A todos mis estudiantes y colegas:

A manera de recordatorio me permito resumir estas metodologías que se agrupan como un banco de
conceptos y ejercicios sistematizados dentro de una secuencia para su jerarquización en el transcurso del
tiempo (Desde el cuerpo a la emisión cantada a través de vocalizaciones hasta la ejecución e interpretación de
piezas del repertorio). Esta secuencia la establezco como ayuda para reforzar, lo que considero como, los más
útiles principios y metodologías que trabajo en clase.

También lo presento a los estudiantes que por diversas razones no pueden seguir recibiendo las clases
presenciales pero se mantienen en contacto conmigo.

Como podrán observar las metodologías y principios que aquí se resumen pueden ser trabajados como rutina
de trabajo vocal que siga el orden aquí secuenciado, ya sea en varias prácticas sucesivas o para seleccionar
particularmente las que se necesiten como herramientas en la resolución de algún problema puntual que se
confronte en cualquier pieza del repertorio asignado o seleccionado.

Técnicas y fundamento para la interpretación en Canto

(Resumen de trabajo como estrategia referencial para el cantante en formación)
Prof. Claudio Muskus
Prof de Canto y Repertorio
Caracas Agosto 2018

Cada estudiante, para desarrollarse como cantante, requiere que el proceso de aprendizaje parta de las
capacidades innatas del estudiante (Talento) y desde allí establecer y ayudar a resolver las exigencias técnicas
vocales, musicales y actorales que demanda el desempeño profesional.

A partir de este supuesto, podemos establecer que la tarea de aprendizaje en canto consiste en encontrar un
equilibrio que permita "fluir dinámicamente” la relación Maestro-Aprendiz de manera proactiva y esperar que
el logro de formar al cantante profesional se alcance a través de un "Proceso formativo particular". Es decir:
Cada estudiante requiere de una metodología diseñada por acuerdo entre el estudiante y los profesores en
función de sus necesidades particulares y, por lo tanto, busca garantizar (¿?) el desarrollo de las competencias
que exige el desempeño del canto profesional.

A esta visión ahora me permito anteponer, a manera de comparación antitética, lo que suelo enunciar en las
clases sobre el proceso de enseñanza aprendizaje en canto como: Nadie enseña algo a alguien: ya que todos
tenemos dentro lo que se necesita para aprehender; para hacer lo que nuestra vocación de canto (o cualquier
profesión) nos exige. En el caso del proceso de auto-aprendizaje (Caso de los estudiantes tuvieron que
emigrar) tenemos que la función del maestro-ego del estudiante, consiste en experimentar la búsqueda del
canto de manera crítica para abrir el conocimiento desde “adentro de él mismo”.

Desde este punto de vista, el estudiante debe activar procesos que les exigen, de entrada, practicar las
funciones de auto-aprendizaje y simultáneamente de observación a través de los fenómenos de percepción y
de la intuición, evaluando continuamente los progresos o falta de ellos desde la auto-crítica.

¿Cómo se pueden activar estos procesos en el área del manejo vocal?

Primeramente: La lectura y autoevaluación de las sensaciones del cuerpo mientras se canta.

Estas sensaciones son muy variadas y sutiles y podemos mencionar entre otras: La percepción y auto
valoración del esfuerzo físico al cantar apoyadamente; La sensación de vibración táctil de la emisión en
diversas partes del cuerpo (Caso del centro y resonancia en la parte frontal detrás de los incisivos superiores
de la boca y zona de los oídos o la sensación de resonancia en el pecho, etc.); la sensación acústica de estas
dimensiones por vía ósea o por vía aérea en la cabeza; la sensación de relajación en la garganta y el cuello al
momento de emitir el sonido y el ajuste de trabajo físico segmentario del cuerpo (Ver más abajo el concepto
de apoyo) que se necesita y se experimenta en los diferentes registros vocales.

En segundo lugar: La conformación de un concepto de Técnica Vocal

Que sea el puente entre las partitura (Como registro musical, dramatúrgico, lingüístico y canoro) y la
interpretación del repertorio como fenómeno estético integrador a partir de los “descubrimientos
sorpresivos” que surgen en el auto-aprendizaje desde el subconsciente.

Esto requiere un manejo Intra-comunicacional entre el Yo y el cuerpo instrumentista intérprete (Algo que se
acerca a un estado alterado de consciencia; ¿?) Ya que el deseo personal del estudiar no debe secuestrar al
Instrumentista-intérprete sino observar lo que el segundo le devela a través de las sensaciones y visiones
resultantes. El compromiso con los estudios de canto, exige establecerse desde las fortalezas (talentos o
facilidades) como cualidades que le pertenecen al cuerpo-músico-instrumento-intérprete, aunque esto resulte
desconcertante a la imagen personal y que al revelarse de maneras “particulares o inusuales” deben ser
aceptadas provisionalmente en términos objetivos por el Yo. Seguidamente la experiencia podrá consolidarse
como válida sólo si puede registrarse desde un punto de observación externo al Instrumento-instrumentista-
intérprete (Grabación de vídeo) y autoevaluarse y reevaluarse críticamente en el tiempo.

A partir de aquí se puede construir el sentido de Manejo técnico vocal fijando en la memoria las sensaciones
(Percepción kinestésica a través del trabajo muscular y de reflejo de la resonancia sonora en las estructuras
duras blandas de la cabeza y el cuerpo, así como la sensación auditiva por vía aérea e imágenes visuales y de
movimiento energético). Ellas se constituyen en habilidades que permitirán al estudiante integrar las
soluciones específicas a partir de la prueba empírica (Práctica cotidiana de autoevaluación objetiva) y
desarrollar un concepto personal de Técnica Vocal.

Esto es: al combinar la emisión en cada registro y sub-registro vocal (Registro grave-medio, medio-agudo,
agudo- sobreagudo) con la Mecánica del apoyo diferenciado de: Bajo vientre vs apertura de costillas para los
diferentes registros que lo necesiten; Cierre de tobillos vs apertura más dinámica de las costillas y; Activación
del pubococcígeo vs máximo trabajo de apertura de las costillas (Kegel). Todo esto ajustado a las dificultades
de ejecución en cada línea melódica del repertorio como producto de la experimentación personal particular
que permita establecer la combinación de apoyo emisión que funcione óptimamente.

Sobre toda esta funcionalidad del apoyo hay también que integrar el Principio de contención mecánica, que,
en un primer nivel de manejo vocal se deben integrar sobre las sensaciones del trabajo muscular de oposición
dinámica del apoyo sumiendo el bajo vientre (Acción de disminución del cono pélvico) vs el trabajo opuesto de
las costillas-diafragma (Acción de apertura de las costillas) que hemos trabajado con la expresión “Aspirar el
sonido” y así controlar la presión aérea subglótica. Esto posibilita disociar la sensación de trabajo físico del
bajo abdomen vs la relajación de la zona cuello-garganta durante la emisión.

Otro elemento importante que debemos recordar es la conexión que debe suceder simultáneamente entre el
proceso de apoyo diferenciado arriba descrito con la intensidad sonora durante la articulación de los fonemas
del texto. Para ello debemos emitir cada sílaba en equilibrio energético homogéneo (Apoyo-articulación de
fonemas sin tensión en el cuello o la garganta: principio de contención mecánica descrito arriba) tomando en
consideración las características de los fonemas. Recuerda que en todos los idiomas del repertorio, existirán
sonidos vocálicos, semi-vocálicos (Caso de /l/, /m/, /n/, /ñ/ y /r/) y consonánticos fricativos, oclusivos,
sonoras, explosivos, etc., en el español) que deben ser escuchados perfectamente, indistintamente de la
tesitura de la línea melódica o Principio de “Cantar como se habla” o Voz Franca.

También se encuentran los aspectos fonéticos específicos de los otros idiomas del repertorio. El trabajo de la
pronunciación, debe partir de la transcripción del poema o texto dramatúrgico al alfabeto fonético
internacional a fin de establecer la correcta pronunciación de los fonemas en cada lengua. Seguidamente se
puede trabajar la articulación ligada del texto manteniendo la línea sonora bien articulada y apoyada de
manera que cada fonema se mantenga dentro de la línea con intensidad sonora igual para cada fonema.

A partir de aquí y como puente entre el manejo emisión colocación de la línea textual apoyada desde la voz
hablada del texto (Emisión de la voz hablada apoyada) debemos aplicar el Principio de la nota más alta que
gobierna la colocación de la emisión cantada. Este principio exige que el estudiante integre en su práctica las
habilidades trabajadas previamente y las aplique en la emisión cantada de la línea melódica paso a paso. Esto
implica permitir que la emisión de la nota más aguda de la sección melódica que estás trabajando esté
correctamente apoyada y relajada a la vez para poder fijar en la memoria las sensaciones internas de máxima
intensidad de vibración y de sensación acústica (Centro resonancia) con máxima relajación.

Finalmente se desarrolla el Manejo interpretativo, que aborda los aspectos técnicos interpretativos-
expresivos del repertorio que debe partir de los análisis de la situación planteada en la dramaturgia o
intención del poema. Esto conlleva el análisis y comprensión de la situación dramática y actitud del personaje
como referente emocional de la acción-intensión actoral o expresiva del intérprete. Para este manejo
expresivo partimos de la aplicación del Principio de contención interpretativa que complementa y se aplica
simultáneamente con el Principio de contención mecánica previamente establecido. En este sentido, cantar en
público implica atraer hacia el espacio interno de recreación que conforma el complejo banco de memoria
necesaria para la representación escénica. Implica programar a través de la preparación descrita arriba y el
montaje para la escena. Esto conlleva diseñar y manejar conscientemente el sentido e intensidad expresiva
como sí el hecho artístico en el que se está interviniendo y recreando interpretativamente ya existiera en la
consciencia del público y que desde allí se trae hacia el espacio imaginativo interno del interprete. Esta acción
permite corroborar por medio del registro vídeo gráfico lo que se programó durante el montaje y se
representa para proyectar en el interior de la consciencia colectiva como un fenómeno de resonancia
emocional inducido en los espectadores.