V.

FLUSSER OUR IMAGES – NUESTRAS IMÁGENES

Nuestro mundo se volvió colorido (colourful). La mayoría de las superficies que nos rodean son
coloridas. Paredes cubiertas con posters, edificios, ventanas de tiendas, latas de vegetales, ropa
interior, paraguas, revistas, fotografías, películas y programas de televisión están todas bajo un
resplandeciente technicolor. Tal modificación del mundo, comparada con el gris del pasado, no
puede explicarse sólo estéticamente. Las superficies que nos rodean brillan con color porque
sobre ellas irradian mensajes. La mayoría de los mensajes que nos informan sobre el mundo y
nuestra situación en él son irradiadas, actualmente, por las superficies que nos rodean.

Son las superficies y ya no las líneas de los textos las que codifican, ante todo, nuestro mundo. En
el pasado reciente el mundo codificado estaba dominado por los códigos lineales de los textos,
pero actualmente es dominado por el código bidimensional de las superficies. Planos como las
fotografías, televisión, pantallas de cine y el de las ventanas de las tiendas, se convirtieron en los
portadores de la información que nos programa. Los media dominantes son, ahora, las imágenes y
no más los textos. Una poderosa contrarevolución de las imágenes frente a los textos (counter-
revolution of images against text) está en camino. Sin embargo, es necesario observar que en esta
contrarevolución, se trata de un tipo totalmente distinto de imagen que nunca ha existido antes.
La imagen que nos programa es pos-alfabética y no pre-alfabética, como las imágenes del pasado.

La escritura lineal (por ejemplo el alfabeto latino o los números arábigos surgió como una
revolución contra las imágenes. Es posible observar esta revolución específicamente en las
baldosas de cerámicas mesopotámicas. Ellas muestra la imagen de una escena, por ejemplo la
victoria de un rey. La imagen está compuesta de “pictogramas” que significan(signify) el rey y sus
enemigos arrodillados. Al lado de la imagen los mismos pictogramas han sido impresos, una vez
más, en la arcilla; pero esta vez, forman líneas. Esas líneas son textos que significan (signify) la
imagen que se encuentra a su lado. El pictograma en el texto no significa (mean) más “rey”, sino
“rey de la imagen. El texto disuelve la bidimensionalidad de la imagen en una unidimensionalidad
y asi modifica el sentido del mensaje. Empieza a explicar (explain) la imagen.

Los textos describen la imagen como si alineara los símbolos contenidos en la imagen. Esto ordena
los símbolos como si ellos fueran piedras (“calculi”), y los ordena en series como collares
(“abacus”). Los textos son cálculos, enumeraciones del mensaje de la imagen. Ellos son cuentas y
cuentos (“contas e contos”).

Las imágenes deben ser explicadas o relatadas porque como con toda mediación entre el hombre
y el mundo, ellas están sujetas a una dialéctica interna. Ellas representan al mundo al hombre pero
simultáneamente se interponen entre el hombre y el mundo (“vorstellen”). En la medida en que
representan al mundo, las imágenes son como mapas, instrumentos para la orientación en el
mundo. En la medida en que se interponen entre el hombre y el mundo, ellas son como pantallas,
recubrimientos del mundo. La escritura se inventó cuando la función alienadora y ocultadora de
las imágenes amenazaba con eclipsar la función de orientación. O cuando las imágenes
amenazaron con transformar al hombre en su instrumento en vez de servirles de instrumento a
los hombres.
Los primeros escribas fueron iconoclastas. Ellos buscaban romper y penetrar las imágenes que se
habían vuelto opacas para volverlas, nuevamente, transparentes para con el mundo. Asi las
imágenes podrían, otra vez, servir de mapas en lugar de ser “adoradas”. El revolucionario
compromiso de los escribas claramentes puede verse en Platón y en los profetas: ellos
desmitificaron/desmitologizaron (desmythologized) las imágenes.

El gesto de leer y escribir textos sucede en un nivel de conciencia que se encuentra a un paso de
distancia del nivel donde las imágenes se cifran y descifran. Para la conciencia de imágenes el
mundo es un contexto de escenas: este es experimentado y conocido a través de mediaciones
bidimensionales o superficies. Para la conciencia textual el mundo es un contexto de procesos:
este es experimentado y conocido a través de la mediación de líneas. Para la conciencia
estructurada por imágenes, la realidad es una situación: se impone la relación entre sus
elementos. Esta conciencia es mágica. Para la conciencia estructurada por textos, la realidad es
proceso (becoming): se impone la cuestión del suceso (event). La conciencia es histórica. Con la
invención de la escritura, comienza la historia.

Sin embargo, la escritura no elimina las imágenes. La historia de occidente (de la única cultura
histórica en sentido estricto) puede ser vista como una dialéctica entre imagen y texto. La
“imaginación” como la habilidad de descifrar imágenes y la “conceptualización” como la habilidad
de descifrar textos se superponen mutuamente. La conceptualización se volvió más imaginativa y
la imaginación se volvió más conceptual. La sociedad occidental puede dividirse en dos niveles: el
nivel básico, el de los analfabetos que viven mágicamente (los siervos) y el nivel de los
alfabetizados que viven históricamente (el clero); o el nivel de las imágenes y el nivel de los textos.
Y hay una retroalimentación (feedback) entre los dos niveles: las imágenes ilustran los textos y los
textos describen las imágenes.

La invención de la imprenta y el incremento general de la alfabetización a partir de la escolaridad

obligatoria modificó radicalmente esa dialéctica. Los textos se volvieron baratos y accesibles,
primero a la burguesía y luego al proletariado. La conciencia histórica se volvió accesible a la
sociedad occidental en su conjunto y se sobre-impuso a la conciencia mágica. Las imágenes fueron
expulsadas de la vida cotidiana hacia el ghetto de las bellas artes (“baux-art”). Las imágenes
históricas y, sobre todo, las científicas se volvieron inimaginables. Los textos se volvieron
“puramente conceptuales”. Por eso, los textos traicionaron la intención que los creó: ya no
explican ni desmitologizan las imágenes. Ya no eran más des-alienantes y comenzaron a seguir su
propia dinámica interna que es la de la linealidad discursiva.

Los textos, como toda otra mediación, incluidas las imágenes, obedecen a una dinámica interna.
Representan y ocultan al mundo, son instrumentos para orientarse, pero forman muros opacos
en las bibliotecas. Los textos des-alienan y alienan al hombre. El hombre puede olvidarse de la
función orientadora de los textos, que es el pretendido objetivo de estos, y puede comenzar a
actuar en función de ellos. Esta inversión de la relación “texto-hombre”, “textolatría”, caracteriza
nuestra historia en sus últimas etapas. Las ideologías políticas son un ejemplo de este tipo de
locura. Así, la conciencia histórica pierde, gradualmente, el suelo que la sostiene, el contacto que
los textos establecen con el mundo de las experiencias concretas. Y este contacto ocurre solo
cuando los textos explican imágenes, cuando ellos tienen mensajes imaginables. El siglo XIX es, por
lo tanto, el escenario de la crisis de la historicidad.

Fue entonces cuando se inventaron las fotografías, con sus diversas variaciones; películas, videos,
hologramas, etc. En resumen: las imágenes técnicas. Ellas son instrumentos para volver el mensaje
de los textos imaginables. Originalmente, los textos fueron dirigidos contra las imágenes para
hacerlas transparentes para nuestra experiencia concreta vivida, con el objetivo de liberar a la
humanidad de la locura alucinatoria. Las imágenes técnicas tienen un objetivo similar: ellas se
dirigen contra los textos con el objetivo de tornarlos transparentes para nuestra experiencia
concreta a fin de liberar a la humanidad de la locura conceptual. El gesto de codificar y descifrar
imágenes técnicas tiene lugar en un nivel que esta un paso alejado del nivel de la escritura y a dos
pasos del nivel de las imágenes tradicionales. Este es el nivel de la conciencia posthistórica. Es un
nivel que, aún, es difícil de sostener. Es demasiado nuevo como para que podamos ocuparnos de
él, a menos que sea por momentos fugaces. Constantemente tendemos a retroceder al nivel de la
historicidad. En relación a las imágenes técnicas, nosotros estamos en la misma posición que los
analfabetos en relación a los textos .

Las imágenes técnicas son esencialmente distintas a las imágenes tradicionales. Las imágenes
tradicionales son producidas por el hombre, y las imágenes técnicas por aparatos (apparatus). El
pintor coloca símbolos en una superficie a fin de significar una escena particular. Los aparatos son
cajas negras que están programadas para recibir señales/signos (symptoms ) de escenas y emitir
esos signos en forma de imágenes. Los aparatos transcodifican signos en imágenes. El programa
del aparato se deriva de textos: por ejemplo, de ecuaciones químicas y ópticas. Entonces, ese
aparato transcodifica los signos (symptoms) en imágenes en función de los textos. Son cajas que
devoran la historia y arrojan post-historia.

Las imágenes técnicas pretenden no ser simbólicas como las imágenes tradicionales. Ellas
pretenden ser señalizadoras (symptomatic), “objetivas”. La diferencia entre el símbolo y la señal
(symptom)es que el símbolo significa algo para quien tiene conocimiento del consenso respecto a
un significado, mientras que la señal está causalmente ligada al significado. La palabra “perro”
simboliza y las huellas en el suelo señalan al animal. Esta pretensión de las imágenes técnicas de
ser señalizadoras (symptomatic) u objetiva es fraudulenta. En realidad, el aparato transcodifica
señales en símbolos, y lo hacen en función de programas particulares. El mensaje de las imágenes
técnicas debe ser descifrado, y tal decodificación es aún más ardua que la de las imágenes
tradicionales: el mensaje esta aún más “enmascarado”.

El proceso de transcodificación hecho por aparatos puede ser observado con relativa claridad en el
caso de la televisión. Un aparato gigante de transcodificación que irradia imágenes
anfiteatralmente. Los aparatos de televisión poseen ranuras (slots) para el output (salida), a través
de las cuales las imágenes son lanzadas hacia el espacio privado. Los aparatos en su conjunto
también disponen de una ranura para el input (la entrada), a partir de las cuales devoran señales
(symptoms) y textos. Las señales (symptoms) vienen en forma de cintas, cubiertos con
impresiones causadas por escenas, por ejemplo: videocasetes. Los textos vienen en dos formatos
distintos. En forma de informes, guiones, etc. que “describen” escenas, y en forma de
programaciones, que a su vez se basan en textos de teorías científicas e ideologías. Es decir: los
aparatos se alimentan de señales (symptoms) e historia en diversos niveles. Todo eso sirve como
materia prima para el aparato. Dentro de la caja que es el aparato de TV, esa materia se traduce
en imágenes y se irradia. Esto es la transcodificación desde la señal (sympton) y la historia en
poshistoria.

No es que la historia deje de “desarrollarse”. Por el contrario: se volvió más rápida que antes,
porque está siendo succionada hacia el interior de los aparatos. Los eventos se precipitan hacia los
aparatos con una velocidad acelerada, porque ellos están siendo succionados y parcialmente
provocados por los aparatos. Toda la historia, la política, el arte, la ciencia y la técnica están siendo
motivados por los aparatos, para ser transformados en su opuesto: un programa televisado. Los
aparatos se volvieron el objetivo de la historia. Se convirtieron en una represa para el tiempo
lineal-progresivo. La plenitud de tiempos. La historia transcodificada en programa se vuelve
eternamente repetible.

Por lo tanto, las imágenes técnicas, en oposición a las imágenes tradicionales, no significan
escenas, sino eventos. Pero ellas son, igualmente, imágenes. Quienquiera que las imágenes
programen, vive y experimenta la realidad mágicamente, la experimentará como un contexto de
situaciones (“Sachverhalte”). De todas formas, tal magia no es un retorno a la prehistoricidad. No
está basada en la fé, sino en programas. El “programa” es una “prescripción”: la escritura es
previa a eso. Esta es una magia post-histórica, y la historia le sirve como un pretexto. Quienquiera
que sea programado por imágenes técnicas vive y conoce la realidad como un contexto
programado.

Ciertamente es posible trascender tal forma de existencia a través del desciframiento de imágenes
técnicas. Pero esto demanda realizar un paso hacia atrás desde la imagen técnica hacia la
programación, no un paso adelante hacia la conceptualización que es una característica de los
textos. Requeriremos de un cuarto paso. La crítica histórica, que busca los motivos detrás de las
imágenes técnicas, no emancipará al hombre de ellas. Por eso, la actual contra-revolución de las
imágenes técnicas puede advenir sólo de una nueva facultad, a ser desarrollada, y que podemos
llamarla “imaginación técnica”: la capacidad de descifrar imágenes técnicas. Esta capacidad está
asociada al pensamiento formal; así como está siendo establecida a través de la informática, la
cibernética y las teorías del juego. Si nosotros no damos este pasado hacia la “nada” (“estructura
ausente”, [“absent structure”]), nunca nos emanciparemos de los pensamientos y acciones que
son programados por las imágenes técnicas.