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COMPLETAMENTE REVISADA Y PUESTA Al OlA

Técnicas de
Presentación
Guía de dibujo y presentación
de proyectos y diseños

Dick Powell

Esta edición completamente revisada y

puesta al día de la. obra Técnicas de
presentación, de gran éxito y escrita por
uno de los mejores diseñadores. es el único
libro dedicado exclusivamente a este
aspecto decisivo del diseño industrial.

El texto empieza por describir los

instrumentos propios del oficio y pasa a
continuación a la exposición de los
principios que gobiernan el dibujo en
perspectiva y las técnicas de coloreado. con
capítulos especiales dedicados al rotulador.
al aerógrafo y al papel coloreado. La
edición revisada contiene los últimos
avances del sector. incluyendo el dibujo en
perspectiva por ordenador. dibujo de
automóviles y nuevas técnicas para el dibujo
descriptivo.

Entre las más de 300 ilustraciones en color

y en blanco y negro hay originales de
algunos de los diseñadores más originales y
más creativos del momento. así como
dibujos preparados especialmente por el
autor para este libro. Técnicas de
presentación dará la necesaria confianza en
si mismos a los diseñadores deseosos de
presentar sus ideas de forma atractiva de
verdad.
COMPLETAMENTE REVISADA Y PUESTA AL OlA

Técnicas de
Presentación
Para Lucy. Jemma. Osear
y Freddie
© 1985. Dick Powell
Publicado por vez primera en Gran Bretaña
por Orbis Publishing Limitad. London.
1985.
Reimpreso en 1986. 1987 y 1988
por Macdonald & Co (Publishers) Ltd
Edición revisada. 1990
Re1mpreso en 1991
Little Brown & Co (UK) Ltd
165 Great Dover Street
London SEl 4YA
Agradecimientos del autor
El autor desea expresar su particular
agradecimiento a Ed Holt y Henry Arden
por las sesiones fotográficas: a Richard
Seymour por su ayuda y su apoyo; y a
Nobert Lmke de General Electric Plasucs y
a Paul Butler y Herry Kleyn van Willigen de
Yamaha Motors NV por las licencias para
utilizar sus dibujos. También a todos
cuantos sacaron tiempo en sus fines de
semana para crear los e¡emplos de dibu¡os
paso a paso y para localizar y proporcionar
originales.
Ou1ero as1m1smo dar las gracias a las
firmas que proporcionaron matenal de
d1bujo. y en especial a Royal Sovere1gn
por los rotuladores Magic Markers y a 3M
por las cintas usadas en los dibujos a
tamaño natural Y. por último. a Coling
Grant y a M1ke Wade por su contnbuc1ón
a la realización de la pnmera edic1ón.
y a Muffy Dodson. M1ke Wade y el equ1po
de Macdonald por su ayuda en esta
edición revisada
Reservados todos los derechos. Ninguna
parte de esta publicación puede
reproducirse. archivarse en un sistema
informático. transmitirse por ningún medio
electrónico ni mecánico. fotocopiarse ni
grabarse sm la previa licencia escrita del
editor. Dicha licencia. caso de otorgarse.
estará sujeta a la satisfacción de una tarifa
que depende de la naturaleza del uso a que
se des1ine.
Autores de los dibujos
Todos los dibu¡os son originales del autor.
salvo los que se indican a continuación:
dibu¡os de linea de la pág. 14 (coloreado
por el autor). de las págs. 28-39 y 49-59.
realizados por Geoff Dicks. e ilustraciones
de las págs. 1 52. 153 y 155. realizadas por
Richard Seymour. La ilustración de la pág.
7 la proporcionó Midland Bank pie y la de
la parte superior de la pág. 8 es cortesía de
la Frank Lloyd Wright Memorial Foundat1on
Las reproducc1ones fotográficas son obra de
Ed Holt y Henry Arden.
D1bu¡os de las pág1nas 1. 2 3 y 5: Cuatro
presentaciones ya termmadas que
muestran una cadena de alta f1delidad
(véase págs. 86-87).
Traducción
Alfredo Cruz Herce
Adaptación y traducción de la
edición revisada
Bernd Marizzi
Titulo original.
PRESENTATION TECHNIOUES
© 1 986. Hermann Blume
Pnmera edición española. 1986
© 1993. Tursen. S. A.
Hermann Blume Ed1ciones
Mazarredo. 4. 5o B 28005 Madrid
Tel 366 71 48 Fax 365 31 48
Segunda edic1ón española revisada. 1 993
Fotocomposición. Fernández Ciudad. S L
ISBN 84-87756-27-1
lndice

1 1 ntroducción 6
2 Materiales 12
3 Dibujo en perspectiva 26
4 Diseño asistido por ordenador- CAD 46
5 Coloreado 50
6 El rotulador 62
7 El aerógrafo 96
8 El papel coloreado 11 O
9 Dibujo de automóviles 11 2
1O Dibujo descriptivo 140
11 Fondos y montaje 150
12 Conclusión 156
lndice alfabético 158
1 Introducción

Se llama diseño a la operación creativa que convierte las ideas en realidades. Para llevarla a buen
término. el diseñador industrial necesita dominar numerosas disCiplinas. desde la redacción de
informes breves v claros hasta la construcción de maquetas. pasando por unos conocimientos
profundos de materiales v métodos de fabricación. Pero. sea cual sea el aspecto del diseño en el que
trabaje -concepción de las características generales de un producto nuevo. resolución de un
problema complejo de moldeo. etc.- el diseñador siempre acaba por comprobar que la más útil de
todas esas disciplinas es el dibujo.

El d1señador industrial que no sepa dibujar es posible: la práctica constante. la copia

rendirá menos y será. sin duda. menos
creativo que el que sí sepa. Pero.
paradójicamente. el dibujo resulta ser una
de las disciplinas más descuidadas en la
formación de los diseñadores. situación que
se vuelve en su contra cuando luchan por
abrirse camino en el mundo comercial.
Considerado erróneamente por muchos
como una concesión anacrónica a la
antigua influencia de las bellas artes. el
dibujo es la herramienta básica del
diseñador industnal. Quienes no lo dominan
se ven forzados a diseñar lo que saben
dibujar. en lugar de dibujar lo que saben
diseñar.
El diseño industrial es. por su naturaleza.
una disciplina tndimensional: pero. a
diferencia del artista gráfico. que concibe y
realiza ideas en dos dimensiones. el
diseñador industrial pasa de una idea
tridimensional a un boceto en dos
dimensiones y de ahí a una maqueta en tres
dimensiones. Quien sepa comunicar sus
ideas de diseño a otras personas. sabrá
igualmente comunicárselas a sí mismo:
podrá. por así dec�r. mantener una
conversación consigo mismo mientras
trabaja. y pasar rápidamente de un dibujo a
otro conforme se vayan concretando sus
ideas. casi al mismo tiempo que va
evolucionando su idea orig1nal. La destreza
para trabajar así permite probar en las
primeras fases de un proyecto una cantidad
enorme de pos1b1l1dades. En el mismo
tiempo. un mal dibujante no haría más que
un torpe boceto que apenas podría mejorar.
Cuando el aspecto de un producto es un
factor Importante. el dibujo se hace
indispensable para resolver formas
complejas y refinar el proyecto lo necesario
para realizar a partir de los dibujos una
maqueta tridimensional. Cuanto mejor
dibuje el diseñador. tanto mayor será su
capacidad de estilización y mejor sabrá
visualizar y percibir sus propias ideas
conforme las vaya desarrollando.
Enseñar a dibujar es difícil. pero aprender
del natural y una buena metodología
desarrollan el talento para el dibujo que
todo el mundo posee. Dibujar del natural
enseña a m1rar. a analizar la forma en que
se ve y a entender por qué el mundo de los
objetos reales tiene la apariencia que tiene.
por qué hay cosas que se apoyan
mutuamente. o que armonizan mejor que
o tras. Este libro no va d1rigido a los que no
saben nada de dibujo -para los que
resultará de poca utilidad- sino a los que
saben ya dibujar pero desconocen las
técnicas bás1cas que sirven para presentar
las ideas propias a otras personas.
Siempre que se inicia un proyecto de
diseño. se hace imprescindible presentar las
ideas o los resultados a un cliente o a un
colega. A muchos. la 1dea de presentar un
proyecto les parece difícil e incluso les
asusta: no es para tanto. pero. desde luego.
si se pract1ca poco cuesta bastante trabajo.
Lo que debería ser una transición natural
del bloc de bocetos al papel de dibujo. se
convierte en un obstáculo difícil de superar.
por falta de confianza en uno mismo y por
desconoc1m1ento de unas pocas técnicas.
Este libro sirve para ponerse al día en esas
técnicas y. con su ayuda y un poco de
práctica. el lector adquirirá la conf1anza en
si m1smo necesaria para mejorar claramente
la calidad de sus dibujos de presentación.
Uno de los mejores métodos de desarrollar
la destreza necesaria es analizar dibujos
acabados y estudiar el uso que en ellos se
hace de las distintas técnicas. Con ese fin.
en este libro se incluyen ilustraciones paso
a paso que recrean la confección de un
dibujo. así como numerosos trabajos
acabados. Todos ellos resultarán út1les a
estudiantes y profesionales, para los que
constituirán tanto una fuente de
información técnica como un arch1vo de
1deas al que podrán remitirse siempre que
se enfrenten a la necesidad de presentar
una propia.
Historia
El dibujo de presentación nació en el
momento en que por vez primera un patrón
encargó a un artista. a un artesano o a un
arquitecto la realización de un objeto que
satisficiese unas condiciones determinadas:
una escultura. un monumento. un mueble o
cualquier otra cosa Entonces. como ahora.
el diseñador tuvo que presentar al patrón
un dibujo que representase con la mayor
fidelidad posible la apariencia que tendria el
objeto terminado. Estos dibujos empezaron
su vida como simples bocetos trazados a
lápiz y, sobre todo en el campo de la
arquitectura. se desarrollaron al paso de la
técnica de la representación en dos
d imensiones. El dibujo de presentación tal
como se concibe en la actualidad no fue
posible hasta la invención de la perspectiva
durante el Renacimiento. el primer método
realista de representación de objetos
tridimensionales. (Hay que señalar que el
dibujo de presentación es muy diferente del
dibujo técnico. que es el que servirá como
referencia al constructor del objeto.) La
perspectiva se desarrolló sobre todo
aplicada a la arquitectura. y hay ejemplos
extraordinarios de dibujos de presentación
realizados por arqUitectos �n este libro se
reproducen algunos originales de Sir
Edward Lutyens. Cyril Farey y Frank Lloyd
Wright- que todos los interesados en el
diseño industrial deberían estudiar. Pero los
recursos y los motivos que aborda este libro
no empezaron a esbozarse hasta la
revolución industrial.
Los moldes. matrices y útiles con que se
fabrican tos artículos producidos en masa se
confeccionan siempre a partir de dibujos
técnicos. Pero el cliente que encarga el
objeto no suele estar acostumbrado a «leer»
esos dibujos v. por tanto. no puede
imaginar a partir de ellos y antes de su
fabricación cómo será el objeto. Los
arquitectos y artistas a tos que se
contrataba para mejorar el aspecto de los
artículos manufacturados se v1eron
 7

Una extraordinaria perspectiva a la acuarela realizada de Sir Edwm Lucyens para la sede central del Mtdland
en 1925 por Cyril Farey a pamr del proyecto Bank en Poultry. Londres. termmada en 1939
8 Introducción

Izquierda, arriba: Dibujo coloreado de
un coche americano. del 29 de diciembre
de 1950. por un tal Mr. Fettv.
probablemente proce dente de los estudios
de d1seño de la empresa Ford situados en
Oearborn. cerca de Detroit. El dibujo. en
gouache. fue realizado directamente sobre
papel lngres coloreado. Para dar color v
modelar las partes de la carrocerla se
empleó el aerógrafo. los detalles se
añad1eron con pincel v pastel.
Arriba: Ravmond Loewv. Calentador
eléctrico de plástico moldeado (1938).
encargado por GEC. Lápiz. gouache v
carboncillo sobre papel gris.
Izquierda, abajo: Perspectiva de Frank
Uovd Wright sobre el provecto de la casa
Sturges. en California. Láp1z v lápices de
colores sobre papel de calco montado en
cartón (1939)
Historia 9
obligados a presentar sus propuestas de
manera que los cl1entes pud1eran
comprenderlas. Conforme la profes1ón de
diseñador industrial fue afianzándose. el
dibUJO fue adqu1r1endo una 1mportanc1a
cada vez mayor dentro de ella
Podemos contemplar el resultado del
traba¡o de aquellos pr�meros d1señadores.
pero apenas han quedado dibUJOS. porque
la func1ón de éstos termina cuando el
producto sale al mercado. y cas1 todos
acaban en la papelera La mayor parte están
real izados a láp1z o a tmta. con algunos
lavados de acuarela o. los más modernos.
coloreados con lap1cero Durante mucho
t1empo estuvo en boga la pmtura.
habitualmente aplicada a p1ncel E 1
aerógrafo gozó de mucha popularidad entre
los d1señadores a f1nales de los Cincuenta y
pr�nc1p10S de los sesenta. antes de la
apar1c1ón del rotulador a med1ados de esta
últ1ma década Desde entonces. el rotulador
es la herramienta más usada para colorear. y
sólo en los últimos años empieza a ver su
supremacía amenazada por el extraordmano
éx1t0 que han obten1d0 los gráfiCOS
realizados con ordenador El abaratam1ento
de los ordenadores y el enorme mcremento
de su potenc1a y su capac1dad de
almacenamiento pondrán bien pronto al
alcance de los d1señadores los programas
de creac1ón de gráf1cos más ref1nados:
cuanto tal ocurra. el nuevo med10 puede
acabar con los métodos de representación
tradicionales. Pero e ll o no S1gn1f 1ca que
vaya a desaparecer la neces1dad de saber
dibuJar. porque sea cual sea e l Instrumento
ut1l1zado para ello -lápiz de color.
rotulador u ordenador-. estará siempre
bajo el control del talento y la capacidad de
visualización del d1bujante.
M1entras que las técnicas y los medios
han evolucionado a lo largo del t1empo. la
representación b1d1mens1onal propiamente
dicha se considera pasada de moda. Los
pr�meros diseñadores mdustnales se
mteresaron sólo por el aspecto penféri co del
d1seño. y sería más correcto considerarlos
como estilistas. Pero pronto se dieron
cuenta de que para ser ef1caces necesitaban
•
un conocimiento más profundo de
d1sc1plinas como métodos de fabncación.
1ng en1 ería. comerc1al1zación. ergonomía. etc
Esta expenenc1a. la apreciación general de
todos los aspectos del producto y la
creatividad hicieron del diseñador un
1nnovador y un especialista en solucionar
problemas. El desarrollo y la profundización
de tal postura le llevaron a considerarse
responsable a la vez ante el cliente y ante
el consumidor. y a preocuparse por
cuest1ones como la ergonomía. la segundad
y el rendimiento con el fin de sat1sfacer a
ambas partes. De todo e llo resultó una
situación profesional mucho más envidiable.
en pate porque el talento para racionalizar y
cuantificar es más tangible -y. en última
1O Introducción

Encima: Distintivo trasero v mecanismo
de abertura del maletero del Humber
Super Snipe (alrededor de 1950).
Realizado por Hugo G. Poole cuando
trabajaba. en Gran Bretaña. para la filial
Humben del grupo Rootes en varias
tknicas -sobre todo gouache con algo
de pastel v lápiz.
Página izquierda, arriba: Coche
deponivo para General Motores (1962.
autor desconocido). Lapicero de color y
gouache sobre canulina negra.
Página izquierda, abajo, izquierda:
Dibujo de Raymond Loewy. diseño de un
calentador eléctrico (1938). a lápiz sobre
papel de calco montado en canón.
Página izquierda, abajo, derecha:
Tostador de pan (1957. autor desconocido).
Acuarela. canón con fondo aerografiado.
00800
instancia. más fácil de explotar
pecuniariamente- que el de articular y
resolver problemas estéticos. Esa nueva
responsabilidad obligó a dar a los
diseñadores acceso a los centros de
decisión. pero aquéllos. a cambio de la
respetabilidad profesional. perdieron el
primitivo enraizamiento en el mundo del
arte. Y esta situac1ón se refleja en las
academias de diseño. en las que se otorga
mucha más importancia al modelado que al
dibujo.
Indudablemente. la maqueta proporciona
la primera imagen tridimensional realista del
objeto. y necesitan de ella tanto el
diseñador como el cliente. Un dibujo nunca
puede reemplazar a una maqueta. y es un
grave error iniciar la producción del objeto
sin haber invertido previamente en ella
(como muchos han aprendido cuando ya
era demasiado tarde). Pero construir una
buena maqueta cuesta mucho tiempo y
mucho dinero. por lo que raramente se
confeccionan más de uno o dos ejemplares.
Por otra parte. empezar por construir una
maqueta ata al diseñador desde el primer
momento a un estilo y unas medidas
difíciles de modificar. y presenta al cliente
un trabajo casi terminado. Frente a eso. con
una serie de dibujos de calidad. el
diseñador puede ofrecer muchos enfoques e
ilustrar diferentes compromisos entre. por
Historia 11
ejemplo. coste y aspecto. En cuanto se
toma una decisión. el diseñador está en
cóndiciones de pasar rápidamente a la fase
de maqueta. con la seguridad de haber
resuelto correctamente todos los problemas
técnicos. ergonómicos y de usuario.
La crisis económica de la década de 1970
forzó a los clientes a refrenar la fiebre de
construcción de maquetas. lo que tuvo
como consecuencia estimular el dibujo. que.
debido. a la enorme diversificación de la
producción en segmentos de mercado cada
vez más estrechos. adquiere cada día mayor
importancia. Ahora las marcas no venden
una radio portátil. sino muchas. diseñadas
cada una para satisfacer las apetencias de
un grupo de consumidores determinado. A
su vez. esa diversificación ha resucitado la
antigua preocupación por el aspecto -el
styling- y, en consecuencia. ha reafirmado
el lugar preponderante que el dibujo ocupa
en la metodologia del diseño.
Arriba: Diseño para los semirremolques de
la British Raíl Freightliner. por Don Tustin
(1963). Gouache y pincel sobre canón. más
aerógrafo para el parabrisas y el remolque
propiamente dicho.
2 Materiales

Dentro del enorme abanico de materiales de dibujo. cada diseñador tiene sus preferencias
particulares. Cuando encuentra un instrumento que funciona bien y que se adapta a su estilo. el
diseñador suele adoptarlo definitivamente. sin arriesgarse a probar otras marcas. que podrían producir
efectos imprevistos. Los dibujantes expertos no necesitan consejos. pero para los que empiezan.
sobre todo si cuentan con un presupuesto l imitado. elegir entre tantas marcas suele resultar difícil.
Por obvio que parezca. el mejor consejo que puede darse es: comprar siempre lo mejor que
permita el presupuesto y aprender a cuidar los instrumentos. Muchos estudiantes adquieren. para
ahorrar. materiales de calidad dudosa que dificultan un aprendizaje de por sí laborioso. Lo que sigue
es una valoración personal de los materiales que usa el autor. de sus pecu liaridades y de la manera
de cuidarlos.

Lapiceros
Desde hace siglos. el lapicero es el más
usado de los instrumentos de dibujo. Es
flexible. versátil y fácil de borrar. y se
fabrica en infinidad de versiones adaptadas
a cualquier necesidad. Los portaminas o
lap1ceros automáticos. por ejemplo. se
1dearon para hacer croquis. pero se usan
mucho también para hacer borradores.
Particularmente. para esto y para trabajar
1deas aun poco definidas. prefiero el
lapicero de color (véase pág. 17). a pesar
de que es dificil de borrar.
Lapiceros tradicionales
Los lapiceros tradicionales de madera se
fabrican en diecinueve durezas distintas.
desde la 9H (mina muy dura) hasta la 88
(muy blanda). Son excelentes para dibujar a
mano alzada. pero pesados de mantener
afilados. Sólo los uso para dibujar del
natural. porque son más sensibles a los
cambios de presión y ángulo.
Portaminas
Los portaminas aceptan minas de durezas y
colores muy diversos. Al apretar un botón
s1tuado en la parte posterior. sale la mina
por la punta. que se mete apretando de
nuevo para protegerla cuando no se usa. Lo
malo es que hace falta un afilador especial
para mantener la mina en condiciones. de
manera que el portaminas conserva el
principal inconveniente del lapicero
tradicional. sin sus ventajas de sensibilidad
y ligereza.
Portaminas de dibujo
La diferencia entre estos portaminas y los
corrientes está en que utilizan minas muy
finas. de 0.3. 0.5. 0.7 ó 0.9 mm de
diámetro. en diversas durezas; gracias a esto
no hace falta afilar la punta. Normalmente
conviene desconfiar de los instrumentos
muy historiados. con salida y entrada de
m1na automáticas y cosas así; para dibujar
son mucho mejores los modelos sencillos y
ligeros. de cuerpo redondo y liso. más
fáciles de girar para describir lineas largas
de grosor uniforme. Yo tengo un juego de
lapiceros de 0.5 mm del 28. B. HB. 2H. 3H
y 4H. indispensables para dibujar en
perspectiva y para trabajar los croquis hasta
su terminación.
Los lapiceros tradicionales de madera
(derecha) son imbatibles en cuanto a
sensibilidad y flexibilidad de linea. pero hay
aue afilarlos continuamente. Muchos
diseñadores prefieren trabajar con
portaminas (izquierda). La figura recoge
una caja de siete portaminas Edding con
sus recambios. en durezas que van de 28 a
4H Son ligeros y agradables de manejar.
Papeles y cartones
Papel de croquis
El papel layout o de croquis es
indispensable para el diseñador. Se
comercializa en todos los tamaños
normalizados DIN-A y en rollos. en grosores
y tipos muy diversos. Es ideal para trazar
perspectivas. porque el dibujo puede
elaborarse por fases con ayuda de camisas
o papeles superpuestos. La ligera opacidad
del material basta para debilitar las lineas
auxiliares. y su transparencia es suficiente
para calcar a su través: es también perfecta
para trabajar con rotulador. Cuanto más fino
sea el papel. tanto más atractivo será el
acabado del rotulador aunque. salvo que
esté estucado. tanto mayor será también el
número de hojas estropeadas por el paso de
la tinta. Para resolver este problema se
fabrican algunos papeles estucados o
recubiertos por el reverso. como Letrapad.
Sigue conservando transparencia suficiente
para calcar. pero el resultado es mucho más
vivo. porque el color queda íntegramente en
la superficie del papel en lugar de calarlo y
distribuirse entre dos o tres hojas. Pero no
todo son ventajas: la superficie se despega
fácilmente con cinta de enmascarar. y a
veces se rompe si se trabaja mucho con el
rotulador. Hay que fijarse en cuál es la cara
del recubrimiento. porque no se puede
dibujar en ella.
El papel se elige con arreglo al acabado
que quiera darse a los dibujos. Hay
diseñadores a quienes gusta que la tinta
cale. mientras que otros prefieren un
acabado más limpio. Las diferencias entre
marcas son sorprendentemente grandes;
unas son mejores que otras en todos los
terrenos. y las hay que responden mejor a
unos rotuladores que a otros. Para el
trabajo cotidiano. el autor usa dos clases:
Frisk Studio 45 Layout Pad. delgado y
traslúcido. para elaborar ideas y para calcar;
y Frisk Studio 60 Presentation Pad. un
poco más grueso y más blanco. pero
también traslúcido. para presentar dibujos
acabados.
Papel en color
Aunque en gran parte es una decisión que
depende del tipo de dibujo. yo suelo usar
papel lngres. que acepta tanto el rotulador
como el pastel y el lapicero de color. y se
comercializa en una gama muy amplia de
colores. Como todos los papeles gruesos.
absorbe rápidamente el rotulador. lo que
hace dificil conseguir un acabado plano. El
papel lngres tiene casi siempre una cara lisa
y otra ligeramente más irregular: utilice
siempre la lisa. salvo que esté interesado
en conseguir una textura rugosa.
Cartón
Mi material favorito para combinar con el
aerógrafo es el cartón grueso (de seis
13
capas). de superficie satinada y dura. que
permite pegar y despegar las máscaras y
raspar con cuchilla o con abrasivo los
errores. Los buenos cartones. como el Frisk
CS1 O. son caros. pero aguantan muchos
abusos. Como son poco absorbentes. hay
que tener cuidado para no acumular mucha
tinta. porque podría despegarse en el
momento más inesperado.
Para montar dibujos acabados. el cartón
tiene que ser blanco. porque muchos
papeles son traslúcidos y necesitan de la
blancura de la base para que los colores
adquieran la intensidad correcta. Es preciso
que tenga además la resistencia mecánica
necesaria para no curvarse y que el dibujo
no se desprenda. Yo suelo utilizar un cartón
con núcleo de espuma (KAPA Featherlight).
un emparedado de dos capas de cartón con
una intermedia de espuma. muy rigido y
extraordinariamente ligero (la ligereza se
agradece cuando se corre a coger el
autobús con treinta dibujos de formato A2
montados en cartón bajo el brazo). Además.
en el momento de la presentación. los
cartones impresionan favorablemente.
Gomas
Lo mejor es una goma blanda de plástico,
fácil de cortar para obtener un canto recto y
limpio. Casi todas llevan una funda
protectora para evitar que se ensucie la
parte que no se usa. También uso otra de
plástico duro. que conserva la forma
durante más tiempo cuando se corta en
forma de punta alargada. Para borrar tinta
sobre papel de calco hay unas gomas
nuevas que «disuelven» la tinta y dan muy
buenos resultados: sirven también como
goma dura para el trabajo cotidiano.
Rotuladores
El rotulador ha recorrido un largo camino
desde que apareciera en la década de 1960.
Ahora se fabrican cientos de tipos
diferentes adaptados para dibujar en
cualquier clase de superficie imaginable.
desde el papel al hormigón. y con anchuras
de punta que van desde 0.1 mm hasta 40
mm. Los que más usa el diseñador son los
llamados de «arte» o de «estudio». pensados
justamente para el trabajo de estudio y
comercializados en gamas de más de cien
colores. Ahora es uno de los instrumentos
más usados para fines de presentación. y ha
dado lugar a una nueva clase de dibujos a
los que a veces se conoce genéricamente
como «interpretación a rotuladon>.
Casi todos los diseñadores defienden con
ardor su marca preferida. pero pocos lo
hacen con razones aceptables. Daremos a
continuación las características en las que
hay que fijarse antes de comprar.
14 Materiales

Gama de colores. La gama ha de
comprender al menos cien colores. entre
ellos una selección de grises cálidos y fríos
de distintas intensidades. En el futuro. las
mejores marcas dispondrán de, gamas
adicionales con varias intensidades de otros
colores (así. los colores primarios se
venderán probablemente saturados y en
tonos claro y medio).
Constancia de color. Cuando un rotulador
empieza a agotarse y se cambia por otro
nuevo. no debe producirse ninguna
variación apreciable de color. De la misma
manera. un color comprado en Santander
debe ser exactamente igual al mismo
adquirido en Hamburgo.
Derecha: En esta sección se aprecia la
estructura interna de un rotulador Magic
Marker. Las tOlerancias y el control de
calidad han de ser muy rigurosos para evitar
pérdidas por evaporación v deterioro del
comemdo. El relleno puede extraerse con
una cuchilla v sujetarse con una pinza para
obtener un rotulador gigante.
Derecha, arriba: Como se ve en esta
secuencia fotográfica. con un rotulador de
punta biselada pueden trazarse desde líneas
muy finas hasta muy anchas.
Derecha. abajo: Un surtido de rotuladores.
Una de las gamas más amplias es la
ofrecida por la marca japonesa Holbein
l//use (al fondo). A la izquierda hay un par
de rotuladores Pamone de pumas fina v
gruesa flanqueados por otros dos japoneses
Design. de Nouvat.· el de la izquierda tiene
dos pumas. para garantizar la exactitud de
color entre líneas finas v gruesas. A la
derecha hay un Mecanorrna. un Design (de
EE.UU.) y un Edding. En el centro hay
varios Magic Marker. de venta en codo el
mundo: es una de las marcas más
apreciadas por los diseñadores.

Continuidad de color. Al cubrir una

extensión grande. no deben producirse
capuchón
cambios de color entre unas zonas y otras.

Forma y consistencia de la punta. La

punta
forma de punta más práctica es la biselada.
con la que pueden trazarse líneas finas y
gruesas. Ha de ser suficientemente dura soporte de la punta
para resistir el desgaste y dar siempre un
acabado nítido. y suficientemente blanda
para que el color quede limpio y uniforme. cierre a rosca
Las puntas muy duras producen una
especie de jaspeado o rayado muy difícil de
disimular, y las muy blandas tienden a
correrse y a salpicar. Algunas marcas. como
Pantone y Mecanorma. ofrecen una serie de
colores en modelos de punta fina y gruesa:
una -AD Marker- fabrica cuatro puntas arandela
intercambiables para cada color. lo que en
teoría es una buena idea y una forma de
ahorrar dinero. aunque en la práctica hace
perder mucho tiempo y se revela bastante
sucio.

Comodidad de manejo. El rotulador tiene

que ser cómodo de sujetar y fácil de
manejar y estar provisto de un capuchón
eficaz y sencillo·de quitar y poner. Ha de
estar identificado con un nombre (no sólo
con un número. más difícil de recordar) y
con una banda de color dispuesta en el
propio cuerpo del rotulador. no en el
capuchón. Los fabricantes procuran igualar
el color de esa banda al del contenido. pero
no siempre lo consiguen. por lo que
conviene emplearlo como referencia y
confiar en la memoria que se tenga del
color real o hacer una prueba en un trozo
de papel. En cuanto al diseño externo. debe
ser tal que no ruede por la mesa de dibujo
y que facilite la selección del color buscado
cuando se trabaja con muchos a la vez. ---relleno de fieltro o acetato de celulosa

Flujo de la tinta
El rotulador debe comportarse
satisfactoriamente respecto a los cuatro
extremos que se exponen a continuación:
Rotuladores 15
16 Materiales

Nitidez. Ha de ser pos1ble colorear hasta el borde un tanto lfregular y grandes áreas de
lím1te ¡usto de una línea sm tener que colores planos semitransparentes. use papel
prever comm1entos de la unta Tampoco de croquis muy f1no. s1 pref1ere los bordes
deben produc1rse corrim1entos cuando se nit1dos y los colores densos. traba¡e con
aplica un color al lado de otro papel especial para rotulador

Arrastre del color. Cuando se pasa un

rotulador de color claro sobre una raya de la primera compra
color oscuro perfectamente seco. no debe Para quien no ha usado nunca
produc1rse arrastre de éste por diSOlUCión rotuladores. hacer la primera selección de
En realidad. todos los colores se manchan colores puede resultar difícil. Hay dos
un poco al hacer esa prueba s1 se apneta familias de grises -cálidos y frias-
con fuerza o SI se pasan muchas veces por cada una de ellas con una gama de
enc1ma. pero hay marcas mucho peores que intensidades numerada del 1. el más claro.
otras al 9. el mas oscuro. (En este libro. los
nombres de colores que empiezan con
Salpicaduras y borrones. Las salp1caduras mayúscula corresponden a la gama Magic
las producen rotuladores muy llenos en los Marker.) Yo aconsejo comprar cuatro
que la punta está mal sujeta Al trazar una Grises Cálidos y cuatro Fríos (de los
línea con un rotulador nuevo. no deben Arriba: Cuando se pasa un rowlador por números 2. 4. 6 y 8. por ejemplo). un
producirse salp1caduras de nmguna clase ni enctma de una zona negra seca. los colores negro y algunos colores primarios. A
formarse borrones por separac1ón de las no deben correrse partir de este núcleo inicial puede irse
f1bras de la punta ampliando la gama. a ser posible con
Abajo: Consrrucctón de un rotulador matrices que extiendan el abanico de los
Color plano. Con el rotulador ha de ser gtgante con un trozo de cartón. cmta. primarios. evitando en lo posible
posible colorear una superfic1e de manera algodón. una cuchilla v un trozo de gasa. oscurecer los colores con grises. porque
absolutamente plana. La técnica se descnbe Antes de entintarlo. se impregna casi siempre resulta sucio. La tabla de
en la págma 61. y consiste en trabajar con ligeramente con disolvente. colores de las páginas 65-69 le ayudará
la suficiente rap1dez para mantener en todo
momento un <cfrente fresco». es dec1r. una
banda de t1nta sin secar que se funde sin
formar rayas con la banda s1gu1ente.
Naturalmente. resulta difícil de aplicar a
superfic1es muy extensas. y en esos casos lo
mejor es construir un rotulador g1gante
envolv1endo un algodón con un trozo de
tela en torno a una cartulina. como explica
la f1gura de esta página. o extrayendo el
relleno de un rotulador normal y
sujetándolo con unas pinzas. A veces la
superficie que ha de cubnrse t1ene bordes
muy enrevesados que 1mpos1bihtan usar la
técnica del frente fresco. En esos casos lo
mejor es dejar el borde en un s1t10 en que
más adelante pueda disimularse con un
reflejo o una linea de unión (se llama así a
la línea que en un aparato separa dos
paneles. de los que por lo general uno de
ellos puede abnrse). 1 2

Permanencia del color

A todos nos gustaría conservar los dibujos
coloreados con rotulador. pero no hay
ninguno resistente a la degradación
u ltravioleta. No obstante. el recubrimiento
con un f1jador filtrante de la radiación
ultravioleta o con una lámina de plástico
prolonga mucho la durac1ón de los colores.

Papeles
Es· importantísimo trabajar sobre un papel o
sobre un soporte adecuado al propio estilo
y a la marca de los rotuladores. No todos
los papeles son iguales. y como la tinta se
seca sobre todo por absorción y en menor
medida por evaporación. los diferentes tipos
rinden diferentes resultados. Si desea un

3 4

en la selección de rotuladores para
trabajos especificas.
Tablas de colores
Es convemente confeccionar un arch1vo de
colores. a ser pos1ble en el mismo papel en
que se suele trabajar Es fundamental para
selecctonar los colores. porque constituye la
ún1ca forma segura de saber con exactitud a
qué tonos responden los nombres de los
colores grabados en los rotuladores: las
tablas que proporcionan los fabricantes
raramente responden a los matices reales.
Cuidado de los rotuladores
Tape bien los rotuladores para que no se
sequen. En muchos de los que parecen
secos. lo úntco seco es la punta. no el
contenido. Hay algunos disolventes
(pág 24) formulados para reactivar la
acción de la capilaridad en la punta con
el fin de que la tinta vuelva a fluir
ltbremente. Hay asimismo disolventes para
revitalizar rotuladores «muertos». Los que
se abren para dar acceso al depósito no
hay más que llenarlos de disolvente. pero
los cerrados hay que cargarlos por la
punta con una jeringuilla. Esta práctica es
habitual entre estudiantes. porque los
rotuladores de estudio son muy caros.
pero los resultados son imperfectos y,
sobre todo. imprevisibles: el color. siempre
más débil que al principio. varía de
intensidad súbitamente y suelta borrones
con frecuencia. Para evitar estos
accidentes. lo mejor es guardar los
rotuladores rellenados aparte de los otros
y claramente identificados.
Una muescra de lapiceros de colores. Los
conocidos Berol Pnsmacolor (fondo.
derecha). son blandos y no demastado
céreos. En pnmer plano. dos gamas de
Derwent: los lapiceros de la Studio. a la
izquierda. son un poco más duros que los
de la Artist. a la derecha. Los Studio uenen
el cuerpo negro. lo que los hace más
difíciles de idencifc
i ar. El ¡uego Mitsubishi
11Unh1 (fondo. izquierda) es muy similar al
Derwent Artist.
Lapiceros de colores 17
lapiceros de colores
Elija unos sufiCientemente blandos para
obtener una gradactón tonal suave cuando
se manejan oblicuamente al papel y
sufiCientemente duros para trazar líneas
nít1das sm que se parta la m1na cuando se
usan perpendicularmente a la superf1c1e Es
tamb1én aconsejable dectdirse por una
marca que ofrezca una gama amplia. de
más de sesenta colores. Son poco
recomendables para este trabajO los
crayones de cera. que se corren y no
pueden recubnrse con pintura.
Los lapiceros suelen venderse en grandes
ca1as planas para que se vea toda la gama
de colores. ttenen el mconvemente de que
no se manttenen muy b1en en P•e. por lo
que cas1 todos los diseñadores acaban por
meterlos en latas. vasos y rec1p1entes
parec1dos Algunos laptceros sólo están
coloreados por el extremo opuesto a la
punta: fabncarlos así es más barato que
hacerlo de la forma usual. pero t1ene el
1nconven1ente de que SI se colocan con la
punta hac•a arnba es mucho más difíctl
escoger con rapidez el color deseado. y SI
se ponen boca abaJO. la punta se estropea.
18 Materiales

Las dos marcas más apreciadas son Berol

Prismacolors y Derwent Cumberlands.

Derecha: manejo de los lapiceros de

colores
1. Los lapiceros de colores deben ser
suficientemente duros para dar una línea
niuda cuando se afilan y se usan en
vertical: los que son demasiado blandos se
parten y de¡an en el dibu¡o una señal muy
fea. Cuando se trazan líneas largas hay que
girar el lapicero para conservar invariable la
anchura de la punta.

2. Las gradaciones tonales suaves se

hacen con el lapicero oblicuo al papel.

1 2

Pasteles
Son preferibles los de tiza a los de óleo. y
conviene que sean blandos. pero no
excesivamente frágiles. Merece la pena
comprar una caja completa porque. si se
cuida. dura toda la vida: solamente habrá
que reponer de vez en cuando los colores
más usados. (Elija una marca de la que
vendan también barras sueltas.) Yo uso
Faber-Castell Polychromos. que dispone de
72 colores. una cantidad más que
suficiente. porque son fáciles de mezclar.
Como son cuadrados. no ruedan por encima
de la mesa ni se caen al suelo tan
fácilmente como los redondos. Se presentan
en una caja de madera protegidos por una
almohadilla de plástico con burbujas. Los
diseñadores aprecian también los pasteles
Rembrandt. que se fabrican en una enorme
gama de colores. aunque son mucho más
blandos que los Polychromos y. por tanto.
más sucios y más difíciles de controlar.
Los pasteles son extraordinariamente
adaptables y se prestan a usos muy
variados y a ser combinados con muchos
otros materiales. Pueden aplicarse
directamente al papel o rasparse para
difuminar el polvillo con un algodón o Página derecha, arriba: Caja de 72
-con ayuda de un disolvente- aplicarlo pasteles Polychromos. de Faber-Castell.
en trazos amplios. casi como un rotulador. Para trabajar con pasteles hace falta
Es compatible con las máscaras y puede algodón. bastoncitos con las puntas
borrarse con mucha limpieza (por ejemplo. envueltas en algodón. talco v un rollo de
para crear reflejos). papel higiénico.

Abajo: acabado brillante con pasteles
1. Raspe con una cuchilla un poco de
polvo de la barrita de pastel. Si no tiene el
color exacto que desea. mezcle un
mantoncito de varios diferentes.
2. Añada un poco de talco y mézclelo
con el polvo de pastel: la cantidad
depende de las preferencias personales. El
pastel se extenderá mejor si se emplea
una mezcla de 50 a 50. pero le costará
más borrarlo luego. Yo suelo emplear
solamente un 1O por ciento de pastel.
3. Coja una bola de algodón limpia.
cárguela con polvo de pastel y frote con
ella suavemente el papel. Concéntrese en
obtener un acabado limpio. sin preocuparse
porque el color se extienda más allá de la
zona deseada. Retire el exceso de polvo
con papel higiénico y arregle los bordes
con una goma de borrar blanda.

1 2 3

4. Los reflejos se crean dejando a la vista
el papel con ayuda de una goma de borrar.
Creación con pasteles de bandas
amplias de color
T. Impregne ligeramente un algodón en
limpiador o disolvente. cárguelo de polvo
de pastel y aplique/o como si fuese un
rotulador.
Pasteles 19
2. A diferencia al rotulador. una vez seco
el disolvente. el color puede borrarse para
crear reflejos (aunque con esta técnica el
papel no recupera su color blanco puro).
2
20 Materiales
Bolígrafos, rotuladores
finos, etc.
Hay una enorme variedad de instrumentos
de escritura de punta fina: bolígrafos.
bolígrafos de tinta fluida. rotuladores de
fieltro y de fibra. etc .. tanto con tintas
permanentes como solubles en agua. Utilice
los que mejor se presten a su forma de
trabajar. pero tenga cuidado con los de
tinta soluble si desea usar pintura en el
mismo dibujo. porque el agua disuelve la
tinta y mancha la pintura. Yo utilizo útiles
de punta fina y media de color negro para
dibujar contornos y para levantar croquis.
Conviene buscar unos a los que no afecte
la aplicación posterior de rotulador y que
sean justamente visibles bajo la tinta negra
de éste.
Pocas veces utilizo instrumentos de punta
fina de colores. porque las gamas existentes
son bastante limitadas y porque no hay
combinaciones de tinta y relleno que den el
mismo tono que los rotuladores anchos.
QuizA la mejor solución sea la de los
rotuladores japoneses Nouval. que llevan
una punta gruesa por un extremo y una fina
por el otro: como el depósito de tinta y el
relleno son iguales. el color es exactamente
igual por los dos. Hay muchos diseñadores
dados a levantar croquis con bolígrafo. Las
lineas así trazadas son imposibles de borrar.
aunque ellos ven en eso una ventaja.
porque fuerza la creación de ideas y porque
obliga a dibujar cqn economía. El bolígrafo
negro es también muy práctico para definir
detalles y para dar nitidez a algunos bordes
(las lineas de cierre de las puertas de los
vehículos. por ejemplo).
Surtido de bolígrafos y rotuladores de punta
fina. Ba/1 Pentel (izquierda) produce una
buena gama de grosores cuando se inclina
y no se corre al recubrirlo con rotulador.
Nikko Finepoint es también un excelente
instrumento para bosquejar. dibujar y
escribir.
Pinturas tintas
y
Antes de la aparición de los rotuladores. el
gouache era la norma en los dibujos de
presentación. Pese a que la enorme rapidez
de los rotuladores ha provocado el
abandono casi completo de la técnica. el
gouache sigue siendo imprescindible para
crear reflejos y para delinear detalles
minuciosos. como letras. símbolos.
logotipos. etc.. en los que la opacidad es
esencial.
Cuando se trabaja con aerógrafo hay que
elegir entre pintura. que es opaca. y tinta.
que es traslúcida. El gouache es un medio
opaco muy recomendable. En cuanto a las
tintas. se clasifican en tres categorías: al
agua. solubles en agua (éstas son
resistentes al agua una vez secas) y con
base de disolvente. Las tintas al agua son
las más difíciles de usar. porque se corren
con facilidad cuando se pulveriza sobre
ellas. aunque lleven mucho tiempo secas.
Las tintas solubles en agua son las más
usadas: la base de casi todas ellas es la
laca. lo que obliga a limpiar el aerógrafo
con alcohol u otro disolvente. Yo uso Royal
Sovereign's Magic Color. una tinta soluble
en agua que se mezcla muy bien. que
resiste al agua una vez seca y que no
obliga a limpiar el aerógrafo con alcohol
cada vez que se usa (aunque la casa
comercializa un disolvente para limpiar la
tinta seca que pudiera acumularse en el
mecanismo del instrumento). Las tintas de
disolventes se usan mucho para colorear
con aerógrafo dibujos de automóviles de
tamaño natural: pese a ello. no estftn
formuladas para pulverizar y hay que tener
la precaución de trabajar con muy buena
ventilación. porque desprenden vapores
combustibles y peligrosos para la salud.
Pinceles
Yo uso tres pinceles de marta de muy
buena calidad de los tamaños OO. 1 y 3. y
uno sintético para acuarela del tamaño 1 O.
con el que mezclo y cargo las tintas para el
aerógrafo. Compre siempre los mejores
pinceles que encuentre. cúidelos bien. no
los preste jamás. no los deje nunca boca
abajo en agua y aclárelos a fondo
inmediatamente después de usarlos.
Aerógrafos
Antes de comprar un aerógrafo. piense si
va a usarlo (véase el capitulo 7). Pocos
diseñadores tienen tiempo para hacer
interpretaciones íntegramente al aerógrafo.
pero hay detalles muy difíciles de
representar sin ese instrumento (que.
además. también es útil para colorear
maquetas). Los estudiantes suelen creer que
el aerógrafo es la solución a todos los
problemas. y no descubren que no es así
hasta después de haber comprado uno. Es
un instrumento caro. por lo que conviene
pensar detenidamente si hace falta o no; en
caso afirmativo. hay que comprar uno
adecuado a las propias necesidades y de la
mejor calidad. Los de doble acción (hacia
abajo para el aire. hacia atrás para l a
pintura) con u n tintero d e tamaño razonable
son los más prácticos. Para colorear dibujos
muy grandes hay que usar un instrumento
de gran capacidad con alimentación por
depresión; para las demás aplicaciones. los
mejores son los de gravedad.
Material auxiliar
El aerógrafo necesita una fuente de aire a
presión. que puede ser una lata de aire
comprimido o un compresor. Las cámaras
de neumático -aire sucio y a presión
imprevisible- y las bombas de pie
-¡agotadoras!- son poco recomendables.
Si realmente está interesado por el
aerógrafo. lo mejor es que compre un libro
dedicado exclusivamente a la técnica de ese
instrumento. que pida uno prestado y que
experimente. (Esto puede revelarse dificil de
llevar a la práctica. porque si tiene
aerógrafo o 'Si se decide a comprarlo. le
recomiendo muy encarecidamente que no lo
preste a nadie.)
Innovaciones recientes
Lo último en instrumentos similares al
aerógrafo es el «aerorrotulador». que salva la
distancia que hay entre el rotulador y el
aerógrafo. En el modelo Letrajet. el aire
pasa a través de un rotulador Pantone de
punta fina y funciona más o menos como
un pulverizador. con resultados también
similares (la atomización es un tanto
gruesa); pese a ello es un instrumento
práctico y sin la servidumbre de la limpieza
continua propia del aerógrafo.

Página izquierda: Fuentes de aire
comprimido: un compresor y una lata de
aire a presión. Si necesita un compresor.
busque uno silencioso. con depósito de
aire a presión v encendido y apagado
automáticos.
Izquierda: Aerógrafos. Arriba se ve un
Aztec. en medio se encuentra un Letrajet
que funciona con un rotulador Pantone v
abajo está el clásico Aerograph Super 63.
junto con varios otros modelos.
Aerógrafos 21
Arriba: Esta selección de pinturas v tintas
incluye. al fondo. un juego de gouaches
en tubos Designer. de Windsor y Newton.
lo mejor que hay en el mercado. A
izquierda y derecha. dos marcas de tincas
para el aerógrafo. y en el primer plano
dos tipos de pellcula de enmascarar.
22 Materiales
 Canto recto. curvas y curvas variables 23

trabajos delicados. sobre todo para montar

Tecnígrafos y compases
Casi todos los diseñadores tienen un juego
de tecnlgrafos. imprescindibles para delinear
y pasar a tinta. Las diferencias entre las
marcas son escasas: todas afirman que sus
anstrumentos son menos propensos a secarse
que los de la competencia. Recientemente
han aparecido dos nuevas que funcionan de
forma distinta al resto: Tombo PGS. con
punto de nylon intercambiable: y Pentel
Ceranomatic. con punto de cerámica. Los
dos son instrumentos muy prácticos y
menos propensos a atascarse que los
tradicionales. En cambio. las lineas
trazadas con ellos tardan más en secarse
sobre superficies no absorbentes. como el
poliéster o el papel de calco. por eso son
menos adecuados para hacer croquis.
Compases
También los usan casi todos los
diseñadores. Un accesorio útil es la cuchilla
de compás. que sirve para cortar círculos en
pelicula de enmascarar.
Cuchillas, cintas y ocurra otra idea mejor. lo más aconsejable
adhesivos
recortes de papel pequeños y de formas
complicadas. Por fortuna. ya han quedado
lejos los días en que los recortes de papel
debían untarse de goma con un pincel. El
aerosol deposita una delgada capa de
pegamento que no escapa por los bordes y
que permite tanto cambiar de sitio la pieza
pegada como eliminar las posibles burbujas
y arrugas. Para montajes más resistentes
(papel sobre cartón. por ejemplo) uso un
adhesivo más fuerte. como el Scotch photo
Mount. de 3M: no permite cambiar de sitio
las piezas una vez pegadas. pero en cambio
tiene menos tendencia a abombarse y
despegarse con los cambios de tiempo
(véase pág. 156).
Una advertencia: todos los adhesivos en
aerosol dispersan en el aire partículas
adhesivas que penetran fácilmente en los
pulmones y que constituyen una amenaza
para la salud nada despreciable. Conviene.
pues. mstalar un extractor y utilizar el
aerosol en sus proximidades. En algunos
estudios se ha llegado a prohibir el uso de
aerosoles. pero a costa de retardar mucho el
ritmo de trabajo. Mientras a nadie se le
es reducir el riesgo al mínimo.

Cuchillas
Hay una enorme variedad de cuchillas para
todas las aplicaciones imaginables. pero
reservarlas exclusivamente para esas
aplicaciones obliga a almacenar repuestos
de todas ellas. Yo uso bisturís quirúrgicos
prácticamente para todo. Utilizan hojas de
usar y tirar muy afiladas y tienen
empuñaduras excelentes para trabajos
delicados. como recortar máscaras. aunque
no tanto para cortar cartón y materiales
duros. Para esto no uso ningún
instrumento especial. sino un bisturí al que
he «engordado» el mango con cinta de
enmascarar para poder hacer más fuerza.
Cintas
La cinta más usada es la de enmascarar. Yo
uso dos clases. de alto y bajo poder
adhesivo. Empleo también cinta fotográfica
negra en anchuras de 5. 2.5. 2. 1.25 y 0.6
mm. tanto para enmascarar como para
«dibujar» con cinta (véase pág. 120). Para
dibujar se usan también unas cintas
flexibles muy finas fabricadas especialmente
con ese fin. Para reparar dibujos técnicos
estropeados son útiles la cinta adhesiva de
doble cara y la llamada invisible.
Adhesivos
Yo uso un pegamento en aerosol (Scoth
Spray Mount. de 3M). excelente para
Izquierda: Tecnlgrafos. en primer plano. y
caja de dibujo. al fondo. Los tecnlgrafos de
la caja son los TG 7 de Faber-Caste/1.
Canto recto, curvas y
curvas variables
Canto recto
Uno de los instrumentos más apreciados
por los diseñadores es un rectángulo de
70x600 mm de PVC transparente. Suele
cortarse con guillotina de una plancha de
PVC de 1 mm de grueso. pero también
puede cortarse rayando primero con una
cuchilla. partiendo el material y acabando el
canto con lija de agua.
El material resiste casi todos los
disolventes usados en la fabricación de
rotuladores y. como es flexible. resulta
cómodo de usar en la mesa de dibujo. por
lo general abarrotada de cosas. A diferencia
de la regla. no tiene biseles ni cifras que
reduzcan la transparencia. También es útil la
anchura superior a lo normal; en efecto.
cuando se trazan perspectivas con una regla
corriente. el canto que no se usa llega a
distraer. porque está demasiado cerca del
que se usa y hace dificil juzgar la
convergencia hacia un punto de fuga
situado fuera del papel. El principal
inconveniente del canto recto es que la
tinta puede correrse bajo el borde. sobre
todo si se trabaja con tecnlgrafo: pero la
solución es bien fácil: basta pegar por
debajo una tira de cinta de enmascarar para
separar ligeramente el borde del papel. El
canto no debe usarse nunca para cortar;
esta operación se realiza con regla metálica.
Corte de un canto recto
Se necesita una hoja de PV'C transparente
de alrededor de 7 mm de grueso. Primero
se raya la superficie con una cuchilla o con
un punzón para crear una línea de tensión
(arriba). A continuación se levanta el
material sobrante. mientras se hace fuerza
sobre la regla (abajo). El canto se termina
con lija de agua.
Curvas y curvas variables
El PVC transparente es también un material
perfecto para realizar plantillas de curvas de
radio fijo o variable. La flexibilidad es una
cualidad muy apreciable cuando se trabaja
con una plantilla grande en una mesa
abarrotada de cosas. porque puede apoyarse
sobre el papel un extremo de la misma sin
preocuparse por el otro. que puede quedar
doblado sobre otros objetos. Es difícil
encontrar en las tiendas plantillas de curvas
de radios fijo y variable adecuadas a las
propias necesidades. Las que se
comercializan normalmente son caras y,
sobre todo. están construidas en
metacrilato. sensible al ataque de casi todos
los disolventes. Son tan fáciles de construir
24 Materiales
en PVC como el canto recto. supuesto que
se pueda pedir prestado un jvego de
acrilicas para usarlas como «original».
Primero se traza con la cuchilla una línea
ligera. teniendo cuidado de no estropear la
plantilla maestra: a continuación se retira
ésta y se amplía la línea con la cuchilla o
con un punzón afilado. Por último. se parte
con cuidado la nueva plantilla a lo largo de
la linea y se lijan los bordes.
Las plantillas de curvas y el canto recto
se limpian con un paño o un papel tisú
impregnados en disolvente que no ataque
al PVC. Conviene hacerlo siempre que se
trabaja con rotuladores, sobre todo si se
cambia de color. para evitar que en el
dibujo aparezcan matices imprevistos.
Plantillas de elipses
Las plantillas de elipses. muy caras. suelen
fabricarse en incrementos de 5 grados.
desde 1O hasta 80. y en tamaños -eje
mayor- de 2 a 250 mm: se comercializan
en juegos de tamaños pequeños. grandes y
muy grandes. Merece la pena invertir en un
buen juego de plantillas de elipses.
fabricadas en un material delgado. flexible y
transparente. con una cara ligeramente mate
para evitar reflejos. En la plantilla. los ejes
menores han de estar todos dispuestos
sobre una misma línea. preferiblemente
paralela al borde de aquélla: tanto estos
ejes como los mayores han de aparecer
indicados en todas las elipses por medio de
unos trazos finos. Son poco aconsejables
los modelos en que las elipses aparecen
segmentadas y dispuestas
concéntricamente. porque son muy pesados
de usar; no obstante. esta disposición es
inevitable en los juegos de elipses muy
grandes. Dentro de esta categoría. las
mejores plantillas son las fabricadas por la
firma Alvin. que permiten ver la elipse
completa. En ellas se aplica una propiedad
de esta curva en virtud de la cual la porción
de la misma comprendida en un cuadrante
cualquiera puede dividirse en dos
segmentos: el más próximo al eje mayor
tiene una curvatura exclusiva de la elipse de
que se trate. mientras que el más próximo
al eje menor es de curvatura casi idéntica a
la de los segmentos equivalentes de las
elipses contiguas del mismo grado.
Las plantillas de elipses de mayor tamaño
pueden construirse de la misma forma ya
descrita para el canto recto y las curvas.
siempre que se disponga de un patrón (no
es un trabajo apropiado para gentes
propensas al desánimo): hay que usar un
material delgado. En cuanto a las elipses
pequeñas. no hay más solución que
comprar las plantillas hechas.
Muchos estudiantes. por falta de dinero
para comprar un juego completo de
plantillas de elipses de calidad. se
conforman con marcas inferiores. siempre
más difíciles de usar. Es mucho mejor
comprar una sola plantilla buena que varias
malas; siempre habrá tiempo de adquirir
otras cuando se disponga de más dinero.
Salvo que se haga mucho dibujo técnico.
no se usarán apenas elipses de menos de
1 5 grados (demasiado alargadas) ni de más
de 60 grados (muy próximas a la
circunferencia). Lo más razonable es
Arriba: En la parte superior. juego de
plantillas de elpses
i Alvin (antes Leitz). en
tamaños grandes y pequeños. En la inferior.
un sumdo de plantillas de curvas Linex; son
de metacrilato. más rg1d0
í que el FVC. pero
más vulnerable a la acción de los
disolventes de los rotuladores.
empezar por dos plantillas de 45 grados.
una grande y otra pequeña. y adaptar los
dibujos a la perspectiva que ello impone;
las siguientes adquisiciones han de ser un
juego de 30 grados y otro de 60; con esto
ya se pueden hacer muchas cosas. pero no
estará de más ir rellenando huecos a partir
de la plantilla de 1 5 grados.
Varios
Brocha grande
Hace falta una brocha grande de pelo suave
para limpiar el dibujo de restos de goma de
borrar. recortes de papel. etc. No hay que
usarla si se trabaja con pasteles. porque el
polvo mancharla todo el dibujo.
Puente
Un puente es un canto recto. normalmente
de metacrilato. con unos topes o patas
cortas en los extremos para que no toque el
papel. Sirve para apoyar la mano al trabajar
con pinturas. para evitar así el peligro de
manchar el dibujo; también es útil para
trazar líneas con pincel. Es muy fácil
construirlo con un recorte de metacrilato.
Polvos de talco
Los polvos de talco «lubrifican» el papel y
facilitan la aplicación de los pasteles. En
efecto. observada al microscopio. la
superficie del papel es muy irregular y
aparece llena de elevaciones y depresiones;
el polvo de talco la hace más uniforme.
Borrar es un poco más difícil. porque la
goma resbala en lugar de «morder». Además.
el talco rebaja el color. de manera que la
aplicación de rotulador da lugar a
tonalidades nuevas. Por último. el talco
elimina la pegajosidad de los «charcos» de
rotulador que se suelen formar en los
papeles poco absorbentes.
Tetracloruro de carbono
Disuelve la mina de lápiz y es. pues. útil
para limpiar los calcos después de pasados
a tinta.
Disolventes y tintas
Se usan disolventes para limpiar la mesa y
los instrumentos de dibujo. para rellenar
rotuladores. para disolver polvo de pastel.
para crear efectos de fondo. etc. Los más
usados son el limpiador y las tintas Flo­
master. pensadas para rotuladores rellenables.
Algunas de las marcas de rotuladores más
prestigiosas comercializan también sus
disolventes y tintas. pero por su toxicidad o
su inflamabilidad no siempre son fáciles de
encontrar. Lo mejor es tratar de averiguar
cuál es el compon�nte principal de los que
entran en la composición de la marca
favorita (casi siempre xileno) y comprar un
poco. Si eso se revela imposible. el Flo­
master es válido. al menos para algunas
marcas. lo mismo que la gasolina de

mechero; ésta es imprescindible para
disolver pegamentos. Asimismo funcionan
bastante bien algunos de los disolventes
empleados en serigrafía. Experimente hasta
dar con lo que mejor se adapte a su marca
de rotuladores.
Papel tisú
Para limpiar los instrumentos y, sobre todo.
para eliminar el exceso de polvo de pastel
de un dibujo sin extenderlo y sin mancharlo
todo. lo mejor es el papel higiénico de celu­
losa. Utilice el rollo entero. haciéndolo rodar
por la mesa. y vaya eliminando las capas
externas conforme se vayan manchando.
Algodón. bastoncillos de algodón y gasa
Se usan para aplicar polvo de pastel y para
confeccionar rotuladores muy grandes.
Película de enmascarar
Es Imprescindible cuando se trabaja con
aerógrafo. Hay que asegurarse de que no
levanta la superficie de trabajo.
líquido de enmascarar
Es un líquido que se aplica con pincel o
con aerógrafo y que se elimina frotando o
despegando la capa que forma.
Papel de calco
Este papel está impregnado por una de sus
caras con grafito o con tiza. y se usa como
el papel carbón. para transferir un dibujo a
otra superficie. Se fabrica en colores rojo.
blanco. amarillo y azul fotográfico. Se
vende en las papelerías. pero es muy fácil
de preparar con el polvillo que se produce
al afilar las minas de los lapiceros. Basta
empapar en disolvente una bola de algodón
o de gasa. impregnarla a continuación en el
polvo de la mina y frotar con ella
uniformemente una hoja de papel de calco
o de croquis. Se usa una vez seca. Es
mucho más barato que comprar los calcos.
y se obtienen resultados idénticos; de esta
forma se ahorra además el trabajo de tener
que recubrir el anverso del dibujo original
que desea calcarse (véase pág. 11 O).
Varios 25
Notas y cintas Post-it
¿Cómo funcionaron las oficinas antes de
que se inventaran esas notas de quita y pon
tan útiles? Los papeles (y las cintas. si las
puede conseguir) son la solución perfecta
para enmascarar al trabajar con pastel o el
aerógrafo. ya que el pegamento no deja
restos y no afecta a lo que está debajo.
Desgraciadamente. son demasiado
absorbentes como para utilizarlos con
rotuladores.
Un surtido de materiales necesarios en el
estudio de diseño. En el sentido de las
agujas del reJo¡: empezando por la
zquierda:
i brocha grande de fabricación
china: cinta de enmascarar: adhesivos Photo
v Spray, de 3M: sacapuntas de manivela:
sacapuntas de pilas: tinca y limpador
i Flo­
masrer: tinta de rotulador Edding: cinta
negra: puente: gomas de lápiz v tinta: cintas
delgadas de Lerraset v Formaline: cuchillas:
compás sencillo v base para cortar.
3 D ibujo en perspectiva

Este capítulo no pretende competir en amplitud con ninguno de los numerosos títulos que sobre la
materia se encuentran en las librerías. Sin embargo, desde el punto de vista del diseñador. muchos
de los problemas tratados en esos l ibros son irrelevantes. Gran parte de ellos se centran en el dibujo
arquitectónico. difícil de adaptar a las necesidades del diseñador, y la mayoría ofrecen métodos
pesados. aunque muy rigurosos. Supondremos aquí un conocimiento general de la perspectiva y
centraremos la discusión en el corte de ángulos y en la realización rápida y sencilla de dibujos
razonablemente exactos.

Croquis a mano alzada

La buena interpretación de un objeto es
inseparable de la perspectiva correcta. Sin
perspectiva. el dibujo fallará. y para poder
hacer buenas perspectivas hay que saber
dibujar. Este saber· no es una habilidad
manual. sino una operación cerebral que
parte de la forma en que vemos las cosas.
Los diseñadores que dibujan bien no sólo
perciben en seguida si una perspectiva está
bien o mal hecha. sino que son capaces de
corregirla de la mejor forma posible y. sobre
todo. se esfuerzan constantemente por
desarrollar el talento visual y por afinar la
sensibilidad tridimensional. Este dominio de
la tridimensionalidad les permite visualizar y
dibujar los objetos como si fuesen
transparentes. y organizar rápidamente los
componentes internos en la configuración
óptima. Así. el diseñador que sabe dibujar
es capaz de resolver más fácilmente
problemas complejos de lineas de cierre de
moldes o de forma del núcleo en moldeo a
presión.
Hay dos casos en que. por mucha
habilidad que se tenga para el dibujo a
mano alzada. es imprescindible recurrir a un
sistema de perspectiva. Uno es la
elaboración de vistas terminadas a partir de
croquis a mano alzada: muchos
diseñadores. pese a su nivel profesional.
carecen de la habilidad necesaria. y para
ellos un sistema de perspectiva significa la
diferencia entre obtener resultados
aceptables y no obtenerlos. El otro es
cualquier situación que exija una precisión
absoluta. en particular si se trabaja a partir
de un CG (dibujo de conformación general.
que define las dimensiones y la apariencia
del objeto sin entrar en detalles). Un buen
ejemplo de esto sería una presentación Indicación del tamal'lo convergenci a de las paralelas. es decir. de
elaborada para ilustrar varias ideas Estas tres vistas diferentes de dos objetos la distancai entre el observador y el objeto.
opcionales sobre una misma estructura revelan la importancia que tiene establecer La vista superior sugiere un objeto
básica: si se dibuja un patrón exacto de el tamaño aparente. Este depende de la pequeño, quz i á de sobremesa. La segunda
ésta y se calcan sobre él las diversas altura de la linea del horizonte -es decr i. refleja algo mayor. como un contaner.i La
opciones. todas guardarán las mismas de si se mrai el objeto desde arriba. de última vista es propta de un edificio.
proporciones. frente o desde abajo- y del ángulo de

Elección de la vista
La vista se elige con arreglo a tres factores.
En primer lugar. ha de mostrar el diseño y
sus caracterlsticas y detalles de la mejor
forma posible. En segundo lugar. ha de
facilitar la percepción de las dimensiones
del objeto. lo que depende de la posición
del nivel del ojo y de la linea del horizonte
y del ángulo de convergencia de las
paralelas. Recuérdese que las cosas
pequeñas suelen v� desde arriba y las
grandes desde más abajo. En tercer lugar.
ha de resultar atractivo. lo que obliga a
prestar la debida atención a la composición
del dibujo en la hoja:
De todas formas. hay muchas ocasiones
en que conviene prescindir de todas esas
con�ideraciones. o al menos de algunas.
sobre todo cuando se desea comunicar
espectacularidad al dibujo con un punto de
vista muy bajo o poco corriente. A veces se
consigue el mismo resultado con sólo
cambiar la posición del objeto dibujado en
la hoja. pero a muchos diseñadores
primerizos les cuesta aceptar que esa
posición no tiene nada que ver con la
perspectiva.
El ternal\o del dibujo
Los primeros dibujos que hice al salir de la
academia eran. invariablemente. demasiado
pequeños. hasta el extremo de que era
dificil realizarlos. En consecuencia. tenfan
todos un aspecto opresivo. muy controlado.
Con la confianza en mi mismo. el tamaño
fue creciendo. y paulatinamente fui
adoptando un estilo más suelto y obligando
a trabajar más al brazo y menos a la
muñeca.
27
En nuestra oficina hemos decidido
normalizar las presentaciones en tamaños
DIN-A (con excepción de las
reproducciones a tamaño natural de objetos
grandes). El tamaño elegido depende. en
parte. del que tenga el producto. El dibujo
debe tener unas dimensiones tan próximas
al objeto real como sea posible. pero
siempre sin dominar la hoja. De todas
maneras. este tratamiento es poco práctico
para cualquier cosa mayor que una máquina
de escribir; en esos casos conviene reducir
el dibujo todo lo necesario para que no
haya confusión posible en cuanto a la
escala.
En el tamaño influye también el medio
escogido. Asl. el rotulador es poco
apropiado para dibujos pequeños. mientras
que los lapiceros de colores se adaptan
mejor a ellos que a los grandes.
Elecci6n de la vista
Estos ti8S croqus i de la misma cámara
ilustran la clase de dibujos que conviene
hacer antes de embarcarse en la
construcción de una perspectiva. Cualquiera
de las dos vistas superiores es
suficientemente descriptiva de la fonna y
produce una sensación de tamaño correcta.
La última da una nfonnación
i más completa
sobre la disposición de la cara frontal. pero
a costa de la visión general del objeto. Hay
que elegir siempre la vista que mejor
represente el diseño y sus aspectos clave.
28 Dibujo en perspectiva

PFI PFG PFD

Preparación de la
perspectiva
Hay varios atajos qve evitan la pesac;lez de
preparar una perspectiva desde cero. Uno es
usar una fotografía de un objeto similar (o
tomar una desde el ángulo preciso) y
ampliarla. si es necesario. al tamaño
adecuado: esto puede hacerse con una
cuadrícula. con un pantógrafo. con una
ampliadora Grant. con un aparato PMT. con
un episcopio o con una fotocopiadora. Otro
método consiste en usar maquetas
esquemáticas con las que se haya trabajado 1
para probar 1deas en tres dimensiones: las
maquetas se fotografían o se dibujan del
natural. PFI PFG PFD
Si no sirve ninguno de esos dos métodos.
no hay más remedio que construir un
sistema de perspectiva. En las páginas
siguientes expondré algunos de los que yo
uso.

Método del cubo

En mi opinión. el método más simple y más
flexible de establecer una perspectiva es
dibujar un cubo con la orientación deseada.
porque esa figura constituye el bloque
estructural de cualquier dibujo. y sirve 2 A
también como unidad de medida. De esta
manera. las dimensiones se consideran por
sus proporciones en lugar de por sus PFG PFO
PFI
medidas reales: así. una cosa medirá el
doble que otra. no 50 mm. por ejemplo; o
bien 2.5 cubos -o unidades- de longitud.
Si utiliza mucho este sistema. acabará por
reunir una colección muy amplia de cubos y
cuadrículas vistos desde las perspectivas
más diversas. Pero antes de eso es preciso
aprender a construir el cubo desde el
principio.

Dibujo del cubo básico

Hay muchas formas de construirlo.
1 . Construir un cubo de cartón o de
plástico y fotografiarlo desde todos los
puntos de vista imaginables. Divida todas
las caras en cuatro cuadrados menores.
añada las diagonales e inscriba un circulo
o una serie de círculos concéntricos.
2. Usar una retícula de perspectiva de
las que se venden en las papelerías.
3. Usar un ordenador para construir un
cubo (o incluso la vista completa) -véase
«Diseño Asistido por Ordenador». pág. 47,
He puesto intencionadamente el método
tradicional en último lugar. Hay muchos
libros dedicados al estudio de la
perspectiva. y casi todos los diseñadores como el descrito por Jay Doblin en su
están familiarizados con al menos un excelente libro Perspective: A New System
método de elaboración de dibujos en For Designers (Un nuevo sistema de
perspectiva. Sin embargo. son pocos los perspectiva para diseñadores). En las
que tienen tiempo o ganas de hacer ilustraciones de estas páginas se expone la
perspectivas elaboradas. por lo que construcción de un cubo a 45 grados y de
recomiendo que se elija un método sencillo. otro a 30.
 Método del cubo 29

PFI PFD
Izquierda: construcción de un cubo en
perspectiva de 45/45 grados
1. Trácese el horizonte v sitúense los dos
puntos de fuga (PFI v PFD). Determlnese
el punto medio de la línea PFI-PFD para
determinar el punto de fuga diagonal (PFG)
v trácese por él uha vertical. Dibújense las
dos líneas (1) v (2) desde PFI v PFD hasta
el vértice A para definir el ángulo de la
base del cubo más próximo al observador.
Dibújense asimismo las dos líneas (3) v (4)
desde los puntos de fuga hasta la vertical.
Queda así definida en perspectiva la base
del cubo A8CD. en la que la vertical AC 1
corresponde a la diagonal.

2. Trácese la otra diagonal (5). que ha de PFI PFD

ser paralela al horizonte. Levantense las X y
verticales (6) por 8 v D. Con el compás en
B. descrlbase el arco (8) hasta cortar a la
nea (7) dibujada a 45 grados. para definir
lí
el punto X. Trácese a través de éste la
horizontal (9) para definir E v F. que
completan el plano diagonal EFD8.

3. Delimltense las dos caras anteriores del

cubo trazando las líneas (10) desde los
puntos de fuga hasta E v F.

A
2

PFI
PFD

3
Derecha. arriba: construcción de un 2. Trácense las líneas (6) para completar
cubo en perspectiva de 30/60 grados la perspectiva de la base A8CD. Levántense
1. Trácese el horizonte v colóquense los las tres verticales (7) que faltan. Trácense
dos puntos de fuga PFI v PFD. Márquese el las líneas (8) a A 1 para determnar
i E v F.
punto Z. equidistante de los dos de fuga.
Márquese igualmente el Y. equidistante de 3. Complétese el cubo dibujando las líneas
PFI V Z. V el X. equidistante de PFI e Y. de perspectiva (9) a E v F.
Proyéctese la vertical (1) desde Y v
márquese el punto A a la distancia deseada
bajo el horizonte. Trácense las dos líneas
(2) desde A a los puntos de fuga para
determnar
i el ángulo del vérti
ce del primer
plano del cubo. Trácese por A la horizontal
(3). Establézcase la altura del cubo en A1.
Con el compás en A. descríbase el arco (4)
por A 1 para localizar los puntos l1 v X 1
sobre la horizontal (3). Trácense las líneas
(5) X-X1 V Z-Z1 V márquense sus
intersecciones 8 v D con las lineas (2).
30 Dibujo en perspectiva

Subdivisión y ampliación del cubo

En estas dos páginas aprenderá a dividir el
cubo en unidades menores trazando sus
diagonales y a ampliarlo en las tres
dimensiones del espacio. Al ampliar el cubo
es fundamental revisar constantemente lo
que se hace para evitar la acumulación de
errores. Al proyectar un nuevo punto en el
espacio. verifíquelo proyectándolo
independientemente desde otro lugar (una
diagonal. por ejemplo). Observará
enseguida que las deformaciones son
inevitables. Trace un arco con centro en la
línea del horizonte y que corte a los dos
puntos de fuga: cuanto más cerca esté la
imagen de ese círculo. tanto más exagerada (a)
será la deformación.
Sorprendentemente. muchos estudiantes
caen en el error de hacer el ángulo del
vértice más próximo inferior a 90 grados: tal
cosa no puede ocurrir nunca. Si quiere
hacer la prueba. coja una funda de disco y
obsérvela a la altura de los ojos: no verá
sino una linea: póngala ahora en el suelo y
obsérvela desde encima: ahora los cuatro
ángulos son iguales y rectos. En todas las
demás posiciones intermedias. el ángulo del
vértice más próximo varia entre 180 y 90
grados. pero nunca puede ser inferior. Si el
1
vértice más próximo del cubo se encuentra
en el arco trazado a través de los dos
puntos de fuga. el ángulo correspondiente
ha de ser de 90 grados (la intersección en
un punto cualquiera de la circunferencia de
dos líneas trazadas desde los extremos de
un diámetro delimita siempre un ángulo de
90 grados) y, en consecuencia. el cubo
quedará deformado.
Al ampliar el cubo y al ejecutar cualquier
dibujo en perspectiva. lo más importante es
obedecer a la vista y no al sistema. A este
fin es útil mirar de cuando en cuando el
dibujo bajo un punto de vista distinto. he
aquí algunas formas de hacerlo:

1. Tuerza la vista para no ver las líneas de

construcción.
2. Sepárese con frecuencia de la mesa de
dibujo para ver la perspectiva completa de
una vez. sin necesidad de mover los ojos.
3. Mire el dibujo a través de una lente
reductora.
4. Si el papel es suficientemente
transparente. vuélvalo boca abajo y mire el
dibujo por el revés. Este es el método más
práctico porque. si se detecta un fallo.
puede corregirse por el reverso. Si el papel
es opaco. se consiguen los mismos
resultados contemplando el dibujo en un
espejo.

La vista se habitúa rápidamente a lps

errores. que quedan tanto más fuera de
control cuanto más avanza el dibujo: es,
pues. muy importante realizar con
frecuencia al menos una de las
comprobaciones que acaban de describirse.
 Método del cubo 31

Izquierda: subdivisión del cubo

(a) Como en cualquier problema de
perspectiva. se parte de un alzado acotado.
La información contenida en el mismo es
fácil de transferir a la vista en perspectiva.

(b) El cubo puede subdividirse trazando

las diagonales para determinar los puntos
medios de las caras. que se parten en
cuatro cuadrados cada una. Para el ojo
inexperto. el ejercicio no es tan fácil como
parece. Para que parezcan paralelas. todas
las verticales y horizontales deben mantener
la misma convergenca. i Lo mejor es
compararlas con las lineas ocultas del cubo
más próximas.

Izquierda y derecha: ampliación del

cubo a una matriz
1. Como en el problema anterior. se parte
de un alzado. Un cuadrado puede ampliarse
a un rectsngulo determi nando el punto
medio de uno de los lados y trazando
diagonales a través del mismo desde los
dos vértices opuestos hasta que corten a las
prolongaciones de los lados perpendicularas
a aquél del que se ha determinado el punto
medio. Es fácil trasladar esta construcción a
una vista en perspectiva.

2. Las horizontales se prolongan en la

dirección deseada hacia un punto de fuga
imaginario.

3. Se trazan las diagonales para determnar

i
los puntos medios de las caras.

4. A través de los centros se trazan lineas

de perspectiva para determinar los puntos
medios de los lados.

5. Se trazan diagonales a través de esos

puntos -teniendo en cuenta que se trata
de diagonales de un rectángulo en
perspectiva- para localizar los vértices del
nuevo cubo.

6. Se completa el cubo uniendo los

vértices. Hay que comprobar si el sngulo de
convergenci a es coherente con el de las
lineas adyacentes.

7. Al ampliar el cubo a una matriz se

verifica la exactitud del resultado trazando.
además de las del rectángulo. las
diagonales del cuadrado mayor que resulta.
32 Dibujo en perspectiva

Aunque estas reglas son interesantes para el

Elipses y círculos en
diseñador hay que decir en honor a la
perspectiva verdad que no son totalmente correctas
(véase la página siguiente) . No obstante. a
Para mejor entender la construcción de un efectos prácticos son perfectamente válidas.
círculo en perspectiva. examine primero el
inscrito en un cuadrado que aparece en la
parte superior de la página de al lado.
Observe que los centros de las dos figuras
coinciden y que la circunferencia toca los
lados del cuadrado en sus puntos centrales.
No parece. pues. difícil aplicar esas
condiciones a un cuadrado dibujado en eje mayor y
perspectiva.
Puede demostrarse matemáticamente que
un círculo en perspectiva es una verdadera
y
elipse geométrica. por lo que conviene
antes de nada estudiar un poco esta curva.
Una elipse tiene dos ejes -mayor y
menor- perpendiculares. respecto a los que
es simétrica. de modo que las partes de la X X
curva situadas a los dos lados de un mismo
eje miden lo mismo. Cuando una elipse se
ve como una circunferencia en perspectiva.
el eje de rotación de ésta coincide con el
eje menor de aquélla. eje menor
Precisamente. el error que con más
frecuencia cometen los estudiantes cuando
empiezan a dibujar en perspectiva se refiere
a la orientación de los ejes: salvo cuando el Arriba: propiedades de las elipses Abajo: eje de rotación
círculo es horizontal. como la boca de un Una elipse geométrica es simétrica respecto Cuando una elipse se ve como un círculo
vaso. tienden a trazar siempre el mayor en a sus ejes mayor v menor (x=x e v=v). en perspectiva. el eje de rotación de éste
vertical. Si duda sobre la orientación. dibuje coincide con el eje menor de aquélla. En
una serie de cubos en perspectiva por otras palabras: si el círculo estuviese
encima. sobre y por debajo de la línea del construido en un trozo de cartón v pudiese
horizonte; si inscribe una elipse en una de girar. el eje que. naturalmente. habría de
las caras verticales de los cubos. el eje pasar por el cenero del círculo v ser
mayor sólo estará en vertical en el del perpendicular al plano de éste. coincidiría
centro. y se inclinará tanto más cuanto más con el eje menor de la elipse.
se separe el cubo del horizonte por encima
o por debajo. Si el círculo es paralelo al
suelo. su eje de rotación estará en posición
vertical y, por tanto. el eje menor de la
elipse conservará la misma disposición; el
mayor. siempre perpendicular al menor. será
horizontal. Esta suele ser la orientación más
sencilla para dibujar elipses: si no tiene
práctica para trazarlas a mano alzada. tuerza
el papel de manera que el eje mayor quede
horiontal: también ayuda marcar ligeramente
las distancias sobre los ejes.
Las reglas que rigen el dibujo de
circunferencias en perspectiva son. pues. las
siguientes:

1 . Una circunferencia en perspectiva es

una elipse geométrica.
2. Una circunferencia en perspectiva toca
el cuadrado que le está circunscrito en los
puntos medios de cada uno de sus lados.
3. La circunferencia en perspectiva y su
cuadrado circunscrito tienen el mismo
centro.
4. La elipse es simétrica respecto de sus
ejes.
eje menor
5. El eje de rotación de la circunferencia
coincide con el eje menor de la elipse.
 Elipses y circulos en perspectiva 33

Derecha: anomalia
1. Como en el caso del cubo. se parte de
un alzado de la circunferencia y del
cuadrado circunscrito a ella. Las dos figuras
comparten el mismo centro. y la
circunferencia toca al cuadrado en los
puntos medios de sus lados.

2. Esta construcción puede trasladarse a

una vista en perspectiva. Sin embargo.
cuando yo estudiaba llegué al
convencimiento de que una circunferencia
en perspectiva no podl a ser una verdadera X
elipse.
Para verlo. constrúyase un cuadrado en
perspectiva cuyo centro esté en la linea del
horizonte. Divldase verticalmente por la
mitad trazando una perpendicular al
horizonte por el cenero (el horizonte ya lo
divide en dos en la otra dimensión. Como
ya hemos visto. la circunferencia en horizonte
perspectiva toca al cuadrado crcunscrito
i en
los puntos medios de sus lados y conserva
el mismo centro. A consecuencia del efecto
de la distancia. la mitad del cuadrado más
próxima al punto de fuga (x1) ha de ser
menor que la otra (x). Por tanto. la mitad
de la elipse situada más cerca del punto de
fuga ha de ser menor que la mitad más
próxima al observador. de modo que la
curva no es simétrica y no constituye una
verdadera elipse geométrica. Sin embargo.
una circunferenci a en perspectiva si es una
elipse con su eje menor dispuesto a lo largo
del eje de rotación. Lo que ocurre es que el
centro geométrico de la elipse no coincide
con el del cuadrado. sino que está
ligeramente desplazado hacia el observador.

3. Un esquema ayudará a comprender la

razón de esta anomal/a. Dibújese una
circunferencia y el punto de vista desde el
que se observa. Desde este punto. trácense
las dos tangentes a la circunferencia y
únanse mediante una cuerda: lo que se ve
al contemplar una circunferenci a en
perspectiva es esta cuerda. que está tanto
más cerca del centro geométrico cuanto
más lejano se encuentra el punto de vista.

4 y 5. Por la misma razón es fácil

comprender que las elipses usadas para
dibujar circunferencias concéntricas en 4
perspectiva no pueden compartir el mismo
centro geométri co. si
no que deben estar
ligeramente descentradas unas respecto a
otras. A efectos prácticos. esta anomalla
puede ignorarse. porque el descentramiento
es muy pequeño. Sólo hay que tenerlo en
cuenta en construcciones
extraordinariamente precisas. Los clientes
de los diseñadores suelen preocuparse poco
por la teorla de la perspectiva.
34 Dibujo en perspectiva

Plantillas de elipses Cambio del valor de la elipee

Casi todos los diseñadores recurren a las Conforme un cilindro en perspectiva se
plantillas de elipses. porque dibujarlas a aleja del observador. las elipses que definen
mano alzada o con plantilla de curvas es su forma han de ri variando. porque van
muy dificil. Pese a ello. como en todo lo viéndose cada vez más frontalmente.
referente a la perspectiva. hay que practicar
mucho el dibujo a mano alzada. porque de
otra forma se depende exclusivamente de
las plantillas y no se educa la vista. Al fin y
al cabo. las plantillas de elipses no son sino
una gula.
Para dibujar una elipse inscrita en un
cuadrado. primero se determina el centro
trazan.do las diagonales y a continuación se
marca el eje de rotación y se traza una
perpendicular al mismo por su centro.
Hecho esto. se busca en la plantilla la
elipse que más se acerque a los puntos
elipse de 35o
medios de los lados del cuadrado <'-!Jando el
eje menor está alineado con el de rotación
y el mayor con la perpendicular a éste.
Aunque se tenga un juego completo de
plantillas. es poco probable dar con una del
tamaño y la inclinación exactos. Si el
resultado se acerca demasiado poco al
tamaño necesario. siempre se puede
desplazar ligeramente la plantilla para
dibujar cada una de las dos mitades de la
elipse y terminar las uniones a mano alzada.
Téngase en cuenta que. si el objeto que
se dibuja es ciltndrico. la elipse más
próxima al observador puede ser de. por
ejemplo. 35 grados. Cuando el objeto se
aleja. la elipse va acercándose a la vista
frontal. por lo que será más fácil encajar
una de 40 ó' 45 grados. Por otra parte.
cuanto más alejado esté el cuadrado
circunscrito del observador. tanto más
deformado parecerá y. por la misma razón.
tanto más dificil será encontrar una elipse
que encaje en su interior.
Quienes tengan pocas plantillas deben
saber que. si el objeto es de forma
básicamente cilindrica. como una botella o
un destornillador. el dibujo puede elaborarse
directamente con la plantilla de elipses. sin
necesidad de construir primero el cubo.

Construcción de vistas con una plantilla
de elipses
1. Colóquese una elipse del tamaño
adecuado con el eje mayor orientado
aproximadamente según la inclinación de la
vista que se pretende construir. Márquense
los ejes mayor y menor. Prolónguese el eje
menor en los dos sentidos.y téngase en
cuenta que debe dirigirse hacia uno de los
puntos de fuga (PFD). Trácense a
continuación las dos vertie<Jies AC y BD
tangentes al perlmetro y una tercera linea
que pase por los dos puntos de contácto y
por el centro de la elipse: esta línea se
dirige hacia el otro punto de fuga (PFD).
Dibújese una tercera vertical por el centro
de la elipse.
Hasta el momento no ha hecho falta
demasiada destreza ni demasiada
experienca.i El paso siguiente consiste en
terminar el cu¡¡dredo circunscrito. y para
ello es preciso estimar la magnitud de la
convergencia -y. por tanto. la proximidad
del punto de fuga- de las dos lineas que
faltan. AB y CD. con respecto a la central
ya definida. Las dos lineas citadas
convergen hacia el punto de fuga y
equidistan de la linea central cuando las
distancias se miden sobre una vertie<JI
cualquiera. Conviene no situar el punto de
fuga demasiado cerca. porque ello da lugar
a deformaciones excesivas. El trapezoide
resultante es el cuadrado circunscrito a la
elipse (suponiendo que se despreca i el
descentramiento de que ya hemos
hablado).
2. De cada uno de los vértices del
cuadredo se proyectan líneas de perspectiva
dirigidas hacia el otro punto de fuga.
Comiéncese por la linea más próxima al eje
de rotación y trabájese hacia afuera. Si se
desea más precisión. lo mejor es trazar un
horizonte a partir del PFI y establecer el
PFD en su ntersección
i con la prolongación
del eje menor. Estlrnese a continuación la
posición de la vertie<JI EF. que define el
segundo lado del cubo: la estimación sólo
puede hacerse a ojo. Trácese primero muy
ligeramente y esbócese el resto del cubo.
en particular las caras nvisibles.
i con el fin
de disponer de una nformación
i visual /o
más amplia posible. Examlnese la figura
resultante para comprobar si sufre
deformaciones notables. Si parece
 Elipses y cfrculos en perspectiva 35

desproporcionada. desplácese la vertical y

corrljanse en consecuencia todas las demás
ari
stas del cubo. Téngase en cuenta que
esta construcción sólo puede ser una gula
rápida. porque está muy expuesta a
deformaciones.

Derecha: construcción de una forma

circular con una plantilla de elipses
1. La gul a de elipses es asimismo útil para
construir' vistas de botellas y otras formas
circulares complicadas a partir de alzados.
siempre que el eje de rotación sea verti cal.
Basta para ello trazar sobre el alzado lineas
horizontales a intervalos regulares por todos
los puntos en que se produzcan cambios de
dirección.

2. Como la botella es un objeto pequeño.

podemos usar una sola plantilla. Si el
objeto fuese muy grande. habrla que usar
una plantilla para la parte superior, otra
para la central y otra para la inferior.
Trácense elipses alineadas con el eje
vertical y con los horizontales en los puntos
en que éstos intersectan con el alzado. Se
obtendrá as! una especie de esqueleto de la
botella que se termi na traUJndo el perfil que
conecta las elipses: obsérvese que el alzado
1
y el perfil divergen en la parte inferior de la
botella. donde se produce el
ensanchamiento y un nuevo estrechamiento
haci
a la base.

3. El mismo objeto puede dibujarse

tumbado. aunque en tal caso la
construcción no es tan sencilla. Lo primero
es construir una perspectiva de alzado. que
se completa con las secciones verticales. Si
es preciso que el resultado sea muy exacto.
este método no merece la pena. porque
cuesta lo mismo o menos construir todos
los cuadrados crcunscritos.
i Pero si no hace
falta una exactitud rigurosa y si se tiene
una confi anza en uno mismo suficiente
como para hacer a mano alzada parte de la
construcción, se ahorra as! muchfsi mo
tiempo (hay que saber dividir una recta en
perspectiva en partes iguales. es deci r. en
partes que disminuyan regularmente de
longitud; para ello se traza la linea. se
marcan sus extremos y se estima el punto
central en perspectiva. situado a un lado
del geométrico: la operación se repite sobre
los dos segmentos que resultan, y as!
sucesivamente). A continuación se traza
una perpendicular a la linea por cada una
de las divisiones para definir los ejes
mayores. Se alinea la plantilla de elipses y
se elige para cada sección una curva que
corte a la vertical en los puntos de
intersección de ésta con el alzado en
perspectiva. Una vez termi nadas todas las
secciones. no hay más que uni r las elipses
con el perfil del objeto.
36 Dibujo en perspectiva
División de un circulo en perspectiva
En muchas situaciones se hace necesario
dividir en segmentos un círculo dibujado en
perspectiva. El ejercicio es bastante sencillo
si el circulo está inscrito en un cuadrado.
porque las diagonales determinan
automáticamente arcos Qe 45 grados. Es
posible hacer segmentos menores
subdividiendo éstos a ojo en mitades o en
tercios. Las particiones se marcan en
segmentos diametralmente opuestos y se
unen con una linea que pase por el centro.
con el fin de afinar la exactitud al máximo.
Si trabaja sin cuadrado circunscrito.
utilice los ejes mayor y menor como
ángulos rectos y divldalos a ojo en
eje menor
3 4
secciones de 45 grados. que a su vez puede
subdividir de nuevo en dos mitades: haga la
división siempre en las dos mitades y una
los puntos por el centro. Al dividir en partes
iguales una línea dibujada en perspectiva.
tenga en cuenta que la división no se hace
en partes geométricamente idénticas.
porque los segmentos iguales no están
u niformemente dispuestos en torno al
perímetro de la elipse. sino comprimidos
sobre el eje mayor. Este hecho es mucho
más aparente en elipses aplastadas. Si la
exactitud es imprescindible. hay plantillas
de elipses grandes en las que se han
marcado las subdivisiones mencionadas.
eje mayor
Esferas
Una esfera en perspectiva es. naturalmente.
un circulo geométrico perfecto que. por
tanto. puede dibujarse con compás. Sin
embargo. casi siempre hace falta más
detalle o es preciso dibujar la relación de la
esfera con otra parte del objeto.
Normalmente hay que dibujar también la
elipse ecuatorial y al menos otras dos
meridianas. Las construcciones de estas
páginas indican cómo se hace.

Esferas
1 y 2. Una esfera en perspectiva es un
circulo geométrico pero. en la mayor pane
de los dibujos. esto no proporciona
nformación
i suficiente. Lo normal es tener
que trazar al menos una circunferencia
ecuatorial y dos meridianas. Para ello se
empiezc por construir el cubo circunscrito a
la esfera y se determina su centro a panir
de las diagonales. Se dibujan tres
cuadrados circunscritos con sus
correspondientes elipses y se termina por
trazar una circunferencia del radio adecuado
para completar la esfera.
3. Pero si el objeto en sí es básicamente
esférico. puede trabajarse hacia atrás con
plantillas de elipses. Para ello se dibuja la
elipse correspondiente al ecuador. que
además determina el ángulo con el que se
ve la esfera. Se trazan también los dos ejes
de la elipse. as/ como una circunferencia de
diámetro igual a la medida del eje mayor.
4. La esfera se divide a conti
nuación en
cuatro segmentos iguales. sea a ojo. sea
con un transponedor de elipses. Se
obtienen as! dos lineas que se conan
perpendicularmente en perspectiva.
Esferas 37
5. Se traza una linea que pase por el
centro de la esfera y forme ángulo recto
geométrico con una de las dos dibujadas
en 4. Se defi
nen asilos ejes mayor y menor
de una elipse y dos puntos X situados en
el ecuador por los que deben pasar dicha
elipse. Busque en la plantilla una elipse con
el mismo eje mayor que la ecuatorial y que
pase por los mencionados puntos X.
6. Repita la operación para la otra recta.
7. Los polos none y sur se encuentran en
las intersecciones de estas dos elipses con
el eje menor de la ecuatorial.
38 Dibujo en perspectiva

Acordamientos
Uno de los rasgos más característicos de los
objetos acutales es el uso de acordamientos
o curvas de unión para terminar los cantos.
Los acordamientos suavizan el aspecto del
producto y reducen su volumen aparente. y
además son fáciles de prever y de fabricar.
Es importante aprender a dibujarlos. porque
sólo asl se llega a entender por qué
contribuyen a reducir el volumen aparente;
dibujarlos bien es también necesario para
comprender las secciones del próximo
capitulo en que se habla de la percepción
de los reflejos en los ángulos redondeados.

Cantos redondeados
Veremos a continuación una forma de
converti
r las aristas de un cubo en cantos
redondeados o acordados.

1. Estudie primero un alzado lateral y

obseNe la situación de los radios de los
redondeamientos en relación con la
superficie externa. El lateral de un cubo de
aristas redondeadas está formado por cuatro
caras planas interconectadas -acordadas­
por clfi
ndros en las aristas y por cuartos de
esfera en los vértices. A partir de esta
descripción es bastante sencillo construir un
cubo con los cilindros y las esferas
mencionados dispuestos en los lugares
correctos. Se trabaja desde el interior haci
a
afuera.
De todas formas. el redondeamiento de
los cantos no es casi nunca una
caracterlstica del producto tan importante
como para justificar una construcción
detallada.

2. Dibújese un cubo y las lineas que

describen los finales de los
redondeamientos. es deci r. las lineas a partir
de las cuales los planos se transforman en
cilindros. Esas lfneas son cruci ales. porque
definen los lugares en que las superficies
cambi an de dirección y en que la luz -y.
por tanto. el color- empiezan a
modificarse. Cualquiera de los vértices del
cubo. que a su vez son cubos. puede
dividirse mediante tres arcos de elipse que
definen un cuarto de esfera. Los semiejes
menores de las elipses son las tres ari stas
ocultas delcubo. Es muy útil percibir esos
tres cuadrantes de elipse como las lineas en
las que las superficies cillndricas se
transforman en una esférica.
 Conclusión 39

3. Basta ahora dibujar a mano alzada los

cuadrantes de elipse de cada uno de los
vértices. Llegados a este punto. es útil
imaginar el cubo como fonnado por tres
treint8SI ndependientes
i dispuestas
perpendiculannente entre ellas. Partiendo de
la cara delantera zquierda.
i se arrolla una de
las cintas por la parte superior del cubo
trazando una cuNa suave entre las dos
caras: se pasa a continuación por la cara
posterior. trazando de la misma fonna las
dos cuNas y la línea tangente a las dos que
marca el borde visible: se continúa el
arrollamiento por debajo hasta unr i el final
de la cinta con su principio. Trabaje con
igual precisión en las caras invisibles que
en las visibles. al menos mientras no tenga
práctica suficiente.

4. Repita la misma operación partiendo de

la cara delantera derecha y avanzando
también por arriba. por detrás y por debajo
del cubo hasta completar el arrollamiento.

5. De nuevo desde la cara delantera

izquierda. haga otro arrollamiento. pero
avanzando esta vez haci a la derecha y
recorriendo las cuatro caras verticales.

6. No queda sino dibujar los ángulos. cosa

muy fácil de hacer a mano alzada. El
resultado final es un patrón de calco con
toda la nfonnación
i necesaria para colorear.
El nuevo cubo parece más pequeño que el
ginal. porque ha perdido todo el materi
ori al
de las aristas.

Formas compuestas Perspectiva de tres puntos Conclusión

Cuando se saben dibujar en perspectiva
formas rectillneas y circulares (cubos.
cilindros. conos y esferas). es relativamente
fácil construir otras mucho más complejas
con ayuda de una retícula de perspectiva y
trabajando a partir de las proyecciones
lateral. frontal y vertical. Una vez dispuesta
la retícula. se dibujan en perspectiva las
secciones correspondientes. que por lo
general son las lineas centrales del producto
(se trabaja. pues. desde el interior hacia el
exterior): en cuanto se ha completado un
número suficiente de secciones es fácil
terminar el dibujo a mano alzada.
Cuando empiezan a adentrarse en el
conocimiento de la perspectiva. casi todos
los estudiantes se inclinan por la
perspectiva de dos puntos. que deja las
líneas verticales paralelas. Sin embargo.
como es un sistema que no se corresponde
con la realidad. los resultados nunca son
satisfactorios. Recuérdese que para levantar
croquis es preciso educar la vista. y esto
nunca se conseguirá con el sistema de dos
puntos. que ignora la convergencia de las
verticales. Aunque se den los primeros
pasos con un cubo y dos puntos de fuga.
conviene pasar cuanto antes al sistema de
tres puntos de fuga. Si no se tiene
seguridad respecto a los resultados, lo
mejor es ampliar el cubo en la dirección
apropiada y comprobar a ojo si la
convergencia impuesta a las verticales es o
no exagerada.
Estudie los ejemplos paso a paso y los
patrones de calco terminados de las páginas
que siguen hasta que tenga la certeza de
que comprende el método de construcción
de una vista. A continuación. intente hacer
lo mismo con un diseño de su invención.
No tiene sentido pasar a los capltulos
siguientes si no se tiene confianza en la
exactitud del patrón de calco del producto.
Ni todos los colores del mundo ni el fondo
más rebuscado conseguirán disimular una
perspectiva incorrecta. Si tiene alguna duda.
retroceda y esfuércese por resolverla. En el
dibujo en perspectiva. la práctica tiene la
virtud de educar la vista y. por tanto.
siempre es provechosa.
40 Dibujo en perspectiva
Ejemplo 1:
Del CG a l patrón de calco
Secador de pelo
En este ejemplo se realiza un dibujo de
linea en perspectiva (patrón de calco) a
partir de tres proyecciones.
Fases
1 . He aqul un ejemplo de CG que resultara
familiar a casi todos los diseñadores. Por
razones técnicas (para que todos los
componentes queden bien proporcionados)
es normal partir de dibujos realizados a
escala. Lo primero es determinar cuál es la
vista más interesante del secador; en este
ejemplo se consideró que una vista
posterior a tres cuartos, que se bosquejó
primero a mano alzada para confirmar su
interés y para establecer el punto de partida
más lógico para la construcción de la
retícula. cumplla esa condición. Como el
extremo del secador más próximo al
observador es el superior trasero. se
cuadriculó el dibujo de CG a partir de ese
punto. usando el diámetro del círculo como
unidad de medida del cubo elemental . El
resultado tiene aproximadamente tres cubos
de altura. dos de longitud y uno de
anchura.
2. Se empieza por dibujar el cubo más
próximo (procedente en este caso de un
dibujo anterior). que se amplia un cubo
hacia la derecha y dos hacia abajo.
vigilando en todo momento que las dos curvas que determinan el acordamiento
deformaciones no sean excesivas.
• del borde posterior.
3. A continuación se dibuja la proyección 5. Los acordamientos del mango se
lateral del secador a lo largo de la linea definen de la misma forma que se hizo en
central de la retlcula. También se trazan sin el caso del cubo. para determinar en qué ·
apretar las elipses más importantes. con medida hay que acortar los cantos. La cara
ayuda de una plantilla. Como el mango no posterior del cuerpo se divide en cuatro
llega a la base de la cuadricula, lo más fácil partes. a continuación en ocho y por fin en
es prolongar en el CG las lineas que lo dieciséis para definir Jos centros de los
definen hasta cortar la mencionada base y orificios de entrada de aire. Estos se dibujan
señalar esos puntos en la línea con una elipse del mismo grado que la del
correspondiente de la matriz de perspectiva. círculo grande. pero mucho mlts pequeña.
desde donde pueden proyectarse hacia El interruptor. el protector de goma del
arriba. Este es el mejor método de cable y demlts detalles pueden dibujarse
establecer el ángulo que forma la fltcilmente a ojo.
empuñadura con el cuerpo.
4. Llegados a este punto y para evitar la
confusión. se coloca la matriz bajo una
nueva hoja de papel de croquis. que
debilita las líneas auxiliares. Se extiende
hacia los lados la proyección lateral para
definir con mlts claridad las líneas que
señalan la intersección del mango con el
cuerpo. El perfil de éste se ve ahora mucho
mejor. sobre todo por lo que respecta a las
 Ejemplo 1 : Del CG al patrón de calco 41

2 3

4 5
42 Dibujo en perspectiva
Ejemplo 2: Fases
1 . Se empieza por dibujar la forma
Patrón de calco a mano cilindrica principal. para lo que se usa una
alzada plantilla de elipses de 45 grados. que se
desliza a lo largo del eje menor para trazar
Cámara el objetivo. el cuerpo y el visor. Al desplazar
Este ejemplo es muy similar al secador de la plantilla hay que tener la precaución de
pelo. pero está hecho a mano alzada y sin trazar una vertical dentro de cada elipse
ayuda de reticula. para que el alzado sea siempre correcto. El
cuerpo que sale del cilindro principal se
proyecta con ayuda de los ejes mayores de
las elipses. También se trazan verticales
tangentes al parasol y se unen sus centros
para establecer- aproximadamente la
posición del punto de fuga horizontal de la
izquierda. Se prolonga hacia abajo la
vertical que atraviesa el centro del objetivo
para localizar la cara anterior de la
empuñadura. Como en el caso del secador.
una vez establecida la sección central de la
empuñadura. se prolonga a izquierda y
derecha antes de definir los acordamientos.
2. Se refuerzan las partes principales y se
trazan ligeramente los detalles. La cubierta
del micrófono se construye dividiendo la
elipse frontal en segmentos del tamaño
adecuado y prolongando las divisiones a
1 2
lo largo del cilindro. A continuación se
trazan elipses concéntricas para localizar los
centros de las pequeñas correspondientes a
los taladros. Al hacer estos detalles. hay
que trabajar en parte a ojo.
3. Por fin. se aplican los últimos detalles:
pulsadores. letras. detalles de la
empuñadura. etc. En perspectiva. las letras
se tratan exactamente igual que cualquier
otro elemento. y se trazan todas las lineas
auxiliares que sean necesarias para
definirlas. que normalmente se reducen a
una superior y otra inferior divididas en
tantos segmentos como letras tenga la
palabra; si son mayúsculas. hay que tener
en cuenta que la «h> ocupa la mitad que las
otras; en minúsculas hay que trazas además
lineas auxiliares para los trazos ascendentes
y descendentes y hacer las correcciones
necesarias para las letras más estrechas.
Para evitar la confusión. suele ser útil
sombrear los elementos clave conforme se
avanza. De esta manera se mantiene la idea
de objeto tridimensional en el espacio y se
define la posición de los elementos respecto
al primer plano. lo que hace más sencillo
juzgar si la perspectiva es correcta o no.
 Ejemplo 2: Patrón de calco a mano alzada 43

3
perspectiva: Galería

Izquierda: patrón de calco de una
méquina de hacer cerveza
(interpretación acabada en la pág. 140)
Oíbujo realízado a lápí
z sobre papel de
croquís: la perspectíva se construyó a ojo.
Obsérvese que los cortes se han reducído al
mlnímo. con el fín de revelar todo el detalle
posíble del ínteríor sín confundír
excesívamente el resultado.
T
�
Arriba: patrón de calco de unidad para
cuarto de bafto
Este patrón de calco se con$truyó según el
método del cubo y con ayuda de una
retlcula de perspectíva. Una vez completa la
matríz. se prescíndíó de la ·retlcula y se
díbujaron los detalles a ojo. Obsérvese que
los acordamíentos de los extremos reducen
el tamaño aparente del producto y que se
han señalado los ángulos de las elípses
para ulteríores referencías.
4 Diseño asistido por ordenador - CA D
Muchos diseñadores y estudios de diseño tienen u n ordenador personal para un sinfín
de funciones dentro de la oficina. desde el procesamiento de textos hasta la planificación
de proyectos. Los diseñadores gráficos aprendieron a utilizar su ordenador. conectado
a una impresora láser. para el «Desktop publishing». y los diseñadores industriales. a usarlo
para CAD y la visualización.
El autor trabajando con un Apple
Macintosh 11 de Seymour/Powe/1. Una
pantalla grande es esencial para el trabajo
de CAD. y un monitor en color ayuda a
aclarar las estructuras de dibujos
complejos. pero hasta que las impresoras
de color no bajen de precio. el color
seguirá siendo un lujo adicional. En una
oficina de diseño. donde cada diseñador
tiene su propio ordenador. la máquna i
tendrá muchas otras funciones. como
correo electrónco.
i contabilidad.
presupuestos. propuestas y planificación
de proyectos. de modo que la flexibilidad
y un buen acceso son tan importantes
como los costes -un requsito i que puede
hacer que se descarten sofisticados
sistemas de CAD y estaciones de trabajo.
El empleo del ordenador
para la perspectiva
y el dibujo
Hasta el ordenador personal más sencillo
es capaz de procesar una perspectiva
rudimentaria. y hay programas para casi
todos los tipos de PC. Más capacidad de
procesamiento se necesita para CAD y
perspectivas del tipo «dibujo de alambre
(wireframe)» que ofrecen vistas desde
distintos ángulos y pueden hacer rotar el
objeto; aún más velocidad. potencia y
capacidad se precisa para producir
modelos tridimensionales en color.
Pero no está lejos el dfa en que cada
diseñador utilice un PC en algún
momento del proceso de diseño. bien
para CAD y la mejora técnica de un
diseño o bien para una visualización muy
atractiva. La ventaja de los sistemas
tridimensionales reside en el paso.
siempre diffcil. de la idea al modelo
base: muchos diseñadores tienen una
gran facilidad para desarrollar ideas en sus
mentes (lo hacen tal vez mejor que las
máquinas) pero la dificultad está en un
rápido y eficaz paso de la idea al modelo
en tres dimensiones. Para ello será muy
útil el PC. ya que el diseñador podrá
pasar de un simple esbozo a un rudimentario
sistema de CAD. trabajando con vistas
ortográficas que no desfiguran las
dimensiones y en las que se pueden
acomodar los elementos y mecanismos
necesarios. Puesto que el sistema CAD
ofrece perspectivas de «dibujo de alambre»
instantáneas. el diseñador puede ver el
efecto de los cambios en el momento e ir
mejorando las soluciones. Al finalizar este
proceso se pueden imprimir los dibujos
para elaborar modelos aproximativos: ya
se están ofreciendo fotocopiadoras
tridimensionales que reciben datos de
CAD para luego mover un haz de láser
por una masa de resina; la acción del láser
hace que se endurezca la parte de la resina
que toca. lo que produce una estructura
sólida en tres dimensiones. De manera más
prosaica. los dibujos pueden servir para
elaborar un modelo de madera o espuma
endurecida. La información queda
almacenada en el ordenador. de modo
que en las etapas siguientes puede
servir de base para una serie de dibujos
de trabajo. Puede usarse en módulos de
modelación en tres dimensiones que
hacen que el diseñador sea capaz de
realizar sorprendentes visualizaciones
a todo color que se pueden rotar y
presentar desde todos los ángulos. Al
escribir estas lfneas los precios de los PC
potentes aún eran muy elevados. por lo que
me he limitado a poner un ejemplo que se
puede alcanzar con un ordenador personal
 47

normal -en este caso un Apple Macintosh.

muy querido por parte de los diseñadores
por su interfaz gráfico WYSIWYG. de muy
fácil manejo. y un tipo de programas
que permiten al usuario una rápida
familiarización con programas nuevos.

Ejemplo:

Secador de pelo
Se trata del mismo croquis de secador de
las páginas 40-41. pero hecho con un
programa llamado MacPerspective que
funciona en un ordenador Apple
Macintosh. No es un verdadero programa
de CAD y ni siquiera un buen programa
de tres dimensiones. pero tiene la gran
Fases 2. A continuación se extendieron los
1 . Una matriz de cubo no es cubos con el fin de crear la misma matriz
ventaja de ser muy fácil en el uso y muy
estrictamente necesaria. pero el sistema de que en las páginas 40-41. Dentro de ella
económico. Es ideal para aquellos
coordenadas precisa de un punto desde el se creará la empuñadura. De manera muy
diseñadores que no tienen un sentido
que pueda calcular las distancias y en parecida a la del sistema manual. se creó la
natural para la perspectiva y que tienen
este caso he elegido como «origen» el sección central (parecida a la vista en una
problemas a la hora de hacer una vista en
punto del cubo más cercano. Las proyección lateral) copiándola a
perspectiva; en su nivel más básico sirve
dimensiones se añaden rápidamente. continuación a 1 2 mm de distancia a
incluso para generar simples matrices de
utilizando un método intuitivo que se cada lado para establecer la empuñadura.
cubos que se emplean. como ya se ha
parece a la manera de resolver el dibujo Finalmente se completó juntando los puntos
explicado en el capítulo correspondiente.
manualmente. recién creados. Ya que la empuñadura forma
como patrones exactos en cuanto a las
Una vez dibujados los dos cubos. se un ángulo respecto al cilindro principal.
dimensiones. No está pensado para
traza un circulo en la cara del cubo de la cambiar el punto de origen agiliza el proceso.
realizar visualizaciones perfectamente
izquierda y otro algo más grande a 5 mm Para expresar los orificios de entrada de
terminadas aunque. como en el caso de
a su derecha. A continuación. éste se aire se dibujó un circulo sencillo -que a
casi todos los programas que funcionan
duplica y se lleva hacia la derecha para continuación se duplic� alrededor del
en un Macintosh. resulte muy fácil pasar
formar las lineas divisorias y el circulo que perímetro de la superficie negra; los círculos
el dibujo a un programa de gráficos más
define el inicio del cono. A continuación. intermedios se introducirán en la fase del
sofisticado con el que se le puede dar el
se dibuja un nuevo circulo para coloreado. En esta fase se introdujo también
toque final. El programa emplea un
representar la boquilla misma. la lfnea de división de la empuñadura.
sistema de coordenadas que es totalmente
necesario a la hora de intentar crear un
dibujo exacto en sus dimensiones. El
ordenador tiene que memorizar en cada
momento un «mapa» tridimensional del
objeto. sirviéndose para tal fin del sistema
de coordenadas. Usted puede seguir
«dibujando» con el ratón. pero el
programa siempre le llevará al punto de
coordenadas más cercano. Puesto que el
ordenador retiene toda la información
referente al objeto. la ventaja de este
sistema reside en que resulta
relativamente fácil presentar el proyecto
desde otro punto de vista. o incluso
meterse dentro de él. La desventaja es
que el ordenador tiene problemas en
distinguir qué lineas están delante y qué
lineas están detrás. resultando un dibujo
del tipo «dibujo de alambre». Utilizando
éste como base. los sistemas más 3. En realidad los clrculos se 4. l-a-anterior fase de dibujo de alambre
avanzados pueden suprimir las lineas componen de lineas rectas dibujadas cada es más que adecuada para ser usada
escondidas. poner las sombras y colorear 1 5 grados (aunque para lograr más como un patrón de trabajo. pero el
el dibujo. empleando una gran variedad exactitud se pueden dibujar también cada programa le permite quitar de manera
de condiciones de luz. Para nuestros dos grados) y estos puntos situados a 1 6 manual las lineas escondidas. Fijese en
fines. de todos modos. un dibujo de grados alrededor de la circunferencia de que la esquina del plinto triangular no
«Dibujo de alambre» es todo lo que cada circulo se unen con el fin de mejorar coincide con la superficie del cilindro -se
necesitamos para disponer de un patrón la definición de la superficie del cilindro y debe a que el dibujo de alambre se dibujó
de trabajo. de la boquilla cónica frontal. sin acordamientos de cantos.
Disel\o de una locomotora para
British Rail
producido en el Royal College of Art por
Mike Starling

Imagen totalmente coloreada de la parte

delantera de una locomotora. producida
con un sistema muy avanzado en el Royal
College of Art bajo la dirección de
Mike Starling. Al igual que muchos de
los sistemas de la industria moderna. el
proceso de introducción y organzación
i
de la información necesaria para producr i
la imagen puede ser largo. pero al ser un
objeto en tres dm i ensiones. éste puede
representarse en cualquier posición y
condición de luz. Una vez establecida la
información que define el objeto. el color
del diseño también puede ser modificado
y vara i do en muy poco tiempo Con un
escáner se pueden incorporar gráficos.
ampliarlos. modificarlos y a continuación
fijarlos en la superficie tridimensional. El
tiempo que se necesita para colorear la
imagen a partir de la entrada de datos
varía en función de la potencia del
ordenador. Hoy ya hay procesadores que
tardan tan sólo unos pocos mnutos i en
calcularlo y dibujarlo. La verdadera
ventaja de este proceso se produce
después de la fase de diseño. cuando se
puede emplear la información almacenada
en la producción del modelo y hasta en el
proceso de producción si se utiliza un
equipo de CNC (Control numérico por
ordenador). Los equipos más modernos
del mercado son ordenadores que
controlan unos aparatos de modelado en
tres dmensiones:
i éstos se sirven de un
láser para cortar de un bloque de resina
un modelo en tres dimensiones. En la
industra i automovillstica empieza a ser
normal que un ordenador controle un robot
de cinco ejes que está elaborando la
carrocería de un coche dando forma a
un gran bloque de espuma sólida. siendo
la fuente de todo esto el sistema de CAD
empleado por el diseñador en su trabajo.

Izquierda: piezas de un teléfono

celular
producido en SDRC por Mike Starling
Estos dibujos muestran cómo el uso del
CAD en una tase temprana del proceso
de diseño aporta beneficios en los
estados más avanzados del msmo. i Aqul,
las principales partes del producto -la
tapa frontal. el circuito impreso completo
con su teclado y su pantalla y el
transmsor/r
i eceptor revestid� se
muestran juntas como si ya estuvieran
listas para ser ensambladas.
 Un producto electrónico
producido en el Computer lmage
Centre/Corporate Design Centre de la
Sharp Corporation

Estas dos ilustraciones demuestran cómo

el mismo objeto puede representarse fácil
y rápidamente en distintos colores y con
varios acabados gráficos.

Cámara de vídeo
producida en el Computer lmage
1 2
Centre/Corporate Design Centre de la
Sharp Corporation

La secuencia muestra la construcción de

una imagen de una cámara de video.
desde un dibujo hecho con un programa
de dibujo de alambre hasta la imagen
terminada.

1. El dibujo de alambre. con toda la

información respecto a los perfiles. los
volúmenes y las superficesi del objeto. El
ordenador almacena toda esta información.
y puede reconstruir el dibujo desde
cualquier punto de vista y a cualquier
escala.
2. El dibujo de alambre se transfiere a
continuación desde el archivo de datos
a un archivo de imágenes para colorearlo;
el operador puede determinar las fuentes
de iluminación. los colores. acabados.
situación de gráficos etc.. antes de sacar
la imagen en la pantalla. Esto tarda su
tiempo y la foto muestra el proceso de
formación de la imagen coloreada.
3. La imagen terminada. coloreada y
rotulada con todos los gráficos del
producto. algo que en una vista en
perspectiva como ésta siempre es necesario.
5 C o l oreado
Tras elaborar un dibujo a línea del producto. surge el dilema de qué hacer a continuación. Lo más
probable es que se esté pensado en los colores y los acabados que van a aplicarse y que se acerque
la fecha de entrega . Pero antes de alargar la mano para coger el rotulador. es necesario reflexionar y
planificar muchas cosas.
Actitud
Una trampa frecuente y que ha de evitarse
a toda costa es la de cogerle miedo al
dibujo, miedo tanto más fuerte cuanto más
se avanza en su elaboración. Lo más
importante es aprender a ser decidido. La
interpretación es siempre una simplificación
considerable -y eficaz- del producto. y el
actuar con decisión en todo lo relativo al
color. los tonos. las luces. etc.. facilita
mucho las cosas. Es como mirar el objeto
con los ojos semicerrados: desaparecen
todos los detalles menos los esenciales. Si
duda. si. por ejemplo. no sabe la intensidad
que debe dar a una sombra o a un reflejo.
dele siempre más de lo que le parezca
correcto.
El principiante ha de hacerse a la idea de
que no adquirirá confianza hasta no haber
realizado dos o tres versiones de la
interpretación de un objeto. Por ello no se
trabaja nunca directamente sobre el patrón
de calco. sino sobre fotocopias. Incluso
cuando sólo se trata de esbozar ideas, hay
que acostumbrarse a actuar con fluidez y no
tener miedo a tirar a la papelera dibujos que
han costado mucho esfuerzo. Sin
experimentar, perfeccionarse es muy difícil.
Es asimismo preciso desarrollar un sentido
fuerte del equilibrio gráfico. Todo dibujo es
una imagen gráfica que. como una pintura.
está sometida a todas las leyes de la
composición. La vista escogida es. por
supuesto. de la mayor importancia. pero hay
que tener también en cuenta el tamaño de
la imagen en relación con el del papel y la
presentación general del dibujo. Casi
siempre. llega un momento en que la
calidad general de la interpretación se
impone a su objetivo inicial. que es
presentar a un cliente una idea de diseño.
No se preocupe por ello. porque no es una
actitud perjudicial y, en cualquier caso.
conforme va aumentando la confianza en
uno mismo va desarrollándose el sentido
del equilibrio gráfico. hasta el punto de
hacerse casi automático.
Probablemente el secreto de la buena
interpretación gráfica esté en la
observación. Cuantas más interpretaciones
realice. tanto más se fijará en los objetos
que le rodean y tanto mejor entenderá la
razón de su apariencia. Esto a su vez educa
el talento para determinar la disposición de
matices. reflejos y sombras. lo que lleva a
apreciar cada vez más claramente la
importancia de mantener los ojos bien
abiertos. Se dará cuenta de que mira los
objetos bajo un nuevo prisma y de que se
esfuerza por determinar por qué tienen una
matiz claro en un sitio o un reflejo en otro.
Empezará a entender a qué obedece la
percepción de los colores y cómo cambian
éstos con arreglo al entorno y a la luz.
Probablemente se descubrirá sumergido en
la contemplación de reflejos complicados.
tratando de averiguar qué luz se refleja en
qué punto y por qué.
El conocimiento cada vez más profundo
de la razón de la apariencia de las cosas
acabará por manifestarse en sus creaciones.
porque sabrá apreciar el volumen y las
relaciones entre formas; sabrá también
juzgar qué fallos formales sufren los objetos
existentes y cuándo un diseño es bueno y
por qué. Su vocabulario o «experiencia»
visual se ampliará enormemente. y ello le
permitirá controlar más opciones de diseño
y acrecentar la capacidad creativa.
Un último punto a considerar es la
economía. Recuerde que es usted un
diseñador y que ha de producir sensación
de realidad. pero no reproducir la realidad.
Lo que quiere es comunicar a un cliente
una idea de diseño. no impresonarle con la
maestrla de sus dibujos. No es. pues.
imprescindible ser rigurosamente fiel a las
condiciones de iluminación; es preferible
concentrarse en los elementos que mejor
describan el acabado o la forma que se
pretende ilustrar. Las convenciones que se
exponen a continuación son estereotipos
dentro del mundo del diseño, pero eso es
algo que carece de importancia para el
cliente. Si éste percibe el dibujo de la forma
en que lo deseaba su autor. el objetivo se
habrá cumplido.
Planificación
Hay mucha gente convencida de que es la
habilidad en el manejo de un medio
determinado lo que marca la calidad de las
interpretaciones. Es. desde luego, un
extremo importante, pero no tanto como
conocer el comportamiento de los reflejos,
los colores y las luces. El diseñador que
saber por qué las cosas se ven como se
ven, está en condiciones de trabajar con
cualquier medio. porque sabe lo que tiene
que dibujar. Los resultados que se obtienen
con un medio nuevo mejoran con la
práctica. de la misma forma que mejora la
calidad de los dibujos en perspectiva. Por
tanto, en esta fase no hay necesidad de
preocuparse demasiado por el medio que
quiera emplearse.
Volvamos ahora al papel en blanco o al
patrón de calco sin colorear ¿Por dónde se
.
empieza? Hay dos enfoques básicos: el
primero y más tradicional es imaginar el
objeto iluminado por una sola fuente,
colocada normalmente por detr(ls y a un
lado del observador. es decir. sobre uno de
sus hombros. El segundo consiste en tratar
el objeto en términos de reflejos.
.
El primer método es indispensable para
delimitar las sombras y las luces, pero, en
mi opinión. tiene el inconveniente de que
lleva a considerar que la luz procede de
cualquier sitio. Esto se debe a que el color
de un producto, sea un coche o una
aspiradora. es función de cuatro variables:
1 . E l color intrlnseco d e la superficie.
2. La reflectancia y el acabado.
3. El color y el tono del entorno.
4. La ubicación e intensidad de las fuentes
luminosas.
La primera es una decisión de d iseño y la
segunda y tercera son, al menos en parte,

mutuamente dependientes. Volveremos
sobre la fuente luminosa al final del
capitulo. pero de momento nos centraremos
en la luz reflejada. Hay que estudiar el
dibujo de linea y determinar qué se
reflejará. dónde y cómo representarlo.
Para ello consideraremos primero unas
cuantas formas básicas y observaremos de
qué manera quedan descritas por los
reflejos. incluso si las superficies que las
constituyen son mates (no reflectantes).
Ilustraremos y explicaremos algunas
convenciones aplicables a las
interpretaciones. Con cada forma
seguiremos el mismo esquema: estudio del
componamiento suponiendo que la
superficie es muy reflectante (cromada o de
espejo); suponiendo que es de plástico
brillante; y por fin que es completamente
mate.
Cubo
Un cubo cromado no tiene color; los que se
ven en su superficie son los del entorno en
que está colocado. En realidad. cada cara es
un espejo que refleja los objetos. el paisaje
o las fuentes luminosas situados frente a
ella. a todo color y sin deformaciones; cada
una de las imágenes reflejadas no es más
que un fragmento limitado del entorno. La
forma más fácil de comprobar el
comportamiento de un cubo cromado es
construir uno de canón y forrarlo con una
lámina de Mylar u otro plástico cromado o.
simplemente. usar un espejo pequeño como
si fuese una cara del cubo. Colóquelo sobre
un papel cuadriculado y acerque formas
coloreadas a la superfic:ie para observar lo
que ocurre con los refl:jos. Pruebe a
proyectar una sombra sobre la superficie
brillante: comprobará que es casi invisible.
Fijase en que los objetos perpendiculares a
la superficie cromada parecen penetrar en
ella.
Para dibujar un cubo cromado hay que
imaginar -y probablemente también
dibujar- pane del entorno (en la página 59
se dan más detalles sobre esto).
Un cubo de plástico muy brillante refleja
el entorno exactamente igual que uno
cromado y con el mismo detalle. Siguen
siendo imágenes especulares nltidas pero. a
diferencia de las reflejadas en el cromo.
éstas están teñidas en matices del color
propio del plástico. Busque un objeto
fabricado en un plástico coloreado y muy
pulido (lo mejor es una hoja de metacrilato)
y compárelo con el espejo de antes. Tome
unos lapiceros de colores rojo. amarillo y
azul y colóquelos perpendicularmente a la
superficie de espejo: la imagen reflejada es
perfecta en todos sus aspectos. incluido el
color. Repita lo mismo con el plástico
brillante: la forma y la nitidez de los detalles
persisten. pero ha desaparecido casi todo el
1
color. La medida exacta de la decoloración
depende del color del material de la base.
pero a efectos de interpretación puede
prescindirse de esas sutilezas y trabajarse
con el color mencionado de la base. Una
excepción a esta regla lo constituye el
negro brillante. que refleja muy bien los
colores. En ese caso. la interpretación si
admite algo más que simples variaciones
sobre el matiz de la base; ·cuanto mayor es
la confianza en uno mismo. tanto más
panido se saca al color reflejado. pero por
el momento lo mejor es ignorarlo.
Téngase también en cuenta que. si la
superficie coloreada es realmente muy
brillante. cuanto más oblicuo sea el ángulo
de observación. tanto más intensos serán
los colores reflejados. y viceversa: cuanto
más próximo a la perpendicular. tanto más
teñidos estarán del color intrlnseco del
material. Vista muy oblicuamente. una
superficie lacada es muy reflectante. pero
vista de frente. la luz atraviesa la laca y
revela el color subyacente. Es imponante
tener en cuenta este fenómeno al ilustrar
cristal y otros materiales transparentes o
semitransparentes. que se comportan
exactamente igual que la laca.
51
Cubo
1. He aqul una representación esquemática
de lo que se ve en las superfici
es planas de
un cubo cromado. Cada una de las caras
refleja si
n deformación una pane concreta
del entorno. En la superi
or se ve una pane
del cielo (o del techo) y en la frontal /a
pane del suelo situada delante del cubo.
Para dibujar un cubo de plástico brillante
hay que considerar cada una de sus caras
en términos de los reflejos que devuelven.
exactamente igual que si estuviese
cromado. Antes de pasar a observar el
aspecto de un cubo de color negro mate.
conviene estudiar a qué debe su apariencia
una superficie de esa clase y por qué las
superficies pulidas son reflectantes. Una
superficie pulida -la de un espejo. por
ejemplo- es perfectamente lisa. Observada
al microscopio carece de cualquier
irregularidad. por lo que refleja la luz de
manera coherente y previsible. Por el
contrario. una superficie mate examinada a
gran aumento revela que no es uniforme.
sino rugosa; son esas irregularidades las que
reflejan la luz y la dispersan en todas
direcciones. El resultado es una imagen
reflejada borrosa e indistinta en la que no
es posible identificar ninguna forma. Solo
se percibe la presencia de fuentes luminosas
y otros puntos muy brillantes.
Si se repite el experimento de los
lapiceros de colores contra la superficie
mate. no se observa el menor indicio de
reflejo. Si se coloca una fuente luminosa en
una posición adecuada. el reflejo que
52 Coloreado

aparece en la superficie no es nltido. como
hablamos visto hasta ahora. sino difuso y
poco delimitado. Es importante tener esto
en consideración al dibujar superficies
mates. porque las luces -es decir. los
reflejos intensos y muy concentrados de
fuentes luminosas- son en este caso
suaves y difusos.
En resumen: las caras del cubo deben
estudiarse por separado en términos de
reflejos reproducidos. sea cual sea la
naturaleza de su superficie. Por lo general.
yo aplico el tono más claro a la cara
superior. que normalmente refleja el cielo si
está al aire libre. y el techo claro y las luces
si se encuentra en un interior. Las dos caras
restantes son más oscuras. pero una de
ellas más que la otra. Habitualmente. la más
grande de las dos es la que recibe el
tratamiento más claro. aunque eso depende
en última instancia del lado del producto
que haya que destacar más. El mismo
tratamiento es aplicable a cualquier objeto
rectangular. o incluso con varias facetas.
teniendo siempre en cuenta que las caras
orientadas hacia la misma dirección reflejan
más o menos lo mismo y, por tanto. han de
tener un valor tonal similar.
Cubo (cont.)
2. La cara superior -con excepción del
agujero negro-- de este cubo cromado
fotografiado en un estudio refleja el KCieiON
(en realidad una luz muy grande situada
por encima). y las dos laterales. las zonas
de la base cuadriculada y del suelo de color
crema situadas frente a ellas. Observe cómo
en la pane derecha del borde del primer
plano la cuadricula de la base se Kestira» y
adquiere una apariencia casi liquida.

2

3. El cubo ocupa la misma posición que el
usado más adelante en este mismo capitulo
para construir reflejos (véanse págs. 59-60).
y aclarará cualquier duda que pudiera
suscitarse a ese respecto. Es imposible
recrear cabalmente un cubo cromado sin
representar al menos pane del entorno en
que se encuentra. De hecho. si en el
ejemplo de esta pági na se retira la base
cuadriculada. el observador no percibirá las
caracterlsticas de la superficie del cubo. La
cara superior refleja el cielo; el agujero que
3
lo atraviesa refleja el suelo por su pane
superior y el ci elo por la inferior. separados
por la linea del horizonte. Las imágenes
reflejadas son nltidas y detalladas en las
caras planas. Las aristas redondeadas
comprimen mucha nformación
i en muy
poco espacio y son muy luminosas.
4. En el caso de una superficie de plástico
brillante. no es preciso tomarse la molestia
de reconstrui r el entorno. y basta un
tratamiento más indiferenciado para
produci r la impresión que se pretende. (De
todas formas. si el cubo se colocase sobre
una cuadrícula. sus caras reflejarlan una
Cubo 53
imagen como la que acabamos de ver en la
versión cromada. pero teñida de azul.) Las
caras reciben cada una un tratami ento
peculiar: la superior refleja el cielo o el
techo y está atravesada por el reflejo
venical de una ventana. La cara lateral
izquierda es bastante más oscura. aunque el
tono se aclara un poco haci a abajo. El
contraste es máximo en las aristas. que
recogen un reflejo muy intenso. subrayado
en el dibujo por una linea de lapicero de
color que aumenta su lumi nosidad aparente.
El agujero está tratado como en el cubo de
espejo. aunque se le ha añadido una
sombra transversal.
5. En el cubo negro mate todos los
reflejos se difuminan y se reducen a una
sutil degradación tonal. La cara superior
si
gue sendo
i la más clara. y se oscurece
levemente haci a el vénice delantero. El
reflejo que se percibe en el orificio es muy
difuso. pero la sombra que lo atraviesa tiene
también en este caso un contorno nltido.
54 Coloreado

Cilindro
Tras estudiar el comportamiento de una
superfiCie totalmente plana. pasemos a
hacer lo mismo con una curvada a lo largo
de un solo plano El método más fructífero
es observar un cilindro geométrico en el
mismo contexto en que observamos los
cubos.

Cilindro horizontal
1. He aquí una representación esquemática
del «estereotipo del desierto». que
representa lo que se ve reflejado en un r---z-h-=o�ro onte
cilindro cromado: el cielo en la parte
superior. el suelo en la inferior y la linea del
horizonte entre las dos regiones anteriores.

2. El cilindro de abajo está fotografiado en

un estudio. pero ilustra perfectamente el
estereotipo del desierto. El cielo se simuló tonos del suelo
con una luz muy grande a la que se sujetó
un trozo de papel azul degradado. La cara
plana refleja una imagen no deformada.

2
 Cilindro 55

Ya hemos visto que el cromo. por ser el

más reflectante de los acabados.
proporciona toda la información necesaria
para entender el funcionamiento de otros
diferentes. Consideremos primero lo que
puede verse reflejado en la superficie de un
cilindro cromado. lmaginémoslo apoyado
horizontalmente en la superficie del entorno
sin complicaciones de un desierto y
observado desde cierta altura: lo que se
percibe reflejado es una imagen deformada
del entorno. En la parte superior de la
superficie curva se refleja el cielo. en la
central el horizonte y en la inferior el suelo.
Conforme sube o baja el punto de vista. asl
lo hace la linea del horizonte. En esta clase
de superficies muy pulidas. el contraste
entre la luz y la oscuridad suele ser muy
alto: supongamos. pues. que en el desierto
está atardeciendo y que el sol ya está bajo.
El horizonte se reduce a una banda oscura
sobre la que destaca el cielo intensamente
luminoso. Los colores. como ocurria en el
cubo. son fiel reproducción de los reales.
Yo llamo al reflejo que acaba de describirse
el «estereotipo del desierto». y es aplicable
a casi cualquier situación. Se observa en
muchisimas superficies curvas. y en
particular en los laterales de los
automóviles. muy reflectantes debido a las
superficies de cristal y pintura brillante. Con
frecuencia no es el horizonte (en términos ·
de perspectiva) lo que se refleja. sino la
linea de cubiertas de los edificios inás
próximos. Lo mejor es considerarla una
linea de alto contraste entre la luz y la
oscuridad.
En los objetos normalmente usados en
interiores es poco probable que se refleje un
verdadero horizonte. pero el fenómeno reflectividad en los elementos horizontales y 3. En esta representación del cilindro
sigue observándose. producido por el borde en los ángulos y dejar los verticales casi sin cromado se aprecia perfectamente el efecto
de una mesa o por el simple contraste entre tocar. De todas formas. hay circunstancias de desierto. La cara plana no queda muy
superficies claras y oscuras. Lo más en que cabe aplicar el estereotipo del bien con el tono de arena que teóricamente
frecuente es que el reflejo responda a una desierto a piezas verticales sin merma de la le corresponderla (al observador le cuesta
ventana: como ésta es la parte más credibilidad del dibujo. hacerse cargo de la imagen reflejada sin ver
luminosa de una habitación. el muro en que Un cilindro de plástico brillante se la real). por lo que. como el cromo se
se abre es la más oscura: esa disposición. comportaría. naturalmente. como el percibe en tonos blancos y negros. se ha
como el horizonte del desierto. basta para cromado. tanto en horizontal como en dejado blanca. con una zona azul en la
proyectar sobre el cilindro una linea de vertical. aunque. como en el caso del cubo. parte superior para que contraste con el
separación entre la luz y la oscuridad. tiñe de su color intrinseco los objetos que reflejo del borde.
Si el cilindro se pone vertical y sigue refleja. El horizonte es casi siempre la zona
observándose desde arriba. el reflejo adopta más oscura y el cielo adopta la forma de 4. En la versión de plástico brillante se
una forma muy diferente. Ahora. para ver el una banda clara sobre el horizonte que va mantiene el horizonte con la misma nitidez
horizonte. hay que bajar el punto de vista oscureciéndose hacia la parte superior. Por que en la cromada. También en este caso
hasta su altura: en caso contrario. el cilindro debajo del horizonte. el suelo del desierto se deforma y parece estirarse al entrar en
refleja una imagen distorsionada del suelo se percibe como una masa oscura que se contacto con el reflejo que marca la
del desierto. que parece envolverlo. Una aclara ligeramente hacia la parte inferior. circunferencia de la base. En este caso
forma mejor de observar el fenómeno es Si la superficie es mate. los reflejos se dicho reflejo destaca más si la cara plana se
colocar el cilindro vertical sobre una hoja distribuyen de la misma forma. pero son trata en un tono más oscuro que el resto y
de papel cuadriculado. Si el diámetro del difusos e indiferenciados. La fuente de luz. se degrada un poco hacia abajo.
cuerpo es grande. el reflejo adquiere una en este caso la zona del cielo situada sobre
forma muy complicada (véase la fotografia el horizonte. se percibe como una claridad 5. En el cilindro negro mate. la linea del
de la pág. 56). Por el contrario. en cilindros de límites poco definidos que recorre horizonte se disuelve en una transición
delgados. el reflejo se resuelve en una serie longitudinalmente el cilindro. La gradación tonal continua.
de lineas verticales claras y oscuras. En tonal de la superficie curva es mucho más
mobiliario de tubo de acero cromado. por sutil que en los casos anteriores. y se
ejemplo. lo mejor suele ser sugerir la percibe como una variación continua.
56 Coloreado

Cilindro vertical
1. Al apoyar el cilindro sobre u1a de sus
bases sin cambiar el punto de v.sta. se
produce un efecto muy distintc En esta
situación lo único que se refl<._ 1 es una
imagen muy deformada del suelo. Desde un
punto de vista situado a la altura de la
superfici
e vertical. el observao Jr se ·vería a
si mismo en el primer plano y casi todo el
horizonte al fondo.

2. La fotograf/a revela la forma en que se

percibe el suelo reflejado en el cilindro
vertical desde un punto de vista
relativamente alto. Son visibles incluso los
dos vértices posteriores. F/jese en las formas
que adoptan la cuadricula roja y el circulo
azul.

3. Esta interpretación del cilindro

demuestra que el estereotipo del desierto
sigue siendo aplicable sin renunciar al
realismo y sin necesidad de dibujar nada en
la base. No obstante. el resultado mejora si,
como en el caso del cubo. se apoya el
cilindro en una base y se dibuja ésta: lo
malo es que resulta muy difícil de hacer. y
hay tantas probabilidades de acertar como
de equivocarse. Antes usaba a veces
-como se ve en el termo de la página
85- el reflejo deformado de una esquina
para sugerir la base.

4 y 5. El cilindro de plástico brillante es

como el cromado. pero en variaciones del
azul. En el cilindro negro mate. el reflejo se
convierte en una transición tonal suave y
continua.
2

Esfera
La esfera combina los reflejos horizontal y
vertical del cilindro. y reproduce el entorno
deformado. como visto a través de un
objetivo ojo de pez. La deformación
máxima se produce en la periferia de la
esfera. y la mínima a lo largo de la linea
imaginaria trazada entre el punto de vista y
el centro del cuerpo geométrico. Como en
los casos anteriores. lo más fácil es
imaginar la superficie cromada en el
desierto y determinar lo Que se ve en las
proyecciones lateral y en planta. En la
parte central aparece una imagen del
horizonte relativamente poco deformada.
QUe se «estira» y se adelgaza hacia los
contornos de la esfera. percibidos por el
observador bajo un ángulo mucho más
oblicuo. En el primer plano inmediato se
ven el suelo y el propio observador. y en la
parte inferior el reflejo de la sombra arrojada
por la esfera. El hemisferio superior recoge
una vista completa del cielo. Como en
casos anteriores. una superficie de plástico
brillante refleja la misma imagen. pero con
tonalidades alteradas por el color del
Esfera 57
material. La versión mate resuelve todos los
reflejos en una degradación tonal continua.
Predecir los reflejos QUe se producen en
una superficie curva compleja. como la de
una esfera. es dificil. pero los resultados
mejoran mucho con la práctica. Es muy útil
reunir un archivo de figuras reflectantes
para consultar en caso de duda (una bola
de billar o una cuchara de plata. QUe tiene
una cara cóncava y otra convexa) . Yo uso
catálogos de venta por correo. Que
contienen una variedad enorme de
sutiauciones luminosas. de formas·
y de
superficies.
Esfera
1. La esfera combina los reflejos
observados en los cilindros horizontal y
verrical. Esta fotografla de estudio se tomó
de modo que la imagen reflejada fuese
bastante sencilla (de otra forma. en el
reflejo aparecer/a el estudio completo.
mcluyendo la cámara y el fotógrafo). Fljese
en la deformación que sufre la cuadricula
roja.
58 Coloreado

Esfera (cont.) 3 y 4. La esfera de plástico brillante es

2. En la esfera cromada. el reflejo del
horizonte se deforma al acercarse a los
bordes. El hemisferio inferior repite el suelo.
En este caso el sol está sobre el horizonte
y se ve claramente en el cuadrante superior
derecho.
como la cromada. pero en matices del azul.
La de superficie negra mate está recorrida
por una degradación tonal conti nua que va
desde el blanco del reflejo hasta el negro
de la parte inferior.

Bordes redondeados
Los tres ejemplos básicos de formas
reflectantes que acabamos de ver pueden
combinarse para determinar los reflejos que
se producen en objetos de cualquier otra
traza. Una de las características más típicas
de los productos modernos es la presencia
de superficies planas unidas por bordes
curvos. En el capítulo anterior aprendimos a
construir un cubo con esa clase de bordes.
y en esa ocasión subrayé la utilidad que
tenía la técnica de construcción para
determinar la disposición de los reflejos.
Vamos a partir de un alzado del cubo en
el que delimitaremos superficies planas.
cilindricas y esféricas. En la cara plana se
forma. como en un espejo. una imagen no
deformada de una parte del entorno
(normalmente el techo o el cielo). El borde
redondeado que enlaza las dos caras planas
refleja el entorno casi integro: la curva
concentra una enorme cantidad de
información en una superficie mínima. y por
eso los bordes redondeados se perciben
casi siempre como una línea muy luminosa.
Obsérvese que el paso de la cara plana al
acordamiento curvo es gradual. por lo que
la línea luminosa del horizonte no se forma
en el punto en que se inicia la curvatura.
sino un poco más hacia el interior. Si el
cubo fuese mate. se percibiría un tono en la
cara superior y otro. probablemente más
oscuro. en la lateral. unidos por una
degradación suave y continua de los dos
hacia la linea más clara del borde.
1
Además del estereotipo del horizonte y el
desierto hay otros fáciles de controlar e
igualmente útiles.
Cubo con acordamientos
1. Este esquema reproduce lo que se ve al
contemplar desde un punto de vista elevado
un cubo con bordes curvos. La cara frontal
refleja sin deformación parte de la superficie
sobre la que descansa el cubo. y otro tanto
hace respecto al cielo la superior. En el
borde redondeado que une las dos caras. se
ve un panorama completo de las dos áreas.
lo que explica la lumnosidad
i que
desprende. Asl. si el sol está por detrás del
observador. éste lo verá en el acordamiento
del borde. ncluso
i si adopta un punto de
horizonte
tonos del suelo
vista más alto o más bajo. Por la misma
razón. el borde concentra los reflejos de
todas las fuentes luminosas -todos los
focos de un carril. por ejemplo- y adquiere
por ello un brillo superior al de cualquier
otro punto del cubo.
Muchos estudiantes cometen el e«or de
dar al reflejo que se forma en los cantos
redondeados la anchura completa de los
mismos. Téngase en cuenta que. como el
acordamiento se aparta poco a poco de la
vertcal.
i el horizonte se refleja un poco más
arriba de la linea imaginaria que marca el
final de la cara plana.
 Reflejos en una superficie plana 59

Abajo: construcción de reflejos en una equivalente en el reflejo (X1) se encuentra a

2 (arriba). Este cubo de plástico brillante
con cantos redondeados tiene la misma
distribución tonal que el de la págna i 53.
Los acordamientos se han tratado como tres
reflejos anchos. Obsérvese el «estiramiento»
tlpico que sufren en los vértices posteriores.
Esta forma de tratar los acordamientos
�on la misma intensidad luminosa- es la
más sencilla. pero no la única. En otros
casos el borde vertical tiene una tonalidad
superficie plana
1. Para mejor comprender el por qué de
este reflejo único y evidente. empiece por
construir un cubo en perspectiva sobre una
base. De lo que se trata es de determinar
cómo se reflejará esa base en cada una de
las caras del cubo.
2. Lo más sencillo es tratar las caras
verticales por separado e imaginar que
forman parte de un espejo de superficie
mayor. El resto del cubo se ignora. y se
centra la atención en lo que ocurre en el
espejo. Trácense una serie de lineas que
partan de la base (representadas aqul en
rojo). incidan perpendicularmente (en
perspectiva) en el espejo y lo atraviesen
(representadas en azul). Todas esas lineas
tendrán el mismo punto de fuga que las
caras adyacentes del cubo. Las
intersecciones de las lineas con detalles de
la base -el borde. en este caso- se
señalan con una letra (X): el punto
la misma distanci a en perspectiva y sobre la
prolongación azul de la línea. El reflejo de
las líneas de la base que tocan el espejo (A
y B) empieza en el punto de contacto.
A efectos de este ejemplo. no importan
los puntos por los que se tracen las lineas
de referenci a. porque muy pronto se
aprende a identificar los elementos clave de
la base por los que han de pasar. En este
ejemplo no es necesario dibujar tantas:
basta con la Y. que sirve para localizar Y'.
El reflejo del.borde se construye uniendo
este último punto con los A y B. SI harlan
falta todas si la linea YB no fuese recta o si
la base estuviese decorada con un motivo
complicado. Obsérvese que también se
refleja en el espejo el grosor de la base.

casi idéntica a la de las dos caras

adyacentes. porque dada su orientación
sólo refleja el suelo sobre el que descansa.

Reflejos en una superficie

plana
Como ya se ha visto. una superficie plana
muy reflectante se comporta exactamente
igual que un espejo: refleja una imagen fiel
y no deformada de una parte del entamo.
La manera más sencilla de verificar este 1
fenómeno corriente es colocar un lapicero
perpendicularmente a un espejo y observar
su reflejo: parece como si el lapicero
penetrase en la superficie; la longitud del
instrumento reflejado es la misma que la del
original (en perspectiva. por supuesto.
porque hay que tener en cuenta la
disminución del tamaño con la distancia).
Este es el más previsible de todos los
reflejos. y puede usarse para construir otros
más complicados siempre que la precisión
sea de importancia primordial. Las
ilustraciones de al lado recogen la
construcción de un reflejo sencillo en una
cara de un cubo.
Si el cubo no está sobre un rectángulo
sino sobre un círculo (que en perspectiva
se convierte en una elipse). se empieza por
construir el cuadrado circunscrito y su
reflejo, dentro del que es sencillo encajar la
elipse.
Siempre que la superficie especular y la
reflejada sean perpendiculares, la imagen
60 Coloreado

Construcción de reflejos (cont.)
3. Sólo queda reducir el espejo imagi nario
al tamaño de la cara del cubo, lo que se
hace borrando todo lo que sobra.
4. El reflejo de la otra cara se construye
exactamente de la misma forma.
3 construir.
5. Una vez más. se reduce el espejo a las
dimensiones de la cara y se borran todas
neas auxiliares sobrantes.
las li
reflejada tiene los mismos puntos de fuga
que la real. Cuando la superficie especular
gira. también lo hace y en el mismo sentido
la imagen reflejada. por lo que la
construcción ha de corregirse en
consecuencia.
Es fácil aplicar esa técnica básica a otros
dos estereotipos. El primero consiste en
colocar el objeto sobre una superficie. Hay
que elegir una apropiada al producto y fácil
de reflejar: lo más usual es un muro o un
suelo embaldosado. pero sirve cualquier
motivo abstracto. El segundo consiste en
utilizar una parte del propio producto. En
lugar de imaginar un entorno o de dibujar
una parte de él. se emplea un elemento del
propio producto para crear una imagen
reflejada atractiva: a tal fin sirven
pulsadores. empuñaduras. cierres y piezas
móviles de cualquier tipo que puedan
colocarse de manera que se reflejen en las
superficies próximas. Hay que escoger un
reflejo interesante y a la vez fácil de

El estereotipo de la
ventana
Es uno de los más utilizados para poner de
relieve la reflectancia de una superficie. Los
dibujantes de tebeos le sacan mucho
partido. lo mismo que los fotógrafos
(aunque éstos casi siempre simulan la
ventana con una fuente luminosa de gran
tamaño).
Yo lo uso sobre todo en superficies
horizontales. La pared en que se abre la
ventana. casi siempre verticaL es al mismo
tiempo la más oscura de la habitación. lo
que proporciona el alto contraste necesario
para poner de relieve las propiedades de
reflexión de Ün material. Cualquier
superficie horizontaL como una mesa o la
cara superior del cubo. reflejará la ventana
como una banda vertical muy contrastada
(las lineas perpendiculares a una superficie
especular parecen atravesarla). Si la
superficie está inclinada. también lo estará
el reflejo. Por tanto. el reflejo de la ventana
sirve para señalar el ángulo de los planos
que pueden inclinarse (la tapa de un
tocadiscos. por ejemplo).

5

Reflejo de una parte del objeto
1. En muchos casos. para que una
superficie parezca brillante es posible
disponer el objeto de manera que un
elemento del mismo se refleje en esa
superficie. En este ejemplo. la tapa abierra
se refleja en la cara superior del cubo y la
prominencia lateral en la cara de la que
sale. Si el elemento que se refleja es a su
vez reflectante. habrá de llevar un reflejo del
cubo. Como norma. y al contrario de lo que
quizá cabria esperar. la imagen reflejada es
un poco más oscura que la real.
2. A veces da muy buen resultado colocar
el objeto sobre una superficie o en un
entomo que lo reflejen. aunque en realidad
as! se dice más sobre las cualidades de la
primera o el segundo que sobre las del
objeto.
2
Figura inferior: com�rtamiento de las
luces
Estamos llamando luces a los reflejos de las
fuentes de luz: el sol en un exterior y las
lámparas en un interior. Las sombras se
proyectan en las zonas diametralmente
opuestas a las fuentes.
Luces y sombras 61
Luces y sombras
Llegados a este punto. podemos volver
sobre el segundo enfoque de los
mencionados al principio del capitulo. e
imaginar el producto iluminado por una sola
fuente de luz. Por lo general. yo la coloco
casi directamente sobre la cabeza. a la
izquierda o a la derecha. según el lado del
objeto que tenga más interés.
Por supuesto. la fuente luminosa puede
colocarse en cualquier otro sitio si se
desean efectos más espectaculares. pero
téngase en cuenta que así aumenta
considerablemente la extensión ocupada por
las sombras. El contraluz. por ejemplo. es
dificil de representar. y sume la mayor parte
del producto en la penumbra. lo que
dificulta su interpretación (no hay reflejos)
y su comprensión por parte del observador.
Además. el efecto de concentración de la
luz de los bordes curvos es en esas
condiciones mucho menos pronunciado. y
la fuente luminosa. aunque sea muy
extensa. sólo da lugar a una linea brillante
muy tenue. Estamos llamando aqut luces a
los reflejos de la fuente luminosa
propiamente dicha. En un exterior. la fuente
es el sol. y un foco o una hilera de focos
en un interior.
Al colocar las luces. no imagine que la
iluminación procede de todas partes: trabaje
mejor en términos de los lugares del
producto en que se verá su imagen
reflejada. Cuando la fuente. sea el sol. sea
un foco. está casi directamente sobre la
cabeza y hacia un lado. captarán su imagen
con gran intensidad todos los bordes y
curvas del primer plano.
La ubicación de las fuentes luminosas
determina también. como es natural. la
disposición de las sombras. lo que aconseja
tomar en consideración simultáneamente los
dos fenómenos. Si la fuente está por
encima y por detrás del observador. las
sombras se proyectan por detrás y hacia
abajo del objeto. y afectan muy poco a la
base. Los mayores problemas se producen
cuando una o varias partes del objeto
proyectan sombras sobre éste: de todas
formas. aunque representar las sombras es
casi siempre imprescindible. no suele ser
dificil estimar su posición y extensión.
El color de la sombra es un matiz más
oscuro del propio de la superficie sobre la
que la sombra se proyecta. Por tanto. si
ésta se extiende sobre varios elementos
distintos. hay que tratar cada uno en el
color que le corresponda. Téngase en
cuenta que las sombras son prácticamente
invisibles sobre superficies cromadas.
6 El rotulad o r

De todos los materiales de disef\o. probablemente el más usado sea el rotulador. H a dado lugar a
numerosas técnicas. porque es rápido. fácil de usar y compatible con otros materiales y produce
resultados con mucho impacto. Ha contribuido decisivamente a romper la barrera que
tradicionalmente separaba la preparación de los dibujos de su acabado. Esto significa que el
diseñador ya no espera a terminar el trabajo de diseño para contemplar los dibujos y preguntarse
cómo hará la presentación definitiva de su trabajo. porque normalmente habrá empezado a trabajar
en color mucho antes de concluir con la fase de diseño.

Aunque es frecuente hablar de
«interpretación con rotulador». lo cierto es
que en la mayor parte de los trabajos de
este tipo intervienen muchos otros medios.
como lapiceros de colores. pasteles o
pinturas. Con cada rotulador sólo es posible
aplicar un color. que adopta la forma de
banda o ltnea de bordes definidos. lo que
dificulta mucho la realización de
degradados. Por tanto. las formas orgénicas
suaves se prestan más al trabajo con pastel
o con lépiz de color.
Ademés. el rotulador no perdona. y los
errores cometidos con él no pueden
borrarse. Paradójicamente. para obtener
buenos resultados hay que trabajar con
decisión. Como es tan rápido y tan
inmediato, no se presta a elaboraciones
preciosistas. Los estudiantes suelen usarlo
con indecisión y preocuparse excesivamente
cada vez que el color cruza una línea que
no debla haber cruzado. y sólo consiguen
resultados estéticos. insulsos. sin la fluidez
y la espontaneidad que hacen tan atractivas
las buenas interpretaciones. Supongo que
casi todos los principiantes seguirén una
evolución parecida a la mia: trazos
contenidos y torpes al principio que poco a
poco van adquiriendo soltura. Procure
acortar ese camino practicando
continuamente para coger confianza.
El rotulador se presta més a producir
impresión de realidad que a reflejar ésta con
rigor. Es algo comparable a lo que se
percibe de un objeto cuando se contempla
con los ojos semicerrados para tratar de
captar lo esencial sin perderse en detalles.
matices tonales y otras sutilezas. Si la
información proporcionada es suficiente. el
observador suplirá con su experiencia todos
los huecos. Los diseñadores que mejor
dibujan son los que economizan los trazos
al méximo y a la vez saben crear imágenes
informativas y comprensibles.
Un buen método de conseguir esa
economla de trazos es exagerar lo que se ve
con los ojos entornados; en otras palabras:
simplificar la imagen y representarla con
trazos més marcados de los que parecería
apropiado. Los principiantes han de estar en
guardia para no caer en la trampa de
elaborar sus dibujos més de la cuenta.
Aprenda a ser parco y a resistir la tentación
de cubrir con el rotulador hasta el último
rincón del papel. Con frecuencia cuenta
más saber dónde no hay que aplicar color
que dónde hay que aplicarlo. De hecho. los
papeles para rotulador se saturan enseguida
y no suelen resistir un trabajo excesivo; si
se pasa y se repasa con la punta sobre una
misma zona. lo més probable es que el
papel se rompa.
Evite los tratamientos rlgidos. casi
siempre reflejo de falta de confianza y de
soltura. El rotulador hay que moverlo con el
codo. no con la muñeca. Y hay que tenerlo
siempre en movimiento. aunque sólo sea
para no dejar borrones en el papel. No es.
pues. un medio amable. La única solución
es practicar constantemente; esta es la
única manera de mejorar la calidad de los
resultados y aumentar la confianza en la
propia habilidad.
Técnicas básicas
Uso de la punta. El bisel de la punta tiene
por objeto proporcionar un abanico lo más
amplio posible de grosores de linea. La
punta nunca debe quedar apoyada en el
papel estando el rotulador quieto. porque se
formarla un borrón.
Color plano. Es la aplicación más
elemental del rotulador. y el punto de
partida de casi todos los principiantes.
Dominarla es muy importante. porque
después de adquirir el control necesario
para ello. todo lo demás resulta mucho más
sencillo. Esfuércese· por trabajar a mano
alzada. sin reglas ni máscaras. porque es la
mejor manera de adquirir confianza.
El secreto del color plano está en
mantener un «frente húmedo». es decir. en
trabajar a la velocidad suficiente para que el
frente de tinta no tenga tiempo de secarse.
La única forma de conseguirlo es mover el
rotulador constantemente y volver una y
otra vez sobre el frente para mantenerlo
fresco. Antes de aplicar el color. piense y
planifique una ruta de movimiento del
rotulador que facilite el mantenimiento del
frente. Si la aplicación continua es
imposible. interrumpa el frente junto a una
ltnea de unión o cambie la dirección de la
punta en una zona en que se note poco.
Rayado. El dibujante experto suele
aprovechar la tendencia del rotulador a
dejar rayas para describir el volumen. sugerir
un reflejo. alegrar la monotonla visual de las
superficies planas o aportar al dibujo
sensación de direccionalidad. Muchos
diseñadores acostumbran a guardar los
rotuladores medio gastados. porque con
ellos se obtienen efectos de rayado más
variados que con los nuevos. De todas
maneras. antes de sacar partido al rayado
conviene dominar la aplicación de color
plano. La aplicación más obvia del rayado
es la interpretación de formas cillndricas y
tubulares. diflciles de representar de otro
modo.
Enmascaramiento. Los enmascaramientos
o tapados se hacen con cintas y peliculas
especiales de bajo poder adhesivo. aunque
hay que probar siempre los resultados en un
trozo de papel inservible. porque algunos se
rompen con mucha facilidad. Es una técnica
muy útil cuando se desea aplicar un color
con rapidez y marcando el rayado hasta un
borde perpendicular a la dirección del trazo.
pero sin que se produzca el aumento de
saturación inevitable cuando se reduce la
velocidad de la punta al acercarse al limite.
La máscara permite conservar invariable la
velocidad del trazo.
Es mucho más seguro trabajar contra la
cinta que a lo largo de ella. porque asl es
más dificil que la tinta se corra por debajo.
Con rotuladores grandes. enmascarar es casi
siempre imprescindible.
 63

Abajo: Aplicar un color plano no es tan Derecha: Este cilindro se ha modelado con
fácil como parece. porque hay que trabajar una serie de Grises Cálidos aplicados según
rápido y con soltura. La fotografla recoge la técnica del rayado.
seis fases del trabajo. Primero se tuerce el
cuadrado de modo que el borde zquierdo
i
quede arriba y se traza una banda
horizontal,- a continuación se vuelve a la
posición de partida y se traza otra
horizontal junto al borde superior. Se trazan
bandas diagonales rápidas a partir del
ángulo n i ferior izquierdo. procurando
montar la última sobre la anterior lo
suficiente para mantener la tinta fresca. Se
traza otra raya junto al borde inferior
-gi rando el cuadrado si as/ resulta más
fácil- y se rellena a partir del ángulo
ni ferior izquierdo. siempre manteniendo un
frente de tinta húmeda. Por fin se traza una
raya para cubrir lo que queda del borde derecho.

Derecha: La ci nta de enmascarar no

garantiza un acabado perfectamente nltido.
porque la tinta siempre se corre un poco
bajo ella, sobre todo si el rotulador se
maneja con lentitud. Los mejores resultados
se obtienen en rayados rápidos. como el
ilustrado aqul.
64 El rotulador
Trazado de linea. Conviene esofrzarse por
trazar todas las lineas. salvo las más largas.
a mano alzada y en un solo movimiento
prolongado. no a saltos. Y. sobre todo. no
hay que preocuparse si en unos sitios se
pasan los limites del dibujo y en otros no
se llega a ellos; esas irregularidades se
arreglan al final con un lápiz de color, que
la vista percibe con preferencia al límite
irregular del rotulador.
Al trabajar con regla hay que mover el
rotulador deprisa para que la tinta no se
extienda bajo el borde. Los rotuladores
nuevos y de punta blanda tienen mucha
más tendencia a correrse que los otros; para
trazar rectas con ellos. lo mejor es colocar la
regla con la cara biselada hacia abajo y
sobre una parte del dibujo que no tenga
demasiada importancia. Casi todas las
reglas de plástico son sensibles a los
disolventes de los rotuladores y van
deteriorándose poco a poco; no tiene ese
problema el canto recto de PIIC descrito en
la pág. 23. Sea cual sea el instrumento
usado. hay que limpiarlo frecuentemente
-y, sobre todo. cada vez que se cambia de
color, para evitar que el segundo se
contamine con los restos del primero- con
un paño impregnado en disolvente.
Fusión de tonos. Las zonas tonales
contiguas pueden fundirse para asi crear
transiciones más suaves de las que
normalmente se consiguen con rotulador.
Este tratamiento sólo puede aplicarse a
papeles poco absorbentes. como Vellum.
Crystalline o el de croquis más fino. y
conviene llevarlo a cabo antes de que la
tinta haya secado por completo. Se trabaja
con un algodón o un trozo de gasa o de
papel tisú impregnados en disolvente y, si
fuese necesario. en un poco de tinta
tomada del extremo del rotulador. Es una
técnica muy útil para difuminar las lineas de
contacto entre el rotulador y el papel. Es
buena idea colocar bajo el papel un trozo
de acetato; como éste es completamente
impermeable, la tinta se absorbe con
dificultad en las capas inferiores del papel.
por lo que en la superficie permanece fresca
durante más tiempo y es más fácil de
fundir.
�n. Según la velocidad de
absorción del papel. un mismo rotulador
puede dar dos y hasta tres tonos de su
color. La superposición es la forma normal
de obtener diferentes intensidades de un
color. Las diferencias más grandes se
consiguen cuando se espera a que la
primera capa esté completamente seca
antes de dar la segunda. En la mayor parte
de los papeles. la tercera apenas produce
cambio alguno; las siguientes saturan la
superficie y forman «charcos» de tinta que
secan con un tacto pegajoso (éste se
elimina con un poco de talco. que además
prepara el color para recibir una nueva
capa). En algunos papeles. sobre todo en el
Vellum. se consiguen más valores tonales
trabajando por el reverso; esta técnica es
incompatible con los papeles especiales
para rotulador. que reciben un tratamiento
impermeabilizante por la cara posterior.
Empleo de los tonos
Uno de los problemas básicos es el
empleo del color en el modelado de un
objeto de tres dimensiones: el mundo es
tridimensional y virtualmente todo lo que
quiere representar tiene una forma
compleja que refleja la luz y produce
sombras. A veces se trata de objétos
duros que presentan rupturas en la forma
claramente definidas. donde u n nftido
contraste entre superficies no extrañará o
hasta será bien visto. Pero otras veces
habrá suaves superficies orgánicas que se
suceden en continuas transiciones de
tonos. En el primer caso no importa que
el color se seque antes de que aplique el
color adyacente. pero en el segundo ha
de trabajar con rapidez para realizar la
fusión de los nuevos colores mientras la
tinta aún esté húmeda.
Independientemente de lo que esté
dibujando. es importante que se dé
cuenta de cómo el color de un objeto
cambia de una zona iluminada a un zona
oscura. Las bases de esta cuestión se
explicaron en el capitulo anterior. pero
puede convertirse en un problema para un
principiante que ha de enfrentarse a la
tarea de comprar colores que se presten a
realizar correctas transiciones de tonos.
Suponiendo que está dibujando un objeto
de un solo color. digamos amarillo. su
primera tarea será l a de conseguir que
este amarillo se le parezca lo más posible
al color de un rotulador. No siempre será
posible encontrar un solo color para el
trabajo y a veces tendrá que combinar
dos colores distintos. Este color se
convierte en el tono medio del objeto que
está dibujando y a continuación tiene que
extender esta gama de tonos con el fin de
modelar toda la superficie del objeto. Para
los tonos más claros. en gran parte
dependerá del acabado final del objeto
-brillo o mate. Si quiere que sea brillo.
muchas veces le resultará más fácil
emplear pasteles porque se pueden borrar
con más facilidad produciéndose asi
reflejos de alto contraste -<;omo en el
caso del cubo núm. 4 de la página 53-.
pero dibujando un objeto mate necesitará
rotuladores más claros para realizar las
superficies más claras. Si el objeto es de
un color oscuro. como negro o azul
oscuro. esto no siempre será necesario
porque para colorear las superficies más
claras podrá emplear pasteles y lápices
blancos sobre la base de tono medio
hecha con rotulador -<;omo se hizo en el
cubo núm. 5 de la página 53.
Tal como se describió antes. el método
normal para crear tonos más oscuros del
mismo color es la superposición. Esto da
un cambio tonal bastante sutil que
normalmente no basta para un modelado
conciso. por lo que se hace necesario un
segundo color más oscuro. Los
principiantes muchas veces se sienten
tentados a emplear grises frios o cálidos
para conseguir estos tonos sombreados.
pero esto invariablemente hace que los
colores se ensucien. Para que los colores
sigan siendo claros y brillantes. lo
esencial. por lo tanto. es la elección de un
color nuevo. Este segundo color puede
ser superpuesto por turnos para producir
un tono aún más oscuro. Normalmente se
hace necesario un tercer color para
obtener los tonos realmente oscuros y
este tercer color a su vez se puede volver
a cubrir para conseguir sombras
profundas. De esta manera se puede
obtener una sutil transición de seis tonos
mediante una cuidada selección y
superposición. Si. por ejemplo. se está
trabajando con un amarillo intenso como
color base. se puede emplear un amarillo
ocre para los tonos medios y un marrón
claro para las sombras más oscuras; o un
amarillo anaranjado y un naranja claro.
respectivamente. si se desea obtener un
resultado más llamativo.
Realmente no es práctico ilustrar en
este lugar qué pastel de color combina
con qué rotulador de color y de todos
modos es algo bastante sencillo; compare
directamente el color de la barra del
pastel con el del rotulador. Debido a que
el pastel se aplica en forma de polvo. la
blancura del papel trasluce y el tono
automáticamente es algo más claro. Por
otro lado. para el principiante puede
resultar dificil juntar una paleta de colores
de rotulador que combine bien a la hora
de dar suficientes contrastes tonales y que
aún pueda ser fundida con éxito para
obtener transiciones tonales.
Cuanto más práctica y experiencia
tenga. más fácil le resultará l a selección
del rotulador adecuado. pero para los
principiantes una tabla como ésta puede
significar que pierdan menos tiempo
probando rotuladores en la tienda y
menos dinero comprando colores que
luego no van a necesitar. Los colores se
corresponden con los rotuladores de l a
gama d e colores del Magic Marker. pero
es dificil mantener los matices de los
colores en un proceso de impresión
normal de cuatro colores. Si no puede
acceder a esta gama de rotuladores.
emplee la tabla para intentar que los
colores coincidan de manera aproximada:
vaya a la tienda de productos gráficos de

su localidad y verifique cuidadosamente
su selección de colores -lo que tiene
que hacer antes de comprar es dibujar
cubos en estos colores y ver cómo
combinan. Como lo que está haciendo es
componer su gama de colores. podrfa ser
una buena idea elaborar una tabla de
referencia como ésta para que tenga
constancia de lo que combina y de lo que
no. Al hacer la tabla. asegúrese de que
esté usando el papel que habitualmente
vaya a emplear con los rotuladores y fijelo
con una cinta adhesiva en el centro; esto
le permite doblarlo y proteger asf los
colores de la luz directa.
TABLA D E COLORES
Amarillo Dulce
Amarillo Pálido
Amarillo Cadmio
Preparación
En cuanto a la parte práctica. compruebe
si ha acertado en la elección del papel
(algunos estucados no admiten la cinta
de enmascarar) . Si el papel no es
impermeable. coloque bajo la hoja
superior del taco un par de papeles
protectores. Esta precaución es
imprescindible cuando se trabaja con
disolventes. porque la tinta que· atraviesa
la hoja superior puede estropear un bloc
entero. Si éste está a punto de acabarse.
es mejor cambiar a uno nuevo. porque de
otra forma se reproducirla la textura de los
cartones protectores al aplicar los detalle·s
finales con lapicero de color.
Caléndula
Naranja Cromo
Naranja Cadmio
Empleo de los tonos 65
Debajo: tabla de colores del Magic
Marker
Esta tabla de colores se realizó empleando
toda la gama de Magic Marker. pero se
podrla haber empleado también cualquier
otra marca. aunque se tendrfa que hacer
alguna prueba. Las {imitaciones impuestas
por la impresión han hecho muy dificil
que los colores coincidan completamente.
de modo que solamente debe referirse a
fos nombres de los colores af hacer uso
de esta tabla. Cada cofor se empleó una
sola vez (mientras que no se indique la
superposición. x 2) para dar un balance
de tonos razonable. siendo. cómo no.
obvio que se pueden conseguir efectos
más sutiles mediante la superposición. No
se trata de ninguna manera de una tabla
que muestre todo lo que se puede
conseguir con esta gama de rotuladores,
sin embargo si es un buen punto de
partida para el principiante.
66 El rotulador

Amarillo Proceso
Naranja Cadmio

Amarillo

Amarillo Cadmio
Naranja Cadmio

Amarillo
Amarillo Ocre

Verde Bosque x 2
Moreno Claro

Gótico Claro Gótico

Verde Hierba
Verde Marino
Gótico
Africano
 Empleo de los tonos 67

Beige Ostra x 2

Gótico

Beige Teja
Oriental
Corteza Oscura
Beige Teja

Caoba Clara

Arcilla
Siena Tostada
Caoba x 2
Rosa Pálido
Magenta Oscuro x 2

Naranj
a Pincalabios x 2

Geranio
Violeta Crocus

Roj
o Cadmio Rojo Damasco
Violeta Metileno x 2 Violeta y Violet Metileno
68 El rotulador

Rojo Cadmio x 2 V1oleta Norfolk

Rojo Damasco Rojo de Venecia

Carmesl Azul Federación

Carmln x 2 Rojo de Venecia Azul Pálido Azul Manganeso

Azul Pálido Azul de Gema Pálido

Azul Manganeso Azul Pthalo Azul de Gama Lgero

i Azul de Gama

Azul Manganeso Azul de Gama Lgero

i

Azul Pthalo Azul Medio Azul de Gama Azul Pavo Real

 Empleo de los tonos 69

Azul Ptllalo Azul de Gama

Azul MedtO x 2 Azul de Amberes G(IS Griego y Azul Pavo Real

Azul Medto x 2 Verde Primavera x 2

Azul de Amberes Azul de Prusia Verde Bosque x 2 Verde Ptno

Franctscano G(IS Ceniza

Minoico Griego Acero Acero y Frlo 5

Minoico Gris de tinte claro

Griego Tormenta Gris de tinte s de tinte y Cálido 5

Gri
70 El rotulador

Croquis un mundo ideal. eso irla de la mano con un completo con un rotulador Nikko Finepoint;
tratamiento fluido y rápido. pero en realidad las lineas del contorno se trazaron con un
En los siguientes ejemplos se describen los diseñadores tienen que trabajar durante rotulador especial de retroproyección un
paso a paso las distintas fases de horas para conseguir que el resultado poco más grueso. También se trazaron con
elaboración. Se han dividido en dos partes parezca que se ha hecho en unos minutos. el Finepoint los detalles de los neumáticos.
-croquis e interpretaciones definitivas­ para que se viesen a través del rotulador
aunque la frontera entre las dos es bastante Negro. Una de las formas de representar el
Ejemplo 1:
arbitraria y depende en gran medida de la cristal es trabajar de dentro a fuera. es decir.
forma de trabajar de cada cual. Por croquis Pala mecánica dibujar primero lo que se ve tras la
se entienden los dibujos que se ejecutan superficie transparente y a continuación
como parte de la elaboración de un diseño; Este es un ejemplo típico de un trabajo en alterarlo con reflejos o degradarlo. Por ello
las interpretaciones definitivas son las que el que no hay que ocuparse de todos los se ha tratado todo el interior como si fuese
se hacen cuando el diseño está ya detalles del diseño. sino tan sólo de una silueta y se ha aplicado un fondo
terminado y no falta sino presentarlo al algunos elementos clave. Las instrucciones visible a través de los cristales de la cabina.
cliente. del cliente podían ser. por ejemplo.
las interpretaciones son siempre rediseñar la cabina sin modificar ninguna
instrumentos de comunicación: con el otra cosa; en tales circunstancias. lo normal
cliente. con los colaboradores o con uno es partir de un patrón de calco previo.
mismo. En cada una de las fases de un Como el resto del vehículo no interesa. lo
trabajo. se van generando ideas y que conviene es acabarlo rápidamente.
soluciones. que a su vez iluminan el
desarrollo de las fases siguientes en una Fases
especie de «conversación visual» entre el 1 . la vista se escogió de entre las
autor y la obra que está produciendo. No fotografías de un folleto y se amplió a un
conviene entorpecer ese intercambio tamaño manejable (A2). dejando el espacio
deteniéndose excesivamente en detalles de la cabina totalmente vacío. Una vez
parciales. Por lo general. cuando el trabajo elaborada la idea. se calcó el dibujo
está ya avanzado. se. vuelve sobre los
primeros pasos de su elaboración para
buscar algunas ideas que en un principio
carecían aparentemente de sentido. No
obstante. en cuanto se llega a un punto en
que la apariencia del objeto es el factor
clave y en que hay que adoptar decisiones
que afectan a esa apariencia. es necesario
materializar todas las ideas. aunque sólo sea
como referencia particular. con el detalle
suficiente para que no haya lugar a falsas
interpretaciones. En un momento u otro.
siempre hay que discutir las propias ideas
con los colaboradores y, aunque ellos
tienen una cultura visual amplia. es preciso
presentarles dibujos muy claros; a veces. las
mejores ideas caen por tierra porque no se
han sabido presentar bien. Por último.
también es frecuente presentar al cliente
ideas en fase de croquis. sea como apoyo
de la solución definitiva. sea como tales
croquis. En el primer caso. hacen al cliente
partícipe del proceso mental del diseñador.
lo que quita valor a la solución final.
Cuando se usan como tales. sirven para
subrayar la naturaleza conceptual de las
primeras fases del diseño; en esas
circunstancias. proporner al cliente una idea
acabada de lo que será el producto es 2
prematuro. y un dibujo muy acabado le
daría la impresión errónea de que el trabajo 2. La mayor parte del vehículo está darles un tono ligeramente más oscuro. Los
está casi terminado. coloreada con rotulador Amarillo Cadmio. reflejos de las barras del hidráulico y de los
Con demasiada frecuencia se oye a los La cuchara está tratada con una técnica de faros responden al estereotipo del desierto.
estudiantes excusarse por un dibujo malo rayado que la hace un poco más clara hacia aplicado con un rotulador Gris Cálido 4.
diciendo que «no es más que un croquis». el fondo. las partes de las ruedas que miran
como si esa palabra fuese una patente de hacia arriba no se han tocado. Una vez seca
chapuza. El único secreto de un buen la tinta. se aplicó una segunda capa con el
croquis se llama economla: máxima mismo rotulador a todas las superficies
información con un mínimo de trazos. En orientadas hacia la derecha. con el fin de

3. Tras tapar el papel con cinta de
enmascarar negra. se aplicó un fondo Azul
Claro. manejando el rotulador rápidamente y
sin preocuparse demasiado por la nitidez de
la unión con el amarillo. que se arreglaría
4
en una fase posterior Hac1a la parte
derecha se superpuso una nueva capa de
Azul Claro para dar más densidad al color:
el borde rectangular se dibujó después de
retirqr la cinta.
Ejemplo 1 : Pala mecánica 71
4. Las sombras de las superficies inferiores
están tratadas con rotuladores más oscuros:
uno Amarillo Ocre para las piezas cilíndricas.
los cubos de las ruedas y algunas zonas de
la cuchara: y otro Arcilla para las más
densamente sombreadas. como el interior de
los guardabarros o la cara inferior de la
cuchara. Las ventanas de la derecha
recibieron .unos toques de pastel blanco.
rebajados por debajo de la línea del horizonte
con un rotulador Gris Frío 3. Se usó un
lapicero blanco para aclarar la línea del
horizonte en las ventanas laterales y para
insinuar el modelado del tubo de escape y de
los neumáticos (si el blanco invade las zonas
del relieve que han de permanecer oscuras.
se elimina con el rotulador Negro). Los faros
se terminan con un lapicero azul celeste al
que se superponen las rayitas negras y unos
toques de crayón blanco. Los perfiles de los
elementos más próximos. como la cuchara
o el montante izquierdo de la cabina. se
han perfilado con el rotulador de
Retroproyección. para que destaquen frente
a los situados por detrás de ellos. Los
reflejos se pusieron con gouache blanco.
72 El rotulador
Ejemplo 2:
Buscadirecciones
Se trata de un ejemplo representativo de
un tipo de bosquejo que muchos
diseñadores emplearlan para explorar una
idea y para presentarla a un compañero o
un cliente. Obviamente está menos
desarrollado que una realización
totalmente terminada. tanto en cuanto al
nivel de los detalles recogidos como en
cuanto al contenido técnico. Pero estos
aspectos no importan en esta fase
temprana. donde lo que prima es la
rapidez a la hora de fijar el concepto.
Fases
1 . Se dibuja la idea directamente sobre
papel de rotulador con un rotulador
2 3
4
Finepen y un rotulador de retroproyección
de trazado grueso para las lineas del
contorno. Detrás del producto se esbozó
una ventana para que aquél «flote»
ligeramente encima de la página.
2. Para las superficies derecha e
izquierda se empleó Amarillo Cadmio.
teniendo en cuenta que la fuente de
iluminación se supone arriba y ligeramente
detrás; una vez seco. se sigue el modelado
aplicando más capas del mismo color para
crear colores más oscuros. Para la correa.
la antena y las baterías se utilizó un Gris
Ceniza. oscureciéndolo en caso necesario
con un Acero. La flecha se coloreó con
Rojo Cadmio. volviéndose a emplear Acero
para crear una sombra en la parte superior
de las baterlas: para el indicador. que
refleja la «ventana» del fondo que pasa
por detrás. se eligió un Gris Frlo 9.
1
3. Se empleó cinta adhesiva Post-it para
enmascarar los contornos del dibujo; esto
no es imprescindible. pero hace que luego
no haya que limpiar. Se aplica pastel
amarillo mezclado con algo de talco para
conseguir un acabado graduado desde la
esquina más cercana hasta la más alejada.
retirando luego la cinta.
4. El croquis terminado. Se empleó un
lápiz blanco para poner las luces de la parte
derecha del indicador y en los extremos se
usó gouache blanco para los reflejos. Los
bordes de la parte inferior que miran hacia
el lado opuesto se reforzaron con un
rotulador de retroproyección negro y la
ventana de fondo se recalcó con el mismo
rotulador Amarillo Cadmio. Debajo del
producto se trazó una sombra empleando
un Azul Amarillo: esto hace que el
producto se «asiente» sobre el fondo y
además lo sitúa en el espacio; crea una
sensación como si las baterlas estuvieran
flotando en el espacio. Finalmente se
añadieron las flechas y las explicaciones
para completar la presentación.

Interpretaciones
definitivas
Ha terminado el trabajo de diseño. se han
decidido y aceptado las soluciones y sólo
queda realizar una buena interpretación
visual para enseñársela al cliente. Cuando
llegan a este momento decisivo del
proyecto en marcha. muchos diseñadores se
ven forzados a interrumpir la labor creativa.
porque sólo disponen de tiempo para
elaborar una interpretación definitiva del
producto propuesto. La naturaleza del
dibujo depende de la experiencia y la
habilidad del diseñador. pero por lo general
se pretende lograr un realismo casi
fotográfico y además presentar el objeto
desde un punto de vista y en una forma
que le favorezcan.
1 2
3
Ejemplo 3:
Aspiradora
Se eligió un punto de vista ligeramente
elevado para dar idea del tamaño del
articulo y sugerir que descansa sobre el
suelo. El dibujo se preparó con el tubo y la
cabeza de aspiración por delante del
aparato, para que se viesen reflejados en el
cuerpo de éste. En la parte superior de la
«carrocería» se forma también una imagen
reflejada de la empuñadura. construida con
arreglo al método descrito en la página 59.
La aspiradora se ha tratado más o menos
como el cubo básico: la cara superior es la
más clara. y se oscurece ligeramente hacia
el vértice del primer plano para dar
contraste al reflejo del borde. La superficie
inclinada de la empuñadura es un poco más
Ejemplo 3: Aspiradora 73
clara que el resto. porque refleja la luz con
un ángulo diferente. En el tubo cromado se
ha usado el conocido estereotipo del
desierto.
Fases
1 . El dibujo original se calcó con un
lapicero rojo para que no se estropease en
el caso de que la línea se corriese al pasar
por encima el rotulador. Las zonas negras
se delinearon con un rotulador de punta
fina para que se viesen los detalles a través
del rotulador. Al calcar es aconsejable
utilizar unas marcas de registro sencillas
(las líneas cruzadas de la rueda. en este
caso) para que sea fácil alinear los dos
papeles si se mueve uno de ellos.
2. Se empezó por aplicar el rotulador
Negro. Téngase en cuenta que no es
preciso recrear todos los detalles del tubo
de fuelle.
3. Viene a continuación la fase de
rotulador rojo. El tramo inclinado del borde
inferior se marcó con cinta de enmascarar
para que la punta pudiera deslizarse con
más rapidez; esta precaución no es
necesaria cuando. como en este caso. se
piensa recortar el dibujo y montarlo sobre
otro fondo. De todas formas. conviene
acostumbrarse a trabajar con la máxima
pulcritud. porque de otra forma es difícil
hacerse una idea de la marcha del dibujo.
Por la misma razón es una costumbre poco
aconsejable probar los rotuladores en el
papel en que se está trabajando.
El color base es un Rojo Cadmio.
complementado con un Rojo de Venecia
para las zonas más oscuras y para sugerir el
reflejo del tubo cromado. Por fin se rayó
ligeramente el lateral con un rotulador color
Sanguina. Obsérvese que también se hizo
con rotulador el reflejo de la empuñadura.
74 El rotulador

4. Se espolvoreó ligeramente todo el

dibujo con talco para «lubrificar» el papel
antes de aplicar el pastel y para aclarar un
poco los colores con el fin de que las
subsiguientes aplicaciones de rotulador los
reavivasen (se nota sobre todo en el negro).
La tonalidad del suelo reflejada en el tubo
cromado está hecha con Gris Cálido 4.
Se preparó una mezcla de pasteles rojos
igual al Rojo Cadmio y se aplicó a la cara
superior. empezando por el borde anterior y
retrocediendo hacia el posterior. Para
oscurecer un poco más el ángulo delantero
se añadió a la mezcla un poco de pastel
rojo fuerte. El exceso de polvillo se elimina
girando sobre el dibujo un rollo de papel
higiénico de celulosa: de ese modo no se
extiende por toda la superficie. De todas
maneras. no hay que preocuparse mucho
por las manchas de pastel porque. si no se
frota mucho sobre ellas. son muy fáciles de
borrar y. en este caso. apenas se notan
sobre las zonas roja y negra. por el
contrario. si quieren aplicarse dos colores
adyacentes con pasteles. sl hay que
enmascarar primero uno y luego el otro para
que no se mezclen. Algunos diseñadores
tienen la costumbre de aplicar fijador al
4

5 6

pnmer color antes de pasar al segundo.
pero antes de decidirse por esa solución
hay que asegurarse de que el fijador admite
bien el rotulador.
5. El reflejo del borde redondeado se crea
borrando el pastel con una goma blanda. El
dibujo vuelve a trabajarse con los
rotuladores para eliminar la mezcla de talco
y pastel y reavivar los colores. Hay que ser
selectivo. porque en caso contrario la
imagen volvería a la fase inicial. Aqul se
han trabajado sobre todos los negros y el
rojo adyacente al reflejo.
6. Los detalles se marcaron con lapicero
blanco. sobre todo en las piezas negras; las
elipses se trazaron con plantilla. El tono del
cielo del tubo se aplicó con pastel azul; la
línea del horizonte se subrayó con lapicero
negro. que se cambió hacia la parte inferior
por otro color arena. También se dibujó en
ese momento el reflejo en la cara superior
de la salida del tubo. que se habla olvidado
al principio.
 El Ejemplo 3: Aspiradora 75

7. Los reflejos se aplicaron con gouache

blanco espeso (hay que resistir la tentación
de aplicar uno a cada uno de los anillos del
tubo).

8. El dibujo se recortó con cuchilla para

montarlo en el soporte definitivo. Como
·
fondo se escogió una trama degradada. que
da un aspecto muy profesional. La parte
oscura se colocó a la izquireda para mejorar
el contraste con la zona más clara del
dibujo. Cuando hay grandes extensiones de
blanco. como aqui. conviene recortar la
parte del fondo situada tras el dibujo para
que no se transparente y apague los
colores. Se coloca el segundo sobre el
primero en la posición deseada y se marca
ésta ligeramente con un lápiz blando. Para
evitar errores de alineación. se deja en torno
al fondo un sobrante de unos 4 mm. Tanto
éste como el dibujo se pegan primero en un
papel nuevo. que a su vez se monta en
cartón o cartón de espuma.

8
76 El rotulador

Ejemplo 4:

Taladradora eléctrica
Si se está diseñando una taladradora
eléctrica. lo normal es trabajar a partir de
proyecciones a escala. sobre las que se
realizan las interpretaciones visuales. como
veremos en el ejemplo del generador de la
página 78. La presentación al cliente estarla
formada por esas interpretaciones y algunas
maquetas esquemáticas. Pero si. por
cualquier razón. no se desean hacer
maquetas en una fase tan temprana. la
solución está en crear un dibujo en una
vista a tres cuartos. que da una idea muy
realista del objeto.

Fases
1 . En este caso. el patrón de calco se
realizó a partir de una fotografía. con el fin
de determinar la perspectiva. La vista
deseada se tomó de un catálogo y se 1
amplió casi a tamaño natural (esto puede
hacerse con una ampliadora Grant o con
una fotocopiadora) . Para garantizar la
corrección de la perspectiva. primero se
definieron los ejes menores de los círculos
principales (portabrocas. abrazadera de la
empuñadura y caja del motor) y a
continuación se trazaron con plantilla las
elipses correspondientes.

2. El dibujo se calcó en papel blanco

con lápiz y con rotulador negro (éste para
las zonas negras). Se aplicaron todas las
zonas negras en forma plana para
construir el dibujo de inmediato.

3. Se aplicaron las zonas amarilla y

rojas. primero en forma plana: a
continuación se modelaron un poco
rayando por encima. El reflejo del paisaje
del desierto del portabrocas está hecho
con Gris Cálido 4. Los colores se
aclararon un poco con talco y a
2
continuación se aplicó de nuevo rotulador
Negro a las superficies laterales e
inferiores para aumentar el contraste: las
demás zonas aclaradas por el talco se
dejaron sin tocar. También se eliminó el
talco de las zonas de azul que habían de
quedar más oscuras. para lo que se usó
un Azul de Amberes.

3

4
5
5. Esta es la versión definitiva. Los
reflejos de los vértices y acordamientos de
la parte delantera se aplicaron con gouache
blanco. Las palabras H O LT y TZ 750
están escritas a mano. también con
Ejemplo 4: Taladradora eléctrica 77
4. En este dibujo el trabajo con lapicero
blando estaba aún sin terminar. Las
piezas negras están ya muy modeladas. y
también están ya los reflejos de los bordes
redondeados. El lápiz se usó a lo largo de
toda la imagen. pasando por encima de las
piezas negras y azules. que se diferenciaron
más tarde marcando con lapiceros negro y
blanco las líneas de unión. Estas líneas
tienen dos bordes. uno por cada pieza: el
que mira hacia el lado opuesto al observador
se marca siempre con negro o con un matiz
oscuro del color de base. mientras que el
otro se define con blanco. El reflejo del
portabrocas se ha completado con lapicero
azul para el cielo. negro para marcar el
horizonte y color arena para la zona
inferior Como el dibujo carecía de
contraste. dio profundidad a los huecos y
a las superficies orientadas hacia abajo con
Azul de Prusia. Las piezas rojas se
modelaron con lapiceros blanco y marrón
rojizo oscuro.
gouache blanco. Los demás letreros se
han sugerido con unas líneas paralelas
trazadas con lapicero blanco. Por último.
el dibujo se recortó y se montó sobre un
fondo degradado ante el que parece flotar.
78 El rotulador

Ejemplo 5:
Generador
Trabajar con proyecciones ortogonales a
tamaño natural tiene sus ventajas y sus
inconvenientes. Para el diseñador con poca
experiencia. es muy fácil tomarse libertades
.con la forma sin tener que preocuparse por
los problemas que plantea el diseño en tres
dimensiones. Se obtiene además una
sensación muy realista del tamaño y. por
/ '

[�ooo�= T{1
tanto. de las proporciones. En estos casos.
lo normal es trabajar simultáneamente con

o
croquis en perspectiva y con dibujos

l}
técnicos a tamaño natural. sobre todo si
hay que estudiar también la disposición
óptima de los componentes internos. Una 1 1
vez decidida una solución a los problemas D O O
técnicos. cuesta poco ejecutar un alzado
lateral completo. En nuestro estudio
acostumbramos a acompañar los dibujos
con una maqueta espacial de cartón o de
gomaespuma, porque a muchos clientes les
resulta difícil hacerse una idea del tamaño
real. De todas formas. los dibujos objeto
de este ejemplo no sólo dan una impresión
muy conseguida de la apariencia. sino
además una indicación realista del tamaño y [J�jto)i���o��J
las proporciones. Para reflejar el tamaño de
modo más convincente se monta el dibujo
en cartón de núcleo de espuma. se recorta
por el contorno y se fotografia en un L_j L.J
entorno en el que parezca real.
1
Fases
1. Se eligió un papel blanco de buena
calidad para croquis capaz de resistir varias
aplicaciones de cintas y pellculas de
enmascarar. Se calcó el alzado con
rotulador de punta fina. La vista en planta
de la parte superior incluye únicamente los
detalles del panel superior del aparato.

2. Se aplicaron con rotulador Negro los

detalles principales: bordes. placa negra de
la marca. etc. Se aislaron con máscaras las
áreas negras. de modo que no hubiese
posibilidad de manchar de negro ninguna
otra parte del dibujo; sólo se enmascararon.
con pellcula. dos de los botones. porque los
demás serian negros y se perfilarían con
crayón. Al terminar el trabajo. nos dimos
cuenta de que hubiera sido más rápido
ignorarlos en esta fase y pegarlos al final.
Los bordes redondeados del lado superior
del alzado y del derecho de la planta se
taparon con cinta fotográfica negra. Se
construyó un rotulador grande (véase pág.
1 6) y se aplicó tinta de color Negro o Gris
Frlo, empezando por el ángulo inferior
izquierdo y avanzando hacia el superior
derecho. en trazos diagonales amplios y de
manera que la parte derecha quedase muy HONDA.
clara. Tras una sola pasada se retiró la cinta
fotográfica y se repitió la aplicación de la
tinta. pero procurando. no intensificar
demasiado el color. - -
2
 Ejemplo 5: Generador 79

3. Se retiraron con cuidado todas las

máscaras. La tinta se habla corrido bajo los
bordes. pero en un dibujo de estas
dimensiones eso tiene poca importancia y
pasa casi desapercibido. Se prepararon con
cinta las máscaras de la parte roja del
alzado y se protegieron con película la
placa de la marca y el trabajo realizado en
la fase anterior. Como se hizo en la
mencionada fase. se taparon con cinta los
bordes superior y derecho de la placa roja
con el fin de que quedasen un poco más
claros que el resto. los bordes izquierdo e
inferior debían. por el contrario. recibir una
·
capa adicional de rojo. Hecho esto. se
aplicó el color con un rotulador grande
como el usado en el caso del negro.
dejando también mucho más claro el
ángulo superior derecho. Se retiró la cinta
de los bordes y se repitió la aplicación. (Por
necesidades impuestas por la reproducción
fotográfica. la zona roja tiene seis capas en
lugar de las dos o tres normales. por lo que
el contraste es bastante bajo: no deje nunca
que ocurra una cosa así. La sobrecarga con
tinta da lugar a la acumulación del color en
manchas pegajosas. que pueden eliminarse
con goma de plastelina o con talco.)

3
4. Se despegaron todas las máscaras. Los
detalles oscuros de las zonas rojas se
dibujaron con rotuladores Rojo de Venecia
y Caoba Claro: en los paneles negros se
hizo lo mismo con un rotulador Negro. El
horizonte que recorre las letras cromadas se
hizo con Gris Cálido 4. Los dos botones se
colorearon con Azul Medio y Amarillo
Cadmio.

4
80 El rotulador

5. El dibujo se terminó perfilando con volver a montar en cartón blanco. se perfiló

lapicero blanco todos los rebordes todo el contorno del dibujo con un
orientados hacia arriba o hacia la derecha y rotulador negro de punta entre fina y
con lapicero de color oscuro todos los que mediana.
miran hacia abajo o hacia la izquierda. El
reflejo de las letras cromadas se completó
de la forma habitual. Se aplicaron reflejos
con gouache blanco a las curvas: en la
posición aproximada de las dos si son
covexas y en la de las siete si son
cóncavas. Las letras se aplican con
transferibles si la precisión tiene mucha
importancia y se dibujan con lapicero
blanco si no tiene tanta. Antes de recortar y

5
 Ejemplo 6: Motocicleta 81

Ejemplo 6 :

Motocicleta
por Richard Seymour y Dick Powell

Muchos diseños de ideas para

motocicletas se realizan en proyecciones
ortogonales y las ideas desarrolladas
tienden a ser representadas siempre de
esta manera. Esto procedimiento resulta el
adecuado cuando el concepto está
medianamente bien definido y se está
avanzando hacia dibujos con cinta a
tamaño natural y modelos en arcilla. pero
para las ideas recientes -sobre todo.
como en este caso. de un nuevo modelo
de motocicleta todo terreno- resulta
mucho mejor hacer una vista en tres
cuartos. Richard Seymour dibujó la
perspectiva directamente «desde la
cabeza». utilizando un rotulador de punta
fina sobre papel para rotulador del 1
tamaño A2 y reforzando los contornos
con un rotulador de retroproyección de
trazado grueso.
Una vez terminado el dibujo de lineas
se encargó una fotocopia en tamaño A1
sobre papel de rotulador que
suministramos nosotros mismos. Haga
siempre varias copias -para esbozar lo
que va a hacer. para enmascarar después
y sencillamente por si se equivoca y tiene
que empezar de nuevo.

Fases
1 . Se amplió el dibujo y las partes
negras se pintaron con un rotulador Gris
Frio 9.

2. Se empleó un rotulador Gris Minoico

en todas las zonas que miran hacia la
derecha y hacia abajo; hay que trabajar
con mucho cuidado cuando se aplica el
rotulador sobre una fotocopia. ya que
cualquier exceso hará que la linea negra 2
produzca borrones. El truco consiste en
no apretar con el rotulador al pasar sobre
las líneas; si es posible. no tocarla
siquiera. sino trabajar alrededor de ellas.
En un dibujo de este tamaño también es
una buena idea confiar más en el pastel
que en el rotulador. ya que es dificil
obtener un buen acabado en zonas muy
extensas si tiene que trabajar con mucho
cuidado alrededor de y sobre lineas
fotocopiadas. Cualquier adherencia
pegajosa se quita frotando suavemente
con una goma de masilla.

3. De nuevo se empleó Gris Minoico

para crear el modelado preliminar.
reforzándolo en las zonas más oscuras
con Gris Griego. Una combinación de
Puesta de Sol. Rojo Cadmio y Damasco
se empleó para el piloto trasero y los
amortiguadores.

3
82 El rotulador

4. Se mezcló un tono azul-gris

empleando pasteles que se aplicaron en las
superficies que miran hacia arriba: el
asiento. aunque del mismo color. refleja
menos luz que las partes metálicas
situadas delante de la tapa del
depósito. de modo que se puede aplicar
algo menos de blanco. Con una goma se
quitó el pastel allá donde se quisieron
poner reflejos sobre las superficies que
miran hacia arriba. en las ruedas. el cárter
del cigüeñal. etc. En las· superficies de los
neumáticos que miran hacia arriba.
incluyendo borde inferior tlel neumático.
se usó pastel blanco. \

. ,,,

5. El dibujo está listo para el montaje. El

pastel blanco de las zonas de las ruedas
oscuras y orientadas hacia abajo ha sido
tapado con una nueva caP.a de Gris Frlo 9
(que también hace que sean más
oscuras). El dibujo de los neumáticos se
trazó vagamente con un lápiz blanco.
empleándose a continuación el rotulador
C9 para rebajar el pastel. lo que hace que
las ranuras parezcan «recortadas»: luego
se empleó un lápiz blanco para poner
reflejos en los cantos que miran hacia
delante. El resto de las zonas negras tuvo
que modelarse un poco con el lápiz
blanco. pero en las zonas grises apenas se
tuvo que aplicar el lápiz: se tuvieron que
reforzar algo los tonos oscuros con el
rotulador Gris Griego para dar un poco
más de profundidad y contraste.
particularmente en el arco de la rueda.
debajo del motor etc. Se pintaron reflejos
blancos con gouache (donde hizo falta.
por encima de las líneas negras) y se
puso el nombre con gouache azul. dejando que se secara. y a continuación
6. La técnica para lograr el fondo fue se aplicó con precisión encima del dibujo
bastante rápida en este caso. aunque no terminado. Esta tarea resultará más fácil si
se recomienda a los pusilánimes ya que se tiene a alguien que eche una mano.
implica cierto riesgo. Se seleccionó una Hay quien prescinde del adhesivo en
segunda fotocopia y se recortaron todas aerosol para evitar este problema. pero
aquellas partes que va a llevar el acabado esto aumenta el peligro de que la pintura
del fondo. dejándose el resto para del fondo se meta debajo de la máscara.
enmascarar el original. Ahora. la gruesa
linea negra que limita los contornos
encuentra su justificación -asegúrese de
cortar por la mitad de esta linea para
luego tener algún margen de maniobra a
la hora de colocar la máscara. En las
líneas no se notará el aerosol. pero si
recorta la máscara a lo largo del borde
exterior de la línea (haciendo que sea
demasiado grande) se arriesga a que se
produzcan espacios blancos entre el
dibujo y el fondo. lo cual se notarla
mucho. Esta máscara se impregnó
ligeramente con un adhesivo en aerosol.
 Ejemplo 6: Motocicleta 83

7. Para el fondo se puede usar cualquier

tipo de aerosol -se puede utilizar hasta
un aerógrafo con o sin cabeza
pulverizadora. En este ejemplo se empleó
pintura para retocar la superficie de
coches de dos colores distintos que se iba
graduando desde la parte derecha inferior
hacia l a parte izquierda superior. Al
contrario que ocurre con otras técnicas.
ésta no ofrece ninguna posibilidad de
experimentar. asl que tenga mucho
cuidado y recuerde que cuando se trabaja
con el aerógrafo el tono de la zona
cubierta será más claro debido al papel
blanco. Hay por lo tanto una gran
tentación de poner demasiado color. pero
no lo notará hasta que sea demasiado
tarde. Siempre emplee menos de lo que
cree que estará bien.

8. El dibujo terminado.

. .

. ·.

8
84 El rotulador

Ejemplo 7:
Freidora
Como todos los trabajos del estudio
Seymour-Powell. el diseño de esta
freidora fue desarrollado tanto en papel
como en tres dimensiones. Siempre será
mejor trabajar de esta manera porque así
evitará posibles sorpresas a la hora de
pasar a tres dimensiones. Usamos una
fotografía instantánea de un modelo de
espuma para establecer la vista y la
perspectiva. eligiendo una vista superior
en tres cuartos desde arriba para poder
mostrar la tapa del filtro y el panel de
mandos. A continuación se amplió esta
vista en una fotocopiadora hasta el
máximo que permite nuestra gran plantilla
elíptica y el resultado. que tras haberlo
ampliado tanto fue bastante deslavado.
sufrió un proceso de corrección aplicando
reglas y plantillas rectos. El trazado se
realizó con un lápiz Spectrum Blue ya que
el color final iba a ser completamente
blanco. Siendo estudiante. siempre
consideré problemático dibujar un objeto
blanco en un papel blanco y tendf
inevitablemente a emplear rotuladores de
un color gris pálido o de otro color no
blanco. Fue mi compañero el que me
introdujo en la técnica del azul pálido que
resulta increíblemente rápida y eficaz.
sobre todo cuando se tiene que cubrir
una parte tan pequeña de la superficie. ya
que la mayor parte del trabajo lo debe
realizar el papel. Hay un línea divisoria
muy fina entre hacer que el objeto
parezca blanco y poner demasiado color y
darle un aspecto azul pálido.
1

1 . Decidí que el producto deberla 2. Se empleó pastel azul pálido

mostrar los reflejos de una fuente de luz
situado encima de él y a su izquierda y
algo detrás de él. Puede verse aún el
trabajo hecho con el lápiz azul.
relativamente influido por los rotuladores.
Escogí un Azul Federación (un azul
ultra-pálido) y un Azul Pálido para
modelar las zonas de sombra y las
superficies que miran hacia la derecha.
Nótese cómo cada uno de los rotuladores
fue aplicado dos veces conforme la forma
iba dando la vuelta hacia atrás. con el fin
de conseguir una razonable fusión de
tonos.
mezclado con una pizca de polvo de talco
y extendido con una bola de algodón.
empezando por la parte que mira a la
derecha. Se enmascaró con notas Post-it
para poder aplicar el pastel en
movimientos verticales sin manchar l a
superficie superior. Estos trozos de papel.
y las distintas cintas de la misma marca
de adhesivos que no dejan huella. son
una excelente solución para enmascarar
pastel. lápiz e incluso rotulador si tiene
cuidado en no dejar traspasar la tinta.
Fíjese en que el pastel se aplicó de tal
forma que fuera más oscuro en la parte
derecha para poder fusionarse con el
rotulador. y también en la parte izquierda
donde la superficie vuelve a orientarse
hacia la derecha.

3. Una vez retiradas las notas Post-it.

éstas se pueden reutilizar colocándolas en
el borde de la parte derecha del panel de
mandos con el fin de prevenir que el
pastel manche la parte lateral del tambor.
También se empleó pastel en la superficie
superior. avanzando desde la parte trasera
hacia la delantera: tiene una superficie
 Ejemplo 7: Freidora 85

-
-
�
-
-
-

-
--

2 3

ligeramente curv.a. de modo que solamente

se coloreó la mitad trasera. En blanco se
dejaron también las partes inclinadas del
panel de mandos y de las otras superficies
orientadas hacia arriba. En esta fase se tiene
una gran tentación de poner algo más de
azul en la imagen. pero recuerde que cuando
·
se monte el dibujo sobre un fondo más
oscuro. estas superficies de repente
aparecerán muy blancas. Se borró la
pequeña cantidad de pastel que sobró en el
reflejo más cercano y también los otros
reflejos (como la lfnea divisoria de la tapa y
la que circunda el asa) se crearon empleando
una goma. Asf mismo las notas Post-it
resultaron muy útiles en este trabajo ya que
permiten trabajar de manera continuada
sobre superficies que no se quieren borrar.

4. El dibujo terminado: todos los bordes

fueron reforzados utilizando u n lápiz Azul
Spectrum y un lápiz gris-azul oscuro (un
negro darla demasiado contraste). Se
incluyeron los rótulos. que en esta fase del
diseño aún no son en absoluto definitivos.
con un lápiz rosa y se pintaron reflejos
blancos (con gouache) en los bordes más
cercanos. Finalmente se trazó una gruesa
línea negra alrededor de la imagen que
ayuda a «mantenerlo junto». A continuación
se recortó el dibujo con un bisturí y se
montó con un adhesivo en aerosol sobre un
fondo graduado; coloque siempre la parte
más oscura del papel junto a la parte más
clara del dibujo para crear más contraste
y para hacer que los blancos sean «más
blancos». Con un Azul Manganeso se pintó
una sombra para crear la ilusión de que la
"
freidora está tocando en el suelo. 4
86 El rotulador
Ejemplo 8:
Equipo de alta fidelidad
En la descripción entregada por Philips al
encargar la presentación. se requirieron
imágenes y estilos nuevos para un equipo
de hi-fi económico pensado para gente
joven. El «combi» consistla de una cadena
de alta fidelidad equipada con todos los
elementos existentes. pero con cierta
flexibilidad en la disposición de los mandos
debido al uso de nuevos circuitos
integrados. y un televisor que se podría
vender también por separado pero que se
podría conectar a la cadena. Se presentaron
unos diez trabajos terminados. cada uno
con un motivo distinto. La calidad de estos
tenía que ser bastante elevada ya que el
cliente pretendía emplear este mismo
material para estudios de mercado. Nos
decidimos por proyecciones ortogonales.
tanto por cuestiones de rapidez como por
la exactitud de la imagen y también por el
aspecto cuadrado del producto. También
presentamos vistas laterales y traseras.
Fases
1 . Se dibujó el patrón en una máquina de
dibujar empleando un rotulador de punta
fina que no deja borrones; se conservaron
las líneas de construcción para que el
dibujo tuviera un aspecto seudo-técnico.
La televisión y la cadena de alta fidelidad
se dibujaron por separado. uniéndolas
luego para darles color.
Todas las partes negras. inclusive las
ventanas de los diales de sincronización. se
pintaron con un Gris Frío 9. También se
podría haber usado un Negro o Super
Negro. pero éstos tienden un poco hacia el
color malva cuando se trabaja sobre ellos
con lapiceros blancos. El uso de un C9
proporciona. además. un margen de
maniobra si más adelante considera que
tiene que ampliar la gama de tonos. Se
emplearon rotuladores gruesos de Holbein
para aplicar el fondo gris: estos rotuladores
japoneses tienen un matiz algo más azul
en su gama de grises fríos que los
rotuladores de otras marcas. Al usar
rotuladores gruesos. asegúrese de haberlos
rellenado antes porque siempre se secan
enseguida. Póngalos en fila delante de
usted. si. como en este caso. los va a tener
que usar con rapidez para mantener un
frente húmedo en el que se fundan bien
los tonos. Aquí. el Gris Frío 4 de usó en
la izquierda superior. el Gris Frío 5 en el
medio y el Gris Frío 6 en la derecha inferior.
Volviendo a los Magic Marker. un Gris
Frio 9 sirvió para crear las sombras
alrededor de la parte de abajo. del lateral
derecho y de todos los entrantes de los
mandos. Fíjese en que todas las lineas de
trabajo siguen visibles debajo de la tinta
de los rotuladores y que en esta fase no
se prestó atención alguna a la pantalla
misma.
2. En la siguiente fase del dibujo se aplicó
pastel blanco en los bordes orientados
hacia arriba y hacia la izquierda. Enmascarar
con medida puede ahorrarle más tarde
mucho trabajo de borrar: aqui. se están
aplicando tonos más claros a la moldura
de la pantalla y las.. zonas limítrofes están
protegidas con Post-it. Nótese cómo se
iluminaron los bordes superior e izquierda
del compartimiento de la cassene; a
continuación se trasladaron las papeles de
enmascarar formando un escudo respecto
de la acción de borrar el pastel de la
superficie brillante de la ventana con el
fin de conseguir un acabado duro.
3. El modelado de los detalles está casi
terminado. falta la unidad inferior derecha.
Ya se ha terminado con los pasteles y el
duro trabajo de poner los detalles con un
lapicero negro y blanco está a medio hacer.
Fíjese que el pastel de los bordes orientados
hacia arriba y hacia la izquierda fue
reforzado con lapicero. sobrepasando la
división entre las unidades de la cadena de
alta fidelidad ya que ésta se volverá a poner
más tarde con u n C9; también se borró el
pastel de los resaltes de las tuercas. Este
modelado de los detalles ocupó la mayor
parte del tiempo empleado en este dibujo.
4. El dibujo terminado. Después del
modelado de los detalles. hice una nueva
evaluación de los tonos y decid! oscurecer
aún más algunas de las zonas de sombras
con un C9. Sólo en este momento se
dibujaron las antenas (que se me hablan
olvidado). se colorearon con Rojo Cadmio
y Rojo Damasco. se modelaron con un
lapicero blanco y, finalmente. se recortaron
por si habla que poner un fondo. Para la
pantalla elegí un trozo de papel de
rotulador. lo puse encima del dibujo y
tracé aproximadamente los contornos de
la pantalla haciendo que sobrasen unos
1 O mm por los cuatro lados. A continuación
se coloreó. aplicando en movimientos de
izquierda a derecha fa celulosa de un Acero
abierto y graduando los tonos. como en la
cadena de hi-fi. de arriba izquierda a abajo
derecha. Se dejó secar y se graduó más
con el mismo rotulador. aplicando tan sólo
un toque de Gris Frío 6 en la parte inferior

derecha. A continuación se aplicó pastel
blanco en la esquina superior izquierda.
reduciéndolo a una linea horizontal que
luego se realzó más borrando el Acero para
conseguir el efecto de rayo. La pantalla se
«insertó» en el dibujo. Esto se hizo así: la
parte trasera de la imagen del televisor se
impregnó ligeramente con adhesivo en
aerosol y se colocó encima de la pantalla
en la posición más o menos exacta (por
eso el margen de 1 O mm). A continuación
se cortaron las dos imágenes a la vez para
asegurarse de que la imagen de la pantalla
encajara perfectamente en la del televisor.
De esta manera se insertaron también las
luces fluorescentes. los mandos más
importantes. ya que en una etapa anterior
hubiera sido imposible trabajar alrededor
de ellos con el rotulador. y la pintura
fluorescente ha de aplicarse sobre un fondo
blanco si queremos que quede bien. Las
barras se pintaron por lo tanto sobre un
nuevo trozo de papel con un pincel de
marta y, una vez secas. se montaron con
aerosol en la parte trasera de la imagen.
El interruptor y la palanca de control se
insertaron al mismo tiempo. de modo que
en el montaje final el parche fluorescente
pudo ser metido en la imagen. entrando a
continuación estos otros elementos en los
espacios del parche que hablan quedado
libres. Esto corre peligro de convertirse en
un puzzle de recortables. pero es la única
manera que yo conozco para poner colores
limpios en este tipo de visualización.
(Como procedimiento puede resultar muy
útil a la hora de tomar decisiones sobre
los colores de distintos elementos. Si. por
ejemplo. los botones y los mandos tienen
que tener un color distinto al del cuerpo
de la unidad. éstos se pueden recortar y,
colocando debajo de la abertura un papel
con los colores alternativos. se verá si los
colores combinan; de esta manera se
pueden examinar otras combinaciones de
colores antes de comprometerse).
Los distintos elementos del dibujo se
montaron con adhesivo en aerosol sobre
una hoja de papel de croquis y se trazó la
línea de los contornos; luego se recortó el
dibujo terminado y montado sobre un fondo
de azul graduado. En este fase se pintó con
un Acero la sombra debajo de la capucha
de la pantalla y, para reforzar aún más la
ilusión de un horizonte. se creó la sensación
de que la luz reflejada llegaba a través del
reflejo de la parte trasera: esto se consiguió
empleando un lapicero blanco y luego
Ejemplo 8: Equipo de alta fidelidad 87
gouache blanco. que también se usó para
los reflejos normales. Los rótulos beige se
pintaron con gouache utilizando un fino
pincel de marta y una mano firme: si hay
que trazar lineas rectas. emplee una regla
colocada en horizontal sobre el papel y
luego levántela por la parte más cercana
para que sirva de apoyo y guia del pincel.
Los rótulos inversos de los controles
mayores se pintaron primero en gouache
y. después de secos. se escribieron sobre
ellos con un rotulador de punta fina las
palabras adecuadas. Para presentaciones
muy bien acabadas. los productores suelen
suministrar hojas de calco preparadas que
llevan los logotipos y los nombres de las
marcas. etc. Si este tipo de acabado
también le parece importante. y el rotulado
a mano no le satisface. fácilmente podrá
unir el material gráfico y componer una
hoja con rótulos para calcar.
88 El rotulador: Galería

Bollgrafos y rotuladores iba acompañado de un modelo macizo en

Para la Parker Pen Company aluminio hecho a máquina para mostrar
por Seymour/Powell las siluetas y permitir que el cliente tenga
el diseño en la mano v lo pueda evaluar.
Estos seis dibujos formaron parte de una Se colorearon a rotulador y lapicero v se
presentación mucho más amplia en la que montaron sobre el fondo. añadiéndose/es
se exploraron muchas posibilidades una sombra.
distintas para una nueva gama de
rotuladores. Cada diseño se amplió al
doble del tamaño real. ya que el producto
final es demasiado pequeño como para
dibujarlo bien a tamaño real y cada uno

Dibujos de ideas
Para Philips BV
por Seymour/Powell
Estos tres dibujos formaron parte de una
importante presentación al cliente en la
que se mostraron las pos1bllidades de
emplear nuevas tecnologías en la creación
de nuevos productos. El objetivo no fue
tanto el de mostrar un cierto diseño para
el producto. sino el de dar forma a una
idea para un nuevo tipo de producto. Por
Galería 89
esta razón. el elemento de expresar cierto
rrestilo de vida11 de la presentación fue
más importante que el producto mismo.
En cada caso. el fondo se dibujó a mano
alzada. reduciéndose a continuación la
intensidad mediante la superposición de
película de poliéster v papel de calco para
permitir que el producto rdlote11. Al
emplear esta técnica. tenga cuidado en no
laminar el dibujo ya que la película puede
producir burbujas v separación delplástico
90 El rotulador

Idea para una motocicleta forma tridimensional. Se realizó en su

Para Yamaha Motor mayor parte a mano alzada. empleando
por Seymour/Powell apenas plantillas e instrumentos. con el
fin de conseguir un resultado «tipo
Un dibujo de presentación hecho para el croquis'' sin perder claridad y contenido
cliente dentro de una serie que muestra informativo. El dibujo a rotulador se
posibles desarrollos nuevos destinados a recortó y se montó sobre un fondo
cubrir ciertos huecos en el mercado de Flo-master a rayas.
motocicletas. Si se está trabajando en un
11paqueteJJ cerrado como éste. suele
resultar más rápido trabajar con viseas
laterales. teniendo en cuenta que en cada
momento habrá que tener en mente la

Bomba para calefacción central
La finalidad de esta idea era poner de
relieve el excelente acabado que
proporciona el policarbonato Lexan, lo que
se consiguió representando un hori zonte
muy contrastado. Los reflejos de las
tuberlas y del semicírculo del teclado
realzan el brillo de la superficie. La pieza
gris central está realizada en fundición
metálica y, por tanto, refleja el horizonte
con menos contraste. El teclado del mando
del primer plano se realizó de forma
diferente. El cuerpo está hecho con
Galerla 91
rotulador Negro. Después de dibujar los
pulsadores azules y los indicadores LCD de
color acero, se cubrió con pastel blanco
desde el extremo superior izquierdo al
inferior derecho: a continuación se borró
con una goma para crear el reflejo. La
cuadrícula azul está dibujada con lápz i.
Aunque no se trata de una verdadera
proyección en planta, los números
transferibles no parecen fuera de lugar.
92 El rotulador
Arriba: motor fuera-borda 3 HP
Para Yamaha Motor. por Seymour/Powell
Esta clase de motores fuera-borda uende
a tomar prestado el aspecto externo de
sus hermanos mayores. de ah! que en las
mstrucc1ones para este proyecto se pidió
un diseño que tuviera un aspecto más
bien prácuco y func1onal que agresivo y
de líneas puras El dibu¡o se hizo con una
se!ecc1ón de rotuladores azules (Medio.
Amberes y Prus1a). el modelado se reah za
con láp1ces blancos y negros. Ances·que
mostrar el d1seño moneado en la pane
trasera de una lancha. se escogió una
VISta que resultara parecida pero que
h1c1era que el producto flotara por enc1ma
de su fondo.

'
. ---
Página opuesta, abajo: magnetófono
Para Philips CID. por Lyn Peppal
Un buena técnica para una interpretación
rápida es el trabajo sobre cianotipos: la
perspectiva v el diseño general se
construyen sobre papel de calco. a
continuación se hace una serie de
cianotipos sobre los que se puede seguir
trabajando. desapareciendo as! el temor de
equivocarse. ya que siempre podrá tener a
mano una copia de repuesto y el original
siempre quedará intacto. Algunos procesos
de cianotipia dan un tono azul muy
agradable al papel v a las lfneas. lo que
puede dar efectos interesantes. La técnica
combina muy bien con objetos de colores
oscuros debido a que los colores claros v
brilfantes aparecen sobre el papel algo
sucios. Ffjese en el empleo casi salvaje
del reflejo. atravesando la cara frontal de
la tapa de plástico transparente. y en el
esmerado trabajo de rotulación a mano
que en una vista en perspectiva como
ésta siempre será necesario.
Página opuesta, arriba: idea para un
frigorífico
Para General Electric Plastics. por Roy
Watson
Se trata de un trabajo descriptivo de
lfneas claras. ensamblado para mostrar la
construcción. el diseño y el aspecto
exterior del producto en un solo dibujo. El
dibujo base se construyó con bastante
cuidado. dejando libre un espacio mfnimo
entre las partes del despiece ( véase
capitulo 10. Dibujo descriptivo). El
coloreado se reduce al mínimo para que
el dibujo mantenga su caracterfstica
técnica. sin que deje de ayudar en la
descripción del acabado y del aspecto
exterior de las distintas partes.
Galerla 93
'
1
�· ,1 f- 1- -
A .. a
Arriba: croquis de ideas para un
secador de pelo
Para Clairol. por Seymour/Powell
Estos croqus i se montaron. solamente
para un presentación interna. juntos en
una sola hoja de papel: con la excepción
del secador situado a la derecha de la
parte superior. más bien fueron arrancadas
del bloc de dibujo que recortadas con
esmero. Esta fase del proceso de diseño
dentro del estudio de Sevmour/Powe/1
suele tener lugar antes de pasar a la
elaboración de modelos en espuma y
d1bujos termnados:
i la hoja representa una
de muchas ideas que se discut{eron.
94 El rotulador
 Galeria 95

Derecha: cámara de video

Para National Panasonic. por Yoshiaki lida
del ICI Design lnstitute lnc.

Este d 1bujo es bastante tlpico de un tipo

de dibujo creado para presentaciones a la
plana mayor de la empresa en un
momento en el que la idea ya es casi fija
y el modelo está a punto de ser
encargado. Se muestran las tres
principales vistas de la cámara. de modo
que ya poca libertad se puede dejar a la
imaginación o al malentendido por parte
de los altos ejecutivos. El dibujo es muy
detallado y las líneas de la carcasa se ven
agradablemente reforzadas por las rayas
horizontales del fondo graduado de claro
a oscuro.

Derecha: rueda motorizada para

bicicleta
Seymour/Powell

El dibujo está hecho con rotuladores y

algunos lepiceros de colores. aplicados
sobre todo en la rueda propi amente dicha.
Los recuadros del fondo se cubrieron con
película de poliéster para reducir su
ntensidad
i respecto al dibujo principal.

Izquierda: silla de montar de plástico

El dibujo central está hecho con
rotuladores. La versión despiezada se perfiló
con tecnlgrafo antes de colorearla. El
grabado del fondo se fotocopió en la parte
posterior de una película de dibujo de
poliéster. y las tres imágenes se pegaron
sobre el fondo. aplicado previamente con
aerógrafo.
7 El aeró g rafo

El aerógrafo h a perdido la popularidad que tuvo entre los diseñadores antes de que hacia el final de
la década de 1 960 apareciese el rotulador. porque hacer un dibujo con el primero lleva casi tres
·
veces más tiempo que hacerlo con el segundo. Además. es un instrumento menos «interactivo» que
el rotulador. menos integrado que éste en el trabajo de diseño. Para usarlo, hay que adoptar
definitivamente una decisión de diseño. vaciar la mesa. planificar el dibujo y ejecutarlo. Una vez la
operación en marcha. apenas hay lugar para la improvisación o el cambio de última hora.
Pero. a pesar de esos inconvenientes. el aerógrafo es el.i nstrumento que da un acabado más
perfecto y el más gratificante de usar. Tanto es así. que muchos diseñadores lo usan por el mero
placer de usarlo y se alegran las pocas veces que se les presenta la oportunidad de util izarlo como
parte de una presentación.

No debe el principiante correr a comprar un
aerógrafo en la creencia de que se trata de
un instrumento mágico que transformará
automáticamente la calidad de sus dibujos.
Dominarlo no es un juego de niños. pero es
lo más fácil de todo. Lo dificil de verdad es
hacer las máscaras y planificar el dibujo y.
naturalmente. saber qué color hay que
aplicar en cada sitio. Quien esté muy
interesado en la aerografla y nunca la haya
practicado deberla comprar alguno de los
libros especializados en la materia. porque
lo que aqul se dirá. exceptuando la breve
sección de técnicas básicas. va dirigido en
realidad a quienes ya están familiarizados
con ella.
El gouache sigue siendo el medio
aerográfico más usado por los diseñadores.
Es muy agradecido porque. debido a su
opacidad. resulta fácil corregir los errores;
de todas maneras. yo prefiero las tintas
transparentes. que ahorran trabajo de
enmascaramiento (aunque hace falta cierta
práctica para valorar el equilibrio tonal):
además. como el fondo blanco del papel se
ve a su través. el resultado tiene más viveza
de color. Con tintas transparentes. se
trabaja de lo más oscuro a lo más claro. Si.
por ejemplo. se tratase de colorear un cubo
mate. primero se retirarla la máscara de la
cara más oscura y se aplicarla a la superficie
expuesta un tono plano: a continuación se
retirarla la máscara de la segunda cara
lateral. y se aplicarla una primera capa a
ésta y una segunda a la anterior. que sigue
sin cubrir: por último. se descubrirla la cara
horizontal para aplicarle una capa de tinta;
en esta misma fase. la segunda cara
recibirla una segunda capa y una tercera la
primera. Cada vez que se aplica una nueva
capa. la anterior se oscurece.
Lo malo es cuando hay que colorear un
objeto complicado con. quizá. ocho matices
del mismo color. En esos casos. es decisivo
retirar en cada momento la parte de la
máscara adecuada. Además. hay que medir
muy bien la densidad de la primera capa,
porque si es excesiva. los colores habrán
alcanzado su máxima intensidad antes de
terminar y, lo que es peor. la superficie de
la tinta se habrá vuelto pegajosa y habrá
adquirido tendencia a levantarse con las
máscaras. Como el dibujo no se ve
completo hasta que se termina. se tiende a
usar colores demasiado oscuros: por tanto.
hay que atenerse al principio de aplicar
bastante menos pintura de la que parece
necesario. al menos mientras no se tenga
mucha práctica. La principal ventaja de la
tinta es que. cuando una máscara se
levanta. no hay que volver a colocarla hasta
que no se cambia de color. lo que ahorra
mucho tiempo y, sobre todo. evita el riesgo
de alinear mal las uniones o de que las
tintas se corran bajo el borde.
Técnicas básicas
Esta breve sección va dirigida a quienes
manejan por primera vez un aerógrafo y no
saben' bien por dónde empezar. Lo que
sigue ayudará a dar los primeros pasos.
pero de ningún modo puede reemplazar a
un libro especializado ni. con más razón. a
la enseñanza que proporcionan un profesor
o un aerografista expertos.
Confianza. Más que ningún otro. este
medio obliga a practicar y perfeccionar las
técnicas más elementales antes de lanzarse
a la realización de un dibujo definitivo.
Practique los ejercicios que se proponen a
continuación hasta que su realización sea
automática. No dé por terminadas las
prácticas hasta que su única preocupación
sea dónde aplicarlas. no cómo ejecutarlas.
Primeros pasos. Practique el control del
mecanismo del aerógrafo. que proporciona
el equilibrio adecuado entre aire y pintura.
Para cubrir áreas grandes. hay que utilizar
todo el caudal de uno y otra que pueda
proporcionar el aerógrafo. Por el contrario.
para trabajos delicados. hay que proyectar
muy poca pintura y, lógicamente. muy poco
aire. Se dará cuenta enseguida de que. para
evitar borrones. se abre primero el aire y
después la pintura; al cerrar. el orden es el
contrario: primero la pintura y por fin el
aire.
Uneat. Una vez familiarizado con el
mecanismo de mando. empiece a trazar
lineas a mano alzada hasta que sea capaz
de dibujar desde una muy fina (como la
que suele acompañar al aerógrafo como
parte del certificado de control de calidad)
hasta una banda amplia de color. Observará
que la anchura depende de la distancia al
papel: a poca distancia la linea es estrecha.
y se va ensanchando conforme se aleja el
instrumento de la superficie. Pero también
observará que las cosas no son tan
sencillas. En efecto: al acercar el aerógrafo
es preciso reducir simultáneamente el paso
de aire y de pintura. porque de otra forma
en lugar de linea sale un borrón: y además.
el delicado control del flujo hay que
combinarlo con el de la velocidad del
movimiento respecto al papel. En otras
palabras: puede mantenerse un flujo alto si
el aerógrafo se desplaza rápidamente: pero
si el movimiento se interrumpe o se hace
más lento. la pintura se acumula y forma un
borrón. Cuando sea capaz de trazar a mano
alzada lineas de cualquier anchura que se
proponga. repita el mismo ejercicio pero
con regla.
 97

La linea superior de esta muestra está La quinta es como la anterior, pero

trazada, como se ve en la secuencia de mucho más ancha, y se hace a mano alzada
abajo, con la boquilla del aerógrafo a unos y repasando varias veces hasta alcanzar la
1O mm del papel y usando un puente para intensidad deseada.
guiar el instrumento. En el último ejemplo. la regla se usa
La segunda es la más fina posible. La como máscara para crear un borde recto
boquilla está en contacto directo con el nftido. Se sujeta bien aquélla contra el
papel y apoyada contra el canto de la regla papel y se proyecta el chorro de tinta hacia
pero, naturalmente, a un lado de la zona en el canto. Si el aerógrafo se utiliza desde el
�--- �- que va a dibujarse. Esa ((Zona de arranque))
=-=-=-
- lado contrario. desde detrás del canto. el
sirve para graduar el chorro: hecho esto, se borde queda más difuso.
-
� �---
desliza el instrumento a lo largo de la regla
para trazar la recta.
La tercera linea está hecha exactamente
igual, pero levantando el borde del puente
para pulverizar a unos 20 mm del papel.
La cuarta se hace levantando más el
puente y repasando varias veces.

1 3

5 6
98 El aerógrafo

Tono. Aplicar con aerógrafo un color plano Enmascaramiento

de verdad es sorprendentemente difícil. pero 1. Tome un trozo de película su!Jc1ente
merece la pena practicar hasta conseguirlo. para cubrir el d1bu¡o y deposite/o boca
De todas formas. a lo que me¡or se presta aba¡o sobre él (es decir. con la cara de la
este instrumento es a la creac1ón de tonos peli
cula mirando hacia amba) Despegue
degradados. desde lo más oscuro hasta lo unos 50 mm de película y corte una medida
más claro. Entrénese sobre superficies muy equivalente de papel protector
pequeñas y muy grandes.

Mano alzada. Yo llamo así a la aplicación

de pintura con el aerógrafo dentro de una
zona delimitada por máscaras. Casi s1empre.
la aplicación empieza a un lado de la zona
sobre la que ha de pulverizarse la pintura
-por lo general. la propia máscara- desde
la que el aerógrafo se desplaza hasta la
zona en cuestión (por supuesto. todos esos
movimientos son automáticos). La máscara
define el borde de la zona y el dibujante ha
de controlar el equilibrio y la distribución de
los tonos dentro de ella. Muchas veces es 2. Sin soltar la pelí
cula despegada.
preciso trazar una línea o una forma suaves. desplace la ho¡a sobre el dibu¡o hasta que
el otro extremo lo cubra por completo.
sm bordes marcados. para lo que no sirve la
máscara. que deja un borde nítido. Un buen acerque con cuidado el extremo descuberto
i
ejercicio es pintar una esfera sólo con el hacia el dibu¡o y adhiérala. De este modo.
aerógrafo. sin máscaras. sin bordes y sin ninguna porción del dibujo queda al
puntos de arranque y parada. descubierto.

Enmascaramiento. La primera dificultad

con que tropiezan la mayor parte de los
principiantes es la aplicación de la película
de enmascarar que. sobre todo en
extensiones grandes. suele arrugarse o
atrapar burbujas. Unas veces se juzga mal el
tamaño y la máscara recortada no llega a
cubrir la parte del dibujo deseada. y otras.
la película se dobla y se pega a sí misma.
Siga las instrucciones que acompañan a las
fotografías de esta página para aprender a
evitar esos problemas. 3. Levante la hoja por el lado protegido
hasta volverla del revés y tome el papel
Cubo. cilindro y esfera. Empiece por protector por el borde cortado. Vuelva de
dibujar nuestras ya conocidas figuras en un nuevo a su posición la hoja. que ahora le
acabado mate o satinado: se dará cuenta de quedará apoyada en la mano. Elimine las
que es posible obtener resultados burbujas de aire de la banda de 50 mm que
excelentes en muy poco tiempo. Pase a pegó primero. frotando hacia los lados con
versiones brillantes y a continuación a un cepillo suave o con una bola de
formas más complicadas. Una figura muy algodón. A continuación. empiece a tirar
apropiada para practicar es el toro -o suavemente del papel protector. a la vez
rosquilla- porque se delimita con un par que con la otra mano alisa la película y
de máscaras que se cortan en un momento elimina las burbujas atrapadas.
con una cuchilla montada en un compás. y Parece un método muy complicado. pero
a la vez exige un trabajo a mano alzada no lo es y, de hecho. ahorra mucho tiempo.
muy controlado.

Preparativos generales. Tenga a mano

todo lo que pueda necesitar y limpie bien la
mesa. Si trabaja sobre cartón. frótelo
primero con un paño impregnado en
gasolina de mechero para eliminar la grasa
que dejan los dedos. y que no se nota
hasta que no se proyecta la pintura por
encima. Además de las tintas. hace falta: un
recipiente para agua limpia. otro para sucia.
un rollo de papel de celulosa para limpiar
entre colores. un pincel grueso para cargar
el aerógrafo y una papelera o algo similar
para pulverizar el liquido de limpiar el
aerógrafo. Por último. repase una vez más
lo que va a hacer y el orden previsto: si no
está seguro de algo. experimente con una
fotocopia o con un croquis. pero antes de
que la elaboración del dibujo haya ido
demasiado lejos.

Ejemplo 1 :
Tomavistas electrónico
El patrón de calco es el ilustrado en las
páginas 42-43. realizado para un concurso
sobre la cámara del futuro. Con el fin de
aumentar las probabilidades de ganar.
decidí colorearlo con aerógrafo porque.
supuse. el acabado resultaría muy seductor
para los miembros del jurado (no me
equivoqué). Ya había dibujado otras
cámaras. y tenia la experiencia suficiente
para saber que el aerógrafo es el único
medio capaz de reproducir los reflejos de
los elaborados recubrimientos de los
objetivos actuales. También es excelente
para modelar cuerpos cilíndricos.
Pensé utilizar sólo tres máscaras. una para
los negros. otra para los grises azulados y
una tercera para las piezas pequeñas
(botones. objetivo. etc.). aunque las cosas
no se desarrollaron conforme a lo previsto.
Las formas cilíndricas están recorridas por
un reflejo suave que se sitúa
aproximadamente en la posición de las dos
en las caras convexas y de las siete en las
cóncavas. Los componentes del cuerpo
recibieron el tratamiento que vimos al
describir el cubo básico; las superficies
laterales son las más claras.
Fases
1 . Con un lápiz 6B se recubrió de grafito
el reverso del patrón de calco: se extendió
suavemenete con un algodón y se calcó el
dibujo a un cartón «Line and Wash» con un
lápiz 2H. Se recubrió todo el cartón con
una hoja de papel de croquis que se recortó
1 2
para dejar a la v1sta el dibujo calcado. Se
aplicó sobre éste una hoja de película de
enmascarar según el método descrito en la
página anterior. y se recortaron con cuidado
todas las piezas de forma de media luna.
Se despegaron las máscaras de los bordes
del parasol y del telémetro y se pulverizaron
con una capa plana. Se despegó y se
pulverizó el trocito de telémetro que asoma
por detrás del objetivo. Se despegó la más
interior de las d()S medias lunas del interior
del parasol y se pulverizó de manera que
quedase un reflejo suave; se repuso la
máscara y se repitió la misma operación con
la otra pieza. que también volvió a cubrirse
al final. Se despegó la más próxima de las
secciones convexas del parasol. que se
pulverizó con un reflejo en la posición de
las dos y se volvió a cubrir. A continuación
se levantaron las máscaras de las dos
secciones siguientes que. como son de
diámetros parecidos y no precisan que se
definan los bordes (están rodeadas por
elementos de distinto color). pudieron
pulverizarse a la vez. Tampoco fue preciso
reponer las máscaras. porque no había
riesgo inmediato de manchar esa zona;
bastó cubrirla con un papel. Se repitió la
misma serie de operaciones para el
protector del ocular. reponiendo también las
máscaras tras cada pulverización. menos la
última. igual que antes.
El micrófono se dividió en cuatro zonas:
el reflejo. que llega hasta aproximadamente
la posición de las tres; su prolongación en
el borde redondeado que une la cara frontal
con la superficie cilíndrica; la superficie
cillndrica: y la cara frontal. Se descubrió la
Ejemplo 1 : Tomavistas electrónico 99
prolongación del reflejo y se aplicó una
pulverización brevísima de negro. A
continuación se levantó la superficie
cilíndrica y se modeló como el parasol. con
el reflejo en la posición de las dos. Se
procuró no excederse en la aplicación de
color. porque sólo se trataba de diferenciar
unos elementos de otros. Se pasó a
despegar la máscara de la cara frontal para
aplicar una pulverización intensificada hacia
la parte baja. donde los tonos casi llegan a
fundirse. Por fin se despegó la zona del
reflejo. que se pulverizó desde la parte
posterior hasta aproximadamente la posición
de la una para marcar el borde redondeado.
El trocito de cable que asoma por la parte
inferior se hizo antes que el fuelle protector.
A continuación se pulverizó ligeramente la
cara inferior de cada uno de los anillos de
éste. usando como máscara una moneda.
Se aplicó un reflejo suave en la parte
central para modelar la forma tubular. Ahora
ya pueden retirarse todas las máscaras.
2. Volvió a cubrirse el dibujo con película
de enmascarar y se recortaron las piezas
grises. La máscara se despegó primero de
las partes más oscuras -la sombra de
detrás del micrófono y el borde redondeado
que mira hacia abajo- y se aplicó una
primera pulverización. Se descubrió luego la
parte orientada hacia abajo que hay bajo el
objetivo y se pulverizó. Se retiraron las
máscaras de todas las superficies orientadas
hacia adelante. incluyendo el resalte de la
montura del objetivo y el borde de la ranura
señalada por una flecha. y se les aplicó una
pulverización plana.
1 00 El aerógrafo

3 4

3. Se pulverizó la parte cillndrica del

cuerpo. definiendo el mismo reflejo suave
aplicado a las piezas negras en la fase
anterior. Para que el efecto cillndrico no
cubriese la cara anterior del resalte de la
montura del objetivo. se protegió con una
máscara de papel de calco.

4. He aquí el dibujo después de aplicar

todos los grises. En la empuñadura. se
aplicaron primero las sombras más alejadas
y a continuación la cara orientada a la
izquierda. seguida por el extremo curvo y
ligeramente orientado hacia arriba del
extremo. mientras los reflejos y la línea de
unión de las dos mitades permanecían
cubiertos. Obsérvese que los tonos se
aclaran hacia abajo. Por último se
pulverizaron los reflejos y la linea de uoión.
que en la parte inferior son casi blancos.
Terminada la empuñadura. se pasó a definir
la proyección diagonal inferior y la cara
horizontal que asoma tras el cuerpo
cillndrico. Se retiraron con cuidado todas
las máscaras para comprobar si se había
logrado un buen equilibrio tonal.

5. Volvió a enmascararse el dibujo para

recortar en esta ocasión todas las piezas
coloreadas. Primero se despegó la máscara
del borde vertical del botón superior y se
pulverizó. definiendo un breve reflejo en el

5
 Ejemplo 1 : Tomavistas electrónico 1 01

punto más próximo al observador; a

continuación se retiró la máscara de la cara
superior y se aplicó una tonalidad azul
ligera. Terminado el pulsador. se cubrió con
un papel pegado por el borde más cercano
para evitar cualquier mancha accidental.
La pieza siguiente fue el rectángulo
situado bajo la flecha del cuerpo cillndrico.
Se retiró la máscara completa y se volvió a
pegar un poco más abajo para definir una
pequeña sombra en forma de L. Tras
pulverizarla someramente. se levantó toda la
máscara. y también las de la flecha y la
banda azul de la montura del objetivo.
Todas estas piezas son cilíndricas. y
recibieron el mismo tratamiento: un tono
más oscuro por abajo y un reflejo suave en
la posición aproximada de las dos.
Se cubrieron todas las zonas anteriores
con papel y se pasó al pulsador doble.
Como antes. se empezó por retirar la
máscara del reborde vertical. al que se
aplicó un reflejo en la posición de las once.
tras lo que se despegó el resto de la
pellcula protectora. Como los pulsadores
son ligeramente convexos. han de quedar
más oscuros por la parte inferior que por la
superior. Igual que se hizo antes. se
protegieron las zonas terminadas antes de
continuar. El disparador fue la última de las
piezas azules coloreada. y recibió un
tratamiento similar a las anteriores.
Se limpió el aerógrafo y se cargó de rojo,
para hacer el pulsador de ese color.
siguiendo siempre la misma técnica aplicada
a los otros. Al terminar los botones me di
cuenta de que había olvidado por completo
el cuello azul que une la empuñadura al
cuerpo. lo que me obligó a preparar nuevas
máscaras para esa zona. La tapa del
telémetro recibió una leve pulverización de
azul celeste. que le comunica un acabado
plateado. El vidrio del objetivo se realizó
levantando tiras de la máscara y aplicando
varias capas superpuestas de marrón
anaranjado. Esta clase de superficies
complejas es preferible resolverla con ayuda
de una referencia real. La primera vez que
hice una cámara. me limité a copiar lo que 6
se veía en la fotografla de un folleto. con
6. Volvi a retirar todas las máscaras para aerógrafo no levante el papel). Fui
un resultado muy satisfactorio. En la época
comprobar el aspecto del dibujo. y levantando las piezas de papel por un
en que ejecuté este ejemplo. me sentí
consideré que carecia de contraste. lo que extremo mientras mantenía el otro sujeto
suficíentemente seguro como para trabajar
me llevó a cubrir de nuevo las piezas con una moneda; de ese modo pude
de memoria. pero creo que me equivoqué.
negras para oscurecerlas. Cuando en una oscurecer considerablemente todas las
porque llegar a la fase reproducida aquí me
zona que ha recibido una pulverización superficies que miran hacia abajo. Al usar
costó mu�ho esfuerzo y, en efecto. el
generosa se pegan y se despegan las esta técnica hay que poner mucha atención
resultado da la impresión de estar
máscaras varias veces seguidas. empiezan a para no dejar una linea delatora en el punto
excesivamente trabajado.
levantarse diminutos fragmentos de pintura. en que la pieza se separa del papel.
y en este caso ya habla surgido el
problema. Por tanto. consideré que era
mejor trabajar con un papel de calco
apoyado sobre el dibujo. Para ello se
dibujan las formas deseadas y se van
recortando y levantando una por una. En
este caso sujeté la máscara con monedas
colocadas junto a los puntos cruciales (hay
que tener cuidado para que el chorro del
1 02 El aerógrafo

7 Esta últtma fotografía recoge el dtbujo
ya termtnado. Los contornos se arreglaron
con lapiceros de colores {stempre gris
azulado oscuro para los bordes onentados
hacia atrás y blanco para los onentados
hacta adelante). El aerógrafo había ocultado
por completo todos los detalles del
mtcrófono. pero como el patrón de calco
seguía sujeto al cartón. aún estaba a
regtstro Por tanto se le aplicó un poco de
pastel blanco por detrás y se volvtó a
calcar. Las perforactones se dibujaron con
rotulador negro de punta fina y los rebordes
se modelaron aplicando un refle¡o en la
postctón de las stete con láptz blanco Los
destellos de los bordes redondeados se
htcteron con gouache blanco

7

Ejemplo 2·
Unidad de control
portátil
por Don Tustm
El diseño de paneles de control o de
«fascia» es un campo que combina bien
con el aerógrafo. sobre todo SI el cliente
qu1ere una interpretación realista del
producto terminado. S1 la vista es un
alzado (o casi un alzado) puede emplear
letras del tipo Letraset para todos los
gráficos. obteniendo unos resultados muy
convincentes. y el formato bidimensional
significa que se pueden obtener los
resultados de manera casi tan rápida y
con más precisión que con otros medios.
1 2
Ejemplo 2: Unidad de control portátil
Fases
1 . En primer lugar se trazó el d1bu¡o
sobre papel de calco empleando las
herramientas de dibujo tradiCIOnales Se
trata de una vista alzada un tanto
«trucada» para mostrar algo de la
superficie superior. A continuación se
cubrió el reverso del papel con graf1to de
un lápiz 2b. calcándose luego sobre papel
Hollingsworth hecho a mano montado
sobre cartón. Es una «no»-superficie. lo
que significa que es ligeramente rugosa.
A continuación se cubrió la hoja con
película traslúcida. dejando libre
solamente la zona del dibujo para evitar
que se manchara el resto. pudiéndose a
continuación comenzar a enmascarar.
103
2 Pnmero se enmascaró la parte del fondo
Situada alrededor del dibujo empleando
una sene de parches puestos en cada borde
(me¡or que una hoja que cubra todo)
-esto se hizo para reducir al mín1mo el
nesgo de levantar. al enmascarar de nuevo.
la superficie recién pintada: también ahorra
pelicula. También se cubrieron el panel. el
nombre de la marca y los botones. dejando
todo listo para la primera mano del color
base. También se enmascaró la superficie
de la unidad orientada hacia arriba ya que
ésta debe ser más clara que las otras. Como
medio se eligió gouache mezclado con un
poco de tinta de Doc Martin. El azul base
se creó mezclando Azul Prusia y Azul Pavo
Real con Blanco Permanente. obteniéndose
un liqu1do ligeramente cremoso: asegúrese
de preparar mucho más líquido de lo que
vaya a necesitar. porque más tarde le será
dificil acertar con la mezcla. Luego de giró
el d1bujo en posición horizontal para ir
pasando el aerógrafo con largos
movimientos pendulares a lo largo del eje
del producto. Como máscara para el
reflejo de la izquierda se empleó una regla
puesta con el borde biselado mirando hacia
el papel para conseguir una línea más
suave Para la «sombra» de la parte derecha
de la unidad se añadió un poco de pintura
negra a la mezcla del tintero.
El borde de la luz reflejada a la izquierda
del todo se enmascaró (aunque más tarde
se suavizó el contraste producido) con el
fin de sugerir algún reflejo de luz. y la
linea del horizonte de la izquierda se trazó
a mano alzada o empleando la regla puesta
al revés como gufa para el aerógrafo.
El reflejo que cruza la parte superior de la
superficie se enmascaró y se aplicó el
aerógrafo teniendo mucho cuidado en
controlar la cantidad de color. ya que la
máscara tiende a ocultar el nivel de
contraste. Después se aplicó una mínima
cantidad de amarillo Don Martín a lo largo
de toda la parte iluminada del borde y en
el reflejo del anverso con el fin de añadir
calor y sugerir luz solar.
104 El aerógrafo
3 En esta fase se pintaron los botones de
control de alum1010 enmascarando primero
los contornos de los Cilindros y aplicando
después gouache gns hecho de negro y
blanco puros. Una regla general d1ce que se
aconseja levantar las máscaras lo menos
posible durante la proyección de la tinta.
pero a veces se hace necesano controlar el
nivel de contraste entre las partes ya
pmtadas y las que se están ptntando en
este momento. Se enmascaró de nuevo. esta
vez las partes planas de los botones.
recortando la forma en «X» y se pintó con el
el mismo gris. finalmente se aplicó un poco
de azul cielo en las partes superiores. Los
diseñadores expenmentados cortan las
elipses que t1enen que enmascarar con la
ayuda de sus plantillas. pero los
principiantes no deben intentarlo
4 5
4 A contmuacu)n se enmascaron los
rebajes para los botones Deb1do a que el
color general se está volviendo mas
oscuro. se añad1ó algo de negro al azul
con el que se 1ba a pmtar los tonos más
oscuros Las caras oscuras de la parte
supenor 1zqu1erda de cada reba¡e se
pintaron pnmero y a continuación las
luces de la parte 1nferior derecha En este
e¡emplo. la máscara se hizo un poco
grande de modo que tras la proyección de
la unta quedasen las luces blancas
éstas también se podrían haber pintado
con un p1ncel en las últimas fases de la
elaboración Se añadió una p1zca de
amarillo a las luces para darles un aspecto
cálido.
5 Esta 1magen muestra la misma fase
que la antenor pero sm enmascarar para
que se vea el resultado Fíjese en que la
superficte de la parte izquierda se
desprendió ligeramente deb1do a que
hablamos dejado la máscara puesta
m1entras estábamos comiendo:
normalmente se puede hacer esto. aunque
depende del calor y la humedad que hay
en el estudiO. pero nunca de¡e una
máscara durante la noche ya que al día
s1guiente. al volver a trabajar. arrancará
grandes trozos del trabajo anterior En
nuestro caso tuvimos que remendar los
desperfectos según iba avanzando el
dtbu¡o.
 Ejemplo 2: Unidad de control portátil 1 05

6 Las s1gu1entes partes que se pmtaron 7 Se enmascaró y se pmtó la etiqueta

fueron los botones mismos. el panel y la de dos colores El dibu¡o se ve en un
zona del nombre de la marca Las punto más o menos mtermed1o del
máscaras de los distintos botones se proceso de acabado fmal. para lo cual se
cortaron enc1ma del dibu¡o empleando d1spuso de una gran variedad de
una cuch1lla montada en un compás y se materiales distintos Se emplearon
colocaron luego en su sitio. Para rotuladores técnicos con tinta blanca y
conseguir un acabado satinado se colocó negra para las lineas horizontales de la
enc1ma una segunda pellcula y se recortó cara frontal del producto y. junto a un
según la forma de los refleJOS de cada fino pincel de marta. para las estrias de
botón Primero se pintó la parte inferior los botones superiores
del botón y a continuación se reuró la
máscara y se apl1có un tono más claro en
la parte superior para consegu1r una forma
ligeramente redondeada Se pintó el panel
de cristal líqu1do empleando un color
verde claro y una regla sujeta con la
mano como máscara

8. El dibujo termmado Se arregló y se

repasó todo el dibujo añadiendo reflejos
más oscuros y luces brillantes para
produc1r más contraste Como parte del
proceso de añadir los toques finales se
pusieron a mano las ranuras de la cara
frontal y se repasaron todos los cantos A
continuación se fijó la superf1c1e antes de
volver a enmascarar para pintar el fondo.
lo que se hizo en un tono gris claro.
También se añadió una sombra. de un
tono más oscuro. para asentar la imagen.
Finalmente se aplicaron los gráficos
empleando sistemas de calco y se
limpiaron los limites del dibu¡o con una
goma suave. dejándolo listo para la
presentación

8
106 El aerógrafo: Galería
Lámpara
Creación destinada a un calendario de
General Electric Plascics. Una vez
bosquejada la idea y aprobada por el
cliente. se hizo un dibujo detallado a lápiz y
se CEJicó con tecnlgrafo. pero pasando a
tinca sólo los bordes posteriores (un reflejo
rodeado por una linea negra resulta
inadmisible). A continuación se amplió
fotográfiCEJmente mediante incernegacivo. se
positivó en papel bromuro no plastificado y
se moneó en un carcón CS10. Se hiceron i
dos copi as. para usar una como base de
pruebas.
Con las primeras máscqras se colorearon
las piezas verdes: obsérvese la nitidez de los
reflejos y la reflexión del saliente vertical
del interior del embellecedor. A
continuación se trabajaron las piellls grises.
empellJndo por las zonas más oscuras. Se
usaron tres másCEJras adicionales para el
rojo. el ocre y el amarillo. El acabado final
se realizó con lapicero y gouache blancos.
 Galeria 107

Derecha: silla de ruedas eléctrica

Para Lombard Engineeríng. por Petar Ralph

Se traca de una vista alzada del cipo que

se descobe con más detalle en la pág 145.
pintada con aerógrafo. Muestra un diseño
para una sllla de ruedas eléctrica que es
paree de un informe al cliente sobre el
avance del proyecto. El dibu¡o no sólo
muestra el aspecto externo general del
proyecto smo también de manera precisa
la construcción. los materiales. los
esfuerzos ergonómicos y las dimens1ones
coca/es que forman el diseño. El dibujo
está hecho a media escala sobre carcón
Are empleando tincas lndian y gouache
Desmger en un aerógrafo.

Debajo: carretilla elevadora de

horquilla
Para Boss Trucks lntemational
por Peter Ralph

Este d1bu¡o no sólo define la Identidad

general del producto sino también sus
accesos. la visibllidad v la ergonomla en
el serviCIO. Puede reproducirse con
facilidad y es exacto en sus dimens1ones.
La viseas alzadas se colorearon con un
solo color para ancic1par algo el aspecto
tridimensional. la ergonomfa espac1al v el
aspecto exterior intencionado. En cuanto
a la técmca. las lineas transparentes
(cincas con base de disolvente. acr/IJca o
de laca) se aplicaron con el aerógrafo
d"eccamence sobre la película. Empleando
película. el oesgo de manchar el papel es
mímmo. pero aumenta de manera
proporcional el riesgo de que se levante el
color al enmascarar repetidas veces. Los
grados fuerces de papel de calco tienen.
por otro lado. más poros. absorbiendo por
lo canco b1en la cinta. pero son más
susceptibles a malograrse si se permue
que la superficie se ponga demasiado
húmeda
1 08 El aerógrafo
Arriba: cocina inteligente
Para General Electric Plastics
por Roland van Gils
Este es un e¡emplo de un dibujo
descriptivo que explica muchos aspectos
diferentes de la idea propuesta. A parte de
demostrar la estilización de la cocina
terminada. los desp1eces y las v1stas
transparentes exponen gran parte de los
traba1os detallados v la construCCión del
Sistema y las distintas unidades. El d1bujo
base se realizó a tinta antes de aplicar las
tintas coloreadas con el aerógrafo.
Derecha: cascos de seguridad
Seymour/Powell
En esta composición. destinada también a
un calendario de General Electric Plastics.
sólo los cascarones coloreados de los
cascos están realizados con aerógrafo: todo
lo demás es rotulador. El úni co casco que
se dibujó fue el amarillo: los otros dos se
obtuvieron a partir de él. reduciéndolo con
una ampliadora Grant. Lo primero que se
hizo fue el trabajo aerográfico. con tintas
Magi c Color sobre papel CSTO. La pantalla
y los guarnecidos se dibujaron en papel
para rotulador y se colorearon por separado.
A continuación se montaron los elementos
en una hoja de papel blanco. y se pulverizó
una cantidad mlnima de tinta sobre las dos
panes de la pantalla no cubiertas por el
reflejo para darle presencia. Se preparó y
fotOgrafió el fondo. que se reba¡ó con dos
capas de pell cula de poliéster y una de
calco K Trace.
Abajo: sistema modular de control
Don Tustin
Se dibu¡ó a escala el patrón de calco y se
transfirió a un cartón para acuarela. Se
enmascararon los medidores y pulsadores y
se aerografiaron con gouache los paneles
oscuros. Se taparon éstos para intensificar
el color de las puertas. A continuación se
hicieron las sombras proyectadas por los
mandos. los huecos ocres de los medidores
y los rectángulos rojos de la parte superior.
Por fin se aerografiaron el panel metalizado
posterior y las sombras. El resto del traba¡o
se hzo
i a mano. con pnceli y transferibles.
Galería 1 09
8 El pa pel colorea d o
Pese a las ventajas que ofrece en algunos casos. el dibujo sobre papel coloreado ya no está de
moda. Es una base idónea para recrear materiales transparentes. metales. joyas. géneros textiles y
muebles. para levantar croquis rápidos y atractivos y para dibujar objetos básicamente
monocromáticos .
Cuando se trabaja con papel coloreado. lo
normal es igualar a su color el valor tonal
medi o del objeto y oscurecer las sombras
con rotulador. pastel o lapicero y aclarar las
luces con pastel. lapicero o pintura. Los
medios claros rinden sobre una base oscura
reflejos de muy alto contraste que dan
vitalidad al resultado. Por eso la técnica se
adapta tan bien a la recreación de objetos
transparentes y metálicos que. por su
naturaleza. emiten destellos intensos. El
uso de papel coloreado tiene otra ventaja
cuando se trabaja con objetos transparentes:
el secreto está en trabajar desde el fondo
hacia la superficie. una técnica que también
favorece el empleo de papel de color. En
efecto. una superficie es transparente porque
vemos el fondo situado tras ella. pero
modificado: el papel de color constituye el
fondo. y la superficie puede definirse con
muy pocos trazos de lapiceros claros y
oscuros y uno o dos rotuladores.
Esa economia se presta muy bien a la
elaboración de croquis y bocetos; es fácil
dar forma sobre el papel a cualquier idea
con un lapicero claro. Como no se trabaja
de lo claro a lo oscuro. como sobre papel
blanco. sino hacia los dos extremos de un
valor medio. no hay que preocuparse tanto
por la coherencia tonal del resultado. Por
supuesto. si el papel es muy oscuro. no hay
más remedio que trabajar a partir del tono
extremo y avanzar hacia los valores más
claros. como se hizo en el caso del coche
de la página 1 O; se consiguen asi resultados
sorprendentes. pero la técnica es algo más
dificil.
El principal inconveniente del papel
coloreado es que no es transparente. por lo
que no puede colocarse sin más sobre el
original para calcarlo. Si no se atreve a
trabajar directamente sobre la superficie
definitiva o si la presentación ha de adoptar
la forma de un dibujo muy acabado. tendrá
que transferir el patrón de calco. La técnica
consiste en impregnar el reverso del original
con una capa uniforme de polvo de pastel
del color adecuado: tras eliminar el exceso
de polvo. se apoya la hoja sobre la base
coloreada y se recorre el dibujo con un
lápiz duro. Para realizar esa operación hay
también unos papeles de calco similares al
papel carbon. pero de colores.
Las bases coloreadas no son. por el
contrario. muy apropiadas para dibujar
objetos multicolores. Las zonas de color
aisladas y reducidas no presentan
problemas. porque son fáciles de aplicar
con gouache u otro medio opaco. pero la
base se impone a cualquier color
transparente y lo desvirtúa. Si. por ejemplo.
se dibuja sobre papel azul con un rotulador
Rojo Cadmio. todo lo que se consigue es
un azul oscuro o. quizá. un púrpura oscuro;
éste puede avivarse con un lápiz rojo. pero
el resultado jamás alcanza la intensidad del
Rojo Cadmio aplicado sobre blanco.
Los papeles lngres y Sugar tienen un
«mordiente» que hace que los pasteles y.
sobre todo. los lapiceros de colores
funcionen extraordinariamente bien. Sin
embargo. y debido a su elevada capacidad
de absorción. extraen la tinta de los
rotuladores a una velocidad enorme. de
modo que resulta casi imposible conseguir
acabados planos. Conviene. pues. evitar el
tratamiento con rotulador de superficies
extensas. Si se deja la punta apoyada sobre
el papel. se forma en muy poco t1empo una
mancha oscura dificil de fundir aunque. si
el rotulador es más oscuro que el papel
---i'legro. por ejemplo- el fallo es
prácticamente inapreciable. En cualquier
caso. cuando se trabaje con rotulador sobre
papel coloreado. es necesario planificar de
antemano todos los trazos y trabajar de
modo que el efecto de rayado constituya
una ventaja y no un inconveniente.
Ejemplo:
Sacapuntas
El cuerpo del sacapuntas es básicamente
azul. con una pieza negra en la parte
delantera superior y una tapa transparente
bajo ella. lo que hacia de él un candidato
obvio al dibujo en papel coloreado. La vista
es tal que a través de la tapa transparente
se ve la base mirando hacia abajo y una
parte del fondo por la cara derecha. La
forma general es como la del cubo básico y
se presta al mismo tratamiento: la cara
izquierda refleja la parte del suelo situada a
ese lado. y la frontal la zona situada por
delante y a la derecha. La cara horizontal
refleja la luz procedente del techo y, en
consecuencia. es la más clara de todas.
Para dar contraste al reflejo que recorre los
bordes redondeados delanteros. la cara
horizontal se oscurece hacia el vértice del
primer plano. Obsérvese el reflejo de la
manivela en la cara superior. que se
presenta como una irrupción en el reflejo
más difuso de la luz y que contribuye más
que ninguna otra cosa a la sensación de
superficie brillante.
Fases
1. El patrón de calco se dibujó según el
método del cubo descrito en el capitulo 3.
Obsérvese que los centros de las caras
se han localizado en el punto de corte de
las diagonales. de modo que la abertura
de la cara frontal y el centro de giro de la
manivela se sitúan sobre un mismo eje.
Esta se construyó a partir de dicho eje.
prolongándolo hacia arriba y hacia atrás
por la cara posterior del sacapuntas.
La posición exacta del reflejo se definió
siguiendo el método descrito en las
páginas 59-60. Primero se prolongó l a
cara superior del sacapuntas hasta la
intersección con la cara vertical de la
manivela. Los puntos de intersección de
los dos planos marcan los de partida de
las lineas de la imagen reflejada. A
continuación se proyectó una vertical
desde el centro de la elipse de 45 grados
situada al extremo de l a manivela; esta
recta. prolongada hacia abajo. queda
cortada en dos partes iguales (en
perspectiva) por la linea de intersección
de la cara superior prolongada con la
superficie de la manivela. Se determinó
sobre la porción descendente de la

vert1cal una medida igual a la ascendente
(en perspectiva) para localizar el centro
de la el1pse reflejada. y a través del punto
obtenidO se lanzó un eje menor hac1a el
m1smo punto de fuga del correspondiente
eje menor de la el1pse superior real Se
dibUjÓ la elipse y se trazaron tangentes
desde ella hasta los puntos prev1amente
defm1dos (es decir. los de mtersecc1ón de
los planos de la manivela y la cara
supenor prolongada) Se borraron todas
las lineas aux11iares. en particular las que
marcan la prolongac16n de la cara
horizontal. que son las que más confunden
El reverso del papel se impregnó de
pastel azul caro. que se difummó
ligeramente con un papel tisú Se colocó
el dibujo sobre la cara lisa del papel
lngrés y se sujetó con cinta adhestva
antes de empezar a calcarlo con un
laptcero de mma dura. Al poco de
empezar. se levantó una esquina del papel
para ver SI el resultado era sattsfatono
papel del dibujo se dejó unido al lngres
2. Lo primero que se aplica es el rotulador·
Negro para la pieza frontal superior. sin
preocuparse por borrar las lineas de los
ángulos. que pueden volver a trazarse: las
caras lateral z
i quierda y frontal. incluyendo
la manivela y su reflejo. se tratan en un
Azul Medio. La parte superior de la cara
tzquierda se oscureció con Azules de
Amberes y de Prusia. con el fin de
establecer el necesano contraste con el
reflejo del borde. Con Azul de Amberes se
oscurec1eron también las partes inferiores de
las piezas de la manivela y las superfictes
1 4
111
cubiertas por la tapa transparente. Una vez
seco este último color. se modeló la
mencionada tapa con un rotulador color
Acero. aplicado sobre el Azul de Amberes y
sobre el papel. Al ftnal se pintó con negro
la cara izquierda de la pieza negra.
3. Se protegió con cinta de enmascarar la
cara frontal y se le aplicó un poco de polvo
de pastel blanco. empezando por abajo y
avanzando hacia arriba. La mtsma operación
se repitió sobre la cara horizontal. de modo
que el vértice postenor quedase más claro.
Se borró el pastel de la tapa transparente
para crear los reflejos (se hubiera
conseguido el m1smo efecto con el
rotulador Acero) y del reflejo de la manivela
(porque ésta impide el paso de la luz
reflejada). 2
4. Los reflejos de los bordes redondeados
se aplicaron con lap1cero blanco. bien
El definidos en las superficies brillantes y más
difusos en la p1eza mate negra. Las lineas
de unión se marcaron con lapiceros blanco
y negro. y las piezas azules se perfilaron
con otro de color azul oscuro.
4 Por último. se apl1caron con gouache
blanco los destellos de las esqumas En
lugar de crear un «sueiOl> para el
sacapuntas. se d1bujo un senc1llo
rectángulo que lo enmarca parctalmeme y
crea profundidad Para tntensificar la
sensación de transparencia. podía haberse
continuado por detrás de la tapa inferior
9 D i bujo d e a utomóvi les

Aunque e l dibujo d e automóviles n o lleva asociada ninguna técnica especial. creo que e l desarrollo
alcanzado por esa rama del diseño justifica que se le dedique un capítulo completo. Los diseñadores
de automóviles abren para los demás nuevos caminos en los campos del dibujo y la interpretación;
las técnicas que se desarrollan en los estudios de automóviles se filtran a las firmas de diseño
industrial. La razón está en que casi todo el trabajo de los diseñadores de coches se centra en las
formas de la carroceria y la disposición del interior y, si las formas son importantes. así lo es el
dibujo. Salvo con una maqueta. es imposible comunicar transiciones volumétricas sutiles a uno
mismo y a los demás si no se sabe dibujar bien.

Por desgracia. las relaciones entre los
diseñadores de productos de consumo y los
de automóviles no son demasiado
amistosas. sobre todo en Europa. Los
segundos afirman que los primeros han
perdido las ralees artisticas y tratan de
aplicar sus conocimientos a demasiadas
cosas. de modo que alcanzan un nivel
mediano en todo y sobresaliente en nada.
Por el contrario. los diseñadores de
productos ven a los de automóviles como
meros estilistas entregados a un trabajo
cosmético y superficial. muy alejado de los
problemas técnicos e intelectuales que
plantea el diseño. Semejante polarización es
ridlcola. y seria más fructifero que los unos
se esforzasen por aprec1ar los logros de los
otros. En particular. los diseñadores de
productos no deberlan denigrar con tanta
frivolidad el trabajo de los estilistas. porque
si ellos lo dominasen mejor. las tiendas
estarlan llenas de productos atractivos y
deseables. además de funcionales.
Dejando a un lado las diferencias de
enfoque comentadas. el método de trabajo
de la industria del automóvil es diferente al
de casi todas las demás. Se afina mucho en
todos los elementos de la presentación. y
hasta los croquis que parecen más
improvisados son visualmente informativos
y se toman en consideración. Dado que
todo el trabajo es tan pródigo en
interpretaciones elaboradas. se han
desarrollado numerosisimos estereotipos.
Los familiarizados con el sector los
interpretan fácilmente. pero los ajenos a él
quedan desconcertados. Los diseñadores de
coches confian mucho en la sxperiencia
visual; como todo el mundo sabe que un
coche tiene cuatro ruedas y cada rueda su
neumático. no se molestan en construir
detalladamente éstos ni la parte inferior de
los vehlculos. Por eso los neumáticos se
representan casi siempre en negro liso o de
alguna otra forma abstracta. Por la misma
razón. para evitar el trabajo pesado y dificil
de dibujar el interior. muchos diseñadores
cubren el parabrisas con reflejos intensos.
Es muy natural hacer esas simplificaciones.
porque al fin y al cabo de lo que se trata es
de comunicar ideas generales de diseño de
modo comprensible por uno mismo y por el
resto de los colaborádores del estudio. Las
interpretaciones erróneas sólo se producen
cuando esos dibujos caen en manos de
personas inexpertas.
Los estudiantes de diseño conocen. o
deberlan conocer. las técnicas propias del
sector del automóvil. Las páginas que
vienen a continuación no constituyen sino
la introducción a una disciplina a la que
bien podría dedicarse un libro entero.
Ejemplo 1:
Coche deportivo
Ken Melville
El Vellum es un papel de calco
semitransparente caracterizado por una
textura más áspera de lo normal que.
gracias a ello. acepta lapiceros de colores y
pasteles. medios que «patinan» en
superficies más suaves. Es también bastante
más absorbente que los papeles de calco
normales (aunque no tanto como los de
croquis). por lo que también se presta al
trabajo con rotuladores. La tinta de éstos no
atraviesa por completo el papel. aunque si
es visible por el reverso de la hoja. Como
las dos caras son idénticas. puede trabajarse
sobre cualquiera de ellas. Si un mismo
rotulador se aplica por el anverso y el
reverso. se amplia notablemente su gama
tonal y se consiguen efectos muy
interesantes. Este papel se encuentra
fácilmente en EE.UU .. pero es casi
desconocido en Europa.
Vista
Es una vista muy sencilla. porque el
horizonte atraviesa el coche por el centro y
el ángulo de convergencia es muy reducido.
Muchos dibujos de automóviles se
construyen desde puntos de vista bajos.
tanto en alzado frontal o lateral como en
tres cuartos. porque asl son más sencillos
de hacer. Dibujar un coche es dificil y, si se
está en una fase de elaboración de ideas. lo
que interesa es hacer muchas versiones
rápidas. sin preocuparse demasiado por la
corrección de la perspectiva. Un buen
consejo para los principiantes es que
empiecen por trabajar sobre alzados
laterales con el punto de fuga situado entre
las dos ruedas. Conforme se vayan
desarrollando detalles en la parte frontal. la
vista lateral puede «forzarse» de modo que
recoja parte de ellos (aunque el recurso no
es rigurosamente correcto); la perspectiva
 113

se manifiesta en todo momento por la

posición de los montantes de las ventanillas
y de las ruedas del lado contrario. La parte
posterior puede tratarse de la misma forma
que la anterior.
La vista que aqul aparece es una genuina
vista en tres cuartos ligeramente escorzada
para subrayar el dinamismo del automóvil
deportivo Este también aparece un poco
inclinado. como si se encontrase bajo el
efecto de una fuerte aceleración centrifuga
y con un flanco en pleno apoyo.

Fases
1 . El dibujo se calcó con bolfgrafo fino:
obsérvese que la calidad de la línea se
difumtna hacia la cola del coche para
realzar la sensación de velocidad.
profundtdad y volumen. El color va a ser
negro. y en la carrocería se refleja un
horizonte.,A lo largo de las ventanillas
laterales corre otro reflejo. y uno más
amplio y menos detallado cubre el
parabrisas. A través de las partes de los
cristales no cubiertas por reflejos se
aprecian detalles del interior. Todas las
zonas descritas se trataron con rotulador
Negro: las zonas de la carrocerfa y los
neumáticos orientadas hacia abajo se
dejaron en blanco. porque reflejan
tonalidades del suelo.

2. A conttnuación se dio la vuelta al papel

y se aplicó rotulador negro. que aparecerá
por el anverso como gris oscuro. El Negro
se usó para suavizar los bordes de los

reflejos y de las luces de los neumáticos.

Estos se taparon someramente con cinta y
se modelaron con un paño impregnado en
disolvente y en tinta de rotulador. para crear
as! el efecto degradado. También se aplicó
Negro a la parte del parabrisas no cubierta
por los reflejos. para dar la sensación de
que la vista atraviesa el interior y la
ventanilla posterior.

3. Se mezclaron polvos de pasteles gns y

azul oscuro y se aplicaron al capot de
delante hacia atrás y de izquierda a derecha 2
(la parte frontal es. naturalmente. más
oscura que la superior. que refleja la luz del
cielo). Aplicar el pastel por el reverso de la
hoja es una buena idea cuando hay que
cubrir zonas pequeñas o muy intrincadas.
difíciles de controlar mediante la técntca
habitual. Además. igual que en el caso del
rotulador. aumenta la gama tonal del color.
con la ventaja de que se puede seguir
trabajando por el otro lado sin afectar al
polvillo del pastel. El gris de antes se
mezcló con amarillo ocre para crear el tono
del suelo. que se aplicó a las zonas
orientadas hacia abajo del paragolpes. las
ruedas y la carroceria.

3
114 Dibujo de automóviles

4. Vuelto el papel a su posición normal. se

aplicaron las dos mezclas de pastelj!s por el
anverso para intensificar los tonos y ampliar
el intervalo de contraste. Para evitar que el
pastel cubriese los lados del abultamiento
del capot. se protegió con una plantilla de
curvas. En el lateral. el tono se oscurece
hacia arriba. para aumentar el contraste con
el capot. que en esa zona es casi blanco.
Con ayuda de una plantilla. se eliminó el
pastel de las superficies del paragolpes y la
carrocería orientadas hacia arriba. Los
destellos de los bordes orientados hacia
adelante de las lineas de unión. de los
puntos superior e inferior de las llantas y
del parabrisas. se aplicaron con gouache
blanco cas1 seco.

5
5 El rectángulo esbozado por detrás del
coche se calcó en una hoja aparte (no era
prec1so enmascarar el perfil del vehículo.
porque se recortaría más adelante). Se trató
con limpiador la superficie del papel y se
aplicó un rayado con rotulador Rojo
Cadmio. seguido por Negro en el ángulo
mferior izqu1erdo. Los colores se fundieron
con un t1sú impregnado en limpiador. pero
teniendo cuidado de no ensuciarlos. Se
intensificó el Negro de la parte inferior. Se
volvió el papel y se trabajó la parte derecha
para conseguir un efecto más continuo
Se cortó el fondo y se montó con un Dos observaciones sobre el dibujo: el
adhesivo en aerosol A continuación se reflejo del parabrisas en el capot no
recortó a 3-4 mm de la linea del coche. ocurriría en la realidad. pero es eficaz y
para garantizar el solapamiento y para evitar contribuye a definir la forma del segundo
que a través del dibujo se viese el fondo. Los reflejos negros están interrumpidos por
Se despegó el reborde sobrante del fondo y trazos blancos que reducen su peso v1sual y
se montó en su sitio el coche acabado. evitan que dominen el conjunto.
El fondo rojo se refleja en las zonas
orientadas hacia arriba de la parte posterior
y parece superponerse al coche. El contorno
de esas zonas se perfiló con un lapicero
blanco para defin1rlo mejor y separarlo del
fondo.
 Ejemplo 2: Coche deportivo con el motor en el centro 115

Ejemplo 2·

Coche deportivo con el

motor en el centro
por Julian Thomson de Lotus

Se trata de otro ejemplo de un dibujo

realizado sobre Vellum empleando
rotuladores y pastel. El diseñador eligió
una vista interesante en la que la mayor
parte de los paneles de la carrocerla están
abiertos para mostrar la configuración de
bisagras y la disposición del motor. Para
complicar aún más la tarea. el diseñador
eligió también una vista aérea. más dificil
que la vista dinámica «a ras de suelo» que
tantas veces prefieren los diseñadores de
coches.

Fases
1 . Establecer una perspectiva de un coche
que interese puede resultar dificil para un
diseñador inexperto. es mejor emplear una
perspectiva de un solo punto. que se puede
controlar con mayor facilidad. En este
ejemplo se QUiere mostrar el coche con los
paneles de la carrocería abiertos lo que.
aparte de aumentar el nivel de los detalles.
hace que se vea me¡or la diSPOSICión y la
construcción del coche Las maquetas
pueden ayudar mucho a la hora de establecer
este tipo de vistas. aunque solamente fuese
para comprender qué le ocurre a la
perspectiva al abrir las puertas y los paneles
de la carrocerfa. Utilice el modelo para
determinar la mejor vista y. para ahorrar
tiempo. saque una foto instantánea que
se puede ampliar en una fotocopiadora
para tener un patrón rudimentario.
3
2 Se empleó papel Vellum por su
durabilidad. ya que se puede borrar sm
dañar la superficie del papel El patrón se
trazó con un bolígrafo porque no se vea
afectado por los disolventes de los
rotuladores y porque es muy preCISO para
delimitar las líneas definitorias; hasta
cierto punto también se le puede borrar
en el papel Vellum Primero se aplicaron
rotuladores Gris Frío 3 y Gris Cálido 3 en
el reverso del papel para definir los
paneles de la carroceria; éstos se
completarán en el transcurso del proceso
aplicando pastel en el anverso del papel.
3 Como paso siguiente se empleó un
rotulador negro tanto en el anverso como
en el reverso del papel. el rotulador
aplicado en el reverso trasluce en forma
de un color gris. Para conseguir el m1smo
resultado se podrla haber pintado tamb1én
con un gns oscuro sobre el anverso del
papel pero esto hubiera requerido.más
cu1dado. y por tanto más tiempo. en las
zonas de superpos1c1ón de colores. Fijese
en que ya se ha puesto la sombra del
suelo para asentar el coche y para
producir aquellos contrastes que hacen
que los paneles parezcan blancos.
116 Dibujo de automóviles

4 En esta fase se introdujeron muchos

detalles. como las piezas del
compartimiento del motor y las ruedas.
empleando rotulador de distintos colores
Las superf1c1es intenores de los paneles
colgados se oscurecieron aún más ya que
los valores tonales generales se fijaron
cada vez más Se pintó la linea de
horizonte de la ventanilla lateral
dejándose entrever una pequeña parte del
interior; para esto se volvió a usar
rotulador negro en el anverso y en el
reverso del papel.

4
5 Se introdujeron las zonas de las
ventanillas en el reverso del papel. esto se
hizo enmascarándolas con pellcula de
enmascarar de bajo poder adhesivo con el
fm de ev1tar que al final se tuvieran que
hmp1ar los bordes. En la ventanilla lateral
se trabajó con pastel gris/azul a lo largo
de la línea de honzonte para dejar una
fran¡a de luces. y en el parabnsas se
avanzó desde la parte más alejada hac1a
la más cercana A continuación se dio la
vuelta al papel y se emplearon pasteles
para configurar la carrocería. pálidos
tonos de azul celeste para las superficies
orientadas hacia arriba. y una pizca de
amarillo pálido en las superficies mfls
bajas para sugerir tonos del suelo.

5
6 A continuación se cubrió todo el
dtbu¡o con película de enmascarar con el
fm de poder poner el fondo. Esto se hizo
valiéndose de una bola de algodón
empapada de tinta Flo-master negra
aplicada sobre el anverso del papel y de
rotulador azul sobre el reverso. siendo
necesario que se traba¡ara bastante ráp1do
de modo que la tinta no tuvtera uempo de
meterse deba¡o de la película y arru1nar
asf el dibujo. Nunca deje la película de
enmascarar puesta por mucho tiempo. no
sólo para no aumentar el nesgo de
filtraciones smo también por el riesgo real
de levantar las capas de pastel y laptcero.

6
 Ejemplo 2: Coche deportivo con el motor en el centro 117

7 El dibujo termmado. Después de

haber dejado que se seque el fondo. se
aplicó con un aerosol algo de fijador por
todo el dibujo. se recortó y se montó en
un cartón. Los gráficos de la carrocería y
de las ruedas se aplicaron con un
rotulador de punta de fieltro. Para
conseguir que las luces fueran realmente
fuertes. estas se insertaron en el papel
(véanse págs. 86-87) con el fin de
reforzar el brillante fondo de cartón
blanco. empleándose gouache blanco
donde esta técnica no era viable. En caso
de que la emplee. asegúrese de laminar el
dibujo o de lo contrario se torcerá con el
paso del tiempo, especialmente si tiene
que soportar cambios de temperatura y de
humedad.
118 Dibujo de automóviles

Ejemplo 3.

Cupé
por Anthony lo de lotus

Vista
Este ejemplo muestra la técnica rápida de
esbozos descriptivos que emplean los
dtseñadores de coches para armonizar y
ajustar la forma de la carrocería en sus
detalles. El diseño general del coche ya ha
sido establecido claramente y el diseñador
está probando ideas para el diseño de la
parte trasera del coche. Es por eso que la
vista muestra con claridad tanto la parte
trasera como la lateral y que la vista aún
rettene el sufictente dinamismo como para
dar atmósfera. En estos dibujos es importante
mantener un aire de croquis y no permitir
que la interpretación se vuelva tan importante
que se salga de su verdadera función. que
no es otra que ayudar al diseñador a terminar
1
el diseño. De ahí que. al progresar el dibujo.
el trabajo se concentre en la parte del coche
más cercana al espectador. permitiéndose
que el dibujo se vaya desvaneciendo según
avance hacta la parte delantera.

Fases
1 . Con un bollgrafo negro se esbozó la
vista a mano alzada partiendo de un patrón
ya existente y sin prestar demasiada atención
a lineas superpuestas y a una perspectiva
exacta. El papel. de rotulador de letraset se
escogió por su opacidad y por su brillante
superficie blanca aunque. a diferencia al
Vellum. no se pueda trabajar sobre ambos
lados o enmascarar con pelfcula.

2. El coche tenia que ser negro. de ahi

que iba a reflejar muchos colores en los
tonos del cielo y del suelo. Para los reflejos
se empleó un rotulador negro que hacia
adelante se iba rebajando con grises frias
hasta tal punto que en la parte frontal se 2
empleó un Gris Frio 7. las zonas más claras
del interior que se entrevé debajo de la linea
del horizonte se trataron astmtsmo con gnses
más claros. JUnto con la linea trasera inferior
del parachoques trasero. Para los reflejos de
las luces traseras se empleó un rojo
Pintalabios que en ciertos puntos se graduó
con un Gris Frio 7 Fíjese en como las ruedas
se modelaron someramente empleando la
misma combmación de negro y gris.

3. la fase siguiente del trabajo consistió

en aplicar pastel azul oscuro para los reflejos
de los tonos del cielo. Se fundió el pastel
suavemente con el blanco a lo largo de la
linea del honzonte de l a carrocerla y cerca
del reflejo trasero. dejando que el tono más
mtenso recayera sobre el área intermedio.
Intente hacer esto sin recurrir a una goma.
puesto que ésta producirá un borde afilado
en lugar del fundido gradual que ayuda a
representar las suaves formas del coche
3
 Ejemplo 3: Cupé 119

4. Se añadió una pizca de pastel púrpura

a los tonos del cielo para subrayar la
impresión de una iluminación de atardecer
y se añadió un gris cálido a las superficies
bajas y a las ruedas para darles tonos del
suelo: para el acabado de las luces traseras
se empleó pastel rojo. El dibujo está a
punto de ser terminado y ya solo falta
repasarlo y poner las luces.

5. El dibujo terminado. Las luces menores

se colocaron con una goma. para a
continuación aplicar un fijador a todo el
dibujo. Las lineas de cierre de las puertas
y ventanillas se pusieron con un lapicero
blanco. reforzándolas a continuación con
un bollgrafo negro. Finalmente. se aplicaron
las luces de alto contraste empleando
«tip-ex» que tiene la ventaja de secarse
muy rápido. da un blanco muy brillante y
permite que. más tarde. se aplique pintura
al agua.
4

5
1 20 Dibujo de automóviles
EJemplo 4:
Coche urbano biplaza
Ken Melv1lle y Gunvant Mistry
En el ramo del automóvil. el dibuJO con
cinta a tamaño natural constituye una etapa
1ntermed1a entre las interpretaciones y
dibUJOS a escala 1 :5 y la maqueta en arcilla
Hacer un dibujo es mucho más ráp1d0 y
barato que constru1r una maqueta. y perm1te
explorar vanas opciones. de las que sólo
una pasará a la fase de maqueta. Como el
d1bu¡o está basado en un package real
(conjunto formado por las dimens1ones
externas y las características operativas y
ergonóm1cas del vehículo). no admite
falseamiento alguno y. como el generador
\
08][]]
de la página 78. ha de proporcionar una otra a lo largo de la curva. Para que ésta
visión realista del tamaño y las quede continua. a ve<;es conviene trazarla
proporc1ones Sorprendentemente: lo que con una cinta gruesa -que admite me¡or la
a escala 1 5 parece correcto exige deformactón- y a continuación enrasar con
muchís1mas mod1f1cac•ones cuando se ella la c1nta más fina. cuando el resultado
rep1te a tamaño natural. es satlsfactono. se ret1ra la c1nta gruesa
OUJen nunca haya realizado un dibujo
con cmta se preguntará qué razón puede
tmpulsar a nad1e a usar seme¡ante medio.
pero en cuanto se hace el primero. salta a
la vita la respuesta· la cmta admtte toda
clase de mod1f1caciones y ajustes y ahorra
el laborioso traba¡o de dibujar. borrar y
volver a dibujar. SI una curva no queda
b•en. se despega y se pega de nuevo.
La técnica es bastante s•mple consiste en
sujetar la cmta por un extremo. mantenerla
en tensión con una mano y guiarla con la
..
..
 Ejemplo 4: Coche urbano biplaza 121

Características
Vehículo urbano de dos plazas. Batalla:
2 m: altura: 1 .33: longitud: 3 m.
Denominación: Ciao City Motor: BMW de
motocicleta. 1 000 ce. cuatro cilindros.
horizontal y transversal. de unos 90 CV.

Preparación
Elecctón del sitio. Hace falta sitio
abundante para trabajar y un buen espacio
vacío en torno al dibujo. para que éste no
parezca constreñido. De vez en cuando hay
que separarse del dibujo para verificar a ojo
la marcha del trabajo; para abarcarlo
completo sin tener que girar la cabeza a
uno y otro lado. la distancia de observación
mínima es de 6 metros.

Papel. Los más aconsejables son Vellum.

Crystalline o una película de poliéster: los
dos primeros absorben la tinta mucho más
que el segundo. prácticamente impermeable.
El poliéster es caro. pero de dimensiones
estables y muy resistente. Como el dibujo
se quita y se pone varias veces en la pared
y debe soportar el corte. la adhesión y el
despegue de cintas y máscaras. la
resistencia mecánica se convierte en un
factor esencial
2

Tensado de la pelfcula. la pelicula hay que
tensarla con mucha fuerza. porque la cinta
tmpone una tensión adicional. y si aquélla
no está bien tirante. se arruga. Se fija
primero por los puntos medios de los dos
lados cortos. y a continuación por los de
los lados largos; para sujetarla se usa cinta
adhesiva ancha y un par de grapas clavadas
a través de ésta y de la película. Por último
se tensan y fijan del mismo modo los
cuatro vértices. La pelicula tiene que quedar
tan tensa como el parche de un tambor.
Transferenca i del dibujo. Para facilitar la
transformación del dibujo a 1 :5 a tamaño
natural. se empieza por trazar una
cuadrícula con unidades de 100 mm (hay
pellcula de poliéster cuadriculada). Hay que
esperar cambios espectaculares en el
diseño. porque las proporciones y detalles
se alteran cuando se bosquejan a tamaño
natural. Es conveniente alejarse lo más
posible para disponer de una visión
completa del conjunto.
Planificación. Medite con detalle lo que
tiene intención de hacer. Una vez en
marcha. comprobará que la capacidad de
maniobra es reducida. Realice una
interpretación del dibujo a escala casi igual
a la que quiere hacer a tamaño natural. y
experimente con los detalles si tiene alguna
duda. En este ejemplo. se trataba de dibujar
un coche negro. con una llnea de horizonte
a lo largo del lateral. Por encima del
horizonte. ya en las ventanillas. aparece una
banda oscura que a veces se llama «doble
horizonte». pero que igualmente puede
representar un objeto largo y oscuro del
primer plano que. por su ubicación. oculta
el horizonte real. Dado que la banda es
oscura. deja ver el fondo. Por el contrario.
no se ve nada a través de las zonas de los
cristales en que se refleja la luz. El fondo
sirve para subrayar ese fenómeno y. por
tanto. contribuir a la sensación de
transparencia que debe desprenderse de las
superficies acristaladas. Además. imprime
movimiento al coche y establece un
contrapunto cálido a los tonos fríos de la
carrocería. su composición nítida y rectilínea
«astenta» gráficamente el dibujo y mejora la
composición
Fases
1 . Dibujo con cinta (1). Antes de pasar a
tamaño natural. se realizan con todo detalle
el diseño y la planificación de la
interpretación a escala 1 :5. Cuando el
resultado se considera satisfactorio. se
aplica o se dibuja una cuadrícula sobre el
dibujo a escala para ampliarlo. la misma
cuadrícula. pero cinco veces más grande. se
dibuja sobre la película tensada. y se
levanta un croquis del original con lápiz
primero y con Ctnta después. La fotografía
recoge un momento de esta fase.
Obsérvense los tres dibujos de referencia
sujetos en la parte superior.
Durante esta etapa. la pelicula está
sometida a un esfuerzo considerable.
porque la cinta se pega. se despega y se
vuelve a pegar una y otra vez. Como todo
esto deja restos de adhesivo y de grasa de
las manos. lo más aconsejable es hacer la
versión definitiva en otra hoja. Para ello.
cuando el dibujo se considera por fin
satisfactorio y se da por terminado. se tensa
una pellcula nueva sobre la original y se
calca. teniendo en cuenta esta vez por
dónde se empezará a aplicar el color.
2. Dibujo con cinta (2). Este es el dibu¡o ya
en la película nueva y casi listo para recibir
el color. El horizonte de las ventanillas está
perfectamente definido. pero el de la
carrocería está aún por decidir (no obstante.
sí se han aplicado ya los reflejos de la parte
superior de los pasos de rueda).
A continuación hay que determinar las
zonas que serán blancas en la versión
definitiva. para enmascararlas y olvidarse de
ellas hasta poco antes de acabar. Esta
operación no concierne a las grandes
extensiones claras. que siempre reciben algo
de pintura. sino sólo a las zonas blancas
pequeñas y muy definidas. como las líneas
de cierre de las puertas. el reborde superior
de la carrocería y los paragolpes y la línea
de separaciócr entre los dos escudos
laterales.
1 22 Dibujo de automóviles

3 Negro (1) Se enmascararon todas las

partes negras. operac1ón que cons1ste en
proteger el d1bu¡o con papel de calco hasta
donde pueda llegar la pulvenzac1ón de
pintura y un poco más Se recortan las
p1ezas negras con cuchilla a lo largo del
centro de la cmta negra El nuevo borde del
papel de calco se sujeta a su vez con cmta
para que la p1ntura no se cuele por deba¡o
Las zonas blancas muy pequeñas -los
refle¡os de los neumátiCOs. por ejemplo­
no se tapan con papel. s1no con cmta A
continuac•ón se aplica la pintura negra (en
este caso fue Marabu acrílica) y se deja
secar.

4 Negro (2). La fotografía recoge el dibu¡o

despo¡ado de todas las máscaras

5 Trabajo por el reverso (1). Pr1mero se

marca el reflejo lateral de la carrocería con
cmta delgada. para ver me¡or por el reverso
dónde hay que colocar la máscara Se
retiran las grapas. se vuelve la ho¡a y se
tensa de nuevo. Se enmascaran el refle¡o
lateral (sm olv1dar las «ce¡as» situadas sobre
las ruedas y el detalle del destello central) y
la sombra del espe¡o. Tamb•én se tapan los
detalles del Interior no ocultos por los
refle¡os. los reposacabezas y las caras
mternas de los montantes A y C (antenor y
posterior). También hay que enmascarar el
detalle triangular del piloto trasero. que
refle¡a lo m1smo que la carrocería. Todas
estas zonas se pintan con el mismo color
negro empleado para las ruedas.
Se cubrieron por debajo los intermitentes.
y se les aplicó tinta Flo-master naranja. Al
faro se le aplicó tinta azul. con un tono
quizá demasiado intenso.
Para que los reflejos de los neumáticos
queden grises vistos por delante. se les
aplica negro por detrás. Este es también el
momento de trabajar la parte v1sible del
mterior (guarnec•do del techo. etc.) En este
caso se hizo con tinta Flo-master y

rnornrn
l1mp1ador. para degradar los tonos un poco
hacia abajo. de acuerdo con el reflejo que
se aplicaría más tarde a la parte delantera
del coche
La base lateral gris se realizó con Flo­
master por detrás para luego modelarla por
delante. Al usar esta técnica. es una buena
•dea aphcar pnmero limpiador solo. para
que la superf1c1e acepte la tinta más
fluidamente. El gris se aclara en la zona
correspond•ente al refle¡o central de la
carrocería v. después de retirar la máscara.
se le aplica un poco de Marabu acrllico
blanco para reforzar la sensación de salida
(o puesta) del sol sobre el horizonte.

6. Trabajo por el reverso (2). Se ret�ran

todas las cintas usadas para marcar las
zonas de enmascaramiento del reverso. para
que al volver la pelicula las formas no estén
delimitadas por bordes negros.

4
 Ejemplo 4: Coche urbano biplaza 1 23

rnrnoru

6
1 24 Dibujo de automóviles

7
7 y 8. Fondo (1). El papel volv16 a
tensarse. y se enmascaró el fondo.
Incluyendo las letras. Las zonas de los
cnstales que no reflejan la luz deJan ver el
fondo. por lo que también es necesano
enmascararlas En nuestro caso.
enmascaramos también una franJa del
parabrisas y otra de la ventamlla trasera.
para que el refleJO sug1riese la forma de los
cnstales Por f1n. se protegió el resto del
dibUJO con papel de calco.1 La fotografía 7
recoge el estado del coche durante la
primera aplicación de color. que se real1zó
en trazos marcados. a partir del ángulo
supenor izqu1erdo y con un rotulador
g1gante de 30 cm Para evitar que se
ensuc1asen los colores. utilizamos para cada
uno de los cuatro un aplicador d1s11nto. más
otro ad1c1onal para el limp1ador Como se ve
en la fotografía 8. cubnr b1en todo el dibUJO
es 1mportantis1mo

8
 Ejemplo 4: Coche urbano biplaza 125

9. Fondo (2). He aquí el dibujo con el

fondo. ya sin máscaras.

[E08J[]]

10. Reflejo de la carrocerí

a (1). A
continuación aerografiamos con tintas las
zonas situadas por encima del horizonte y
de las cejas de las ruedas. después de haber
protegido el resto del dibujo con cinta y
con papel de calco. Las cejas se trataron de
modo que casi se fundieran con el negro
del reverso por los extremos. El pincel
usado para cargar el aerógrafo se impregnó
en tinta negra primero y azul después. para
que la zona próxima al reflejo tuviese un
leve sesgo azulado. Una vez secas esas
zonas. se taparon para protegerlas de las
aplicaciones sucesivas.

10
1 26 Dibujo de automóviles

11 Refle¡o de la carrocerí a (2). La zona

situada sobre el horizonte exigía una
plan1f1cac1ón meticulosa. y dec1d1mos de¡ar
un refle¡o blanco ancho y continuo a lo
largo del borde redondeado del capot. del
montante A y del techo. esa banda fue lo
pnmero que enmascaramos En el resto.
había que degradar el tono hac1a el destello
central de la parte ba¡a de la carrocena
Antes de empezar a trabajar con el
aerógrafo. se colocó una cmta a lo largo del
borde superior de los laterales. justo por
deba¡o de las ventanillas. c1nta que se
retiraría después de unas pocas pasadas
para que el reborde en que la chape! se
curva hac1a la ventanilla. que refleja
parcialmente el c1elo. quedase algo más
claro que el resto. Como las otras zonas
negras. ésta se modeló con tinta azul
tomada con un pmcel cargado de negro
Llegados a esta fase. dec1d1mos oscurecer
algo más la parte situada ba¡o el honzonte.
para que la reg1ón central estuviese más de
acuerdo con las zonas circundantes y para
subrayar la forma plana. En consecuenc1a.
volv1mos a colocar las máscaras y
trabajamos la zona con el aerógrafo hasta
equilibrarla con la parte situada por enc1ma
del honzonte
11

1 2 Capot y zaga Lo siguiente que se

enmascara es el capot. para prolongar el
refle¡o del parabrisas hasta los faros (en
nuestro caso. la prolongación queda

rnornm
brevemente Interrumpida por la curva
supenor del capot). Tamb1én se realiza
durante esta fase la zona posterior del
coche Los elementos que vienen a
continuación son los paragolpes: Pfimero se
modelan las superficies orientadas hac1a el
suelo y después las caras anterior y
postenor Lo últ1mo que se hizo en esta
fase fue enmascarar el destello central y
aplicar pintura acrílica blanca para
mtens1f1car su luminosidad

1 3 Refle¡o de las ventanillas. El refle¡o

supenor de las ventanillas debe tratarse con
un poco de azul celeste: en consecuencia.
se enmascaró y se le aplicó una
pulverización muy leve. acorde con el tono
degradado que había recibido el interior de
los montantes en una fase anterior. Como
en la carrocería. se intensificó el reflejo con
p1ntura acrílica blanca.

14 Ruedas y detalles. Las ruedas se

realizaron aparte en papel de croqu1s
12 (hub1era SidO preferible un Frisk CS 10.
pero no disponiamos de él). Se d1v1d1eron
las ranuras radiales y se colorearon con
aerógrafo. avanzando desde lo oscuro a lo
claro para no tener que volver a pegar las
máscaras. Por último. se aplicó un tono
levemente oscurecido hacia la zona inferior
para sugerir la débil curvatura de la chaca
 Ejemplo 4: Coche urbano biplaza 1 27

Las letras se recortaron en Chromolux -un

matenal muy brillante- y se pegaron Por
fm. las ruedas completas se montaron en
cartón de espuma. se recortaron y se
su¡etaron al coche con c1nta adhesiva de
dos caras
Todos los peQueños detalles (y la cara
supenor del retrovisor. que se había
olv1dado) se aplicaron con máscaras El faro
necesnó un tratam1ento 1ntenso con
aerógrafo para cubnr el tono azul verdoso
erróneamente apl1cado por el reverso y
sust1tu1rlo por un azul celeste. Las lineas de
un1ón y el borde supenor del escudo
protector inferior se marcaron con cinta
blanca para sugenr refle¡os La linea del
paragolpes frontal resultaba demasiado
dura. así que se volv1ó a enmascarar para
suavizarla con aerógrafo. Por úlumo. se
enmascaró y coloreó el p1loto trasero.

13

[BOBJOJ

14
1 28 Dibujo de automóviles

15

15 El dibu¡o cermmado Se retiró el dibu¡o

de la pared para hmp1ar toda la zona de
presentación y volv1ó a tensarse de modo
que las ruedas quedasen b1en apoyadas en
el suelo
 Ejemplo 5: Interior de un coche deportivo 1 29

Interiores Ejemplo 5: convertirse en sombra profunda cerca del

suelo. La luz de dirección poco definida
En el sector del automóvil suele haber dos
Interior de un coche tiene la propiedad de suavizar las formas
departamentos de diseño completamente deportivo y reducir el contraste. dos cosas muy poco
independientes. uno para exteriores y otro por Simon Cox de Lotus deseables cuando se trata de describir el
para interiores. Aunque. naturalmente. los detalle. Por todo ello. es preferible facilitar
dos cooperan. hay también bastante Vista las cosas como suponer que se ha retirado
rivalidad entre ellos. Para casi todo el En el diseño exterior. los estilos de dibujo el techo para dar más coherencia a la luz
mundo. el departamento de diseño de van y vienen como las modas. perq en el y para hacer que todo el interior tenga
exteriores es el más seductor y el más interior las técnicas evolucionan más independencia respecto del coche. En este
brillante. y casi todos los que aspiran a pausadamente (entre otras cosas porque se ejemplo se están explorando las calidades
convertirse en diseñadores de automóviles hacen menos dibujos y se confía más en gráficas del interior y deliberadamente se
desean dar en él sus primeros pasos. maquetas). Por ello. es fácil caer en la rutina está interpretando el interior sin
Diseñar interiores es una labor mucho más de crear vistas aburridas. sobre todo si el demasiada profundidad. De requerirse más
exigente que diseñar exteriores y. por patrón de calco básico se recicla una y otra profundidad. nos obligarla a poner muchos
muchas razones. mucho más próxima al vez. En este ejemplo. la vista del interior más reflejos de luz en las superficies
diseño industrial. Por fuera. un coche es elegida es algo irreal para resolver los superiores y a oscurecer aún más las
una pieza central con cinco o seis problemas básicos de perspectiva e inferiores. Esto se puede reforzar todavfa
accesorios (paragolpes. retrovisores. etc.). iluminación: definir la linea de los contornos más suprimiendo detalles conforme el
pero por dentro tiene alrededor de setenta del interior. por ejemplo. evita el problema dibujo se vaya introduciendo más al
elementos distintos. cada uno de los cuales de dónde terminar o hacer desvanecer el interior.
ha de estudiarse y diseñarse dibujo. Recuerde que la meta está más bien
individualmente y de modo que forme un en establecer el motivo para el diseño y no Fases
conjunto coherente en unión de todos los en dar soluciones definitivas acerca de color 1 . Una vez que el diseñador tenga la idea
demás. y acabado. cosa que se hará más tarde. Es en forma. tal vez en forma de varios croquis
En general. se realizan más por esta razón por la que se creó al mismo sueltos. puede comenzar a trabajar sobre el
visualizaciones del interior que del exterior. tiempo una vista exterior del coche que dibujo definitivo que se vaya a presentar a
porque éste guarda más relación con la subraya el motivo del diseño. la dirección. Empleando uno de los croquis
forma. el volumen y otras características anteriores se produce un patrón a mano
subjetivas. mientras que aquél exige la Planificación alzada usando un boligrafo sobre papel
resolución de problemas de ubicación. En un dibujo de esta naturaleza la Vellum. Se escogió deliberadamente una
diseño y coordinación de muchos iluminación es un problema. porque. en vista plana para darle al interior de este
elementos dispares. También son algo realidad. viene a la vez de las ventanillas coche deportivo avanzado un aire parecido
diferentes las técnicas de dibujo empleadas: de los cuatro lados del coche. Debido a la a una cabina de piloto.
las de exteriores son más estilizadas. inclinación del parabrisas. la parte superior
mientras que las de interiores se parecen del salpicadero recibe una cantidad notable
más a las que ya hemos visto aplicadas al de luz. que va disminuyendo hasta
diseño industrial.
En la visualización de un exterior se dan
muchas cosas por supuestas y se confía en
que la experiencia del observador rellenará
los huecos. Como la imagen se construye
con poco más que unas líneas y unos
reflejos sabiamente distribuidos. es fácil de
forzar para que el conjunto resulte atractivo:
así. las ruedas suelen ser enormes. la
distancia al suelo muy pequeña. los
neumáticos muy anchos. etc. Pero en la
visualización de un interior no puede
forzarse casi nada. y tampoco cabe
prescindir de los detalles. porque el
observador no está en situación de suplirlos
con su experiencia. Para que el resultado no
parezca incompleto -como un rostro sin
nariz- hay que incluir elementos
irrelevantes o ajenos al diseño. Pese a todo.
hay que ser un buen diseñador de coches
para realizar u n interior; los puntos
esenciales son los mismos. y la estilización
y el subjetivismo tienen tanta importancia
dentro como fuera. Pocos diseñadores de
interiores se contentan con dibujar un
proyecto inexpresivo; al contrario. luchan
por crear una imagen dinámica y llena de
estilo. que esté a la altura de lo elaborado
por los diseñadores de exteriores hasta en
los detalles más nimios.

1
1 30 Dibujo de automóviles

2 A continuación se empleó un
rotulador negro Pentel sobre el reverso
del papel para producir los tonos grises
en el anverso y para tener más flexibilidad
a la hora de trabajar luego con pasteles.
3 Se usó el mismo rotulador negro
Pentel sobre el anverso del papel para
reforzar las zonas de sombras profundas.
como los profundos entrantes del mtenor.
y las ruedas y las sombras sobre el suelo
del exterior.
4 Se utilizó un rotulador Rojo Cadmio
sobre el reverso para poner el color rojo
básico del interior El uso del rotulador en
los dos lados del papel aumenta
considerablemente la gama de tonos del
color. de¡ando a la vez abiertas todas las
opc1ones para cuando vaya a trabajar con
pasteles. De este modo. el Rojo Cadm1o
del reverso aparece en el anverso
como un tono más claro.
A este nivel se empleó pastel gris
también sobre el reverso para def1n1r los
contornos básicos de la carrocería del
exterior y para comenzar a poner los
colores básicos de las zonas de
guarnición gris del mterior Hecho esto. la
mayor parte del traba¡o se realizó sobre el
anverso del papel. de modo que se pudo
progresar sm darle constantemente la
vuelta al papel En la fase en la que se
tomó la fotografía se había comenzado a
trabajar sobre el anverso del papel
aplicando un poco de pastel rojo sobre el
interior. Las ventajas de trabajar sobre
ambos lados del papel comienzan a
notarse al poder borrar lo que sobra de
pastel sin tener que preocuparse de si. al
m1smo tiempo. se está borrando sin
querer zonas adyacentes de pastel gns. ya
que éstas se encuentran en la otra cara
del papel.
5. En este fase se empleó más pastel gris
para reforzar el contraste de las zonas de
guarn1c1ón gris y también se usó pastel
gris/azul sobre la parte frontal de la vista
exterior para completar el modelado de las
superficies. En la definición de los bordes
del coches orientados hacia el lado
opuesto -puestos para conseguir que la
imagen se relacione con el interior en rojo
de debajo- se aplicó a continuación el
mismo lapicero para poner la textura de la
guarnición Esto se hizo colocando debajo
del papel un material de textura similar
-en este caso goma rugosa- y
frotándolo con el lapicero. Del mismo
modo se trataron algunas de las áreas
grises de la guarn1ción del intenor
6. He aquí el dibu¡o terminado Se
empleó gouache rojo fluorescente para
reforzar el trabajo a lápiz rojo y para
relacionar las dos vistas entre ellas -esta

/ /
/ /

2 3

4 5

técnica un tanto 1rreal le confiere al
dibujo una presencia extraordmaria y lo
hará resaltar en la presentación final Para
la definición de los detalles y la
colocación de las luces se emplearon
gouache y lapicero blancos. y un lapicero
gris oscuro para arreglar alguno de los
bordes desiguales que separan los
distintos detalles y formas. como. por
ejemplo. los que rodean la bitácora El
mismo lap1cero gris se usó para poner
algunas lineas claves que ayudaran a
aclarar la forma de la superfic1e del 1ntenor.
A continuación se recortó el dibujo
acabado y se montó sobre un cartón: éste
se enmascaró a continuación con pellcula
aplicando Flo-master negro con una bola
de algodón -la máscara se retiró de
1nmediato. rellenando alguno de los
puntos blancos con pastel amarillo A
final se d 1 bujó una retícula sobre el fondo
empleando un lapicero blanco para las
Ejemplo 5: Interior de un coche deportivo 1 31
zonas oscuras y un lap1cero oscuro para
el papel blanco Por cuestiones de rapidez
y de' precis1ón. esto puede hacerse
alineando un canto de la regla con el
borde del papel y dibujando a lo largo del
otro canto; a continuación se mueve la
regla para ponerla en la línea nueva y tirar
una nueva linea de lapicero. repitiéndose
el proceso hasta completar la retícula. El
dibujo term1nado se montó sobre cartón
Evite el empleo de demasiado adhesivo en
aerosol ya que la superficie trasera del
dibUJO lleva mucha pmtura de rotulador y
existe el riesgo de que los disolventes del
adhes1vo afecten las tintas de los
rotuladores. Una solución mejor y más
duradera es plastificar el d1bujo.
empleando un poliéster lo suficientemente
grueso como para proteger y sujetar el
dibujo a la vez
1 32 Dibujo de automóviles: Galería

C/TROENBX
---- - ---- ---
- ---

Arriba: Citroen BX
por Ken Melvlile

Con frecuenc1a se encargan a los

diseñadores ¡umores craba¡os como esce
para que presencen ideas para vaflances
del diseño de carrocerías parciendo de las
versiones más básicas hasca los modelos
mejor eqwpados de la cabeza de la gama
En esce e¡emplo ya se había fi¡ado el
diseño básico del BX y se pidió al
diseñador que cambiara algún decal/e para
un modelo más caro (de ahf las nocas
respecto a los deca/les que canea
persona!Jdad le dan al dibujo). La
perspecuva bás1ca. por canco. se tomó
prescada de una mcerprecación anceflor del
coche. ncorporándose
i las ideas nuevas
conforme al desarrollo del d1bu¡o. La
incerprecación final se realizó empleando
pasee/es y roculador. además de una serie
de ocros medios para dejarlo bien
acabado. Fljese en el reflejo muy oscuro
del suelo sobre la superficie brillance.
div1dida por lineas horizontales. y en la
manera en la que se invircieron los
adornos de las ruedas.

Izquierda: croquis de un interior
por Stmon Cox
Este es mucho más representauvo del upo
de dibu¡o que se produce para un estudio
de tnteriores Lo que tnteresa es producir
dibu¡os con rapidez y flwdez. de modo
que se puedan explorar. rechazar y
reelaborar las ideas antes de pasar a
realizar maquetas a tamaño natural Se
esbozó a mano alzada con bol/grafo y
rotulador de punta fina sobre Vellum y se
coloreó rápidamente con rotuladores y
pasteles.
Galería 1 33
Arriba: Audi Speedster
por Grant Larson
La 1magmería para esce d1bu¡o se conc1b1ó
deliberadamente para remontarse a la era
de la competiCIÓn de velocidad entre
Da1mler Benz y Auto-Union que tuvo
lugar en la Avus Strecke de Berlín. Los
coches mismos se dibujaron sobre papel
Vellum empleando sobre todo rotulador y
pastel Siempre es dificil consegwr los
acabados metálicos deb1d0 a que las
panfculas metálicas reflectantes que hay
en la pintura y deba¡o de las capas de
laca tienden más b1en a producir puntos
oscuros que puntos lumtnosos Fíjese en
el pastel amarillo cál1do del lateral de la
carrocería. en el refle1o del parabflsas v en
la puesta en escena -parecida a un
atardecer- que da buenos contrastes que
ayudan a modelar las superficies
1 34 Dibujo de automóviles
 Galería 1 35

Deportivo de BMW e idea para un d1bujo sigue siendo un esbozo abierto y

coche flexible. Un gran número de lineas ayuda
por Stefan Stark a aumentar esta 1magen de croqu1s
mientras que una úmca linea gruesa haría
Estos dos d1bu¡os con atmósfera que el dibujo se parec1era demas1ado a un
demuestran lo que se puede lograr con cóm1c.
esbozos a mano alzada empleando VIStas Se puede reforzar el ambiente
y cond 1c1ones de ilummac16n dramAucas escog1endo luces y sombras dramAticas. o
La meta de estos tipos de croqu1s. que se sugiriendo moVImiento Utilice el rotulador
pueden dar como tales en etapas muy y el pas1el para descnblf la forma del
tempranas del proceso de diseño. es hacer coche pasando de lo claro a lo oscuro y
que la 1dea pueda ser presentada (y por también de los colores cAfldos a los fríos
lo tanto que pueda competir con (tal como en la superfic1e superior del
interpretaciones mejor acabadas) sin coche plateado). Fl¡ese as1m1smo en que
perder atmósfera y impacto. Los dibu¡os las luces no se pusieron sin mAs
se realizaron a rotulador y a pastel (al empleando un blanco puro smo que se
cual. en el mundo del diseño de emplearon también aman/los y blancos.
automóVIles. también se suele llamar uza)
sobre papel Vellum El dibujo de las lineas
se h1zo a /Ap1z o a bol/grafo sobre ambas
caras del papel s1 se apl1ca al reverso la
linea es menos v1sible y por tanto más
sutil La perspectwa puede controlarse en
el reverso del papel y copiarse a
contmuac1ón o de¡arla en el reverso o una
combmación de las dos posibilidades.
Que la perspecuva sea exac1a al 100 por
100 no uene mucha importancia. siempre
y cuando se puedan segwr mcorporando
las ideas al d1bu¡o conforme éste vaya
avanzando y teniendo en cuenta que el
1 36 Dibujo de automóviles

Coche deportivo negro

por Grant Larson

La forma básica se tomó prestada del

prototipo del Jaguar XJ73 y se dibujó por
pura diversión. Para interpretar superficies
negras brillantes hay que reflejar muchos
colores procedentes de los alrededores.
En este caso. los conos cálidos del suelo
se reflejan en la carrocería redondeada v
los tonos del cielo del atardecer se
reflejan en las superfi
cies orientadas hacia
arriba. El dibujo habla sido esbozado
rápidamente sobre papel Vellum v fue
trabajado por las dos caras del papel
empleando rotuladores y pasteles. Para
lograr el fondo se empleó una variedad de
técnicas de moteado. montándose luego
el fondo junto con el dibujo -fíjese en
cómo se refleja en los cantos del coche
orientados hacia el otro lado. Todo el
dibujo rezuma esta calidad de esbozo que
hace que la imagen tenga un aspecto
relajado. informal y persuasivo.
 Galería 1 37

1.__.(-...Jr 1 l J•
-
c:;:
+

Lotus Esprit Turbo

por Julian Thompson

Se trata de un dibujo de presentación de

alta calidad hecho para enseñar el aspecto
final a la alta dirección de la empresa.
Necesariamente está muv trabajado.
controlado v bastante libre de
estereotipos. va que tiene que mostrar el
diseño final v no Simplemente una idea
para un diseño o la imagen de un
producto. Se realizó sobre Vellum con las
técmcas descritas en este capitulo.
1 38 Dibujo de automóviles
Turismo biplaza de BMW
por Pinky Lai
Esta secuencia muestra la creación de un
«croquis» a tamaño natural empleando sólo
cinta. A veces se produce este tipo de
dibujo en una fase temprana del diseño y,
debido a su tamaño. ofrece al cliente
mejores posibilidades de apreciar las
proporciones y dimensiones. Siendo una
variación de la técnica de aerógrafo
(véase este capitulo). puede resultar más
rápida y además ofrecer una mejor
impresión de formas suaves. El dibujo final
se compuso de tres capas separadas de
pellcula puestas una encima de la otra
empleando exclusivamente cinca negra;
cada capa superpuesta reduce el tono de la
capas anteriores. produciendo una
transición de claros a oscuros. De modo
que el número de tonos disponibles se
determnai por las capas de pellcula.
3 4
1. El diseño ya habla sido esbozado a una
escala menor y esta información se trasladó.
empleando cintas negras. a la primera y
más imponance capa de pellcula de poliéster
estirado. F!jese en cómo se marcaron la
dirección de la luz. la situación de los
reflejos y las zonas sin cinta do.nde se
reproducen latS luces. Las lineas aparecen
deliberadamente fluidas para expresar las
formas suaves y retener el espfritu y la
imaginerfa del coche. La sombra del coche
proyectado sobre el fondo se creó
aprovechando la silueta alargada del coche
y también alguna sombra de las ruedas.
2. La segunda capa del dibujo: durante el
desarrollo normal del trabajo hubiera sido
colocada encima de la primera tal como fue
elaborada. su función es la de producr i módelo.
tonos gri
ses más claros. Para esta
demostración se presenta aqul de manera
separada. Las luces traseras y sus reflejos
se aplicaron con rotuladores.
r .,
3. La tercera capa del dibujo que. en el
montaje final. mostrará los tonos de gris
más claros. Se elaboró estando en su sitio:
encima de las dos anteriores. pero a modo
de demostración se muestra de manera
separada.
4. Tras completar la tercera capa, se
desmontaron todas ellas y se volvieron a
colocar las dos últimas ni viniendo el orden.
En este caso se colocó entre ellas una capa
de pellcula en blanco para dar más
contraste al de tonos.
5. Se volvió a colocar la capa superior
para terminar el dibujo. lo que puede es
arreglaralguna de las lineas más dañadas y
colocar las luces que faltan. Las llantas son
fotograflas a tamaño natural tomadas de un
 Galería 1 39

Croquis de una idea

por Anthony Lo

Un croquis descriptivo de un coche que

muestra la menee del diseñador a la hora
de trabajar sobre el dibu¡o. Las formas del
exteflor se proyectaron empleando lineas
de contorno y se esta v1endo claramente
la secc1ón del panel mferior del balancfn,
¡unto con la POSICión del motor y el lugar
del cabestrante. situado detras del
paragolpes postenor La técnica a mano
alzada confiere al dibujo una calidad
fluida y dinamica que claramente
identifican el dibujo mas bien como una
parte del proceso de d1seño que como un
producto definitwo pensado para el uso
de la d 1rección.
1 O D ibujo descriptivo

Además de visual izaciones en color, el diseñador tiene que hacer dibujos de muchos otros tipos. Los
más habituales. y los más trabajosos. son los dibujos técnicos de conformación general, de
elementos detallados. de proyecciones ortográficas o de perspectivas acotadas. Como hay muchos
libros de d i bujo técnico y como es una disciplina por lo general muy bien cubierta en las academias
y escuelas de diseño, no la trataremos aquí.
En cuanto a otros tipos, son frecuentes los dibujos creados para describir un artículo en términos
de construcción y manejo, para dar una idea de sus proporciones o para ilustrar su funcionamiento.

Objetos en sección

El dibujo de objetos en sección. un recurso

excelente para describir su disposición
interna y funcionamiento. es muy laborioso
y obliga a trabajar con mucha
meticulosidad. Para el diseñador. la
exactitud técnica absoluta no suele ser
imperativa. El modo más seguro de llegar a
un compromiso acertado entre precisión y
claridad es seleccionar con rigor qué partes
se cortan y cuánto. Hay que centrarse en
las partes que exigen de verdad descripción
y prescindir de las que no aportan nada
nuevo al observador y son muy laboriosas
de dibujar. Casi siempre es fár:il superponer
las zonas cortadas de manera que la más
próxima al observador oculte todos los
detalles de la más alejada menos los
imprescindibles: esta técnica ahorra mucho
tiempo de dibujo.
Cuando se hace un dibujo en sección. la
perspectiva ha de ser rigurosamente
correcta. En los dibujos que hemos visto
hasta ahora. la parte posterior de los
objetos permanece invisible. y el vértice
más alejado del observador -que no se ve.
pero que se imagina- puede ocupar una
posición muy incorrecta sin que apenas se
note. Pero si el objeto está cortado. los
errores de perspectiva se hacen obvios al
dibujar el interior. la construcción se hace
al principio de la forma normal. como si las
superficies fuesen opacas. pero se localizan
de manera aproximada los puntos clave del
interior (esto es más sencillo de hacer si se
parte de un dibujo de CG). Algunos
diseñadores prefieren empezar por el interior
y avanzar hacia afuera. pero asl se trabaja
mucho más de lo necesario. Yo prefiero
dejar el exterior bien resuelto. con el objeto
Integro y correctamente presentado. y a
partir de ahl esbozar el detalle interior.
señalar la linea de corte e ir revelando los
componentes conforme avanzo hacia
adentro. las lineas no se perfilan
definitivamente hasta no haber decidido lo
que ha de quedar a la vista y lo que no.
 141

Dibujo a mano alzada alzada para pasar a tinca. Obsérvese el

efecto gráfico de los elementos que
El dibujo a mano alzada tiene más carácter atraviesan los rectángulos de las viñetas.
y es más rápido de ejecutar que el realizado como el pie del hombre o el cable de
con ayuda de reglas y plantillas. que suele transmi sión flexible.
dar sensación de rigidez. A veces. es útil El dibujo inicial se cubrió con una hoja
dar al diseño un aire de improvisación. de papel de calco y se repasó a mano
alzada con dos tecnlgrafos: uno. con punta
Abajo: máquina egrlcola de 0.7 mm. para el contorno y las piezas
Para General Electric Plastics más importantes. con el fin de separarlas de
las demás: otro. con punta de '0.3 mm. para
Como el de la máquina de hacer cerveza. el reSio de las lineas. Más adelante se
este dibujo se creó para ser reproducido en decidió pasar los bordes orientados haca i el
un calendario. y presenta una propuesta de fondo con un tercer grosor para dar
generador de fuerza para aplicaciones profundidad al conjunto. Se tiraron algunas
agrlcolas. El dibu¡O definitivo se realizó a copias de calidad con la linea teñida y por
mano alzada. con tecnlgrafo. Si n embargo. último se coloreó el dibujo con lapiceros
i al. se elaboró con reglas y
en la fase inci (¿unque pod/a haberse usado cualquier otro
plantillas: por tanto. sólo se trabajó a mano medio).
Una vez terminado el trabajo de linea. el
acabado puede hacerse mediante cualquier
técnica. En trabajos puramente descriptivos.
sobre todo si van destinados a
reproducción. se consiguen resultados
excelentes con tramas transferibles. Se
fabrican en una gama muy amplia de
densidades. y en motivos puntiformes.
lineales. planos y degradados. Si lo
importante es diferenciar unos de otros los
elementos revelados. sin necesidad de
realismo. pueden usarse colores planos. que
también se venden en forma de pellcula
adhesiva tramada y s1n tramar. Cuando hay
tiempo. pueden elaborarse d1bujos como el
de la página anterior. totalmente realistas
por dentro y por fuera y con la línea de
corte marcada en un color vivo para evitar
confusiones.

Izquierda: máquina de hacer cerveza

Para General Electric Plastlcs

Ouerla aclarar el funcionamiento de la

máquina. por lo que me decid/ por esta
sección. que deja ver la disposición de los
filtros. Los elementos principales están
realizados con una serie de rotuladores
marrones superpuestos. Obsérvese que. a
través del recipiente de poli carbonato
ahumado de/ lado derecho. se ven la base y
la prolongación del asa. Las superficies
horizontales están coloreadas con pastel
marrón. Modelé las demás piezas con
lapcero
i blanco. La linea roja del corte está
hecha con lapcero
i rojo sobre el que
apliqué gouache. también rojo. Los
sencillos diagramas que ilustran el flujo de
los llquidos dentro de la máqui na
proporcionan un fondo muy apropiado a la
ilustración central.· ésta y aquéllos se
recortaron y se montaron sobre la base
aerografiada con azul. Las tres botellas
están tratadas en wn estilo mucho más
suelto: repárese en el clásico reflejo de
ventana de la curva superior.
1 42 Dibujo descriptivo

Despiece Freidora suficiente como para mostrar el rectpiente

y las formas del borde pero no tanto como
Pocas veces emprende un diseñador En este caso. para crear la perspectiva para para tener que dibujar detalles del interior.
despieces exactos. porque su construcción el despiece se empleó el mtsmo patrón que Se trata del patrón original. que luego se
es muy laboriosa. Pero en nuestro estudio en el caso del dibujo (en las páginas 84 y amplió en una fotocopiadora debido a que
forman parte importante de nuestras 85). Primero se dibujó el cuerpo de la se ten/a que producir un dibujo bastante
presentaciones iniciales de ideas: freidora y se proyectó hacia arribp el eje grande. pero resultó más conveniente
invariablemente. cada idea se presenta en menor de la elipse junto con los dos lados. trabajar a una escala más pequeña en la
forma de dibujo. modelo en espuma y A continuación se cambió el patrón de sitio que todavla se pudieron emplear plantillas
despiece. Este tipo de dibujo esquemfltico para ir dibujando la tapa. el compartimiento de elipses más grandes.
desmontado es muy útil para la disposición del filtro. etc. Los elementos del panel de
de las partes. el método de ensamblar y el mandos se extendieron a lo largo de la linea 2. Se traza todo el dibujo sobre papel de
diseño general. También ayuda mucho a de la perspectiva hacia el frente y se rotulador empleando un rotulador de punta
ganar la confianza de los ingenieros porque dibujaron de nuevo: la base se proyectó fina. Yo acostumbro a hacer esto a mano
pueden ver los pros y los contras de cada hacia abajo. y el asa hacia el frente. alzada sin recurrir a las reglas y gulas
idea desde el punto de vista de la empleando una nueva perspectiva que sale porque as! se trabaja mucho más rápido
construcción y de las formas. del centro. (unas 4 veces) y el dibujo parece más
No se deje asustar por la aparente abierto. menos definido. y se adapta más
complejidad del dibujo. porque. incluso l. He aquf el parrón casi terminado. a la presentación de ideas. Es obvio que se
en el caso de que usted no fuera un gran fljese en que no se borraron las lineas requiere un dibujo más rfgido si el dibujo
dibujante. producir un desp1ece puede ser constructivas y que la parte superior de la está pensado para la reproducción o tiene
un proceso rflpido y fflcil. Normalmente freidora se desplazó muy poco -justo lo que ser más definitivo. Dibujo primero las
tendré alguna referenc1a de partida -bien
una vista en tres cuartos creada para una
interpretación. b1en un modelo aproximado.
o hasta un producto real que se le parezca
y que se preste a ser modificado. Si está
empleando Polaroid. no se olvide de aplicar
cinta negra fma a lo largo de los ejes.
elipses y. en algunos casos. lineas divisoras
mayores. para que las vistas bflsicas no se
pierdan al hacer ampliaciones en la
fotocopiadora
Una vez obtenido el patrón que muestre
la vista correcta. puede comenzar con la
construcción del despiece: en primer lugar.
dibuje con lineas finas la carcasa bflsica
del producto de la cual derivará todo el
resto: luego trace lineas de construcción
en perspectiva hacia las direcciones
convenientes y vuelva a colocar el patrón
original para mostrar la pieza fuera de su
sitio. pero en su perspectiva. y dibuje esta
parte. Es obvio que cuanto más se aleje
del centro tanto mayor será la distorsión y
siempre tendrá que ir corrig1endo la
perspectiva El truco consiste en no colocar
las piezas demasiado alejadas la una de la
otra (a no ser que tenga que mostrar algo
importante que se encuentra entre las dos).
Esto evita las distorsiones y hace que no se
tengan que dibujar demas1ados detalles
internos Muchas veces. cuando un

1
producto todavla está en la fase de
desarrollo. gran parte de los detalles
internos aún no están determinados y. en
todo caso. no se debe comprometer con
algo demas1ado definido. Del m1smo
modo. los detalles internos puede ser
difíciles de dibujar o ex1gir mucho tiempo.
o incluso pueden estar demasiado poco
resueltos aunque se esté totalmente
seguro en cuanto a su solución final. En
este caso. asegúrese de que alguna pieza
del despiece tape esta zona poco clara.

1
 Despiece 1 43

p1ezas del primer plano porque de lo

conrraflo se corre el oesgo de dibujar algo
que está detrás o que no se ve. En bordes
en que se puede suponer una luz.
especialmerte en aquellos oentados hacia
delante. se deben interrumpir las lineas en
el punto adecuado para sugerir la luz.
Fmalmente. se trazan los contornos de la
imagen entera con un rotulador grueso de
retroproyección para unirla. esto tiene
resultados especialmente buenos allá donde
en una fase posterior se verá el fondo. como
en la pane inferior del panel de mandos.
Si dispone de más tiempo. o si desea
obtener un resultado más llamativo. puede
variar más el grosor de la linea. muy fino
para los bordes orientados hacia el
espectador. ligeramente más grueso para
bordes orientados hacia atrás. aún más
grueso para los contornos de una pieza
(para separarla visualmente de la de
detrás) y especialmente grueso para los
contornos de todo el dibujo.
2 3
3 A panir de este punto. el proceso se
parece en mucho a cualqwer otro de
interpretación con rotulador. y puede
empezar a modelar los detalles de cada
p1eza y hacerla «flotar» en el espacio
pomendo sombras. Pero corre el riesgo de
que todo el dibujo resulte demasiado
ilustrativo y. de nuevo. demasiado
defmwvo para esta fase del proceso de
diseño Yo prefiero reducir al mfnimo el
modelado para conseguir un resultado
tridünensional: se empleó tan solo Azul
Pálido para las zonas más oscuras (en
algunos sitios dos veces) y un Gri s Frlo
para las dos piezas de metal. En el estudio
Seymour/Powe/1 no ponemos a los
desp1eces los colores y acabados reales
del producto: preferimos dejar todo en
colores monótonos o dlferenc1ando solo
mlmmamente los colores
Las sombras producidas por las piezas
tdlotantes» se reducen deliberadamente a
lo mlmmo para evitar que el dibujo se
vuelva demasiado azul. y también porque
son diffciles de predecermmar.

4 Se empleó una pizca de pastel Azul

Pálido para completar el modelado. y las
luces en gouache blanco se aplicaron -

como siempre. El dibu¡o terminado se

reconó y se montó con adhesivo en
---
aerosol sobre un fondo graduado. Se creó
una sombra con Azul Manganeso para
asentar el dibujo sobre la hoja.
Las lineas que unen los rótulos con las
------
panes descritas completan la imagen y son
muy 1mponantes para la composición y el
balance del dibujo termmado. Si no tiene
mucha experiencia con este upo de craba¡o.
es recomendable que haga una fotocopia
para decidir sobre ella dónde colocarlas. 1
--
--------�-- �

evitando as/ que las lineas se tapen

mutuamente.

4
144 Dibujo descriptivo

Puesto de trabajo doméstico

Para General Electric Plastics
por Roland van Gils

El dibu¡o muestra la construcción y el

cableado de un puesto de trabajo
doméstico. incluyendo una vista principal
v dos viseas detalladas. Se coloreó
empleando algo de rotulador pero la
mayor parte del trabajo se realizó con
Jap1ceros de colores. Para lograr las zonas
del fondo. el dibujo fue situado en un
panel con textura. trocándolo a
continuación con el lapicero. F/jese en
cómo las líneas de las zonas
superpuestas. donde unas partes están
situadas delante de las otras. se dejaron
- intactas. ignorándolas sin embargo a la
hora de aplicar el color. Esto le confiere al
dibujo un aire de esbozo constructivo y
aclara al mismo tiempo algunos detalles
técnicos de la idea.

Derecha: cocina de inducción y

lavavajillas de ultrasonidos
Para General Electric Plastics
Seymour1 Powell

Perspectiva axonométrica dibujada en

pellcula con tecnlgrafo y tramas de puntos
autoadhesivas. El resultado se reprodujo
fotográficamente en pellcula en blanco y
negro de 9 x 12 cm y se positivó en papel
'plastificado. al que se aplicaron con
aerógrafo colores planos (salvo el
degradado del cuadro de mandos). Hay que
tener cuidado al trabajar con tintas sobre
papel fotografico. porque si se aplican en
una capa muy gruesa. tienden a levantarse
con las máscaras.
 Dibujo de conformación general 1 45

Dibujo de conformación Cuadro de mandos de un tractor continuo a lo largo del cual el diseñador
Para Massey-Ferguson Manufacturing Co. tiene la oportunidad de probar. seleccionar
general Peter Ralph o rachazar ideas hasta dar con una solución
El diseñador no se dedica ún1camente a satisfactoria.
visualizar ideas: también tiene que El dibujo se realizó superponiendo una Como el dibujo se atiene a las nonnas de
transformar esas ideas en productos pellcula de calcar gruesa al original de la comunicación de las oficinas técnicas de
realizables. y dedica a ello gran parte de su disposición de la cabi na y Jos mandos. El ingenierla. puede difundirse por coda la
trabajo. En cuanto empieza la fase de motivo fue desarrollándose paso a paso a organización del cliente. tanto a nivel de
construcción de maquetas. el diseñador lápiz. cinta y aerógrafo. y se introdujeron dirección como a nivel de fabricación.
depende cada vez menos de su talento para numerosas correce cion s y ajustes en todos donde sufrirá los últimos toques de detalle.
la presentación visual. porque no necesita Jos aspectos relativos a ngenierla.
i
simular la sensación de tridimensionalidad. apariencia. ergonomla y fabri cación. La
Pero tras las ideas iniciales. suele haber una resistenca i de la pellcula toleró las
fase durante la que el tema seleccionado se continuas correcciones sin deteriorarse.
desarrolla por medio de un dibujo de como habrla ocurrido si se hubiera
conformación general. En esa fase se decide trabajado sobre cartón o papel.
la disposición de todos los elementos. se La técnica no es sino un proceso
fijan las dimensiones. se resuelven los
problemas ergonómicos. se completan los
métodos de producción. etc. Este es el
verdadero meollo del oficio de diseñar. el
momento en que es prec1so jugar con todos
los factores en conflicto para llegar a una
solución óptima. las dec1s1ones adoptadas
en esa fase hay que discutirlas con el
cliente antes de encargar una maqueta. y
para ello basta casi siempre con presentar
un dibujo de CG terminado. Sin embargo.
hay ocasiones en que. como consecuencia
del trabajo de desarrollo a que se ha
sometido. la idea cambia ligeramente. por lo
que el cliente necesitará ver las
consecuencias de tales cambios de un
modo más visual. sobre todo si no está
acostumbrado a interpretar dibujos técnicos.
En tales casos es. por supuesto. posible
realizar una nueva interpretación visual,
pero las interpretaciones habituales no
reflejan con detalle los resultados de la fase
que acaba de finalizar. la solución es
ejecutar el dibujo de CG definitivo -si es
que hay vistas completas suficientes- en
los colores elegidos y complementarlo con
esquemas. Sirve para ello cualquier técnica.
si se trabaja sobre reproducciones del
dibujo original. pero también se puede
trabajar directamente sobre el calco y
reproducirlo después (de este modo. los
colores se transforman en variaciones
tonales monocromáticas muy atractivas)
los diseñadores muy expertos en esta
clase de presentaciones les sacan mucho
partido y, en lugar de limitarse a colorear
un dibujo de CG. comb1nan frecuentemente
en un solo conjunto la fase de diseño e
investigación con la presentación final

11
¡ 1 ED'"
146 Dibujo descriptivo

Unidad de mecanización
Para Ne.vall Engmeenng Co
Peter Ralph

El diseño se transfirió a carrón de arre Frisk

CSTO con ayuda de una máquma de dibujar
y se aerografió con gouache y tinta de la
forma usual El empleo de la máquma de
dibujar para corrar las máscaras aceleró
notablemente el traba¡o y contribuyó a
mantener la exactitud

Cárter de transmisión primaria

Para Norton Motors Ltd

Parre de un traba¡o realizado para Norron

Motors. que consi stió en rediseñar la tapa
del cárrer de la cadena primaría para que no
pareciese sacada de una BSA de 1960.
puesto que iba a utilizarse en un motor
Wankel de tecnologla muy vanguardi sta. Era
condición imprescindible no modificar la
linea de unión al resto del motor. porque
ello acarrear/a gastos de utillaje muy
elevados Para satisfacer esa condición. se
utilizó como patrón de calco un dibujo
técnico de la antigua tapa. de esa forma se
conservan automáticamente todos los
taladros y lineas maestras y se obtiene una
proyección en planta de la pieza propuesta.
Este es uno de los varios dibujos de
trabajo propuestos. Está perfilado con
rotulador de punta fina y coloreado en su
totalidad con Gris Frlo 8. al que se
superpuso Negro en las zonas más oscuras.
La tapa que lleva la marca Norton se trató
con una abundante cant1dad de pastel
blanco. en el que se trcorró» el nombre con
rotuladorpara produclf una ligera sombra:
los contornos se marcaron con lapiceros
blanco y negro. El rectángulo rojo del
fondo está coloreado con rotulador ROJO
Cadmio y perfilado con Rojo de Veneci a.
con el que también se ha sugerido la
sombra de la parre nferior
i de la pieza.

Interpretación como
maqueta
Una forma rápida de dar tridimensíonalídad
a una idea. sobfe todo sí el objeto
propuesto tiene vanas caras planas. es hacer
una maqueta de cartón. Los modernos
cartones de núcleo de espuma son rlgidos.
ligeros y fáciles de mane¡ar. y con ellos el
d1señador puede elaborar en muy poco
tiempo una imagen 1nformat1va del
producto. No obstante. un dibujo no es una
maqueta acabada y, s1 lo parece. puede
llevar al cliente a pensar que el trabajo está
mucho más adelantado de lo que está en
realidad. En otras ocas1ones -cuando se
quieren presentar dos o tres ideas en una
fase avanzada del trabajo- el realismo de
este método contribuye decisivamente a
neutralizar la rigidez prop1a del cartón.
Cuando diseñé los generadores para
Yamaha. pegué los dibujos a la maqueta
para aumentar el detalle y dar la sensac1ón
de que había realizado las ranuras.
accesonos e instrumentos de los aparatos.
Por supuesto. eso sólo puede hacerse si se
trabaja con dibujos a escala. como los de
CG de las páginas anteriores.
Interpretación como maqueta 1 47
Cabina de camión
Para Leyland
Peter Ralph
La C<Jbma se dibujó en canón Fnsk CS10 y
se montó como si fuese un reconable. Una
vez plegada. se acopló a un chasts de
madera con ruedas. Obsérvese que las
rejillas. los limpiaparabrisas. las mani¡as de
las puenas y las sombras se han dibu¡ado
con el fin de que contribuyan a la
sensac1ón de tridimensionalidad
148 Dibujo descriptivo

Boceto publicitario (1)

Richard Seymour

1. Como en el caso anterior. el dibujo se

pasó a tinta con Ball Pentel negro: la
cajetilla está perfilada con rotulador de
punta fina Pantone negro.

2. El cielo y las montañas se colorearon

con rotulador Azul Claro. y con Verde Claro
las lomas más próximas. La cara rocosa de
la derecha y el fondo están hechos con
Beis Muy Claro.

3. Los animales tienen una base de

Bronceado Claro a la que se superpuso
Siena Tostado en las sombras: los dos
colores se fundieron antes de que secasen.
Las sombras más profundas se definieron
con Africano. Se colorearon los arreos con
Amarillo Ocre cubierto por Bronceado
Oscuro. El carro está definido con Grises
1 Cálidos y el fondo se modeló muy
someramente con Verde Nilo. El rojo de la
cajetilla es Rojo de Cadmio. La ropa del
hombre que está en pie recibió el mismo
tratamiento que las caballerlas: la camisa
del otro está modelada con Azul Claro y
Azul Ftálfto.

4. Se aplicó lapicero blanco a las

montañas y a los reflejos. El lateral de la
cajetilla se ensombreció con Rojo de
Venecia y Gris Frlo 1. Por último. se cubrió
toda la escena con un papel de calco
tratado con adhesivo en aerosol. en el que
se recortaron las zonas delprimer plano. la
cajetilla y las letras para que destacasen
ante el fondo.

Derecha. abajo: boceto publicitario (2)

Richard Seymour

En este caso se utilizó la misma técnica

descrita en los anteriores. pero la
iluminación es diferente. Obsérvese en
particular el tratamiento de la piel con
rotuladores mezclados y blanco y el Azul
Claro con que se han modelado las
sombras de los monos blancos.

3
Dibujo de ideas 149
1 1 Fondos y montaje

Después del esfuerzo dedicado a elaborar una buena visualización. hay que hacer todo lo necesario
por que la calidad se mantenga hasta el momento de la presentación al cliente. Hay muchos
diseñadores capaces de crear buenas interpretaciones. pero que no saben dar esos pocos toques que
transforman lo correcto en excepcional: téngase en cuenta que la calidad de la presentación se refleja
en la del trabajo que la precede. Una presentación vulgar repercutirá muy negativamente en el
trabajo de diseño realizado. y viceversa: una presentación brillante contribuirá a elevar la calidad
aparente de un trabajo mejorable. Y. por supuesto. la bondad de la presentación afecta directamente
a quien la hace. porque se supone que un diseñador profesional y de gran altura creativa no puede
conformarse con nada que no sea lo mejor. Es de dominio público que. cuando varios diseñadores
compiten con sus proyectos por un mismo encargo. las ideas mejor presentadas parten
invariablemente con ventaja. Los diseñadores rivales interpretarán esa ventaja como competencia
desleal y, sin duda. las ideas mal presentadas pueden ser mejores que las bien presentadas. pero es
evidente que el único responsable posible de que una idea no aparezca bajo la luz que más le
favorece es su autor.

observador la comprensión del objeto al

Formato y coherencia
Cuando se presentan varias ideas en torno a
un mismo tema o varias opciones para un
mismo producto. es aconsejable mantener la
coherencia. Siempre que sea posible. hay
que elegir y mantener un formato único
-normalmente de la serie DIN A-. aunque
para ello sea preciso partir los dibujos
grandes y agrupar de dos en dos los
pequeños. También conviene respetar la
dispos1c1ón horizontal o vertical Si ut1liza
algún tipo de fondo. procure que siempre
sea el m1smo. otra forma de dar unidad es
dibu¡ar una linea o un detalle sencillo en
toda la serie de dibujos. Muchos
diseñadores elaboran distintivos que acaban
por convertirse en una especie de «sello de
la casa». pero que no es el logotipo de la
empresa. sino. por ejemplo. un sencillo
adorno al extremo de una linea. un tipo
particular de fondo. etc. Si se hace
referencia a los dibujos en un informe. hay
que numerarlos (en realidad. numerarlos
conviene siempre. porque facilita mucho las
discusiones sobre ellos). El nombre del
diseñador o el de la firma para la que
trabaja han de figurar siempre en todos los
dibujos. porque nunca se sabe quién va a
fijarse en ellos: no es raro que. mucho
después de que la persona para la que se
hizo una presentación haya abandonado
una empresa. otro empleado de ésta se
mterese por aquéllos y desee entrar en
contacto con su autor. Lo me¡or es poner
por el reverso de los cartones un sello de
caucho o una et1queta adhesiva
Composición y fondo
Una vez elegido el formato. hay que decidir
si va a montarse el dibujo sobre algún
fondo especial (si es que no se ha hecho
ya). Es correcto. y en muchas ocasiones
preferible. presentar el dibu¡o en un papel
blanco. aunque casi siempre mejora mucho
la imagen si se «astenta» en el papel en que
se ha dibujado.
Organtzar la tmagen o las tmágenes en la
superfic1e del papel de modo que formen
un conjunto equilibrado y armonioso es el
aspecto más importante de la presentación.
Aunque lo único que se haga sea volver a
montar un dibujo en un cartón blanco. hay
que pensar bien en qué parte de la
superficie va a colocarse. Un fondo digno
siempre ayuda a la composición Es sabido
que un buen marco puede transformar una
mala pintura en algo aceptable; conviene.
pues. estudiar a qué obedece ese fenómeno.
El análisis meticuloso de los breves
movimientos que realiza el ojo cuando
examina una imagen -o un documento.
como esta págma- revela que la v1sta se
dirige primero al perlmetro. y luego de ello
pasa a concentrarse en el detalle. Por eso
es tan importante y causa una impresión
tan inmediata en el lector la silueta de una
letra. Por tanto. el marco actúa arreglando
el contorno de la imagen y centrando la
atención sobre ella. Por la misma razón. si
una presentación se hace sobre una hoja en
blanco. la vista no t1ene más remedio que
recorrer la linea caprichosa del contorno.
fuera de la cual no hay nmgún punto de
descanso. Además. esa linea complicada no
se parece en nada a las que definen el
formato rectangular del papel o el cartón y.
por tanto. no encuentra acomodo fácil en
su interior.
Un buen fondo contribuye decisivamente
al dinamismo de un producto. sirve para
definir un sentido de movimiento. como en
la motocicleta de la página 76. facilita al
situarlo en un contexto que ilustra el medio
en que debe funcionar, etc. Asim1smo. el
fondo. al empujar la imagen hacia adelante
o al prestarle una base sobre la que
descansar. proporciona al dibujo una
sensación muy acusada de
tridimensionalidad Cuando la presentac1ón
incluye muchas imágenes diversas. el fondo
puede actuar como nexo de unión entre
todas.
Los recursos para crear fondos pueden
clasificarse en dos grupos básicos. que por
supuesto. pueden combinarse: de
composición y técnicos.
Recursos de composición
Marco de la imagen. No es más que una
linea dibujada por el interior del contorno
del papel Actúa como un marco: mantiene
la vista y «Sujeta» el dibujo.
Forma. Una forma sencilla -una linea o un
bloque de color- dispuesta tras la tmagen
separa ésta del papel y además suaviza el
choque entre el contorno irregular del
objeto representado y el regular del soporte.
Base. Muchas veces es mejor «apoyar» el
objeto en una superficie que dejarlo
flotando en el vaclo. Para ello se puede
dibujar una superficie o. simplemente.
proyectar una sombra bajo el objeto
representado. En el primer caso. un recurso
eficaz y senctllo consiste en dibujar un
embaldosado. que a veces se hace bnllante
para que refle¡e la parte inferior del
producto (los diseñadores de coches son
muy aficionados a esto). Si el punto de
vista es tan bajo que el horizonte queda
sobre la misma superficie. todo lo necesario
para producir la imagen requerida es
sobreponer el patrón de calco. de lo
contrario tendrá que hacer una
construcción más complicada.
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Realismo. El producto. puede. por supuesto.

presentarse en un contexto realista y
detallado. Es un recurso ef1caz. pero
laborioso. Frecuentemente basta con sugenr
los elementos del entorno más senc1llos de
construir.

Estilo de v1da Cuando se ilustran 1deas

destinadas a grupos de investigación. suele
ser necesario crear. o al menos sugerir. las
actividades o el tipo de gente relacionados
con dichas ideas Crear un fondo de estilo
de v1da exige un notable talento para el
dibujo y, si no se tiene confianza suficiente
en uno m1smo. es me¡or optar por algo más
sencillo. La solución más inmediata es
ampliar o calcar una fotografía o. me¡or
todavía. hacerla. porque así se controlan
más ngurosamente sus características que
buscando en revistas o archivos

Recursos técnicos
A lo largo de todo el libro se han v1sto
fondos de muchas clases. y a los e¡emplos
dados remitimos al lector. No obstante. a
continuación se da una relación de los
recursos más normales. algunos de los
cuales no han aparecido en las páginas
antenores.

Degradados. Los papeles degradados son

bastante costosos. pero compensan por el
aspecto profesional que dan a los d1bujos.
Si el presupuesto no da para ese gasto o si.
como ocurre con frecuenc1a. no se
encuentra el color que se busca. es fácil
aplicar el fondo con aerógrafo. Con este
instrumento pueden también hacerse
fundidos de unos colores en otros. Otra
opc1ón interesante es incluir el nombre del
producto en el fondo: para ello no hay más
que componerlo con transferibles antes de
aplicar el color con el aerógrafo: una vez
seca la p1ntura. se levantan para dejar las
letras recortadas contra el fondo.

Rayado. Hay varias formas de crear este

efecto tan aprec1ado por los d1señadores de
coches (aunque empieza a pasarse de
moda): con pasteles y d1solvente (como en
el ejemplo de la mesa de madera del
capítulo anterior). con rotulador g1gante.
tinta y disolvente: o con el relleno de un
rotulador. En todos los casos hay que
Propuesta de triciclo deportivo
enmascarar el dibujo o trabajar en papel
Para General Electric
aparte para luego montar aquél recortado.
Richard Seymour
Paradójicamente. el resultado pierde el
carácter dmám1co y ofrece un aspecto un
El fondo de este dibujo rápido es realista y
poco sucio si los bordes de las lineas no
a la vez sirve de base al producto. La 1dea
son nit1dos. lo que sign1fica que los puntos
es una parodia de un conocido dibu¡o de
en que se invierte el sentido del trazo han
Syd Mead pero. como fue rechazada. nunca
de quedar fuera del dibu¡o.
llegó a la fase de imagen acabada.
Obsérvese el reflejo de las baldosas en las
ruedas cromadas y las tonalidades azules
con que se ha modelado la carrocerl a
blanca.
1 52 Fondos y montaje

Derecha: transferencia de una imagen

impresa
T. Imprégnese abundantemente la imagen
en un disolvente como el Flo-master. Si el
papel es poco poroso. el liquido se aplica
por la cara impresa Colóquese la imagen
boca abajo sobre el papel receptor.

2 Frótese el reverso del papel impreso con

una cuchara y levántese de vez en cuando
por una esqunai para ver si la imagen se
transfiere. Despéguese el papel y déjese
secar.

Derecha. abajo: cortacésped

Para General Electnc Plasttcs
Seymour/Powell

El dibujo principal está realizado con

rotuladores Magic Marker y lapiceros de
colores: el despiece está perfilado con
tecnfgrafo sobre papel CS 10. 1 La fotografla
del fondo está recubiena con dos pe!lculas
de dibujo de poliéster. para que destaque la
segadora. Antes de pegar ésta. se aplicó por
detrás de la pellcula una sombra que le
proporciona «asiento».

Transferencia de imagen. Es bastante

sencillo convertir en un fondo atenuado una
1magen impresa en un penódico o una
rev1sta. Basta para ello disolver la tinta de
Imprenta con un producto adecuado. como
se indica en las ilustraciones de esta
página. Pero antes de aplicar el tratamiento
a la imagen que le interesa. pruebe con otra
de la misma publicación hasta dar con el
disolvente óptimo. El queroseno funciona
bien casi siempre. pero puede dejar un
acabado grasiento.

Camisa de papel de calco. Como ilustra el

ejemplo de la derecha. es fácil reducir la
intensidad de una fotografía cubriéndola
con una hoja de papel o película
traslúcidos. La técnica se aplica cuando el
dibUJO corre peligro de ser dominado por el
fondo. se aplica al papel de calco una capa
ligera de adhesivo en aerosol. se pega sobre
el cartón y se recorta sigu1endo el contorno
del producto diseñado.

Moteado. Consiste en salp1car tinta sobre el

papel con ayuda de un cepillo de dientes
viejo. Hay que enmascarar perfectamente el
dibujo.

Batik. Puede imitarse el efecto de la técnica

de decoración de tejidos llamada batik
cubriendo el papel con cera. que actúa
como estarcido frente a la tinta. Pruebe a
frotar una vela sobre la superficie y a pasar
luego por encima un rotulador gigante.

Fabricación de papel «de aguas»
1. Sumérjase el papel en una cubeta de
poco fondo llena de agua y viérranse
e los colores
rápidamente en la superfici
elegidos.
Papel �rde aguaS.II. Para imitar los motivos
del verdadero papel de aguas con que
sollan hacerse antiguamente las guardas de
los libros. se pasa la hoja por una capa
flotante de tintas de colores. que quedan
adhendas a la superficie (véase la figura
superior).
Montaje
Montar un dibujo acabado en una base de
cartón ejerce un efecto indefinible sobre la
percepc1ón del mismo. que parece así
Investido de una categoría de la que
carecen las visualizaciones sin montar Por
la misma razón hay que ser precav1do con
este recurso. porque el cliente tiende a
considerar los dibujos montados «más
definitivos» que los sueltos. Fuera de este
caso. el montaje sólo produce efectos
positivos. En primer lugar. como la blancura
del soporte de cartón se ve a través del
papel traslúcido. los colores adquieren más
viveza. En segundo lugar. las arrugas
creadas por la goma de borrar. las tintas. los
disolventes. etc.. se alisan a l montar Y. en
tercer lugar. el cartón es más fácil de
manipular y enseñar durante la presentación
al cliente.
A primera vista. pegar un papel a un
cartón parece la cosa más sencilla del
mundo. pero la operación acaba fácilmente
en catástrofe si no se tiene experiencia.
Aprender a hacerlo bien cuesta pero. en
cuanto se estropea un dibujo complicado
-o. lo que es muchísimo peor. un dibujo
2. Extráigase el papel a través de la
pellcula flotante para que recoja el color.
del jefe- no vuelven a repetirse las
equivocaciones. A continuación se dan
algunos consejos que ahorrarán los
disgustos más frecuentes
Cartones
Cuando se manipulan. los cartones siempre
se curvan un poco. lo que significa que el
papel montado en ellos. si está pegado por
la cara convexa. no tiene más remedio que
estirarse. porque la cara de fuera es un
poco más larga que la de dentro. Para que
cuando el cartón recupere su planitud
natural el papel no se arrugue. hay que usar
adhesivos suficientemente flexibles. La
ún1ca técnica que garantiza una unión firme
y duradera. pero a la vez móvil. entre el
cartón y el papel es el montaJe en seco. La
alternativa al montaje en seco es.
obviamente. un cartón muy rígido que no
se curve: los únicos materiales artísticos que
cumplen esa condición son los de ocho a
diez hojas. muy pesados y muy caros.
Afortunadamente se han empezado a
comercializar hace poco los cartones de
núcleo de espuma. que sólo son muy caros.
Por lo demás. su ligereza y rig1dez son
excepcionales y, lo que es mejor. pueden
cortarse con una sola pasada de cuch1lla. El
material se fabrica en espesores de hasta
unos 1 O mm. En algunos paises. las piezas
más gruesas se venden en distribuidores de
materiales de construcción -se usan como
aislante- y a un precio muy inferior al
normal en tiendas de productos artísticos.
El cartón de núcleo de espuma es también
Idóneo para presentar los dibujos recortados
en forma de maqueta.
Montaje 1 53
3. Colóquese el papel sobre una superficie
de plástico y péguese por los bordes con
papel adhesivo para que al secar se tense y
pierda las arrugas.
El cartón se corta con una cuchilla muy
afilada y una regla metálica. S1 no se confla
mucho en la propia habilidad. hay que
colocar s1empre la regla del lado del dibUJO
y la cuch1lla del de fuera. para no estropear
aquél si ésta se escapa. Si el cartón es muy
grueso. se dan primero un par de pasadas
para marcar el corte. porque si se aprieta
mucho desde el principio es fácil torcerse.
El corte se da siempre después de haber
montado el papel y a través de éste. para
que la almeación de los dos sea perfecta
Adhesivos
Los adhesivos en aerosol son los más
usados. con mucha diferencia. porque son
rápidos y sencillos de manejar. Si. por
ejemplo. se trata de montar un dibUJO de
contorno �rregular. basta una pasada del
producto para recubrirlo uniformemente. sin
peligro de manchar el anverso. Antes de la
aparición del aerosol. los adhes1vos más
usados eran los de látex. que se aplican con
espátula. Como es preciso cubrir el papel
hasta el m1smo borde. hay muchas
probabilidades de extender sobre el dibUJO
parte del pegamento que escapa por los
contornos al presionarlo contra el cartón.
Tan eficaces son estos productos. que
muchos diseñadores prefieren seguir
usándolos a pesar de que se ha descubierto
que son peligrosos para la salud. En efecto.
parte de las gotlculas adhesivas atom1zadas
se dispersan en el aire y se fijan en los
pulmones. a los que llegan a través de las
vias respiratorias. Si se aplica el adhesivo
siempre en un mismo sitio. se observa que
va acumulándose poco a poco en las
1 54 Fondos y montaje
proximidades: aunque con menos
intensidad. eso mismo ocurre en los
pulmones. Es de suponer que no tardará en
fabncarse un aplicador electrostático que
garantice la fijación de todas las panlculas
atomtzadas en la superficie cargada más
próx1ma (el papel). pero mientras. tanto
cuesta poco ser precavido. Lo mejor es
aplicar el pegamento en un rincón o una
cabina bien ventilados. a ser posible
equipados de un extractor. y usar siempre
mascarilla.
Los adhesivos en aerosol se comercializan
en dos variantes principales: una que no es
demasiado fuerte y que permite cambiar de
sitio el papel una vez pegado (Spray
Mount). y otra muy fuerte y que hace casi
imposible mover las cosas una vez
adheridas (Photo Mount). Yo uso siempre
la primera para pegar dibujos y recortes
pequeños y la segunda para montar el papel
entero en la base de cartón.
Hay. por supuesto. otros materiales de
montaje. como el adhesivo de látex del que
ya hemos hablado o el montaje en seco.
pero son de manejo más lento y presentan
algunos problemas. El disolvente que llevan
todos los de látez puede afectar a las tintas
de rotulador aplicadas por el reverso. e
1ncluso mezclar unos colores con otros. En
cuanto al montaje en seco es imprescindible
antes de nada someter a prueba todos los
materiales con que se trabaje. para venficar
si soportan las elevadas temperaturas
necesarias para fundir el adhesivo; algunas
tintas de rotulador pierden definición
cuando se calientan.
Tanto los adhesivos en aerosol como los
de látex se despegan con gasolina de
mechero. pero antes de usarla hay que
comprobar si afecta a los demás materiales
que forman parte del dibujo. (Precisamente
uno de los inconvenientes del cartón de
núcleo de espuma es que ésta absorbe la
gasolina. que mancha la superficie antes de
evaporarse.) Hay que tener también cuidado
con los cambios bruscos en las condiciones
ambientales; la humedad o la temperatura
excesivas provocan la dilatación del papel y
la formación de arrugas en su superficie. En
una época en que estuve trabajando en un
estudio con techo de cristal y mal ventilado
que resultaba muy caluroso. acostumbraba
a guardar en la nevera los dibujos en A3
listos para presentar.
Protección del dibujo
Una vez montado el dibujo en cartón. hay
que pensar en protegerlo de una forma que
además mejore la calidad de la
presentación. Un método eficaz y
sencilllsimo consiste en pegar por el reverso
del cartón una hoja de papel de color que
se dobla hacia adelante para cubrir con ella
el anverso. Si el material es rlgido (como
las cartulinas brillantes Astrolux o
Chromolux). hay que marcar una raya en la
línea de doblez para que no se abombe. Los
clientes tienen la desagradable costumbre
de apoyar el dedo en el d1bujo cada vez
que desean hacer una obsrevación e.
inevitablemente. dejan una mancha o. lo
que es peor. emborronan el pastel. No
merece la pena disgustarse por ello. pero es
un poco irritante tener que aceptar un trato
tan descuidado después del esfuerzo que ha
costado realizar el dibujo. La solución es
recubrir los originales con una pellcula
protectora que evita accidentes
irremediables y de la que es fácil eliminar
las manchas.
La protección más profesional es el
plastificado. que consiste en el emparedado
del dibujo entre dos hojas de plástico
transparente. después de haber eliminado
todo el aire atrapado entremedias. Si se va
a utilizar este método. no hay que montar
los dibujos. porque la máquina
plastificadora no acepta materiales muy
gruesos: lo único que hay que hacer es
montarlo en otra hoja de papel blanco para
intensificar los colores. La hoja de plástico
del reverso puede ser negra en lugar de
blanca: aunque el acabado tiene asl mejor
aspecto a primera VISta. hay que asegurarse
de que no ensucia los colores. Puede
elegirse también el grosor de la pellcula
dentro de una gama muy amplia.
naturalmente. los materiales más gruesos
son más caros. El plastificado confiere al
papel una rigidez considerable y al
resultado un aspecto muy limpio. En
principio no tiene por qué afectar al dibujo
de ningún modo. pero nunca está de más
hacer algunas pruebas. por si acaso. El
proceso es irreversible por completo: antes
de llevarlo a cabo hay que reproducir
fotográficamente el original y asegurarse de
que está acabado de verdad. Como la
superficie es impermeable. admite
anotaciones que luego pueden borrarse; es
una propiedad muy de agradecer cuando se
desean destacar aspectos particulares del
diseño propuesto. pero no a costa de
marcar el dibujo para siempre. Otra ventaja
del plastificado es que proporciona una
protección bastante bueno frente al
debilitamiento de los colores por acción de
los rayos ultravioleta. Casi todas las
pinturas. lapiceros. etc.. son sensibles a esa
radiación. aunque no en la misma medida;
los rotuladores. en particular. son muy
inestables. y los dibujos coloreados con
ellos hay que guardarlos en armarios
cerrados bien protegidos de la luz. Pese a
todo. el plastificado constituye también una
protección excelente para ellos: sé de
originales enmarcados y expuestos en una
habitación muy luminosa que no han
sufrido desvanecimiento apreciable durante.
por lo menos. tres años.
Otra forma de proteQer los originales es
adherir a la cara en que está el dibujo una
hoja de acetato transparente (véase la
forma de operar en las figuras). La principal
ventaja de este método está en la
inmediatez: no hay que acudir al taller de
plastificado. ni pedir ahora ni exponerse a
sufrir retrasos por averlas en la maqu1nana.
Además. siempre existe el riesgo -femoto.
desde luego- de que el valioso original
perezca destrozado entre los rodillos de la
prensa de plastificar. Y. por supuesto.
ningún taller estará dispuesto a atender a
un diseñador a las dos de la madrugada del
mismo dla en que tiene que hacer la
presentación. El acetato protege el dibujo y
filtra parte de la radiación ultravioleta. y
además puede despegarse para fotografiar el
orig1nal o para modificarlo si ello fuese
necesario.
Otra forma de protección es el
termoplastificado. que consiste en aplicar
una pellcula plástica y soldarla con calor.
Se hace casi siempre en una prensa de
montaje en seco. que proporciona calor y
presión. Hay que asegurarse antes de que la
elevada temperatura imprescindible no
afecta al dibujo; las tintas de rotulador
suelen difuminarse mucho por los bordes. lo
que da al dibujo aspecto turbio: además. las
zonas en que se ha aplicado lapicero o
gouache blancos sobre fondo negro pueden
salir de la prensa teñidas de malva.
El último recurso es el fijador en aerosol.
Estos productos están muy perfeccionados.
y pueden aplicarse por capas hasta
conseguir un acabado excelente y una
protección más que aceptable. Son fáciles
de manejar. pero de comportamiento un
poco imprevisible: muchos tienen la misma
tendencia del termoplastificado a
transformar en malva el blanco aplicado
sobre rotulador negro. En cambio. casi
todos intensifican los colores. Como
siempre. es imprescindible probar primero.
Algunas marcas comercializan ahora
fijadores -Marabu. por ejemplo- que
ofrecen cierta protección frente a los rayos
ultravioleta y alargan considerablemente la
vida de los colores.
Presentación
Un verdadero profesional no se preocupa
sólo por lo que presenta. sino también por
la forma en que lo presenta. Todos los
diseñadores lo saben. pero mientras que
unos realizan la presentación con estilo y
brillant&z. otros pierden la calma. balbucean
y son incapaces de dar al cliente la
necesaria confianza en el trabajo sometido a
su consideración. Naturalmente. presentar
un trabajo bien hecho y del que uno se
siente orgulloso es más sencillo que
encubrir los fallos de otro no tan bueno.
Pero es inadmisible que el diseñador se
limite a arrojar un buen trabajo sobre la

Protección de un original con pellcula
de acetato
1. Utilice una pelfcula bastante gruesa.
tomada mejor de una lámna
i plana que de
un rollo. para que no se curve al colocarla
sobre el dibujo. Corte un papel de croqus
i es muy fácil de desmontar en caso
unos 10 mm menor que el acetato por cada
mesa del cliente y deje que éste lo
interprete como quiera Es difícil dar algún
consejo útil a quien se siente incómodo en
presenc1a de otras personas o hablando de
su trabajo. porque el secreto está en tener
confianza en uno m1smo y en la labor
desarrollada. De todas formas. siempre será
de ayuda para los Inexpertos una somera
descripción de las dos formas básicas de
presentación: seriada y simultánea.
Presentación seriada
De esta forma. el diseñador controla lo que
ve el cliente y el orden en que lo ve. En
consecuenc1a. puede segu1r un orden.
cronológiCO o de otro tipo. que favorezca a
su trabajo y. sobre todo. que 1mpida al
cliente distraerse: éste se ve obligado a
escuchar la expos1ción que se le hace. s1n
posibilidad de adelantarse al curso de los
acontecimientos. Podrá seguir el hilo del
pensamiento del diseñador. entenderá el por
qué de las decisiones adoptadas por él.
captará el objetivo perseguido. comprenderá
por qué se han rechazado otras opciones y.
en definitiva. apreciará mucho mejor el
esfuerzo realizado y estará más dispuesto a
aceptarlo ... y a no volverse atrás a la vista
de la factura. Yo acostumbro a presentar las
lado y colóquelo sobre éste en el cenero. de
modo que a su alrededor asome un reborde
uniforme de plástico de la medida
mencionada. Aplique una capa ligera de
adhesivo Spray Mounc.
mejores ideas previas en un cuaderno de
anillas. y monto únicamente los trabajos
definitivos: así pueden clavarse a la pared o
apoyarse en una mesa para hacer las
comparaciones necesarias
Algunos diseñadores reproducen todos
los dibujos y los presentan en forma de
proyección de diapositivas: de esa forma se
logra un impacto considerable. pero a
cambio resulta más incómodo volver sobre
lo que se ha visto al pnncip1o de la
exposición. Por ello. las presentaCIOnes con
diapositivas han de ir siempre respaldadas
por los originales.
Presentación simultánea
Para llevarla a cabo hay que tener acceso a
la sala en que va a realizarse la expos1ción
Consiste en colocar en la pared todo el
trabajo del modo que más le favorezca. para
que el cliente pueda perc1b1rlo de una
vez en su totalidad. Así se consigue
un fuerte impacto inmediato y además
el cliente se da cuenta de la
cantidad de trabajo que se ha llevado
a cabo y de su calidad general
En cambio. aunque se guíe al cliente a lo
largo de la exposición. se pierde el
elemento sorpresa. Cabe además que aquél
Presentación 1 55
2 Reure el papel protector y apoye con
cuidado el acetato sobre el original. Apriete
por todo alrededor con un cepillo blando
hasta conseguir una buena unión. A
diferencia del plastificado. esta protección
necesario.
se muestre inquieto. deseoso de llegar
cuanto antes a algún dibujo que quizá le
llamó mucho la atención al entrar en la
sala. Presentar los bocetos iniciales es
dificil. porque en cuanto se cuelgan en la
pared. tienden a adquirir la misma
importancia que los dibujos definitivos. Y.
para term1nar. pocas veces hay sitio
suficiente para hacer este tipo de
presentación
Los dos métodos tienen sus ventajas y
sus Inconvenientes. y la decisión final hay
que tomarla en función del trabajo que va a
exponerse y del sitio en que va a tener
lugar el acto. En cualqu1er caso. es una
buena 1dea reducir todos los dibujos a
formato A4 y añadirlos encuadernados al
mforme escnto (hay que entregar una cop1a
a cada uno de los asistentes a la
presentación) De ese modo. todos ellos
dispondrán de una relación completa del
trabajo realizado para usar en otras
reuniones relacionadas con el mismo
proyecto en las que resulte incómodo
manejar los originales. No olvide que ha de
entregar esos documentos al final de la
presentación. para evitar que nadie se
adelante al desarrollo de los
acontecimientos previsto.
1 2 Conclusión
He usado y desarrollado personalmente
cas1 todas las técnicas descritas en este
libro En su mayor parte las aprendí de
otros durante mis años de estud1ante. y a
partir de entonces he trabajado sobre ellas
hasta convertirlas en algo que ahora
puedo llamar m o S1empre me ha gustado
el d1bu¡o. pero m1 mterés por esa
diSCiplina se acrecentó cuando empecé a
estud1ar ¡unto a d1señadores de
automóviles en el Royal College of Art.
las técn1cas que enseñaban eran Idóneas
para los cohes y cam1ones ob¡eto de su
traba¡o pero no tanto para los productos
de consumo que tenía que d1bu¡ar yo
Recibí el bauusmo de fuego en cuanto
sall de la academ1a. y se matenal1zó en la
obligación de d1bu¡ar de todo. desde estufas
eléctricas de madera hasta lámparas de
latón. atrapado en aquel torbellino. no tuve
más remed1o que agarrarme a la verdadera
esenc1a de lo que hab1a estudiado en el
RCA y convertirlo en algo práct1co Cada
nuevo trabajo era para mí un desafío p1ezas
moldeadas transparentes. latón estampado
chapa de caoba. tuve que aprender a
d1bujarlo todo. Poco a poco fui desarrollando
m1 prop1o esulo (no se confunda un esulo
con una fórmula de aplicación
automática) El estilo que otros reconocen
como mío evoluc1ona continuamente.
porque cada nuevo d1bu¡o representa un
nuevo problema ÜUIZá suene un poco
presuntuoso. pero m1entras pueda
aprender algo de m1s colegas y m1entras
sigan aparec1endo nuevos matenales.
prefiero expenmentar a refug1arme en una
técmca probada y segura

Para los d1señadores que no tengan
mucho talento para el d1bu¡o o mucho
Interés. y que. por tanto se enfrenten con
c1erta lrecuenc1a a problemas de
presentac1ón d•lic•les de resolver. este l1bro
constitUirá una fuente de consulta útil En
cuanto a los pnnc1p1antes. que no tengan
m1edo a 1m11ar a otros En algunas
academ1as. esa actitud no est� muy b1en
v1sta Desde luego. cop1ar no ayudar� a
nad1e a d1señar n1 a d1bu1ar en
{)erspewva. pero si enseña a emendeF Jos
matenales y a sacarles el m�x•mo part1do
Un buen e¡erc1c10 es cop1ar las
reproducCIOnes de d1bu¡os que mcluyen
algunas rev1stas. como la excelente CiJr
Scyltng Cuando se Intenta avenguar
cómo habrá consegu1d0 el autor un
electo y de qué forma podrla 1m1tarse. es
cas1 lnevttablc empezar a pensar en otras
pos1bles formas de lograrlo y sobre todo.
de me¡orarlo
157
Uno de los factores que más estimulan
el camb1o y el desarrollo de la técn1ca es
la apanc16n de nuevos matenales grá11cos
Igual que el rotulador sust1tuy6 cas1 por
completo al gouache y otros medros
apl1cados a pmcel cada 1nnovac1ón ofrece
al d1señador pos1bli1dades desconocidas
Es. pues. Importante mantenerse al tanto
de los últ1mos avances del sector
001en d1sfrute d1bu¡ando deberá
esforzarse por alcanzar en un pnmcr
momento v su{)eral ensegUida el mvel de
calidad de este lobro La tnterpretactón no
es un con¡unto de normas de d1bu¡o
dogmaucas. que cada cual tome lo que le
tnterese de estas pflgmas expenmente
estud•e el traba¡o de otros y se esfuerce
por desarrollar técn1cas prop1as
lnd ice alfabético

A e D
acetato para proteger d1bujos. 1 54 cabina de camión. maqueta. 147 descriptivo. dibujo. 1 40-149
acordonamientos CAD (Dibujo asistido por ordenador). descnptivo. esbozo. 1 1 8
ejerciCIO de coloreado. 58-59 46-49 desp1ece. 1 4 2 - 1 43
ejercicio de perspecuva. 38-39 cadena de h1-fi. dibuJO de. 86-87 dibUJO asistido por ordenador (CAD).
adheSIVOS cámara. proyecto de. 42 43 46-49
eleg�r. 23 cámara de v1deo. interpretaCión de. 49. 92 disolventes. 24
para montar. 1 53-1 54 cantos rectos
aerógrafo elegir. 23-24 E
eleg1r. 20. 2 1 hacer. 23 elipses. guías de
Interpretación al. 96 carretilla elevadora de horquilla. dibuJO de. cortar. con. 104
aerógrafo. técnicas para 107 elegir. 24
a mano alzada. 98 cárter de transmisión primaria. emplear. 34-35
cubo. 98 interpretación de. 1 46 escala. establecer una. 26
Cilindro. 98 cartones , esfera
enmascarar. 98 de núcleo de espuma. 1 5 3 ejercicio de color. 57-58
esfera. 98 elegtr. 1 3 eJercicio de perspectiva. 36-37
lfnea. 96-97esfera. 98 montar. 1 5 3 técnicas de aerógrafo. 98
sobre pelfcula. 107 cascos de seguridad. interpretación de. 1 09 estereotipo del desierto. 54
tono. 98 cassette. Interpretación de una unidad de. estereotipo de la ventana. 60
aerorotulador. eleg�r. 20 92
algodón. usos de. 2 5 c1anotipos. trabaJar sobre. 93 F
Apple Macmtosh 11. 1 6 - 1 7 cilindro Farey. Cyril. 7
aspiradora. proyecto de. 73-75 ejerciCIO de coloreado. 54-56 fijador. 1 5 4
Audi Speedster. dibujo de. 1 3 3 horizontal. 54-55 fondos. 150-152
automóvil. boceto d e Interior. 1 3 3 técnicas de aerógrafo. 98-101 freidora
automóviles. proyectos de. 1 1 3- 1 1 7 . vertical. 56 proyecto de desp1ece. 142-143
1 1 8- 1 1 9. 120-128. 1 2 9 - 1 3 1 . 138 cinta. dibujo con. 120-1 28. 1 38 proyecto de interpretación. 84-85
automóviles. dibujo de. 11 2-1 39 cintas. elegir. 23 frente húmedo. rotulador. 62
dibujos con cinta. 1 20-1 31 circunferencia en perspectiva. divis1ón de fngorlfico. interpretación de un. 92
exteriores 132. 1 33. 135. 136. 1 37. la. 36 fus1ón de tonos con rotulador. 64
1 38. 139. 1 51 Citroen BX. d1bu1o de. 1 3 2
interiores. 129-1 31 cocina. interpretación de u n a idea para G
dibujos con cinta. 1 20-131 una. 108 generador. proyecto de. 78-80
cocina de mducción. interpretación de. 144 Gils. Roland van. 1 08. 144
B coche urbano b1plaza. proyecto. 1 20-1 28 goma de borrar. elegir. 1 3
bat1k. efecto de. 1 5 2 coches deportivos gouache y el aerógrafo. 96
bisturl. elegir. 23 dibujo de una idea. 1 5 1
BMW Roadster. proyecto. 138 interpretación. 1 36
BMW. coche deportivo de. dibujo. 1 35 proyecto. 1 1 3-1 1 7 idea para una motocicleta. 90
bocetos publicitarios. 148-149 proyecto del interior. 1 2 9 - 1 3 1 ideas. ilustración de. 89
bolígrafos conformación general (CG) ideas para coches. dibujo de. 135. 1 3 9
elegir. 20 definición. 26 lida. Yoshiaki. 9 5
interpretación a. 88 dibujo. 1 4 5 interpretación terminada. 62
bomba para calefacción central. d1bujo ejemplo. 40-41
de. 91 cortacésped. interpretación de. 1 52 J
brocha grande. 24 cromadas. dibUJO en superf1C1es. 51 Just1n. Don. 1 1 . 103. 1 08
brochas. elegir. 20 cilindro. 55
buscadirecciones. proyecto de un. 72 cubo. 53
esfera. 57-58
croquis. interpretación de
con rotuladores. 70-87
y papel coloreado. 1 1 O
cuadro de mandos de un tractor.
interpretación de. 1 4 5
cubo
bordes redondeados. 58
ejercicio de coloreado. 51-53
ejercicio de perspectiva. 28-31
técnicas de aerógrafo. 98
cupé. proyecto de un. 1 1 8- 1 1 9
curvas. eleg�r. 23-24
curvas vanables. elegir. 23-24
 Indica alfabético 1 59

L p R
Lai. Pinky. 1 38 pala mecánica. proyecto de. 70-71 Ralph, Peter. 1 07. 1 45. 146. 1 47
lámpara. interpretación de. 1 06 papel de aguas. acabado de. 1 53 reflejos
lapiceros. elegir. 1 3 papel de calco. usos de. 25 cilindro. 55
lapiceros. de color papel degradado y fondos. 1 5 1 cubo. 5 1 - 5 2
elegir. 1 7 papel tisú. usos de. 25 esfera. 57
uso de. 1 8 papel Vellum. 1 1 2. 1 1 5 y coloreado. 59-60
Larson. Grant. 1 33. 1 36 y fusión de tonos. 64 regla. uso con rotulador. 64
lavavajillas de ultrasonido. interpretación papeles retícula de perspectiva. 28. 39
de. 144 coloreados. 1 1 0- 1 1 1 rotulación en perspectiva. 42
liquido de enmascarar. usos de. 25 elegir. 1 3 rotuladores
Lloyd Wright. Frank. 8 para rotuladores. 65 construir uno gigante. 1 6
Lo. Anthony. 1 1 8. 1 39 pastel. limpiar exceso de. 74 cuidado de los. 1 7
locomotora. interpretación de. 48 pasteles. de color. 1 8- 1 9 el primer juego. 1 6
Loewy. Raymond. 9. 1 O patrón de papel d e calco. 1 52 elegir. 1 3-1 7. 20
Lotus Esprit Turbo. interpretación de. 1 37 película de enmascarar. usos de la. 25 forma de la punta. 1 4
Lutyens. Sir Edwin. 7 Peppal. Lyn. 93 marcas. 1 5
luces perspectiva nitidez. 1 6
coloreado. 61 CAD. 46-7 papeles para. 1 6
en un cubo. 53 de un solo punto. 1 1 5 uso d e los. 1 5
de dos puntos. 39 rueda motorizada para bicicleta.
M de tres puntos. 39 interpretación de una. 83
mano alzado. dibujo a. 1 41 de dibujo de alambre (wireframe). 46
mano alzado. patrón de calco a. ejemplo. preparación de la. 28 S
42-43 perspectiva. dibujo de la sacapuntas. proyecto de un. 1 1 1
dibujo a. 1 41 de acordamientos. 38-39 secadores de pelo
máquina agrícola. dibujo de. 141 de circunferencias. 32-36 bocetos de ideas. 93
máquina de cerveza. dibujos de. 44. 140 de elipses. 32-36 proyectos de CAD. 47
maquetas. 147 de esferas. 36-37 proyecto de interpretación. 40-41
asistidas por ordenador. 48 de formas compuestas. 39 Seymour. Richard. 8 1 . 148-149. 1 51
valor de. 1 1 de tres puntos. 39 silla de montar de plástico. interpretación
matriz. ampliación del cubo a una. 31 método del cubo. 28-31 de. 94
Mistry. Gunvant. 1 2 0 seleccionar una vista. 27 silla de ruedas eléctrica. dibujo de. 1 07
montaje. 1 50. 1 5 3 tamaño de. 27 sistema modular de control. interpretación
moteado. 1 52 y croqu1s a mano alzada. 26 de un. 1 0 8
motor fuera-borda. interpretación de un. 92 pinturas. elegir. 20. 2 1 sombras. coloreado. 6 1
polvo de talco. uso de. 24. 74 Stark. Stefan. 1 35
o Post-it. cinta. 7 2 Starling. Mike. 48
objetos en sección. dibujo de. 140-141 Post-it. notas. usos de. 2 5 superficies brillantes. interpretación. 51
como máscara. 84. 8 6 cilindro. 55
presentación. historia del dibujo de. 6 cubo. 53
presentación de resultados. 1 50. 1 54-1 55 esfera. 57-58
protección del trabajo. 1 54 superficie mate. interpretación. 51-52
proyección ortogonal. 78 cilindro. 55
proyecto para una motocicleta. 81-83 cubo. 53
puente. usos del. 24 esfera. 57-58
puesto de trabajo doméstico. dibujo de.
144
1 60 lndice alfabético

T
tabla de colores de rotuladores. 65-69
taladradora eléctrica. proyecto de. 76-77
tetracloruro de carbono. usos de. 24
teléfono celular. dibujo de. 48
técn1cas de dibujo. importancia de. 6
técnicas de rotulador
color plano. 62-63
enmascaram1ento. 62-63
fund1do. 64
fusión de tonos. 64
interpretación de croqu1s. 70-87
rayado. 62-63
superpOSICión. 64
uso de la punta. 62
Thompson. Jullan. 1 1 5. 1 37
tintas
disolventes. 24
elegir. 20. 2 1
y e l aerógrafo. 96. 1 07
tomavistas electrónico. proyecto para un.
99-102
tramas transfenbles. 1 4 1
transferencia d e una 1magen. 1 54

u
unidad de d1agnóstico. proyecto de.
103-105
un1dad de mecan1zac1ón. mterpretación de.
146
unidad para cuarto de baño. patrón de
calco para. 45

w
Watson. Roy. 93

TURSEN, S. A.
HERMANN BLUME EDICIONES
Mazarredo, 4, 5.0 B
Tel. (91) 366 7 1 48
Fax (91) 365 3 1 48
28005 MADRID
-

El autor

Dick Powell dirige. en unión con su socio

Richard Seymour. un grupo de diseño de
notable éxito. radicado en Londres bajo el
nombre Seymour/Powell Ltd. El grupo se
ha especializado en el diseño y el
desarrollo de productos de consumo para
grandes empresas internacionales. como
Tefal . P h i l i ps. Yamaha Motors. Clairol.
Norton y Lever Bros.. y su labor es
reconocida en todo el mundo.

TURSEN, S. A.
HERMANN BLUME EDICIONES
Mazarredo, 4, 5.• B
Tel. (91) 366 7 1 48
Fax (91) 365 3 1 48
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