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DIALOGUE ET CONVERSATION SELON DIDEROT

Pierre Frantz

L'Harmattan | « Études théâtrales »

2004/2 N° 31-32 | pages 36 à 45

ISSN 0778-8738 ISBN 9782930416199

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Pierre Frantz

Dialogue et conversation selon Diderot

S I, DEPUIS CINQUANTE ANS, on a assisté à l’émergence définitive de l’écrivain Diderot, si son génie a été reconnu et salué unanimement dès les années qui ont suivi la fin de la deuxième guerre mondiale,

une partie de son œuvre est restée, non pas dans l’ombre, mais vraiment au rebut, son théâtre 1 . Non pas son œuvre de théoricien du théâtre mais ses pièces elles-mêmes, Le Fils naturel (1757), Le Père de famille (1758) et Est-il bon ? Est-il méchant ? (1777). Ce n’est pas pour autant que le théâtre ait ignoré son œuvre. Le Neveu de Rameau, Paradoxe sur le comédien, le Supplément au voyage de Bougainville, Dialogue d’un père avec ses enfants sont montés assez souvent. En oubliant totalement la belle comédie de Est-il bon ? Est-il méchant ? on incrimine généralement le moralisme pleurard des deux pièces de 1757-1758, leur monologisme, et on leur oppose le dialogisme, la liberté, le cynisme joyeux et l’inventivité des dialogues philosophiques, comme Le Rêve de d’Alembert, ou romanesques, comme Le Neveu de Rameau. La littérature du XVIIIème siècle offre de nombreux exemples de dialogues dans la tradition antique, celle de Platon comme celle de Lucien, de dialogues satiriques critiques ou philosophiques 2 . Le théâtre d’aujourd’hui, mais il est ici en plein accord avec le goût de nos contemporains, privilégie donc les dialogues et, parmi ceux-ci, les dialo- gues non socratiques, c’est-à-dire des dialogues d’un type nouveau, « heuristiques » selon l’expression de Roland Mortier 3 , dont l’invention est

portée au crédit de Diderot. Alors que le dialogue « socratique » privilé- gierait de façon écrasante la voix du philosophe – mais, comme on le sait, les choses ne sont pas si simples ; il suffit pour s’en convaincre de penser au Gorgias – le dialogue diderotien rétablit l’équilibre entre les voix. Là où le dialogue socratique conduit à la découverte d’une vérité déjà là, le dialogue diderotien, soit par une dialectique « hégélienne » 4 – Hegel n’est- il pas l’un des tout premiers et prestigieux commentateurs du Neveu de Rameau – soit par les voies d’une contradiction sans dépassement, mettrait le lecteur en position de trouver sa propre réponse, sa propre voie (voix).

Pierre Frantz Professeur à l’Université de Paris IV-Sorbonne, P. Frantz est l’auteur d’une thèse sur le drame et de divers travaux sur le théâtre de l’époque des

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Lumières (L’Esthétique du tableau dans le théâtre du XVIIIème siècle, PUF ; Le Siècle des théâtres (avec Michèle Sajous d’Oria). Il a édité des textes de Mercier, Lesage, Beaumarchais, Talma, Chénier.

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C’est au fond, peu ou prou, le modèle agonistique, voire bakhtinien, identifié dans quelques dialogues non dramatiques seulement, conçu à partir d’une lecture hégélienne du Neveu de Rameau, qui détermine le jugement de valeur négatif porté contre le théâtre de Diderot. Je n’ai nullement l’intention de rompre des lances en faveur d’un théâtre, critiqué depuis le XVIIIème siècle et à mon sens injustement négligé, mais je voudrais passer derrière l’écran de ce modèle critique et interroger d’a- bord le premier intéressé : Diderot évoque en effet le dialogue dans son rapport avec le théâtre et avec sa philosophie à plusieurs occasions. On peut tenter ainsi d’éclairer le théâtre et les dialogues philosophiques ou satiriques de Diderot à la lumière de ses propres réflexions.

Moins de dialectique

Dans le Discours sur la poésie dramatique 5 , Diderot oppose le dialogue isolé, tel que pourrait l’écrire n’importe quel homme d’esprit et de talent, au dialogue formant une scène de théâtre véritable. Il pose ainsi expli- citement la question de la spécificité générique du dialogue de théâtre. « Il ne faut pas considérer une scène comme un dialogue » 6 . Le dialogue doit se nouer à l’action dramatique. Pourtant il ne s’agit pas d’un clivage générique. Lorsqu’il se fait scène de théâtre, le dialogue change non de nature mais de portée et Diderot propose Corneille comme modèle de réussite de ce dépassement :

« Cet art du dialogue dramatique, si difficile, personne, peut-être, ne l’a pos- sédé au même degré que Corneille. Ses personnages se pressent sans ménage- ments ; ils parent et portent en même temps ; c’est une lutte. La réponse ne s’ac- croche pas au dernier mot de l’interlocuteur ; elle touche à la chose et au fond. » 7

On notera cependant qu’ici même, l’opposition dialogique est formu- lée en termes d’affrontement idéologique et non pas en termes d’action. L’exemple retenu pour illustrer cette affirmation (Cinna III, 5) est com- menté pour sa signification morale même si, en réalité, sans aucun doute, il s’agit d’un affrontement en action entre Cinna et Émilie. Cette conduite cornélienne du dialogue fait l’objet de critiques :

« Cependant ceux qui se piquent d’un goût délicat, prétendent que cette manière de dialoguer est roide ; qu’elle présente partout un air d’argumentation ; qu’elle étonne plus qu’elle n’émeut. Ils aiment mieux une scène où l’on s’en- tretient moins rigoureusement, et où l’on met plus de sentiment et moins de dialectique. On pense bien que ces gens-là sont fous de Racine ; et j’avoue que je le suis aussi. » 8

La supériorité éclatante de Corneille dans le dialogue ne le sauve donc pas entièrement de la critique. Tout en admirant l’auteur de Cinna, Diderot n’en convient pas moins des faiblesses de la contradiction dia- lectique, « rhétorique » dirait-on, cornélienne. Et le philosophe propose aussitôt un autre modèle de dialogue :

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« Je ne connais rien de si difficile qu’un dialogue où les choses dites et ré- pondues ne sont liées que par des sensations délicates, des idées si fugitives, des mouvements d’âme si rapides, des vues si légères qu’elles en paraissent dé- cousues, surtout à ceux qui ne sont pas nés pour éprouver les mêmes choses dans les mêmes circonstances. » 9

Pour comprendre mieux la différence établie entre ces deux types de dialogue et la préférence diderotienne pour le second type, malgré son admiration pour Corneille, on se reportera à l’analyse proposée, dans le même Discours, des caractères. Diderot préfère les caractères « différents » aux caractères « contrastés » 10 . Proposant de réserver l’esthétique des contrastes à l’épopée et à l’ode, il veut en limiter la fonction dramatique aux relations entre les personnages et à la situation dans laquelle ils sont placés. Le premier motif invoqué est de l’ordre de la vraisemblance ou, si l’on préfère, du réalisme :

« Quel est l’état commun des sociétés ? Est-ce celui où les caractères sont différents, ou celui où ils sont contrastés ? Pour une circonstance de la vie où le contraste des caractères se montre aussi tranché qu’on le demande au poète, il y en a cent mille où ils ne sont que différents. » 11

C’est la raison pour laquelle l’écriture du dialogue s’effectue après la composition du plan :

« Les nature. » 12

plans

se

forment

d’après

l’imagination ;

les

discours

d’après

la

Rappelons, du reste, que c’est bien ainsi que s’écrivait le théâtre à l’époque classique et tout particulièrement les pièces en vers. Lorsque les caractères sont contrastés, le dialogue perd en variété et devient même équivoque. « Que serait-il arrivé si Philinte eût eu son caractère, comme Alceste a le sien ? » 13 Molière a dû sacrifier le personnage de Philinte. Et avec son personnage les arguments dont il était porteur. Le génie de Molière assure la réussite esthétique de la comédie mais au prix d’un sacrifice idéologique. On reconnaît là, peut-être, une première réponse de Diderot à la Lettre à d’Alembert :

« Mais que devient le dialogue entre des personnages contrastants ? Un tissu de petites idées, d’antithèses ; car il faudra bien que les propos aient entre eux la même opposition que les caractères. » 14

La perfection du dialogue est atteinte au détriment des nuances d’idées, de la précision philosophique ou idéologique. Le modèle proposé, à l’inverse, est celui de la conversation, comme l’a noté Jean-Pierre Sarrazac 15 , ou de l’« entretien ». C’est le modèle même qu’il met en œuvre dans les dialogues philosophiques.

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La conversation théâtrale

Mais n’est-il pas contradictoire d’en revenir au modèle de la con- versation philosophique après avoir tenté d’insister sur la théâtralisation du dialogue ? On ne comprend l’analyse de Diderot que si on prend en compte les deux éléments, sa conception du théâtre et celle des dialogues philosophiques. Examinons d’abord la question du théâtre. Le dialogue théâtral, c’est là sa spécificité, est difficile parce qu’il doit être lié à l’action, aux caractères et à la situation. Mais chacun de ces termes est l’objet d’une approche nouvelle dans l’écriture et la théorie de Diderot. Aux caractères, il prétend substituer les conditions et les relations. Ce qui ne l’empêche pas de conserver souvent ce terme de caractère avec le sens plus général de « personnage » et de l’appliquer à ce qu’il entend en réalité par con- dition ou relation. Le refus de personnages « contrastants » doit être compris comme un double souci. Celui d’échapper à la stylisation théâ- trale comique, attachée de façon indissoluble au caractère comme catégorie poétique, qui fait obstacle, selon Diderot, à une représentation réaliste de l’homme et de « son » caractère, c’est-à-dire de son indivi- dualité, de son idiosyncrasie. Elle empêche la nuance ; ce qui fait de chaque individu bourgeois à la fois une nature universelle et un sujet infiniment particulier, unique. Les « caractères vraiment comiques », af- firme le philosophe, sont peu nombreux « dans la nature humaine ». Ils sont « marqués de grands traits » et rendent ainsi impossible de rendre au théâtre « les petites différences qui se remarquent dans les caractères des hommes ». Mais aussi le souci de ne pas enfermer le personnage dans l’individualité tragique.

En ce qui concerne l’action et les situations dans lesquelles sont placés les personnages, la théorie de Diderot leur donne un statut nouveau dont on peut se faire une idée en analysant l’effet de la théorie diderotienne du tableau dramatique. La condamnation du « coup de théâtre » et le choix du « tableau », qui a été l’occasion d’un chapitre brillant de Szondi 16 , révèlent cette conception. L’action tend à s’identifier à la fable, à l’arrière-plan du drame. Alors que, dans l’aristotélisme fran- çais, l’action se confond avec l’intrigue articulant autour d’un nœud un développement, comprenant une exposition, puis une ou des péripéties, et un dénouement, elle s’inscrit, chez Diderot, ou vise à s’inscrire – car l’auteur n’exploite pas jusqu’au bout la dynamique qu’il déclenche – selon un montage de scènes. L’aboutissement de cette démarche est tout à fait lisible dans Est-il bon ? Est-il méchant ? à la fois du point de vue de la genèse de la pièce, dont on connaît les états successifs, et du point de vue de la réalisation finale. Diderot envisage bel et bien, sans en suivre l’idée jusqu’au bout, là encore, une forme de soumission du théâtre à l’épique c’est-à-dire au roman 17 . Rien de plus significatif, dans cette perspective, que le désir qu’a Diderot de s’affranchir de la liaison des scènes. Il confie dans une lettre à Grimm :

« Dites-moi : y aurait-il bien de l’inconvénient à s’affranchir de la liaison des scènes ? S’il faut que je m’y assujettisse, je m’y assujettirai ; mais le travail sera terrible. » 18

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Et c’est un effet dont il trouve le modèle chez Térence :

« Térence ne s’embarrasse guère de lier ses scènes. Il laisse le théâtre vide jusqu’à trois fois de suite ; et cela ne me déplaît pas, surtout dans les derniers actes. Ces personnages qui se succèdent, et qui ne jettent qu’un mot en passant, me font imaginer un grand trouble. Des scènes courtes, rapides, isolées, les unes pantomimes, les autres parlées, produiraient, ce me semble, encore plus d’effet dans la tragédie. » 19

Si l’action n’est pas dépendante de la liaison des scènes entre elles, elle n’est pas plus essentiellement liée au dialogue. De là les « scènes com- posées » dont Le Père de famille proposait l’exemple :

« Dans une scène simple, le dialogue se succède sans interruption. Les scè- nes composées sont ou parlées, ou pantomimes et parlées ou toutes pantomimes. Lorsqu’elles sont pantomimes et parlées, le discours se place dans les inter- valles de la pantomime, et tout se passe sans confusion. Mais il faut de l’art pour ménager ces jours. » 20

Cette mise en espace et en volume du dialogue permet de le libérer de la contrainte que l’action fait peser sur lui et doit lui donner la légèreté d’une conversation dont les acteurs peuvent s’entendre à demi-mot, l’action restant à un niveau de présupposition générale tout comme le lien des idées et des sentiments. On connaît ces lignes extraites d’une lettre célèbre à Sophie Volland, toute remplie de l’expérience des conversations philosophiques du Grandval :

« C’est une chose singulière que la conversation, surtout lorsque la com- pagnie est nombreuse. Voyez les circuits que nous avons faits. Les rêves d’un malade en délire ne sont pas plus hétéroclites. Cependant, comme il n’y a rien de décousu ni dans la tête d’un homme qui rêve, ni dans celle d’un fou, tout tient aussi dans la conversation ; mais il serait quelquefois bien difficile de retrouver les chaînons imperceptibles qui ont attiré tant d’idées disparates. Un homme jette un mot qu’il détache de ce qui a précédé et suivi dans sa tête ; un autre en fait autant ; et puis attrape qui pourra. » 21

C’est donc bien au modèle de la conversation philosophique que nous mène la conception diderotienne du dialogue de théâtre.

« Nos conversations sont des comptes faits »

Venons-en donc au dialogue philosophique et à la manière dont Diderot le conçoit. On s’appuiera sur quelques éléments de la genèse du Rêve de d’Alembert, sur le choix générique opéré et sur une curieuse formule « métalittéraire » du docteur Bordeu. Ma première remarque concerne le « fond » philosophique général de ce dialogue. Pas un des arguments qu’il développe, pas une des grandes images qui ne nous paraisse aujourd’hui puissamment original. Et pas un qui le fut en vérité. Les études de sources ou d’intertexte sont parfaitement claires à cet égard.

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Les arguments qui circulaient et s’écrivaient dans le milieu du baron d’Holbach, qui constituait une sorte d’atelier 22 de l’athéisme militant, formaient un magasin où Diderot puise largement. Tout comme Sade fera, plus tard, en empruntant ses développements philosophiques aux uns ou aux autres, à Fréret, d’Holbach, La Mettrie, Diderot agence et réécrit. Mais ce faisant, il déplace, déporte, repense.

Le philosophe avait d’abord prévu de placer son dialogue dans la bouche de personnages de l’antiquité :

du ton,

Démocrite, Hippocrate et Leucippe auraient été mes personnages ; mais la vraisemblance m’aurait renfermé dans les bornes étroites de la philosophie ancienne et j’y aurais trop perdu. » 23

« Si j’avais voulu sacrifier la richesse du fond

à la noblesse

Si l’énoncé philosophique dépend du choix de son énonciateur fictif, le choix de la forme dans Le Rêve de d’Alembert a donc eu une importance capitale. Diderot a écarté les formes traditionnelles du dialogue philo- sophique des XVIIème et XVIIIème siècles. L’ensemble connu sous le titre Le Rêve de d’Alembert correspond en réalité à trois dialogues : « Suite d’un entretien entre Monsieur d’Alembert et Monsieur Diderot », « Le Rêve de d’Alembert » et « Suite de l’entretien précédent ». La déno- mination générique est importante : les trois dialogues sont référés au genre de l’« entretien », le second étant désigné en outre comme « rêve ». Trois entretiens qui forment une série avec d’autres dont nous ne savons rien puisque le premier est lui-même donné comme une suite. « Suite » d’une conversation, peut-être réelle. Non imprimée. D’Alembert, dans l’Encyclopédie, définit l’« entretien » comme un quasi-synonyme de la « conversation » :

« Ces deux mots désignent en général un discours mutuel entre deux ou plusieurs personnes ; avec cette différence que conversation se dit en général de quelque discours mutuel que ce puisse être, au lieu qu’entretien se dit d’un discours mutuel qui roule sur quelque objet déterminé. […] on se sert aussi du mot d’entretien quand le discours roule sur une matière importante… Entretien se dit pour l’ordinaire des conversations imprimées, à moins que le sujet de la con- versation ne soit pas sérieux. » 24

Bref, l’entretien est une conversation imprimée, portant sur un sujet important et déterminé. Voyons Condillac, qui, dans son Dictionnaire des synonymes, met en rapport quatre termes :

« Conversation, entretien, conférence. Discours tenu entre plusieurs personnes. Conversation se dit des discours familiers tenus sur toutes sortes de sujets. L’entretien est une conversation particulière où l’on parle de quelque chose qui intéresse. La conférence est un entretien entre des personnes assemblées pour traiter de quelques affaires générales. Le dialogue est une conversation ou un entretien entre des personnages qu’un écrivain fait parler ensemble. »

Condillac ajoute, me semble-t-il, l’idée d’une conversation qui inté- resse. C’est-à-dire qui attache, qui passionne, qui implique les devisants comme le lecteur.

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Qu’est-ce alors que la « conversation » dans Le Rêve ? Une expression – sur laquelle Philippe Roger avait attiré mon attention 25 – m’avait intrigué. Avant de prendre congé, à la fin du second dialogue, Bordeu se dérobe à la conversation de d’Alembert, réveillé de son rêve mais pas de son délire :

«- Docteur est-ce qu’on s’entend ? est-ce qu’on est entendu ? - Presque toutes les conversations sont des comptes faits… Je ne sais plus où est ma canne… on n’y a aucune idée présente à l’esprit… et mon chapeau… et par la raison seule qu’aucun homme ne ressemble parfaitement à un autre, nous n’entendons jamais précisément, nous ne sommes jamais précisément en- tendus. »

Les « comptes faits » est un terme qui renvoie à un livre de Barrême, Les Comptes faits du grand Commerce (1670). Il s’agit de tables de conver- sions de monnaies, poids et mesures et de tables de calcul :

« COMPTES FAITS, sont de certaines tables ou tarifs où on trouve des ré- ductions toutes faites de poids, de mesures, de changes, d’escomptes, d’intérêts, de monnoies, etc., tels sont les comptes faits de Barrême. » (Encyclopédie)

On rencontre la même expression une autre fois et dans un contexte analogue de réflexion sur le langage dans le Salon de 1767. Bordeu, comme Diderot dans le Salon de 1767, réfute la possibilité qu’il y ait dans le langage des abstractions :

« Il n’y a que des réticences habituelles, des ellipses qui rendent les propo- sitions plus générales et le langage plus commode. Ce sont les signes du langage qui ont donné naissance aux sciences abstraites. » 26

La conversation s’apparente à un régime d’échanges rapides au cours duquel on ne prend pas la peine de donner aux mots leur pleine valeur :

« Mais à la longue nous en avons usé avec les mots, comme avec les pièces de monnaie. Nous ne regardons plus à l’empreinte, à la légende, au cordon, pour en connaître la valeur. Nous les donnons et nous les recevons à la forme et au poids. Ainsi des mots, vous dis-je. Nous avons laissé là de côté l’idée et l’image, pour nous en tenir au son et à la sensation. Un discours prononcé n’est plus qu’une longue suite de sons et de sensations primitivement excitées. Le cœur et les oreilles sont en jeu, l’esprit n’y est plus. C’est à l’effet successif de ces sensations, à leur violence, à leur somme que nous entendons et jugeons. Sans cette abréviation nous ne pourrions converser. Il nous faudrait une journée pour dire et apprécier une phrase un peu longue. Et que fait le philosophe qui pèse, s’arrête, analyse et décompose, il revient par le soupçon, le doute, à l’état de l’enfance. Pourquoi met-on si fortement l’imagination de l’enfant en jeu, si difficilement celle de l’homme fait ? C’est que l’enfant à chaque mot regarde l’image, l’idée. Il regarde dans sa tête. L’homme fait a l’habitude de cette mon- naie ; une longue période n’est plus pour lui qu’une série de vieilles impressions, un calcul d’additions, de soustractions, un art combinatoire, les comptes faits de Barrême. De là vient la rapidité de la conversation, où tout s’expédie par for- mules, comme à l’Académie. » 27

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L’accord et le désaccord dans les conversations ne peuvent donc se situer qu’au niveau des « comptes faits », d’un système de signes qui permet l’échange mais qui laisse chacun, chaque sujet individuel avec ses sensations, ses souvenirs, ses images, son imagination ; c’est-à-dire qui laisse chacun actualiser, s’approprier ce qui est dit. Dans la conversation, les mêmes idées se réalisent autrement dans chaque sujet. Le sujet de l’entretien du Rêve de d’Alembert, qui intéresse donc chacun des trois sujets, les intéresse différemment, selon leurs quatre individualités, qui sont aussi des conditions, le philosophe Diderot, le géomètre bâtard d’Alembert, le médecin athée Bordeu, la femme d’esprit, Mademoiselle de Lespinasse. Le chemin de la conversation, qui serpente (et ce mouvement fait penser à La Promenade du sceptique), propose des vues variées et individuelles, même dans l’accord. Et de même, dans l’Entretien d’un père, le sujet moral et les décisions qui se formulent sont aussi différentes que les personnages qui les formulent, le père, le fils chanoine et bigot, le prieur et le philosophe scandaleux. La contradiction n’est pas moins que l’accord réduite en différence et en variété (« par la raison seule qu’aucun homme ne res- semble parfaitement à un autre »). La référence à la théorie leibnitzienne des indiscernables, présente dans le Salon de 1767 aussi bien que dans Le Rêve de d’Alembert, fonde aussi bien l’esthétique de la variété (et non de la contradiction) dans le dialogue que celle de la diversité (non contra- dictoire) des personnages. Elle justifie le recours à des exemples répétés :

« De là, le besoin si fréquent dans la conversation, dans les ouvrages, d’en venir à des exemples ; lorsque, après une longue combinaison de signes, vous demandez un exemple, vous n’exigez autre chose de celui qui parle, sinon de donner du corps, de la forme, de la réalité, de l’idée, au bruit successif de ses accents, en y appliquant des sensations éprouvées. » 28

L’art de la conversation, de l’entretien philosophique consiste donc dans un jeu entre les personnages, jeu chiffré de ces « comptes faits de Barrême », derrière lequel se formulent les plus individuelles des idées, des opinions, des vérités. Le soliloque lui-même, si fréquent dans la créa- tion diderotienne, consiste à saisir, par un dédoublement, l’idée en soi- même dans sa formulation si singulière qu’elle n’est pas encore aperçue. Dans sa formulation corporelle, humorale :

« Vous savez que je suis habitué de longue main à l’art du soliloque. Si je quitte la société et que je rentre chez moi triste et chagrin, je me retire dans mon cabinet, et là je me questionne et je me demande : ‘Qu’avez-vous ? de l’humeur. Oui. Est-ce que vous vous portez mal ? Non’. Je me presse, j’arrache de moi la vérité. » 29

L’animation de la théorie matérialiste, qui n’est pas controverse, ni « invention » des idées, passe ainsi par le dialogue qui seul la réalise plei- nement.

Nulle différence ici avec l’art du dialogue de théâtre. C’est avec cet éclairage qu’on pourrait reprendre aussi bien la discussion, entre Dorval et Constance, dans Le Fils naturel, que celle des protagonistes du Supplément au voyage de Bougainville. Il s’agit d’animer et de réaliser en même temps les

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idées morales dans les personnages de fiction 30 . Les idées en deviennent elles-mêmes différentes selon ceux qui les formulent, celles et ceux qui les entendent et les acceptent. Mais on devrait aussi se demander quelles perspectives nous seraient données par cette conception du dialogue pour lire Le Neveu de Rameau. On pourrait ainsi préciser la dimension « heu- ristique » qu’on s’est accordé à reconnaître au Neveu de Rameau. Sans vouloir à tout prix « réhabiliter » les pièces de Diderot, il y aurait là matière, en tout cas, à réviser les jugements critiques qui ont confronté ce théâtre à un modèle qui n’était plus celui du classicisme, et à un modèle qui n’est pas exactement le sien, même s’il en est issu, celui de la comédie bourgeoise ou du mélodrame. Si l’on voulait être plus équitable, on le confronterait ainsi aux dialogues de l’auteur ou au théâtre de Lessing, de Lenz ou de Büchner.

(1) Deux exceptions notables doivent être rappelées : Jean Dautremay et Alain Bezu qui ont proposé, chacun, un spectacle à partir du Fils naturel. Le premier a monté en outre Est-il bon ? Est-il méchant ? (2) « Le dialogue oratoire ou philosophique n’est que le développement des opinions ou des sentiments de deux ou plusieurs personnages :

le dialogue dramatique forme le tissu d’une action. Le premier ne tend qu’à établir une vérité, le second a pour objet un événement. » Marmontel, Encyclopédie, « Dialogue ». (3) « Il exprime une pensée à la poursuite d’une vérité complexe et fuyante et n’a donc à aucun degré l’assurance didactique ou le ton péremptoire du dialogue magistral. » Roland Mortier, « Pour une poétique du dialogue : essai de théorie d’un genre », Literary Theory and Criticism, Festschrift in Honor of René Wellek, edited by Joseph P. Strelka, Bern, Francfort, New York,

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Peter Lang, 1984, t. I, p. 468. (4) C’était l’interprétation du Neveu de Rameau proposée par Roger Laufer dans « Structure et

signification du Neveu de Rameau », Revue des Sciences humaines, 1960 ; « L’examen de la structure littéraire du Neveu confirme et justifie l’interprétation philosophique que Hegel en a donnée. » (p. 400). L’auteur analyse ainsi « le mouvement de bascule qui élève [le neveu de Rameau] en abaissant le philosophe. Dans le plateau qui descend a aussi pris place le lecteur.

] [

dépasser synthétiquement les deux thèses qu’il a savamment opposées. » (p. 412-413). (5) Diderot Œuvres, édition Versini, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », tome IV, p. 1325. (6) Idem. (7) Idem. (8) Idem. (9) Ibid., p. 1325/1326.

L’œuvre s’arrête, car l’auteur n’a pas pu

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(10) Ibid., p. 1313. (11) Idem. (12) Ibid., p. 1288. (13) Ibid., p. 1313. (14) Ibid., p. 1315. (15) Jean-Pierre Sarrazac, « Le drame selon les moralistes et les philosophes », in Jacqueline de Jomaron, Le Théâtre en France du Moyen Âge à nos

jours, Paris, A. Colin, 2 vol., 1988-1989. Tome I,

p. 296 et suivantes.

(16) Peter Szondi, Die Theorie des bürgerlichen

Trauerspiels, Frankfurt-am-Main, Suhrkamp, 1979,

p. 91 et suivantes.

(17) « D’où l’on peut conclure que le roman dont on ne pourra faire un bon drame, ne sera pas mauvais pour cela. Il n’y a point de bon drame dont on ne puisse faire un excellent roman. C’est par les règles que ces deux genres de poésie diffèrent ». Versini, IV, p. 1297. (18) Diderot, Lettre à Grimm du 3 ou 4 août 1759, CFL III, p. 761. (19) Versini, IV, p. 1328. (20) Versini, IV, p. 1322-1323.

(21) Lettre à Sophie du 20 octobre 1760, Club Français du Livre (CFL), tome IV, p. 920. (22) Voir Alain Sandrier, Le Style philosophique du baron d’Holbach, Paris, Honoré Champion, 2004. (23) Lettre à Sophie Volland du 31 août 1769 dans Œuvres complètes de Diderot, CFL, tome VIII, p. 894. (24) L’article « conversation, entretien » de l’Encyclopédie est dû à d’Alembert.

(25) Voir Philippe Roger, « L’invention d’une forme : l’écriture matérialiste du Rêve de d’Alembert », Les Lumières en Hongrie, en Europe

centrale et en Europe orientale, Actes du sixième colloque de Maztrafüred (20-25 oct 1984), Budapest, Akadémiai Kiado / Paris Éditions du CNRS,

1987.

(26) CFL, t. VIII, p. 147. (27) CFL, t. VII, p. 168-169. (28) Duflo, p. 166. (29) Versini, p. 1289. (30) On rejoint ici certaines des conclusions de Carol Sherman dans Diderot and the art of dialogue, Genève, Droz, 1976.

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