ÍNDICE

1. Pablo Mora: “Leer es elegir” ............................................................ 01

2. Ricard De La Casa: “Los errores más comunes y cómo corregirlos”........ 18

3. Gabriel García Márquez: “Todo cuento es un cuento chino?” ................. 20

4. William Faulkner: “Entrevista a William Faulkner” ............................... 21

5. Federico Nietzsche: “10 mandamientos para escribir con estilo” ............ 27

6. Edgar Allan Poe: “Método De Composición” ......................................... 28

7. Jesús Bottaro Naranjo “El Escriba: Ensayo Epigramático” ..................... 34

8. Augusto Monterroso: “Decálogo Del Escritor” ...................................... 40

9. Jhon Gardner: “Sobre La Trama De Una Novela” ................................. 41

10. Ricard De La Casa: “Los Principios De La Historia” ................................ 42

11. Rodolfo Martínez: “Algunas Notas Sobre Los Diálogos” ......................... 44

12. Miguel Barceló: “Consejos Para Escribir Ciencia Ficción” ........................ 48

1
 Leer es elegir
Pablo Mora moraleja@telcel.net.v e

Profesor Titular, Jubilado, UNET San Cristóbal, Táchira, Venezuela

Hay una línea de Verlaine que no volveré a recordar,

Hay una calle ciega que está vedada a mis pasos,

Hay un espejo que me ha visto por última vez,

Hay una puerta que he cerrado hasta el fin del mundo.

Entre los libros de mi biblioteca (estoy viéndolos)

Hay alguno que ya nunca abriré.

Este verano cumpliré cincuenta años;

La muerte me desgasta, incesante.

Jorge Luis Borges, Límites

I Leer es elegir

Liminar

Leer es pasar la vista por o a lo largo de, pasar lista o revista, ver, observar, ojear, mirar,
admirar, recorrer con la mirada, contemplar, otear, examinar, considerar, discernir, descifrar,
analizar, razonar, reunir, relacionar, entresacar, reconocer, clasificar, distinguir, interpretar,
juzgar, comprender, asimilar, explicar, tomar, coger, recoger, escoger, seleccionar, nombrar,
apropiarse, seguir, amainar, devanar, costear, levar anclas, hacerse a la vela, cargar las velas,
amainar las velas, recorrer, construir, reconstruir, aproximarse, rastrear, explorar, penetrar,
interrogar, investigar, escuchar, enterarse, estudiar, profundizar, descubrir, percibir, acertar,
atinar, adivinar, transmitir, discutir, crecer, rebelarse, crear, re-crear, inventar, gustar, saborear,
cultivarse, ilustrarse, asombrarse, entusiasmarse, interactuar, vivir, legar, delegar... es decir,
captar, asir, prender, aprender, aprehender, pensar, entender (intellegere = intus-legere), elegir
(legere) y elegir lo mejor (intellegentia - elegantia).

Leer es pensar

Entre las operaciones que se cumplen en el acto de leer tenemos:

a) la percepción,
b) el reconocimiento,

c) la organización y

d) la retención del material leído.

2
Se trata de percibir unos elementos y relacionarlos hasta dar con el significado o los significados
que hagan posible su comprensión.

El desarrollo del pensamiento, según Hilda Traba, se correlaciona con los niveles de comprensión
en la lectura. Progresivamente, la formación de conceptos discurre a través de las funciones de
diferenciación, abstracción y ordenamiento, pasando por la inferencia y la generalización que, a
su vez, incluyen la identificación, la comparación, la síntesis y la interpretación. 1

Leer es pensar. La lectura equivale al proceso del pensamiento. Sin el pensamiento, la lectura no
sería sino una simple actividad mecánica de reconocimiento de palabras y no la posibilidad de
interpretación de símbolos, captación de significados y evaluación de mensajes. 2

La lectura implica, al menos, cuatro operaciones: reconocer, organizar, elaborar y evaluar.

Alcanzar el significado de los símbolos gráficos empleados en el texto; combinar el significado de
las palabras en la oración, frase, párrafo o capítulo de marras; por último, evaluar o cotejar los
contenidos con los ideales, las concepciones y sentimientos propios para aceptar o rechazar las
supuestas verdades o afirmaciones vertidas en el texto.3

Para Goodman, la lectura se compone de cuatro ciclos: un ciclo óptico, que va hacia un ciclo
perceptual, de allí a uno gramatical, terminando finalmente con un ciclo de significado.

Diríamos con Piaget que el ejercicio de la lectura gira entre la continuidad y la novedad, entre la
estabilidad y el cambio, entre la asimilación y la acomodación, con miras a un equilibrio que
progresa a medida del desarrollo intelectual del hombre, de su maduración, experiencias físicas e
interacciones sociales.4

Por otra parte, si “el objetivo principal de la educación es crear hombres que sean capaces de
hacer cosas nuevas, no simplemente repetir lo que han hecho otras generaciones: hombres que
sean creativos, descubridores”5, nos correspondería apuntar permanentemente a una lectura
crítica, a una evaluación de nuestro devenir personal, histórico, donde, haciéndole caso a Russell,
participen por igual factores actitudinales, cognoscitivos y evaluativos, en función del examen, del
juicio, sobre nuestro acontecer diario.6

Pero ¿qué mayor acontecer diario que el de nosotros mismos? Antes que cualquier lectura
horizontal, vertical o selectiva, exploratoria, informativa o de estudio, el hombre requiere
permanentemente una lectura evaluativa de sí mismo en función de una co-lectura.

Él, a quien gratuitamente como a San Agustín se le diera el libro de la naturaleza bajo el
imperativo de tolle, lege -toma, lee-, ha de hacerlo suyo, mirarlo, ojearlo y hojearlo, pulsarlo,
vivirlo, analizarlo, interpelarlo -olerlo como hace García Márquez con todo libro nuevo- hasta que
habiéndolo leído de tomo a lomo sea capaz de legar la mejor lectura a la posteridad como relevo
existencial de su presencia, peregrinaje y acción en el mundo. Él que vio, anduvo y leyó,
posesionado del tesoro del espíritu universal, deberá -testigo en mano-, traspasarlo a las
generaciones de relevo que lo esperan en el camino.7

La palabra -la lectura- es acto de fe, profesión de fe, búsqueda de luz, fototropismo ascendente
positivo - zetesis poiesológica-, extensión de la conciencia. Toma, lee, se nos dijo. Hecha nuestra
lectura, un día delegamos nuestro asombro, nuestra cosecha, nuestra poesía -creación- y así al
infinito, todos, lectores, creadores, recreadores, poetas en plan de permanente elección, hijos del
mañana con nostalgia de paz y de futuro, en sueño eterno, en teleescritura - teleliteratura
eternas.

La vida, ejercicio de lectura

Arquitecto de su propio destino -artifex vitae artifex sui- artífice de sí mismo, de su destino ( A.
Nervo, B. Brecht) tal como la arquitectura un ejercicio de lectura (G. Legórburu), el hombre,
mientras va siendo, en vida, no debería estar sino en permanente función de lectura, de
vigilancia, de lección, de elección. Empezando por la lectura de su madre: Incipe, parve puer, risu
cognoscere matrem. Comenzando, tierno niño, a conocerla por su sonrisa como lo soñara el
pastoril Virgilio. Y, así, camino adelante, camino arriba, lluvia, noche, sol arriba, en su “largo
rodeo” -nocte dieque incubando-, dándole vueltas al alma, siguiendo, prosiguiendo la lectura de
su experiencia vital o erlebnis. Con la lectura de su tiempo, hilvanando sus mejores Hojas de
Vida.

De lectura en lectura, entre sucesivas lecturas, entre primeras y segundas lecturas,

fenomenológicamente hablando, entre nuevas lecturas; leyendo entre líneas; entre la lectura
geológica, floral, paisajística, ecológica, ambiental, antropométrica; prosiguiendo con la lectura
biopsicosocial, política, económica, laboral, recreacional, poética, cultural, mística, espiritual; va

3
configurando la lectura arquitectónica del mundo, del espacio -físico y espiritual- y del tiempo
histórico, la territorialidad en la que le correspondió vivir, leer, edificar, hasta dar con la mejor
lectura individual inserta en la grupal, colectiva -glocal - que le permitirá la lectura de sus
capacidades de aprehensión, codificación y decodificación, las que a su vez le irán revelando sus
experiencias, en una palabra, los carriles, los durmientes, los cimientos o fundaciones por los que
ha de fluir el hormigón de su conciencia social, de su obrar colectivo, de su impulso creador, co-
creador, socio-creador, re-creador.

Buen capeador de tempestades, entre el mar turbulento de la vida, irá leyendo los signos, el
espíritu del tiempo, los presagios de los días como otrora el guerrero los leyera en el vuelo de la
corneja izquierda agazapada en los árboles del camino.

Dejando sus propias lecturas al vuelo de los días, haciéndose más legible para sí y para los suyos,
irá descifrando las huellas de sus antepasados: sus testimonios, herencias, mensajes; sus
lecturas, bibliotecas, acopios, enciclopedias o reservas. Igual hará con las partituras de los
himnos de los pájaros y su gente; con los herbajes, papiros y rastrojos de sus campos,
urbanizaciones y barriadas, hasta ir fraguando, haciendo más legibles su morada, su bagaje, su
pueblo, su mirada; su aldea, su ciudad, sus lugares, sus parajes,

A poco andar, entre sus años, insomnios, rebeldías, el cúmulo de lecturas efectuadas le permitirá
trazarse su Proyecto de Vida, su Proyecto Creador, su Vocación para la Vida como testimonio
irreversible de la solución que dio al problema de los problemas, a ese conflicto o ese centro de
un conflicto que es el hombre. (Dubuffet).

Con nuestro propio lápiz, apenas reparemos, habremos escrito nuestra historia en las Hojas de
Vida de nuestro propio Libro de Vida. El tiempo y quienes nos sucedan se encargarán de evaluar
finalmente nuestros escritos o legados.

Allí quedarán referencias de ese campo espiritual, de ese espacio cultural, de esa tonalidad de
humor que coloreó las experiencias anímico-espirituales de nuestra época junto a nuestro “yo”.
Allí retumbará la entonación que dimos a nuestro aliento, a nuestro élan vital, a nuestra energía
creadora, a nuestro impulso creador o energía espiritual, resonancia acumulada que acompañó
nuestros trasnochos mientras de madrugada, en penumbra vigilante, a coro en el asombro,
cabeceábamos, sobre nuestras mesas de diseño, nuestra sed de sueño, nuestras ansias de vivir. 8

Saber elegir

Lo cierto es que a pesar de toda escritura, antes que confiarnos a lo mero escrito, hemos de
grabar el recuerdo vivo en nuestras propias almas, si queremos cultivar un verdadero saber y
transferirlo, ya que “la verdadera escritura es la que se graba en el alma del que aprende”, del
que lee.9

Y ¿de qué saber se trata? Sólo la frónesis nos dice cuáles son los bienes verdaderos y cuáles los
falsos y por cuáles de ellos debemos optar. Cuáles, como los libros, son dignos de ser amados. Se
trata precisamente de saber elegir, de saber leer. A partir del “conocimiento filosófico de las
ideas que nace de la reflexión del espíritu sobre su propio cosmos interior” 10. El saber reposa en
la “concentración” del alma en búsqueda de “la más perfecta visión (teoría) del cosmos de las
fuerzas humanas y demoníacas”.11

A pesar de la fuerza divina que apenas el hombre puede resistir, la que hace inseguros sus
esfuerzos, con la que a veces los dioses ciegan a quienes quieren perder 12, a pesar de la moira
griega, de la tragedia, el hombre puede y debe ser autor, co-autor de su destino a través de la
libertad de opción, de su decisión interior vital, de su selección, de su elección, de su lección, de
su lectura vital, de “la mirada espiritual del hombre”.13

En fin de cuentas, “la responsabilidad es del que elige su suerte”, su vida, su aliento, su lectura,
su “mayor lección”, su “lección fundamental” o comprensión del bien, el obrar y el trascender 14.
Desde el fondo de la caverna platónica, encadenados, de espaldas a la luz del sol ideal, frente al
difícil pero no imposible “trabajo de romper las cadenas para poder tornar el torso desnudo hacia
la entrada de la caverna, y mirar de frente, sin enceguecer, el mundo radiante de las ideas que
pasan”.15

Duro y peligroso para todos elegir el destino de vida, leer su propia vida, su forma de vida, su
ideal de vida, en marcha adelante, siempre hacia arriba 16. Por eso, sólo agudeza, facilidad de
comprensión y tenacidad17, harán posible al hombre la dialéctica sinopsis, la definición global,
sintética, de sus virtudes, de la virtud, esa esencia común del espíritu, ese órgano ecuménico,
cósmico, ese fuego o logos propio-universal del hombre.18

4
Leer es elegir

Conscientes de “la problemática que supone la plasmación del pensamiento por medio de la
palabra escrita”, reconociendo sus límites, hemos de confiar en el “mundo del alma humana, en
todas sus emociones y en todas sus fuerzas” 19, en volvernos hacia la luz “con toda el alma”, en
hacer girar “toda el alma” hacia la luz de la idea del bien, origen de todo, convencidos de que “el
alma del hombre es como el ojo, el más solar de nuestros sentidos, el más noble”. 20

Hemos de reconocer también que, a partir de la percepción, suma selectiva de sensaciones, por
ensayo y error, por tanteo, el hombre va desde una sensibilidad externa a una interna,
alcanzando una genérica-sintética, gracias a su tacto personal, tacto seguro (aiestesis) del que
depende que podamos fijar la sensación de nuestra existencia, la radiografía de nuestra
humanidad, en búsqueda de estrategias vitales de auto-realización, dentro del mejor auto-
diagnóstico existencial, en comunión con los demás hombres 21. En pro del llamado personal,
vocacional, sociogénico, con miras a un sinérgico desarrollo societal específico.

Sin pretender fundamentar nuestra vida en el solo pensamiento, en sus limitaciones, pensamos
con San Agustín que, antes que acudir al ámbito meramente social, hemos de regresar a nosotros
mismos, pues, sin tener que ir fuera, es en el interior del hombre donde habita, reside la verdad:
Noli foras ire, in te redi, in interiore homine habitat veritas (Aurelius Augustinus: De Vera
Religione)22. En verdad, “todas las rutas van hacia la morada de los hombres”. Nos lo dice
Horacio: Est modus in rebus, sunt certi denique fines, quos ultra citraque nequit consistere
rectum. (Hay en las cosas medida y ciertos límites prescriptos, de los cuales jamás puede la
virtud ir atrás ni ir adelante.) “No se ve bien sino con el corazón. Lo esencial es invisible a los
ojos. Lo más importante es invisible.”23

Antes que leer por leer, Gibbon nos recuerda que debemos ejercitarnos en pensar y, mejor, en
saber elegir. Por ello, nos complace sobre manera coincidir plenamente con J. Guitton en que
“leer es escoger, o, si preferís, con una palabra que se grabará: leer es elegir... y es elegir en
todos los grados”, formas y sentidos.24

Lectura de la patria

Si importante es volver a la infancia, con ojos de niños, reconstruir lecturas, encontrarse con la
niebla de vuelta a las primeras madrugadas, preguntar a la neblina por la primera plana de la
escuela, por el cafetal y por su aldea, su soledad, su musgo, su vereda; por el sueño y su colina
azul, cabalgando risueños por el cielo; tornar al fuego interior de la morada humana, al hombre
que con nosotros va, a nosotros mismos, más importante y difícil elegir el destino colectivo: leer
el mundo, configurar el destino de la propia patria, su mejor proyecto o porvenir.

Leer el mundo, saber leer el mundo es impostergable, indispensable, una necesidad. A partir de
la lectura de nuestra aldea, de nuestra localidad, alcanzaremos la del mundo. Desde el cimiento
de nuestra propia lectura y la de nuestras circunstancias, lograremos leer el mundo, el que nos
correspondió, contribuyendo así a entender y salvar a la humanidad misma.

Es Ernesto Sábato quien lo recuerda: “No hay otra manera de alcanzar la eternidad que
ahondando en el instante, ni otra forma de llegar a la universalidad que a través de la propia
circunstancia: el hoy y el aquí.” 25 En otra ocasión nos convencía de que sólo universaliza quien
ahonda en su aldea.

Apenas ojeado el panorama de violencia permanente, de incertidumbre y pre-revolución, de

turbulencia, atrocidad y angustia, pudiera sostenerse que, hoy, entre nosotros, en nuestra patria,
nadie lee, nadie estudia y menos, investiga. Ni está en condiciones de hacerlo. Nadie puede leer,
ni estudiar, ni investigar holgada, cómoda, sistemática, metódicamente, como convendría, debido
al clima reinante de zozobra, desasosiego e intranquilidad, con las concomitantes secuelas
negativas para nuestro desarrollo intelectual, técnico y científico.

Difícil, entonces, adelantar una lectura crítica, interpretativa, de la patria -científica- como
otrora la hicieran, ejemplarmente, en Latinoamérica, un Mariátegui, un O’Higgins, un Allende, un
Bolívar, un Vallejo, un Guevara, un Zea, un Rama, un Rodó, un Freyre, Asturias, Martí, Picón
Salas, Betancourt o Carpentier.

En un como secuestro histórico cotidiano, nuestra identidad aparece descaradamente incautada,

retenida, confiscada. Ante el vacío de la norma y los valores, las alternativas para definir una
ubicación, un despegue, se oscurecen. Somos más capaces de identificarnos con una estación
radial o televisiva, nacional o local, con un órgano periodístico o una ventana virtual, que con
nosotros mismos y con nuestra propia patria, sus intereses, aspiraciones, utopías.

5
Menos, somos capaces de dar con la entonación, el humor, con la tendencia, con el perfil que
pudiera determinar una salida definitiva para nuestro entorno personal-social-colectivo,
glocalizante. Enrarecido, nublado, congestionado el palacio y, con él, el parlamento, la capilla, los
altares, la banca, la callejuela, los bares, las cantinas, los burdeles y sus guarichas, no somos
más que “barcos ebrios” en permanente tempestad que no atinamos a dar con mejores
amaneceres.

Y menos con un Estado Social Naciente en cuanto auténtica transición social fincada en una
solidaridad alternativa y en una exploración de lo posible y lo factible dentro de los rieles de la
presente hora histórica; en cuanto nuevo paso evolutivo nacional, amparado en una lealtad
social, fundada en el valor universal de la p ersona en su doble dimensión individual y social,
dispuesto a resolver los problemas sociales, en la amplia perspectiva de un mundo glocalizado,
dentro de los fraternos lindes geopolíticos, mediante nueva visión, nuevos instrumentos, nuevas
leyes, nuevos métodos, nuevas creaciones. (F. Alberoni). Mediante otro modo de ver el mundo,
de leerlo, de vivir o sobrevivir, en cuanto construcción histórica, donde la verdad y el saber social
sean normas de ser en concomitancia con una real praxis liberadora, razón de ser de nuestra más
legítima elección

Difícil, desde luego, convencerse de que la paz pasa a través de la revolución; de la realidad de
un orden nuevo mediante la acción solidaria, colectiva. De la hora de la creación, la esperanza y
el riesgo. La de asumir personal, comunitaria y nacionalmente el riesgo de la aventura humana y
afrontar con fortaleza la eventualidad del fracaso. De que sólo una tierra -una democracia-
distinta hará menos imposible el cielo. (G. Girardi).

Urge “rescatar, leer los signos que dejan las constelaciones y los solsticios para que trabajemos
como esforzados segadores en dirección a la luz, esté donde esté, en los territorios de la
democracia o la subversión, en aquellos que apunten hacia la consagración de la justicia, la
belleza y el amor.” (Mery Sananes).

Lectura de América, del mundo

Alargando la lectura patria, más difícil todavía pretender una lectura de América o del mundo. En
medio de la larga letanía del cósmico dolor humano, en esta hora de guerra planetaria, en esta
hora incierta de los hombres, “entre la herida universal” del orbe, en esta suprema encrucijada de
historia y liderazgos, mientras cada quien quiere su imagen agigantar, cuando “la luna canjeó su
puesto con la muerte”, entre nosotros, medianamente imposible distinguir el rumbo, el ritmo, el
viraje, el aire que nos falta, el necesario para leer en alta mar, para estudiar y cultivarse,
mientras esperamos, atrincherados en luz, al enemigo, cual contrafuertes de justicia y esperanza.

Ojalá leyésemos a tiempo a América que sería como leernos a nosotros mismos, a nuestros
primeros jeroglíficos, entre tanta vorágine mundial. Ojalá una Cruzada Nacional-Continental le
saliera al paso a tanto apabullante desconcierto, aturdimiento audiovisual, transnacional, capaz
de reparar por los fundamentos psicosociales, sobre todo socio-geopolíticos del fenómeno de la
lectura, donde al tiempo que se estudie y considere la naturaleza de la misma como proceso de
enriquecimiento evolutivo humano, se la entienda como posibilidad real de comprensión de
nuestra trágica dependencia y como alternativa válida para la formación del Proyecto Nacional
Continental Necesario.

Mientras a las puertas marinas de nuestro Continente, encima de nuestras patrias, cerca de los
hombros de esta América, sin que nadie sepa de aquel hombre, aquella gesta, se yergue, orondo,
el invasor con sus últimos alaridos de dominación y violencia, como nunca nuestra orgánica y
subterránea unidad vital ha de afianzarse en nuestra Lengua, en nuestras ideas, nuestros
enunciados, nuestros principios, canciones, minas, siembras, soledades, graneros, horizontes,
tinieblas, clarores, llagaduras, signos, señas, para retomar el discurso de nuestra Liberación
Continental mediante una auténtica lectura selectiva, analítica, evaluativa, nacional-continental-
científica, convencidos de que nuestra mejor defensa es el conocimiento de nuestro propio
idioma, nuestros propios textos, que es como decir de nuestros propios sueños, creaciones,
trasnochos, vigilias o esperanzas.

Nuevas Bienaventuranzas

¡Ay del hombre que tenga que recordar: aprendí de niño a disparar con la pistola de mi padre!
Bienaventurado, en cambio, quien confirme que aprendió a leer en el seno de su madre y, mejor
aún, quien empezó a conocerla por su sonrisa.

Venturado quien aprendió “a leer en los ojos de su maestra bajo el cielo siempre azul de su
mirada: la palabra aurora en su alegría trasnochada; mar, laguna, estero, cuando dejaba pasar

6
su voz de agua serena”. Dichoso porque aprendió “a leer espiga de sólo ver el viento trillando en
sus cabellos”.26

Feliz el que proclama con nostalgia alegre: “La maestra que me enseñó a leer tenía en sus ojos
un mar que a veces viene a refrescar mi soledad.” Felices los que descifren las “preguntas sin
respuesta esperando en los caminos.”27

Bienandante quien en el exilio sienta todavía a su patria en “la piel, esa memoria de los días”
mientras “pasan cielos después de la lluvia buscando azules que ahora languidecen en los
jazmines de su llanto.”28

Bienhadado quien aprendió el color tostado de la guerra en los ojos enloquecidamente tiernos de
su Cristo o quien leyó los grandes peligros de su patria en el crujido terrible de sus goznes.

Afortunado aquél que hubiere habitado en “El Techo de la Ballena” porque ése si sabe de “Las
hogueras más altas”. También quien hubiere estado en las entrañas del monstruo porque supo
como nadie de sus horrendísimos secretos, maquinaciones y asechanzas.

Agraciado aquél que no esquiva la mirada ante la ruin miseria porque sabe del hormigón de las
vocales, lejos del dominio de los perros vivos.

Conténtese quien haya conocido la Libertad en el regazo de una nodriza negra, soñando a la
sombra de sus pechos amasar la paz para su gente.

Enorgullézcase el que atine a leer la historia de los pájaros y el viento en la música arbolada de la
sombra mañanera.

Florézcale la vida a quien en todo acordeón palpe la lágrima del hambre escondida en la garganta
de un hombre o en un fusil o ametralladora mercenaria, ajena.

Confórmese quien detecte tantas muertes anunciadas lejos de Macondo, entre su aldea, cerca de
su casa o en su propia cena.

Bienafortunado el hombre que lea los grises secretos del camino en los augurios de las aves,
laderando sueños detrás de alguna barricada.

Feliz quien, a primera leída, lo asombren los relámpagos del pobre, “los rostros de las palabras”
vida, muerte, sobrevida o tiempo o pan o luna o rabia.

Venturoso el hombre que acostumbre leerle a las horas sus celadas; a los sueños, sus celadas y a
los hombres, sus celadas.

Bienaventurado quien conozca el sigilo misterioso de las Cuevas donde yacen o se esconden las
palabras, botines y maldades de los dioses, los demonios y los bosques.

Dichoso quien lea el aplauso de los pájaros.

Conténtese quien haya oído decir que “la palabra es la casa del ser”, que “saber es saber a qué
atenerse” y que “pensar es, en última instancia, saborear.” 29

Bienaventurado quien conozca “las razones del mundo, los problemas del tiempo, del espacio, de
la inmortalidad.” De igual modo quien sienta llorar un libro, nostálgico y dolido, “sobre la ruina de
los sueños y los amores, sobre la vanidad, inanidad y futileza de las cosas.”30

Confórmense quienes “ante una página escrita no se olvidan de ser hombres y que un hombre les
habla”, pues reconocen que aunque “los libros no son los hombres, son medios para llegar a
ellos.”31

Antes que anochezcan nuestros ojos ¿a qué engañarnos? La verdad es que nunca hemos sabido
leer. Nos lo dice Hsiang, el custodio de los libros. Ahí están en los altos anaqueles, cercanos y
lejanos a un tiempo, secretos y visibles como los astros. Ahí están los jardines y los templos 32.
Las trágicas comedias de los hombres y sus dioses.

Mientras “la noche gastada se quede en los ojos de los ciegos, piensa que de algún modo ya
estás muerto.” Pregúntate, con Borges, “si no te espera el mármol que no leerás... si entre los
libros de tu biblioteca no hay alguno que ya nunca abrirás y si ¿no es acaso tu irreversible tiempo
el de aquel río en cuyo espejo Heráclito vio el símbolo de su fugacidad?” 33

7
Pregúntate si ¿no es acaso hombre quien aprende a leer y a descifrar a tiempo el vientre de su
“noche larga y oscura en la cual la luna canjeó su puesto con la muerte?34

II Hacia una lectura audiovisiva

Pedagogía de la lectura audiovisiva

Debe pensarse seriamente en el fomento de una actitud crítica ante los medios de comunicación
social imperantes en nuestra sociedad moderna, a través de los pilares fundamentales de la
familia, el hogar y los propios grupos comunitarios. Propicia la ocasión para que la denominada
“antiescuela” de los extramuros escolares traspase sus linderos y coparticipe con los educadores
en un análisis formal de la producción audiovisiva que nos circunda.

Se trata de que se establezca un flujo de experiencias, donde se enriquezcan tanto las

comunidades de base como las educativas, propiamente dichas, a través del diálogo que pueda
suscitarse a partir de los mensajes provenientes de los distintos medios de comunicación social.
Esta tarea de aprendizaje mutuo, recíproco, fortalecería el espíritu de nuestros jóvenes para
afrontar las tantas alienaciones a las que se ven expuestos diariamente.

Valiéndonos de una actitud “apocalíptica”, en lugar de dejarnos llevar por los medios en sí,
estaríamos en acecho permanente frente a lo que nos brindan, buscando siempre una
problermatización de nuestros intereses y propósitos que apuntale una auténtica pedagogía o
educación de la libertad tal como lo pregona insistentemente Paulo Freire.

Antes que mera evasión, buscaríamos la cuota de responsabilidad social que debe caracterizar a
los mejores mensajes comunicacionales, en esa incidencia o compromiso con nuestra propia
responsabilidad mediata e inmediata.

Un acercamiento a la producción y al fenómeno audiovisivo equivale a proponernos una

alternativa educacional para la escuela activa que todos anhelamos.

Tal actitud crítica consiste precisamente en caer en cuenta que el comunicador transmitió su
mensaje a través de un proceso de escogencia entre varias hipótesis, que el espectador debe
comprender, decodificar y valorar, es decir, leer mediante una auténtica, racional, crítica lectura
audiovisiva.

En una palabra, frente a la creciente plusvalía ideológica de permanente alienación, padres,

familia y escuela, tienen una ardua tarea que cumplir, de manera de desalienar a tiempo las
mentes de las actuales generaciones más que nunca urgidas de libertad para pensar en su
respuesta personal y social, en su proyecto individual y societario.

En pro de una real lectura audiovisiva, aupamos una verdadera pedagogía audiovisiva, que
considere la presencia de la actual era de las comunicaciones como un hábitat normal y expedito,
en el que sustente sus objetivos, su logística.

A tiempo debemos intercambiar programaciones y experiencias que sean capaces de salirle al

paso a las fuerzas transnacionales sustentadoras del monopolio ideológico de los medios de
comunicación social.

Creemos firmemente que sólo el establecimiento de un diálogo permanente de jóvenes entre sí y

entre los jóvenes y las viejas generaciones será capaz de cumplir con el relevo del patrimonio de
nuestros mejores valores morales, artísticos e intelectuales. Diálogo en algunos instantes
ocasional; en otros, permanente; pero que en todo caso conviene programar cuando las
circunstancias lo ameriten, en función de nuestra formación comunitaria, de nuestro crecimiento
ciudadano.

Educación para un hombre audiovisivo

En el campo educativo, los medios de comunicación han suscitado todo un trastrocamiento en los
métodos y en los valores. La educación tradicional se basaba en criterios lógicos y sistemáticos
que influían sobre el sujeto de la educación, creando convicciones profundas y estables. Con la
llegada de los mass media un nuevo factor se insertó prepotentemente en el sistema educativo,
constituido por las nuevas influencias que los medios de comunicación ejercen.

8
“La existencia de los hombres se sitúa siempre más sobre el plano visual” en decir de J. M.
Peters. Es común oír hablar del hombre audiovisivo -homo ciberneticus-. De modo que se hace
necesario que una nueva forma de educación intervenga para trazar un puente entre la vida real
de los jóvenes y la irreal que asimilan en el “segundo mundo” de los medios.

Respecto a la mayor o menor influencia de los mass media, parecen oponerse las defensas
señaladas por J. T. Klapper. Es decir, que frente a los contenidos de los medios, cada individuo
esgrime una serie de defensas, por lo que lee y oye sólo aquello que concuerda con sus gustos
(exposición selectiva), asimila y entiende sólo las nociones que coinciden con sus ideas
(percepción selectiva) y acomoda toda recepción de manera de hacerla corresponder con sus
opiniones primarias (memoria selectiva).

Estando así las cosas, muchos pedagogos hablan insistentemente de la actitud crítica del
destinatario de los mensajes audiovisuales y expresan algunas ideas acerca de una futura
pedagogía ante los medios, a desarrollarse sea en la familia, sea en la escuela. Hablan de una
educación que se adapte a las concretas condiciones de vida, capaz de ayudar a los jóvenes,
atraídos por una masa de información, a no acumular sin distinguir, a comparar noticias, a
retener los valores auténticos, a ordenar las múltiples impresiones, sensaciones e ideas, y a
investigar sobre el verdadero significado de los acontecimientos. De manera de eludir los tatuajes
de tanto apabullamiento ideológico.35

El papel de la familia

El joven audiovisivo precisa de la familia como el más válido instituto para adquirir criterios
orientadores en relación con los mass media. Así, en referencia a la TV, una educación frente a
este instrumento, válida para el cine y para todos los otros medios, puede desarrollarse en tres
momentos: el de la selección, el de la co-visión y co-audición y el del diálogo.

Es necesario ayudar al joven a escoger aquello que conviene para el desarrollo de su

personalidad. Esta selección él no puede hacerla solo. En este campo, como en todo aquello que
refiérese a la educación, hasta tanto el joven no haya alcanzado un grado de madurez intelectual
y moral que le permita asumir sus propias responsabilidades, corresponde a la familia defender y
orientar su personalidad todavía frágil.

Después viene el momento de la co-visión y co-audición. Es conveniente que también los padres
asistan a la transmisión televisiva para ayudar a los hijos a desmitificar, a corregir y puntualizar
actitudes y expresiones. Se trata de enseñarles a ser maestros de sí mismos y de sus juicios. Es
bien sabido que de cien mensajes que recibe el joven, sólo treinta provienen de los padres o de la
escuela; los otros setenta provienen de los medios de comunicación social. Hoy, la educación o
deseducación, en gran parte, débese a los medios.

Una sana pedagogía familiar debe escoger el momento del diálogo ocasional para guiar
gradualmente al niño y al joven, sin imposición, a la selección del espectáculo, a la crítica de las
visiones del mundo propuestas y sobrentendidas en las transmisiones. Este papel educativo se
puede cumplir instaurando un diálogo permanente y programado, ya sea con los responsables de
los medios de comunicación social, ya sea con los propios hijos. Un acceso o nexo es
indispensable: la familia debe hacer conocer los deseos, expectativas y críticas hacia aquellos que
presentan diariamente tantos elementos de cultura y evasión; a su vez, los productores deberían
conocer y respetar las exigencias de la familia.

Tal como se sostuviera en las Semanas Sociales de Francia, en 1955: “Es necesario formar
cuidadosamente el sentido crítico de los jóvenes, en la edad en la cual éstos se abren a la vida
civil y social, no para alimentar el gusto por la crítica, al cual tal edad es propensa, sino para
enseñarles a vivir y a pensar como hombres en una sociedad en la cual los medios de
comunicación social y de difusión de las noticias y de las ideas han alcanzado una irresistible
fuerza de persuasión: saber leer un periódico, juzgar un film, criticar un espectáculo; saber
conservar la autonomía del propio juicio y de los sentimientos contra todo aquello que tienda a
despersonalizar al hombre, ha llegado a ser una de las necesidades más apremiantes de nuestro
tiempo.”

El papel de la escuela

La educación ante los medios que en la familia tiene un carácter de protección, defensa, ayuda,
debe continuar e intensificarse en la escuela. Por lo tanto, la cinta magnetofónica, la cámara
fotográfica, los discos, los discos compactos interactivos (CD - I), la grabadora, la filmadora, los
televisores; el acceso a los ordenadores y a los otros tantos medios de comunicación y programas
informáticos educativos que suponen novedad tecnológica, deben entrar activamente en la

9
escuela, como elementos de continuidad a la obra formativa de la familia y como una nueva
dimensión de la educación audiovisiva.

Bien se sabe que el profesor y el libro no son los únicos docentes; también la radio, la televisión,
el cine, el computador, de diversos modos, enseñan. El joven de hoy es distinto de aquel de las
generaciones precedentes. El desarrollo de las comunicaciones, el advenimiento de Internet, han
multiplicado su experiencia visiva, han ejercitado su inteligencia y propuesto un nuevo orden de
valores. El uso de los medios cambia profundamente la enseñanza. Estamos ante un total viraje
en la historia de la educación.

La complejidad de la Red, de los multimedia en general, constituye un hecho cultural y educativo

que exige una formación muy peculiar. Con esos instrumentos ha nacido un neolenguaje hecho
de palabras, de imágenes y de sonidos. Igualmente, una neolectura apenas por nominarse y
definirse: la lectura hipertextual.

La función de la escuela en relación con los mass media es la de una educación del sentido crítico,
que debe ser provocado y desarrollado en los alumnos máxime cuando fenómenos como la
ubicuidad y la simultaneidad son tan patentes en los medios, dentro de esta aldea global, dentro
de esta glocalización en la que descansa el pavor cósmico en que vivimos. Dentro de esa
capacidad de Internet de expandir el mundo social del usuario con gente distante, pero al mismo
tiempo fortalecer los lazos en el lugar donde vive. Glocalización que viene a cubrir el vacío en la
relación Internet-Comunidad Local. Capacidad de localización que fortalece los vínculos entre
personas que comparten un lugar físico cercano y que, aunque no se conocen, terminan armando
un proyecto mutuo, abriendo aún más el círculo social (la red social) a lugares remotos,
trabajando juntos, con inteligencia colectiva, en colectiva lectura y colectiva creación, en
verdadera Sociedad Anónima, sintiéndose parte del mundo de una forma interactiva, sin los
consabidos mediadores o poderes fácticos establecidos.

La función de la nueva escuela -máxime de la nueva universidad- ha de enrolarse, enmarcarse,

circunscribirse dentro de la convivencia de procesos de comunicación global y procesos de
comunicación local, multiplicando simultáneamente los espacios globales y los espacios locales,
convergiendo o manifestándose paralelamente en creciente sinergia funcional creadora.

Urge, entonces, propiciar el mayor acercamiento, la mayor promoción de la pedagogía audiovisiva

junto con su correspondiente lectura audiovisiva, tan requeridas por nuestro momento, que al
tiempo que le salgan al paso al circuito descomunicacional presente, apuntalen ideológicamente
una más auténtica visión del mundo a partir de asuntos o propuestas como los implícitos en la
glocalización.

Urge un enfoque cibernético de la pedagogía, un docente cibernetizado, una convivialidad virtual.

El modelo curricular cibernético propuesto por Marcelo Careaga Butter, “sustentado
básicamente en el concepto del control comunicacional presente de manera cada vez más
masiva en los sistemas educacionales, entendido este control como el conjunto de modalidades
automatizadas de acceso a las fuentes de información, incorporando todas las modalidades
tecnológicamente eficientes de transferencia de conocimiento... Esta nueva dimensión se sustenta
en el desarrollo creciente de una conciencia cibernética intuitiva que se vislumbra como nuevo
patrón cultural presente en las nuevas generaciones, quienes a través del uso cada vez más
versátil y fluido de las Nuevas Tecnologías de Información y Comunicación (NTIC ) desarrollan
habilidades tecnológicas y comunicacionales que redundan en nuevas modalidades de resolución
de problemas, procesos que terminan siendo intelectuales, operando las NTIC como formas de
extensión de la inteligencia humana.”

Ante las implicaciones de la neolengua y del neolenguaje, dentro de la actual simbiosis de los
multimedia, surgen la videológica, la videopolítica, la videocracia. No sólo saber cómo leemos sino
cómo pensamos, cómo vemos y nos vemos. Permanentemente inmerso en la pantalla, adscrito y
absorto en su videológica, el homo audiovisualis contemporáneo, partícipe de una
omnicontemporaneidad histórica, dispone de una descomunal omnicomprensividad a modo de
motivación glocalizada o “conciencia cibernética intuitiva” en la que el nuevo "sistema nervioso"
comunicacional, sumido en una apabullante videocracia, a gritos reclama prestar atención a las
líneas maestras, claves, para el futuro ecuménico planetario: interactividad, movilidad,
convertibilidad, conectabilidad, omnipresencia y mundialización. (A. Toffler).

III Aventura del saber

Lectura poética, lectura científica

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Existe tanto la lectura poética como la científica, afianzadas en la creación artística y en la
científica, respectivamente.

Tratando de entender la poesía, Leopoldo María Panero, afirma: “La poesía, es verdad, no es nada
en sí misma; muchas veces lo he dicho: no es nada sin la lectura. Es por eso que el gnomo
hispánico se siente en la necesidad de descifrar la poesía, rebuscando en ella la presencia de un
contenido objetivo. Olvida, sin embargo, que la lectura poética debe ser subjetiva: y como
descubriera Chomsky, el alma está antes que las palabras, lo que de paso nos libra de otra
lectura científica, que sería la lectura estructural.”36

Según sea el perfil cerebral dominante, cada lector opta por diversos tipos de información, da
prioridad a un tipo particular de información. Analiza lo escrito de manera muy precisa o ve el
conjunto, aunque no los detalles. El lector “doble cerebro” utiliza una estrategia interactiva,
entendiendo que leer es pre-ver; estar mejor preparado “para apreciar puntos de contacto entre
lo conocido como científico y la creación artística y literaria, que pudieran constituirse como una
vía útil al conocimiento de ambas manifestaciones culturales.” En efecto, para Mata Sandoval
“hay una dimensión estética en la ciencia que fascina al escritor: habrá una parte de la creación
científica que tiene una antesala poética y otra de la presentación formal que se apoya en una
estrategia retórica.”37

Para Víctor O. García, la poesía como método para el conocimiento de la realidad, aunque parece
diferenciarse del método científico, utiliza las mismas teorías científicas para explicarlo. Lo que
nos lleva a caracterizar al conocimiento por la poesía como un conocimiento integral, que lleva a
una visión integral de la realidad dentro de una simbiosis omnicomprensiva de la lectura poética
con la lectura científica.38

La lectura en la sociedad de la información

“La escritura y la lectura se han constituido en parámetros que miden el desarrollo cultural y
económico de un pueblo. La comunicación y la información han sido elementos constitutivos de la
sociedad. Siempre han estado presentes de una manera implícita o explícita en el desarrollo de la
humanidad. Representan un verdadero recurso estratégico para el desarrollo económico-cultural
de las naciones.”39 Esto piensa Elsa Margarita Ramírez Leyva, al estudiar la lectura en la sociedad
contemporánea.

Siguiendo el pensamiento de Alvin Toffler, corroboramos que el saber del Estado ha descansado
siempre en su control de la fuerza, la riqueza y el conocimiento, definiéndose la naturaleza del
poder sobre todo en términos de la distribución de la información, llegando a ser el conocimiento,
en nuestro siglo XXI, la más básica de todas las materias primas.

Inherente el poder a todos los sistemas sociales y a todas las relaciones humanas, lo que importa
en nuestro caso es preguntarnos ¿cuán importante, entonces, el precio de la lectura en tiempo de
conocimiento, saber, desarrollo, información, desinformación? De la lectura depende en verdad la
libertad del hombre. Así, el mucho, real o poco desarrollo humano. El hombre es libre en tanto
lee.

“El progreso consiste en que la gente pueda leer y lea.” (.J. L. Perlado) Poder leer y leer. He ahí el
dilema: No poder. No poder leer. No saber leer. No leer. No poder, porque el libro está
sellado o no saber por no saber leer. Impotencia: No saber, desconocer las letras (Nescio literas).

Lege, quaeso. Read this: “Et erit vobis visio omnium sicut verba libri signati, quem cum dederint
scienti litteras, dicent: lege istum: et respondebit: Non possum, signatus est enim. Et dabitur
liber nescienti litteras, diceturque ei: Lege et respondebit: Nescio litteras.” (Is. 29. 11-12).

El que sabe leer, responde: No puedo, el libro está sellado. I cannot, for it is sealed. El que no
sabe leer, sólo una respuesta: I am not learned. No sé leer.

Scienti o nescienti, las letras, la lectura: el misterio, la incógnita, el enigma; el costo, el valor,
el tanto, el precio o sobreprecio; el pago, la comisión, la recompensa. Éste, el problema, el
asunto, el caso. That is the question. Opresión, sumisión, dominación, hegemonía, soberanía,
libertad. El hombre vale lo que sabe. El hombre vale lo que lee.

En crisis la lectura, en parte por la propia Internet, en vista de la notable disminución en las
aptitudes y el gusto por leer, plena razón tiene Ramírez Leyva cuando rotundamente afirma: “A
mayor calidad y cantidad de cultura de la información, más se espera avanzar en el proceso
(infinito) civilizatorio al servicio de los valores y derechos universales. De lo contrario la
civilización puede ponerse al servicio de la agresión y al autoaniquilamiento.” 40

11
Ante las evidentes, notorias dificultades afrontadas por la sociedad de la información, “las
capacidades de la lectura deberán superar los obstáculos que la reducen a ser un mero
reconocimiento de signos y una actividad banalizada por las ofertas impresas, audiovisuales y
digitales que empobrecen los contenidos, a la vez que deterioran los procesos cognitivos.” 41

El desarrollo de la sociedad de la información en cuanto realidad creciente nos confirma que la

información es poder, ojalá compartido. De donde, urge avanzar en los procesos de digitalización
y liberación de los respectivos recursos. El uso de la telemática en la Universidad ha de ser
objetivo prioritario. El valor de la Red ha de verse como sistema de difusión del conocimiento y
como espacio de encuentro capaz de localizar investigadores con intereses comunes para el
desarrollo de objetivos específicos. Dándole la razón a la inminente ad-hocracia planteada por
Alvin Toffler en cuanto “organización veloz, dinámica y rica en información del futuro, llena de
células efímeras y de individuos extraordinariamente móviles (...) transitoriedad, gran movilidad
entre organizaciones en su interior y una constante generación y extinción de grupos de trabajo
temporales (...) sistemas temporales adaptables y rápidamente variables.”42

Lectura de goce

Dentro de la gama conocida de lecturas, entre ellas: la recreativa, la discursiva, la ambiental, la

profunda o analítica; la de estudios, escolar, crítica, formativa; además de la científica y artística;
aparece la creativa, lúdica o la lectura de goce como actitud inicial e indispensable de
acercamiento a un texto literario.

Lejos de todo imperativo pedagógico, leer no debe entenderse como deber, sino como placer ,
diferenciando tajantemente entre lectura por gusto o por disgusto. Éste uno de los más graves
daños infringidos por los sistemas pedagógicos: darle preferencia a la lectura formal, escolar,
crítica antes que a la lectura voluntaria, placentera, de evasión, poética, de goce -como acto
gozoso-. Ya hablaba R. Barthes del placer del texto como San Agustín diferenciaba entre el uso y
el goce. Llégase a sostener que “el libro ideal es el que puede ser leído por placer.” De acuerdo a
la lógica kantiana-nos lo recuerda Héctor Rojas- “para que se produzca el goce, la lectura de un
libro debe producir un efecto inmediato que active la sensibilidad o esa capacidad receptiva que
nos permite recibir la representación de los objetos. La sensibilidad es entonces la que nos ofrece
las intuiciones y el placer.”43

Lectura hipertextual

Ana Calvo Revilla, desde el Número 22 de Espéculo, es quien mejor nos aclara esta lectura
hipertextual, a quien citamos in extenso.

“El hipertexto tiene dos elementos estructuradores: el texto estructurado por el autor tiene como
elemento base el texton, mientras que el que estructura el lector-usuario tiene como unidad base
el escripton. Así pues, tenemos unidades de escritura (texton, significante) y unidades de lectura
(escripton, significado)44.” Previamente nos había hablado del texton como el material escrito y
del escripton como la trayectoria textual elegida.

Citando a G.P. Landow, Calvo Revilla nos recuerda que “una de las características fundamentales
del hipertexto es estar compuesto de cuerpos de textos conectados, aunque sin eje primario de
organización”, enfatizando en que “será el lector quien marque su eje de lectura textual.” 45

A modo de conclusión, en referencia a la que hemos dado en llamar lectura hipertextual, la

autora de marras nos recuerda lo subrayado por Landow, cuando éste afirma que “el hipertexto
cambia radicalmente las experiencias que leer, escribir y texto suponen (...)” Experiencias que
pueden llevar al lector a convertirse en lector-autor, ante lo cual concluye nuestra autora: “Esta
posibilidad de que cada lector pueda agregar, alterar, editar el texto, abre la puerta a la creación
colectiva; a medida que otros lectores accedan a él, el texto queda abierto como tierra fértil para
que broten nuevas y mejores ideas.”46

En esta lectura hipertextual, el lector se convierte “en creador de significados (...) ampliando,
construyendo, un nuevo conocimiento (...) el hipertexto fomenta un tipo de conocimiento
autodidacta, desarrollando estrategias cognitivas particulares y habilidades de pensamiento
propias. La lectura que genera el hipertexto viene definida como un proceso en el que el lector
esencialmente construye y reestructura su propio conocimiento de un modo autónomo.” 47

En definitiva, los nuevos medios en tanto productores de conocimiento obligan a estudiar y

garantizar el nuevo aprendizaje humano, la nueva lectura hipertextual. Nos hallamos delante del
nacimiento de un nuevo espacio de elaboración de conocimiento con la particular participación del
cerebro-computador, desembocando todo en un aprendizaje cooperativo signado por modalidades
cognitivas estructurantes del nuevo acto de la lectura. Lo que obliga a ir definiendo la nueva

12
inteligencia colectiva derivada de las recientes tecnologías, de los tantos multimedios o
complementos educativos, de los novedosos procesos cognitivos, de las múltiples interconexiones
de nodos multimediales.

En cuanto real constructo textual, el hipertexto supone un nuevo rol en el lector hipertextual a
partir de la plurivocidad de la experiencia gozosa o fruitiva: la nueva exploración, el nuevo tanteo,
descubrimiento, que hacen de la navegación virtual un efectivo encuentro dispuesto a
fundamentar al máximo el Proyecto Cultural del siglo que comienza. (Gianfranco Bettetini).

Aventura del saber

Siendo la lectura sinónimo de encuentro, en ella escritor y lector - compañeros de viaje-

concurren a la mejor aventura humana, desde la madrugada primigenia cuando tuvo la palabra
poder de creación (J. Ortega y Gasset). “Si la lectura no es una aventura del saber, en la cual se
ponen en cuestión todos los saberes anteriores, pues no es una lectura.” 48

A partir de la lectura y la escritura, elementos fundamentales en la vida de toda persona, cada

quien “queda inscrito en la humanidad de manera plena”, sostiene Noé Jitrik, quien recalca:
“Aprender a leer y a escribir es el verdadero destete. Es el momento en el que alguien empieza a
ser individuo, rompe realmente el cordón umbilical y debe valerse por sí mismo. La lectura y la
escritura son los aprendizajes que nos permiten tener conciencia de lo que somos en el universo,
tanto en lo individual como en lo colectivo”.49

Motores de la humanidad, lectura y escritura obligan al hombre a insertarse en el hormigón

histórico-colectivo-cósmico-personal. Es cuando se habla de la enciclopedia del lector, el
background o bagaje cultural, intelectual, en el que confluye toda resonancia humana -poética- a
partir del eterno tolle, lege.

En Conversación sostenida en La Habana, José Saramago le respondía a Noé Jitrik: “Yo digo a
veces que nosotros somos seres de papel; la verdad es que yo no puedo imaginarme ni imaginar
a nadie fuera de lo que ha leído y de lo que ha quedado de lo que ha leído; sin mencionar la
memoria que en muchos casos es memoria de lo leído.”50

Definitivamente, somos producto de la lectura. Con ella creamos y re-creamos. Nos creamos y
nos re-creamos. Ojalá con ella diéramos cumplimiento a lo que para Joaquín M. Aguirre Romero
habría de ser el único objetivo de cualquier disciplina humanística: “la comprensión del mundo y,
a través de esto, la comprensión de nosotros mismos.” 51

Gabriel García Márquez, quien todavía hoy ni el mismo sabe quién es, a quien le costó mucho
aprender a leer, quien tenía el arraigado vicio de leer todo lo que le cayera en sus manos,
acostumbrado a leer en sus reservados habituales hasta que le espante el sol, alguna vez
insaciable lector sin ninguna formación sistemática, sí sabe -Gran Lector entre la soledad de sus
insomnios- qué es leer: sabe que sólo deberían leerse los libros que nos fuerzan a releerlos; que
uno de los secretos más útiles para escribir es aprender a leer los jeroglíficos de la realidad sin
tocar una puerta para preguntar nada, mientras la vida no es la que uno vivió, sino la que uno
recuerda y cómo la recuerda para contarla.52

Addenda

Bis repetita placent

Ante el homo ciberneticus

Leer es captar, asir, prender, aprender, aprehender, pensar, entender (intellegere = intus-
legere), elegir (legere) y elegir lo mejor (intellegentia - elegantia). Es saber elegir. Elegir en todos
los grados, formas y sentidos. Es la capacidad de asombro del homo sapiens. Logro fantástico en
el mundo antiguo. Forma de alentar el espíritu y llevar el alma de paseo. Desarrollo, energía
espiritual, resonancia acumulada. Diferenciación, abstracción y ordenamiento. Inferencia,
generalización. Identificación, comparación, síntesis, interpretación. Novedad, continuidad.
Estabilidad, cambio. Asimilación, acomodación. Maduración, experiencia, interacción. Es empezar
a conocer a la madre por su sonrisa. Lluvia, noche, sol arriba -nocte dieque incubando- dándole
vueltas al alma, oír el aplauso de los pájaros. Descifrar a tiempo el vientre de la noche larga y
oscura en la que la luna canjeó su puesto con la muerte. La vida, ejercicio de lectura. El hombre
requiere una lectura evaluativa de sí mismo. Hemos de leer la patria. Indispensable, una
necesidad, leer el mundo. Urge una lectura de América. De nuestra América. Como nunca nuestra
orgánica y subterránea unidad vital ha de afianzarse en nuestras ideas, enunciados, principios,

13
graneros, horizontes, clarores, llagaduras, siembras, signos, señas para retomar el discurso de
nuestra Liberación Continental, conscientes de que nuestra mejor defensa, el conocimiento de
nuestros propios sueños, creaciones y vigilias. Indefensos ante el cotidiano bombardeamiento
visual, televisivo, hemos de dar con el perfil que pueda determinar una salida definitiva para
nuestro entorno personal, social, colectivo, glocalizante. Dar con un Estado Social Naciente.
Convencidos de que la paz pasa a través de la revolución. De que sólo una tierra, una democracia
distintas hará menos imposible el cielo.

Telever, en cambio, es cegarse, oscurecer, nublarse, ofuscarse, atrofiar, ponerse telarañas,

desconocer, desinteresarse, doblar la cabeza, claudicar, plegarse, fingir, burlar, mentir,
desfigurar, estar en manos de, pender, apocarse, someterse, deteriorarse, debilitarse, alienarse,
enajenarse. Telever es el acto que ha provocado un cambio en la naturaleza del hombre: el
homo sapiens se apaga y aparece, prevalece el homo videns. Destronada la palabra, sometida a
la primacía de la imagen, la sociedad está condenada a "ver sin entender", a ver sin analizar ni
comprender, sustituyendo el lenguaje conceptual (abstracto) por el perceptivo (concreto),
prevaleciendo lo visible sobre lo inteligible. El telever deteriora nuestro capital intelectual
humano, nuestra capacidad de manejar conceptos, abstracciones, ideas no visibles. El hombre
que se alimenta de telever -el homo videns- deja de pensar bien. Los niños crecen en el universo
del telever y se convierten en video-niños camino a su etapa de video-adultos, siempre
dependientes de la imagen, con una particular videológica que no les permite entender,
expresándose en un lenguaje insustancial, inconexo, que los llevará a un yo desintegrado, que
puede ser explicado mediante una videopaideia. (Giovanni Sartori.).

Incapaz el homo insipiens de sostener el mundo creado por el homo sapiens, dentro de una
videocracia en la que aparece aminorada la capacidad de gestionar la vida en sociedad; debilitado
el ciudadano y la democracia, resulta imposible entender lo que ocurre alrededor. El pensamiento
insípido lo promueve una televisión que premia la extravagancia, la insensatez, el absurdo. Esta
revolución multimedia con el común denominador: el telever, nos confirma que video-vivimos en
una sociedad teledirigida con una marcada influencia de la televisión y de la cibernética, donde
predomina una “multitud solitaria”, incomunicada, dentro de una “soledad electrónica”, con
escasa formación, resultando la televisión creadora de las diferentes corrientes de opinión,
induciendo. teledirigiendo la opinión pública. Mediante una “subinformación”, en tanto que los
mensajes son extremadamente resumidos, simplistas, insuficientes; y una “desinformación”
amañada en función de quienes ostentan el poder (videopolítica). A la larga, la televisión
fragmenta, multiplica la estupidez y mata la capacidad de abstracción, los procesos racionales. El
homo videns no ve cosas concretas sino imágenes de la realidad fabricadas por la televisión. Ésta
muestra al pobre desocupado que tiene hambre, pero no explica por qué está desocupado o cómo
se resuelve el problema. Siendo así, aun las cosas que se ven no las puede comprender. La
información se nos da descontextualizada. (G. Sartori).

Frente a las limitaciones del analfabetismo gráfico, el analfabetismo audiovisual deja al

telespectador en una precaria situación de indefensión ante los mensajes televisivos. La falta
de conciencia de los consumidores sobre los intereses y mecanismos de seducción y manipulación
de los mensajes audiovisuales facilita esta tarea. Saber leer los medios y escribir, realizar
producciones audiovisuales, utilizar los propios medios, constituye el punto de partida de la
práctica pedagógica que tiene como objetivo conseguir un receptor / emisor crítico, una
alfabetización audiovisual capaz de decodificar, analizar, evaluar y comunicarse en una variedad
apropiada de formas. (Marisol Yánez et alii).

El papel hegemónico incontestable de la tv, la indefensión ante los mensajes, el analfabetismo

audiovisual, la manipulación social de los medios, el imperio del plano o la violencia visual,
demandan, entonces, una respectiva alfabetización, un rescate de la cultura escrita, una
pedagogía de la lectura audiovisiva, que atienda al nuevo homo ciberneticus, al neolenguaje y
neolectura: la hipertextual. Pedagogía que ha de contar con un enfoque cibernético, con un
docente cibernetizado al interior de una convivialidad virtual. Sería referirse al modelo curricular
cibernético propuesto por Marcelo Careaga Butter, sustentado en el desarrollo creciente de una
conciencia cibernética intuitiva.

Sin embargo, el homo audiovisualis contemporáneo, paradójicamente partícipe de una

audiovisualidad traducida en omnicontemporaneidad histórica, instantaneidad y ubiquidad,
dispone de una omnicomprensividad a modo de motivación glocalizada, en la que el nuevo
“sistema nervioso” comunicacional, sumido en un como agabillamiento videocrático, a gritos
reclama prestar atención a las líneas maestras para el futuro ecuménico planetario:
interactividad, movilidad, convertibilidad, conectabilidad.

Llegando a ser el conocimiento, en nuestro siglo XXI, la más básica de todas las materias primas;
constituyendo la escritura y la lectura parámetros que miden el desarrollo cultural y económico de
un pueblo; siendo que de la lectura depende la libertad del hombre y que el progreso consiste en
que la gente pueda leer y lea, he aquí el dilema: Poder leer y leer. O no poder, no saber leer. No

14
leer. Impotencia, indefensión suprema, indefensos quienes no saben o desconocen las letras
(Nescio litteras). Las letras, la lectura: el misterio, la incógnita, el enigma; el costo, el valor, el
tanto, el precio o sobreprecio; el pago, la comisión, la recompensa. Éste, el problema, el asunto,
el caso. That is the question. Opresión, sumisión, dominación, hegemonía, soberanía, libertad. El
hombre vale lo que sabe. El hombre vale lo que lee. Importa emplear el pensamiento -la lectura-
para cambiar el mundo, respetando, valorizando la naturaleza del hombre.

“Las capacidades de la lectura deberán superar los obstáculos que la reducen a ser un mero
reconocimiento de signos y una actividad banalizada por las ofertas impresas, audiovisuales y
digitales que empobrecen los contenidos, a la vez que deterioran los procesos cognitivos.” ( Elsa
M. Ramírez Leyva).

En definitiva, los nuevos medios en tanto productores de conocimiento obligan a estudiar y

garantizar el nuevo aprendizaje humano, la nueva lectura hipertextual. Nos hallamos delante del
nacimiento de un nuevo espacio de elaboración de conocimiento con la particular participación del
cerebro-computador, desembocando todo en un aprendizaje cooperativo signado por modalidades
cognitivas estructurantes del nuevo acto de la lectura. Lo que obliga a ir definiendo la nueva
inteligencia colectiva derivada de las recientes tecnologías, de los tantos multimedios o
complementos educativos, de los novedosos procesos cognitivos, de las múltiples interconexiones
de nodos multimediales.

En cuanto real constructo textual, el hipertexto supone un nuevo rol en el lector hipertextual a
partir de la plurivocidad de la experiencia gozosa o fruitiva: la nueva exploración, el nuevo tanteo,
descubrimiento, que hacen de la navegación virtual un efectivo encuentro dispuesto a
fundamentar al máximo el Proyecto Cultural del siglo que comienza. (Gianfranco Bettetini).

“Leer, leer, leer. Escribir, amar, leer, fumar, leer. Escribir, amar, amar, leer, fumar, leer. Escribir,
amar y luego morir”. (Ednodio Quintero).

“Piensa que de algún modo ya estás muerto”. (Jorge Luis Borges).

Notas:

[1] BERBIN, J. L. Consideraciones críticas sobre la lectura en los programas de educación primaria. Ediciones de la
facultad de Humanidades y Educación. U. C. V. Caracas, 1982. pp. 36-37.

[2] Ídem.

[3] LASSO DE LA VEGA, J. El trabajo intelectual (Normas técnicas y ejercicios de documentación). Fondo Educativo
Interamericano. México, 1986. pp. 36-46.

[4] LABINOWICZ, E. Introducción a Piaget. Pensamiento. Aprendizaje. Enseñanza. Fondo Educativo Interamericano.
México, 1986. pp. 36-46.

[5] Ibídem. p. 265.

[6] BERBIN, l. J. op. cit. P. 37.

[7] FOULQUIE, P. Diccionario de Pedagogía. Oikos-Tau, S. A. Barcelona (España), 1976. p. 272.

[8] POUILLON, J. et alii. Problemas del estructuralismo. Siglo Veintiuno Editores. México. 1971. p.173.

[9] JAEGER, W. Paideia. Fondo de Cultura Económica. México. 1985. p. 997.

[10] Ibídem. p. 563.

[11] Ibídem. p. 564.

[12] Ibídem. pp. 60-145-610.

[13] Ibídem. pp. 775-776.

[14] Ibídem. pp. 776-678-688.

[15] SILVA, L. Ensayos temporales. Poesía y teoría social. Academia Nacional de la Historia. Caracas. 1983. p. 247.

15
[16] JAEGER, W. op. cit. pp. 777-778.

[17] Ibídem. p. 716.

[18] Ibídem. pp. 10 y ss.

[19] Ibídem. pp. 994-996.

[20] Ibídem. pp. 696-682.

[21] Ibídem. p. 800.

[22] BALZA, J. Lectura transitoria. Colección de la Revista “En Negro”. Cantaura, Venezuela. 1973. p. 19.

[23] DE SAINT-EXUPERY, A. El principito. Alianza Editorial. Madrid. 1974. pp. 78-87-93.

[24] FOULQUIE, P. op. cit. idem.

[25] SÁBATO, Ernesto. La resistencia. Bogotá. Seix Barral, 2000. p. 17.

[26] VARAS, I. Todo camino orillas. Ediciones La espada Rota. Caracas. 1985. p. 17.

[27] Ibídem. p. 56.

[28] Ibídem. pp. 44-72.

[29] FERRATER MORA, J. Modos de hacer filosofía. Editorial Crítica. Barcelona (España). 1985. pp. 106-146-170.

[30] CARRANZA, E. La vida secreta de los libros. En: Antología de la rosa. Antonio M. Díaz. ULA, Mérida. 1983.
Contraportada.

[31] PAVESE, C. Leer (Oficio de vivir). En: Magazín Dominical. El espectador. No. 361. Marzo 25 de 1990. p. 3.

[32] BORGES, J. L. Obra poética. Alianza Editorial. Madrid. 1972. p. 342.

[33] Ibídem. pp. 38. 240-300.

[34] HERRERA, J. Dolor y poesía en Manizales. En: El espectador, Bogotá. Domingo. 25 de marzo de 1990. p. 10-A.

[35] IANUZZI, V. I mass media e i loro segreti. Roma. Edizioni Paoline. 1980. pp. 91-110.

[36] PANERO, L. P. Entender la poesía. En: ABC (26.03.88). Fuente: Pedro Provencio, Poéticas españolas
contemporáneas, II, Hiperión, 1988. Artes Poéticas: http://librodenotas.com/poeticas/Archivos/001830.html

[37] BLANCO SÁNCHEZ, R. La creación científica y la creación artística. Revista Médico Moderno.. Julio, 2002.
http://www.percano.com.mx/medicomoderno/2002/julio/creacion%20cientifica.htm

[38] GARCÍA, V. El conocimiento a través de la ascesis poética.

http://www.monografias.com/trabajos2/elconoc/elconoc.shtml

[39] RAMÍREZ LEYVA, E. M. La lectura: un problema para la sociedad de la información.

http://www.ejournal.unam.mx/iibiblio/vol15-31/IBI03109.pdf

[40] Ídem.

[41] Ídem.

[42] TOFFLER, A. El cambio del poder. Barcelona. Plaza & Janes Editores, S. A. 1990. pp. 372-384.
___________ El “shock” del futuro. Barcelona. Plaza & Janes Editores, S.A. 1988. pp. 181-183.

[43] ROJAS, N. ¿Qué libros merecen ser amados por sí mismos? En: Verbigracia. El Universal. Caracas.
http://www.eluniversal.com/verbigracia/memoria/N1/contenido01.htm

[44] CALVO REVILLA, A. Lectura y escritura en el hipertexto. En: Espéculo, Número 22.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/hipertex.html

16
[45] Ídem.

[46] Ídem.

[47] Ídem.

[48] VARGAS, A. Lectura y escritura, motores de la humanidad. En: La Jornada. México, lunes 18 de junio de 2002.
http://www.jornada.unam.mx/2001/jun01/010618/04an1cul.html

[49] Ídem.

[50] JITRIK, N. SARAMAGO, J. Conversación en La Habana.

http://www.geocities.com/gregorovivs/saramagoii.htm

[51] AGUIRRE ROMERO, J. M. La enseñanza de la Literatura y las Nuevas Tecnologías de la Información. En: Revista
Espéculo. Número 21.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero21/eliterat.html

[52] GARCÍA MÁRQUEZ, G. Vivir para contarla. Bogotá, Grupo Editorial Norma, 2002.

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_____________ El “shock” del futuro. Barcelona. Plaza & Janes Editores, S.A. 1988.

© Pablo Mora 2003

LOS ERRORES MÁS COMUNES Y CÓMO CORREGIRLOS

RICARD DE LA CASA

Todos cometemos errores, es humano según dice la famosa cita en latín. Es importante que
entendamos que, aún con mucha experiencia como bagaje, los seguimos cometiendo, otros
errores, desde luego, y en algunos casos los mismos, pero alguien también decía que somos la
única especie que es capaz de tropezar con la misma piedra dos y tres y hasta cuatro veces. He
aquí unos cuantos errores comunes de una obra. Algunos se deslizan casi sin darnos cuenta, y
son difíciles de encontrar.

1 El Personaje principal se vuelve pasivo

Eso suele suceder generalmente porque al cabo de poco tiempo en que nos hemos sumergido
completamente en la elaboración de la obra, los personajes suelen cobrar "vida" en nuestro
interior y algún personaje secundario toma mayor relevancia. Puede que sea porque el personaje
principal ha dejado de gustarnos o justamente porque alguno secundario nos agrada más o
encontramos que la obra mejora o da más juego con ese personaje. Es fácil que suceda así,
pensemos que los personajes que actúan de contrapunto del principal, suelen ser los "malos de la
película" y estos son, en la mayoría de los casos, mucho más atractivos. En cualquier caso es un
error. Desde luego seguimos siendo libres para hacer lo que nos venga en gana, pero seguirá
siendo un error de planteamiento. Debemos entonces repasar el texto (las escenas) y ver dónde
el personaje se vuelve pasivo y devolverle la fuerza perdida. Si eso no nos apetece, o es muy
complicado y acabamos prefiriendo al personaje secundario, deberíamos reestructurar la obra
para el intercambio de roles o tener más de un personaje principal, esta solución es un poquito
más complicada, pero la experiencia vale la pena.

2 No presentar al Personaje Principal en los primeros párrafos

El lector busca, tiene, quiere identificarse con el personaje principal, al menos quiere hallarlo
rápidamente para saber cómo y a quién prestar mayor atención. Es vital que en la primera
escena, se presente al personaje principal. El comienzo es un tiempo delicado no sólo porque
debemos captar la atención del lector, sino porque tenemos que presentar al personaje. Hay
muchas formas de hacerlo, no se preocupe por ello, pero si no aparece, el lector tiende a
confundirse y creer que algún secundario es el principal (por desgracia somos de costumbres
fijas) y cuando éste aparece, la confusión se hace mayor y puede llegar a molestar. Intente
mostrar alguna emoción del personaje, eso le servirá para darle profundidad, para caracterizarlo,
sin necesidad de describirlo completamente. Ese es un punto importante, no lo haga de forma
descarada, sensiblera ni gratuita, la inclusión debe ser natural, si no es así recomponga la escena
hasta conseguirlo.

3 Derrochar Ideas - Argumentos - Caracteres

Un error típico de principiante. Tenemos demasiadas ideas en la cabeza y las queremos meter
todas para dar una sensación de complejidad de la trama, de riqueza; no es necesario en
absoluto. Servirá, como mucho, para que el lector avezado se dé cuenta de la falta de seguridad
en nosotros mismos. A menudo utilizamos un personaje para explicar una cosa en el primer
capítulo, otro en el segundo, otro en el tercero. Hay que aprovechar a los mismos, utilizarlos más
intensamente, eso les dará mayor profundidad psicológica y por ello facilitaremos la labor del
lector para seguir la trama. Al utilizar los mismos personajes secundarios y aunque estos no
puedan mostrar cambios importantes en su carácter, se debería escoger algunos, por ejemplo el
que dé la réplica al personaje principal, para mostrar pequeños cambios.

4 ¿Qué estoy haciendo yo aquí?

18
No se desespere, a todos les pasa, hasta al más experimentado. Es simplemente falta de
previsión, falta de un esquema general del relato o de la novela. Y nos pasa porque a pesar de
tener las cosas muy controladas, a todos nos gusta dejar correr la imaginación y ver a dónde nos
lleva la escena en la que estamos metidos. Tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Es bueno
que antes de empezar hayamos diseñado la obra en sus partes principales: personajes, conflictos,
escenas. Sólo así sabemos por dónde vamos y si nos desviamos deberíamos tener una buena
razón. Experimentar no es malo, pero cuanto más organizados estemos, mejor sacaremos
provecho de esa experimentación, pues un buen escritor no debería pasar toda una vida
escribiendo una sola novela.

5 Diálogo

Es una parte fundamental en la obra, cuanto más larga sea ésta, más importante se vuelve. Pero
tampoco se obsesione con ello. Intente no dejar soliloquios, conferencias, largas parrafadas ni
explicaciones. Un sistema sencillo de comprobar si vamos por buen camino es visualizar la hoja
de papel como si fuera una imagen, si hay mucho texto quiere decir que hay una pobreza de
diálogo, si hay mucho espacio en blanco pasa lo contrario, estamos abusando de él. Con todo,
sólo usted puede evaluar si en una escena es necesario más o menos cantidad de diálogo. Tenga
cuidado con el Slang, con los dialectos, si los utiliza debe intentar que el lector pueda interpretar
correctamente sus significados. Debemos buscar la manera para que quede claro lo que se está
intentando decir. No tema utilizar "dijo" en los diálogos, esa palabra se utiliza normalmente en el
90% de las ocasiones. Desde luego debe intercalarse con otras palabras, sobre todo cuando el
personaje hace algo o lo dice de cierta manera, pero intente mostrar esas emociones, no de
señalarlas simplemente.

6 Parar demasiado pronto

Otro fallo de escritor novel. Estamos tan ansiosos por acabar una obra (llevamos tantas
inacabadas...) que generalmente precipitamos el fin. Las historias acaban demasiado
abruptamente (habitualmente por falta de un esquema general). Fuércese a continuar escribiendo
cuando crea que ya a acabado, normalmente podemos encontrarnos con una sorpresa. Y en todo
caso si no consigue mejorarla será un excelente ejercicio.

7 No dejar descansar la historia

Cuando acabamos una historia estamos demasiado metidos en ella. Somos incapaces de juzgarla
con absoluta imparcialidad. Hay que darse tiempo para olvidarse-distanciarse, y dependiendo de
nuestro trabajo estar al menos unos días-semanas alejados de ella. Una vez ha pasado ese
tiempo, hace falta chequear la historia para una aceptación general, leerla como lector —
directamente— sin pretender ni pensar en corregir-cambiar etc.

8 No ensayar comienzos diferentes.

No valoramos nuestra capacidad en su justa medida, sea por arriba o por abajo. Quizá el principio
escogido no sea el más adecuado aunque lo parezca. Una vez se tiene la historia, se debería
ensayar varios comienzos alternativos, no muy complejos, sólo dos o tres párrafos, de forma
rápida, escogiendo diferentes formas de presentar la información, puntos de entrada en la
historia. Una vez que eso se hace varias veces, se vuelve algo natural en nosotros y
aprovecharemos mejor todo nuestro potencial creativo

9 No planear el clímax desde el principio

Una cosa es la previsión, la organización, tener un esquema general del relato o de la novela y
otra llegar hasta el extremo de tener previsto hasta el clímax, algo que ocurre generalmente al
final de la novela. No debemos atarnos las manos hasta ese extremo y dejarnos la posibilidad de
cambios. Es evidente que deberíamos desarrollarla de acuerdo con la promesa original, pero que
eso no nos coarte como para que la obra se convierta en algo rígido.

10 Tomar demasiado tiempo para repasar

Más que error, vicio que hace falta erradicar. Corrija todo lo que crea necesario, pero defina un
tiempo concreto para ello, sino esta abocado a la necesidad ilógica de corregir un texto cada vez
que lo lea y eso más que ralentizar su producción acabará paralizándola. Acepte como artículo de
fe que toda obra es susceptible de mejora, y que nosotros mismos evolucionamos y que con ello
nuestra capacidad y experiencia aumenta. Tenemos que parar en algún momento, si no
estaremos siempre dando vueltas al mismo molino.

19
11 Estructuras ilógicas

Un error del que hay que huir como del diablo. La obra se sustenta en una realidad (incluida la
ciencia ficción y la fantasía más desbocada), la que el escritor desea y debe aferrarse a ella. Debe
respetarse a sí mismo y sobre todo al lector. Construirla de forma inverosímil o fuera de contacto
de la realidad hará que la gente no se crea lo que está leyendo, pensarán con toda razón que
usted, el escritor, les está tomando el pelo, se molestarán y simplemente dejarán de leerla. La
obra ha de ser consistente con todos sus planteamientos y ser honestos con ellos. Y, sobre todo,
al final del relato o la novela, no se saque un conejo de la chistera para solucionar sus fallos de
estructura, sólo conseguirá hacer más visibles estos.

¿TODO CUENTO ES UN CUENTO CHINO?

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

Escribir una novela es pegar ladrillos. Escribir un cuento es vaciar en concreto. No sé de quién es
esa frase certera. La he escuchado y repetido desde hace tanto tiempo sin que nadie la reclame,
que a lo mejor termino creyendo que es mía. Hay otra comparación que es pariente pobre de la
anterior: el cuento es una flecha en el centro del blanco y la novela es cazar conejos. En todo
caso esta pregunta del lector ofrece una buena ocasión para dar vueltas una vez más, como
siempre, sobre las diferencias de dos géneros literarios distintos y sin embargo confundibles. Una
razón de eso puede ser el despiste de atribuirle las diferencias a la longitud del texto, con
distinciones de géneros entre cuento corto y cuento largo. La diferencia es válida entre un cuento
y otro, pero no entre cuento y novela.

El cuento más corto que conozco es del guatemalteco Augusto Monterroso, reciente premio
Príncipe de Asturias. Dice así: "Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí".

Nada más. Hay otro de Las Mil y una Noches, cuyo texto no tengo a la mano, y que me produce
retortijones de envidia. Es el cuento de un pescador que le pide prestado un plomo para su red a
la mujer de otro pescador, con la promesa de regalarle a cambio el primer pescado que saque, y
cuando ella lo recibe y lo abre para freírlo le encuentra en el estómago un diamante del tamaño
de una almendra.

Más que el cuento mismo alucinante por su sencillez, éste me interesa ahora porque plantea otro
de los misterios del género: si la que presta el plomo no fuera una mujer sino otro hombre, el
cuento perdería su encanto: no existiría. ¿Por qué? ¡Quién sabe! Un misterio más de un género
misterioso por excelencia.

Las Novelas Ejemplares de Cervantes son de veras ejemplares, pero algunas no son novelas. En
cambio Joseph Conrad escribió Los Duelistas, un cuento también ejemplar con más de ciento
veinte páginas, que suele confundirse con una novela por su longitud. El director Ridley Scott lo
convirtió en una película excelente sin alterar su identidad de cuento. Lo tonto a estas alturas
sería preguntarnos si a Conrad le habría importado un pito que lo confundieran.

La intensidad y la unidad interna son esenciales en un cuento y no tanto en la novela, que por
fortuna tiene otros recursos para convencer. Por lo mismo, cuando uno acaba de leer un cuento
puede imaginarse lo que se le ocurra del antes y el después, y todo eso seguirá siendo parte de la
materia y la magia de lo que leyó. La novela, en cambio, debe llevar todo dentro. Podría decirse,
sin tirar la toalla, que la diferencia en última instancia podría ser tan subjetiva como tantas
bellezas de la vida real.

Buenos ejemplos de cuentos compactos e intensos son dos joyas del género: La Pata de Mono, de
W.W. Jacobs, y El Hombre en la Calle, de Georges Simenon. El cuento policiaco, en su mundo
aparte, sobrevive sin ser invitado porque la mayoría de sus adictos se interesan más en la trama
que en el misterio. Salvo en el muy antiguo y nunca superado Edipo Rey, de Sófocles, un drama
griego que tiene la unidad y la tensión de un cuento, en el cual el detective descubre que él
mismo es el asesino de su padre.

El cuento parece ser el género natural de la humanidad por su incorporación espontánea a la vida
cotidiana. Tal vez lo inventó sin saberlo el primer hombre de las cavernas que salió a cazar una
tarde y no regresó hasta el día siguiente con la excusa de haber librado un combate a muerte con
una fiera enloquecida por el hambre. En cambio, lo que hizo su mujer cuando se dio cuenta de
que el heroísmo de su hombre no era más que un cuento chino pudo ser la primera y quizás la
novela más larga del siglo de piedra.

20
No sé qué decir sobre la suposición de que el cuento sea una pausa de refresco entre dos novelas,
pero podría ser una especulación teórica que nada tiene que ver con mis experiencias de escritor.
Tanteando en las tinieblas me atrevería a pensar que no son pocos los escritores que han
intentado los dos géneros al mismo tiempo y no muchas veces con la misma fortuna en ambos.
Es el caso de William Somerset Maugham, cuyas obras -como las de Hemingway- son más
conocidas por el cine. Entre sus cuentos numerosos no se puede olvidar P&O -siglas de la
compañía de navegación Pacific and Orient- que es el drama terrible y patético de un rico colono
inglés que muere de un hipo implacable en mitad del océano Índico.

(...) Sobre la otra suposición de que el cuento puede ser un género de práctica para emprender
una novela, confieso que lo hice y no me fue mal para aprender a escribir El Otoño del Patriarca.
Tenía la mente atascada en la fórmula tradicional de Cien Años de Soledad, en la que había
trabajado sin levantar cabeza durante dos años. Todo lo que trataba de escribir me salía igual y
no lograba evolucionar para un libro distinto. Sin embargo, el mundo del dictador eterno, resuelto
y escrito con el estilo juicioso de los libros anteriores, habrían sido no menos de dos mil páginas
de rollos indigestos e inútiles. Así que decidí buscar a cualquier riesgo una prosa comprimida que
me sacara de la trampa académica para invitar al lector a una aventura nueva.

Creí haber encontrado la solución a través de una serie de apuntes e ideas de cuentos aplazados,
que sometí sin el menor pudor a toda clase de arbitrariedades formales hasta encontrar la que
buscaba para el nuevo libro. Son cuentos experimentales que trabajé más de un año y se
publicaron después con vida propia en el libro de La Cándida Eréndira: Blacamán el bueno
vendedor de milagros, El último viaje del buque fantasma, que es una sola frase sin más
puntuación que las mínimas comas para respirar, y otros que no pasaron el examen y duermen el
sueño de los justos en el cajón de la basura. Así encontré el embrión de El Otoño, que es una
ensalada rusa de experimentos copiados de otros escritores malos o buenos del siglo pasado.
Frases que habrían exigido decenas de páginas están resueltas en dos o tres para decir lo mismo,
saltando matones, mediante la violación consciente de los códigos parsimoniosos y la gramática
dictatorial de las academias.

El libro, de salida, fue un desastre comercial. Muchos lectores fieles de Cien Años se sintieron
defraudados y pretendían que el librero les devolviera la plata. Para colmo de peras en el olmo la
edición española se desbarataba en las manos por un defecto de fábrica, y un amigo me consoló
con un buen chiste: "Leí el otoño hoja por hoja". Muchos persistieron en la lectura, otros la
lograron a medias y con el tiempo quedaron suficientes cautivos para que no me diera pena
seguir en el oficio. Hoy es mi libro más escudriñado en universidades de diversos países, y las
nuevas generaciones pueden leerlo como si fuera el crepúsculo de un Tarzán de doscientos años.
Si alguien protesta y lo tira por la ventana es porque no le gusta pero no porque no lo entienda. Y
a veces, por fortuna, no ha faltado alguien que lo recoja del suelo.

Gentileza de Sveto Terzysky

S.Terziysky@sof.bulbank.bg

ENTREVISTA A WILLIAM FAULKNER

—¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?

—99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse
satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que
soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus
contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una
criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está
demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será
capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de
realizar la obra.

—¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?

—El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen
artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no

21
tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad,
todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en
hacerlo...

—Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la

capacidad creadora del artista?

—No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver
con la paz y el contento.

—Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?

—El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se
refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En
mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta
libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no
tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a
la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para
trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si
no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada qué hacer
porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán
con respeto y le dirán "señor". Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le
dirán "señor". Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues que el único ambiente que el
artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que
no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle
pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que
los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.

—¿Bourbon?

—No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés.

—Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor?

—No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de
papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero
regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo
algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad
económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros.
La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de
soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen
escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se
preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno
se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es
mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.

—¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?

—Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá
ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido
su alma por una piscina.

—Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su propia
obra? ¿Tiene alguna obligación con el lector?

—Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede
después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado
ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar quién me lee. No me
interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma
que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La
tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que
observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir
como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él,
nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.

—¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma?

22
—Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar
ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven
que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la
gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle
consejos. tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere
superarlo.

—Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?

—De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes que el
propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente
cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las
palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con
Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el
material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el
tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual.
Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales
universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera
dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en
otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes
se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la
página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La
cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor
de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas,
debo juzgarlas sobre la base de aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo
modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió
en sacerdote.

—¿Qué obra es ésa?

—El Sonido y la Furia. La escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para librarme
del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres
perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente,
generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente, honrada y generosa que yo.

—¿Cómo empezó El Sonido y la Furia?

—Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica. La
imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde
donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su
abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. Cuando llegué a explicar
quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los calzoncitos de la niña,
comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendría que ser un libro.
Y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada
por la de la niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desagüe del techo
para escaparse del único hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni
comprensión. Yo había empezado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque
pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía,
pero no por qué. Me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a
contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a
través de los ojos del tercer hermano. Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar
las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince
años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo
final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera
sentirme en paz. Ese es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo de lado y
nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría volver a
intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.

—¿Qué emoción suscita Benjy en usted?

—La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad.
No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que puedo sentir por él
personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. Benjy fue un
prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Benjy es
incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal.

—¿Podía Benjy sentir amor?

23
—Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. Era un animal.
Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la
ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a Caddy;
siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Sólo sabía que algo
andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo único que tenía
era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que
éste podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. Era mugroso porque no podía coordinar
y porque la mugre no significaba nada para él. Así como no podía distinguir entre el bien y el mal,
tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio. La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no
recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si
Caddy hubiese reaparecido, Benjy probablemente no la habría reconocido.

—¿Ofrece ventajas artísticas el componer la novela en forma de alegoría, como la alegoría

cristiana que usted utilizó en Una fábula?

—La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir
una casa cuadrada. En Una fábula, la alegoría cristiana era la alegoría indicada en esa historia
particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para
construir una casa rectangular oblonga.

—¿Quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra
herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo?

—Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta cristianismo,
si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra. Se trata del código
de conducta individual de cada persona, por medio del cual ésta se hace un ser humano superior
al que su naturaleza quiere que sea si la persona sólo obedece a su naturaleza. Cualquiera que
sea su símbolo —la cruz o la media luna o lo que fuere—, ese símbolo es para el hombre el
recordatorio de su deber como miembro de la raza humana. Sus diversas alegorías son los
modelos con los que se mide a sí mismo y aprende a conocerse. La alegoría no puede enseñar al
hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le enseña matemáticas. Le enseña
cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse de un código moral y de una norma dentro de sus
capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio
y la promesa de una esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán de
las alegorías de la conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres
hombres de Moby Dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no
preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad está representada en Una fábula por el
viejo aviador judío, que dice "Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la
vida para hacerlo"; el viejo cuartelmaestre francés, que dice: "Esto es terrible, pero podemos
llorar y soportarlo"; y el mismo mensajero del batallón inglés que dice: "Esto es terrible, voy a
hacer algo para remediarlo".

—¿Fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de Las palmeras salvajes
con algún propósito simbólico? ¿Se trata, como sugieren algunos críticos, de una especie de
contrapunto estético o de una simple casualidad?

—No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo
sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos historias
separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo que ahora es la
primera sección de Las palmeras salvajes, comprendí súbitamente que faltaba algo, que la
historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la música. Así que me
puse a escribir El viejo hasta que Las palmeras salvajes volvió a ganar intensidad. Entonces
interrumpí El viejo en lo que ahora es su primera parte y reanudé la composición de Las palmeras
salvajes hasta que empezó a decaer nuevamente. Entonces volví a darle intensidad con otra parte
de su antítesis, que es la historia de un hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro
huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. Son
dos historias sólo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.

—¿Qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal?

—No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la "porción" no tiene importancia. Un
escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y
a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente
comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composición de la
historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la
historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles
en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda. Obviamente,
debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el

24
medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la
historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar
torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo
expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que
prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras
ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.

—Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor.
¿Incluiría usted la inspiración?

—Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero
nunca la he visto.

—Se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia.

—Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es
simplemente una de las herramientas del carpintero (sic). El escritor, al igual que el carpintero,
no puede construir con una sola herramienta.

—¿Puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor?

—Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero
de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar por la ciudad y
hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas
mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía nunca lo veía. Él estaba encerrado,
escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Yo decidí que si esa era la vida de un
escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. En seguida descubrí que
escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no había visto al señor Anderson
durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta —era la primera vez que venía a verme— y
me preguntó: "¿Qué sucede? ¿Está usted enojado conmigo?". Le dije que estaba escribiendo un
libro. El dijo: "Dios mío", y se fue. Cuando terminé el libro, La paga de los soldados, me encontré
con la señora Anderson en la calle. Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había
terminado. Ella me dijo: "Sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted
no le pide que lea los originales. él le dirá a su editor que acepte el libro". Yo le dije "trato hecho",
y así fue como me hice escritor.

—¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese "poco dinero de vez en cuando"?

—Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar
casas, pilotar aviones. Nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en
Nueva Orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y
whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente
dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero
no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una
vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que
un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho
horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas... lo único que se puede hacer
durante ocho horas es trabajar. Y esa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e
infeliz a sí mismo y a todos los demás.

—Usted debe sentirse en deuda con Sherwood Anderson, pero, ¿qué juicio le merece como
escritor?

—Él fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de la tradición literaria

norteamericana que nuestros sucesores llevarán adelante. Anderson nunca ha sido valorado como
se merece. Dreiser es su hermano mayor y Mark Twain el padre de ambos.

—Y, ¿en cuanto a los escritores europeos de ese período?

—Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al Ulysses de
Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe.

—¿Lee usted a sus contemporáneos?

—No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se
vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... leo el Quijote
todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac —éste último creó un

25
mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros—,
Dostoyevsky, Tolstoy, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe,
Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros
tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final.
Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un
amigo y conversa con él durante unos minutos.

—¿Y Freud?

—Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero nunca lo he leído.
Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick
tampoco.

—¿Lee usted novelas policíacas?

—Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chéjov.

—¿Y sus personajes favoritos?

—Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha
oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su carácter era mala, pero cuando menos
era un carácter; la señora Harris, Falstaf, el Príncipe Hall, don Quijote y Sancho, por supuesto. A
lady Macbeth siempre la admiro. Y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este último y la señora Gamp se
enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon. Huckleberry Finn, por supuesto, y
Jim. Tom Sawyer nunca me gustó mucho: un mentecato. Ah, bueno, y me gusta Sut Logingood,
de un libro escrito por George Harris en 1840 o 1850 en las montañas de Tennesse. Lovingood no
se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo mejor que podía; en ciertas ocasiones era un cobarde y
sabía que lo era y no se avergonzaba; nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca
maldecía a Dios por ellas.

—Y, ¿en cuanto a la función de los críticos?

—El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen las
críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está tratando de
decir: "Yo pasé por aquí". La finalidad de su función no es el artista mismo. El artista está un
peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico
escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.

—Entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?

—No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me
complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella
no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. Yo no soy
un literato; sólo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio.

—Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.

—Esa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que está
tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la
forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si
el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano,
no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las
narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy
poca relación con la verdad.

—Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y
el mal.

—A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elegía constantemente entre el bien y el
mal, pero elegía en su estado de sueño. Estaba loco. Entraba en la realidad sólo cuando estaba
tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal.
Puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente
a estar vivos. La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al
hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la
moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está
obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a

26
fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que
tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el derecho a soñar.

—¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista?

—La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y
mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a
moverse en virtud de qué es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le
es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Esa es la manera
que tiene el artista de escribir "Yo estuve aquí" en el muro de la desaparición final e irrevocable
que algún día tendrá que sufrir.

—Malcom Cowley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de sumisión a su destino.

—Esa es su opinión. Yo diría que algunos la tienen y otros no, como los personajes de todo el
mundo. Yo diría que Lena Grove en Luz de agosto se entendió bastante bien con la suya. Para ella
no era realmente importante en su destino que su hombre fuera Lucas Birch o no. Su destino era
tener un marido e hijos y ella lo sabía, de modo que fue y los tuvo sin pedirle ayuda a nadie. Ella
era la capitana de su propia alma. Uno de los parlamentos más serenos y sensatos que yo he
escuchado fue cuando ella le dijo a Byron Bunch en el instante mismo de rechazar su intento
final, desesperado, desesperanzado, de violarla, "¿No te da vergüenza? ¡Podías haber despertado
al niño!". No se sintió confundida, asustada ni alarmada por un solo momento. Ni siquiera sabía
que no necesitaba compasión. Su último parlamento, por ejemplo: "No llevo viajando más que un
mes y ya estoy en Tennesse. Vaya, vaya, cómo rueda uno". La familia Brunden, en Mientras
agonizo, se las arregló bastante bien con su destino. El padre, después de perder a su esposa,
necesitaba naturalmente otra, así que se la buscó. De un solo golpe no sólo reemplazó a la
cocinera de la familia, sino que adquirió un fonógrafo para darles gusto a todos mientras
descansaban. La hija embarazada no logró deshacerse de su problema esa vez, pero no se
descorazonó. Lo intentó nuevamente, y aun cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo
no fue más que otro bebé.

—¿Qué le sucedió a usted entre La paga de los soldados y Sartoris? Es decir, ¿cuál fue el motivo
de que usted empezara a escribir la saga de Yoknapatawpha?

—Con La paga de los soldados descubrí que escribir era divertido. Pero más tarde descubrí que no
sólo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un
artista tiene que tener un designio. La paga de los soldados y Mosquitos los escribí por el gusto de
escribir, porque era divertido. Comenzando con Sartoris descubrí que mi propia parcela de suelo
natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para
agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa libertad para
usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo. Ello abrió una mina de oro de
otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad. Puedo mover a esas personas de
aquí para allá como Dios, no sólo en el espacio sino en el tiempo también. El hecho de que haya
logrado mover a mis personajes en el tiempo, cuando menos según mi propia opinión, me
comprueba mi propia teoría de que el tiempo es una condición fluida que no tiene existencia
excepto en los avatares momentáneos de las personas individuales. No existe tal cosa como fue;
sólo es. Si fue existiera, no habría pena ni aflicción. A mí me gusta pensar que el mundo que creé
es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo como
es, fuera retirada, el universo se vendría abajo. Mi último libro será el libro del Día del Juicio
Universal, el Libro de Oro del Condado de Yoknapatawpha. Entonces quebraré el lápiz y tendré
que detenerme.

DIEZ MANDAMIENTOS PARA ESCRIBIR CON ESTILO

FRIEDRITCH NIETZSCHE

1. Lo que importa más es la vida: el estilo debe vivir.

2. El estilo debe ser apropiado a tu persona, en función de una persona determinada a la que
quieres comunicar tu pensamiento.
3. Antes de tomar la pluma, hay que saber exactamente cómo se expresaría de viva voz lo
que se tiene que decir. Escribir debe ser sólo una imitación.

27
4. El escritor está lejos de poseer todos los medios del orador. Debe, pues, inspirarse en una
forma de discurso muy expresiva. Su reflejo escrito parecerá de todos modos mucho más
apagado que su modelo.
5. La riqueza de la vida se traduce por la riqueza de los gestos. Hay que aprender a
considerar todo como un gesto: la longitud y la cesura de las frases, la puntuación, las
respiraciones; También la elección de las palabras, y la sucesión de los argumentos.
6. Cuidado con el período. Sólo tienen derecho a él aquellos que tienen la respiración muy
larga hablando. Para la mayor parte, el período es tan sólo una afectación.
7. El estilo debe mostrar que uno cree en sus pensamientos, no sólo que los piensa, sino que
los siente.
8. Cuanto más abstracta es la verdad que se quiere enseñar, más importante es hacer
converger hacia ella todos los sentidos del lector.
9. El tacto del buen prosista en la elección de sus medios consiste en aproximarse a la poesía
hasta rozarla, pero sin franquear jamás el límite que la separa.

10. No es sensato ni hábil privar al lector de sus refutaciones más fáciles; es muy sensato y
muy hábil, por el contrario, dejarle el cuidado de formular él mismo la última palabra de nuestra
sabiduría.

MÉTODO DE COMPOSICIÓN

EDGAR ALLAN POE

En una nota que en estos momentos tengo a la vista, Charles Dickens dice lo siguiente,
refiriéndose a un análisis que efectué del mecanismo de Barnaby Rudge: "¿Sabéis, dicho sea de
paso, que Godwin escribió su Caleb Williams al revés? Comenzó enmarañando la materia del
segundo libro y luego, para componer el primero, pensó en los medios de justificar todo lo que
había hecho".

Se me hace difícil creer que fuera ése precisamente el modo de composición de Godwin; por otra
parte, lo que él mismo confiesa no está de acuerdo en manera alguna con la idea de Dickens.
Pero el autor de Caleb Williams era un autor demasiado entendido para no percatarse de las
ventajas que se pueden lograr con algún procedimiento semejante.

Si algo hay evidente es que un plan cualquiera que sea digno de este nombre ha de haber sido
trazado con vistas al desenlace antes que la pluma ataque el papel. Sólo si se tiene
continuamente presente la idea del desenlace podemos conferir a un plan su indispensable
apariencia de lógica y de causalidad, procurando que todas las incidencias y en especial el tono
general tienda a desarrollar la intención establecida.

Creo que existe un radical error en el método que se emplea por lo general para construir un
cuento. Algunas veces, la historia nos proporciona una tesis; otras veces, el escritor se inspira en
un caso contemporáneo o bien, en el mejor de los casos, se las arregla para combinar los hechos
sorprendentes que han de tratar simplemente la base de su narración, proponiéndose introducir
las descripciones, el diálogo o bien su comentario personal donde quiera que un resquicio en el
tejido de la acción brinde la ocasión de hacerlo.

A mi modo de ver, la primera de todas las consideraciones debe ser la de un efecto que se
pretende causar. Teniendo siempre a la vista la originalidad (porque se traiciona a sí mismo quien
se atreve a prescindir de un medio de interés tan evidente), yo me digo, ante todo: entre los
innumerables efectos o impresiones que es capaz de recibir el corazón, la inteligencia o, hablando
en términos más generales, el alma, ¿cuál será el único que yo deba elegir en el caso presente?

Habiendo ya elegido un tema novelesco y, a continuación, un vigoroso efecto que producir,

indago si vale más evidenciarlo mediante los incidentes o bien el tono o bien por los incidentes
vulgares y un tono particular o bien por una singularidad equivalente de tono y de incidentes;
luego, busco a mi alrededor, o acaso mejor en mí mismo, las combinaciones de acontecimientos o
de tomos que pueden ser más adecuados para crear el efecto en cuestión.

28
He pensado a menudo cuán interesante sería un artículo escrito por un autor que quisiera y que
pudiera describir, paso a paso, la marcha progresiva seguida en cualquiera de sus obras hasta
llegar al término definitivo de su realización.

Me sería imposible explicar por qué no se ha ofrecido nunca al público un trabajo semejante; pero
quizá la vanidad de los autores haya sido la causa más poderosa que justifique esa laguna
literaria. Muchos escritores, especialmente los poetas, prefieren dejar creer a la gente que
escriben gracias a una especie de sutil frenesí o de intuición extática; experimentarían verdaderos
escalofríos si tuvieran que permitir al público echar una ojeada tras el telón, para contemplar los
trabajosos y vacilantes embriones de pensamientos. La verdadera decisión se adopta en el último
momento, ¡a idea entrevista tanta!, a veces sólo como en un relámpago y que durante tanto
tiempo se resiste a mostrarse a plena luz, el pensamiento plenamente maduro pero desechado
por ser de índole inabordable, la elección prudente y los arrepentimientos, las dolorosas
raspaduras y las interpolación. Es, en suma, los rodamientos y las cadenas, los artificios para los
cambios de decoración, las escaleras y los escotillones, las plumas de gallo, el colorete, los
lunares y todos los aceites que en el noventa y nueve por ciento de los casos son lo peculiar del
histrión literario.

Por lo demás, no se me escapa que no es frecuente el caso en que un autor se halle en buena
disposición para reemprender el camino por donde llegó a su desenlace.

Generalmente, las ideas surgieron mezcladas; luego fueron seguidas y finalmente olvidadas de la
misma manera.

En cuanto a mí, no comparto la repugnancia de que acabo de hablar, ni encuentro la menor

dificultad en recordar la marcha progresiva de todas mis composiciones. Puesto que el interés de
este análisis o reconstrucción, que se ha considerado como un desiderátum en literatura, es
enteramente independiente de cualquier supuesto ideal en lo analizado, no se me podrá censurar
que salte a las conveniencias si revelo aquí el modus operandi con que logré construir una de mis
obras. Escojo para ello El cuervo debido a que es la más conocida de todas. Consiste mi propósito
en demostrar que ningún punto de la composición puede atribuirse a la intuición ni al azar; y que
aquélla avanzó hacia su terminación, paso a paso, con la misma exactitud y la lógica rigurosa
propias de un problema matemático.

Puesto que no responde directamente a la cuestión poética, prescindamos de la circunstancia, si

lo preferís, la necesidad, de que nació la intención de escribir un poema tal que satisficiera al
propio tiempo el gusto popular y el gusto crítico.

Mi análisis comienza, por tanto, a partir de esa intención.

La consideración primordial fue ésta: la dimensión. Si una obra literaria es demasiado extensa
para ser leída en una sola sesión, debemos resignarnos a quedar privados del efecto,
soberanamente decisivo, de la unidad de impresión; porque cuando son necesarias dos sesiones
se interponen entre ellas los asuntos del mundo, y todo lo que denominamos el conjunto o la
totalidad queda destruido automáticamente. Pero, habida cuenta de que coeteris paribus, ningún
poeta puede renunciar a todo lo que contribuye a servir su propósito, queda examinar si acaso
hallaremos en la extensión alguna ventaja, cual fuere, que compense la pérdida de unidad
aludida. Por el momento, respondo negativamente. Lo que solemos considerar un poema extenso
en realidad no es más que una sucesión de poemas cortos, es decir, de efectos poéticos breves.
Es inútil sostener que un poema no es tal sino en cuanto eleva el alma y te reporta una excitación
intensa: por una necesidad psíquica, todas las excitaciones intensas son de corta duración. Por
eso, al menos la mitad del "Paraíso perdido" no es más que pura prosa: hay en él una serie de
excitaciones poéticas salpicadas inevitablemente de depresiones. En conjunto, la obra toda, a
causa de su extensión excesiva, carece de aquel elemento artístico tan decisivamente importante:
totalidad o unidad de efecto.

En lo que se refiere a las dimensiones hay, evidentemente, un límite positivo para todas las obras
literarias: el límite de una sola sesión. Ciertamente, en ciertos géneros de prosa, como Robinson
Crusoe, no se exige la unidad, por lo que aquel límite puede ser traspasado: sin embargo, nunca
será conveniente traspasarlo en un poema. En el mismo límite, la extensión de un poema debe
hallarse en relación matemática con el mérito del mismo, esto es, con la elevación o la excitación
que comporta; dicho de otro modo, con la cantidad de auténtico efecto poético con que pueda
impresionar las almas. Esta regla sólo tiene una condición restrictiva, a saber: que una relativa
duración es absolutamente indispensable para causar un efecto, cualquiera que fuere.

Teniendo muy presentes en mí ánimo estas consideraciones, así como aquel grado de excitación
que nos situaba por encima del gusto popular y por debajo del gusto crítico, concebí ante todo

29
una idea sobre la extensión idónea para el poema proyectado: unos cien versos
aproximadamente. En realidad cuenta exactamente ciento ocho.

Mi pensamiento se fijó seguidamente en la elevación de una impresión o de un efecto que causar.

Aquí creo que conviene observar que, a través de este trabajo de construcción, tuve siempre
presente la voluntad de lograr una obra universalmente apreciable.

Me alejaría demasiado de mi objeto inmediato presente si me entretuviese en demostrar un punto

en que he insistido muchas veces: que lo bello es el único ámbito legítimo de la poesía. Con todo,
diré unas palabras para presentar mi verdadero pensamiento, que algunos amigos míos se han
apresurado demasiado a disimular. El placer a la vez más intenso, más elevado y más puro no se
encuentra —según creo— más que en la contemplación de lo bello. Cuando los hombres hablan
de belleza no entienden precisamente una cualidad, como se supone, sino una impresión: en
suma, tienen presente la violenta y pura elevación del alma —no del intelecto ni del corazón—
que ya he descrito y que resulta de la contemplación de lo bello. Ahora bien, yo considero la
belleza como el ámbito de la poesía, porque es una regla evidente del arte que los efectos deben
brotar necesariamente de causas directas, que los objetos deben ser alcanzados con los medios
más apropiados para ello —ya que ningún hombre ha sido aún bastante necio para negar que la
elevación singular de que estoy tratando se halle más fácilmente al alcance de la poesía. En
cambio, el objeto verdad, o satisfacción del intelecto, y el objeto pasión, o excitación del corazón,
son mucho más fáciles de alcanzar por medio de la prosa aunque, en cierta medida, queden
también al alcance de la poesía.

En resumen, la verdad requiere una precisión, y la pasión una familiaridad (los hombres
verdaderamente apasionados me comprenderán) radicalmente contrarias a aquella belleza, que
no es sino la excitación —debo repetirlo— o el embriagador arrobamiento del alma.

De todo lo dicho hasta el presente no puede en modo alguno deducirse que la pasión ni la verdad
no puedan ser introducidas en un poema, incluso con beneficio para éste; ya que pueden servir
para aclarar o para potenciar el efecto global, como las disonancias por contraste. Pero el
auténtico artista se esforzará siempre en reducirlas a un papel propicio al objeto principal que se
pretenda, y además en rodearlas, tanto como pueda, de la nube de belleza que es atmósfera y
esencia de la poesía. En consecuencia, considerando lo bello como mi terreno propio, me
pregunté entonces: ¿cuál es el tono para su manifestación más alta? Éste había de ser el tema de
mi siguiente meditación. Ahora bien, toda la experiencia humana coincide en que ese tono es el
de la tristeza. Cualquiera que sea su parentesco, la belleza, en su desarrollo supremo, induce a
las lágrimas, inevitablemente, a las almas sensibles. Así, pues, la melancolía es el más idóneo de
los tonos poéticos.

Una vez determinados así la dimensión, el terreno y el tono de mi trabajo, me dediqué a la busca
de alguna curiosidad artística e incitante, que pudiera actuar como clave en la construcción del
poema: de algún eje sobre el que toda la máquina hubiera de girar; empleando para ello el
sistema de la introducción ordinaria. Reflexionando detenidamente sobre todos los efectos de arte
conocidos o, más propiamente, sobre todo los medios de efecto —entendiendo este término en su
sentido escénico—, no podía escapárseme que ninguno había sido empleado con tanta frecuencia
como el estribillo. La universalidad de éste bastaba para convencerme acerca de su intrínseco
valor, evitándome la necesidad de someterlo a un análisis. En cualquier caso, yo no lo
consideraba sino en cuanto susceptible de perfeccionamiento; y pronto advertí que se encontraba
aún en un estado primitivo. Tal como habitualmente se emplea, el estribillo no sólo queda
limitado a las composiciones líricas, sino que la fuerza de la impresión que debe causar depende
del vigor de la monotonía en el sonido y en la idea. Solamente se logra el placer mediante la
sensación de identidad o de repetición. Entonces yo resolví variar el efecto, con el fin de
acrecentarlo, permaneciendo en general fiel a la monotonía del sonido, pero alterando
continuamente el de la idea: es decir, me propuse causar una serie continua de efectos nuevos
con una serie de variadas aplicaciones del estribillo, dejando que éste fuese casi siempre
parecido.

Habiendo ya fijado estos puntos, me preocupé por la naturaleza de mí estribillo: puesto que su
aplicación tenía que ser variada con frecuencia, era evidente que el estribillo en cuestión había de
ser breve, pues hubiera sido una dificultad insuperable variar frecuentemente las aplicaciones de
una frase un poco extensa. Por supuesto, la facilidad de variación estaría proporcionada a la
brevedad de una frase. Ello me condujo seguidamente a adoptar como estribillo ideal una única
palabra. Entonces me absorbió la cuestión sobre el carácter de aquella palabra. Habiendo decidido
que habría un estribillo, la división del poema en estancias resultaba un corolario necesario, pues
el estribillo constituye la conclusión de cada estrofa. No admitía duda para mí que semejante
conclusión o término, para poseer fuerza, debía ser necesariamente sonora y susceptible de un
énfasis prolongado: aquellas consideraciones me condujeron inevitablemente a la o larga, que es
la vocal más sonora, asociada a la r, porque ésta es la consonante más vigorosa.

30
Ya tenía bien determinado el sonido del estribillo. A continuación era preciso elegir una palabra
que lo contuviese y, al propio tiempo, estuviese en el acuerdo más armonioso posible con la
melancolía que yo había adoptado como tono general del poema. En una búsqueda semejante,
hubiera sido imposible no dar con la palabra nevermore (nunca más). En realidad, fue la primera
que se me ocurrió.

El siguiente fue éste: ¿cual será el pretexto útil para emplear continuamente la palabra
nevermore? Al advertir la dificultad que se me planteaba para hallar una razón válida de esa
repetición continua, no dejé de observar que surgía tan sólo de que dicha palabra, repetida tan
cerca y monótonamente, había de ser proferida por un ser humano: en resumen, la dificultad
consistía en conciliar la monotonía aludida con el ejercicio de la razón en la criatura llamada a
repetir la palabra. Surgió entonces la posibilidad de una criatura no razonable y, sin embargo,
dotada de palabra: como lógico, lo primero que pensé fue un loro; sin embargo, éste fue
reemplazado al punto por un cuervo, que también está dotado de palabra y además resulta
infinitamente más acorde con el tono deseado en el poema.

Así, pues, había llegado por fin a la concepción de un cuervo. ¡El cuervo, ave de mal agüero!,
repitiendo obstinadamente la palabra nevermore al final de cada estancia en un poema de tono
melancólico y una extensión de unos cien versos aproximadamente. Entonces, sin perder de vista
el superlativo o la perfección en todos los puntos, me pregunté: entre todos los temas
melancólicos, ¿cuál lo es más, según lo entiende universalmente la humanidad? Respuesta
inevitable: ¡la muerte! Y, ¿cuándo ese asunto, el más triste de todos, resulta ser también el más
poético? Según lo ya explicado con bastante amplitud, la respuesta puede colegirse fácilmente:
cuando se alíe íntimamente con la belleza. Luego la muerte de una mujer hermosa es, sin disputa
de ninguna clase, el tema más poético del mundo; y queda igualmente fuera de duda que la boca
más apta para desarrollar el tema es precisamente la del amante privado de su tesoro.

Tenía que combinar entonces aquellas dos ideas: un amante que llora a su amada perdida. Y un
cuervo que repite continuamente la palabra nevermore. No sólo tenía que combinarlas, sino
además variar cada vez la aplicación de la palabra que se repetía: pero el único medio posible
para semejante combinación consistía en imaginar un cuervo que aplicase la palabra para
responder a las preguntas del amante. Entonces me percaté de la facilidad que se me ofrecía para
el efecto de que mi poema había de depender: es decir, el efecto que debía producirse mediante
la variedad en la aplicación del estribillo.

Comprendí que podía hacer formular la primera pregunta por el amante, a la que respondería el
cuervo: nevermore; que de esta primera pregunta podía hacer una especie de lugar común, de la
segunda algo menos común, de la tercera algo menos común todavía, y así sucesivamente, hasta
que por último el amante, arrancado de su indolencia por la índole melancólica de la palabra, su
frecuente repetición y la fama siniestra del pájaro, se encontrase presa de una agitación
supersticiosa y lanzase locamente preguntas del todo diversas, pero apasionadamente
interesantes para su corazón: unas preguntas donde se diesen a medias la superstición y la
singular desesperación que halla un placer en su propia tortura, no sólo por creer el amante en la
índole profética o diabólica del ave (que, según le demuestra la razón, no hace más que repetir
algo aprendido mecánicamente), sino por experimentar un placer inusitado al formularlas de
aquel modo, recibiendo en el nevermore siempre esperado una herida reincidente, tanto más
deliciosa por insoportable.

Viendo semejante facilidad que se me ofrecía o, mejor dicho, que se me imponía en el transcurso
de mi trabajo, decidí primero la pregunta final, la pregunta definitiva, para la que el nevermore
sería la última respuesta, a su vez: la más desesperada, llena de dolor y de horror que concebirse
pueda.

Aquí puedo afirmar que mi poema había encontrado su comienzo por el fin, como debieran
comenzar todas las obras de arte: entonces, precisamente en este punto de mis meditaciones,
tomé por vez primera la pluma, para componer la siguiente estancia:

¡Profeta! Aire, ¡ente de mal agüero! ¡Ave o demonio, pero profeta siempre! Por ese cielo tendido
sobre nuestras cabezas, por ese Dios que ambos adoramos, di a esta alma cargada de dolor si en
el Paraíso lejano podrá besar a una joven santa que los ángeles llaman Leonor, besar a una
preciosa y radiante joven que los ángeles llaman Leonor". El cuervo dijo: "¡Nunca más!.

Sólo entonces escribí esta estancia: primero, para fijar el grado supremo y poder de este modo,
más fácilmente, variar y graduar, según su gravedad y su importancia, las preguntas anteriores
del amante; y en segundo término, para decidir definitivamente el ritmo, el metro, la extensión y
la disposición general de la estrofa, así como graduar las que debieran ante ceder, de modo que
ninguna aventajase a ésta en su efecto rítmico. Si, en el trabajo de composición que debía
subseguir, yo hubiera sido tan imprudente como para escribir estancias más vigorosas, me

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hubiera dedicado a debilitarlas, conscientemente y sin ninguna vacilación, de modo que no
contrarrestasen el efecto de crescendo.

Podría decir también aquí algo sobre la versificación. Mi primer objeto era, como siempre, la
originalidad. Una de las cosas que me resultan más inexplicables del mundo es cómo ha sido
descuidada la originalidad en la versificación. Aun reconociendo que en el ritmo puro exista poca
posibilidad de variación, es evidente que las variedades en materia de metro y estancia son
infinitas: sin embargo, durante siglos, ningún hombre hizo nunca en versificación nada original, ni
siquiera ha parecido desearlo.

Lo cierto es que la originalidad —exceptuando los espíritus de una fuerza insólita— no es en

manera alguna, como suponen muchos, cuestión de instinto o de intuición. Por lo general, para
encontrarla hay que buscarla trabajosamente; y aunque sea un positivo mérito de la más alta
categoría, el espíritu de invención no participa tanto como el de negación para aportarnos los
medios idóneos de alcanzarla.

Ni que decir tiene que yo no pretendo haber sido original en el ritmo o en el metro de El cuervo.
El primero es troqueo; el otro se compone de un verso octómetro acataléctico, alternando con un
heptámetro cataléctico que, al repetirse, se convierte en estribillo en el quinto verso, y finaliza
con un tetrámetro cataléctico. Para expresarme sin pedantería, los pies empleados, que son
troqueos, consisten en una sílaba larga seguida de una breve; el primer verso de la estancia se
compone de ocho pies de esa índole; el segundo, de siete y medio; el tercero, de ocho; el cuarto,
de siete y medio; el quinto, también de siete y medio; el sexto, de tres y medio. Ahora bien, si se
consideran aisladamente cada uno de esos versos habían sido ya empleados, de manera que la
originalidad de El cuervo consiste en haberlos combinado en la misma estancia: hasta el presente
no se había intentado nada que pudiera parecerse, ni siquiera de lejos, a semejante combinación.
El efecto de esa combinación original se potencia mediante algunos otros efectos inusitados y
absolutamente nuevos, obtenidos por una aplicación más amplia de la rima y de la aliteración.

El punto siguiente que considerar era el modo de establecer la comunicación entre el amante y el
cuervo: el primer grado de la cuestión consistía, naturalmente, en el lugar. Pudiera parecer que
debiese brotar espontáneamente la idea de una selva o de una llanura; pero siempre he estimado
que para el efecto de un suceso aislado es absolutamente necesario un espacio estrecho: le
presta el vigor que un marco añade a la pintura. Además, ofrece la ventaja moral indudable de
concentrar la atención en un pequeño ámbito; ni que decir tiene que esta ventaja no debe
confundirse con la que se obtenga de la mera unidad de lugar.

En consecuencia, decidí situar al amante en su habitación, en una habitación que había

santificado con los recuerdos de la que había vivido allí. La habitación se describiría como
ricamente amueblada: con objeto de satisfacer las ideas que ya expuse acerca de la belleza, en
cuanto única tesis verdadera de la poesía.

Habiendo determinado así el lugar, era preciso introducir entonces el ave: la idea de que ésta
penetrase por la ventana resultaba inevitable. Que al amante supusiera, en el primer momento,
que el aleteo del pájaro contra el postigo fuese una llamada a su puerta era una idea brotada de
mi deseo de aumentar la curiosidad del lector, obligándole a aguardar; pero también del deseo de
colocar el efecto incidental de la puerta abierta de par en par por el amante, que no halla más
que oscuridad, y que por ello puede adoptar en parte la ilusión de que el espíritu de su amada ha
venido a llamar... Hice que la noche fuera tempestuosa, primero para explicar que el cuervo
buscase la hospitalidad; también para crear el contraste con la serenidad material reinante en el
interior de la habitación.

Así, también, hice posarse el ave sobre el busto de Palas para establecer el contraste entre su
plumaje y el mármol. Se comprende que la idea del busto ha sido suscitada únicamente por el
ave; que fuese precisamente un busto de Palas se debió en primer lugar a la relación íntima con
la erudición del amante y en segundo término a causa de la propia sonoridad del nombre de
Palas.

Hacia mediados del poema, exploté igualmente la tuerza del contraste con el objeto de
profundizar la que sería la impresión final. Por eso, conferí a la entrada del cuervo un matiz
fantástico, casi lindante con lo cómico, al menos hasta donde mi asunto lo permitía. El cuervo
penetra con un tumultuoso aleteo.

No hizo ni la menor reverencia, no se detuvo, no vaciló ni un minuto; pero con el aire de un señor
o de una dama, colgóse encima de la puerta de mi habitación...

En las dos estancias siguientes, el propósito se manifiesta aun más:

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Entonces aquel pájaro de ébano, que por la gravedad de su postura y la severidad de su
fisonomía inducía a mi triste imaginación a sonreír: "Aunque tu cabeza", le dije, "no lleve ni
capote ni cimera, ciertamente no eres un cobarde, lúgubre y antiguo cuervo partido de las riberas
de la noche. ¡Dime cuál es tu nombre señorial en las riberas de la noche plutónica". El cuervo
dijo: "¡Nunca más!". Me maravilló que aquel desgraciado volátil entendiera tan fácilmente la
palabra, sí bien su respuesta no tuvo mucho sentido y no me sirvió de mucho; porque hemos de
convenir en que nunca más fue dado a un hombre vivo el ver a un ave encima de la puerta de su
habitación, a un ave o una bestia sobre un busto esculpido encima de la puerta de su habitación,
llamarse un nombre tal como "¡Nunca más!".

Preparado así el efecto del desenlace, me apresuro a abandonar el tono fingido y adoptar el
serio, más profundo: este cambio de tono se inicia en el primer verso de la estancia que sigue a
la que acabo de citar:

Mas el cuervo, posado solitariamente en el busto plácido, no profirió..., etc.

A partir de este momento, el amante ya no bromea; ya no ve nada ficticio en el comportamiento

del ave. Habla de ella en los términos de una triste, desgraciada, siniestra, enjuta y augural ave
de los tiempos antiguos y siente los ojos ardientes que le abrasan hasta el fondo del corazón. Esa
transición de su pensamiento y esa imaginación del amante tienen como finalidad predisponer al
lector a otras análogas, conduciendo el espíritu hacia una posición propicia para el desenlace, que
sobrevendrá tan rápida y directamente como sea posible. Con el desenlace propiamente dicho,
expresado en el jamás del cuervo en respuesta a la última pregunta del amante —¿encontrará a
su amada en el otro mundo?—, puede considerarse concluido el poema en su fase más clara y
natural, la de simple narración. Hasta el presente, todo se ha mantenido en los límites de lo
explicable y lo real.

Un cuervo ha aprendido mecánicamente la única palabra jamás; habiendo huido de su

propietario, la furia de la tempestad le obliga, a medianoche, a pedir refugio en una ventana
donde aún brilla una luz: la ventana de un estudiante que, divertido por el incidente, le pregunta
en broma su nombre, sin esperar respuesta. Pero el cuervo, al ser interrogado, responde con su
palabra habitual, nunca más: palabra que inmediatamente suscita un eco melancólico en el
corazón del estudiante; y éste, expresando en voz alta los pensamientos que aquella
circunstancia le sugiere, se emociona ante la repetición del jamás. El estudiante se entrega a las
suposiciones que el caso le inspira; mas el ardor del corazón humano no tarda en inclinarle a
martirizarse, así mismo y también por una especie de superstición a formularle preguntas que la
respuesta inevitable, el intolerable "nunca más", le proporcione la más horrible secuela de
sufrimiento, en cuanto amante solitario. La narración en lo que he designado como su primera
fase o fase natural, halla su conclusión precisamente en esa tendencia del corazón a la tortura,
llevada hasta el último extremo: hasta aquí, no se ha mostrado nada que pase los límites de la
realidad.

Pero, en los temas manejados de esta manera, por mucha que sea la habilidad del artista y
mucho el lujo de incidentes con que se adornen, siempre quedan cierta rudeza y cierta desnudez
que dañan la mirada de la persona sensible. Dos elementos se exigen eternamente: por una
parte, cierta suma de complejidad, dicho con mayor propiedad, de combinación; por otra cierta
cantidad de espíritu sugestivo, algo así como una vena subterránea de pensamiento, invisible e
indefinido. Esta última cualidad es la que le confiere a la obra de arte el aire opulento que a
menudo cometemos la estupidez de confundir con el ideal. Lo que transmuta en prosa —y prosa
de la más baja estofa—, la pretendida poesía de los que se denominan trascendentalistas, es
justamente el exceso en la expresión del sentido que sólo debe quedar insinuado, la manía de
convertir la corriente subterránea de una obra en la otra corriente, visible en la superficie.

Convencido de ello, añadí las dos estancias que concluyen el poema, porque su calidad sugestiva
había de penetrar en toda la narración antecedente. La corriente subterránea del pensamiento se
muestra por primera vez en estos versos:

Arranca tu pico de mi corazón y precipita tu espectro lejos de mi puerta. El cuervo dijo: "Nunca
más"

Quiero subrayar que la expresión de mi corazón encierra la primera expresión poética. Estas
palabras, con la correspondiente respuesta, jamás, disponen el espíritu a buscar un sentido moral
en toda la narración que se ha desarrollado anteriormente.

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Entonces el lector comienza a considerar el cuervo como un ser emblemático pero sólo en el
último verso de la última estancia puede ver con nitidez la intención de hacer del cuervo el
símbolo del recuerdo fúnebre y eterno.

Y el cuervo, inmutable, sigue instalado, siempre instalado sobre el busto plácido de Palas, justo
encima de la puerta de mi habitación; y sus ojos parecen los ojos de un demonio que medita; y la
luz de la lámpara, que le chorrea encima, proyecta su sombra en el suelo; y mi alma, fuera del
círculo de aquella sombra que yace flotando en el suelo, no podrá elevarse ya más, ¡nunca más!

EL ESCRIBA: ENSAYO EPIGRAMÁTICO

Jesús Bottaro Naranjo

Artículo Primero

Tiene derecho a escribir y crear en todo material físico o etéreo que considere pertinente o
idóneo. Podrá escribir sobre piedra, metal, papel, madera, telas, papiros, pergaminos, formas
sintéticas (pasadas, presentes y futuras) y sobre todo en aquellos materiales que mejor expresen
su condición particular pudiendo incluso mantener su escritura tan sólo en la memoria.

Parágrafo Uno
Es un hecho muy recordado por la historia, y confirmado por los testigos presentes, la escritura
del edecán del Libertador sobre las paredes de un cuarto de la hacienda San Pedro Alejandrino,
en Santa Marta, Colombia, cuando el edecán ya había agotado el pergamino con el dictado
póstumo de Bolívar.

Artículo Segundo
Tiene derecho a utilizar todo estilo que se le antoje, ningúno en particular, mezclar todos los
estilos e incluso crear uno propio para su escritura.

Parágrafo Uno
San Agustín de Hipona El Africano, después de su conversión, (llamada también "el salto
milagroso") inventó para el mundo occidental la literatura de introspección. Estilo que diseñó para
la escritura de Las confesiones y La ciudad de Dios. Boccaccio, germen de toda la temática
novelesca occidental, Chaucer, introductor de técnicas expresivas inéditas hasta entonces y
Chretien de Troyes (en el siglo trece) creador de la literatura de crítica social directa y más
recientemente: Poe, Baudelaire, Wagner, Rubén Darío, Valle Inclán, Ionesco y Bretón,
ejemplifican un criterio estilista propio.

Artículo Tercero
Tiene derecho a escribir cientos de miles de millones de palabras o sólo unas cuantas líneas.

Parágrafo Uno
Se acostumbra a sugerir, como ejemplo de contraste, la abundancia creativa de Sir Walter Scott y
el filósofo Orígenes cotejada con la escasa pero intensa obra de Rimbaud junto a otros poetas
recientes.

Artículo Cuarto
Tiene derecho a escribir y crear en cualquier era histórica o exitencial.

Artículo Quinto
Tiene derecho a escribir y crear en toda lengua o dialecto existente.

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 Parágrafo Uno
Juan Pico de la Mirándola, príncipe y conde de Calabria, (hombre "cuasi divino" según Maquiavelo
y autor de la frase: "no engendré hijos sino libros") escribió en latín y toscano volgare además de
hebreo, caldeo y árabe para La Academia Platónica renacentista de la cual fue su principal lider.

Artículo Sexto
Tiene derecho a comenzar a escribir desde la más temprana niñez hasta la más avanzada edad.

Parágrafo Uno
Se cuenta que Quintiliano escribió su mejor obra a los noventa y dos años.

Parágrafo Dos
Prudencio Clemente de Zaragoza, a los cincuenta y siete años, con la protección del emperador
Teodosio, abandonó sus ocupaciones mundanas para convertirse en el primer poeta cristiano que
se tenga noticia. El poeta sedicioso medioeval Don Gellver, testimoniaba, en sus disertaciones
monacales sobre literatura sacra, haber comenzado, muy temprano, con las vocales.

Artículo Séptimo
Tiene derecho a tratar todos los temas: humanísticos, científicos, políticos, económicos,
financieros, religiosos, judiciales, criminales, mitológicos, enciclopédicos, académicos, ficticios,
realistas o una combinación de los temas que considere oportunos a sus medios expresivos.

Parágrafo Uno
Sería difícil no mencionar, con relación a los temas, la inmensidad ficticia, realista literaria,
aportada por Dostoiyesky y la Comedia Humana de Balzac.

Artículo Octavo
Tiene derecho a equivocarse, o no, en gramática, estilo, limpieza, gusto, estética y hasta de
profesión.

Parágrafo Uno
Chaucer creía que el término tragedia se refería a cierto género de cuentos y así lo manifestó en
Cuentos de Canterbury.

Parágrafo Dos
Es ya conspicua la irreverencia gramatical-ortográfica, manifiesta e intencional, en la literatura de
Cortazar.

Artículo Noveno
Tiene derecho a corregir o no corregir lo que escribe.

Parágrafo Uno
A Faulkner le tomó quince años terminar una historia y Hemingway re-escribió un manuscrito
treinta y nueve veces.

Parágrafo Dos
"Cuando termino un texto nunca más lo vuelvo a leer", confiesa García Márquez.

Artículo Décimo
Tiene derecho a ser leído por muchos o muy pocos.

Parágrafo Uno
El jesuita insatisfecho, acallado y reducido, Baltazar Gracián, escritor de textos desconcertantes,
torciendo el idioma para extraerle sustancias inverosímiles (admirado por Schopenhauer y
Nietzsche), es hoy, según la crítica, muy poco leído excepto por exquisitos.

Artículo Undécimo
Tiene derecho a utilizar todos los medios lícitos a su alcance para lograr su objetivo: escribir.

Parágrafo Uno
Así nos llega la leyenda miltoniana del poeta ciego (nudo de contradicciones) que, como último
recurso de escritura, dicta a sus hijas versos paradisíacos que emergen de sus tinieblas
interiores: enalteciendo la dictadura y loando la libertad.

Parágrafo Dos
Ripley asevera que la ensayista paraguaya Hermógenes Cordero, dictó desde su lecho de muerte
sus memorias erótico-pornográficas en tres volúmenes sobre el lesbianismo libertino en el Nueva

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York de comienzos del siglo XX, abriendo y cerrando su párpado izquierdo doscientas mil veces,
después de sufrir un derrame cerebral que la dejó paralizada e imposibilitada de hablar o
moverse.

Artículo Duodécimo
Tiene derecho a escribir y crear en cualquier circunstancia en que se encuentre o quiera estar.

Parágrafo Uno
Rosvita, La Monja de Gandersheim, la iniciadora del teatro religioso occidental y la productora de
la más interesante manifestación literaria del siglo X y más tarde Sor Juana Inés de la Cruz, en el
siglo XVI, vivieron en un claustro perpetuo hasta el final de sus días.

Artículo Decimotercero
Tiene derecho a escribir a cualquier hora y en todo momento.

Parágrafo Uno
Es notoria la reseña sobre Balzac con los pies dentro de cubos con agua helada que no le
permitieran el sueño sino la escritura continua.

Artículo Decimocuarto
Tiene derecho a permanecer, o no, en el anonimato.

Parágrafo Uno
San Juan de la Cruz, Rimbaud, Pessoa y Emily Dickinson ocultaron su trabajo hasta la muerte.
Tito Lucrecio, el poeta didáctico seguidor de Hesíodo y Empédocles, (quien se suicidara al llegar a
los cuarenta y cuatro años de edad después de haber enloquecido a consecuencia de un filtro
amoroso escribiendo en los intervalos de salud) se empeñó en ser ignorado o acallado por sus
contemporáneos.

Artículo Decimoquinto
Tiene derecho a no terminar nunca su escritura.

Parágrafo Uno
Jonh Updike jamás concluyó la mitad de su trabajo.

Parágrafo Dos
Lamartine, Nerval y Gogol manifestaban su adherencia al pensamiento (de intemporalidad) del
ideólogo hebreo Maimonides donde se argumenta sobre la creación artística como un proceso de
energía-vida, y no una pieza determinada del conjunto, y aún después, con la desaparición del
autor, la obra vive, se re-escribe y modifica, con cada nueva interpretación lectora.

Artículo Decimosexto
Tiene derecho a no comenzar nunca su escritura.

Parágrafo Uno
Sócrates no llegó a escribir ni una línea y sin embargo fue condenado a morir envenenado.

Artículo Decimoséptimo
Tiene derecho a escribir al mundo entero y a quien sea. Puede hacerlo por dinero, pasión o puro
amor y capricho.

Parágrafo Uno
Dostoiyesky escribió El Jugador en un mes de agosto por compromiso monetario con un editor
judío. Por encargo del emperador Augusto, y bajo la dirección del patricio Mecenas, Virgilio
escribió, en un período de once años, La Eneida y Las Geórgicas, con el propósito de detener la
migración campesina a las ciudades.

Artículo Decimoctavo
Tiene derecho a editar, o no, su trabajo, y divulgar su escritura en lecturas públicas o privadas, a
través de medios mecánicos, electrónicos, cibernéticos y otros medios futuros.

Parágrafo Uno
Shelley, ("el angel frenético") el poeta incinerado a orillas del Mar Rojo por Lord Byron y esposo
de Mary Godwin (autora de Frankenstein), distribuía sus "Declaration of Rights" por medio de
esferas y botellas que arrojaba al mar desde un acantilado.

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 Parágrafo Dos
El profeta poético de la tristesa existencial de toda la lírica posterior, Walt Whitman: redactaba,
editaba y distribuía, entre exiguos suscriptores, un boletín que el mismo imprimía, adquiriendo,
con sus escasas ventas, una parcela para su sepulcro.

Artículo Decimonoveno
Tiene derecho a registrar, o no registrar, sus creaciones en derechos de autor, propiedad
particular o intelectual.

Parágrafo Uno
Alejandro Dumas llegó a registrar con su nombre más de mil docientas publicaciones, hasta que
un pleito procesal evidenció que empleaba a docenas de relatores y colaboradores.

Artículo Vigésimo
Tiene derecho a participar en los concursos literarios de toda índole. Teniendo el privilegio de
ganar o perder si así es su capricho y deseo.

Parágrafo Uno
Una crítica muy extendida, considerada por algunos como maliciosa y taimada, juzga al premio
latinoamericano Casa de las Américas, como un galardón interesado y tendencioso (a pesar de su
prestigio) otorgado a personalidades de izquierda del "tercer mundo".

Artículo Vigésimo Primero

Tiene derecho a exigir y/o tener reconocimientos, públicos y privados, nacionales e
internacionales de todo tipo.

Parágrafo Uno
En el año 43 DC, la cabeza cercenada de Marco Tulio Cicerón, colgó durante un tiempo en la
tribuna del mercado de Roma. Pero aún antes, en vida, logró gran popularidad y reconocimiento
oficial.

Petrarca, intelectual nato, interesado, ambicioso y arrogante, se dedicó a ostentar su trabajo,

cultivar amistades influyentes e intrigar, sin escrúpulos, a favor de un reconocimiento oficial hasta
que el senado romano le concediera el máximo galardón público: la corona de laurel.

Artículo Vigésimo Segundo

Tiene el derecho y privilegio de rechazar reconocimientos de todo tipo.

Parágrafo Uno
Walt Whitman testó, enfáticamente, que nada llevara su nombre ni se levantara monumento u
ofrenda alguna en su homenaje.

Artículo Vigésimo Tercero

Tiene derecho a recibir beneficios económicos por lo que hace o deja de hacer y también a
obsequiar su trabajo. Sin embargo tiene el derecho y privilegio de vivir de su trabajo.

Artículo Vigésimo Cuarto

Tiene derecho a creer o no creer en cualquier ideología política, creencia religiosa, pensamiento
social y/o doctrina filosófica. Tiene el privilegio de seguir o no seguir sus movimientos.

Parágrafo Uno
Crónicas maliciosas aseveran que la paráfrasis de la "Imitatio Christi" hecha por Corneille,
juzgada como una de las grandes piezas líricas del clasicismo francés, fue impuesta por su
confesor como penitencia por los versos profanos que había derrochado en toda su obra anterior.
Habiendo leído a Rousseau, en la adolescencia, Tolstoi expresó: "Le ofrecí mi culto, llevé al cuello
su retrato como una santa imagen".

Parágrafo Dos
A merced de un confesor fanático, a media noche, diez días antes de morir, Nikolai Gogol reunió
sus manuscritos frente a un altar y les prendió fuego deshaciéndose así de sus "diabólicos
papeles".

Artículo Vigésimo Quinto

Tiene derecho a militar o no, en todo aquello que sea de su preferencia o ser prosélito de algún
maestro.

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 Parágrafo Uno
Por estar involucrado en operaciones terroristas, de una cofradía clandestina anarquista,
Dostoievski fue condenado a muerte y tuvo la experiencia de ir hasta el cadalso para ser
indultado en los últimos instantes a cambio de una sentencia a trabajos forzados en Siberia.
Luego adoptaría un evangelismo fundamentalista con tendencias de extrema derecha.

Parágrafo Dos
Una biografía crítica de Rubén Darío lo describe, cabizbajo y arrodillado, ante Verlaine, (a las
puertas de un tugurio en una callejuela de París) exclamando admirativo: «¡Maestro sacrosanto,
divinidad poética!...», a lo que el maestro sólo respondió: «Merde», para seguir su camino y
vomitar la borrachera a poca distancia en un callejón de mendigos y perros callejeros.

Artículo Vigésimo Sexto

Tiene derecho inequívoco a vivir donde le plazca y bajo cualquier régimen político: dictaduras,
socialismos, monarquías y otros estados.

Parágrafo Uno
El mariscal de campo napoleónico Francisco de Miranda (amante de Catalina la grande de Rusia y
primer gran precursor de la independencia suramericana) vivió, tal como Jorge Luis Borges, en
decrépitas monarquías europeas, democracias representativas y las dictaduras criollas más
feroces.

Artículo Vigésimo Séptimo

Tiene derecho a gozar de perfecta salud o padecer y elegir otros caminos.

Parágrafo Uno
Una leyenda, si no cierta, verosímil, dice que el cínico de la pluma, Pietro Aretino, murió una
tarde, de un ataque de risa. Por coincidencia, y mordaz paradoja, un acceso de tuberculosis
pulmonar terminó con la vida de Moliere mientras encarnaba El enfermo imaginario.

Artículo Vigésimo Octavo

Tiene derecho a tener o no tener educación. Tener o no tener cultura literaria.

Parágrafo Uno
En las entrañas de una montaña perdida en las cimas de la cordillera andina todavía vive Flor
Eduviges, la cuentista de tradición oral, que con más de dos centenares de relatos originales
(transcritos por escribanos) aún continua narrando historias alucinantes (a los ochenta y cinco
años de edad) sin siquiera saber escribir ni leer su propio nombre.

Parágrafo Dos
De la abundante y original creación dramática (a través de la improvisación) de una comediante
analfabeta de provincia: "la coquennette", nos cuenta Moliere no haber encontrado otra, ni antes
ni después, tomándola como patrón, confiesa el dramaturgo, para sus creaciones más
significativas.

Artículo Vigésimo Noveno

Tiene derecho a leer como quiera, cuando quiera, lo que quiera y en la forma que quiera.

Parágrafo Uno
Se cuenta que Cervantes tenía tanto anhelo por saber que alzaba todos los papeles impresos,
hallados a su paso por las calles, con el propósito de leerlos.

Parágrafo Dos
Borges expresaba, de forma recurrente, que no leía libros de más de cien páginas. Que los libros
más voluminosos de la contemporaneidad le inspiraban cierta sospecha maliciosa y nunca los leía.

Artículo Trigésimo
Tiene derecho a acatar o no acatar las leyes de la naturaleza o sociales si así es su disposición.

Parágrafo Uno
Excluido, resentido y en la miseria, miembro del hampa parisina, de una vida disparatada y
errabunda, llena de persecuciones por robo criminal, (y un escribir en períodos de recogimiento
carcelario hasta ser condenado a la horca), Farcois Villon, en el Medioevo, es quizás el primer
poeta maldito del que se tenga noticias.

Artículo Trigésimo Primero

Tiene derecho a rechazar o no, todas las demás formas consideradas artísticas.

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 Parágrafo Uno
En La república, Platón execra a la poesía y los poetas erradicándolos de su Estado ideal a favor
de la música.

Artículo Trigésimo Segundo

Tiene derecho a vestir, o no vestir, como escritor.

Parágrafo Uno
Torcuato Tasso, el poeta épico-religioso renacentista, autor de Jerusalén libertada, (víctima de
embestidas de rabiosa esquizofrenia, martirizado por alucinaciones y reflexiones obsesivas)
vagabundeaba por Europa en harapos de fieltro aún en pleno estado de lucidez.

Artículo Trigésimo Tercero

Tiene derecho a no respetar ningún secreto o confesión.

Parágrafo Uno
Se cuenta que Pío II, el Papa humanista, escritor de comedias obscenas y novelas eróticas,
obtenía sus temas lúbricos de las confidencias amatorias y lascivas de sus cardenales, religiosas
licenciosas y fieles más devotos.

Artículo Trigésimo Cuarto

Tiene derecho a participar o ser de cualquier sexo o una combinación de ellos.

Parágrafo Uno
Prudencio Croto y Orígenes se extirparon el sexo pues la castración les ofrecía un obstáculo
menos o interferencia en su escritura ofrecida a Dios.

Artículo Trigésimo Quinto

Tiene derecho a estar arrepentido, o no, de lo que escribió o dejó de escribir. Sin embargo, tiene
el privilegio de traicionarse a sí mismo.

Parágrafo Uno
Joviano Pontano, el poeta humanista, encarcelado y sometido a juicio, escribió la Apologética
Dogmática, donde refutaba la irreverencia teológica de sus escritos platónicos, a cambio de
obtener la conmutación de pena a muerte por parte del Papa Inocencio VII.

Parágrafo Dos
Desiderio Erasmo, símbolo del humanismo renacentista, repudió y execró muchos de sus escritos
como extravagancias de juventud o por considerarlos carentes de méritos.

Artículo Trigésimo Sexto

Tiene derecho a ejercer toda profesión para la cual esté apto, incluso la de escritor.

Parágrafo Uno
Los escritores estadistas Sedar Senghor (poeta), Vaclav Havel (dramaturgo), en la
contemporaneidad y Julio César (ensayista y versificador), los reyes poetas autores de cantigas
Don Dionis de Portugal y Alfonso X de Castilla, en la antigüedad, Joseh Conrad el marino errante,
y el Loco Jaime llamado Ruso (poeta cañero y vicioso), dan ejemplo de la diversidad de oficios a
ejercer.

Artículo Trigésimo Séptimo

Tiene derecho a influir en sus contemporáneos y en los acontecimientos universales posteriores
con una determinación histórica.

Parágrafo Uno
Una leyenda ancestral atestigua como las imprecaciones y anatemas del poeta Arquilocus
llevaban a sus enemigos al suicidio.

Parágrafo Dos
En La imitación de Cristo atribuida a Tomás de Kempis se encuentran ya los primeros síntomas de
la reforma luterana y en El origen de las especies de Darwin se manifiesta, años antes, el germen
científico de la teoría marxista sobre la historia y la sociedad.

Artículo Trigésimo Octavo

Tiene derecho a escribir y crear: novelas, cuentos, relatos, ensayos, poesía, obras dramáticas,
fábulas, filmes, sagas, epopeyas, cantares de gesta, diarios, epístolas, romances, artículos,
críticas, historietas, radionovelas, fotonovelas, telenovelas, frases, párrafos, pasquines, graffiti,

39
biografías, disertaciones, decretos de gobierno, panfletos políticos, pancartas publicitarias,
sentencias literarias y judiciales, epigramas, aforismos, sátiras, leyendas, mitos, evangelios,
apologías, historias, memorias, reseñas, crónicas, discursos, informes, chismes, chistes, decires,
anécdotas, recetas, lecciones, explicaciones, pormenores, referencias, expresiones, odiseas,
hazañas, sucesos, hechos, admoniciones, recomendaciones, pareceres, tradiciones, exposiciones,
aventuras, noticias, quimeras, enunciados, testamentos, locuciones, dichos, constituciones,
consejos, máximas, mensajes, comunicados, circunloquios, perífrasis, oraciones, relaciones,
conferencias, charlas, sermones, coloquios, tratados, razonamientos, códigos, reglamentos,
legislaciones, estatutos, circulares, epitafios, axiomas, proverbios, pensamientos, inscripciones,
parábolas, preceptos, panegíricos, anales, comentarios, resúmenes, exámenes, juicios, arengas,
prédicas, alegatos, conferencias, lances, indicaciones, moralejas, catecismos, disposiciones,
advertencias, mandatos, bandos, gritos, especificaciones, andanzas, sufrimientos, efemérides,
martirios, recuerdos, acaecimientos, advenimientos, incidentes, investigaciones, invitaciones,
observaciones, fantasías, insinuaciones, dictámenes, ilusiones, creencias, alucinaciones, sueños,
manifiestos, desvaríos, apotegmas, normas, todo género de piezas musicales académicas o
populares y toda otra manifestación no enunciada aquí.

Artículo Trigésimo Noveno

Tiene derecho a basar su trabajo en la imaginación, la realidad y la creación de otros autores.

Parágrafo Uno Para ejemplificar el tópico se acostumbra mencionar la original explotación

huracanada que Shakespeare hiciera de temas y estilos no originales, ya manidos por los
antiguos.

Parágrafo Dos Il Canzoniere de Petrarca es, según la crítica, el compendio más completo y
perfecto que sobre la poesía de amor y pasión se haya creado, sin embargo, la inspiración de su
autor se basó toda en torno a la imagen de una dama que, además de ser mujer de otro, tuvo
catorce hijos, envejeció prematuramente con el cuerpo deshecho por los partos y murió
desfigurada, todavía joven, con las extremidades gangrenadas durante la epidemia de vomito
negro que azotó a Italia en el 1348.

Artículo Cuadragésimo

Tiene derecho a ignorar todos los artículos precedentes o ajustarse a las cláusulas o derechos que
considere más pertinentes.

Jesús Bottaro Naranjo

DECÁLOGO DEL ESCRITOR

AUGUSTO MONTERROSO

Primero.
Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, también. Escribe siempre.

Segundo.
No escribas nunca para tus contemporáneos, ni mucho menos, como hacen tantos, para tus
antepasados. Hazlo para la posteridad, en la cual sin duda serás famoso, pues es bien sabido
que la posteridad siempre hace justicia.

Tercero.
En ninguna circunstancia olvides el célebre dictum: "En literatura no hay nada escrito".

Cuarto.
Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No
emplees nunca el término medio; así, jamás escribas nada con cincuenta palabras.

Quinto.
Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del
trapecio, o el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha

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ejercítate de día y de noche.

Sexto.
Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisión, o la pobreza; el primero hizo a
Baudelaire, la segunda a Pellico y la tercera a todos tus amigos escritores; evita pues, dormir
como Homero, la vida tranquila de un Byron, o ganar tanto como Bloy.

Séptimo.
No persigas el éxito. El éxito acabó con Cervantes, tan buen novelista hasta el Quijote. Aunque
el éxito es siempre inevitable, procúrate un buen fracaso de vez en cuando para que tus amigos
se entristezcan.

Octavo.
Fórmate un público inteligente, que se consigue más entre los ricos y los poderosos. De esta
manera no te faltarán ni la comprensión ni el estímulo, que emana de estas dos únicas fuentes.

Noveno.
Cree en ti, pero no tanto; duda de ti, pero no tanto. Cuando sientas duda, cree; cuando creas,
duda. En esto estriba la única verdadera sabiduría que puede acompañar a un escritor.

Décimo.
Trata de decir las cosas de manera que el lector sienta siempre que en el fondo es tanto o más
inteligente que tú. De vez en cuando procura que efectivamente lo sea; pero para lograr eso
tendrás que ser más inteligente que él.

Undécimo.
No olvides los sentimientos de los lectores. Por lo general es lo mejor que tienen; no como tú,
que careces de ellos, pues de otro modo no intentarías meterte en este oficio.

Duodécimo.
Otra vez el lector. Entre mejor escribas más lectores tendrás; mientras les des obras cada vez
más refinadas, un número cada vez mayor apetecera tus creaciones; si escribes cosas para el
montón nunca serás popular y nadie tratara de tocarte el saco en la calle, ni te señalara con el
dedo en el supermercado.

El autor da la opción al escritor, de descartar dos de estos enunciados, y quedarse con

los restantes diez.

SOBRE LA TRAMA DE UNA NOVELA

JOHN GARDNER

Sólo el escritor que ha llegado a comprender lo difícil que es contar una historia de excepcional
calidad -sin manipulaciones fáciles, sin romper su continuaidad, sin jactancia ni cohibición- está
en condiciones de apreciar en su totalidad la "generosidad" de la ficción.

En la mejor ficción narrativa, la trama no es una sucesión de sorpresas, sino una sucesión cada
vez más emocionante de descubrimientos, o de momentos de comprensión. Un o de los errores
más habituales de los escritores noveles (de los que entienden que escribir novela es contar
historias) es creer que la fuerza del relato radica en la información que se retiene, es decir, en
que el escritor consiga tener al lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo
cuando menos se lo espera. La ficción avara es aquélla en la que el autor se niega a tratar al
lector de igual a igual

Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre que se
traslada a vivir a una casa que está al lado de la casa de su hija, una jovencita que no sabe que
su nuevo vecino es su padre. El hombre -llamémosle Frank- no le dice a la muchacha -que podría
llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a pesar de la diferencia de edad, ella
comienza a sentirse atraída sexualmente por él.

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Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relación padre-hija
hasta el último momento, y al llegar a este punta salta y exclama: "¡Sorpresa!" Si el escritor
cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se guarda un detalle tan importante, no
respeta el tradicional pacto lector-escritor, es decir, le hace una jugarreta al primero.

Por otro lado, si la historia está contada desde el punto de vista de la hija, el recurso es legítimo
porque el lector sólo puede saber lo que la chica sabe. Lo que ocurre entonces, sin embargo, es
que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la hija es simplemente una víctima,
puesto que no conoce los hechos que le permitían optar por alternativas, a saber: afrontar sus
sentimientos y tomar una decisión, bien aceptando el papel de hija, bien escogiendo violar el tabú
del incesto.

Cuando el personaje central es un víctima, no quien actúa, sino sobre quién se actúa, no puede
haber auténtica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no siempre es fácil distinguir si el
personaje central es al mismo tiempo agente. La institutriz de Otra vuelta de tuerca negaría
rotundamente que está actuando en complicidad con las fuerzas del mal, pero poco a poco, con
gran horror por nuestra parte, nos damos cuenta de que así es.(...)

En el análisis final, la verdadera intriga viene con el dilema moral y la valentía de tomar
decisiones y actuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesión absurda y accidental
de los acontecimientos. El escritor más hábil o experto proporciona al lector, a su debido tiempo,
la información necesaria para comprender la historia, con lo que éste, a medida que lee, en lugar
de preguntarse "¿Qué les ocurrirá ahora a los personajes?" lo que se plantea es: "¿Qué hará
Frank a continuación?¿Qué diría Wanda si Frank decidiera...?" y así sucesivamente.

Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente auténtica intriga, o lo que es lo mismo,
auténtico interés por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que sea, en el desarrollo
de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha proporcionado información importante,
está en situación de advertir el error si el autor extrae conclusiones falsas o poco convincentes, si
fuerza el desarrollo en una dirección que no sería natural, o si atribuye a los personajes
sentimientos que nadie tendría de hallarse en lugar de éstos.

(...)La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que éstos opten por no cometer
incesto o decidan que sí lo cometerán. La buena narrativa no se ocupa de los códigos de conducta
-o, en todo caso, lo hace indirectamente- El joven escritor que comprende porqué es más
inteligente presentar el caso de Frank y Wanda como una historia de dilema, sufrimiento y
necesidad de optar por una u otra alternativa está en situación de comprender la generosidad de
la buena narrativa. El escritor inteligente, para conferir fuerza a su relato, confía en los
personajes y en el argumento, y no en la treta de guardarse información, ni siquiera en hacerlo al
final.

Dicho de otra manera, el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja, sin red. Y
también es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio de las técnicas narrativas, sólo
recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente, servidor de ésta y no un doncel que
utiliza la historia como mera excusa para alardear. Aunque esto no quiere decir que el escritor no
conceda importancia a la realización. Las técnicas que emplea porque la historia lo exige las
emplea con brillantez. Trabaja totalmente al servicio de la historia, pero con elegancia.

(...) La buena novela, tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una historia cuya
idea central sea estúpida, por brillantemente contada que esté, lo será igualmente. Tomemos un
ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre, que es el alcalde de la ciudad y que
ha sido siempre un héroe para él, en secreto posee burdeles y sex-shops y practica la usura.
¿Descubrirá el pastel el hijo? Sean cuales fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de
nuestro periodista quién le ha enseñado todos los valores que defiende, entre ellos la integridad,
la valentía y la conciencia social. ¿Qué hará el periodista?

¿Y a quién le importa?Como planteamiento es una imbecilidad. Su primer error es que el conflicto

que presenta (¿qué es más importante, la integridad o la lealtad personal?) carece de interés. Es
tan obvio que la integridad personal se puede someter a las exigencias de un tipo más elevado de
integridad, que no vale la pena hablar de ello. Y en el caso de esta historia hipotética, la vileza del
padre es de tal calibre que sólo a un tonto le atormentará la duda de si debe o no anteponer la
lealtad personal.

El error más grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la situación. El
personaje es la vida de la novela. el ambiente existe sólo para que el personaje tenga un entorno
en el que moverse, algo que ayude a definirlo. el argumento existe para que el personaje pueda
descubrir algo de sí mismo, y, en el proceso, revelar al lector cómo es él realmente: el argumento

42
obliga al personaje a decidir y a actuar, lo transforma de estética construcción en ser humano
vivo que toma decisiones y paga las consecuencias u obtiene recompensas.(...)

En casi toda buena novela, la forma básica -casi ineludiblemente- de la trama es: un personaje
central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la que, quizá, se
incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe.

LOS PRINCIPIOS DE LA HISTORIA

RICARD DE LA CASA

Uno de los puntos importantes en una obra es el comienzo, no importa que ésta sea un relato o
una novela larga. ¡Hay que atrapar al lector! Por ello, la historia, no debe empezar con una larga
y detallada descripción del personaje principal, quién y cómo es, ni siquiera del mundo que le
rodea o de lo que hace todos los días.

La historia comienza cuando algo le sucede al protagonista. Cuando su rutina de todos los días
cambia, cuando sus costumbres se rompen, cuando algo, pequeño o grande, sucede, o cuando
algo extraordinario se manifiesta. Es decir, con un punto de tensión que altera lo habitual, y esto
es uno de los puntos claves de toda buena historia.

Y si eso es cierto en todos los casos, se convierte en un requisito indispensable el que se cumpla
en los relatos cortos o largos.

Los relatos requieren una extrema eficiencia y concreción. Cuanto más cortos más eficientes y
concretos han de ser, pues apenas hay sitio para nada banal o superfluo. Los primeros párrafos
deben incluir bastantes cosas para lograr asentar los primeros cimientos de forma estable. Hay
que lograr introducir el carácter de la historia, el tono emocional desde el primer momento. Hay
que presentar un coherente punto de vista a través del cual la historia será percibida.

Hay que proveer un marco en el que él protagonista se mueva. Si la historia tiene alguna idea
especial, extraordinaria, no se debería dejar al lector hasta el final sin conocerla, si es posible
debe mostrarla desde el principio, algunos piensan que dejándola como sorpresa final, se
consigue el impacto necesario para cautivar al lector, sin darse cuenta de que el escritor
construye la historia desde la primera palabra, y que unos buenos cimientos aseguran un buen
edificio, dejarlo todo para el final es una de las peores estrategias a que el escritor puede
encomendarse.

A menudo los principiantes acaban la historia justo donde un escritor experimentado la empieza.
Hacen, de lo que debería ser un simple comienzo, toda una historia. El autor novel construye
alrededor de una idea, a menudo demasiado esquemática. Cuando la idea está expuesta, acaba
de forma inmediata, justo cuando empieza a atrapar al lector. La mayoría de las veces por simple
temor a estropear aquello que ya han escrito, por miedo a no saber manejar los diálogos, o
aprensión a una escena que exija más de dos personajes en la escena, o desconfianza en si
mismo a no saber escribir una escena de acción. Una forma de solucionar esto es escribir
siempre, cueste lo que cueste, una continuación de lo que se ha escrito, aunque se crea que no
vale la pena, que no hay nada más que contar. La historia introduce un carácter o personaje,
unas premisas, un tono, un marco y quizá un conflicto. Nada se resuelve hasta que se logra un
clímax y se soluciona. Por un lado escribir esa continuación le ayudará incluso a tener más claro
el relato que escribe y finalmente se dará cuenta si realmente aquello que escribe era tan sólo el
comienzo de algo más ambicioso.

Existen algunos métodos, en realidad pequeños ejercicios, para lograr centrar la trama, tener
más claro el entorno, las ideas que queremos utilizar, el carácter de los personajes etc, el
material resultante es muy probable que no se utilice, finalmente en su totalidad, en realidad y la
mayoría, será material de desecho, pero por un lado le habrá ayudado mucho más de lo uno
puede llegar a sospechar y por otro, por el simple hecho de escribirlo, habrá servido para seguir
trabajando recursos estilísticos, para tener más claro aquello que tiene en mente, como
manejarlo y también para encontrar atajos en las múltiples formas de presentar una historia.

Escriba la primera escena de formas diferentes. Si puede, incluso, radicalmente distintas.

Planteese los objetivos de esa primera escena en relación a su historia. Haga una lista de ellos

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según su importancia. Una vez las tenga todas escritas vea cuales de ellas cumplen mejor y en
que proporción esos objetivos.

Puede empezar la primera escena describiendo algunos objetos que considere importantes.
Visualizarlos, situarlos apropiadamente, darles la importancia adecuada, aquella que esté de
acuerdo con su magnitud y trascendencia mediante la correcta utilización del lenguaje. Un
ejemplo interesante es: trate de averiguar en una escena cualquiera de una película con quien
hablará el personaje principal cuando éste entra en un lugar atestado de gente a través de la
posición de la cámara y el tiempo que ésta permanece en esa situación. Cuando haya escrito las
descripciones, pregúntese que información se proporciona a través de ellos, y si es realmente la
información necesaria o, por el contrario, superflua.

Inicie la escena desde varios puntos de vista. Como Narrador (aquel que creamos más
conveniente de los varios tipos existentes) o desde un punto de vista exterior al Narrador, como
por ejemplo una reflexión, o un pensamiento, o a través de los ojos de un simple espectador.
Intente introducir al personaje dando información sobre él y lo que sucede, sólo la información
esencial, sin atosigar al lector. Cuando los tenga podrá observar la fuerza de cada uno de estos
puntos de vista, y escoger aquél más adecuado a sus propósitos, aquél que le proporciona
mayores cotas de captación de la atención del lector, de información sobre el personaje y tono
general.

Uno de los inicios más cómodos son los diálogos, son también peligrosos, ya que exige la
necesidad imperiosa de captar la atención del lector. Inicie la escena con unas pocas líneas de
diálogo entre dos personajes de la historia, no demasiadas. Trate de que sean importantes para el
argumento, de que den pistas sobre el carácter del personaje principal.

Finalmente inicie la primera escena con una descripción del lugar donde ocurre, incidiendo en
detalles importantes de la trama y/o que nos cuenten algo sobre la personalidad del personaje
principal. Esfuércese en encontrar caminos válidos para que esa descripción tenga la fuerza
suficiente como para captar la atención del lector. De todos los comienzos es, desde luego, uno
de los más débiles, pero algunas obras maestras se han iniciado con unas primorosas
descripciones que me dejarían en muy mal lugar.

Una vez hecho todo esto puede estudiar hasta que punto le conviene utilizar uno, otro, o quizá la
mezcla de varios para conseguir el tono justo de la historia. Desde luego todos esos ejercicios le
habrán permitido realizar una buena síntesis del principio de la historia y le permitirán enfrentarse
al resto de ella con una magníficas perspectivas. Y recuerde, no hay reglas fijas, goce probando
nuevas formas de presentar la historia.

ALGUNAS NOTAS SOBRE LOS DIÁLOGOS

RODOLFO MARTÍNEZ

Cierta vez, alguien me preguntó qué encontraba más difícil en el trabajo de escribir. No parpadeé
al responder: "Los personajes y los diálogos". Del diseño de personajes quizá hablemos en otro
momento, pero hoy me gustaría pediros unos minutos de vuestra atención para dedicarlos a lo
difícil que es construir un buen (o incluso un mal) diálogo.

A menudo, y especialmente en los cuentos, donde no hay espacio para un desarrollo en

profundidad de la psicología de un personaje, la forma en que éste habla puede bastar para
definirlo. Un personaje que nos es presentado hablando de determinada manera evocará en
nuestra mente una concreta forma de ser y, si el autor es lo suficientemente hábil, ni siquiera
necesitará describirlo física o mentalmente para que tengamos una imagen clara de cómo es.

Claro que ahí tropezamos con el meollo de la cuestión.

Es frasecita sin importancia de "si el autor es lo suficientemente hábil". De hecho, es

perfectamente posible que un cuento con una buena idea de partida, bien desarrollada y que esté
impecablemente escrito en sus partes narrativas y descriptivas resulte luego un completo fiasco a
causa de la pobreza de sus diálogos. Ultimamente he tenido la oportunidad de leer bastante
material de autores noveles y precisamente uno de los lugares donde estos parecen tener más
dificultades es en ese tema. Cuentos que en general no están mal escritos suelen tener unos
diálogos que entorpecen el desarrollo de la acción más que ayudarla a avanzar, que no resultan ni

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fluidos ni naturales, dando al lector la impresión de que los personajes hablan como si recitasen
papeles aprendidos de memoria en una mala obra de teatro.

¿Cómo debería ser entonces un buen diálogo? En primer lugar y, posiblemente más importante,
debe sonar natural a nuestros oidos mentales de lector, que parezca (aunque en el fondo no lo
sea) un diálogo de verdad, de los que puede oir por la calle o decir él mismo. Debe también
aportar información, no ser simplemente una pieza dialéctica vacía. Y, por último, y peliagudo,
está el tema de las acotaciones, de cómo introducirlos.

Trataré cada uno de estos temas por separado.

La naturalidad

Algo primordial es adaptar los términos y las construcciones gramaticales que vamos a usar a la
personalidad que queremos definir por medio de ese diálogo. Un individuo iletrado, de escaso
nivel cultural, no usará los cultismos y las construcciones subordinadas que puede utilizar un
especialista en literatura germánica medieval.

Si estamos escribiendo un relato en el que los personajes son navajeros del más miserable
suburbio de Barazagor, el olvidado planeta por allá a la izquierda, tendremos que hacerles hablar
de acuerdo con su papel. Utilizarán frases más bien cortas o en todo caso unidas por
conjunciones. Pocas veces usarán oraciones subordinadas, tenderán a servirse exclusicamente del
indicativo, e incluso es posible que trabuquen algunos tiempos verbales, que digan "si no habrías
venido" en lugar de "si no hubieras venido", por ejemplo. Su vocabulario será más bien limitado, y
con cierta frecuencia se servirrán de muletillas e interjecciones varias que insertarán en mitad de
una frase.

Usarán determinadas palabras propias de su jerga. Por el contrario, si estamos describiendo la

investigación de un grupo de sesudos físicos que tratan de desentrañar el último misterio del
universo, tendrán que hablar de forma completamente distinta. Su habla será algo más ampulosa,
pero al mismo tiempo más precisa. Usarán, evidentemente, términos como "vector" o "gradiente
de velocidad". En general hablarán igual que un individuo de cultura más o menos media con la
jerga propia de su profesión.

Ese tema, el de la jerga es muy importante. En dos aspectos. Cada profesión, cada forma de vida,
tiene su vocabulario propio, y si pretendes describir a un médico, tienes que estar bien enterado
de qué terminos usan los médicos. No digo que llegues al nivel de documentación de Gabriel
Bermúdez, que para Salud mortal se devoró tomos y tomos de divulgación médica, pero sí que
estés lo suficientemente enterado como para no cometer gazapos y caracterizarles mínimamente
bien.

El otro aspecto de las jergas, el de las hablas marginales, es más peliagudo.

Decía Raymond Chandler que solo hay dos tipos de jergas aceptables para el escritor: "el slang
que se ha establecido en el lenguaje, y el slang que uno mismo inventa. Todo lo demás está
propenso a ponerse fuera de moda antes de alcanzar la imprenta" [1]. Un ejemplo perfecto de
jerga inventada puede ser La naranja mecánica [2], donde el autor, partiendo del vocabulario
ruso crea el nadsat, la lengua juvenil que hablan los pandilleros de la novela. Burgess introduce
tan bien el nadsat en su novela, de una forma tan paulatina, y con un contexto tan exclarecedor
que uno apenas necesita mirar el glosario que incluyen algunas ediciones del libro para
comprender su significado. En nuestro pais podríamos citar el caso de Ahogos y palpitaciones [3],
novela olvidable en casi todos sus aspectos, pero que resulta interesante por la deformación a que
el autor somete el idioma. Nos describe una sociedad que vive por y para el placer, donde el
sufrimiento es algo inconcebible y obsceno: de esa forma, el lenguaje se deforma hasta el
extremo de que palabras como "sangre" y "muerte" son auténticas procacidades y los más
prosaicos aspectos fisiológicos humanos son descritos en tonos poéticos y alegóricos.

Por otro lado, el diálogo debe ser fluido, ha de tener un ritmo propio y en ese aspecto quizá nos
pudiera servir de ayuda la poesía, especialmente la clásica, ferreamente estructurada en torno a
grupos acentuales muy concretos. Un soneto de Garcilaso o de Quevedo puede ser de mucha
ayuda para ayudarnos a ir cogiendo ese ritmo. Volviendo a citar a Raymond Chandler: "Es
probable que comenzara con la poesía; casi todo comienza en ella."[4]

Pero todo lo dicho no basta para que un diálogo suene natural. Uno puede haber cumplido todo lo
que acabo de exponer y aun así encontrarse con que acaba de escribir una conversación forzada y
anquilosada. ¿Dónde está entonces la naturalidad? Ahí es donde interviene el oido del escritor, su
intuición y sus años de oficio.

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En primer lugar, en una conversación real, los interlocutores no sueltan un ladrillo de discurso
respondido a su vez por otro ladrillo de discurso. La gente, cuando habla, se interrumpen unos a
otros, se producen lapsos de silencio, un personaje inicia un chiste y aquel con el que está
hablando se lo termina... No hay nada que cause peor efecto que Pepe diciendo: "Yo creo que..."
y soltando una parrafada a la que Manolo responde "Pues yo pienso..." y suelta una nueva
parrafada solo para que, cuando acabe llegue Juan y diga "Quizá, pero a mí me parece..." para
embarcarse en nuevo discurso. Eso no es un diálogo, sino tres monólogos sobre el mismo tema.

Cuando dos o más personas hablan, las circunstancias mandan en muchas ocasiones sobre ellos.
Se puede empezar hablando de fútbol y, a medida que la conversación va derivando, se termina
poniendo a parir al gobierno sin que nadie lo haya planeado así. En el mundo "real" las
conversaciones no son, no suelen ser, algo preparado. En la literatura, sin embargo, deben serlo.
Si transcribimos un diálogo es porque hay determinada información que queremos transmitir a
través de él, algo que queremos contar usando esa conversación. Por tanto, hemos de ceñirnos al
tema que queremos exponer, pero al mismo tiempo, hemos de ser consecuentes con la
caracterización de nuestros personajes. Si hemos diseñado uno de ellos de tal forma que tenga
tendencia a divagar, tendremos que hacer que, en determinados momentos, el tema de la
conversación se aparte de nuestro propósito, aunque luego la hagamos volver a él.

También hay que tener en cuenta que, si el diálogo lleva una gran carga emocional, es más que
probable que alguno de los personajes que intervienen en él, en un momento dado, suelte un taco
para aliviar su propia tensión o recalcar una idea. ¿Por qué no? No hay que tener miedo a los
tacos, la gente los usa cuando habla y, aunque el escritor no debe abusar de ellos, resulta peor
aun que prescinda totalmente de su uso. Nada resulta más ridículo que un individuo que,
supuestamente está furioso, diciendo: "¡Córcholis! Menuda faena me habéis hecho!". Si está
furioso de verdad, no dirá "córcholis" o "cáscaras"; soltará un exabrupto. No hace falta ser
terriblemente vulgares, pero uno o dos tacos insertados en una conversación de forma natural
ayudan a hacerla más creible, siempre que no nos pasemos.

Y cuando ya tenemos el díalogo ¿cómo sabemos que este es válido? Una solución puede ser coger
lo que uno acaba de escribir e intentar leerlo en voz alta. Eso nos salvará en más de un momento
de perpetrar diálogos que nos parecían maravillosos en la página escrita y que al ser oidos se nos
revelan cursis, artificiales o torpes. Sin embargo tampoco esa es la solución definitiva. A García
Márquez le preguntaron en una ocasión por qué daba tan poca importancia al diálogo en sus
libros. Respondió que para él: "el diálogo en lengua castellana resulta falso. [...] En este idioma
existe una gran distancia entre el diálogo hablado y el escrito. Un diálogo que en castellano es
bueno en la vida real no es necesariamente bueno en las novelas. Por eso lo trabajo tan poco"
[5]. A primera vista puede parecer que el escritor colombiano está en uno de sus habituales
desbarres, pero si nos paramos a pensarlo un poco veremos que no deja de tener razón, en cierto
sentido. Al contrario de lo que nos ocurría antes un diálogo puede sonar perfecto al oirlo y luego,
en la página, resultar completamente inadecuado. No olvidemos que la literatura es, en el fondo,
un artificio, un fingimiento. Un diálogo escrito debe parecer que es igual que uno hablado, pero en
realidad no lo será.

¿Qué hacer, entonces?

Mi primer consejo sigue siendo, creo yo, útil pese a todo. Lee el diálogo en voz alta y, si no
resulta, tíralo a la papelera. En cuanto a cómo solucionar la segunda cuestión, eso es algo que va
dando el tiempo, la experiencia y, sobre todo, el haber escrito mucho. El genio sigue siendo un
20% de inspiración y un 80% de transpiración. O, en las inmortales palabras de Sherlock Holmes:
"Watson, el genio solo es la capacidad de esforzarse".

Dar informacion. ¿Cómo?

Como cualquier otra parte de un relato, un diálogo cumple una función. Y esta, creo yo, es
básicamente la de aportar información de una forma más rápida, directa y agradable al lector de
la que lo puede hacer un fragmento narrativo [6].

Un recurso muy usado por determinados escritores del pasado es, en lugar de mostrarnos la
acción, situarnos ante dos personajes: uno asiste a ella, el otro no. El primero le cuenta al
segundo lo que ocurre. Era algo muy usado por Shakespeare; claro que él no lo hacía por gusto:
no podía poner en escena a dos ejércitos de quince mil hombres dándose de bofetadas, así que
tenía que limitarse a situar sobre el escenario a un criado que, desde lo alto de una torre le
cuenta a su señor lo que ocurre en el campo de batalla.

Pero es algo que se sigue utilizando hoy en día y no es un mal método. La narración de la acción
por parte de un testigo a un tercero puede ser mucho más colorista, emocionante y vital que una
descripción directa de esa acción. Sobre todo, si lo que estamos narrando es de importancia

46
secundaria para el relato y no queremos perder demasiado tiempo en su descripción, el truco del
testigo siempre es útil.

Un recurso similar es el de utilizar un diálogo para que el lector se entere de acontecimientos que
han ocurrido antes de que se inicie el relato, para situarle en el escenario, en el universo donde se
desarrolla la historia. Esto no es peligroso cuando uno de los interlocutores de la conversación
ignora lo que el otro le está contando. El que lo sabe se limita a poner en antecedentes a su
amigo y punto. El problema viene cuando ambos saben lo que ha pasado y el único que lo ignora
es el pobre lector.

Este es un defecto del que no escapan ni escritores experimentados. Del que, de hecho, es difícil
escapar. ¿Cómo te las apañas para poner en antecedentes al lector sobre algo que todos los
personajes de la novela saben ya perfectamente y que es imprescindible que el lector sepa para
que comprenda perfectamente la situación?

La solución del escritor inexperto es la que yo llamo la de la intervención parlamentaria. Aquello

de "Señores diputados, no les voy a decir..." y acto seguido se lo dice. No es difícil encontrar en
un cuento primerizo una conversación que empieza más o menos así:

-Todos sabéis que ayer por la tarde hubo una reunión en la que se decidió...

Si todos lo saben ¿para qué lo cuenta? Lo lógico es dar esos acontecimientos por sabidos y seguir
a partir de ahí. Pero el lector los ignora y hay que contárselos de alguna manera.

Pero no de esa. Eso crea una impresión de pobreza y falsedad en el diálogo. La gente no habla de
cosas que ya saben para que un ente misterioso ajeno a su universo se entere de lo que les ha
pasado (Groucho Marx lo hacía, pero a Groucho se le podía perdonar casi todo).

La solución es, quizá, dar la información poco a poco, a pequeños retazos. Siempre que uno tenga
espacio suficiente, por supuesto. Se puede intentar otra cosa, si los acontecimientos en cuestión
son lo suficientemente importantes como para haber sido tenidos en cuenta por los historiadores:
insertar, en mitad del relato un fragmento de un supuesto libro donde se comenten esos hechos,
como hacía Asimov en su serie de las Fundaciones con las citas de la Enciclopedia Galáctica. O,
como hábilmente hace Gabriel Bermúdez en Salud mortal, conseguir que el personaje central
asista a una conferencia de carácter histórico-político.

Al final, si uno es lo suficientemente hábil, puede incluso utilizar la solución de la intervención

parlamentaria y hacer que el lector no se de cuenta de que las normas de la verosimilitud acaban
de ser transgredidas. Pero pocos escritores pueden permitirse eso impunemente.

Los Interlocutores

Dice Umberto Eco que, cuando se puso a escribir El nombre de la rosa: "las conversaciones me
planteaban muchas dificultades. [...] Hay un tema muy poco tratado en las teorías de la
narrativa: [...] los artificios de los que se vale el narrador para ceder la palabra al personaje" [7].
Como no hay nada mejor que un ejemplo véase el siguiente, que es el mismo que Eco propone en
su libro: dos personajes se encuentran y uno le pregunta al otro que cómo está. El otro responde
que no se queja y pregunta su vez qué tal está el primero. Como veremos enseguida, hay muchas
formas en las que puede ser presentada esta conversación, y no todas son iguales:

A: -¿Cómo estás? -No me quejo, ¿y tú?

B: -¿Cómo estás? -dijo Juan. -No me quejo, ¿y tú? -dijo Pedro.

C: -¿Cómo estás? -se apresuró a decir Juan. -No me quejo, ¿y tú? -respondió Pedro en tono de
burla.

D: Dijo Juan: -¿Cómo estás? -No me quejo -respondió Pedro con voz neutra. Luego, con una
sonrisa indefinible-: ¿Y tú?

Umberto Eco propone un par de ejemplos más, pero estos cuatro son suficientes. A y B son
prácticamente idénticos, pero C y D son muy distintos a estos y, a la vez, muy diferentes entre sí.
Como vemos, la mano de un narrador se mete en mitad de la conversación y altera
completamente el efecto que nos produce ésta. En C y D vemos unas connotaciones en la
respuesta de Pedro que están completamente ausentes de A y B.

47
¿Cuál es la solución más adecuada? Tema difícil, y no creo que se pueda hablar en este caso de
una solución más adecuada que otra. Cada autor tendrá sus gustos al respecto, sus propias ideas,
y estas se reflejarán en la forma de presentar los diálogos. Hemingway, por ejemplo, apenas
utilizaba acotaciones, nos decía muy poco sobre la voz, o el estado de ánimo del que hablaba, se
limitaba a transcribirnos sus palabras, para así preservar las posibles ambigüedades que pudieran
surgir al interpretar el lector la conversación. Esto está bien, si uno realmente quiere que las
ambigüedades que surjan queden ahí. Si no, la intervención del narrador es obligada. Al fin y al
cabo, para eso está, para decirnos que Pedro sonreía maliciosamente cuando decía que estaba
bien, o que Juan hablaba de forma agitada cuando preguntaba.

Mi opción personal es prescindir de las acotaciones, salvo de las más elementales en una primera
escritura. Luego, cuando llega el momento de corregir el texto vas viendo si son necesarias más,
si te interesa recalcar que Juan jadeaba cuando Pedro tocó determinado tema, o si prefieres no
poner sobre aviso al lector sobre las reacciones del personaje. Depende. Como ya he dicho, es
una opción personal.

Lo que sí debemos tener bien claro es qué nos proponemos con un diálogo. ¿Queremos
simplemente intrigar al lector, engancharle a los acontecimientos pero seguir dejándole en la
ignorancia o incluso en la confusión en algunas partes? Entonces no seremos demasiado prolijos.
Por el contrario, si no deseamos que el lector llegue a una conclusión erronea sobre el diálogo que
acaba de leer utilizaremos las acotaciones para romper las posibles ambigüedades que surjan en
la conversación.

Entroncado con esto, me gustaría comentar muy brevemente otro defecto de los escritores
primerizos: utilizar demasiados interlocutores en el mismo diálogo. Una conversación a dos
bandas ya tiene sus propias dificultades, pero si metemos a tres o incluso cuatro participando en
ella, la dificultad se multiplica.

Los dos fallos que se suelen producir más a menudo son los siguientes:

1.Cada personaje suelta su parrafada de información y convierte el diálogo en un número variable

de monólogos.

2.Llega un momento en que el escritor se pierde y no sabe realmente quién está hablando. O, si
lo sabe, no es capaz de hacérselo claro al lector y es éste entonces el que se pierde.

Mi consejo es empezar con cierta modestia y precaución: dos interlocutores, tres a lo sumo. Ya es
bastante difícil de por sí como para complicarnos más todavía.

Si, por razones estructurales, necesitamos que en determinada conversación haya presentes
cuatro o cinco personajes, existe un truco para ello. Diseñar el diálogo como si se desarrollase
solo entre dos interlocutores. Y luego, coger la parte del diálogo de uno de ellos y dividirla a su
vez entre otros dos o tres personajes. Si se hace con el suficiente cuidado, el lector tendrá la
impresión de que todos hablan, y la dificultad para el escritor no habrá aumentado en exceso.

Conclusión

Un pájaro aprende a volar cayéndose del nido y un escritor aprende a escribir pergeñando
bodrios, a veces durante años y años y a veces, por desgracia, durante toda su vida. Las notas
que he expuesto más arriba pueden resultar o no de utilidad, pero ningún consejo sustituirá a la
práctica. El escritor se hace escribiendo, emborronando miles de páginas.

Y se hace también leyendo, aprendiendo como otros escritores antes que él han resuelto los
mismos problemas a los que él se enfrenta ahora.

Y, en el caso concreto de los diálogos, se hace escuchando. Si un escritor debe ser un observador
de lo que le rodea (sí, incluso un escritor de ciencia ficción o fantasía porque, no nos engañemos,
estaremos en la Tierra Media o en Akasa-Puspa, pero seguimos escribiendo sobre hombres y
mujeres -o alienígenas y elfos- contando qué les pasa y cómo reaccionan ante lo que les pasa),
debe serlo especialmente de lo que se dice junto a él si aspira a escribir algún día diálogos que
resulten creibles como tales.

Termino ya, recomendando a cinco autores que, desde mi parcial punto de vista, han sobresalido
como constructores de diálogos y quizá puedan ayudar al escritor bisoño a enfrentarse con este
tema. La elección de estos cinco en favor de otros puede parecer subjetiva. No os llaméis a
engaño: lo es. Son autores cuyo manejo de la conversación me ha influido enormemente en un
momento u otro: Miguel Delibes, uno de los oidos más finos y sensibles de la literatura española.

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Sus diálogos en Los santos inocentes siguen siendo, para mí, el mejor ejemplo del habla rural
convertida en arte que existe en nuestras letras.

Raymond Chandler, cuyos personajes utilizaban el diálogo como arma cuando no podían hacerse
con una pistola. Las réplicas y contrarréplicas de Marlowe, casi a ritmo de ametralladora son
siempre ingeniosas, fluidas, vibrantes. Sus diálogos más delirantes quizá estén en Adios, muñeca.

Isaac Asimov. Sí, habéis leido bien, Isaac Asimov. Sus diálogos son funcionales, no resultan casi
nunca forzados y, sin florituras de ninguna clase, resultan creibles. Como ejemplo citar El fin de la
eternidad o algunos capítulos de la primera parte de Los propios dioses.

Pese a la vacuidad de contenido de muchas de sus conversaciones, Frank Herbert y Robert

Heinlein. Especialmente, este último en El número de la bestia, que más que una novela (como tal
resulta bien pobre) es un manual de cómo escribir buenos diálogos.

NOTAS

1.Chandler, Raymond. Cartas y escritores inéditos, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1976.

2.Burgess, Anthony. La naranja mecánica, Minotauro, Barcelona, 1976.

3.Martín, Andreu: Ahogos y palpitaciones, Ultramar, Barcelona, 1987.

4.Chandler, Raymond. El simple arte de matar, Bruguera, Barcelona, 1980.

5.Mendoza, Plinio Apuleyo. El olor de la guayaba, Bruguera, Barcelona, 1982.

6.Claro que Frank Herbert y Robert Heinlein quizá no estuvieran muy de acuerdo conmigo, visto
como les encantaba poner a varios personajes hablando durante algunos cientos de páginas sin
que dijeran absolutamente nada. Eso sí, haciéndolo de una forma muy entretenida (la apostilla no
es mía, sino de Juan Parera).

CONSEJOS PARA ESCRIBIR CIENCIA FICCIÓN

MIQUEL BARCELÓ

De hecho nadie puede enseñar a escribir ciencia ficción, aunque muchas veces se ha intentado.
Escribir ficción es una habilidad acumulativa: a fuerza de escribir se van dominando las técnicas
narrativas y se obtienen mejores resultados.

Hay gente especialmente dotada que, de forma natural y espontánea, es capaz de escribir muy
bien desde el primer momento. Son pocos. La mayoría de los escritores ha de realizar muchas
pruebas e intentos para aprender a resolver los variados problemas que plantea el hecho de
escribir historias y entretener a los lectores.

A pesar de esto, recientemente han aparecido muchos libros, artículos y cursos que "enseñan" a
escribir y que, en realidad, pueden evitar perder mucho tiempo en las primeras pruebas. Se trata,
simplemente, de dar a conocer algunas de las cosas que los escritores van aprendiendo con el
tiempo y la experiencia. Pero nadie debe pensar que se trata de recetas seguras.

Es necesario escribir y probar, volver a probar y, aún, volver a probar. Por ello éste es uno de los
muchos ámbitos en los que dar consejos resulta siempre arriesgado y, aunque ahora voy a
hacerlo, antes quiero recordar que siempre se puede decir aquello que se atribuye a Napoleón:
"No me deis consejos que ya sé equivocarme yo solo".

Otra advertencia antes de empezar. Aquí se habla, simplemente, de narrativa tradicional.

También caben en la ciencia ficción obras de tipo más experimental, pero no las recomiendo en el
inicio de una carrera de escritor. Un editor italiano de ciencia ficción me hablaba, hace ya unos
años, de como las mayoría de autores noveles italianos le presentaban, en su primera novela, "la
novela definitiva de su vida", aquélla en la que ya habían incorporado todo el "mensaje" temático
y estilístico que pretendían transmitir. No es éste el punto de vista bajo el cual se escriben estas
notas.

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Mi enfoque aquí tiene mucha más relación con la narración entendida como un oficio y no como
un arte. Los oficios se pueden aprender con la práctica, mientras que, para las artes, son
imprescindibles cualidades especiales y no sólo habilidades. Por eso no creo que sea posible
enseñarlas. En la literatura hay obras de arte y de las otras. Si está llamado a escribir obras de
arte, nadie puede enseñar a hacerlo, tan solo usted puede lograrlo al expresar lo que lleva dentro.
Los artistas no deberían seguir leyendo. Pero si lo que pretende es entretener e interesar a la
gente (y no es poca cosa...) tal vez sí pueda seguir haciéndolo.

En realidad, aunque tiene poco predicamento y a menudo se toma a broma, escribir best-sellers
es una habilidad interesante que se puede aprender, aunque el factor definitivo es, casi siempre,
que un editor acepte hacer un best-seller de su obra... aunque sólo pensará en hacerlo si ésta
supera unos mínimos.

En cualquier caso, empecemos.

Es imprescindible captar y mantener la atención del lector

Si es de aquellos (o aquellas) que saben explicar chistes, o de esos que cuando cuentan una
película a los amigos logran que éstos se sientan como si la estuvieran viendo, todo irá bien. Si
eso le ocurre, la verdad es que ya sabe explicar historias que es de lo que se trata cuando se
escribe narrativa como en el caso de la ciencia ficción que aquí nos ocupa. Si no es un "narrador
natural", hay cuatro o cinco cosas que se pueden aprender y, tal vez, le pueden ahorrar horas y
horas de pruebas. Eso es lo que voy a intentar comentar aquí.

Lo primero que debe tenerse en cuenta, y aún más en los tiempos que corren, es que si bien
usted desea escribir, no es nada seguro que los demás deseen leer aquello que escribe. Debería
pensar siempre que el lector está sometido al reclamo de muchas más actividades de ocio:
televisión, cine, juegos de rol, juegos de ordenador, deportes, artes y un larguísimo etcétera.

Si el lector le hace el favor de utilizar su precioso tiempo para leer sus historias, debe ser a
cambio de algo que le pueda compensar. Ese algo es muy diverso y, en el caso de la ciencia
ficción, las posibilidades aumentan.

Los elementos de la narración

Se puede interesar al lector describiendo un entorno nuevo y sorprendente: una sociedad nueva,
una tecnología diferente, unos seres extraños, unas costumbres distintas, etc. En la ciencia ficción
éste es un elemento con muchas posibilidades y, en realidad, el famoso "sentido de lo
maravilloso" de que se habla como rasgo característico del género reside a menudo en ese
entorno que los anglosajones etiquetan como background.

También se puede interesar al lector con la idea central de su historia. A veces la idea descansa,
precisamente, en el entorno extraño en el que transcurre la narración y, si la ciencia ficción es
realmente una "literatura de ideas", muchas veces todo arranca a partir de una idea. Veamos un
ejemplo famoso: ¿qué ocurriría si el sexo de una persona no fuese estable y, a lo largo de la vida
de un individuo, éste pudiera ser tanto varón como hembra? Una respuesta se puede encontrar en
La mano izquierda de la oscuridad de Ursula K. Le Guin, uno de los clásicos indiscutidos del
género. En la ciencia ficción, a menudo (aunque no siempre) la idea es el motor inicial de las
narraciones o, en todo caso, de la voluntad del escritor para narrar una historia.

Otra posibilidad es interesar al lector con los personajes. Pueden ser atractivos o repulsivos pero,
en cualquier caso, no deben dejar indiferente al lector. Fíjese, por ejemplo, en los culebrones:
J.R., en Dallas, era lo suficientemente malvado para interesar a los espectadores como también
interesan, por otras razones, los héroes positivos. A menudo los lectores se identifican con uno de
los personajes y éste es el sistema más viejo y seguro para mantener la atención del lector. Eso
sí, los personajes deben reaccionar como lo haría un ser humano con los conocimientos y el
carácter que el escritor deja entrever que pueda tener el personaje. Y, lo más importante de todo,
el personaje central, el protagonista (y, si es posible, los demás también) debe cambiar en algo
como consecuencia de aquello que le ocurre. Todos sabemos que la vida nos va cambiando poco o
mucho y no sería verosímil que un personaje pase por un montón de aventuras y no evolucione.

En realidad, demasiadas historias de ciencia ficción tienen poco prestigio literario o narrativo
debido a que los personajes son de "cartón-piedra" y no reaccionan como cabría esperar
lógicamente como consecuencia de todo lo que les ocurre. Piense por ejemplo en el Hans Solo de
La guerra de las galaxias, el James Kirk de la primera Star Trek, o, para seguir con Harrison Ford,
en las películas de Indiana Jones. Para ellos las aventuras no significan nada. Siguen siempre
igual. No es creíble. Intente evitarlo.

50
Pero si, a veces, aceptamos personajes que no evolucionen, con toda seguridad es porqué la
trama de la historia resulta suficientemente interesante y mantiene la atención del lector o
espectador. Las aventuras de Indiana Jones, Hans Solo o James Kirk son, por sí solas, lo bastante
eficientes para mantener el interés de los que siguen la historia. Aquí se hace imprescindible un
consejo: no lo cuente todo, deje que el lector siga intrigado por algo que le mueva a girar una
hoja tras otra. Fíjese, por ejemplo, en la técnica de los culebrones que van liando y liando el
argumento para mantener el interés de los espectadores. Aunque, eso sí, si complica la trama
debe pensar que la narración ha de finalizar atando todos los cabos de forma que el lector no se
sienta engañado. A los autores de culebrones puede no serles necesario, pero a los buenos
narradores de ciencia ficción sí. Por otra parte no olvide nunca que algo de misterio es, a menudo,
imprescindible: imagine la pobreza temática de la saga de La guerra de las galaxias sin la
"Fuerza"...

En realidad para mantener la trama hacen falta conflictos. Los personajes deben tener problemas
y la trama debería explicar como se plantean esos problemas, como los personajes buscan
diversas soluciones y como se llega a la solución o, también, como los personajes fracasan en su
intento. Los problemas o conflictos deben ser tanto grandes (el central en la narración) como
pequeños (los que dan "vida" a la historia y mantienen la acción en movimiento). Suele ser
conveniente que haya un clímax general que resuelva la historia, pero debe construirse a partir de
pequeños climax parciales que resuelvan los problemas menores que van conduciendo la
narración hasta la resolución (o el fracaso de ese intento...) del conflicto principal. Es evidente
que todo esto depende mucho de la longitud de la narración y no se pueden dar recetas únicas.
En cualquier caso, sí conviene destacar aquí que personajes distintos deben resolver de formas
diferentes unos mismos conflictos o, para expresarlo aún con mayor claridad, a personajes
diferentes, unos mismos hechos les deberían generar conflictos diferentes.

Un breve resumen provisional

Ya tenemos cinco elementos que pueden mantener el interés del lector. Hay varios más, pero
éstos son los centrales en la gran mayoría de historias. Es lógico que en cada narración pueda
dominar uno o más de esos factores. En las novelas de aventuras a menudo es la trama y los
conflictos y los peligros a que se enfrentan los personajes el aspecto dominante y lo que mantiene
el interés del lector. En los relatos cortos a menudo es una idea, mientras que en las narraciones
más largas hay que organizar la historia central rodeada de otras historias menores que la
complementen, siempre y cuando el lector no pueda encontrar gratuitas esas historias laterales y,
además, encuentre fácil relacionarlas de forma natural con el hecho central de la novela.

Para sintetizarlo podríamos decir que:

La trama es lo que sucede.

El conflicto es la razón final de lo que sucede, el motor de la trama.

El entorno es el lugar y las circunstancias donde sucede la trama.

Los personajes son aquellos a los que les suceden las cosas que ocurren, y quienes evolucionan y
cambian como consecuencia de lo que sucede.

La idea, si existe explícita como elemento central, es lo que ha movido al escritor pero, y esto es
muy importante, debe ser mostrada de forma indirecta por medio de los otros elementos.

Conviene recordar que es imprescindible mantener la atención del lector mientras está leyendo y,
también, después de haberlo hecho. El lector, cuando acaba de leer, debe pensar que le ha sido
rentable el tiempo que ha otorgado a su narración. Puede haber pasado un buen rato con ella y
considerarla un buen entretenimiento aunque haya sido intranscendente; o puede haber
encontrado un interesante motivo de reflexión en una buena idea especulativa; o sentirse
maravillado por un entorno extraño y sorprendente. Aunque no se debe olvidar que, muy a
menudo, es el personaje central quien puede haber focalizado y mantenido el interés del lector y,
por lo tanto, aquello que perviva en su recuerdo.

Inventar historias

Parece que el problema principal de los nuevos escritores es "encontrar las historias". Muchos
autores de esos libros o cursos que pretenden enseñar a escribir narrativa, dicen que la pregunta
más repetida es: ¿de dónde sacan los escritores sus historias? No hay una receta fácil ni única.
Graham Greene habló de la necesidad de que el narrador sea un buen observador y yo creo que
esto también vale para los escritores de ciencia ficción: exagere algún rasgo de una tendencia
social, tecnológica o económica observable, ponga a un determinado personaje en un entorno

51
extraño o en una situación imprevista, invente lo que ocurriría si..., etc. Pero los caminos para
encontrar historias son muy variados. Siempre podrá encontrar alguno nuevo.

De hecho, tras años y años de ciencia ficción, la mayor parte de las historias que pueda inventar
es muy posible que ya hayan sido narradas.

Orson Scott Card aconseja que no se preocupe por ello. Es difícil que tenga ideas nuevas que no
hayan sido ya exploradas. Pero, aunque repita historias (evitando siempre el plagio,
evidentemente...), les puede dar un tono o un enfoque distinto, un punto de vista nuevo. Piense,
por ejemplo, en "Aviso" de

Cristóbal García que ganó el premio UPCF del año 1993 (BEM número 35). La historia que nos
narra Cristóbal posiblemente no sea nueva, pero el planteamiento lo es y el cuento resulta
interesante y efectivo. A veces, cuando le falten temas para nuevas historias, puede practicar a
partir de un viejo cuento que haya leído tiempo atrás y que todavía puede recordar. Sin releerlo
de nuevo, tan sólo a partir del recuerdo que guarda, escriba su versión. Cuando lo haya hecho,
compárela con el cuento original y fíjese en las diferencias. Es un buen ejercicio. Como la
memoria es siempre muy selectiva, puede ocurrir que su cuento resulte francamente distinto del
original y sea incluso utilizable. Robert A. Heinlein, uno de los escritores más admirados en
Estados Unidos, hablaba de tres tipos centrales, y para él únicos, de historias: chico-encuentra-
chica: una historia de amor o de búsqueda o de fracaso de este amor. Las variaciones son
infinitas. el sastrecillo valiente, o su inverso: la historia de un triunfo o de un fracaso. el-
personaje-que-aprende: la historia de alguien que piensa de una manera al iniciarse la narración y
que, como consecuencia de los conflictos y de lo que le sucede, cambia de forma de pensar.
Seguro que hay muchas variaciones posibles, pero si Heinlein logró construir una carrera de éxitos
con esto, tal vez le pueda ser útil también a usted. Recuerde que Heinlein fue el primero que logró
vivir de su carrera como escritor de ciencia ficción. En nuestro país eso es, por ahora, imposible,
pero tal vez en un futuro... Alguien debería comenzar. Un camino para construir historias Para
finalizar esta breve recopilación de consejos le daré mi versión resumida de los pasos más
interesantes que los editores de Asimov's Science Fiction recomiendan para escribir ciencia ficción,
y es justo decir que parecen muy razonables: Empiece con una idea Lleve esta idea a la vida por
medio de un conflicto (no caiga en las disertaciones de profesor, son demasiado aburridas...)
Utilice los personajes que mejor puedan "dramatizar" el conflicto, y haga que cambien en su
forma de ser y/o de pensar por efecto de lo que les sucede. Establezca una secuencia de los
hechos que ocurren, una trama, que pueda mostrar los pasos principales a través de los cuales
sus personajes detectan el problema o los problemas, buscan las soluciones posibles e intentan
llevar a la práctica dichas soluciones.

Prepare un buen entorno para rodear y ambientar todo lo que sucede en la historia. Haga que sea
razonable. No hace falta que explique con detalle todo lo que haga pensado como entorno pero,
como futuro escritor que quiere ser, debe tenerlo muy claro en su imaginación.

Si es posible, inicie la historia en mitad de un conflicto para atraer al lector. En la mayoría de los
casos, el escritor debería tener clara la estructura general de la trama: planteamiento, nudo y
desenlace según establece la tradición clásica, pero nadie le obliga a que la narración sea
completamente lineal.

Busque un buen punto de vista para explicar la historia. (Conviene decir que éste es un apartado
bastante complejo y que merecería un tratamiento aparte que ahora no es posible).

Déjese de teorías y ... ¡escriba!

Advertencia final

Todo esto es, debería resultar evidente, insuficiente para escribir profesionalmente, pero no para
empezar. Tal vez podría resultar interesante que intente estudiar algunos cuentos o novelas que
haya leído y lleve a cabo un sencillo ejercicio para buscar en ellos los cinco elementos antes
citados: identifique los conflictos principales, analice la estructura de la trama, localice el punto de
vista bajo el cual está narrada la historia, vea como cambian los personajes principales, estudie la
congruencia del entorno y lo que aporta a la narración, sintetice la idea central. En realidad, la
mayoría de los talleres literarios funcionan así, aunque puedan ir acompañados de exposiciones
más o menos teóricas.

La práctica es, en definitiva, la única que enseña de verdad. Empiece analizando la práctica de los
demás y, también, practicando usted. El camino no es corto, pero vale la pena.

52
 COMO SER UN GRAN ESCRITOR

CHARLES BUKOWSKI

tienes que cojerte a muchas mujeres

bellas mujeres,
y escribir unos pocos poemas de amor decentes
y no te preocupes por la edad
y los nuevos talentos.
Sólo toma más cerveza, más y más cerveza.
Anda al hipódromo por lo menos una vez
a la semana
y gana
si es posible.
aprender a ganar es difícil,
cualquier pendejo puede ser un buen perdedor.
y no olvides tu Brahms,
tu Bach y tu
cerveza.
no te exijas.
duerme hasta el mediodía.
evita las tarjetas de crédito
o pagar cualquier cosa en término.
acuérdate de que no hay un pedazo de culo
en este mundo que valga más de 50 dólares
(en 1977).
y si tienes capacidad de amar
ámate a ti mismo primero
pero siempre sé consciente de la posibilidad de
la total derrota
ya sea por buenas o malas razones.
un sabor temprano de la muerte no es necesariamente
una mala cosa.
quédate afuera de las iglesias y los bares y los museos
y como las arañas, sé
paciente,
el tiempo es la cruz de todos.
más
el exilio
la derrota
la traición
toda esa basura.
quédate con la cerveza,
la cerveza es continua sangre.
una amante continua.
agarra una buena máquina de escribir
y mientras los pasos van y vienen
más allá de tu ventana
dale duro a esa cosa,
dale duro.
haz de eso una pelea de peso pesado.
haz como el toro en la primer embestida.
y recuerda a los perros viejos,
que pelearon tan bien:
Hemingway, Celine, Dostoievski, Hamsun.
si crees que no se volvieron locos en habitaciones minúsculas
como te está pasando a ti ahora,
sin mujeres
sin comida
sin esperanza...
entonces no estás listo
toma más cerveza.
hay tiempo.
y si no hay,
está bien
igual.

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 CONSEJOS A LOS JOVENES LITERATOS

CHARLES BAUDELAIRE

Los preceptos que se van a leer son fruto de la experiencia; la experiencia implica una cierta
suma de equivocaciones; y como cada cual las ha cometido –todas o poco menos-, espero que mi
experiencia será verificada por la de cada cual.

***

DE LA SUERTE Y DE LA MALA SUERTE EN LOS COMIENZOS

Los jóvenes escritores que hablando de un colega novel dicen con acento matizado de envidia:
"¡Ha comenzado bien, ha tenido una suerte loca!", no reflexionan que todo comienzo está
siempre precedido y es el resultado de otros veinte comienzos que no se conocen.

... creo más bien que el éxito es, en una proporción aritmética o geométrica, según la fuerza del
escritor, el resultado de éxitos anteriores, a menudo invisibles a simple vista. Hay una lenta
agregación de éxitos moleculares; pero generaciones espontáneas y milagrosas jamás.

Los que dicen: "Yo tengo mala suerte", son los que todavía no han tenido suficientes éxitos y lo
ignoran.

***

Libertad y fatalidad son dos contrarios; vistas de cerca y de lejos son una sola voluntad.

Y es por eso que no hay mala suerte. Si hay mala suerte, es que nos falta algo: ese algo hay que
conocerlo y estudiar el juego de las voluntades vecinas para desplazar más fácilmente la
circunferencia.

***

II

DE LOS SALARIOS

Por hermosa que sea una casa es ante todo —y antes de que su belleza quede demostrada—
tantos metros de frente por tantos de fondo. De igual modo la literatura, que es la materia más
inapreciable, es ante todo una serie de columnas escritas; y el arquitecto literario, cuyo sólo
nombre no es una probabilidad de beneficio, debe vender a cualquier precio.

Hay jóvenes que dicen: "Ya que esto vale tan poco, ¿para qué tomarse tanto trabajo?" Hubieran
podido entregar trabajo del mejor; y en ese caso sólo hubieran sido estafados por la necesidad
actual, por la ley de la naturaleza; pero se han estafado a sí mismos. Mal pagados, hubieran
podido honrarse con ello; mal pagados, se han deshonrado.

Resumo todo lo que podría escribir sobre este asunto en esta máxima suprema, que entrego a la
meditación de todos los filósofos, de todos los historiadores y de todos los hombres de negocios:
"¡Sólo es con los buenos sentimientos con los que se llega a la fortuna!"

Los que dicen: "¡Para qué devanarse los sesos por tan poco!" son los mismos que más tarde
quieren vender sus libros a doscientos francos el pliego, y rechazados, vuelven al día siguiente a
ofrecerlo con cien francos de pérdida.

El hombre razonable es el que dice: "Yo creo que esto vale tanto, porque tengo genio; pero si

54
hay que hacer algunas concesiones, las haré, para tener el honor de ser de los vuestros".

III

DE LAS SIMPATÍAS Y DE LAS ANTIPATÍAS

En amor como en literatura, las simpatías son involuntarias; no obstante, necesitan ser
verificadas, y la razón tiene ulteriormente su parte.

Las verdaderas simpatías son excelentes, pues son dos en uno; las falsas son detestables, pues
no hacen más que uno, menos la indiferencia primitiva, que vale más que el odio, consecuencia
necesaria del engaño y de la desilusión.

Por eso yo admiro y admito la camaradería, siempre que esté fundada en relaciones esenciales
de razón y de temperamento. Entonces es una de las santas manifestaciones de la naturaleza,
una de las numerosas aplicaciones de ese proverbio sagrado: la unión hace la fuerza.

La misma ley de franqueza y de ingenuidad debe regir las antipatías. Sin embargo, hay gentes
que se fabrican así odios como admiraciones, aturdidamente. Y esto es algo muy imprudente; es
hacerse de un enemigo, sin beneficio ni provecho. Un golpe fallido no deja por eso de herir al
menos en el corazón al rival a quien se le destinaba, sin contar que puede herir a derecha e
izquierda a alguno de los testigos del combate.

Un día, durante una lección de esgrima, vino a molestarme un acreedor; yo lo perseguí por la
escalera, a golpes de florete. Cuando volví, el maestro de armas, un gigante pacífico que me
hubiera tirado al suelo de un soplido, me dijo: "¡Cómo prodiga usted su antipatía! ¡Un poeta! ¡Un
filósofo! ¡Ah, que no se diga!" Yo había perdido el tiempo de dos asaltos, estaba sofocado,
avergonzado y despreciado por un hombre más, el acreedor, a quien no había podido hacer gran
cosa.

En efecto, el odio es un licor precioso, un veneno más caro que el de los Borgia, pues está hecho
con nuestra sangre, nuestra salud, nuestro sueño ¡y los dos tercios de nuestro amor! ¡Hay que
guardarlo avaramente!

IV

DEL VAPULEO

El vapuleo no debe practicarse más que contra los secuaces del error. Si somos fuertes, nos
perdemos atacando a un hombre fuerte; aunque disintamos en algunos puntos, él será siempre
de los nuestros en ciertas ocasiones.

Hay dos métodos de vapuleo: en línea curva y en línea recta, que es el camino más corto. (...) La
línea curva divierte a la galería, pero no la instruye.

La línea recta... consiste en decir: "El señor X... es un hombre deshonesto y además un imbécil;
cosa que voy a probar" -¡y a probarla!-; primero..., segundo..., tercero...etc. Recomiendo este
método a quienes tengan fe en la razón y buenos puños.

Un vapuleo fallido es un accidente deplorable, es una flecha que vuelve al punto de partida, o al
menos, que nos desgarra la mano al partir; una bala cuyo rebote puede matarnos.

DE LOS MÉTODOS DE COMPOSICIÓN

Hoy por hoy hay que producir mucho, de modo que hay que andar de prisa; de modo que hay
que apresurarse lentamente; pues es menester que todos los golpes lleguen y que ni un solo
toque sea inútil.

Para escribir rápido, hay que haber pensado mucho; haber llevado consigo un tema en el paseo,
en el baño, en el restaurante, y casi en casa de la querida. (...)

55
Cubrir una tela no es cargarla de colores, es esbozar de modo liviano, disponer las masas en tono
ligero y transparentes. La tela debe estar cubierta –en espíritu- en el momento en que el escritor
toma la pluma para escribir el título.

Se dice que Balzac ennegrece sus manuscritos y sus pruebas de manera fantástica y
desordenada. Una novela pasa entonces por una serie de génesis, en los que se dispersa, no sólo
la unidad de la frase, sino también la de la obra. Sin duda es este mal método el que da a
menudo a su estilo ese no se qué de difuso, de atropellado y de embrollado, que es el único
defecto de ese gran historiador.

VI

DEL TRABAJO DIARIO Y DE LA INSPIRACION

(...)

Una alimentación muy sustanciosa, pero regular, es la única cosa necesaria para los escritores
fecundos. Decididamente, la inspiración es hermana del trabajo cotidiano. Estos dos contrarios no
se excluyen en absoluto, como todos los contrarios que constituyen la naturaleza. La inspiración
obedece, como el hombre, como la digestión, como el sueño. (...) Si se consiente en vivir en una
contemplación tenaz de la obra futura, el trabajo diario servirá a la inspiración, como una
escritura legible sirve para aclarar el pensamiento, y como el pensamiento calmo y poderoso
sirve para escribir legiblemente, pues ya pasó el tiempo de la mala letra.

VII

DE LA POESIA

En cuanto a los que se entregan o se han entregado con éxito a la poesía, yo les aconsejo que no
la abandonen jamás. La poesía es una de las artes que más reportan; pero es una especie de
colocación cuyos intereses sólo se cobran tarde; en compensación, muy crecidos.

Desafío a los envidiosos a que me citen buenos versos que hayan arruinado a un editor.

(...)

¿Por lo demás, qué tiene de sorprendente, puesto que todo hombre sano puede pasarse dos días
sin comer, pero nunca sin poesía?

El arte que satisface la necesidad más imperiosa será siempre el más honrado.

VIII

DE LOS ACREEDORES

(...) Que el desorden haya acompañado a veces al genio, lo único que prueba es que el genio es
terriblemente fuerte; por desgracia, para muchos jóvenes, ese título expresaba no un accidente,
sino una necesidad.

Yo dudo mucho de que Goethe haya tenido acreedores (...). No tengáis acreedores jamás; a lo
sumo, haced como si los tuvierais, que es todo lo que puedo permitiros.

IX

DE LAS QUERIDAS

Si quiero acatar la ley de los contrastes, que gobierna el orden moral y el orden físico, me veo
obligado a ubicar entre las mujeres peligrosas para los hombres de letras, a la mujer honesta, a
la literata y a la actriz; la mujer honesta, porque pertenece necesariamente a dos hombres y es
un mediocre pábulo para el alma despótica de un poeta; la literata, porque es un hombre fallido;
la actriz, porque está barnizada de literatura y habla en "argot"; en fin, porque no es una mujer
en toda la acepción de la palabra, ya que el público le resulta algo más preciosos que el amor.

(...)

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Porque todos los verdaderos literatos sienten horror por la literatura en determinados momentos,
por eso, yo no admito para ellos –almas libres y orgullosas, espíritus fatigados que siempre
necesitan reposar al séptimo día-, más que dos clases posibles de mujeres: las bobas o las
mujerzuelas, la olla casera o el amor. –Hermanos, ¿hay necesidad de exponer las razones?

15 de abril de 1846

Selección realizada por Rubén López

SOBRE LA GRAMATICA: ENTREVISTA A GABRIEL GARCIA MARQUEZ

Concedida a Joaquín Estefanía.

El escritor Gabriel García Márquez considera «natural» la reacción de los gramáticos, lingüistas y
académicos a su discurso de Zacatecas ( Botella al mar para el dios de las palabras , EL PAÍS del
pasado martes 8 de abril): «Sería absurdo que los que guardan la virginidad de la lengua
estuvieran contra sí mismos. Pero la mayoría parece haber hablado sin conocer el texto completo
de mi discurso, sino sólo fragmentos más o menos desfigurados en despachos de agencias. En
todo caso es increíble que a la hora de la verdad hasta los más liberales sean tan
conservadores».

Estos días hemos oído en muchas ocasiones que el escritor colombiano había pedido suprimir la
gramática. Su discurso no lo dice.

«Dije que la gramática debería simplificarse, y este verbo, según el Diccionario de la Academia,
significa 'hacer más sencilla, más fácil o menos complicada una cosa'. Pasando por alto el hecho
de que esa definición dice tres veces lo mismo, es muy distinto lo que dije que lo que dicen que
dije. También dije que humanicemos las leyes de la gramática. Y humanizar, según el mismo
diccionario, tiene dos acepciones. La primera: 'hacer a alguien o algo humano, familiar o afable'.
La segunda, en pronominal: 'Ablandarse, desenojarse, hacerse benigno'. «¿Dónde está el
pecado?», se pregunta.

El siguiente punto de contestación a las palabras de García Márquez es el ortográfico. Parte del
supuesto de que si a él le hiciesen un examen de gramática, le reprobarían «en toda línea».

«Además, mi ortografía me la corrigen los correctores de pruebas. Si fuera un hombre de mala fe

diría que ésta es una demostración más de que la gramática no sirve para nada. Sin embargo la
justicia es otra: si cometo pocos errores gramaticales es porque he aprendido a escribir leyendo
al derecho y al revés a los autores que inventaron la literatura española y a los que siguen
inventándola porque aprendieron con aquellos. No hay otra manera de aprender a escribir».

En toda la conversación, el Nobel de Literatura reivindica su papel de escritor y como tal, piensa
«más en el sufrimiento de la gente que en la pureza del lenguaje».

«Por eso dije y repito que debería jubilarse la ortografía. Me refiero, por supuesto, a la ortografía
vigente, como una consecuencia inmediata de la humanización general de la gramática. No dije
que se elimine la letra hache, sino las haches rupestres. Es decir, las que nos vienen de la edad
de piedra. No muchas otras, que todavía tienen algún sentido, o alguna función importante, como
en la conformación del sonido che, que por fortuna desapareció como letra independiente».

Quizá el mayor escándalo se ha formado con sus propuestas respecto a las bes y las uves, y con
los acentos.

Sobre las primeras, dice: «No faltan los cursis de salón o de radio y televisión que pronuncian la
be y la ve como labiales o labidentales, al igual que en las otras letras romances. Pero nunca dije
que se eliminara una de las dos, sino que señalé el caso con la esperanza de que se busque algún
remedio para otro de los más grandes tormentos de la escuela. Tampoco dije que se eliminara la
ge o la jota. Juan Ramón Jiménez reemplazó la ge por la jota, cuando sonaba como tal, y no
sirvió de nada. Lo que sugerí es más difícil de hacer pero más necesario: que se firme un tratado

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de límites entre las dos para que se sepa dónde va cada una».

En cuanto los acentos, irónico, explica.

«Creo que lo más conservador que he dicho en mi vida fue lo que dije sobre ellos: pongamos más
uso de razón en los acentos escritos. Como están hoy, con perdón de los señores puristas, no
tienen ninguna lógica. Y lo único que se está logrando con estas leyes marciales es que los
estudiantes odien el idioma».

García Márquez opina que los gramáticos y los escritores son oficios distintos. Su diferente
dialéctica es la que ha generado el debate.

«La raíz de esta falsa polémica es que somos los escritores, y no los gramáticos y lingüistas,
quienes tenemos el oficio feliz de enfrentarnos y embarrarnos con el lenguaje todos los días de
nuestras vidas. Somos los que sufrimos con sus camisas de fuerza y cinturones de castidad. A
veces nos asfixiamos, y nos salimos por la tangente con algo que parece arbitrario, o apelamos a
la sabiduría callejera».

«Por ejemplo: he dicho en mi discurso que la palabra condoliente no existe. Existen el verbo
condoler y el sustantivo doliente , que es el que recibe las condolencias . Pero los que las dan no
tienen nombre. Yo lo resolví para mí en El General en su laberinto con una palabra sin inventar:
condolientes . Se me ha reprochado también que en tres libros he usado la palabra átimo, que es
italiana derivada del latín, pero que no pasó al castellano. Además, en mis últimos seis libros no
he usado un sólo adverbio de modo terminado en mente, porque me parecen feos, largos y
fáciles, y casi siempre que se eluden se encuentran formas bellas y originales».

El escritor, que está de excelente humor, concluye la conversación de un modo muy expresivo.

«El deber de los escritores no es conservar el lenguaje sino abrirle camino en la historia. Los
gramáticos revientan de ira con nuestros desatinos pero los del siglo siguiente los recogen como
genialidades de la lengua. De modo que tranquilos todos: no hay pleito. Nos vemos en el tercer
milenio».

Y reitera sus palabras de Zacatecas: «Simplifiquemos la gramática antes de que la gramática

termine por simplificarnos a nosotros».

UNA BOTELLA AL MAR PARA EL DIOS DE LAS PALABRAS

GABRIEL GARCIA MARQUEZ

A mis doce años de edad estuve a punto de ser atropellado por una bicicleta. Un señor cura que
pasaba me salvó con un grito: ¡Cuidado! El ciclista cayó a tierra. El señor cura, sin detenerse, me
dijo: ¿Ya vio lo que es el poder de la palabra? Ese día lo supe. Ahora sabemos, ademas, que los
mayas lo sabían desde los tiempos de Cristo, y con tanto rigor, que tenían un dios especial para
las palabras.

Nunca como hoy ha sido tan grande ese poder. La humanidad entrará en el tercer milenio bajo el
imperio de las palabras. No es cierto que la imagen esté desplazándolas ni que pueda extinguirlas.
Al contrario, está potenciándolas: nunca hubo en el mundo tantas palabras con tanto alcance,
autoridad y albedrío como en la inmensa Babel de la vida actual. Palabras inventadas, maltratadas
o sacralizadas por la prensa, por los libros desechables, por los carteles de publicidad; habladas y
cantadas por la radio, la televisión, el cine, el teléfono, los altavoces públicos; gritadas a brocha
gorda en las paredes de la calle o susurradas al oído en las penumbras del amor.

No: el gran derrotado es el silencio. Las cosas tienen ahora tantos nombres en tantas lenguas que
ya no es fácil saber como se llaman en ninguna. Los idiomas se dispersan sueltos de madrina, se
mezclan y confunden, disparados hacia el destino ineluctable de un lenguaje global.

La lengua española tiene que prepararse para un ciclo grande en ese porvenir sin fronteras. Es un
derecho histórico. No por su prepotencia económica, como otras lenguas hasta hoy, sino por su
vitalidad, su dinámica creativa, su vasta experiencia cultural, su rapidez y su fuerza de expansión,
en un ámbito propio de diecinueve millones de kilómetros cuadrados y cuatrocientos millones de

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hablantes al terminar este siglo. Con razón un maestro de letras hispánicas en los Estados Unidos
ha dicho que sus horas de clase se le van en servir de intérprete entre latinoamericanos de
distintos países. Llama la atención que el verbo pasar tenga cincuenta y cuatro significados,
mientras en la república del Ecuador tienen ciento cinco nombres para el órgano sexual
masculino, y en cambio la palabra condoliente, que se explica por sí sola, y que tanta falta nos
hace, aun no se ha inventado. A un joven periodista francés lo deslumbran los hallazgos poéticos
que encuentra a cada paso en nuestra vida doméstica. Que un niño desvelado por el balido
intermitente y triste de un cordero, dijo: "Parece un faro". Que una vivandera de la Guajira
colombiana rechazo un cocimiento de toronjil porque le supo a Viernes Santo. Que Don Sebastián
de Covarrubias, en su diccionario memorable, nos dejo escrito de su puño y letra que el amarillo
es el color de los enamorados. ¿Cuántas veces no hemos probado nosotros mismos un café que
sabe a ventana, un pan que sabe a rincón, una cereza que sabe a beso?

Son pruebas al canto de la inteligencia de una lengua que desde hace tiempos no cabe en su
pellejo. Pero nuestra contribución no debería ser la de meterla en cintura, sino al contrario,
liberarla de sus fierros normativos para que entre en el siglo veintiuno como Pedro por su casa.

En ese sentido, me atrevería a sugerir ante esta sabia audiencia que simplifiquemos la gramática
antes de que la gramática termine por simplificarnos a nosotros. Humanicemos sus leyes,
aprendamos de las lenguas indígenas a las que tanto debemos lo mucho que tienen todavía para
enseñarnos y enriquecernos, asimilemos pronto y bien los neologismos técnicos y científicos antes
de que se nos infiltren sin digerir, negociemos de buen corazón con los gerundios bárbaros, los
ques endémicos, el dequeísmo parasitario, y devolvamos al subjuntivo presente el esplendor de
sus esdrújulas: váyamos en vez de vayamos, cántemos en vez de cantemos, o el armonioso
muéramos en vez del siniestro muramos. Jubilemos la ortografía, terror del ser humano desde la
cuna: enterremos las haches rupestres, firmemos un tratado de límites entre la ge y jota, y
pongamos más uso de razón en los acentos escritos, que al fin y al cabo nadie ha de leer lagrima
donde diga lágrima ni confundirá revolver con revólver. ¿Y que de nuestra be de burro y nuestra
ve de vaca, que los abuelos españoles nos trajeron como si fueran dos y siempre sobra una?

Son preguntas al azar, por supuesto, como botellas arrojadas a la mar con la esperanza de que
les lleguen al dios de las palabras. A no ser que por estas osadías y desatinos, tanto él como
todos nosotros terminemos por lamentar, con razón y derecho, que no me hubiera atropellado a
tiempo aquella bicicleta providencial de mis doce años.

Declaraciones de García Márquez para La Jornada, México, 8 de abril de 1997.

DE LOS DIARIOS DE ANDREI TARKOVSKI

30 de abril, 1970. Moscú

(...) Dostoievski podría convertirse en el centro de lo que yo quiero hacer en el cine.

(...)

3 de septiembre, 1970

(...) También siento pena por esos llamados artistas, poetas y escritores que sienten que no
pueden trabajar, pero de lo que hablan no es de trabajar sino de ganar.

Uno no necesita demasiado para ser capaz de vivir. Lo más importante es poder ser libre en tu
trabajo. Por supuesto que es importante poder filmar y exhibir, pero si eso no es posible todavía
te queda el asunto más importante de todos: ser capaz de trabajar sin pedirle permiso a nadie.

(...)

Si un escritor desprecia sus dones naturales dejando de escribir porque nadie lo va a publicar,
entonces no es un escritor. El artista se caracteriza por su urgencia de crear, que por definición es
un acompañante del talento.

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5 de septiembre, 1970

(...) ¿Qué es la verdad? ¿El concepto de verdad? Debe ser algo tan humano como para no tener
equivalente en términos objetivos, suprahumanos y absolutos.

Y puesto que es humano, está limitado, rígidamente confinado, en términos humanos, dentro del
entramado del medio ambiente humano. No hay eslabón concebible entre lo humano y el cosmos.
Y lo mismo se aplica a la verdad. Alcanzar la grandeza dentro de nuestros propios límites —que
son euclidianos e insignificantes en yuxtaposición con el infinito— es ilustrar que somos
simplemente humanos. Alguien que no aspire a la grandeza de alma es un despreciable; es tan
insignificante como un ratón campesino o un zorro

(...)

12 de septiembre, 1970

El otro día hablé con nuestro editor de sonido, Yuri Mikhailov. Es realmente excelente. De acuerdo
con él no deberíamos usar a Bach en la película, está de moda. Mucha gente está usando a Bach.

Teynishvili dijo hoy que después de Solaris quería ofrecerme alguna clase de trabajo en el
extranjero. Me preguntó qué tiene en mente. ¿Y con quién? ¿Gambarov?

En cualquier caso vale la pena explicarle que no voy a hacer nada sólo por dinero.

(...)

Ahora debo ir a la cama y leer El juego de abalorios, la novela de Hesse. He estado rastreándola
por varios años y hoy, por fin, me ha llegado. (...)

18 de febrero, 1971

"El miedo a la estética es un primer síntoma de debilidad". Notas de Dostoievski, sobre Crimen y
castigo, p. 560.

(...)

12 de enero, 1972

Ayer Sizov mandó comentarios y críticas sobre Solaris recogidas de varias fuentes —el
departamento de cultura del Comité Central, la oficina de Demichov, el Comité y la mesa de
gobierno.

He hecho notas de treinta y tres de estas observaciones. (...) Son muchas, y si yo fuera a acceder
a ellas (lo cual realmente no es posible) toda la estructura del filme sería destruida. En otras
palabras, sería más absurdo que lo ocurrido en Rublyov.

(...)

21 de enero, 1972

(...) Las correcciones no se pueden hacer, arruinarían toda la película. ¿Y si no las hago? Todo
esto es como una provocación, pero no veo el propósito de ello.

He decidido hacer sólo aquellos cambios que sean consistentes con mis propios planes y que no
destruyan el tejido de la película.

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Si eso no los satisface, entonces no hay nada que yo pueda hacer al respecto. (...)

27 de enero, 1973

¡Qué triste es la vida! Yo envidio a cualquiera que pueda llevar adelante su propio trabajo sin
referencia al Estado. De hecho, prácticamente todo el mundo, aparte de la gente del cine y el
teatro, es libre (no incluyo la televisión porque no es un arte). No tienen un salario tampoco, por
supuesto, pero por lo menos pueden trabajar.

¡Qué crasas son las autoridades! ¿Necesitan realmente la literatura, la poesía, la música, la
pintura, el cine? Por supuesto que no. Por el contrario, ¡cuán simple sería la vida sin ellos!

(...)

Quiero trabajar, nada más que eso. ¡Trabajar! Es seguramente loco, criminal, que un director al
que la prensa italiana ha llamado genio deba estar desempleado.

Francamente, creo que las mediocridades que se han abierto a tajos su camino hacia las
posiciones de poder simplemente me tienen tirria. Después de todo, los mediocres no pueden
soportar a los artistas. Y nuestros jefes son mediocridades.

(...)

27 de julio, 1974

Ayer Yermash rechazó El Espejo; y mientras se discutía dijo tantas tonterías, que era obvio que
no había ni ligeramente entendido la película, ni por qué la estaba rechazando.

¿Qué más puede uno esperar de ellos?

(...)

29 de julio, 1974

Otra vez todas las maldiciones se soltaron sobre la película. El jueves Yermash la rechazó: la
encontró incomprensible ("¡Hazla comprensible!"), algunas partes no le gustaron ("¡Quítalas! ¿Qué
objeto tienen?"), etc., etc. Fue un escándalo ridículo, y muy extraño. Como si Yermash estuviera
interpretando pésimamente un papel ensayado, o tratando de demostrar cuán lleno de ‘principios’
y ‘estricto’ era. Cualquiera que sea le explicación, dio una impresión horrible, arrogante,
completamente carente de imaginación. A duras penas tiene el nivel para presidir Goskino. (...)

3 de julio, 1975

¿Cómo madurar un proyecto?

Es obviamente un proceso de lo más misterioso, imperceptible. Se hace independientemente de

nosotros mismos, en el subconsciente, cristalizándose en las paredes del alma. Es la forma del
alma lo que lo hace único, en verdad sólo el alma decide el misterioso "período de gestación" de
esa imagen que no puede ser percibida por la mirada consciente. (...)

12 de febrero, 1979

Mann "entendió mucho" sobre Dios, mientras que Dostoievski quería creer en Dios pero no podía:
el órgano relevante está atrofiado.

Fui a ver a Tonino y le conté una idea para una trama:

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Un escritor, un hombre de gran profundidad espiritual, preparado para la muerte, un hombre
honesto, virtuoso y solitario que desprecia el éxito y el alboroto que viene con él, se mira un día
de golpe en el espejo y ve en su rostro los signos de una terrible enfermedad —lepra. Espera un
año, aguardando que los más severos efectos de la enfermedad se manifiesten en cualquier
momento. Y para el final del año le dicen —los doctores o expertos— que se ha recuperado.
Regresa a casa donde todo está cubierto por el polvo.

Hay un bloc de papel atacado por el moho y su lápiz lo atraviesa cuando trata de escribir algo.

‘¡No importa!’ dice con voz ronca.

‘¡No importa!’ repite en voz alta a su imagen viva reflejada en el espejo, y él cree que de veras
está vivo. Pero está vacío. Tan vacío como una crisálida de la que ha salido una mariposa. (...)

7 de julio, 1980

Estoy convencido, y esto es algo que constantemente me ha golpeado, que un artista necesita
conocimiento y poder de observación solamente para poder hablar desde aquello de que se
abstiene, y para estar seguro de que su abstinencia no parecerá artificial o falsa. Porque al final es
importante confinarse en un esquema de trabajo que profundice tu mundo, que no lo
empobrezca, que te ayude a crearlo, excluyendo todas las pretensiones y esfuerzos para ser
original. Tanto como sea posible todos los vínculos con la vida deben ser marginados, sin perder
la veracidad, y dejando de lado la basura superficial que parece (o puede parecer a alguna gente)
como signo de autenticidad, de un argumento convincente. Tales argumentos reposan fuera de
los parámetros de imagen-pensamiento, en un área donde la cantidad no podrá ser nunca
transformada en calidad. (...)

Selección realizada por Rubén López

GUIONES DE DIALOGOS (FRAGMENTO)

El presente texto nos fue facilitado por Edo. Scarletti, quien dirige el taller Literario de Axxón. El texto fue realizado por
una importante editorial para ser entregado como una guía a sus traductores.

1. El guión largo (—) sirve generalmente para indicar tanto las intervenciones o parlamentos de
los personajes (guiones de diálogo) como los incisos del narrador. En el primer caso, el guión va
pegado a la inicial de la palabra con la que comienza el parlamento, con la sangría de la primera
línea del párrafo (es decir, texto «entrado»). En el segundo caso, va precedido de un espacio
cuando comienza el inciso, y seguido de espacio cuando termina (este último guión sólo se
emplea cuando el inciso está dentro del parlamento; cuando está situado al final nunca debe
cerrarse: véase, más adelante, el punto 1.9). Estos diez ejemplos recogen sus usos más
frecuentes:

—He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer. [1]

—Oh, gracias. Muchas gracias por sus palabras —murmuró Jacqueline. [2]

—Somos muchos de familia —terció Agostino— y trabajamos todos. [3]

—Seguro que, a la larga —replicó Carlota con decisión—, todo se arreglará. [4]

—¡Sophie, vuelve! —insistía Stingo—. He de hablar contigo ahora mismo. [5]

—¿Y tú qué entiendes de eso? —saltó Stephen—. No has leído un verso en tu vida. [6]

—Con lo que me hubiera gustado escribir... —susurró—. Poesía. Ensayo. Una buena novela. [7]

62
—Esto no puede continuar así. La cosa ha ido demasiado lejos —se levantó, al tiempo que se
miraba las manos—. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura. [8]

—Esto no puede continuar así. La cosa ha ido demasiado lejos. —Se levantó, al tiempo que se
miraba las manos—. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura. [8 bis]

—Sí, amigo mío, me asombra tu valentía —dijo ella con aplomo. Y tras una breve pausa, añadió
—: Admiro de veras tu sangre fría. [9]

—Ya sé en qué está pensando —dijo la propietaria—: en el color rojo. Todos hacen lo mismo. [10]

Comentemos brevemente, punto por punto, estos ejemplos.

Caso 1

—He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer.

1.1. El caso más sencillo es el primero. Adviértase simplemente que el guión de arranque de
diálogo va pegado a la primera palabra del parlamento. Seria un error indicarlo así:

— He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer.

1.2. Como se ve en el segundo ejemplo, el guión de cierre se considera superfluo —y por tanto se
elimina— cuando el párrafo termina con un inciso del narrador. Es incorrecto indicarlo así:

—Oh, gracias. muchas gracias por sus palabras —murmuró Jacqueline—.

1.3. En el tercer ejemplo, obsérvese que los guiones que encierran el inciso del narrador van
pegados a éste, no separados de él; pero adviértase que tampoco van pegados al parlamento del
personaje. Así pues, sería erróneo indicarlo de estas dos maneras:

—Somos muchos de familia — terció Agostino — y trabajamos todos.

—Somos muchos de familia—terció Agostino—y trabajamos todos.

1.4. En el cuarto ejemplo, la coma que va después de la palabra «larga» debe ir después del
inciso, nunca antes. O sea, no debe indicarse así:

—Seguro que, a la larga, —replicó Carlota con decisión— todo se arreglará.

1.5, 1.6, 1.7. En los ejemplos quinto, sexto y séptimo puede observarse que figura un punto de
cierre después del inciso del narrador, aun cuando el parlamento del personaje previo al inciso
lleve signos de exclamación, de interrogación o puntos suspensivos (signos que, en realidad, no
tienen función de cierre propiamente dicha). Por consiguiente, estos diálogos no deberían
indicarse así:

—¡Sophie, vuelve! —insistía Stingo— He de hablar contigo ahora mismo.

—¿Y tú qué entiendes de eso?—saltó Stephen— No has leído un verso en tu vida.

—Con lo que me hubiera gustado escribir... —susurró— Poesía. Ensayo. Una buena novela.

1.8. En la primera variante del ejemplo octavo [8] vemos que antes del inciso del narrador no
figura punto. Puede justificarse esta elección aduciendo que, si bien el inciso no tiene relación
directa con el diálogo, se considera implícito un verbo dicendi, como decir, afirmar, añadir,
preguntar, insistir, terciar, etc. («—dijo y se levantó», «—dijo levantándose», «—dijo y, acto
seguido, se levantó", etc.).

Pero si se considera que el inicio no tiene relación directa con el parlamento anterior, el diálogo
puede disponerse tal como se indicaba en el ejemplo [8 bis]. Obsérvese, en el ejemplo que
ofrecemos a continuación, que ponemos punto después de "lejos" y que el inciso del narrador
comienza con mayúscula.

—Esto no puede continuar así. La cosa ha ido demasiado lejos. —Se levantó, al tiempo que se
miraba las manos—. Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura.

63
En cualquier caso, en lo que respecta al guión de cierre del inciso, no debe marcarse con el punto
antes del guión, como en este ejemplo (que es, por tanto, erróneo):

—Esto no puede continuar así. La cosa ha ido demasiado lejos. —Se levantó, al tiempo que se
miraba las manos.— Tengo que sobreponerme, acabar con esta locura.

1.9, 1.10. También en los ejemplos noveno y décimo hay una marcada tendencia a la unificación,
en el sentido de que los dos puntos suelen figurar después del guión que cierra el inciso del
narrador. Conforme a este criterio —que también tiene la virtud de la simplicidad—, se pasa por
alto esta distinción: en el noveno ejemplo, los dos puntos pertenecen al inciso del narrador,
mientras que en el décimo forman parte del parlamento del personaje; ello se ve claramente si
suprimimos los incisos:

—Sí, amigo mío, me asombra tu valentía. Admiro de veras tu sangre fría.

—Ya sé en qué está pensando: en el color rojo. Todos hacen lo mismo.

Caso 2

—He descubierto que tengo cabeza y estoy empezando a leer.

2. Cuando la intervención de un personaje se dispone en varios párrafos a causa de su extensión,

a partir del segundo párrafo no hay que usar guiones sino sólo comillas de seguir que —conviene
insistir en ello— no deben cerrarse al final.

—Sí. Porque no me lo había planteado antes. No había querido hacerlo. Los detalles adquirieron
entonces una increíble importancia. Me aturdía encontrarme otra vez en Nueva York,
sinceramente. Me sentía como una extraña, como si aquella no fuera mi ciudad.

»Cuando llegamos a Hamond Hill estaban todos allí en la sala. Y la misma ansiedad que había
sentido antes se repitió en aquellos momentos con mis hermanos y mi hermana. No me cansaba
de mirarlos. Los veía también como unos extraños, como si no fueran de mi misma carne...

»Y recuerda lo que te digo. Me has pedido que te lo cuente y eso es lo que estoy haciendo. Nos
reunimos con los demás y hablamos con papá y mamá, que habían organizado la reunión como si
se tratara de un congreso. Lo único que faltaba eran tarjetas en las solapas.

2.1. También usaremos este tipo de comillas siempre que un diálogo aparezca dentro de otro
diálogo, pero en este caso, después de las comillas (que tampoco se cerrarán) sí debe ir el guión
correspondiente.

—La historia de Arturo y Raquel sería incluso divertida si no fuera tan trágica. Hacían una sola
comida al día, hasta que a él se le ocurrió la idea. Y recuerdo perfectamente —seguía explicando
Jacques— la conversación que tuvieron:

»—Deja de quejarte —le dijo él—. Ya sé cómo podemos comer.

»—¿Cómo? —preguntó ella, atónita.

»—Muy sencillo —contestó él—. Ve a la Maternidad y les dices que estás embarazada. Te darán
comida y no te preguntarán nada.

»—¡Pero yo no estoy embarazada! —chilló ella.

»—¿Y qué? —repuso él—. Basta con una almohada o dos. Es nuestra última oportunidad y no
podemos dejarla escapar.

Obsérvese que los incisos de los personajes cuya conversación transcribe Jacques van también
con guiones, en vez de abrir y cerrar comillas cada vez. En estos casos puede sacrificarse la
normativa a la superior claridad expositiva, puesto que el riesgo de confusión es mínimo (véase el
punto 3). Creemos que esta disposición resulta más sencilla que la que figura a continuación,

64
hecha a base de comillas latinas e inglesas, en la que llegan a acumularse nada menos que tres
signos de puntuación (,"¿):

»"Deja ya de quejarte", dijo él. "Ya sé cómo podemos comer."

»"¿Como?", preguntó ella, atónita.

Y ello por no hablar de las dudas sobre si la coma del primer parlamento debe ir antes o después
de las comillas, en caso de que quisiéramos unificarlo con la segunda parte del parlamento, que
termina con punto y comillas («Deja ya de quejarte,» dijo él).

Caso 3

—Somos muchos de familia —terció Agostino— y trabajamos todos.

3. En los diálogos, los incisos que correspondan al personaje que está hablando han de ir entre
paréntesis, no entre guiones, porque podrían confundirse con un inciso del narrador (el segundo
ejemplo muestra la manera incorrecta de marcarlos):

—Aquella noche soñé (o al menos eso creo recordar) que Teresa y tú paseabais por la orilla del
lago —confesó inquieto Miguel.

—Aquella noche soñé —o al menos eso creo recordar— que Teresa y tú...

Caso 4

—Seguro que, a la larga —replicó Carlota con decisión—, todo se arreglará.

4. Es posible que un diálogo empiece con puntos suspensivos y con inicial minúscula. Ello ocurre
cuando un personaje retoma una conversación interrumpida por el parlamento de otro personaje.
Adviértase, en el tercer ejemplo, que los puntos suspensivos van pegados al guión, y por tanto
separados de la primera palabra del diálogo ("y"):

—Depende de cómo se interpreten sus palabras —dijo insegura la señorita Fischer—. Quiero decir
que cuando una muchacha no puede acercarle la mantequilla a un hombre sin ruborizarse hasta
las orejas...

—Comprendo perfectamente su turbación —cortó con aspereza la señorita Pearl.

—... y cuando le da las gracias y luego le pregunta si quiere una galleta como si él fuera el médico
de la familia... No sé si entiende lo que quiero decir.

Caso5

—¡Sophie, vuelve! —insistía Stingo—. He de hablar contigo ahora mismo.

5. Es un error inadmisible usar, a lo largo de una obra de narrativa, comillas de apertura y de

cierre —que aparecen sistemáticamente en obras anglosajonas, alemanas y con frecuencia,
aunque no siempre, en las italianas— en vez de guiones. Las comillas deben reservarse para los
diálogos sueltos que aparecen dentro de una descripción larga del narrador.

5.1. Si al uso de comillas en vez de guiones se le suma una excesiva fidelidad tipográfica al
original, el resultado puede ser teóricamente injustificable y contrario a toda normativa (véase, en
el ejemplo siguiente, la curiosa manera (errónea) de introducir los verbos dicendi, que aparecen
en minúscula aunque vayan precedidos de punto). El fragmento que ofrecemos está tomado de la
última versión castellana —la mejor, literariamente hablando— de la novela de William Faulkner El
ruido y la furia (1987):

«Hace demasiado frío». dijo Versh. «No irá usted a salir».

«Qué sucede ahora». dijo Madre.

65
«Que quiere salir». dijo Versh.

«Que salga». dijo el tío Maury.

«Hace demasiado frío». dijo Madre. «Es mejor que se quede dentro. Benjamin. Vamos. Cállate».

5.2. Tampoco debe seguirse la disposición que suele aparecer en obras francesas, una curiosa
mezcla de comillas, comas y guiones: el primer parlamento se inicia con comillas, en los sucesivos
se usan guiones y el diálogo vuelve a cerrarse generalmente con comillas:

«Je n'ai pas envie de te voir comme une étrangère.

—Tu aimes mieux ne pas me voir du tout?, insistai-je.

—Mettons que ce soit ça», dit-il séchement.

Caso 6

—¿Y tú qué entiendes de eso? —saltó Stephen—. No has leído un verso en tu vida.

6. Al contrario de lo que ocurre con frecuencia en obras anglosajonas e italianas, los diálogos en
narrativa irán habitualmente en punto y aparte (excepto, claro está, cuando sean breves y vayan
dentro de un párrafo que es preferible no dividir; véase el punto 5). Adviértase —y esta regla
debe seguirse sin fisuras— que las comillas que aparecen en los diálogos del original se sustituyen
sistemáticamente por guiones, como ya hemos dicho.

Este es el original inglés:

For herself, Jane wanted to find out diplomatically, before asking straight out, whether the blue
suit was here or whether it had gone off too. «I thought I saw John,» she said. «Dashing out of
the Post Office. What was he wearing?» «A raincoat,» said Martha. «And that good-looking blue
suit?» persisted Jane. «Why, yes, I think so", said Martha. «Yes, he was,» she added, more
positively. Jane caught her breath. «How long is he going to he gone?» «Just today,» said Martha.
~He has to see somebody for dinner. He'll be back late tonight. «Oh,» said Jane.

Y ésta la versión castellana:

Jane quería descubrir con diplomacia, sin preguntarlo directamente, si el traje azul estaba allí o si
también había desaparecido.

—Me parece que he visto a John —dijo— cuando salía de Correos. ¿Qué era lo que llevaba puesto?
[1]

—Un impermeable —dijo Martha.

—¿Y aquel hermoso traje azul? —insistió Jane.

—Pues, sí, creo que sí —respondió Martha, y luego añadió con seguridad—: Sí, lo llevaba. [2]

Jane contuvo el aliento: [3]

—¿Cuánto tiempo estará fuera?

—Sólo hoy —dijo Martha—. Tiene que cenar con alguien. Llegará esta noche, tarde.

—Ah —repuso Jane.

Véanse, en los párrafos marcados con [1], [2] y [3], las libertades que en lo relativo a la
puntuación se toma el traductor (buen conocedor del tema, por cierto). Su versión es
indudablemente más fluida que una puntuación demasiado fiel al original inglés, como ésta:

—Me parece que he visto a John —dijo—. Cuando salía de Correos.

—Pues sí, creo que sí —dijo Martha—. Sí, lo llevaba —añadió luego con seguridad.

Jane contuvo el aliento.

66
Obsérvese que en el párrafo [1] se elimina un punto y la frase gana en fluidez; en el [2] se
unifican en un solo inciso las dos intervenciones de Martha; y en el [3] se sustituye el punto de
cierre por dos puntos, para aclarar qué personaje habla.

6.1. Salvo casos excepcionales, la norma del punto 6 debe seguirse con rigor cuando son varios
los personajes que hablan: poner los diálogos uno tras otro, aunque sea con guiones, resulta
confuso y complica innecesariamente la lectura. Véase este ejemplo, perteneciente a la novela El
grupo, de Mary McCarthy (1966):

Libby se puso exageradamente pensativa. Se llevó un dedo a la frente. —Creo que sí —afirmó,
asintiendo tres veces—. ¿Pensáis realmente...? —empezó con presteza. Lakey hizo señales a un
taxi con la mano. —Kay dejó al primo en la sombra, con la esperanza de que alguna de nosotras
le proporcionara algo mejor. —¡Lakey! —murmuró Dottie, moviendo con reproche la cabeza. —
Caramba, Lakey —dijo con risa de falsete Libby—; sólo a ti se te ocurren estas cosas.

6.2. El punto y aparte también suele usarse en aquellos casos en que el inciso del narrador
empieza con un verbo dicendi y continúa, después de punto, con un texto de extensión
considerable (por ejemplo, una descripción sobre las características del personaje que habla, una
puntualización sobre el lugar donde se desarrolla la acción o precisiones de diversa naturaleza).
Véase el ejemplo:

—Todo está bien —dijo Arturo.

Iba vestido con una camiseta y pantalones cortos de deporte, y llevaba sandalias de jardín.
Vestido de esta manera, fascinó aún más al agente con el que se había encontrado en junio, el día
que alquiló la casa. Arturo le parecía misterioso y fuerte. Su rostro le traía al pensamiento sal,
viento, mujeres extranjeras, soledad y sol.

EL ABC DEL SEÑOR K.

RYSZARD KAPUSCINSKI

«Hay que viajar solo, aprender un idioma, involucrarse con la gente y no puedes estar pensando
en tu familia.

»Me siento muy mal cuando no escribo, con un complejo de culpa.

»Gente como Joyce nació en los apartamentos de sus padres y sus abuelos, que estaban llenos de
libros y así empezaron a leer. Yo nací en una familia muy pobre que vivía en la parte oriental de
Polonia. Al estallar la guerra (la Segunda Guerra Mundial) fue ocupada por las tropas armadas
soviéticas, entonces tuvimos que huir hacia Polonia Central y vivir en una aldea aún más pobre y
más analfabeta, donde no había ningún libro. Durante la guerra, los polacos no podíamos estudiar
más que siete años de primaria. Era como vivir en un desierto.

»(En la niñez) no tenía nada, ni siquiera zapatos. Mi educación fue muy mala en el sentido de que
todo lo empecé muy tarde, a leer muy tarde, a escribir muy tarde, a estudiar muy tarde, y todo
por la guerra. Puedo decir que esos diez años más formativos en el ser humano, entre los nueve y
diecinueve, fueron para mí años perdidos. Yo podría decir que mis lecturas recomendadas
empezaron cuando tenía unos veinticinco años.

»El problema de los géneros y las terminologías es que tienen diferentes sentidos en diferentes
idiomas y culturas. En nuestra tradición literaria no tenemos esta distinción que hay en América
Latina entre la crónica y el reportaje. Entonces nunca pensé en si quería ser escritor o si quería
ser periodista. Cuando me sentaba, no pensaba en que iba a escribir una novela o un reportaje o
un ensayo. Yo sólo quería escribir bien

»No se puede escribir ahora cualquier libro. Ahora escribir un libro debe ser una protesta.

»Los periodistas se preocupan en cómo escribir más que en aprender a leer. La tendencia va hacia
la ensayificación de la prosa.

67
»A veces me preguntan qué libro influyó más en mi prosa y yo tengo que decir que ninguno,
porque no puedo decir si alguien ha escrito antes de esa manera. Tuve que inventar una nueva
prosa.

»Mi sueño fue siempre ser filósofo. Pero al momento de entrar en la universidad eran tiempos de
estalinismo y la facultad de filosofía fue cerrada por considerarse muy burguesa. Tuve que
estudiar historia.

»Digo Dostoievski porque el problema entre los rusos es que no tenían filósofos académicos y sus
filósofos están entre sus novelistas y sus hombres de iglesia. En la tradición rusa no hay una clara
distinción entre la filosofía y la teología, y entre ellas se entromete la literatura.

»La mayoría de biografías son sólo trabajos de no ficción. A veces no necesitan poesía e
imaginación y se valen sólo de la documentación.

»Creo que ahora aparece un talento en cada cinco o diez millones de gentes, muy rara vez.

»De Chejov se suelen conocer más sus cuentos y teatro, pero no tanto el resto de su obra, como
sus diarios y sus reportajes. Chejov fue un gran reportero. Cuando estaba muy enfermo de
tuberculosis, se fue en un barco a una isla rusa del Pacífico, Sajaliv, y escribió un reportaje sobre
los maltratos que se daban allí contra los prisioneros. Era un maestro en la creación de
atmósferas, de esos pueblos en los que no sucede nada. Y fue cuando estaba ya muy enfermo.

»(De Dostoievski, que escribía muy mal pero su mundo literario es memorable) Un editor
moderno eliminaría la mitad de todas sus novelas por esa tendencia de hablar, hablar, hablar.
Pero de repente, llegas a una página y hallas cosas geniales. Ésa era su forma de escribir. En
literatura, si mantienes el mismo nivel durante todo el tiempo, te haces ilegible. Hay que poner
adentro un poco de kitsch, para reforzar luego el mensaje. Si tomas a un escritor como Canetti,
que tiene varios niveles de calidad, haces una selección de sus mejores pensamientos y los
publicas en un librito de cien páginas, Canetti sería ilegible... La altura asfixia y de vez en cuando
hay que descender para encontrar un respiro.

»(Su libro Lapidarias) Es una poética del fragmento que te da la oportunidad de descansar... (Esta
poética lo vuelve un pariente estilístico) de Nietzsche, pero de Cioran no, porque justamente él es
un escritor que, en sus entrevistas, dice que anda sólo por las cumbres del pensamiento. Es decir,
Cioran elimina todo lo que le ha costado llegar a esa cumbre y sólo escribe la última sentencia.
Nunca puedes saber cómo llegó a ese pensamiento. Por eliminar todo el proceso para llegar a esa
última sentencia, sus libros son ilegibles. Cioran me parece un gran ensayista sobre la religión y la
historia, pero su escritura de aforismos es ilegible. Puedes leer sólo uno o dos. (Esta poética del
fragmento) es una forma muy moderna de expresarse para el lector contemporáneo, que no tiene
tiempo de leer historias tan largas y complejas...

»(La Biblia) La leo todo el tiempo y muy a menudo la estoy citando. Mi libro El emperador tiene un
poco la estructura de la Biblia. Es el libro más dramático que se ha creado, pero también es un
libro muy cruel. Ahora se suele criticar a la televisión por transmitir tanta violencia, cuando más
cruel ha sido la Biblia: en sus páginas se come a niños, se llama a matar a los enemigos, se
queman casas, se sacan los ojos a los hombres. Los dueños de la televisión moderna no han
inventado nada nuevo.

»(...) Yo admiro la obra de Gabo. Borges tenía otras virtudes: demostrar que con el texto se
puede crear literatura. Era un aristócrata y tenía ideas derechistas. Pero siempre he estado en
contra de clasificar el valor de la literatura por las ideas política de sus autores.

»(Borges también era un gran lector de filósofos), aunque los críticos suelen compararme más con
Saint-Exupéry (un hombre viajero trabajador, no viajero turista). El Principito no es un libro para
niños. No soy partidario de esas clasificaciones. Sus escritos se sitúan justo entre Kafka y García
Márquez.

»Kafka me gusta, pero no tengo nada especial que decir sobre él. Yo leí a Kafka no tan joven, y
luego, por mi trabajo, no tuve tiempo de releerlo. Tuve que concentrarme en lecturas
antropológicas sobre el Tercer Mundo fuera de Europa. Preparaba un libro y me ponía a leer todo
sobre ese tema particular.

»Sí, estoy en contra de los best-sellers, pero no puedo hacer nada. Es un gran problema de
nuestro tiempo. Es una trampa muy engañosa, pero The New York Times Books Review encontró
esta solución: en cada lista de libros más vendidos ponen también una lista de los libros
preferidos por sus críticos. Es como una balanza que muestra las tonterías del mundo con sus
best-sellers, pero también que hay libros valiosos.

68
»(Anunciar la muerte de la literatura, como lo hizo George Steiner) Es una profecía absurda. Toda
la historia consciente de la cultura humana empieza porque el primer hecho estaba escrito.

Selección realizada por Rubén López

LECTORES DE EDITORIALES, PRIMEROS CRITICOS

ALVARO COLOMER

"Cobran poco, ganan enemigos diariamente, trabajan en el anonimato y, sin embargo, son los primeros responsables de
cargar de buenos textos los anaqueles de las librerías. Los lectores de las editoriales son la cruz de la moneda, cuya cara
son los críticos literarios."

R.R.O. es un chaval de 24 años que ha enviado el manuscrito de su novela a varias editoriales.

Ha sido un año de trabajo duro y solitario en el que ha volcado su ilusión y su dinero en el
proyecto. Se ha devanado los sesos para encontrar la palabra exacta, expresar las ideas
correctamente... La semana pasada recibió respuesta de dos editoriales: no les interesa. "No hay
derecho —dice—. Mi novela es mejor que muchas de las ya publicadas, pero como no soy nadie...
Estoy seguro de que ni se la han leído". Aunque creerse un genio maltratado le consuele, se
equivoca. Actualmente, se puede afirmar que todos los manuscritos enviados a editoriales
medianamente serias son leídos. Otro asunto es saber por quién.

Cada editorial cuenta con un comité de lectura encargado de hacer una primera criba del material
recibido. Por unas siete mil pesetas el libro, los lectores deben valorar la calidad literaria y
comercial del producto que tienen delante. Son profesores, críticos, filólogos o profesionales
amantes de las letras. Necesitan ser intuitivos, objetivos, severos, confiar en su propio criterio y,
como sentencia R.R., lector de la editorial Lengua de Trapo y de Plaza y Janés, "tener muchísima
paciencia, sillones cómodos, poca vida social y unas necesidades económicas mínimas. Además,
mucha modestia. Un lector no tiene que expresarse a sí mismo en un informe, sino que debe
explicar un libro a alguien que no lo ha leído". R.H., lectora de Debate, añade: "Y saber leer, que
no es tan fácil".

Tras analizar un manuscrito, el lector realiza un breve informe donde resume el argumento del
libro, valora su calidad literaria, lo engloba en un género, puntúa su originalidad y lo sitia dentro
de la línea editorial de la empresa. Este último punto es clave: antes de enviar un texto, el
aspirante a escritor debe conocer las colecciones y el mercado al que se dirige la editorial. Si el
informe es positivo, se entrará en un proceso de lecturas cruzadas para contrastar opiniones y, al
final, el editor decidirá si lee él mismo el texto. "A mí me puede interesar un lector que lea mal
porque me orienta", dice C.B. editor de Debate, para quién la sintonía editor-lector es la clave.
Pese a todo, muchos manuscritos son desechados tras una lectura sesgada. Con veinte o treinta
páginas se puede percibir perfectamente la calidad del texto que ha llegado a la editorial.
Pero R., nuestro escritor bisoño, desconfía de las editoriales. Muchas son las anécdotas capaces
de desacreditar el ingrato trabajo de los lectores. Juegos de la edad tardía, de Luis Landero, fue
rechazado varias veces antes de alcanzar su merecida fama. Y ni que hablar del camino recorrido
por Cien años de soledad.

Porque, aparte de lectores, estos profesionales son humanos y, como tales, pueden cometer
errores. Es más morboso, y más fácil, contar los fallos que los aciertos. "Cuando era más ingenuo,
entregaba una copia de los informes a los escritores —afirma J.H., editor de Lengua de Trapo—,
pero los lectores lo sabían y los escribían con menos frescura".

Maneras de decir "no"

Hacia los años setenta, la escritora Marguerite Durás mandó a su editor francés una novela que él
mismo había publicado años atrás. Durás había cambiado el título y firmaba con seudónimo. La
novela fué rechazada. También a Doris Lessing le fue devuelta una novela con seudónimo.
Inmediatamente después de reconocer su autoría, el libro salió a la venta. Aunque la mayoría de
editores reconocen mirar los datos del escritor, tanto por cazar talentos como por asegurar
ventas, los lectores evitan hacerlo.

69
Los manuscritos enviados siempre van acompañados de una carta donde el escritor, en cuatro
líneas debe presentarse. Ahora está de moda enviar una foto junto al manuscrito y también firmar
con seudónimo. "Hay escritores que presentan manuscritos con las portadas llenas de dibujitos y
esas cosas. Sólo con la presentación ya sabes si contiene tonterías o literatura", afirma C.B. E.Q.,
lectora de cinco editoriales, recuerda una carta en la que la madre del aspirante detallaba la
depresión en la que estaba sumido su hijo por culpa de la novela. Para evitar este tipo de
presiones, así como amiguismos o represalias —que las ha habido—, los cribadores editoriales
suelen trabajar desde el anonimato.

Aproximadamente un mes después de recibir la obra, el editor responderá al impaciente escritor.

Pueden ocurrir tres cosas: la primera es que la novela sea cortésmente rechazada. R.R., que
aparte de ser lector acaba de publicar su tercera novela, La fórmula Omega, dice: "Odio las cartas
de rechazo que comienzan: «Independientemente de la calidad de la obra...» He recibido muchas
y siempre he pensado: ¡Coño!, entonces, ¿de qué se trata, si no es precisamente de la calidad de
la obra?". Los editores saben que están rechazando proyectos cargados de ilusión, por lo que
tratan de ser sutiles. La segunda posibilidad, algo más complicada, es que se decida no publicar
esa novela, pero se muestre un sincero interés por un autor aún verde que promete madurar. La
tercera, lejana y casi onírica, es que un montón de meses después se publique la obra. Es posible,
además, que el editor recomiende hacer algunos cambios en la novela, aunque la última palabra
siempre la tiene el escritor. Por otro lado, existen editoriales que promueven la autoedición y
afirman que también poseen un comité de lectores. Por lo general es falso, pero el escritor que
paga prefiere creérselo.

España está a la cabeza mundial en cuanto a la producción de libros. Unos cincuenta mil nuevos
títulos aparecen en nuestras librerías anualmente. De esa cantidad, diez mil son literarias. No es
que cada editorial publique muchos libros, sino que en España hay muchas editoriales y es difícil
que una buena obra pase desapercibida. Quién crea que los cuatro grandes nombres del sector
acaparan el grueso de la publicación peninsular es un error. Ciertamente, todo proyecto de
escritor debe apuntar a las editoriales más importantes, pero, descartadas éstas, hay que bajar el
listón. Muchos de los llamados autores revelación fueron primero rechazados por los popes de la
edición, pero respaldados por pequeños empresarios del mundillo. Valgan como ejemplo Juan
Manuel de Prada, Antonio Álamo o Juan Bonilla.

La cantidad de libros publicados nos da una idea de los libros rechazados. Por ejemplo, de unas
cuatrocientas novelas recibidas anualmente por una editorial, se publican unas cincuenta. Para
seleccionar las obras que han de ver la luz, las pestañas de los lectores están más que quemadas.
En la actualidad, M. A. L., traductor, crítico y lector, ha abandonado los manuscritos porque "creo
que hay que descansar para no perder los propios referentes". E.Q. se recicla de otra manera: "se
lee mucha porquería. Para no perder el criterio, releo mis clásicos de vez en cuando".
Una anécdota escalofriante para los nóveles es el rumor que afirma que Patrick Süskind escribió
su propia novela basándose en la idea de un escritor rechazado: así nació El perfume. Desconfiar
del resto de escritores y demás monstruos relacionados con la literatura es algo usual entre los
aspirantes. Para evitarlo muchos envían su manuscrito con el copyright e, incluso, con el
mismísimo contrato listo para ser firmado. Para la mayoría de lectores eso es una fantasía propia
del escritor frustrado. Las palabras de R.R. son contundentes: "Odio la perversión del
razonamiento que conduce a pensar: como no me hacen caso, señal inequívoca de que soy un
genio". Nada más alejado de la realidad.

Algunos consejos a los escritores

1) Visitar una librería y hacer un cuadro que recoja la línea de cada editorial y de sus
diferentes colecciones. Seleccionar cuidadosamente dónde podría encajar el libro. No
perder tiempo, dinero y esperanzas con las otras.

2) Redactar una carta de presentación escueta: los datos personales y un breve currículum
son suficiente. No explicar la vida y milagros ni defender o ensalzar la obra y, sobre todo,
no hacer la pelota. La carta de presentación no es otra novela.

3) Cuidar la presentación del manuscrito, facilitar la lectura y tener en cuenta que se

valora el contenido, no el continente.

4) Enviar el texto a las editoriales importantes y, si no hay suerte, ir bajando el listón.

Contando las editoriales pequeñas, España ofrece muchísimas posibilidades.

5) Esperar. La respuesta suele tardar entre quince días y un mes. Si se retrasa llamar.

6) Solicitar una copia del informe. Seguramente le será denegada, pero inténtelo.

70
 7) Seguir enviando la novela. Algún editor recomienda cambiar el título y el nombre (un
seudónimo sirve) y enviarla de nuevo a la editorial que la rechazó, porque el factor suerte
juega un papel importante.

Alvaro Colomer es escritor Barcelonés licenciado en filosofía.

El presente artículo fue publicado en la revista Interviú.

EL ARTE DEL NOVELISTA

JOSEPH CONRAD

El arte del novelista es el más simple y, al mismo tiempo, el más huidizo de los actos creativos. El
más susceptible de resultar oscurecido por los escrúpulos de quienes lo sirven y veneran, el que
está más preeminentemente destinado a llevar más turbulencia a la mente y al corazón del
artista. Después de todo, la creación de un mundo no es empresa fácil. Abarcarlo todo en una
concepción armoniosa es un logro no poco importante; incluso, intentarlo deliberadamente con
ánimo serio y cabal, no por impulso inane de un corazón ignorante, representa una honorable
ambición. La búsqueda de la felicidad, por medios legítimos o no, por vía de resignación o de
rebeldía, mediante la sagaz manipulación de convencionalismos, es el único tema que puede ser
justamente desarrollado por el novelista, cronista de las aventuras de la humanidad en medio de
los peligros del reino de la tierra.

Donde el novelista se encuentra con ventajas sobre otros que laboran en otros terrenos del
pensamiento es en lo que hace al privilegio de su libertad —la libertad de expresión y la de
confesar las creencias más íntimas— que debiera consolarlo de la dura esclavitud que le impone la
pluma. La libertad de imaginar debiera ser la posesión más preciada del novelista. No debe
entenderse que reivindico para el artista en ficción la libertad del nihilismo moral. Esperaría de él,
más bien, numerosos actos de fe, el primero de los cuales sería alimentar y mimar una esperanza
eterna; y esperanza, incontestablemente, implica toda la piedad del esfuerzo y de la renuncia.

Es la forma de confianza (...) en la fuerza e inspiración mágicas inherentes a la vida en esta

tierra. Tendemos a olvidar que el camino de lo excelso es en lo intelectual a diferencia de lo
emocional, la humildad. Lo que uno siente tan irremediablemente estéril en el pesimismo
declarado es tan sólo arrogancia. Ser esperanzado en un sentido artístico no implica
necesariamente creer en la bondad del mundo. Basta con creer que no es imposible que sea así.
Si cabe permitir que el vuelo del pensamiento imaginativo discurra por encima de muchas de las
moralidades corrientes entre los hombres, el novelista que se tuviere por hecho de esencia
superior a la de otros faltaría a la primera condición de su oficio. El poseer el don de la palabra no
es tan importante. Un hombre provisto de un arma de largo alcance no se convierte
automáticamente en cazador o guerrero; muchas otras cualidades de carácter y temperamento
son para ello necesarias. Del que de su arsenal de frases, una entre cien mil acierte la huidiza y
distante diana del arte, exigiría que en su trato con la humanidad fuera capaz de dar un alegre
reconocimiento a las oscuras virtudes de ésta.

Por ello desearía que se contemplara con enorme tolerancia las ideas y prejuicios de los hombres,
que en absoluto representan el producto de la malevolencia sino que dependen de su educación,
de su rango social y hasta de su profesión respectiva.

El buen artista no debiera esperar reconocimiento alguno por su labor ni admiración para su
genio, porque la primera puede ser valorada sólo con dificultad, y la segunda no significa nada
para un salvaje. Me gustaría, en cambio, que ampliara el campo de su simpatía mediante una
observación paciente y amable, al tiempo que acrecienta su poder mental. Es en la práctica
imparcial de la vida, donde se hace la promesa de perfección en el arte que se ejerce, más que en
esas fórmulas absurdas que tratan de describir ese o aquel método, técnica o concepción popular.
Que madure la fuerza de la imaginación entre las demás cosas de esta tierra, cuyo deber es
mimar y conocer, y que se abstenga de convocar a su inspiración, lista para el uso, de algún edén
de perfecciones del que lo ignora todo.

Gentileza de Rubén López

16 CONSEJOS

JORGE LUIS BORGES

71
En literatura es preciso evitar:

1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo,

describir la misoginia de Don Juan, etc.

2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don
Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.

3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo,
Dickens.

4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio,

como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.

5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.

6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.

7. Las frases, la escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época;

o sea, el ambiente local.

8. La enumeración caótica.

9. Las metáforas en general, y en particular las metáforas visuales. Más concretamente aún, las
metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.

10. El antropomorfismo.

11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el
Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.

12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.

13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en
una película.

14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la
personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.

15. Las escenas domésticas en las novelas policiacas; las escenas dramáticas en los diálogos
filosóficos. Y, en fin:

16. Evitar lo vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.

NOTAS SOBRE EL ARTE DE ESCRIBIR CUENTOS FANTÁSTICOS

H. P. LOVECRAFT

La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal
y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y de las
visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitecturas, paisajes, atmósfera,
etc.), ideas, ocurrencias e imágenes. Mi predilección por los relatos sobrenaturales se debe a que
encajan perfectamente con mis inclinaciones personales; uno de mis anhelos más fuertes es el de
lograr la suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio
y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas
regiones del cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro
punto de vista. Estos cuentos tratan de incrementar la sensación de miedo, ya que el miedo es
nuestra más fuerte y profunda emoción y una de las que mejor se presta a desafiar los cánones
de las leyes naturales. El terror y lo desconocido están siempre relacionados, tan íntimamente
unidos que es difícil crear una imagen convincente de la destrucción de las leyes naturales, de la

72
alienación cósmica y de las presencias exteriores sin hacer énfasis en el sentimiento de miedo y
horror. La razón por la cual el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis
cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa
más profunda, dramática y terrible del universo. El conflicto con el tiempo es el tema más
poderoso y prolífico de toda expresión humana.
Mi forma personal de escribir un cuento es evidentemente una manera particular de expresarme;
quizá un poco limitada, pero tan antigua y permanente como la literatura en sí misma. Siempre
existirá un número determinado de personas que tenga gran curiosidad por el desconocido
espacio exterior, y un deseo ardiente por escapar de la morada-prisión de lo conocido y lo real,
para deambular por las regiones encantadas llenas de aventuras y posibilidades infinitas a las que
sólo los sueños pueden acercarse: las profundidades de los bosques añosos, la maravilla de
fantásticas torres y las llameantes y asombrosas puestas de sol. Entre esta clase de personas
apasionadas por los cuentos fantásticos se encuentran los grandes maestros -Poe, Dunsany,
Arthur Machen, M. R. James, Algernon Blackwood, Walter de la Mare; verdaderos clásicos- e
insignificantes aficionados, como yo mismo.

Sólo hay una forma de escribir un relato tal y como yo lo hago. Cada uno de mis cuentos tiene
una trama diferente. Una o dos veces he escrito un sueño literalmente, pero por lo general me
inspiro en un paisaje, idea o imagen que deseo expresar, y busco en mi cerebro una vía adecuada
de crear una cadena de acontecimientos dramáticos capaces de ser expresados en términos
concretos. Intento crear una lista mental de las situaciones mejor adaptadas al paisaje, idea, o
imagen, y luego comienzo a conjeturar con las situaciones lógicas que pueden ser motivadas por
la forma, imagen o idea elegida.

Mi actual proceso de composición es tan variable como la elección del tema o el desarrollo de la
historia; pero si la estructura de mis cuentos fuese analizada, es posible que pudiesen descubrirse
ciertas reglas que a continuación enumero:

1) Preparar una sinopsis o escenario de acontecimientos en orden de su aparición; no en el de la

narración. Describir con vigor los hechos como para hacer creíbles los incidentes que van a tener
lugar. Los detalles, comentarios y descripciones son de gran importancia en este boceto inicial.

2) Preparar una segunda sinopsis o escenario de acontecimientos; esta vez en el orden de su

narración, con descripciones detalladas y amplias, y con anotaciones a un posible cambio de
perspectiva, o a un incremento del clímax. Cambiar la sinopsis inicial si fuera necesario, siempre y
cuando se logre un mayor interés dramático. Interpolar o suprimir incidentes donde se requiera,
sin ceñirse a la idea original aunque el resultado sea una historia completamente diferente a la
que se pensó en un principio. Permitir adiciones y alteraciones siempre y cuando estén lo
suficientemente relacionadas con la formulación de los acontecimientos.

3) Escribir la historia rápidamente y con fluidez, sin ser demasiado crítico, siguiendo el punto (2),
es decir, de acuerdo al orden narrativo en la sinopsis. Cambiar los incidentes o el argumento
siempre que el desarrollo del proceso tienda a tal cambio, sin dejarse influir por el boceto previo.
Si el desarrollo de la historia revela nuevos efectos dramáticos, añadir todo lo que pueda ser
positivo, repasando y reconciliando todas y cada una de las adiciones del nuevo plan. Insertar o
suprimir todo aquello que sea necesario o aconsejable; probar con diferentes comienzos y
diferentes finales, hasta encontrar el que más se adapte al argumento. Asegurarse de que
ensamblan todas las partes de la historia desde el comienzo hasta el final del relato. Corregir toda
posible superficialidad -palabras, párrafos, incluso episodios completos-, conservando el orden
preestablecido.

4) Revisar por completo el texto, poniendo especial atención en el vocabulario, sintaxis, ritmo de
la prosa, proporción de las partes, sutilezas del tono, gracia e interés de las composiciones (de
escena a escena de una acción lenta a otra rápida, de un acontecimiento que tenga que ver con el
tiempo, etc.), la efectividad del comienzo, del final, del clímax, el suspenso y el interés dramático,
la captación de la atmósfera y otros elementos diversos.

5) Preparar una copia esmerada a máquina; sin vacilar por ello en acometer una revisión final allí
donde sea necesario.

El primero de estos puntos es por lo general una mera idea mental, una puesta en escena de
condiciones y acontecimientos que rondan en nuestra cabeza, jamás puestas sobre papel hasta
que preparo una detallada sinopsis de estos acontecimientos en orden a su narración. De forma
que a veces comienzo el bosquejo antes de saber cómo voy más tarde a desarrollarlo.

Considero cuatro tipos diferentes de cuentos sobrenaturales: uno expresa una aptitud o
sentimiento, otro un concepto plástico, un tercer tipo comunica una situación general, condición,
leyenda o concepto intelectual, y un cuarto muestra una imagen definitiva, o una situación

73
específica de índole dramática. Por otra parte, las historias fantásticas pueden estar clasificadas
en dos amplias categorías: aquellas en las que lo maravilloso o terrible está relacionado con algún
tipo de condición o fenómeno, y aquéllas en las que esto concierne a la acción del personaje con
un suceso o fenómeno grotesco.

Cada relato fantástico -hablando en particular de los cuentos de miedo- puede desarrollar cinco
elementos críticos: a) lo que sirve de núcleo a un horror o anormalidad (condición, entidad, etc,);
b) efectos o desarrollos típicos del horror, c) el modo de la manifestación de ese horror; d) la
forma de reaccionar ante ese horror; e) los efectos específicos del horror en relación a lo
condiciones dadas.

Al escribir un cuento sobrenatural, siempre pongo especial atención en la forma de crear una
atmósfera idónea, aplicando el énfasis necesario en el momento adecuado. Nadie puede, excepto
en las revistas populares, presentar un fenómeno imposible, improbable o inconcebible, como si
fuera una narración de actos objetivos. Los cuentos sobre eventos extraordinarios tienen ciertas
complejidades que deben ser superadas para lograr su credibilidad, y esto sólo puede conseguirse
tratando el tema con cuidadoso realismo, excepto a la hora de abordar el hecho sobrenatural.
Este elemento fantástico debe causar impresión y hay que poner gran cuidado en la construcción
emocional; su aparición apenas debe sentirse, pero tiene que notarse. Si fuese la esencia
primordial del cuento, eclipsaría todos los demás caracteres y acontecimientos, los cuales deben
ser consistentes y naturales, excepto cuando se refieren al hecho extraordinario. Los
acontecimientos espectrales deben ser narrados con la misma emoción con la que se narraría un
suceso extraño en la vida real. Nunca debe darse por supuesto este suceso sobrenatural. Incluso
cuando los personajes están acostumbrados a ello, hay que crear un ambiente de terror y
angustia que se corresponda con el estado de ánimo del lector. Un descuidado estilo arruinaría
cualquier intento de escribir fantasía seria.

La atmósfera y no la acción, es el gran desiderátum de la literatura fantástica. En realidad, todo

relato fantástico debe ser una nítida pincelada de un cierto tipo de comportamiento humano. Si le
damos cualquier otro tipo de prioridad, podría llegar a convertirse en una obra mediocre, pueril y
poco convincente. El énfasis debe comunicarse con sutileza; indicaciones, sugerencias vagas que
se asocien entre sí, creando una ilusión brumosa de la extraña realidad de lo irreal. Hay que evitar
descripciones inútiles de sucesos increíbles que no sean significativos.

Éstas han sido las reglas o moldes que he seguido -consciente o inconscientemente- ya que
siempre he considerado con bastante seriedad la creación fantástica. Que mis resultados puedan
llegar a tener éxito es algo bastante discutible; pero de lo que sí estoy seguro es que, si hubiese
ignorado las normas aquí arriba mencionadas, mis relatos habrían sido mucho peores de lo que
son ahora.

MANUEL MEJIA VALLEJO EN EL TALLER DE LA PILOTO

RUBEN LOPEZ

A pesar de venir desde su finca llamada "Ziruma", que en guajiro significa "cerca del cielo",
Manuel Mejía Vallejo llegaba los miércoles al taller de la Piloto bien trajeado, con su aire
campechano y su porte de patriarca (al igual que Carrasquilla era un maestro montañero y
oloroso a enjalma) y compartía con nosotros los talleristas su experiencia literaria. En esas tardes,
de cuatro y media a seis, nos regalaba su visión sobre la literatura: «Si no se conocen las reglas
de la literatura es difícil escribir bien»... «Las frases bonitas no hacen literatura»... «No hay nada
nuevo bajo el sol, casi todo ha sido dicho y lo que hay que encontrar es una nueva manera de
decir»... «La literatura es irresponsable: todo lo puede decir, no hay temas prohibidos»... Y
aconsejaba ponerse en guardia contra el adoptar una postura moralista hacia la literatura.

Los talleristas nos reuníamos en su generosidad y su vocación literaria absoluta. Pero atención
que el camino sin espinas ni abrojos de su generosidad tenía una fronteras delimitadas por su
implacable sentido crítico. Escoltado con sentencias como las de que «nadie tiene derecho a
molestar al lector con chambonadas», «no hay que tomarse muy en serio», o «hay que desconfiar
siempre de lo que uno escribe», a quienes le llevaban al taller escritos sin mayor valor les decía
que mejor se dedicaran a vender empanadas y morcilla, a sembrar yuca y papa o a otra cosa que
no fuera la literatura.

74
Héroe de mil batallas, afrontaba cualquier discusión por bochornosa que fuera armado con una
crítica con peso de aplanadora y a veces un tanto desbocada por la desinhibición provocada por el
vaso de ron con Coca-Cola que ingería en la hora y media que duraba el taller. Ante los petulantes
pavos reales que aparecían a la Piloto ocasionalmente y le lanzaban dardos envenenados a su
persona o a su escritura, y de inmediato se marchaban para seguir su camino tapizado de
hojarasca, tenía una posición reflexiva y suficientemente curtida por los muchos años de
experiencia, como la de que la rebeldía viene desde lejos y no por la vanidad del decir siempre
"no", del rechazarlo todo. Ironizaba a quienes se creían unos genios incomprendidos o a quienes
pensaban que «Yo no fui genio porque mi tía no me dejó», pues no eran más que unos globos
inflados como los oradores de nuestro pueblo (no de nuestra nación porque no tenemos). Y
cuando uno de esos rebeldes sin causa reaccionaba bruscamente ante su dura crítica, él
apaciguaba los ánimos levantando la palma de la mano a la par que decía: "¡Calma pueblo!".

Tampoco faltaban quienes querían disfrutar bien pronto del flash de la fama. A ellos les sostenía
que querer sobresalir de inmediato era la mejor manera de no sobresalir. Había que saber
esperar, ahondar en las cosas. Y recomendaba dejar reposar un escrito durante un tiempo para
que madure y luego volver sobre él a decantarlo, a eliminarle el ripio: «El tiempo decanta mucho
más que la impaciencia», decía.

Muchos de los que eran o fueron integrantes del taller habían ganado concursos literarios. Pero él,
que hizo parte del jurado de muchos de ellos, era tan escéptico con tales concursos como ante un
camino tan trillado como el amor en la poesía. Opinaba que los concursos literarios eran una
lotería y no garantizaban la calidad del ganador. Además podían hacer mucho daño pues el
incienso se le subía a la cabeza de muchos ganadores y eso los mareaba, mejor dicho, los
embobaba.

En el taller literario cuestionaba donde tenía que cuestionar y reconocía donde tenía que
reconocer. Un «trabájelo más», traducía que siempre era menester caminar un kilómetro más. Un
«está bien escrito», significaba que redactar bien era un deber. Un «tiene cosas buenas»,
comportaba el sentido de que existía la posibilidad de que el escrito llegara a ser bueno. Un «¡eso
está muy bonito!», significaba la poesía en vuelo. Y ello con ciertos rasgos academicistas por la
calificación de uno a cinco que le ponía a los escritos que desde semanas atrás le habían
entregado los talleristas y él los leía en su finca "Ziruma".

Con todo, su sencillez daba clara cuenta de que no era de esos profesores académicos
vanagloriados por un saber sordo, muerto, disecado en una urna de cristal, como una crisálida en
su capullo y divorciado de la muy crítica realidad nacional. Aunque escribir sobre la violencia
colombiana no es una obligación para el escritor.

Una noche después del taller compartí con él unos tragos en Bolero Bar, en compañía de otras
personas. Me llamó la atención su silencio permanente que nada tenía que ver con la indiferencia
ante los cantantes de tango que intervenían esa noche en el lugar. Y pensé que efectivamente,
como dice Sábato, los escritores deberían practicar el idioma de las nubes: mantener un
enigmático silencio y al escribir tronar. La suya era, por cierto, una actitud contraria a la tertulia
de la tarde en el taller, en la que relataba anécdotas de su vida familiar y personal, como su
amistad con Miguel Ángel Asturias cuando Manuel vivió en Guatemala.

Los trucos y técnicas literarias algunas veces los anunciaba en clave y siempre a cuentagotas, o
diríase que estratégicamente para quien los agarrara al vuelo en el momento de dar su
apreciación sobre el escrito de un tallerista. Podía ser, y era lo más frecuente, que lo presentado
por el tallerista aún estuviera muy crudo y entonces él le preguntaba a quiénes había leído y lo
remitía a las fuentes universales de los grandes escritores según el género de que se tratase:
novela, cuento, ensayo, relato, poesía.

Era impresionante el conocimiento que tenía sobre escritores y corrientes literarias. Recalcaba en
leer mucho a los poetas para mejorar en la prosa y darle una mayor belleza literaria. Y a propósito
de los poetas, leía en el camino de su memoria poemas enteros de José Asunción Silva, Guillermo
Valencia, Gabriela Mistral, Aurelio Arturo, Carlos Castro Saavedra, Barba Jacob (a quien más
admiraba de todos ellos) o León de Greiff, del que mostraba una gran preferencia por un
fragmento de unos de sus poemas:

Juego mi vida, cambio mi vida,

De todos modos la llevo perdida.

Así demostraba su reconocimiento por las calidades de algunos de nuestros poetas. Pero ningún
poeta lo sacudía tanto como el peruano Cesar Vallejo.

75
Iba de lo más profundo (ejemplo: «Yo no creo en la verdad literaria») hasta la más elemental,
como el ser más original con los títulos de los escritos o que siempre había que evitar el verso o la
prosa rimada a la manera de los trovadores. Así se mostraba radicalmente contrario al adjetivo
pues califica al sustantivo y este trabajo debía hacerlo el lector.

No creía en la inspiración o, para mejor decir, no creía en el cuento de la inspiración poética, en

"el alma visitada por lo divino", según Platón. Y era natural que no creyera en ella, ajeno como
era al camino facilista de esperar que llegue la musa para poder escribir. Porque el hecho de
esperar las musas servía de pretexto para no trabajar con constancia. Y un escritor debía escribir
a diario.

Por otra parte, había que evitar el tono lastimero, melcochudo, que confunde la ternura con la
sensiblería, especialmente en el caso de los diminutivos utilizados en cuentos para niños. Mejía
Vallejo recomendaba la naturalidad en la escritura, contrario como era a la forma artificiosa,
azucarada, forzada, que se le escucha hasta el pujido, de quienes se mueven en el camino oscuro
de lo no vivenciado.

Eran sentencias sencillas donde estaba implícito el caminar al paso del otro, sentir con el otro, y
sin perder de vista que la literatura es una cuestión de detalles. Pues sus indicaciones, al igual
que los manuales de redacción y ortografía, ayudaban pero no eran suficientes. Además, eran
bien difícil dar normas para escribir bien. «Lo que sí hay que evitar es que lo propio se parezca
mucho a lo de los demás», dijo una tarde invadida por el esplendor mitigado y agradable de la
luz.

Sabía muy bien que para captar la realidad se requiere de una buena imaginación, como lo decía
Rulfo, a quien conoció personalmente en Centroamérica. A menudo comenzaba el taller con la
pregunta de si teníamos una idea nueva y siendo consciente de lo difícil de ello: «El que cree una
idea nueva en literatura está salvado. Desarrollarla es fácil».

El arte de escribir consistía en reducir como el escultor talla la piedra. Corregir un texto cuantas
veces fuera necesario se constituía en una obligatoriedad, máxime cuando había escritores como
Shakespeare que corregían interiormente antes de escribir. Con la consciencia de que entre lo
correctamente escrito y lo muy bien escrito existía una gran diferencia.

Un aspecto interesante del carácter de Manuel Mejía Vallejo era el estar desprovisto del irresistible
orgullo intelectual. No obstante su importancia como escritor, no vacilaba en extender su mano
generosa a cualquiera. Incluso personas que llegaban por vez primera (no existía requisito alguno
para ser admitido en el taller) podían ser escuchadas y opinadas. Todo esto constituía un enorme
estímulo para quienes ingresábamos en el bosque de la creación literaria.

Su refinada cultura no excluía el creer que tenía que haber un orden superior que dirigía toda la
navegación celeste (se entendía que un Dios). Mas no concebía la existencia de un "Más allá" y
afirmaba con su humor fino que el cielo o el Paraíso le parecía muy aburridor, mientras que en el
infierno estaría feliz tomando ron con Briggitte Bardot, Sofía Loren y Marylin.

Su narcisismo (condición ineludible para que exista un artista) se dejaba seducir al recibir la copa
rebosante de adulación. Asimismo era palpable su idealización hacia la mujer ~ tan común en los
escritores~ cuando en forma reiterada se refería a las novias que había tenido en Centroamérica
laborando como periodista.

Sin duda, el escribir implica una fase previa: la subjetivación, es decir, haber experimentado o
hecho parte de sí lo que se escribe. Y en efecto, ¿cómo podré escribir sobre París, Londres o
Madrid si no he conocido ninguna de esas ciudades? Para dar un ejemplo, en Centroamérica Mejía
Vallejo enfermó y le diagnosticaron cáncer. De regreso a Colombia, y al pasar por Panamá,
escribió un cuento con un título adolorido: "Miedo". O este otro ejemplo que se ciñe a su
personalidad: «Es imposible pintar a un rebelde si no hay una inmensa rebeldía dentro de uno
mismo».

De unas cuarenta personas que asistíamos constantemente al taller (otros iban y venían como
aves migratorias) por lo menos la mitad eran gomosos de la literatura que leían con fruición. Los
demás trataban de escribir y escasamente dos o tres se perfilaban como verdaderos escritores, ya
que poseían pies para caminar cualificados kilómetros. Por ello afirmo que el taller de escritores
era (es porque todavía continúa, ahora dirigido por Jairo Morales) en realidad un taller de
literatura. Y todo porque cuando alguien se siente escritor alza vuelo para comenzar a definir su
propio estilo y si quiere ser un ave de alto vuelo renuncia a los talleres definitivamente, evitando
así identificarse con los vicios y manías de quienes los coordinan. (La gran mayoría de quienes
asistían al taller de Mejía Vallejo, al menos en los años en que estuve, se quedaban simplemente
admirándolo). Y sobre todo porque, como él decía para no crear falsas ilusiones: «Aquí no se le

76
enseña a escribir a nadie». Y en verdad nadie puede señalarnos el camino que debemos recorrer
ya que cada cual es único, distinto, diferente, tiene su propio mundo, y esto lo hago extensivo a
todos los aspectos de la vida.

Ese aire sosegado y campechano suyo mezclado con el bullicio citadino, pero sobre todo su amor
por el campo y su paisaje complejo, lo llevaron una tarde de taller a que se leyera "Que pase el
aserrador", del escritor antioqueño Jesús del Corral, y a afirmar que era el mejor cuento de
América, criterio que no comparto y que a lo mejor estuvo influenciado por el regionalismo. Y
anotaba que entre más sentidos intervengan mucho mejor, que una producción literaria debía
tener olor, sabor, color, música y tacto.

Leí los maravillosos Cuentos de zona tórrida ~ varios de ellos confeccionados magníficamente en
Centroamérica~ y Otras historias de Balandú, y me percaté que Mejía Vallejo era preciso como
una balanza y aplicaba a carta cabal aquello que siempre pregonó en el taller literario: «El cuento
es como un puño cerrado», «una serpiente mordiéndose la cola», «no le falta ni le sobra nada» y
«como su nombre lo dice, hay que contar algo». Pero contar algo que interese y no aceptaba los
regueros de tinta en los que nada pasaba, como ocurría cuando se trataba de un anecdotario.

¿Era entonces la lectura de los clásicos y la práctica constante de la escritura la que hacía el
estilo? Se aprende a escribir escribiendo, como se aprende a nadar tirándose al charco, y
asimismo detallando cómo escriben los clásicos. La lectura atenta también servía para adquirir
una buena ortografía.

Cierta vez le preguntaron si el escritor nace o se hace. Respondió que ni lo uno ni lo otro. Todo
dependía de un talento que era heredado, además de la práctica de la escritura ayudada con un
saber sobre trucos y técnicas literarias. Sin esto último no había talento que valiera. O sea: al
talento innato había que añadirle la formación adquirida como escritor. Esto equivalía a afirmar
que el escritor nace pero también se hace. La droga, por ejemplo, no hace escritores. Una de las
cosas en que más insistía era que la droga ni el licor dan talento, mención que iba dirigida a
quienes creían que fumando marihuana se hacían poetas.

Su noción sobre el estilo era que éste es inimitable si se trata de un estilo auténtico. Los estilos
evolucionan así como los idiomas evolucionan, pues no están vigentes ni el idioma de Cervantes ni
el de Shakespeare. El error de los imitadores es que tales estilos ~ como el del verso o la prosa
rimada en poesía~ no tienen vigencia. De ahí que en su ubicación diáfana ante el estilo Mejía
Vallejo se molestara cuando alguien empleaba expresiones como "el cual", "la cual", "vinóse",
"rióse", "acercóse". «El estilo literario es el principal personaje de un escritor», decía.

Era inocultable su admiración por Fernando González, para quien el secreto del estilo literario está
en la música. «Esa frescura de su estilo», decía de él. Ese estilo metafórico y preciosista de
Fernando González (quien elogió su primera novela La tierra éramos nosotros) era del gusto
refinado del maestro, ya que estaba fuera de lo actual y nunca con o contra lo actual. «Así debe
ser el maestro», decía Mejía Vallejo. Ahí su debate con el estilo que en su concepto no debía ser
emperifollado, antielegante, sin mera palabrería o demasiado florilegio para expresar algo. «El
estilo es el hombre», insistía como Buffon, de quien Lacan tomó su idea.

Mejía Vallejo le apostaba a la escritura confeccionada con sencillez (pero no con simpleza), sin
palabras rebuscadas, evitando la oratoria y la retórica pero perdonando esta última a sus poetas
preferidos por la hondura de su pensamiento. Y, ciertamente, el mero hecho de escribir no dice
mayor cosa, porque ¿qué se escribe? y, sobretodo, ¿cómo se escribe? «La autenticidad sola no
sirve para un carajo. Un loco o un bobo son auténticos, pero adquieren su valor con un lenguaje
literario», dijo una tarde.

Recomendaba la ilación sujeto más verbo más complemento porque le daba una mayor belleza
literaria a los escritos, permitía las frases más poéticas pues las complejidades generan
problemas. Su escritura es consecuente con su valoración por la forma de escribir clásica, sin
rodeos, yendo al grano. De hecho las palabras escritas por su mano conservan esa manera de
escribir clásica y popular.

Evoqué todos estos recuerdos apilados sin pretender convertirlos en la concepción amplia y
universal que el maestro Manuel Mejía Vallejo tenía sobre la literatura. Quienes nos reuníamos en
el taller fuimos privilegiados y mucho más si podemos dar testimonio de ello. Es un privilegio que
compartiremos en lo que resta por venir y que el camino de la vida con sus piedras incrustadas ya
no podrá quitarnos.

77
 CHARLES BAUDELAIRE

CONSEJOS A LOS JOVENES LITERATOS

Esta Edición: Proyecto Espartaco
http://www.proyectoespartaco.dm.cl

Los preceptos que se van a leer son fruto de la experiencia; la experiencia implica
una cierta suma de equivocaciones; y como cada cual las ha cometido –todas o
poco menos-, espero que mi experiencia será verificada por la de cada cual.

DE LA SUERTE Y DE LA MALA SUERTE EN LOS COMIENZOS

Los jóvenes escritores que hablando de un colega novel dicen con acento
matizado de envidia: "¡Ha comenzado bien, ha tenido una suerte loca!", no
reflexionan que todo comienzo está siempre precedido y es el resultado de otros
veinte comienzos que no se conocen.
... creo más bien que el éxito es, en una proporción aritmética o geométrica,
según la fuerza del escritor, el resultado de éxitos anteriores, a menudo invisibles
a simple vista. Hay una lenta agregación de éxitos moleculares; pero
generaciones espontáneas y milagrosas jamás.
Los que dicen: "Yo tengo mala suerte", son los que todavía no han tenido
suficientes éxitos y lo ignoran.

78
 ***

Libertad y fatalidad son dos contrarios; vistas de cerca y de lejos son una sola
voluntad.
Y es por eso que no hay mala suerte. Si hay mala suerte, es que nos falta algo:
ese algo hay que conocerlo y estudiar el juego de las voluntades vecinas para
desplazar más fácilmente la circunferencia.

II

DE LOS SALARIOS

Por hermosa que sea una casa es ante todo —y antes de que su belleza quede
demostrada— tantos metros de frente por tantos de fondo. De igual modo la
literatura, que es la materia más inapreciable, es ante todo una serie de
columnas escritas; y el arquitecto literario, cuyo sólo nombre no es una
probabilidad de beneficio, debe vender a cualquier precio.
Hay jóvenes que dicen: "Ya que esto vale tan poco, ¿para qué tomarse tanto
trabajo?" Hubieran podido entregar trabajo del mejor; y en ese caso sólo
hubieran sido estafados por la necesidad actual, por la ley de la naturaleza; pero
se han estafado a sí mismos. Mal pagados, hubieran podido honrarse con ello;
mal pagados, se han deshonrado.
Resumo todo lo que podría escribir sobre este asunto en esta máxima suprema,
que entrego a la meditación de todos los filósofos, de todos los historiadores y de
todos los hombres de negocios: "¡Sólo es con los buenos sentimientos con los que
se llega a la fortuna!"
Los que dicen: "¡Para qué devanarse los sesos por tan poco!" son los mismos que
más tarde quieren vender sus libros a doscientos francos el pliego, y rechazados,
vuelven al día siguiente a ofrecerlo con cien francos de pérdida.
El hombre razonable es el que dice: "Yo creo que esto vale tanto, porque tengo
genio; pero si hay que hacer algunas concesiones, las haré, para tener el honor
de ser de los vuestros".

III

DE LAS SIMPATÍAS Y DE LAS ANTIPATÍAS

En amor como en literatura, las simpatías son involuntarias; no obstante,

necesitan ser verificadas, y la razón tiene ulteriormente su parte.

79
Las verdaderas simpatías son excelentes, pues son dos en uno; las falsas son
detestables, pues no hacen más que uno, menos la indiferencia primitiva, que
vale más que el odio, consecuencia necesaria del engaño y de la desilusión.
Por eso yo admiro y admito la camaradería, siempre que esté fundada en
relaciones esenciales de razón y de temperamento. Entonces es una de las santas
manifestaciones de la naturaleza, una de las numerosas aplicaciones de ese
proverbio sagrado: la unión hace la fuerza.
La misma ley de franqueza y de ingenuidad debe regir las antipatías. Sin
embargo, hay gentes que se fabrican así odios como admiraciones,
aturdidamente. Y esto es algo muy imprudente; es hacerse de un enemigo, sin
beneficio ni provecho. Un golpe fallido no deja por eso de herir al menos en el
corazón al rival a quien se le destinaba, sin contar que puede herir a derecha e
izquierda a alguno de los testigos del combate.
Un día, durante una lección de esgrima, vino a molestarme un acreedor; yo lo
perseguí por la escalera, a golpes de florete. Cuando volví, el maestro de armas,
un gigante pacífico que me hubiera tirado al suelo de un soplido, me dijo: "¡Cómo
prodiga usted su antipatía! ¡Un poeta! ¡Un filósofo! ¡Ah, que no se diga!" Yo había
perdido el tiempo de dos asaltos, estaba sofocado, avergonzado y despreciado
por un hombre más, el acreedor, a quien no había podido hacer gran cosa.
En efecto, el odio es un licor precioso, un veneno más caro que el de los Borgia,
pues está hecho con nuestra sangre, nuestra salud, nuestro sueño ¡y los dos
tercios de nuestro amor! ¡Hay que guardarlo avaramente!

IV

DEL VAPULEO

El vapuleo no debe practicarse más que contra los secuaces del error. Si somos
fuertes, nos perdemos atacando a un hombre fuerte; aunque disintamos en
algunos puntos, él será siempre de los nuestros en ciertas ocasiones.
Hay dos métodos de vapuleo: en línea curva y en línea recta, que es el camino
más corto. (...) La línea curva divierte a la galería, pero no la instruye.
La línea recta... consiste en decir: "El señor X... es un hombre deshonesto y
además un imbécil; cosa que voy a probar" -¡y a probarla!-; primero...,
segundo..., tercero...etc. Recomiendo este método a quienes tengan fe en la
razón y buenos puños.
Un vapuleo fallido es un accidente deplorable, es una flecha que vuelve al punto
de partida, o al menos, que nos desgarra la mano al partir; una bala cuyo rebote
puede matarnos.

80
 V

DE LOS MÉTODOS DE COMPOSICIÓN

Hoy por hoy hay que producir mucho, de modo que hay que andar de prisa; de
modo que hay que apresurarse lentamente; pues es menester que todos los
golpes lleguen y que ni un solo toque sea inútil.
Para escribir rápido, hay que haber pensado mucho; haber llevado consigo un
tema en el paseo, en el baño, en el restaurante, y casi en casa de la querida. (...)
Cubrir una tela no es cargarla de colores, es esbozar de modo liviano, disponer
las masas en tono ligero y transparentes. La tela debe estar cubierta –en espíritu-
en el momento en que el escritor toma la pluma para escribir el título.
Se dice que Balzac ennegrece sus manuscritos y sus pruebas de manera
fantástica y desordenada. Una novela pasa entonces por una serie de génesis, en
los que se dispersa, no sólo la unidad de la frase, sino también la de la obra. Sin
duda es este mal método el que da a menudo a su estilo ese no se qué de difuso,
de atropellado y de embrollado, que es el único defecto de ese gran historiador.

VI

DEL TRABAJO DIARIO Y DE LA INSPIRACION

(...)
Una alimentación muy sustanciosa, pero regular, es la única cosa necesaria para
los escritores fecundos. Decididamente, la inspiración es hermana del trabajo
cotidiano. Estos dos contrarios no se excluyen en absoluto, como todos los
contrarios que constituyen la naturaleza. La inspiración obedece, como el
hombre, como la digestión, como el sueño. (...) Si se consiente en vivir en una
contemplación tenaz de la obra futura, el trabajo diario servirá a la inspiración,
como una escritura legible sirve para aclarar el pensamiento, y como el
pensamiento calmo y poderoso sirve para escribir legiblemente, pues ya pasó el
tiempo de la mala letra.

VII

DE LA POESIA

En cuanto a los que se entregan o se han entregado con éxito a la poesía, yo les
aconsejo que no la abandonen jamás. La poesía es una de las artes que más

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reportan; pero es una especie de colocación cuyos intereses sólo se cobran tarde;
en compensación, muy crecidos.
Desafío a los envidiosos a que me citen buenos versos que hayan arruinado a un
editor.
(...)
¿Por lo demás, qué tiene de sorprendente, puesto que todo hombre sano puede
pasarse dos días sin comer, pero nunca sin poesía?
El arte que satisface la necesidad más imperiosa será siempre el más honrado.

VIII

DE LOS ACREEDORES

(...) Que el desorden haya acompañado a veces al genio, lo único que prueba es
que el genio es terriblemente fuerte; por desgracia, para muchos jóvenes, ese
título expresaba no un accidente, sino una necesidad.
Yo dudo mucho de que Goethe haya tenido acreedores (...). No tengáis
acreedores jamás; a lo sumo, haced como si los tuvierais, que es todo lo que
puedo permitiros.

IX

DE LAS QUERIDAS

Si quiero acatar la ley de los contrastes, que gobierna el orden moral y el orden
físico, me veo obligado a ubicar entre las mujeres peligrosas para los hombres de
letras, a la mujer honesta, a la literata y a la actriz; la mujer honesta, porque
pertenece necesariamente a dos hombres y es un mediocre pábulo para el alma
despótica de un poeta; la literata, porque es un hombre fallido; la actriz, porque
está barnizada de literatura y habla en "argot"; en fin, porque no es una mujer en
toda la acepción de la palabra, ya que el público le resulta algo más preciosos que
el amor.
(...)
Porque todos los verdaderos literatos sienten horror por la literatura en
determinados momentos, por eso, yo no admito para ellos –almas libres y
orgullosas, espíritus fatigados que siempre necesitan reposar al séptimo día-, más
que dos clases posibles de mujeres: las bobas o las mujerzuelas, la olla casera o
el amor. –Hermanos, ¿hay necesidad de exponer las razones?

15 de abril de 1846

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