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Contre le théâtre (tout contre): Le cadre et la scène dans "Une Femme douce" de Robert

Bresson
Author(s): Guillaume Lafleur
Source: French Forum, Vol. 35, No. 1 (Winter 2010), pp. 75-89
Published by: University of Pennsylvania Press
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/25759055
Accessed: 27-06-2019 22:53 UTC

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Guillaume Lafleur

Contre le theatre (tout contre)


Le cadre et la scene dans
Une Femme douce de Robert Bresson

Dans l'ouvrage Le Film de theatre (Albera, Picon-Vallin, 1998), le


critique Jean Douchet, issu de l'ancienne garde des Cahiers du cinema
fidele aux etudes de Bazin et de Rohmer, affirme a propos du cinema
de Bresson:

"Je vais etre brutal: les tres grands cineastes, a quelques exceptions pres, ont ete
passionnes par le theatre, beaucoup s'en sont servis. Par ailleurs, beaucoup de ci
neastes, en tout cas beaucoup de filmeurs sont d'une ignorance crasse du theatre,
n'ont jamais su et ne sauront jamais ce que c'est et ce qu'il peut apporter. Je con
siders qu'au cineaste qui n'a pas manifeste au moins une fois de l'interet pour le
theatre, il manque quelque chose d'important dans sa relation au cinema. [. . .]
Bresson, c'est du theatre. Bresson, par excellence, s'est interesse au theatre, c'est
tellement evident. II a simplement reinvente de nouvelles conventions qui sont
plus conventionnelles que les anciennes. Le vrai grand film de Bresson, c'est "Les
dames du bois de Boulogne," il n'a jamais fait mieux. II est architheatral." (Albera,
Picon-Vallin, entretien avec Jean Douchet, 1998, p. 151).

Voila une reflexion qui laisse songeur lorsque nous consultons Notes
sur le cinematographe que Robert Bresson redigea au cours de ses
trente premieres annees de travail de cineaste. En effet, dans cet
ouvrage, l'auteur n'a de cesse d'opposer le cinema au theatre, sur les
plans de la reception, de 1'interpretation, de la configuration spatiale
d'un drame, soit les enjeux scenographiques de la fiction au cinema.
Malgre une oeuvre marquee a ses debuts par le double parrainage des
dramaturges Giraudoux et Cocteau (pour Les Anges du peche et Les
Dames du Bois de Boulogne, respectivement), nous retrouvons au
cours de notre lecture des pensees de cet ordre:

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"Croire.
Theatre et cinema: alternance de croire et de ne pas croire. Cinematographe:
continuellement croire." (Bresson, 1975, p. 67).
"Modeles. Pas d'ostentation. Faculte de ramener a soi, de garder, de ne rien
laisser passer dehors. Une certaine configuration interne commune a tous. Des
yeux." (Ibid, p. 84).
"Les travellings et panoramiques apparents ne correspondent pas aux mouve
ments de Fceil. C'est separer Foeil du corps. (Ne pas se servir de la camera comme
d'un balai)." (Ibid, p. 99).

Dans les extraits reproduits, il est question de trois problemes dis


tincts dans la relation du cinema au theatre. Le premier extrait touche
la question de la croyance, qui sollicite deux termes de la representa
tion dans l'espace, balise au theatre par la coupure semantique de la
rampe1 et au cinema par le point de vue de la camera. Le second ex
trait nous instruit d'une theorie radicale de 1'interpretation au cinema,
faite de retenue opposee a l'acteur extraverti. Nous verrons que cela
implique une inscription particuliere du "modele" (l'acteur, rebaptise
par Bresson) dans l'espace filme. Le troisieme extrait traite a nouveau
de l'espace represents, mais sur un plan technique et sous-entend la
valorisation du cadre. A ce sujet, il s'agira pour nous d'exposer com
ment le deni du mouvement de la camera peut intervenir dans le mode
de representation cinematographique bressonien, inscrivant de plain
pied son travail dans une dialectique avec le theatre.
Un tel acharnement spectaculaire dans le rejet du theatre peut sem
bler a la limite de l'aporie. II est clair que Bresson ne cherche aucune
ment dans ses ecrits a s'extraire du registre de 1'opposition entre les
formes theatrales et cinematographiques. A point nomme, les propos
de Jean Douchet nous confrontent a une evidence: Bresson avait be
soin du theatre pour penser le cinema et la specificite de sa mise en
scene. Ce qui se joue dans le cinema de Bresson est impensable sans
le theatre. Mais comment le reconnaitre directement dans les films
que le cineaste a realises? Au moins une fois, Bresson a propose une
reponse directe par le biais de la mise en scene theatrale, dans le film
Une Femme douce (1968).2 Ce film correspond a un moment charniere
de la filmographie du cineaste. C'est le premier en couleurs et il s'y
interesse pour une fois dans la decennie des annees 60 a la jeunesse
contemporaine et parisienne. Ce faisant, il opere un dialogue differe
avec ses proches voisins de la Nouvelle Vague. La reference au theatre

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revet peut-etre alors un caractere demonstratif, presque didactique qui


permet de distinguer l'approche bressonienne de certaines proposi
tions de la Nouvelle Vague, plus marquees par le theatre (comme dans
le cinema de Jacques Rivette). Dans ce nouveau rapport de contiguite
avec la Nouvelle Vague, le cineaste semble avoir le besoin de marquer
son territoire de metteur en scene du cinematographe.
Bresson s'y risque de fagon originale a montrer la representation
& Hamlet sur une scene de theatre,3 prenant de ce fait ses distances
avec le recit dostoi'evskien dont il s'inspire.4 Le moment-cle de cette
relation etroite au theatre tient en deux sequences dont nous nous pro
posons d'aborder l'analyse. Notre tache consiste a relever les plans les
plus significatifs qui designent la relation tourmentee et complexe en
tre le cadre filmique et la scene, avec toujours la presence de l'acteur
en son centre. C'est le moment didactique le plus clair d'Une Femme
douce qui nous permettra de nommer la specificite de la mise en scene
bressonnienne, avec ce qu'elle retient et rejette du theatre. En cela,
notre posture differe des etudes de 1'adaptation theatrale au cinema,
qui reconduisent la prevalence traditionnelle du texte sur la represen
tation et la presence de l'acteur.5

Le cadre filmique bressonien et la presence de l'acteur


Une Femme douce est construit en boucle, le debut et la fin du film
decrivant la meme situation dramatique qui encercle par consequent
le reste du recit. L'histoire est celle d'un couple, de sa breve montee a
sa chute magistrale, emblematisee par la defenestration de la femme
sur laquelle nous reviendrons. D'un point de vue chronologique, nos
sequences se situent done en amont de la chute.
Dans la premiere partie qui montre les preparatifs du couple avant
de se rendre a la representation d'Hamlet, le spectateur assiste a
l'enchainement d'une serie de plans, frappante par la cohesion interne
qu'elle expose. Des le premier plan de cette sequence, la cohesion est
habilement soulignee a l'interieur de 1'image. En effet, la protagoniste
(Dominique Sanda) seule dans la salle de bain est contrainte a la ri
gidite du cadre. Un petit miroir est present, carre blanc ou se reflete
son visage. L'actrice est filmee de telle sorte que Ton ne voit qu'une
partie de son corps, a 1'extreme-gauche du plan.
En phase avec les Notes sur le cinematographe,6 c'est bien la fixite
de la camera qui fait le prix de la mise en scene bressonienne. Le trajet

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de l'acteur, sa position dans le plan seront d'autant plus significatifs


que le cineaste ne cherche pas a proposer une dramatisation caracteri
see par une multiplicity de points de vue dans l'espace represente. La
particularite de ce travail de mise en scene vient souligner l'etroitesse
des lieux qui contribue a la dramatisation de ceux-ci. Les mouve
ments limites offrent des perspectives neuves a la fiction: ils accordent
d'autant plus d'importance aux actants comme vehicules du drame.
L'espace vide laisse dans le sillage des protagonistes en temoigne.
Suite a cette observation, nous voulons repondre a une question: que
nous raconte le cadre lorsque les protagonistes le quittent? Peu apres
dans notre sequence, nous avons le loisir de considerer la presente
question. La porte s'ouvre d'abord vers le couloir de l'immeuble
d'appartements puis, lorsque les deux protagonistes sont presents a
1'image, la camera se deplace legerement vers la gauche. L'homme
demande enfin: Ou etais-tu?, sur quoi la protagoniste disparait du
plan par la gauche. La question du mari peut tres bien, dans ce con
texte, revetir des aspects ironiques au regard du mode de dramatisa
tion de l'espace de la representation. II y a deux sens principaux a
cette question: l'une, desesperee, emane d'un mari jaloux qui se de
mande ou s'absente sa compagne; 1'autre, fondamentale, temoigne de
l'expressivite de la subjectivite, dont la presence/absence soutenue par
la rigidite de la representation (le cadre) devient un avatar de la mise
en scene bressonienne. Ce que pointe la parole du mari est done lie
a la question de la presence. Nous savons, en particulier depuis Kra
cauer et Bazin que la presence est discontinue au cinema.7 A ce titre,
le propos de la dramaturgic rejoint ici de fagon implacable les modali
tes de la representation filmique. A ce meme plan, nous retenons de
la predominance de l'espace sur la figure de la femme douce qu'elle
determine sa presence en la delimitant. Autrement dit, on ne peut pas
savoir ce qui a lieu au-dela du cadre?le vide n'est pas integre dans le
plan, c'est plutot le hors-champ (ce qui n'est pas considere a l'image,
hors des limites du cadre) qui est fagonne par le vide. Dans ces plans,
rien n'a lieu a l'exterieur du cadre, seul prevaut son existence qui con
stitue le vecteur de la fiction.
Pour saisir le pari de Bresson, il convient de le mettre en relation
avec un autre cineaste determinant dans la modernite. Si nous obser
vons le cas de La Flute enchantee de Mozart filmee par Ingmar Berg
man, le registre de presence est autre: plusieurs plans de la scene vide

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sont exposes lors de l'Acte 1, auxquels repond une sequence avec les
personnages\acteurs en coulisses, lors de l'entracte. Autrement, la
representation theatrale est entendue en son acception fondamentale,
classique: hors des limites de la scene, de la rampe, point de salut pour
la fiction. Lorsque Bresson se refere au theatre dans ses notes, c'est a
ce type classique de representation qu'il pense.
Dans les plans suivants du film de Bresson, nous voyons que les
personnages imposent une densite dramaturgique par leur presence
dans le cadre?la femme douce se deplace sans cesse, traverse le plan
fixe, fuit la camera du regard, a l'oppose du cinema de Bergman, l'un
des inventeurs du regard-camera.8 Ainsi, la femme douce descend
l'escalier dos a 1'image, en traversant une part du plan en diagonale.
La voix de 1'homme intervient alors en off: Je ne peux pas ne pas le
savoir, a quoi la femme repond: Ne pas savoir quoi? Ce jeu du chat et
de la souris se poursuit dans les deux plans suivants. D'abord, un plan
montre 1'homme fermant la porte avant de quitter le cadre, en tournant
pratiquement le dos a l'image. Ensuite, dans le plan suivant les protag
onistes traversent le cadre de part en part. Le cadre est toujours fixe, et
ils descendent le dernier palier de l'immeuble, pour tourner a la droite
du cadre. Dans ce deploiement dramatique, nous dirons que ces trois
plans montrent deux niveaux a l'enonciation qui ne vont pas de pair:
1) le cadre du plan preexiste aux deplacements des protagonistes a
travers celui-ci; 2) il ne participe pas au deploiement de Faction des
protagonistes, mais il en fixe plutot la portee. Sous la rigidite du cadre,
la protagoniste ne repond pas aux questions du mari antiquaire. Sa
presence est differee dans le plan meme, par ses trajets.
Ainsi, Bresson propose que la presence est non seulement impens
able hors du cadre avec les moyens de sa fiction, mais que c'est par
celle-ci qu'advient la dramaturgic Cette idee se pose en continuite
avec une representation theatrale ou la dramaturgic est principale
ment vehiculee par l'acteur. En somme, sa presence est delimitee par
l'espace de la scene au theatre, la ou elle est balisee par le cadre au
cinema. Hors de la scene, il n'y a rien. Sans les acteurs, rien ne se joue
sur la scene non plus, comme ce qui releve du divin ne peut etre assu
me en lieu et place de la materialite scenique pour Bergman, dans La
Flute enchantee. Dans une image, le heros y interpelle les Dieux, tan
dis que le plan suivant expose la scene et la nudite des planches.9 Cet
enchainement de plans expose une distinction entre la vie materielle

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ou patauge l'acteur et la figure du heros qu'il incarne. Dans le theatre


classique tributaire de la tradition grecque, les personnages sont a la
fois hommes et dieux, ni entierement l'un, ni entierement l'autre et
ceci est redevable de la rampe symbolique divisant scene et salle. Des
lors, l'enjeu principal que partagent le theatre d'acception classique
et le cinema de Bresson est relatif a l'espace: l'acteur advient et rend
l'espace "incarne."10
Nous en venons ainsi au constat que la violence de Bresson a
l'egard du theatre n'a d'egal que l'interet qu'il porte a la dramaturgic
et au passage de l'acteur dans le plan qui en est le produit. Par cet in
teret s'affirment des preoccupations esthetiques exclusives au cinema.
Le dernier plan de notre sequence, est a cet egard significatif. C'est
une nouvelle fois sans un mot que les protagonistes traversent le cad
re. Ils entrent dans une voiture. Lorsqu'elle demarre enfin et s'engage
sur la voie pour disparaitre bientot du cadre, le plan se prolonge et
Ton voit le passage d'autres vehicules. II y a deux moments dans le
plan toujours fixe: le premier ou les acteurs sont presents; le second
ou le plan demeure et enregistre le temps, en documentant le trafic sur
une voie parisienne fort pratiquee de soiree. Ainsi, le cadre preexiste
a l'intervention dramatique des acteurs, pour cette raison simple que
le moment dramatique se superpose toujours a une contextualisation
spatiale formee par le cadre. La specificite filmique de l'espace en re
gard de la dramaturgic est la. Cette specificite est tout de meme enon
cee dans les conditions arbitraires de l'enregistrement de pellicule en
un lieu precis, a un moment donne. Nous allons voir que le cadre joue
un role semblable lorsqu'il incorpore l'espace scenique.

La scene filmee du point de vue spectatoriel


Nous avons maintenant saisi que le cadre cinematographique contribue
chez Bresson a creer un mode d'enonciation specifique qui s'accorde
a la presence de l'acteur. Ce fait nous permet a la suite de mieux
apprehender la critique qu'il confere au mode de presence de l'acteur de
theatre. Observons-la maintenant, au coeur de la fiction A'Une Femme
douce. Notre seconde sequence debute sur la scene ou Ton joue Hamlet.
Deja, deux niveaux distincts de la representation se croisent, designant
la scene en tant qu'objet de representation filmique. Nous sommes
appeles dans ce cas a considerer le cadrage par lequel la scene trouve
une nouvelle modalite enonciative. En meme temps, le role du cadre

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s'inscrit dans la continuity de la premiere partie de notre analyse du film.


Ainsi, le cadre fixe est constant (a un plan pres), pour la representation
& Hamlet. La difference notoire au niveau de Fenonciation entre scene
et film vient de la place passive reservee aux actants principaux du film,
spectateurs dans la salle. Mais dans cette partie, le spectacle d'Hamlet
domine l'espace de representation de la fiction.
Concernant la reception et les conditions de representation du spec
tacle, un aspect documentaire est particulierement prenant des le pre
mier plan montrant la scene, lequel semble etre realise depuis le balcon
de la salle?nous comprendrons, a la suite d'un plan du couple, qu'il
correspond adequatement a leur point de vue. D'abord, le plan fixe
sur la scene demande au spectateur du film un temps d'acclimatation:
l'espace sonore n'est plus le meme, il convient a son assimilation
depuis le point de vue du couple dans la salle. Les voix paraissent
lointaines en circulant ainsi dans un espace sonore divergent de la pre
miere partie ou, evidemment, la captation des repliques des acteurs
est a proximite.11 II s'avere que deux registres sonores viennent a
s'affronter: celui de la captation directe et celui de la post-synchroni
sation.12 L'opposition des deux registres de reproduction sonore prend
part, sur un plan technique, de cette posture que Bresson soutient avec
la dialectique cinema/theatre.
Comme nous l'avons vu, notre seconde sequence impose deux reg
istres de representation a l'image, ou l'un englobe l'autre. C'est par
consequent le cadre de l'image qui pose la limite de la representation
et non celui de la scene comme lors d'une representation theatrale.
Detaillons: le plan commence dans le feu de Faction sur la scene. Des
le debut est prononcee cette replique: Touche! Une touche, une touche
tres evidente. Deux hommes se disputent a l'epee (Hamlet et Laertes),
l'un de dos du cote gauche de l'image tandis que l'autre est place bien
au centre. Mais nous voyons des le second plan que le recit filmique se
deroule surtout dans les gradins et que les plans de scene sont le docu
ment attentif du spectacle.
Autrement que Bergman, ou scene, coulisse et salle participaient de
la meme proposition filmique du spectacle theatral et scenique dans
Fexemple precite, Bresson renvoie dos-a-dos reception et represen
tation, car elles ne sauraient dialoguer entre elles. Cela suppose une
proposition originale sur la relation du spectateur a l'acteur. Est-ce
que, par consequent, ce dispositif de representation du theatre per

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mettrait de renforcer l'illusion de reel du recit qui lui est exterieur? Ce


qui est certain, c'est que les protagonistes dans la salle reagissent au
spectacle et n'eprouvent certes pas la meme experience spectatorielle
que nous, spectateurs du film.
En effet, nous assistons a une reproduction d'un spectacle theatral.
Mais puisque ce dernier est inscrit dans le recit filmique, cela impli
que que le spectacle n'est evidemment pas en differe pour l'antiquaire
et la femme douce. En temoigne le deuxieme plan de la sequence, ou
nous voyons la femme douce, captivee et les mains sur le rebord du
balcon. Dans la rangee derriere elle, le mari remue les levres, posees
en synchronie avec une replique du spectacle qui nous est transmise
par la voix hors-champ. Le roi dit: Hamlet! Cette perle est pour toi!
L'antiquaire a remue les levres pour prononcer le nom & Hamlet au
meme moment.
Cette reprise simultanee de la replique du roi par l'antiquaire im
plique un telescopage entre le personnage scenique et celui des per
sonnages principaux d'Une Femme douce. II y a deux niveaux a cette
reprise: le premier demontre une correspondance entre la figure du roi
et celle de l'antiquaire; le second nous interesse plus, dans la mesure
ou il implique les deux regimes de representation sur le plan tech
nique: d'un cote le son direct de la voix de l'acteur sur la scene et de
l'autre, la voix post-synchronisee qui acquiert volontiers une dimen
sion fausse, theatralisee au cours de la sequence.
Dans cet exemple, c'est 1'art du montage qui vient souligner, sur le
plan sonore, un rapport divergent a la presence. Non seulement celle
ci, chez Bresson, est-elle tributaire du cadre, mais encore peut-elle
etre soulignee par une difference fondamentale qui est fonction de la
reproduction?soit l'impression d'un corps et d'une voix a l'image.
En plus, lors de ce second plan de la sequence au theatre, l'antiquaire
murmure la replique du roi pour lui-meme et ne donne pas a l'entendre
a la femme douce, pourtant a ses cotes. On sait que Bresson enon?ait
une idee de l'intime dans ses Notes, devant impliquer une retenue du
jeu pour le modele. Que cette voix du modele soit donnee a entendre
par le biais d'une reprise est paradoxal. Voila une situation qui par
ticipe de la fin de non-recevoir formulee par le cineaste a l'egard de la
correspondance veritable entre les modes de representation theatral et
cinematographique. L'enchainement de ces modalites a l'image vise a
renforcer leur fracture.

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Comme pour en legitimer la portee, suite a cette sequence au


theatre, la femme douce ira relire attentivement les adresses a l'acteur
formulees dans le texte original d'Hamlet, dont une edition se trouve
dans l'appartement de l'antiquaire. D'une part, nous voyons alors re
produite au sein de la fiction une idee importante pour Bresson, selon
laquelle le spectacle est toujours tributaire du texte dramatique qui se
pose en maitre de la representation theatrale classique et de son avatar
de "theatre filme." II y a la une difference cruciale avec le materiau
fictionnel de cinema qu'il veut valider. D'autre part, comme le remar
quait deja Rene Predal,13 les adresses de Shakespeare semblent davan
tage se rapprocher de la definition du modele plutot que de l'acteur tel
qu'observe dans le spectacle theatral filme. Ce paradoxe est significatif
et montre bien la malice de Bresson dont le rejet du theatre permet
strategiquement 1'imposition d'un style. En somme, nous avons vu que
la difference entre theatre et cinema tenait au rapport que ce dernier
entretient avec la realite, ou le travail esthetique est formule par une
"vision" du reel, par le cadrage. Les bords du cadre determinent les
limites d'une dramaturgic, inscrite dans un monde immensement grand
que le mouvement de camera ne pourra jamais contenir. Evidemment
la scene de theatre est tout le contraire: c'est plutot un monde qui se
recree ou se reconstruit, entierement contenu sur les planches.14

Le mouvement sur la scene


Cette difference entre la captation du monde propre au cinema de
Bresson et sa recreation theatrale, implique a terme deux rapports
distincts a la narration dramatique. A ce propos, prenons l'exemple
d'un plan sur la scene, au moment d'une reprise du duel. Nous
remarquons que Bresson a utilise a dessein 1'organisation des plans
reception/representation, de telle sorte que nous retrouvons la scene
apres un temps mort de la narration dramatique. Le cineaste insiste
sur les moments d'intensite dramatique de la representation & Hamlet.
Par 1'etude de notre premiere sequence, nous savons que l'intensite
dramatique affichee par des duels, voire des empoisonnements, a peu
de rapport avec ce que nous avions alors vu. Effectivement, Bresson
n'hesite pas dans ses films, au-dela du present jeu de contrastes
entre deux representations, a illustrer son propos dramatique par des
moments qui excluent l'acme du drame.15 Pourtant on semble ici
affirmer qu'il n'y a vraiment rien a voir dans Hamlet hormis ces acmes

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dramatiques. Un "tout est visible" se fait jour, ou predomine sur la


scene une incapacite a rejoindre par le theatre l'intensite interiorisee
du cinematographe.
La scene implique ainsi, pour Bresson, un nouveau rythme attribue
a la representation filmique. Le roi, au debut de la sequence, bouge la
tete tres lentement. II leve d'abord son verre a Hamlet, qui lui tourne
le dos. Ensuite, il s'adresse a son serviteur avec une egale lenteur en
tournant sa tete vers lui. II regarde finalement le spectacle du duel fi
nal et fatal entre Hamlet et Laertes. Le rythme est profondement terne
dans la mesure ou il nie la notion de montage qui peut participer d'une
acme dramatique aussi bien que le texte theatral. Nous pourrions ainsi
imaginer un montage ou des plans alterneraient entre les propos du
roi et le duel. Cependant, l'opposition du cinema de Bresson a la
representation theatrale filmee implique 1'illustration des contraintes
de l'espace scenique, dont une consequence est le refus du montage
de Faction ayant lieu sur la scene.
Puisqu'il n'y a pas de montage alterne adjoint a la representation
theatrale filmee, le duel entre Hamlet et Laertes est done montre au
meme moment ou le roi s'apprete a empoisonner son fils par le vin.
La situation dramatique est entierement exposee et exteriorisee avec
les deplacements des acteurs, eux-memes contraints par les limites de
l'espace scenique. Apres les trois premiers plans de la scene, un qua
trieme vient changer la donne puisqu'auparavant les acteurs etaient
presentes de la tete aux pieds, par un point de vue d'ensemble de la
scene. Bresson s'interesse alors au role de la camera, serviteur de la
scenographie et du corps des acteurs sur la scene. Le plan expose
un point de vue du fond de la scene. En voix hors-champ, on entend
Laertes: Une touche, j'en conviens. Le roi et la reine sont presents,
respectivement a la gauche et a la droite du plan. Un premier mou
vement de la camera depuis la scene va avoir lieu. Filmee en travel
ling lateral et en oblique dans le plan, la reine se leve de son trone.
La camera adopte alors un ton qui semble tautologique a l'egard des
plans qui ont precedemment presente la scene. Deja, la replique de la
reine permet de saisir la portee de son action: // est en nage et hors
d'haleine . . . Tiens Hamlet, void un mouchoir, eponge ton front.
Lorsqu'elle revient sur ses pas, la reine tend enfin un mouchoir a
Hamlet puis semble affairee?elle ne dit plus ce qu'elle fait. Soud
ain, le langage fait done defaut et le spectateur retrouve un niveau de

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lecture du drame et du jeu de l'acteur qui ne correspond plus a une


predominance du texte dramatique sur les deplacements des acteurs,
eprouvant une sortie de la representation theatrale dans son acception
classique. Ce moment de la sequence permet de distinguer le travail
de l'acteur et l'ecriture dramatique. Ce faisant, le jeu de la reine atteint
une opacite qui sonne faux dans un contexte ou l'exteriorite visible
correspond au droit de cite de l'expressivite de l'acteur. La reine se
dirige en fait vers la table pour se servir une coupe de vin en enongant
sa replique: La reine trinque a ton triomphe, Hamlet. A ce moment,
sur la scene, elle ne regarde personne, nous restons avec 1'impression
que sa replique affirme un quant-a-soi.

L'espace de la voix: reproduction et enonciation


Mais il y a plus. Cette projection de la voix interieure est embetante,
dans la mesure ou la forme filmique met a nu le contraste de la
representation theatrale impliquant qu'une expression interiorisee
soit soutenue par la voix et sache rejoindre les dernieres rangees de la
salle. Un manque de distance entre la replique de la reine et le point
de vue de la camera devient criant. Cette ebauche de contraste dans la
representation qui oppose interiorisation et distance, fait done fi de la
rampe theatrale.
Alors que Bergman travaillait a offrir un equivalent a la rampe de
theatre avec les moyens du cinema, Bresson s'applique a exposer le
fosse qui separe les deux modes de representation. Ainsi, le roi est alors
toujours sur son trone, a droite au fond de la scene cinematographiee,
il s'ecrie: Gertrude ne buvez pas! La reine repond: Mais je veux boire
monseigneur, excusez-moi je vous prie. Le roi dit alors tout bas: Elle a
bu le poison, trop tard. La derniere replique montre cette rupture entre
la scenographie a l'image, dont la camera du film est depositaire, et la
scenographie theatrale. Nous entendons a peine le roi, car la camera
est trop eloignee?en ce cas, il est clair que le spectateur de la salle
ne peut entendre distinctement ce qui est dit. L'espace du dispositif
scenique, inscrit dans une dialectique entre la scene, l'exteriorite du
drame et la reception dans la salle, est alors nie.
Par ses propos concernant l'acteur de cinema, Bresson suggere
une scission entre les modalites de representation theatrale et cine
matographique. Pourtant, la place accordee a Hamlet dans Une Femme
douce cree un lien direct entre le spectacle scenique et le deroulement

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86 / French Forum / Winter 2010 / Vol. 35, No. 1

de la fiction filmique, en proposant d'abord une analogie entre la fig


ure de l'antiquaire et le personnage du roi. Cet exemple contribue a
justifier le sens de la relation entre le cadre et la scene chez Bresson,
au-dela de l'un oppose a la virulente critique envers l'autre. Precise
ment, c'est en effet d'une defense qu'il s'agit, dans la reprise sans
appel d'"Hamlet!," d'abord prononce par le roi.
Dans la premiere sequence, nous savons a quel point la dramat
urgic se constituait a partir du passage du corps des modeles dans le
plan. Desaccordes, ils se deplagaient en des directions opposees et la
femme douce se derobait sans cesse a la rigidite du cadre. La force
dramatique de ces deplacements tient au fait que la fin du recit (le
suicide de la femme douce, defenestree) est mise en boucle dans le
film. Presente en amorce et au final, elle tient lieu de limite, au-dela
de laquelle, dans l'intervalle, l'indicible propre a la fuite en avant du
couple est consomme. Des lors, le role du cadre est de rappeler con
stamment cette limite. II va de soi que des paroles soulignant cet etat
de fait pour justifier les actions posees par les protagonistes viend
raient desamorcer le principe de limite et de cloture mis en place des
1'amorce du film. Autrement dit, le film narre ce qui ne se dit pas
depuis le cadre et c'est ce parti-pris intransigeant qui s'oppose a la
tradition de la rampe. Comme le rappelait Serge Daney, celle-ci, a la
rigueur, ne peut etre que de l'ordre de la tragi-comedie au cinema.16
En d'autres termes, nous conclurons sur cette idee que la rampe est
un repoussoir venant cristalliser une dynamique entre le cadre et ce
qui lui est exterieur. La femme douce en definitive est happee par cet
appel d'air, nul autre que la presence du modele telle qu'elle echappe
a la representation du film, sans mesure commune en regard du mou
vement de la vie. En ce sens, le premier opus en couleurs de Bresson
temoignait de maniere plus litterale, demonstrative d'une demarche
jamais dementie, consistant a saisir par le cadre la presence de ses
modeles, avec leur singularity ephemere, ideale, consumee le temps
d'un film. Sans succomber a l'air du temps, le cineaste se fait ici plus
ouvert aux mouvements de l'epoque et a la jeunesse qui s'y epanouit,
ce qui du meme coup lui donne l'opportunite d'offrir quelques cles
sur son rapport complique au theatre et a la presence de ses modeles.
Dans Le Diable probablement quelques annees plus tard, en 1977, il
reprendra une telle approche en la soulignant moins, se contentant de
marquer par la convention de l'analepse, a nouveau, 1'apparition et la

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disparition du modele, dont la presence ne vaut que le temps du film.


L'ideal de ses representations filmees est aussi un circuit ferme borde
par le cadre du plan.

SSHRC (Canada)

Notes
1. Nous empruntons 1'expression a Daniel Bougnoux, qui definit comme suit la representa
tion theatrale: "Ce simulacre m'informe, me divertit ou m'emeut tout en me protegeant, il me
laisse libre de reflechir et de tirer les consequences de la representation "pour moi." Le dispositif
suppose ainsi une double-cloture: de la scene limitee par la rampe (il n'y a pas de spectacle,
ou celui-ci se trouve amoindri, s'il est loisible a chacun de penetrer sur la scene, si on ne sait a
quelle heure la seance commence ou finit, si les positions entre les acteurs et les spectateurs ne
sont pas fermement assignees .. .), d'un public place en vis-a-vis et lui-meme retranche dans son
for interieur. Appelons coupure semantique cette division spectaculaire, materialisee au theatre
par la rampe." in Daniel Bougnoux, "Bis ou 1'action spectrale" in Les cahiers de la mediologie
i, Gallimard, premier semestre 1996, page 16.
2. On s'etonne que Douchet n'en fasse nullement part dans son entretien. Mais il se trouve
que le critique prend pour exemple Les Dames du Bois de boulogne (1945). La plus large part
de la filmographie de Bresson restait a venir et l'originalite de son approche, explicitee dans ses
notes, est egalement ulterieure.
3. Rene Predal trace la voie de notre reflexion, en rappelant la reference a Shakespeare dans
Une Femme douce, sans pour autant s'y attarder. Rene Predal. "Robert Bresson. L'aventure inte
rieure," L'Avant-scene cinema, n. 408-409, janvier-fevrier 1992.
4. Fedor Dostofevski. 1992. La Douce: un recit fantastique. Actes sud: Aries. 137 pages.
5. Sur ce sujet precis, nous reportons le lecteur a Andre Helbo. UAdaptation: du theatre au
cinema. 1997. Paris: Armand Colin. 136 pages.
6. C'est ce que Philippe Arnaud nomme joliment le "cadre impassible." L'essayiste qui a
consacre un ouvrage a Bresson (Cahiers du cinema, 1988), ecrit a propos du cadre dans VArgent
(Bresson, 1983): "D'autres figures disparaissent: les nombreux travellings-avant qui recadrent
sur un visage, parfois discretement coudes, les deja rares plans generaux sur le pare dans le Jour
nal. Dans UArgent, soit le plan est fixe, soit il y a de brefs mais precis panoramiques horizon
taux, ou encore des travellings courts, rectilignes, qui accompagnent un deplacement, souvent
cadre de maniere tres morcelee, parfois en plongee" (Arnaud, p.88-89).
7. Pour bien saisir la portee du propos de Bazin, un exemple canonique issu du cinema popu
late s'avere probant. La comedie americaine, venue du burlesque et du music-hall trouve, dans
le contexte cinematographique, une evolution de sa rhetorique ou justement 1'apparition du corps
de l'acteur prime. Bazin montre, avec l'exemple de Chaplin, comment le champ-contrechamp,
soit la presence discontinue de l'acteur, additionne a la mise en place d'un espace filmique limi
te, represente un aboutissement cinematographique de 1'action dramatique. Cela est possible par
la conception specifique du temps et de l'espace au cinema, ou l'acteur apparait\disparait. En
effet, ce qui determine l'originalite de l'action chez Chaplin, est l'effet d'accumulation evene
mentielle, entourant une meme "situation dramatique elementaire" (Bazin, 1985, p. 132).

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88 / French Forum / Winter 2010 / Vol. 35, No. 1

8. Pour une analyse detaillee du regard-camera, voir Alain Bergala. Monika de Ingmar Berg
man: du rapport createur-creature au cinema. 2005. Crisnee: Yellow Now. 108 pages.
9. Avec parcimonie, par un mouvement de camera, le cineaste souligne l'ampleur de l'espace
scenique dans lequel il s'inscrit, en s'approchant du heros (Tamino). II fait ce rapprochement
a un moment ou le Prince dit une replique implorante: Oh help me, ye gods, will my prayers
never reach you? Le regard tourne vers la camera, il s'en remet a Dieu: Deliver me now from
this beast, I beseech you, ye gods, show me mercy. Pour faciliter la lecture nous reprenons ici les
sous-titres anglais du film (DVD, Criterion), chante en suedois.
10. Ce principe est fondamental. Nous pouvons dire que le theme religieux, chez Bresson, en
prend acte. Cela est clair en comparant le Jeanne d'Arc de Dreyer a celui de Bresson (Le Proces
de Jeanne d'Arc, 1962). Alors que le premier consacre l'essentiel de son film a illustrer la sainte
te de Jeanne en rendant compte de ses douleurs, de ses visions hagardes qui se rapportent a toute
une gestualite du cinema muet, le film de Bresson ne s'interesse qu'au proces et a la confronta
tion de Jeanne aux textes de loi et a la procedure judiciaire. Cet abord realiste et concret, impli
que une incarnation, une presence qui passe par la confrontation aux textes, par la parole. C'est
dans cette tension entre les textes de la loi et la parole de Jeanne qu'est abordee sa saintete.
11. Pour une etude detaillee sur l'emploi du son dans Une Femme douce, nous referons le
lecteur au tres bel article de Serge Cardinal, "Le lieu du son, l'espace de la source. Autour d'Une
Femme douce," Revue canadienne d'etudes cinematographiques, vol. 4 n. 2, automne 1995,
pages 3-15.
12. Bresson utilisera ce procede tres generalement dans la plupart de ses films. "La post
production concernait d'abord le texte, que Bresson faisait systematiquement redire par les
modeles, sauf si la parole enregistree directement etait parfaite, c'est-a-dire: sauf miracle. En
suite, il "gommait" les bruits d'ambiance qui pouvaient se melanger au son des voix, et les re
creait entierement. La bande son etait une nouvelle composition ou se melangeaient sons seuls,
bruitage et voix post-synchronisees." Propos tenus par Jacques Kebadian, assistant-realisateur
de Bresson sur trois films, dont Une Femme douce (in Jacques Kebadian. Eloge de la sensation.
Cahiers du cinema, n. 543 2000 "Hommage a Robert Bresson," pages 19-20.)
13. Op. cit.
14. Sur le theatre classique entendu comme reconstruction du monde, nous referons le lect
eur a l'ouvrage d'Alexis et Camille de Hillerin, Theatre: texte et representation, Presses Univer
sitaires de France, 2003, pages 22-29.
15. Sur ce fait, Susan Sontag en tire une reflexion tres interessante, operant un rapproche
ment entre le refus de l'acme du drame chez Bresson (son art de la metonymie) et la distancia
tion selon Brecht. Lire "Spiritual Style in the Films of Robert Bresson," in James Quandt (ed.),
Robert Bresson, Cinematheque Ontario, 1998, Toronto, pages 57-71.
16. A ce sujet, Serge Daney donne l'exemple des spectacles d'entracte de son enfance de
cinephile, ou des apprentis comediens et chanteurs venaient maladroitement occuper la scene.
L'art de la farce ou de Ventertainment constituent en ce sens le lien relique entre la tradition de
la scene et l'ecran de cinema. Lire Serge Daney. La Rampe. 1983. Paris: Cahiers du cinema. 214
pages.

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Lafleur: Contre le theatre (tout contre) / 89

Ouvrages cites
Francois Albera et Beatrice Picon-Vallin (dir). 1998. Le film de theatre. Paris: Editions du
CNRS.
Philippe Arnaud. 1988. Robert Bresson. Paris: Cahiers du cinema.
Andre Bazin. 1985. Qu'est ce que le cinema! Paris: Cerf.
Alain Bergala. 2005. Monika de Ingmar Bergman: du rapport createur-creature au cinema.
Crisnee: Yellow Now.
Daniel Bougnoux, "Bis ou 1'action spectrale" in Les cahiers de la mediologie 1, Gallimard, pre
mier semestre 1996.
Robert Bresson. 1975. Notes sur le cinematographe. Paris: Gallimard.
Serge Cardinal, "Le lieu du son, l'espace de la source. Autour d'Une Femme douce" Revue ca
nadienne d'etudes cinematographiques, vol. 4 n. 2, automne 1995, pages 3-15.
Serge Daney. 1983. La Rampe. Paris: Cahiers du cinema.
Fedor Dostofevski. 1992. La Douce: un recit fantastique. Actes sud: Aries.
Andre Helbo. 1997. L'Adaptation: du theatre au cinema. Paris: Armand Colin.
Alexis et Camille de Hillerin. 2003. Theatre: texte et representation. Paris: Presses Universi
taires de France.

Jacques Kebadian. Eloge de la sensation. Cahiers du cinema, n. 543 (2000) "Hommage a Robert
Bresson," pages 19-20.
Andre S. Labarthe. "Les deux Lumiere: splendeurs et miseres du cinema," entretien avec Andre
S. Labarthe, realise par Andre Habib et Guillaume Lafleur, revue electronique Hors champ,
decembre 2003.
Rene Predal. "Robert Bresson. L'aventure interieure," L'Avant-scene cinema, n. 408-409, jan
vier-fevrier 1992.
Susan Sontag. 1998. "Spiritual Style in the Films of Robert Bresson," in James Quandt (ed),
Robert Bresson, Cinematheque Ontario, 1998, Toronto, pages 57-71.

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