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Pierre Schaeffer, prophète et critique de l’informatique musicale http://www.ina-sup.

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Ina Sup | Pierre Schaeffer, prophète et critique de l’informatique musicale


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PIERRE SCHAEFFER, PROPHÈTE ET CRITIQUE DE L’INFORMATIQUE


MUSICALE
Par Jean-Claude Risset, compositeur, directeur de recherche émérite au CNRS

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Jean-Claude Risset a mené parallèlement une carrière de chercheur en


informatique musicale et de compositeur. Pionnier de la synthèse des sons avec
Max Mathews aux Bell Laboratories dans les années 1960, puis à l’Ircam et au
CNRS, il a effectué des recherches sur le son musical et sa perception pour exploiter
musicalement ses ressources nouvelles : synthèses imitatives, composition du son,
musiques mixtes, illusions acoustiques, duo pour un pianiste. Son œuvre « Sud »,
réalisée au GRM en 1985, est en 2002 la première musique électronique proposée
au programme de l’option musique du baccalauréat. Ses compositions et ses
recherches lui ont valu les plus hautes récompenses françaises, Grand Prix national de la musique en 1990,
médaille d'or du CNRS en 1999, et les Prix Ars Electronica 1987 et Giga-Hertz Grand Prize 2009 (Voir.
brahms.ircam.fr (http://brahms.ircam.fr/index.php?id=2734) ). Il est depuis 1985 directeur de recherche au Laboratoire
de Mécanique et d’Acoustique du CNRS de Marseille.

___________________________________________

Pierre Schaeffer est un grand pionnier de l’âge électronique. L’inventeur de la musique concrète n’a pu
accomplir cette avancée musicale décisive que grâce aux technologies électroacoustiques. Néanmoins,
ses rapports à l’utilisation l’outil informatique et aux ordinateurs dans le domaine musical sont
complexes. Jean-Claude Risset analyse l’évolution de sa pensée et de sa pratique sur leur utilisation
musicale, faite de mises en garde salutaires et d’une prudence d’artisan face à l’abondance de
matériaux et aux facilités manipulatoires. A partir de sa propre expérience et de celles d’autres
musiciens, il montre à la fois le riche héritage de ce mariage entre musique et informatique et le côté
1
visionnaire de certaines des critiques de Schaeffer (#1) .

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Pierre Schaeffer est un pionnier de première grandeur. Personnage atypique, il a joué un rôle considérable pour
la musique et son devenir : à la fin des années 1940, il a donné naissance à la musique concrète, qui a ouvert
la musique à l’univers des sons. Une effraction aux conséquences immenses : selon Olivier Messiaen,
2
l’événement majeur du XXe siècle musical (#2) . Schaeffer n’a pas eu seulement le mérite de l’invention d’un
art sonore neuf, mais aussi le pouvoir d’y consacrer les moyens nécessaires grâce à sa position dans
l’institution radiophonique.

L’article qui suit se cantonne aux contributions de Schaeffer à la création musicale. Mais il ne faut surtout pas
oublier l'inlassable activité et le grand talent de Pierre Schaeffer homme de radio. L'art radiophonique a reculé
au profit des images omniprésentes d’écrans de télévision voués au commerce, esclaves de l'applaudimètre, et
qui papillotent, fascinent, aveuglent, empêchent d'écouter et d'entendre. L'aspect prophétique des contributions
de Schaeffer se déploiera, du moins il faut l’espérer, dans l'épanouissement artistique du son électroacoustique
à la fois dans la musique une et indivisible, dans un art sonore autonome, et dans le grand retour de l'art
radiophonique.

EFFRACTION SONORE

« Verba volent, scripta manent », les paroles s’envolent, les écrits restent, pouvait-on dire jusqu’à 1875 environ.
Mais l’enregistrement a fait du son un objet, et le téléphone a permis de transformer les ondes sonores en
3
ondes électriques – Hugues Dufourt parle de « révolution électrique » (#3) . Ces possibilités ont été exploitées
d’abord pour « reproduire » : ce n’est que plus tard qu’elles ont servi à « produire » des sons nouveaux. Edgard
Varèse avait, vers 1917 prophétisé l’ « art-science » et du « son organisé », appelant de ses vœux des
matériaux sonores neufs pour développer de nouvelles architectures musicales : Pierre Schaeffer en sera le
pionnier.

Les tâtonnements de Schaeffer, décrits de façon palpitante dans sa chronique « À la recherche d’une musique
4
concrète » (#4) , ont donné lieu à une avancée musicale insoupçonnée et décisive, qui a ouvert la musique à
tout l’univers sonore, permettant d’envisager des tractations sans précédent avec le son musical et la
composition. Même si John Cage avait produit dès 1939 « Imaginary landscape n° 1 », une œuvre n’existant
que comme enregistrement, c’est Pierre Schaeffer qui a donné à cette démarche le statut d’une nouvelle
branche de la musique. Une avancée musicale décisive, qui n’a pu accomplir que grâce aux technologies
électroacoustiques utilisées dans les studios de radio.

TECHNOLOGIES ÉLECTRIQUES : DE L’ÂGE ÉLECTROTECHNIQUE À


L’ÂGE ÉLECTRONIQUE

On peut distinguer trois âges pour la technologie électrique : électrotechnique, électronique, numérique. L’âge
électrotechnique commence vers 1875 avec l’invention du téléphone. Varèse a eu vent d’une énorme machine
construite en 1897 par Thaddeus Cahill, le « dynamophone » ou « telharmonium », tirant parti de dynamos

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pour engendrer des sons. Cependant, l’électrotechnique était trop lourde dans ses besoins et trop rudimentaire
dans ses possibilités pour donner naissance à une pratique musicale soutenue.

L’âge électronique s’ouvre vers 1905 avec la lampe triode : l’ « audion ». Son inventeur Lee de Forest voulait
créer des oscillations électriques afin de produire des sons musicaux : il construira en 1915 le premier
instrument électronique, perfectionné ensuite par Theremin avec son antenne chantante ou Aeterophone – un
instrument un peu magique où les gestes de l’interprète ne touchent rien. L’électronique analogique doit tirer
parti au mieux des caractéristiques très bizarres des lampes à vide et des transistors : un artisanat
idiosyncratique, laborieux et vaguement magique.

Pierre Schaeffer est le grand pionnier de l’âge électronique. Vers 1948, il tire parti des studios de radiodiffusion,
les détournant de leur usage initial, il cherche… et trouve : il invente la musique concrète, issue – comme l’a
5
écrit François Bayle – de la rencontre fortuite de la radio et de la musique (#5) . Ses premières œuvres (dont
certaines ont été réalisées en collaboration avec Pierre Henry) inaugurent un art sonore nouveau, la musique
électroacoustique. Les technologies à l’œuvre dans la radiophonie servaient à reproduire les sons : Schaeffer
les a détournées pour produire et combiner les matériaux de ce nouvel art sonore.

La musique électroacoustique est tributaire de développements technologiques, tout comme le cinéma.


Cependant, Pierre Schaeffer n’a jamais pensé que les pentes de la technologie pouvaient à elles seules
conduire à l’art, et il est toujours resté réfractaire à ce que Dominique Lecourt appelait « l’injonction
6
technologique » (#6) . La fabrique des instruments a souvent tiré parti de technologies avancées. Mais
Schaeffer, issu d’une famille de musiciens, connaissait la nécessité de travailler son instrument : il n’a pas
admis que l’ingénieur ou le technicien soient maîtres d’œuvre.

PIERRE SCHAEFFER INSTITUE UNE RECHERCHE ARTISTIQUE

Reprochant aux « physiciens » d’assimiler abusivement les attributs perçus d’un objet sonore à quelques
paramètres physiques élémentaires – fréquence, amplitude, spectre de Fourier - Schaeffer ne se satisfait pas
d’un simple artisanat électroacoustique : il expérimente, s’aperçoit très vite que les mécanismes de l’audition
sont bien plus opaques qu’on ne le pensait, et organise des expériences collectives d’écoute réduite. Il ressent
la nécessité de développer un nouveau solfège approprié aux matériaux sonores nouveaux dont il craignait la
prolifération anarchique – un solfège des effets et non des causes.

Pierre Schaeffer fut le premier à mettre en œuvre une recherche musicale créative, une recherche non pas «
sur », mais « pour » la musique : il a joué un rôle décisif pour asseoir dans un cadre institutionnel une véritable
recherche visant la création musicale. La musique concrète devient « musique expérimentale », au sein du
Groupe de recherches musicales (GRM), créée en 1958, première institution de recherche musicale.
L'existence d'une telle institution « impossible et nécessaire » eût été problématique si Schaeffer n'avait pas été
convaincu de l'intérêt vital de la recherche musicale, mais aussi s'il n'avait pas été en mesure de l'imposer dans
le cadre de la radio grâce au pouvoir que lui avait assuré son parcours personnel, au sein des laboratoires de
recherche radiophonique qu’il avait dirigés, le Club d’essai puis le Studio d’essai et enfin, le Service de la
Recherche de l’ORTF qui a englobé le GRM, aux côtés de groupes de recherche image et technologique.

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La démarche schaefferienne a abouti au célèbre « Traité des objets musicaux » (#7) , pour lequel il faut
souligner les contributions du regretté Enrico Chiarucci, de Beatriz Ferreyra et de Guy Reibel. Le traité a ses
défenseurs, au premier rang desquels Michel Chion, même si un tel « solfège » n'est pas à même de permettre
une « écoute intérieure » semblable à celle dont les compositeurs peuvent tirer parti pour l'écriture
instrumentale.

Social mais indépendant, imaginatif mais critique, soucieux de « travailler son instrument », trop sceptique
peut-être à l’égard de ses propres créations, Pierre Schaeffer a composé relativement peu. Ses œuvres – très
personnelles – sont souvent quelque peu austères, jansénistes plutôt qu’enjôleuses : salutaires mises en garde
contre la complaisance et la facilité. La musique concrète utilise des sons acoustiques enregistrés et traités en
studio.

Au début des années 1950, Herbert Eimert et Karlheinz Stockhausen à Cologne et Anton Riedl à Munich
illustrent la musique électronique, dont le matériau d’origine se limite à des sons issus de vibrations électriques.
À New York, la « music for tape » d’Otto Luening et Vladimir Ussachevsky tire parti dès 1952 de sons d’origine
acoustique aussi bien qu’électronique, ce que feront peu après Pierre Henry et Karlheinz Stockhausen. On
parle aujourd’hui de musique « électroacoustique ».

L’ÂGE NUMÉRIQUE

L’âge numérique s’ouvre à l’époque de la seconde guerre mondiale, avec l’apparition des ordinateurs et du
codage discret. Au sens propre, les outils numériques sont électroniques : mais le codage numérique permet
de s’affranchir des dérives et des bruits de fond qui limitaient la précision, la reproductibilité et la dynamique
dans l’électronique analogique. Les ordinateurs ne se bornent pas au calcul : ils excellent à mettre en œuvre
des opérations logiques et mathématiques élaborées sur des suites de nombres qui peuvent représenter
textes, sons ou images. Après un démarrage laborieux, le numérique s’est développé de façon explosive grâce
aux progrès fulgurants de la microélectronique et des télécommunications. Les outils numériques ont rendu
accessible aux particuliers des possibilités bien supérieures à celles qui n’étaient, il y a 20 ans, réalisables
qu’au sein de grandes institutions. Pour le meilleur ou pour le pire, Internet permet aujourd’hui des échanges
sans précédent.

L’entrée des ordinateurs en musique a fait sensation, même si leur rôle est resté longtemps marginal. Vers
1955, on entend parler de « l’ordinateur musicologue et compositeur », suivant l’expression utilisée par Pierre
8
Schaeffer dans son article de 1970 « La musique et les ordinateurs » (#8) . Wilhelm Fucks publie des études
statistiques de compositions musicales et Lejaren Hiller mène des expériences de composition automatique.
En 1957, Max Mathews réalise aux Bell Telephone Laboratories le premier enregistrement numérique et la
première synthèse de sons par ordinateur : c’est l’apparition de « l’ordinateur interprète », toujours suivant
Schaeffer – en fait, le processus de synthèse développé par Mathews délègue aussi à l’ordinateur le rôle du
luthier. Varèse ne s’est pas senti concerné par les expériences de composition par ordinateur. En revanche, dès
1959, il a réagi avec intérêt aux recherches de Mathews et ses collaborateurs pour développer la maîtrise
musicale de la synthèse numérique des sons.

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Aujourd’hui, les musiques électroniques sont pour la plupart façonnées avec des dispositifs où le numérique
joue un très grand rôle : mais, dans les années 1950 et 1960, les ordinateurs étaient énormes et coûteux, et
l’on ne pouvait y accéder que dans de grands laboratoires ou des compagnies comme IBM ou Bull.
Néanmoins, des explorations décisives ont été accomplies dès les années1960 par Max Mathews, John Pierce,
James Tenney, Roger Shepard, John Chowning et moi : composition stochastique et réalisation sonore à
l’ordinateur, imitations réalistes d’instruments acoustiques, spatialisations illusoires, sons paradoxaux montant
indéfiniment ou montant la gamme pour aboutir à un point plus haut.

SCHAEFFER CRITIQUE ET AUGURE DE L’USAGE MUSICAL DE


L’INFORMATIQUE

Quelle a été la réaction de Pierre Schaeffer vis-à-vis de l’irruption de l’ordinateur dans la musique ? Dans les
années 1950, les premières recherches d’informatique musicale étaient pour la plupart confinées aux
États-Unis. Vers 1960, Pierre Barbaud a réalisé à Paris ses premières expériences de composition «
algorithmique » : il voulait qu’elles soient de véritables expériences de créativité artificielle. Avec l’aide de
François Genuys, Iannis Xenakis présente en 1962 une œuvre calculée sur un ordinateur IBM 7090. Schaeffer
désapprouvait le refuge dans le calcul : il a critiqué ces démarches par lesquelles le compositeur lui semblait «
fournir, a priori, la loi préconçue de telle ou telle musique ».

Schaeffer a toujours dit sa défiance vis-à-vis des sons électroniques – il n’y a lui-même recouru qu’en 1975
pour son œuvre « Le Trièdre fertile », réalisée avec la collaboration de Bernard Durr. C’est à son corps
défendant qu’il a laissé installer la synthèse analogique aux studios du GRM, à l’instigation de François
Coupigny, Henri Chiarucci et François Bayle. Schaeffer redoutait aussi que le compositeur ne puisse maîtriser
l’outil informatique : « Dans l’antre de l’ordinateur, la stature de l’instrument dépasse singulièrement celle de
9
son virtuose » (#9) . Cependant, il s’est intéressé à l’exploration des ressources musicales de la synthèse
numérique qui se poursuivait aux Bell Telephone Laboratories : au GRM, Henri Chiarucci, puis Francis Régnier
ont suivi de près ces développements. Début 1969, alors que je travaillais encore aux Bell Labs, le GRM m’a
passé commande d’une pièce synthétisée par ordinateur, « Mutations ».

• Salubres mises en garde


En 1970, l’Unesco a organisé à Stockholm un colloque sur le thème « Musique et technologie ». Pierre
Schaeffer était l’un des orateurs invités : c’est à cette occasion que Max Mathews et moi-même l’avons
rencontré pour la première fois. Parmi les participants, Herbert Brün et Gottfried-Michael Koenig, pionniers de
la composition assistée par ordinateur, Murray Schaeffer, compositeur soucieux avant tout le monde du
patrimoine et de l’écologie sonore, Jon Appleton, Lars-Gunnar Bodin, Sten Hanson, créateurs
électroacousticiens, Peter Zinovieff, concepteur et fabricant de synthétiseurs.

Avec le concours d’Henri Chiarucci, Francis Régnier et William Skyvington, Pierre Schaeffer avait préparé pour
10
ce colloque une contribution substantielle intitulée « La musique et les ordinateurs » (#10) : l’article
correspondant, occupant plus de trente pages des actes du colloque, est une prise de position, une sorte de
manifeste. Schaeffer y défend une « idée, innée» qui l’inspire : « Je crois à l’instinct de l’homme plus qu’à tout
calcul, même prodigieusement habile, de l’ordinateur. » La discussion se veut objective. À lui-même et aux
adversaires de son point de vue, il recommande : « Essayons […] de ne pas établir autour des ordinateurs une
sorte de guerre de religion » : Cependant, les polémiques y sont parfois partisanes, et l’impression dominante
est négative et pessimiste quant à l’apport de l’ordinateur et aux perspectives de l’informatique musicale.

Certaines phrases de cette contribution laissent à penser que Schaeffer avait de l’ordinateur une vision
réductrice. « L’ordinateur n’est capable que de calcul, on le sait, mais de puissants calculs, infaisables sans lui
[…] La musique peut-elle se résoudre par des nombres ? Si oui, elle est évidemment faite pour être traitée par
les ordinateurs. Sinon, les ordinateurs vont dévier, pendant longtemps, les recherches vers des impasses ».
Pourtant l’ordinateur n’est pas une machine à calculer : sa destination est définie par le programme. L’intention,
le savoir et le savoir-faire comptent plus que la technologie, le logiciel est plus déterminant que le matériel.

On pourrait voir dans l’article de Schaeffer une démolition en règle de l’ordinateur et des démarches qui y
recourent : ce serait là une vision trop sommaire. Le ton sceptique, voire persifleur, vise à de salubres mises en
garde. Il serait passionnant d’analyser ce texte en détail : comme souvent chez son auteur, il abonde en
formules heureuses (avec le numérique, « plus besoin, de ciseaux, collant, mixages et découpages […], voici
que tout se résout en repères » : une caractérisation lapidaire des protocoles de liste à l’œuvre dans les
montages virtuels que réalisent des logiciels d’aujourd’hui tels que ProTools ou CuBase), en questions
profondes (« La musique, est-ce une question qui concerne l’homme, ou qui ne concerne qu’elle-même ? »), en
analyses pénétrantes, en critiques parfois acerbes. Parfois mal informées, comme lorsqu’il récuse l’analyse
factorielle, qui pourtant interprète utilement des jugements de différences pour y révéler sans idée préconçue
les dimensions qui sous-tendent ces jugements : Schaeffer condamne brutalement une expérimentation sur
l’espace des timbres évoquée par Milton Babbitt. Il est difficile de trouver des personnages aux esthétiques plus
radicalement opposées que Babbitt, reconnu par Schaeffer comme grand pionnier de la permutation et du
sérialisme généralisé, formaliste sans vergogne, et Schaeffer lui-même, inventeur d’une musique concrète qui
se veut empirique. Pourtant, autour de cette attaque brutale à laquelle échappe un point crucial, on trouvera
des discussions pertinentes sur le quantitatif et le qualitatif, la psychoacoustique et le musical. Si Schaeffer
reconnaît le talent musical de Xenakis, il disqualifie sa démarche formelle comme méconnaissant les
spécificités de la perception musicale. Ailleurs, une interrogation sur le statut de la musique laisse entrevoir un
doute sur la démarche qu’il avait lui-même initiée : « Est-ce que la recherche musicale est une recherche de
signification ou de fabrication ? ».

Sur l’ordinateur « instrumentiste », Schaeffer est assez peu disert, revenant promptement « à la recherche
d’une grammaire musicale ». Il émet certaines affirmations, justifiées en 1970, mais aujourd’hui caduques grâce
aux progrès de l’informatique : « Bizarrement, c’est l’analyse du bon Helmholtz qui est la plus difficile à confier à
un ordinateur, non qu’elle soit impraticable, mais parce qu’elle coûte cher ». Il semble que Schaeffer le regrette
parce qu’il songe à la « réciproque du théorème de Fourier » – la resynthèse d’un son quelconque à partir de
son analyse. Mais si l’analyse de Fourier d’une période sonore (1/440ème de seconde pour le la du diapason)
pouvait vers 1960 prendre plusieurs minutes à des ordinateurs comme l’IBM 650 ou la CAB 500, le calcul est
aujourd’hui des milliers de fois plus rapide, et le temps machine ne coûte pour ainsi dire plus rien : les
ordinateurs personnels permettent d’extraire du jeu d’un instrument les variations spectrales et de les imprimer
sur d’autres matériaux en temps réel – avec un retard imperceptible. Aujourd’hui, un « laptop » fonctionnant à
deux milliards d’opérations par seconde est beaucoup moins coûteux qu’un studio analogique.

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Les derniers mots de l’article semblent sans appel : « une vraie sagesse, qui est un Art de l’homme, indique
qu’il faut tenir fermement les deux bouts de la chaîne. Et la chaîne n’a jamais été plus lourde pour l’homme à
tenir, que lorsqu’il y a un ordinateur à l’autre bout. »

On ne peut qu’adhérer à la remarque de l’article de Schaeffer : « Cette époque, si outillée et mal pensante… ».
L’ordinateur n’a pas de pensée propre – « garbage in, garbage out ». La vogue de la techno, qui suit les pentes
de la machine et caricature dans le rendu sonore la facilité agile de la répétition, semble illustrer avec éclat les
réserves de Schaeffer. Mais on peut chercher dans l’informatique des possibilités de déploiement et
d’approfondissement plutôt que d’accélération ou d’automation. Schaeffer avait d’ailleurs apprécié mon œuvre
de synthèse « Mutations », commande du GRM réalisée par synthèse aux Bell Telephone Laboratories en
11
1969, comme en témoigne son article « De l'expérience musicale à l'expérience humaine » (#11) .

Décisifs, la pensée, mais aussi l’intention qui motive le recours à l’outil informatique et l’artisanat soigneux et
scrupuleux qui doit y présider. Les logiciels « clés en main » sont faciles, mais ils imposent leurs modalités
sommaires : « La peinture à l’huile, c’est plus difficile… » L’ordinateur nu n’est pas un outil, mais un potentiel
atopique, un atelier, comme dit François Bayle, qui permet de concevoir et construire des outils – tant
intellectuels que matériels – virtuels mais opératoires, et susceptibles de multiples articulations. On peut y
effectuer calculs, combinaisons d’opérations logiques, représentations multisensorielles, transformations
élaborées, conversions multimodales, tirages au sort, et engendrer un « discours » en appliquant à un corpus
d’éléments des filtrages statistiques et/ou des règles génératives. À un tel atelier virtuel, il a longtemps manqué
le contrôle gestuel : il est aujourd’hui possible de le programmer en interfaçant des capteurs de geste et en
associant telle ou telle composante gestuelle à tel ou tel aspect du son musical. Mais il faut bien choisir dans ce
magasin général trop éclectique.

Dans les années 1960, Max Mathews avait anticipé la montée en puissance, la miniaturisation et la chute de
prix des ordinateurs. Effectuant auprès de lui des recherches musicales, je déplorais la difficulté d’accès et le
coût prohibitif de ces drôles de machines : il me rassurait en assurant que l’ordinateur deviendrait vite
accessible à chacun – rares étaient ceux qui y croyaient à l’époque. Il importait de dégager à loisir des
connaissances et concepts importants, sans céder à la tentation d’un empirisme aveugle aux gratifications
immédiates mais éphémères. Il était clair pour nous, comme pour Pierre Schaeffer, que l’ordinateur ne devait
pas – ne pouvait pas – penser à notre place, et qu’il fallait se préparer à des situations tout à fait nouvelles afin
de jouer avec l’ordinateur plutôt que d’être joué par lui. Les idées ne viennent pas de l’ordinateur, mais il peut
les incarner. La recherche musicale peut tirer parti de l’informatique pour se libérer et forger sa propre voie –
pour faire entendre sa propre voix – sans être nécessairement assujetti à des règles procédurales contingentes
et périssables.

• Les idées prémonitoires de Schaeffer


Schaeffer a rédigé son texte pessimiste sur la musique et les ordinateurs à un moment où il prend congé de la
création musicale pour se concentrer sur l’analyse des « mass media » : il ne suivra plus que de loin les débats
sur la musique du futur et ses outils. Jean-Christophe Thomas s’est étonné fort justement que « Schaeffer ait
manifesté, en son époque, des réticences envers une attitude, l’analyse par synthèse, dont il n’était pas loin de
désigner les principes théoriques avec les termes qu’il choyait de "thème" et de "version" pris à son glossaire
12
personnel » (#12) . Nombre d’assertions de Schaeffer sont prémonitoires, préfigurant certains écueils mais
aussi certains des usages musicaux les plus féconds de l’ordinateur.

13
Ainsi lit-on p. 631 de son « Traité des objets musicaux » (#13) : « Comment […] utiliser musicalement un
instrument fait précisément pour combiner des paramètres ? C’est ici que la machine à calculer pourrait relayer
le synthétiseur. Nous pensons qu’il faut fournir au synthétiseur non pas quelques données brutes et brutales,
comme le faisait Stockhausen, mais une très grande quantité de données et sans doute des données
paramétriques instantanées. ». Et p. 632 : « L’analyse que nous avons préconisée dans cet ouvrage consiste à
observer les sons naturels, ou encore, s’ils sont artificiels ou inouïs, d’observer des critères perceptifs, dont les
combinaison originales sont innombrables. Les sons naturels constitueraient alors des modèles dont les
propriétés pourraient être reproduites, ou développées par la machine, susceptible de « nourrir le son » à
chaque instant comme l’exécutant lui-même. Tel nous semble être non seulement le possible, mais le
souhaitable, sinon le rentable. » Je souscris d’autant plus volontiers à cette déclaration d’intention que j’ai
entrepris dès 1964, sur les ordinateurs des Bell Laboratories, une démarche tout-à-fait analogue, démarche
illustrée également par les travaux de John Chowning et David Wessel.

Les fondateurs de l’Acroe (Association pour la création et la recherche sur les outils d’expression), Claude
Cadoz, Jean-Loup Florens et Annie Luciani, pionniers des réalités virtuelles multimodales, ne cachent pas
l’influence décisive des idées de Schaeffer sur leur mise en œuvre informatique de la modélisation physique
pour la création visuelle et sonore : le Traité n’a pas peu contribué à développer leurs vues théoriques - la
perception se développe à l'occasion de "l'expérience instrumentale”, et les différenciations timbrales à l'écoute
sont plus fines et plus robustes si l'auditeur peut faire un pari en attribuant ces timbres à différents modes de
production mécanique.

Schaeffer écrit, toujours dans le « Traité » : « Le passage de l’objet à la structure, le sens que la structure
donne à l’objet est la véritable naissance du musical. » Une telle phrase peut faire penser à l’articulation des
modules dans les programmes Music-n de Mathews, à la programmation-objet de l’informatique et à l’objet
sonore numérique d’Horacio Vaggione. Le « Traité » déplore que les physiciens « appauvrissent leur matériel
musical à l’excès » : une critique pertinente, mais c’est justement l’ordinateur qui se prête le mieux à la prendre
en compte et à enrichir la recherche musicale. La synthèse numérique peut engendrer des sons complexes –
qu’il peut être impossible de distinguer de l’enregistrement de sons naturels – et en même temps parfaitement
contrôlés – par construction, puisque le son désiré est spécifié « sur plan » par la donnée complète de ses
paramètres physiques. Dans un même mouvement, la synthèse permet d’agencer les sons dans un contexte
musical au sein duquel l’utilisateur peut contrôler le dosage de fusion ou dissociation, unité ou multiplicité,
monophonie ou polyphonie – entre les extrêmes, stimuli sonores simplistes et symphonies, que Schaeffer
désigne lorsqu’il évoque « l’expérience musicale possible » (Traité, pp. 138-139). L’écoute réduite peut
s’adjoindre la méthode opératoire de l’analyse par synthèse, dans laquelle la pertinence d’une représentation
sonore peut être appréciée à l’oreille. Schaeffer rappelle que « la musique est faite pour être entendue ». Il fut
le premier à mettre l'accent sur la primauté de la perception, la nécessité de développer un solfège des effets et
non des causes, et à défendre une idée du timbre comme forme, allure, silhouette, « physionomie générale »
(selon l’expression de Michel Chion).

Usager de longue date de l’ordinateur, je ne peux qu’approuver complètement cette prévision et cette mise en
garde schaefferiennes : « Je m’étonnerais donc moins que tout autre que les ordinateurs soient pour nous des

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occasions fondamentales de penser, de repenser la musique. Mais mon intuition est alors bien claire : s’ils nous
forcent à penser, c’est bien à nous de faire l’effort, ils ne sont pas des machines à penser… à notre place. Je
les crois aussi perfides, et souvent cyniques : comme ils sont suprêmement habiles, il se peut que leur habileté
14
masque notre ingénuité, excuse notre paresse » (#14) . Autre notation mélancolique : « Il y a cependant peu
de chances pour qu’une telle orientation soit prise, en raison de la double tendance à ignorer la psychologie
des perceptions, et à confier trop volontiers aux machines le problème des choix et de la recherche des
15
valeurs, qui ne concerne en définitive que la conscience musicale. » (#15) Cette phrase attire l’attention sur
des écueils très réels : certaines recherches et créations musicales les ont évités.

L’ORDINATEUR AU GRM ET AILLEURS

Dans les années 1970, l’Ircam (Institut de recherche et coordination acoustique/musique) a surpris par le rôle
important qu’y jouait l’ordinateur, et cela n’a fait que croître. La plupart des outils sonores de la musique
électroacoustique – en particulier pour les traitements de sons enregistrés – sont aujourd’hui mis en œuvre
numériquement.

L’ordinateur a fait son entrée au GRM dans les années 1970 : il a d’abord servi un projet se situant dans la
ligne historique de la musique concrète et du GRM des débuts, à savoir la mise en œuvre au studio 123 par
Bénédict Mailliard et Yann Geslin d’un logiciel proposant un ensemble de transformations sonores disponibles.
La programmation de certaines de ces transformations utilise Music5, programme modulaire de synthèse et de
traitement écrit par Mathews, mais de façon souterraine : le dialogue de l’utilisateur avec le logiciel se fait en
termes de spécification de paramètres pour de la transformation souhaitée, et non dans le langage général
associé à Music5. C’est au GRM que Jean-François Allouis a conçu Syter, système audionumérique de
synthèse et traitement du son en temps réel : Daniel Teruggi en a détaillé les aspects techniques et musicaux
16
dans sa thèse (#16) . À partir du logiciel du studio 123 et de Syter, Hugues Vinet a développé le « plug-in »
GRM Tools, qui vient enrichir les ressources de logiciels commerciaux de montage sonore comme ProTools ou
Cubase permettant d'écrire et d'archiver des montages sonores. Et Emmanuel Favreau a donné un nouvel
essor aux développements musicaux numériques avec l’analyse-synthèse et la visualisation des actions. Un
logiciel de représentation et de notation comme l'Acousmographe aide à pratiquer une véritable écriture
électroacoustique.

Certains suggèrent que l’ordinateur n’a rien apporté de décisif à la musique électroacoustique. Sans doute,
comme l’écrit Jean-Christophe Thomas, « le temps fluide des objets dynamiques modernes n’a pas attendu
l’ordinateur ». Cependant la synthèse numérique directe permet de stipuler les détails du son avec une
précision inégalable. Selon Bénédict Mailliard, « cette précision nous ouvre à un ciselage de la vie intérieure du
son étalé et à une émergence complète de ses attaques, toutes choses qui nous rapprochent du son concret.
17
Mais […] il nous contraint à l’inventer et à le décrire complètement » (#17) . Une partition intégrale des sons et
de leur disposition est nécessaire, et il devient possible de composer véritablement l’évolution du temps dans le
son, d’aller au-delà de la disposition de sons dans le temps, de disposer du temps à l’intérieur du son, de
passer du jeu des sons dans le temps au jeu du temps dans le son. Le numérique et l’ordinateur permettent
une imbrication sans précédent du compositionnel et du sonore. Avec le numérique, on peut stipuler ensemble
la microstructure sonore et la macrostructure (que ces structures soient dictées par des règles ou par l’instinct).
La démarche d’analyse-synthèse permet d’opérer sur les sons des transformations intimes, des hybridations
chimériques – étendant ainsi le potentiel de la musique concrète, qui peut dès lors fusionner sans hiatus avec
la musique électronique (ce que j’ai tenté dans « Sud », œuvre réalisée au GRM).

Il est bien certain que l'ordinateur est trop souvent un alibi pour des démarches automatiques, irréfléchies ou
policières, et que son invocation tient lieu de tout. Il reste qu'il peut être aussi un instrument pour personnaliser
la démarche, l'affiner, l'assouplir afin de faire face aux spécificités de la perception et aux exigences de la
musicalité – pourvu qu'on s'en donne la peine. De la recherche musicale « créative », l'informatique est
aujourd'hui l’auxiliaire privilégié. C'est d’ailleurs un des enjeux de cette recherche que de faciliter les synergies
et d'harmoniser les tractations entre l'homme et l'informatique, auxiliaire omniprésent et potentiellement
asservissant.

SCHAEFFER, CASSANDRE ET VISIONNAIRE

La défiance affichée par Pierre Schaeffer pour les ordinateurs manifeste à la fois sa lucidité et son pessimisme.
Schaeffer joue les Cassandre : ce qu’il déplore en l’annonçant s’est souvent avéré. Bien des musiques
numériques sont nulles, caricaturales, inhumaines. Notre planète globalisée se figerait si les ordinateurs
s’arrêtaient : mais sans eux, y aurait-il autant de chômage, de mercantilisme, de spéculation financière ?
L’ordinateur a été trop souvent exploité comme alibi d’une pensée fainéante, ou bien « ordinatrice », voire
policière : ce fut à l’artiste de dénoncer cette situation en montrant par l’exemple qu’il peut être un auxiliaire
harmonieux et pas seulement une machine kafkaïenne ou orwellienne. Familiers des ordis personnels, les
jeunes générations vivent avec leur ordis branchés (sur Internet) et utilisés surtout pour l’audiovisuel : mais
elles paraissent peu soucieuses des dangers de pratiquer le non-droit dans un espace public et de laisser
diffuser mondialement la sphère privée.

Dénonçant dans le « Traité » la « bigoterie mathématique » et les « fanatiques d’un catéchisme digital […]
18
brandissant la formule de Poisson […] comme Jupiter, cet électricien, ses kilowatts » (#18) , Schaeffer fait
écho à Simone Weil, écrivant dans « La pesanteur et la grâce »: « Argent, machinisme, algèbre , trois monstres
de notre civilisation occidentale », facteurs d’aliénation nourrissant une époque vouée au commerce, à la
consommation, à la fracture sociale, et à une « communication » qui impose la tyrannie de l’opinion, de l’indice
d’écoute, de l’applaudimètre. Ennemi de la facilité paresseuse, Schaeffer a proféré nombre de mises en garde
– le plus souvent salutaires, même si elles montrent qu’il ne croyait guère en l’art de son temps, pour lui
syndrome de décomposition. Adorno voit autrement : en dépit des pressions de toute sorte, l’artiste doit être de
son temps mieux que l’exposant, le ferment. Le pire n’est pas toujours sûr. Le chaos mène à l’innovation : mais
il prépare un devenir imprévisible !

Pierre Schaeffer a gardé la prudence et la réserve de l’artisan : selon lui « l’abondance des matériaux et surtout
19
les facilités manipulatoires » étaient « ennemies de toute réalisation expérimentale » (#19) . Pour cela
peut-être, et aussi parce que leur usage n’en était qu’à ses premiers balbutiements, Pierre Schaeffer est resté à
l’écart des ordinateurs dans le temps même où il esquissait en visionnaire des programmes de recherche
musicale appelant les ressources plurielles de l’informatique. Les explorations des ressources de la synthèse
numérique – imitations d’instruments, illusions acoustiques, composition du son lui-même – ont confirmé de

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Pierre Schaeffer, prophète et critique de l’informatique musicale http://www.ina-sup.com/print/1511

façon éclatante le bien-fondé de la primauté que Schaeffer attribuait à la perception.

Jean-Claude Risset, compositeur, directeur de recherche émérite au CNRS

(Mise en ligne : novembre 2010)

Crédit photographique : Rozenn Risset

_____________________________________________

1. Cet article est inspiré en partie d’un article précédent de Jean-Claude Risset : « Pierre Schaeffer et
l’ordinateur », in « Pierre Schaeffer. Portraits polychromes », sous la direction d’Evelyne Gayou, Paris, Ina,
2008.
2. « Bon anniversaire Messiaen », entretien avec Alain Duault, diffusé sur FR3 le 10 décembre 1988.
3. Hugues Dufourt, « L'artifice d'écriture », in « L’Œil et l'oreille », Critique n° 408, Paris, Editions de Minuit, mai
1981.
4. Pierre Schaeffer, « À la recherche d’une musique concrète », Paris, Seuil, 1952.
5. François Bayle, « La musique acousmatique ou l’art des sons projetés », in « Symposium : les enjeux »
Encyclopedia Universalis, 1984, p. 211.
6. Dominique Lecourt, « L’injonction technologique », in « L’Aventure humaine »² n° 3-4, Paris, PUF, 1995.
7. Pierre Schaeffer, « Traité des objets musicaux. Essai interdisciplines », Paris, Le Seuil, 1966.
8. Pierre Schaeffer, « La musique et les ordinateurs », communication faite au colloque de l’Unesco « Musique
et technologie » à Stockholm, 8-12 juin 1970, La Revue musicale n°268-269 , Paris, éd. Richard-Masse, 1971.
9. La Revue musicale n°268-269, op. cit.
10. La Revue musicale n°268-269, op. cit.
11. Pierre Schaeffer, « De l’expérience musicale à l’expérience humaine », La Revue musicalle n° 274-275,
Paris, éd. Richard-Masse, 1971, p. 95.
12. Jean-Christophe Thomas, introduction in « Ouïr, entendre, écouter, comprendre après Schaeffer », Paris,
Buchet-Chastel, Ina-GRM, 1999.
13. Pierre Schaeffer, « Traité des objets musicaux », op. cit.
14. Pierre Schaeffer, « Traité des objets musicaux », op. cit.
15. Ibidem.
16. Daniel Teruggi, « Le Système Syter, son histoire, ses développements, sa production musicale, ses
implications dans le langage électroacoustique d'aujourd'hui », Thèse de doctorat en art et technologie, Paris,
Université de Paris VIII, 1998.
17. Bénédict Mailliard, « À la recherché du studio musical », conférence de 1981 au Festival du son , La Revue
musical n° 394 à 397, Paris, éd. Richard Masse, 1986.
18. Pierre Schaeffer, « Traité des objets musicaux », op. cit.
19. Pierre Schaeffer, « La musique et les ordinateurs », La Revue musicale n°268-269, Paris, éd. Richard-
Masse, 1971.

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