(1933-2018)

Philip
Roth
resistencia
y palabra
consciente
AGUSTÍN RAMOS

La narrativa total de
PHILIP ROTH
Gustavo Ogarrio
ARTURO RIVERA: soy mi
modelo, soy mi pintura
José Ángel Leyva
El arte de la mentira
■ Suplemento Cultural de La Jornada ■ Domingo 3 de junio de 2018 ■ Núm. 1213 ■
Vilma Fuentes Directora General: Carmen Lira Saade ■ Director Fundador: Carlos Payán Velver
 2
Lo que para Henry James es el
imaginario Yoknapatawpha, para
Juan Rulfo el ficticio pero tan real
Comala, o para Borges la mítica
Buenos Aires, para Philip Roth es el
neoyorquino Newark, donde han
tenido sede la vida y la creación
literaria del célebre autor de Pastoral
americana, La mancha humana, Me
casé con un comunista, La conjura
contra América y muchos otros títulos
que colocaron al estadunidense en la
cima literaria mundial, no sólo de
habla inglesa. Fallecido el pasado 22
de mayo y salvo un Premio Nobel de
Literatura que no le hizo falta jamás
para gozar del justo reconocimiento a
su obra deslumbrante, Roth fue
merecedor de todos los galardones
pero, sobre todo, es el creador de una
obra que, una vez leída, es imposible
apartarla de la memoria. Los textos de
Agustín Ramos y Gustavo Ogarrio
aquí incluidos van a manera de
brevísimo reconocimiento a ese autor
total que fue Roth.
Comentarios y opiniones:
jsemanal@jornada.com.mx
Portada: Newark universal
Foto: AP
EL JUEGO LIMPIO DE LA PALABRA P
LEOPOLDO DE L
POETA ESPAÑOL, A CIEN AÑOS DE S
Antonio Rodríguez Jiménez
SEMBLANZA DE UN IMPORTANTE que la poesía es un acto de amor que entiende como
una prueba de humildad. Él considera la poesía co-
POETA DE LA POSTGUERRA ESPA mo algo útil para el hombre porque puede ayudarle a
ÑOLA, PREMIO NACIONAL DE POE comprender el mundo y comprenderse a sí mismo.
SÍA 1979 POR SU LIBRO IGUAL QUE Dice que de toda gran obra poética podemos salir me-
jores y más libres.
GUANTES GRISES, EN CUYA OBRA RE Leopoldo de Luis nació en Córdoba en 1918 y fa-
SUENAN LAS VOCES DE JORGE MAN lleció en Madrid en 2005. Su infancia y juventud las
pasó en Valladolid y posteriormente se instaló en Ma-
RIQUE, FRAY LUIS DE LEÓN, ANTONIO
drid. Es autor de veintiséis libros de poesía, entre los
MACHADO, MIGUEL HERNÁNDEZ Y que se cuentan Alba del hijo (1946), Huésped de un tiem-
VICENTE ALEIXANDRE, Y DUEÑO DE po sombrío (1948), Pájaros imposibles (1949), Elegía de
otoño (1952), El padre (1954), Teatro real (1957), Juego
UN ESPÍRITU “FUERTEMENTE ARRAI limpio (1961), Igual que guantes grises (1979) –libro por
GADO EN LA EXISTENCIA DEL HOM el que recibió el Premio Nacional de Poesía en 1979–,
Otra vez con el ala en los cristales (1986), Los caminos
BRE Y EN LA TEMPORALIDAD DE LO
cortados (1989), Reformatorio de adultos (1990), Aquí
COTIDIANO.” se está llamando (1992), Despedida de San Roque
(1994), El viejo llamador (1996), Poesía de Posguerra
(1997), En las ruinas del cielo de los dioses. Antología
1946-1998 (1998), Generación del 98 (2000), Elegía con
L
eopoldo de Luis fue uno de los poetas más inte- rosas en Bavaria y otros poemas (2000), El portarretra-
resantes y mejor considerados en el panorama tos (2000), Cuaderno de San Bernardo (2003). Es autor
literario español. Se trata de un hombre, un ar- de antologías, estudios literarios y ediciones, como la de
tista fiel a sí mismo, que dijo con naturalidad que la poesía social o las de Miguel Hernández y Vicente
la poesía parte siempre de la subjetividad y se Aleixandre, entre otras. Su obra está incluida en nume-
trata de “respirar por la herida”. Quizás esta sea la defi- rosas antologías de postguerra.
nición que más ha quedado en los estudiosos de su obra Leopoldo de Luis fue también uno de los críticos de
a la hora de definir su poesía. poesía más brillantes de los últimos cincuenta años has-
“El poeta devuelve a su pueblo, hecho poesía, lo ta su fallecimiento, pero es, ante todo, un poeta de la
que su pueblo recibe”, dice Leopoldo de Luis explican- humanidad, en el que están latentes las preocupaciones
do que la poesía es una restitución. También aclara, en de los hombres y de su vida en sociedad. Hay a lo largo
unas reflexiones poéticas que publicó hace unos años, de su obra un toque de tristeza y amargura, una especie
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POÉTICA
LUIS,
SU NACIMIENTO
de fatal destino que une al hombre en una común des-
gracia. La realidad es uno de los temas esenciales de
meditación en su obra. Para él la poesía no es sólo
una forma de expresión, sino la forma de expresar una
entrañable realidad humana. Para él la poesía son
sensaciones, pero sin despreciar las ideas, y es asi-
mismo la sorpresa subconsciente. Dice el poeta que
a todo esto hay que añadirle la emoción, esa emoción
que pone la herida. El que esa herida les duela a los
demás es el acierto del poeta.
Se le ha calificado de poeta de lo cotidiano que
refleja en sus versos la cruel realidad de cada día. An-
gel Balbuena Prat escribió que es un renovador del
cernudismo y del neobecquerianismo. Por su parte,
el poeta y crítico Joaquín Benito de Lucas manifestó
que Leopoldo de Luis no tuvo que inventar la poesía,
sino que poetizó su existencia. La canción poética de
Leopoldo de Luis es íntima, pero de resonancias tan
humanas que todo hombre la percibe. Hay un senti-
miento de amargura por la historia reciente de Espa-
ña, que se identifica con la historia del propio poeta.
Se descubre en su poesía un tono ético con el que
pretende hacer la vida más digna para todos por me-
dio de una conciencia moral que él quisiera que
fuese colectiva. A veces, la condición de la nada lo
rodea, y la muerte o la desesperanza toman su pro-
pio rostro en forma de vacío existencial. La tradición
poética ha hecho mella en él a través de grandes es-
critores de la talla de Jorge Manrique, Fray Luis de
León, Antonio Machado, Miguel Hernández o Vicen-
te Aleixandre. Es decir, poetas de una gran raigambre
humana, y además poetas que han sido auténticos
maestros en el manejo del lenguaje. De Luis cantó en
Leopoldo de Luis en su estudio, 2014. Fuente: farosinmar.blogspot.mx
sus versos al hijo y a la esposa, lloró al padre y a la
madre, y ahondó en el dolor humano. Se trata de uno
de los poetas más representativos de la poesía espa-
ñola de postguerra, que cantó con naturalidad y
maestría –sin avergonzarse– al amor doméstico; pe-
ro fue además un poeta social, humanista e inclinado
a la introspección existencial. La poesía es para él
sentimiento y experiencia auténtica. Los temas esen-
ciales que abordó desde que publicara su primer li-
bro –Alba del hijo– son, entre otros, lo autobiográfico,
la enajenación de la gran ciudad, la solidaridad y la
condición humana.
Concha Zardoya dijo sobre él que “su dicción es
sencilla y sus versos son directos, humanos, conmo-
vedores”. Zardoya realizó un recorrido certero sobre
su obra para detenerse en la ternura, sencillez y be-
lleza de Alba del hijo, o en la meditación otoñal sobre
la vida de Huésped de un tiempo sombrío, un libro de
corte juanramoniano en el que sobresale su temblo-
DE LUIS SUBRAYA QUE LA POESÍA
NO SUPLANTA NUNCA A LA VIDA ,
SINO QUE DEBE SER SU COMPAÑE-
RA . LA POESÍA DEBE REFLEJAR AL
HOMBRE , DEBE SER UN ESPEJO
DEL HOMBRE , UN REENCUENTRO
CON EL ALTER EGO , CON EL OTRO
YO QUE SIEMPRE SOMOS .
3
rosa melancolía. Los imposibles pájaros es un poema-
rio de dolores y cansancios humanos; Los horizontes
es una elegía a los hombres, en el que hace una con-
movedora descripción poética de la miseria, la indi-
ferencia y la derrota. Aquí flota el influjo de Miguel
Hernández.
El tema de la vida humana como herida inescapa-
ble se palpa en Elegía de otoño. El mar, la muerte y los
hombres que viajan por vías muertas y estaciones
solitarias en las que se descarrilará definitivamente
con “aquel tren de juguete de la infancia”.
El padre (1954) es una elegía empapada de amor
filial que arrastra al poeta al imposible esfuerzo de
luchar con la muerte para arrancarle a quien acaba
de llevarse, huyendo como un río. Aparece la huma-
nidad como destino irrevocable. En El extraño (1955),
el hombre es un reflejo de la hermosura cósmica. Hay
en este libro un interesante canto a la libertad.
El mundo calderoniano aparece en Teatro real
(1957). Se trata de un teatro en el que hay disfraces,
trucos, fuego de pasiones y muerte. Es el final del rito.
Y todo vuelve a empezar en la siguiente función. La
danza, la mujer y el amor se convierten en un baile de
alegrías, penas y desengaños. Nos soñamos la vida
mientras el tiempo nos destruye: “y al despertar es
cuando comprendemos/ que era la realidad lo que
soñábamos”. Explica Concha Zardoya que se trata de
un libro hondo y serio, con palabras responsables,
humanas, pero no menos líricas y traspasadoras. La
obra se ha estrechado y vale la pena y vale la alegría
leerla y vivirla. Añade que Leopoldo de Luis ha repre-
sentado bien su papel tras haberlo creado no tanto
como autor sino como poeta.
sigue
F
4

D OS POEMAS
Leopoldo de Luis

Cómo voy a vivir mi muerte

Nadie puede vivir su propia muerte.

No es la muerte un afán ni una experiencia.
Morir no es más que un vaso que se vierte,
un motor que ha perdido su eficiencia.

Sé que llevo en los brazos a la nada

y de mirarla a ella me parezco.
Un poco se refleja en mi mirada,
día tras día algo de mí le ofrezco.

Pero vivir la muerte... ¿no sería

igual que ver la jarra ya vacía
o descubierto el hilo de la trama?
Juego limpio (1961) es uno de sus libros claves. El
poemario lo protagonizan hombres sufrientes, entre
los que se encuentra el poeta. Es un libro de carácter
¿Cómo voy a vivir mi muerte? ¿Cuándo?
testimonial, una concentración múltiple de significa- (Cruza el invierno un pájaro cantando
ciones, de cocciones, un mundo de sentido, un cruce y no se posa porque ya no hay rama).
de caminos que llevan al meollo radical del hombre
histórico.
En La luz a nuestro lado (1964) hay una depuración
de su voz y la muerte coincide con el cerco de la sole- El mueble viejo
dad. En Reformatorio de adultos (1974), la experiencia
existencial alcanza ribetes metafísicos. El trasfondo
sociopolítico trasluce la dramática seriedad de la vi- Al carpintero hoy he suplantado
da humana. Con Igual que guantes grises (1979) obtu- y estoy manipulando la madera.
vo el Premio Nacional de Literatura. En estos versos
Los clavos vienen, el martillo espera
defiende la rosa de la vida que habita en el hombre
porque está manchado y mancha cuanto toca. El poe- y un viejo mueble llora desclavado.
ta se enfrenta aquí a su propia angustia. El libro está
escrito en un tono pesimista. El poeta es un huérfano (Nadie recuerda aquel árbol herido
y todo lo que toca se convierte en cenizas.
Leopoldo de Luis dijo que sin el hombre no hay que de su corazón sacó esta tabla,
paisaje, porque él lo descubre, lo contempla y lo nom- todavía en silencio ésta nos habla
bra. Al final se llega a la conclusión de que el poeta da envuelta de la sierra en el silbido).
una lección de ética profunda y que su poesía está
fuertemente arraigada en la existencia del hombre y
en la temporalidad de lo cotidiano. De Luis subraya ¿Lograré yo un objeto necesario
que la poesía no suplanta nunca a la vida, sino que donde se acoja mi dolor diario
debe ser su compañera. La poesía debe reflejar al
hombre, debe ser un espejo del hombre, un reencuen-
y ceda la tristeza cotidiana?
tro con el alter ego, con el otro yo que siempre somos.
Dice que eso hace que la poesía que escribe el pro- ¿Acaso de mi cuna haré el espejo,
pio poeta le produce rubor y zozobra. Rubor, por lo
o quizá de este pobre mueble viejo
que pueda significar de egocentrismo; zozobra, por
la sorpresa del otro yo el ataúd fabrique de mañana?
 EL ARTE DE LA MENTIRA
Vilma Fuentes
AQUÍ SE TRATA CON TINO Y BREVEDAD DE LA ZONA AMBIGUA ENTRE LA VERDAD Y LA MENTIRA
Y DE CÓMO ES UN INSTRUMENTO IMPRESCINDIBLE DE LA POLÍTICA Y LA VISIÓN DE ESO QUE
LLAMAMOS REALIDAD: MAQUIAVELO, TIRSO DE MOLINA, MOLIÈRE, CERVANTES, SHAKESPEARE,
HOMERO Y TANTOS OTROS SABEN DEL TEMA Y CÓMO TRATARLO.
C
on la excepción de Maquia-
velo, quien no temió recono-
cer en El príncipe que, entre
otras, la mentira es un arma
utilizada en el combate polí-
tico, e incluso indispensable en cier-
tas circunstancias, ningún pensador
y, por más fuertes razones, ningún
jefe de Estado se atrevería a declarar
que la mentira es su modo de expresión
favorito. Esta es, sin embargo, la convicción
más difundida en la opinión pública. Como si
cada quien supiese que el arte de la política se
encuentra ligado al arte de la mentira, pero que es
necesario abstenerse de decirlo.
Son los autores de comedias, novelas, fábulas o cuentos,
quienes exponen y revelan las contradicciones trágicas o cómicas de la
incorregible especie humana. El burlador de Sevilla, tal es el apelativo, per-
sonificado en Don Juan por Tirso de Molina, es capaz de todas las imposturas
para seducir y engañar. Molière crea el personaje de Tartufo, mentiroso ab-
soluto, inspirado en los falsos devotos de su época y lo representa en la es-
cena de su teatro. El público ríe. Luego, todo sigue igual, tal como lo señala
Voltaire cuando redacta a favor de Molière el elogio más pesimista: “Nuestros
p e q u e ñ o s m a rq u e s e s d i s f r a z a d o s / E n t i ve n í a n a re c o n o c e r s e /
Y tú los habrías corregido/ Si el espíritu humano pudiera serlo.”
D E NADA SIRVE DENUNCIAR la mentira, ésta se perpetuará siempre, al menos
mientras viva la especie humana. Así, Maquiavelo, quien durante mucho tiem-
po ha pasado por el genio del Mal, es asimismo considerado por ciertos pen-
sadores, sobre todo cuando se ocupan del combate político, como un espíri-
tu sin duda pesimista, pero decididamente realista.
Michel Rocard, quien fue primer ministro de Francia, inventó una fórmula
que deseaba poner en acción para llevar a cabo su programa: parler vrai (decir
la verdad). Obtuvo un glorioso resultado: hacer estallar de risa al presidente
François Mitterrand. Este hombre de experiencia, cumplido político, no podía
imaginar un solo instante que la conquista del poder debiera apoyarse en
un ideal tan ambicioso como sobrehumano: decir la verdad. No porque tuvie-
se más que cualquier otro el defecto de mentir, lo cual no era un rasgo de su
carácter, sino por su conocimiento de las reglas del juego. Estas reglas, des-
afortunadamente, no son morales. Según un dicho bien conocido, en la gue-
rra la primera víctima es la verdad. La misma constatación podría adaptarse a
la política como a sus olas de discursos y proclamaciones. Todo mundo sabe
lo que debe pensar de promesas que “no comprometen sino a quienes las
escuchan”. ¿Qué tribuno podría ofrecer otra cosa que la bonanza si desea ob-
tener el favor del público? Quizá sólo Winston Churchill se atrevió a prometer
sangre y lágrimas en un célebre discurso.
El más antiguo ejemplo de disimulación utilizado en la guerra es el del tan
conocido Caballo de Troya. Los griegos sitiaban desde hacía diez años la ciu-
5
dad de Troya, sin poder penetrar. El
astuto Ulises tuvo la idea de ofrecer
un regalo a los troyanos: un gigan-
tesco caballo que éstos aceptaron
con reconocimiento. Jamás se des-
confíalo suficiente de los regalos: el
caballo estaba lleno de guerreros
griegos. Después de las libaciones en
uso para festejar la llegada del regalo,
los sol dados griegos salieron del caba-
llo y vencieron a los troyanos aturdidos por
el alcohol.
La maniobra de Ulises no era una mentira, era
una astucia. El arte de la guerra autoriza la astucia,
signo de inteligencia y de habilidad superior. El relato de
Homero abre perspectivas infinitas sobre las relaciones am-
biguas entre la verdad y la mentira. Maquiavelo se acordará. Si la mentira es
condenada por la moral, la astucia forma parte de las cualidades admitidas en
un buen jugador reconocido entonces como un campeón. Cuando el zorro de
la fábula de La Fontaine sirve absurdas lisonjas al vanidoso cuervo, gana dos
veces: obtiene el queso deseado y ridiculiza al imbécil caído en la trampa al
abrir la boca para hacer escuchar su bella voz.
En la vida en general, y en la política en particular, no es el lisonjero el más
corrupto, es quien escucha con delectación los cumplidos y quien, poco a
poco, se deja atrapar por las estratagemas de la corrupción. En la literatu-
ra abundan los retratos del cortesano, personaje obsequioso y lisonjero de
quien Shakespeare nos ofrece numerosos ejemplos. La corrupción comienza
con los abusos de lenguaje distribuidos como moneda falsa.
Más allá del combate político, la parte más enigmática de la verdad en su
relación con la contra-verdad, tanto en la literatura como en el pensamien-
to filosófico, es, quizás, la que abre un espacio entre la verdad y la mentira
cuando el sueño se introduce en la realidad. Don Quijote no miente nunca,
pero tampoco dice jamás la verdad: él sueña. Ve sinceramente enemigos que
combatir cuando no se trata sino de molinos de viento. Se lanza entonces al
asalto con valentía para no recibir más que golpes. El héroe de Cervantes
provoca muchas risas, y provoca también una turbación profunda sobre la
realidad de lo real. Después de todo, el Quijote es, en primer lugar, víctima
de sus demasiado abundantes lecturas. Creyó en la realidad y la verdad de
las novelas de caballería, sin percibir que esta verdad era la de una época
terminada en forma definitiva. La verdad, en relación con el espacio y el
tiempo, evoluciona y cambia según el lugar y la época.
Un célebre caballero del siglo XV , quien fue también un gran poeta, autor
de las Coplas por la muerte de su padre, Jorge Manrique, muerto en el com-
bate antes de cumplir cuarenta años de edad, escribió con orgullo: “ni mien-
to ni m’arrepiento”. Es curioso leer ahora, cinco siglos más tarde, las líneas
escritas por su traductor al francés, Guy Debord, fundador de la Internacio-
nal Situacionista: “Es necesario subrayar la frialdad, literalmente maquia-
vélica, con la cual el autor de las Coplas habla de gente, aniquilada por los
 ARTURO RIVERA:
6

SOY MI MODELO, SOY MI PINTURA *

José Ángel Leyva

INTENSO MONÓLOGO HECHO DE VARIOS DIÁLOGOS CON UN ARTISTA QUE ES CAPAZ DE PERCIBIR LA BELLEZA
EN LO TERRIBLE, COMO GOYA O FRANCIS BACON, MUY AMIGO DE JUAN GELMAN Y DEL DOCTOR FERNANDO
ORTIZ MONASTERIO, MÁS CERCA DE ESCRITORES Y POETAS QUE DE SUS COLEGAS PINTORES, Y QUE ACASO POR
ESO BUSCA LA POESÍA EN SU PINTURA.

C
uando Mariana Frenk me sugirió que me quita-
ra el Rivera y usara mi segundo apellido para no
confundirme con el gran artista, que ahora ha
pasado a ser el marido de Frida Kahlo, me negué
de manera tajante. Además, no me gustaba có-
mo se oía Arturo Delgado; asumí el riesgo de llamarme
Arturo Rivera, nacido en Ciudad de México en 1945,
sobreviviente del quirófano y de sí mismo. Estudié, co-
mo algunos de mis hermanos, en el Colegio Alemán, y
a pesar de que estuve entre 1979 y 1981 en Munich co-
mo asistente de Max Zimmerman, se me ha olvidado
un poco el idioma. Siempre fui un desmadre en el cole-
gio; su disciplina era contraria a mi vocación libertaria,
pero curiosamente no entiendo otra manera de invocar
y someter las técnicas del arte a mis deseos. Disciplina,
perseverancia, muchas lecturas y una determinación
de experimentar y buscar en lo conocido y lo ignorado.
A estas alturas de mi vida y de mi carrera insisto en pre-
guntar ¿en dónde puede exponer un pintor en México?
Mi madre era una mujer bellísima y mis hermanas
también. Por la parte materna, la belleza era un valor
esencial. Fuimos ocho hermanos, pero murió uno re-
cién nacido. De esos siete, sólo quedamos cuatro vivos.
En mi caso lo bello no es un concepto que se restrinja a
los valores maternos, sino a otra mirada capaz de per-
cibir en lo terrible la belleza. Esa que nos develan Goya,
Lucien Freud, Francis Bacon, el propio Velázquez, que
es también capaz de representar lo apolíneo y lo mons-
truoso en un equilibrio pictórico. Yo me descubrí des-
de niño en la parte oscura de la vida y desde allí co-
mencé a pintar, a buscar un discurso plástico. Me han
preguntado si mi obra representa mis pesadillas, pero
no, es mi realidad, son mis monstruos y fantasmas, mi
infierno, mi mirada. Mi obra no es decorativa, no repre-
senta un canon de la belleza solar o luminosa, apolínea.
No es narrativa ni anecdótica; es, en todo caso, mi mun-
do personal, mi realidad.
creador. ¿Pretenden formar artistas doctorados en
pintura? ¿Cómo le enseñas a adivinar lo inexistente a
un erudito, a un académico? El artista no entenderá ni
descubrirá su cocina si no tiene fuego; podrán formar-
los como teóricos, como críticos, pero no como artistas.
En todos estos países del Tercer Mundo han arribado a
los museos y a las galerías curadores que confunden
el arte contemporáneo con el arte VIP (video, instala-
ción y performance) y le han cerrado espacios a la pin-
tura por pretender ser modernos. No se dan cuenta que
en países como Francia y Alemania hay tantos espacios
para el arte conceptual, como para la pintura, sin de-
meritar ningún lenguaje. ¿Acaso los pintores actuales
no somos modernos, contemporáneos?
En el Colegio Alemán, cuando era un niño de prima-
ria, nos ponían un overol y nos colocaban ante un mon-
tón de tierra para que jugáramos como si estuviéramos
en la playa. Le daban mucha importancia a lo manual.
Recuerdo que nos surtían de crayones de colores para
pintar sobre un papel. Hacíamos dibujos y enseguida
echábamos tinta china para luego raspar la superficie
con una punta. Era como un grabado. Luego hicimos
xilografía y trabajamos el linóleo. Eso no sólo me gus-
taba, se me daba con mucha facilidad.
Antes de ir a la Academia de San Carlos, yo vi mucha
pintura, aprendí en la revista Pinacoteca de los Genios
que compraba mi papá. No me perdía un número. Par-
te de ese conocimiento lo he intentado compartir en
Facebook, pero la gente de las redes sociales no lee, no
le interesa la información ni las ideas, tampoco el arte,
sólo exhibir intimidades y banalidades. Varias veces
he dejado el Facebook porque no hallo interlocuto-
res y porque éste censura a menudo mis propuestas.
Busco la poesía en mi pintura. Quizás por ello ad-
miro a los poetas y a los escritores en general. Me llevo
mejor con éstos que con los artistas. Me gusta escu-
charlos y leerlos, aprender de su pensamiento, de sus
formas de representar el mundo. De hecho, las mejo-
res críticas y acercamientos a mi obra las han hecho los
poetas; son ellos quienes me han descubierto zonas
invisibles, ocultas de mi propia obra. Recuerdo mucho
las conversaciones con Juan Gelman, a quien conocí
y traté los últimos diez años de su vida. Nos reunía-
mos de vez en cuando a tomar café o a comer, pues
éramos vecinos. Tengo fresca la memoria de la primera
vez que nos sentamos en una mesa. Encendió un ciga-
rrillo, fijó en mí sus ojos grandes y acuosos y me dijo con
parsimonia: “Arturo, no te han entendido, han sido in-
justos con vos” y continuó fumando en silencio. Nunca
me dio explicaciones, ni yo se las pedí. Ambos sabíamos
de qué hablaba y se trabó una amistad hasta la muerte,
literalmente. Nunca antes lloré delante de un cadáver,

II

C
onozco muy bien la cocina de la pintura. No bas-
ta con ser habilidoso y técnico, hay que tener
audacia y sobre todo duende. Siempre estoy
experimentando en ese espacio estético en el que me
muevo. Este un oficio en el que uno debe ver y pintar.
No concibo a un artista como un doctor, como un aca-
démico universitario, aunque hablemos de un pintor
docto. No entiendo la enseñanza en la que se han in-
vertido los valores y se propone que los artistas per-
sigan más un título, un grado académico, una certi-
ficación que las herramientas esenciales para todo

pero cuando fui a la casa de Juan y vi su cuerpo tendi-
do en un colchón, iluminado por esa luz matinal que
entraba por la ventana, cubierto con una especie de
poncho color crema y su rostro sereno enmarcado
con un pañuelo de colores a manera de mortaja, no
pude contener las lágrimas. Allí estaba un poeta, un
hombre con quien ya no iba a poder conversar más, y
esa imposibilidad me mordía la garganta.
La escena de Gelman en su lecho de muerte era un
cuadro..., es, lo llevo en la cabeza. Una enfermera lo mi-
raba triste y callada desde un asiento colocado a sus
pies. Susurrante, ella me preguntó si deseaba contem-
plarlo un rato más para dejarme la silla. Moví la cabeza
negativamente y salí de escena, consternado. Tiempo
atrás, Juan me había pedido hacer juntos amaramara,
un libro de poemas suyos. Entonces yo ignoraba, qui-
zás él también, que le restaba poco tiempo de vida. Mi
primer reparo fue ¿cómo podía yo acompañarlo en esa
edición si su poesía es tan difícil de comprender? ¿Có-
mo podía ilustrar poemas que me tocan y me encantan,
pero me inquietan e intimidan a la vez cuando descu-
bro sus profundidades? Gelman, de nuevo con esa voz
dulce y tanguera me respondió, mirá, Arturo, no te pido
que ilustres, te invito a dialogar conmigo, cada uno con
su discurso, cada uno con su tema. Él ya era un octo-
genario, pero su fin me parecía aún lejano y no conside-
ré prisa alguna para iniciar el proyecto. Además, demoré
mucho en asimilar la invitación. Un día nos convocó al
poeta Leyva y a mí a su casa. Bebimos una copa de algo
y enseguida nos recordó lo que ya nos había anuncia-
do. Nos queda un mes, acaso dos, debemos vernos mu-
cho, hablar, pero sobre todo concluir amaramara. Juan
alcanzó a ver la mayoría de mis pinturas, leyó el prólogo
y revisó las primeras pruebas del libro. Quién fuera poe-
ta para responderle a él con sus propias palabras: “Juan,
no te han entendido, han sido injustos contigo.”
Arturo Rivera en su estudio, fotografiado por Pascual Borzelli Iglesias
III
C
uando me suicidé, pero no me morí, Eduardo
Lizalde, quien ya era pareja de mi hermana Hilda
y trabajaba en Publicaciones, no sé si de la UNAM
o de Bellas Artes, fue quien hizo mi primer libro. No me
gustó nada como quedó, pero me estimuló mucho en
ese momento. Tenía unos cuarenta años, creo, pero
regresaba del otro mundo. Tengo clara la imagen de la
ventana. Corrí hacia ella impulsado por un deseo de
muerte, quizás generado por los ansiolíticos y por otros
medicamentos que me había indicado el médico con-
tra la depresión, mezclados con alcohol y, estoy seguro,
con algo de yerba. El caso es que salté desde un segun-
do piso. Después de eso se hizo el vacío, el olvido, la
nada. No entiendo cómo no me lesioné la cabeza, o eso
creo. Mis padres me recogieron. Quién más iba a hacer-
lo. Estuve como seis o siete meses en rehabilitación
acogido por ellos. Luego intenté regresar a Tepoztlán,
donde había vivido feliz durante cinco años desde que
regresé de Alemania, pero no pude, tenía agorafobia.
Me instalé en la colonia Nápoles de Ciudad de México.
Mi padre me acompañaba en mis caminatas por el Par-
que Hundido.
Tiempo después fui sometido a una operación a co-
razón abierto para cambiarme la válvula aórtica. Me
conectaron a una máquina, a un corazón extracorpó-
reo, para mantenerme vivo durante unas horas. Luego
me revivieron como a Frankenstein con un toque di-
recto al músculo cardíaco. Como homenaje a esa ex-
periencia, pinté al año siguiente la serie Ejercicios de la
buena muerte, de 1999. En uno de los cuadros aparezco
yo sobre una plancha, iluminado por una lámpara de
escritorio, y a mis pies unos monstruos que represen-
tan una alucinación que tuve durante el proceso qui-
rúrgico o el postoperatorio. Yo me identifico mucho con
la pintura tremendista, con esa pintura del claroscuro.
En esta serie yo me instalé más en el color, a diferencia
7
de lo que había hecho en otras series donde domina
el dibujo, como la que realicé a partir de una invitación
del doctor Fernando Ortiz Monasterio Hiperteleorbitis-
mo o el arte de mover las órbitas. Hice diez cuadros, pero
sólo tres o cuatro refieren el hiperteleorbitismo. Por
cierto, el único compás áureo que tengo me lo obse-
quió él, quien lo usaba para medir las cabezas. Yo era
amigo de sus hijos y luego hice una fuerte amistad con
él. Me propuso entonces hacer pinturas sobre defor-
maciones físicas que él operaba y corregía.
Raras veces, o casi nunca, he realizado naturalezas
muertas. Me interesan muchos los cuerpos, los rostros,
pero sobre todo los huesos de la cara, que definen la
estructura y el carácter de un personaje. Los pómulos,
las quijadas; las clavículas también me llaman mucho la
atención. Podría pensarse por ello que busco siempre
la delgadez, pero no, me interesa mucho la obesidad y,
claro, las mujeres de figuras esbeltas, normales. Deseo
pintar, con la misma dedicación, gordas y anoréxicas.
El desnudo es, para mí, la dignificación de la belleza
corporal. Cada uno de esos cuerpos que pinto soy yo,
salen de mí mismo, son mi cuerpo, mi ser más profundo.
Creo que no me llevo bien con las personas, aunque
debo reconocer que me gusta tener amigos, y sobre
todo amigas, porque amo la belleza. Soy difícil hasta
conmigo mismo, o especialmente conmigo. En general
debo confesar que soy muy solitario, y es que la liber-
tad cuesta; el precio es la soledad. Ahora tengo una
compañía maravillosa. Tras el temblor del 19 de sep-
tiembre llegó Clavo a mi casa. Es un perro hermoso que
salió de los escombros, muy educado, tranquilo, cari-
ñoso. No es joven, lo veo en su mirada. Los dos sabemos
mucho de la muerte
*Este es un texto que recrea de manera libre conversaciones
diversas con el artista, quien aprueba su publicación.

8
Philip Roth posa en las oficinas de su editor, Houghton Mifflin, en Nueva York, 8 de septiembre de 2008. Foto: AP/ Richard Drew
NACIDO EN NUEVA JERSEY EN 1933,
EL AUTOR DE LAS NOVELAS EL
LAMENTO DE PORNOY, ME CASÉ CON
UN COMUNISTA, LA MANCHA HUMANA,
ZUCKERMAN DESENCADENADO
SU ALTER EGO O HETERÓNIMO
Y PATRIMONIO: UNA HISTORIA
VERDADERA, ENTRE MUCHAS OTRAS,
FUSIONÓ LA VIDA CON SU OBRA E
HIZO DE LA ESCRITURA UNA FORMA
DE RESISTENCIA Y PUGNA CONTRA
LA MUERTE.
E
n el libro Roth desencadenado. Un escritor
y sus obras, su biógrafa, Claire Roth Pier-
point, dice que “Roth establece una dis-
tinción entre el mundo no escrito y el
mundo que emerge de su máquina de
escribir –en lugar de entre el mundo real
y el mundo de la ficción–, y lo hace dis-
tribuyendo el peso de una forma bastante más equi-
tativa de lo que es habitual […] como dijo… en una
entrevista para Le Nouvel Observateur en 1981: ‘El arte
es vida también, ¿sabe? La soledad es vida, la medita-
ción es vida, el fingimiento es vida, la suposición es
vida, la contemplación es vida, el lenguaje es vida.’”
I con un embarazo ficticio cometió fechoría y media,
S
iempre lo ha sido, pero de mitad del siglo pasado
para acá menudearon los síntomas. Entre ellos
destacan la práctica cada vez más extendida y
refinada de lo que se dio en llamar novela de no ficción
–de A sangre fría y La canción del verdugo en adelante–;
la práctica periodística que emplea elementos antes
exclusivos de la narrativa –para Tom Wolfe fue la alter-
nativa al periodismo y a la novela convencionales–; así
como la irrupción previa de una literatura que se cali-
ficó de testimonial para mantenerla asépticamente
apartada de “la ficción”. Esta proliferación de ruptu-
ras y aleaciones conformaba un síndrome cada vez más
evidente. Proust, Joyce y Kafka son modelos de lo que
expresa, exige, se propone e intenta la novela: vivir,
dar un vuelco. Si en el principio el verbo se hizo carne,
la carne necesita hacerse verbo. En eso consiste la crea-
ción. La creación como resistencia, precisó Deleuze. La
resistencia a la muerte, completa Agamben.
Philip Roth, ejemplo de resistencia triunfante, nació
el 19 de marzo de 1933 en Newark, Nueva Jersey, y
murió como autor este 22 de mayo en Manhattan, Nue-
va York, habiendo ganado todo lo ganable: consagra-
ción a su “vida y obra” en círculos, centros y fundacio-
nes; atención anhelante por parte de colectividades
específicas, aclamación reiterada de lectores –espe-
cializados o no, críticos, académicos, investigadores y
escritores. Vaya, hasta los honores del repudio de su
comunidad y de la militancia feminista, al igual que la
distinción de no recibir el Premio Nobel y elevarlo –co-
mo observó un crítico– al altar de Joyce y Borges. Y eso
en el espesor global formado por las literaturas estadu-
nidense, europea y de países periféricos.
Una clave para entender el merecido reconoci-
miento de la obra de Philip Roth reside en la fusión o,
más bien, en la con-fusión entre tal obra y su vida per-
sonal. Esto, ojo, no significa que para valorar sus no-
velas haya que recurrir a datos íntimos; el caso no es
rastrear elementos biográficos vertidos en su obra
literaria; tampoco se trata de explicar ni valorarla des-
de su contexto histórico y sociocultural ni por sus as-
pectos ideológico, psicológico, patológico… Nada de
chismes acerca de su primera esposa –dos años mayor
que él y con dos hijos–, quien aparte de engatusarlo
empeñarle la máquina de escribir, etcétera, todo lo
cual –se dice– lo llevó a escribir Cuando ella era buena
en 1967, háganme el favor. O que la catástrofe matri-
monial lo arrojó a la psicoterapia, a privarse de des-
cendencia y, puf, a escribir El lamento de Portnoy
C
[onanismo al cubo, por así decirlo].
Sin menospreciar la delicia del comadreo ni el valor
de los enfoques extra o meta literarios, la idea es son-
Phi
resistenc
Agustín Ramos
dear en esas formas personalísimas de resistir que con-
ducen a Philip Roth a fundir y, en ocasiones, a confundir
a sus lectores con esa fisión de su persona en algunos
personajes suyos. No osaremos asegurar que su des-
tructiva relación con la rutilante actriz británica Claire
Bloom –por cierto también dos años mayor que él y
también con una hija– condujo a Roth, primero, a
reanudar la saga de su personaje David Kepesh y a ini-
ciar, después, otra saga tres veces más prolífica de un
personaje aun más trascendental en su obra, Nathan
Zuckerman; tampoco nos atreveremos a insinuar que,
tras la separación, Claire Bloom escribió sus memorias,
Adiós a una casa de muñecas, obligándolo a él, ¡Dios!
a responder con dos novelas del mencionado persona-
je escritor Zuckerman, Me casé con un comunista y La
mancha humana [al comentar el libro de Claire Bloom,
Sanchez Dragó afirma que el contragolpe de Roth es
El engaño, novela cuyos protagonistas son una actriz
británica y un escritor judío estadunidense de nombre
Philip, que escribe novelas a cuenta de un tal Zucker-
man; la intención aquí es enfatizar el rasgo de Roth de
auto e intrarreferenciarse, y no tanto desmentir a Dra-
gó, aunque El engaño no sea la réplica de Philip Roth a
las memorias de su exesposa, pues éstas aparecieron
en 1990, antes de que la pareja se casara, viviera junta
y obviamente antes del divorcio en 1997]. Entonces,
reitero, no se trata de recurrir a la biografía para explicar
la escritura ni mucho menos. En Roth la resistencia co-
mo fundamento de creación y por tanto como pugna
contra la muerte, no tiene otra salida ni otra entrada
que la vida, una vida vivida por personas y personajes.
En un plano, las personas con nombre y apellido, Claire
Bloom y Philip Roth. En otro plano, los personajes: la
actriz inglesa y Philip a secas de El engaño, el esposo
presuntamente delatado en la época del macartismo
por una esposa actriz, de Me casé con un comunista, y el
catedrático Coleman Silk de La mancha humana. Planos
distintos que, al compartirse con el lector, dan tres per-
sonas distintas en una sola acción: la literatura.
II
laudia Roth Pierpont intitula su biografía de Phi-
lip Roth como Roth desencadenado. Un escritor
y sus obras, parafraseando el título de la novela
ilip Roth
cia y palabra consciente
Zuckerman desencadenado,, la segunda de la saga zuc- zuc
kermanesca, cuyo narrador ha sido considerado –en
forma tácita o explícita pero unánime– el otro yo de
Roth o, más escurridizamente, como su heterónimo,
uno de sus heterónimos, el mayor. Esto revela y difumi-
na el sentido de fusión–con-fusión-fisión que cristaliza
en la propuesta rothiana. Tanto en las cartas y decla-
raciones como en el ensayo El oficio: un escritor, sus co-
legas y sus obras,, y en todo aquello declaradamente
autobiográfico –Los Los hechos, Patrimonio: una historia
verdadera–– al igual que en sus novelas, sintéticas o
desencadenadas –con Nathan Zuckerman, David Ke-
pesh o Philip a secas– la vida de la persona-personaje
Philip Roth late con tortuosa nitidez como habitante
de nuestro mundo. Pero con igual o mayor intensidad
vive una serie de personajes-persona que no son Philip
Roth ni siquiera en los textos más confesionales, tes-
timoniales y sin ficción, como tampoco en los pasajes
líricos, fantásticos o mágicos. Esos personajes-persona
pueden referir, sin duda, a episodios, pasajes, ambien-
tes, momentos, épocas, anécdotas, recuerdos, sueños
recurrentes y a cualquiera de tantas obsesiones de
Roth [relaciones pater-materno-filiales y maritales,
identidad comunitaria, deseo de fusión-fisión en una
nacionalidad, en un idioma, en un erotismo perenne y
dentro o fuera de la normatividad y en otras ambiciones
igualmente transgresoras: ardides que aquí resulta
ocioso e inútil desmontar, pero que deben aludirse].
III
E
n la “”Trilogía americana”, conformada por Pasto-
ral americana, Me casé con un comunista y La man-
cha humana, el protagonismo de Nathan Zucker-
man se va desvaneciendo. La decadencia del imperio
se refleja en el deterioro de Newark, el ombligo del
universo rothiano. En la primera de estas novelas, Pas-
toral americana, el narrador Zuckerman se abisma en
el misterio del protagonista Seymour Levov, apoda-
do El Sueco, quien padece el trágico fin del american
dream, precisamente por ser el estadunidense ideal, el
judío idóneo para el tiempo de la integración universal.
En los tres capítulos que constituyen la primera par-
te, “Paraíso recordado”, Nathan plantea este asunto con
perfección rotunda. El primer capítulo describe a El
(1933-2018)
Primeras ediciones de la zaga del personaje de Roth; Nathan Zuckerman. Fuente: Jason Pettus/ flickr/CC BY-NC-ND 2.0
Sueco como un adolescente perfecto en cuerpo y alma
y –perdonen el empobrecimiento– como el héroe pre-
destinado. En el capítulo segundo se asiste al reencuen-
tro, cuarenta años después, de la generación estudian-
til de Nathan y Jerry, el hermano menor de El Sueco. En
el tercero se desencadena la tragedia y se prevé el de-
rrumbe de El Sueco, primero mediante una conversa-
ción entre Jerry y Zuckerman, quien obsequia la única
autorreferencia del libro: vivo en “una pequeña ciudad
universitaria llamada Athena. Allí conocí a un escritor
famoso, al comienzo de mi carrera. Ya nadie le cita mu-
cho, su concepto de la virtud es demasiado rígido para
los lectores de hoy, pero entonces le reverenciaban”.
[El astuto Zuckerman se refiere tangencialmente,
sin dar nombre, al profesor Carnovsky, personaje fun-
damental en la primera novela de la saga zuckerma-
niana, The Ghost Writer, presentada arteramente en
español como La visita al maestro; dicha saga termi-
nará ocho novelas después, con el triste título de Sale
el espectro, cuando el original Exit Ghost era perfecto
para cerrar el ciclo.]
Pescador astuto y fantasmal, Zuckerman ha comen-
zado la novela con un anzuelo, El Sueco; la reunión de
exalumnos nostálgicos es una suerte de poza en don-
de nadan las presas, Jerry y el lector. Zuckerman y los de-
más están orbitando la mitad del siglo xx , son los años
cincuenta. El advenimiento de algo nuevo se anuncia
9
en la música, es la larva del sonido de la década que
decidirá, para bien y para mal, el destino de Esta-
dos Unidos y del mundo contemporáneo, un desti-
no potencialmente más grande para la destrucción
como consecuencia de la crisis de un sistema he -
gemónico basado en la explotación y en la depreda-
ción de la vida.
En los años sesenta comienza y finaliza lo que al flo-
recer dio en llamarse contracultura: los nuevos valores
de una conciencia colectiva mediante la cual, princi-
palmente los jóvenes, expresaban su rechazo a los va-
lores de las generaciones anteriores. En esa exigencia
para un cambio de rumbo predominó la oposición a la
guerra, en particular la de Vietnam; merced a elemen-
tos radicalizados las protestas registraron manifesta-
ciones violentas. Merrry, la hija de El Sueco, hace es-
tallar una bomba y con ello desmorona una vida que se
creía perfecta.
Ese vuelco histórico parece hoy de 360 grados por-
que volvió a lo mismo y dejó peor al mundo, quizá
porque las corrientes de renovación no fueron suficien-
temente sólidas, quizá porque la reacción se impuso y
aprendió a prevenirse ante futuras acometidas. En lo
que se conocía como Primer Mundo antes de la globa-
lización y de la epidemia migratoria causada por las
guerras militares y económicas, el vuelco no consistió
tanto en una confrontación de clases sociales, aunque
sigue
F
10
sigue
F PHILIP ROTH (1933-2018): RESISTENCIA Y PALABRA CONSCIENTE
también; tampoco en forma de movimientos naciona-
les de liberación, aunque también, sino en movimien-
tos culturales permanentes de grupos reivindicativos,
lo que hoy se conoce como microrrevoluciones.
Roth, lo sabemos, no veía una perspectiva trans-
formadora, algunos de sus personajes sí, aunque no lo
suficiente. El Sueco, cuyo nombre civil es Seymour Le-
vov, se escurre desde esta primera parte de la red na-
rrativa de Nathan Zuckerman al morir de cáncer. Ante
esta ausencia el narrador re-crea el dramático proce-
so de radicalización de Merry –la hija de El Sueco, la
joven sesentaiochera– desde su pubertad hasta su in-
mersión en la clandestinidad.
La narrativa total de Ph
Gustavo Ogarrio
JOSEPH ROTH CRUZÓ LA FRONTERA ENTRE LITERATURA Y “REALIDAD”, PARA ÉL
“NO HAY LITERATURA Y VIDA COMO ESFERAS SEPARADAS.”
para Teri Rubio Fedida y Raúl Mejía, mis iniciadores en P.R.
para Karina de la Cruz, quien se dejó iniciar
E
l pasado martes 22 de mayo murió el estadu-
nidense Philip Roth, uno de los últimos narra-
dores totales. Nacido en 1933 en Newark, New
Jersey, Roth pertenece a la estirpe de escritores
de origen judío, junto a Saul Bellow y Bernard
Malamud, entre otros, que se dieron a la tarea de con-
figurar y problematizar narrativamente, durante el
siglo XX , la experiencia judía en Estados Unidos, esa
tierra de identidades cruzadas y de migraciones masi-
vas que soñaron también con la utopía del capitalismo
benefactor e intervencionista. Un escritor total con una
obra total que hizo de la novela el género más ambicio-
so para construir un mundo en el que la política, el de-
seo, el erotismo, pero también la religión y el derrumbe
de la fe, le dieron vida a una experiencia estaduniden-
se como relato por momentos trágico y por momentos
épico del siglo XX .
Desde Goodbye Columbus hasta la monumental Pas-
toral americana, pasando por El lamento de Portnoy, La
mancha humana, Zuckerman encadenado, La lección
de anatomía, hasta novelas como Elegía y el conmove-
dor testimonio titulado Patrimonio, sobre la agonía y
muerte de su padre, Philip Roth deja una obra cuya su-
ma envolvente es perturbadora, y digamos que profun-
IV
E
l adelgazamiento de la sombra permanente que
es Zuckerman repercute en una mayor vulnerabi-
lidad del autor, quien visto a trasluz muestra sus
grandezas y miserias ante un mundo incomprensible,
antagónico, repudiable. Zuckerman se pregunta:
“¿Acaso todo el mundo ha de retirarse, cerrar la puerta
y mantenerse apartado, como lo hacen los escritores
solitarios, en una celda insonorizada, creando perso-
najes con palabras y proponiendo entonces que esos
seres verbales están más cerca del ser humano autén-
tico que las personas reales a las que mutilamos a diario
con nuestra ignorancia?” La respuesta es honesta y por
tanto ambivalente.
damente estadunidense en su punto de vista, en la
suma de sus propias contradicciones, en el mundo
de la postguerra que tan abarcadoramente narró desde
ese espacio, Newark, que fue muchas veces el punto
de partida en el que se anudaban la experiencia propia
y el proceso trágico de formación contemporánea de
Estados Unidos.
La dimensión autobiografía de sus ficciones, la for-
ma en que la historia estadunidense del siglo XX se
articula a sus relatos para establecer un contrapunto
entre el mundo narrado y el mundo de “afuera”, qui-
zás encuentra en La conjura contra América una de sus
consecuencias más intrigantes y de una indudable ac-
tualidad: la ucronía política –el arte de llevar hasta sus
últimas consecuencias el “hubiera”– y su uso novelesco.
¿Qué hubiera pasado si en Estados Unidos hubieran
elegido en 1940 a un presidente aislacionista, parti-
dario de Hitler, cuyo nombre era Charles A . Lindberg?
La familia Roth, esa “familia feliz” ante la guerra mundial
lejana, la de un narrador que también se llamaba Philip,
se preparaba para “esperar lo peor”: el “despertar” de
una “América profunda”, antisemita, racista, criminal
desde la misma Presidencia de la nación; personas des-
trozadas por las “malignas vejaciones de la América de
Lindbergh”, personas que son “muñones”, narradores
que son “prótesis”. Como ninguna otra novela de Philip
Roth, La conjura contra América fue una prognosis
Así, más adelante, en la soledad creativa, mientras
re-construye aquellos trozos que no relataron ni Jerry
ni su difunto hermano El Sueco, Nathan Zuckerman
dice: “La hija que le llevaba fuera de la ansiada pastoral
americana para conducirle a cuanto era su antítesis y su
enemigo, a la furia, la violencia y la desesperación de lo
contrario a la pastoral, a la fiera americana indígena.”
El narrador acude así a un símil infamante: la fiera ame-
ricana indígena es lo opuesto a esa comunidad idílica
donde sólo hay armonía y trabajo, en donde los judíos,
“en virtud del isoformismo del mundo anglosajón, blanco
y protestante [no necesita hacer nada especial sino que]
lo hace a la manera ordinaria, la natural, la del individuo
artística y política que encontraría en la sombra y en la
pesadilla “profunda” de Donald Trump su cita con el
futuro: muchas otras “familias” que viven en los Estados
Unidos de hoy esperan lo peor en la era Trump. Philip
Roth había dicho que Donald Trump “era un fraude a
gran escala, la fatídica suma de sus deficiencias, caren-
te de todo excepto de la ideología hueca del megaló-
mano”, mientras su novela seguirá trabajando en la
espantosa suma de similitudes y diferencias entre el
piloto antisemita Charles A. Lindberg y el megalómano
Donald Trump; entre una ucronía novelada demasia-
do real y una figura contemporánea patética, casi irreal,
y difícilmente novelesca.
A L IGUAL QUE EN L A CONJURA
CONTRA AMÉRICA, PHILIP ROTH
N O S E N S E Ñ A E N P A S TO R A L
AMERIC ANA L A S CO MP L E JA S
FORMAS EN LAS QUE UNA
“FAMILIA FELIZ” ESTALLA.

norteamericano corriente”. Y es que la diatriba de Zuc-
kerman no es un desahogo pasajero, véase: “La historia
–que no había afectado drásticamente a la vida cotidiana
de la población local desde la Revolución norteamericana–
volvió a enderezar sus pasos…[e] irrumpió sin orden ni
concierto en la vida ordenada de Seymour Levov y su fami-
lia… La gente cree que la historia es algo que sucede a la
larga, pero la verdad es que se trata de algo muy repentino”.
Así pues, la historia es culpable, según esta visión –visión
de Zuckerman, entiéndase, pero también de El Sueco y del
entorno de ambos personajes, con pocas excepciones.
Si Seymour Levov es heroico, no lo es por los valores
que enarbola. Y la manera natural de la que habla
hilip Roth
Philip Roth en 1987
LA ASIMILACIÓN DE LO TRÁGICO
¿E s la obra de Philip Roth una “epopeya moder-
na” de los judíos en Estados Unidos? ¿Qué tipo
de narrador se perfila en sus novelas más en-
fáticamente políticas? Quizás muchas de sus obras
son formas modernas de la asimilación de lo trágico.
En Pastoral americana se puede leer lo siguiente: “No
obstante, gracias al Sueco el vecindario vivía una fan-
tasía acerca de sí mismo y el mundo, la fantasía de los
hinchas deportivos en todas partes: casi como gentiles
(tal como ellos imaginaban a los gentiles), nuestras fa-
milias podían olvidar cómo funcionaban realmente las
cosas y convertir un encuentro deportivo en el reci-
piente de todas sus esperanzas. Ante todo, podían ol-
vidar la guerra.” Y olvidar la guerra en la figura triunfan-
te del Sueco, ese “Apolo doméstico de los judíos de
Weequahic”, era también una manera de enlazar la
historia de un país con la de un barrio, de posponer el
acento trágico en esa comunidad judía para abrirle pa-
so a la retórica de ganar la guerra y olvidarla sin que su
huella de horror y destrucción tocara la vida cotidiana.
Sin embargo, la armonía en la vida de los Levov se
rompe únicamente de manera retrospectiva para el lec-
tor, ya que de ello nos vamos a empezar a enterar en un
salto temporal hasta 1985, cuando después de la evo-
cación inicial del ascenso deportivo del que también se
Nathan Zuckerman no corresponde precisamente a la
naturaleza en la que el mencionado entorno cree. ¿Có-
mo no asombrarse entonces cuando la hija del héroe
resulta todo lo contrario de un determinado pensa-
miento político? Philip Roth pudo detestar las revuel-
tas de 1968 y elegir una tragedia para ilustrarlas con
todo y sus peores consecuencias. En una crítica ideoló-
gica no saldría bien librado, como justamente han ob-
servado quienes han inventariado a las arpías que en-
carnaron tantos de sus personajes femeninos.
Para expresar con la máxima fidelidad posible el
desastre generalizado, el conservador Roth ha debido
transgredir la frontera entre literatura y “realidad”.
llamaba Seymour Irving Levov, el narrador conversa
brevemente con el Sueco en las tribunas de un estadio
de beisbol, treinta y seis años después de que lo vio ju-
gar por última vez. En ese momento se nos va a revelar
que el narrador de la historia de los Levov es Nathan
Zuckerman, “el escritor”, supuesto alter ego de Roth en
algunas de sus novelas. Diez años después del en-
cuentro con el Sueco en el estadio, el escritor Zucker-
man recibe una carta en la que el mismo Seymour Levov
lo invita a comer porque quiere hablarle de su padre, el
viejo Levov, que había muerto a los noventa y seis años.
Zuckerman piensa: “No, el Sueco había sufrido un golpe,
y de eso era de lo que deseaba hablarme. No era la vida
de su padre la que quería revelar, era la suya propia.”
El primer derrumbe del Sueco ante Zuckerman es
silencioso e inadvertido: el escritor se pregunta cómo
es posible que el símbolo del éxito, la fantasía mayor
de toda una época, un barrio, una generación de ju-
díos en plena guerra mundial, se le revele en la primera
charla como un ser de “trivialidades”:
A medida que avanzaba la comida, me impresionaba lo
seguro que parecía estar de todas las trivialidades que me
estaba diciendo, la manera en que sus buenos sentimien-
tos impregnaban cada una de sus palabras. Esperaba que
pusiera al descubierto algo más que aquella irreprocha-
bilidad evidente, pero lo único que salía a la superficie era
11
Nathan Zuckerman es mucho más que una máscara
–persona–, es persona-personaje en la misma medi-
da que Philip Roth, escritura mediante, viene a ser, más
que un novelista autorreferencial, un personaje-perso-
na. Los términos se han invertido, la fisión culmina: no
más ficción/no ficción, no más literatura pura/litera-
tura testimonial. Sólo vida, formas de vida, planos de
vida. Porque para Roth, escritor que vivía para escribir,
no hay literatura y vida como esferas separadas sino
vida escrita y vida no escrita. La primera se vierte en
cualquier dispositivo que posibilite la lectura, la segun-
da se diferencia de la primera en que sucede cuando no
se está escribiendo ni leyendo
más superficie. En lugar de un ser complejo, lo que hay en
él es la blandura, irradia insipidez.
Sin embargo, el escritor Zuckerman se transforma en
una especie de detective que busca las huellas del ído-
lo en el tiempo, precisamente entre saltos temporales
y en una indagación paralela de la interpretación de su
propia vida ante el paraíso perdido de los años del es-
plendor juvenil del Sueco Levov, para darle sentido a
un feroz contrapunto narrativo entre la vida del Sueco
que él quiere recordar y escribir, un ser de trivialidades,
y ese otro Sueco Levov que también pelea en la inter-
pretación de Zuckerman su propio perfil trágico, una
vida de derrumbes, con el de una hija, Merry, activista
en contra de la guerra de Vietnam, que en la caída de
medio siglo de los Levov les regala una bomba que es-
talla en un edificio en el que muere una persona; “el
monstruo llamado Merry”, como la describe el herma-
no del Sueco, Jerry, la otra línea testimonial que se en-
carga de hacer explotar la figura “simple” del Sueco. Al
igual que en La conjura contra América, Philip Roth nos
enseña en Pastoral americana las complejas formas en
las que una “familia feliz” estalla, la dificultad de narrar
desde múltiples ángulos y momentos estas vidas feli-
ces ya derrumbadas, y en las que se concentraban los
sueños de una nación que se quería también armónica
y única, “exitosa” y monstruosa; trivial y trágica
Leer
Bilis negra,
Mario Sánchez Carbajal,
Instituto Nacional de Bellas Artes,
México, 2018.
U
. m“áTr y“. bó. s r . br f hr y“ r hr áTéqv r é h“
. qs “ ”ór ér muáu f r hbuéj Tér hr . br
r áér hb“ s r áu . “ñr áu y“v “ ó. ér y“és ub“éq“
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–bqéus “ r . r áhór á“ v óf yr éyus r áuTór ébus r áduE“
yu;s “ h“ dér hó Tr y- “ y“ . á“ h déuC“ h áj . mó qs “ h u
á“h y“hbus “hf áu yuéu Tr mus u uáhór á“ udubqs “ y“.
r áyór éT“ ér Tár mus “ f y“. áuv qhv uq. s r ir . hqA. f r á
mr hb“ s r udu. s “. “ s r ó. v ór éb“ ér yqr . br L “. r hr
q. qyq“ yus u Tr éh“. uar b“v u hó áómué r . áu - qhb“équ
áu v us ér y“v “ ó . ” ó r aqs “ áu - r év u. u uió r éu r á
- qa“ uhóv r áu ñ“C. uééubqñu f s u yór . bu r . Téqv r éu
Tr éh“ . u s r hó Tus ér v r áu. yAáqy“ ” ó r y“ v “ ó . u
Té“ió. s u . qr dáu yódér áu ñqs u s r ”óqr . r h - udqbu.
r hu yuhu
. áu . bqmx r s us r á - “ v dér r éu r á yr . bé“ s r á
ó. qñr éh“ f ó. ér iár a“ s r : hbr f T“é r h“ á“h- óv “ér h
r éu. yóubé“ r ár v r . b“h”ór r . r ”óqáqdéq“ Tr év qb;u.
uáhr é- óv u. “ r zqhbqés r v u. r éuduáu. yr us u gr béubu
s r s “hTuér hs r - óv “ér hy“. yóuáqs us r h“Tór hbuh
” ó r ér Tér hr . bu. ó . r ár v r . b“ f hr ér áuyq“. u. y“.
ó . Aému. “ s r áyór éT“ áuhu. mér r hyuáqr . br - üv r s u
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MARGUERITE YOURCENAR:
Marco Antonio Campos
Opus Nigrum o la aventura del saber
Entre penumbras
ILALLALÍ HERNÁNDEZ
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En nuestro próximo número
3 de junio de 2018 • Número 1213 • Jornada Semanal 12
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13 Jornada Semanal • Número 1213 • 3 de junio de 2018
Francisco Torres Córdova
ftorrescordova@gmail.com
Plegaria de la ballena azul
E
N LA MÚLTIPLE HISTORIA del agua, voy a la orilla de mi tiempo. No bastan los siglos
de mi origen, cuando eran los antiguos continentes y el mar de Tetis mi matriz, tam-
poco que supieran de mí los argonautas, o que tus dioses me hayan consagrado
ángel y demonio, cimiento de países, isla mutante, condena, refugio o salvación. Porque
me has hecho como dices y reclamas tu alimento, y alumbro a veces con mi aceite tus calles
y tu casa y lubrico tus finas maquinarias; porque soy forraje que nutre a tu ganado o cubro
con mi cuero las plantas de tus pies, y con las ceras y grasas en los huecos de mi cráneo y
mis entrañas pinto tus labios y fijo en tus mejillas y las palmas de tus manos el vapor de tus
afeites y fragancias, en el mismo azul que condensa el fondo y las distancias de los mares,
poco a poco hasta los huesos ahora se disipa el azul de mis espaldas y se borran mis con-
tornos. Encallo en las ásperas arenas aturdida por tus ruidos, me alcanzan y empantanan
tus derrames de petróleo, tus densas mareas de basura. Los brillos lunares de mi lomo al
emerger de noche o su relumbre solar al mediodía, los surcos azulados de mi vientre, la
gracia limpia y poderosa de mi aleta caudal un instante enarbolada al horizonte, de pron-
to no serán y para siempre si no cesan los arpones y no callan tus milicias sus sonares. Cada
vez más se hará menos el mundo y será más grande mi ausencia que mi cuerpo colosal.
Serán entonces otros los océanos y más pobre sin remedio tu mirada. Ya no me imaginas.
Ya no me intuyes o adivinas en tu infancia. Sólo me calculas y en eso cifras el tamaño de mi
muerte sin ritual. No requieres ya el viento de las velas, los aparejos y remos de madera y
el empuje del sudor. Hoy me encuentras y señalas desde arriba en el aire digital y bajo el
agua, y diriges a mi nuca o mi costado tu cañón. Una punta barbada de acero se abre aden-
tro y detona su pentrita; se quiebra mi columna, se rasga mi boca, se disloca mi lengua. A
veces faltan uno o dos arpones fríos que les llamas, o colgarme sumergida de cabeza has-
ta la asfixia. En tu furor de cacería y el ardor de tus industrias, es asunto de minutos dices
de nuevo satisfecho con tu ciencia. El sigilo y la eficacia en demasía de tus armas sólo dejan
en los días que no pasan el mórbido estupor de la matanza. Y es también así la misma orilla
del tiempo en que navegan conmigo la vaquita marina, la ballena corcovada, el ajolote y
el coral, el tigre y el gorila, la ceiba, los manglares y el canguro, el oso pardo y el polar, las
abejas y elefantes, la mariposa soberana, los grandes hielos y sus frágiles alturas, el cacha-
lote y el cóndor y el jaguar y más y más a punto de tu nada, a merced del celo con que
cunde tu avidez su atávica violencia. Tanto sabes de mi cuerpo los usos de su muerte; poco
o nada alcanzas de mi vida. No puedes seguirme más allá de mis viajes de estación. Si a flor
de superficie cuando asciendo resuena el surtidor de mis alientos y desata el cielo su mis-
terio terrenal; si en la tibia luz somera de las aguas o al borde de la hondura que oscurece,
tiendo el largo y suave y lento y claro vuelo de mi nado, apenas comprendes su antigua
resonancia, la noble trabazón de su alfabeto, la raíz de su alegría. Tampoco conoces el
sentido de mi voz, ni lo llano y lo sagrado del planeta que te mira a los ojos con mis ojos, lo
que saben y dicen de ti que si te atreves quizás podría salvarte. Sabrás entonces que te
pierdes si me pierdo. Y será contigo inapelable tu miseria.
Arte y
pensamiento
Miguel Ángel Quemain
quemainmx@gmail.com
Yanga, la ficción histórica de Mulato teatro
Y
ANGA, ESCRITA POR Jaime
Chabaud y dirigida por Ali-
cia Martínez Álvarez, es un
trabajo que requiere de un contex-
to, de una periferia de orden histó-
rico para entender mejor y valorar
la poética que su directora ha pues-
to en escena y que una compañía ha
integrado a su breve y significativo
repertorio de creaciones.
A quien sea aficionado al teatro,
la carrera de Alicia Martínez le será
familiar, porque durante poco más
de dos décadas le rindió honores a
los poderes dramatúrgicos de la
máscara, a tal grado que es una de
las referencias obligadas para en-
tender el desarrollo de esa perspec-
tiva artística, plástica, de docencia
e investigación. Martínez Álvarez
no sólo posee la riqueza de lo aca-
démico y el rigor que da la investi-
gación, el cotejo y la multiplicidad
de fuentes, sino también una raigambre popular que no le da la espalda a los
hacedores más humildes y entrañables.
No está en el programa el nombre de Octavio López Zaragoza (mascarero
en Coyolillo, Veracruz), pero una de sus máscaras aparece en este montaje y
forma parte del pasado de esta gran poeta de la escena que es Alicia Mar-
tínez, y que es un hilo que traigo aquí para pensar esa enorme madeja de
producciones que realizó con su Laboratorio de la Máscara, que cumpliría
veinticinco años de pensar el rostro bajo el manto animado de la puesta en
escena, lejos de la inmovilidad de la bodega, del museo y de la tienda de ar-
tesanías.
No se explicaría este montaje sin el rico pasado artístico de Alicia Mar-
tínez: Entre guerras y fronteras es una obra sobre el mundo desgarrador del
conflicto social; Cómo vivir con los hombres cuando se es un gigante, de la dra-
maturga canadiense para niños y jóvenes Suzanne Lebeau, y El viaje de Tina,
una pequeña obra maestra escrita por Berta Hiriart de la que me ocupé en
este espacio, en donde se subraya esa devoción y profesionalismo en torno
a la máscara.
Tres obras, entre otras, que conducen a Yanga y explican ahora ese tren-
zado entre la construcción de un personaje con toda una psicología que
permite darle una posición subjetiva a un discurso histórico en donde algo
hay de idealizante y cosificador sobre este gran cimarrón que le da nombre
a una ciudad, la cual se honra de ser la referencia del primer territorio
libre de esclavitud en América Latina.
En el museo regional de Palmillas, en la ciudad de Yanga, territorio libre
de esclavitud desde 1630, muy cercano a Córdoba e inicialmente conocido
como “El pueblo libre de San Lorenzo de los negros”, está parte de esta histo-
ria. Hay un cuadro que anuncia la puesta en escena que montó (en la sala
Villaurrutia del CCB, donde se presenta de jueves a domingo y hasta el 24 de
junio) Alicia Martínez, al modo de un fresco, de un mural animado tan vivo
como la embarcación que permitió la fuga de la Mulata de Córdoba a través
de los muros inexpugnables de su prisión burocrática, cultural y religiosa.
Al inicio de la obra sentí un rechazo provocado por algunos pasajes que
percibía incómodamente didácticos, pero finalmente terminé por reconocer
que la vocación del poeta, historiador, editor y profesor Chabaud se dan cita
en este trabajo, no sólo resuelto en el papel (Teatro sin Paredes) sino tam-
bién en el largo aliento de la escena y en una poesía que no baja de intensi-
dad: por momentos con la danza, en otros con el canto, en otros con la pura
imagen de los objetos y los seres que pueblan la escena. Una exposición de
magníficas contradicciones que llegan hasta hoy, como anunciaron previo
al estreno Martínez y Chabaud, al declararnos que somos esclavos del
salvaje capital, de una cultura voraz y de nuestra propia insensibilidad e
ignorancia.
Es innegable que Chabaud también escribe con un tambor intenso ba-
tiéndole en su corazón, en una lucha por la autenticidad, por visualizar a
través del amor y la trascendencia una tercera raíz que él, por lo menos, vive
a diario, y está en la mayoría de los discursos políticos pero cuesta mu-
cho incorporar a l o mexicano, a las múltiples identidades grupales
que nos conforman.
Mulato teatro, fundado por Marisol Castillo y Jaime Chabaud en 2005,
bautizada así hasta 2014, mucho después de que sus precursores se amance-
baran y concibieran dos mulatos, es “evidencia de la mezcla y sincretismo de
buena parte de América Latina”.
Quedan visibles tres raíces: la indígena, la europea y la africana, a través
de las artes escénicas en este trabajo pensado para doce personajes y re-
suelto con seis poderosos actores: Jesús Delgado, Marisol Castillo, Fabrina
Melón, Esteban Caicedo, Jorge de los Reyes y Diego Garza
 Arte y
pensamiento
Una lanza por el IMSS
H ACE UNOS DÍAS, en ocasión de la boda del príncipe Harry y la estaduniden-
se Meghan Markle, el New York Times publicó una encuesta, un poco lela, en
la que parejas compuestas por estadunidenses e ingleses manifestaban cuá-
les eran las diferencias más acusadas entre las dos sociedades. Todas las respuestas
eran más o menos previsibles, excepto una que me dejó viendo visiones. En ella, la
mujer era la inglesa. Y decía que ella tenía una visión de la vida mucho más relajada y
optimista porque, ojo, “en Inglaterra el Seguro Social es universal y gratuito y esa par-
te del futuro no me preocupa tanto”. En cambio, se sabe que en Estados Unidos todo
cuidado médico es impagable y
las aseguradoras son muy
avaras, lo que influye en
el carácter del marido
que se inclina por el
fatalismo. El hom-
bre, casi de forma
mexicana, cada vez
q u e s e e n fe r m a d e
lo que sea, antes de
pensar en el diagnós-
tico, comienza a hacer cuen-
tas acerca de si puede pagar el tra-
tamiento.
Me quedé viendo visiones. En
este país, en este México con tantas
carencias, hubo un tiempo en
el que el IMSS y el ISSSTE sí vela-
ban por la salud de una
mayoría que no podía
pagar el cuidado priva-
do. Podíamos, pues,
ser un poco como los
ingleses. Después lle-
garon gobiernos que han
desmantelado minucio-
samente el IMSS y el ISSSTE , la
salud privada está en manos de
unos cuantos que cobran hasta el
uso del instrumental y ahora estamos
c asi como los estadunidenses: entre
lo rebasado y lo impagable.
No hay como una situa-
ción extremosa para que las
prioridades de la vida pro-
pia y la ajena se aclaren.
Ah o ra m i s m o e s toy e n
medio de uno de esos procesos:
debido a las particularidades del
sistema de salud pública en Méxi-
co, he pasado una buena parte
del último mes muchos días en
una silla pequeña al lado de una
cama en un hospital. En el cuarto don-
de están esa silla y esa cama hay otros
dos enfermos, uno grave y el otro en vías
de recuperarse. Las camas están sepa-
radas por cortinas y éstas generalmente
están plegadas para que la luz que entra
por la ventana ilumine a todos. Así, aun-
que uno no quiera es testigo de la fragi-
lidad de todos los que estamos ahí. Una
mañana como otras, una persona fallece.
Se oye la voz de un camillero que pregun-
ta, haciendo un fallido esfuerzo por ser
discreto, si hay mortajas –no estoy inven-
tando nada– mientras la afanadora tra-
pea rítmicamente y canta algo que tiene
que ver con el mundial de futbol. Sentada
en la silla de marras trato de escapar y leo.
Pero lo que pasa me llama poderosa-
mente la atención porque hay algo crudo
y verdadero, despojado de cualquier eu-
femismo, en todo lo que me rodea.
agustín ramos
TOMAR LA PALABRA
$
Yo quiero contar, porque de
algo debe ser vir, que una
de las escenas que me ha de-
jado una impresión más hon-
da fue ver cómo un enfermo
hacía por explicar sus sínto-
mas a un médico cansado.
Un enfermo que contaba con un
vocabulario muy limitado y que se
desesperaba. Finalmente, el médico
–que se ha de tropezar con esto a diario–
dio un diagnóstico que el pobre hombre
no comprendió.
Me dio mucha tristeza. En la vida de
ese enfermo al sufrimiento físico se
suman una especie de niebla que
no puede describir, un miedo
que no puede expresar y una
sumisión obligada a una ex-
plicación cuyos términos no
se le alcanzan. Entonces el
binomio educación-salud se
me presentó de forma clarísima.
No sé ni cómo escribir esto sin que
suene trillado, porque es una idea ma-
noseada por los políticos más abyectos:
debemos cuidar los logros socia-
les de generaciones anteriores, por-
que sin educación es muy difícil
participar en el cuidado de nuestra
salud y sin salud no hay nada.
No repetiré aquí lo que la gran
parte de los mexicanos sabe: el IMSS no
puede satisfacer la demanda; los sueldos
son de risa y todo está muy desorganiza-
do. La burocracia, ese gigante que todos
padecemos, tiene la garra metida en todo
y sin embargo, el hospital se mueve y se
salvan vidas. Hay médicos fabulosos
mezclados con otros que van sólo –me
imagino– porque están pensando en la
pensión; enfermeras tiranas y otras que
demuestran una solidaridad impagable;
lavabos descompuestos; filas intermina-
bles y una asombrosa camaradería entre
los enfermos y sus familias. Creo que si
ese fenómeno se pudiera repetir en el
resto de nuestra vida colectiva, de nues-
tra vida como sociedad, estaríamos mu-
chísimo mejor.
¿No sería lógico pensar que si somos
solidarios después de los temblores y en
el hospital, lo demás debería ser pan co-
mido?
Ilustración de Juan Gabriel Puga
3 de junio de 2018 • Número 1213 • Jornada Semanal 14
eve gil
Casta meretrix
BIBLIOTECA FANTASMA
E L EPÍTETO DURO, brutal, lúcido, es una de las mejores definiciones de lo que
la Iglesia es. No lo acuñó ninguno de sus detractores –el mismo Voltaire,
que la llamó “la Infame”, no tenía la altura espiritual para ello–, sino San Am-
brosio, padre de la Iglesia y maestro de San Agustín en el siglo IV.
Independientemente de interpretaciones como la del cardenal Biffi, que intentó
en 1996 darle la vuelta al calificativo meretrix, los términos de Ambrosio son inequívo-
cos. Están relacionados con la segunda carta de San Pablo a los Tesalonicenses (2, 1-12)
y con las interpretaciones que de ella hizo otro maestro de Agustín, Ticonio, quien
habló del cuerpo bipartito de la Iglesia, uno izquierdo y otro derecho, uno culpable y
el otro bendito. Son también y, por lo mis- reivindicar la figura y la Iglesia de Pío XII .
mo, parte de la propia vida de la Iglesia en Su complicidad con la shoa y su prostitu-
la historia. ción con el nazismo son inocultables.
Cuando la Iglesia obra con un espíritu Algo parecido sucede hoy con la Igle-
evangélico –pensemos en Francisco de sia mexicana. Pese a tener un Papa de
Asís, Juan XXIII , Teresa de Calcuta, Óscar gran altura evangélica, pero cercado por
Arnulfo Romero, por hablar sólo de unos una curia de Estado, nuestra Iglesia, con
cuantos–, la Iglesia expresa su parte casta. sus excepciones, ha guardado un silencio
Cuando, por el contrario, se expresa como timorato ante los crímenes que desde ha-
una institución jerárquica y burocrática ce doce años azotan a México. No ha ha-
que, como cualquier Estado o cualquier bido, por parte del episcopado mexicano,
institución mundana, defiende sus inte- una condena perentoria ni un llamado a
reses y sobrepone su estructura y su ideo- la organización de sus fieles para denun-
logía a su vocación evangélica, expresa ciar y detener la ola de crímenes que nos
su condición de meretrix. El ejemplo más invaden y que son fruto de la corrupción
claro en el historia próxima es el de Pío XII. del Estado. Semejante a la Iglesia de Pío
Su concordato con Hitler, su desprecio por XII , nuestro episcopado ha preferido pre-
los judíos, su germanofilia, su pensar a la servar sus relaciones con el poder, que
Iglesia en términos jurídicos, diplomáti- dar testimonio del Evangelio; ha preferi-
cos e institucionales y no en teológicos do el fracaso moral que el abandono de
evangélicos, lo llevó a abandonar no sólo los privilegios que el Estado le concede;
a los católicos de Polonia, sino a los seis ha preferido pensar a la Iglesia como
millones de judíos que el régimen nazi una institución más que como el rostro de
asesinó. No hubo de su parte una con- Cristo. Eso genera escándalo, en el senti-
dena perentoria ni un llamado al mundo do de actos que permiten o hacen el mal.
católico a la resistencia y la oposición. A Nada es más espantoso que la corrupción
diferencia de hombres como Maximiliano de la integridad del Evangelio. Lo dijo su
Kolbe, que en Auschwitz cambió su vida fundador: “Es imposible que no vengan
por la de otro prisionero para morir en escándalos. ¡Pero ay de aquel por quien
su lugar; del general de los Jesuitas, Ber- vienen! Más le vale que le pongan al cue-
nhard Lichtemberg, que oró pública- llo una piedra de molino y lo echen al
mente por los judíos y murió mientras era mar …”
transportado al campo de concentración Además opino que hay que respetar
de Dachau; del jesuita Alfred Delp, conde- los Acuerdos de San Andrés, detener la
nado a la horca por ayudar a escapar ju- guerra, liberar a las autodefensas de Mi-
díos; de los hermanos Scholl, miembros reles y a todos los presos políticos, hacer
del grupo estudiantil la Rosa Blanca, gui- justicia a las víctimas de la violencia, juz-
llotinados a causa de su oposición al hit- gar a gobernadores y funcionarios crimi-
lerismo; del pastor luterano Dietrich nales y refundar el INE
Bonhoffer, vinculado con la
Operación Walkiria para
asesinar a Hitler y asesina-
do en la horca; a diferencia
de muchos otros católicos
y protestantes, Pío XII , que
tenía la fuerza y la autori-
dad para enfrentarse a la
barbarie, guardó silencio y
obligó al rostro meretrix
de la Iglesia a hacerlo junto
con él.
Como lo ha mostrado
Hans Küng (El judaísmo. Pa-
sado, presente y futuro), Pío
XII y una buena parte de la
Iglesia de entonces, prefi-
rieron salvaguardar la insti-
tución que preservar y dar
testimonio del Evangelio.
Entregaron la condición
casta de la Iglesia a su pros-
titución más abyecta fren-
te a crímenes de una atro-
cidad inaudita. Hágase lo
que se haga, es imposible
Pío XII
15 Jornada Semanal • Número 1213 • 3 de junio de 2018
Telmary Díaz, la de la Habana Sana
C percusiones, teclados, alientos, bajo, guitarra y coros), Telmary Díaz tiene
una voz en la que se manifiestan el canto educado, la interpretación ma-
dura y el rapeo rebelde. Se trata de una artista inteligente que ofrece pro-
fundidad, crítica política y, claro está, resortes para un baile sonriente. Mujer empo-
derada, erige su mundo escénico en la espiritualidad yoruba sin olvidar el rito de la
alegría habanera. Con tales premisas comenzó su carrera hace veinte años al lado de
Free Hole Negro y, poco después, con el mítico grupo Interactivo de fusión global
comandado por Roberto Carcassés, en donde destacó rápidamente.
Telmary forma luego su propia ban-
da y lanza el álbum A diario, se traslada
a Canadá por siete años y, de vuelta en
La Habana, edita el disco Libre. Colabo-
ra con gente como Isaac Delgado, X Al-
fonso, Los Van Van, Pedrito Martínez y
Dr. John; se presenta –como solista o
invitada– en el Festival de Jazz de Mon-
treal, en el Hollywood Bowl, en el South
by Southwest, en el Music Center de Los
Angeles, en el City Center de Nueva
York y en el Festival de Jazz de New Or-
leans, entre muchos foros y festivales
más. En otras palabras: crece y crece
aunque el entorno se contraiga dificul-
tándolo todo si te dedicas al arte y,
peor, si eres de Cuba y para sonar como
te gusta requieres quince boletos de
avión. Porque sí, aunque Telmary pue-
de presentarse con ensambles peque-
ños y triunfar, lo de ella son los combos
grandes que envalentonan su caribeña
geografía.
Empalme de idiomas que saben dia-
logar de sobra, sus composiciones com-
binan con naturalidad la música afro-
cubana, la salsa y un hip hop de métricas
altaneras sobre un guión con drama
efectivo que conmueve por energético
y bien balanceado. Coreografías elegan-
tes, vestuario a punto y una lengua con
flow consiguen que la audiencia se pon-
ga de pie apenas pasadas cuatro piezas.
Dicho de otra forma, quien la mira en-
tiende que está ante una artista de clase
mundial, dueña de la yunta dorada: au-
tenticidad cultural y calidad irreprocha-
ble. Así queda asentado en Fuerza arará,
su más reciente trabajo en estudio. Una
obra brillante.
Hoy, impulsada por Betto Arcos, pro-
fesor, DJ, productor y periodista destaca-
dísimo entre la mexicanía californiana,
es inevitable que Telmary suene mejor
en vivo que en disco debido a que sus
inflexiones y ejecuciones atienden a una
vena funky que se niega a permanecer en
lo inmutable. De lo cuántico a lo astronó-
mico, todo en ella funciona si concurren
dos complicidades: la de un ingeniero de
sonido que le dé legibilidad a su metralla
vocal; la de un grupo que brinde dinámi-
cas extremas para su congruencia tex-
tual. Búsquela, lectora, lector: caerá en la
fascinación. Y rece a sus dioses por que nos
la traigan pronto a México.
COLOFÓN: OSOS Y BECERROS
Se llaman Tripulación de Osos. Son de
Quito, Ecuador. En su primera visita a
Guadalajara están tocando al fondo de
una pizzería en la que no hay nadie. Pasa
la media noche. Hace un calor infernal.
Las luces y el volumen no les ayudan a
sentirse mejor, pero sí a vengarse de lo
que parece una mala decisión. Están in-
ALONSO ARREOLA
@labalonso
BEMOL SOSTENIDO
Telmary
cómodos. Son jóvenes, sí, pero muestran
síntomas diáfanos de su compromiso
con la música en general, con los instru-
mentos en lo corporal y con las canciones
en lo particular. Son buenos. Cantan con
garra que desgarra. Nos gusta ser parte
de una estampa en la que han de ser fuer-
tes para seguir construyendo su tempe-
ramento. Termina una pieza y se revela el
cuidado con que deciden prolongar la
última nota. Viene un solo y resulta evi-
dente su atención al uso de efectos. Apa-
rece un silencio y nace un abismo verda-
dero. Es una banda de rock que sabe
montarse en la tradición de guitarras
distorsionadas y bases de poder, pero sin
caer en clichés actuados. Concentrados
individualmente, lamentamos que no
levanten la mirada para poseer al mundo
entero. Les auguramos cosas buenas.
Sube luego la siguiente banda: Be-
cerros. Hemos escuchado cosas sobre
ellos. Que usan dos o tres bajo-sextos,
que traen acordeón, que la base rítmica
es como de rock, que uno es el de Kinky,
que otro el de Sussie 4… Apenas un día
antes entusiasmaron a una audiencia de
profesionales de la industria musical,
pero no pudimos verlos. Tuvimos curio-
sidad: ¿qué harán ahora sonando a con-
tracorriente en un restaurante vacío? Lo
que vimos fue a un grupo que no cumplía
ni en tamaño ni en forma con lo dicho;
una suerte de alineación B; un combo que
mezcla el norteño con la cumbia y pe-
queños toques de otros géneros, pero
nada nuevo. Buscando videos notamos
que valen cuando están completos,
a s í que esperaremos otro momento.
¿Que por qué los mencionamos? Porque
son el otro extremo. Hay Osos y hay Be-
cerros. Buen domingo. Buenos sonidos.
Buena semana
Arte y
pensamiento
Luis Tovar
@luistovars
Lo que a todos pertenece
(apuntes para una nota)
CINEXCUSAS
APUNTE UNO
N ATURALMENTE, LO PRIMERO que sucede es remitirse a la experiencia pro-
pia, evocarla, preguntarle –preguntarse–: ¿en qué circunstancias, cuándo,
qué poema de Jaime Sabines pero, sobre todo, por culpa de quién –dulce o
amarga o las dos al mismo tiempo–, fue ese primer golpe de sentido que uno
se aprendió completo, del que uno se prendió al instante, porque no había modo
mejor de decir eso que el chiapaneco ya había dicho para todos, para siempre?
Inevitablemente, hasta recalar en un ninguna falta le hace, sino sonreír con
lugar común del que nadie se avergüen- esa socarronería tan suya–, para quien
za porque en lo más íntimo le toca, “Los fue muy clara la naturaleza de “una poe-
amorosos”: alce la mano el sinalma –lite- sía del más descarnado y solidario aná-
ralmente, el des-almado– que, cuando lisis de los sentimientos, al margen de
leyó aquello, no estuvo convencido de jerarquías y prestigios adquiridos”.
que Sabines lo aludía, verso tras verso y
palabra tras palabra, porque de serpien- APUNTE TRES
tes en lugar de brazos, cacerías de fantas- Si algo sobraba entonces para hablar de
mas, de coger el agua y de tatuar el humo, Sabines y su obra eran colegas y no cole-
de muertes fermentadas tras los ojos y de gas suyos, y puede uno imaginar decenas
irse llorando la hermosa vida, vaya si ellos de ellos –los primeros, digo– alzando la
saben, vaya si han sabido desde antes de mano para que les pregunten. De la mi-
leer que Sabines ya sabía desde antes. ríada sólo quedaron, entre un par más,
Óscar y Claudia –aparte del propio Jaime,
APUNTE DOS
Es la apropiación, entonces: “Los amoro- aunque sólo fugazmente, en la imagen y
el audio de un documental previo a éste,
sos”, claro, pero después o simultánea-
mente Tarumba y Yuria, por supuesto, y concebido por el mismo Claudio Isaac–,
y así está bien, porque de tal modo la voz
Algo sobre la muerte del mayor Sabines, y
en cualquier instante y estación vital a es de las promotoras de lectura, los maes-
tros, talleristas y demás hermosa fauna-
uno se le llena la boca diciendo entre mu-
chas otras cosas que no es nada de su biblioteca, lo mismo de las reclusas que
vía Sabines se sienten menos encerradas,
cuerpo, y luego que debe uno aprender
a hacer el amor como las palomas, y más como le pasa de seguro a los demás lec-
tores, los de a pie, que como él tienen
tarde se da cuenta de que es preciso ca-
nonizar a las putas, hasta que llega un “todos los nombres de los hombres” y
también pueden decir que “si alguien se
momento en que las citas ya no citan al
Jaime Sabines nacido en Tuxtla Gutié- queja en algún lado/ si alguien mata/ si
alguien es muerto/ si alguien ama hasta
rrez hace noventa y dos años, ido de este
mundo poco antes de que acabara el si- quedarse mudo/ si alguien se duele o go-
za de algún modo/ estoy, no cabe duda,
glo XX , sino al Sabines que llevamos to-
dos. (O bueno, casi todos, porque no falta soy yo en algún momento”.
el poeta/stro que da en creer que es más
poeta o más él mismo cuando viene y di- APUNTE CUATRO
A
ATRO
ce que Sabines “no le gusta”, bien fuerte Y todo a manera de demostración de lo
para que lo escuchen sobre todo quienes que a Hugo, mexicano, tanto le gustaba
nada esperan escucharle, eso que sólo él citar de Eugenio, italiano: “la poesía sólo
cree que es motivo de orgullo o no se sa- canta lo que a todos pertenece.”
be bien de qué, tal vez de superioridad o,
peor aún, de imposible pero sobre todo Sin dios y sin diablo. Jaime Sabines y sus
innecesaria “actualidad”.) lectores, Claudio Isaac, México, 2016.
Es también la posibilidad de
darle nueva dimensión, más justa
o, mejor dicho, más ajustada a la
realidad, a ese Sabines prometeo
–si vale la figura– que terminó de
traerse a la poesía de este lado,
como bien se dieron cuenta, entre
miles y más miles, quienes abarro-
taron Bellas Artes en el recital míti-
co pero también otros que, como
él, vivieron en este lado y en aquel
de la palabra –es decir, en el de
quien la emite para que no le per-
tenezca sólo a él, así como en quien
la recibe y se la apropia–, verbigra-
cia el nayarita Chumacero, quien
vio en la poesía del chiapaneco un
total “rechazo de lo puramente es-
tético, enemistad con lo retórico,
gusto por lo informal, vehemencia
de los sentidos, alegría del polvo
enamorado…”, o Monsiváis –hoy
por cierto, absurdamente declara-
do por algunos como lo que nunca
fue, y el pobre Carlos que no puede
ya no digamos defenderse, que
FicciÛn
La conjura
contra
América
(fragmento)
Philip Roth
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3 de junio de 2018 • Número 1213 • Jornada Semanal
Ilustración de Juan Gabriel Puga
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16
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yór áá“h y“hqr . s “ d“b“. r h Té“br mqr . s “ áuhTér .
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duééqr . s “ f i ér mu. s “ á“ h hó r á“ h áuñu. s “ áuh
ñr . bu. uh áqv Tqu. s “ á“hiér mus r é“h áuhduEr éuh
á“háuñud“hf á“hi“m“. r h Tuhu. s “ r áuhTqéus “é
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f r . s “ uáuy“v Téu y“yq. u. s “ s u. s “ s r y“v r é u
á“hTuéqr . br h uhr u. s “ uév uéq“hf yua“. r h hóTr é
ñqhu. s “ áuhbuér uhs r Tq. bóéu f áuhér Tuéuyq“. r h
s “v : hbqyuh Tér Tuéj . s “á“ b“s “ TuéuáuhTéj ybqyuh
ér áqmq“huh Tumu. s “ áuh iuybó éuh f áár ñu. s “ áuh
yó r . buh s r áu iuv qáqu uáv qhv “ bqr v T“ ” ó r hr
“yó Tudu. s r áu huáó s áu é“Tu áu áqv Tqr Cu á“h
r hbós q“h áu . óbéqyqA. áu y“. s óybu á“hyóv Tár u
E“h áu s qhyqTáq. u f áu v “éuás r hóh- qa“h
ábéudua“ v j h”ór áuér áqmqA. r éuá“ ”ór uv q
v “s “ s r ñr é qs r . bqiqyuduf s qhbq. mó;uu. ór hbé“h
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c( t us uv uEu. u r . áur hyór áu aóéuduiqs r áq
s us uáudu. s r éus r . ór hbéuTubéqu ó. b“ y“. v qh
y“v TuEr é“h s r yáuhr r . b“. udu ó . yu. b“ u hó h
v uéuñqááuh r . r áhuáA. s r uyb“h r ár déudu y“.
r . bó hquhv “ áuh i r hbqñqs us r h . uyq“ . uár h f hq.
Tr . hué s “h ñr yr h r . v quiq. qs us y“. á“h iór m“h
uébqiqyquár hs r á óubé“ s r óáq“ r áTuñ“ s r yyqA.
s r éuyquh“ á“hs “hr . yór . bé“hy“. hr yóbqñ“hs r
dr qhd“á”ór hr yr ár déudu. r . bér á“hv qhv “hr ”óq
T“ hr á s r v uf “ r ás ;u r . ” ó r hr s r y“ éu. áuh
bó v duhs r á“hh“ás us “h ó r hbéu Tubéqu r éu á“ h
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