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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARINGÁ

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTE
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
ESPECIALIZAÇÃO EM EDUCAÇÃO MUSICAL

WESLEI FLÁVIO RODRIGUES

O ENSINO-APRENDIZAGEM MUSICAL EM UM GRUPO DE ESTUDO

DO
GÊNERO CHORO

Maringá
2017
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WESLEI FLÁVIO RODRIGUES

O ENSINO-APRENDIZAGEM MUSICAL EM UM GRUPO DE ESTUDO

DO
GÊNERO CHORO

Trabalho de Conclusão de Curso

submetido à Universidade Estadual de
Maringá como parte dos requisitos
necessários para a obtenção do Grau de
Especialista em Música.

Orientadora: Professora Ms. Andréia

Veber

Maringá
2017
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AGRADECIMENTOS

Ao ETERNO, Deus de Israel, que por Sua Soberana Vontade e Bondade,

permitiu que eu pudesse chegar até aqui.
Aos meus pais, que não mediram esforços para que eu pudesse cursar uma
graduação, oportunidade que eles não tiveram, e sem a qual, eu não poderia cursar
esta especialização.
À minha esposa Gisele, que esteve sempre ao meu lado, me incentivando,
apoiando e me fazendo acreditar que seria possível chegar até aqui.
A minha orientadora, professora Andreia Veber, que teve papel fundamental
para elaboração deste trabalho.
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RESUMO

Esta monografia tem por principal objetivo investigar o processo de

aprendizagem musical no Grupo de Estudos de repertório do gênero Choro, uma
ação do Projeto Roda de Choro: Música Brasileira na Comunidade, extensão do
Departamento de Música da Universidade Estadual de Maringá. Para a realização
da pesquisa, foi feito um estudo de caso com observação e análise de documentos.
Neste trabalho é apresentada uma revisão de literatura traçando um pequeno
histórico do Choro visando uma compreensão geral do mesmo. O trabalho aborda
também, alguns conceitos que possuem uma relação direta com a organização
pedagógica do objeto analisado. É apresentado ainda, o conceito da Roda de Choro,
considerando que a compreensão desta é importante para que se possa realizar a
análise do projeto em questão, uma vez que pensa a organização pedagógica
pautada na organização da Roda. Dentre os principais resultados constatou-se que
a dinâmica do grupo de estudos é conduzida tendo em vista ações que promovam a
aprendizagem musical colaborativa e o desenvolvimento da autonomia do indivíduo,
tendo como principal objetivo o estudo do repertório e o tocar junto, abrindo ponto de
encontro para interessados, sejam eles músicos, ou pessoas da comunidade que
queiram conhecer o projeto.

Palavras-chave: Gênero Choro; Roda de Choro; Aprendizagem colaborativa.

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Lista de Figuras

Figura 1 - O grupo produzindo um arranjo ................................................................ 25

Figura 2 - Repassando os arranjos vocais e intrumentais. ........................................ 27
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Sumário

INTRODUÇÃO ............................................................................................................ 7

1. REVISÃO DE LITERATURA ................................................................................ 8

1.1 Sobre a prática do choro .............................................................................. 10

1.2 A Roda de Choro ......................................................................................... 11

2. METODOLOGIA ................................................................................................ 14

2.1 O projeto roda de choro: música brasileira na comunidade e suas ações ....... 16

3. OBSERVANDO O GRUPO DE ESTUDO .......................................................... 19

3.1 Abordagem técnico-instrumental ..................................................................... 21

3.2 Abordagem histórica e contextual .................................................................... 22

3.3 Composição dos integrantes ........................................................................... 24

3.4 A Roda de Choro e o Grupo de Estudo do projeto Roda de Choro: afinal, o que
tem de diferente? ................................................................................................... 25

CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... 30

APÊNDICE ................................................................................................................ 35
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INTRODUÇÃO

Esta pesquisa tem como tema de estudo a aprendizagem musical no contexto

da Roda de Choro. Inicialmente, este trabalho tinha por foco pesquisar o processo
de ensino aprendizagem dentro da Roda de Choro promovida por um dos projetos
de extensão do Departamento de Música da Universidade Estadual de Maringá/PR.
Originalmente, a ideia do projeto era de reunir pessoas interessadas em
estudar repertório referente ao gênero Choro. Consolidado como projeto de
extensão universitária, a circulação de pessoas de ano a ano faz com que o projeto
tenha suas ações moldadas às necessidades e experiências musicais de cada grupo
e período. Em uma das etapas o projeto contou com músicos experientes,que já
possuíam alguns conhecimentos musicais relacionados ao gênero, o que permitiu o
projeto desenvolver oficinas de música trabalhando com questões estilísticas
específicas do Choro em diferentes instrumentações, bem como realizar encontros
em formato de Roda de Choro. Com o passar do tempo, em outras etapas, novas
pessoas vieram a participar do projeto, atraídas pelas práticas musicais que ali
aconteciam. Algumas com pouco ou nenhum conhecimento sobre o gênero, outras
já com alguns contatos, até mesmo pela participação anterior no projeto.
Assim, ano a ano o projeto vem se modificando adequando suas ações ao
perfil de seus participantes. O projeto não se caracteriza como uma roda de choro e
sim, como um projeto colaborativo que tem com objetivo desenvolver práticas de
ensino e aprendizagem musical de maneira não formal, tendo como referência
didática e organizacional o formato da roda de choro. Ou seja, a aprendizagem
musical acontecendo de forma colaborativa a partir da demanda trazida pelos
próprios integrantes do grupo, tendo a condução organizacional de um coordenador.
Essa condição faz com que esse projeto seja sui generis, ou melhor,
apresente uma proposta muito diferente do que se espera de uma roda de choro
tradicional, que é reunir músicos que dominem seu vocabulário e a sua estrutura
musical, bem como as técnicas necessárias para uma boa fluência na prática
musical.

No choro, a performance tem um papel de suma importância. Faz-se

necessário que o músico tenha, além de um bom nível técnico no
instrumento, a prática da Roda de Choro. Atualmente, observam-se
algumas exigências para que o músico possa tocar e permanecer em
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uma Roda. Há cobrança em relação ao desempenho de certas

habilidades musicais que podem excluir uma grande parcela de
instrumentistas de tal atividade. (SOUZA, 2013, p. 123)

Essa peculiaridade, ou seja, essa forma de repensar o projeto por parte dos
idealizadores foi o que fez com que houvesse um redirecionamento em relação ao
foco desta pesquisa, que passou a ter como principal objetivo investigar o processo
de construção do conhecimento musical dentro de um grupo de estudo do gênero
choro, realizado semanalmente na Universidade Estadual de Maringá/PR.
A metodologia adotada foi inspirada no estudo de caso, com analise de
documento, observação dos encontros e entrevista com a coordenação do projeto.
O trabalho está organizado em três capítulos. Inicialmente apresento a
revisão de literatura referente ao tema, seguida do capítulo no qual busquei explicitar
os encaminhamentos metodológicos desta pesquisa. No terceiro capítulo apresento,
então, os resultados da pesquisa e, por ultimo, apresento minhas considerações
finais referentes ao estudo realizado.

1. REVISÃO DE LITERATURA

O Choro é um gênero de música popular instrumental que surgiu no Rio de

Janeiro por volta do século XIX. Segundo Tinhorão (1998) e Severiano (2008), as
pessoas que se dedicavam a este gênero eram funcionários públicos e músicos de
bandas militares brancos, negros e mulatos. A música popular no Brasil é formada
por meio da fusão entre culturas indígenas, europeias e africanas, mantendo,
portanto, semelhanças com outras culturas populares latino-americanas, e de países
que tiveram colonização europeia e a presença de negros escravizados. Segundo
Cazes (1998, p. 17):

[...] por onde houve colonização portuguesa, a música popular se

desenvolveu basicamente com o mesmo instrumental, de modo que
podemos ver cavaquinho e violão atuarem juntos aqui, em Cabo
Verde, em Jacarta na Indonésia ou em Goa. O caráter nostálgico,
sentimental, é outro ponto em comum na música das colônias
portuguesas em todo o mundo.

A música que os negros escravos e ex-escravos tocavam, forjaram o

processo de criação do choro. As polcas, schottiches e mazurcas, todas de origem
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europeia, eram tocadas com instrumentos musicais vindos da Europa, porém, com
ritmos e sotaques africanos, que na verdade, eram diversos, pois os negros que
foram escravizados traziam consigo as características culturais de diferentes regiões
de seu continente (MUKUNA, 2000).
Com o passar do tempo, o ritmo europeu, influenciado pela forma de dançar
dos negros, e pela necessidade de adequação da música aos passos da dança,
passa a ser sincopado. Segundo Sodré (1998, p. 11), “o corpo exigido pela síncopa
do samba é aquele mesmo que a escravatura procurava violentar e reprimir
culturalmente na história brasileira: o corpo do negro.” A síncopa foi introduzida,
portanto, não só pela maneira de tocar, mas pelas danças dos negros.
A partir dessas misturas de ritmos e da forma sincopada de se tocar, no Rio
de Janeiro, por volta de 1870, consolidou-se o ritmo do maxixe, tocado em bailes e
festas populares da pequena classe média urbana que emergia. Nesse período
caracterizava-se a formação instrumental do choro, a princípio com dois violões,
cavaco e flauta (TINHORÃO, s/d). O pandeiro viria a ser introduzido no final do
século.
Não é pretensão deste trabalho o aprofundamento sobre a história do choro,
pois isso já vem sendo feito por autores como: VERZONI, 2000; CABRAL, 2007,
FERREIRA, 2009; BESSA, 2010; ARAGÃO, 2011; entre outros. A intenção aqui é
situar o leitor para que este possa compreender os processos expressivos que
fazem parte dessa manifestação popular, relacionados à aprendizagem que ocorre
na roda de choro. É importante ressaltar que há pesquisas que abordam aspectos
do gênero que vão para além do conceito histórico e que contribuíram para o
embasamento técnico deste trabalho, dentre os quais podemos citar as que versam
sobre os seguintes assuntos relacionados: o estudo dos compositores e intérpretes
(SARMENTO, 2005; BESSA, 2007; CABRAL, 2007; BORGES, 2008; DELNERI,
2009; GEUS, 2009; PAZ, 1997 entre outras), as relações no ambiente em que
acontecem as rodas de choro (GREIF, 2007; BITTAR, 2010, entre outros), análise
da produção musical (KORMAN, 2004; ALMADA, 2006; BASTOS, 2008; GEUS,
2009; entre outras), e por fim, os autores cujas obras vão ao encontro da proposta
do presente trabalho, que é o ensino-aprendizagem no choro, resguardado é claro, o
âmbito em que a pesquisa ocorre, a saber, um grupo de estudo do gênero. Os
autores são: SANDRONI, 2000; GREIF, 2007; TEIXEIRA, 2008; LARA FILHO, 2008;
BITTAR, 2010; SOUZA, 2012; FIORUSSI, 2012.
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1.1 Sobre a prática do choro

A performance ocupa no choro um papel importantíssimo, sendo

imprescindível, portanto, abordá-la antes de qualquer outro assunto relacionado à
prática do gênero. De acordo com Herr e Kieffel (2009): “A performance é um fazer
artístico que integra conhecimento racional e intuitivo, tradição, emoção,
sensibilidade, história, contemporaneidade e cultura do executante” (p. 93).
Podemos perceber nos componentes citados pelas autoras, de que a performance
vai muito além da técnica instrumental propriamente dita.
Segundo LIMA (2006) a performance musical constitui-se de dois elementos
centrais: a técnica, que é proporcional à prática musical e a interpretação, que são
os processos interpretativos do executante. A prática é algo que faz parte do
cotidiano do músico, um exercício habitual, calcada em repetições, e segundo o
raciocínio de LIMA (2006, p. 13), atrelada ao exercício de uma atividade motora
necessária para uma boa técnica e execução instrumental, prevendo além da
repetição, o condicionamento motor e o fazer mecânico.

Podemos pensar a performance como um conjunto de escolhas, em

qualquer nível de consciência, concebidas e efetivadas por um
artista, grupo de artistas e, eventualmente, por observadores, que
podem modificar o aspecto da obra de arte. Assim a escolha de um
andamento, de uma dinâmica ou articulação, repercute diretamente
na maneira como vai soar aquela obra. (LIMA, 2006, p. 14)

A interpretação, do ponto de vista da autora, é a percepção do indivíduo sobre

a obra, a leitura que faz dela, sua ideia, sua tradução, sua expressão de
pensamento. A interpretação musical pressupõe que o intérprete, alicerçado sobre
os conhecimentos pertinentes ao vocabulário musical estilístico e sua história,
escolha as possibilidades musicais que melhor exprima a mensagem musical
presente na obra.
Sendo assim, de acordo com a autora citada (Lima, 2006), a performance
musical procede da técnica e da interpretação, que são de vital importância para o
desenvolvimento da música. Na falta de qualquer um dos dois, a performance fica
comprometida.
No choro, além da performance, é necessário que o músico tenha um bom
nível técnico-instrumental e possua prática na Roda de choro, pois há cobranças em
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relação ao desempenho de habilidades musicais, tais como: saber improvisar, ser

criativo, sem é claro, deixar de observar a linguagem musical característica do
gênero.
Partindo deste pressuposto, é necessário que o aspirante a músico de choro,
busque adquirir estes conhecimentos e habilidades que dificilmente serão
preenchidas num ensino formal de música, pois somente a vivência numa roda de
choro forjará a linguagem musical do gênero, bem como suas sutilezas. Desta
forma, faz-se necessário então, um espaço onde essa vivência possa ser
oportunizada e por meio desta, as habilidades exigidas para a prática musical do
gênero sejam gradualmente desenvolvidas.

1.2 A Roda de Choro

É um dos elementos mais importantes do choro, pois é nela que o gênero foi
forjado. A roda de choro pode ser definida também, como uma reunião de músicos e
apreciadores do gênero, que tem como ponto alto a performance e a improvisação
no repertório específico do gênero. De acordo com Moraes (2011),

Pode-se ouvir o Choro, gênero musical brasileiro, em diversos

lugares: no palco de um teatro, casa noturna ou entre mesas de um
bar, mas, o seu habitat natural é a Roda de Choro. A Roda é o
contexto de performance mais típico do Choro e que tem como sua
principal característica a informalidade (MORAES, 2011, p. 11).

A informalidade na Roda de Choro é evidenciada por diferir de um ensaio de

um grupo de música qualquer, pois não são definidos aspectos como: quem irá
tocar, quanto e como. Uma Roda de Choro assemelha-se a um festejo, possui
ainda, a característica de ser aberta, ou seja, participa quem for aceito pelo grupo
que está tocando e possuir afinidade com o gênero musical tocado.

A roda é um encontro de pessoas, e vincula-se ao lazer, tendo,

quase sempre, ares de festejo. Dois aspectos musicais reforçam seu
caráter informal: não há ensaios e ela é aberta. Sendo um encontro,
para que aconteça a roda, não há sentido em realizar outros
encontros preparatórios – os ensaios. (LARA FILHO, I.G; SILVA, G.
T. da; FREIRE, R.D, 2011, p. 150).

Na Roda de Choro há uma hierarquia, porém, os critérios que definem esta

hierarquia são diferentes em relação a outros ambientes. Nela, os bens que um
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sujeito possui, seus títulos, pouco importam, o que garantirá sua respeitabilidade
dentro da Roda, será sua performance e sua demonstração de criatividade.

Pode (...) certo artista ser um indiscutível sucesso de vendas ou

execução. Pode ser um ídolo do rádio, do cinema ou da televisão.
Pode bater recordes. Nada disso lhe assegura qualquer
respeitabilidade, ou diferenciação dentro da Roda. Seu lugar será
sempre determinado pelo que for capaz de fazer ali – e ali não é
lugar de mentira. (MOURA, 2004, p. 44)

A informalidade do Choro é refletida também em relação ao registro por

escrito de suas interpretações, pois isso não é algo comum nesse meio. Muitas das
célebres interpretações do gênero aconteceram por meio das gravações, servindo
posteriormente como exemplos para os novos instrumentistas. John Blacking (1995)
afirma que

Se considerarmos que a interpretação é o modo como um indivíduo

expressa sua pessoalidade em um sistema musical, pode-se inferir
que a interpretação deve conter, também, reflexos do modo como o
intérprete compreende sua realidade e seu sistema social. A
interpretação, portanto, traz elementos que estão além do seu
entendimento da ordem sonora de um sistema musical. (BLACKING,
1995, p. 11)

Sendo assim, mesmo que os intérpretes do Choro se deixem influenciar pelos

exemplos gravados, é comum e até esperado pelos apreciadores do gênero, que
façam suas próprias interpretações das músicas, construindo um estilo próprio de
tocar.

[...] é a verdadeira expressão de uma pessoa. Diante disso, percebe-

se que o estudo da performance e da interpretação irá acessar
aspectos da ordem sonora de um sistema musical – reflexo da ordem
social que organiza uma coletividade; mas irá, também, acessar os
modos como cada intérprete compreende tal ordem sonora, e como
ele se vê e se insere na ordem social da qual faz parte. (LARA
FILHO, I.G; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D, 2011, p. 149)

É muito importante ressaltar que a Roda de Choro se diferencia de outras

práticas abordadas em estudos etnográficos, nas quais a música é apenas um dos
elementos que compõem um ritual. O principal objetivo da Roda de Choro é a
música, que é seu principal elemento e fator agregador de pessoas. Nela,
instrumentistas tocam juntos, criam e recriam repertório, tendo a música como sua
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interlocutora. Sendo assim, ao mesmo tempo em que a Roda cria um ambiente de

relações, apoia-se nele e, desta maneira, interfere nos elementos musicais,
alterando o seu contexto. Nesta perspectiva, QURESHI (1987, p. 65) declara que o
som musical se modifica com a variação do contexto da performance; no caso da
Roda de Choro, o inverso também é válido. Moura (2004), afirma que:

[...] embora seja um ritual, cada roda é única e não pode ser repetida.
Seu código se funda na família, na amizade, na lealdade, na pessoa
e no compadrio. Como em qualquer ritual, a Roda preserva e atualiza
o que está em sua origem. Ela é antes de tudo um evento festivo de
caráter plural, familiar; um espaço mítico resultante da dialética entre
o cotidiano e a utopia; ela instaura a ilusão da eternidade (MOURA,
2004, p. 23).

O mesmo autor, tendo realizado extenso trabalho sobre a Roda de Samba,

que serve de referência para a análise e compreensão das Rodas de Choro, devido
a semelhanças em suas origens, afirma que

Como no caso do samba, a Roda antecede o Choro e é sua matriz

física; não foi o Choro que criou a Roda, mas o contrário. Ao longo
de sua existência, o gênero incorporou instrumentos, alterou formas
e harmonias, criou estilos e sofreu uma série de outras modificações.
Mas a Roda permaneceu. Mais do que um dentre vários contextos
em que o Choro ocorre, a Roda é elemento fundamental na geração,
preservação e divulgação desse gênero musical (MOURA, 2004, p.
29).

Sendo assim, para o entendimento da natureza do Choro, é preciso analisar o

contexto e as características de performance presentes na Roda. No caso da
pesquisa em questão, que tem a Roda de Choro como fundamento da sua
organização pedagógica, o entendimento da natureza do Choro e o entendimento do
funcionamento da própria Roda de Choro tornam-se essenciais para a compreensão
das próprias relações que se estabelecem no projeto. Desta forma, abordar esse
conceito foi necessário, pois é ele que servirá de fundamento para a análise que virá
adiante. Além de abordar do conceito de Roda de Choro, a pesquisa traz também o
conceito de aprendizagem colaborativa, fundamental para a compreensão da
dinâmica que acontece nas reuniões do grupo de estudos.
A aprendizagem colaborativa é abordada por vários teóricos. Um conceito
simples sobre o tema é apresentado por Dillenboug (1999), que afirma ser esta, uma
situação de aprendizagem na qual duas ou mais pessoas aprendem ou tentam
 14

aprender algo juntas. De acordo com o mesmo autor, esse conceito geral pode ser
interpretado de várias maneiras:

[...] o número de sujeitos pode sofrer grande variação, podendo ser

duas ou milhares de pessoas; aprender algo também é um conceito
muito amplo, pois pode significar o acompanhamento de um curso ou
ainda a participação em diversas atividades como, por exemplo, as
de resolução de problemas; o aprender em “em conjunto” pode ser
interpretado de diversas maneiras como situações de aprendizagem
presenciais ou virtuais, síncronas ou assíncronas, esforço totalmente
em conjunto ou com divisão de tarefas. Assim sendo, a prática de
aprendizagem colaborativa pode assumir múltiplas caracterizações,
podendo haver dinâmicas e resultados de aprendizagem diferentes
para cada contexto específico. (DILLENBOUG, 1999, p.)

Em uma visão mais ampla do que significa aprender colaborativamente,

Torres e Irala (2008) afimam:

[...] pode-se dizer que, de maneira geral, espera-se que ocorra a

aprendizagem como efeito colateral de uma interação entre pares
que trabalham em sistema de interdependência na resolução de
problemas ou na realização de uma tarefa proposta pelo professor.
Segundo alguns estudiosos desse tipo de aprendizagem, a interação
em grupos realça a aprendizagem, mais do que um esforço
individual. Uma aprendizagem mais eficiente, assim como um
trabalho mais eficiente, é colaborativa e social em vez de competitiva
e isolada. A troca de ideias com outras pessoas melhora o
pensamento e aprofunda o entendimento. (TORRES, P. L; IRALA, E.
A., 2008, p. 65)

A escolha por trazer o conceito de aprendizagem colaborativa, aconteceu

tendo em vista a dinâmica do grupo de estudos, que se fundamenta no formato de
uma Roda de Choro, e numa Roda, não há líderes ou professores, portanto, todas
as possíveis situações de aprendizagem, vêm pelo esforço conjunto de todos, pela
divisão de tarefas e pela troca de conhecimentos entre seus participantes. Sendo
assim, o conceito de aprendizagem colaborativa veio ao encontro de tais
características.

2. METODOLOGIA

O procedimento metodológico escolhido para o desenvolvimento da pesquisa

foi o estudo de caso.
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Bruyne, Herman e Schoutheete (1977) defendem a importância do estudo de

caso, afirmando que é por meio deste que será possível reunir informações
numerosas e detalhadas, possibilitando apreender a totalidade de uma situação. A
riqueza das informações colhidas auxiliará o pesquisador, possibilitando um maior
conhecimento, bem como na resolução de problemas relacionados ao assunto
estudado.

Conforme os objetivos da investigação, o estudo de caso pode ser

classificado de intrínseco ou particular, quando procura compreender
melhor um caso particular em si, em seus aspectos intrínsecos;
instrumental, ao contrário, quando se examina um caso para se
compreender melhor outra questão, algo mais amplo, orientar
estudos ou ser instrumento para pesquisas posteriores, e coletivo,
quando estende o estudo a outros casos instrumentais conexos com
o objetivo de ampliar a compreensão ou a teorização sobre um
conjunto ainda maior de casos. Os pesquisadores devem buscar, a
partir dessa categorização, tanto o que é comum quanto o que é
particular em cada caso e o resultado final provavelmente mostrará
alguma coisa original em decorrência de um ou mais dos seguintes
aspectos: a natureza e o histórico do caso; o contexto em que se
insere; outros casos pelos quais é reconhecido e os informantes
pelos quais pode ser conhecido. (VENTURA 2007, pg. 384)

De acordo com Lüdke e André (1986), o estudo de caso como estratégia de

pesquisa, seja simples, específico ou complexo e abstrato, deve ser visto como tal e,
portanto, bem delimitado. Mesmo que haja semelhança a outros, será também
distinto, pois tem um interesse próprio, único, particular e representa um potencial na
Educação.
Segundo as posições dos autores mencionados, o estudo de caso pode ser
visto como uma modalidade de pesquisa ou como a escolha de um objeto de estudo
definido pelo interesse em casos individuais. Tendo como meta a investigação de
um caso específico, bem delimitado, contextualizado em tempo e lugar para que se
possa realizar uma busca circunstanciada de informações.
A escolha do estudo de caso como procedimento metodológico aconteceu
pelas particularidades que o objeto de estudo apresenta, dentre as quais podemos
citar a diferença de proposta enquanto grupo de estudo em relação a uma roda de
choro tradicional.
Numa roda de choro, há necessidade de que os músicos conheçam o
repertório tradicional do gênero, sua forma musical e técnicas características e
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sejam experientes quanto à improvisação. Muito embora possa haver ensino-

aprendizagem, esta não é sua proposta principal.
O grupo de estudo foi direcionado para pessoas que em sua grande maioria,
não possuem um vasto conhecimento de repertório, bem como das técnicas
exigidas pelo gênero, sendo assim, a construção desse conhecimento, como
também da técnica deverá acontecer durante os encontros semanais do grupo.
O estudo de caso veio a contribuir para a compreensão do contexto em que
acontecem as reuniões do grupo, os aspectos individuais e coletivos deste e,
através de suas particularidades, verificar como se dá a construção do ensino-
aprendizagem por meio do estudo do gênero choro. É importante destacar que foi
elaborado um roteiro de entrevistas tendo como objetivo levantar dados sobre os
participantes do grupo, suas motivações em participar do projeto, suas diferentes
formações musicais e possíveis expectativas de aprendizado.
A pesquisa buscou ainda, analisar os documentos referentes ao projeto Roda
de choro: música brasileira na comunidade, visando conhecer suas origens, suas
propostas enquanto projeto desde sua formação por parte de seus idealizadores,
bem como as mudanças e adaptações ocorridas no desenrolar das ações do
mesmo.
As observações foram realizadas no período de abril ao final de agosto de
2017 e tiveram como objetivo verificar as relações interpessoais entre os integrantes
do grupo e de que forma o estudo do repertório e a dinâmica dos ensaios promovem
o ensino-aprendizagem, possibilitando então, verificar de que forma esse ambiente e
as condições ali vivenciadas podem promover a consolidação dos saberes musicais.

2.1 O projeto roda de choro: música brasileira na comunidade e suas ações

O projeto “Roda de Choro: Música Brasileira na Comunidade iniciou-se em

2011 sob a coordenação da professora Andreia Veber, como uma extensão do DMU
– Departamento de Música da UEM – Universidade Estadual de Maringá”. Em
análise aos documentos do projeto, verifica-se que o objetivo inicial do projeto era de
abrir espaço para o encontro de acadêmicos e interessados da comunidade em
geral em dialogar com o repertório do gênero Choro.
Em 2012 o projeto adquire o formato de curso, tendo como um dos principais
objetivos promover o acesso a conhecimentos referentes ao gênero Choro por meio
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do estudo de repertório, forma, linguagem contrapontística, linguagem harmônica,

fraseados, padrões rítmicos e improvisação; mantendo as especificidades do
gênero. O curso tinha por objetivo também, promover apresentações musicais em
espaços diversos, proporcionando vivências com música e levando ao público um
gênero musical pouco difundido e, ao mesmo tempo, importante no universo da
música brasileira. (VEBER, 2012)
No ano de 2013 o projeto pôde contar com um grupo de Choro, denominado
por Grupo Base, que auxiliou na condução das atividades de Roda Aberta à
comunidade. Os encontros aconteceram semanalmente às segundas-feiras das
20h30 às 21h30, sendo aberto à comunidade. Na descrição de Ferreira (2013), no
ano em questão o grupo era

[...] formado por dois professores e seis acadêmicos dos cursos de

bacharelado e licenciatura da UEM. Dentre eles, compositores e
intérpretes em formação, que se encarregam, através de
apresentações artísticas, palestras, oficinas e seminários,
transparecer ao grande público uma experiência com o choro. A
união entre a prática popular e o alto nível técnico-instrumental
obrigatória no gênero, também proporcionam aos componentes do
grupo de base a oportunidade de estudar e preparar materiais
didáticos, outrossim, a pesquisa teórica e prática do gênero é tratada
de maneira sistemática, cuidadosa e abrangente. (FERREIRA, 2013
p.1).

Analisando os documentos do projeto, pode-se verificar ainda, os seguintes

objetivos traçados para aquele ano:

[...] ações que visavam trabalho interligado entre atividades de

ensino, de pesquisa e de extensão por meio da Manutenção de um
grupo de Choro por acadêmicos e professores dos cursos de
Licenciatura e Bacharelado em Música da UEM; Manutenção e
ampliação dos espaços da Roda de Choro aberta à comunidade,
permitindo o acesso a repertório e aspectos técnicos musicais
específicos do gênero; Criação de grupo de estudos e discussão
sobre o Gênero Choro no contexto nacional e local visando contribuir
com a construção de rede de informação sobre a presença do Choro
na região; Planejamento e organização de apresentações artísticas
e/ou didáticas seguidas de Rodas de Choro, em espaços diversos
dentro e fora da universidade (escolas, casas de repouso, teatros,
praças, etc); Criação do Programa de Rádio “Roda de Choro no ar”
com o objetivo de divulgar o gênero, bem como de promover
encontros entre os integrantes do projeto e grupos de Choro de
Maringá e região, contribuindo para a consolidação do Gênero e
construção de sua história local; Oferta de oficinas de música
 18

voltadas para o estudo inicial, intermediário e avançado do gênero,

dentre outras. (VEBER, 2013)

Nem todos os objetivos propostos foram alcançados, isso por conta da

burocracia e das dificuldades que surgiam no processo. No entanto, o projeto seguiu
sempre buscando o desenvolvimento das ações realizadas nos anos anteriores e
também, novas perspectivas relacionadas ao gênero.
Nos anos de 2014 e 2015, as Rodas começaram a ter um caráter didático
com oficinas de instrumentos separadas, ligadas ao gênero Choro, e, portanto,
promovendo seu ensino-aprendizagem (VEBER, 2015).
O projeto passou a oferecer cinco oficinas em duas etapas distintas. Numa
primeira etapa, foram ofertadas nas oficinas, as práticas dos seguintes instrumentos:
percussão, violão, cavaquinho, canto e instrumento melódio, com duração de 1h. Na
segunda etapa, as oficinas se juntavam para a prática em grupo de repertórios
direcionados ao gênero Choro, com duração aproximada de 30 minutos. No final do
semestre, houve uma apresentação, na qual os alunos puderam demonstrar o
repertório trabalhado no período.
A Roda recebeu visitas de músicos da cidade de Maringá e região, que
tiveram a oportunidade de conhecer o trabalho desenvolvido, além de dialogar e
firmar parceria entre diferentes projetos. Durante o processo, muitos integrantes
tiveram também, a oportunidade de terem suas composições tocadas e
apresentadas, não apenas na Roda, mas também, em diferentes eventos. Alguns
dos integrantes receberam premiações culturais no município, contribuindo para a
divulgação da prática do Choro na região.
Diversos artigos e resumos foram publicados em anais de eventos, revistas e
fóruns de extensão, além de gravações de CDs com algumas obras de composições
de compositores considerados clássicos do gênero e outras de integrantes do
projeto.
O projeto teve, também, dentre suas produções, três publicações premiadas
no 11º Fórum de Extensão e Cultura da UEM. Participou ainda, por duas vezes da
Conferência Latino Americana da ISME, a primeira vez na cidade de Santiago/Chile
e a segunda em Lima/Peru, na oportunidade, com apresentações artísticas,
comunicação oral e publicação.
No segundo semestre de 2015 e adentrando para ano de 2016, por meio do
Edital Sem Fronteiras, Fundação Araucária, edição 2014, o projeto ofertou oficinas
 19

de violão, cavaco, canto e percussão que foram ministradas em uma escola do

Município de Sarandi-Pr, além da criação de grupos de estudos voltados para o
estudo do Choro. As ações propostas para o projeto de acordo com o cronograma
foram:

1-Aplicação das ações propostas no projeto para o edital Sem

Fronteiras – SETI, que será aplicado na Cidade de Sarandi a partir
de setembro de 2015 – oficinas de música acontecendo nas
segundas feiras das 19h as 21h30, na Escola Municipal Mauro
Padilha em Sarandi; Encontro de grupos de estudos e pesquisa e
estudos musicais: Nas segundas-feiras das 16h30 até 17h10; 2-
Encontro de grupo de estudos e pesquisa e estudos musicais: Nas
segundas-feiras das 16h30 até 17h10; 3- Encontros de planejamento
das atividades do projeto: quartas-feiras das 17h às 19h; 4- Ensaios
para apresentações didáticas – em horários diversificados. 5-
Manutenção de Rodas de Choro (última quarta-feira do mês, em
espaços públicos ainda não definidos; 6- Oferta de cursos/workshops
diversificados, relacionados ao gênero Choro – com oferta
esporádica, na universidade e outros espaços durante o ano de
2016/2017. 7- Realização de apresentações didáticas em escolas e
espaços comunitários diversos; 8- Apresentações musicais em
eventos diversos, de cunho científico e artístico, como forma de
divulgar o projeto, levando os participantes dos cursos a participar
das apresentações; 9- Criação do Site do Projeto – em andamento.
10- Organização de apresentações com a participação de todos os
envolvidos no projeto, da comunidade interna e externa. 11-
Elaboração de Material didático a partir das experiências realizadas
com os cursos oferecidos no projeto.

Em 2017, a principal ação desenvolvida pelo projeto tem sido a manutenção

de um grupo voltado para o estudo do repertório, por meio do qual são abordados os
aspectos técnicos e estruturais do gênero Choro.
O “grupo de estudos” como é chamado, é aberto para toda a comunidade e
possui caráter itinerante, ou seja, é passível de entrada e saída de membros, não
sendo possível contar sempre com uma mesma formação, característica essa que
vem sido mantida desde o início do projeto.

3. OBSERVANDO O GRUPO DE ESTUDO

As observações ao grupo de estudo foram realizadas entre os meses de abril

e agosto de 2017, nas dependências do Bloco 8, onde funciona o DMU –
Departamento de Música da UEM – Universidade Estadual de Maringá/Pr.
 20

O grupo de estudo foi formado como uma das ações propostas pelo projeto
“Roda de Choro: Música Brasileira na Comunidade”, sendo que a sua manutenção
tornou-se a principal ação desenvolvida por este em 2017. O grupo funciona as
segundas-feiras das 18h30 às 20h30 e é aberto a toda a comunidade.
Nas observações realizadas foi possível constatar que a dinâmica deste
trabalho está fundamentada na organização da Roda de Choro, ou seja, uma prática
musical pautada na liberdade de participação e aprendizagem colaborativa.
Participam do projeto pessoas com formação musical distinta. Alguns com
maior experiência e desempenho mais avançado no seu instrumento. Outros, com
menor experiência ou, por vezes, com nenhum contato anterior com o instrumento
que decide tocar na Roda. Porém, mesmo com níveis musicais por vezes muito
dispares, o estímulo à colaboração e a solidariedade entre os participantes é uma
constante no projeto, fazendo com que todos se sintam responsáveis pelo coletivo
musical.
Assim, pode-se afirmar que os participantes conhecem e respeitam as
limitações uns dos outros, sabem ouvir e perceber isso, não como um empecilho,
mas como um ponto de partida para a aprendizagem colaborativa. Que para Gabriel
(2016),

[...] surge como uma resposta a esta forte necessidade de

socialização, caracterizando-se pelo acerto conjunto de participantes
num esforço coordenado para a realização conjunta de um
determinado problema, ou seja: todos interagem e contribuem para o
êxito da atividade. (GABRIEL, 2016 p. 10)

A afirmação do autor vem ao encontro de situações que foram constatadas

nas observações. Um exemplo disso pôde ser observado em um dos encontros,
quando um dos violonistas, não conseguindo tocar a harmonia inicialmente
proposta, resolve auxiliar no canto e na percussão, tocando um ganzá construído
por ele. De forma alguma, esse integrante sofreu qualquer tipo de cobrança pelos
colegas de grupo, nem muito menos da coordenadora. Pelo contrário, o que foi visto
nesta situação foi o seu esforço em fazer o que estava ao seu alcance e da melhor
forma possível. Além disso, não foi observado nenhum desapontamento, ou
sentimento de incapacidade expressa por parte desse integrante por não haver
conseguido tocar a parte destinada ao violão durante a música toda, muito pelo
contrário, ele cantou e tocou o ganzá com o mesmo prazer que teria ao ter
 21

conseguido tocar o violão, havia nele o sentimento de pertencimento. Segundo

MORICONI (2014):

Pertencimento é quando uma pessoa se sente pertencente a um

local ou comunidade, sente que faz parte daquilo e
consequentemente se identifica com aquele local, assim vai querer o
bem, vai cuidar, pois aquele ambiente faz parte da vida dela, é como
se fosse uma continuação dela própria. (MORICONI, 2014 p. 14)

Sendo assim, esse sentimento de pertencimento implica também em ser

aceito pelos outros integrantes do grupo, e ser aceito, envolve muito mais do que ser
admitido no meio, mas em ser respeitado, mesmo quando suas limitações vêm à
tona e se tornam conhecidas de todos. Esse respeito foi algo comprovado durante
os meses de observação. Na perspectiva dos estudos realizados por Johnson,
Johnson e Smith (1991) e Johnson e Johnson (1994), citado por Silva (2008, p. 31) a
interdependência positiva existe quando os estudantes percebem que estão ligados
aos colegas do grupo de um modo que não serão bem sucedidos a não ser que
coordenem os esforços de todos para completar a tarefa/atividade. Vindo ao
encontro do que os autores citados afirmam, é necessário destacar

Não há por parte dos outros integrantes, qualquer forma de cobrança

para atitudes como essa, o que seria normal que acontecesse num
ensaio, no qual todos fazem parte de um naipe e precisam cumprir o
seu papel, porém, nesse grupo não é assim. O que parece ser mais
importante, pelo que eu pude observar até agora, é participar da
roda, aprender sobre a prática de uma roda de Choro e, contribuir da
melhor forma possível no momento, seja cantando, tocando violão,
ganzá, ou quando não for possível, apreciando os outros tocarem,
pois se aprende muito com a apreciação musical também. (Caderno
de Observações, p. 5)

Em relação aos conteúdos de música trabalhados nos encontros, que são

fundamentais para a aprendizagem musical, destacam-se:

3.1 Abordagem técnico-instrumental

Elementos como escalas, padrões melódicos, arpejos, padrões rítmicos e

harmonia funcional são trabalhados durante a performance, na qual os mais
experientes demonstram e orientam os menos experientes em como fazer uso
destes recursos dentro do repertório do Choro. O trabalho colaborativo em torno de
 22

tarefas de aprendizagem específicas tem como objetivo permitir que os estudantes

trabalhem em conjunto para maximizar o seu conhecimento e o dos pares (SILVA,
2008, p. 26). Isso pode ser confirmado pelo fragmento de uma das observações a
seguir

Ao terminar a música, todos repassam os trechos de maior

dificuldade e assim, vão assimilando aspectos técnicos como:
digitação, troca de acordes, novos acordes e frases mais
intrincadas.Por vezes, há orientações por parte dos mais
experientes, sobre a dinâmica mais adequada entre uma frase ou
outra da música, e desta forma, os conhecimentos vão sendo
agregados. Aparentemente, o que parece ser um simples ensaio de
um grupo, por muitas vezes assemelha-se a uma oficina, na qual os
integrantes demonstram e discutem as cadências harmônicas e as
nuances do gênero. (Caderno de Observações, p. 7).

Um olhar desatento para a prática, priorizando apenas a performance, pode

não perceber que essa linguagem musical referida, muitas vezes se aperfeiçoa na
subjetividade, assim como as relações intensas por ela proporcionadas. Fiorussi
(2012) afirma:

Portanto a prática musical, o ambiente de roda de choro, e o “fazer

bem feito o que é proposto”, proporcionam relações intensas,
intermediadas pela subjetividade da linguagem musical. Esses
encontros geram emoções, sentimentos de alegrias e tristezas,
afetividade e reflexões que trazem significados para a vida das
pessoas. (FIORUSSI, 2012, p. 100)

3.2 Abordagem histórica e contextual

O estudo do repertório do Choro está intrinsecamente ligado ao estudo de

suas origens, do seu contexto, pois dela depende toda a interpretação das músicas
do repertório, bem como o trato estilístico nas composições dos integrantes do
grupo. Segundo Lara Filho et. al. (2011, p. 160),

A imbricação entre música e contexto é tão marcante no Choro que

não é possível falar de Choro sem se referir ao seu contexto (...) A
música é coisa dos homens, das coletividades humanas organizadas
por suas culturas. A ordem sonora é reflexo da ordem vigente na
sociedade. Então, a música está enraizada na realidade, e é daí que
emana seu sentido.
 23

Como parte integrante da abordagem histórica, está a apreciação musical,

que pôde ser observada nas escolhas de repertório pelo grupo, na abordagem de
compositores consagrados do gênero e de suas composições. Como pode ser
constatado nos seguintes fragmentos, retirados dos relatos das observações:

Interessante notar que a reunião de hoje, não está girando em torno

apenas da performance, mas também de uma abordagem histórica
do gênero e da apreciação musical, elementos muito importantes
para a construção do vocabulário musical do gênero. O grupo discute
sobre a inclusão de novas músicas no repertório, que deverão ser
distribuídas de acordo com as possibilidades técnicas de cada um.
As músicas escolhidas foram “Vibrações” de Jacob do Bandolin e
“Ingênuo”, após as escolhas, foram providenciadas cópias de
partituras para cada um dos integrantes, para que pudessem estudá-
las em casa. [...] tão importante quanto à performance de um músico,
é seu conhecimento histórico sobre o gênero musical tocado, sendo
assim, toda a interpretação que provém de uma performance, deve
trazer consigo uma carga histórica, seja por meio de frases
características de uma determinada época, ou até mesmo pela
dinâmica, acentuação de determinadas notas, padrões rítmicos e
outras nuances. Desta forma, acredito que o rumo tomado na reunião
de hoje e tudo o que foi ouvido e discutido, contribuiu para o expandir
o conhecimento de cada integrante presente. (Caderno de
Observações, p. 4)

Bennet Reimer, pesquisador, educador musical e escritor do livro, A

Philosophy of Music Education, afirma:

[...] seria uma tragédia se toda a experiência estética das pessoas

fosse limitada àquilo que elas fossem capazes de tocar
satisfatoriamente; a maior parte da nossa herança musical só será
vivenciada através da apreciação – mesmo no caso de um músico
fluente: por maior que seja o seu repertório, este ainda representa
uma pequena parcela de tudo o que foi composto através dos
tempos e lugares, e para as variadas formações instrumentais.
(REIMER, 1996, p. 78)

Desta forma, quando uma música é escolhida pelo grupo para ser inserida no
repertório, faz-se necessário que o integrante a ouça e assim, tem a oportunidade
aprender sobre dinâmica, fraseados característicos, estilo de harmonizações vocais
e instrumentais característicos da maneira de compor de um determinado
compositor, de uma época, assimilando as nuance do gênero musical.
No âmbito da educação musical, fundamentada sobre o tripé: apreciação,
exploração e performance, a escuta consciente é aquela que faz com que alguém
seja capaz de identificar diferenças entre um gênero musical e outro, entre um
 24

padrão rítmico e outro, começa pela a apreciação musical, que somada aos dois
elementos formadores do tripé, resultarão uma aprendizagem musical mais
aprofundada.

Composição, apreciação e performance são os processos

fundamentais da música enquanto fenômeno de experiência, aqueles
que exprimem sua natureza, relevância e significado. Esses
constituem as possibilidades fundamentais de envolvimento direto
com a música, as modalidades básicas de comportamento musical.
Cada uma delas envolve diferentes procedimentos e produtos,
conduzindo a insights particulares em relação ao funcionamento das
ideias musicais. (FRANÇA; SWANWICK, 2002, p. 8)

3.3 Composição dos integrantes

Assim como a performance e a apreciação são trabalhadas nos encontros do

grupo, a composição também. Durante as observações, por várias vezes, foi
possível verificar o grupo trabalhando na construção dos arranjos de composições
de seus integrantes, podendo ser citado como exemplo, a música “Um aperto de
Saudade”. Os arranjos dessa música foram construídos na coletividade. Um
integrante sugeria uma frase melódica no bandolim, outro uma cadência harmônica
mais elaborada, os percussionistas trabalhavam os padrões rítmicos e os cantores
construíam as harmonias vocais. Sendo o tripé, composição, apreciação e
performance processos fundamentais da música enquanto fenômeno de experiência
pode-se afirmar por constatação que estes, se fazem presentes nos encontros do
grupo, como ações efetivadas dentro do mesmo. O fragmento abaixo, retirado de
uma das observações, descreve o seguinte:

É um grupo que funciona na coletividade, mas sem ligação com o

ensino coletivo, pois não há alguém que represente a figura de
professor, mas sim de um facilitador que também participa de tudo o
que é vivenciado pelo grupo. As pessoas que hoje participam do
grupo, chegaram com as suas experiências, com níveis musicais
distintos, faixas etárias distintas. O foco do projeto é aprender sobre
o Choro, abrir espaços para as composições dos participantes,
mesmo que não esteja dentro do universo do Choro, lembrando que
projeto é voltado também para a música brasileira. Porém, o que
mais me chamou a atenção é o aspecto colaborativo que há no
grupo, aspecto esse no meu entender, fundamental para a
aprendizagem dos envolvidos. (Caderno de Observações, p. 18)
 25

Figura 1 - O grupo produzindo um arranjo

3.4 A Roda de Choro e o Grupo de Estudo do projeto Roda de Choro: afinal, o

que tem de diferente?

Se compararmos uma Roda de Choro tradicional com o grupo de estudo

veremos diferenças, pois a primeira, é formada por músicos que são o resultado de
processos anteriores de aprendizagem musical que podem ter levado anos. Isto
possibilita que um músico, por exemplo, compreenda e interprete as intenções
musicais de outro apenas ouvindo. Isso é resultado de muitas experiências em rodas
(de Choro, samba e outras), e só é possível por meio da prática musical.
Muito embora a aprendizagem musical seja possível numa Roda de Choro,
esta não é seu foco, e quando acontece, não é porque há músicos iniciantes em
busca do conhecimento, mas sim pela troca de informações entre músicos
experientes, possibilitando que o diálogo musical tenha maior fluidez. Numa Roda
tradicional, como já foi dito, há uma hierarquia, na qual os mais novos respeitam os
mais velhos, portanto, há regras. Moura (2004) coloca que:

Como em qualquer prática social semelhante, a roda também tem

uma espécie de “regulamento interno”: não se pode manejar um
instrumento sem competência, falar mais alto do que o som que vem
da roda (...), interromper quem está puxando o samba e, pecado
venial quando o sujeito puxar um samba e esquecer a letra pela
metade. (MOURA, 2004, p. 27-28)
 26

A interação que há entre os músicos de uma Roda é descrita por Fiorussi

(2012), que afirma:

Diálogos acontecem na roda. A roda é um espaço em que as

pessoas se olham, olhos nos olhos, olhos nos instrumentos. Todos
são ouvidos, os sons chegam por todos os lados e somados
constituem os choros. Falas durante as músicas podem acontecer,
mas são raras; apesar disso, a comunicação é intensa. Essa
comunicação ocorre por meio do sentido auditivo principalmente,
pelos sons dos instrumentos, pela intenção que se dá nas passagens
musicais. Os olhares dizem ao outro e compreendem o outro com
constância. (FIORUCCI 2012, p. 70)

No grupo de estudos do projeto Roda de Choro UEM é possível identificar

vários dos elementos apontados por Fiorucci (2012) quando trata da Roda de Choro.
Seja no formato ou na dinâmica, seja em relação a alguns dos objetivos: a interação
com a música, o conhecimento sobre o Choro, a socialização e o desenvolvimento
da autonomia e da responsabilidade com o coletivo. O que pode ser verificado
nestes fragmentos de uma das observações realizadas

É sempre interessante observar que tudo acontece de forma

colaborativa e solidária por parte dos participantes e que o ensaio
tem autonomia, mesmo sem a presença da professora Andreia
Veber. [...] Por haver pessoas de diferentes níveis técnicos presentes
no projeto, que a princípio poderia ser um empecilho para que o
andamento das práticas musicais fluísse, não é, e tudo acontece de
forma natural, sem cobranças diretas, isto porque os envolvidos
contribuem na performance de acordo com aquilo que podem fazer
desempenhar de melhor no momento. É importante destacar, que de
forma alguma há comodismo dos integrantes em relação a isso,
muito pelo contrário, há sim a preocupação de praticar as partes que
apresentam maiores dificuldades, e em muitos casos, podemos
observar que houve evolução. O que acontece, é que nenhuma
dificuldade técnica em determinados trechos musicais, impede o bom
andamento da performance do grupo, muito pelo contrário, ela é
diluída na prática, quando cada um contribui com aquilo que pode
fazer de melhor no momento, mais ainda, contando com a
solidariedade de todos os integrantes. (Caderno de Atividades, p.
11).

É possível perceber que o grupo possui autonomia, mesmo quando não há a

presença da coordenadora, como constatado na citação acima. Nesse encontro,
pôde ser observado que o grupo escolheu as músicas do repertório que seriam
tocadas, resolveu questões técnicas, como o aperfeiçoamento de frases de músicas
que estavam imprecisas, características que não estariam presentes, se não
 27

houvesse autonomia e responsabilidade com o coletivo, como mencionado por

Fiorucci (2012). A situação descrita alia-se também, ao conceito de aprendizagem
coletiva defendido por Dillenboug (1996) e Torres e Irala (2008), no que se refere ao
esforço comum e a divisão de tarefas, que gera um sistema de interdependência na
resolução dos problemas, promovendo uma aprendizagem mais eficiente, assim
com um trabalho mais eficiente.

Figura 2 - Repassando os arranjos vocais e instrumentais.

A dinâmica que acontece no grupo propicia que os integrantes tenham acesso

ao contexto histórico do gênero, as técnicas utilizadas e aos tratos estilísticos do
Choro, reconstruindo por meio das experiências ali vivenciadas, a atmosfera de uma
Roda de Choro tradicional. O que é possível verificar por meio do fragmento de uma
das observações seguinte:

Assim que o grupo encerra a música, a professora fala sobre um

material que se chama “Princípios do Choro” e que pretende passar
para os integrantes. O encontro então toma o rumo de uma conversa
sobre as origens do Choro e o uso do oficleide, instrumento musical
antecessor do saxofone, que foi muito popular no gênero, sendo
responsável pelas “baixarias”, executadas hoje pelo violão de 7
cordas. (Caderno de Observações, p. 3)

É muito importante ressaltar que, embora o projeto seja fundamentado no

formato de Roda, as práticas musicais que ali acontecem, não possuem a mesma
 28

fluência de uma Roda de Choro tradicional, pois esta, como já foi dito, conta com
músicos com anos de experiência e nível técnico elevado.
Nas reuniões do grupo, é natural que aconteça práticas musicais, na qual está
tocando três pandeiros, o que não é usual numa Roda de Choro tradicional. Sendo
assim, quem observa isso com o olhar do tradicionalismo, pode não ver sentido
algum. Porém, a ideia do projeto é oportunizar essa dinâmica, ou melhor, que seus
participantes tragam seus instrumentos, independente se vai coincidir de haver
outros que tocam os mesmos instrumentos, ou não, mas, que tragam também suas
ideias, composições e que participem de todo o processo que acontece nesse
espaço.
Em relação à organização dos encontros, não há chamadas, ou melhor,
controle de presenças ou faltas. Sendo assim, um olhar desatento, pode presumir
que não há organização, pelo fato de não haver cobranças. Segundo a
coordenadora, “a organização do projeto visa promover, dentre outras coisas, a
autonomia do ser e o senso de responsabilidade”, definindo seu papel no projeto
como de uma gerenciadora que participa trazendo novos elementos, porém, sempre
oportunizando que os integrantes participem de tudo o que for abordado em cada
encontro. Este pensamento está alinhado ao conceito abordado por Glasersfeld
(1996), que alega, “a aprendizagem é uma atividade construtiva que os próprios
alunos têm de realizar.” Deste ponto de vista, a tarefa do educador não é de
dispensar o conhecimento, mas sim de proporcionar aos alunos oportunidades e
incentivos para construir. A coordenadora do projeto, que no grupo de estudos,
desempenha um papel de facilitadora, gerenciadora, contrapondo a figura de um
coordenador centralizador, destaca o processo colaborativo, não apenas do ponto
da vista da aprendizagem musical, mas da construção da autonomia do indivíduo,
vindo ao encontro de um dos princípios de construção do conhecimento defendidos
por Paulo Freire (1996), que afirma:

E essas condições implicam ou exigem a presença de educadores e

de educandos criadores, instigadores, inquietos, rigorosamente
curiosos, humildes e persistentes. Faz parte das condições em que
aprender criticamente é possível à pressuposição por parte dos
educandos de que o educador já teve ou continua tendo experiência
da produção de certos saberes e que estes não podem a eles, os
educandos, ser simplesmente transferidos. Pelo contrário, nas
condições de verdadeira aprendizagem os educandos vão se
transformando em reais sujeitos da construção e da reconstrução do
 29

saber ensinado, ao lado do educador, igualmente sujeito do

processo. Só assim podemos falar realmente de saber ensinado, em
que o objeto ensinado é apreendido na sua razão de ser e, portanto,
aprendido pelos educandos (Freire, 1996, p. 15).

O mesmo autor, Freire (1996, p. 61) coloca que “ensinar exige respeito à
autonomia do ser do educando”. Para ele, a autonomia se desenvolve através do
exercício da liberdade com responsabilidade. Sendo assim, está descartada
qualquer imposição autoritária, pois é através do exercício da liberdade que o
indivíduo forma seu caráter, sua identidade. Ainda, de acordo com a coordenadora
(Veber, 2017), “é preciso exercitar essas duas coisas: responsabilidade e
autonomia, porque se associarmos responsabilidade à cobrança, não haverá
contribuição alguma na mudança do ser.” Sendo assim, o participante precisa se
sentir responsável e isto não pode estar relacionado a um controle de presenças e
faltas. Pois do contrário, não haveria acréscimo algum ao grupo, se alguém não
pudesse participar da prática por haver faltado. Isso é claro, consideradas as
particularidades deste projeto. De acordo com Júnior (2012)
Como resultado da análise das observações, é possível concluir que a
dinâmica do grupo de estudos é conduzida tendo em vista ações que promovam a
aprendizagem musical colaborativa e o desenvolvimento da autonomia do indivíduo,
tendo como principal objetivo o estudo do repertório e o tocar junto, abrindo ponto de
encontro para interessados, sejam eles músicos, ou pessoas da comunidade que
queiram conhecer o projeto.
 30

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Sendo o Choro um dos gêneros musicais mais importantes da nossa cultura,

a Roda por sua vez, constitui o espaço que propicia o conhecimento, a vivência e a
conscientização desta cultura. De acordo com Moura (2004), “o ambiente musical
da Roda não separa música e vida, lazer e produção, sendo mais que um evento
musical, mas uma opção política, um modo de vida.”
Um olhar atento para o Grupo de Estudos do projeto, revela que esse
ambiente do qual Moura (2004) se refere, vem sendo construído não apenas pelo
formato de Roda de Choro, mas a partir de todas as ações desenvolvidas nele.
Ações estas que propiciam a construção da cultura deste gênero nas relações
interpessoais entre os participantes do projeto. Segundo Wazlawick et al. (2007, p.
110) “as pessoas, em grupos, em relações, de acordo com contextos históricos,
culturais e pessoais, atribuem e constroem significados à música a partir de suas
vivências e experiências”.
O Grupo é formado por pessoas com diferentes vivências e níveis musicais
visivelmente perceptíveis, porém, que não fazem disso um empecilho,
compartilhando suas experiências, colaborando uns com os outros para que a
aprendizagem musical aconteça.
Durante muito tempo o ensino-aprendizagem em música foi centralizado na
individualidade, no qual, o aluno era apenas alguém que chegava vazio de
conhecimentos e atuava como receptor passivo, ou seja, sem interferir no processo
de aprendizagem. O papel do professor nesse sistema era o de centralizador do
conhecimento, aquele que transmitia o saber livresco, que escolhia até mesmo o
repertório que seria tocado pelo aluno, desconhecendo completamente os interesses
deste.
O ambiente descrito acima é bem diferente do que se pode constatar nas
reuniões do Grupo. Primeiro, porque seus participantes são estudantes do gênero e
não alunos, mas, pessoas que se reúnem em torno de um objetivo comum, que é o
estudo do repertório do Choro. Segundo, porque não há ali um professor, mas uma
coordenação que funciona como mediadora dentre as decisões do Grupo, como por
exemplo: escolha de repertório, dúvidas que surgem durante a prática, ou na
construção de arranjos para uma composição de algum participante. Se não há a
figura de um professor, não há como classificar aprendizagem que ali acontece
 31

como sendo coletiva, mas sim colaborativa. A própria configuração de Roda mantida
nos encontros, que forma uma meia-lua, possibilita que seus participantes aprendam
observando e interagindo com outros, demonstrando que não há um líder
centralizando a prática musical.
Pelo fato da prática musical ser pautada na liberdade de participação e na
aprendizagem colaborativa, esta promove a autonomia e a responsabilidade em
relação a tudo o que é vivenciado no espaço no qual os encontros acontecem.
O autor da pesquisa compreende que trabalhar a autonomia no mundo atual é
essencial, pois a escola regular (por onde todos passam), muitas vezes por conta
das regras e imposições, condiciona o indivíduo a ser de uma maneira que nem
sempre seria condizente com a sua essência se a sua autonomia fosse trabalhada
desde o início, ou amadurecida, pois o mesmo, não adentra os recintos de uma
escola desprovido de alguma autonomia. Sendo assim, há um condicionamento a
um formato de educação que faz com que este indivíduo só consiga realizar uma
atividade se houver cobranças, e, consequentemente, só veja recompensas quando
lhe é atribuído alguma nota pelo o que foi realizado, não compreendendo a
construção do seu conhecimento como a verdadeira recompensa.
Considerando as observações efetuadas, é possível afirmar que as ações
desenvolvidas no grupo de estudo e o fio condutor da pedagogia ali praticada,
caminham na direção de promover a aprendizagem musical, se fundamentando,
como já foi dito, no formato da Roda de Choro, oportunizando que seus participantes
tenham acesso ao repertório do gênero e aprendam dele, e, por meio dele, possam
conhecer suas técnicas características, suas formas de interpretação, e desta forma,
fomentar o desenvolvimento da autonomia do ser.
 32

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APÊNDICE

Roteiro de Observação:

1- Espaço físico:
2- Público alvo do projeto:
3- Relação entre coordenação e participantes:
4- Ingresso de novos participantes:
5- Metodologia dos encontros:
6- Perfil dos participantes:
7- Envolvimento dos participantes:
8- Abordagem pedagógica:
9- Interação entre os participantes e resolução de problemas:
10- Estratégias abordadas nos encontros que promovem a aprendizagem
musical: