere, jVaMipMiwlcepWirknieUivowdefiáiK.
20. Zannl y Arlequín. Recueil Fossard.

2 1. Pantalone, seguido p o r Zannl, está p o r desafiar a l Capitana. Particulares de las escenas j
pintadas p o r A, Scalzl, llam ado e l Paduano, en torno a 1 5 7 8 , sobre las paredes de la
Narrentreppe (literalm ente, la escala de los locos) del castillo Trausnitz en Baviera.
2 2 . Pantalone, Zannl y Franceschina, Recueil Fossard.
i
i
«
i
i
i
«
2 3 . Pantalone
enfurecido con
Zanni, grabaét
siglo X V I de J.
Honervogt.
Recueil F o m i
2 4 . Pantalone
galante, g n tM
anónimo d e i^ ,
X V I. Cambridge.
Fitzwilllam
Museum.
25. Escena de una
ftfs interpretada
for la troupe de
Ágnan Sarat.
Recueil Fossard.
26. Phillpin,
Maqulny
Recueil
fossard.
Jilea
iMatitifMenaBtijveavfwbenMnMe,
ifirleeelii,i^Bewfi»«||!W*«fiWW, M iri,wi«ir«pi»gww¿»ccaMMEBnMidiáMl(^Cndnan^MisiMkraMRnieiaUlciac^Blfi»
leM’wveyfeelniitafieMniiJtlefttble.
lhMroat»earta,fim»wiiiAMBaMBL
26
27. Actitud básica del Arlequín
Tristano Martinelli, Xilografía del
pequeño volumen Compositions
de réthorique, Lyon 1601.
28. Arlequín pleurant:

aguafuerte grabada por Caylus y
Joullain a partir de un dibujo de
Cillot. París, Cabinet des
Estampes de la Bibllothéque
Nationale.
29. Francatríppa, Arlequín

enamorado y Lícetta. Recueil
Fossard.
34. El minuettoñ
un grabado d el^ l
' XVIII de 1 E. MIm
35. Una compalísi
i la Comedia de/arte
durante una
representación,
pintura anónima M
siglo XVII. París,
Collectlon
Giraudoux.
Pi 36. Le Docteur,
I grabado de B.
Audran por Waíteai
? París, Bibllothé(fX {
de rOpéra.
\ Página anterior:
30. El Arlequín VisentinI en la escena con Silvia (Zaneta-Rosa Benozzi). Grabado de L. Can
sobre dibujo de N. Lancret.
31-32. Pulcinella y Pantalone (arriba, a la derecha) y Brighella y Trlvelllno (Abajo, a la
izquierda), grabados de G„ Rousselet sobre un dibujo de Ch. Lebrun (1650
aproximadamente), Roma, Biblioteca y colección teatral del Bureando.
33. Arlequín, graSadade G. M. Mitelli de 1 proverbi figurati, 1678, Milán, Museo teatralái
la Scala.
37. El Arlequín Evaristo Gherardi en un grabado del siglo XVII. París, BMothéque de
íOpéra. ,
:38. El Arlequín. Dominique Blanqoielli en un grabado de fines del siglo XVIII. Milán, Museo
Mral de la Scala. •
k . '“ j L 3 9 . E l Arlequín de
í. Jo h n Rich, grabado
d e lW W s o b r e m
'■'' ■ dibujo de 1753.
‘I “ t ‘ Cambridge, Mass.,
*“ w ^Harvard Universi%
• r Widener Library.
i
I
<
I
I
I
Segunda Parte
El teatro entre la historia, la semiótica
y las ciencias humanas
I
Capítulo V
La actuación en la Comedia del arte:
apuntes para una indagación iconográfica
1. Perspectivas para un análisis semlológico de la

Comedia del arte
La historiografía teatral ha superado desde hace tiempo el mito de ¡a Co

media del arte como teatro popular de la espontaneidad y de la libre fantasía
creativa (mito alimentado sobre todo -como se sabe- por el ambiguo e impre
ciso concepto de improvisación),’ y ha puesto pienamente en evidencia a partir
por lo menos de los análisis de Mikiasheviski y de Apoilonio^, cuanto espacio
ocupaban en ese teatro de las compañía italianas desarroliado entre los siglos
XVI y XVIII y posteriormente llamado Comedia del arte, la codificación y la
predeterminación a menudo también muy rígida, de los diversos componentes
del espectáculo.
Pensemos, por ejemplo, en las tramas en las que se basaban los “scenari"**’
y las comedias escritas: años atrás, al informar sobre los primeros resultados
de una investigación en curso sobre las principales recopilaciones conocidas de
los "scenari" de la Comedia del arte, Ludovico Zorzi planteaba la hipótesis de
que “las situaciones cómicas, a excepción de las tragedias y las pastorales, que
debemos clasificar aparte, eran aproximadamente no más de treinta", y habla
ba de descubrimientos "angustiosos", o por io menos inquietantes, recordan
do que "treinta y dos son las funciones del SKAZl, la fábula de magia" (Zorzi,
1976, 109)
Lo mismo puede decirse sobre los "lazzi"<’> de los cuales con el pasar del
tiempo se codifica una vasta tipología y se fija un verdadero repertorio (y sin
embargo sigue siendo problemática, comenzando por la etimología misma del
término,^' una exacta definición del "lazzo"*’’ y de su función en el espectáculo
cómico).
(*) Ver glosario al Anal del capítulo.

Más en general, la retórica verbal y gestual, todo el comportamiento rela

tivo a los diversos roles escénicos, o 'papeles' (Enamorados, Viejos, Zannis,
Capitanes. Doctores, etc.), se convierten en objetos de una codificación que se
hace progresivamente más rígida con el paso del tiempo.
En definitiva, el único nivel del espectáculo de este arte que no estaba
completamente fijado era el relativo a la superficie verbal, sobre la cual ios
comediantes ejercían por completo su dominio: sin embargo, tampoco este
tejido verbal, si bien compuesto (es decir, reunido) de manera improvisada, era
realmente improvisado, en el sentido de ser inventado en el momento mismo
de la ejecución, ya que hacía referencia a una enorme literatura sobre los dis
tintos papeles, por lo general manuscrita y recogida en los genericl o zlbaldo-
njns pqp iq tanto, la improvisación se considera (sólo) como arte de la adapta
ción y de la combinación, como variación personal y ad hoc de un amplio
repertorio literario, y por consiguiente como capacidad de hacer parecer im
provisado lo que en realidad estaba previsto.
Por lo tanto, podemos afirmar tranquilamente, y sin riesgo alguno de pa
radoja, que el teatro de la llamada comedia improvisada estaba, en realidad,
más fuertemente codificado que e! teatro de la llamada comedia premeditada.
Aún hoy carecemos de un análisis semiótico global del fenómeno teatral o,
con mayor precisión, del conjunto de fenómenos teatrales reunidos bajo el
nombre de Comedia del arte. Las pocas contribuciones disponibles resultan
casi siempre, fatalmente, dedicadas a los materiales literarios de la Improvisa
ción (se trata de análisis narratológicos, ensayos de segmentación y cosas simi
lares: cfr., por qjemplo, Bech, 1973; Jansen, 1985: Fitzpatrick, 1986). Sin
embargo, la tradición de estudios italianos que ha renovado, profundamente
nuestro conocimiento de esta etapa decisiva del teatro moderno, muestra ge
neralmente. Junto a una predominante óptica sociológica, también una sensibi
lidad lIngOIstica y estructuralista precisa. Esta sensibilidad, ya en algunas pági
nas del último Apollonio, asumía acentos más específicamente semiológicos,
que nos parece se transforman en instancias teóricas explícitas y preocupacio
nes metodológicas constantes en el trabajo de Zorzi en la segunda mitad de los
años setenta: nos referimos, naturalmente, al recordado programa para la
edición y análisis (que él mismo llamaba "estructural”) de los aproximadamen
te setecientos "scenari" conocidos,® y pensamos en particular én el esquema,
repropuesto y retocado varias veces, con el cual el estudioso veneciano intentó
sintetizar el Juego completo de las tramas de los cómicos en una especie de
canovacclo-tipo'** que visualiza todas las posibles relaciones entre los papeles
serios y los papeles cómicos, entre aquellos fijos y aquellos variables (cfr., por
ejemplo, Zorzi, 1983, 70). Pero, volviendo otra vez a Apollonio, considera
mos que un enfoque semiótico global de la Comaf/a efe/arte podría desarro
llarse con mucha utilidad a partir de ciertas observaciones contenidas en las
Prelezioni de 1968, como aquella sobre la "constante estilística de deforma
ción léxica o de vestuario, de costumbre o de Jerga", que caracterizaba -según
Comprender el t e a t r o . L ineamientos de u n a n u ev a teatrolog Ia . 127
su opinión- ei espectáculo-de ios cómicos italianos, o ia otra relativa ai 'corte'

con el que comenzaban el espectácuio bailando: “La vida real estaba del otro
lado", comenta Apollonio (1 9 6 8 , 177) "y ellos la reproducían empezando con
un baile".''
Aunque no nos proponemos realizar un análisis semiólógico global (muy
problemático, por lo demás, si no imposible, considerando la multiplicidad y la
heterogeneidad de las realidades que componen este fenómeno teatral), en el
presente capitulo nos ocupáremos de un téma sin duda central para los fines
de un conocimiento científico más acabado del complejo fenómeno histórico de
la Comedia del arte: la cuestión de la actuación o, más exactamente, de las
características técnico-estilísticas de los códigos actorales utilizados por las
actrices y los actores italianos, incluyendo las principales modificaciones dia-
crónicas que sufrieron desde rmediados del siglo XVI hasta mediados del siglo
XVlll. Por lo tanto, omitiremos, o rozaremos sólo tangencialmente, otros té-
mas de igual relevancia semiótica como: a) las técnicas de composición dram á
tica adoptadas por los cómicos profesionales y el modo de producir espectácu
los que éstas determinan (modo, llamado por Taviani “teatro de 'scenari' y
papeles libres", que se básaba en la distinción de varios niveles verticales en la
composición del drama y tenía como fin. y de todas maneras el efecto, de que
los actores sé sintieran más autónomos con respecto a los autores, a quienes
se les confiaba tan sólo el nivel más profundo, vinculado a la creación de la
fábula y a la estructuración de la intriga);® b) la relación entre texto y espectá
culo. en lo que respecta a los “scenari" y ias comedias escritas: en ambos casos
-como Marotti (1976a) ha aclarado^ esta relación se plantea en los términos
de una descripción/transcripcióh a posterior! rhás que en aquellos, canónicos,
de una prescripción a priori.® Se trata como sea de las cuestiones que actual
mente se recopilan cada vez con mayor frecuencia. Junto con otras, en el con
cepto de "dramaturgia del actor”. Justamente con el objetivo de subrayar su
importancia crucial a los fines de una comprensión histórica más adecuada de
las formas de producción del teatro actuado. Por lo tanto, no podrán quedar
completamente fuera de nuestro muy limitado horizonte.’®
Al proponer un análisis de la actuación de la Comedla del a rte orientado
semiológicamente, nos basaremos en una concepción de la serñiótica en la cual
estamos trabajando ya desde hace tiempo: como ciencia dé los signos que
estudia los fenómenos culturales en tanto fenómenos de comunicación y de
significación, la semiótica puede aspirar legítimamente a plantearse, en el casó
del estudio científico de un hecho eminente y constitutivamente relaeional como
es el hecho teatral, como una disciplina-cuadro: marco teórico-metodológico
para la coordinación de los distintos enfoques (sobre todo el histórico-filológi-
co) y espacio de control epistemológico de los mismos." En este caso específi
co, nuestra contribución consistirá en verificar y profundizar, sub specle se-
mioticae precisamente, algunas hipótesis planteadas recientemente en el cam
po historiográfico gracias también al impulso decisivo de las investigaciones
128 M arco D e M arine
teórico-prácticas sobre el actor que se realizan, desde hace algunos años, bajo
el nombre de antropología teatral. Esas hipótesis se deben, en gran medida, a
Ferdinando Taviani. cuyos trabajos sobre ia Comedia dei arte marcaron sin
lugar a dudas un cambio en la forma de considerar y de anaiizar este compiejo
fenómeno teatral y hoy en d(a representan un punto de partida obligado para
cualquier investigación posterior también en lo que respecta al problema espe
cífico de la actuación.
Z. Un silencio paradojal
Como recuerda Molinari (1 9 8 5 , 10), la Comedia del arte “es sin duda uno
de los episodios mejor documentados de la historia del teatro occidental". En
este caso nos encontramos frente a una "disponibilidad casi excesiva de docu
mentos que nos desorientan: se querría saber menos para poder creer que se
sabe más" (ibid., 13). Sin embargo, la situación se modifica totalmente cuando
uno comienza a estudiar el trabajo teatral de los actores, sus técnicas escéni
cas, su entrenamiento, sus métodos de preparación física y vocal. Esta escasez
de documentos directos e internos (es decir, producidos por los mismos cómi
cos) acerca de los aspectos técnicos y más específicamente teatrales de la ac
tuación parece algo paradojal si pensamos en el hecho que, como todos saben,
la Comedia del arte fue sobre todo y esencialmente un teatro de actor y de
que, además, los cómicos italianos fueron casi siempre escritores a la vez que
muy prolíficos. Al examinar el abundante material literario que ellos nos han
legado (rimas, “scenari" y comedias, textos polémicos y apologéticos, tratados
y zibaldoni, memorias y epistolarios con centenares de cartas) hallamos infor
mación sobre casi todo: sobre sucesos personales, obviamente, sobre la vida
de las compañías, sobre sus conflictos internos (rivalidades, odios, mezquinda
des) y sobre sus vínculos con las otras compañías y con el exterior (cortes,
ciudades, autoridades civiles y religiosas) y también sobre muchos otros te
mas. Pero no encontraremos (si no excepcionalmente: pensamos en los 'dia
rios escénicos' de Dominique Biancolelli [crf., Spada, 1969] o en algunas pági
nas de Cecchini) información precisa sobre aquello que debía por el contrario
representar, con seguridad el aspecto más importante de su actividad.'^ Por lo
tanto, podemos pensar que no se trata de un vado documental casual, acci
dental, sino de un silencio deliberado, francamente -com o supone Taviani
(1982b, 4 1 9 ) - de una auténtica estrategia del secreto llevada a cabo por los
actores italianos.'^
Por supuesto, no es que los cómicos callen completamente sobre su trabajo
de actores sino que -com o observa nuevamente Tbviani (ibid.)- ellos hablan
sólo de lo que se refiere a aquellos aspectos asimilables al trabajo del orador y.
en particular, del literato, es decir, a 'profesiones' basadas en técnicas acepta
das y conocidas por todos, mientras que justamente nada dicen sobre lo que su
oficio tiene de específico y de diferente, teatralmente hablando con respecto a
C o m pr e n d e r el te a tr o . L in e a m ie n t o s d e u n a n u e v a t e a t r o l o c ía 129
todos los otros oficios.*'' Por ejemplo, de Francesco Andreini a Pier María
Cecchini, de Flaminio Scala a Niccoló Barbieri, de Domenico Bruni a Andrea
Perrucci y otros, los cómicos italianos nos presentan el trabajo sobre los pape
les especialmente, si no tan sólo, como un trabajo de literatos sobre materiales
literarios y callan sobre esa otra actividad, por lo menos igualmente Importan
te, que es el entrenamiento físico (vocal y gestual) que esas partes no podrán
no conllevar. Recordemos, al respecto, que no sólo los Zanni efectuaban accio
nes acrobáticas y de gran compromiso gímnico-atlético, sino que también lo
hadan el Capitano y el Magnífico, y que además la danza era un componente
importante para todos los roles, incluso los de los Enamorados (es posible
confirmarlo, entre otras cosas, mediante una revisión aunque sea rápida de los
cincuenta ‘‘scenari” de la recopilación Scala).’®
Esto con relación a los documentos directos internos. Naturalmente, la
situación de la documentación indirecta y externa es por 10 menos igualmente
grave. Por cierto, en los textos dramáticos y especialmente en los “scenari"
"no faltan indicaciones mlmlco-coreográficos y tecnicismos relativos a los rit
mos de la actuación" (Molinari. 1985, 4 6 ), pero estos permiten conocer, en
general, el qué antes que el cómo del comportamiento escénico, es decir, p o r.
ejemplo, el tipo de gesto requerido para cierto lazzo pero no la forma o el
estilo según el cual era ejecutado por un determinado actor, ni mucho menos
las técnicas que éstos presuponían.'®
Por último, en lo que se refiere a los testimonios de los espectadores, éstos
son en general lacónicos y muy pobres desde el punto de vista técnico; aunque
a veces pueden ser interesantes e incluso preciosos, si se los interroga como
síntomas, huellas de los efectos del arte actoral más que como fuentes de
indicaciones objetivas (Taviani„1984, 1986). Tál es el caso, por ejemplo, de
muchas poesías de ocasión y de otros tipos de escritos de alabanza de los
espectáculos, que no obstante -hay que recordarlo- se refieren exclusivamen
te al gran actor solista, y no a la compañía teatral en su conjunto y en su
medietas. Si se exagera la importancia de estos testimonios se corre el riesgo
de generalizar partiendo de las excepciones y, lo que es peor, de hacerse una
¡dea totalmente falsa del espectáculo cómico en sus proporciones (Táviani-
Schlno, 1982, 4 9 6 ; Ferrone, 1985a, I. 1 9 ).”
3. Indicios iconográficos
Si a pesar de todo, los estudiosos tienen por lo menos una ¡dea sumaria de
la forma en que actuaban los cómicos del arte, y de los cambios que sufrió su
actuación desde el siglo XVI al XVII1, esto se debe, en gran medida a cierto tipo
de documento del cual no hemos hablado expresamente hasta ahoie, y al abun
dante material iconográfico que nos ha sido transmitido sobre las compañías
italianas. ,
Sin embargo, hay que señalar inmediatamente que la documentación figu-
rativa relativa a la Comedia del arte {si bien la pertinencia teatral misma de las
Imágenes es con frecuencia problemática, como se verá) representa un Corpus
heterogéneo y rnuy desparejo en cuanto a su confiabilidad, una de las limitacio
nes constantes es -e n tre otras- la de mostrar generalmente escenas ‘típicas’
con los actores agrupados en pose, como para affíches publicitarios.’® Mucho
menos frecuente resuita que ios actores aparezcan en acción durante ia actua
ción.'® En todo caso, e) antes y ei después dei espectácuio se omiten sistemáti
camente (como se podía esperar). Incluso las escasas excepciones ai respecto
(menos la famosa imagen satírica de 1670 con Elomire-Moliére alumno de
Scaramouche-Fiorilli)®° Jamás muestran a los actores trabajando, en general
prefieren el momento de la llegada de la compañía al Jugar del espectáculo, sea
éste una corte o una plaza de ciudad.^’
A pesar de que la importancia fundamental de los testimonios ilustrados
para el estudio de la Comedia del arte ha-sido reconocida hace tiempo, es
necesario señalar que el estado de las investigaciones al respecto todavía está
bastante retrasado. Aún hoy carecemos de un trabajo de recopilación y de
sistenriatización orgánica de dichos materiales®® y todavía las pocas tentativas
de análisis crítico resultan inciertas y muy parciales.®® Hasta la fecha este vas
tísimo y caótico repertorio visual por lo general se ha utilizado en forma casual
y superficial incluso para embellecer un volumen y se han descuidado ios pro
blemas metodológicos relativos a la utilización documental de dichos materia
les; estos problemas (como para cualquier otra iconografía teatral) pueden ser
resumidos en las dos siguientes cuestiones; pertinencia y grado de confiabili
dad.
Frecuentemente también se han considerado como fuentes de información
fieles sobre la Comedia del arte, pinturas, grabados y dibujos que posterior
mente, a través de un examen más atento, se han revelado como resultado de
una recreación muy libre del artista, a partir de situaciones o máscaras de
dicho teatro; y en algunos casos no ha existido ninguna relación precisa con el
mismo. Sin duda el caso más conocido en este sentido es el de los Balli di
Sfessania de Jacques Callot, la célebre serie de veinticuatro grabados publica
dos en Nancy en 1 6 2 2 (figura 7 ). Estas imágenes. Junto con otras de Callot (de
los Cobbi y de Les Cueux) fueron utilizadas, muy a menudo, como testimo
nios sobre el teatro de los cómicos italianos provistos de un valor documental
preciso, mientras que, por el contrario -como se ha comprobado-, no tenían
gran relación con la realidad histórica de la Comedia del arte.
El artista francés se había inspirado en las figuras de algunos bailes tradi
cionales napolitanos (como, por ejemplo, la Sfessania y la Locia) a cuyo dibujo
le superpuso los nombres de máscaras de los carnavales italianos, sin preocu
parse demasiado por la correspondencia entre el nombre y la figura (Taviani,
1982b, 488).®^ ,
Algo similar se puede decir sobre las famosísimas imágenes realizadas casi
un slglo.más tarde por Claude Glllot y Antoine Watteau, también comúnmente
empleadas para ilustrar momentos y aspectos de la Comedla del arte en Fran

cia; según opinión de la mayoría, se tratarla, en cambio, de ‘escenas de fanta
sía' que recuerdan el mundo del teatro de las máscaras basándose en fuentes
diversas como los dibujos antes mencionados de Callot, los teatros de la Feria,
las imágenes del carnaval y, en particular, las piéces recopiladas por Evaristo
Gherardi en los volúmenes de Théátre Italien (Táviani, 1982b, 2 9 7 ; Molinari,
1985, 2 4 0 -2 4 1 ). Entre otras cosas no hay que olvidar -com o recuerda por
ejemplo Courville (1 9 4 5 . 1 9 7 ) - que la Comedia del arte italiana de los pinto
res (figura 8) se origina en París en el periodo de ausencia de la auténtica
Comedia italiana, es decir, durante los años que van desde la expulsión de los
cómicos, en 1697 hasta su regreso en 1 7 1 6 .^
Hay que tener en cuenta, de todos modos, que ia poco atendibilidad de las
imágenes de Cailot, Gillot y Watteau no anulan el interés para el estudioso y no
impiden por supuesto, su empleo en investigaciones histérico-criticas sobre la
Comedia del arte y, en este caso, sobre la actuación de los actores italianos,
siempre y cuando se tenga bien presenta cuál es el tipo de relación que real
mente mantienen con dicho teatro. En otras palabras, se trata de comprender
de qué son documento estas imágenes: si de la realidad material, histórica, del
Théátre Italien o más bien -com o posiblemente sea el caso- de las reacciones
que provocaba este teatro en los espectadores franceses y de los recuerdos,
reelaborados más o menos fantasiosamente, que comenzaban a transmitirse
de generación en generación.^®
Por fortuna, se han reunido también catálogos iconográficos de mucha
mayor credibilidad, especialmente en lo que se refiere a la primera Comedia
del arte. Sin embargo, tampoco en estos casos hay que olvidar Jamás -aunque
esta afirmación pueda parecer obvia- que no se trata de fotografías, sino de
obras artísticas, o de artesanía, "que de todas maneras conllevan", como afir
mó Cambelli (1 9 7 2 , 4 3 ) a propósito del Corpus sin duda más importante al
respecto, "una visión no estrictamente documental, sino artística, personal,
idealizada, del sujeto".
Nos referimos en particular, a los grabados del llamado Recueil Fossard
(por el nombre del primer coleccionista que los agrupó), que comprende, en
tre otras cosas, algunas escenas de una farsa francesa (representada por la
compañía del célebre farceur Agnan Sarat) y una serie de reproducciones rela
tivas a una importante compañía de cómicos italianos de la época de Enrique
111, y probablemente a un espectáculo preciso de la compañía que incluía ya a
todos los personajes principales de la Comedia del arte, de Pantalone a Arlec-
chino. de los Zanni a los Enamorados, de la Criada al Capitano. Esta recopila
ción, descubierta por Agne Beijer en un gran volumen in-folio en el Gabinete
de las Reproducciones del Museo Nacional de Estocolmo. y hoy expuestas en el
Drottnin Teatre-museum de la misma ciudad, no tiene una fecha cierta; entre
el antepenúltimo y el penúltimo decenio del siglo XVI.^’
En segundo lugar, disponemos de los siete grabados en madera incluidos
Í3 2 M a r c o D e M arinis
por TVistano Martinelli, el primer gran Arlecchino, en su pequeño volumen

burlesco (unas setenta páginas) Compositlons de Rhétoríque, publicado en Lyon
en 1601 y dedicado al rey de Francia Enrique IV de Borbón.^
A estas dos principales series de reproducciones se le suma cierto número
de grabados dispersos, del mismo periodo (fines del siglo XVI a comienzos del
XVII), a los cuales nos referiremos en el curso del capitulo cuando sea necesa
rio.
Las razones que inducen a los estudiosos de manera concordante a conti
t
nuar otorgándole un gran valor documental a los materiales que acabamos de
citar son múltiples. Es fundamental el hecho mismo de que se trata de graba
dos y reproducciones y no de pinturas al óleo o de frescos, por ejemplo. Ade
más, en lo que respecta al Recueil Fossard, el hecho de que el grabador anóni
mo haya modificado su estilo según el cambio de sujeto, es decir, pasando, por
ejemplo, de la farsa francesa al espectáculo Italiano (volveremos a este punto;
véase la nota 2 7 ). Por último, pero ciertamente no por ello menos relevante,
en apoyo de su confiabilidad aparece la notable concordancia intertextual, con
respecto a ciertos rasgos estilísticos fundamentales, presentada por estas re
producciones entre si y en relación con otros documentos iconográficos de la
misma época.^® Más adelante‘veremos de qué se trata con mayor precisión;
por el momento conviene mencionar a continuación los restantes principales
documentos figurativos sobre la primera época de la Comedla del arte, que es
posible agregar a los ya citados, aunque son menos seguros y confiables.
En primer lugar, debemos mencionar un grupo de cuadros de origen fran
co-flamenco, casi todos pertenecientes a museos o a colecciones privadas fran
cesas y fechados aproximadamente entre 1570 y 1585 (por lo tanto, son del
mismo periodo del Recueil Fossard. que coincide con las primeras grandes
giras italianas al extranjero) . Pese a proponer escenas típicas, convencionales y
publicitarias (con por lo menos una excepción; la ya mencionada pintura del
Museo Carnavalet de París), estas telas son de gran importancia para el estu
dio de la Comedla del arte, porque representan de hecho las primeras pinturas
sobre este teatro e inician a un verdadero 'género' (cfr. Sterling, 1943).*’
Muy estudiados y a menudo reproducidos son los frescos realizados por
Alessandro Scalzi, llamado el Paduano, en los muros de la Narrentreppe (la
escala de los locos, es decir, de los bufones) en el castillo de Ttausnitz en
Baviera. Estos frescos, que datan con certeza de 1578, según Rauhut (1965,
2 5 4 ), se refieren muy probablemente a las representaciones de comedlas im
provisadas que actores italianos de difícil identificación presentaron en la corte
de Sablera entre 1569 y 1575 estimuladas por el principe Guillermo V.^’
Hasta aquí llegamos en lo que se refiere a los testimonios figurativos sobre
la primera época de la Comedia del arte. Con relación a las etapas posteriores
de este teatro somos menos afortunados: el material iconográfico sobre ellas
no es ciertamente escaso, al contrario, pero generalmente plantea -como ya se
ha señalado- graves problemas de confiabilidad e incluso de pertinencia. Por
Co m prender el te a tr o . L in e a m ie n t o s d e u n a n u ev a t e a t r o io o Ia 133
razones obvias, evitamos hacer ahora una lista de todas las referencias que nos
servirán, en el curso del capítulo, para bosquejar algunas hipótesis sobre la
evolución de Ja actuación dé los actores italianos entre los siglos XVI y XVllI.
4. El nivel pre-expreslvo
Es necesario precisar que los materiales Iconográficos (incluso sumando lo

que se puede inferir de los documentos literarios) Jamás habrían permitido,
por sí solos, formular las hipótesis, por lo demás aún muy parciales y proviso
rias, que vamos a exponer sobre las técnicas de base, de los actores del arte y
de sus modificaciones desde mediados del siglo XVI en adelante. En este senti
do, algunas investigaciones teórico-práctlcas recientes sobre el actor se han
revelado como indispensables. Son las investigaciones de antropología teatral
que, desde hace algunos años, están cambiando, o al menos enriqueciendo de
modo decisivo, nuestra manera de enfrentar científicamente los problemas de
la actuación, particularmente gracias a la identificación de una base pre-expre-
siva en el teatro y en la performance actoral. Según Eugenio Barba, que es el
precursor de esta nueva línea de investigación, esa base pre-expresiva consiste
en la activación (no necesariamente consciente) de cierto número de técnicas
extracotidianas del cuerpo por medio de las cuales el actor adquiriría la capaci
dad de fascinar al espectador y de atraer su atención mediante su sola presen
cia, incluso antes de comenzar a expresar o a representar algo (Barba, 1981).®
Como trataremos de demostrar, las hipótesis de la antropología teatral, y
en especial la definición de técnicas pre-expresivas extracotidianas caracteriza
das fundamentalmente por la dilatación de la energía del actor, permiten leer
en forma nueva las imágenes de los cómicos del arte que la tradición nos ha
dejado". Gracias a la insistencia de nuevos interrogantes y de nuevas conceptua-
lizadones,33 los documentos iconográficos permiten delinear, en lo que respec
ta al período comprendido desde mediados del siglo XVI hasta mediados del
siglo XVII, los rasgos de un código que, pese a las apariencias, resulta mucho
más distante de lo que puede suponerse de ese estilo pantomímico a que siem
pre se ha reducido impropiamente el comportamiento escénico de los actores
de las compañías italianas: es decir, un estilo gestualmente exuberante, y cuan
do fuese necesario también acrobático, pero construido sobre todo con gestos
elegantes y fluidos y con movimientos agraciados cercanos al ballet Ahora
bien, la referencia a la pantomima, con todo lo que ella implica, puede resultar
pertinente para la Comedla del arte tardía (en especial en lo que respecta a
Inglaterra: crf. Nicoll, 196, 179), en la que, entre otras cosas, el abandono
frecuente de las máscaras acentuó la importancia de la mímica facial con sus
grímaces, o bien para ciertos actores, en todo sentido fuera de lo común,
como Tiberio Fiorilli, grandísimo mimo en el rol de Scaramouche y que, no por
casualidad, actuaba sin máscara y con el rostro cubierto sólo con polvos.^ Por
el contrario, dicha referencia es totalmente inexacta y errónea en lo que res
pecta a la forma de actuación de las compañías Italianas y de los grandes acto

res que Inventaron la Improvisación y propiciaron su primer éxito internacional.
Se trata, de una forma francamente antitética, caracterizada por la ener
gía. por la deformación, por las rupturas improvisadas del ritmo, pero sobre
todo y esencialmente por los contrastes. Para intentar acercarse a la naturale
za más Intima del trabajo teatral de las compañías del arte entre los siglos XVI
y XVll, hay que comenzar por pensar su actuación como absolutamente regida
por una verdadera lógica de los contrastes y de las oposiciones extreimas y
violentas (Taviani, 1 9 8 6 .1 9 8 7 ). Con mayor exactitud, en lo relativo al espec
táculo cómico entre los siglos W I y XVII, es posible adelantar la hipótesis de
un doble código, derivado de la coexistencia, en una especie de concordia dis-
cors. de dos códigos actorales opuestos, los que al irse dosificando en forma
diversa producen, en el transcurso del tiempo, todas las transformaciones de
cisivas en el comportamiento escénico de las actrices y los actores italianos.
S. Máscaras en Arcadia: la actuación por contrastes
Antes de describir, precisamente con la ayuda de los testimonios iconográ

ficos, el doble código antinómico que regla la actuación de los comediantes
italianos en el áge d 'o r del fenómeno, es conveniente dedicarle algunas pala
bras á los probables motivos por los cuales el espectáculo de la Comedia del
arte resulta completamente dominado, en todos sus niveles, por la lógica de
las oposiciones (pensemos en ios contrastes, a nivel formal, lengua/dialecto,
con máscara/sin máscara, patético/ridiculo, etc.; y, a nivel dramatúrgico, en
aquellos patrón/criados -identificado por Apollonio [1965] como el núcleo
original del espectáculo cómico- padre/hijo, enamorado/emanorada y simila
res. [Taviani. 1987. 8 1 -8 2 ]).
Naturalmente, no todas estas clases de contraste corresponden exclusiva
mente a la Comedia del arte; por ejemplo, los dramatúrgicos ya estaban pre
sentes en la denominada comedla erudita, al menos en la medida en que se
trata de contrastes constitutivos, en buena parte, del género comedia.^ En
todo caso, y en tanto son característicos y distintivos de la Comedia del arte,
esos contrastes están sujetos en gran medida al hecho de que el espectáculo de
los profesionales se estructura siempre en dos planos, o ejes: el serio de los
Enamorados, con sus avalares amorosos, y el cómico de las máscaras de los
Vecchi y de los Zanni. <
Esta bidimensionalidad es, al mismo tiempo, un dato estructural y genéti
co. Se puede decir, en efecto, que la Comedia del arte, entendida como forma
dramatúrgica y espectacular en cierta medida específica, nace justamente con
el encuentro, o en todo caso con la yuxtaposición de estos dos ejes, el serio y el
cómico, y por lo tanto con el encuentro y la confluencia, en un mismo organis
mo teatral, de dos tipos diferentes de actores, o más bien de dos culturas
teatrales y actorales profundamente distintas. Este encuentro, que por lo tan-
Comprender el teatro . L ineamientos de una nueva teatroloq Ia 135
to está en los orígenes de la Comedia del arte, puede ser enfocado desde dos
ángulos opuestos pero completamentarios entre sí.
Podemos hablar de una Comedia del arte que se origina en la inserción de
las máscaras cómicas en un organismo dramatúrgico ya completo, como era el
de la comedia erudita o el de la pastoral y de la tragedia. Desde este punto de
vista adquiere el valor alegórico de un acontecimiento fundante la escena (que
se convertirá rápidamente en topos) de la llegada de las máscaras a Arcadia (en
este caso, se trata de Pantalone. Bergamino y del Dottor Graziano). que en
contramos por primera vez en la Fiammella, una fábula pastoral, escrita por el
actor Bartolomeo Rossi. en arte Orazio (Enamorado), y publicada en París en
1584.“ La obra está estructurada sobre dos planos, el noble-sentimental de
las ninfas y de los pastores, y el bajo-cómico de los 'ridículos', que avanzan
paralelamente sin encontrarse, si no en forma casual, y además sin fundirse:
las máscaras son todavía un cuerpo extraño en la fábula (Molinari. 1 9 8 5 .4 8 ).
Más tarde como sabemos, esta fusión se realizará por lo menos parcialmente
en las comedias, pero no en las tragedias ni en las pastorales, en las cuales las
máscaras actuarán simplemente como emblema, como "sigla escénica de la
Comedia,del arte" (ibid.. 50).
Por otra parte también podemos hablar, de una Comedia del arte que pro
viene de la inclusión del plano serio, el de los Enamorados, en el espectáculo
bufonesco (cfr.. Miklashevski. 1 927. 6 1 ). y subrayar entre otras cosas, en
apoyo de esta hipótesis, el decisivo salto cualitativo que el teatro de los profe
sionales parece dar simultáneamente a la llegada de las mujeres a la escena,
advenimiento datable (por obra del testimonio de Pier Maria Cecchini ya nota
do por Luigi Riccoboni) alrededor de 156 4 (Táviani. 1982b. 3 3 8 ).
En todo caso, lo más relevante (a los fines dél presente discurso) es que la
combinación-yuxtaposición del eje serio y del eje ridículo, que se encuentra en
los orígenes de la Comedia del arte conno forma dramatúrgico-espectacular
específica, significó en primer lugar el encuentro de dos corrientes culturales y
actorales muy distantes entre sí: por una parte, la corriente bufonesca de los
actores-saltimbanquis de plaza y de la calle, expertos en las prácticas verbales
ygestuales burlescas, en las danzas carnavalescas y en el discurso bajo (de este
mundo proceden los grandes actores de las primeras generaciones como el
citado Tristano Martinelll. por ejemplo); y por otra, la corriente académico-
petrarquesa de las poetisas cultas, poetisas de la improvisación (como Vicenza
Armani, Vittoria Piissinni y la "divina” Isabella Andreini) herederas de la elevada
cultura de las m eretrices honestae, expertas en la danza y en el canto áulico y
ataviadas a la manera de las aristócratas (Táviani. 1 986. 30).^^ En lo que se
refiere a estas poetisas-actrices no hay que olvidar además que su aporte tea
tral fue doble; el directo de su cultura y de su savoir-faire específico y el indi
recto consistente en la capacidad de atraer a la órbita del teatro a un nuevo
tipo de personas, portadoras también de culturas y profesiones especificas:
intelectuales, escritores, libertinos y rebeldes de toda clase, que se convirtie-
ron en actores-autores por insatisfacción frente a sus ambientes burgueses de

origen y porque se fascinaron con ese nuevo espíritu renacentista (cfr., una vez
más Tbviani, 1 9 8 7 ,7 5 , quien recuerda a propósito el caso de Adriano Valerini,
Joven universitario de acomodada e>ctracción burguesa que se hizo actor por
amor a una actriz, Vincenza Armani).
No existe acuerdo acerca de cuai de estas dos corrientes ha sido ia más
importante para ia aparición de ia Comedia del arte-, frente a Táviani que privi-
iegia ciaramente el fenómeno de las poetisas académicas y la llegada de las
mujeres a la escena, se encuentra por el contrario Tessari, entre otros, que
considera decisiva la contribución de los bufones y de los Zanni-"Cerretani"<’i
(Tessari, 19 8 1 ,36 ).® * De todas maneras es seguro que nace -com o ya sugería
Mikiashevski (1 9 2 7 ,2 2 2 sgg.)- de estas mesalllances, de esa mezcla, no pro
gramada ni mucho menos teorizada, de culturas, habilidades y saberes diver
sos y a veces opuestos entre sí existentes en la enciclopedia del Renacimiento,
como, precisamente, los de los actores burlescos o de las actrices-poetisas.
Este dualismo cultural y teatral acompañará durante mucho tiempo al es
pectáculo cómico; por muchas décadas se podrán encontrar en él rastros de la
fractura, no siempre bien remendada, entre el teatro de la performance del
actor-bufón, absolutamente identificado con su propio personaje y con su pro
pia máscara, y el te a tro de representaciones de los actores cultos, acostum
brados a actuar todo tipo de comedlas, pastorales, tragedias y obras reales.
Sin embargo, más que entenderlo como una limitación, como un defecto cons
titutivo que le impediría al espectáculo de los profesionales adecuarse total
mente a las exigencias de la ilusión escénica y crear obras unitarias y completas
en el plano dramatúrgico (como propone, por ejemplo, Ferrone, 1985a, 1,18
19), este dualismo puede considerarse por el contrario como el prop/um tea
tral de la Comedia del arte, como la fecunda contradicción que se encuentra en
los orígenes de ese arte de los contrastes violentos, de las claras contraposicio
nes estilísticas, formales y escénicas, que constituyó por décadas la fascinación
de este teatro, haciéndolo tan interesante y seductor, a la vez que extraño e
incluso monstruoso, a los ojos de sus contemporáneos.®
Los testimonios iconográficos de la segunda mitad del siglo XVI y de las
primeras décadas del XVI1 muestran concordantemente y con gran evidencia
que el Juego de los contrastes era el elemento estilístico característico del es
pectáculo cómico y. en particular, de su actuación. En esas imágenes puede
verse que el Enamorado y la Enamorada actúan según criterios de aristocráti
ca elegancia, vestidos noblemente, mientras que los Sirvientes, los Vecchi, y
con frecuencia también el Capitano. actúan de acuerdo con criterios opuestos,
es decir, según los dictámenes de lo que Táviani ha llamado "lengua energéti
ca". un estilo escénico extracotidiano basado “en una sabia composición de las
tensiones físicas, en una deformación consciente e inteligente del cuerpo y del
comportamiento" (Távlani, 1982b, 4 2 0 ). El resultado es. precisamente, ese
doble código antinómico que señalábamos anteriormente, proveniente de la
Comprender el teatro . L ineamientos de una nueva teatrolocIa 137
contraposición entre el código elegante de los Enamorados y el código enérgi

co de los restantes personajes.
En las primeras pinturas franco-flamencas sobre la Comedia del arte el
contraste entre estos dos estilos actorales opuestos resulta clarísimo y cons
tante, ya sea que se trate de imágenes convencionales, especie de 'foto de
grupo' publicitaria (como el cuadro del Musée aus Vieux Biterrois de Béziers,
de 1580-1585 [figura 17], según Sterltag), o bien de auténticas escenas con
los actores en acción (como en la pintura en el Musée Carnavalet, de 15 7 0
1580 [figura 18], en la que la oposición entre Enamorada y Pantalone, en
primer plano, es duplicada por otra entre Enamorado y Zanni en segundo
plano).''®
Algunas décadas más tarde (estamos ya en la tercera generación de come
diantes), este contraste fue fp d o por la imaginación grotesca de Jacques Ca-
llot bajo la forma de "duetto" entre la Enamorada y Zanni (figura 7 ), el que, si
bien inexacto filológicamente (de hecho, en la Comedia del arte rara vez existe
un contraste dramatúrgico Enamorada/Zanni, tiene la persuasiva sugestión de
un emblema, simbolizando, en el enfrentamiento de dos personajes tan distin
tos, ese encuentro-desencuentro entre las corrientes bufonescas y áulico-aca
démica que -com o hemos visto- está en los orígenes de este teatro.
Sin embargo, especialmente en las reproducciones del Recueil Fossard en
contramos documentada detalladamente esa coexistencia antinómica, en una
especie de concidentía opposítorum , de código elegante y código enérgico que
durante décadas fue la clave estilística de la actuación de los cómicos italianos
(véase, por ejemplo, las escenas que muestran de frente a Arlecchino y a Don-
na Lucrezia o a Pantalone y a Donna Isabella, [figura 19]). Estos grabados
ilustran con minuciosa riqueza los rasgos distintivos del código elegante con
relación a los trajes, la actitud, los gestos. Y Justamente a estas imágenes
debemos remitirnos una vez más para analizar en su peculiaridad la técnica
teatral de los Vecchi y de los Zanni, con Arlequín a la cabeza.
6. E¡ código enérgico
En el caso de la recitación elegante y aristocrática de los Enamorados pue

de decirse que los cómicos del arte se limitaron a adoptar un estilo ya codifica
do para la comedia, la tragedia y la pastoral en el teatro del Renacimientcf", en
el caso de la actuación enérgica, en cambio desarrollaron un comportamiento
escénico propio y totalmente nuevo, si bien de evidente procedencia bufones-
ca-“cerretana".
Gradas a las imágenes del Recueil F o c a rá re fe rid a s a una importante com
pañía italiana de la segunda mitad del siglo XVI. sería posible evidenciar los
principales componentes lexicales de este código de la lengua enérgica y for
mular hipótesis sobre las reglas subyacentes a la misma (sobre su ‘gramática’,
si se quiere).
En primer lugar, podemos notar la torsión no natural que poseen los cuer
pos de todos los personajes ‘ridiculos’ del Fossard, de Pantalone a Arlequín, de
Zany Corneto a Francatrippa (figura 2 0 ), que los obliga a mantenerse cons
tantemente en condiciones de equilibrio precario, o desequilibrio (véase en
particular, las láminas XVI y X X I A veces esta torsión produce, o mejor
'construye', figuras increíblemente arqueadas proyectadas hacia atrás mien
tras las piernas parecen impulsarlas hacia adelante (láminas XX, XXIX, XXXI).
Se puede observar también la escena de Arlequín guerrero, quien, ante Donna
Lucrezia y con Zany Corneto a sus espaldas, porta una armadura al revés y
realiza el lazzo de girar'los codos hacia adelante (lámina XIV; aquí, figura 19).
Otro rasgo permanente de la actuación enérgica testimoniada por las repro
ducciones del Fossard son las piernas exageradamente separadas, en particu
lar en la forma de caminar de Pantalone (láminas XIX y XXIII; aquí, figura 22).
que reaparece con idénticas características en otras reproducciones de la mis
ma recopilación, sin form ar parte de la serie italiana,"^ y también fuera del
Fossard (figuras 2 3 . 2 4 . 21 ).“'•
^ Es necesario aclarar seguidamente algunos posibles equívocos a propósito
de este código enérgico que caracterizaba, aunque fuera en coexistencia con
un código antitético áulico-elegante, la actuación de las compañías del arte a
fines del siglo XVI, como testimonian consecuentemente las imágenes de la
época. .
a. Actuación enérgica y bufonería. En primer lugares necesario señalar que
existe una clara diferencia cuaiitativa entre la actuación enérgica de los gran
des actores del arte, basada en rigurosas técnicas extracotidianas, y el mucho
más tosco e instintivo saber-hacer gestual de los bufones saltimbanquis y de
los Zanni-“cerretani" (del cual, sin embargo, deriva). Asimismo, en los gestos
más violentos y en las escenas más animadas del espectáculo italiano del Fos
sard (siempre que se trate realmente de un mismo espectáculo) se trasluce un
conocimiento técnico y un control formal indiscutibles: cualidades que por el
contrario estaban ausentes, o por lo menos eran más reducidas -p o r lo que
sabemos de ellas- en la actuación bufonesca y fersesca. Además, una afortuna
da circunstancia permite observar fácilmente esta diferencia comparando las
imágenes del Fossard referidas a ia gran compañía italiana con otras de la
misma recopilación relativas a una farsa francesa representada por los actores
de la compañía, ya célebre en su época, de Agnan Sarat (láminas Ill-Vlll; aquí,
figura 2 5 ). Es evidente que en esta últimas, los gestos son mucho más descui
dados e imprecisos, de modo que dan una impresión de caos antes que de
fuerza y de energía.**®
La actuación energética no coincide con la actuación bufonesca además por
que, a diferencia de la segunda, no se agota en lo ridiculo. Si volvemos una vez
mas a ios personajes denominados cómicos del Fossard advertimos que en
ellos el énfasis está puesto en la fuerza, en la tensión, y no en el ridiculo. Por
ejemplo, si se cubre el rostro de Pantalone (como invita a hacer Táviani, 1986,
M
■iii
55) se observa que su figura no sólo ya no tiene nada de cómico sino que
además conserva poco del viejo, revelando un cuerpo atlético y gestos vigoro
sos y violentos (el mismo experimento daría resultados semejantes también
con Arlequín).'^
b. Actuación enérgica y acrobacia. Otro equivoco que hay que disipar es el
concerniente a la relación entre la actuación enérgica y la acrobacia (que. como
se'sabe, constituía un elemento importante en el lenguaje bufonesco de los
Zanni acróbatas). Está claro que no se trata de lo mismo y que la lengua
enérgica no puede reducirse sólo a performance coréutico-acrobática. Obvia
mente. el código energético es la base también de las manifestaciones más
evidentes y notorias del savo/r-fa/re corporal de los actores del arte (cuibutes,
saltos mortales, verticales, caminatas sobre zancos, caídas y escaladas, ba
rabúndas y escenas nocturnas: véase por ejemplo, las láminas XXIV, XXXVI1y
XXXVIII del Recueil Fossard), pero las técnicas extracotidianas de la actuación
enérgica funcionaban de modo mucho más difuso y sutil, también en las postu
ras y en los movimientos aparentemente más sencillos y tranquilos, bajo la
forma de una deformación ininterrumpida y orgánica, por parte del actor, de
su forma de estar parado, de sentarse, de tenderse en el suelo, de comer y de
beber, incluso de mirar (cfr.. respectivamente las láminas XX. XXIII. IX: aquí,
figuras 2 6 .2 9 ) y esto siempre con la Intención (tal vez inconsciente) de confe
rirle vigor a su presencia escénica, aumentando las tensiones corpóreas y el
esfuerzo, y de volverse asi interesante y seductor para el espectador incluso
antes de comenzar a actuar en un sentido estricto.
Para una posterior confirmación de, lo que hemos dicho, baste recordar
además que. mientras la acrobacia y la danza siguen estando presentes, según
testimonios coincidentes, también en la última y estereotipadisima Comedia
del arte (Mikiashevski. 1927, 120) el desarrollo de la actuación enérgica es
muy distinto; ésta desaparece progresivamente -com o veremos- en el curso
del siglo XVII.
c. Actuación enérgica y técnicas extracotidianas de ia paiabra. Acabamos de
señalar lo reductivo e impropio que es identificar la actuación enérgica de las
grandes compañías Italianas de las primeras generaciones con los elementos
coreuticos y acrobáticos sobre los cuales a su vez insisten invariablemente
todos los estudiosos (de Mikiashevski a Apollonio, de Nlcoll a Tessarl). Pero
esto es cierto igualmente por otra razón obvia: las técnicas extracotidianas que
eran la base de la actuación enérgica y por contraste no Incluían sólo técnicas
corporales sino además, técnicas literarias, retóricas y declamatorias, basadas
fundamentalmente en procedimientos de deformación y de artificlallzaclón del
léxico y d ria Síntesis (también pop«i8clto4e-uauso paroxísticadeJa-parcino-
masia y de todos los otros tipos de figuras retóricas), de las formas de emisión
de la voz, de pronunciación y de los acentos (mediante, entre otros, la intensa
contaminación lenguaje/dialecto). con resultados no demasiado diferentes, en
definitiva, de los obtenidos actualmente por Darío Fo con su gram m eiot pada-
no. La actuación de los grandes actores del arte se basaba tanto en un empleo
enérgico de la palabra y de la voz como en un uso enérgico del cuerpo.'*’
d. Actuación enérgica y pee-expresividad. Otro equivoco posible es el que
se refiere a la función de las técnicas extracotidianas subyacentes a la actuación
enérgica. Las investigaciones de Barba sobre antropología teatral están acla
rando cómo, por debajo del nivel expresivo del espectáculo, construido de
significados y emociones, existe un nivel pre-expresivo. fundamental para un
cabal funcionamiento del vínculo actor-espectador. Este nivel pre-expresivo está
constituido básicamente por una serie de técnicas, tanto mentales como físi
cas. mediante las cuales -com o hemos señalado- el actor trata de elaborar un
comportamiento escénico extracotidiano que lo sitúe en las mejores condicio
nes posibles para expresar y representar de manera eficaz.'*® Las técnicas ex-
tracotldianas de la actuación enérgica se ubican, precisamente en este nivel: no
parecen tener, en primera instancia, una función expresivo-significativa, no
están estrictamente vinculadas a las caracterización socio-psicológicas, y por
consiguiente físicas, de las máscaras y de los personajes típicos: su función,
por el contrario, es esencialmente aquella, justamente pre-expresiva. de per
mitirle al actor 'poner en forma' un cuerpo ficticio, o artificial, capaz sobre
todo de marcar la “brecha'' (Apollonio) entre la vida real y el teatro, entre el
interior y el exterior del espectáculo, o bien -para decirlo con Vachtangov-
entre el hombre y el artista, y de atraer, por eso mismo al espectador.'*®
e. Actuación elegante y pre-expresividad. Si cualquier clase de performance
actoral tiene constitutivamente su base pre-expresiva. entonces también la ac
tuación realista-elegante, que coexiste en contraste con la actuación enérgica
en el espectáculo del arte entre los siglos XVI y XVII. tendrá una base pre
expresiva. con sus respectivas técnicas extracotidianas. Se tratará, obviamen
te. de técnicas basadas en principios antitéticos a las que rigen el comporta
miento escénico de Arlequín. Pantalone y de los restantes tipos cómicos. En
lugar de amplificar el esfuerzo y los principios pre-expresivos que sustentan la
recitación de los Enamorados, aspiran a encubrir este esfuerzo y estas tensio
nes. con la Intención de alcanzar una reproducción 'noble' del comportamiento
cotidiano (Táviani. 1986. 3 3 -3 4 . 4 8 ).
La definición de un nivel pre-expresivo de la actuación teatral permite por
consiguiente captar el aspecto más profundo e indudablemente esencial de las
oposiciones código enérgico y código elegante. Como ya hemos señalado, no
se trata solamente de la oposición entre bajo y elevado, partes cómicas y par
tes serias, ridículo y sentimental, vulgaridad y refinamiento, grotesco y realis
mo. Se trata también de ese tipo de contrastes, que pertenecen todos al nivel
de expresión, es decir, de caracterización socio-psicológica, y por lo tanto esti
lística. de los personajes y de las situaciones dramáticas de la Comedia del arte.
Pero en primer lugar se trata justamente del contraste entre dos formas opues
tas de utilizar, a nivel pre-expresivo. las energías corporales del actor, profun
dizando o. por el contrario, ocultando las tensiones y el esfuerzo físico. En
w
Co m prender el te atr o . L in e a m ie n t o s d e u n a n u ev a t e a t r o l o g Ia 141
definitiva, se trata, fundamentalmente, del contraste entre dos bases pre-ex-

presivas distintas.
7. Una variante
El código de actuación enérgica se halla documentado, con algunas diferen

cias significativas, también en las xilografías incluidas por Tfistano Martinelli,
el primer gran Arlequín (el más famoso antes de Dominique Biancolelli), en sus
burlescas Compositlons de Rhétorique (1 6 0 1 ). A primera vista, el Arlequín
que figura en esas ilustraciones es muy semejante a aquel un poco anterior del
Recueil Fossard. En sus posturas podemos reconocer los mismos principios
pre-expreslvos (además de la similitud en la máscara facial y en el traje): ampli
ficación de las tensiones físicas, desequilibrio (mucho menos pronunciado, sin
embargo), artificialidad no cotidiana de las actitudes. Se observan también
variaciones importantes en la posición de base que hacen pensar en una subco
dificación diversa de la misma lengua escénica (figura 27): en primer lugar, la
cabeza embutida entre los hombros rígidos y levantados (este elemento, que
taita en el Arlequín del Fossard. se encuentra en todas las ilustraciones de las
Compotionsy caracterizará a muchos otros interpretes posteriores de la más
c a r a ) l a forma de mantener los brazos extendidos a los costados y de apoyar
las manos en el cinturón muy abqjo, lo que extiende exageradamente las di
mensiones del torso; el Juego de las oposiciones entre ambas piernas, una
extendida y la otra plegada, mucho más evidente que en el Fossard.
Estas diferencias -como ha señalado Táviani (1986, 5 7 ) - crean dificulta
des en la identificación de Tristano Martinelli en el Arlequín- de la recopilación
de Fossard. señalada oportunamente por Gambelli (1 9 7 2 , 5 2). Sin embargo,
consideramos que no autorizan la drástica conclusión de Távianl sobre "la au
sencia de una codificación no personal" en la actuación de los cómicos del arte:
preferimos pensar por el contrario en la probabilidad de una subcodificación
diferente en el mismo código enérgico. Sin contar con que además hay quien
intenta minimizar las diferencias en cuestión o a interpretarlas como verdade
ras variantes técnico-estilísticas del comportamiento escénico: la ya citada Gam
belli (ibid., 53 ) plantea, por ejemplo, la hipótesis de que el menor refinamiento
del Arlequín cuya efigie aparece en la Compositlons depende del grabadista
más que del actor; mientras que Moünarl (1 9 8 5 ,1 0 8 ) sugiere que las diferen
cias en la actitud básica podrían originarse también en el hecho de que las
xilografías de Martinelli, a diferencia de las reproducciones del Fossard, retra
tan a Arlequín posando en lugar de hacerlo en acción.
8. Desaparición de la actuación enérgica
Sintetizando; hemos visto como la actuación de los cómicos del arte se

caracteriza, en la segunda mitad del siglo XVI, por la coexistencia, en una
especie de contrapunto grotesco, de dos códigos antinómicos: la lengua ele

gante de los Enamorados y la lengua enérgica de los otros personajes. Y es
posible imaginar también que Justamente fueron la nitidez, y, con frecuencia,
la violenta oposición de este contraste lo que le confería al espectáculo de los
profesionales italianos un vigor especial haciéndolo extraño e interesante, ade
más de un poco espantoso, a los ojos de los espectadores.
A continuación hay que preguntarse: ¿qué sucede con la actuación por con
trastes, y con el doble código antinómico que la rige, en el período siguiente a
aquel considerado aquí, es decir en los siglos XVII y XVIII? La escasez de datos
(también iconográficos) confiables nos obligan a la prudencia. De cualquier
forma, puede ser que la coexistencia de estas dos lenguas recitativas opuestas
haya continuado, en parte, durante el siglo XVII (como demuestran, por ejem
plo. las conocidas pinturas de la colección Giraudoux reproducidas, entre otros,
en Molinari, 1985, 90-91 [aquí, figura 3 5 ], o incluso los dibujos del llamado
códice Menaggio [ibld., 153 sgg.]). Sin embargo, sucede que, por una parte, el
contrapunto enérgico/elegante se hace cada vez más difuso (a causa, como
veremos seguidamente, de la paulatina desaparición de la actuación enérgica);
mientras que, por otra, es asimilado, por decirlo así. cada vez más a menudo,
dentro del Jeu del actor aislado, llegando a convertirse en la excepción vincula
da al talento de algunos grandes intérpretes: como, por ejemplo. Tiberio Flo-
rilli o como dos Arlequines del siglo XVIIl, Tommaso Visentini (Thommasin) y
Cario Bertinazzi (Carlln), quienes se hicieron famosos en París por su capaci
dad de hacer llorar a los espectadores actuando en el rol de la célebre máscara.
Ambos lo lograban elaborando su performance escénica según el antiguo aun
que suavizado arte de los contrastes como un montaje de elementos disonan
tes; flexibilidad y energía, suavidad y violencia, patético y bufonesco, sublime y
ridiculo (Taviani, 1986, 3 5 -3 6 ).
A este respecto, seria oportuno aclarar que las compañías del arte utiliza
ron siempre la técnica de los contrastes no sólo a nivel interactoral, como
oposición, por ejemplo, entre el estilo escénico de los Zanni y el de los Enamo
rados. sino también a nivel ¡nfraactoral, es decir, precisamente en io interior
de la actuación de un mismo actor.
Pensemos, en el contraste (al que ya aludimos anteriormente) que se esta
blecía necesariamente entre las situaciones y los comportamientos ridiculos del
personaje de Pantalone y el aspecto enérgico, juvenil, y de ninguna manera
cómico, de su figura, es decir, del cuerpo y de las acciones físicas del actor que
lo interpretaba. Sabemos además que la actuación basada en contrastes extre
mos (débil/fuerte, femenino/masculino, ridículo/trágico, vulgar/subllme) repre
sentó el secreto de la fascinación y del éxito de las grandes actrices de fines del
siglo XVI y de la primera mitad del XVll: desde Isabella Andreini, quien en las
escenas de locura (para las cuales estaba especialmente dotada) recuperaba
elementos de la lengua bufonesca y obscena de los Zanni. hasta Orsola Cecchi-
ní, mujer de Pier Maria. que aparecía en la escena disparando con un arcabuz.
COMPBENDEB El TEATRO. LlNEAMlEHTOS DE UNA NUEVA TEATROUXilA 143
hasta Angela d'Orso, que dirigía a los soldados durante la batalla como un
capitán general (Táviani, 1986, 68-7 0 ; 1 9 8 7 ,8 9 -9 0 ).
Por lo tanto, a partir de cierto momento la novedad que se presenta en la
actuación de la compañía de la Comedla del arte no la constituye el uso de la
actuación por contrastes por parte de cada actor en la construcción de su parte
porque ésta siempre había existido y, en alguna medida, no podía estar ausen
te,^' sino la desaparición del contraste elegante/enérgico a nivel interactoral
como 'supercódigo' regulador de ios comportamientos escénicos de toda ia
compañía y por consiguiente determinante de la estilística del espectáculo có
mico.
Esta disolución del doble código antinómico está vinculada a la decadencia
de uno de sus dos componentes. En efecto, a partir de cierta época (intentare-^
mos ser más precisos más adelante), los testimonios Iterarlos e iconográficos
muestran concordantemente que la actuación realista-elegante prevalece por
sobre la enérgica; por lo tanto, lo que había sido el estilo escénico sólo de los
Enamorados se convierte en la norma de actuación para todos los papeles,
para la compañía entera. (Esta unificación de las bases pre-expreslvas de las
diferentes partes obviamente tiene ciertas consecuencias a nivel expresiva, en
el cual veremos aparecer gradualmente una situación en que "enamorados y
servidores ofrecen una mezcla en Idéntica medida de serio y ridículo" [Taviani,
1987,89]: es la situación que se completará'totalmente en el siglo XVI11 con
Marivaux y Goldoni, y que se encuentra ilustrada en forma nítida en ios graba
dos de Herisset, Cars y Saint-Aubin: véase, en especial, el grabado de Cars
(figura 3 0 ), realizado sobre la base de un dibujo de Lancret, que muestra en
escena al Arlequín Visentini con Silvia, Zanetta Rosa Benozzi [Nicoilni, 1958,
167] o también aquel de Saint-Aubin con Arlequín y Colombina bailando, en el
Cabinet des Estampes de la Bibliothéque Nationale de París [Nlcoll, 1 9 6 3 ,5 0 ]).
A su vez, el código realista-elegante, después de haber suplantado a la actua
ción por contrastes, se transforma entre los siglos XVII y XVIII, terminando en
ese estilo mórbido y afectado del cual son testimonio ios Arlequines rococó de
la última Comedia dei arte, en cuyos movimientos estereotipados y de ballet ya
no hay rastros del estilo enérgico y contrastado de sus grandes predeceso
res.®
Gomo hemos dicho y como trataremos de demostrar, aunque sea breve
mente, ios testimonios figurativos al respecto son numerosos y concordan
tes.® Estos abarcan desde mediados del siglo XVll hasta fines del siglo siguien
te, cuando la Comedia dei arte propiamente dicha ya ha desaparecido, y alcan
zan un área geográfica muy extensa, refiriéndose no sólo a los actores italia
nos que triunfan en Francia con el Anclen, primero, y el Nouveau Théátre
Italien, después (desde Tiberio Fiorilli, aplaudido por su acrobática "legéreté" y
Dominique Biancocleili, de quien se elogia el 'Jeu naturel". hasta Angelo Cos-
tantini y Evaristo Gherardi, hasta los ya citados Visentini y Bertlnazzi), sino
también, por ejemplo, a los actores ingleses como el mimo John Rich o el
célebre actor shakespereano David Garrick, que vistieron con frecuencia los
trajes del segundo Zanni.
Los testimonios iconográficos más interesantes sobre la nueva forma de
actuación de los cómicos del arte se encuentran, sin duda, en las ilustraciones
contenidas en el Théátre ¡tallen, la recopilación de comedias y de escenas fran
cesas representadas por los Italianos, que Evaristo Gherardi publica en París,
en ios últimos años del siglo XVII (y cuya edición definitiva, en seis volúmenes,
publicada posteriormente en varias ocasiones, es del 1 7 0 0 ),^ y en especial en
ios grabados, los dibujos y las pinturas (que pertenecen generalmente, a los
primeros veinte años de! nuevo siglo) de Claude Gíllot (a pesar de las ya men
cionadas dudas sobre su verdadera relación con la auténtica Comédie Italienne
[véase nota 2 5 ]).
Seria imposible esbozar siquiera un análisis de las obras de Gillot referidas
al teatro de los Italianos; nos limitaremos a mencionar únicamente aquellas
que son consideradas las más interesantes sobre este tema: es decir, los doce
grabados, realizados por Huquier sobre dibujos del artista, que constituyen el
Théátre ¡tallen. Llvre des scénes comiques Inventées p a r G illot y. sobre todo,
las cuatro aguafuertes (que forman parte de otra serie de seis reproducciones
de Caylus e JouIIain basadas en dibujos de Gillot) que muestran las célebres
'atitudes' de Arlequín ("Arlequín glouton", “Arlequín soupirant", "Arlequín pleu-
rant", "La révérance d’ArlequIn").® Como señaló Dieckmann (1963, 207),
gracias a las scénes comiques es posible tener una idea bastante precisa del
"Juego de conjunto de varios actores"; no obstante donde se logra captar con
mayor nitidez, como amplificados, algunos detalles clave del nuevo estilo escé
nico es a través de los cuatro grabados de Caylus-Joullani. A propósito de estas
últimas imágenes, que sin duda retratan a Evaristo Gherardi (aunque se ha
pensado también en Tommaso Visentini: cfn. Pavis, 1 9 8 6 ,4 2 ), Molinari (1985,
9 6 ) habla, correctamente, de un control formal que ya se ha convertido en
formalismo, una especie de realismo de segundo grado: "El Arlequín de Gillot
no llora, no come, no saluda, sino que literalmente muestra la forma de comer,
de llorar, de saludar". Observemos, por ejemplo, la postura de Arlequín (figura
28 ) llorando: el llanto está Justamente mostrado. literalmente, es decir, seña
lado por el gesto de las manos, con el pulgar de la izquierda que indica las
lágrimas a la altura del ojo izquierdo y el pulgar derecho, a la altura de la axila,
que se dispone a realizar la misma acción.®®
Si comparamos las cuatro actitudes del Arlequín de Gillot con las posturas
de la misma máscara en las reproducciones del Recueil Fossard, o en las ilus
traciones de las Compositlons de Martinelli, se puede fácilmente notar que en
las primeras ya han desaparecido los principales rasgos de la actuación enérgi
ca: deformación extracotldiana, desequilibrio, dilatación de las tensiones y
amplificación del esfuerzo. Para ser más exactos, estos rasgos no han desapa
recido totalmente, sino que se han atenuado fuertemente, se han amortigua
do. como resultado de un código de comportamiento escénico que tiene una
dirección contraria a ia del código enérgico, pero que de todos modos no re
nuncia a modelar las acciones físicas en términos artificiales y no cotidianos.
Observemos la posición de los pies, de ios cuales sólo uno se apoya completa
mente en el suelo y que en conjunto (con ios talones Juntos y las puntas diver
gentes) describen una figura similar a la que poco antes se había codificado
para la danza académica;®^ vemos entonces la intensa y evidente gestualidad de
los brazos y de las manos; y, sobre todo, la división vertical del cuerpo en dos
partes, que obedece al ritmo y al régimen gestual sensiblemente diferentes:
rígida, dura, con la pierna extendida. la una (que puede ser tanto la izquierda
como la derecha), mórbida, relajada y con la pierna flexionada, la otra; una
división en la cual subsiste, si bien dentro del nuevo código, el Juego de las
oposiciones tan evidente en los antiguos Arlequines de la segunda mitad del
siglo XVI,
9. El cam bio hacia e l realism o elegante
Si es relativamente fácil -gracias a los materiales iconográficos- recons

truir a grandes líneas el tránsito en el curso de más de un siglo, de la actuación
enérgica y disonante a la estereotipada, mucho más difícil resulta descompo
ner con cierta precisión los distintos momentos de esta transformación y, so
bre todo, circunscribir cronológicamente la etapa crucial de la adopción gene
ralizada del código realista-elegante (el que, como hemos visto, hasta cierto
momento era prerrogativa exclusiva de los Enamorados). Son dificultades se
rias cuando se intenta explicar las razones profundas de ese verdadero 'giro',
que evidentemente iba a tener gran importancia en la decadencia de la Come
dia del arte durante el siglo XVIII.
Comencemos por el problema cronológico. El dato proporcionado por Tá-
viani (1982b. 4 8 7 ), “indudablemente a partir del siglo XVIII", resulta un poco
genérico y por cierto también demasiado desequilibrado hacia adelante. Consi
deramos que las fuentes literarias e iconográficas permiten adelantar un poco,
además de delimitar con mayor precisión. la fecha en que se inició el cambio de
rumbo que corresponde al abandono de la actuación enérgica y por contrastes,
ubicándolo aproximadamente a mediados del siglo XVII.®®
En efecto, a esta época se remontan ios primeros testimonios figurativos
confiables referidos a un modo de mostrarse en la escena que es muy distinto
del documentado por las reproducciones de la segunda mitad del siglo XVI
examinadas anteriormente. Nos referimos, en particular, a los pequeños dibu
jos acuarelados de la denominada colección corslníana scenari plú sceltl di Is-
iTioni (fechados precisamente, según Zorzi [1 9 7 6 ,1 1 1 ], en 1650 aproxima
damente y cuyo valor historiográfico ya había sido señalado por Apollonio
[1946,88-89])®® y. sobre todo, a dos grabados de Gilíes Rousselet. a partir de
dibujos de Charles Lebrun, impresos por Mariette en París en la misma época
(figuras 3 1 .3 2 ) , que representan respectivamente a Puldnella e Pantalone y
146 Marco De Marine
a Brighella e Trivelllno (para las reproducciones, Cfr., Molinari. 1985, 204 y

176). a propósito de las cuales una especialista como Adhémar (1 9 5 4 , 110)
ha dicho que se trata de las "obras más importantes consagradas a la Comedia
del arte en el siglo XVIF*. Estas dos Imágenes son de gran interés para noso
tros porque aún conservan huellas importantes del antiguo juego enérgico de
los contrastes dentro del nuevo código realista-elegante: en especial se notan,
la amplia forma de caminar de Pantalone, en la primera, y la postura de Trive-
llino (sin duda Domenico Locatelli), en la segunda, que hacen recordar la acti
tud básica de Martinelii en las Compositions.
Sin embargo. Justamente a partir de 1670 se intensifican los testimonios
iconográficos sobre la nueva norma actoral, sobre todo en lo relativo a Arle
quín (ya en camino de convertirse, por obra de los franceses y gracias a Domi-
nlque Biancolelli, en la máscara de la Comedia del arte por antonomasia), pero
también para Scaramouche y Mezzettino; de 1670 es la ya citada aguafuerte
de Weyen con Eiomire-Moliére alumno de Scaramouche-Fiorilli; a 1675 aproxi
madamente pertenece la reproducción de Bonnart (Duchartre, 1955, 131)
que presenta a un Biancolelli insólitamente panzón pero no por eso menos ágil
(como hemos dicho, al gran Arlequín se remiten muchas otras imágenes del
período; por ejemplo, una muy interesante a los fines de nuestro estudio,
reproducida en Nicolini, 1958, 9); de 1678 es un Arlequín de Giuseppe María
Mitelll (Molinari, ibid,, 108 [figura 33]): de 1685 aproximadamente es el céle
bre retrato de Angelo Costantini con el traje de Mezzettino reaiizado por Fr, de
Troyy el grabado de C. Vermeulen (Moiinari, ibid., 118);®° hacia fines de 1688
se publica un calendario del nuevo año con la reproducción de una acuarela de
Lichery que representa la ceremonia en que Colombina, la hija del gran Domi-
nique, después de la muerte de su padre le entrega la máscara y los símbolos
de Arlequín a Angelo Costantini, que se muestra temeroso de ellos (para noso
tros, el elemento más interesante es el monumento a Arlequín colocado sobre
la fuente del fondo e insertado a último momento, con la muerte de Biancolelli
[Táviani-Schino, 1982, 42]); en 1694 aparece en París la Arlechiniana de C.
Cotolendi que tiene en la portada a un extraño Arlequín, correspondiente con
toda seguridad a Biancolelli (repr, en Nicoll, 1 9 6 3 ,1 5 ); al año siguiente, 1695,
se publica en París la Víe de Scaramouche escrita por Angelo Constantini y que
contiene un famoso retrato de Fiorilli del que existen muchas réplicas (repr. en
Spada, 1969, lámina XVI; Taviani-Schino, 1982, 39),®'
Son muchísimas las reproducciones, sin fecha cierta y algunas anónimas,
que presentan imágenes de los dos actores más célebres del Théátre Italien
antes de la expulsión de los cómicos en 1697, es decir, de Mezzettino Costan-
tinl y el Arlequín Gherardi. Ellos fueron retratados por los grabadores más
renombrados de la época: de Bonnart a Simpol y Picard, a Gillot y Watteau.
También aparecen en las posteriores scénes comiques antes citadas de Gillot-
Huquier, y en las ilustraciones que adornan el recueil particularmente intere
sante para nuestro discurso: el Mezzetin boccale de Bonnart (Molinari. ibid..
23): y un Arlequín de perfil y en puntas de pie conservado en ia Bibliothéque

de rOpéra de París (ibid., 2 2 0 ; [aquí, figura 37 ]).
Al Igual que para ios grabados de Gillot. las restricciones de espacio hacen
Imposible un análisis individualizado de estas imágenes. Nos limitaremos por
lo tanto a señalar que nos entregan indicaciones bastante precisas y concor
dantes con respecto a la consolidación de una actuación realista-elegante
qüe -como hemos visto-ya aparece definitivamente sistematizada en Gillot y
Watteau y desde entonces disponible para cualquier tipo de hipercodificación
estereotipada (como justamente la de Gherardi y, en particular la de los acto
res del Nouveau Théátre Italien). Lo que ¡mpacta, en primer lugar, es una
impresión de ligereza y de morbidez que parece haber reemplazado completa
mente la rígida y pesada corporalidad de Jas posturas enérgicas, de las que
emanaban esfuerzo y tensión. Con respecto a lo que sucedía por ejemplo en las
reproducciones del Fossard. en las que pese al desequilibrio, las acrobacias y
las danzas carnavalescas, los movimientos de los actores tendían todos hacia lo
bajo, a subrayar la relación del cuerpo con el suelo, su pesadez, aquí el impulso
parece estar siempre dirigido hacia lo alto, a la élévation, al movimiento ágil y
aéreo, como confirma el hecho de quejamás ambos pies se apoyan totalmente
en el suelo: siempre por lo menos uno está sobre la punta (a veces con las
rodillas flexionadas. como en la estampa de Mitelli). con frecuencia lo están
ambos (grabados sobre Gherardi. en la Bibliothéque de l'Opéra) y algunas
veces, mientras un pie se posa levemente sobre la parte anterior, el otro está
completamente levantado en el aire (ver. por ejemplo, el Harlequín comédien
burlesque del grabado francés anónimo reproducido en Nicolini [1 9 5 8 .4 9 ] o
el Biancolelli panzón de Bonnart).
Más que en presencia de cómicos que actúan con frecuencia parece que nos
encontramos ante bailarines atareados en las refinadas evoluciones de un mi
nuete o de alguna otra danza noble. Esta sensación está reforzada por la reite
ración de un gesto similar a la reverenda, que -como hemos visto- será rápi
damente codificada éntre las actitudes típicas de Arlequín- y cuya importancia
en el ceremonial inicial dél minuete ya conocemos (Sachs. 1933. 4 3 3 ): nos
referimos por ejemplo, al ya mencionado Arlequín de Mitelli. que ejecuta una
genuflexión, a la estatua en el fondo de la reproducción de Lichery y además,
entre otras numerosas referencias posibles, a la pose de Arlequín en la célebre
pintura perdida de Watteau. de 1705 aproximadamente, sobre la expulsión de
los cómicos Italianos de París, que se ve en la portada de Cotolendi (Táviani-
Schino. 1982. 44: [aquí, figura 8 1 ]) o. incluso, al retrato de Moliére con el
traje de Sganarelle (cfr.. Howarth. 1982. figura 2b. que habla, al respecto, de
"tradicional pose en o ra te u r de la troupe" [p. 3 6 ]).
Por lo tanto, todo esto parece darle la razón a Taviani cuando afirma que la
base pre-expresiva de este nuevo tipo de comportamiento escénico de los acto
res del arte fue la danza noble (1 9 8 6 .4 8 sgg.). Incluso se podría arriesgar una
hipótesis más exacta y señalar, como ya lo hemos hecho, el m inuetto, es decir.
148 M arco D e M arínis
la danza más de moda entre la aristocracia europea, y en especial en París,

entre mediados del siglo XVll y mediados del siglo XVlll.®^ En cualquier caso, la
referencia (seria o parodística) de los italianos a la danza está confirmada por
el detalle ya mencionado de la posición de los pies, que desde fines del siglo
XVll tiende a menudo a asimilarse (como ha notado, entre otros. Miklashevski,
1927, 124) a las posiciones codificadas por la danza académica precisamente
a partir de la segunda mitad de dicho siglo, y en particular a la tercera (figura
33) y a la quinta (Sachs, 1 9 3 3 ,4 2 9 ); véase entre las imágenes mencionadas,
la de Mitelli y de Moliére-Sganarello y también el retrato de Costantini como
Mezzettino en la Bibliothéque de l'Arsenal (repr. en Spada, 1969, lámina XVll),
el grabado de Joullain H a b it de P le rro t (ibid., lámina XIX), un Docteur de
Audran, por Watteau (ibid., lámina X; [aquí, figura 3 6 ]). Además, el testimo
nio iconográfico de este estilo actoral 'danzado' es lo suficientemente sólido y
extenso cómo para objetar el intento de referirlo, reductivamente, sólo a las
escenas en que los actores italianos ejecutaban verdaderas danzas (como testi
monian las p/éces franco-italianas las comedias de Marivaux).
10. Presupuestos y consecuencias del cambio hacia el

realismo elegante
indudablemente el proceso que se inició aproximadamente a mitad del si

glo XVll con la adopción generalizada del código actoral del realismo elegante,
y -a l cual nos referimos Justamente, como cambio (como aclararemos mejor
más adelante)- constituye un aspecto no secundario del fenómeno más pro
fundo relacionado con la crisis y a la decadencia de la Comedia del arte. Si se lo
lee dentro del contexto representado por las etapas de declinación del teatro
de las compañías italianas (declinación que. por razones a las que nos referire
mos brevemente, comienza Justamente en las décadas aludidas, es decir, preci
samente en el momento de su mayor consolidación internacional y de su radi
cación estable en Francia), el cambio de la actuación cómica hacia el realismo
elegante se hace más fácilmente comprensible tanto en sus causas y en sus
presupuestos como en sus consecuencias.
De tal modo, parece plausible que este cambio este relacionado con los
efectos provocados, en el modo de producción teatral, por la drástica reestruc
turación promovida, entre fines del siglo XVI y las primeras décadas del siglo
XVll, por los exponentes más brillantes de la tercera generación de los cómicos
del arte, con Pier María Cecchini y Giovan Battista Andreini a la cabeza, para
ordenar mejor la organización y la vida de las compañías e intentar de ese
modo consolidar el lugar que la profesión actoral había conquistado para si
entre las actividades socialmente aceptadas de su época (cfr., Ferrone, 1983,
también para lo siguiente). El objetivo de los directores de las compañías cómi
cas (y a los dos nombres ya mencionados hay que agregar por lo. menos el de
Flaminio Scala, cuya actividad se desarrolla entre la segunda y la tercera gene-
í
:
C o m pr e nd e r el te atr o . L in e a m ie n t o s d e u n a n u e v a te a t r o lo o Ia 149
ración de la Comedia dei arte y que fue director de la compañía de los Confi-
dential menos desde 1615 a 1621), era someter a criterios de mayor eficien
cia y alcanzar una forma casi industrial de producción y de distribución de los
espectáculos (entre otras cosas, por medio de la definición del repertorio y la
programación anticipada de las giras), sustrayéndolos a las incertldumbres
externas de un sistema de comisiones despótico y caprichoso, y a las internas
representadas por las irregularidades 'dilentantescas' de los viejos profesiona
les de la generación anterior, muy individualistas, herederos de la tradición
bufonesca, como Tristano Martinelli y áiovani Pellesini (Pedrotino), o de la
línea de las actrices-poetisas de la improvisación, como Vittoria Piisslmi, vincu
lados aún a una concepción personal y privada de la relación con quienes encar
gaban los trabajos y con los empresarios principescos (en primer lugar el du
que de Mantua Vincenzo Gonzaga y el gran duque de Toscana Giovanni de
Medici, rebautizado por Scala “Su Alteza Empresaria'j.
Paralelamente a este programa de reestructuración organizativo-producti-
va, los cómicos del arte dieron origen, en los años de cambio de siglo, a “una
vasta operación ideológica" basada en una intensa actividad publicitaria (cuyo
“momento extremo" está representado por la edición de los argumentos de
Scala en 1611) y que aspiraba a ennoblecer y casi mitificar el trabajo de las
grandes compañías, distinguiéndolas nítidamente de ias de los charlatanes y
los saltimbanquis (cfn, Marotti, 1976a, XLIIl, a quien pertenecen ias expresio
nes entre comillas). Esta operación continuó a lo largo de todo el siglo dando
nacimiento a esa corriente de la literatura de los cómicos que corresponden a
la polémica contra los bufones (pensemos en ia línea que desde Cecchini y
Barbieri llega, a través dei aficionado Perruci, hasta el 'reformador* Luigi Ric-
coboni).
La reestructuración iniciada por los directores de ias compañías de la terce
ra generación (y que -com o recuerda Ferrone, ibid., 5 3 -5 7 - alcanza el mo
mento más estrictamente productivo, intentando 'normalizar' el repertorio y
la preparación),®^ si bien por una parte mejoró, en forma inmediata, la eficien
cia y la estabilidad de las compañías y las dotó de cierta autonomía respecto del
exterior, al menos en el plano económico-organizativo, produjo consecuencias
en ei nivel artístico, por efecto, entre otras cosas, de la marginación a que
fueron sometidas las grandes personalidades (la ruptura definitiva entre Mar-
tineili y Andreini, que se consumó en París durante la gira de 1620-21, reviste
un valor simbólico a este respecto; lo mismo que los anteriores contrastes de
Martinelli con Cecchini también fueron símbolos del encuentro que había teni
do lugar entre lo viqjo y lo nuevo, y, por lo tanto, entre dos formas opuestas de
vivir la condición de actor profesional).
Finalmente, de allí en más. ios reestructuradores se encontraron lamentan
do una crisis de talentos actorales y recordando con lágrimas en los ojos a los
improvisadores de la vieja guardia (Ferrone. ibid., 61-62); es decir, a los cam
peones de la actuación enérgica y contrastada.
La desaparición de la lengua enérgica, y la consiguiente adopción generali

zada del realismo elegante, pueden por lo tanto considerarse las consecuen
cias. sólo parcialmente deseadas, de una reestructuración que, penalizando a
las grandes personalidades veteroprofesionales y premiando mediante una
normalización a todos los niveles del espectáculo cómico, impide la transmi
sión de los secretos técnicos del arte enérgico de los contrastes a las nuevas
generaciones artísticas. '
Sin embargo, el advenimiento indiferenciado del nuevo código actoral, con
las particulares modalidades que asume, no podría siquiera comprender si no
se lo vincula también y en particular con otro hecho que sabemos, es decisivo
para todo el fenómeno histórico y cultural de la Comedia del arte del siglo XVI
en adelante: nos referimos, obviamente, al corijunto de transformaciones y de
adaptaciones que la Comedia del arte sufrió en el momento de establecerse
definitivamente en Francia, y que ha recibido comúnmente el nombre de “afran-
cesamiento". A falta de otros argumentos las fechas son las que nos sugerirían
este acercamiento: el Théatre Italien se radica en París en 1661 y. como he
mos visto, aproximadamente a partir de 167 0 aparecen los numerosos y uní
vocos testimonios iconográficos sobre el cambio realista-elegante. Es difícil
que se trate de una simple coincidencia, sobre todo si intentamos observar con
mayor precisión en qué consiste el afrancesamlento y qué efectos produjo en
el trabajo de los actores italianos en París y más ampliamente en las imágenes
de la Comedia del arte.
Como acabamos de decir, el afrancesamiento de la Comedia del arte es un
proceso complejo de numerosas facetas, que avanza más allá de la simple adop
ción de la lengua francesa y del recurrir a los textos de los escritores transalpi
nos, a que los italianos se verán constreñidos a la larga (cfn. sobre el tema
SpazianI, 1966). Desde el punto de vista del problema que aquí nos interesa,
es decir, los códigos actorales, es suficiente señalar sintetizando, que este fe
nómeno actúa en dos direcciones principales, que pueden parecer en parte
divergentes.
En primer lugar, y en forma general, puede afirmarse (de acuerdo una vez
más con el análisis de Táviani, 1982b, 3 0 3 ) que "desde el momento mismo en
que se establecieron en París como Comédie Itaiienne, las compañías italianas
sufrieron un proceso de fyación folclórica" que congeló su versatilidad protei
forme, su capacidad de estar especializadas en no especializarse, en las formas
rígidas y repetitivas de un pseudogénero ideal, el teatro cómico de las másca
ras y de la improvisación, la “comédie itaiienne" precisamente. Fue la conse
cuencia inevitable de la forma subalterna en que los cómicos italianos se vincu
laron con la cultura francesa, la que, como en toda historia de aculturización
que se respete, los obligó paulatinamente a asimilarse a la imagen idealizada
que $e había formado de su diversidad y de la forma italiana de hacer teatro.®^
Al mismo tiempo, no obstante, mientras el afrancesamiento encerraba a la
Comedia del arte en el ghetto dorado de un género, acentuando al máximo sus
Comprender el teatro . Lineamientos de una nueva teateolog Ia 151
diferencias con ias formas dei teatro francés, por otra parte, ei deseo de ade
cuarse al gusto transaipino® condujo a los italianos a retinar su modo de ac
tuar, aproximándolo a los patrones clacisistas de composición estilística y de
decorum vigentes en los escenarios de Francia (pensemos, en este sentido, en
ese plaisant noble que, ya en pleno siglo XVlll, representará el ideal actoral de
Luigi Riccoboni [Pavis, 1986, 67 ]). Es bien sabido, por lo demás, que los
italianos no vacilaron en rivalizar con sus colegas franceses en su propio terre
no, cuando la competencia los empujó a una carrera penosa y suicida por con
quistar al público.®
El abandono de la actuación enérgica y contrastada (que. como hemos re
cordado anteriormente, sobrevivirá sólo en forma excepcional, en el estilo de
algunos grandes actores), y la amplia adopción de la nueva norma realista-
elegante. se producen en forma simultánea a este proceso de folclorización; y
es inevitable pensar que fueron un elemento importante del mismo, y no sólo
un efecto secundarlo. En la relación que los cómicos del arte establecen con la
cultura francesa la apuesta enjuego es nada menos que ¡a independencia crea
tiva. que pierden Justamente en el neurótico intento por preservarla .®'^
Este es el motivo por el cual lo que se verifica en la actuación de las compa
ñías italianas a partir de mediados del siglo XVll no es simpletfiente un cambio
de estilo o de gusto, sino que representa, por el contrario, como ya hemos
dicho, un cambio, un auténtico cambio de dirección, con relación tanto a la
forma de trabajar del actor como a los resultados y a los objetivos de su traba
jo. En efecto, lo que le sucede al cómico del arte es síntoma de un fenómeno
mucho más profundo, cuyas consecuencias se revelarán plenamente sólo más
tarde. .
Podríamos decir que. a partir del siglo XVll. el actor europeo comienza a
abandonar su diversidad sociocultural y su autonomía creativa y acepta inte
grarse -como artista de teatro además de como hom bre- en el sistema cultu
ral dominante, adoptando sus modelos y sus normas representativos. Como
sostiene Taviani (1982b. 4 8 7 ), renuncia a la técnica extracotidiana suplantán
dola por una técnica "superior", deja de trabajar autónomamente "sobre la
deformación consciente del cuerpo y de sus comportamientos" para pasar a
trabajar "la etiqueta, es decir, el conjunto de prácticas que la sociedad codifica
en vista de un actuar plenamente aceptable". En definitiva, se podría decir que
-como afirma una vez más Táviani- "a partir de cierto momento [...] al actor
europeo se le enseña, esencialmente, la etiqueta: su saber se construye en
tomo a la exigencia de representar bien y elegantemente: sin independencia",
es decir, procediendo al embellecimiento, y después a la estilización estereoti
pada. a los fines de una representación identificada con modelos de comporta
miento cotidiano ya preconstituidos y socialmente institucionalizados. Se tra
ta, como ya hemos repetido varias veces, de un giro radical y profundo, que
naturalmente producirá consecuencias en el destino del actor occidental mo
derno. quien, de autor y creador que era, pasa a transformarse sólo en un
intérprete, ejecutor-ilustrador de las creaciones ajenas.® '

El cambio realista,'con el paso de la técnica extracotidiana a la etiqueta,
significó necesariamente, para el cómico del arte, una creciente pérdida de
contacto con lo que Grotowski ha llamado el "proceso orgánico" del actor,
provocando por consiguiente la dispersión de ese patrimonio de saber y de
saber-hacer biológico que estaba en la base de la actuación enérgica y contras
tada. He aquí porqué el gesto (en el sentido más amplio del término) del actor
del arte del siglo XVI11 parece perder todo su vigor y tornarse vacio, pura
exterioridad, al estilizarse finalmente siguiendo los dictámenes de una forma
agotada y afectada.®
Como se sabe, en la decadencia rápida y definitiva que vivió la Comedia del
arte durante el siglo XV I11 intervinieron numerosas causas y múltiples factores
concomitantes, a los cuales no serla pertinente dedicarse ahora y que de todas
formas fueron mencionados en las páginas anteriores (afrancesamiento, pre
valencia de la espectacularidad escenográfico-coréutico-musical, crisis de los
talentos actorales, intentos de ‘salvataje' por parte de Riccoboni, Marivauxy
Goldoni, pero sobre todo los cambios de gusto del público del siglo XVIll). Sin
embargo, nos parece razonable suponer que el alejamiento de sus bases mate
riales, provocado por el abaridono de las técnicas extracotidianas de la actua
ción enérgica, representó, para un teatro esencialmente de actor como la Co
media del arte, un hecho negativo que tuvo grandes consecuencias, y por lo
tanto es más que suficiente para explicar cómo las compañías italianas, care
ciendo de puntos de apoyo igualmente profundos y vitales (por ejemplo, una
dramaturgia importante y moderna) pudieron precipitarse tan rápidamente,
cayendo en una crisis definitiva.
Glosario
generid (o zibaldoni): repertorios literarios del actor, escritos y/o mnemónicos, que
se distinguían según los papeles (Enamorados, Viejos, Zannl, Cáptenos, etc.) y que
contenían monólogos, diálogos, conclusiones y sentencias que se podían utilizar
con absoluta libertad, por su generalidad (o tipicidad), a través de las improvisacio
nes, en varias escenas y comedias.
lazzo: la etimología de esta palabra es muy discutida (posiblemente'de
azzo=azione=acción. o de laccio=lazo), se utiliza para indicar micro-acciones bur
lescas. y a menudo acrobáticas, también llamadas "bufonescas". En un primer
momento dependían de la invención extemporánea de los actores, más tarde fue
ron recogidos y catalogados en verdaderos repertorios, escritos y/o mnemónicos.
scenario (o soggetto o canovaccio): esqueleto dramatúrgico de la comedla (o de
cualquier otro tipo de texto dramático), que contiene la indicación esquemática de
las entradas y salidas de los personajes, de las acciones y situaciones previstas en
las distintas escenas. Compuestos por muy pocas páginas, los scenari circularon
manuscritos durante dos siglos en el mundo de las compañías. La única selección
impresa por los Cómicos es la que publica Flaminio Scala en el 1611 con el título II
teatro delle favole rappresentative.
zannl-cerretani: representan a los antepasados plebeyos, populares de los Zannl ilus-
tres de la Comedia del Arte. Con el nombre "cerrefani” se designaban en ese enton
ces a los mendigos y vagabundos expertos en todo tipo de expedientes e invencio
nes para estafar. La palabra deriva de Cerreto. pequeña ciudad en Umbría, cuyos
habitantes desde finales del 1400 eran conocidos por esta clase de habilidades.
Capítulo VI
El actor cómico en el teatro italiano
del siglo XX
1. Dos tradiciones actorales
Si se considera ei teatro dei sigio XX sin prejuicios y sobre todo sin ningún
tipo de restricciones, no se puede dejar de notar que ei concepto de "actor de
tradición" del cual se habla (implícita o explícitamente, en contraposición al
“nuevo actor”, desde las vanguardias históricas en adelante) debe ser dividido
en dos, en el sentido que en él conviven por lo menos dos tradiciones actorales
distintas: que podríamos llamar, siguiendo una terminología más bien estan
dartizada. la tradición del actor burgués, o dramático, y del actor cómico, o
popü/ar (De Matteis. 1980).
Cuando se habla de tradición del acto r burgués, obviamente se hace refe
rencia a aquella tradición iniciada, sobre la báse de precedentes franceses e
italianos, por aquellos actores que ejercen su profesión a mediados del siglo
pasado y que son conocidos bajo el nombre del “Grande Attore" italiano (Ris-
tori, Modena, Salvini, Rossi). A través de distintas fases este tipo de actor
desembocará en el "Primattore" del teatro, de dirección después de la segunda
guerra mundial’ . No está de más señalar -com o veremos más adelante- que
esta tradición más que secular representa en realidad una parábola involutiva,
cuyo diagrama (después de haber alcanzado su punto culminante a finales del
siglo pasado y a comienzos de éste, con la generación de Duse, Zacconi y
Novell!) se inclina sin cesar hacia abajo, visualizando de este modo el proceso
de vaciamiento académico-burocrático que el módulo actoral burgués vive des
de las primeras décadas de este siglo, iniciando algo que es exactamente lo
opuesto de la actuación del gran actor, aunque conserve muchos de sus rasgos
exteriores: es decir el actor cíe voz. el declamador exagerado. Meldonesi (1984,
32 ss), retomando un término acuñado por Italo Calvino, ha hablado de "antl-
lengua" con respecto a este tipo de actuación (dado que ésta no sería nada más
que exterioridad vacía, ausencia completa de pensamientos y de ideas persona
les) y ha propuesto llamar "actores funcionales" a estos epígonos degradados
del Gran Actor: funcionales, naturalmente, al nuevo 'régimen', teatral que se

impone en Italia después del segundo conflicto, con la afirmación definitiva del
teatro de dirección, por una parte, y del sistema de subvenciones, por la otra.
Cuando se habla de tradición del actor cómico, en cambio, se hace referen
cia a la tradición de los actores (o mqjor, de los artistas) de aquellos géneros
"populares" (o "menores", como se denominaban y aún se denominan que, en
la segunda mitad del 1800, comienzan a distinguirse del cúmulo de prácticas
espectaculares "bajas", dialectales, regionales: nos referimos -a l menos con
relación a Italia- al Caffé-concierto, al varieté y a la revista (a las cuales se
suman posteriormente el "Avanspettacolo" y la Sceneggiata napolitana). Se
trata de una tradición afín, aunque no coincidente, a la tradición anglosajona
del comedian (Colombo, 1974): una tradición que. en Italia, cuenta sin duda
con actores como Antonio Petito. Edoardo Scarpetta y Leopoldo Fregoli. entre
sus predecesores o arquetipos, pero que tiene como modelos o prototipos a
Ettore Petrolini, Raffaele Viviani y a algunos otros.
Debemos aclarar de inmediato que empleamos el adjetivo "cómico" en su
acepción fuerte y particular, prefiriéndolo al calificativo "popular" (por lo de
más demasiado desgastado y ambiguo). En otras palabras, no sólo (o sólo)
para aludir al actor "que hace reír", o al actor de la farsa o de la comedia
brillante sino más bien para sintetizar, de una manera completa, la diferencia
más significativa entre esta o tra tradición actoral y la tradición dominante del
gran actor burgués. Por lo tanto, con la expresión "actor cómico", como espe
ramos clarificar en el curso de este trabajo, nos referimos a un modo de pro
ducción teatral alternativo, a un estrategia cultural y lingüistica que se contra
pone posteriormente (quizás sólo implícita, inconscientemente, "por posición")
a la predominante en la escena 'mayor', a partir de cierto periodo^.
¿ s diferencias macroscópicas entre estas dos tradiciones actorales son
-com o ya se sabe- por una parte, aquellas relativas al lenguaje verbal usado y,
por otra, a la extracción socio-cultural del público (y del mismo actor). El actor
burgués normalmente usa la lengua italiana; el actor cómico por lo general
-p e ro no exclusivamente- se expresa en dialecto (al menos en un comienzo).
El público del actor burgués proviene en su mayoría del sector medio, princi
palmente a la pequeña y mediana burguesía de las ciudades; el público del
actor cómico es (sobre todo en los comienzos de esta historia: en el primer
decenio del 1 900) el proletariado y el sub-proletariado campesino y urbano.
Pero no son éstas las diferencias que ahora nos interesan, tratándose -es
verdad- de las más vistosas, superficiales y en ciertos casos más efímeras (con
respecto al público, por qjemplo. éstas se pierden rápidamente en el curso del
siglo; por otra parte, el problema del dialecto es mucho menos esquemático de
como lo hemos señalado aquí). Las diferencias más interesantes (substancia
les) son otras; éstas se refieren a un método de trabajo profundamente distin
to con respecto a; 1) la elaboración dramatúrgica, 2) las técnicas de actuación
y 3 ) la relación con el espectador.
Comprender el teatro . Líneamientos de una nueva teatroiogía 157
Identificar el rasgo principal de esta "otra" forma de producción teatral

en este siglo que es el actor cómico (o actor popular), nos parece indispen
sable si se desea captar el por qué y el cómo éste ha podido ser utilizado
varias veces (en verdad a menudo de una manera no muy exitosa) para
revitalizar aquella corriente cada vez más agotada e involucionada, que era
el actor burgués y, hasta para intentar renovar, toda la escena teatral; pri
mero consumida por la mediocridad de los epígonos de! Gran Actor y luego
banalizada en la rutina intelectual-burocrática de la dirección.
Es muy conocido el interés, en algunos casos una verdadera infatuación
que la cultura italiana teatral "de punta" ha sentido en distintos momentos
de este siglo^ por el actor cómico y por los géneros populares que practica
ba o de los cuales provenía. Sólo basta citar la relación entre Petrolini y los
futuristas, y la pasión provocadora de estos últimos (M arinetti a la cabeza)
por el Varieté, al cual -com o se sabe- incluso dedicaron un célebre mani
fiesto. Después de la segunda guerra mundial, particularmente entre fina
les de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, se asiste a un doble e
interesante fenómeno. Por una parte, los distintos géneros populares, como
la revista y el "Avanspettacolo", llegan rápidamente a su fm . debido a la
despiadada competencia de la televisión y del cine y del mismo teatro "ma
yor", mientras que una generación entera de actores cómicos, capturada
por el teatro en prosa como también por los nuevos medios de comunica
ción, corre el riesgo de perder, en esta forzada asimilación, casi todas sus
peculiaridades dramatúrgicas y de actuación, (su particular 'saber' escéni
co)''. Por otra parte, casi en los mismos años, una gran parte de la nueva
vanguardia teatral Italiana, vuelve, en sus momentos de cambio, a la tradi
ción del actor comico del espectáculo "bajo" (dialectal). Los intentos más
serios de reinventar una lengua escénica vaciada por el teatro de dirección
y por el "actor funcional", proceden precisamente de allí: es decir, se parte
de una peligrosa contam inación, de vez en vez diferentemente entendida y
actuada, entre el modelo del actor burgués y del actor cómico, entre las
prácticas espectaculares "bajas" y las “altas". Pensemos en actores-autores
como Carmelo Bene, Giuliano Scabia, Leo De Berardinis, Cario Cecchi, y
también, porqué no (al llegar a los años setenta y ochenta), en Roberto
Benigni o Fiera Degli Esposti. Por no citar obviamente a los ejemplos pro-
totlpicos -sino también, y en más sentidos atípleos- de Eduardo De Filippo
y de Darlo Fo.
En estos casos, se trató de retomar, quizás con un espíritu paródico y
sacrilego, esta tradición cómico-popular-dialectal, o mejor dicho, lo que
quedaba de ella y en el estado en que sobrevivía: trozos, fragmentos, res
tos, de los cuales sustraer, relmaginándolos. a los elementos para delinear
el perfil del nuevo actor cómico, un artista-artifex. que asumiendo todas
las funciones teatrales (al igual que el antiguo acto r cómico) pudiese lograr
-aunque más no fuese sólo por una rara e inimitable excepción del artista-
M arco De M arinís
las convenciones dramatúrgicas y de actuación dei teatro de representa

ción. para devoiverle aí escenario ia poesía y ia invención deí actor.
Z. Elementos de un modelo
Ahora deberíamos reaiizar un inventario detaiiado de ios principaies rasgos

pertinentes dei "modelo” del actor cómico, conocidos -repetim os- como un
modo particular de producción actoral y teatral, modo, al menos en teoría,
antitético a la actuación académico-burocrática y al teatro de director domi
nantes en el 1900.
Pero debemos advertir desde ya. para evitar equívocos posibles y peligro
sos. que en realidad la burocratización y degradación ha amenazado y golpea
do abundantemente también -desde los años treinta en adelante- a la tradi
ción del actor cómico, según un proceso que se intensifica en los años cincuen
ta con el cine y la televisión. •
El modelo que intentaremos presentar es. doblemente teórico, no sólo
porque describe a un actor cómico "ideal", tomando como ejemplos ciertos
prototipos o paradigmas estructurales tales como Petrolini (especialmente)
Vivianl, Totó y Eduardo, sino también porque en vez de hacer referencia a un
género o una tendencia precisa y bien delimitada, trata -<omo ya lo dijimos-
de individualizar un tipo de línea de resistencia y de diferencia que parece
atravesar tenazmente la escena italiana del novecientos; aunque se encuentre
amenazada -a partir de cierto m om ento- por un proceso cada vez más abru
mador de homologación. Esta línea de resistencia y de diferencia se encarna
selectivamente-especialmente si observamos los años más recientes-en artis
tas marginales en presencias excéntricas, con respecto al panorama mayorita-
rio. Los aspectos caracterizantes al actor cómico son los siguientes: 1. soledad
(es decir, vocación solística); 2. autotradidón; 3. plurilingüismo (no virtuosís-
tlco); 4. intertextualidad carnavalesca; 5. relación no-garantizada (no prede
terminada) con el espectador.®
Z. i . S o le d a d (la vocació n s o lls tic a }. Esta es la primera y principal carac

terística que diferencia al actor cómico del actor burgués (o dramático); el ser
(por necesidad y por vocación) un solista; el tener que y querer hacer todo por
sí solo (presentándose él mismo, consciente o no. como antítesis, negación
absoluta del teatro de dirección). En una oportunidad. Petrolini respondió, al
célebre Gordon Craig. quien se ofrecía como director puesto que: "venía del
Varieté estaba acostumbrado á ser solista y sólo habla trazado su camino" (cit.
en Angelini. ed.. 1 984.16 ).®
La soledad del actor cómico se refiere a todos los aspectos dei trabajo
teatral. El aspecto más evidente y obvio es el que está vinculado a la ausencia
de un texto dramático ál cual referirse preventivamente.'^ Por lo tanto, en
primer lugar, la soledad del córriico es una soledad dramatúrgica, que -subra-
Comprender el teatro . L ineamientos de Una nueva teatrologIa 159
yamos- no disminuye sustanciaimente cuando un texto existe a p rio ríd e algu

na manera, porque se trata casi siempre de obras tan modestas e Insuficientes
que no pueden ser consideradas como una verdadera ayuda o un apoyo para el
actor. Tot5 dijo una vez: “Para uri cómico verdadero, ei guión no debe signifi
car nada (cifr, Colomba, 1984, 187). Es bien conocida ia desconfianza que
Petroiini siempre sintió por ia dramaturgia escrita, grande o pequeña, aunque
él mismo haya escrito aigunos textos y haya iiegado a inciuir en su repertorio
varias comedias reguiares además de haber representado dos veces obras de
Moliére.
A la vez es igualmente evidente una soledad escénica: el actor cómico gene-
ralniente está solo en el escenario frente a su público. Para interesar, para
gustar, el actor se tiene a sí mismo, su persona, su técnica, sus cualidades
como entertainer. No puede, y -debe quedar claro- no quiere hacer uso, como
el actor burgués, del escudo protector de ¡a ficción dramática, de la asi llamada
"cuarta pared": de hecho, no está en el escenario para representar (interpre
tar) sino para representarse a s( mismo, o mejor -como escribía Alberto Savi-
nio sobre Ferravilla, Govi, y otros- para "crear la evidencia", mediante micro-
historias y pequeñas narraciones,® Pero hay algo más. El actor cómico (por
ejemplo, el actor italiano de revista o el Comedian anglosajón no sólo debe
contar únicamente consigo mismo para convencer a un público usualmente
exigente y competente sino que además generalmente dispone de poco tiempo
para convencer al público: no tiene las dos o tres horas de una comedia, sino
los breves minutos de un "número", del primer “número". De aquí surge la
necesidad de una "inteligencia condensada", de "inmediatez y de síntesis" de
los cuales habla Raffaele Viviani (quizás con algunas sugestiones futuristas) en
un texto de 1928, donde también recuerda que "el cómico del Varieté (...)
debe ser un auto-director porque no es dirigido por nadie y a menudo debe
improvisarse poeta y músico para crearse un repertorio donde puede aprove
char todo lo que sabe" (Viviani. 1928, 58).
También existe -aunque oculta, pero de una importancia central- una sole
dad que llamaríamos cultural. Esta incluye necesariamente todo io que hemos
dicho anteriormente y lo que diré sobre la vocación esenciaimente solística dei
actor cómico, pero, se refiere también más eñ particular a la falta -en su caso-
de aquellas coberturas culturales y de aquellas legitimaciones preventivas en
nombre del Arte, y de lo Bello, de las cuales el teatro de prosa (llamado "ma
yor") siempre se ha beneficiado (y por lo general injustamente). Al no poseer
esta defensa, el actor cómico siempre se ha visto obligado, noche tras noche, a
conquistar en acción, su derecho a existir, sólo con su cultura escénica multi
forme, su precisión técnica, y su sabiduría comunicativa.
Z.2. A u to tra d k ió n . Finalmente, existe, y probablemente es la más impor

tante, una soledad histórica del actor cómico. Hablamos de soledad histórica
del actor cómico (y estamos pensando especialmente en Petroiini y en Totó, y
áttll
1
160 M arco D e M arinis :.
parcialmente en Eduardo, como también en diferentes actores de la última

generación, desde Leo De Berardinis hasta Cario Cecchi, desde Giuliano Scabia
hasta Roberto Benigni, y en otros actores menos conocidos como Leo Bassi o
Bustric) con la intención de aludir a la falta de una consolidada y unitaria tradi
ción actoral y teatral a la cual se puede hacer referencia totalmente; falta, para
ser más exactos, de un modelo unitariamente codificado en cuyo ámbito se
puede recortar la propia personalidad escénica y elaborar el propio estilo acto-
ral. ,
En este punto nos gustaría inmediatamente prevenir una posible objeción;
¿se puede hablar -com o lo hemos hecho al comienzo de este capítulo- de una
“tradición” del actor cómico y luego afirmar que éste trabaja en una soledad
histórica (como también cultural) sin precedentes y sin modelos? En realidad,
la contradicción es sólo aparente; de hecho, aquí casi tocamos la especificidad
del modo de producción teatral del actor cómico y por lo tanto, la particulari
dad de su "tradición". La que, para nosotros espectadores, puede aparecer
desde afuera y sobre la base de los resultados, una tradición, esto es, como
una línea evolutiva, un filón diacrónico de formas y de estilos recitativos carac
terizados por la frecuencia constante de ciertos elementos de continuidad se
revela, en cambio, vista y vivida desde el otro lado de la barricada, del lado de
los cómicos, sólo como una serie (cronológica) única, de m onstra de individua
lidades no asimilables entre sí. Una extraña tradición -s i se quiere- especial
mente constituida por partidas y vueltas a partir. Se trata finalmente de una
serie discontinua de “tradiciones" individuales, o mejor, “auto-tradiciones" (De
Matteis) que sólo la mirada externa del espectador puede, en cierta medida,
unificar en la continuidad de un género o de una tradición en un sentido estric
to.® No se trata, en realidad, de la ausencia de tendencias o de modelos a los
cuales referirse, sino de la imposibilidad, para el actor cómico, de adoptar de
una manera exclusiva y completa un solo modelo, una soia tradición (como lo
hace a menudo el actor burgués, a partir de cierto momento): siempre y cuan
do quiera afirm ar e imponer su personalidad artística. Viviani recuerda dara-
mente en el texto citado más arriba, que;
“El cómico del Varieté no debe parecerse a ningún otro, no debe recordar
a otro; tiene que tener su propia figura, su propio género, su propio reperto
rio; mientras más logre ser nuevo, más sorprende, y más grande es su 'éxito"
(Viviani. 1 9 2 8 ,4 3 1 ).'°
La autotradición debe ser, por lo tanto, considerada como una necesidad
vital para el actor cómico, para reconstruir constantemente su propio 'back-
ground' por medio de una relación libre y desprejuiciada con el pasado (perso
nal u otro), esto es, en relación con los módulos de actuación, cómicos y no
consolidados; esta relación no es en absoluto un rechazo esquemático (por
ejemplo, cierto tipo de vanguardia histórica), sino que consiste en un trabajo
minucioso y complejo de bricolage (también cuando es practicado “salvajemen-
te“); selección, desmontaje, recomposición, asimilación y re-elaboración. Por
**if
C o m pr e n d e r el te a tr o . L in e a m ie n t o s d e u n a n u ev a t e a t r o l o g Ia 161
consecuencia, la autotradición no implica la negación de los maestros y del

aprendizaje (por ejemplo, si se piensa en los Pulcinella romanos de fines del
'800 para Petrolini, en Scarpetta para Eduardo, en Gustavo de Marco para
Totó) sino que significa -insistimos- la imposibilidad de concebir la actuación
como “ejecución", aunque sea personalizada, de paradigmas preexistentes (in
cluidos también los de los propios maestros) y la necesidad improrrogable de
entenderla y practicarla, en cambio, como "invención" siempre diversa de un
nuevo modelo, fatalmente ad hoc. hecho a medida y por lo tanto como recons
trucción, cada vez, de las propias reglas del mecanismo de actuación.
¿De dónde extrae el actor cómico los elementos para construir su propia
autotradición y cómo los extrae, esto es, por medio de qué modalidad los
recupera y utiliza? Aquí es esencial referirse a la relación del actor cómico con
la dimensión fisiológica, de la parte baja del cuerpo” , y a la vez a la propia
autobiografía, considerándola obviamente, no sólo como experiencia de vida
acumulada a través de los años sino más precisamente, como patrimonio cul
tural y artístico: el conjunto de ese conocimiento escénico sincrético, y quizás
desordenadamente estratificado, que integra la cultura multiforme de un ac
tor cómico.
Con esto llegamos a los otros dos rasgos caracterizantes de nuestro para
digma. Los mismos tienen que ver con el doble modo específico de la intertex-
tualidad'^ del actor cómico: una intertextualidad que es, por una parte, trans
versal, transgenérica (que podemos llamar pluriUngüístíca) y, por otra, de-
constructiva-paródica y por lo tanto carnavalesca (en el sentido que le da
Bachtin). Por una parte, entonces, una intertextualidad completamente distin
ta a la del actor burgués, la cual era, y es, intragenérica y monolingüística, y
por otra, una intertextualidad seria-conformista.
Z.3. P lu rlU n g ü Is m o (n o v lrtu o s ís tic o ). La intertextualidad del actor có

mico es transversal y plurilingüistica en el sentido que -como hemos anticipa
do- trabaja a través de y por sobre los géneros consolidados. El actor cómico
nunca se forma ni trabaja dentro de una sola forma espectacular, de un solo
módulo recitativo, sino que emerge y se impone por medio de la frecuentación
un tanto nómada, desordenada, de una gran variedad de lenguajes teatrales,
de cada práctica espectacular "baja", "popular", cada una de éstas con su ofi
cio, con su conocimiento escénico, con su público y con sus estrategias comu
nicativas. Este es el aprendizaje del actor cómico, especialmente en el origen
de tal tradición histriónica, entre fines del 1800 y comienzos de nuestro siglo.
Por ejemplo, este es el aprendizaje de Petrolini, quien comienza en las barac-
che del g u itti, de la mítica Piazza Guglielmo Pepe en Roma, después pasa a
trabajar -siempre en Roma- con varios tipos de Pulcinella (Támberlani, Lom
bardo, etc.), y termina finalmente en el Caffé-concierto y en el Varieté, y más
tarde -ya famoso y consagrado (incluso en el cine)- irá a los teatros más
importantes de prosa, hasta la Comédie Frangaise. Este mismo sincretismo lo
encontramos -sabia y originalmente fusionado- en la formación de Totó: de

buta en las farsas de Pulcinella y luego en la comedia "scarpettiana" (también
adaptada al cine en el papel de Felice Sciosciaramocca), en el "Avanspettacolo"
y en la Revista. No son distintos los ejemplos de Eduardo, Viviani y Fo.
Aquí nace el tan celebrado eclecticismo del actor cómico (algunas veces
algo mediatizado), que sabe recitar, cantar, bailar, actuar una farsa o una co
media serla y muchas otras cosas. De aquí nacen la amplitud, la variedad y
-como veremos- también la precisión (no virtuosística) de su saber-hacer con
respecto a los limites técnicos (y por lo tanto también culturales) del actor
burgués, que es, esencialmente, un actor de voces, un declamador, más bien
torpe en el manejo corporal.
Naturalmente, además de las formas y de los géneros espectaculares que el
actor cómico aprende y practica directamente, también existen otros que no
practica, pero que conoce y emplea cuando realiza su trabajo: hablamos, evi
dentemente. de los géneros teatrales "altos". Pero ¿cómo los emplea el actor
cómico? Para explicar esto debemos retomar la segunda serie de adjetivos
(casi sinonímicos) con los cuales caracterizamos, anteriormente, su intertex-
tualidad: deconstructiva, paródica y carnavalesca.
Z .4. In te rte x tu a lid a d carnavalesca. Sanguinetti (1 9 8 4 ,1 2 3 sgg) ha ob

servado que la actuación de Petrolini, (aunque creemos que se trata de un caso
de gran validez) no puede ser cabalmente comprendida a menos que la enten
damos como m e ta -a c tu a c ió n , esto es, como una actuación sobre la actuación,
un teatro sobre el teatro, en el que el instinto caricaturesco y satírico se aplica,
en primera instancia, no a la realidad cotidiana sino a la realidad teatral; más
exactamente, a la representación elaborada y sentimental, saturada de énfasis
dolorosos y falsamente sublimes, más que a la realidad -d e la vida- que propo
nía el teatro "serio", de comienzos del 19CX) y sobre todo del gran actor que
dominaba el teatro serio (Zacconi, Duse, Rossi, Bonnard, Borelli)'^. En este
caso. Petrolini se propone como un prototipo perfecto de lo que entendemos
aquí como actor cómico. De hecho, por una parte, en su elaboración intertex
tual se pueden advertir, nítidamente, los rasgos de transversalidad plurilin-
güística, y por otra, la reducción y reversión carnavalesca (especialmente con
respecto a la actuación del “primer actor") que continuará caracterizando la
intertextualidad escénico-dramatúrgica del actor cómico a lo largo del siglo
(pensemos -para citar solamente algunos casos- en los ya mencionados Totó y í I
Fo, y también en Eduardo, luego Bene, De Berardinis, Cecchi) hasta las más
recientes e interesantes propuestas de esta figura en diversos ámbitos también
distanciados entre sí y no teatrales en un sentido estricto: desde la escena de la
post-vanguardia hasta el “tercer teatro": desde la búsqueda musical del post-
Cage hasta el llamado rock “demencial" y el nuevo cine cómico (véase más
adelante el parágrafo 4 ).
2.5. R elación n o g a ra n tiz a d a con e l espe cta d o r. El teatro cómico acto-

ral enfatiza el carácter inminentemente vincular del hecho teatral, su existir de
manera primordial en una relación entre el actor y el espectador. El actor
cómico trabaja especialmente, si no exclusivamente, en esta relación con el
público, mientras el actor burgués pareciera olvidarla, (a menudo) ocultándose
detrás de la "cuarta pared" El actor cómico, sin ésta como sin otras proteccio
nes; desde un comienzo incorpora al espectador en el centro de su atención:
convirtiéndolo en sujeto y objeto de su espectáculo; el actor cómico está ex
puesto a sufrir directamente todas las desagradables consecuencias que pue
den derivarse de descuidos e imprecisiones en su actuación*'’. Por ejemplo,
pensamos en las condiciones de trabajo de un cómico de Varieté o de Revista e
incluso de "Avanspettacolo": un público agresivo, algunas veces violento, siem
pre listo a silbar y a insultar, pero también muy competente.
Así, por una parte, la relación del actor cómico con sus espectadores tiende
a asimilarse, al mismo tiempo - y en una fusión característica- a la del doma
dor con sus fieras salvajes ("bestia negra", "gran bestia", "patrón", eran los
nombres con que los cómicos del '8 0 0 designaban al público) y a la del presti
digitador con los niños. En este sentido dos ingredientes en particular -apa
rentemente opuestos- convergen para constituir esta relación no-predetermi
nada; por una parte, la agresividad, la decisión y la dureza y, por otra, la
dulzura, la sorpresa y la fascinación. •
El secreto del éxito del cómico reside en saber dosificar inteligentemente
estos dos tipos de ingredientes que son las dos caras de una misma realidad,
dos aspectos de una misma estrategia, sj logramos captar por medio de qué
procedimientos materiales se obtienen tales efectos; y gracias a ellos la aten
dón del público se conquista y se mantiene.'”
Si observarnos atentamente una película de Totó o de Petrolini, descubri
mos que el efecto cómico producido - y aún antes, el interés y la atracción
suscitados- no surgen por los 'gags' de los actores, por las "tonterías" o las
“quisquillas" contadas, como tampoco por las máscaras como tales, sino por el
hecho de que el efecto cómico está vinculado, en primer lugar, con las técnicas
específicas de la artificialización extra-cotidiana del cuerpo (y del discurso) que
los dos actores ponen en acción con gran precisión. Basta pensar en la increíble
dislocación del cuerpo-marionetta de Totó o, aún mejor, en la recitación 'en
déséquilibre' de Petrolini. en su ritmo respiratorio innatural, ostensiblemente
manifestado, en su asincronismo entre la palabra y el gesto (gesto que a me
nudo anticipa la palabra). Con Petrolini y Totó (pero también con Fo y, en
parte, con Eduardo), el actor cómico, encontrándose solo, sin ningún otro
recurso que su cuerpo-voz de actor, con la necesidad de conquistar la atención
de un público distraído, agresivo y exigente, debe basar la actuación -sin tener
siempre la adecuada conciencia- en sofisticados procedimientos de codifica
ción artificial del propio comportamiento físico; procedimientos que se basan
en los mismos principios extra-cotidianos (según la terminología de Barba)
que se pueden encontrar en las gramáticas escénicas de civilizaciones teatrales

y de tradiciones actorales muy distintas entre sf. como, por qlemplo, los diver
sos teatros-danza orientales, la Comedia del arte, el ballet clásico y el mimo en
Occidente.'®
Entre otras cosas, el haber evidenciado estas técnicas refinadas de defor
mación extra-cotidiana del cuerpo en la actuación de actores como Petrolini y
Totó, Fo y Eduardo, concurre ulteriormente a reducir las constantes de espon
taneidad, grosería y de carácter esencialmente naífde la actuación del cómico
italiano de tradición. Pero, ahora, lo que más nos interesa señalar al respecto
es que el uso más o menos consciente de estas técnicas, quizás (y un poco
paradójicamente) acercan la actuación de nuestro actor cómico a la del actor
oriental, confirmándola y colocándola en oposición a la actuación del actor
burgués-dramático vocal de sello naturalista, que utiliza el cuerpo en un equi
librio estático para proyectar mejor la voz, con la respiración completamente
subordinada a la pronunciación de las frases y con el gesto perfectamente
sincronizado con la palabra. '
3. La contaminación cómico-burguesa: ¿un actor

antifuncional?
Como ya hemos dicho, en la segunda postguerra se produce un doble fenó

meno. Por una parte, asistimos a la gradual e inexorable marginalización, has
ta la desaparición, de los géneros populares, desde el espectáculo de varieté
hasta el "avanspettacolo” y el café concert, en cuyo interior habla surgido el
actor cómico y habla construido su lengua escénica (y, por consiguiente, pre
senciamos el progresivo deterioro de la especificidad misma del actor cómico,
constreñido a desaparecer y a integrarse en el circuito teatro burgués de con
sumo-cine-televisión). Por otra parte sucede que muchos de los intentos reali
zados desde los años cincuenta en adelante para revitalizar el teatro 'mayor',
reinventando de algún modo un lenguaje que superase el academicismo buro
crático de los actores funcionales, se basaban en un interés nuevo y polémico
por esta 'otra' tradición actoral italiana, por el mundo cada vez más marginal y
minoritario de los géneros bajos, por las prácticas escénicas dialectales. ,
No es éste el lugar para tratar de reconstruir detalladamente este segundo
fenómeno. Bastará tan sólo con mencionar algunos nombres particularmente
representativos. Como sea, no es extraño que, en los orígenes de la que más
tarde será la vanguardia italiana representada por Bene, Quartucci, Ronconi,
etc., los críticos ya sean unánimes al presentar una serie de iniciativas de jóve
nes cómicos intelectuales, que oscilaban entre el cabaret y la revista "de cáma
ra" o "intelectuar (como ha sido llamada); nos referimos, en especial, al Tea
tro de los Gobbi de Caprioli-Valeri-Bonucci {Carnet de notes [1951-52], Se
cando carnet de notes [1 9 5 2 -5 3 ]), y al D ito neU'occhio (1953) y Sanl da lega
re (1954) del trio Parenti-Fo-Durano,con las pantomimas de Jacques Lecoq.”
Comprender el teatro . L ineamientds de una nueva teatrología 165
Y pensemos, una vez más, en Darío Fo y en su emblemático paso por la revis

ta. y por el "Avanspettacolo", en la recuperación en sentido antiverista, pero
con valores ideológico-pollticos muy claros, de las hablas padanas y de la tradi
ción de los fabuladores. O bien, se refleja en el hecho de que un hombre de
teatro como Eduardo, aparentemnente muy tradicionalista, haya sido elegido
maestro de todo un grupo de exponentes del "nuevo teatro" italiano muy dife
rentes entre si, entre los que se encuentran Cario Cecchi, Leo de Berardinisy el
mismo Fo.
Después del '68, frente a una vanguardia ya asfixiada que se refugia en un
experimentalismo formal casi académico la decisión de enfrentarse con el tea
tro dialectal y con los géneros 'bajos' se convierte en una opción cultural y
política radical: manifiesta una voluntad de reducir todo a cero, de recomenzar
desde la nada, de reinventarse un teatro, o por lo menos una de sus funciones
necesarias, remitiéndose a una realidad socio-antropológica completamente
distinta, e inédita, incluso para el teatro de investigación. El mencionado tra
bajo de Fo en este sentido es demasiado conocido como para que debamos
citarlo aquí. Además, en este aspecto, resultan más significativas, por múlti
ples razones, las elecciones de Cario Cecchi y de Leo de Berardinis (menos
viciadas, entre otras cosas, por malentendidos populistas).
El problema que Cecchi se plantea a fines de los años sesenta es el de
reinventar un lenguaje actoral que escape a la afasia de la actuación académico-
burguesa; para hacerlo, debe construirse -com o cualquier actor cómico- su
propia autotradición: por ese camino llega al teatro napolitano, el único dota
do. según su opinión, de una independencia efectiva respecto del "cementerio”
de la tradición italiana. A través de una serie de espectáculos en algunos aspec
tos ejemplares. Cecchi se propone hacer interactuar, relacionándolos entre sí.
el gran teatro europeo (y su gran dramaturgia: Büchner, Mayakovski, Brecht)
y lo que él llama "la tradición del teatro popular italiano"’®. Así nacen espectá
culos como Ensayo del Woyzeck. a partir de Büchner (1 9 6 9 ), Las estatuas
móvilesde Antonio Petito (1 9 7 1 ), el Baño de Mayakovski (1971), Tambores
en la noche de Brecht (1 9 7 2 ), 'A m o rte d in t'o lie tto 'e don Felice de Petito
(1974). En el Woyzeck e\ dialecto asiático se torna romanés, en las Estatuas
móviles se intenta ver si -siempre en relación con el problema de la actuación-
"Petito podía servir como vinculo con un teatro que no se incluye en la 'tradi
ción’ melodramático-verista-naturalista que constituye [...] más o menos la
norma del actor italiano". En el Baño, los "tres elementos fundamentales" se
individualizan de la siguiente manera: "1. la tradición dialectal como referencia
técnico-cultural; 2. texto de Mayakovski; 3. público de las casas del pueblo
toscanas y emilianas". De todas formas, para Cecchi se trata de una relación
con la tradición dialectal'® que es todo menos disciplinada (o pacífica, y pacifí-
cadora, banal): esto es totalmente diferente, de la posterior propuesta de di
rectores de hecho interesantes como Roberto De Simone, autores como Pa-
troni Griffi o por actores, igualmente dotados, como Leopoldo Mastelloni y
Beppe Barra, en quienes el mundo dialectal y folklórico tiende con mucha fre
cuencia a convertirse en 'color', decoración, falso populismo, por una parte, y
esteticismo lujoso y agresivo, por otra.
El traslado al sur de Leo de Berardinis y Perla Peragallo. después de¡ '68,
con el Teatro di Marigliano (el "teatro de la ignorancia", como ellos lo llamaron
polémicamente) exhibe muchas afinidades pero también importantes diferen
cias respecto del trabajo de Cecchi. En su caso, el compromiso del actor de
vanguardia con 'otra' realidad socio-antropológica (combinación de subdesa
rrollo, marginalización, analfabetismo, folklore) es directo y absoluto: existen
cia!. Es un recomenzar desde la nada, automarginándose y reduciéndose a
cero, de alguna manera, como teatristas y como actores, pero siempre dis
puestos -que quéde bien claro- a utilizar toda la estratificada cultura profesio
nal y artística propia para crear nuevas modalidades de lenguaje y de relación
a partir de una serie de elementos que interactúan recíprocamente como en un
laboratorio: cultura alta y cultura baja, teatro de investigación y teatro popu
lar. actor burgués y actor cómico. "Era una reacción casi química, de laborato
rio" recuerda hoy Leo, alternaban Schonberg y la tradición musical napolitana,
Shakespeare y la 'Scenaggiata'..." (en Ponte di Pino. 1983, 103). Así nacen
espectáculos memorables por muchos motivos, que Leo y Perla producen con
lugareños que no son actores: O zapador (1 9 7 2 ). King Lácreme Lear Napule-
íane(1973), Sudcí(1974), Llanto y risa risa y llanto {Í9 7 4 ), Ruspspers (\976).
Por cierto no es éste el lugar oportuno para efectuar una evaluación pro
funda de los resultados y de las limitaciones de la dilatada y difícil experiencia
de Leo y Perla en Marigliano.™ Sólo quisiéramos señalat que la relación de.
Berardinis con los detritos de la cultura folklórica y con el dialecto no transita
ba en la dirección populista, o en la oleográfica y estatizante, sino que estaba
totalmente subsumida -com o sucede, aunque de otra form a, también en
Cecchi y F o - en el interior de su investigación sobre los componentes esencia
les del lenguaje teatral, investigación que intentaba desintegrar el espectáculo
como puesta en escena directorial y como representación, para desarrollarse
en un antlteatro (en realidad, teatro esencial) en que él "actor lírico" no inter
preta, sino'que crea, no representa, sino que es, o. a lo sumo, se representa.
En esta investigación destructiva, y por ciertas razones también áutodestructi-
va, Leo emplea coryuntamente la práctica Jazzística de la improvisación, del
solo, y el dialecto, entendido naturalmente no como "connotación social sino
como fraseosigno" (en Quadri, ed. 1977, vol. 1. 2 9 8 ), es decir, como "investi
gación de un fraseo original a través del originario. El dialecto, en términos
teatrales, se convierte en síntesis, abstracción. Por lo tanto, dialecto usado no
en sentido verístico, sino en lo que llamamos entonaciones concretas [...] es
decir, trozos, fragmentos, que hay que insertar en la composición, a ia manera
pop" (Ponte di Pino, Ibid., 106).
En realidad, ei actor lírico ansiado y -aunque sólo sea en parte- encarnado
por Leo es en gran medida el resultado de una amalgama original entre el
mocjelo del actor burgués y el del actor cómico: un nuevo actor cómico (algo
totalmente diferente de los nuevos cómicos cinematográflco-televlsivos que
arremeten desde hace algunos años) que reconstruye su propia autotradición
cultural, lingüística y expresiva, mediante un bricolage a menudo violento y
burteco sobre fragmentos 'altos' y 'bajos', dialectales y en italiano, farsescos y
trágiccs, tradicionales y de vanguardia: Totó y Ginsberg, Artaud y Petrollni,
Vlvlanl y Mayakovski, Eduardo y Baudelaire, Keaton y Rimbaud (pensemos,
especialmente, en dos espectáculos programáticos, en este aspecto, como son
Leo de Berardinjs re-encarna / y //, de 1981).
4, p solista polimorfo
En el discurso que se ha desarrollado hasta este momento no ha existido,

obviamente, la intención de reconstruir las vicisitudes del actor cómico en el
teatro italiano dei Novecientos, ni tampoco la de individualizar todas las carac
terísticas principales que lo denotan. Lo que nos interesaba, y lo que hemos
intentado hacer -a pesar de un esquematismo inevitable- era mostrar en el
modo de producción cómico-actorai, ios aspectos de línea artística de resisten-
day de diferencia, la naturaleza de la estrategia de oposición cultural y creati
va, aunque fuese inconsciente. En este último parágrafo quisiera aludir a las
formas que tal 'tradición' ha asumido en época reciente. Para hacerlo debemos
hacer referencia a |as experiencias de contaminación intentadas por la van
guardia de los años sesenta y setenta, proponiendo la nomenclatura 'nuevo
actor cómico', que apenas hemos mencionado con respecto a Leo de Berardi-
nis. ■ ,
Al hablar de un nuevo actor cómico querríamos insinuar además la sospe
cha de que se trata, en realidad, de un nuevo actor tout court y que, por lo
tanto, el camirio por él marcado es el camino obligado para intentar un renaci
miento del arte actoral en el actual teatro de dirección.
Por lo tanto, con esta expresión nos referimos a aquel actor o, mejor di
cho, aquel modo de producción actoral que -después de los años setenta-
asume la función de diferencia-resistencia que había sido la dei actor cómico de
tradición (según las modalidades discutidas, en línea general, hasta ahora).
Por lo tentó esta etiqueta incluye a los actores-autores que hemos mencionado
anteriormente para referirse después, en una forma aún más adecuada y espe
cífica a algunos artistas de los años setenta y ochenta, figuras excéntricas y
casi siempre marginales con respecto a la sociedad del espectáculo en Italia.
Estos nombres han sido mencionados, aunque más no sea. de paso en las
páginas precedentes: Roberto Beningi, Enzo Jannacci, Piera Degli Esposti, Mau-
rizio Michell (antes de la captación televisiva). Lucia Poli, Nanni Moretti (antes
del reciente cambio "trágico", que requerirá un estudio aparte). Giancarlo Car-
dini, Sergio Bini (en arte Bustric), Leo Bassi, Roberto Antonl (en arte Beppe
Starnazza), Valeria Magli.
168 M a rc o D e M arín
Estos artistas no pertenecen solamente al teatro de prosa propiamente;

dicho, sino que (y esto es muy significativo) proceden preferentemente de, y/ i
o trabajan en, otros sectores del espectáculo, mediante sintomáticas estructu- ‘
raciones dentro de sus propios límites: danza, mimo, circo, teatro de Calle o de ;
plaza, música rock, música culta, cabaret, cine y televisión. Lo que permite j
reunir a artistas de sectores tan diferentes y distantes entre sí bajo el mismo;
rótulo, es la presencia significativa (aunque de desigual importancia) en su:
trabajo, de una serie de rasgos comunes los cuales hemos mencionado en este |
trabajo como distintivos del modo de producción teatral cómico-actoral: de la '
elección solística a la autotradición, del plurilingüismo no virtuoso a la Inter-;
textualidad carnavalesca, a la relación no garantizada con el espectador.
Naturalmente, en el trabajo del nuevo actor cómico, estos rasgos sufren 3
variaciones, puestas al día, como también redefiniciones parciales que no alte- ;
ran substancialmente y en su conjunto la fisonomía del modelo delineado en las i
páginas precedentes. Por ejemplo, se acentúa la versatilidad polimorfaya ;
veces perversa én la frecuentación de los géneros, técnicas y lenguajes dispara
tados pero, al mismo tiempo, se evidencia, mucho más marcadamente que en
el cómico de tradición, el carácter programáticamente no virtuosístico de este
plurilingüismo; al contrario, el virtuosismo, la perfección en sí misma a menu
do. se convierten en un blanco satírico: pensemos, por ejemplo, en la comici
dad de los conciertos hiper-rápidos 'alia Sciarrino' de Giancarlo Cardini o en el
tecnicismo rock de 'Freak' Antoni y de los Skiantos. Y es aquí que encontramos
la diferencia entre los 'números' de un acróbata o de un prestidigitador de
circo y los espectáculos de Leo Bassi (en particular, II circo piú piccolo del
mondo, o entre un ilusionista tradicional y el 'mago' Bustric). En cuanto al;
parodismo intertextual, éste a menudo se transforma en una modalidad partí-
cular de la distanclación irónica (y auto-irónica) con respecto al género espec
tacular y a la técnica actoral a la cual nos referimos y/o dentro de la cual
trabajamos generalmente. Hemos apenas citado los ejemplos (buenos también
en este caso) del acróbata-prestidigitador para Leo Bassi. del ilusionista para
Bustric y de la star rock para Antoni. Podríamos agregar los casos del entertai-
ner cinematográfico-televisivo para Benigni, de la ’primattrice' dramática para
Fiera Degll Esposti y del 'mattatore' (como Benassi o Gassman) para Bene o,
para de Berardinis. Además, los nuevos rasgos distintivos son ubicados en una
perspectiva más clara, como por ejemplo, en lo relativo a la fluidez de los
lím ites entre el a cto r y el personaje (es decir, entre la persona social y la más
cara escénica), lo cual ha constituido siempre una característica del teatro no o
pre-profesional -com o ya se sabe-.
Sin embargo, en lugar de multiplicar los rasgos de este nuevo actor cómi-,
co, puede quizás ser útil precisar los motivos, por otra parte evidentes, porlís
cuales este fenómeno sólo se refiere a algunas figuras 'periféricas' de artistas
y no tiene relación -pese a las apariencias- con algunos y más que vistosos'
fenómenos de espectáculo cómico-solístico, tales como aquellos unidos al ejér- ■
r
Comprender el teatro . L ineamientos de una nueva teatroloq Ia 169
cito (hoy. por suerte, desaparecidos) de actores monologantes, por una parte,
y a los asi llamados "nuevos cómicos" cinematográflco-televlsivos (pero que
generalmente proceden del teatro) por otra. Naturalmente, entre los hombres
citados y algunos otros que podríamos añadir, existen también actores mono
logantes y "nuevos cómicos" cinematográfico-televisivos. pero no están allí
como tales.
Con respecto al actor monologante debemos señalar que se trata en la
mayoría de los casos de "actores funcionales" que la creciente falta de deman
da en el mercado teatral y la reducción de financiamiento, los obliga, o los
obligaba, a replegarse de vez en cuando (en verdad bastante a menudo) a un
one-man-show, o a una velada de poesía. En estos casos, los costos son meno
res que en los de un espectáculo normal de prosa, el producto es de fácil
manejo y más sencilla su distribución, etc. Con el llamado "nuevo cómico",
estamos (salvo en raras excepciones.- a los ya nombrados podríamos añadir las
primeras actuaciones en teatro y en cine de Cario Verdona y de Maurizio
Nichetti) ante la nivelación consumista de una elección lingüístlco-dramatúrgi-
ca (la mencionada contaminación entre el actor cómico popular y el actor bur
gués) que podría haber dado frutos diferentes. Los resultados positivos de
esta elección con la consecuente recuperación, en su trabajo, de muchos de los
requisitos cómico-actorales que hemos señalado) han sido y son casi siempre
simplificados por la total ausencia de originalidad y de "energía" en los códigos
y en los signos recitativos adoptados, códigos y signos escénicos que -en el
horizonte de un humorismojuvenil ’di maniera' recalcan, usualmente, los más
rancios estereotipos del lenguaje televisivo y los estilemas más gastados de
una comicidad cinematográfica vieuxJeu.
S. Conclusión provisoria
Esperarnos no haber dado la impresión de que el “nuevo actor cómico” es

una especie de panacea milagrosa para los muchos males que afligen (y no
desde hoy) a nuestro teatro (y no únicamente al nuestro). En ese caso, sería
una impresión errada. Hemos dicho que lo.que denominamos “nuevo actor
cómico" no constituye un género ni una tendencia. Quizás sería útil agregar
que no se trata siquiera de una poética o de un proyecto artístico en sentido
estricto, es decir, de un conjunto relativamente orgánico de indicaciones váli
das que podría ir más allá de lo que de hecho se propone y practica.
Incluso nuestro solista polimorfo parecería confirmar una de las caracterís
ticas esenciales -com o de hecho muchos las han señalado-de la situación tea
tral actual, detenida de varias maneras: la enorme dificultad, por no decir la
imposibilidad, de pensar hoy en el teatro o, en general, en la investigación
artística, en términos de tendencias y de movimientos, es decir, traducir los
ejemplos individuales en indicaciones generales. Por consiguiente, nos vemos
obligados a enfrentar una situación paradojal. que consiente artistas, pero no
tendencias artísticas, poetas pero no poéticas, maestros sin discípulos, padres

sin hijos. Pareciera que casi se han disuelto o convertido en inservibles, los
canales que permitían -aunque de modo siertípre precario y por demás miste
rioso- la transmisión teatral de iás experiencias, del conocimiento y de las
invenciones. Desde esta perspectivá la lección del nuevo actor cómico es radical
y despiadada.
Sin embargo algo nos muestra {y nos enseña) este nuevo actor Cómico. En
primer lugar, nos indica una mañera más correcta y artísticamente más profi
cua de instaurar una relación con aquella 'otra' escena tradicional italiana que
es el teatro de los géneros cómico-populares, es decir, sin desconocer las irre
ductibles peculiaridades culturales y lingüísticas y sin ambición de sobrepasar
las y poseerlas. (Lo que -dicho de paso- sé ha verificado puntualmente, en
cambio, con el teatro oficial, que Con la Intención de superar la grave crisis de
ideas y de coraje creativo que soporta desdé hace tiempo, en los últimos años
nos ha hecho asistir entre otras cosas, a algunos ejemplos de una recuperación
acrítica, popularesca y triunfalista, de formas teatrales como el várieté, la re
vista y el "avanspettacolo"; se ha tratado casi siempre de una apropiación que
se caracteriza por el desconocimiento substancial de las profundas diferencias
antropológicas, antes que de las dramatúrgicas de cuyos géneros son (eran)
portadores; y valga para todos el ejemplo de Varíetá de Maurizio Scaparro).^'
Pero estos actores-autores que llamamos nuevos cómicos nos muestran,
quizás, algo muy importante con respecto a lo que hoy es seguramente el
problema crucial del actor, y por lo tanto, del teatro en Italia (pero no sólo en
Italia). Es decir cómo preservar, o más bien, cómo recuperar para si mismos
una verdadera autonomía lingüfetica y productiva en los espacios cada vez más
estrechos dejados por un sistema teatral cada vez más asfixiante y burocrati-
zadoy por una pseudocreatividad de masa cada día más intrusa. Encontrándo
se ante este problema, un cierto número de artistas -aunque trabajasen en
campos muy distantes- llegó a dar respuestas muy similares y a encontrar
aproximadamente las mismas spluciones: de este modo, se han identificado
algunas (raras) modalidades de acceso, hoy, a una condición -aunque fuae
interm itente- de felicidad creativa, a un -aunque fuese lábil- estado de gracia
artístico.
i
i
Capítulo VII
A través del espejo: el teatro
y lo cotidiano
1. Del theatrufn mundl' a la 'sociedad del espectáculo'
La idea del mundo como un escenario es -com o se sabe- muy antigua y de

ninguna manera exclusiva de nuestro tiempo (cfr., por lo menos. Yates. 1969:
Burns, 1972). Sin embargo, la metáfora teatral o, más en general, espectacu
lar, emerge en este siglo con una fuerza particular y sobre todo en términos
muy diferentes y específicos. Aunque no se renuncie totalmente ai ámbito del
discurso moralista, dentro del cual, en los siglos pasados, estaba llamada a
emblematizar, en forma por demás negativa, la condición humana. la metáfora
del mundo como espectáculo se repropone, en el siglo XX, como un modelo,
un instrumento explicativo para evidenciar ciertos procesos y fenómenos pro
pios de la sociedad de nuestro tiempo. Si quisiéramos sintetizar el sentido de
este cambio con un lema, podríamos decir que se pasa de la imagen del thea-
truíT! mundi a la de la’ sociedad del espectáculo.
Según Claudio Vicentini (1 9 8 3 ,1 6 1 ), esta idea de investigar la sociedad, la
vida real, en términos de espectáculo, ha originado en la actualidad, tres ten
dencias diversas, desarrolladas en tres ámbitos distintos y en gran parte inde
pendientes entre sí.
a. La primera tendencia surgió en el ámbito filosófico, como resultado casi
obvio de los esfuerzos por individualizar y describir las formas propias de la
condición humanado una sociedad dominada por el desarrollo tecnológico de
la civilización industrial y, actualmente, postindustrial. Partiendo -como en el
caso de Cuy Debord- de principios hegeliano-marxistas (constatación de un
proceso de mercantilización llevado ai extremo), o bien procediendo al contra
rio -con Baudrillard y Lyotard- desde las perspectivas de pensamiento abiertas
por Nietzsche y Heidegger (resumibles en el concepto de ocaso de la metafísica
occidental), en ambos casos estos esfuerzos llegan, como escribe Vicentini
(1983.161):
"al renocimiento de que, entre las características más conspicuas de núes-
172 M arco De Marihis
tro tiempo, se coloca el desarrollo de un proceso de desrealización que atravie

sa toda la trama de las relaciones de los hombres entre sí y con las cosas, y
obliga a concebir en términos radicalmente nuevos la relación entre ser y pare
cer, original y copla, realidad e imagen."
Naturalmente, la diferencia entre las dos líneas de pensamiento surge de
nuevo, inmediatamente acerca de las formas de comprender y de valorar dicho
proceso de desrealización y espectacularización; pero, en esta ocasión no po
demos detenernos en el tema.
b. La segunda tendencia sobre el concepto de 'sociedad del espectáculo' se
desarrolló en el área de los estudios sobre la comunicación de masas. En este
ámbito, el proceso de desrealización y de espectacularización que se llevarlas
cabo en la contemporaneidad se relaciona, precisamente, con el advenimiento
de los mass media, advenimiento que. según la opinión de muchos, habría
modificado -com o afirma Vicentini (ibid.. 1 6 2 )- "las características de la co
municación social al punto de subvertir la relación misma entre hecho y noticia,
dato e información, realidad e imagen". Es claro que aquí la sociedad del es
pectáculo se plantea también y sobre todo, al mismo tiempo, como “sociedad
de la información".
Los vínculos entre estas dos tendencias parecen más bien evidentes. Bas
tante diferente resulta, por el contrario, la tercera tendencia, orientada a una
investigación de la sociedad sub specie spectaculi o mejor dicho, en este caso,
theatrí. .
c. Esta última se ha impuesto, en la segunda postguerra, en un amplio
sector de la antropología social, proponiendo al teatro como modelo general
para el estudio del comportamiento humano y, más precisamente, del compor
tamiento en público. Se trata obviamente de la perspectiva teórica célebre
gracias a Erving Goffman y, en especial, a su primer y más afortunado libro
The presentatlon o fs e lfin everyday Ufe, cuya edición definitiva está fechada
en 19 5 9 y en el que Justamente se elaboraba, para el análisis de las interaccio
nes sociales, lo que más tarde se denominaría "metáfora teatral" o “perspecti
va dramatúrgica". Sin embargo, esa perspectiva no había sido icieada por
Goffman, como él mismo lo reconoce. Además de los antecedentes no contem
poráneos mencionados por ejemplo, en Harré y Secord, 1972, ya es posible
rastrear algunos elementos de esta perspectiva; aunque en forma embriona
ria. en Georg Simmel. en varios representantes de la Escuela de Chicago, en
especial en Everett C. Hugues y George Mead, y fundamentalmente, en los
trabajos de Kenneth Burke,’ a quien le debemos, entre otras cosas, la fórmula
"enfoque dramatúrgico". anticipatoria de la de Goffman.^ Para no citar a auto
res como Pirandello y Sartre.®
En este capítulo nos detendremos sólo en la tercera tendencia, que se pue
de definir también como propuesta del teatro como m odelo explicativo de la
sociedad, dado que se trata seguramente de la más pertinente y útil para los
fines de nuestro estudio.
Comprender el teatro , üneamientos de una nueva teatroloc Ia 173
2. El teatro como modelo de la sociedad (vida = teatro)
Entre los estudios socio-antropológicos que utilizan la perspectiva drama-

túrgica es posible identificar dos posiciones claramente diferenciadas tanto en
el método como en el objeto mismo de Investigación.
En el primer caso, el teatro se concibe como una dimensión particular que
entra, se activa, en los momentos clave de la vida social más que^como para
Goffman, líder de la segunda posición) en los pormenores cotidianos. Este es,
por ejemplo, el enfoque en que se basa Jean Duvignaud para elaborar su So
ciología del teatro (1965), obra cimentada -como se sabe- en la analogía
entre las “ceremonias dramáticas” (digamos, el teatro propiamente como ta l).
y las "ceremonias sociales", es decir, las dramatizaciones espontáneas presen
tes, según el sociólogo francés, en la historia de las sociedades y de las nacio
nes,'' En fin, para Duvignaud, “se diría que la sociedad recurre al teatro cada
vez que quiere afirmar su existencia o realizar un acto decisivo que la consoli
de" (1965, 9).
Sustancialmente afín, al respecto, es la posición de Víctor Ttirner, sociólogo
que ha pasado a la antropología, quien habla (en From ritu a l to theatre, de
1982) de "un ‘tiempo dramático’" que sustituye "a la r-utina dé la vida social"
(p. 30); para Tlirner el "drama social" sirve para hacer surgir, para elaborar
ritualmente, y eventualmente solucionar, los conflictos latentes en la estructu
ra social, en toda estructura social y en todos los planos, “desde el nivel de la
familia y del pueblo hasta el conflicto internacional" (p. 3 2 ), En otras pala
bras, en palabras del teatrólogo Richard Courtney (1 9 8 6 ,1 6 ), el concepto
central de Turner es que “las acciones clave en toda sociedad son dramas
sociales".®
Para quienes sostienen la segunda posición, el teatro está presente, por el
contrario, en toda la vida social, especialmente en los rituales más ínfimos y
habituales de la cotidianeidad (interacciones cara a cara, conversaciones, etc.).
Como ya anticipamos, el más [lustre exponente de esta tendencia es el sociólo
go norteamericano Erving Goffman. quien afirma, por ejemplo, que "la rela
ción social común está organizada de por sí como una escena, con cambios de
acciones exageradas, contra-acciones y réplicas finales teatralmente infladas"
(1 9 5 9 ,8 3 ).
Apartemos esta diferencia fundamental en la utilización de la perspectiva
dramatúrgica,® y descuidemos también otra cuestión, seguramente no secun
daria, con respecto al valor y a la naturaleza misma del 'modelo teatral',’ para
pasar seguidamente a una reflexión posterior. Como sea que se lo plantee,
resulta evidente que el teatro, entendido como práctica material o como com
plejo específico de teorizaciones, con frecuencia ha proporcionado a la sociolo
gía y a la antropología contemporáneas instrumentos de anáiisis nuevos y úti
les, nuevas conceptualizaciones, claves interpretativas Inéditas y a veces efica
ces para el estudio de los fenómenos sociales.
Por lo tanto, podemos afirmar tranquilamente que el teatro le ha servido a

la sociología. Pero, ahora querríamos preguntar: ¿la sociología le ha servido al
teatro?¿tos trabajos de los estudiosos que hemos citado (y de otros que po
drían recordarse) han colaborado y colaboran realmente para comprender mejor
el teatro, a aclarar de manera más apropiada su identidad, su naturaleza, su
funcionamiento, sus vínculos con los otros fenómenos artísticos, culturales y
sociales? A primera vista -es doloroso reconocerlo- realmente parece que no.
Sería necesario remitirse una vez más a Vicentini cuando habla, sin medias
palabras, del grave 'jaque" en que se encontraron las tendencias ’espectaculis-
tas' cuando se enfrentaron "con el problema clave de definir de algún modo la
relación que subsiste entre la espectacularidad -como categoría general de la
realidad social- y los fenónemos particulares propuestos como formas de es
pectáculo en sentido estricto, explícito, inmediato” (ibid., 163).
¿Cuáles son las razones de dicho jaque, siempre por cuanto se refiere en
particular, a la tercera tendencia, la socio-antropológica? La razón principal
corresponde -creem os- a que el análisis propuesto por los defensores de la
perspectiva dramatürgica o, si se quiere, de la metáfora teatral, revela gene
ralmente un concepto de teatro excesivamente genérico y aproximatlvo, sobre
todo, pocqfundamentado históricamente: a menudo se trata tan sólo de "una
imagen mental del estudioso", señala críticamente de nuevo Vicentini (ibid.,
166), quien aumenta luego la dosis a propósito de Goffman:
"La noción de teatro que Goffman emplea como punto de referencia en sus
investigaciones no se corresponde con ninguna forma teatral que haya existido
realmente, sino que es sólo el reflejo, bastante difuso, de la imagen convencio
nal que comúnmente se le atribuye al teatro naturalista burgués de fines del
siglo XIX" (ibid., 168).
Posiblemente este juicio resulte demasiado duro; no obstante resta el he
cho de que, cada vez que Goffman explícita su idea de teatro, cada vez que
habla ex professo de teatro, lo que aparece es. en realidad, una concepción
anticuada y estrecha, totalmente recluida en los límites de la convención repre
sentativa y de la ficción dramática. Para confirmar lo dicho, basta repasar la
última e importantísima página de The presentatlon, en la que Goffman mani
fiesta, entre otras cosas, que "una acción representada en un teatro es una
ilusión algo artificial y reconocida como tal" (1959, 290): pero sobre todo,
basta recorrer nuevamente la confrontación realizada en un capítulo de Frame
analysis. entre la "theatrical fram e” y la "actual face-to-face interaction"
(1974,124-155).8
Hemos dicho la pregunta acerca de si la sociología le sirve o le ha servido al
teatro, no puede tener, a primera vista, sino una respuesta negativa. Y luego
hemos intentado explicar muy brevemente las razones. Sin embargo, ha llega
do el momento de restituir a la expresión 'a primera vista' todo su valor. Si las
cKas quedaran sólo o simplemente así. no se entendería nunca cómo la socio
logía y la antropología, y en particular, la obra de los teóricos que hemos
mencionado, habrían podido reveiarse como fuentes inagotabies de sugeren

cias para el teatro contemporáneo más avanzado, tanto en el plano de la inves
tigación científica como en el del trabajo creativo. Si esto ha ocurrido, se debe,
al menos, a dos razones principales, la primera de las cuales debe inducirnos a
mirar con ojos más atentos y benévolos, con una perspectiva distinta, el aporte
teatral de las ciencias sociales.
a. Primera razón. Lós aportes de mayor y más sustancial provecho para el
teatro, por parte de la sociología y de la antropología, se encuentran no tanto
allí donde estas disciplinas se ocupan explícitamente del teatro, sino más bien
tuando, analizando hechos y fenómenos sociales, elaboran instrumentos, con
ceptos y modelos que suelen revelarse (se han revelado a menudo) como un
gran estímulo a la vez teórico y operativo para la gente de teatro. Nos referi
mos por ejemplo, con respecto a Goffman, a la muy detallada anatonnla de las
técnicas que los individuos, los actores sociales, utilizan en las representacio
nes cotidianas del self. empleando hábilmente las distintas imágenes (másca
ras) a su disposición según las diversas situaciones, y, en particular, a su defini
ción de la "distancia del rol", un principio que ya es substancialmente operante
en The presentation, pero que el estudioso norteamericano evidencia sólo en
el ensayo homónimo de dos años después ("Role distance”, en Encounters [cfr.
Goffman, 1 961]). Nos parece superfino subrayar las resonancias brechtianas
que, entre otras cosas, vibran hoy en día para nosotros, teatrólogos o no, en
una fórmula como la de la "distancia del rol”; menos banal es quizás acentuar
las bases que dicha noción puede proporcionar a una teoría del actor contem
poráneo. la que quiere avanzar más allá de la interpretación psicológico-natu-
ralista que posiblemente el mismo Goffman tenía 'in mente' por lo general
cuando pensaba en la actuación teatral.®
Algo similar podría decirse de Víctor Tlirner, en cuya obra posee un menor
interés la idea de teatro (bastante anticuada) sobre la que construye el modelo
del "drama social" de estructura cuatripartita (conficito-crisis-composición-re-
soluclón o cisma): más relevante resulta; en cambiO; el concepto clave de "limi-
nalidad", que Túrner elabora originalmente con relación al "proceso ritual"
(presente en el título de uno de sus numerosos libros),’®basado en el concepto
de "rito de pasaje" del folclorista Arnold Van Gennep, y que luego pudo aplicar
se en forma muy interesante también en el campo de los fenómenos teatrales,
véase por ejemplo, el empleo que Schechner hace de él, tanto con referencia al
estatuto híbrido, limítrofe precisamente (en el sentido de 'en el umbral' entre
realidad y ficción), que -a su juicio- sería constitutivo del espectáculo teatral o
mejor aún del acto de representar, y acerca del cual volveremos más adelante
("el representar es un paradigma de la limlnalidad" jSchechner, 1983a, 11])
como en el ámbito de una confrontación entre el proceso ritual y el proceso
teatral, en el que los ensayos del espectáculo funcionan como verdadero rito
de pasaje, de muerte y de renacimiento, para el actor (cfr. Schechner, 1984,
273 sgg. y, en particular, 2 7 4 ).
En este sentido, si dispusiérannos del espacio necesario, el discurso podría

ampliarse mucho más e incluir otros ejemplos, otros nombres importantes
(Durkheim, Mauss, Talcott Parsons, sobre todo Gurvitch)." Pero preferimos
pasar inmediatamente a la segunda de las explicaciones que anunciamos ante
riormente.
b. Segunda razón. Si este flujo de conocimientos de la socio-antropología
hacia el teatro ha sido posible, se debe también, sino en primer lugar, a un
segundo fenómeno fundamental que se verificó en el transcurso de nuestro
siglo; nos referimos al interés masivo por las ciencias humanas y sociales ma
nifestado por los exponentes más avanzados del teatro contemporáneo, en el
intento por aproximar en el mayor grado el hecho teatral a la realidad, a veces
-utópicam ente- hasta llegar a la identificación entre teatro y vida. Si no se
tratara de un Juego de palabras casi demasiado fácil, en el fondo, podríamos
decir que, mientras por una parte los sociólogos y los antropólogos trabajaban
en la metáfora teatral (vida = teatro), por otra, paralelamente los teatristas
trabajaban en una especie de metáfora sociológica (teatro = vida).
3. Teatro como vida
Este doble y especular movimiento, de los sociólogos hacia el teatro, y más

en general hacia las artes, y desde las artes y el teatro hacia la realidad social o,
más enfáticamente, la 'vida', ha sido traducida por Richard Schechner, teatró
logo, antropólogo y teatrista al mismo tiempo, en una imagen muy eficaz,
describiéndolo:
"como un 'mirar a través' de un espejo de dos caras. De una parte, las
personas interesadas en los géneros artísticos espían la 'vida'; de la otra, las
personas interesadas en las ciencias sociales espían el 'arte'" (Schechner, 1983a,
12).
En realidad, una imagen aún más adecuada a la realidad de la actual situa
ción (y el mismo Schechner alude a ella más adelante en el texto antes citado)
sería la de un continuo ir y venir en torno al espejo, de un continuo fluir de un
lado al otro de sus dos caras, hasta el punto en que ya no se sabe distinguir
entre los dos ámbitos que el espejo separa o, directamente, no se ve más el
espejo. Pero de espejos y otros artefactos semejantes hablaremos más adelan
te.
En el interior del intento general de acercar el arte a la vida, realizada
-como ya hemos dicho- por las vanguardias contemporáneas desde comien
zos del siglo XX, la investigación teatral trabaja -como es sabido- en la supe
ración de las convenciones que habían convertido al teatro en una práctica
artística completamente aislada, generadora de pasividad y de divisiones, rele
gada a una mera reproducción mimética de lo real. Esta tentativa se inicia con
el advenimiento de la dirección, a través de todas las vanguardias históricas,
tiene en Artaud y Duchamp, entre otros, a dos exponentes especialmente influ-
yentes para las elaboraciones posteriores, y cuimina finaimente en las experi

mentaciones de la segunda postguerra (la dramaturgia del absurdo de Bec-
kett. lonesco y compañía, las creaciones aleatorias de John Cage, el happe-
ning, el Living Theatre, y otros). La finalidad permanente, aunque entendida y
perseguida a condición de distintas formas, es la de restituirle al teatro su
condición de acontecimiento viviente, caracterizado -en palabras de Cage- por
la misma imprevisibilidad, complejidad e indeterminación propia de la vida, de
los acontecimientos naturales (cfr., por ejemplo, Cage, 1 9 7 1 ,1 2 2 ; y De y a ri-
nis, 1987, sobre toda el área de experiencias mencionada).
Pero en este punto es necesaria una aclaración. Cuando señalábamos que el
programa del nuevo teatro era el de identificar, en los límites de lo posible el
teatro con la vida, omitíamos a veces la pregunta; ¿qué vida? ¿Se trata de la
everydaylife de Goffman, de la vida social y política o de otra cosa aun y quizás
totalmente distinta? No es una pregunta ociosa o banal porque lo que el nuevo
teatro, nos presenta durante todo el siglo XX es una verdadera inversión del
esquema tradicional teatro/vida en cua«to fundado en las oposiciones falso/
verdadero y ficción/realidad. Para los artistas de nuestro siglo, la vida cotidia
na y la realidad social se convierten cada vez más en el lugar y en el tiempo de
lo inauténtico, de la falsedad, de las apariencias engañosas, de las ficciones
hipócritas: y a ello se le enfrenta el teatro, un teatro deseado y proyectado
como el espacio-tiempo de la autenticidad y de la sinceridad. Si la vida diaria es
espectáculo de las apariencias, teatro engañoso, entonces el teatro -usado
oportunamente- puede contribuir paradojalmente pero no demasiado, a ¡lu
minar nuevamente la verdad que se oculta tras esas apariencias, para desen
mascarar las mentiras cotidianas. Funcionando como una especie de 'negación
de la negación', las máscaras teatrales (las personas escénicas) deberían lograr
derrumbar -según estas poéticas- aunque sólo fuera temporalmente, las más
caras cotidianas de los roles (de las personas cotidianas), detrás de las que
acostumbramos a ocultarnos, y hacer resurgir, más allá de ellas, la 'verdad' del
individuo (o de la comunidad de la cual forma parte).
A este respecto podemos nombrar a creadores célebres como Grotowski,
Brook, Barba y. anteriores aún. Appia, Fuchs, Artaud, Copeau y otros. Se trata
-como es fácil comprender- de una concepción que se encuentrra en las antí
podas de la de un Goffman. radicalmente escéptico sobre la existencia, y de
todas maneras sobre la recuperabllidad. de un sí m ism o auténtico y unitario
(persistente) detrás de ese ininterrumpido Juego de representaciones en que
éste, de hecho, consiste según su opinión (cfr, en particular. Goffman. 1959,
189, y Glglioli, 1 9 8 6 , XVl-XVlll). Además, esa concepción denuncia de modo
tajante sus vínculos con esa filosofía idealista-romántica del arte que constitu
ye la matriz especulativa común a gran parte de las vanguardias históricas:
arte como libertad total, liberación de todo condicionamiento, búsqueda de las
esencias y de las verdades profundas más allá de las apariencias superficiales.
Pero, ¿de qué modo -según esas poéticas- el teatro puede buscar esa
realidad auténtica que en ia vida reai está ocuitada y negada? Se manifiestan

dos actitudes muy diferentes, para no decir francamente opuestas.
Por una parte, ei arte, y a su vez. ei teatro, se conciben como espacio
contiguo e inmerso en ia vida cotidiana (vista en su forma específica actuai, es
decir, como civiüzación tecnoiógica, de ios objetos y dei consumo); una vida
cotidiana de la que nutrirse directamente y con frecuencia en forma exciusiva.
Pensemos en Duchamp, en ei pop-art, en ia música aleatorio-concreta de Cage.
en ios happening, en las experiencias, en particular norteamericanas, del envi-
ronmental theatte y del Street theatre. e Incluso, por muchos motivos, en el
trabajo de Wiison, Foreman y Monk (que muchos han etiquetado, no sin fun
damento, como ‘teatro de lo cotidiano', quizás deformado a la manera surrea
lista o hiperrealista).'® En este ámbito de la investigación. Ia intervención del
artista, - y por tanto del ’teatrista' (del actor)- se basa fundamentalmente en
ei trabajo sobre la percepción del espectador con el fin de desalienarla, a través
de la descontextualización de ios objetos-acontecimientos 'dados', para que
éste sea nuevamente capaz de ver, y no sólo de mirar, ios elementos (formas,
sonidos, comportamientos, etc.) que pueblan el 'paisaje' de cada día, y por lo
tanto esté en condiciones de admitirlos como hechos estéticos, artísticos, pro
piciatorios de una nueva sensibilidad y de una nueva conciencia.'"
Por otra parte, existe toda un área de investigación que se remite a una
concepción del teatro, y más en general del arte, como espacio-tiempo sacro,
absolutamente separado de lo cotidiano (entendido aquí ya sea como conjunto
de las rutinas sociales institucionalizadas o como civilización del consumo y del
tiempo libre) y más bien, en violenta antítesis con respecto al mismo. Las
referencias obligadas son obviamente ios ya citados Grotowski, Brooky Barba
(pero antes existieron por lo menos las 'visiones' de un Appia, de un Fuchsy de
un Artaud) y de todos aquellos que se han consagrado, desde fines de ios años
cincuenta, a una especie de refundación mágico-ritual del teatro.'®
4. Del espectáculo como reproducción al teatro como

producción
Más allá de las diferencias notables que en muchos sentidos separan a las
poéticas del nuevo teatro, éstas convergen en el delinear el perfil de una con
cepción teatral que supera radicalmente la consignada por la tradición, y a la
que, en cambio -com o hemos visto- quedan aferrados por lo general ios so
ciólogos y los antropólogos que se han ocupado directamente o indirectamente
dei teatro. Este nuevo concepto de teatro, no obstante los límites y la ambi
güedad. constituye, en nuestra opinión, un buen punto de partida, ineludible
para replantear teóricamente el problema de las relaciones entre lo teatral y lo
cotidiano. ,
Gracias a las experiencias y a las propuestas dei nuevo teatro, la imagen de
un teatro absolutamente encerrado en los estrechos limites de la convención
mimético-representativa dominante durante el siglo pasado, ha sido superada

definitivamente y en su lugar se ha afirmado otra, de contornos más amplios y
difusos y. de acuerdo con la cual el teatro ya no es, o por o menos no es sólo,
reproducción o reflejo (de la realidad, de la vida, de un texto), sino y sobre
todo, producción (de lo real, de vida, de lo social, de textualldad); pensamos en
las experiencias-limites de los años setenta, de cierto teatro político, de la
■llamada animación teatral (en particular en Italia), del teatro fiesta, del teatro
antropológico y del parateatro. Debe quedar claro que plantear una concep
ción productiva del teatro en lugar de una simplemente reproductiva implica
insistir en el carácter de realidad verdaderamente constitutivo del espectáculo
teatral, que siem pre está compuestp por acciones, comportamiento y efectos
reales por debajo o por encima de los eventualmente ficticios, o simulados; que
siempre es también la utilización de técnicas materiales reales o de objetos
verdaderos. Cosa que por lo demás, hay que aclararlo, ni siquiera Goffman
desconoce (cfr.. por ejemplo. 1 9 5 9 ,2 9 1 . con referencia a las "técnicasreales"
utilizadas tanto por los actores teatrales como por los actores sociales para
sustentar con éxito sus representaciones).
Justamente es ésta la mayor contribución teórica de las neovanguardias; el
haber identificado inequívocamente la bidimensionaHdad propia del espectácu
lo teatral, que es siempre, al mismo tiempo, acontecimiento real y aconteci
miento ficticio, presencia material y representación, performance autorreflexl-
va y referencia a otra cosa de por s í ficticia. Naturalmente, las diferentes
necesidades teatraies podrían enfatizar una u otra condición y. .por lo tanto, se
situarían de otro modo en distintas instancias de un contlnuum tendido entre
dos extremos (por supuesto, sólo teóricos): a) el del máximo de ficción (y por
lo tanto de representación) y b) el del máximo de realidad y de autorreflexivi-
dad (De Marinis, 1982. 62 -6 3 : Molinari-Ottolenghi, 1979, 2 9 -3 2 ).
Todo esto ha producido una revisión fundamental del estatuto teórico del
hecho teatral. Y además ha permitido que el estudioso del teatro anexe, como
objetos de investigación pertinentes, fenómenos anteriormente excluidos o
descuidados por la historiografía oficial: las fiestas, las entradas de los prínci
pes, los carnavales, los torneos, los deportes, las ceremonias nupciales y toda
una serie de ritos sociales... hasta encontrarnos Justamente con la everyday
Ufe de Goffman. Y aún más; esta redefinición teórica, posibie gracias a las
experimentaciones del nuevo teatro, ha permitido ver cómo, en el pasado, en
vez de que la vida sirviera de modelo al teatro (o a otras artes), fue exacta
mente a la inversa: el teatro. Junto con las otras prácticas artísticas, le propor
cionó modelos a la vida (cotidiana y no cotidiana), funcionando -según la cono
cida fórmula de Juri Lotman- como “sistema modelizante secundario".
Frente a las grandes ventajas recién mencionadas, hay también que señalar
la nueva dificultad suscitada por semejante extensión del teatro, que impide
cualquier distinción cualitativa, de orden teórico inmediata, entre aconteci
mientos teatrales, acontecimientos parateatrales y acontecimientos simplemente
cotidianos, que se dispondrían -com o antes se dijo- en los grados del mismo
continuum. Sin embargo, el buen sentido y nuestra experiencia común nos
recuerdan que esa distinción siempre es posible intuitivamente, debe serlo,
dado que hoy en día, y pese a todo, estamos en condiciones de distinguir entre
lo que es teatro y lo que no lo es, estamos capacitados, por lo menos teórica
mente, para reconocer si estamos asistiendo a una performance teatral o si se
trata, en cambio, de una escena de la vida real. Sin duda debe existir un criterio
que explicite las reglas de esta competencia implícita del espectador, ¿pero
cuál?
5. Espectáculo teatral: tentativas de redefínición
Las tentativas experimentadas hasta hoy para redefinir el hecho teatral

considerando adecuadamente las adquisiciones teóricas, cognoscitivas, del nuevo
teatro y al mismo tiempo rindiendo cuenta de lo que nuestra capacidad de
theatergoers hace bastante bien hasta ahora, se enfrentan con enormes difi
cultades y han debido sucumbir con frecuencia ante la imposibilidad de distin
guir con claridad aquellos géneros que, con el antropólogo Clifford Geertz,
podríamos denominar b lu rre d ‘g enres. géneros confusos: espectáculos, cere
monias, rituales. Juegos y cosas similares (Geertz, 1980b).
Naturalmente es necesario anotar que cierta indiferenciación entre "dra
mas teatrales" y “dramas sociales" (para citar otra vez a Túrner) es un riesgo
que aceptan correr voluntariamente estos esfuerzos redefinitorios preocupa
dos como están, en primer término y con Justa razón, por sustraer la imagen
del teatro de las angustias y rigideces de las antiguas clasificaciones. No b
casual que el mismo tipo de peligro haya sido admitido también por los enfo
ques semióticos de este problema. El lector no nos acusará de favoritismo si
reiteramos la definición provisoria propuesta en el volumen Semiótica dei tea
tro (De Marinis, 1 982, 6 4 ). En este libro, a partir de la enunciación de “dos
requisitos básicos de la comunicación teatral" (1. copresencia física real de
emisor y destinatario: 2. simultaneidad de producción y de comunicación) pro
poníamos la siguiente definición:
"Los espectáculos teatrales son esos fenómenos espectaculares que se co
munican a un destinatario colectivo, el público (que está presente físicamente
en la recepción), en el momento mismo de su producción (emisión)" (De Mari
nis, 1982, 64).
Una definición de este tipo ofrece algunos méritos (no seremos nosotros
por cierto, quienes lo nieguen), pero, desde el punto de vista en que nos situa
mos actualmente, tiene la desventaja bastante apreciable de adaptarse tam
bién perfectamente a los 'comportamientos en público' a que alude Goffmany
a las distintas formas de presentación del sí mismo, si no fuera por esa especi
ficación contenida en el calificativo espectacular, asumido en un sentido estric
to. El problema es que, desafortunadamente, ya no tenemos claro qué signifi-
C omprender el teatro . L ineamientos de una nueva teatroloi Ia 181
ca espectáculo 'en un sentido estricto' y cómo se distingue, eventualmente, del

espectáculo en sentido lato. Y aquí no ayuda mucho la definición propuesta en
su oportunidad por Cesare Molinari, la que nos satisfacía, aunque fuera de
modo provisorio, en dicho libro: "Espectáculo sería todo lo que se prepara y
dispone intencionalmente para ser observado, pero también vivido” (Molinari-
Ottolenghi, 1979, 7).'® En suma, por más que demos vueltas, nos parece que
aún nos debatimos con la impasse señalada en su momento por Goffman,
cuando señalaba, con cierta complacencia (podemos apostarlo): "naturalmen
te, no todo el mundo es escenario, pero no es fácil especificar exactamente las
razones por qué no lo es" (1959, 84).
No obstante todas las dificultades que al respecto podemos encontrar, el
auxilio para comenzar a salir del "cul de sac" puede provenir de esas verdade
ras tautologías que son las definiciones basadas en criterios de aceptación so
ciológica, del tipo "es teatro todo aquello que de una u otra forma se designa
como teatral". Nuevamente nos vemos obligados a citarnos, porque en un
ensayo de 1978 (incluido luego en el libro) nos basábamos Justamente en un
criterio parecido para proponer -siguiendo la línea elaborada por Metz para el
cine (cfr. Metz, 1 9 7 1 ,2 6 )- la siguiente definición provisoria: forma parte de
la clase de los hechos teatrales "todo lo que, en las diversas épocas, en los
distintos contextos étnicos, ha sido (es) concebido como 'teatro', y/o puede ser
hoy anexado a la investigación en el área 'teatro'" (De Marinis, 1978, 68).
En el ámbito de nuestro actual discurso, el interés de una definición de este
tipo reside en desplazar drásticamente la investigación de una probable especi
ficidad del hecho teatral del em isor a\ receptor, el espectador, es decir desde el
texto hacia el contexto pragmático. De este modo se avizora una salida del
impasse mediante una posible definición pragmático-contextual del espectácu
lo teatral y, por consiguiente, de su distinción, de la teatralidad más amplia de
lo cotidiano, en tanto situación comunicativa específica.
6. Espejos, vitrinas y marcos
Indicaciones interesantes a los fines de. un enfoque pragmático-contextual

del hecho teatral se pueden encontrar en los trabajos en los que, desde hace
quince años, Richard Schechner ha intentado elaborar una teoría de la p e rfo r
mance (cfr. Schechner, 19'77, 1983a, 1983b, 1984, 1985).
Lamentablemente en sus versiones actualizadas esta teoría evidencia una
acentuada tendencia a enfatizar en términos totalizantes. y metafísicos, el fe
nómeno de la teatralización que se estaría produciendo hoy a nivel planetario
(véase, por ejemplo, 1984, 2 1 2 y 2 7 3 ). No obstante, ciertos aspectos de la
propuesta de Schechner resultan muy estimulantes, como cuando afirma que:
"El acontecimiento teatral es teatro sólo porque ha sido ideado como tea
tro, presentado como teatro, recibido como teatro. Justamente como el men
saje 'esto es Juego' identifica el comportamiento del Juego, asimismo el mensa-
je 'esto es teatro' identifica el comportamiento teatral. En la fórmula 'esto es

teatro’, ya está presente cualquier tipo de comportamiento concebible desde lo
más tranquilo y mundatio a lo más intenso y emocionante (1983a. 28; las
cursivas son nuestras)."
En realidad nos parece que Schechner -que cita un famoso escrito de Gre-
gory Bateson (cfr. Bateson, 1 9 5 5 ) - quiere decir que un espectáculo teatral se
puede construir de y con cualquier elemento (contrariamente a lo que siempre
han sostenido y sostienen los defensores de supuestas esencias teatrales), siem
pre que este elemento, cualquiera que sea. se presente de manera suficiente
mente específica y piieda ser reconocido y recibido como 'teatro y no. como
'acontecimiento estrafalario de la vida cotidiana’, 'teatralidad del mundo real',
etc. Es evidente que ia especificidad de ia presentación y recepción concierne,
en primer lugar y fundamentalmente, al contexto, es decir, a las circunstancias
espacio-temporales de la enunciación, o bien -en otros térm inos- a los factu
r a pragmáticos de la situación comunicativa en cuestión. Por ejempio, es sóio
gracias al contexto -e n el caso específico de un pequeño teatro de la calle 19
de Manhattan- que nosotros podemos considerar 'teatro' las acciones verda
deras de auténtico sadomasoquismo que -según relata Schechner (1983a. 1S i-
hace algún tiempo presentaba "Belle de Jour", a un aito precio, entre un públi
co de aficionados neoyorquinos, parte del cual subía en algún momento, por
turno, al escenario a golpear a otro en las nalgas o a dejarse golpear realmen
te.
En la misma época (entre los '7 0 y los ’8 0 ), cerca de la salita de "Belle de
Jour" actuaba en Nueva York un grupo teatral de vanguardia de origen húnga
ro. el Squat Theatre, que presentaba una descomposición aún más radical de
las categorías habituales. La planta baja del local es un teatro que da a una
vitrina de negocio. La sala puede albergar alrededor de sesenta y cinco espec
tadores que se ubican en filas colocadas frente a la vitrina. "La mayoría de los
espectáculos del Squat", recuerda Schechner (ibid., 2 0 ), "sacan provecho de la
vitrina que da a la Calle 2 3 ”. Todo lo que pasa delante de esta vitrina, todo lo
que desde dentro se ve, se convierte gracias a ella en 'teatro' o en 'espectáculo'
para el público situado en el interior: transeúntes casuales, curiosos que miran
hacia adentro atraídos por algo extraño del otro lado del vidrio (una cabra que
come verdura mientras una familia está sentada a la mesa: una niña que exhibe
senos felsos [como en Pig, Child, Pire, de 1 977]), ambulancias falsas y radio-
patrullas policiales verdaderas alertadas por los vecinos, actores del Squat que
simulan ser ladrones y alguien entre la gente de la calle que se lo cree (como en
Mr. Dead and Mns. Free. de 1981).
La vitrina es un maravilloso ejemplo de esos marcos (fram es) físicos de los
que habla Bateson en el ensayo acerca del juego y de la fantasía a que hacía
referencia Schechner en la cita señalada anteriormente. Pero Justamente el
ejemplo del Squat Theatre demuestra que los marcos materiales por sí solos
no son suficientes* además es necesario que el sujeto receptor pueda recono-
Comprender a teatro . LiNEAMikNTOs de una nueva teatrología 183
cerlos como tales y actuar en consecuencia, tanto en el plano interpretativo

como en ei comportamentai. participativo. traduciéndolos (verbailzándolos).
en forma explícita o implícita, en enunciados metacomunlcativos como "esto es
teatro", "esto es ficción”, etc. Esta es en esencia, la diferéncia entre arte y vida,
entre el espectáculo teatral y, simplemente, la vida cotidiana como espectácu
lo: en fin. entre lo cotidiano del teatro y el teatro de lo cotidiano.
' Lo que nos ofrecen los espectáculos 'limítrofes’ del Squat Theatre es "una
verdadera lección de relatividad" (Schechner. Ibid.. 2 1 ), él teatro -parece qUe
nos dijeran- es una cuestión de puntos de vista (como muchas otras cosas en la
vida, naturalmente): la distinción entre teatro y vida, entre cotidianeldad y
teatralidad de lo cotidiano, no reside tanto en lo que vemos o escuchamos, en
un atributo específico del acontecimiento percibido' sino que consiste más bien
en cómo lo miramos y desde qüé lado de la vitrina, según la consideremos
(como los transeúntes de la Calle 2 3 ) una simple aunque extraña vitrina (de
negocio, depósito o casa privada) o la utilicemos como un arco de proscenio,
aunque sea muy sui génerís, como hace el público en el Interior.
Aunque la idea resulte en un primer momento un poco extravagante, la
vitrina del Squat desempeña la misma función que el círculo mágico en el ritual
primitivo, del témenos griego arcaico, del palco con toldo alzado en la plaza
medieval, del escenario de un teatro a la italiana: en todos los casos se trata de
marcos físicos que tienen el estatuto y la función del marco de una pintura,
como dice Bateson:
"El marco de un cuadro le indica al observador que, en el acto de Interpre
tar el cuadro, no debe emplear el mismo tipo de razonamiento que podría
emplear, para interpretar el cuadro fuera del marco" (Bateson, 1955, 2 2 8 )”.
Gracias a los marcos y a nuestra permanente actividad de enmarcamiento
psicológico {fra m ing) conseguimos actualizar los "mensajes metacomunicati-
vos" (una vez más Bateson)” que nos permiten considerar como juego' un
mordisco simulado aunque siempre doloroso, o disfrutar como teatro los gol
pes en las nalgas enrojecidas de ios clientes-espectadores de Belle de Jour. Por
lo demás, para dar un ejemplo un poco más serio, ¿cuál es la diferencia entre
una fiesta y un espectáculo, si no. esencialmente y una vez más. una cuestión
de marcos, de frameá? El mismo acontecimiento puede ser fiesta para un
participante activo y espectáculo para un observador externo (o "actante ob
servador", en la terminología de Greimás-Courtés, 1 9 7 9 , 3 9 3 ). Aquí se trata
de un fenómeno semejante al que se refiere Goffman (1 9 7 4 , 8 ) cuando dice:
"Hay un sentido en que lo que es Juego para el golfista es trabajo para el
'caddy'”.
Sin embargo, el ejemplo de la fiesta debe inducirnos a distinguir más clara
mente de lo que hace que Bateson entre marcos físicos y marcos psicológicos
0. más precisamente, cognitivos. Los marcos físicos, como los de una pintura,
-escribe Bateson (ibid,. 2 3 0 )- son "instrucciones" útiles para el observador:
pero está claro que podrían convertirse también en la causa de desagradables
fé
confusiones si no hubiera una actividad inteiectual de enmarcamiento, de fra-

ming, reiativamente independiente y flexibie, capaz de eiegir el marco cogniti-
vo más adecuado basado en una atenta valorización de los indicios de todo tipo
proporcionados por la situación que enfrentamos. En realidad, en un teatro es
posible participar o asistir también a un congreso científico o a una reunión
política, y por otro lado es bien sabido que a la vez somos idóneos para reco
nocer (identificar) como tales también los espectáculos teatrales desprovistos ■
de fram es materiales evidentes, explícitos (espectáculos callejeros qué tienen
lugar en el campo, en un hospital psiquiátrico). Esto es posible porque la capa
cidad enciclopédica del espectador es también una capacidad comunicativa com
petente para valorar con equilibrio toda la información, cotextual y contextual,
de la situación en acto y de escoger sobre la base que nos proporciona (además
de sobre la base obvia de conocimientos generales y de otras informaciones
previas) el tram e cognitivo más adecuado tanto para descifrar esa situación
como para decidir cuál es el comportamiento (interpretativo y pragmático)
más apropiado frente a ella (expectativas, forma de participación, etc.) y en
este sentido, definimos en De Marinis (1 9 8 2 , 1 9 4 -2 0 0 ) la capacidad del es
pectador como el conjunto de conocimientos y de habilidades que rinde cuenta
de la competencia, por parte del sujeto, para reconocer (identificar) un espec
táculo teatral como tal. activando todas las implicancias lógicas y epistémicas
incluidas en el denominado presupuesto teatrai básico, es decir, el presupuesto
en que se basa el contrato de confianza estipulado entre el actor y el especta
dor, entre la escena y la platea, y que puede ser verbalizado mediante enuncia
dos del tipo “estamos en el teatro" o similares (que tienen la misma naturaleza
de los mensajes metacomunicativos de los que hablaba, como acabamos de
señalar, Bateson).’®
Naturalmente, como todos los contratos, también éste entre espectáculo y
espectador se puede romper, suspender temporalmente o realmente no esti
pular Jamás. Siempre se puede encontrar a alguien que salta al escenario para
socorrer a la heroína amenazada o que le grita furioso al intérprete de Jago a
la salida del teatro (casos como éstos abundan en el anecdotario del teatro
popular, el escenario de marionetas del Gran Guignol, etc., hoy revivido por el
anecdotario sobre los efectos de realidad de la fiction televisiva [Goffman,
1 9 7 4 ,3 6 3 ]). Por el contrario, parece que también ha ocurrido en más de una
ocasión que dos transeúntes hayan presenciado un verdadero robo convenci
dos de que asistían al rodaje de una película (cfr., por ejemplo, Burns, 1972,
30): además hay en esto sin duda algo de la mitología relativa de la desrealiza
ción provocada, como se afirmaba al comienzo, por los medios de comunica
ción masiva).
Otras veces, la aplicación de un tram e inadecuado puede representar en
cambio el gesto deliberado de un goce hiperculto, o la expresión de un desco
nocimiento absoluto de las convenciones teatrales. Pensemos, por ejemplo, en
Le Théátre de Séraphin de Baudeiaire, en que se relata acerca de un literato
(sin duda Téophile Gautier) obligado a acompañar a un amigo al teatro bajo la

influencia del hachís; a partir del fragmento de una frase y de ciertas imágenes
tomadas en forma dispersa, éste recrea su drama personal basado en la dis
tancia, la distracción y la fantasía, aunque no desprovisto de coherencia lógi
ca.’®O mejor aún. tomemos el delicioso cuento de Cario Emilio Gadda titulado
Teatro, en el que se cuentan las desventuras de un espectador provinciano
(tras el que es fácil imaginar al mismo escritor): desviado por los caprichos de
una atención falsamente ingenua, aunque en verdad irónicamente distanciada,
este espectador se inclina continuamente a prescindir del marco teatral que
separa el dentro y el fuera del espectáculo (que divide el texto espectacular del
contexto teatral) y por lo tanto relnterpreta todo lo que ve (y oye) de manera
absolutamente incongruente, confundiendo por ejemplo a los personajes en la
escena (se trata, probablemente, de un melodrama) con los bomberos que
espían entre bastidores, proyectando al público de la sala en el 'mundo posible'
de la ficción dramática, etc.
7. Conclusiones á rebours: elogio a Averroes
No quisiéramos que se malinterpretara el sentido de este enfoque delibera

damente exagerado ante la cuestión de una posible redefinición del espectácu
lo teatral en sus vínculos con lo cotidiano. Se trata de una circunstancia obvia,
pero conviene repetir que en la calificación teatral de determinadas necesida
des comunicativas intervienen no sólo las intenciones de los receptores, sino
también las intencionalidades productivas, datos contextúales (materiales, ex
presivos, estilísticos, etc.), convenciones estéticas características, situaciones
de enunciación específicas y, sobre todo, cánones de teatralidad determinados
históricamente y codificados culturalmente (en particular estos últimos, fijan
los límites dentro de los cuales -en una determinada cultura- algo puede ser
aceptado como 'teatro' y. en particular, establecen las condiciones en las cuales
lo cotidiano, en el sentido más amplio del término, puede ser propuesto/tras-
puesto como 'teatral').^® Todo esto es innegable y por cierto no ha sido nuestra
intención ponerlo en duda. Al proponer un enfoque radicalmente pragmático
para la definición del espectáculo teatral, p o r parte del espectador, por el con
trarío, hemos intentado hacer presente dos hechos;
a. el coijjunto de los elementos reunidos bajo el rótulo “intencionalidades
productivas” o sería en todo caso suficiente para el objetivo, para convertir
algo en un acontecimiento teatral, si al mismo no se le adicionara la imprescin
dible cooperación de los receptores;
b. esta cooperación receptiva, siempre esencial, y si es posible más decisiva
actualmente ante la presencia, por una parte, del fenómeno muchas veces
mencionado de la continua espectacularización de la vida cotidiana (aunque
también la sociedad barroca del siglo XVII lo había conocido, pero en términos
diferentes) y, por otro, de la desaparición o por lo menos de la atenuación de
cánones de teatralidad bien definidos (este segundo fenómeno ha alcanzado

una ampliación casi ilimitada de los márgenes de aceptabilidad teatral).
Quisiéramos concluir este capitulo pof momentos excesivamente 'desorde
nado' y permisivo, con un moderado rappe/ á l ’ordre. La extensión y confusión
que presentan hoy Ids limites del teatro representan en si un fenómeno positi
vo siempre y cuando no se conviertan -com o lamentablemente ha sucedido
con frecuencia en las últimas décadas- en un pretejrto para debilidades teóri
cas, como las que se originaron en diferentes lugares, afirmaciones tan gené
ricas como metafísicas acerca de la teatralizaclón mundial que se estarla pro
duciendo actualmente y dentro de la cual serla cada vez más difícil, cada vez
más inútil, diferenciar prácticas teatrales especificas y especializadas. La labor
del estudioso, del teórico, del análisis, sigue siendo ¡a de proponer conceptua-
lizaclones, introducir distinciones, definir contornos, aunque sea provisorios y
discutibles, incluso allí donde hoy en día el sentido común parece negar su
posibilidad.
En un famosísimo cuento del Aleph, tetlado La busca de Averroes. Borges
habla justamente de Averroes. comentador árabe de Aristóteles, quien dispo
niendo sólo de las definiciones abstractas de "teatro", "tragedia" y "mimesis
dramática", encontradas en los textos del Estagirita. y viviendo en una civiliza
ción sin ejemplos concretos al respecto, no reconoce como teatral la pequeña
escena que algunos niños improvisan bajo su ventapa, yjuegan, personificando
diferentes roles; tampoco advierte en e| cuento de Abulcasim que "la casa de
madera pintada" es un teatro y lo que se desarrolla allí dentro un espectáculo
teatral. (Dice Borges: Averroes quería "Imaginar lo que es un drama sin haber
sospechado lo que es un teatro"). Forzando un poco el sentido del cuento
horgiario,^' se podría afirm ar que ei estudioso de teatro tradicional corría -y
aún corre- el riesgo de acabar como Averroes: incapaz de ver el teatro que
tenia frente a sus ojos y a su alrededor, extraviado como estaba por categorías
aprioristicas y restrictivas. Tengamos cuidado en no transformarnos hoy, to
dos nosotros, teatrólogos y no teatrólogos, en múltiples Averroes al revés que
ven únicamente y por todas partes teatro y todo lo interpretan indistintamente
en términos de espectáculo.
Capítulo VIH
Notas sobre la documentación audiovisual
del espectáculo
1. Premisa
En este capítulo intentaremos poner en evidencia uno de los aspectos rela

tivos a las relaciones entre medios audiovisuales y teatro: específicamente el
aspecto que se refiere a la función documental que puede tener la grabación
cinematográfica o videomagnética para el estudioso, con respecto ai espectá
culo y más en general ai hecho teatral. Por tanto omitiremos otros aspectos
del problema tan interesantes e importantes como por ejemplo ios que se
refieren a: 1. El empleo de ios medios audiovisuales en una intervención activa
y original, -desde el punto de vista lingüístico-, sobre el espectáculo o a partir
del espectáculo. 2. Las relaciones que pueden establecerse en el grupo teatral,
entre trabajo creativo, entrenamientú e instrumentos audiovisuales (autodo-
cumentación, su utilización como específico componente expresivo del espec
táculo. etc.) (Cfr., Bonfiglioli, 1981; Lombardi e ta l., 1 9 8 3 ).'
En nuestra opinión, una reflexión metodológica sobre el registro audiovi
sual del espectáculo, es decir, sobre "un propósito" a la vez "absurdo" e “indis
pensable", como alguien lo ha definido (Luxereau, 1981. p. 9 1 ), puede tomar
como punto de partida adecuado la crítica del docum ento que en los últimos
años se ha desarrollado en términos especialmente radicales en la nueva histo
riografía francesa, y en particular por el medlevalista Jacques Le Goff, uno de
sus máximos exponentes. Le Goff. escribe desarrollando la conocida formuia-
ción de Michel Foucault sobre el documento como m onum ento (Foucault,
1969):^
"No existe un docum ento objetivo, inocuo, prim ario. El documento (...) es
el resultadó, en primer término, de un montaje, consciente o Inconsciente, de
la historia, de la época, de la sociedad que lo ha producido, pero lo es también
de las épocas sucesivas durante las cuales ha continuado subsistiendo, tal vez
olvidado, durante las cuales ha seguido siendo manipulado, quizás por el silen
cio (...). El docum ento es un m onum ento (...). En últim a Instancia, no existe
un documento-verdad. Todo documento es una mentira. Es el historiador el

que no debe hacerse el ingenuo" (Le Goff, 1978, pp. 44-45)^.
El trabajo del estudioso de teatro, está marcado por una grave contradic
ción, que incluso puede asumir el carácter de una aporia. Por un lado, él, -en
cuanto estudioso de acontecim ientos-, se ocupa de objetos que literalmente
no existen (que no existen ya) en el momento de la investigación, es decir,
objetos efímeros y transitorios, (por lo tanto, -y como ya hemos recordado''
no hace historia del teatro, sino sólo la historia de ios documentos sobre el
teatro). Por otro lado, los testimonios que utiliza es decir, los documentos de
los acontecimientos, que los eventos teatrales dejan tras de si como únicas
huellas, son, -com o todos los documentos, y en cuanto tales-, subjetivos, par
ciales, elusivos, incompletos: son "monumentos", en última instancia, siempre
mentirosos, como señala justamente Jacques Le Goff, siguiendo a Foucaulty,
antes, a Marc Bloche y Luden Febvre.®
En nuestra opinión todo esto sirve sobre todo para esta nueva categoría
documental con ia cual el estudioso de teatro trabaja en ios últimos años: los
registros audiovisuales de argumento teatral. Creemos por tanto que esta pre
misa epistemológica puede constituir un punto de partida útil para una re
flexión metodológica sobre la grabación cinematográfica y televisiva del espec
táculo teatral; y en particular para una reflexión que, -como la nuestra aspira
a situarse más allá de las mitologías sobrevivientes sobre la objetividad y la
omnipotencia de los medios audiovisuales y, al mismo tiempo, intenta colocar
se más allá, de la desconfianza y ios prejuicios que aún asedian el empleo de
estos instrumentos en el trabajo del estudioso de teatro.
Por razones de comodidad, dividiremos estas breves notas en dos partes:
una primera para beneficio de los realizadores de las grabaciones audiovisua
les del objeto teatro y una segunda parte para uso de sus usuarios y en especial
como ya hemos indicado, para los estudiosos. Nos parece completamente su
perfino agregar que se trata de una división puramente teórica, simplemente
por razones expositivas: ya que, también puede suceder (y volveremos sobre
este aspecto no desdeñable) que la figura del productor y la del usuario coinci
den en la misma persona.
Finalmente, queremos anticipar que lo que vamos a decir es bastante obvio-
e incluso puede darse por descontadas: pero por el momento no creemos inútil
rebatir principios que parecen teóricamente asumidos pero que más tarde en
la práctica resultan ampliamente descuidados; recordemos lo que alguna vez
escribió Brecht: "Cuando determinadas banalidades son verdad lo mejor que
podemos hacer es enunciarlas".
Z. Notas para el realizador: ¿qué hay que fílmar?
Desde el punto de vista de la realización, el problema del registro audiovi

sual del hecho teatral puede ser dividido a su vez en dos cuestiones diferentes;
Comprender el teatro , Lineamientos de una nueva teatrologIa 189
por una parte qué grabar, por otra cómo grabar.^

Con respecto a "qué grabar". la orientación metodológica que nos parece
más correcta y adecuada se resume en ,tres afirmaciones sintéticas y unidas
entre sí, y que después trataremos de ilustrar; a) Es necesario documentar no
sólo ei resultado, ei producto terminado, sino también y sobre todo ei proceso
teatral), b) No sólo el texto (espectacular) sino también y sobre todo su con
texto (cultural), c) No sólo, y no tanto, ei espectáculo sino también y sobre
todo, el acontecimiento teatral.
a) El proceso y no (sólo) el resultado. Una de las limitaciones más graves y
más difundidas en las grabaciones teatrales existentes, -(p o r qjemplo, las que
posee el ‘Archivo Storico della Bienhale di Venezia' o en las catalogadas por la
UNESCO [cfr., Gonzo Gagliardi, ed„ 1979: UNESCO, 1962, 1965])’ es preci
samente el hecho de que. en su mayoría, registran únicamente el espectáculo,
el producto terminado, ignorando todo lo que hay detrás y antes de ese
resultado, es decir, del proceso creativo-productivo que ha llevado hasta ei
espectáculo. Y cuando hablamos de "proceso" no nos referimos sólo a los
ensayos, a las distintas etapas de proyección y preparación, también pensa
mos, -y especialmente en ciertos teatros-, en ei trabajo dei actor (training,
improvisaciones), en la vida de esas “microsociedades" que con frecuencia son
las "ensembies" teatrales, ios grupos, con su dinámica interna, y pensamos
finalmente en el conjunto de experiencias y actividades (generalmente "teatra
les" sólo en un sentido muy amplio) que hoy se tiende a sintetizar en la expre
sión "cultura de grupo", acuñada, como es sabido, por Eugenio Barba.®
Lo que comúnmente se hace es documentar el espectáculo y no el teatro.
Ahora bien, en una época como ia nuestra en ia que los teatros son cada vez
menos reconducibies y reductibles sólo a sus espectáculos, esta restringida
perspectiva corre el peligro de reducir drásticamente no sólo la utilidad sino
también ia pertinencia misma de las grabaciones audiovisuales de argumento
teatral.
b) E l contexto además del texto. Pero ¿qué significa desplazar ia atención
de los productos a los procesos, de los espectáculos a los teatros? Conocer un
teatro quiere decir, ante todo y fundamentalmente, conocer (intentar conocer,
por lo menos parcialmente) ia cultura (en sentido antropológico) que lo sostie
ne. el humus dei cual ese teatro vive o ha vivido. Para comprender el texto
espectacular, el espectáculo, es necesario estudiar también su contexto socio-
cultural. la realidad extrateatral que lo rodea y en la que se basa el hecho
espectacular. Más allá de cualquier reduccionismo sociológico creemos que lo
que apenas hemos enunciado representa un principio metodológico de validez
general para los estudios teatrales, es evidente que un análisis contextuad es
absolutamente indispensable en el caso de los fenómenos teatrales "necesa
rios" (para expresarlo con un término muy apreciado por Ferrucdo Marotti),
es decir, de los teatros ligados orgánicamente a la realidad social que los rodea,
de la que forman parte, como hechos antropológicamente necesarios. Aquí
190 M arco D e M arinís
pensamos en un determinado espectáculo "popular" (o "folclórico") en el hori

zonte cultural de Occidente, pero en particular en los teatros no occidentales y
en especial en los del Extremo Orlente: "En las culturas de Extremo Orlen
te, -afirm a Marotti (1975, p. 8 3 ), el teatro debe ser contextualizado en una
realidad antropológica, de lo contrario es un simple fenómeno para turistas".
Parece que otra conclusión se impone: para constituirse en un instrumento
realmente útil y orientador en la comprensión de los teatros, el registro audio
visual del espectáculo debe Intentar proponerse cada vez menos como fílm
teatral y cada vez más como fílm etnográfico, utilizando entre otras cosas las
indicaciones que provienen del uso que se ha hecho de los medios cinemato
gráficos -y a desde hace tiempo-, en las ciencias antropológicas y sociales (Bas
te un nombre entre todos: Jean Rouch autor del célebre documental Les mal-
tres fous [1 9 5 2 ]).’°
c)£/ acontecimiento teatral y no (sólo) el espectáculo. Una adquisición in
discutible en la investigación semiótica más reciente es la conciencia de que un
análisis textual de cualquier tipo de texto (literario, pictórico, musical, etc...)
es de verdad posible, y realmente propicia, sólo si se propone en términos de
una pragm ática del texto, es decir, sólo si se configura como estudio de las
actualizaciones semánticas y comunicativas a las que dan lugar los textos en el
tránsito que va de la producción a la recepción. '
Obviamente esto es más verídico cuando se trata de un texto límite como
es el "texto espectacular", del cual se podría afirmar que prácticamente no
existe como entidad autosuficiente, autónomamente definida, fuera de la red
de reiaciones-interacciones-intercambios (entre actores y espectadores, entre
creadores y usuarios) a los que él mismo da lugar en el curso del acontecimien
to teatral, aunque también a medias." Si se quieren llevar las cosas al extremo
se puede afirmar que un espectáculo teatral es el conjunto de las percepciones,
de las resonancias, de los efectos emocionales, cognitivos y pragmáticos que
provoca en el público y en la sociedad; conjunto que lo substrae, en cierta
manera, a lo efímero, haciéndolo persistir y durar como memoria que tenemos
dei mismo como fama que la historia conserva.
Concentrándose sólo en el espectáculo, la grabación audiovisual corre el
riesgo de preservar lo que. en realidad no existe, que Jamás ha existido, al
menos en el sentido absoluto y aislado en que ella lo muestra. De esto trata
propiamente la crítica que Peter Brook (cfr., Brook, 1981, p. 22) ha hecho de
las filmaciones teatrales. Si documentar -señala Brook- significa mostrar‘”exac-
tamente" lo que ha sucedido, entonces las filmaciones teatrales que toman
sólo al espectáculo, sólo al actor, no son verdaderos documentos, o por lo
menos son testimonios gravemente incompletos y falsos, falsos en tanto in
completos. De hecho "no ofrecen ninguna información directa acerca del as
pecto existencial y experiéncial en el momento de su registro, es decir nada
indican sobre las maneras de cómo los espectadores han vivido ei evento tea
tral filmado (incluyendo los operadores cinematográficos), ni sobre ios efectos
emocionales e intelectuales que el espectáculo provocó en esa circunstancia

concreta.'^
Por lo tanto, cuando señalamos que la grabación cinematográfica deberla
ocuparse del evento teatral y no sólo del evento espectacular, queremos decir
que deberla rendir cuenta además del contexto pragmático y receptivo del
espectáculo, es decir, de aquello que se ha llamado la "relación teatral" y de las
dihámicas cognitivas, pasionales y de comportamientos que ésta implica. ¿De
qué manera esto es técnicamente realizable? Lo ignoramos y creemos que en
gran medida todavía deben ser inventado. Lo que si se puede decir por el
momento es que no se trata únicamente de desplazar el objetivo de la cámara
de la escena a la platea de encuadrar incluso a los espectadores, filmando su
comportamiento durante la representación.
Habría que, intentar por un lado en utilizar la cámara como instrumento,
para la documentación y el análisis directo de lo “vivido teatral" por parte del
espectador (Bablet, 1981, p. 82 ) y. por otra parte, para recoger los ecos que
el espectáculo produce en la sociedad y en la cultura. En este sentido -se trata
de un ejemplo- podrían ser muy útiles las entrevistas a los espectadores, rea
lizadas inmediatamente después del espectáculo o con cierta distancia tempo
ral.
Breves co n c lu s io n e s s o b re q ué h a y que d o c u m e n ta r. El riesgo que hay

que evitar y en el cual se acostumbra a caer actualmente con gran frecuencia es
el de concebir y realizar (y en consecuencia, gozar) la videograbación como
“sucedáneo" del espectáculo, como una especie de "fijación" electrónica del
texto espectacular. Si es verdad que -com o ha escrito recientemente Ferdinan-
do Taviani (cfr., Távinai, 1982. p. 8 ) - una de las grandes tentaciones de la
cultura occidental ha sido siempre la de reducir/reconducir el espectáculo (que
tiene el carácter de acontecimiento) al Libro (como sinónimo, por oposición,
de duradero), entonces dicha concepción de la grabación electrónica constituye
seguramente su expresión contemporánea. Los tres aspectos que he subfaya-
do tratan precisamente de evitar este riesgo, configurando la grabación teatral
como una aproxim ación asintótica a aquej objeto que es el espectáculo, es
decir una aproximación que en lugar de restituirlo en su intangible plenitud
material, intenta hacerlo comprensible en su dinámica semiótica y estética
mediante el análisis por un lado de las etapas previas y los procesos producti
vos que lo constituyen y, por otro lado, de las recepciones a que esto de - o ha
dado- lugar.
3. Notas para los realizadores: ¿cómo fíimar?
Desearíamos limitarnos realmente a algunas sugerencias metodológicas de

tipo general, sin pretender convertirlas en indicaciones técnicas precisas (para
las que, por otra parte, no tenemos competencia especifica).
Í92 M arco D e M arinis
Una vez que verdaderamente nos hemos desprendido de toda ilusión posi
tivista acerca del carácter objetivo y exhaustivo de una documentación audiovi
sual del espectáculo.’'’ el realizador de la videograbación debería estar en con
diciones de transformar lo que parece (o es) una posición de debilidad en una
posición de fuerza, de ventaja. ¿De qué manera? En nuestra opinión. Jugando
la carta (la única de la cual disponemos, por otra parte) de una leptura delibe
radamente p a rd a l y orientada del hecho teatral, es decir, una lectura que -
rechazando la tentación de "restitución física"- siga el camino de un análisis
basado en elecciones interpretativas precisas, tendiente a destacar ios elemen
tos significantes y las valencias comunicativas dei espectáculo, por medio del
uso de todos los medios ‘lingüísticos’ propios dei instrumento audiovisual: des
de el encuadre hasta montaje, y la reconstrucción en ei estudio. Por lo tanto,
podríamos hablar: de la filmación como conservación (o fotocopia) a ia filma
ción como análisis. .
Es evidente que cuando decimos filmación-análisis nos referimos a una
concepción totalizadora dei trabajo en cuyo interior pueden existir diferentes
posibilidades y diversos tipos de enfoques. Querríamos iimitarnos a apuntar
dos opciones importantes y que. no se excluyen mutuamente: a) Análisis críti
co-interpretativo (de los espectáculos); b) Análisis científico (del lenguaje tea
tral).
a) Análisis crítico-interpretativo. En este caso ei video tape o ei film, tienen
como objeto el espectáculo -según las modalidades contextúales examinadas
anteriorm ente-y buscan una lectura que ilumine sus valencias expresivas esti
lísticas y semánticas. Podríamos imaginar incluso una serie de filmaciones dife
rentes y por tanto ia producción de varios análisis interpretativos de un mismo
trabajo, algo así como crear una especie de maerodocumento que, en lugar de
una inútil e imposible reconstrucción “total", ofrezca el sugestivo montaje de
una pluralidad de miradas sobre un mismo objeto teatral.
b) Análisis científico. En este segundo caso se trata de utilizar los medios
audiovisuales como instrumentos para una investigación sobre los lenguajes
teatrales implicados en un determinado hecho espectacular y, por lo tanto, en
primer lugar, para la catalogación y análisis de los códigos (paralingülsticos,
kinésicos, proxémicos. etc.) que un espectáculo dado (o un género, una entera
cultura teatral) emplea. De hecho, el medio audiovisual ha revelado una utili
dad insustituible en el estudio de fenómenos de carácter cinético, como por
ejemplo la gestualidad actoral. En el presente una investigación científica sobre
el actor (sobre sus técnicas, léxicos y gramáticas) no puede prescindir de la
cámara de video.’®
En este trabajo sobre las estructuras teatrales, las convenciones y los prin
cipios recitativos es obviamente Indispensable el trabajo de desmontaje y mon
taje del espectáculo, en el teatro o en el estudio, en estrecha colaboración con
el grupo teatral, el actor o el bailarín. Se trata de una dirección de la investiga
ción para la que disponemos ya de algunos resultados interesantes: como -
para mencionar algunos- los citados films sobre el entrenamiento actoral en

el Gdin (que no analizan códigos teatrales sino técnicas pro-teatrales, de
entrenamiento y preparación al propio trabajo creativo) o el film de 1973 de
Marotti sobre el Bharata Nalyamhlndú (en el que el registro de las danzas ha
sido sacrificado casi totalmente en favor de la exposición de un catálogo crítico
de la gestualidad básica).
Sobre la especificidad de procedimientos propios de ambas direcciones de
trabajo habría mucho que agregar si dispusiéramos de espacio suficiente. Sin
embargo, en los dos casos (por supuesto en el de la lectura crítica pero tam
bién en el segundo aspecto) será útil que el medio de grabación recupere todas
sus potencialidades y la peculiaridades llngüístico-expresivas, sin falsos pudo
res ni el temor a reducir necesariamente, por ello, la funcionalidad didáctica e
ilustrativa del documento, el carácter testimonial de lo audiovisual. Como ob
servaba Nlcola Savarese en la encuesta sobre los films didácticos para el teatro:
"La paradoja que la óptica de las últimas experiencias del film etnográfico
parece confirmar, radica precisamente en lo siguiente: mientras el film didácti
co se muestra aparentemente como documento filmado, en realidad es didác
tico en cuanto es film , obra fílmica que cuenta una h isto ria " (Savarese,1975,
p. 55). (Las cursivas son nuestras).
La indicación está confirmada totalmente, en la misma encuesta por Tor-
geir Wethal, actor del Odln Teatret que ha realizado los citados films sobre el
entrenamiento: las improvisaciones de los actores del Odln -escribe W ethal-
tienen tal carácter (en su duración, imprevlsibllidad, etc.) que es imposible, y
además carece de sentido, exponerlas tal y como se producen en su tiempo
real. Para intentar dar al espectador del film una idea bastante fiel y adecuada
de un proceso de improvisación, es necesario trabajar el montaje, es decir, hay
que narra r el entrenamiento, no simplemente filmarlo:
"El actor no siempre puede hacer una improvisación como las dos que
aparecen en el film; la improvisación muchas veces requiere un tiempo bastan
te largo y una larga colaboración con el director para lograr un resultado
semejante. La improvisación que surge del film en realidad significa montaje,
es decir, producto. (...) Las improvisaciones son en realidad montaje, se puede
decir que los actores nunca han hecho lo que ahora se ve en el film" (Wethal,
1975, pp. 6 6 -6 7 ).
Esta relación de proporcionalidad directa entre rendim iento fílm ico y ren
dimiento documental de un audiovisual teatral sólo podrá sorprender a quie
nes se obstinen en entender a este último como una especie de "copia-fotoes-
tática" del espectáculo. La paradoja no es tal si se toma conciencia -como
estamos intentando hacer en estas páginas- de lo inevitable y fecundo de una
filmación concebida como análisis/interpreíadón/lectura aunque, quizás, “trai
cione" el espectáculo para restituir en cierto modo el (sentido del) teatro al que
se refiere. Por otra parte, no faltan los ejemplos que confirman lo que soste
nemos; es suficiente confrontar la escasa funcionalidad documental, e incluso
Ilegibilidad material de tantas filmaciones pseudo-objetívas (cámara central

f¡)a, profundidad de campo, sonido estandarizado, etc.), como muchas que
posee y ha producido la Bienal de Venecla. no obstante el alto valor informati
vo y testimonial que poseen, con respecto a la realidad teatral a la que se
refieren, versiones cinematográficas o videomagnéticas deliberadamente “in
fieles" e incluso completamente autónomas y originales; pensamos por ejem
plo en algunas muy diferentes entre si en Marat-Sade (1 9 6 7 ) y especialmente
en King Lear (1 9 6 9 ) de Peter Brook. en Apocalipsis cum figuris (1979) de
Orotowski reconstruida en el estudio por Ermanno Oimi. en el videofilm Cro-
llo-nervoso (1 9 8 2 ) que los Magazzini (ex Criminal!) han "extraido" de su es
pectáculo homónimo: y en ia misma Nostra Sigrtora del Turchi (1968) de
Carmelo Bene. o en Rey Lear de Mario Ricci (1970).'®
Para concluir rápidamente ei problema de "cómo filmar". Desde ei momen
to en que es absolutamente inútil, y contraproducente, perseguir todavía hoy
el mito de ia grabación objetiva, neutra, completa; desde el momento en que.
por el solo hecho de enfocar el ojo de la cámara sobre un espectáculo teatral,
a la escritura escénica se sobrepone siempre, inevitablemente, una segunda
escritura, audiovisual (o écriture-caméra, como ia llama Luxereau. 1981. p.
9 2 ). entonces es conveniente que este segundo ‘estrato’ de escritura sea con
fesado y explícito, que no intentó ocultarse y por el contrario utilice -aunque
sea 'cum grano salis’- todos sus recursos (lingüístico expresivos) a su alcance.
Dicho esto hay que enfrentar una posible, sacrosanta olqjeción. Quede claro
que. de hecho, para nosotros la explidtación y la originalidad no significan ni ia
arbitraria imitación ni el pretexto ni el formalismo gratuito: son riesgos que se
corren cuando se pone el acento sobre la realización fllmica y espectacular,
pero que la escritura audiovisual puede evitar -salvaguardando a la vez la
especificidad y la explidtación- pero a condición de colocarse siempre en una
relación de coherencia con la escritura teatral de la que intenta ser testigo y
con su propio proyecto. Es inútil extenderse aquí sobre qué significa e implica
esta coherencia. Nos limitaremos a recordar lo que. en nuestra opinión, repre
senta una condición prejudicial para su existencia. Una relación de coherencia
por parte del operador audiovisual (y de su escritura) con respecto a la escritu
ra de un espectáculo, a su lógica interna y a sus principios básicos, presupone
una profunda complicidad con ésta, y esta complicidad, a su vez. implica un
conocimiento de la intim idad del espectáculo y de su proceso productivo. (Sea
dicho, de paso, pero posiblemente es también por esta razón que ios mejores,
y más eficates. documentos audiovisuales del objeto teatral son casi siempre
los "autodoeumentos". los que directores y grupos producen sobre si mismos
o a partir de ios espectáculos propios: véanse por ejemplo los films -además
de los ya mencionados-. Anábasis [1 9 7 8 -8 1 ] y Come! and the day w ill be
ours [ 1982]. Oxyrhincus Evangeliet [ 1985] del Odin Teatret y í 784 de Arian-
ne Mnouchkine [19 7 3 ]).
Con estas notas sobre la realización de los audiovisuales teatrales se cierra,
volviendo circularmente sobre io que decíamos ai principio con respecto a ia

exigencia de un anáiisis de ios hechos teatraiés que priviiegie ei contexto sobre
ei texto, ei proceso sobre ei producto, ei evento teatrai sobre ei espectácuio. Si
quisiéramos voicar en una fórmuia. después de todo humorística, ei ideai re
gulador esbozado en estas páginas, podríamos definir, con un oxymoron, ia
grabación audiovisuai como una traición fíe lo (si se prefiere) una falsificación
respetuosa. ■
4. Notas para los usuarios
Esta segunda parte de nuestra intervención será mucho más sintética que
ia primera, y no únicamente por motivos de espacio. Es evidente, que ias indi
caciones propuestas hasta aquí para ei producto sirven también para ei usuario
(que en nuestro caso es, como hemos repetido muchas veces, ei teatróiOgo; es
más -para ser más exactos- ias observaciones que hemos propuesto han tra
ducido en instancias productivas aqueiias que son, en su origen, ias instancias,
las exigencias, las necesidades de un tipo particular de usuario de los audiovi
suales teatrales.
Puesto que lo hemos hecho antes’ (y dado que se trata de un dato hoy
ampliamente conocido por lo menos en teoría), no insistiremos sobre las me
suras metodológicas que el estudioso de teatro.debe observar si quiere servir
se correctamente, y por tanto con real ventaja, de los audiovisuales con argu
mento teatral, tenienclo siempre presente su condición de documentos, y en
este sentido parciales e ¡hcompletos, cqmo todos los documentos, marcados
por una subjetividad tanto lingüística como cultural e ideológica: huellas, efec
tos de sentido, interpretaciones no 'sucedáneas' del espectáculo.
En cambio queremos detenernos, brevemente, sobre otra circunstancia con
respecto al empleo dé las grabaciones audiovisuales en el ámbito científico.
Nos referimos al hecho de que la filmación audiovisual no debe ser considerada
como el documento teatral sino sólo como, y más correctamente, un docu
mento. una de las huellas (más o menos abundantes según los casos, pero
siempre diversas) que el acontecimiento teatral deja -cuando las deja- tras de
sí, a lo largo de todo el proceso que va desde su preparación hasta la recepción:
proyectos, bocetos de escena y vestuario, apuntes (dé los actores, del apunta
dor. del director), diarios de los ensayos, notas del director, documentación
fotográfica, dossler de prensa, descripciones y comentarlos de los espectado
res (profesionales y espectadores corrientes), etc.
Tál vez sea obvio recordarlo, pero, según nuestra opinión, sólo de un aná
lisis integral y comparativo (además de selectivo, naturalmente) de todos los
posibles testimonios de un hecho teatral puede surgir y confornrtarse una ima
gen que sea, no completa e imparcial, pero ciertamente plausiblé y que cientí
ficamente (didácticamente) sea utilizable.”
tt
5, Usar documentos, producir documentos (a modo de

conclusión)
Los documentos -como se sabe- no existen en la naturaleza sino que siem

pre son producidos por alguien y casi nunca con el objetivo que otra persona,
(el historiador, el estudioso) con posterioridad les proporcionará: precisamen
te su asunción por parte del investigador como fuente de información para un
determinado objeto de estudio es lo que confiere a una entidad material y
cultural el status de documento.’®Queda claro que las videofilmaciones teatra
les son (pueden ser asumidas como): documentos dotados -entre otras cosas-
de esta importante característica: al contrario de otros documentos (un cua
derno de dirección, un boceto escénico, una partitura musical, una reseña cri
tica) que ei estudioso debe limitarse a asumir y a utilizar tal como ios recibe (o
como le son transmitidos), sin poder influir sobre su "fabricación" (y muy
frecuentemente tampoco sobre su transmisión), las filmaciones audiovisuales
(como por ejemplo la fotografía) pueden ser producidas por ios mismos que
después las utilizarán (para estudiarlas, como en nuestro caso), o al menos
podrán ser realizadas bajo ia asesoría y de acuerdo con las indicaciones propor
cionadas por estos estudiosos. ■
Se trata, evidentemente, de una particularidad no secundaria, que estudio
sos teatrales pueden aprovechar con ventaja a condición de tener ia posibilidad
y de quererlo verdaderamente.
Capítulo IX
Interpretación y emoción en la experiencia
dei espectador
1. La Reception Research en e l tea tro
Seis años atrás, en el volumen Semiótica del teatro (cfr.. De Marinis, 1982)
hablábamos del vacio teórico en que nos encontrábamos con respecto a lo que
denominábamos "el trabajo del espectador", es decir, los procesos de recep
ción que se producen en el teatro. Ese vado caracterizaba a los estudios de
semiótica teatral y a la teatrología no semiótica -con algunas pocas e inadecua
das excepciones de tipo histórico y sociológico.
En realidad, en los últimos años la situación ha mejorado gracias a cierto
número de aportes y de investigaciones, que comienzan a definir con mayor
claridad algunos de ios principales aspectos de ia experiencia dei espectador.
En el ámbito teatral también se establece una Reception Research, o sea una
Publlkumsforschung, semejantes a las anteriormente desarrolladas en el área
de los medios de comunicación masivos y de la comunicación audiovisual.
Las investigaciones mencionadas (preferente pero no exclusivamente de
tipo experimental) representan un cambio teórico y metodológico decisivo,
con respecto a las posiciones de ia semiótica teatral ‘clásica’ de ios años sesenta
y setenta. Mientras en ésta se trataba especialmente de producir análisis de
'textos espectaculares’ (perform ance texts) es decir de elaborar modelos sobre
ia base de ios cuales realizar análisis de espectáculos en tanto textos espectacu
lares. en las nuevas investigaciones se ha abordado al análisis de los procesos
a través de ios cuales los sujetos (los espectadores) reciben estos textos espec
taculares. es decir, hacen de ellos una experiencia, interpretándolos, evaluán
dolos y reaccionando por vía intelectual y afectiva.’
Hemos iniciado la aplicación de esta nueva perspectiva en nuestras investi
gaciones a partir de 1982, y hemos propuesto a medida que avanzábamos
diversas denominaciones; en el libro antes citado hablábamos de “pragmática
de la comunicación teatral"; más tarde, postulamos una "socio-semiótica de la
comprensión teatral" (De Marinis. 1983a); por último-remitiéndonos, entre
otros, a la Emplrische Literaturwissenschañ de Siegfried Schmidt (véase, por

ejemplo, Schmidt, 19 8 Z )- propusimos una "semiótica empírica (o experimen
tal) de la recepción teatral" (De Marinis, 1984b y 1986a).
Más allá de las fórmulas, esencialmente equivalentes entre sí -aunque pon
gan en evidencia distintos aspectos y niveles de un fenómeno complejo-, hay
que señalar la necesidad común que las sustenta: es decir, la preocupación por
dotar a la semiótica del teatro de un fundamento más estrictamente científico,
poniéndola en condiciones de satisfacer dos requisitos mínimos: a) carácter
explícito y bien formado de sus teorías: b) verificabilidad empírica (demostra
bilidad intersubjetiva) al menos parcial, de sus observaciones (hipótesis).^
Desde ya es claro que el basamento teórico de este novedoso enfoque del
hecho teatral deberá estar constituido por una semiótica cognitiva de la com
prensión y. más expresamente, de la experiencia del espectador. Precisamente,
en el presente capítulo quisiéramos detenernos en esa teoría semio-cognitiva,
y más exactamente, en un aspecto parcial pero muy importante de la misma.
Z. ¿Emoción vs. interpretación?
Comenzaremos diciendo en primer término, que en el campo de los estu

dios teatrales hoy en día existen fuertes resistencias ante un enfoque semióti-
co-cognitivo, o incluso en forma más genériffl racionalista, de la experiencia
teatral. Estas resistencias y desconfianzas están basadas en una serie de pre
juicios muy difundidos (podríamos hasta hablar de verdaderas mitologías), pre
o postsemiótica a la vez, que tienden a negar la posibilidad misma de estudiar
los procesos receptivos del espectador teatral mediante modelos generales con
la excusa de que estos procesos se configurarían cada vez (de espectáculo en
espectáculo, de espectador en espectador) en forma totalmente distinta, parti
cular e irrepetible. Según esta concepción (que en otra oportunidad llamamos
“postmoderna" [De Marinis, 1 9 84a]), la experiencia teatral representarla
-tan to en sus premisas como en sus estrategias y en sus resultados- un fenó
meno en gran parte inexplicable e imposible de analizar desde un punto de
vista científico, es decir, según procedimientos controlables ¡ntersubjeti-
vamente.
La clave, el centro de esta concepción antirracionalista de la comprensión
teatral se refiere a la emoción (entendida como efecto del espectáculo, o bien
como reacción afectiva ante él) y sus relaciones con la comprensión cognitiva
(/. e. la interpretación) en los procesos receptivos que surgen en el teatro.^ El
enfoque propuesto es un enfoque ingenuo, neorromántico, de la emoción tea
tral. una óptica según la cual ésta constituiría un fenómeno inmediato, prima
rio. totalmente independiente de los procesos cognitivos que se producen du
rante la recepción del espectáculo. Estos últimos serían, por consiguiente as
pectos secundarios. accesorios, de una comprensión que consiste, sobre todo,
si no únicamente, en una experiencia Vivida', afectiva."
Comprender el teatro . L ineamientos de una nueva teatrologia 199
Tal vez parezca excesivo considerar seriamente y discutir una vez más se
mejantes Ideologfas 'sentimentales' y nihilistas de la experiencia estética. Sin
embargo, además de los nuevos e inesperados adeptos que logran en todas
partes desde hace algún tiempo,® también es necesario considerar que posicio
nes de este tipo siempre encontraron, y encuentran aún, un terreno particular
mente fértil en el teatro, dadas las conocidas y por otra parte indiscutibles
caracterfsticas dé unlcum efímero e irrepetible propias del acontecimiento
espectacular, además cada vez distinto porque cada vez se basa en una relación
diferente entre actor y espectador.
3. La experiencia dei espectador: una perspectiva

semiótica
Afortunadamente, en la actualidad hemos alcanzado una serie de logros

teóricos, por una parte, y cierto número de descubrimientos empíricos, por
otra, que permiten revocar decididamente esta visión intuitiva y emocional de
la experiencia del espectador y proponer en su lugar otra totalmente distinta,
sobre la génesis de los procesos emotivos en el teatro y sus relaciones con los
procesos cognitivos concomitantes. Esta concepción diferente, que llamamos
"teoría semiótico-cognitiva de la experiencia teatral", tiene como objetivo, en
tre otros, el de recuperar la posibilidad de un- enfoque semiótico o de un aná
lisis científicamente fundado, al menos parcialmente, para el análisis de la re
cepción del espectador.
Considerando, en particular, las relaciones entre interpretación y emoción,
una concepción semiótico-cognitiva de la experiencia teatral podría basarse en
los tres presupuestos preliminares siguientes:
a. Es absolutamente imposible y carece de sentido separar en forma dico-
tómica los aspectos emotivos y los aspectos cognitivos de la experiencia teatral
o, peor aún, oponer los unos a los otros. La experiencia teatral, en tanto expe
riencia estética, es concebida (y de ese modo aparece ya en las primeras verifi
caciones empíricas) como un complejo conjunto de procesos perceptivos, in
terpretativos, emotivos, valorativos y mnemómicos, que interfieren e interac
túan entre sí.® .
b. Támbién en la experiencia teatral, como en toda experiencia estética,
“las emociones funcionan cognitivam ente" (Goodman, 1968, 2 0 9 ). Y en un
sentido doble. Por una parte, contribuyen de manera terminante a hacer de la
recepción del espectáculo una experiencia de conocimiento conceptual; por otra,
-y este aspecto es el que quisiéramos precisar m ejor- porque resultan deter
minadas, al menos parcialmente, por los procesos cognitivos (interpretativos,
valoración, etc.) que se producen durante el acto de recepción.
c. La hipótesis de un funcionamiento cognitivo de las emociones teatrales
no significa en absoluto que, por su causa, se caiga en el exceso opuesto al
emocionalista. es decir, en un hiperintelectualismo antihedonfstico que reduce
1
la experiencia estética a una actividad únicamente cerebral, a un frío ejercicio
de clasificación y decodificación (ejercicio que no obstante -insistimos en este
punto- forma parte constitutivamente de esa experiencia, sin querer ofender
a los teatrólogos 'post-modernos'). Por el contrario, una semiótica cognitiva
de la recepción, fundada empíricamente, como la que proponemos y estamos
intentando aicanzar desde hace algunos años, debe permitir un adecuado estu
dio del rol que desempeñan el impacto y los efectos emotivós,’ en la compren
sión del espectáculo (como en cualquier otro tipo de fruición estética), empe
zando por esa emoción teatral básica que es el interés, que a su vez genera la
atención y sin el que la relación teatral misma corre el peligro de malograrse
como tal.
4 . La teoría cognitiva de las emociones
Aún es demasiado apresurado hablar de una teoría semiótica de las emo

ciones teatrales. Todos los estudiosos que se han interesado en el tema en
forma general se han quejado por la carencia por una parte de una teoría
global satisfactoria de las emociones humanas y por otra de la ausencia de una
sólida integración de los diversos enfoques parciales y de los diferentes niveles
de análisis (fisiológico, psicológico, sociológico, etc.) del fenómeno emotivo.
Sin embargo, ya disponemos, por un lado, de una serie bastante orgánica de
hipótesis referidas a la génesis y al funcionamiento de las emociones en el
teatro y, por otro, de algunas primeras verificaciones parciales empíricas sobre
el tema. En ambos casos se trata, de investigaciones que tienen su fundamento
teórico en el enfoque cognltlvo de las emociones elaborado, sobre una base
experimental, por psicólogos americanos como Stanley Schachter y George
Mandler (cfr. Schachter, 1966; Schachter y Singer, 1962; Mandler, 1975a,
1975b).
¿Qué dicen -n o obstante las diferencias- las teorías cognitivas de la emo
ción? Su tesis fundamental, fácilmente deducidle de su denominación, es que
las emociones están determinadas, en gran parte, cognitivamente. Por tem
plo, según Schachter y Singer (1962, 380):
“Los factores cognltivos pueden ser los mayores determinantes de los estar
dos emotivos. [...] Un estado emotivo puede considerarse una función de un
estado de excitación [arousal] fisiológica y de una cognición apropiada a dicho
estado. [...] Las cogniciones resultantes de la situación inmediata, interpreta
da mediante la experiencia pasada, proveen la estructura dentro de la cual las
emociones se comprenden y se etiquetan. Es la cognición la que decide si cierto
estado de excitación fisiológica se etiquetará como 'rabia', 'alegría', 'miedo' u
otro".®
El enfoque cognitivo de la emoción fue desarrollado y profundizado, a par
tir de las formulaciones de Schachter, por George Mandler, quien distingue
tres aspectos fundamentales en el fenómeno emotivo: 1. activación (Arousai);
m
Comprender el teatro . L ineamientos de una nueva teatroloc(a 201
2. interpretación cognitiva (Cognitive interpretation): 3. conciencia (Conciousness):

“El primero consiste en el principio de ia omeóstasis y de la rapidez fisioló
gica del organismo. El segundo es una señal para la organización mental con
cerniente a la atención, la vigilancia y la exploración del ambiente. La última
función se refiere a la interpretación y al análisis del ambiente por medio de
diversos sistemas sensoriales y cognitivos (Mandler, 1975a, 66).
Para Mandler, la experiencia de las emociones es “el resultado interaccional
de excitación [arousal] autónoma e interpretación cognitiva" (ibid., 67; véase
también 1975b, 11-13).8
S. Las emociones del espectador: algunos descubrimientos

empíricos
»
Basándose en la teoría cognitiva de las emociones, un equipo de investiga

dores holandesesdel Instituto para la investigación teatral de la Universidad de
Amsterdam dirigido por Henri Schoenmakers y Ed Tán, ha dirigido una serie
de importantes encuestas sobre la recepción teatral y, en particular, sobre las
influencias y los nexos recíprocos que en ella tienen lugar entre subprocesos
emotivos y subprocesos cognitivos. Los resultados publicados hasta el presen
te son de gran interés aunque en muchos casos, la verificación empírica de las
hipótesis iniciales fue parcial e insatisfactoria, y tal vez completamente negati
va -como reconocen honestamente los mismos Schoenmakers y Tán-,*°
Quisiéramos agregar, que las contribuciones de los dos investigadores ho
landeses son para nosotros muy estimulantes y consoladoras porque se ubican
dentro de un marco teórico, es decir, de una visión globalizante de los procesos
receptivos en el teatro. Esta visión resulta afín a la que hemos elaborado en los
últimos años, y sobre cuya base también hemos realizado algunas investigacio
nes de campo (cfr. De Marinis, 1984b, 1986a, 1986b; De Marinis-Altieri,
1985).
Nos falta el espacio para describir o incluso tan sólo para sintetizar este
marco teórico general, para el cual remitimos a nuestros trabajos antes citados
además de, obviamente, a los de Schoenmakers y Tán. Diremos que el modelo
de la recepción propuesto por ellos prevé -como lo señalamos- cierto número
de subprocesos receptivos que se entrecruzan e interactúan entre sí. Schoen
makers y Tán distinguen esencialmente tres; interpretación, evaluación y emo
ción; a los que agregamos, los subprocesps de la percepción y de la memoriza
ción."
Nos detendremos ahora en las relaciones entre las tres principales opera
ciones receptivas del espectador tal como las conciben los dos estudiosos ho
landeses. y en especial entre la interpretación y la emoción. Como hem os anti
cipado ya, ellos se basan en las teorías cognitivas de la emoción, por una parte,
y por otra, en algunas verificaciones empíricas parciales de estas hipótesis con
referencia al teatro, para afirmar que en el trabajo receptivo del espectador, la
dirección claramente prevaiente de las influencias y de las determinaciones es

la que va de ia interpretación hacia los otros dos subprocesos:
"La interpretación parece ser primordial en el proceso de la performance
teatral. Sospechamos que ios resultados de la interpretación, o el proceso in
terpretativo mismo, determinan en medida considerable los dos subprocesos
receptivos restantes distinguidos antes, es decir, la evaluación y la emoción
(Tan, 1982, 163)".
Con respecto específicamente a la emoción, ésta depende fuertemente no
sólo de la interpretación sino también de la evaluación (ibid., 172). Esto impli
ca que "la naturaleza y la intensidad de las emociones están sujetas en general
al control voluntarlo, por lo menos dentro de ciertos límites"; pero también
adoptando otro punto de vista, que "las emociones son una cualidad de los
procesos receptivos. Todas las interpretaciones y las evaluaciones están, de
cierto modo, marcadas afectivamente" (ibid., 174; las cursivas son nuestras).
6. Desde las emociones básicas hasta las complejas: una

abducción afectiva
Aunque nunca se la formula explícitamente, existe una distinción funda

mental sobre la que se basa el enfoque de Schoenmakers y Tán sobre el proble
ma de la génesis y del funcionamiento de las emociones en el teatro y de sus
vinculaciones con los procesos cognitivos concomitantes. Se trata de la distin
ción (que luego explicitaremos) entre: 1. emociones básicas, o simples, no
marcadas cualitativamente ('arousaf, 'interés’, ‘sorpresa’, ‘atención’, y otras
semejantes: a propósito de las que falta sin embargo precisar mejor sus dife
rencias y relaciones);'^ y 2. emociones complejas, marcadas cualitativamente
en un sentido eufórico o disfórlco. es decir, positivo o negativo, siguiendo una
terminología bastante difundida (‘alegría’, ‘diversión’, ‘miedo’, ‘piedad’, ‘irrita
ción’. ‘cólera’, etc.).
Por lo tanto, según esta distinción, en el teatro se producirían, en primer
lugar, procesos emotivos básicos, neutros, inducidos directamente por el es
pectáculo (por el texto espectacular), mediante la puesta en marcha de estra
tegias de desplazamiento de las expectativas (o sea estrategias de "interrup
c ió n " ).ta n to a nivel formal-expreslvo como temático-de contenido, como
micro como macroestructural.
Antes de continuar es necesario señalar que. probablemente, aquí palpa
mos lo que representa el mecanismo genético propio de las emociones en cuanto
tales, aunque es cierto que como escribe Antoine Danchin del Instituto Pasteur
de París- "la emoción es precisamente el signo de una fractura en el interior de
esta esfera de hábitos (del sujeto) (...). La emoción corresponde por lo tanto a
la irrupción, en la esfera de las certezas habituales del sujeto, de otra relación
de’ improbabilidad que conecta el exterior con el interior" (Danchin. 1978,
356-357).- ,
En segundo lugar, en el teatro se producirían procesos emotivos comple

jos, marcados cualitativamente, y por lo tanto positivos o negativos, que se
originarían en los primeros (es decir, de las emociones básicas neutras) gracias
a la Mediación interpretativa del espectador.
¿Cuales son las operaciones que conforman esta Mediación (o Compara
ción) interpretativa? Obviamente no se trata de proponer aquí una modeliza-
ción ni siquiera parcialmente exhaustiva de totalidad de los procesos interpre
tativos del espectador (cosa que intentamos, aunque sólo en forma provisoria,
en De Marinis, 1984b), sino tan sólo, y más modestamente, de precisar qué
operaciones intelectuaies interfieren más estrechamente con las reacciones afec
tivas, determinando el paso:
[MEDIACION INTERPRETATIVA]
X \ positivas
emociones básicas neutras emociones complejas
negativas
A ios fines del presenta discurso (y siguiendo de cerca las hipótesis de

Schoenmakers y Tbn) es suficiente imaginar esta mediación interpretativa del
espectador como una serie de opéraciones cognitivas (con frecuencia incons
cientes) concernientes principalmente a: a) la comparación de ios inputs senso
riales que provienen del espectáculo (y ya filtrados por la selección de la aten
ción) con ios datos que posee el espectador ( i . informaciones contenidas en la
Short-Term Memory: 2. conocimientos recuperados ad hoc de la Long-Term
Memory y que forman parte de la denominada competencia te a tr a l),io s que
determinan gradualmente expectativas en él y estimulan hipótesis de predic
ción; b) deducciones acerca de las intenciones de ios autores del espectáculo
(las que Helbo, 1983, agrupa en el "colectivo de enunciación teatral"), acerca
de la situación concreta en que está inmerso, de las reacciones de ios restantes
espectadores, etc.
Con la Mediación (o Comparación) interpretativa nos hallamos frente ai
proceso cognitivo por medio del cual el espectador trata de realizar progresi
vamente una estructuración lo más coherente posible (representable bajo la
forma de fra m e s , S cripts o g es ta lts ) de su propia experiencia teatral;'® y es
precisamente dentro de esta estructuración que se insertan, valoran y rotulan
sus sensaciones y sus reacciones afectivas.'®
Tomemos un ejemplo muy simple (y que es también, en cierto modo un
ejemplo limite).''^ Un espectáculo difícil, o sencillamente 'incomprensible', pue
de despertar reacciones emotivas muy diferentes según la forma en que el
espectador valorice cognitivamente esta 'incomprensibilidad'. Por ejemplo, en
un primer momento podría sentirse sorprendido, y agudizar su*atención; en
un segundo momento, habiendo fracasado todo intento de’estructuración co-
herente. podría experimentar sentimientos de vergüenza y de culpa a causa de

sus carencias intelectuales, por no poder comprender, o bien, sentimientos de
irritación o francamente de cólera si decidiera culpar de su fracaso a los auto
res del espectáculo, que han elegido deliberadamente, y como provocación, el
camino del hermetismo y de la no comunicación.
Queriendo arribar a una primera conclusión, podríamos afirmar por lo tan
to que, en general. las emociones, en el teatro, derivan de la interpretación de
otras emociones. Sin embargo, este principio puede resultar verdadero aplica
do de manera más especifica y en un sentido más estricto: puede suceder que
una emoción compleja (positiva negativa) provenga de la interpretación (o de
la "metainterpretación”, para emplear el término de Tán, 1982, 170) de otra
emoción compleja de diferente cualidad (e incluso opuesta). Retomando el ejem
plo anterior, es evidente que la vergüenza y la cólera podrían ser sucesivas y
además alternativas: ese espectador podría pasar de la vergüenza a la cólera y
viceversa. Tomemos otro ejemplo, sin duda más apropiado al respecto. Un
espectador ríe, es decir se divierte, experimenta placer, presenciando como un
personaje (un actor) es cruelmente humillado en escena por otros personajes
(actores); pero, al mismo tiempo, o inmediatamente después, experimenta
(además de piedad por ese personaje) vergüenza y/o irritación, porque el es
pectáculo lo ha Impulsado a reírse de las desgracias ajenas.
En estos casos el esquema antes representado se modifica de la siguiente
forma:
emoción básica -► -[M EDIACION INTERPRETATIVA]-►-emoción compleja I
[Meta-Interpretación]
emoción'tompleja 11
Por lo que ha sido posible verificar hasta el presente (pensando una vez
más, en las investigaciones holandesas) parece revalidarse, en el caso del tea
tro, la afirmación general de mucho teóricos de las emociones según los cuales
la cualidad de la emoción está determinada siempre, en gran medida, cogniti-
vamente. En realidad, mucho más incierto continúa siendo el problema de. la
influencia que los factores cognitivos ejercen sobre los aspectos cuantitativos
(medibles) de la emoción y más específicamente -con relación al teatro- sobre
las'primeras y más inmediatas reacciones del espectador, reacciones que han
sido llamadas “pre-interpretativas" y puestas en correspondencia con el nivel
pre-expresivo de la performance actoral postulada por Barba.’®
7. Conclusiones y perspectiva
Los ejemplos propuestos en el parágrafo precedente son francamente ele

I mentales. como es elemental, embrionaria aún, en el estado actual, una semió-
I
Comprender el teatro . L ineamientos de una nueva teatrolooIa
tica cognitiva de los procesos emotivos en el teatro. Se trata -y ésta es su

mayor limitación- de ejemplos referidos sobre todo, sino únicamente, a aspec
tos temáticos del espectáculo teatral y en medida notablemente menor a los
aspectos materiales y expresivos, que por el contrario, son fundamentales en
la recepción del espectáculo, ya que en ellos radica la especificidad semiótica y
comunicativa del perform ance te x t nos referimos evidentemente a los varia
dos y heterogéneos sistemas de signos teatrales, o theatrical means, como
también se suelen llamar: escenografía, objetos, luces, música, etc., a lo que se
suma obviamente, el Jeu verbal y mimico-gestual del actor.
Si es cierto -como nos parece, y no sólo a nosotros (De Marinis, 198 4 b )-
que la totalidad de los procesos cognitivos que se producen en el curso de la
recepción teatral pueden caracterizarse, generalizando, como estéticos (si es
verdad, además, que la interpretación del espectador representa, finalmente
una interpretación estética) el mismo discurso tiene validez también para los
procesos afectivos que esta recepción conlleva. Las emociones del espectador
teatral se consideran por lo tanto emociones estétícas en razón de la decisiva
incidencia ejercida sobre su génesis, y sobre su intensidad y cualidad, por los
factores pragmáticos de la situación teatral en cuanto tipo de experiencia artís
tica. por una parte, y por los ya recordados aspectos materiales y expresivos
del texto espectacular, por otra.
Una emoción (por ejemplo, alegría o miedo) no es evidentemente igual en
el teatro que fuera de él -esto parece obvio; y todos podemos experimentar,
como espectadores, placer (estético, precisamente) frente a situaciones que,
en la vida real, nos producirían reacciones negativas, desagradables, de apren
sión. de miedo, o francamente de angustia; vivencias dolorosas, acciones peli
grosas y violentas, agresividad de los actores, oscuridad total prolongada, so
noridad lacerante, etc. Se trata de un fenómeno que'para la teoría teatral es
bien conocida desde hace más de dos mi! años, por lo menos desde la Poética
de Aristóteles o del Natya-Sastra indio. Una semiótica cognitiva de los proce
sos emotivos en el teatro podría capacitarnos para comenzar a explicar m ôr
porqué y cómo se nos indudablemente para comenzar a explicar mejor por qué
y cómo se produce este fenómeno.'®
Fuentes de los capítulos
I. Inédito. Los parágrafos 2-4 se basan en la voz "Theater" escrita (en 1981)
para la Encyclopedic DIctionary ofSemiotIcs, Walter de Gruyter, New York-
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II. Inédito. La idea de una confrontación y de una colaboración entre historia
y semiótica a ios fines de una renovación metodológica de los estudios
teatrales estaba ya esbozada en el ensayo Capire II teatro: p e r una semió
tica storica come epistemología delie discipline teatral!, en “Versus", 33,
1982 (tr. al inglés, con modificaciones, eñ "Zagadnienla Rodzajów Lite-
rackich". XXIX, 2 .1 9 8 6 ) y en la conferencia con el título de Sémiotique e t
histolre du théátre, presentada en el McGill University de Montreal en
noviembre de 1985.
III. Una primera versión de este capítulo apareció en francés, con el mismo
título, en el volumen colectivo Théátre. Modes d'approche. Labor, Bruxe-
Iles 1987, cuya preparación para la edición inglesa está en proceso.
IV. Inédito. El parágrafo 1 reproduce, con modificaciones, el texto del artícu
lo IIc o rp o artifíciale, en "Prometeo", IV, 1 4 .1 9 8 6 ; el parágrafo 3 retoma
una intervención con ocasión del "1 Encuentro internacional entre semio
logía y antropología teatral" realizado en Bari el 12 de septiembre de
1987, en el ámbito de la V sesión del International School of Theatre
Anthropology (ISTA) dirigida por Eugenio Barba.
V. Inédito. Un primer esbozo muy parcial de este capítulo se encuentra en la
ponencia presentada en ei congreso internacionai "The Science of Bou-
ffoonery; Theory and History of the Commedia dell'arte" (Toronto, 2 2 -
24 de noviembre de 1985) y actualmente publicada en las actas.
VI. Este capítulo reproduce, con agregados y modificaciones, el artículo Fe-
nomenologie d e ll'a tto r comico fra tradizione e postm oderno, en "Acqua-
rlo", 6 /7 , 1985.
Vil. El capítulo retoma el texto de la ponencia presentada en el II Congreso de
i
la Asociación éspañoia de semiótica sobre ei tema "Lo teatral y lo cotidia
no” (Oviedo, 13-15 de noviembre) y publicada en "Biblioteca teatrale",
1988.
VIII. Más allá de las modificaciones y actualizaciones habituales, el texto de
este capítulo ya apareció, en inglés, en la revista "New theatre quarterly".

1. 5. 1985. con el titulo de 'A fa lth fu ! betrayal o f perform ance': notes on
the use o f video in theatre: y en español, en la revista “Eutopias". 1.1-2.
1985. con el título Notas de m étodo sobre la documentación audiovisual
del espectáculo.
IX. Una primera versión de este capitulo fue publicada, en inglés, en "Ver
sus". 4 1 .1 9 8 5 . número monográfico sobre la "Semiótica de la recepción
teatral", con el titulo de Tow ard a cognitive sem iotic o f theatrical emo-
tlons, y. en francés, en el volumen colectivo Approches de l'Opera, tex
tos réunis par A. Helbo. Didier Erudition. Paris 1986.
Notas y Referencias bibliográficas
Notas del Capítulo /
1. El testimonio sobre la situación actual, se encuentra en numerosos volúmenes pu

blicados en los últimos años y de los cuales algunos están dedicados expresamente
a un reconocimiento sistemático, y a veces propositivo, de las investigaciones en
semiótica teatral, mientras que otros hacen de la teoría semiológica el eje de una
nueva teatrología (cfr. Slawlnska, 1979; Helbo, 1983.1987; Pavis, 1985: AA.W.,
1987; De Toro. 1987; Sito, Alba. 1987).
2. Una propuesta en este sentido ya ha sido planteada desde 1978 por Patrice Pavis
(cfr. Pavis. 1978), quién además la ha retomado posteriormente en varias oportu
nidades y ha Intentado también ponerla en práctica en dos importantes trabajos:
un estudio sobre las puestas en escena contemporáneas de Marivaux y un dicciona
rio enciclopédico de teoría teatral (cfr. Pavis, 1986 y 1987). Afines a la de Pavis,
resultan, en este sentido, las perspectivas de los ya citados Helbo (1987) y De Toro
(1987). Ver también. De Marinis (1982a, 1982b) y la introducción de este volu
men.
3. No nos referimos a las teorizaciones de moda desde 1968 en adelante, sobre la
"sociedad del espectáculo", o bien como dice Schechner (1984,273) con referen
cia al hecho que "tanto las culturas aisladas como la monocultura mundial se vuel
ven cada vez más teatrales" (ver, de todas maneras, sobre el tema, los capítulos
"Sociología" y "A través del espejo" del presente volumen). Pensamos más bien en
análisis semióticos mucho más rigurosos cómo el, reciente, de Alexandrescu (1986).
4. En la primera parte de su Estética dell'arte dram matica, titulada “Concezione dell'
arte drammatica". Otakar Zich expone lo que Slawinska (1978, 118) llama "su
concepción semiológica del arte". Los elementos clave de esta concepción son los
siguientes (siempre de acuerdo con la exposición de la Slawlnska); 1. "La especifi
cidad del arte dramático (y en forma más general: arte teatral) consiste en la
simultaneidad de los mensajes visuales y auditivos"; 2. "La obra dramática existe
realmente tan sólo a partir de su realización escénica" (frase de Zich): 3. “ la obra
escénica acabada puede y debe ser considerada (...) como un todo orgánico cuyos
componentes quedan subordinados en su totalidad a un único fin" (esta es la llama
da "teoría sintética", que Zich toma de su maestro Otakar Kostinski y que repre
sentará uno de los ejes de la reflexión teatrológlca de los praguenses); 4. "Todo
componente de la obra dramática es en si mismo dramático tan sólo y en la medida
en que sirve al actor y a su arte", inmediatamente después de la obra de Zich. hay
210 M arco De M a r in is
que recordar la teoría estética estructuralista de Jan Mukarovski: éste, mientras

por una parte contribuye junto con ios otros a esbozar las primeras tentativas de
un análisis semiótico del hecho teatral (recordemos que un importante ensayo
suyo sobre el actor es de 1931). por otra, con su teoría sobre la obra de arte como
"signo autónomo" y "signo comunicativo", proporciona una base teórica general
para este nuevo tipo de enfoque (cfn Mukarovsky, 1966, y las páginas dedicadas a
él en Slawinska, 1978,115-118).
5. Los principales escritos teatrales de los estudiosos praguenses están recogidos en
Matejka-Tltuniki eds. (1976) y en Carvin, ed. (1964). Naturalmente, si bien el
período de oro de la teoría teatral praguense corresponde a la década de 1931 a
1941, casi todos estos estudiosos siguieron trabajando posteriormente y algunos
de ellos lo hacen actualmente (cfr. Veltrusky, 1984). Para la literatura crítica, cfr.
por lo menos, además de la ya citada Slawinska (1978), Deák (1976), Bettetini-De
Marinis (1977), Elam (1980). Además de la lingüistica saussuriana y de la estética
estructuralista de Zich (y Mukarovsky), entre las tradiciones culturales de la teoría
teatral praguense hay que recordar también el formalismo ruso, que constituye
además -como es sabido- un antecedente directo del Círculo de Praga (con Jakob-
son como trait-d '-u nion entre uno y otro), y -en el ámbito más específicamente
teatral- la gran etapa europea del nacimiento de la dirección. Justamente de la
actividad teórica directorial sobre la puesta en escena, además del concepto forma
lista de "llterariedad" más que de él son deudores los teatrólogos de Praga en su
concepto de la representación teatral como obra de arte autónoma con respecto al
texto y como síntesis unitaria de diversos medios expresivos que confluyen en su
creación (pensemos, por ejemplo, en el concepto de "síntesis teatral" elaborado
por Burlan, 1937).
6. Esta idea se encuentra también en Jakobson (1933); él sostiene que lo que carac
teriza al cine y al teatro es, precisamente, el uso en fundón sígnlca de objetos
reales y de comportamientos humanos. Eco (1972) ha intentado rebatir este pun
to de vista, definiendo el signo teatral como un signo que finge no ser un signo.
7. Cfr. también, al respecto. Brusak (1938). De acuerdo con Bogatyrev. por ejemplo,
desde el momento en que un anillo precioso se muestra directamente en la escena
en el dedo de un actor, ya no se significa más sólo a sí mismo, por denotación, sino
que rem itirá también, inevitablemente, a significantes connotativos, tales como
-según los casos y las capacidades receptivas- 'regalidad' ‘riqueza’, ‘ostentación de
lq|o', etc.
8. Pensemos, por ejemplo, en un espectáculo en el que una espada se convierte, en un
segundo momento, en una cruz (o viceversa) con todas las implicaciones metafóri
cas y connotativas del caso; o en un bastón que hace primero de espada y después
de cruz, para volver finalmente a ser de nuevo un bastón (y ser usado literalmen
te). Esta polivalencia es posible, por una parte, por la variación del contexto y, por
otra, por el cambio, al menos parcial, de los rasgos de la expresión pertinente en
cada caso.
9. Sobre la movilldad/intercambiabllldad de los signos en el teatro, cfr. Honzl (1949),
Veltrusky (1940) y Mukarovsky (1941).
10. Lo que obviamente no evitó que entre los estudiosos praguenses existieran dife
rencias con respecto a la forma de concebir el texto dramático escrito y de evaluar
su importancia: Veltrusky, por gemplo, se encuentra entre aquellos que más insis
ten en el carácter central del proceso teatral (cfr. Veltrusky. 1941).
11. El enfoque matemático-informático del teatro (pero, en realidad, especialmente
del texto dramático) tendrá un notable florecimiento entre finales de los años
sesenta y la primera mitad de los afios setenta gracias a la labor de la llamada
escuela rumana organizada en torno a Solemon Marcus (cfr. las observaciones
Co m prender el te a tr o . L in e a m ie n t o s d e u n a n u ev a t e a t r o l o g Ia 211
correspondientes en Bettetinl-De Marinis. 1977).

12. El ensayo ha sido publicado nuevamente, con algunas modificaciones y algunos
agregados, en Kowzan (1970. 1975). donde figura como tercera y última parte.
13. Para Indicaciones bibliográficas más amplias sobre el tema, remitirse al ya citado
Bettetini-De Marinis (1977).
14. Al respecto resultan muy significativas las diferencias dentro de las mismas co
rrientes. por ejemplo, entre Pagnini (1970) y Pagnini (1980) o bien entre Ubers-
. feid (1977) y Ubersfeid (1981). Por supuesto, esto no le ha impedido al prejuicio
'textocéntrico' sobrevivir y reaparecer periódicamente con renovada seguridad (cfr..
por ejemplo. Issacharoff. 1985).
15. Cfr.. por lo menos. Corvin (1971); Kowzan. ed. (1976); AA.W. (1979); Pavis
(1982.1985). Particularmente interesantes por las técnicas adoptadas y la cautela
metodológica resultan las investigaciones sobre la documentación y la notación de
la puesta en escena conducidas por un grupo de investigadores de la Universidad
de Sydney (Australia); cfr. McAuley. ed. (1986); Thorn (1986).
16. Remitimos a las objeciones y reservas expresadas, al respecto, en De Marinis
(1982a. 87-93). Cfr. también Pavis (1985a. 145 sgg.).
17. Esta terminología circula también en la actualidad fuera del ámbito estrictamente
semiótico y está imponiéndose en amplios sectores de la nueva teatrología. Tam
bién teatristas-teóricos como Schechner y Barba hablan hoy en día de texto espec
tacular o de p erform ance té x t
18. Para citar líneas de investigación diferentes y. a veces, también muy distantes en
tre si. recordemos: la Rezeptionsásthetik de Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser; la
pragmática del discurso de Teun van Dijk y Walter Kintsch; la Empirische Litera-
turwissenschañ de Siegfrid Schmidt; la semiótica de la manipulación de Greimas;
la Speech-acts Theoryen sus extensiones al texto; la semiótica fílmica postmetzia-
na (Bettetini. Odin. Casetti. Chateau); el Reader-Response Critícism americano con
sus teorizaciones sobre el lector implícito. Ideal, etc.; la semántica de formato
enciclopédico y la teoría inferendal del signo en Eco. Sobre el paso de una semió
tica de los códigos a una semiótica de la interpretación, ver la perspectiva peirciana
delineada por Bonfantini (1981).
19. Cfr. Pagnini (1980); Ubersfeld (1981); Durand. ed. (1981); De Marinis (1982a);
Pavis (1985).
20. Como resulta claro en los ejemplos dados, empleamos la expresión "texto cultural"
de acuerdo con la acepción semiótica común; es decir para referirnos a cualquier
unidad cultural concreta, independientemente de su forma de manifestación (ver
bal, no verbal o mixta). Se trata de una noción muy cercana a la de "enunciado"
propuesto por Foucault (1969). Tbmblén de ascendencia por lo menos mediana
mente foucaultiana (y pensamos aquí, en particular, en el concepto de "episteme",
considerado como suma, archivo, de enunciados) es la hipótesis reguladora de un
"contexto cultural" que integra, a su vez, el "texto (cultural) general", es decir, de
toda la cultura concebida ésta también como un gran texto, como el conjunto
(puramente teórico, evidentemente) de todos los textos culturales de cierta sincro
nía. Esta idea de la cultura como texto está presente también, y en términos aún
más cercanos a los utilizados por nosotros, en Lotman. Krlsteva (quien trata en
particular el concepto de "texto general") y Eco ("enciclopedia").
21. Acerca del análisis textual del espectáculo, en la acepción propuesta, y sobre las
cuestiones que esto conlleva en lo que respecta a los vínculos entre semiótica e
historia del teatro, ver, en este libro, el capítulo "Historia e historiografía", donde
se discuten precisamente algunos de los ejemplos más interesantqg^de este tipo de
enfoque. í
22. Pensemos, por ejemplo, en la idea de Iser (1971) según la cual el texto posee
"zonas vacías" (Leerstellen). "lugares de indeterminación" (nos referimos aquí a

las Unbestim m tíieitstellen teorizadas por Román Ingarden), mediante las cuales
éste opera la "oferta de participación" para ei lector. Dentro de una concepción
similar del texto. Iser elabora su propuesta de un im pliziter Leser (ver De Marinis,
1982a, 185-186).
23. Sería oportuno precisar el término 'manipulación’. En este caso (como en el de ios
autores de los cuales lo tomo: Greimas-Courtés, 1979, sobre todo, quienes elabo
raron una teoría de la manipulación en el marco de una teoría semiótica de las
modalidades; cfr. también Greimas, 1983 y Greimas-Courtés. 1986), el término
'manipuiación' no tiene las connotaciones negativas y los valores ideológico-poiíti-
cos con que generalmente se lo asocia en ei lenguaje común (como también en
ciertos usos 'científicos'), sino que se usa sólo para denominar objetivamente, y
para intentar explicar, algunas dinámicas semióticas e interactivas fundamentales
que se producen en la relación teatral. La manipulación representa un aspecto
constitutivo de la relación espectáculo-espectador, aspecto que por lo tanto va
mucho más allá de la 'persuasión' entendida ideológicamente y prescinde también
de la deliberada intención seductora de los emisores teatrales (aunque después,
esta intención se comparta universalmente -como es sabido excepto raros casos de
provocación vanguardista; En efecto, el actor siempre procura agradar, fascinar,
convencer; el espectáculo siempre se propone el logro, el 'funcionamiento'). En el
teatro, la manipulación encuentra su fundamento objetivo en el carácter asimétrico
y profundamente desequilibrado de la relación escenario-público, la cual, sin im
portar los esfuerzos que se hayan hecho y se hagan en el futuro, no podrá nunca
convertirse en realmente igualitaria, a menos que el teatro se convierta en otra
cosa.
24. Además de la propuesta de Eco. también hemos tomado en cuenta toda la biblio
grafía relativa al lector implícito/ideai/virtual, de Rifaterre a Iser, Fish, Culler, etc.
(ver De Marinis, 1982a, 283, y en este caso también la reseña de Holub, 1985).
25. Objetivos ai menos parcialmente similares a los nuestros parecen perseguir las
teorizaciones, de base greimasiana, dei público teatral como "actuante observa
dor” colectivo, aunque no siempre queda claro si con esta denominación se hace
referencia ai espectador implícito (o bien. Modelo, en nuestra terminología) o al
real (Poppe, 1979; de Kuyper, 19'79; Alexandrescu, 1986; Ceriani, 1986).
26. Las investigaciones empíricas a las cuales aludimos.son aquellas, varias veces cita
das, realizadas por un equipo de investigadores holandeses en Amsterdam (cfr.,
por lo menos, Schoenmakers, 1982; Tan, 1982). Con respecto a las tesis de la
antropología teatral según Barba, remitimos al capítulo correspondiente en este
libro, en ei que se evidencian también algunos riesgos inherentes a asumirla en
forma extrema.
27. Hemos definido este concepto sobre la base del sistema literario de precondiciones
receptivas teorizadas por Schmidt (1982). Sin embargo, hay que recordar tam
bién ei concepto fundamental de "horizonte de expectativa" (Erwartungshorizont)
propuesto por Jauss (1978).
28. Para esta definición de competencia, cfr. Greimas-Courtés (1979, 65). Natural
mente. ei saber y el saber-hacer del espectador sufren, en la interacción teatral,
modelizaciones en ei orden del querer, poder y deber (querer/poder/deber-hacer,
querer/poder/deber-saber), vinculadas al tipo y a la intensidad de las investiduras
timicas y axiológicas del mismo espectador con respecto al espectáculo. Recurrien
do una vez más a Greimas y Courtés podríamos distinguir. Junto a lo que estos
autores llaman la "competencia semántica", es decir, perceptiva e interpretativa,
una "competencia m odal" (o emocional), definible como una "organizaciónJerár
quica de modalidades", es decir, de actitudes que el sujeto manipulado (en nuestro
Com prender el te atr o . L in e a m ie n t o s d e u n a n u e v a teatrolcxj Ia 213
caso, el espectador) puede asumir con respecto al programa manipulador que se le

propone y que pueden conducirlo a (o capacitarlo para) hacer o no-hacer algo {lo
que el espectáculo propone/impone hacer), o bien a creer o a no-creer (lo que el
espectácutó lo Impulsa a creer), y esto porque el espectador se ve, de algún modo
obligado o es, al contrario, persuadido. Estas dos facetas de la competencia teatral
del espectador podrían ser reunidos en un concepto más amplio de competencia
comunicativa (Hymes).
29. Para una descripción de estos distintos órdenes de precondiciones, ver además de
De Marinis (1984, 1987) ya varias veces citado también el capitulo "Sociología"
del presente libro. La lista de los determinantes que constituyen el Sistema obvia
mente podría ampliarse, en forma considerable además, con la incorporación, por
ejemplo, de factores de orden fisiológico y biológico. i Incluso hay quien ha estudia
do los efectos producidos en ei espectador, y en consecuencia en su recepción, por
los alimentos ingeridos previamente, y a veces también durante el espectáculo, o
incluso por las hormonas sexuales que segregan las glándulas sudoríparas axllaresl
(cfr. las informaciones de Pradier, 1985,1986). Los parámetros considerados p o r
ahora en nuestro esquema son tan sólo aquellos que hay razones para considerar,
en el estado actual de la Investigación, como mayormente Influyentes en los aspec
tos interpretativos, cognitivos y valorativos de la comprensión teatral.
30. Para una distinción entre dénégation y désaveu, ver Ubersfeld (1981.315).
31 .Ver, en este libro, el capítulo "Antropología".
32. Cfr., por ejemplo. De Marinis (1984). donde se propone distinguir entre Interpre
tación pragmática, interpretación semántica, microestructural y macroestructural,
e interpretación semiótica (o estética).
33. Para una hipótesis sobre ia determinación cognitiva de las emociones en el teatro,
ver. en este volumen, el capítulo "Interpretaciones y emociones en ia experiencia
del espectador".
34. Tanto Schoenmakers (1982) como Tán ( 1982) subrayan, sobre la base de algunos
resultados empíricos, la influencia que la valoración tiene ya sea en la interpreta
ción como en la emoción.
35. Al respecto, cfr. al menos la investigación descripta en Coppleters (1981), quien
habla de una "experiencia de memoria" distinta a la experiencia propiamente tea
tral. Ver también Ceriani (1984), que propone sustituir el concepto de texto es
pectacular por el de "texto-memoria".
36. Del todo insuficiente para estos fines, a pesar de su interés, resultan las tipologías
de los modos de recepción, como la de Demarcy (1973), quien diferencia entre una
"lectura horizontal" (ensimismada. Ingenua, atenta únicamente a la fábula) y una
"lectura transversal" (atenta a los aspectos expresivos y formales más que a los
contenidos).
37. Cfr. también Ceriani (1986).
38. Sobre la persistencia de estos dos tabúes también en las perspectivas teatral-se-
mióticas más interesantes y orientadas pragmáticamente, cfr., por ejemplo, Pavis
(1983, 1985a), Elam (1985), Helbo (1987).
Referencias bibliográficas dei Capítulo I

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Notas del C apítulo I I

1. Véase, en este volumen, el capítulo "Sociología”.
2. Sin embargo, esta quga en contra del sectorlalismo obviamente es recurrente en
tre los partidarios de una nueva historia del teatro. Revisemos, por ejemplo, las
reflexiones de Ludovico Zorzi, hacia finales de los afios setenta, a propósito del
aislamiento de los estudios teatrales con respecto a las ciencias humanas, y del
"cambio radical del análisis histórico-cientlfico" dado por mérito propio en el trans
curso del siglo, y de la tendencia (pecado original, por lo demás, de la Theaterwis-
senschañ germana de Max Hermano y compañía) a desmembrar la historia del
teatro en tantas "pequeñas historias separadas" (dramaturgia, escenografla, ac
tuación, público, etc.), de manera que se pierde de vista una aprehensión unitaria
del fenómeno teatro en su totalidad (cfr. Lapini, 1985, 30-32). ,
3. Véase, en este volumen, el capítulo "Semiótica".
4. Véase, por ejemplo, las críticas de Apollonio al "enciclopedismo documental" (Apo-
llonio, 1938.6) y la insistencia opuesta de Toschl sobre la "realidad de los hechos"
(Tbschi, 1955, 23-4).
5. Los estudios sobre el teatro religioso medieval ofrecen otro claro ejemplo -entre
los tantos posibles- de las consecuencias del evolucionismo: todo el complejo fenó
meno de la Alta Edad Media llamado "drama litúrgico" fue investigado por mucho
tiempo, y aún hasta hoy, sobre la base de categorías ideológicas y estéticas lejanas
a él. partiendo del presupuesto. Justamente teleológico, de que debía tratarse for
zosamente de teatro desde el momento en que mas tarde, a partir de los siglos Xll-
X lll, se habla convertido en teatro (cfr., al respecto, el trabajo fundamental de
Drumib, 1980, y también en su línea. Allegri, 1988). Cruciani ha hablado de un
"particular efecto de paralelismo": "la mirada ve sobre una misma línea puntos
colocados en distintos lugares en el espacio-, y está obsesionado de tal modo que
tienen que construir alineamientos donde sea. buscando una unidad teorética e
Indagando en el pasado no aquello diferente (o aquellas diferencias) que el presen- •
te asume como tradición, sino lo que se reduce a ser Igual" (Cruciani, 1984,685).
6. Es un hecho demasiado conocido, para tener que insistir ahora, que esta hipostati-
zación de la puesta en escena dramática como Teatro provocó posteriormente la
'reducción' de la historia del teatro a historia de la literatura dramática, reducción
basada en un doble argumento: teórico (el texto como único elemento esencial del
hecho teatral) e historiográflco (el texto como único elemento perdurab le)/ por lo
tanto como única fuente fidedigna de información sobre el teatro)!
7. Se trata de las limitaciones que se refieren más de cerca al objeto de nuestro
discurso. Pero obviamente se podrían precisar muchas otras, todas vinculadas cen
ias mencionadas, como la ya recordada tendencia a desmembrar el objeto teatro en
historias parciales autónomas y como, sobre todo y en primer lugar la persistente
falta de un estatuto disciplinario Independiente y especifico para estudios teatrales
obligados, todavía hoy. a las dépendances de la historia de la literatura y de la
historia del arte. ■
Comprender el teatro . L ineamientos de una nueva teatrolog Ia El9
8. El debate de los historiadores en los últimos años, ha creado una división defenso
res de la microhistoria y partidarios de la historia sodo-politica, entre teóricos del
événém entiel y teóricos de la longue durée, más allá de' las circunstancias especifi
cas de las discusiones, tuvo sin duda como cuestiones fundamentales en sus Inicios
la crisis de ia racionaiidad 'clásica' y de los métodos científicos basados en ella,
también en-histeria, con la consecuente proliferación de tentaciones relativistas y,
a veces, nihilistas. SI en el plano del debate epistemológico general es posible sefia-
. lar las ya conocidas posiciones de Feyerabend. que tienden en última instancia a
negar la existencia de diferencias sustanciales entre ciencia y arte, entre investiga
ción científica e investigación artística (ver Feyerabend. 1984), en el campo histó
rico resulta especialmente significativa la polémica sobre las relaciones entre histo
ria y narraciones, y sobre el resurgimiento de posiciones en favor de la llamada
“historia narrativa" (cfr. por ejemplo. Stone, 1979). Con respecto a esta última,
cuyo "ocaso quizás defmib'vo" había sido diagnosticado tiempo atrás (Furet, 1975,
86), nos limitaremos a suscribir totalmente lo que ha seflalado oportunamente con
gran mesura Cario Ginzburg en el prefacio a la edición italiana del II R Itorno di
M artin C uerre de Natalie femon Davis-."Hoy en día, la insistencia sobre la dimen
sión narrativa de la historiografía (de cualquier historiografía, aunque en diferente
medida) se acompaña, como hemos visto, de actitudes relativistas que tienden a
anular de facto cualquier distinción entre fíction e history, entre narraciones fan
tásticas y narraciones con pretensiones de verdad. Contra estas tendencias hay que
destacar a su vez que una mayor conciencia de la dimensión narrativa no implica
una disminución de las posibilidades cognoscitivas de la historiografía, sino, por el
contrario, una intensificación de la misma" (Ginzburg, 1985, 145).
9. Un enfoque, este, auspiciado por ejemplo por Mario Apollonio, en uno de sus últl-
mos trabajos sobre la actuación de los actores de la Comedia del arte (cfr., en este
volumen, el capítulo "La actuación en la Comedia del arte").
10. Escribe Luden Febvre, fundador junto con Marc Bloch de “Annales" en la clase
inaugural del Collége de France en diciembre de 1933: ""El hecho en sí, este su
puesto átomo de la historia, ¿dónde lo iremos a buscar? ¿Es un hecho el asesinato
de Enrique V llevado a cabo por Ravaiilac? Se lo analiza, se lo descompone en sus
elementos, algunos materiales, otros espirituales, resultado combinado de leyes
generales, de circunstancias temporales y espaciales particulares, finalmente de
circunstancias propias de cada individuo, conocido o desconocido, que cumple un
papel en la tragedia: que pronto veremos dividirse, descomponerse, disociarse en
un complicado enredo... No dado, sino creado p o r el historiador -¿y cuántas ve
ces? Inventado y fabricado p o r m edio de conjeturas, por medio de un trabajo
delicado y apasionado" (Febvre, 1933, 73; las cursivas son mías).
11. Esta reformulación (que obviamente encuentra sus orígenes en la metodología de
la escuela histérico-positivista) ya es esencialmente operante en el trabajo historio-
gráfico y en las teorizaciones de estudiosos como Cesare MolinarI, Ferruccio Maro-
tti y Ludovico Zorzi desde los años sesenta (cfr., en particular, Molinari, 1964, 63;
y Marotti, 1973, 36) y aparece definida y practicada de manera cada vez más
explícita, desde fines de los años setenta, en las investigaciones de los principales
exponentes de la nueva generación de historiadores del teatro italiano (es decir,
además del ya citado Táviani, Fabrizio Crucianl, Franco Ruffini y Claudio Meldolesi,
los cuales constituirán -junto con los estudiosos mencionados al comienzo de esta
nota- los principales enlaces de nuestro discurso en lo que respecta a la línea de la
nueva historiografía teatral).
12. Iniciada por Febvre y Bloch, la crítica del documento fue continuada por Zumthor
(1960), quien habla por primera vez del documento como 'monumento', más tar
de profundizada y desarrollada en todas sus consecuencias teóricas por Foucault
dentro de su proyecto 'arqueológico' (Foucault, 1969), y por último repropuesta

por Le Goff (1978, 1979). "No existe -escribe Le Goff (1978, 44-46)- un docu
mento objetivo, inocuo, primario. La ilusión positivista (...). que veía en el docu
mento una prueba de buena fe, siempre y cuando fuera auténtico, puede muy bien
encontrarse al mismo nivel de los datos con los cuales la actual revolución docu
mental tiende a sustituir los documentos. La concepción del documento/monumen-
to es independiente por io tanto de la revolución documental y tiene entre otros
objetivos el de evitar que esta revolución, si bien necesaria, se transforme en diver
sión y distraiga al historiador de su deber principal: la critica del documento, sea
esto lo que sea, en cuanto monumento.(...) El documento es monumento. Es el
resultado del esfuerzo global de la sociedad histórica por imponerle al futuro -se
quiera o no- una imagen determinada de si misma. En realidad, no existe un docu
mento-verdad. Todo documento es mentira. Le corresponde a los historiadores no
ser ingenuos".
13. Véase, por ejemplo, lo que escribe Le Goff (1979.17) sobre la necesidad de una
"construcción científica del documento", y también -para los estudios teatrales-
Cruclani (1983. 12-13), citado en la nota 15.
14. Resultan ejemplares al respecto', las cartas sobre las representaciones clásicas de
Ferrara, 1499, enviadas por el cortesano Jano (Giovanni) Pencaro a Isabella d'Este,
ya convertida en princesa mantuana e interesada en conocer las novedades teatra
les de su ciudad de origen (en Luzio-Renier, 1888, 182-189; publicadas nueva
mente, por ejemplo, en Faccioli ed.. 1975, 700 sgg.). Revisar especialmente el
comentario contenido en la carta del 9 de febrero: "Si comihció zobia próxima
passata la comoedia di lo Eunucho, di qual piü oltre non é da parlare perché nel
proprio auctore ognun la vede: ma lo apparato suo fu tale che merita qualche
adviso" (ibid., 701). A esta regla parecen no sustraerse (a pesar de la excepciona-
lidad del redactor) las dos relaciones que tienen que ver con uno de los aconteci
mientos teatral-festivos más importantes de todo el Renacimiento italiano; la re
presentación en Urbino de la Calandria en 1513 (sobre la cual volveremos amplia
mente más adelante): a pesar de que ambas cartas son extensas y detalladas, tanto
ia de Castigiione a Canossa, como ia de Urbani carecen de cualquier alusión a ia
recitación de la comedia y a sus 'actores' (excepto la mención del segundo al "reci
tare delli urbinati che a simili cose hanno la lingua molto accomodata". En este
caso, como en muchos otros, es posible destacar que no se hace demasiada dife
rencia entre la comedla escrita y la comedla actuada, entre lectura (individual o
colectiva) del texto y la recitación teatral. El mayor corpus documental sobre el
teatro del Renacimiento italiano ha sido recogido en un apéndice de dos volúmenes
sobre la comedia (tres tomos) y la tragedia (dos tomos) de II teatro italiano edita
do por Einaudi (cfr. Davico Bonino, ed.. 1977; Ariani, ed., 1977). Para las dos
cartas sobre la Calandria de Urbinio, cfr. Davico Bonino (ibid.. 1.445 sgg.) y ahora ■
también, y especialmente Ruffini (1986, 307 sgg.) a cuyo estudio se dedicará el
punto 7d del presente capitulo.
15. En una época como la que va del siglo XV al XVI de transición entre dos civilizacio
nes y de profundos cambios antropológicos, las particularidades de las miradas
sobre los acontecimientos espectaculares y teatrales no implicaban tan sólo distin
tas opciones en la atención o diferentes grados de precisión, sino que dependían en
primer lugar de las mismas categorías empleadas para mirar, disfrutar y. por ende,
describir. Podría por lo tanto ocurrir que miradas (culturalmente) distintas llega
ran a 'construir' acontecimientos categorialmente diferentes; que alguien leyera y
describiera en términos de 'teatro' lo que para otro formaba parte, por el contra
rio. de una fiesta o de un rito (por ejemplo. Enea Silvio Piccolomini, Papa Pió II.
relata la procesión de Corpus Domini de Viterbo en 1462, construyendo la "teatra-
Comprender el teatro . L ineamientos de una nueva teatrolocIa 221
lldad del espectáculo" (Crucianl, 1983,14): o Rabelais, espectador en Roma délas

fiestas caballerescas de 1549 (Taviani. 1976); que. de un mismo acontecimiento,
festivo y teatral, se llevarán a cabo tanto miradas capaces de captar sólo sus signi
ficados superficiales sus finalidades explícitas e Inmediatas, como otras que, com
partiendo la cultura de sus gestores e ideólogos, o francamente coincidiendo con
éstos, estuvieran en condiciones de captar el valor profundo y las significaciones de
conjunto: véase al respecto, la aguda distinción de Rufflni (1986, 241) entre “es
pectadores en la fiesta", los primeros, y “espectadores de la fiesta", los segundos.
Naturalmente, en los documentos de la época lo más frecuente es el punto de vista
del primer tipo, el del espectador en la fiesta, aunque sin duda se trata de los
mismo, principesco, destinatario de la celebración, como en el caso de Isabeila
d'Este, cronista de ios festejos que tuvieron lugar en Roma en su honor en el
invierno de 1514-1515: como ha observado Cruciani (1987) al examinar sus car
tas. en la mirada de isabeila está totalmente ausente la Fiesta como proyecto cultu
ral, unidad formalizante y centrípeta; lo que ella observa y relata son sólo las
fiestas, un conjunto horizontal de acontecimientos diferentes, una secuencia de
banquetes, bailes, comedias, representaciones alegóricas, en las cuales no tienen
importancia, y a veces están completamente ausentes, hechos y personajes que
hoy en día por el contrario sabemos que fueron fundamentales para la cultura y ei
teatro romano en esos años: la representación de la Calandria, con el escenario de
Peruzzi y la probable presencia actoral de Cherea, la recitación en latín de Poenu-
/usy de Andrla, y otros más. Por lo tanto, Cruciani (1983,12-13) acierta plena
mente cuando escribe que "construir una historia del teatro, en el Renacimiento
italiano, significa construir el documento en la investigación y. sobre todo, com
prenderlo en su existencia y en el uso que se le ha dado; lo que involucra el proble
ma de la cultura de que el relator forma parte y de sus finalidades aleatorias con
relación a la historia del teatro, y también el problema del tipo de visión de que
éste es portador".
16. Podemos decir que la hipótesis de que el documento (o mejor aún: cualquier texto
considerado como documento) calla principalmente acerca de lo que ya es sabido
por sus destinatarios efectivos o potenciales, proporciona una explicación no se
cundaria de la falta o de la extrema escasez de indicaciones didascálicas explícitas
en los textos dramáticos griegos clásicos, medievales e Isabelinos: en éstos y en
otros casos, el autor omitejustamente lo que ya es conocido por quien pondrá en
escena el texto, sea porque se trata de épocas con fuertes convenciones escénicas,
o bien porque este destinatario teatral a menudo coincide con el emisor dramatúr-
gico o se encuentra, de alguna manera, en estrecha relación con él (pensemos, en
particular, en las condiciones en que escribieron los tres grandes escritores griegos
de tragedias del siglo V o también en Shakespeare y Moliére). No es causal que en
las épocas que siguieron a ias de su composición tanto las tragedias griegas como
los dramas shakespereanos se hayan enriquecido con anotaciones didascálicas ex
plícitas.
17. Véase también, lo que ha escrito más recientemente el mismo Ruffini: "Siempre es
peligroso inferir la importancia objetiva de un dato de la importancia que se le
otorga en un documento. A veces es cierto Justamente io contrario: precisamente
allí donde el documento es elíptico, o francamente calla, se encuentra el dato obje
tivamente importante" (Ruffini, 1986,223).
18. Sobre este problema, y para lo que sigue, véase en el presente volumen el capítulo
"La actuación en la Comedla del arte".
19. Véase sobre este tema la contribución historiográflca de Szondi (1975) y de Reve
rá, ed. (1986).
20. Además, según la epistemología postpopperiana, los mismos hechos “son respues-
2Z2 M arco D e M arínis
tas a cierto tipo de preguntas" (Thom, 1980, 72).

21 .Véase (además de las reflexiones epistemológicas de Veyne, 1971) también Veyne
(1976) , interesante tem plo de los resultados que una conceptualizacion original
(sociológica, en este caso) puede proporcionarle a la investigación histórica. En el
ámbito tealrológlco quisiéramos señalar la reciente y estimulante tentativa, pro
movida por Taviani (1982c y 1986). de releer los documentos iconográficos sobre
ios comediantes del arte a la luz de los principios de la antropología teatral de
Eugenio Barba (cfr. en el presente volumen, los capítulos "Antropología" y "La
actuación en la Comedia del arte").
22. Cfr. en lo relativo al trabajo del historiador del arte, Panoftl^ (1940, 11-13).
23. La fórmula, creemos se debe a RuffinI (1976a, 1976b). No obstante es obvio
-como tendremos oportunidad de indicar varias veces a continuación- que tanto ei
enfoque sociológico-estructural de Fierre Francastel. como, especialmente, el Ico-
nológico de Warburg. Saxl y Panofsky, constituyen ejemplos de metodologías con
textúales (en el saitido conferido a la expresión en estas páginas) plenamente
conscientes y muchas veces aplicadas directamente en el campo de la historiografía
teatral (comenzando con el precursor y ya mítico ensayo de Aby Warburg sobre los
trajes teatrales para los /níermezz/florentinos de 1589 [Warburg, 1895]). Sobre
la contribución de Warburg y de su Instituto a los estudios teatrales, cfr. Zampino
(1977), ■
24. Sobre la ‘revolución documental' producida en los estudios históricos contemporá
neos, remitimos una vez más a los aportes de Le Goff (cfr,, en particular. Le Goff,
1979; 13).
25. Panofsky (1940,13-14) insiste con gran claridad en el carácter relativo de cual
quier diferenciación entre "material primario” o “monumento", y "material secun
dario" o "documento". Todo depende de los distintos intereses de los estudiosos:
"lo que para uno son ‘monumentos’, para otro son ‘documentos’, y viceversa"
(p.14). AI respecto resulta ejemplar el uso documental que la escuela warburgula-
na hace de los textos literarios en los cuales se individualiza el programa iconológi-
co de un determinado corpüs de imágenes. Acerca de las dificultades y los proble
mas que conlleva relacionar un texto-programa con determinadas Iconografías,
cfr., por ejemplo. Gombrich (1972,11) y Glnzburg (1966, 67).
26. Este último casó está representado por la Investigación ya clásica de Scherer (1970),
quien estudia. Justamente, la estructura de la tragédie classíque en Francia tam
bién sobre la base de las convenciones y de las constricción^ del escenario del siglo
XVII (en su paso del décorsim ultanéal escenario en perspectiva y al palaisá volon-
té).
27. Cfr., por g'emplo. Krautheimer (1948), que ve en la tabla de Urbino el "escenario
cómico" y en la de Baltimore el "escenario trágico" de Serlio; Parronchi (1962),
que identifica las tres perspectivas con los escenarios de la comedia representada
en 1518 para las bodas de Lorenzo de Medid, duque de Urbino (y entre las cuales
habría figurado también -según el estudioso- la M andragola en su estreno). No
obstante, véase también Sanpaolesl (1949), que se opone a la Interpretación de
Krautheimer, Magagnato (1954) y Battisi (1957). Si bien, el caso más famoso es
el de las tres tablillas en perspectiva, no es el único, en el siglo XVI, de una referen
cia demasiado ligera de textos iconográficos a acontecimientos teatrales precisos
de la misma época: podríamos citar, por ejemplo, algunos dibujos de Baldassare
Peruzzi (un personaje clave con relación a los ‘orígenes’ del escenario en perspec
tiva). y en particular la famosísima Perspectiva de escenario en los Uffizl, tantas
veces vinculada con la Calandria representada en Roma en 1514 (como si fuera un
boceto para su escenario) y cuya pertinencia teatral general también se ha ilegado
a poner en duda en la actualidad (cfr. Cruclanl, 1983,12:1987,177, quien sostie-
ne que correspondería a "un estudio para un comentario de VItruvIo". señalando

sin embargo que se trata de una "tipología de todas formas ejemplar del escenario
teatral"; véase también Cruclani. 1976). O bien podríamos tomar el dibujo, en la
Biblioteca Ariostea, con la plaza de Ferrara, considerado en primer instancia como
un boceto para el escenario de los Suppositi preparados en 1509 (cuya acción está
ambientada en Ferrara), y luego vinculado por Povoledo (1969,377) a la esceno
grafía de la Cassaría, representada en la corte de Ferrara el año anterior, con el fin
, de confirmar su problemático carácter en perspectiva, y para el cual por último se
han propuesto una fecha muy posterior, otro autor y, consecuentemente, una in
terpretación diferente (véase más adelante, en este mismo capítulo, el punto 7c).
28. Zorzl (1977,169) habla sobre la hipótesis de Shearman y del mismo Conti, según
los cuales las tres pinturas (que representan "está claro (...) tres episodios distin
tos entre sí") "podrían haber formado parte (...) de la enmaderación de cualquier
escritorio, estudio pequeño o pieza íntima semejantes", pero no de arcones, como
precisamente se habla propuesto. Chastel (1974, 290) postula que se trata de
"respaldos de sillas".
29. Para Zorzi (1978, 116). en el movimiento general del período, que sigue siendo
"el paso de la ciudad al teatro”, la posición de las tres tablas "parece precisarse
como la de una transición indispensable entre el espejismo proyectual de la ciudad
perfecta y su ‘caída’ o deslizamiento a la órbita de la ilusión escenográfica". Sobre
las estrechísimas conexiones culturales y los reflejos simbólicos recíprocos entre
teatro y ciudad en el Renacimiento italiano, véase también más adelante en el
presente capítulo (punto 7). De todas maneras, el ya citado Zorzi (1977) constitu
ye un punto de referencia seguro, sobre el cual deberemos volver; lo mismo para
Cruclani (1983) y Ruffíni (1983). También con el motivo de la "ciudad Ideal" se
relacionan las oportunas precisiones de Chastel (1974, 296).
30. Hay que recordar también a Leonardo da Vinci, quien alrededor de 1490, añade las
definiciones (de ascendencia albertiana) de "Teatros para decir misa" y "Teatro
para predicar" a sus tres dibujos para una reconstrucción del teatro antiguo (cfr.
Marottl, 1974, 20). Sobre la amplitud de los significantes, también metafóricos,
que se asocian durante todo el siglo XVI al término "teatro", cfr, también Quon-.
dam (1980) y Frabetti (1987).
31. Pensemos en el conjunto ideológico-operativo de colaboradores que se organiza en
torno a Bramante, Rafael. Genga, los Sangallo y Peruzzi, y sobre el cual ha llamado
la atención, entre otros, Cruclani (1976,60-61).
32. Para las reproducciones de la tabla atribuida a Cesariano y del dibujo de Francesco
di Glorgio Martin!, cfr. SImoncini (1974,11, 113 y 48). Para el dibujo de Peruzzi,
cfr. Crucianl-Seragnoli, eds. (1987, 215).
33. Sobre el tema.y para lo siguiente, remitirse en este mismo volumen al capitulo
sobre la Comedia del arte.
34. Como ha demostrado Povoledo (1969, 432), el famosísimo grabado de Callot
sobre el teatro mediceo de los Uffízi (que acogió, entre otros, los in te rm e z zlb m n -
talentianos) tampoco es un documento confiable: en efecto nos entrega "una ima
gen fascinante pero distorsionada de la sala", que no concuerda con las descripcio
nes impresas que han quedado de ella.
35. La historia de las relaciones entre pintura, o mejor dicho, artes figurativas, y teatro
está plagada, por lo demás, de ejemplos de la relación inversa que con frecuencia
se instaura entre fidelidad documental de una iniagen y su interés y utilidad para el
estudioso. Sobre la cuestión, véase por ejemplo, Molinarl, editor (1981) y, espe
cialmente. el póstumo Nicoll (1980,145-146). quien, a propósito de la utilización
de la pintura inglesa del siglo XVlll como fuente documental para el historiador
teatral, propone el caso (en muchos sentidos similar al de Callot) de Füssii, cuyas
célebres pinturas sobre temas teatrales no son en absoluto confiables respecto de

la realidad material del escenario (a diferencia, por el contrario, de aquellas del
■fotográfico' Zoffany). pero que resultan muy interesantes para estudiar las reac
ciones de los espectadores ante ella (p, 156). También útiles a este respecto son las
consideraciones y los ejemplos de Kowzan (1985).
36. Naturalmente, más allá de estos casos específicos (ahora la Comedla del arte, antes
la escenografía del Renacimiento Italiano), queremos hacer reflexionar acerca de
una cuestión de orden general (y de gran Importancia para una correcta fundación
de un enfoque contextual): la utilización de textos iconográficos (visuales) como
fuentes para la historia del teatro; cuestión (muy presente en las preocupaciones
de la Theaterwissenschaft alemana) que, a su vez, remite a otra todavía más am
plia, que podríamos llamar, con Ginzburg (1966, 30), "la utilización de los testi
monios figurativos como fuentes históricas". Ambas cuestiones, empezando obvia
mente por la segunda, fueron muy importantes, como es sabido, para Aby War-
burg y la escuela que ileva su nombre y cuenta con estudiosos ilustres como Saxl,
Panofsky, Wind, Gombrich y Yates: véase al respecto, la excelente relación critica
de Ginzburg, que ya hemos citado, y la de Zampino (19'77), además de los clásicos
Warburg (1939, 1955), Gombrich (1960, 1963, 1972). Este último, por io de
más, se muestra más bien escéptico sóbre la posibilidad de emplear las obras de
arte, y en general los testimonios figurativos, como fuentes históricas, y critica en
varias oportunidades el riesgo -presente según él sobre todo en Panofsky y Saxi-
de caer en analogías genéricas y paralelismos geistgeschichtiiches facilistas (cfr.,
también a propósito. Ginzburg, ibid., 59 sgg.). El problema del uso documental,
en el estudio del teatro, de obras de arte pictóricas, gráficas y arquitectónicas, y
más precisamente las relaciones entre figuraciones pictóricas y figuraciones teatra
les ha sido central en los intereses científicos y metodológicos de la investigación
de Ludovico Zorzi, como lo confirmó también su último libro, que aparece justa
mente cuando nos disponemos a mandar a prensa el presente trabajo (véase, más
adelante, el párrafo 7 y la nota 62).
37. Cruciani (Ibld., 474) distingue, para el período de León X en Roma, "tres catego
rías (o mejor tres niveles) de 'hombres de espectáculo', a través de sus represen
tantes más significativos: un 'bufón', un actor de farsas y sketches cómicos, un
actor de comedias serlas y de tragedias: fray Mariano. Strascino. Cherea". Esta
tripartición presenta interesantes analogías con aquella medieval (sancionada por
la llamada Declaració de 1275, compuesta por Guiraut Riquier en nombre de Al
fonso X de Castilla) que distinguía, desde lo más bajo a los más elevado, entre
bufones, juglares y trovadores (cfr. Dogiio, 1982, 136; Aliegri, 1988, 100 sgg.).
38. "Le Comédien doit se considérer comme un Orateur, qui prononce en public un
discours fa it pour toucher i'auditeur. (...) Les principes de l'Orateur, qui prononce
en public. sont communs á la Chaire et au Théátre" (en Roy, 1968, 291). Para
recurrir a los manuales de retórica en el estudio de la recitación isabelina, cfr.
Joseph (1951). Sobre la relación recitación-retórica en las teorías teatrales del
siglo XVIII en Francia, ver Goodden (1986).
39. Pero la analogía actor-orador ya se encuentra en la cultura griega, en particular en
los Sofistas, Platón y Aristóteles (Calzolari, 1985, 6-9).
40. Hay que tener cuidado de no sobrevaiorar la afinidad del actor con el orador y con
el literato teorizada constantemente entre ios siglos XVI y XVIII. Como ya se ha
señalado anteriormente y se aclarará mejor en el capítulo sobre la actuación en la
Comedia del arte, esta similitud se presenta, en las fuentes, como más fuerte y
estrecha de lo que probablemente fue en realidad porque éstas mencionan tan sólo
un aspecto del trabajo del actor y omiten muchos otros, más específicos y, con toda
certeza, más relevantes. Esto hace necesaria una precisión final: aunque la analogía
Co m p r e n d e r el teatro, L in e a m ie n t o s d e u n a n u e v a t e a t r o l o o Ia 225
actor-orador-literato atraviese la distinción entre aficionados y profesionales, que

se perfila claramente a partir de mediados del siglo XVI (pero por supuesto no
súbitamente), es evidente que la reserva antes señalada concierne mucho más a los
cómicos de profesión, depositarlos de un saber escénico particular y en parte ex
traño a la cultura renacentista, que a los nobles actores de las cortes. (Léase al
respecto la conocida página del Cortegianom que Bibbiena explica cuál es el géne
ro de comicidad que le sienta a un gentilhombre, y precisa que a éstos "no les
convendría hacer acrobacias, llorar y reír, gritar, luchar entre si. como hace Berto.
vestirse de campesino en presencia de alguna persona, como Strascino; y cosas por
el estilo, que en ellos son sumamente convenientes p o r ser esa su profesiún" (CÍas-
tiglione, 1528,150; las cursivas son nuestras). La continuidad que sin duda exis
te, especialmente en lo que respecta al actor, entre la tratadística académica y la
preceptiva de los cómicos profesionales (desde de' Somml a Cecchini) es testimo
nio de una estrategia de ennoblecimiento cultural del propio trabajo, por parte de
estos últimos, más que de la verdadera naturaleza de las técnicas subyacentes a su
praxis actoral (sobre la cuestión véase más ampliamente, el capitulo p citado del
presente volumen). ,
41. Para los tratados de Giraidi Cinthio, de' Sommi e Ingegneri. cfr. su publicación
parcial en Marotti (1974). En el ámbito de la Comedia del arte remitiree. para el
periodo considerado, a los escritos teóricos y defensivos de Cecchini (1616.1628),
Barbierl (1634) y sobre todo al 1° prólogo de Flaminio Scala para su comedia II
fíntom arito de 1618 (reeditado en Marotti. ed,, 1976. vol. 1). La ecuación actor
= orador aparece también explícitamente én Peruccl (1699) y no es extraño que
Luigi Rlccobonl escriba un pequeño tratado sobre la oratoria (Pensées sur ¡a déda-
matíon. 1738).
42. Para Pomponio Leto. cfr. Cruciani (1983, 219 sgg.), que señala en forma más
general que, en el ámbito de las experiencias humanistas que se encuentran en los
orígenes del teatro italiano en el Renacimiento, "el actuar se conecta con la orato
ria, y el hacer representaciones, con su aprendizaje (...) la actuación es un epifenó
meno del narrar y de la oratoria" (ibid., 4 1 ,7 ). Sobre Vespucci y de' Frulovisi, ver
ahora Guarino (1987 y 1988, ed.).
43. En realidad, para la época en cuestión resulta esquemático e impropio hablar de
una relación dual actor/orador, ya que, entre otras cosas, el primer término aún no
se habla definido como figura independiente respecto de los muchos otros especia
listas del entretenimiento y del espectáculo: lo que la cultura humanista-renacen
tista nos restituye, si evitamos reducirla dentro de categorías apriorlsticas, es un
conjunto de prácticas pedagógicas, retóricas, de diversión y espotaculares, basa
das en su totalidad en la expresión oral en público y en sus diversos entrecruza- ■
mientes con la escritura; la declamación y la actuación en el ámbito escolástico
(como dijimos antes), la improvisación retórica y poética, la lectura como entrete
nimiento. el narrar con técnicas expresivas y representativas particulares, el repre
sentar comedias. Y es precisamente este date común de la oralidad y de su Interac
ción con las prácticas de escritura lo que conduce, en el siglo XVI, a la propuesta de
superposiciones sintomáticas entre actor-autor, impulsando por ejemplo a Doni a
. honrar a Rozante con el doble epíteto de Plauto y Tlillio (Cicerón) (Guarino, 1985,
115).
44. Similares a la de inghirami son igualmente otras figuras de actores part-time,
actores cultos, relacionados con el mundo de las cortes, como el senés Nlccoló
CampanI llamado Strascino o el luqués Francesco de'Noblll llamado Cherea (por el
personaje deí Eunuchus de Terenzlo, que representó en Roma). Sin embargo, si
guiendo la carrera teatral de Cherea. tal como se desarrolla entre 1510 y 1530,
hoy podemos captar cómo se va delineando la figura de un actor plenamente pro-
fesional, culto y célebre, que tiene su propio repertorio y su compañía, y cuyos

espectáculos son pagados (Crucianl, 1983,480).
45. Paolo Giovio es quien habla de "nobiles comoedos"; los que representaron la Ca
landria m Roma en el invierno de 1514-1515 (Cruciani. 1983.442).
46. Sobre el carácter elitista y cerrado del público para el cual Castigllonj y los otros
concebían sus 'manuate', cfr. Bertelli y Calvl (1985. 12). quienes señalan que
estos autores no se Interesaron en elaborar "una antropología general de los com
portamientos".
47. Quoodam (1980.145) define la corte italiana en el Renacimiento como el "equiva
lente general del teatro del siglo XVI [...] sistema antropológico de la representa
ción y de la simulación". En te misma dirección Ferronl (1980,9) escribe; "Toda la
cultura cortesana del siglo XVI puede definirse como producción escénica, sistema
de representación que ofrece un espectáculo que se refleja en sí mismo, en cuanto
’ la corte es a 1a m z la que lo produce y la que lo recepclona”.
48. Acerca de la continuidad-contigüidad y la intercambiabilldad (Justamente relativa a
su respectiva autonomía estructural) existente entre los distintos espacios y mo
mentos asignados a la autorrepresentaclón de la corte renacentista Italiana, véase
el citado Ferroni (19W), 9 -10). Un tra lt-d ’m ion explícito entre la tratadístlca del
com|»rtamlento y la teatral parece proporcionado por los escritos y la multiforme
actividad de una personalidad como Alessandra Plccolomini. a quien los estudios de
Daniele Seragnoli han conferido nueva importancia. Líder de la academia senesa de
los Intronatl. dramaturgo y corago, polígrafo con los más variados intereses, Pic-
colomini fue, entre otras cosas, autor de un interesantísimo proyecto dramatúrgi-
. co para uso de los comediantes, de un comentario de Aristóteles y, precisamente,
de dos obras adscribibles al ámbito de la tratadístlca del comportamiento; la Isti-
tuzion morale y el Dialogo M ía bella creanza delle donne, más conocido como La
fíaffaeHa. La importancia de estos dos escritos, para los fines de nuestro presente
discurso, es doble: por un lado, presentan puntos de contacto evidentes con el
proyecto teatral de Plccolomini relativo a la tipología de los personajes y la forma
de componer sobre su base Kcenas para la comedia; por otro, el hecho de que
fuese también el corago de los Intronati nos autoriza sin duda a leer la preceptiva
acerca de los diversos aspectos del comportamiento (dicción, gestualidad, actitud,
modos de vestir, etc.) desde el punto de vista de la teoría de la puesta en escena
(cfr. Seragnoli, 1987,306-312. y también 1980).
49. Crucianl ha Insistido mucho sobre la fiesta renacentista interpretada como "unidad
esfrocUirante". atribuyéndole un “montaje de 'objetos culturales" tendenciosa
mente en perspectiva y no paratáctico” (1983,17).
50. Léase, siempre de Rufflni, la reciente precisión respecto de la autonomía del actor
en el teatro del Renacimiento; él "no 'está para' el personaje, por lo menos como
dato primario; pero tampoco ‘está para' sí mismo solamente, como el actor antes
de la creación del teatro. Más bien está para sí mismo a través de la representa
ción. El orador, o el cortesano, que actúa en el papel de un determinado personaje
se muestra a sí mismo, muestra su condición cultural, pero a través de la represen-
tx ió n te a tra l [...] Tommaso Inghirami en el papel de Fedra es parecido, pero no
igual, al profesor de retórica que él era; [...] porque precisamente a través de la
representación se muestra el profesor, aunque sea en cuanto profesor".
51. Acerca de las protetas de la semióloga francobúlgara contra los intentos de bana-
¡Ización filotógico-hlstoiiográfica de su concepto de Intertextualldad, véase por ejem
plo Kiisteva (1974. 64),
52. Sobre la "Intertextualldad del destinatario" en el teatro, cfr. De Marinis (1982a,
149 sgg.), donde se propone un primer acercamiento tipológico a las formas de
Intertextualldad teatral.
J
Comprender a teatro . L ineamientos de una nueva teatrologIa 227
53. Se podrían añadir otros, empezando naturalmente por las contribuciones teatrales
ya varias veces recordadas de Warburg y del Instituto que lleva su nombre: como
hemos dicho, se trata de investigaciones basadas en un método declarado y cons
titutivamente contextual, que privilegia en particular la confrontación fuentes vi
suales-fuentes literarias (Panofsl^. 1939; Gombrich, 1972). Para un ejemplo re
ciente. véase también el estudio de Raimondo Guarino sobre la representación de
A ndrom éde (desconocida piéce á machines de Corneille) en París, 1650, con las
, escenas de Glacomo Torelli (Guarino, 1982); y también Papetti (1979), sobre las
puestas en escena del siglo XVI de los dramas de Shakespeare en Inglaterra.
54. Para un análisis critico más profundo sobre la contribución metodológica de Fran-
castel a los estudios teatrales, remitimos a De Marinls (1982a, 144-149). Hace
poco tiempo se publicaron los escritos teatrales' del estudioso francés recopilados
en una edición italiana muy oportuna a cargo de Cruciani (Francastel, 1987). Véa
se también al respecto, ias inteligentes observaciones críticas de Guarino, ed. (1988,
40-41).
55. Sobre el método de Lotman, cfr. De Marinls (Ibid. 141-142).
56. Véase las indicaciones y las observaciones de carácter metodológico que suelen
aparecen en las extensas y riquísimas notas (verdadero libro dentro del libro) de
Zorzi (1977) o también el explícito comienzo del ensayo Figurazione pittorica e
figurazione teatrale (Zorzi, 1978, 101). Se trata de sólidos Indicios acerca de las
preocupaciones de orden teórico y epistemológico que. aunque siempre subyacen a
su trabajo de estudioso (cfr. las notas a la edición ruzantlana de 1967), afloraron
en forma especialmente insistente, y casi angustiante, en sus últimos años. Hacia
fines de los años setenta el historiador, que estaba cada vez más Insatisfecho con el
estado, y el estatuto, de su disciplina. la historia del espectáculo, -repetía a menu
do- "en cuanto disciplina autónoma y autosuficiente permanece todavía en espera
de su fundación: no existe" (cit. en Lapini, 1985, 29).
57. "Esta consistía en cierto número de casas (de un mínimo de cuatro a un máximo de
seis), dispuestas en línea una tras otra respecto dei proscenio, sobre cuyo zócalo se
habían pintado murallas almenadas, que concluían funcionalmente [...] la forma
alusiva de la vista urbana." (Zorzi. ibid.. 20). -
58. El interés de Zorzi se dirige, en particular, hacia los frescos relativos a los meses de
abril (carreras de caballos), junio (escenario de pueblo, edificios escenográficos y
tiendas), y septiembre (escudo de los Cíclopes con vista de Roma), (cfr. ibid., figg.
11-18).
59. El dibujo, seriamente dañado, es legible sólo a través de dos transparencias obte
nidas de él (cfr. Zorzi, ibid., fig. 23). Como hemos dicho (ver nota 27). el dibujo,
en un primer momento fechado a principios de siglo y atribuido a Pellegrino da
Udine (el decorado de la Cassaria representada en Ferrara en 1508) y a Rafael,
había sido relacionado precisamente por Povoledo con el escenario de la Cassaria
para comprobar el carácter ya plenamente en perspectiva de esta última, inferido
de un controvertido pasaje de la carta de Bernardino Prosperi a Isabella d'Este
(sobre esta problemática, además de Zorzi, cfr. también Cruciani, 1976 y 1983.
30).
60. Al respecto, el conocido boceto escénico para la Bétia (iig. 13) de Ruzante (1525
aprox.). que ya Molinarl (1972,121) habla relacionado con el dispositivo ferrarés
(repr. en Zorzi, Ibid., fig. 120) constituye un interesante testimonio Iconográfico
intermedio. En el plano literario están también los prólogos de algunas comedias
de Ariosto (en especial el de la segunda versión de Negrom ante. de 1529) y de
Ruzante (en particular La Moschetta. representada en el mismo pequeño teatro
cortesano, en Ferrara, pocos días después de Lena y de Negrom ante. durante el
carnaval de 1529) que confirman la persistencia del módulo del "escenario hecho y
poco modificable" con las casas en hilera (Zorzi! Ibid.. 30-1). Aunque, como preci
sa el mismo estudioso (ibid., 31) "Ariosto es el primero en llevar a cabo el paso
(sutil en apariencia, pero esencial para el futuro del texto y de la escenografía) de
transferir a la realidad de un ambiente circunstancial y remitible la indefinida abs
tracción del espacio escénico latino” , este ‘salto' dramatúrgico, que se produjo a
partir de los Suppositi, debe haber tenido en la estructura del escenario un efecto
no inmediatamente sensible y de todas formas inferior a su supuesto alcance” (p.
S in ). Sobre el paso de la ciudad típica, o abstracta, a la ciudad real en la esceno
grafía del siglo XVI. estudiado también a través de los prólogos de las comedias,
véase el 'clásico' Molinari (1964; versión reducida. 1974); quien demuestra sin
embargo, que no consistió en una evolución lineal sino más bien de la coexistencia
de dos y más soluciones diferentes, una de las cuales terminó por prevalecer final
mente en la segunda mitad del siglo, como prueban los conocidos ejemplos floren
tinos de Salvlati y de Lanci (cfr. también Molinari. 1972. 134-137).
61. Dicho esto, sería sin duda mejor hablar, más que de dos líneas verdaderamente
diferentes, de dos matrices, o tradiciones, que al confluir e interactuar continua
mente sobre el motivo de la ciudad ideal en varios niveles (en la exégesls vitruvla-
na, en la especulación proyectual sobre el motivo de la ciudad ideal, en la actividad
concreta) dan origen a las distintas modalidades escenográficas y arquitectónicas
, experimentadas en el teatro por la cultura humanista-renacentista. La posición de
Zorzi denuncia significativas oscilaciones al respecto (cfr., por ejemplo, Zorzi, 1977,
52ny171n).
62. En el momento de enviar a pnensa el presente trabajo, no podemos dejar de seña
lar. al menos, la publicación, mucho tiempo esperada, del volumen póstumo de
Zorzi, sobre el ciclo carpaccesco de Sant' Orsola en Venecia. parte de una investiga
ción más amplia, y lamentablemente incompleta, acerca del espectáculo italiano en
el siglo XV (Zorzi, 1988). Como el autor declara en el inclpitdel libro, “El intento
consiste una vez más en identificar en el documento pictórico la huella de lo que
pueda ayudamos a visualizar la esfera del espectáculo del siglo XV": y después hace
una precisión muy importante en el plano metodológico y anticlpadora de la caute
la y de la sutileza que caracterizan el fascinante viaje dentro y fuera de la nuevas
telas pintadas por Carpaccio para la Scuola de Sant' Orsola: "advlrtiendo que tam
bién en este caso habrá que distinguir, en el acontecimiento pintado, los dos niveles
de representación que aparecen conjugados, el nivel explícito de la representación
figurativa y el nivel implícito de la representación espectacular a la que finalmente
remite la figuración" (ibid., 3). Véase también, sobre el mismo problema básico,
las pp. 29-30 con sus respectivas notas.
63. Fundamentalmente: la carta de Castigllone y la relación del Ms. 490 sobre la fiesta
' y la representación (ya citada anteriormente), el Palacio Ducal que acogió el acon
tecimiento y. por supuesto, el texto mismo de la comedia. . .
64. Pero no por la escuela warburgulana, que al contrario -como es sabido- hizo uno
de los puntos fuertes de su método de investigación la correlación entre serles de
documentos diversas, en especial entre fuentes iconográficas y fuentes literarias.
Véase también, sobre el tema, los ensayos recogidos en Gordon (1975).
65. Acerca de los ín term ezzi de la Calandria. Ruffini también hace en passant una
contribución hlstórica-filológlca de gran Importancia porque, al reconocerlos con
sagrados a los cuatro elementos (agua, tierra, aire y fuego), retrotrayendo en más
de medio siglo -respecto de la communis opinio historiográfica- la aparición de los
In te rm e zzi alegóricos sobre el tema (Ruffini. ibid., 215).
66. Sea la carta de Castigllone sea el Ms. 490 están reproducidos en un apéndice del
volumen de Ruffini.
67. Sobre la fijación del esquema río-muralla en la representación simbólica de la Urbe,
Co m prender el teatro . L in e a m ie n t o s d e u n a n u e v a t e a t r o l o g Ia
cfr. también Zorzi (1977. S in).

6B. Sobre la distinción entre significado lexical y significado textual en el ámbito de una
semántica de corte enciclopédico, véase Eco (1984.64-65).
69. Mejor declaradas parecen las deudas a la escuela warbuiûiana, cuyas contextuall-
zaciones (sobre todo la sistematización teórica de Panofsky, 1939, con la distin
ción entre Iconografía e Iconología y la definición de los tres niveles de significado)
son consideradas por lo demás plenamente semióticas (a pesar y más allá de las
diferencias existentes también entre los divereos estudiosos que se remiten a esta
escuela y sobre las cuales insiste, por ejemplo. Calabrese (1985,26-29).
70. Según una propuesta, a nuestro modo de ver reductiva. adelantada hace tiempo en
forma teórica por el mismo Rufflnl (1987b, 60).
71. Cfr.. por ejemplo, Kristeva, 1970 (la ciencia histórica como un componente de la
semiótica), Macek, 1973 (la semántica histórica como "ciencia histórica auxiliar”),
Suvin, 1981, (esbozo de una teoría socio-formalista del análisis de los agentes).
Pero, profundamente histórica, más allá de cuestiones nominales, y en el in fid o
que a nosotros nos interesa, es la semántica de tipo enciclopédico propuesta por
Eco (y. por lo tanto, la semiótica general que se fúnda en ella, y la ftinda), sobre
todo, con relación a las características que ésta ha Ido adquiriendo progresivamen
te a partir del T ra tta to (Eco, 1975) hasta las voces escritas para la Enciclopedia
Einaudi y su reelaboración orgánica en Eco (1984). Támbién Grelmas, anterior
mente. habló de “semiótica histórica", pero en un sentido totalmente distinto del
nuestro entendiendo por ello una semiótica que se entrega por completo a la ela
boración de una tipología de las estructuras narrativas hlstorlográficas (Gfeimas,
1976, 169).
72. Barthes(1980, 10).
73. Véase por ejemplo lo que ha escrito Cario Ginzburg, hace algunos años, sobre la
“muda contemplación estetizante", hecha de “estupor” y de "silencio", en que de
semboca. por momentos, el ambicioso proyecto foucaultiano de una arqueología
de la diferencia, es decir, de un análisis de los mecanismos de censura, exclusión y
prohibición, a través de los cuales se ha constituido históricamente la civilización
occidental moderna. En particular -observaba el historiador Italiano- sucede que,
topándonos con los despojos restantes de una cultura prohibida y apartada como
ha sido la cultura 'popular' o subalterna en Europa, “nos enfrentamos a una ajeni-
dad absoluta que en realidad es fru to del rechazo del análisis y de la interpretación
[...] Lo que a Foucault le Interesa por sobre todo son el gesto y los criterios de
exclusión: los excluidos, un poco menos" (Ginzburg, 1976, XVI-XVIl: las cursivas
son nuestras. La investigación a la cual Ginzburg hace referencia aquí, en particu
lar, es la realizada por Foucault y su equipo sobre un casojudicial del siglo XIX (cfr.
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Notas del Capítulo l ll
1. Cfr. en este mismo libro, el capítulo "Antropología".

2. En un ensayo reciente, y muy interesante. MeldolesI (1986) señala que la preten
sión de dar vida a una disciplina sociológico-teatral, desde los años cincuenta en
adelante, se ha sustentado siempre en una "ilusión"; la de "poder hacer de ia expe
riencia teatral-sociológica una verdadera cultura combinatoria" (p. 111). sistema-
tizando los "logros desorganizados" de Gurvltch y de Goffman. De acuerdo con el

estudioso italiano, el fracaso de todas las tentativas en este sentido (Duvlgnaud,
los teóricos americanos postgoffmanianos. Schechner) confirmarían la "imposibill-
dad de constituir una cultura teatral-soclológlca unitaria" y probarla que. en reali
dad. lo teafral-soclológico no es una unidad sino que está formado por una parte
sociológica y otra parte teatral: éstas podrían interactuar y cooperar pero no fun
dirse dada su intrínseca "discontinuidad" (p.130).
3. Con respecto a lo que sigue y. más ampliamente, sobre el tema de las relaciones
teatro-sociología, objeto de este capitulo, véase también, en el presente volumen,
al capítulo "A través del espejo: el teatro y lo cotidiano".
4. Acerca de las relaciones entre teatro-flesta-rebellón-revolución. véase también, en
una óptica socio-antropológica. Duvignaud (1973). Sobre Investigaciones históri
cas acerca del tema relativas a Europa, cfn. por lo menos. Bercé (1976). Ozouf
(1976). Vovelle (1976). Le Roy Ladurle (1979). En un ensayo del 7 6 (ahora en
De Marinis. 1983). dedicado en buena parte a recorrer las etapas de la elaboración
teatrológlca de Duvlgnaud. tuvimos que diferenciar entre un 'prim er' y un ‘segun
do’ Duvignaud (que comenzarla, más o menos, con Spectacle e société. de 1970)
basándonos en una progresiva ampliación, en su trabajo, de la categoría de teatro
y del surgimiento, en primer plano, del concepto de fiesta, como una especie de
anti-teatro (pp. 70-71). En esa ocasión señalábamos también, aunque fuera de
paso, que estas teorizaciones de la segunda etapa -por muchas razones muy im
portantes a nuestro parecer, en aquel momento- a veces resultaban débiles en su
fundamentaclón documental y en la precisión de la información hlstórlco-etológi-
ca. por una parte, mientras que por otra parecían fuertemente deudoras respecto
de las experiencias más radicales del teatro experimental de ios años sesenta (hap-
pening. environmentai tireatre. Street ttieatre. etc.) y de las polémicas de los Sltua-
cionlstas franceses (con Debord a la cabeza) contra la llamada 'sociedad del espec
táculo'. Actualmente MeldolesI retoma esta división en dos momentos del recorri
do teatral-sociológlco de Duvignaud. expresándose en términos muy negativos res
pecto del segundo y viendo especialmente en dos libros ambiciosos y. en su opi
nión. no logrados, como serían Spectac/e e t société y Le théátre, e t aprés, la
confirmación de la "Imposibilidad de sistematizar culturalmente las relaciones en
tre ei teatro y ia sociología" (p .l 14). MeldolesI habla también, a propósito de estos
y de otros trabajos del sociólogo francés, de "una radicalldad sólo aparente" que
oculta en realidad "un sistema de referencias cerrado, presentado arbitrariamente
como el único posible": de allí resulta un "extremismo expositivo" en el cual, por
"la falta de nexos originales entre un enunciado y otro", "las ideas tienden a trans
formarse en slogan, mientras el tejido conectivo se revela plagado de lugares co
munes, enfatizados además para mantener el nivel de las ideas" (ibid.).
5. C fr„ Goffman (1963). Pero remitirse también a casi todos los otros títulos de la
bibliografía goffmaniana: de 1961 (en particular el capítulo sobre la "Distancia del
rol") a 1967, 1971. 1974 y al último. 1981.
6. Nos referimos aquí a una aguda observación de Grotowski (1980, 33). Por otra
■ parte, toda la obra de Goffman tiende a mostrar de qué manera logramos manejar
con destreza, pese a todo, los distintos roles a nuestra disposición, cómo pasamos
de uno a otro de acuerdo con las circunstancias, cómo nos distanciamos de cierta
Imagen de nosotros, utilizando para este fin un verdadero repertorio de artificios
comunicativos. Las conclusiones a que arriba el sociólogo norteamericano en sus
dos últimas obras {Fram e analysis y Form s o fta lk ), a propósito del problema del
sujeto y de la identidad, son radicales: "no son los estados Internos del individuo
-resume Glglioll (1986. XVII-XVIll)- los que determinan el sentido de su acción,
sino más bien los tram es metacomunicativos que rodean las actividades que permi-
Comprender el teatro . L ineamientos de una nueva tea tr o u b Ia 237
ten inferir un sentido de ia subjetividad de los individuos involucrados en ellas. [...]

En la sociedad contemporánea [...] el se/fes el código indispensable para otorgarle
significado a todas las actividades sociales y para proporcionar una base para orga
nizarías. Sin embargo, en realidad, estamos obligados a presentar un s e lf m por
que realmente lo tengamos, sino porque la sociedad nos obliga a comportarnos
como si lo tuviésemos".
7 . Véase el capítulo “Antropologia" (punto 2).
8. Puede ser interesante, desde este punto de vista, la confrontación propuesta por
Goffman (1974) entre la "performance teatral" y las “interacciones cara a cara"
basada en los instrumentos del fram e anaiysis- C fr, también, sobre este tema, el
capítulo "A través del espejo..." del presente volumen, donde se muestra io gené
rico y el sustancial tradicionalismo de la idea de teatro de Goffman.
9. El ejemplo analizado por Lotman (1973) corresponde al de los nobles rusos de la
primera mitad del siglo XIX. quienes, bajo determinadas circunstancias, y en espe
cial en la autodescripción literaria (cartas, memorias, etc.), modelaban su compor
tamiento dentro y sobre la base de códigos de la escena y de la pintura, ambos
inspirados, naturalmente, en ideales ético-estéticos de solemnidad y heroísmo.
10.Sobre el tema, véase también, el capítulo "Historia e historiografía", en este mis
mo volumen.
11. Pero cfr. Táviani (1978, 1979). Mariti (1978) resulta también muy útil con res
pecto a la relación cómicos de profesión-aficionados en la sociedad italiana del siglo
XVil.
12. No hay que olvidar que-como recuerda oportunamente Meldolesi (1984, 104) al
comentar el concepto de fhvianl de microsocledad actoral- el mundo de ios actores
de profesión presentaba, en los siglos XVII y XVlll, desniveles internos muy marca
dos desde el punto de vista socioeconómico, cultural y artístico.
13. En su apasionante y ya clásica investigación. Luden Goldmann realiza ia "inserción"
del teatro de Hacine, y también de los Pensées de Pascal, "en las corrientes de
pensamiento y de emotividad que le son más próximas; es decir, en primer lugar,
en el conjunto de lo que llamaremos el pensamiento y la espiritualidad jansenista y
además en el conjunto de la vida económica y social del grupo o. para ser precisos,
de la clase social con la cual se vinculan dichas conciencia y espiritualidad; lo que
corresponde, en el caso preciso de nuestro estudio, a la situación económica, social
y política de la nobleza de toga", (p.110). Esta última, en efecto, se refugiaba en el
Jansenismo, abandonando a menudo el mundo para vivir en soledad, como reac
ción de descontento y dlstanclamiento frente a la monarquía absoluta y su comple
ta instauración en el transcur'so del siglo XVII.
14. Para evitar los inconvenientes del soclologismo en Francia ha surgido recientemen
te, el enfoque de la sociocrítica. que se propone precisamente estudiar "el estatuto
de lo social en el texto y no el estatuto social del texto" (Duchet, c lt en Pavis,
1987, S.V., que enumera las tareas de una sociocrítica del teatro).
15. A este respecto resulta interesante un estudio dirigido por Richard Demarcy, direc
to r y teatrólogo, sobre las razones del éxito popular en Francia, en los años cin
cuenta y sesenta, de dos 'géneros' aparentemente tan distantes entre sí como el
teatro musical (musical y opereta), por una parte, y la puesta en escena de los
clásicos, por otra. El autor encuentra la explicación en el hecho de que ambos tipos
de espectáculo teatral satisfacen dos aspiraciones fundamentales de! público (o por
lo menos de este público en Francia en dicho periodo): la aspiración a la evasión y
a la diversión y aquella, complementarla, al ascenso cultural como forma de pro
moción social (Demarcy, 1973, 21-22).
16. Sobre este tema véase también, en este mismo volumen, el capítulo "Historia e
historiografla" (en especial, los puntos 6 y 7).
17. Al respecto, y pap'a lo siguiente, véase en ei presente volumen, el capitulo "Semió

tica". Claro está que estas estrategias productivas deben ser explicltadas y recons
truidas a partir de la obra, en nuestro caso, partiendo del texto espectacular, o
perform ance text. y únicamente en ia medida en que éstas se encuentran Inscrip
tas. e independientemente de las Intensiones extratextuales (sean implícitas o ex
plícitas) de los autores empíricos. Dicho de otra forma, estas estrategias se refie
ren a la intentio opeas y no a la intentio auctoris (sobre la diferencia entre las dos,
cff.. Eco. 1986).
18. Acerca de los 'paratextos' en el campo de la comunicación mediatizada, cfr., Caset-
ti-Lumbelli-Wolf (1980-1981). En lo que respecta al ámbito ilterarlo. véase Ge-
nette(1987).
19. Para una exposición más amplia remitimos a De Marinis (1984, 1986).
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Notas del Capítulo IV

1. Pensemos en un sociólogo como Georges Gurvltch o en un psiquiatra como Jakob
Moreno, y al análisis de su trabajo desde un punto de vista teatral propuesto por
MeldolesI (1986).
2. Cfr.. por ejemplo, la definición de "rituall2 aclón" propuesta por Julián Huxiey y
citada en Tbmer (1986,157), en el contexto de una reseña sintética de las concep
ciones etológicas y antropológicas acerca del tema. Para un enfoque neurobiológl-
co. pero con amplias consideraciones Interdiscipllnarias, véase d' Aqullj-Laughlin-
McManus(1979). '
3. Véase, en este volumen, los capítulos “Sociología ” y "A través del espejo; el teatro
y lo cotidiano".
4. En una Intevención reciente. Barba señala "presencia material del actor que es la
• misma e inalterable en cualquier lugar” (Barba, 1987b, 6).
5. Por lo tanto nos parece discutible la terminante distinción que introduce RufTml
{1987,17). desde el punto de vista antropológico-teatral, entre teatro y extratea
tro, entre actor (teatral) y persona cotidiana, afirmando que a lo pre-expresiVo del
actor le corresponde lo inexpresivo de la persona cotidiana.
6. Remitiremos sobre el tema, a los capítulos "Sociología" y "A través del espejo: ei
teatro y lo cotidiano".
7. En Barba (1981) estos principios no están enumerados ni separados tan claramen
te. De todas manéras, aquel principio que, por las razones antes expuestas, ubica
mos en último lugar allí figura en el primero. Más tarde Barta definió y enumeró
de modo más preciso los principios pre-expresivos, simplificando la exposición más
rica y 'desordenada' de la Búsqueda de los contraríes. Ahora habla de tres princi
pios o “líneas de acción”: 1. alteración del equilibrio: 2. dinámicas de las oposlcio-
242 M arco D e M ar ine
nes; 3. uso de una coherencia incoherente (Barba. 1985c. 14). Considerando que
la dépense de energía, coiocada aparte por nosotros constituye la base común a
todas las leyes pre-expresivas en cuanto tales, nos parece que respecto de nuestra
enumeración se pierde el principio de la simplificación, evidentemente englobado
en el de las oposiciones, mientras que se agrega la ley de la coherencia incoherente,
que, según la autorizada interpretación de Ruffini (1986. 8). "se da para indicar
que todos ios modos 'incoherentes' (es decir. Ilógicos respecto de la esfera del
cotidiano) que producen la alteración del equilibrio y la dinámica de las oposiciones
deben ser empleadas en forma 'coherente' (esto es. lógica respecto de la esfera
'ilógica' de los extracotidiano)". También en este caso, como en el del excedente
energético, nos hallamos en presencia de un 'superprincipio'. que "establece la
'norma' artificial de lo extracotidiano".
8. Para denominar estas dos calidades opuestas de energía sobre las cuales trabaja
permanentemente el actor. Barba (1986) ha propuesto los términos (junguianos)
animus (para la energía dura, fuerte, tensa) y anim a (para la energía mórbida,
ligera), advirtiendo que sería arbitrario connotarlas sexualmente. Cfr.. también, en
la línea de Barba, el análisis histórico de Taviani. 1987a (sobre las actrices de la
Comedla del arte). De Vos. 1987 (sobre el o m â ta en loskabuki)ySchino. 1987
(sobre Sarah Bernhardt en sUs roles masculinos).
9. La razón para este procedimiento es también de orden físico: la energía de una
acción aumenta si se la ejecuta en un espacio más reducido, así como es mayor la
presión de la misma cantidad de gas si se disminuye su volumen. En las demostra
ciones prácticas en el ISTA. Barba trabaja este procedimiento de dos maneras: a)
pidiéndole al actor que realice la misma acción en un espacio cada vez más pequeño
y por consiguiente disminuyendo sus dimensiones materiales (este ejercicio tiene
por objeto demostrar que la compresión material de la acción no reduce necesaria
mente su energía, sino que, por el contrario, puede aumentarla, siempre y cuando,
deje de ser energía "en el espacio" para ser energía "en el tiempo"); b. pidiéndole
al actor que realice la misma acción inmovilizando cada vez ciertas partes del cuer
po: por ejemplo, estando sentado, o bien sin los brazos y las manos, y consignas
similares (el fm es el mismo del ejercicio a,). Este segundo ejercicio requiere, por
parte del actor, dominar el principio de la independencia muscular y articular, bien
conocido por los actores orientales y explícitamente codificado por Decroux en su
■gramática'.
10. Según Barba, en las técnicas "virtuosas" (por ejemplo, en al salto mortal del trape
cista o en la exhibición del equilibrista), que aspiran a sorprender al espectador
haciendo que se maraville, "ya no se da la tentación del apartarse, ya no se da esa
especie de 'energía elástica' que caracteriza las técnicas extracotidianas cuando se
contraponen a las técnicas cotidianas. En otras palabras, ya no están en relación
dialéctica, sinosólo en la distancia; la inaccesibilidad, al fin. de un cuerpo de virtuo
so" (p.73).
11. Acerca de los logros más recientes, y aún en curso, de la investigación 'teatral' de
OrotowsW. centrados en las nociones de “drama objetivo" y de "performer origi
narlo", cfr. Fowler (1985), Grotowski (1985.1988). .
12. En los trabajos y en las reflexiones posteriores al '84, se produjo Indudablemente
cierto esfuerzo en esta dirección (véase en particular. Ruffini. 1986, y Taviani,
1978b), pero no creemos que se haya logrado disipar todas las dudas y todas las
ambigüedades. Cfr.. de todas maneras, las "Apostillas" que integran el tercer pará
grafo de este capítulo,
13. Véase en este volumen, el capituló "La actuación en la Comedia del arte" y los
aportes allí señalados de Ferdinando Táviani sobre este punto. Con relación a la
menor 'visibilidad' de la dimensión pre-expresiva en el teatro occidental, no hay
que olvidar la observación de Ruffini {1986,6) queJustamente hace de ella más un

problema de no percepción que de no existencia: "La presencia del actor nos impac
ta cada vez que. como espectadores, nos enfrentamos a formas de teatro cuyas
convenciones desconocemos y cuyo significado nos es difícil comprender. A la in
versa. la presencia del actor se nos escapa cuando está cubierta de convenciones
que conocemos y de significados que logramos comprender".
14. Véase en el presente volumen, el capítulo "El actor cómico en el teatro Italiano del
siglo XX". De todos modos, serla extremadamente interesante conducir una inves
tigación desde el punto de vista de la pre-expresividad sobre el trabajo del Gran
Actor del siglo XIX, el cual, hasta donde le fue posible, se opuso al teatro textocén-
trico de la ilustración literaria y fue capaz de forjar una poesía escénica autónoma,
que debía apoyarse en una fuerte presencia pre-expresiva (existen algunas prime
ras indicaciones en este sentido en Savarese, ed.. 1983). Pero las mejores contri
buciones sobre la materia siguen siendo -s i bien desde una óptica todavía prean
tropológica- las de Taviani (1983b) y MeldolesI (1984).
15. Esta es también la objeción que hacemos a Ruffini (1986), quien propone definir la
antropología teatral en términos de "ciencia pragmática": a diferencia de la "ciencia
rigurosa", que enuncia leyes científicas, cuya validez procede "del mostrar porque
a un hecho a le sigue un hecho b", una ciencia pragmática enuncia leyes p ra g m á ti
cas. cuya validez radica en el hecho de "mostrar que y cómo un hecho a le sigue
un hecho b". “La ley pragmática establece qué hacer y cómo hacerlo para obtener
determinado resultado: no explica porqué ocurre" (p.4). Ahora bien, aparte del
hecho de que por el contexto del discurso de Ruffini parece difícil entender bien
cuáles serian los hechos de tipo a y los hechos de tipo b. en el caso de la antropo
logía teatral, una ley pragmática puede ser.suficiente y satisfactoria en el plano
operativo pero no en el del análisis y de la comprensión de un fenómeno: en este
último nivel el problema del porqué es ineludible. Tratar de explicar las razones
por las que el actor, para atraer la atención del espectador, debe recurrir (conscien
temente o no, éste es otro problema) a técnicas extracotidianas de tipo pre-expre-
sivo es una tarea de extraordinaria importancia, porque entre otras cosas permiti
ría aclarar un poco más los fundamentos dé la relación actor-espectador (véase al
respecto. De Marinis, 1984, 1987).
16. Para una interesante sugerencia en este sentido, cfr. Gombrich (1972), citado por
Volli (1979). Ruffini (1987) explica además el excedente energético utilizado por
el actor en su necesidad de mostrar las acciones a un público.
17. Uno sólo de estos problemas: no es posible, según nuestra opinión, hacer depen
der el interés del espectador exclusivamente en la frustración de sus expectativas.
En el placer teatral hay. constitutivamente, una dialéctica frustraclón/satlsfacción
de las expectativas, descubrimiento de lo nuevo/reconocimiento de lo ya conocido,
que la antropología teatral deberla intentar explicar desde su punto de vista (ver,
al respecto. De Marinis. 1987).
18. Ruffini (1986. 17) explica, oportunamente, que entre leyes pragmáticas (extraco
tidianas) y presencia no existe necesariamente una relación biunívoca: "Si la aplica
ción de ciertas leyes determina la presencia, esto no implica que ella se pueda
obtener sóio a través de dichas leyes".
19. Crf. Laborit (1982) y Pradier (1980. 1985). En este último trabajo, Pradier afir
ma, entre otras cosas, que "Las dramaturgias son el resultado de la organización
cultural de las actividades espectaculares humanas sobrentendidas por huelias he
reditarias comunes a la especie y emparentadas con las que se hallan en otras
especies de animales", y plantea la hipótesis de "un 'fondo' espectacular común a la
especie, que constituye una especie de armazón bioestético" (p.159; las cursivas
son nuestras). También Víctor TUrner, en su libro póstumo, emplea datos neurofi-
siológicos y bioquímicos relativos, entre otras cosas, al funcionamiento de los he

misferios cerebrales, para una definición de los fundamentos Interculturales de
fenómenos como el rito , el trance, el juego y el espectáculo, adelantando la hipóte
sis (que debería representar, a su parecer, un punto de encuentro entre el punto de
vista antropológico y el punto de vista etológico) de que "los procesos creativos
[...] resultan de la coadaptación [...] de información genética y cultural" {Thrner,
1986, 156 sgg. y, en particular, 162).
20. Posteriormente Barba ha precisado mejor su pensamiento sobre este tema, ha
blando de una técnica del cuerpo que implica, en el teatro, la Interrelación de tres
polos: 1. una base pre-expreslva, 2; la particularidad de las tradiciones y del con
texto cultural. 3. la personalidad del actor, su individualidad, su persona social; o
bien, sintetizando: 1. polo biológico, 2. polo histórico social. 3. polo de la 'química'
personal del actor (Barba, 1985a, 1985b).
21. Durante la V sesión del ISTA, Barba habló en reiteradas oportunidades de la pre
expresividad como un nivel (el primero) del trabajo del/sobre el actor, que consiste
en la transformación del peso corpóreo en energía y que tiene como objeto no la
relación forma/conten/do sino aquella form a/precisión..
22. Además, sólo de esta forma es aceptable también lo que hemos expuesto en la
segunda parte de este capítulo. ,
23. Más o menos como elJo-ha-kyu (expresión que se refiere a las tres etapas en que
se subdivide, en el teatro N6, cualquier acción del actor), en la teorización que de él
hace René Sieffert (1960,33) proponiéndolo como "constante del sentido estético
de la humanidad" (al respecto. Barba [1981. 88] observa con toda justicia que
“una regla se convierte en algo insignificante si termina por ser aplicable a todo").
24. La separación entre el principio en su 'desnudez' biológica y sus formas de utiliza
ción sólo se puede alcanzar mediante operaciones de desculturalización momentá
nea en situaciones de laboratorio, como las que se suelen preparar durante las
sesiones el ISTA en el trabajo con los maestros oriéntales (Giacché, 1987). La
expresión "principio de alteración" pertenece a Rufflni (1987, 14).
25. Cfr.. respeto las ya clásicas investigaciones de Goffman y las referencias a él en los
capítulos "Sociología" y "A través del espejo: el teatro y lo cotidiano". Thmbién hay
que recordar (como ya lo hemos hecho en la introducción de este capítulo) que,
desde el punto de vista etológico. la vida cotidiana comparte con el teatro el 'com
portamiento ritualizado’, expresión con que los otólogos se refieren a ese compor
tamiento genéticamente programado que modela una actividad, un coqjunto de
acciones con el fin , entre otras cosas, de provocar determinada respuesta, de ins
taurar una comunicación más eficaz. Es lo que observa el mismo Barba en un
escrito reciente en el que, citando a Huxiey y a Lorenz, habla de "rituales de la vida
cotidiana" y afirma, entre otras cokis , que "el teatro reproduce y amplía los carac
teres de la ritualización cotidiana" (1987c, 32). Véase más arriba la nota 2.
26. Véase a propósito, el capítulo "A través del espejo; el teatro y lo cotidiano" (punto
6 ).
27. En la microdramaturgla de Barba, por "acción" (actoral) debe entenderse no el
gesto o el movimiento provistos o provelbles de un sentido acabado (caminar de
aquí para ailá, beber de una botella, acariciar un niño), sino todo segmento de
comportamiento (gestual y vocal) del actor situado entre dos variaciones sucesivas
de energía. Estas son las 'unidades' sobre las cuales trabaja el director a nivel pre
expresivo en el montaje de la performance actoral.
28. Esta clase de procedimiento dramatúrglco es presentada de manera ejemplar en el
espectáculo del Odin Teatret Oxyrhincus Evangeliet (1985) (cfr. también Barba
1985c, 16 sgg.).
lili 29. Barba (ibld., 16-18) propone como ejemplo la leyenda del Holandés Volador y de
C omprender el teatro . Lineamientos de una nueva teatroloqIa 245
sus distintas peripecias desde Heine hasta Wagner y a Strlndberg. gracias también
a la superposición con la del Judio Errante y a la integración del motivo del amor
femenino, salvador o condenador.
30. Acerca de las relaciones y las Interacciones entre texto cultural general y texto
espectacular, cfr. De Marinis {1982a. 1982b) y. en este mismo volumen, los capí
tulos “Semiótica" e "Historia e historiografía". Sobre el concepto de una 'mente
teatral’ colectiva (que en ei texto utilizamos con alguna libertad respecto de las
intenciones de su autor). Tbviani la ha retomado últimamente, precisando el pro
ponerla "como instrumento para la compresión de algunos aspectos de la historia
del teatro europeo" y. en especial, de "todo el entrecruzamiento de relaciones y
serias diferencias en el micromundo de la profesión teatral" (cfr. IbVianl. 1988.
15-16), ,
31. Nos referimos, en particular, a Saverese. ed. (1983. 42 y en general a todo el
libro). Taviani (1983a. 1987b). Tbvianl-Geraci (1983). Pradler (1986). y a varias
intervenciones orales de Barba (en especial, en ocasión del simposio "le Maftre du
Regard", durante la III sesión del ISTA en abril de 1985. y a una conferencia sobre
el tema “ El espectador y la antropología teatral", realizada en Bolofla en diciembre
de 1986).
32. La distinción dicotómica proceso/resultado es criticada actualmente por Giacché
(1988). también sobre la base de la constatación del surgimiento (a partir por lo
menos de los años setenta) de un nuevo tipo de espectador; un espectador partici
pante. que recibe no sólo los resultados, sino además los procesos del teatro (labo
ratorios. talleres, ensayos, etc.) y en el cual la "actividad teatral" misma se proyec
ta como "una nueva forma de consumo" (p.30).
33. Para estas últimas, véase más arriba en 3.5.
34. Lotman {1985). a partir de la noción de que el conocimiento presupone la comuni
cación y que. por lo tanto, en cierto sentido, "el diálogo antecede al lenguaje que lo
genera" (p.68). llega a demostrar que ei diálogo presupone a su vez. para ser
posible, una "diferencia interdependiente", es decir, una combinación de simetría y
asimetría, de semejanza y diversidad. La conclusión (fascinante, especialmente por
la variedad de ejemplos a través de los cuales es producida: desde el funcionamien
to de ios dos hemisferios cerebrales hasta la dinámica de las culturas) en la siguien
te; la diferencia interdependiente (cuyo paradigma es suministrado, para Lotman.
por el “enantiomorfismo" o "simetría especular") es lo que generando-estlmulan-
do el diálogo (en el sentido más amplio del término) posibilita la producción del
sentido y el desarrolio dei conocimiento (p.70).
35. Véase respecto, y también para lo que continúa, el capítulo "Semiótica" en el pre
sente volumen (puntos 5 y 6).
36. Acerca de una concepción "firm e" de la preinterpretación, cfr.. Savarese. quien
observa que "Al estado pre-expresivo del actor puede corresponderle un estado
particular de la visión del espectador que. como una especie de reacción Inmediata,
precede en el acto de la visión a toda Interpretación cultural, y que por lo tanto
puede ser definida como pre-interpretación. Asi como la pre-expresividad se manl-
fiesta aún antes de un querer expresar, igualmente se verifica en el espectador una
respuesta 'fisiológica' que es independiente de la cultura, de los sentimientos o del
estado anímico particular presente en el momento de la visión" (en Savarese. ed..
1983. 42).
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N otas d el C apítulo V
1. Para una resefla crítica de los distintos modos en que se ha concebido la improvisa
ción con respecto a la Comedia del arte, cfr., Táviani (1982b, 309-329) y Molinari
(1985, 37-42). Ambos estudiosos tienden a redimensionar la importancia de la
improvisación en el teatro de los profesionales italianos entre los siglos XVI y XVIII,
entendiéndola como personalización, adaptación a d hoc de repertorios verbales y
gestuales predeterminados, y como arte del hacer parecer inventado en el momen
to lo que, por el contrario, estaba en gran medida preparado (por lo demás, ésta
ya es la Interpretación de Perrucci, 1699.180). Recordemos también aquel "juego
de las variaciones" en que -según Apollonio (1930,151)- consistía el "m érito" de
las improvisaciones.
2. Recordar especialmente las definiciones hoy proverbiales de "Academia de las for
mas cómicas" y de "dramaturgia de las piezas cerradas" acuñadas por Apollonio
para la Comedia del arte (cff., Apollonio, 1930, 1940-1946, 1965, 1968). Tam
poco hay que olvidar que Del Cerro escribía ya en 1914; "El concepto de comedia
improvisada en el momento sobre el escenario, en presencia de los espectadores,
debe relegarse a la leyenda" (cit. en Molinari, ibid., 37).
3. Como recuerda Molinari (ibid.. 44) "por lo menos la mitad de los ‘scenari’ proce
den de textos dramáticos existentes", antiguos y modernos, y adquieren la forma
de adaptaciones o verdaderos resúmenes. Además haya que tener presente que la
trama tipo de una comedia de los profesionales es básicamente igual a la de la
comedia erudita, o literaria (según Apollonio [1930, 137]: “la historia de los obs
táculos que encuentra el amor de dos jóvenes por obra de los viqjos, y los esfuer
zos de los criados por convertirse en patrones"). Para un análisis temático y dra-
matúrgico de un vasto Corpus de bocetos, cfr., Tessari (1969, cap. III).
4. Cualquier tentativa en este sentido no puede prescindir de ninguna manera de
reconocer una evolución bastante evidente: de acciones muy complejas, 'burla' bien
C om prender el te a tr o . L in e a m ie n t o s d e u n a n u e v a t e a t r o l o o Ia 249
integrada en la dramaturgia del espectáculo cómico {como, por tem plo, en los
'scenari' de Flaminio Scala), ios lazzi (es bueno recordar que el término aparece
por primera vez recién con Basilio Locatelli, alrededor de 1620) se convierten, con
el tiempo, en una microacción casi siempre desligada de las estructuras generales y
por lo tanto con un efecto centrlftjgo respecto de ellas (Marotti, 1976b, 117). Al
respecto. Apollonio ya había Introducido las nociones de "fragmento cómico” y de
“‘commedlola’ en la comedia" (cfr., por ejemplo, Apollonio, 1930,158 sgg„ 196,
268 sgg.: 1940, 594-595), deduciendo sobre su base un Juicio global, difícil de
compartir, de falta de organlddad del espectáculo 'del arte'. Sin embargo, también
hay quien discrepa con esta interpretación de los lazzi como componente separa
do, pieza independiente, y prefiere pensar en una especie de ‘Jeroglífico escénico,
un símbolo capaz de concentrar, en el fulgor inmóvil de un acto el sentido de la
acción" (Táviani, 1982b, 481). Véase también la interesante polémica desarrolla
da sobre el tema en la convención de Pontedera (AA. W .: 19'76,116 sgg.), como
consecuencia de la relación de Zorzi. y Tessari (1981,91-93).
5. Entre fines del siglo XVI y comienzos del XVII, obras como Le Centro e quíndici
conclusioni in ottava rim a del plusquam p e rfe tto D o tto r Cratiano, editadas por
Ludovico de' Bianci en 1587, las Bravura del Capitán Spavento de Francesco An-
dreini (1607), las Lettere de su mujer Isabella, publicadas en el mismo año, y los
P ro lo g h iáe Domenico Bruni (1621) -para citarían sólo las más Importantes-ya
testimonian la consolidación del empleo de los zlbaldone en las compañías Italia
nas, tratándose Justamente -como ha escrito Taviani (ibid., 371)- de la transfor
mación de repertorios de actor en bizarras obras de lectura. La recopilación de
Perrucci (1699) y la inédita de Adrlani (1734: cfr., la edición de Therault. 1965)
muestran a su vez una etapa tardía y ya repetitiva, en que además la composición
de los generlci está encargada cada vez más a menudo a literatos ajenos a las
compañías. Sobre la utilización teatral, actoral, de los generlci y sobre el arte de la
adaptación y de la combinación que esta requería por parte del actor, cfr., Mlklas-
hevski (1927,144-147), quien comenta entre otras cosas el conocido testimonio
de Casanova sobre el Arlequín Antonio Sacco. Cfr., también las observaciones de
Nicoll (1963, 49-53) y de Tessari (1969, 223-283), emitidas desde una óptica
más marcadamente diacrónica.
6. Para la lista de las principales recopilaciones de 'scenari' conocidas, cfr., Zorzi (1979,
110-13) y Moiinari (1985, 42-44). '
7. No obstante, esta idea de la "deformación" del espectáculo cómico como elemento
que cumple una función de separación de lo cotidiano y de enmarcación de la
performance actoral, está presente en Apollonio desde, al menos, la Storla del
teatro italiano (cfr., por ejemplo. 1940, 520-524. 577).
8. Cfr., Taviani (1982a, 160-161; 1982b, 370); y también Tessari (1981, 94) y
Ferrone (1985, I, 22). De MlklashevskI (1927, 126) es la observación s^ú n ia
cual la característica específica del espectáculo 'del arte' no residía en la improvisa
ción. sino en el liecho de "no estar sometido a la voluntad de un único autor" y de
ser por lo tanto el resultado de una "creación colectiva".
9. En el caso de una de las dos comedlas publicadas por Flaminio Scala (II Finta
M anto, de 1618) y del In avertito de Niccoló Barbierl (1629-1630), es posible
compararlas con el 'scenario' respectivo (II M arito, editado en 1611 y el homóni
mo Inavertito) y por ende estudiar en detalle las variantes que intervienen respecto
de la relación texto escrito-espectáculo (cfr., en particular, las observaciones de
Marotti. 1976a, a propósito de Scala). Véase también Ferrone (1985a, I. 22.37).
que habla, al respecto, ae ói amaturgia "a posteriorl".
10. Ai respecto, además de lee trabajos ya mencionados de láviani, Moiinari y Ferrone,
cfr., también Moiinari (1983).
11. Cfr.. De Marinis ( 1982, 15 sgg.) y, en este libro, los capítulos "Semiótica" e "His
toria e historiografía". .
IZ.Nicoll (1963, 30) señala al respecto: "Disponemos de decenas de cartas escritas
por los actores más famosos del siglo XVII; en ninguna de ellas henrios encontrado
una oración, ni siquiera un fragmento de frase, en que se aluda a su arte".
13. SI tuviéramos el espacio, seria interesante detenerse un poco en los probables
motivos de esta estrategia del silencio. De todas maneras, en el capitulo "Historia
e historiografla" del presente libro, en el contexto de una reflexión epistemológica
sobre el testimonio, se esboza un intento de explicación al respecto.
14. Las escasas ocasiones en que en los testimonios escritos se encuentran datos acer
ca de la actividad Interna de las compañías. )o que se nos muestra, más que actores
de un grupo teatral, parecen -como observó astutamente Tavinai (ibid., 420)-
"estudiantes en exámenes o moqjes en una biblioteca". Una imagen de este tipo
surge, por ejemplo, de las citadísimas palabras de la criada en el prólogo IX de
Domenico Bruni sobre las M/ser/e de'cómic (1621) (en Pandolfl, 1957-1961, IV,
59-60). Sobre el trabajo literario de los cómicos detenerse largamente en Miklas-
hevski (1927,127 sgg.). Véase también Nicoll (1963,44 sgg.).
15. C fr, MlklashevskI (ibId., 165-171) y Apollonio (1930, 166-167). A propósito de
la agilidad física y cíe las capacidades acrobáticas del gran Dominique Biancolelli, el
magistrado Thomas Simón Gueullette, editor póstumo de sus cuadernos de apun
tes escénicos, señalaba; "ces exercices ne peuvent s' apprendre qu' en employant
beaucoup de temps & de plus, il faut les commencer dés la plus tendré Jeunesse"
(en Fréres Parfaict, 1753. c lt en Gambelli. 1972,62). Nicoll (1963,150) observa
que "sobre los preparativos para la representación de comedias italianas, los datos
son tan profusos que basta un mínimo esfuerzo de imaginación para recrear el
clima en que se desarrollaba las preparaciones de un nuevo trabajo"; sin embargo,
posteriormente sus hipótesis, por ejemplo la referida a las instrucciones imparti
das por el corago o “concertatore’’ previas a la entrada al escenario, se basan
exclusivamente en Perrucd (1699) que, como aficionado, habla desde fuera de las
compaíjias, y en el tardío Desboulitiiers (1769). cronista del Nouveau Théátre Ita-
lien. Ahora bien, ambos testimonios tienen escaso valor como prueba, por distintas
razones, en lo que respecta a la Comedia del arte entre los siglos XVI y XVII. Una
breve alusión al "trabajo de concertaclón" en el espectáculo cómico aparece en
Apollqnlo (1940, 575). Sobre el mismo tema, véase además Tessapl (1981.95),
que también cita a Perrucd y habla de "un simple embrión de dirección", y Molinari
(1985,39-40), según el cual "actuar en la improvisación no implica tanto actuar
sin ensayo, sino más bien actuar sin partitura". En cuanto a los ensayos propia
mente dichos Nicoll sostiene: “Ensayos, en el sentido moderno del término, no
parece que hubiera" (ibid., 153), mientras que Miklashevskl habla planteado la
hipótesis de que estos "eran muy pocos serios" (p. 152).
16. No hay que olvidar que el lazzo se suele mencionar en los ’scenari' sólo con su
nombre. Muchos datos Interesantes pueden deducirse del Recueil de GherardI (cfr.,
Gherardi, 1700), en los temas en que se esfuerza por describir elje u no verbal de
los actores italianos; tal es el caso de la famosa escena Vil del acto II de Colombine
a v o c a tp o u r e t contre en la que Scaramouche enmudece de terror por un cuarto
de hora (cfr., Spazianl, 1966. 189; para otros tem plos, véase. Ibid., pp. 195 y
2 1 2 ),
17. ¡Sobre este problema, en el marco de una teoría general del testimonio, véase en el
presente volumen el ya citado capitulo "Historia e historiografía".
18. Véase, por ejemplo, la serie de pinturas del área franco-flamenca, que se remon
tan a la segunda mitad del siglo XVI, constituyendo uno de los testimonios icono
gráficos más antiguos sobre la Comedia del arte, y dan origen a un género bastan-
Com prender el te a tr o . L in e a m ie n t o s d e una n u e v a TE A TR aoolA Z51
te prolífico (cfr., más adelante, p. 142 y nota 30). La Idea de urtá fundón publlcita-
ria de las imágenes sobre la Comedia del arte ha sido tomada de Ferrone (1985a.
1,32: II, 6). con quien no nos es posible, sin embargo, compartir la excesivamente
drástica desvaiorizaclóh de su valor documental.
19. Un caso de este tipo, especialmente relevante, es el de la pintura de autor anónimo
(aunque también se le ha dado el nombre de Claude G lllot), actualmenté, en el
museo Carhevaiet de París, que representa casi con seguridad la escena Inicial de
L'Heureuse Surprise, con Lelio (Lulgi Riccoboni) quien presenta ai público el nuevo
Arlequín. Tommaso Antonio Visentini, en la reapertura delThéátre Italien, el 18 de
mayo de 1716 (repr. en Táviani-Schino, 1982. 43; cfr., también el análisis de
Tavianl, 1982b, 3 0 Í).
20. Sobre la reproducción de esta Imagen, publicada al comienzo de una comedla con
tra Moilére, Elom ire Hypocondre, de Le Boulanger de Chalussay, cfr., Molinari
(1985,219). . .
21. Véase, por ejemplo, la pintura atribuida a Marco Gheraerts el Viejo (1575 aprox.),
propiedad de J. F. Montagu, Coid Overton Hall, Oakham (müestra el arribo de una
compañía teatral, posiblemente italiana, a un palacio que -según Sewter, 1940-
podría ser realmente la corte Isabeiina); o bien, el dibujo a pluma del siglo XVII,
conservado en la Bibliothéque de i' Arsenal de París, que muestra la llegada de una
compañía cómica á una plaza de ciudad, casi con seguridad romana (Tavianl. i 982b,
423), Sobre las reproducciones de estas dos imágenes, cfr., respectivamente. Sewter
(1940) y Taviani-Schino (1982, 45). Muy semejante a ¡a pintura publicada por
Sewter, y sin duda proveniente de la misma bottegá, es el cuadro publicado en J.
Adhémar (1945) y una colección privada parisina (figura 43b).
22. En Italia, el primer paso en esta dirección (posterior a las precursoras tentativas de
Rasi y las muy desordenadas de Pandolfi) lo constituye en este momento la mono
grafía de Molinari (1985), en la que se reproducen lá mayoría de las más impor
tantes 'monografías' visuales relacionadas con ia Comedia del arte. Por consiguien
te, este será en líneas generales eí referenceboók para las imágenes que citaremos
en el transcurso del capítulo. También muy útil, a falta de repertorios más actua
les. es el catálogo de Rasi (1912). Sin embargo, en ios estudios sobre la Comedla
del arte, el punto de referencia Internacional en lo relativo a la iconografía continúa
siendo el extenso repertorio recopilado por Duchartre (1955), que contiene nume
rosos descuidos e imprecisiones filológicas. De menor extensión, pero mayor pre
cisión resulta el conjunto de ilustraciones de Nlcoil (1963). Por el contrario, el
abundante material figurativo que ilustra las páginas de Nicolini (1958) es de esca
sa utilidad porque está desprovisto dé toda información hlstórico-artlstica.
2 3 . Cfr., de todas maneras. Dacier (1924-1926); Beljer (1928: 1957); Mc'Dowell
(1942); Sterling (1943); Adhémar. J. (1945); Adhémar H. (1954): Rauhut (1% 5):
Mastropasqua (1970): Táviani-Schino (1982): Tavianl (1986. 1987); Moureau
(1985); Ernstein (1986). La lista no pretende ser exhaustiva. Aprovechamos la
ocasión para señalar la reciente aparición de una amplia y precisa guía bibliográfica
sobre la Comedia del árte, que representará de ahora én más un instrumento de
trabajo insustituible, y que contiene también una sección referida a la iconografía
(Heck. 1988). ,
24. Sin embargo, cfr.. también Apoiionio (1940,604): Nicoll (1 ^ 3 .9 8 ); y sobre todo
Prota-Giurieo (1962.60-65). Como recuerda Távlanl (ibid.), ya Croce. en 1922,
habla denunciado la arbitrariedad del nexo Balli de Sfessania-Comedia del arte.
Otro fámoso ejemplo de imágenes del siglo XVll conceptuadas por mucho tiempo
como documentos teatrales, áunque se referían evidentemente a máscaras carna
valescas. es el dé las reproducciones recopiladas por Francesco Bertelli en el volu
men II Carnévalé Italiano mascheráto, de 1642, reeditado recientemente (cfr.., Pa-
252 M a r c o D e M a r in is
doan Urban, 1986).

25. Es necesario precisar sin embargo que no existe compieto acuerdo acerca de esta
desvaiorización documentai de la producción de Oillot y Watteau y, sobre todo que
-como recuerda también Courville (Ibid., 197)- los casos de los dos artistas no
pueden homologarse totalmente en lo que se refiere a la pertinencia y la confiabi
lidad de sus obras de motivo teatral. 1. Watteau. En efecto, independientemente
de las circunstancias reales en que fueron producidos, y prescindiendo del hecho de
que se refieren a espectáculos de actores italianos o, por el contrario, a espectácu
los de la Feria (como hoy se tiende a sostener), las pinturas y los dibujos teatrales
de Watteau revelan una indiscutible, casi absoluta, libertad del artista en la recrea
ción fantástica de situaciones, ambientes y personajes, a tai punto que puede afir
marse que para él la Comedia del arte constituía fundamentalmente "una mitología
moderna" (Moureau, 1985,65) y que su obra corresponde más a un "sueflo" que
a una representación de ese fenómeno teatral (Moiinari, 1985, 241). Por lo de
más, ya Adhémar H. (1954,111-112) señalaba que. para Watteau, las máscaras
italianas eran tan sólo "pretextos para composiciones galantes y melancólicas" y
que. salvo raras excepciones (como el célebre Gilíes), en sus telas de la comedia
italiana sólo quedan los trajes. Debajo de una de estas imágenes se lee; "Los trajes
son italianos" y de Courville (1945,197) escribe: "Precisamente: sólo los trajes” ,
recordando después la costumbre de Watteau de vestir con ropas teatrales a quie
nes aceptaban posar para sus cuadros, y de utilizar con frecuencia ios rostros de
sus amigos sin avisarles. Sobre las reproducciones de las imágenes de Watteau
vinculadas al Théátre Italien, cfr., Macchia-Montagni (1968). En este caso, el texto
de referencia, también en lo que concierne a las diferentes fuentes teatrales del
artista francés, corresponde el catálogo para la exposición del tricentenario: Wat-
teau ( 1 6 8 4 -1 7 2 1 ), Ministérede la Culture, París 1984; en particular, las secciones
"Watteau dans son temps" e "Iconogfaphie théátrale", a cargo de Franfois Moureau.
a quien debemos la más reciente reflexión critica sobre el tema. Tanto en los apor
tes al catálogo como en una intervención ulterior y ya citada. Moureau ha Insistido
en que las relaciones entre Watteau y ia auténtica Comédie Italianne fueron, dadas
las circunstancias (por motivos cronológicos, sobre todo), casi inexistentes y que
los únicos teatros que el pintor frecuentó realmente fueron los de las dos Ferias
parisinas. Saint-Germain y Saint-Laurent (Moreau. 1985, 65-66). 2. C illo t Se
está de acuerdo en atribuirle a Gillot, una precisión descriptiva y una fidelidad
mucho mayores frente a sus temas y a sus actores. Sin embargo, es necesario
comprender de qué m otivos y de qué actores se trata, al respecto aún impera
soberana, la incertidumbre y tampoco falta quien, periódicamente, propone nue
vamente considerar las escenas teatrales del maestro de Watteau fieles ilustracio
nes del Nouveau Théátre Italien. El problema cronológico señalado en el texto
(recordemos que Gillot nace en 1673 y muere en 1722) ya había inducido a Emile
Dacier a afirmar que, pese a las apariencias, las imágenes de Gillot sobre la Comé
die Italiene no serían resultado de un conocimiento directo de dicho teatro, sino
que estarían inspiradas en las "escenas francesas" recogidas por Gherardi en los
volúmenes de su antología (Gherardi, 1700), precisamente en los años de la expul
sión de los cómicos, y retomadas con frecuencia durante la misma época en los
escenarios de dos teatros de la Feria, donde el artista habría podido verlas (Dacier,
1924-1926, 1928). En la línea de Dacier. Herbert Dieckmann ha analizado los
dibujos y los grabados de Gillot al intentar completar las evidentes lagunas del
recueil de Gherardi respecto de los aspectos visuales de la actuación de los actores
italianos, basándose en la confrontación de correspondencias muy precisas, y a
menudo francamente asombrosas, entre la escena escrita y la dibujada o grabada
(1963,206-207). A propósito del problema cronológico. Dieckmann lo considera
Com prender el teatro . L in e a m ie n t o s d e u n a n u e v a t e a t r o l o g Ia 253
al menos parcialmente superable, porque: a) no se puede descartar que Glllot haya

asistido a representaciones de la compañía italiana en los años anteriores a la ex
pulsión; b) "después de ia expulsión, muchos actores de la compañía de Gherardl
siguieron representando las famosas comedias en teatros de las afueras de París,
en teatros privados de París o de sus alrededores, y en los teatros de la Feria"
(ibid., 212) (sobre este punto. cfr„ también Coéle. 1960). Entre las intervenciones
más recientes acerca de la cuestión hay que señalar al menos a Meldolesi (1983) y
Erenstein (1986). Una vez desechada la hipótesis de que los dibujos teatrales de
Gillot hayan sido realizados del natural. Meldolesi, remitiéndose a Dleckmann, no
excluye sin embargo la posibilidad de una experiencia Juvenil precoz del ThéStre
Italien por parte del artista, antes de 1697, y habla de una "relación en dos tiem
pos" con,ese teatro; lo único que explicarla -en su opinión- el "particularísimo
entramado de autonomía y fidelidad" que vincula las imágenes de Glllot con las
escenas de la antología de Gherardi: “Al borde del nuevo siglo, la publicación del
recu eíld e Gheradi habla constituido un acontecimiento de gran importancia [...]
por lo que no es del todo improbable que. en ese clima, Gillot empezara a concebir
sus dibujos leyendo y releyendo las escenas a las cuales habla asistido en el pasado.
Si Gillot hubiera tomado directamente como modelo los espectáculos italianos,
como un artista-espectador, sus dibujos no habrían sido tan fieles al texto de las
comedias" (pp. 663-664). El intento más reciente y más serlo de revalorizar la
confiabilidad testimonial de las imágenes de Gillot sobre la Comedia del arte co
rresponde a Erenstein (1986), quien, después de un interesante análisis de los
datos concernientes a las múltiples relaciones del artista con el mundo del teatro
de París, vuelve a proponer la hipótesis de "que los italianos inspiraron los dibujos
de Gillot y que él los realizó durante o en todo caso inmediatamente después del
espectáculo" (p. 38). Sin embargo, Erenstein tampoco consigue superar en forma
convincente el impasse cronológico y sus conclusiones son explícitamente dudosas.
Para el catálogo de la obra gráfica de Gillot. cfr., Dacier (1928) y Populus (1930).
26. No se puede comprender el ‘afrancesamlento' de la Comedla del arte a partir de
mediados del siglo XVI1si no se toma en cuenta ia imagen del Teatro italiano que se
fija progresivamente en la cultura francesa y los condicionamientos, directos e
indirectos, que dicha imagen produce en el trabajo de las compañías italianas en
París. Ahora bien, a este r^pecto, Gillot y Watteau constituyen con certeza dos
testimonios valiosos e insustituibles (cfr., también más adelante, pp. 163-164).
27. Estas láminas, algunas de las cuales están coloreadas, fueron reproducidas en fac
símil por Beijer (1928), quien reconstruyó la historia de la recopilación, reunida
por primera vez por Fossard, "ordinaire de la musique" de Luis XIV, quien Juntó
cuarenta y seis obras (cuatro de las cuales se han perdido), y completada más tarde
por Cari Gustav Tessin, primer secretario de la Embajada de Suecia en Parts a
mediados del siglo XVlll. Tál como fue encontrada, la colección está Integrada por
setenta y nueve "composiciones” (Beyer prefiere denominarlas de esta forma, en
vez de grabados, puesto que a veces "los folios están compuestos por figuras
recortadas con habilidad y reunidas, pero provenientes de grabados diferentes
[p. 91 ]; tal es el caso, por ejemplo, de los folios XXXVI-XXXVHl). De ellas, tan sólo
tres eran conocidas anteriormente (folios XXV, XXVI y XLIV). La serie más impor
tante comprende además de escenas de una farsa francesa y de otras representa
das por actores italianos, imágenes de una pastoral cómica en que Agnan Sarat
actúa con Arlecchlno. probablemente Incluida por la enorme popularidad que ya en
ese momento había logrado en Francia [ibid., láminas III y IV], Sin embargo, hay
que agregar, a propósito de la conflabllidad de esta serie, generalmente considera
da muy alta, como ya hemos dicho, que una prueba importante a su favor parece
estar constituida precisamente por ias evidentes diferencias con que el grabador.
anónimo, representó la burda actuación de los farceurs franceses y aquella, mu

cho más refinada y controlada, de los italianos (cfr., ai respecto, Mastropasqua,
1970, 100: Mollnari. 1985, 96). Además, hay que señaiar que no es en modo
alguno seguro que estos dos grupos de grabados realmente pertenecieran de una
única serie, es decir, que hayan sido verdaderamente producidos por un mismo
artista (como da por sentado Mastropasqua, ibid., 92), aunque las afinidades ma
teriales y técnicas parecen bastante evidentes, Al respecto, Beijer (ibid., 20) afir
ma: "El papel, el formato y el aspecto general de dichos grabados de escenas
francesas son casi Idénticos a los de la gran secuencia de escenas italianas, pero el
estilo y la concepción artística difieren muy claramente en ambos casos" (cfr., tam
bién las precisiones de Bei|er, 1956, 172). Queda por ver si estas diferencias no
responden a los distintos motivos representados (y es la hipótesis antes indicada
en esta nota) más que a la intervención de diferentes manos en el uso del buril.
Además de esta serie principal (siempre admitiendo que se trate realmente de una
soia serie), el Recueil Fossard contiene otros grabados igualmente referibles a
espectáculos de compañías Italianas y que difieren, en el estilo, de la serle antes
descrita, además de ser distintos entre sí: véase, por ejemplo, (en las láminas
XXXIX-XLIll), los nueve grabados realizados en la bottegá romana de Lorenzo Va-
ccaro. posiblemente entre 1560 y 1580 (por lo tanto, se trata probablemente de
las más antiguas, como parece confirmar también el carácter toscamente bufones
co de las escenas: según Mollnari (ibid.. 94] éstos se inspiraron "en las actividades
de una pequeña compañía, o más en general de las pequeñas compañías cuyos
integrantes estaban a mitad de camino entre actores y charlatanes, cuyos espectá
culos se resolvían en una serie de sketches todavía no organizados en el contexto
dramatúrgicQ de la comedia"), y de los grabados en cobre de J. Honervogt. remon-
tobles a comienzos del siglo XVII. Sin embargo, también es verdad que. más allá de
las diferencias a veces notorias, las imágenes del Fossard -como veremos- mues
tran algunos rasgos comunes, fundamentales, remitibles a lo que llamamos la ac
tuación enérgica y por contrastes.
Con respecto a las fechas de la gran serle Italiana y a la identidad de la compañía
representada; Beijer (ibid., 15-16) propone referir las estampas 'italianas' de la
serle principal a la compañía teatral más importante de esa época, que era. la
compañía de los Gelosl. y datarlas aproximadamente de 1577, fecha de la segunda
temporada de esta compañía en París. Gambelli (1972,51-52) ha rechazado esta
doble proposición (aceptada por el contrario por Mastropasqua. ibid., 89-99) con
argumentos muy convincentes y contrapropone 1585 aproximadamente como fe
cha, y a Tristeno Martinelli como el posible Arlequín representado. Para la compa
ñía también se han dado los nombres de los Raccolti y de los Confidenti (cfr.,
Mollnari, Ibid., 95. el cual prolonga el term inus ante quem hasta 1602 [p. 94]).
El Recueil Fossard, reproducido sólo parcialmente en Molinari. fue reeditado en su
totalidad, aunque en formato reducido, en Un apéndice en Duchartre (1966).
28. Cinco xilografías (entre las cuales hay dos iguales) retratan a Arlequín, es decir, al
mismo Martinelli. en distintas actitudes; las otras dos representan, respectivamen
te. a Pantalone y al Capitano. Estos grabados (cuyo autor sigue siendo desconocido
hasta el presente) han sido reproducidos en facsímil por Duchartre en un apéndice
en Beijer (1928) y por ahora aparecen en casi todos los volúmenes ilustrados
sobre la Comedia del arte. Una descripción minuciosa del pequeño volumen burles
co de Martinelli (del que se conserva una única copia en la Biblioteca Nacional de
París) se encuentra ya en Rasi (1897-1905), vol 11*’. 97-101). Crf. también Gam-
be»l (1972,53-54) y Ferrone (1985b, 319 sgg.).
29. Este argumento es utilizado por Beper (1928. 14) para apoyar la confiabilidad
documental de las diversas serles dei Fossard: "El hecho de que el estilo individual
Com prender el t e a t r o . L in e a m ie n t o s d e u n a n u ev a t e a t r o l o o ía 255
de ios diferentes tipos de la comedia esté conservado con tal constancia, no sólo en
las reproducciones provenientes de un mismo artista, sino también en las de otros
autores, hace su testimonio mucho menos sospechoso. De algún modo esto esta
blece un sistema de control recíproco entre sí". ‘
30. En particular uno de ellos, descubierto por Duchartre en el Museo de Bayeux en
Francia, y atribuido por él a un fantasmagórico Paql Porbus el Viejo, representaria
de hecho el primer testimonio iconográfico de Arlequín en la escena. Sin embargo,
es necesario agregar inmediatamente que |a fecha (1571-1572) propuesta para
esta obra por el estudioso francés es improbable, que la atribución no resulta
confiable y que las inscripciones en el fondo de la pintura son muy posteriores,
consideradas como auténticas ya por Durchartce (cfr.. Sanesi. 1938.57-68; Ster-
ling 1943,17-20; GambelU, ibid.. 38-40). Estas imágenes clásicas, decorativas y
publicitarias, acompañaron la historia de la Comedia del arte, agrupando a menudo
en una especie de compañía ideal a actores que jamás trabajaron juntos, y que tal
vez Incluso pertenecieron a distintas generaciones, según el gusto del AH s ta r show.
cuyo ejemplo más famoso es con seguridad el cuadro Farceurs frangais e t italiens
(1670), encontrado por Paul Gazagne en los depósitos de la Comedie Franíaise y
que reúne en el mismo escenario a los más célebres actores franceses e italianos
del siglo XVII (existe una réplica del siglo XVIII titulada Les delices du genre hu-
main-. cfr. Duchartre. 1955,160-161). También hay que recordar la famosa pintu
ra de Watteau L'Am our au Thé^tre Italien. que incluye en la compañía a Mezzetti-
no-Constantini, el que a su vez. en la época en que se realizó la tela, se encontraba
con seguridad en prisión en Polonia y que volverá a París recién en 1729. después
de la muerte del pintor. Sería Interesante señalar que este gusto por la compañía
Ideal encontró desde un principio correspondencias precisas en la producción dra
mática de los propios comediantes, como demuestran en particular los cast de los
bocetos de Flaminio Scala y la comedia de BarbierI L'lnavertito (1629), con explí
citos fines promocionales (en lo que respecta a Scala, cfr. Marotti, 1976a, XXX y
XLVIl; a Barbieri, Ferrone, 1985a, II, 110).
31. En el mismo 1578, el principe Guillermo V hizo pintar un decorado con motivos de
la Comedia del arte en el cielo raso de una habitación del castillo. Este fresco fue
destruido por el fuego en 1961, pero quedó su documentación fotográfica (Rauhut,
1965.254). Como se sabe, la descripción más antigua conocida de "una comedia
improvisada a la italiana" se refiere precisamente a una actuación organizada (por
aficionados) con motivo de los festejos de las bodas de Guillermo V con Renata de
Lorena en Munich, en febrero de 1568 (el guión aparece transcrito integralmente
en Rauhut. 1965,243-248y en Marotti. ibid-, LXVll-LXXIl). Al repasar (por ejem
plo, en el libro de Molinari) las reproducciones de estos frescos es fácil advertir que
el pintor tuvo mucho cuidado, a menudo, en evidenciar la máscara en los rostros
de los personajes: es el caso, por ejemplo, del Zannl reconocible en la figura 104
de Rauhut, para quien esto "prueba que no se trataba de representar personajes
dramáticos sino comediantes que representaban personajes" (p. 260). Sin embar
go, el mismo estudioso admite, pocas páginas antes, que podría tratarse también
de "escenas creadas expresamente" más que de "recuerdos de representaciones"
(p. 254). Toda la secuencia de la N arrentrep pe aparece en Kutscher (1955). Véase
además el análisis de Schóne (1959).
32. Para una exposición y una discusión de las teorías antropológicas de Barba, cfr., en
este mismo volumen, el capítulo "Antropología” .
33. Sobre el análisis de los documentos considerado en términos de pregunta-respues
ta, y fundado en la postulación de nuevas redes conceptuales, véase más atrás el
capítulo "Historia e historiografía" (pp. 61 y sgg.).
34. También Angelo Costantini se quitó la máscara cuando debutó en 1683 en el rol de
256 M ahcq De M arinis
' Mezzettino, personaje que renovó totalmente: se cuenta que el público parisino
protestó cuando, en 1688, Costantini se presentó nuevamente con el rostro en
mascarado para sustituir como Arlequín al gran Biancoleili recién desaparecido
(Davico Bonino, 1973, VI). Sin embargo, sólo en pleno siglo XVlll, adaptándose a
las preferencias de los espectadores franceses, los italianos abandonaron definiti
vamente la máscara.
35. Siempre hay que tener presente que, como ha anotado recientemente Molinari
(1985, 23), "desde ei punto de vista dramatúrgico es esenciaimente imposibie
distinguir la comedia ‘del arte’ de la comedia erudita". Y, en términos más genera
les. no hay que olvidar que la figura retórica en que se aproximan, bruscamente
elementos antitéticos se encuentra entre las favoritas de la literatura y el arte
entre el manierismo y el barroco (pensemos en Marino en poesía y en Caravaggio
y los caravagenses en pintura).
3 6 . Támpoco esta situación era totalmente inédita puesto que ya la comedia de la
primera mitad dei sigio XVi había aprovechado en ocasiones ios efectos cómicos
producidos por ia irrupción del villano en historias egloguistas de ninfas y iángui-
dos pastores: pensemos, por ejemplo, en ciertas comedias de ios Rozzi seneses
(como el P elagrilli y el Batecchib, respectivamente en 1544 y de 1546) o en la
Pastoral de Buzante, de 1521 aproximadamente.
37. ¿Quiénes fueron las m eretrices honestae? Se trata de una clase particular de
cortesanas, famosas desde comienzos dei siglo XVI en Venecia, y en especial en
Roma, en los ambientes cultos y aristocráticos, y llamadas así “ porque tenían como
profesión la cultura literaria y la poesía amorosa más que la prostitución" (Táviani.
1982b, 335). Algunos nombres; Tülia d'Aragona, Verónica Falco, la romana Impe-
ria y la senesa Lucrezia. A propósito de ia reiación de ias cortesanas honestas con ei
teatro, el mismo Táviani dice: "Sería excesivamente esquemático pensar que esas
virtuosas de ia conversación y del canto se hayan volcado hacia el teatro a causa de
la crisis de su profesión -debida a los rigores moraies post-tridentlnos-. Sin em
bargo. podemos afirmar que a partir de cierto momento, las grandes actrices, se
encuentran a la altura de las m eretrices honestae en el panorama cultural de ellas
heredan la cultura y el arte de convertirse en figuras públicas" (ibid., 336). (Véase
también Táviani, 1987, 68-69). Una interesante representante del siglo XVII de
este dem i m onde de cortesanas-poetisas fue la romana Margherita Costa, "cantan
te de cámara", a quien se le atribuyen numerosas obras Impresas y también una
comedia. Li buffoni, publicada en 1641 (Ferrone, 1985. vol. il, 235 sgg.).
38. Además, la discusión al respecto comienza muy tempranamente como testimonia
el contraste de puntos de vista entre dos textos de Adriano Valerini: la Oratione,
escrita al m orir Vicenza Armani (¿1570?), y ei cuaderniilo Lachrimoso iam ento che
fe 'Z a n S a ic iz z a y Z a n Capeiia... (en Pandoifi, 1957-1961, vol. 1,219sgg.), escri
to en 1585. indudablemente con motivo de la muerte de un Zanni famoso, Simone
da Bologna Comediante Celoso, y sin duda también para sí mismo, y en el que.
como ha señalado Marotti (1976a. XL), “una mirada atenta a ios problemas inter
nos de las compañías ‘del Arte' podrá leer, si no una polémica directa por parte de
Valerini contra la mistificación de ia figura de la actriz -la enamorada por antono
masia-, ciertamente la afirmación de que al Interés específico de la Improvisación
está en la bufonería, en ía figura de Zanni".
39. Nos parece muy interesante la clásica definición de la Comedia del arte, propuesta
por Apollonio, como "sabio mecanismo para equilibrar los más diversos impulsos
que, reunidos en ella, intentaban mantenerse lo más independientes posibles" (1930,
120). Sin embargo, véase también, en ia misma obra, la concepción del componen
te cómico-bufonesco como fragmento intersticial, y la hipótesis sobre la ley de la
proporcionalidad inversa existente entre las acciones y los personajes serios, por
1 Com prender el teatro . L in e a m ie n t o s o e u n a n u ev a t e a t r o l o g Ia 257
una parte, y los fragmentos cómicos, por otra (ibld., 140-145). Evidentemente, el
encuentro y la mezcla de la veta bufonesca y de la veta académica en el espectáculo
‘del arte' no suprimió los numerosos desniveles existentes en el interior del mundo
de las compañías cómicas, una pirámide en que los saltimbanquis y los picaros de
plaza ocupaban una amplia base, apenas el peldaño superior al de los mendigos y
charlatanes, y las pocas compañías famosas, el estrecho vértice (Mlklashevski, 1927,
183). Por lo demás, la veta zannesa conservó en el futuro la posibilidad de una
existencia independiente, como testimonian en pleno siglo XVII, los dos Gabrielll.
Giovanni y Francesco, artísticamente Sivello y Scapino respectivamente (Apollonio,
ibid., 146).
40. Para Nicoll (1963,27). ia elegante figura con la espada al costado que se arrodilla
en segundo plano es la del Capitano. Además, en las comedias de los profesionales
italianos, sobre todo en los comienzos, el Capitano acostumbraba a representar el
papel de segundo o tercer enamorado, como testimonia también la famosa repro
ducción de Callot titulada justamente II Capitano ou ÍIn n am o rato . Sobre las repro
ducciones de estos dos cuadros, cfr., Sterling (1943, 20 y 23) y Molinari (1972,
162), que propone no obstante una réplica de la pintura del Museo Carnavalet.
41. Leer al respecto las páginas dedicadas por Leone de'Sommi a la actuación y ai actor
en el tercero de sus Q uattro dialoghi in m ateria dirappresentazionisceniche, todas
las cuales giran alrededor de los conceptos de "naturaleza", "dignidad" y "encan
to” . y cotejarlas, por ejemplo, con el elogio que GarzonI (1584) hace de la elegan
cia y el decoro de Vittoria Pllsslni, "como es pertinente y le corresponde a una
perfecta comediante" (cit. en Rasi. 1897-1905, IP. 288). En lo que hace a ia
documentación Iconográfica sería conveniente agregarle a los Enamorados del Re-
cueil Fossard por lo menos los representados por Callot. si bien con las precaucio
nes ya indicadas (cfr., por ejemplo, Molinari, 1985,181).
42. Los números romanos se refieren a los folios de la edición en facsímil de Beijer
(1928).
4 3 . Cfr., en particular, los dos grabados en cobre de Honervogt en las láminas XXV y
XXVI (figura 23) y también ei de Stelanello Bottarga, alten ego de Pantalone
(lámina XXXVl).
44. Véase, por ejemplo, dos grabados del siglo XVI conservados en el Fitzwilllam Mu-
seum de Cambridge (Pantalone galante [figura 24]) y en ei Cabinet des Estampes
de ia BIbllothéque Nationaie de París (Pantalone que corre) respectivamente (so
bre las reproducciones. Nicoll, 1963, pp. 67, 69). Es muy interesante la imagen
que aparece en la portada de un folleto de la Bodleian Library de 1595, con Zanni
(Francatrippa) y Pantalone (cfr., Adhémar H „ 1954,112). lámblén el Magnífico
de los frescos de Trausnitz muestra un tranco muy amplio (figura 21), pero en
general sus posturas, como las de los otros personajes, resultan mucho menos
deformadas y enérgicas.
45. Naturalmente, es aún más evidente la diferencia entre la actuación enérgica de esta
compañía italiana y el estilo de los toscos sketches bufonescos, también con acto
res italianos pero mucho más modestos, representados en la serie del Fossard
provenientes de la bottega romana de Lorenzo Vaccaro. No obstante, el hecho de
que en este caso el grabador sea con certeza diferente resta fundamento e interés
a la confrontación. Dicho esto, por las razones que estamos exponiendo en el tex
to, no nos es posible compartir totalmente ni ¡a insistencia de Mastropasqua (1970.
113-114) acerca de la "extrema determinación de la composición del grupo y de
, los movimientos" en el espectáculo italiano de ia serie principal ni, mucho menos,
ia de Molinari (1985, 96) acerca de los "gestos de afectada elegancia" exhibidos
por Pantalone y Arlequín. Se trata de anotaciones pertinentes, en todo caso, sólo a
la actuación de ios Enamorados y que de todas maneras se muestran Incapaces de
258 M arco De M arin is
captar la esencia del código actoral documentado por estas reproducciones: es

d K lr -una vez más- la colncjáentia oppositorum de lenguaje elegante y lenguaje
enérgico. Como, ya hemos dicho, la serie principal del Fossard comprende, además
de las escenas con actores italianos y la farsa de Agnan Sarat. dos imágenes de un
prólogo pastoral en que Sarat actúa con Arlequín. Sería rnuy interesante desarro
llar un anállste profundo de las diferencias entre el Arlequín francés y el, por decir
lo ^1, 'originar (Beller, 1957, ha publicado otros importantes documentos ieono-
gráflcgs sobre Sarat y su compaflia),
46. Es necesario tener presente además que el tipo de Pantalone estaba a mitad de
camino entre las partes serias y las partes ridiculas, o bien -de acuerdo con la
afirmación de Cecchini- "la parte del viejo, bajo el carácter y el nombre de Panta
lone, siempre es una parte graye, pero se mezcla sin embargo con lo ridiculo por la
lengua y el fraje" fcit. en Pandoifi, 1957-1961, vol. IV, 100).
47. Es el momento de aclarar de una vez por todas que la Comedia del arte no fue.
como se ha repetido tantas veces y como se sostiene con frecuencia aún hoy, un
teatro del cuerpo y del gesto, y que por el contrario se basaba -rcomo observa con
su habitual mesura, Nicoil (1 9 6 3 .2 7 )- "en una combinación de diálogo y de accio
nes. no en la pura pantomima" (únicamente fuera de Italia y por motivos obvios,
esta última tendía a menudo a prevalecer). Es más. seria más verídico afirmar lo
contrario, es decir, que "el espectáculo 'del arte' corría el riesgo permanente de
quedar sepultado bajo un rio de palabras" (Molinari, 1985,26). A propósito, véa
se también lo que sostiene Taviani (1982b. 325-326), basado en una aguda y
tendenciosa lectura del primer prólogo de Scala en el Pinto M a n ta .
48. Remitirse, una vez más. al capitulo “Antropología" de este libro.
49. Tanto Apollonlo como Mikiashevski estuvieron muy próximos a la identificación de
un nivel pre-expresivo de la performance actoral en la Comedia del arte. Por ejem-
pío, a propósito de las técnicas gestuales "de ¡os antiguos bufones y de los nuevos
cómicos", el primero llegó a hablar de un "cuerpo que se sustrae a su ley más
elemental, la de gravedad" y dei "deseo [...] de mostrarle a los espectadores,
mediante el ejemplo, que fácil era evadirse de la mediocre apariencia de la vida
cotidiana y lanzarse, libres y alegres, hacia la forma del actor" (Apollonio, 1940,
532). Véase también lo que se.hala, en forma aún más explícita y pertinente, el
segundo: "Pero el cuerpo, en la comedia Italiana, no poseía tan sólo un valor expre
sivo; se le confería una enorme importancia a la fuerza, a la agilidad corpórea de la
que el actor, más allá de cualquier intención expresiva, hacia gala en los números
de pura acrcfeacia" (Mikiashevski, 1927,120).
50. Véase, por ejemplo, el Arlecchlno-Bagattino del códice Menaggio. de 1618 (repro
ducido en Molinari, 1985.155). NIcoU (1963,90-91) incluye esta postura entre
ios "dos o tres movimientos [...] típicos de Arlequín", junto con "su forma de
entrar en esana, de gran fm ^tu y con las piernas completamente estiradas, lo
que lo obligaba a caminar un poco tieso" y a los "complejos movimientos que
realizaba con su gorra y su 'batocio' de madera". No obstante, nos parece que en
este casp. más que la documentación iconográfica antigua, el estudioso inglés diri
gía la mirada hacia la actuación, puesta a punto de acuerdo con modelos tardíos,
del gran Arlequín contemporáneo Marcello Moretti, al cual por otra parte está
dedicado su libro.
51. A nivel infra-actoralelpeqo de las opsiclones no desaparece nunca del todo (y no
hablamos aquí únicamente del actor del arte): afirmamos que es constitutivo de la
actuartóo -como actualmente demuestran las investigaciones de la antropología
teatral- como técnica extracotldíana (más adelante, con relación al Ariecchino de
Cillot. se verá que también la actuación elegante, y luego estereotipada, conserva
huellas de estejuego). A Barba y a la antropología teatral le correspnde el mérito
Com prender el teatro . L in e a m ie n t o s d e u n a n u ev a t e a t r o l o g ia 259
de haber descubierto una norma transcultural del comportamiento en situación de

representación en ia utilización en forma continua y también simultánea, por parte
dei actor, de dos tipos contrarios de energía (la masculina, dura, y la femenina,
mórbida: animus/anim a).
52. Todo el recorrido de la máscara de Arlequín, que va desde la actuación enérgica a la
estereotipada, y sus diferentes etapas intermedias, puede seguirse en la útilísima
tabla sinóptica elaborada por Calendoli (1959. 206-207). Véase también, al res
pecto, las observaciones de Mikiashevski (1927.124). según el cual el gesto de los
actores del arte del siglo XVI11 "se estiliza y se reviste de esa elegancia un poco I
afectada propia de los ballets de la época rococó". Sin embargo, -como sé está
aclarando en el texto- en la actualidad no resulta satisfactoria la explicación del i
estudioso ruso acerca de esta transformación en términos de evolución lineal de lo
natural a lo artificioso. €
53. Al punto de autorizarnos a considerar superado, al menos parcialmente, el impasse
producto de la frecuente problematización de su pertinencia teatral y confiábilidad i
documental.
54. La edición en seis volúmenes de 1700 contiene, además de las láminas al principio
é
de cada tomo, sesenta y una ilustraciones grabadas en cobre, obra de Verdier.
Audran, Du Plaissis. Desroches. Desrharets y Ertinger (cfr., Gherárdi, 1978).
1
55.Sobre las reproducciones, cfr., por ejemplo. Nicolini (1958, 264-267) o Molinari
(1985.109). Las otras dos reproducciones de la serie representan a Mezzettino y
«
a Scaramouche. ta l como informa Dacier (1924-1926. 53n). además de las doce
escenas ejecutadas por Huquíer. existen cuatro aguafuertes realizadas directamen
te por Gillot. y por lo tanto de una calidad muy superior, que también representan
momentos de las comedias franco-italianas (tres aparecen reproducidos en Spazia-
nl. 1966). ■
56. Según Dacier (ibid., 54) "los títulos Arlecchino piangente y Arlecchino sospirante
son inexactos, y fueron dados a los grabados, como el de Arlecchino ghioüone, en
una época en que seguramente se había olvidado el origen y el significado de estás
figuras; en realidad. Arlequín no suspira, ni llora [...], se trata de sus actitudes y de
susjuegos fisoriómicos en el momento en que se prepara para comunicar su propia
decisión". Véase, sin embargo, para el Arlequín que llora, el grabado de Giilot-
Huquier referido a una escena dei Tombeau de M alstre André, donde Arlequín
áparecé en el mismo gesto (aunque invertido), y cuyos versos confirmarían que se
refiere al llanto (cfr.. Dacier, ibid.. 122-123).
57. Es inrlpórtante recordar que el primero en fija r las cinco posiciones fue posiblemen
te Charles L. BéaUchamp. dürante veinte años maestro de danza de Luis XIV y
creador de los bailes que el gran Biancolelli solía divertirse en parodiar delante del
rey (Sachs, 1933, 429).
58. En una intervención posterior (ya múy citada) Tavianl parece coincidir con esta
hipótesis cronológica (cfr., 1986.48): sin embargo, seguidamente se muestra in
clinado a aceptar la posibilidad de que entre el estilo enérgico y elegante haya
existido una separación "por ambientes" más que una verdadera sucesión cronoló
gica': le harían pensar asi los antiguos frescos de Trausnltz que muestran, también,
a pesar de su fecha muy temprana, “figuras ligeras y danzantes".
59. Sobre reproducciones, parciales, de esta recopilación, cfr.. Mikiashevski (1927).
Pandoifi (1957-61) y NIcoll (1963).
60. La fecha de esta obra es incierta y hay quien ha propuesto datarla en los años
noventa (1694 para Durrhártre, 1955. 158; 1697 para Adhémar H.. 1954. figu
ra V). No obstante, los términos post y ante quém pueden identificarse, con
precisión, respectivamente en 1683 (año en que Costantini debuta Como Mezzet
tino én París) y 1695 (año en que muere el poeta La Fontaine. autor de la sextina
puesta en la base del grabado comentado por él [Adhémar H.. I.c]).

61. Por otra parte. Scaramouche es otro de los actores predilectos de los grabados
franceses de la segunda mitad del siglo XVII: véase por lo menos, la conocida
reproducción de N. Bonnart que lo retrata con el sombrero en la mano derecha y la
guitarra en la izquierda (Spaziani. 1966. lámina entre las pp. 14 y 15).
62. En este sentido, puede ser interesante confrontar los ya mencionados grabados de
Cars. Herissety compañía sobre el Nouveau Théátre Italien y las imágenes contem
poráneas de fiestas privadas con aristócratas que bailan el ’mlnuetto' (cfr.. por
ejemplo. Calendoll. 1985.135.143.146). Comentando las Ilustraciones conteni
das en el tratado de Gregorio Lambranzl Nuova e curiosa scuola dei balli teairall.
de 1716 (muchas de las cuales se refieren a personajes y situaciones de ia comedia
italiana). Calendoli (ibid.. 140) observa que las danzas que se ejecutaban en los
espectáculos de los cómicos del arté solían corresponder a "una versión caricatu
resca tanto de la danza noble como de la danza popular".
63. A propósito es necesario referirse nuevamente a ios escritos teóricos de Scala (el
primer prólogo del Pinto M a rito ) . de BarbierI y en particular de Cecchini. quien, en
sus múltiples intervenciones apologéticas y preceptivas (véase, el pequeño tratado
F ru tti deiie m o d em e comedie, de 1628. y el inédito Discorso sopra Parte cómica
con II m odo d i ben recitare, [en Pandolfi. 1957-61. vol. IV. 78 sgg.]). diseña una
concepción del espectáculo cómico que se inspira en el principio de uh "verosímil
proporcionado" e impugna excesos y extravagancias de todo tipo tanto en la elec
ción de los temas como, y aquí está el punto, en la actuación (revisar, a este respec
to. la critica que él mismo le hace, en F ru tti..., a aquellos actores "que de manera
insensata entornan los ojos, alargan los brazos, y descomponen todo el cuerpo de
tal forma que alguien atacado por cólicos le ofrecería menores molestias a quien lo
mirase" [cit. en Pandolfi. ibid.. vol. IV. 96]).
6 4 . Como bien ha observado Apollonio (1930.307). para los franceses ia Comedia del
arte "era el mundo de la libertad, de la imaginación, de la fentasla, de lo inverosí
m il]...] Ahora bien, nosotros sabemos que la Comedia no era así" (véase también,
en la página anterior, la reflexión a propósito de la concepción emergente en Fran
cia. en la segunda mitad del siglo XVll, de la Comedia del arte como "género").
65. Resulta ejemplar ai respecto el discurso pronunciado ante el público parisino por el
Arlequín Thommasin Visentini en 1717 (cit. en Miklashevski. 1927. 19).
66. Si en ia última etapa el Anclen Théátre italien habla manifestado ya una tendencia
cada vez más pronunciada hacia lo espectacular escenográfico-musical y a lo exóti-
co-fantástico (pensemos en lasp/éces recopiladas por Gheradi). es con los espectá
culos del Nouveau Théátre Italien que la técnica escénica, la música y la coreografía
adquieren una relevancia cada vez mayor, en detrimento de la performance acto-
ral. En su intento por enfrentar la competencia de los teatros rivales, la Comédie
Frangaise y l'Opera Comlque. pero también la de los teatros de la. Feria, y la ausen-
da de público que ella producía, los italianos por una parte se volvieron forzosa
mente hacia los géneros de moda como las piéces-á-machines, las miéces-á-tiroir,
las Revues-opérettes y las comédies-baiiets y. por otro, recurrieron a la parodia
de las obras ‘exitosas de sus "enemigos" (no hay que olvidar que la fecha del
término definitivo de la Comedla Italiana en París, se ha fijado en general en 1792.
cuando el Théátre Italien se fusiona con la Opéra Comique: Meldolesi. 1982.289
291).
67 . Támbién en el caso de Italia es posible caracterizar la declinación de la Comedia del
arte durante el siglo XVlll en términos de folclorización. producida sin embargo
por razones opuestas a las francesas, es decir, por una pérdida de interés hada
este tipo de teatro por parte de las elltes sociales e intelectuales que en el pasado
hablan determinado su éxito (cfr.. al respecto Apollonio. 1930.323-324. que hace
Com prender el teatro . L in e a m ie n t o s d e u n a n u e v a t e a t r o io o ia 261
suya, precisándola, la idea crociana de un teatro “que retorna a la plebe de donde

nació").
68. Actualmente resulta evidente que el llamado Gran Actor europeo, desde Tblma a la
Duse. más que una encarnación ‘sublime' del actor-intérprete, constituye una rara
y prodigiosa excepción de él; la excepción del actor-poeta, del actor-autor, en un
sistema teatral textocéntrico que necesitaba tan sólo ilustradores y ejecutores. No
obstante, a raíz del giro del realismo elegante, y del aprendizaje de la etiqueta en
que éste significó según Taviani, se impone Indudablemente una pregunta. ¿Pode
mos asegurar que se trata de una adquisición absolutamente nueva y no. más bien,
de una recuperación? En efecto, el “representar bien y elegantemente", antes de
convertirse en una exigencia del actor moderno, ya habla sido el objetivo del teatro
pre- y extra profesional del siglo XVI, pensemos en el que se desarrolló en las
cortes y en las academias italianas, y cuyos modelos actorales parecen definirse,
según las escasas informaciones disponibles, sobre la base de la ecuación, con fre
cuencia explícita, actor = literato = orador, persiguiendo ideales (retórico-conduc-
tuales) de naturaleza, gracia y dignidad, con la finalidad de un honesto placer
estético y de edificación moral. Pero, ¿es posible entonces rastrear, bajo este per
fil. un hilo que conduzca, casi sin interrupción, desde la reflexión teórica del Rena
cimiento sobre el espectáculo y sobre el actor (de Giraldi Cintillo a de'Sommi, de
Piccolomini a Ingegneri) hasta los estudios de Scala. Cecchini, Barbieri. hasta Pe-
rrucci y otros? (Sobre la ecuación explícita actor= orador, cfr., por ejemplo, Pe-
rrucci. 1699.55 y 65, y las observaciones a propósito de Castellar!. 1986, 443
444). Sobre este tema véase también, en el presente volumen, el capítulo "Historia
e historiografía". Si esto es verdad, ¿no habría que considerar entonces el lenguaje
enérgico, y la actuación disonante y grotesca de la primera Comedia del arte, como
una excepción, un paréntesis, en suma, una gran oportunidad perdida para el tea
tro occidental?
69. La documentación iconográfica acerca del actor ‘del arte’ estereotipado son muy
abundantes, sin duda demasiado abundantes, si es verdad que -como declamos al
. comienzo del presente capitulo- este actor, con sus movimientos afectados y ági
les. entre la pantomima y el ballet, representó hasta hace poco tiempo la imagen
por antonomasia de la Comedia italiana y de su actuación (cfr„ a propósito, las
observaciones de Apollonio. 1930. 314). En todo caso, para formarse una idea
más que suficiente sobre él bastará recordar a alguno de los tantos Arlequines que
pululan, durante todo el siglo XVlll, en dibujos, grabados, cuadros y frescos. La
actitud es siempre aproximadamente la misma: un movimiento de danza con las
piernas cruzadas y los pies en una posición que recuerda mucho la 'tercera' posi
ción de la danza académica (véase una reproducción de fines del siglo XVlll sobre
Dominique Biancolelll [Mollnari, ibid., 220]: [aquí, figura 38]) o la 'quinta' (Arle
quín de Garrick, repr. en NicoII. 1963, figura 122); otras veces, el movimiento de
danza es más intenso y explícito, con una pierna en el aire y el otro pie apoyado
sobre la punta (Arlequín de John Rich, ibid., figura 121 [aquí, figura 39]); a menu
do la máscara aparece captada en el momento de hacer una reverencia, y siempre
una mano descansa graciosamertte en el 'bate' mienlras ia otra ejecuta un gesto de
afectada elegancia (véase ahora juntas las tres reproducciones sefialadas). Para
una visión de conjunto más consistente de la última Comedia del arte (hecha la
salvedad acerca de la habitual cautela sobre el valor documental, rara vez seguro)
se puede hacer referencia, entre otros; a los tapices de la manufactura de Andreas
Pirot en Würzburg (1740-45) (cfr.. Rauch, 1965, figuras 121-122); a los frescos
en el castillo de Krumlow en Bohemia que se remontan a la segunda mitad del siglo
XVlll (véase Nicoll, passirn): a las pequeñas esculturas de porcelana, que reprodu
cen libremente máscaras y situaciones de la Comedla del arte, que diversas fábricas
europeas, y alemanas en particular, elaboraron durante ese siglo y de las cuales se

conserva una rica selección en el George R. Gardiner Museum o f Ceramic A rt de
Toronto (hay que recordar también la colección del Museo Teatral en la Scala di
Milán); a los Pulcinella pintados al ftesco por Gian Domenico Tiepolo en la casa
Rezzonico en Venecla entre 1791 y 1793).
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Notas del Capítulo VI

1. Cfr. Meldonesi (1984. 14-19) que distingue las ftses siguientes: fase de los "ma-
ttatori” , como Duse y ZacconI, fase de los "passatisti" como Ruggeri y Emma Gra
mática. y fase de los "attori IndlpendenU” , como Bennassi y Melato. En esta tipolo
gía diacrónica Meldonesi agrupa, desde un distinto punto de vista, a los que en este
capitulo distinguimos como actores burgueses y actores cómicos. Véase, ai respec
to. la nota siguiente.
2. Por lo tanto, nuestra categoría de actor cómico Incluirá también a artistas que
trabajan y han trabajado fundamentalmente en el registro serio-alto-dramático, en
vez de en el ridículo-bajo-de farsa (como él mismo Eduardo, sobre todo, y luego
Carmelo Bene. Leo de Berardinis. Fiera Degli Esposti), pero que como actores-
autores. o actores creadores, exhiben los mismos rasgos distintivos del 'modelo'
que trataremos de delinear en este capítulo. Es conveniente marcar que la distin
ción (evidente desde nuestro punto de vista actual) entre estas dos tradiciones del
actor burgués y del actor cómico no impide, naturalmente, individualizar o instau
rar entre las mismas, relaciones e afinidades, como lo ha hecho Meldonesi (1984),
que hemos apenas citado. Recientemente el mismo estudioso ha tratado nueva
mente el argumento, profundizando ei paralelo Totó-Benassi, uniéndolos bajo la
etiqueta "attori indipendenti" (Meldonesi, 1987.28-29). Como lo hemos dicho, se
trata de modelos teóricos, modos de producción o tendencias actorales que se
pueden encontrar mezcladas en un mismo artista (pensemos en Gassman, actor
cómico, en todo sentido, en el cine, y actor burgués-dramático en el teatro; en las
diferencias entre Eduardo actor y Eduardo escritor, en el segundo caso, a menudo
fuera de la linea cómico-actoral) o contaminarse deliberadamente, como veremos
más adelante.
3. Fuera de Italia había existido el precedente en el ochocientos, del artista en saltim -
banque exaltado por la crítica romántica, sobre todo francesa (cfr. Starobinski.
1969). Para no hablar del mito, que del Romanticismo llega hasta las vanguardias
de comienzos de este siglo (rusas sobre todo), sobre la Comedia del Arte como
teatro popular de la Ubre espontaneidad creativa (ver ei capitulo "La actuación en la
. Comedia del AríE").
4. Sobre el paso de Totó del teatro al cine a finales de los años cuarenta, en el mo
mento de mayor éxito como actor de revista, cfr. Meldonesi (1987). que analiza
C om prender el t e a t r o . L in e a m ie n t o s d e u n a n u e v a t e a t r o l o o Ia 267
los modos por medio de ios que Totó trató de transferir al set cinematográfico su
manera de trabajar en el teatro (pp. 17-18) y se preocupó de salvaguardar la
propia "anarquía inventiva” , por ejemplo, prefiriendo el 'cine di cassette', al 'film
d'arte’.^'
5. Estos aspectos podrían ser más numerosos, pero en este lugar no nos interesa la
plenitud, dado que hemos decidido tomar en cuenta sólo las características que
diferencian el modo de producción teatral 'actor cómico' y el modo de producción
'actor burgués'. Sobre los motivos por los cuales no hemos incluido en esta lista a
la improvisación, remitimos a la nota 8.
6. Cfr. también a Marotti (1984.45). Sobre la "ajeneidad" de Eduardo con respecto a
la cultura de dirección teatral, cfr. por ejemplo De Filippo (1986.55-58) y también
las notas de Meldonesl en la nota conclusiva del ensayo significativamente intitula
do La trinitá d i Eduardo: scríttura d'attore, m ondo dialettale e teatro nazionaie
(Meldonesi, 1987.87). Recordemos finalmente lo que escribió Savinio sobre Rien-
to: "El origen del teatro es el actor, el actor que hace todo solo" (1982. 102).
7. Lo anotaba, ya a finales el siglo pasado, un histórico de 'divertimenti' populares en
Inglaterra, un tal Charles Booth: "La gran diferencia entre un actor de teatro y un
artista de music-hall es que. mientras el primero interpreta un papel ya escrito, el
segundo tiene que basarse en su propia capacidad inventiva, en sus propias capaci
dades" (cit. en Itzin. 1980. 463).
8. Cfr. Savinio (1982. 128-130). Sobre esta técnica dramatúrgica particular del ac
to r cómico se pueden leer los aportes de De Matteis (1983. 64-85; 1984. 104
105). Véase la lista de "ingeniosidades técnicas" para la escritura y la interpreta
ción de las asi llamadas 'scenette del'avanspettacolo' elaborada por Fano (1985.
38). Este nos parece el contexto justo para tratar la delicada cuestión de la impro
visación del actor cómico. Si hemos excluido a la improvisación de este primer
esbozo del modelo recitativo cómico-actoral no ha sido porque no consideremos su
indiscutible importancia sino por dos motivos: en primer lugar por las ambigüeda
des y los males entendidos que este término provoca desde hace ya más de un siglo
y. en segundo lugar, porque los procedimientos de la Improvisación, si se toman
correctamente, pueden ser distribuidos también en las otras rúbricas nuestras. Se
trata naturalmente de superar la concepción romántica de la improvisación que
todavía nos condiciona (improvisación como espontaneidad, como creación ex nihi-
lo. extemporánea y del todo libre, como invención irrepetible) para llevar el fenó
meno a aquella que. por lo menos desde la Comedla del Arte en adelante, ha sido
su dimensión histórica en el teatro europeo: improvisación como modalidad dra-
matúrglca del actor, es decir como manera personal en la cual el actor organiza su
posición escénica, variando ad hoc sobre el repertorio (temático, expresivo, etc.:
frases, situaciones, gags) que posee (para la Comedia del Arte, cfr. Taviani-Schino.
1982 y el capitulo “La actuación en la Comedia del Arte" en este libro). Estas
variaciones se pueden referir tanto a modificaciones y enriquecimientos de mate
riales individuales como a intervenciones en su montaje. Todo esto si lo miramos
en su efectiva dimensión material, tiene poco o nada que ver con la espontaneidad
creativa y la extemporaneldad irrepetible, dirigiéndose en cambio a lo que podría
llamarse un “proceso de individualización del actor" (Guarlno, 1983. 78). En bre
ve, si éste es el sentido y la estructura profunda de la improvisación, quedarían por
definir las modalidades especificas según las cuales la utiliza el actor cómico italia
no del Novecientos. Por ahora lo que podemos hacer es rem itir a lo que se dice
Sobre los otros elementos constitutivos del modelo (en particular sobre la autotra-
dición y la intertextualidad carnavalesca), no sin haber antes elegido, entre las
tantas posibles, dos opiniones expresadas desde adentro de esta misma tradición:"
1. Sobre la actuación improvisada que Eduardo prevenía a sus estudiantes roma-
268 M arco D e M a rin is
nos diciéndoles que las frases deben ser primero siempre ensayadas y luego dichas
i de manera tal que los espectadores crean que han sido inventadas en'el momento:
“Thmbién las frases agregadas deben ser ensayadas; porque es imposible inventar
i en la escena. iNo escuchen porque no es verdad lo que diceni (De Filippo, 1986.
56); 2. En su tesis de licenciatura Maurizio Michell (exponente de aquellos que más
• tarde llamaremos nuevos actores cómicos) escribe; "La improvisación, por lo tan
to, considerada como enriquecimiento en el escenario de un texto ya existente,
i como invención del actor (sigue una referencia correcta a la Comedia de! Arte) (...)
La Improvisación, la capacidad de intervenir siempre sobre el guión y de 'inventar'
i es, según mi opinión, común al actor de revista y al actor de cabaret" (Micheli,
1986,49).
9. Naturalmente esto ha sido verdadero también para el gran actor burgués del siglo
pasado; pero ya no lo es por lo menos a partir del decenio 1920-30, es decir con
ei imponerse generalizado de la antilengua recitativa y del modo de producción del
director.
10. Esta es la llave para comprender el sentido profundo de las célebres frases que han
llenado el anecdotario del espectáculo 'popular' pero que han sido a menudo bana-
lizadas, es decir, consideradas como expresiones de una obvia -para un cómico-
polémica anticultural y antiacadérñica. Nos referimos sobre todo a afirmaciones
como las de Petrolini: "actor fortunado al cual nadie le ha enseñado a actuar, por
que así, no sabiendo actuar, actuará 'benissimo'" (cit. en Flaiano, 1983, 83), o,
"no conozco escuelas, no conozco tradiciones. Ei teatro que hago es mi teatro" (en
De Matteis, 1980, 352), hasta la más famosa, cuando -respondiendo a las insis
tencias historiográficas de Silvio D'Amico sobre las posibles descendencias de su
máscara- Petrolini declaró que él "descendía" sólo "por ias escaleras de su casa"
(Petrolini, 1932, p. 236).
11. Sobre este aspecto, al cual podemos dedicar, en este lugar, sólo una mención par
cial, hay que referirse a aquel sector de la literatura sobre lo cómico que ha indaga
do profundamente sobre ei mismo (cfr, por qjemplo. Bachtin, 1965; Celati. 1975).
12. Para la noción de "intertextualidad", elaborada por Julia Kristeva siguiendo a Ba-
chtín, remitimos al capítulo "Historia e historiografía" de este libro.
13. Como oportunamente ha recordado Sandro D'Amico. "Petrolini se opuso a casi
todo el teatro de su época, no dejó casi nada intacto" (D'Amico, 1984, 37). En su
■ intervención, Sanguineti ha aproximado la actitud polémica e irreverente de Petro-
linl hacia ia cultura seria, escolar y hacia cierta tendencia itálica hacia el melodra
ma, a! "controdolorismo" de Paiazzeschi y a su análogo rechazo del énfasis y de lo
sublime. Ai respecto. De Matteis ha formulado la expresión "imprecazione cultúra
le". Véase también Fano (1985, 20).
14. Se pueden leer al respecto las observaciones, las anécdotasy los ejemplos (también
históricos) narrados por Fo (1987).
15. Las siguientes observaciones están tomadas de Marotti (1984), entre otros.
16. Se pueden ver, sobre este tema, los capítulos "Antropología" y "La actuación en la
Comedia del Arte" de este libro,
17. Cfr. Meldonesi (1984, 169, 395) que ha reconsiderado el fenómeno del “scenet-
tismo" de los literatos en el Arlecchino de Roma (con Flaiano, Baldini, Capriolj,
Bonucci, Macean y otros).
18. Cfr. Quadri, ed. (1977,vol 1.387). También las citas siguientes de textos de Cecchi
y del Granteatro provienen de este volumen.
19. Como ha observado Meldonesi (1981,142), a través de esta relación, busca una
"dimensión trágica".
20. Para algunas reflexiones a la distancia de Leo de Berardinis, cfr. De Marinis (1986),
en donde se analiza todo su itinerario teatral hasta 1985.
Comprender el te a tr o . L in e a m ie n t o s d e u n a n u e v a t e a t r o l o g Ia 239
21. Queremos sin embargo señalar también uba excepción: la que constituye el espec
táculo C/nec/tíá (1985), en ei cual la dirección de Antonio Calenda ha sabido poner
se al servicio, con medida y respeto, del estrepitoso oficio de actores cómicos
excepcionales como Pietro De Vico, Anna CamporI y Rosalía Maggio.
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Natas d §l Capítulo V il
1. Cfr. Burke. 1941. 194S. 1950.1953. 1965.
2. Sobre el o rip n y los antecedentes del enfoque gofTmaniano véanse dos contribu
ciones recientes: Giglioll {1986. XI sgg.) y Meldolesi (1986.101 sgg.). que desta
can acertadamente la deuda de Coffman con un teórico, como Burke. muy distante
de él. por muchas razones. .
3. Contrariamente a Pirandeilo. en The presentation se cita a Sartre en relación con
L'Etre e t le N é a n t sobre la importancia del pensamiento sartriano en la elabora
ción del rrioclelo dramatúrgico de Goffman, cfr. MacCannell (1983) y, en especial
Meldolesi (ibld., 102), según el cual el filósofo francés ayudó a Goffman a definir
mejor "ia diferencia persona-rol". Como ejemplo del intento realizado en ios años
sesenta, de sistematizar el enfoque dramatúrgico con resultados polémicos y aleja
dos de las premisas de su iniciador, véase el volumen colectivo a cargo de Brissert
y Edgley, eds. (1974) y también el examen profundo que de él efectúa Meldolesi
(ibld., 116 sigg.).
4. El término “ceremonia" ha sido tomado evidentemente de Durkheim, quien por
otra parte constituye el principal Inspirador del enfoque teatral sociológico de Du-
vignaud.
5. A la noción tumeriana de "drama social” puede aproximársele el de "estado-tea
tro" elaborada por Cllfford Geertz, uno de los más Importantes antropólogos esta
dounidenses y principal defensor de la antropología Interpretativa, a propósito del
análisis de la civilización balinesa del siglo pasado (cfr. Geertz, 1980a y la detallada
discusión de Desal. 1983). Naturalmente, dentro de esta perspectiva macrodrama-
túrgica coexisten teorías diferentes e Incluso opuestas: en particular -siguiendo
justamente a Geertz (1980b. 35-37)- es posible distínguir una "teoría dramatúr-
gica ritual" (asociada con personalidades, a su vez muy diferentes, como Jane
Harrison. Francis Fergusson y T. S. Eliot) que tiende a subrayar "los lazos entre
teatro y religión", proponiendo el “teatro como comunión, el templo como prosce
nio". y una "teoría de la acción simbólica" (Kenneth Burke) que se inclina en ia
dirección contraria, valorizando las afinidades del teatro con la retórica y propo
niendo por lo tanto “el teatro como persuasión, el escenario como proscenio."
Com prender e i teatro . L in e a m ie n t o s o é u n a n u e v a t e a t r o l o g ia 271
6. Ésta diferencia no impide, por otra parte, bailar puntos de contacto y conexiones
entre ambas posiciones. No es casual que haya quien ha insistido mucho en la
importancia de la influencia ejercida por la sociología durkheimiana sobre Goff-
man: según Gigliolí, si bien el interaccionismo simbólico le proporcionó a Goff-
man un objeto de análisis, el self. fue Durkhelm, quien proveyó "los Instrumentos
para analizarlo” (1986, XXV). En opinión del estudioso italiano, la "irituiclón fun-*
damental" de Goffman radicó "en elaborar a nivel microsociológico dos afirmacto-
nes cruciales de Durkheim: la primera es que la divinidad es el producto de rituales
colectivos: la segunda, que, en !a sociedad moderna, el objeto de la vida religiosa
está representado por ei "cuito al individuo", por ei reconocimiento de un s e lf
especifico (ibid., XIV).
7. Esta cuestión se podría traducir en la siguiente pregunta: ¿es la perspectiva dra-
matúrgica un principio constitutivo (en el sentido de que, durante las interaccio
nes, “para lograr determinados fines, las personas controlan el estilo de sus accio
nes, tal vez consciente y tal vez inconscientemente, y aplican este control a sus
otras actividades" [Harré y Secord, 1972, 290]), o bien, se trata de un principio
explicativo, en realidad -según la expresión de Goffman al final de The presenta-
tion^ sólo "una estratagema retórica", que sin duda empuja más allá de lo permi
tido "una simple analogía" (Goffman, 1959, 290)7
8. La inadecuación de la Concepción teatral de Goffman surge indudablemente aún
más nítidamente en los restantes capítulos de Tram e analysis dedicados al funcio
namiento interactivo de "ciertas estructuras fundamentales de la comprensión dis
ponibles en nuestra sociedad para descifrar el sentido de los acontecimientos" y en
el análisis de las "vulnerabilidades especiales a que estos esquemas de referencia
están sujetos" (p. 10). Véase en particular, los capítulos acerca de la "actividad out-
of-fram e". con las referencias a la de actores y espectadores en el teatro (pp. 206
sgg.) y acerca de la construcción de la "experiencia negativa" subsecuente a la
ruptura dei fram e. En este último capítulo, muchas páginas están dedicadas al
análisis de las formas por medio de las cuales en el teatro, y más ampliamente en
las "performance puras” , es posible "brganizar" una experiencia negativa (pp. 388
sgg.): a. violentando los paréntesis demarcadores, tanto en sentido temporal como
espacial, del espectáculo: b. manipulando el vínculo personaje-público (por ejem
plo. mediante ia Interpelación directa): c. manipulando la "role-character formula"
(por ejemplo: un actor 'sale' del personaje, hablando y actuando en cuanto actor):
d. manipulando el "spectacle-game", o sea el frame teatral en cuanto tal (teatro del
absurdo, que Goffman propone ílamar "teatro de los frames"; o bien, despojando
a la performance teatral de sus actividades canónicas, como en el happening o en la
música aleatoria de Cage).
9. Sobre la importancia, para el teatro, de la noción goffmanlana de "distancia del
rol", cfr. Mendolesi (1986,99-100). Véase también George (1986), quien emplea
la teoría dei rol concebida por Goffman, desde The presentation hasta Fram e analysis,
para avanzar sobre los modelos binarios actor-personaje y las dificultades ligadas a
ellos.
10. Turner (1969). Cfr. también Tlimer, 1967, 1974 y 1982.
11. Acerca de la importancia de Gurvitch, y en especial de su breve pero fundamental
texto programático de 1956, a los fines dé una refundación metodológica del
enfoque sociológico del teatro, cfr. Meldolesi (1986,88-90) y también, en el pre
sente volumen, el capítulo "Sociología".
12. A propósito cfr. también Hirner (1982. 203-6), quien afirma entre otras cosas
que: "En el teatro moderno, los roles teatrales de hecho han sacado de su órbita
ios roles de la vida cotidiana".
13. Cfr. por último. Dorfles (1986).
14. De acuerdo con dicha concepción (que muchas veces se erige en forma de una
verdadera mística de io cotidiano tecnoiógico y consumista; véase, a propósito de
este tema, ia crítica expresada por ei artista-teatrista poiaco Tadeusz Kantor fren
te ai arte pop americano [Kantor, 1977, 85]), ei arte ya está por io tanto en ia
reaiidad cotidiana, compietaménte iisto: basta iograr que surja, basta simpiemente
aprender a reconocerio y a hacer que io reconozcan, Especiaimente significativas
son ai respecto, por su radicaiidad, ias bien conocidas tesis de John Cage; por
ejempio, la que el músico, más que un "productor de sonidos", debe ser un ’Tiste-
ner que puede, lógicamente e ilógicamente, hacer surgir la música" (Celant, 1984,
27-28).
15. La reciente y absolutamente 'laica' insistencia de Barba en las técnicas del actor
como "técnicas extracptidianas" y sobre los principios "pre-expresivos" que las
subtenderían, requeriría un análisis especial (cfn, en este volumen, el capítulo "An
tropología"). Sí no incluimos en este segundo ámbito también al Living Theatre,
como sería obvio, no es por desconocimiento de su intento fundamental y perma
nente por resacrallzar el teatro (de restituirle la eficacia del rito), sino porque -a
diferencia de Crotowski, para quien, como hemos dicho, lo sacro podría instituirse
sólo en oposición a lo cotidiano, a lo social y a lo político- el célebre grupo norte
americano siempre ha trabajado (eso creemos, al menos) para hacer emerger lo
sacro contenido en la vida cotidiana, en suma, en revelar lo cotidiano como sacro.
16. Pero la tendencia a identificar el 'umbral' del espectáculo, o mejor dicho de lo
espectacular, en el desdoblamiento del receptor en destinatario directo, o ratifica
do, y observador es un esfuerzo compartido por la mayoría de los teóricos en sus
trabajos más recientes desde los de extracción semiótica hasta los del origen socio
lógico (cfr., por ejemplo: entre los primeros, Greimas-Courtés. 1979,356: Alexan-
drescu, 1986:568 sgg.: entre los segundos, Goffman, 1981,184 sgg.). En cuan
to a los biólogos y neuroquímicos "el espectáculo representa una función 'conduc-
tual' (Laborit) correspondiente a programas genéticos modelados por el ambiente"
(AA, VV.. 1987,13). Es necesario señalar la propuesta de Allegri (1985.157 sgg.)
de identificar en el teatro y en el espectáculo, y más precisamente en la teatralidad
y en la espectacularidad, dos dimensiones opuestas de los acontecimientos perfor-
mativos concretos; una relacionada Justamente con la observación y el puro goce
estético, otra basada en la participación y el compromiso profundo de los especta
dores.
17. Sobre el frame como indicación metalingüistica de género, cfr. también, en el ám
bito sodolingüístico, Hymes (1974).
18. Al respecto, véase el capítulo "Semiótica" (parágrafo 6) en el presente volumen.
19. Tómenos este exem pium , como el siguiente, de Geraci-Táviani (1983), quienes
proponen un sutil análisis de los mismos.
20. Seguramente estos límites fueron mucho más amplios en la Edad Media y en el
Renacimiento que en los siglos XVIII y XIX. En el transcurso del siglo XX ade
más -como hemos dicho- tienden a dilatarse indefinidamente.
21. Como lo ha hecho por ejemplo Eco. 1972, 38.
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Notas del C apítulo VIH

1. Sobre ambos aspectos véase por ejemplo, el trabajo del grupo teatral Magazzini
(ex Carrazone y ex Magazzini Criminali). En particular, los Magazzini desde hace
varios años usan el video, junto con otras técnicas papa documentar lo que ellos
llaman -pasollnianamente- su "teatro de poesía" (cfir. Lombardi, D’Amburgo, Tiezzi,
1983). Para una profunda y reciente panorámica sobre todo el arco de las posibles
Interferencias y contaminaciones entre el teatro y los ‘mass-media’, véase Valentinl
(1 9 8 7 ,9 ,1, y también Pavis (1987).
2. Cfr. Foucault (1969).
3. Sobre este problema véase el capitulo "Historia e historiografía" (parágrafo 3) de
este libro.
4. Cfr., por tem plo. Ruffini (1983.68-71). Pero véase también io que escribía Fe-
rruccio Marotti diez años antes (1973, 33-36).
5. Cfr., también Zumthor (1960).
6. En adelante, aunque no sea explícito en este sentido, nuestro discurso debe consi
derarse referente, sobre todo, a la grabación videomagnética como a la solución ya
adoptada, por razones de costo y manejo, en la documentación del espectáculo con
fines de conservación y de estudio.
7. Cfr., el Catalogo-listino delle regístrazíoni videomagnetiche delTASAC. dirigido p o r
Paola C o m o Cagliárdi, La Bienal de Venecia. Archivo histórico de arte contempo
ráneo, Venecla 1979 (actualizado en agosto 1981); Film s s u r le théátre e t T art du
m im e. UNESCO. París 1965. El 1962 la UNESCO ha publicado también un catálo
go de películas referidas al teatro lírico o musical {Film s fo r music education and
opera films).
8. En esta dirección, son ejemplares los filmados sobre el Odin. producidos por el
mismo Odin Teatret Film: el célebre Training alTOdin featref (1972), hecho en dos
partes bajo la dirección de Torgeir Wethal. los filmes que se refieren a las experien
cias y los "baratti” teatrales vividos por el grupo danés en distintos lugares del
mundo (cfr. In cerca di teatro. 1974. producción RAI, y Vestita d i blanco, 1974
75, sobre la experiencia en Italia del sur. Odin T e a tre t en la Amazonia venezolana"
1976, producción Kurare; Sobre las dos orillas del río, 1978-80, sobre el viaje de
dos meses que hicieron en 1978 a Perú). También es interesante por su atención
al proceso y al contexto de la experiencia, el filme de Mik|ós Jancsó sobre el labo
ratorio de Lúea Ronconi en Prato (1976-78). A la documentación Integral de los
procesos creativos están finalizadas las grabaciones en video (dirigidas por el Ins
titu to ,del teatro y del espectáculo y por Centro teatro ateneo de la Universidad de
Roma) de los ensayos de Machbeth de Carmelo Bene (1983), del trabajo de
Eduardo De Filippo con los estudiantes del Ateneo romano (1981-83) y del trabajo
preparatorio para el espectáculo de Darío Fo sobre Arlequín presentado en la Bie
nal del teatro en Venecia en el otoño de 1985.
9. Sobre el análisis contextual del espectáculo, cfr., en este libro los capítulos "Semió
tica” e "Historia e historiografía".
10. Cfr., Savarese {1975,54). Una óptima introducción a las problemáticas y a la histo
ria del film etnográfico es. naturalmente, la de Rauch (1968). Muy íltil es. para el
área italiana, Chiozzi (1984, con una vasta bibliografía internacional). Un primery
I consistente elenco de filmes etnográficos se encuentra en un catálogo a cargo de
Ferruccio Marotti { ‘P e r ritra rre il griáo che ho sognato'. 1 0 0 Film alie ra d ia del
I teatro. Centro per la ricerca e la sperimentazione teatrale di Pontedera. 1979).
Debemos agregar que la consideración etnográfica y. más precisamente, ia refe
rencia a Marotti ha privilegiado, desde el comienzo, las investigaciones audiovlsua-
les sobre la tradición teatral y los códigos actorales en Bali y en India: cfr., en
particular, el film Trance e dram m a a B ali (1 9 7 4 ), Le dieci incarnazioni d i Visnú. I-
Yaksagana (1 9 7 8 ), e le Dieci incarnazioni di Visnú. II- K athakali (1 9 7 8 ), los dos
últimos con la dirección de Giorgio Moser. Recientemente Marotti ha recogido en
un volumen los textos de los comentarios sobre estos films y sobre otras investiga
ciones audiovisivas de las culturas teatrales orientales (Cfr., M arotti. 1984). Un
catálogo rectificado de la videoteca teatral existente en el 'Centro teatro ateneo' de
Roma, está publicado actualmente en Valentín! (1987), II.
11. Cfr., al respecto, en este mismo volumen, el capítulo "Semiótica” (parágrafos 4 y
5). .
12. Menos coincidimos, obviamente, estamos con Brook cuando, con respecto al mis
mo tema, parece unir eficacia (fructibilidád) del documento audiovisual sobre todo
a una (para nosotros imposible y no auspiciable) plenitud-imparcialidad.
13. Muy interesante es. sin embargo, el uso que del video se está comenzando a hacer
en las investigaciones empíricas sobre la recepción teatral, sobre todo para docu
mentar y analizar los aspectos comportamentales externos del acto receptivo y. en
particular, los recorridos, de la mirada del espectador (cfr. Coppieters. 1981; Scho-
enmakers. 1982; Tán. 1982; Thorn. 1986). '
14. Nos parece superfluo precisar que todo cuanto hemos dicho hasta ahora no lleva
por cierto la dirección, impracticable y contraproducente de hacer más completo y
más 'fie l' el documento audiovisual, sino en otra muy diferente, de hacerlo más
adecuado y funcional con respecto a los usos científicos que se le quieran conferir
-considerando de hecho el estatuto de parcialidad y de no totalidad que le es pro
pio,
15. Véase Marotti (1975-77). Particularmente, el uso del medio audiovisual se ha
mostrado ya indispensable para las investigaciones de antropología teatral que
-p o r impulso de Eugenio Barba y del ISTA- se están ocupando, desde hace algunos
años, de los principios transculturales subyacentes al trabajo del actor y. de mane
ra más amplia, al comportamiento dei hombre en situación extracotídiana (Cfr., en
el presente volumen, el capítulo “Antropología").
16. Cada principio admite, obviamente, su excepción: de este modo el registro 'neutro'
con la cámara inmóvil -de poca fruición documental, normalmente- puede tener
suJustificación técnica y expresiva: es el caso dei conocido fiime I I principe costan
te de Grotowski (1967), del que se ha ocupado el mismo 'Teatr Laboratorium de
Wroclaw' con ia coiaboración del 'Isfituto del teatro e dello spettacolo di Roma', en
ei que la toma f(ja logra mostrar, por analogía, algo del sentido de opresión' de
claustrofóbica concentración que el espectáculo comunica ai espectador. Lo mismo
podría decirse con respecto a la diferencia entre Apocá/yps/sfilmada en el teatro y
la de Olmi. En el primer caso, la filmación resulta literalmente ilegible, a causa de la
absoluta falta de luz (la única fuente de Iluminación está constituida por velas que
accionan los actores), sin embargo logra quizás mostrar una atmósfera teatral, a
restituir algo del clima emotivo creado por el espectáculo, evocando en quien lo ve
algunos elementos de su vivencia de espectador (lo que no es poco). Por otra parte
la reconstrucción de Olml. con sus luces televisivas, los colores netos y vivos, etc..
Comprender el te a tr o . L in e a m i e n t o s d e u n a n u e v a t e a t r o l o g Ia 277
es con toda seguridad falsa con respecto al espectáculo pero documenta -aunque
sea descontextualizando- aspectos Importantísimos, que en el primer video no se
pueden seguir, como la declamación de los actores y. en particular, sus 'acciones
físicas'.
17.,Sobre los problemas teóricos y técnicos que presenta la transcripción (notación)
múltiple del espectáculo, cfr. De Marinis (1982,76-93); Pavis (1985,145): McAu-
ley, ed. (1986).
18. Cfr., al respecto el capitulo "Historia e historiografía" del presente volumen (pará
grafo 6).
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Notas del Capítulo IX

1. Para las referencias bibliográficas al respecto, cfr. los capítulos "Semiótica" y "So
ciología" del presente volumen.
2. Cfr. los valores metateóricoS de em piricidad y teoricidad que plantea Schmidt
(junto con los de relevancia y aplicabilldad) como fundamento de su "ciencia
empírica de la literatura" (véase Schmidt, 1979,39-43. y también Schmidt. 1982).
3. En este capitulo utilizamos el término “emoción", y sus derivados, en reemplazo
del término "pasión" empleado en De Marinis (1982) para referirnos a este tipo de
procesos receptivos del espectador. La variación iexicai se expiica por el deseo de
adecuarnos al uso científico dominante y por la voluntad de subrayar, al mismo
tiempo, que los sentimientos y los estados de ánimo del espectador -lejos de cons
titu ir una variable absolutamente autónoma e indescifrable o ser tan sólo efectos
pasivos de una manipulación- forman parte también ellos del complejo de reaccio
nes y operaciones mediante las cuales el espectador coopera activamente en la
actualización semántica y comunicativa del espectáculo.
4. Puede suceder que. en presencia de un fenómeno difundido o francamente muy
extendido, como el de la ideología neorromántica y emocionalista del espectáculo,
se presenten dificultades para mencionar nombres precisos y referencias particula-
rijádas. Obviamente no pretendemos detenernos a polemizar sobre una serie de
prejuicios y de clisés anticientíficos que obstruye el campo de la crítica teatral,
constrifténdola a ir a la zaga de! más retrógrado sentido común Incluso en lo que se
refiere al tema del espectador y de la comprensión del espectáculo. Más preocu
pantes, justamente por ser cuituralmente más serias y estar más rigurosamente
argumentadas, resultan ciertas posiciones surgidas últimamente en el ámbito aca-
C om prender el Teatro, ü n e a m ie n t o s d e u n a n u ev a t e a t r o l o ó Ia 279
démico, y en particular entre los historiadores del teatro (continuamos refiriéndo

nos sólo a la situación italiana). Éstas posiciones, si bien generalmente no pueden
ser definidas como emocionalistas en sentido estricto, dado su énfasis en la brecha
que existiría (¿constitutivamente? y ¿por qué?) entre la óptica del actor y !a del
espectador y de la cual dependerían el éxito y la vitalidad del espectáculo (íavlani.
1983), con su inclinación a ubicar decididamente en segundó plano el significado y
!a comprensión intelectual, en favor de las dinámicas preinterpretativas de la aten
, ción (TavianI, ibid.. y Savarese, ed., 1983), con su insistencia en el carácter prima
riamente 'fisiológico' y no cultural de las reacciones del espectador (Savarese),
corren el riesgo de sostener en Igual medida una concepción vitalista y añticognltl-
va de !a experiencia teatral, y por consiguiente se arriesgan a favorecer, aunque sea
involuntariamente, lo que el mismo Taviani llama -criticándolo, justamente- "una
valoración nihilista del acuerdo entre actores y espectadores [...] esa actitud tan
destructiva para el arte, según la cual 'ya no hay significado''' (Taviani, ibid., pp.
255,288). Al respecto, cfr. también De Marinis (1986a) y, en éste volumen, el
capítulo "Antropología", punto 4.
5. Este hecho se relaciona seguramente con el fenómeno mucho más general recien
temente repudiado por Eco. quien habla de una vague irracionalista, vinculada a
diversas tradiciones filosóficas, en la que se basarían muchas y a veces insospecha
das expresiones de la cultura y !a sociedad contemporánea (cfr. Eco. 1987).
6. Para un tratamiento más profundo de este tema, remitimos a De Marinis (1984b).
Véase también los escritos de Goodman (1968,208) contra la despótica dicotomía
entre cognitivo y emotivo". Acerca de !a imposibilidad de separar, en general, los
aspectos, emotivos de los aspectos cognitivos en la experiencia humana coincide
también una extensa literatura psicológica; “La distinción entre emoción y cogni
ción como si se tratara de dos tipos de procesos claramente diferenciados, es difí
cilmente sostenible" (Davitz, 1979,146): "Las cogniciones están íntimamente vin
culadas con las emociones [...]. Las cogniciones representan siempre un compo
nente necesario de la respuesta emotiva" (Plutchik, 1977, 198, 210); "El factor
afectivo y el cognitivo son singularmente solidarios entré sí" (Danchin, 1978.357).
7. Desde diferentes perspectivas muchos son los teóricos que han destacado oportu
namente el peligro que representa la "sordera emotiva" (en una expresión de Brlos-
chl, 1983. p. 170) en la comprensión de la obra artística: "La obra de arte es
percibida a través de los sentimientos [feelings] tanto como a través de los senti
dos. La torpeza emotiva nos Imposibilita de manera tan determinada, aunque no
total, como la ceguera o la sordera" (Goodman. 1968,209). Por su parte, Hauser
(1974,211 -212) ha subrayado la importancia decisiva de la "estimulabllldad" y de
la "carga afectiva" de quien goza de la aprehensión estética. En esta ocasión, sólo
podemos aludir a ello Incidentalmente, pero debemos señalar de todas maneras la
gran utilidad, respecto de este problema, del proyecto semiótico de Grelmas: en
cuyo Interior ocupa hoy un espacio muy relevante la teoría de las pasiones, a la cual
se le exige entre otras cosas dar cuenta de las Investiduras afectivas (tímicas y
axiológlcas) que concurren de manera decisiva para hacer de las Interacciones co
municativas, y en particular de aquellas de ámbito estético, "acciones de persua
sión e Interpretación en el Interior de una estructura polémlco-contractual", accio
nes basadas en la relación fiduciaria del hacer-creer y del creer (cfr. Greimas, 1983,
15). '
8. Naturalmente no nos interesa aquí el problema de la prioridad criticada por mu
chos que Schachter le asigna al factor fisiológico respecto del cognitivo (cfr., por
ejemplo, Plutchik, 1977. 191). Por el contrario conviene aclarar el concepto de
arousal. Con este término se acostumbra a designar en psicología un estado de
excitación o de activación que corresponde a una desincronización del trazado EEG
280 M arco D e M arin is
(electroenceftlograma), es decir, "a un aumento en la frecuencia y a una disminu

ción en la amplitud del ritm o EEG". "La desincronización EEG no es ia única mani
festación fisiológica de un aumento en la activación [arousai}. Otros de sus efectos
son la activación de! sistema nervioso simpático, que provoca una aceleración del
pulso cardíaco y del ritm o respiratorio, ia reacción psicogalvánica y la dilatación de
ias pupilas. Ademas se verifica un aumento en la sensibilidad de los órganos senso
riales y una aceleración en los tiempos de reacción" (Lynn. 1972.80). Cfr. también
Eysenck (1982) y Cassíni-Oellantonio (1982). Algunos estudiosos, como Lindsay y
Duffy. también han propuesto, de modo algo reduccionista, la identificación de la
emoción con el arousai, o activation, sosteniendo que -como señala Cofer (1972,
9 1 )- "el nivel de excitación (o activación) proporciona la estructura en el interior
de la cual los fenómenos emocionales pueden ser tratados eliminando por comple
to o en gran parte el termino emoción". Obviamente, ha sido fácil responder que
"existe un aspecto cualitativo de la emoción que un enfoque como el de Lindsay no
puede explicar" (Danchln. 1978.358).
9. Sobre otros tipos de enfoque cognitivo de ios fenómenos emotivos, cfr. la teoría de
la emoción como appraisal (apreciación) en Arnold y Lazarus, la teoría de la emo
ción como motivación/percepción en Leeper, Izard y Tomkins, el enfoque "dimen
sional" de Davitz (cfr. al menos Davitz. 1 ^ 9 ) y la teoría casual-evaluativede Lyons
(1980). Una visión panorámica al respecto se encuentra en Strongman (1973) y
en Levi, ed. (1975). y también en el mismo Lyons. Muy Interesante resulta Plutchik
(1977). de quien hablaremos más adelante, y según el cual "Estas [las emociones]
■son el resultado final de un procqso cognitivo complejo" (p. 208). Sobre los avan
ces más recientes de estas investigaciones, cfr. Fryda, ed. (1986).
10. Se han utilizado sobre todo métodos y técnicas de encuesta de tipo cuantitativo:
cuestionarios, entrevistas, escritas y orales, po laríty profíles y otros tests verbales
(basados en la teoría del diferencial semántico de Osgood). También se han realiza
do grabaciones en video que permiten analizar los aspectos conductuales de las
reacciones emotivas manifestadas por los espectadores durante el espectáculo.
11. Sin embargo, aclaramos que. en nuestra propuesta aún provisoria y parcial (véase
De Marinis. 1984b). por el momento no se asigna un nivel diferente a los puros
procesos emotivos, sino que se postula un plano, denominado "Reacciones emoti
vas e intelectuales", que comprende el conjunto de los efectos y de ios cambios
producidos por el espectáculo en el espectador.
12 En lo que a nosotros respecta, un primer intento en esta dirección aparece en De
Marinis (1984b), en el que se propone la secuencia (con obvias posibilidades de
feed-back):
sorpresa —» interés -> atención
que deberla caracterizarse por un paulatino aumento del arousai fisiológico. Sin
embargo, véase también, al respecto, las sugerencias de Schoenmakers y sobre
todo de Tán, quien define el Interés como "una emoción básica producida durante
la recepción teatral" y luego, más en general, como "una emoción estética básica"
ffrm . 1982. 169. 171).
Sin embargo, basta una rápida mirada a la literatura psicológica para advertir que
a menudo se tiende a excluir el interés y la atención (pero no la sorpresa) del
campo de los fenómenos emotívos propiamente dichos. Más que como emociones
verdaderas, el interés y la atención son concebidos como dimenslones/parámetros
del fenómeno emotivo (véase, por ejemplo. Davitz, 1969) o bien como estados
preliminares (embrionarios), condiciones de acceso a ia emoción (véase Plutchik.
1977, y el diagrama de ia nota 16).
13. Interrupción es el concepto utilizado por los dos Investigadores holandeses, que lo
toman de Mandier, en cuya teoría de la emoción ocupa en efecto un lugar central:
Com prender el te a tr o . L in e a m ie n t o s d e u n a n u e v a t e a t r o l o o Ia 281
“ Interrupción significa una discrepancia entre una señal esperada y una señal nue
va, insólita, inesperada: ésta es condición necesaria para que se origine la activa
ción [arousal\-, o bien, en palabras de Mandier: 'una respuesta organizada es inte
rrumpida antes de ser completada y es bloqueada físicamente y demorada tempo
ralmente por alguna razón’ (Mandier, 1975b, 154). [...] La interrupción puede
conducir tanto al miedo y a la Ira como a la risa y a la euforia. E¿to depende
enteramente de otros factores extraños a la interrupción" (Schoenmakers, ibid.,
125). Por su parte, ’ftn (ibid., 127) precisa que "el origen de la interrupción
puede, según nuestro punto de vista, encontrarse en los aspectos temáticos del
espectáculo, por ejemplo, en el curso de las acciones y de los acontecimientos, y en
los medios teatrales con que se realizan estos aspectos temáticos en escena” .
14. Sobre este último concepto, cff., en el presente volumen, el capitulo "Semiótica".
15. Sobre la noción de “estructuración coherente de la experiencia” (mediante gestalts
simples o multidimensionales), cfr. Lakoff-Johnson (1980).
16. Muy Interesante es el "diagrama del funcionamiento cognitivo-emotivo" publicado
en Plutchik (1977, 206 sgg.), en el cual la operación de comparlng, a nivel tanto
de la Short-Term Memory como de la Long-Term Memory, desempeña el mismo
papel decisivo que nuestra Mediación interpretativa para los fines de la determina
ción del output emotivo.
17. Este ejemplo, como ei siguiente, proviene de Tán (ibid., 170).
18. La hipótesis aparece, en particular, en Savarese, ed. (1983,42): véase una discu
sión sobre ella en el capitulo "Antropología" del presente volumen (parágrafo 4).
19. Sobre el presupuesto básico de la recepción en el teatro, cff. De M3rinis(1986a)y,
en este mismo volumen, el capítulo "Semiótica".
Referencias Blbüográfícas del Capítulo IX

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Indice
Por qué damos a conocer la Colección Teatrologla

P o r Osvaldo P e lle ttie rí.......... ....................................................................................5
Introducción................................................................................................................ 7
Advertencia............................................................................................................... 13
PRIMERA PARTE
Para una nueva teatrologla: cuatro "voces"
Capítulo I. Semiótica
1. Prem isa................................................................................................. 17
2. La semiótica teatral 'in statu nascendi'....................................................18
3. El renacer de la semiótica te a tra l............................................................21
4. El texto espectacular y sus contextos......................................................23
5. La relación teatral y el espectador...........................................................26
6. Hacia un modelo para el análisis de la recepción en el te a tro ..........29
7. Conclusión....................................................................................................33
Capítulo II. Historia e historiografía

1. Semiótica e historia del teatro ..................................................35
2. “Cahier de doléances"................................................................................37
3. Documento/monumento............................................................................38
4. Qué es (de qué habla) un documento te a tra l........................................39
5. Hacia una concepción ampliadadel documento..................................... 4 2
6. "Intermezzo", con ejemplos: ¿qué es un documento
(de alguna otra cosa)?.............................................................................. 46
7. El análisis contextual del acontecimiento te a tra l...................................53
8. A modo de conclusión: para una semiótica histórica de los
hechos teatrales.......................................................................................... 62
Capítulo 111. Sociología

1. Premisa..................................................................................... :............ ......6 5
2. "Theatrum mündi"................................................... 66
3. Sociología de la producción dram ática..................................................71
4. Sociología de la recepción; del público al espectador......................... 76
Capitulo IV. Antropología

1. Prem isa.......... ......... .................................................................................. 8 l
2. El cuerpo a rtificial.............................. ............................................ . 84
3. Apostillas sobre lo pre-expresivo............................................................94
4. La relación actor-espectador en la óptica de la
antropología te a tra l................................................... 101
ilustraciones........................................................
SEGUNDA PARTE
El te a tro eritre la historia, la sem iótica y las ciencias hum anas
Capitulo V. La actuación en la Com edla del arte:
apuntes para una Indagación iconográflca.
1. Perspectivas para un análisis sémiológico de la Comedia del arte ... 125
2. Un silencio paradojal..................................................;............... .......... 128
3. Indicios iconográficos.................... .............. ;........................ 129
4. El nivel pre-expresivo................................................... ............... ..........133
5. Máscaras en Arcadia; la actuación por contrastes................ . 134
6. El código enérgico.................................................................................. 137
7. Una variante............................................. ............................................... 141
8. Desaparición de la actuación enérgica.................................................141
9. El cambio hacia el realismo elegante..................... ....................... . 145
10. Presupuestos y consecuencias del cambio hacia
el realismo-elegante.................................................... 148
Glosario........................................................................................ .....;....... . 152
Capítulo V I. El actor cóm ico en el te a tro italiano del siglo XX

1. Dos tradiciones actorales......................................................................... 155
2. Elementos de un modelo............................................... 158
3. La contaminación cómico-burguesa; ¿un actor antifuncional?....... 164
4. El solista polimorfo....................................................................... i........ 167
5. Conclusión provisoria................................................................................ 169
Capítulo V II. A través del espejo: el te a tro y lo cotidiano

1. Del ‘theatrum mundi' a la 'sociedad del espectáculo'....................;. 171
2. El teatro como modelo de la sociedad (vida = te a tro ).................... 173
3. Teatro como vida................................................................................... . 176
I
C om prender e l t e a t r o , ü n e a m ie n t o s d e u n a n u ev a t e a t r o l o o Ia 287
4. Del espectáculo como reproducción al teatro como producción.... 178

5. Espectáculo teatral; tentativas de redefiniclón..................................18 0
8. Espejos, vitrinas y marcos................................................................... 181
7, Conclusiones "a rebours": elogio a Averroes ..................................... 185
Capitulo V III. Notas sobre la docum entación audiovisual

del espectáculo
1. Prem isa............................................ 187
2. Notas para el realizador; ¿qué hay que filmar? ..................................188
3. Notas para el realizador; ¿cómo film a r? ........................ 191
4. Notas para los usuarios................................................................... .......195
5. Usar documentos, producir documentos (a modo de conclusión)... 196
Capitulo IX , Interpretación y em oción en la experiencia del espectador

1. La Reception Research en el te a tr o ..... .................................. ............ 197
2. ¿Emoción vs. Interpretación? ....................... ....................................... 198
3. La experiencia de| espectador; una perspectiva semiótica.......... ...1 9 9
4. La teoría cognitiva de las emociones............................................ 200
5. Las emociones del espectador; algunos descubrimientos empíricos... 201
6. Desde las emociones básicas hasta las complejas;
una abducción afectiva.............:....................... .....................................2 0 2
7. Conclusiones y perspectivas..................... ........................................... 2 0 4
Fuentes de los capítulQS..... ................................................................ . 207
Notas del Capítulo 1............................... ........................ ...............................2 0 9

Referencias bibliográficas del Capítulo I ............................................ .......2 1 3
Notas del Capítulo I I ...... .................. ........................................................... 2 1 8
Referencias bibliográficas del Capítulo I I .................................................. 2 2 9
Notas del Capítulo III ........................................................ ........................... 2 3 5
Referencias bibliográficas del Capítulo I I I ..................................... ...........2 3 8
Notas del Capítulo IV ................................................ ....................................241
Referencias bibliográficas del Capítulo IV ................................................. 2 4 5
Notas del Capítulo V ......................................................... ..........................2 4 8
Referencias bibliográficas del Capítulo V ......................... .........................2 6 2
Notas del Capítulo V I............................................................. ............. ......... 2 6 6
Referencias bibliográficas del Capítulo V I ..................................... ...........2 6 9
Notas del Capítulo V i l ...................................................................................2 7 0
Referencias bibliográficas del Capítulo V i l ....................................... ........ 2 7 2
Notas del Capítulo V I I I ......................... .......................................................2 7 5
Referencias bibliográficas del Capítulo V III...............................................2 7 7
Notas del Capítulo IX .......................................................................... ...........2 7 8
Referencias bibliográficas del Capítulo IX ................................................ 281
■
Se terminó de imprimir en
los Tallares Gráficos CYAN,
Potosí 4471. Buenos Aires, TEL. 982-4426
en el mes de julio de 1997
1
o f Prefonnance, ftie
publicada en 1993,
Bloomlngton: Indiana
UniversltfiPress),';
• Al limite del teatro, litcpie,
progetti, e aporte nella
rtcerca teatrale degli anni
Sessanta e Settanta. Firenze;
La Casa Usher, 183.
• n nuovo teatro 194 7-19 70.
Milano: Bompiani, 1987, (En
1988 se publicó la
traducción, española, :El
n u e v o te a tr o , Barcelona/
Buenos Aires: Paidós),
• Capire il teatre. Lineamenti
d i u n a n u e v a te a tr o lo g ía .
Firenze: La' Casa Usher, '
1988. '
• Mimo e teatro nel Novecento.

Firenze: La Casa Usher,
1993.
• (Editor) D r a m m a t u r g ia
dell’attore. Universitá del ^
Teatro Eurasiano 3,
Bologna, I Quademi del
Battello Ebbro, 1997. ,
Dirige la colección “Cuide/ .
Teatro e spettacolo” para la
Editorial La Casa Usher de
Firenza y forma parte del
Comité de Redacción de la
revista V e r ^ u s - Q u a d e r n i d i
Studi S e m io tic i dirigida por
Umberto Eco para la Editorial
Bompiani. Es miembro
permanente del equipo
científico del ISTA, International
School of Theatre
Anthropology, dirigido por
Eugenio Barba con sede en
Holstebro. Forma parte deí ;
'Consejo Directivo,del Centro de
i
■V
Promoción Teatral “La Soffitta" -V
de Bologna.
Desde hace algún tiempo la reflexión sobre los estudios
teatrales se ha tornado muy vivaz y profunda. Se está intentando
la redeflnición, en térm inos nuevos y más adecuados, del
método, la finalidad y el objeto mismo de estos estudios. El
autor de este volumen prefiere pensar en im a nueva teatrologia,
en la que la aproxim ación histórica e historiográflca esté
sostenida por los aportes conjuntos de la nueva ciencia del
espectáculo, la socio-antropología, la fisiobiologia y en especial
de la semiología. Ellas contribuyen a la refundación de un
estatuto disciplinario para intentar dar cuenta del hecho teatral
no sólo como producto (o conjunto de productos) sino también
como proceso (o conjunto de procesos) productivos y fruitivos
interconectados.
En Comprender el teatro De Marinis trata de realizar un
aporte al desarrollo del diálogo sobre la historia del teatro y la
nueva ciencia del espectáculo, colocándose en la prospectiva de
una teatrologia multidisciplinaria y experim ental que
individualiza una relación teatral: el encuentro actor-espectador,
cuyo objeto teórico central es una conceptualización
semiológica en el marco metadiscipUnario de referencia.
En la prim era parte, a partir del análisis de cuatro
aproxim aciones especificas al hecho teatral (semiológica,
historiográfica, sociológica y antropológica) procede a iluminar
los aportes provenientes de cada una de ellas en la renovación
profunda de los estudios teatrales. La segunda parte recoge
diversas contribuciones, colocando siem pre el acento en el
nuevo objeto de estudio: la relación teatral.
El libro está pensado como una especie de “manual”, de allí la
sistematicidad de su armado, el ritmo ágil que busca siem pre
recurrir al mínimo tecnicismo y desentenderse de presupuestos
muy especializados, y el vasto cuerpo de notas y referencias
bibliográficas.
ISBN 950-556-372-
7 8 9 5 0 5 5 6 3 7 7 2

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Traducción; Cecilia Prenz

© 1997 by Editorial Galerna

Pese al esfuerzo y la persistencia de investigadores como Luis Ordaz y Raúl

Un libro qué, como el presente, trata de ofrecer las herramientas para el

lucionismo. el flnalismo, el fetichismo documental, etc.). Por lo tanto, es indis­

teatrologIa. AI respecto, parece surgir en particular ia posibilidad de una mo-

A partir de los años treinta ningún discurso sobre el delineamiento y el

tráfisitgjlfefistfr-áltm o de una centralidad disciplinarla a una centralidad meta

2. La semiótica teatrai ‘in statu nascendV

Se les debe a los estudiosos di Q cons-

caras, signifíant/signifíé (cfr. SaussuFe. 1916), y desarrollando, por otra, las

2. Principio dei ñincionamiento connotativo. Los semiólogos de Praga

3. Principio de la moviiidad. Este principio se refiere al fenómeno se-

w en lapluralidad de materias expresivas y de sistemas sígnicos^ue caracteriza

representación (entidad secundaria y subalterna) se limitaba simplemente a

3. El renacer de la semiótica teatral

Como es sabido, entre la segunda rn¡tafjJ.e,jos años ses^enta y los primeros

legiado": Barthes, 1 9 6 3 ,3 4 3 -3 4 4 ), el (re)-nacer de la ssro

Pavis, 1976).'® Y naturalmente estalla lá batalla entre “espectaculista'* y "dra-

4. £/ texto espectacular y sus contextos

En lá segunda mitad ¿ i lps años setenta, mientras los dramatuf^lstas re­

# encaminado en otros sectores de la investigación semiótica,’®comienzan a sur­

enfoque contextual plenamente consciente de sí mismo y que intenta, por lo

5. La relación teatral y el espectador

Como acabamos de señalar, es posible hablar de relación teatral tanto en lo

to: no es un problema de términos) nuestros objetivos eran, y siguen siendo

6. Hada un modelo para el análisis de la recepdón

Una semiótica de la recepción teatral se funda, precisamente, en la hipóte­

revelado de gran relevancia en las primeras investigaciones experimentales

Se habrá notado que, en el párrafo anterior, la exposición se fue transfor­

i. Semiótica e historia del teatro

la década siguiente, comienTa a interesarse por el teatro (sobre la base, -n o

En realidad, aún hoy. los estudios teatrales están a menudo excesivamente

Cías, precisamente, a la acción de ia dirección (cfr. Táviani, 1982a).®

Si bien puede considerarse que la concepción ingenuamente realista del

fetichismo documentai. que actuaimente se atreve a volver a entrar por la

4. Qué es (de qué habla) un documento teatral?

La adopción del modelo comunicadonal puede ayudarnos a profundizar y

esa circunstancia comunicativa, si bien importante, no aicanza a explicar todas

5. Hacia una concepción ampiiada del documento

Hasta este momento, la discusión llevada a cabo a permitido articular la

no es solamente determinar de qué habla el documento y lo que a la vez calla,

mucho más que en otras, el enfoque conceptualizante auspiciado por Veyne, el

que ésta constituye la base indispensable para una concepción no restrictiva y

6. Intermezzo, con ejemplos: ¿qué es un documento

En primer lugar nos preguntamos qué era un documento teatral, es decir,

hecho-objeto dado, un texto cultural no tiene necesariamente que pertenecer a

1. Las p e rsp e c tiv a s p in ta d a s d e la s ta b la s d e B e rlín , B a ltim o re y

riográfico del supuesto "espíritu escenográfico" de las tablillas (como lo ha

Giorgio Martini. (figuras 5 .6 ) la fachada norte de la Farnesina proyectada por

2. Los te s tim o n io s Ic o n o g rá fic o s s o b re la C o m e dla d e l a rte . Ha ocu­

3. Retórica, comportamiento y actuación en el Renacimiento. Como

más conocidas: el De Cardinalatu de Paolo Córtese (1 5 1 0 ), el Cortegianode

arte, propone constantemente, y a menudo de manera explícita, esta proximi­

7. El análisis contextual del acontecimiento teatral

En toda propuesta de 'liberalizar' la concepción del documento existe un

y de la legitimidad de asumir cuaiquier cosa en cuaiquier forma como docu­

contextúalizados con escritos teóricos como los Spectacula de Pellegrino Pris-

106) del "escenario de ciudad" (pero también por efecto de interpretaciones

particularmente interesante, tanto por la audacia como por el rigor, basado en

R om a" (pp. 2 6 5 -7 )6 ’ '

torre de los vientos está ausente en el editío princeps a cargo de Sulpicio de

lucionismo. el flnalismo, el fetichismo documental, etc.). Por lo tanto, es indis

En lá segunda mitad ¿ i lps años setenta, mientras los dramatuf^lstas re

# encaminado en otros sectores de la investigación semiótica,’®comienzan a sur

Una semiótica de la recepción teatral se funda, precisamente, en la hipóte

Se habrá notado que, en el párrafo anterior, la exposición se fue transfor

2. Los te s tim o n io s Ic o n o g rá fic o s s o b re la C o m e dla d e l a rte . Ha ocu

arte, propone constantemente, y a menudo de manera explícita, esta proximi

y de la legitimidad de asumir cuaiquier cosa en cuaiquier forma como docu

Ruffini no habría podido conseguir estos resultados si hubiera permaneci

entre la vida social y el teatro es responsable de los facilismos y de las exagera

3 .3 . Las fu n d o n e s s o d a le s d e l te a tro . Las consideraciones antes men

en el Maghreb y publicada en el volumen Chebika [Duvignaud. 1968]). y hom

1. En lo que respecta a la naturaleza, o al estatuto ontológico, de la pre

La historiografía teatral ha superado desde hace tiempo el mito de ¡a Co

Más en general, la retórica verbal y gestual, todo el comportamiento rela

empleadas para ilustrar momentos y aspectos de la Comedla del arte en Fran

pecta a la forma de actuación de las compañías Italianas y de los grandes acto

Antes de describir, precisamente con la ayuda de los testimonios iconográ

contraposición entre el código elegante de los Enamorados y el código enérgi

En el caso de la recitación elegante y aristocrática de los Enamorados pue