especificar por términos teóricos manifiestamente inadecuados como

El Atlántico negro: criollización y sincretismo, indican cómo las etnias y al mismo tiempo las
Modernidad y doble conciencia culturas políticas han sido renovadas de maneras que son significativas no
sólo para los pueblos del Caribe sino, también, para Europa, para África,
Paul Gilroy especialmente Liberia y Sierra Leona, y, naturalmente, para la América
negra’. (:58)
EL ATLANTICO NEGRO COMO CONTRACULTURA DE ‘[La] historia del Atlántico negro, constantemente zigzagueado por
LA MODERNIDAD los movimientos de pueblos negros – no sólo como mercancías sino
comprometidos en diversas luchas de emancipación, autonomía y
ciudadanía –, propicia un medio para reexaminar los problemas de
(1) EL MUNDO DEL ATLÁNTICO NEGRO
nacionalidad, posicionamiento, identidad y memoria histórica. Todos estos
Paul Gilroy se propone abordar ‘una pequeña área dentro de la consecuencia
problemas surgen con especial clareza si comparamos los paradigmas
mayor de esa conjunción histórica [de las culturas reflexivas y la conciencia
nacionales, nacionalistas y étnicamente absolutistas de la crítica cultural
de los colonos europeos y las de los africanos que ellos esclavizaron, entre
encontrados en Inglaterra y en América con estas expresiones ocultas,
otras]: las formas culturales estereofónicas, bilingües o bifocales originadas
residuales o emergentes, que intentan ser de carácter global o extranacional.
por los – aunque no más propiedad exclusiva de los – negros dispersos en
Estas tradiciones apoyaron contraculturas de la modernidad que afectaron el
las estructuras de sentimientos, producción, comunicación y memoria, a las
movimiento de los trabajadores, pero que no se reducen a esto. Alimentaron
que he llamado, en forma heurística, mundo atlántico negro’. (:35)
fundamentos importantes sobre los cuales poder construir.’ (:59)
Gilroy aborda, así, una crítica a muchos de los Estudios Culturales
por compartir ‘un foco nacionalista antitético a la estructura rizomórfica y
(2) EL NAVÍO COMO CRONÓTOPO DEL ATLÁNTICO NEGRO
fractal1 de la formación transcultural e internacional que llamo el Atlántico
‘La imagen del navío – un sistema vivo, microcultural y micropolítico en
negro’.2 (:38)
movimiento – es particularmente importante por razones históricas y
En oposición a los abordajes nacionalistas o étnicamente
teóricas ... los navíos inmediatamente concentran la atención en [1] el
absolutistas, Gilroy intenta desarrollar la propuesta de que ‘los historiadores
Middle Passage [“Pasaje del Medio”: expresión que designa en la
culturales podrían asumir el Atlántico como una unidad de análisis única y
historiografía de lengua inglesa, el trecho más largo – y de mayor
compleja en sus discusiones del mundo moderno y utilizarla para producir
sufrimiento – de la travesía del Atlántico realizada en los navíos de los
una perspectiva explícitamente transnacional e intercultural...
esclavistas], en [2] los diversos proyectos de retorno redentor para una tierra
Una preocupación con el Atlántico como sistema cultural y político
natal africana, en [3] la circulación de ideas y activistas, así como en [4] el
ha sido impuesta a la historiografía y a la historia intelectual negra por la
movimiento de artefactos culturales y políticos claves: panfletos, libros,
matriz histórica y económica en la cual la esclavitud de la plantation - “el
registros fonográficos y corales.’ (:38)
capitalismo sin sus ropas” - fue un momento especial. Los patrones fractales
‘Debe enfatizarse que los navíos eran los medios vivos por los
de intercambio y transformación cultural y política, que buscamos
cuales se unían los puntos en aquel mundo atlántico. Ellos eran elementos
1
móviles que representaban los espacios de mudanza entre los lugares fijos
La geometría fractal es tomada aquí como una analogía porque da margen a la que conectaban’.3 (:60)
posibilidad de que una línea de largo infinito pueda encerrar un área finita. La
3
oposición entre totalidad e infinito es, de esta forma, refundada en una imagen que Sobre La noción de espacio, Michel de Certeau (The Practice of Everyday Life)
destaca la amplitud para la acción en condiciones restrictas (:183n28). dice que, “existe espacio cuando alguien tiene en cuenta vectores de dirección,
2
La idea del rizoma es desarrollada por Gilles Deleuze y Félix Guattari (“Rhizome”, velocidad y variables de tiempo. De esta forma, el espacio está compuesto de
en Ideology and Consciousness 8, 1980, y en A Thousand Plateaus, 1988. intersecciones de elementos móviles. En cierto sentido, está articulado por el

-1-
 ‘Consecuentemente, [los navíos] precisan ser pensados como
unidades culturales y políticas en lugar de incorporaciones abstractas del
comercio triangular. Ellos eran algo más – un medio para conducir la
disensión política y, talvez, un modo de producción cultural distinto. El
navío ofrece la oportunidad de explorar las articulaciones entre las historias
discontinuas de los puertos de Inglaterra, sus interfaces con el mundo más
amplio.’ (:60) ‘Los navíos también nos reportan al Middle Passage, a la
micropolítica semirecordada del tráfico de esclavos y su relación tanto con
la industrialización como con la modernización. Subir a bordo, por así decir,
ofrece un medio para reconceptualizar la relación ortodoxa entre la
modernidad y lo que es tomado como su prehistoria. Alimenta un sentido
diferente de donde se podría pensar el inicio de la modernidad en si misma
en las relaciones constitutivas con extranjeros, que fundan y, al mismo
tempo, moderan un sentido autoconsciente de civilización occidental. Por
todas estas razones, el navío es el primero de los cronótopos modernos
presupuestos en mis tentativas de repensar la modernidad por medio de la
historia del Atlántico negro y de la diáspora africana en el hemisferio
occidental’.4 (:61)
(3) NAVÍOS, RADICALES NEGROS E IDEAS ABOLICIONISTAS
Gilroy pone en primer plano a los marineros abolicionistas, ‘... circulando
para un lado y otro entre naciones, cruzando fronteras en máquinas
modernas que eran en si mismas microsistemas de hibridación lingüística y
política. Su relación con el mar puede mostrarse particularmente importante
tanto para la política como para la poética del mundo atlántico negro, que
deseo contraponer al nacionalismo estrecho de gran parte de la
historiografía inglesa.’ (:52) (…) ‘Mientras tanto, se calcula que al fines del
siglo XVIII un cuarto de la marina británica era compuesto de africanos
para los cuales la experiencia de la esclavitud habría sido una poderosa
orientación rumbo a las ideologías de la libertad y la justicia.’ (:53)
‘Buscando patrones similares en el otro lado de la red atlántica,
podemos localizar... el ejemplo brillante de Frederick Douglass, cuyas
conjunto de movimientos dispuestos dentro del mismo”.’ (:60n33)
4
‘[El cronótopo es] “una unidad de análisis para estudiar textos de acuerdo con la
frecuencia y la naturaleza de las categorías temporales y espaciales representadas...
El cronótopo es una óptica para leer textos como rayos X de las fuerzas en actuación
en el sistema de cultura del cual ellas emanan” (M.M.Bakhtin, The Dialogic
Imagination).’ (:38n2)
-2-
autobiografías revelan que aprendió sobre la libertad en el norte, con
marineros irlandeses, mientras trabajaba como calafateador de un navío en
Baltimore...’ (:53) ‘Douglass, que desempeñó un papel negligenciado en la
actividad antiesclavista inglesa, escapó de la esclavitud disfrazado de
marinero y atribuye este éxito a su habilidad de “conversar como un viejo
lobo de mar”. Estos son apenas algunos pocos ejemplos del siglo XIX. El
envolvimiento de Marcus Garvey, George Padmore, Claude McKay y
Langston Hughes con navíos y marineros dan apoyo adicional a la
sugerencia premonitoria de Peter Linebaugh (1982) de que “el navío
continuaba siendo talvez el más importante canal de comunicación pan-
africano antes del surgimiento del disco long-play”.’ (:54)
(4) CONTRACULTURA Y MÚSICA NEGRA
Gilroy argumenta que ‘La expresión musical negra ha desempeñado un
papel en la reproducción de aquello que Zygmunt Bauman llamó
contracultura distintiva de la modernidad. Utilizaré una breve consideración
del desarrollo musical negro para dar un paso adelante en el entendimiento
de los procesos culturales que, ... están actualmente dilacerados ya sea como
[1] expresión de un yo racial esencial, inmutable y soberano, o como [2] un
yo efluente de una subjetividad constituida que emerge casualmente del
juego interminable de la significación racial. Ésta acostumbra ser concebida
exclusivamente en términos del modelo inadecuado que provee la
textualidad. La vitalidad y complejidad de su cultura musical ofrece un
medio de ir más allá de las oposiciones correlativas entre esencialistas y
pseudopluralistas, de un lado, y entre concepciones totalizantes de tradición,
modernidad y pos-modernidad, del otro. Ella también provee un modelo de
performance que puede complementar y parcialmente deslocalizar el interés
por la textualidad.’ (:93)
‘La imposibilidad de los esclavos de acceder a la alfabetización y
su refinamiento compensatorio en el arte musical no explica el compromiso
obstinado y constituyente de la música negra con la idea de un futuro
mejor.’ (:93) ‘El poder de la música en el desarrollo de las luchas negras por
la comunicación de informaciones, organización de la conciencia y test o
articulación de las formas de subjetividad exigidas por la actuación política,
sea individual o colectiva, defensiva o transformadora, exige atención tanto
a los atributos formales de esta cultura expresiva como a su base moral
distintiva. Las cualidades formales de esta música están volviéndose mejor
conocidas y, por esto, deseo concentrarme en los aspectos morales y en
particular en la disyunción entre el valor ético de la música y su status como
señal étnica.
En los términos más simples posibles, colocando el mundo tal
como es contra el mundo tal como le gustaría que fuese a los racialmente
subordinados, esta cultura musical provee una gran dosis del coraje
necesario para continuar viviendo en el presente. Ella es, al mismo tempo,
producción y expresión de esta “transvalorización de todos los valores”,
precipitada por la historia del terror racial en el Nuevo Mundo. Ella contiene
una teodicea pero la sobrepasa porque las dimensiones profanas de ese
terror racial vuelven imposible la teodicea.’ (:94)
‘[Es] necesario trazar parte de la dinámica filosófica interna de esta
contracultura y explorar la conexión entre su carácter normativo y sus
aspiraciones utópicas. Son aspectos interrelacionados y hasta inseparables
uno del otro y de la crítica del capitalismo racial que estas culturas
expresivas construyen pero también sobrepasan. Para comprenderlas es
necesario realizar un análisis de [1] el contenido de las letras y de [2] las
formas de expresión musical, así como de [3] las relaciones sociales ocultas
en las cuales estas prácticas de oposición profundamente codificadas son
creadas y consumidas. La cuestión del contenido normativo concentra la
atención en lo que se podría llamar política de realización: 5 la noción de que
una sociedad futura será capaz de realizar la promesa social y política que la
sociedad presente ha dejado irrealizada. Reflejando la posición semántica
fundante de la Biblia, este es un modo discursivo de comunicación. Aunque
nada literal, ella puede ser captada por medio de lo que es dicho, gritado o
cantado. La política de realización practicada por los descendentes de los
esclavos exige, como hizo Delaney, que la sociedad civil burguesa cumpla
las promesas de su propia retórica.’ (:95) ‘Ella crea un medio en el cual
pueden ser expresadas las demandas por metas como la justicia no
racializada y la organización racional de los procesos productivos. Ella es
inmanente a la modernidad y un elemento de su contradiscurso muy valioso
como para ser sistemáticamente ignorado.’ (:96)
(5) LA CULTURA EXPRESIVA NEGRA:
NECESIDADES, DESEOS Y UTOPÍAS
5 toda la colectividad racial subalterna en la que se operan las relaciones de
Politics of fulfilment. Este concepto y su junción con la política de la
transfiguración fueron adaptados de su empleo en Seyla Benhabib, Critique, Norm
and Utopia, 1987.
-3-
‘Habiendo reconocido la fuerza cultural del término “modernidad”, también
debemos estar preparados para zambullirnos en las tradiciones especiales de
la expresión artística que emergen de la cultura del esclavo. ... [El] arte,
particularmente en la forma de música y danza, era ofrecida a los esclavos
como un substituto a las libertades políticas formales que les eran negadas
en el régimen de la plantation. Las culturas expresivas desarrolladas en la
esclavitud continúan preservando en forma artística las necesidades y deseos
que van mucho más de la mera satisfacción de deseos materiales.’ (:128)
‘En oposición a la suposición del Iluminismo de una separación
fundamental entre arte y vida, estas formas expresivas reiteran la
continuidad entre arte y vida. Ellas celebran el enraizamiento de lo estético
en otras dimensiones de la vida social.
La estética particular que la continuidad de la cultura expresiva
preserva no deriva de la evaluación imparcial y racional del objeto artístico,
sino de una contemplación inevitablemente subjetiva de las funciones
miméticas de la presentación artística en los procesos de luchas rumbo a la
emancipación, la ciudadanía y, por fin, la autonomía. La subjetividad es
aquí vinculada de modo contingente a la racionalidad. Ella puede ser
fundada en la comunicación, pero esta forma de interacción no es un trueque
equivalente e idealizado entre ciudadanos iguales que mantienen
consideraciones recíprocas unos por otros en un discurso gramaticalmente
unificado. Los patrones extremos de comunicación definidos por la
institución de la esclavitud en la plantation ordenan que reconozcamos las
ramificaciones antidiscursivas y extralingüísticas del poder en acción en la
formación de los actos comunicativos.
A fin de cuentas, no puede haber ninguna reciprocidad en la
plantation fuera de las posibilidades de rebelión y suicidio, fuga y luto
silencioso, y ciertamente no hay ninguna unidad de discurso para mediar la
razón comunicativa. En muchos aspectos, los habitantes de la plantation
viven de modo asíncrono. Su modo de comunicación es dividido por los
intereses políticos y económicos radicalmente opuestos que distinguen al
señor de sus respectivos bienes semovientes humanos. Bajo estas
condiciones, la práctica artística retiene sus “funciones de culto” en cuanto
sus reivindicaciones superiores de autenticidad y testimonio histórico
pudieron ser activamente preservadas. Ella se vuelve difusa a lo largo de
producción y recepción cultural, que son completamente diferentes de las
que definen a la esfera pública de los propietarios de esclavos.’ (:129)
 ‘En este espacio severamente restringido, sagrado o profano, el arte “JOYAS TRAÍDAS DE LA SERVIDUMBRE”:
se volvió la espina dorsal de las culturas políticas de los esclavos y de su LA MÚSICA NEGRA
historia cultural. El arte continúa siendo el medio por el cual los militantes
culturales todavía hoy se comprometen en “rescatar críticas” del presente
(7) LA EXPERIENCIA INDECIBLE DEL TERROR RACIAL
tanto por [1] la movilización de recuerdos del pasado como por [2] la
‘Los debates contemporáneos sobre la modernidad y su posible eclipse... en
invención de un estado pasado imaginario que pueda alimentar sus
gran medida han ignorado la música. Esto es extraño, considerando que la
esperanzas utópicas.’ (:129-30)
moderna diferenciación entre lo verdadero, lo bueno y lo bello fue
transmitida directamente en la transformación del uso público de la cultura
(6) LA CULTURA EXPRESIVA NEGRA:
en general y en la mayor importancia pública de todos los géneros de
CRÍTICA Y AUTONOMÍA DE LA MODERNIDAD
música. Sugerí que las críticas a la modernidad articuladas por sucesivas
‘Debemos recordar que, por modernas que puedan parecer, las prácticas
generaciones de intelectuales negros tenían sus sistemas rizomórficos de
artísticas de los esclavos y sus descendientes también se fundamentan por
propagación anclados en una constante proximidad con los terrores
fuera de la modernidad. La invocación de anterioridad como
indecibles de la experiencia esclava. Argumenté que esta crítica era
antimodernidad es más que un floreo retórico consistente, vinculando a la
alimentada por un sentido profundo de complicidad entre el terror racial y la
africología contemporánea y sus precursores del siglo XIX. Estos gestos
razón. La ambivalencia resultante en relación a la modernidad ha
articulan una memoria de la historia de la pre-esclavitud que puede, a su
constituido parte de los factores más distintivos que moldean la cultura
vez, operar como mecanismo para destilar y focalizar el contrapoder de
política del Atlántico negro. Desarrollaremos a continuación esta discusión
aquellos mantenidos en la servidumbre y a sus descendientes.
en un sentido ligeramente diferente, explorando algunas de las maneras por
Esta práctica artística, por lo tanto, se encuentra inevitablemente
las cuales la proximidad de los terrores inefables de la esclavitud fue
tanto dentro como fuera de la dudosa protección que la modernidad ofrece.
mantenida viva – cuidadosamente cultivada – en formas ritualizadas,
... [Ella] carga su crítica propia y singular de la modernidad, una crítica
sociales.’ (:158)
forjada a partir de las experiencias particulares involucradas por ser esclavo
La cuestión del terror racial siempre permanece en pauta cuando
debido a cuestiones de raza en un sistema legítimo y declaradamente
estos modernismos son discutidos, pues la proximidad imaginativa del terror
racional de trabajo no-libre. En otras palabras, esta formación artística y
es la experiencia inaugural de estos modernismos. Su foco es refinado un
política pasó a cultivar su medida de autonomía en relación a lo moderno –
poco en el pasaje de la sociedad esclava para la era del imperialismo.
una vitalidad independiente que proviene del pulso sincopado de
Aunque fuesen indecibles, estos terrores no eran inexpresables, y mi
perspectivas filosóficas y estéticas no-europeas y las consecuencias de su
principal objetivo aquí es explorar como los trazos residuales de su
impacto sobre las normas occidentales. Esta autonomía se desarrolló más, a
expresión necesariamente dolorosa todavía contribuyen para memorias
medida que la esclavitud, el colonialismo y el terror que los acompañaban
históricas inscritas e incorporadas en el núcleo volátil de la creación cultural
oponían las artes vitales de los esclavos a las condiciones típicamente
afro-atlántica.’ (:158)
modernas en las cuales la opresión se manifestaba – como subproducto de la
‘El topos de indecibilidad, producido a partir de las experiencias de
producción coercitiva de artículos para la venta en un mercado mundial.
los esclavos con el terror racial y reiteradamente representado en
Este sistema produjo una modernidad grosera, descentrada de los mundos
evaluaciones hechas en el siglo XIX sobre la música esclava, tiene otras
cerrados de la Europa metropolitana, que hasta ahora han merecido la
implicaciones importantes. Puede ser utilizado para contestar las
atención de los teóricos.’ (:130)
concepciones privilegiadas tanto de la lengua como de la literatura en
cuanto formas dominantes de conciencia humana. El poder y significado de
======================================================
la música en el ámbito del Atlántico negro ha crecido en proporción inversa

-4-
al limitado poder expresivo de la lengua. Es importante recordar que el
acceso de los esclavos a la alfabetización era frecuentemente negado bajo
pena de muerte y apenas pocas oportunidades culturales eran ofrecidas
como sucedáneo a otras formas de autonomía individual negadas por la vida
en las haciendas y en las senzalas. La música se vuelve vital en el momento
en que la indeterminación de la polifonía lingüística y semántica surge en
medio a la prolongada batalla entre señores y esclavos. Este conflicto
decididamente moderno fue resultado de circunstancias en que la lengua
perdió parte de su referencia y de su relación privilegiada con los conceptos
(Foucault, en Las palabras y las cosas dice: “El límite entre el clasicismo y
la modernidad.... había sido definitivamente atravesado cuando las palabras
cesaron de entrecruzarse con representaciones y de proveer una grilla
espontánea para el conocimiento de las cosas”).’ (:160)
(8) EL LUGAR DE LA MÚSICA COMO DISCURSO ORAL
‘Examinar el lugar de la música en el mundo del Atlántico negro significa
observar [1] la autocomprensión articulada por los músicos que la han
producido, [2] el uso simbólico que le es dado por otros artistas y escritores
negros y [3] las relaciones sociales que han producido y reproducido la
cultura expresiva única, en la cual la música constituye un elemento central
y hasta fundamental. Deseo proponer que la compartimentación de las
formas culturales negras pos-esclavitud sea abordado por medio de
cuestiones relacionadas que convergen en el análisis de la música negra y de
las relaciones sociales que lo sustentan. Un procedimiento particularmente
valioso para eso es provisto por los patrones distintivos del uso de la lengua,
que caracterizan a las poblaciones contrastantes de la diáspora africana
moderna y occidental.’ (:161)
‘El carácter oral de las situaciones culturales en las cuales se
desarrolla la música de la diáspora presupone una relación distintiva con el
cuerpo – una idea manifestada con la dosis cierta de impaciencia por
Edouard Glissant:6 “No es nada nuevo declarar que para nosotros la música,
el gesto y la danza son formas de comunicación, con la misma importancia
que el don del discurso. Fue así que inicialmente conseguimos emerger de la
plantation: la forma estética en nuestras culturas debe ser moldeada a partir
de estas estructuras orales”.’ (:162)
6
Edouard Glissant, Caribbean Discourse, 1989; John Baugh, Black Street Speech,
1983.
-5-
(9) SUBJETIVIDAD, CUERPO Y PERFORMANCE
‘La expresión corporal distintiva de las populaciones pos-esclavas fue
resultado de esas brutales condiciones históricas. Aunque usualmente más
cultivada por el análisis de los deportes, del atletismo y de la danza, ella
debería contribuir directamente para el entendimiento de las tradiciones de
performance que continúan caracterizando la producción y la recepción de
la música de la diáspora. Esta orientación para la dinámica específica de la
performance posee un significado más amplio en el análisis de las formas
culturales negras de lo que hasta ahora se supone. Su fuerza es evidente
cuando es comparada con abordajes de la cultura negra que han sido
basados exclusivamente en la textualidad y en la narrativa y no en la
dramaturgia, en la enunciación y en lo gestual – los ingredientes pre y
antidiscursivos de la metacomunicación negra.’ (:162)
‘Cada una de estas áreas merece tratamiento detallado por sí
misma. Todas ellas son configuradas por sus orígenes complejos y múltiples
en la mezcla de formas culturales africanas y otras a veces referidas como
criollización.’ (:162-63) (…) ‘Pensar sobre música – una forma no
figurativa, no conceptual – evoca aspectos de subjetividad corporificada que
no son reducibles a lo cognitivo y a lo ético. Estas cuestiones también son
útiles en la tentativa de situar con precisión los componentes estéticos
singulares en la comunicación negra.’ (:164)
(10) EL CONTRAPODER DE LA MÚSICA Y SUS
INTELECTUALES ORGÁNICOS
‘Las tradiciones inventadas de expresión musical, que constituyen aquí mi
objeto, son igualmente importantes en el estudio de los negros de la diáspora
y de la modernidad porque ellas han apoyado la formación de una casta
distinta, muchas veces sacerdotal, de intelectuales orgánicos,7 cuyas
experiencias nos permiten focalizar con particular clareza la crisis de la
modernidad y de los valores modernos.’ (:163-64) ‘Estas personas
generalmente han sido intelectuales en el sentido gramsciano, operando sin
los beneficios que fluyen sea de una relación con el estado moderno, sea de
posiciones institucionales seguras en el interior de las industrias culturales.
Ellas han buscado roles que escapan a la clasificación de prácticas de
legisladores o intérpretes y, en lugar de esto, se han presentado como
7
bell hooks y Cornel West, Breaking Bread, 1991.
guardianes temporarios de una sensibilidad cultural distinta y atrincherada
que también ha operado como un recurso político y filosófico.
Los ritmos irreprimibles del tambor, otrora prohibido, muchas
veces todavía son audibles en su trabajo. Sus síncopas características
todavía animan los deseos básicos – ser libres y ser ellos mismos –
revelados en esta conjunción única de cuerpo y música de la contracultura.
La música, el don reluctante que supuestamente compensaba a los esclavos,
no sólo por su exilio de los legados ambiguos de la razón práctica, sino
también por su total exclusión de la sociedad política moderna, ha sido
refinada y desarrollada de manera que propicia un modo mejorado de
comunicación más allá del insignificante poder de las palabras – habladas o
escritas.’ (:164)
‘Los creadores de esta subcultura y de este contrapoder embebidos
en música... defienden su espacio en el eje social construido entre una
naturaleza atávica y la cultura racional.’ (:164) ‘Deseo endosar la sugerencia
de que estos subversivos músicos y usuarios de música representan un tipo
diferente de intelectual, principalmente porque su auto-identidad y su
práctica de la política cultural permanecen fuera de esta dialéctica entre
devoción y culpa que, particularmente entre los oprimidos, tantas veces ha
gobernado la relación entre la elite literaria y las masas de la población
existentes fuera de las letras.’ (:165)
(11) TEXTUALIDAD, PERFORMANCE E IDENTIDAD CREATIVA
‘Impulsados por las críticas pos-estructuralistas sobre la metafísica de la
presencia, los debates contemporáneos han ido más allá de la citación de la
lengua como analogía fundamental para comprender todas las prácticas
significantes, en dirección a una posición en que la textualidad
(particularmente cuando es ampliada por el concepto de diferencia) se
expande y se funde con la totalidad. Prestar una cuidadosa atención a las
estructuras de sentimiento que están en la base de las culturas expresivas
negras puede evidenciar como esa crítica es incompleta. Ella permanece
bloqueada por esta invocación de la textualidad que todo lo engloba. La
textualidad se vuelve un medio de vaciar el problema de la acción humana,
un medio de especificar la muerte (por fragmentación) del sujeto y, en la
misma maniobra, entronizar al crítico literario como señor del dominio de la
comunicación humana creativa.’ (:166)
‘[S]ugiero que la historia y la práctica de la música negra apuntan a
otras posibilidades y generan otros modelos plausibles. Vale la pena
-6-
reconstruir esta historia negligenciada, contribuya o no como indicador de
otros procesos culturales más generales. Traer la historia de la música negra
al primer plano impulsa [nuevas] propuestas. Esto exige también un registro
diferente de conceptos analíticos. Esta demanda es ampliada por la
necesidad de dar sentido a las performances musicales en las cuales la
identidad es elusivamente experimentada de las maneras más intensas, y a
veces reproducida por medio de estilos negligenciados de práctica
significante como la mímica, los gestos, la expresión corporal y el vestuario.
La antífona (llamado y respuesta) es la principal característica
formal de estas tradiciones musicales. Ella pasó a ser vista como un puente
para otros modos de expresión cultural, proveyendo, juntamente con la
improvisación, el montaje y la dramaturgia, las claves hermenéuticas para la
abundancia completa de las prácticas artísticas negras.’ (:166-67)
‘Los diálogos intensos y frecuentemente amargos que accionan el
movimiento de las artes negras ofrecen un pequeña señal de que hay un
momento democrático, comunitario, sacralizado en el uso de “antífonas”
que simboliza y anticipa (pero no garantiza) relaciones sociales nuevas, de
no-dominación. Las fronteras entre el yo y el otro son borradas, y formas
especiales de placer son creadas en consecuencia de los encuentros y de las
conversaciones que son establecidas entre un yo racial fracturado,
incompleto e inacabado y los otros. La antífona es la estructura que abriga
estos encuentros esenciales. La famosa observación de Ralph Ellison sobre
la dinámica interna de la producción de jazz utiliza el arte visual como su
analogía central, pero puede ser extendida más allá del contexto específico
que intentaba aclarar:
“Existe en esto una contradicción cruel implícita en la propia forma de
arte. Pues el verdadero jazz es un arte de afirmación individual en el
interior y contra el grupo. Cada momento de verdadero jazz… brota de una
disputa en la cual el artista desafía a todo el resto; cada vuelo solo, o
improvisación, representa (como las telas de un pintor) una definición de
su identidad: como individuo, como miembro de la colectividad y como
eslabón en la cadena de la tradición. De esta forma, porque el jazz
encuentra su propia vida en la improvisación sobre materiales
tradicionales, el jazzista debe perder su identidad inclusive cuando la
encuentra…”
Esta citación ofrece una señal de que, más allá de la música y de
los propios músicos, debemos también llevar en consideración el trabajo de
aquellos que, en el interior de la cultura expresiva del Atlántico negro,
intentaron utilizar su música como un marco estético, político o filosófico
en la producción de lo que se podría libremente llamar de sus teorías
sociales críticas. Aquí es necesario considerar el trabajo y una multitud
entera de figuras ejemplares: ex-esclavos, oradores, estudiosos y escritores
autodidactas, así como un pequeño número de profesionales y la reducida
minoría que consiguió adquirir algún tipo de posición académica en
sistemas educativos esencialmente segregacionistas o que aprovechó
oportunidades en Liberia, Haití y otros estados independientes.’ (:168-69)
‘Dejando a un lado los trabajos básicos de reconstrucción y
periodización arqueológica, trabajar en las formas contemporáneas de la
cultura negra involucra empeñarse en un problema en particular. Es el
enigma de cual status analítico debe ser atribuido a la variación en el
interior de las comunidades negras y entre las culturas negras reveladas por
sus hábitos musicales. Las tensiones producidas por tentativas de comparar
o evaluar formaciones culturales negras divergentes pueden ser resumidas
en la siguiente cuestión: ¿cómo debemos pensar críticamente los productos
artísticos y los códigos estéticos que, aunque puedan ser rastreados hasta un
local distinto, han sido alterados sea por el pasaje del tiempo o por su
deslocalización, reterritorialización o diseminación por redes de
comunicación e intercambio cultural?
Esta pregunta sirve como receptáculo para varias otras cuestiones
aún más molestas. Estas incluyen la unidad y la diferenciación del yo negro
creativo, la cuestión embarazosa de la particularidad negra y el rol de la
expresión cultural en su formación y reproducción. Estos problemas son
especialmente agudos porque los pensadores negros no han conseguido
apelar a las narrativas oficiales del psicoanálisis como medio de
fundamentar las aspiraciones interculturales de sus teorías. Con algunas
nobles excepciones, las explicaciones críticas de la dinámica de la
subordinación y de la resistencia negra han sido obstinadamente
monoculturales, nacionales y etnocéntricas. Esto empobrece la historia
cultural negra moderna, pues las estructuras transnacionales que dieron a luz
el mundo del Atlántico negro también se desarrollaron y ahora articulan sus
múltiplas formas en un sistema de comunicaciones globales constituido por
flujos. Esta deslocalización fundamental de la cultura negra es
particularmente importante en la historia reciente de la música negra que,
producida a partir de la esclavitud racial que posibilitó la moderna
civilización occidental, ahora domina sus culturas populares.’ (:170)
-7-
(12) TENTATIVA DE TEORIZACIÓN TRANSATLÁNTICA
‘Sugiero que la ponderación de las similitudes y diferencias entre las
culturas negras continúa siendo una preocupación urgente. Esta respuesta
recurre de modo crucial al concepto de diáspora (sugestivamente explorado
por Édouard Glissant en Caribbean Discourse, 1987, y por St.Clair Drake
en Black Folk Here and There, 1990)... [D]eseo declarar que la diáspora
todavía es indispensable en el enfoque de la dinámica política y ética de la
historia inacabada de los negros en el mundo moderno. Los peligros del
idealismo y del retorno a un pasado idílico asociados a este concepto deben
quedar obvios a esta altura, pero lo mínimo que nos ofrece es un medio
heurístico de enfocar la relación entre identidad y no-identidad en la cultura
política negra. Este enfoque también puede ser empleado para proyectar la
riqueza plural de las culturas negras en diferentes partes del mundo en
contrapunto a sus sensibilidades comunes – tanto aquellas residualmente
heredadas de África como las generadas a partir de la amargura especial de
la esclavitud racial del Nuevo Mundo. No es una cuestión fácil.’ (:171)
(13) GÉNERO, RAZA Y CLASE
‘La propuesta de que las culturas pos-esclavitud del mundo Atlántico están
de modo significativo asociadas entre sí y con las culturas africanas, a partir
de las cuales parcialmente derivan, han sido permanentemente una cuestión
de gran controversia, capaz de generar emociones intensas que sobrepasan
en mucho la contemplación escolástica imparcial.’ (:171-72)
‘La situación es aún más complicada por el hecho de que las
frágiles correspondencias psicológicas, emocionales y culturales que
conectan las poblaciones de la diáspora a pesar de sus diferencias
manifiestas son generalmente aprehendidas apenas de modo efímero y en
sentidos que persisten en confundir los protocolos de la ortodoxia
académica. Existe, sin embargo, un gran cuerpo de obras que justifica la
propuesta de que es posible identificar algunas filiaciones culturales,
religiosas y lingüísticas, aunque su significado político contemporáneo
continúe siendo discutible. Existen también indicaciones válidas, aunque
sutilizadas, que pueden ser encontradas en la obra de pensadores políticos
feministas, críticos culturales y filósofos que han formulado concepciones
estimulantes sobre la relación entre identidad y diferencia en el contexto de
hacer avanzar los proyectos políticos de emancipación femenina.’ (:172)
‘Al lidiar con la relación entre raza y clase, ha sido un lugar común
evocar el sugerente comentario de Stuart Hall de que la primero es la
modalidad en la cual es vivida la segunda. [En el caso de los grupos de hip-
hop, estos] apuntan una formación análoga, que puede mostrarse igualmente
manejable: el género es la modalidad en la cual la raza es vivida. Una
masculinidad ampliada y exagerada se ha vuelto la pieza central de
fanfarronismo en una cultura de compensación, que tímidamente alisa la
miseria de los destituidos y subordinados. Esta masculinidad y su
contrapartida femenina relacional se vuelven símbolos especiales de la
diferencia que la raza hace. Ambos son vividos y naturalizados en los
patrones distintivos de vida familiar a los cuales supuestamente recurre la
reproducción de las identidades raciales.’ (:179)
‘Vivenciar la misma raza por medio de determinadas definiciones
de género y sexualidad también se ha mostrado eminentemente exportable.
Las formas de vinculación e identificación que esto posibilita en el espacio
y en el tiempo no pueden ser confinadas dentro de las fronteras del estado-
nación y se corresponden estrechamente a la experiencia vivida. Ellas
pueden hasta crear nuevas concepciones de nacionalidad en la interacción
conflictiva entre las mujeres que silenciosa y privadamente reproducen la
comunidad nacional negra y los hombres que aspiran ser sus ciudadanos-
soldados públicos.
‘[La] dependencia [de los negros en Europa] en relación a las
culturas negras producidas en el Nuevo Mundo recientemente comenzó a
cambiar. (...) [D]urante los años 1980 las culturas británicas negras dejaron
de simplemente imitar o reproducir formas, estilos y géneros al por mayor,
que habían sido afectuosamente tomadas en préstamo, respetuosamente
robadas o descaradamente secuestradas de los negros de otros lugares. La
cartografía crítica espacio/tiempo de la diáspora, por lo tanto, precisa ser
reajustada de suerte que la dinámica de la diseminación y de la autonomía
local pueda ser evidenciada al lado de los desvíos y circuitos imprevistos
que marcan las nuevas jornadas y nuevos arribos que, a cambio, liberan
nuevas posibilidades políticas y culturales”. (:180)
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-8-
“JOYAS TRAÍDAS DE LA SERVIDUMBRE”:
LA MÚSICA NEGRA Y LA POLÍTICA DE LA AUTENTICIDAD
(14) LA MÚSICA Y LA POLÍTICA DE AUTENTICIDAD RACIAL
‘El problema de los orígenes culturales y de la autenticidad para la cual esos
ejemplos apuntan persistió y asumió un significado mayor a medida que al
cultura masiva fue adquiriendo nuevas bases tecnológicas y la música negra
se vuelve un fenómeno verdaderamente global. Ha revelado proporciones
mayores a mediada que expresiones originales, populares o locales de
cultural negra han sido identificadas como auténticas y evaluadas
positivamente por este motivo, mientras que las manifestaciones
subsecuentes hemisféricas o globales de las mismas formas culturales han
sido desconsideradas como inauténticas y, por esto, carentes de valor
cultural o estético, precisamente por causa de su distancia (supuesta o real)
de un punto de origen prontamente identificable.’ (:199)
En sus comentario de la tapa del libro de Nelson George, The
Death of Rhythm and Blues, el cineasta Spike Lee, exponente bien conocido
del proteccionismo cultural, produce la versión contemporánea obvia de
estos argumentos: “Una vez más Nelson George mostró la correlación
directa entre la música y la condición del pueblo negro. Es una pena que
cuanto más avanzamos como pueblo, más diluida se vuelve la música. ¿Cuál
es la repuesta?”.
La fragmentación y subdivisión de la música negra en una
proliferación cada vez mayor de estilos y géneros, que vuelve absurda esta
oposición polar entre progreso y disolución, también ha contribuido para
una situación en la cual la autenticidad emerge entre los compositores de
música como una cuestión altamente cargada y duramente contestada.
El lugar preparado para la expresión cultural negra en la jerarquía
de la creatividad generada por el pernicioso dualismo metafísico que
identifica los negros con el cuerpo y los blancos con la mente es un segundo
factor importante. Mientras tanto, más allá de estas cuestiones generales
reside la necesidad de proyección de una cultura racial coherente y estable
como medio de establecer la legitimidad política del nacionalismo negro y
las nociones de particularidad étnica que ha pasado a recorrer. Se puede
decir que esta reacción defensiva al racismo asumió su apetito evidente por
la mismidad y la simetría a partir de los discursos del opresor. El
romanticismo y el nacionalismo cultural europeo contribuyeron
directamente para el desarrollo del nacionalismo negro moderno. Él remonta
al impacto de las teorías europeas de nacionalidad, cultura y civilización
sobre los intelectuales de la elite afro-norteamericana a inicios y mediados
del siglo XIX. Aquí, la imagen de la nación como acumulación de unidades
familiares simétricas es una triste figura en medio del drama de la
construcción de la identidad étnica. El endoso dado por Alexander Crummel
a las concepciones de Lord Beaconsfield sobre la importancia fundamental
de la raza como “la llave para la historia” debería sonar como aviso de
alarma a los críticos culturales contemporáneos que atribuyen a los artistas
la tarea de refinar la distinción étnica del grupo, y que son tentados a utilizar
la analogía de la familia, no sólo para comprender el sentido de la raza sino
para hacer estos gestos un tanto autoritarios.’ (:201-202)
‘Hace mucho tiempo, Du Bois subrayó que “la iglesia negra
antecede el hogar negro”, y todos los llamados del Atlántico negro a la
integridad de la familia deben ser abordados con su sabia observación en
mente. La familia es algo más que meramente un medio para naturalizar y
expeler del tiempo histórico relaciones que deben ser vistas como históricas
y contingentes. Este eslabón entre familia, reproducción cultural y etno-
hermenéutica ha sido elocuentemente expresado por Houston A. Baker Jr.,
el principal crítico literario afro-norteamericano, quien propuso el tropo de
la familia como medio de situar y periodicizar la historia total de la
producción cultural negra y, más importante aún, como una especie de filtro
interpretativo para aquellos que pretenden abordar las culturas negras.’
(:202-203)’
‘La posición de Baker, en diversos sentidos, es una reafirmación
sofisticada del abordaje absolutista de la “raza” y de la etnia que animó el
nacionalismo negro durante los años 1960 pero que más recientemente ha
entrado en dificultades. (…) Esta posición también ha fracasado delante de
la necesidad de entender las formas cada vez más distintas de la cultura
negra producida por diferentes poblaciones de la diáspora’. (:203)
‘La cultura pop ha sido preparada para alimentar legitimaciones
selectivas para el premio que algunos pensadores negros pretenden atribuir a
la autenticidad, y hasta ha accionado esta lógica especial en el marketing de
la llamada World Music. La autenticidad aumenta el gancho de mercancías
culturales seleccionadas y se ha vuelto un elemento importante en el
mecanismo del modo de racialización necesario para transformar las
músicas no-europeas y no-americanas artículos aceptables en un mercado
pop expandido. El discurso de la autenticidad ha sido una presencia notable
en el marketing de masas de sucesivas formas culturales populares negras
-9-
para públicos blancos. La distinción entre el blues rural y el urbano provee
un buen ejemplo de esto, aunque aún se hagan discusiones similares sobre la
relación entre el jazz auténtico y los estilos de fusion supuestamente diluidos
por la mezcla ilegítima con influencias del rock, o sobre la lucha entre
instrumentos reales y emuladores digitales. En todos estos casos no basta
que los críticos enfaticen que la representación de la autenticidad siempre
envuelve artificio. Esto puede ser verdad, pero no ayuda cuando se intenta
evaluar o comparar formas culturales, sin hablar de cuando se intenta
entender su mutación. Lo más importante es que esta respuesta también
pierde la oportunidad de utilizar la música como modelo que puede resolver
el impasse entre las dos posiciones insatisfactorias que han dominado la
discusión reciente de la política cultural negra’. (:204-205)
‘La música y sus rituales pueden ser utilizados para crear un
modelo por el cual la identidad no puede ser entendida ni como una esencia
fija ni como una construcción vaga y extremamente contingente a ser
reinventada por la voluntad y por el capricho de estetas, simbolistas y
apreciadores de juegos de imagen. La identidad negra no es meramente una
categoría social y política a ser utilizada o abandonada según la medida en
que la retórica que la apoya y legitima sea persuasiva o institucionalmente
poderosa. Sea lo que fuere que los construccionistas radicales puedan decir,
ella es vivida como un sentido experiencial coherente (aunque no siempre
estable) del yo [self]. Si bien muchas veces es sentida como natural y
espontánea, ella permanece siendo el resultado de la actividad práctica:
lenguaje, gestos, significaciones corporales, deseos. Podemos utilizar los
comentarios perspicaces de Foucault para esclarecer esta relación
necesariamente política. Ellos apuntan para un antiantiesencialismo que
encara la subjetividad racializada como producto de las prácticas sociales
que supuestamente derivan de ella:’ (:209)
“Más que ver en esta alma [moderna] los restos reactivados de una
ideología, reconoceríase en ella más bien el correlato actual de una cierta
tecnología del poder sobre el cuerpo. No se debería decir que el alma es
una ilusión, o un efecto ideológico. Pero sí que existe, que tiene una
realidad, que está producida permanentemente en torno, en la superficie y
en el interior del cuerpo por el funcionamiento de un poder que se
ejerce…”.8
8
Michel Foucault, Vigilar y castigar – nacimiento de la prisión, Buenos Aires, Siglo
XXI, 2004.

‘Estos significados pueden ser condensados en el proceso de la
presentación musical, aunque naturalmente no los monopolice. En el
contexto del Atlántico negro, producen el efecto imaginario de un núcleo o
esencia racial interna, al actuar sobre el cuerpo por medio de los
mecanismos específicos de identificación y reconocimiento, que son
producidos en la interacción íntima entre artista y multitud. Esta relación
recíproca puede servir como una situación comunicativa ideal aún cuando
los compositores originales de la música y sus eventuales consumidores
estén separados en el tiempo y en el espacio o divididos por las tecnología
de reproducción sonora y por la forma mercancía a la que su arte ha
intentado resistir. En otro trabajo investigué como la lucha contra la forma
mercancía ha sido emprendida en las propias configuraciones asumidas por
la creación cultural negra de masas. Negociaciones con esta situación son
reveladas abiertamente y se han vuelto una piedra fundacional en la
antiestética que gobierna estas formas. La aridez de estos tres términos
cruciales – producción, circulación y consumo – lleva a que se dé poca
atención a los procesos nacionales-externos involucrados a los que tales
negociaciones se refieren. Cada uno de éstos, de maneras contrastantes,
abriga una política de la raza y del poder que es difícil de abarcar, sin hablar
de apreciar integralmente, por medio de las categorías a veces crudas que la
economía política y la crítica cultural europea articulan en sus tentativas de
análisis de la etnia y de la cultura. El término “consumo” posee asociaciones
particularmente problemáticas y precisa ser cuidadosamente analizado.
Acentúa la pasividad de sus agentes y reduce el valor de su creatividad, así
como el significado micropolítico de sus acciones en el entendimiento de las
formas de antidisciplina y resistencia conducidas en la vida cotidiana.
Michel de Certeau demostró esto en un nivel general:’ (:210)
“Como la ley [uno de sus modelos], la cultura articula conflictos y
alternativamente legitima, deslocaliza o controla la fuerza superior. Se
desenvuelve en una atmósfera de tensiones, muchas veces de violencia,
para lo cual provee equilibrios simbólicos, contratos de compatibilidad y
transigencias, todos más o menos temporarios. Las tácticas de consumo,
las maneras ingeniosas por las cuales los débiles hacen uso de los fuertes,
confieren así una dimensión políticas a las prácticas cotidianas”.’ (:211)
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(15) LOS JÓVENES NEGROS DE ANTES Y DE AHORA
‘Quincy Jones nos cuenta que “los tiempos están siempre
contenidos en el ritmo”. Suponiendo por un momento que la mayoría de los
críticos culturales negros no desea simplemente festejar el fin de nociones
inocentes sobre el sujeto negro – como fiestas parroquiales o bautismos –
intentamos especificar algunas nuevas concepciones de esta subjetividad,
pero, ¿son menos inocentes y menos obviamente abiertas a la supuesta
traición representada por el esencialismo? ¿O nos apartamos del mundo
donde las identidades negras son construidas – y hasta exigidas – por la
mecánica brutal de la subordinación racial y las variedades de actuación
política que se empeñan en responder a ellas?
Cuando era un niño y un adolescente, habiendo sido criado en
Londres, la música negra me proveía un medio para acercarme a las fuentes
de sentimiento a partir de las cuales montábamos nuestras concepciones
locales de negritud. El Caribe, África, América Latina y sobretodo la
América [del norte] negra contribuían a nuestro sentido vivo de yo racial. El
contexto urbano en el cual estas formas eran encontradas cimentaban su
convocatoria estilística y facilitaban su estímulo a nuestra identificación.
Eran importantes también como fuente para los discursos de negritud con
los cuales trazábamos nuestras luchas y experiencias.
Veinte años después, con los surcos sonoros de mi adolescencia
recirculando en la forma propositalmente damnificada del hip-hop, estaba
caminando por una calle de New Haven, Connecticut – una ciudad negra –
buscando una tienda de discos especializada en música negra. La
desolación, la pobreza y la miseria encontradas en esta búsqueda infructífera
me obligaron a encarar el hecho de que yo había ido a América en búsqueda
de una cultura musical que ya no existe más. Mi escepticismo con la
narrativa de la familia, la raza, la cultura y la nación, que remonta a los años
de los comentarios escalofriantes de Crummel, significa que no puedo
compartir el luto sentido por Quincy Jones sobre el cadáver de esta cultura o
su deseo de rescatar alguna posibilidad democrática en la estela de su
desaparición. Rememorando las horas de adolescente que pasaba intentando
dominar las complejidades técnicas de Albert King y Jimi Hendrix, sondear
las sutilezas de James Jamerson, Larry Graham o Chuck Rainey,
comprender cómo los gritos de Sly Stone, James Brown y Aretha Franklin
pudieron puntuar y extender sus modos metafísicos de tratamiento del sujeto
negro, percibo que la lección más importante que la música todavía tiene
para enseñarnos es que sus secretos íntimos y sus reglas étnicas pueden ser
enseñadas y aprendidas.
Las figuras espectrales de músicos semiconocidos o
semirecordados como Bobby Eli, Duck Dunn, Tim Drummond, Andy
Newmark, Carol Kaye, John Robinson y Rod Temperton aparecían por
encima de mi hombro para dar su mudo consentimiento a este veredicto. En
seguida, desaparecían en el crepúsculo de la avenida Dixwell. Sus
contribuciones ejemplares al rhythm and bues dejaban para atrás un aviso
susurrado de que la música negra no puede ser reducida a un diálogo fijo
entre un yo racial pensante y una comunidad racial estable. Además y sobre
todo, la globalización de las formas vernáculas significa que nuestra
comprensión de las antífonas tendrá que cambiar. Los cantos y las
respuestas no convergen más en los patrones regulares del diálogo secreto y
étnicamente codificado. El llamado original se está volviendo más difícil de
localizar. Si lo privilegiamos en perjuicio de los sonidos subsecuentes que
compiten entre sí para dar la respuesta más adecuada, tendremos que
recordar que estos gestos comunicativos no son expresivos de una esencia
que existe fuera de los actos que los desempeñan y, por esto, transmiten las
estructuras del sentimiento racial a mundos más amplios, hasta ahora no
mapeados.’ (:221)

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