See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/26460800

La pintura corporal selk´nam y su carácter iconográfico

Article · December 2005

Source: DOAJ

CITATION READS

1 6,563

2 authors, including:

Itaci Correa Girrulat

Alberto Hurtado University
20 PUBLICATIONS   47 CITATIONS   

SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

Costas de Atacama View project

Proyecto FONDECYT 1160511 “Variabilidad en sociedades no jerárquicas: un análisis a partir de los períodos alfareros de Chile Central”. View project

All content following this page was uploaded by Carola Flores Fernandez on 24 October 2014.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

 RESUMEN
LA PINTURA CORPORAL Un análisis basado en la semiótica, aplicada a la
SELK´NAM Y SU información etnográfica recopilada (escrita y
visual), nos acerca al significado de las pinturas
CARÁCTER corporales Selk´nam presentes en la ceremonia
del hain o iniciación masculina, el cual tiene
ICONOGRÁFICO implicancias ideológicas sobre las relaciones
sociales (matriarcado-patriarcado). La expresión
estética y performática de los personajes
SELK’NAM BODY PAINTING AND (espíritus del hain), denotan y connotan estas 21
implicancias sociales, relacionadas con el ámbito
ITS ICONOGRAPHIC MEANING mitológico de esta cultura.

ITACI CORREA* Y CAROLA FLORES** ABSTRACT

Palabras clave: Selk’nam, ceremonias
de iniciación, pintura corporal, semiología,
mitología.
Semiotic analysis applied to ethnographic
information (written and visual), brings us near
to the meaning of Selk´nam corporal paintings
in the hain ceremony or masculine initiation, which
has ideological implications on the social
relationships (matriarchy and patriarchy). The
aesthetic and performatic expressions of the
characters (spirits of the hain) denote and
connote these social implications, in relation to
this cultures mythology.

Keywords: Selk’nam, initiation

ceremonies, body painting, semiology,
mythology.

Recepción: 16 de Julio de 2004

Aceptación: 15 de Diciembre 2005

* Licenciada en Antropología, con mención en Arqueología.

Departamento de Antropología, Universidad de Chile.
itaci7@yahoo.es
* * Licenciada en Antropología, con mención en Arqueología.
Departamento de Antropología, Universidad de Chile.
carolaflowers@hotmail.com

Revista Werken No 7, Segundo Semestre 2005, Santiago de Chile. Pág. 21 - 37

 Itaci Correa y Carola Flores

I. INTRODUCCIÓN
Desde un punto de vista occidental y estético del siglo XXI, las pinturas corporales Selk´nam
fueron y son extremadamente poderosas y atractivas, tanto visualmente como por el misterio de su
carga simbólica (Fiore 2003). Desde una perspectiva evolutiva o de complejización social es destacable
la contraposición que existe entre la complejidad y sofisticación ideacional o espiritual, y la simplicidad
tecnológica y material de su cultura. En otras palabras, las poblaciones Selk´nam confirman lo errado
de la idea que asocia un desarrollo tecnológico pobre o simple con un desarrollo intelectual igual de
escaso. De esta forma, la escasa producción de materialidad artefactual del mundo de los grupos
cazadores recolectores, inserto en un entorno rudo, hostil y con un alto grado de movilidad, se
conjuga con una construcción ideológica de alto nivel de abstracción conceptual, estética y simbólica.
Como principio general de este trabajo, las pinturas corporales Selk´nam son consideradas como una
expresión artística, entendiendo la palabra arte como: “... un conjunto de reglas o de técnicas que el
pensamiento debe seguir para alcanzar el conocimiento y representar lo real (...) entre ciertas formas
de conocimiento y ciertas técnicas de concepción y producción de imágenes” (Severi 1991:95).
22
Siguiendo este planteamiento, consideramos que el arte visual es una síntesis entre tecnología, materias
primas disponibles y formas mentales de organizar el mundo. Cada grupo o individuo creador de arte
visual desarrolla un estilo artístico particular, el cual se entiende como un sistema de significación y
comunicación de concepciones culturales generadas dentro de un contexto socio-histórico particular
y vinculado a un entorno determinado (Berger 1980).
Manifestarse a través de la ornamentación corporal (pintura), así como también de otros soportes, es
de gran importancia dentro de las actividades de un grupo humano, pues implica la materialización y
narración de su visión de mundo. Lo destacable de las pinturas corporales es que estas imágenes son
realizadas por medio de los mismos cuerpos de las personas involucradas en la cultura, son decoradas
con diseños específicos y presentadas en un espacio y tiempo determinado, contextualizándolas
significativamente con el fin de expresar aspectos de su mundo ideacional.
Desde este contexto ideacional es que abordamos la información etnográfica sobre el rito de la ceremonia
de iniciación masculina llamada hain (Chapman 1986), analizamos el mito de origen de ésta, de la
creación de la choza utilizada para tal ceremonia y algunos otras narraciones asociadas a los personajes
de este ritual y sus pinturas.

II. MARCO TEÓRICO

Dentro de una perspectiva simbólica, la cultura es vista como constituida significativamente,
por lo que se la considera como un elemento dinámico en la interacción social (Hodder 1988 [1986]).
Esto nos lleva a sostener que, buscando las formaciones conceptuales que habrían generado la imaginería
Selk´nam, podremos acceder al campo de significado de estas representaciones. Para lo cual es de gran
utilidad el enfoque semiótico, ya que permite un acercamiento sistemático a las nociones involucradas
en la construcción de dicha imaginería, donde elementos como el espacio y el cuerpo como soporte y
expresión son claves en la contextualización del significado de la imagen.

2.1. El enfoque semiótico y la importancia de la imagen

Según el historiador del arte John Berger, toda imagen, toda expresión artística, reproduce
un modo de ver (Berger 1980), el cual estaría presente antes de la intención o no-intención de dicha
expresión. Observamos y comprendemos a través de nuestra visión de mundo, la cual está claramente
influenciada por lo que creemos o sabemos acerca de las cosas que nos rodean. La imagen tiene un alto
 LA PINTURA CORPORAL SELK´NAM...

poder de presencia al manifestarse de una sola vez ante la mirada del espectador, al ser inmediata es
fuertemente comunicativa, por lo tanto su observación permite acercarse a la forma de ver el mundo
representada allí.
Al plantear las imágenes como comunicación podemos considerarlas como un mensaje y por consiguiente
podemos intentar descifrarlas (Barthes 1986a [1957]). El semiólogo francés Roland Barthes habla de
una retórica de la imagen en la arquitectura de ésta, la cual se forma de un mensaje lingüístico, un
mensaje icónico codificado y un mensaje icónico no codificado, dejando de existir el primer mensaje
en casos como el nuestro donde no hay escritura. Esto quiere decir que en la imagen pura, existe un
mensaje perceptivo, el icónico codificado, y otro cultural, el icónico no codificado.
El primero sería un mensaje denotado, perceptivo y literal, el cual podría ser descifrado a través de la
lectura de los elementos que constituyen la imagen, ya que ésta surge de la observación del mundo
circundante y sus componentes (animales, plantas, seres humanos, etc.). Para el caso del dibujo
corporal, esta denotación es sumamente compleja ya que implica un soporte dinámico conciente de su
rol en la representación, la cual se ve condicionada por las características de dicho soporte. En otras
palabras, en el proceso de creación de la imagen corporal, los motivos a representar sobre el cuerpo 23
son necesariamente transformados, adaptándose a éste, bajo formas artísticas particulares. En el desarrollo
de éstas, entran en juego factores socioculturales, entregando así información sobre ellos mismos, es
decir sobre la cultura, la sociedad y su historia.
El segundo mensaje en las imágenes sería connotado, cultural, ya que incluye la imagen en sí misma y
no sólo sus elementos. Es decir, se considera su totalidad, el significado que porta y no sólo su
relación figurativa con los componentes del mundo circundante. Es aquí donde entra la retórica de la
imagen, pues analiza su connotación a través de los signos que constituyen su arquitectura,
encontrándonos con que cada imagen tiene una naturaleza semántica particular y que para llegar a ella
tenemos que entrar a un terreno común, que para Roland Barthes es la ideología, la cual se comparte
al pertenecer a una misma sociedad e historia (Barthes 1986b [1964]). Desde esta perspectiva, sólo
llegamos a comprender el modo de ver de las personas que crearon estas imágenes si nos contactamos
con su sociedad y participamos en su ideología, o en otras palabras, de su visión de mundo.
En el caso de la cultura Selk´nam, tratada en el presente análisis, este acercamiento se hace posible a
través de la información etnográfica disponible. En esta cultura, el primer mensaje denotado es posible
de entender ya que reconocemos ciertos elementos presentes en la construcción de la imagen, como
por ejemplo, seres humanos, animales y objetos. Lo que somos capaces de ver y reconocer nosotros
mismos de las imágenes que construyen los cuerpos pintados, creemos, nos acerca a lo que se quiso
expresar, ampliando y asociando lo representado en ellas con la organización social, la mitología, la
ceremonia y el ritual, intentando así acercarnos al segundo mensaje, a saber, el mensaje connotado y,
en consecuencia, al sentido que se le dio a la imagen.
Para Roland Barthes, la imagen entendida como lenguaje constituye parte de un concepto que responde
estrictamente a una función (Barthes 1986), en otras palabras, al mensaje que se quiere entregar. Bajo
esta óptica, la imagen es homologable a lo que Saussure llama dentro del lenguaje verbal “imagen
acústica”, es decir, la palabra hablada o significante portadora del concepto o significado (Saussure
1970).
En el caso de la imagen como arte corporal esta intención, mensaje o significado tiene la capacidad de
mantenerse en la imaginería cultural a través de la ejecución del rito, ya que éste, como ceremonia
compleja o espectáculo ritual, representa un episodio mitológico que actualiza el mito (Cazeneuve
1971). En el caso específico de los Selk´nam, los seres antropomorfos logrados a través de la pintura
corporal se constituyen como significantes, los que a su vez en conjunto y contextualizados dentro de
la ceremonia de iniciación adquieren significado cultural para sus creadores (espíritus del hain) recreando
una atmósfera sagrada.
 Itaci Correa y Carola Flores

El estudio de los procesos de semiósis (construcción y manejo de signos en general), lleva a la semiótica
a enfocarse sobre las formas y elementos con los que se construye y manifiesta cada mensaje. En el caso
de la imagen, este enfoque no se centraría específicamente en el análisis de la imagen misma, sino más
bien en su estructura significante o comunicacional (Eco 1991 [1976], Magariños de Morentin 1983).
Siguiendo a Barthes, todo sistema semiológico es un sistema de valores, pero para el que lee el
mensaje, éstos no son considerados como valores, sino como hechos, como un sistema factual o real.
Por esto mismo, sabemos que el mensaje no puede captarse por completo sin participar de lo social, no
se puede utilizar la semiología sin recurrir en algún momento a la visión de mundo, pues ese es el
terreno en común cuando se trabaja con la imagen como mensaje connotado.

2.2. El espacio para el enfoque semiótico

Para John Berger, las artes visuales siempre han tenido un contexto mágico, sagrado, histórico
y social ligado a un espacio físico, el cual puede ser generado como soporte para la obra o la imagen,
como también puede ser reafirmado en su connotación simbólica por la presencia de ésta. “La
24 significación de una imagen cambia en función de lo que uno ve a su lado o inmediatamente después.
Y así, la autoridad que conserve se distribuye por todo el contexto en que aparece” (Berger 1980:37).
En síntesis, la importancia del espacio para la interpretación semiótica es que la connotación de la
imagen se ve alterada en función del contexto en el cual ésta se presente.

2.3. El uso del cuerpo

El estudio de la pintura corporal trabajado por la antropóloga brasileña Cleidi Albuquerque
(Albuquerque 1991) a través de la noción de “corporalidad”, nos parece de suma importancia al
momento de querer generar un vínculo teórico entre arte y antropología. En su propuesta, el primer
aspecto que nos interesa considerar es el intento por interpretar las complejas estructuras sociales (rol
y estatus), cosmogónicas y estéticas, a través de las implicancias que significa el uso reglamentado de
determinados adornos y pinturas, como por ejemplo el disco labial, pinturas corporales, tipos de corte
de pelo y aros, entre otros. El segundo aspecto es la idea de performance, en la cual los individuos se
usan a sí mismos para comunicar, por ejemplo, una idea respecto de la religiosidad y sus influencias
sobre la sociedad. Las ideas no son escritas ni representadas en un cuadro o escultura, sino que son
comunicadas por las acciones del artista, donde el cuerpo pasa a ser un instrumento comunicativo del
hombre.
De esta forma, las características particulares del diseño, colores y movimientos (performance) de los
personajes representados en la ceremonia del hain, son elementos claves en el concepto de imagen que
se trabaja en el presente artículo. Características que en su conjunto constituyen el mensaje simbólico
que se entrega en esta ceremonia, expresando la comunión cultural entre el mito y el rito Selk´nam.

III. MITOLOGÍA

3.1. El mito del Hain

En los tiempos en los que existían los howenh (antepasados), el sol, la luna, los ríos y las
estrellas transitaban por el mundo (Gusinde 1990). Las mujeres dominaban a los hombres indicándoles
lo que debían hacer, subordinándolos y sometiéndolos a sus caprichos; ellos obedientemente mantenían
la choza, trabajaban los cueros, cuidaban a los niños y cazaban. Las decisiones las tomaban las mujeres
sin tener ellos opinión, sin embargo, los hombres eran fuertes y capaces de rebelarse, lo que las llevó
a buscar una forma de mantener esta situación. Entre ellas destacaba la mujer luna; bajo su dirección
 LA PINTURA CORPORAL SELK´NAM...

se inventó un secreto juego, que se inició con la construcción de una gran choza distante a las
viviendas donde permanecían la mayoría del tiempo y a la cual estaba prohibido el ingreso de los
hombres. En estas reuniones las mujeres iniciaban a las jóvenes en su etapa adulta, momentos en los
cuales se pintaban el cuerpo con dibujos especiales, cubrían su cara con máscaras de corteza pintada
y salían de la choza a saltos para que los hombres las vieran desde lejos. Les hicieron creer que estos
seres descendían del cielo y surgían de la tierra, bajo cuya arbitrariedad estaban todos sometidos. La
labor de estos espíritus era castigar duramente a quienes se opusieran a las órdenes de las mujeres.
Entre ellos Xalpen era quien vigilaba el comportamiento de los hombres, los soortes castigaban a los
que no cumplían los mandatos y junto a éstos, Matan, Kosmenk, Tanu, Kataix y Keternen, celebraban
el hain.
Un día Kran (el hombre sol), esposo de Kra (la mujer luna)1 , regresando de la caza pasó cerca de la gran
choza y junto al río observó a dos jóvenes mujeres que lavándose la pintura se divertían. Al ver esto
comprendió el engaño: los espíritus no eran seres de otro mundo, sino auténticas mujeres enmascaradas;
furioso volvió al campamento y comentó a los demás lo visto. Seguros del engaño, los hombres se
organizaron y dirigieron a la gran choza, frente a ella se abalanzaron contra las mujeres generando una
gran matanza. Sólo dejaron con vida a las niñas que por su temprana edad aún desconocían el secreto. 25
Las que lograron arrancar, se transformaron en animales que hasta la actualidad mantienen los diseños
de dichas pinturas. Desde ese momento, los hombres comenzaron a reunirse en la gran choza iniciando
a los jóvenes (como klóketen) en el conocimiento del hain y el secreto de los espíritus.

3.2. El mito de los siete soortes principales

Según Gusinde, con posterioridad a la aniquilación de las mujeres, los hombres más capaces e
influyentes, luego de recorrer los límites este, norte, oeste y sur, se reunieron al este de la isla en un lugar
llamado Maustas para construir una choza, cada uno con un gran tronco de árbol crecido en el lugar de
residencia (Gusinde 1990). Con respecto a este punto, Chapman indica que en Maustas la choza se habría
construido de roca, con siete postes de piedras arrastrados desde sus comarcas natales. Estos hombres
eran howenh, antepasados que en tiempo mítico se trasformaron, después de su muerte, en distintos
seres del entorno natural. Fueron llegando de todo el territorio Selk´nam personajes como Ketaixten (la
ballena macho), Tase (el cachalote macho), Ksamenk (el delfín grande), Koojni (el león marino), Kepeyik
(el macho grande del lobo de dos pelos), Kojniken (la bandurria macho) y Kran (el hombre sol) entre
otros, los cuales deliberaron mucho tiempo sobre la manera de organizarlo, celebrando por primera vez el
hain en Maustas con la misma forma y personajes del rito original realizado por las mujeres.
Hombres fuertes y altos fueron los encargados de levantar los siete pilares principales. Primero comenzó
Wacus, luego Pawus y después Senu. Cuando estos tres primeros pilares estuvieron bien asegurados,
comenzó a levantar el suyo Sate, luego Talen, después Keyaisk y por último Yoisik. Así colocados los
primeros siete, cada uno de estos hombres se ubicó bajo el poste que había levantado y como hombres
altos y bellos asumieron el papel de los siete soortes principales. Además de ellos actuaron también
otros soortes subordinados, los cuales trajeron más postes para rellenar intersticios; cada uno trabajó
en el hueco que correspondía a su terruño, espacio que posteriormente fue el asiento que le correspondió
ocupar en la ceremonia. De esta forma los hombres se pusieron de acuerdo, estableciendo un orden que
habría sido el que mantendrían hasta tiempos históricos.

3.3. El mito de la difusión del Hain

La difusión del hain se inició en el sudeste del territorio Selk´nam hacia todos los rincones
habitados (Gusinde 1990:854). Korior fue klóketen de una de las primeras ceremonias de iniciación
realizadas en el sur, donde adquirió todos los conocimientos sobre ella. Poseía tierra colorante blanca
1
A pesar de que L. Bridges (2003 [1948]) y Anne Chapman (1986) utilizan las palabras Kreen y Krren respectivamente para
denominar a estos personajes, nosotras elegimos usar Kran y Kra, empleadas por Gusinde (1990).
 Itaci Correa y Carola Flores

que llevó hacia el norte para obsequiársela a su abuelo, donde enseñó a los hombres a hacer todo para
un hain. Al realizarlo conoce a Kamsot, al cual se enfrenta en las competencias del hain2 , desarrollando
pruebas de fuerza como caminar por largos trayectos, correr y escalar. Kamsot, klóketen del norte,
había sido vencido en todas las competencias, no obstante, presumido de los conocimientos que
había adquirido, quería superar a Korior. Una vez, Korior se dirigió al norte donde encontró una buena
cantidad de tierra colorante blanca y brillante; a la noche siguiente Kamsot corrió en la misma dirección
y regresó con una hoja de haya verde y otra roja. Después de un tiempo, juntos regresaron al sur
realizando diversos desafíos, y durante el período que permanecieron en la choza grande, Kamsot
adquirió nuevos conocimientos que llevó a su tierra, desde donde se difundieron hacia otros territorios,
organizando la ceremonia al igual que la gente del sur. Por último, Korior al envejecer, se transformó en
una montaña y Kamsot en un papagayo de color verde y rojo.

IV. CEREMONIA
26
Brevemente podemos señalar que Gusinde (Gusinde, 1951) define la ceremonia del hain como
una mezcla entre una ceremonia de iniciación a la pubertad y una ceremonia masculina. La primera
tiene la finalidad de instruir socialmente a los jóvenes de ambos sexos cuando llegan a una determinada
edad, y la segunda se caracteriza por realizarse en secreto y ser exclusiva para los hombres. Para este
autor, las ceremonias masculinas están vinculadas a la veneración de los antepasados, preferentemente
masculinos, a la representación de espíritus en danzas y desfiles o la incorporación de estos espíritus
en los hombres.

4.1. Escenario
Según los textos de Anne Chapman (Chapman, 1986), la choza del hain es el plano material
del mapa cosmogónico Selk´nam, la versión en pequeña escala del universo simbólico total (microcosmos),
donde se ordena y relaciona el panteón mitológico, las relaciones sociales, parentales, el espacio
físico, el territorial y el geográfico. Esta choza era una construcción cónica, similar a cualquier otra
habitación cotidiana, pero de mayor tamaño y donde cada uno de sus elementos estaba
significativamente presente3. El fogón se encontraba ubicado en el interior de la choza protegido de
los ojos femeninos y representaba el centro del universo.
Cuidadosamente planificada, la choza del hain se construía orientada hacia el este, lugar de Temaukel.
Su armazón consistía en siete postes y cuatro columnas. Los postes (élin) estructuraban con precisión
la choza en el espacio y representaban los siete cielos, siete nombres, siete grupos parentales, siete
regiones y siete antepasados howenh. Las cuatro columnas principales (oishka), simbolizando los
cuatro sho’on (lugares donde se dirigían las almas de los muertos), se asociaban a cuatro cielos o
cordilleras invisibles del infinito (los puntos cardinales). Los hombres presentes en la ceremonia debían
ubicarse exactamente en el lugar donde se encontraba su cielo (columna) y su élil (poste), ya que
representaba su grupo patrilineal y territorio (haruwen).
Este microcosmos trazado en el suelo de la choza del hain estaba dividido por una línea imaginaria que
separaba el norte del sur con una grieta abismal por donde amenazaba subir Xalpen y otros espíritus
durante la ceremonia. Daniel Quiroz define a este ser como el engendro lunar femenino, que aterrorizaba,
mataba y comía a los hombres (Quiroz y Olivares 1996).

2
Ceremonia de iniciación que además denomina el espacio ritual, en este caso la gran choza donde se llevan a cabo las
actividades rituales.
3
Es importante destacar que esta descripción no debe ser ampliada para todo el territorio, ya que A. Chapman y M. Gusinde
trabajaron en la zona sur de Tierra del Fuego.
 LA PINTURA CORPORAL SELK´NAM...

Los significados dados a las cuatro columnas dentro de la choza, articulaban en el espacio físico del
hain, la parentela, el territorio, el clima y los espíritus (Tabla 1).

Nombre de cada
Wintek Kérnenik Këikruk Kámuk
columna
Este Oeste Sur Norte
territorio
Cordillera matriz del Codillera matriz Cordillera matriz Cordillera matriz del
Clima del viento , de las viento del mar , de las
viento y de las tormentas del viento genarador
mas gigantescas tormentas de nieve tormentas con lluvia,
de tormentas y del otoño
y del invierno del verano y la primavera

Lugar de Temaukel Lugar de origen de los Hogar de Kra (la Habitaban Kox (mar),

Parentela y
creador del cielo, la hermanos Shenu (viento) luna), de su hermano su hermana Chénu
tierra y el señor de la vida Hosh (nieve) y su 27
y Kran (el sol) (lluvia) y Télil
espíritus hermana Shéit
y la muerte
(flamenco)
(lechuza)
No hay registro Rojo blanco Negro
etnográfico que le atribuya
un color detreminado. Para
Color
Gusinde, Wacus es el
soorte del este (Gusinde,
1990)

Tabla 1: Las cuatro columnas y sus relaciones de significado.

4.2. La pintura
Anne Chapman señala que los Selk´nam se pintaban diariamente por razones prácticas
(protección contra el viento, el frío o camuflaje), estéticas y simbólicas (Chapman 1986). El rojo
(ákel) era la pintura más común y considerada la más bella; otros colores utilizados eran el blanco, el
negro (háuk sa’a), matices del amarillo al rojo oscuro y tonos de gris. Se pintaban para la caza, los
combates, las competencias deportivas y también para los ritos chamánicos, el matrimonio y los ritos
de pasaje, pero la instancia más importante era el hain. En esta ceremonia “... las mujeres tenían la
obligación de proveer pintura a los hombres y a los emisarios de los espíritus mientras duraba la
ceremonia.” (Chapman 1986:133).
Los cuerpos de los intérpretes se pintaban por completo, aplicando el color directamente sobre el
cuerpo desnudo con hasta tres colores: rojo, negro y blanco. “El motivo de los dibujos variaba, pero
todos ellos podían ser interpretados con facilidad por los espectadores” (Chapman 1986:133). Así, por
ejemplo, el predominio del rojo indicaba la pertenencia del espíritu al cielo del oeste, adjudicando a
este punto cardinal un efecto de nubes (ocaso) hecho con la aplicación de un polvo similar al de la
tiza. “La cara (máscara) y cuerpo de los espíritus eran decorados por uno o más motivos uniformes. En
cambio las mujeres y hombres (que no representaran espíritus) se pintaban la cara con un dibujo y el
resto del cuerpo con otro distinto (...) las mujeres pintaban su cuerpo con diseños (tari), símbolos de
sus cielos y tierras (haruwen)” (Chapman 1986:134).
 Itaci Correa y Carola Flores

Figura 1. Yoisik: blanco Figura 2. A la Figura 3. Talen:

y mitad rojo con puntos Izquierda Wakus: Fondo rojo con
blanco, y Keyails: negro y fondo rojo con puntos puntos y líneas
mitad rojo con puntos blancos y franjas rojas. blancas.
28 blancos.

Figura 4. Figura 5. Sanu: Figura 6. Tanu: capa

Pawus: Franjas puntos blancos negra puntos blancos
rojas con puntos sobre rojo.
y franjas blancas.

Figura 7. Kataix: Figura 8. Matan:

Fondo blanco con Fondo con franjas
franjas rojas blancas.
 LA PINTURA CORPORAL SELK´NAM...

29

Figura 9. Kosmenk: Figura 10. Ulem: Diseño Figura 11. Keternen:

Líneas blancas sobre Línaes rojas y blancas
fondo rojo sobre fondo rojo
aguado

4.3. Los espíritus

A pesar de la gran variedad de formas y colores de los disfraces, era posible reconocer a cada
uno de los personajes por sus máscaras, pinturas características y por los movimientos de baile que le
correspondían (Chapman 1986). La particularidad y actuación de cada espíritu estaba determinada
por la tradición y entre éstos existían grandes diferencias. El más importante era Xalpen, ser femenino
de gran poder y temido por hombres y mujeres. Vivía bajo la tierra y llamaba a los hombres para
satisfacer deseos lujuriosos.
“Se trata de un ser extremadamente peligroso, irritable, caprichosamente imprevisible, que con gran
placer causa a los hombres las molestias más diversas. Los alterna para satisfacer con ellos sus deseos
sexuales, sin tener en cuenta que bajo tierra, están permanentemente a su disposición los iniciados
del Klóketen. En el término de un brevísimo lapso, y como resultado de estas uniones, da a luz un hijo
llamado Keternen, por lo que se la considera una mujer de gran fuerza procreativa. Se hace visible dos
o tres veces como máximo durante la ceremonia, bajo la forma de una ballena que se desliza un muy
corto trecho por el suelo. A causa de sus arbitrariedades es odiada por las mujeres, sin embargo, éstas
deben esforzarse para calmarla por consideraciones hacia sus esposos e hijos.” (Gusinde 1990: 908).
Este personaje era representado con una pintura y un llamado o grito característico. El anuncio de su
llegada se daba con un fuerte y agudo wa! Su figura tenía gruesas líneas transversales de color blanco
sobre un fondo rojo oscuro. No era representada por un actor, sino que por una fila de cueros de
aproximadamente seis metros de largo puestos sobre el suelo de la choza formando un bulto de forma
cilíndrica regular que evocaba una ballena (Gusinde 1990).
Cada una de las siete regiones del territorio Selk´nam tenía una Xalpen acompañada de su esposo
soorte. Por esto, soorte es el espíritu más vinculado a Xalpen y vive con ella bajo tierra. De él existen
diferentes representantes, principales y secundarios, entre los cuales destacan los siete principales
 Itaci Correa y Carola Flores

con pinturas y diseños definidos por la tradición, presentándose repetidamente durante la ceremonia
(tabla 2). Estos soortes presentan figuras y movimientos considerados por los Selk´nam como magníficos
y bellos, especialmente para las mujeres.
4
Soortes principales Descripción

Sate Soorte del sur. Cuerpo completamente blanco con una ancha
línea roja y puntos blancos que corre desde la punta de su
máscara hasta las rodillas.
Yoisik Oriundo del sur. Es considerado el más viejo e importante de los
soortes. La mitad derecha del cuerpo está cubierta de color
blanco y el lado izquierdo lleva algunos puntos de igual color
sobre fondo rojo. Antebrazos y pantorrillas totalmente blancos
(figura 1, soorte derecha).
Wacus Soorte del este. Está pintado de rojo con puntos blancos
salpicados y con tres líneas negras (del ancho de una mano)
30 transversales alrededor del cuerpo. (figura 2, soorte de la
izquierda).
Keyaisl Oriundo del norte. Lado derecho del cuerpo es totalmente negro
y el lado izquierdo es rojo con algunos puntos blancos. (figura
1, soorte de la izquierda).
Talen Soorte del norte. Se lo considera el más fuerte e influyente de
todo este grupo de espíritus. Cuerpo de color rojo con puntos
blancos y dos líneas blancas paralelas (de dos dedos de ancho)
desde los hombros hasta la rodilla. (figura 3, soorte de la
izquierda).
Pawus Soorte perteneciente al norte. Su diseño tiene anchas
franjashorizontales de color rojo con puntos blancos que se
alternan con superficies lisas blancas. (figura 4)
Sanu Soorte del oeste. Cuerpo rojo y abundantes puntos blancos
simétricamente ordenados en todo el cuerpo.(figura 5)

Tabla 2: Soortes principales

Los soortes subordinados se diferencian de los principales por no presentar un patrón definido de
diseños; cualquier forma diferente a la de los siete principales es relacionada con estos soortes. La
aplicación del color es variada y la tradición no les adjudica nombres especiales. Son mensajeros y
ayudantes de los siete principales, son menos irascibles y proceden con más consideración frente a las
mujeres. No tienen nombre propio, sólo caracterizan el momento del día donde se desarrolla la actuación
y no son tan finos en su postura, tan distinguidos en su conducta, ni tan severos y exactos en sus
movimientos.
Todo soorte es una figura alta, delgada, distinguida y con gran movilidad. Estos personajes intentan
representar movimientos comparables al vuelo rectilíneo y revoloteo estático del colibrí nativo: con
los hombros levantados, los brazos doblados y separados levemente del cuerpo y las manos cerradas en
puños, el “actor” de forma repetitiva levanta los pies, mueve energéticamente la cabeza, da saltos
rápidos, se detiene después de cada uno de ellos y luego hace temblar todo el cuerpo. Además de los
siete soortes principales existen otros trece espíritus, de los cuales sólo ocho cuentan con un registro
detallado de sus diseños y características (tabla 3).

4
Los datos de estos espíritus han sido extraídos de Gusinde, 1990.
 LA PINTURA CORPORAL SELK´NAM...

Espíritu Conductas Diseño

Tanu Ser alto y voluminoso, casi amorfo y no tiene La figura consiste en una capa con punta triangular a la altura
rostro claro. de la cabeza y rectangular hacia las canillas. Es de color negro
en la parte superior con puntos blancos alineados y una franja
blanca horizontal a modo de cuello. Por debajo de esta línea
es de color rojo con líneas y puntitos verticales.(figura 6)
Kataix Proviene de las alturas. Es considerado Su cuerpo es de color blanco con franjas rojas transversales, la
poderoso y prestador de ayuda, ya que Xalpen máscara de cuero lleva dos prolongaciones a los lados a manera
se retira cuando Kataix entra a la choza de cornamenta.(figura 7)
intercediendo a favor de los hombres.

Matan Ágil, se presenta como un ser masculino, Su elevada máscara es característica. Es de color rojo con
bonachón y xon (hechicero) muy capaz. franjas horizontales blancas en su cuerpo antebrazos y piernas.
Aparece en la ceremonia para entretener a (figura 8)
la gente con sus ágiles movimientos.
31
Kosmenk Esposo de Kulan. Habita en las alturas, es Sobre la cabeza se coloca un tolon (máscara) alto y puntiagudo.
apacible y no molesta demasiado a los La distribución del color es variable, sin embargo los diseños
asistentes. Visita cuando la noche recién se repiten: sobre un fondo rojo se aplican líneas blancas de
se inicia. distintos tipos. (figura 9)
Kulan Esposa de Kosmenk. Muy temida, pues Sobre la cabeza se coloca un tolon (máscara) alto y puntiagudo.
se la considera altamente infiel, capaz La distribución del color es variable, sin embargo los diseños
de escaparse con un amante al cielo. se repiten: sobre un fondo rojo se aplican líneas blancas de
Visita cuando la noche recién se inicia. distintos tipos. (figura 9)

Ulem Ser muy veloz, es visible sólo parcialmente El cuerpo es de color rojo oscuro y sobre él se aplican delgadas
demostrando su sorprendente velocidad. líneas horizontales blancas, dejando cortos tramos intermedios.
En forma vertical desde el cuello pasando por el ombligo baja
una línea blanca. La máscara es de color rojo más claro con tres
líneas blancas en la parte superior.(figura 10)

Keternen Es una criatura débil e infantil, hijo de
Xalpen y engendrado por las relaciones de
ésta con los klóketen, igualmente temido
por su vínculo materno.
Su cuerpo es pintado con un rojo aguado, los antebrazos, piernas
y pies llevan pintura blanca y líneas rojas hechas con tierra
colorante y grasa. Desde el cuello hasta los órganos genitales
se extiende una línea blanca, sobre la cual se pintan líneas
horizontales blancas y rojas. Todo es cubierto con taponcitos de
plumas adheridos sobre el colorante y la grasa(figura 11).

Tabla 3: Soortes secundarios 5 .

V. ANÁLISIS
Tomando en cuenta las herramientas teóricas expuestas anteriormente, podemos reconocer
un mensaje perceptivo o literal en la imagen pura de las representaciones ceremoniales Selk´nam
(formas y pinturas corporales). En éste, lo claramente denotado son figuras antropomorfas que los
Selk´nam rescatan de su mundo circundante buscando una relación estética con lo sobrenatural que
vincule la figura representada con los observantes de la ceremonia. Figura en la cual están incluidos
otros elementos dentro de la estructura decorativa de la imagen como puntos, líneas, franjas y colores
(blanco, negro y rojo).

5
Los datos de estos sortees han sido extraídos de Gusinde, 1990.
 Itaci Correa y Carola Flores

El segundo mensaje entregado por las imágenes sería cultural, donde la connotación simbólica se
expresa a través de su totalidad, incluyendo los signos que constituyen su arquitectura. Esta connotación
simbólica o mensaje que se quiere entregar, implica una intención, mantener en la imaginería cultural
a través del rito (hain), las bases del orden social, actualizando el mito de origen de la ceremonia de
iniciación.
Pensando en la imagen como un todo, vemos un conjunto de seres antropomorfos (sin considerar a
Xalpen) que representan distintos espíritus dentro de una ceremonia de iniciación masculina, los
cuales adquieren significados diferentes según la perspectiva del hombre o la mujer, ya que oficial o
socialmente, para las mujeres son realmente seres sobrenaturales que se acercan al mundo humano con
intereses asociados a los klóketen (los jóvenes iniciados)6 y para los hombres, constituyen un sistema
de dominación fundamentado en sucesos mitológicos con una carga social profundamente respetada
(Chapman 1986)7. Cada uno de los espíritus presentes en la ceremonia del hain son seres que provienen
de otras esferas (las alturas, puntos cardinales o de las entrañas de la tierra) que con sus pinturas,
máscaras y acciones revelan su personalidad. Dentro de éstos, los siete soortes principales se relacionan
simbólicamente con las cuatro “cordilleras invisibles del infinito”, la estructuración del cosmos y el
32 territorio Selk´nam, representados por el color que se adjudica al punto cardinal.
De esta forma: los soortes principales Sate y Yoisik, pertenecen a la cordillera Kéikruk del sur, siempre
nevada, lo que explica que su color predominante sea el blanco de la nieve. Los soortes Keyaisl, Pawus
y Talen, son relacionados con la cordillera Kánuk del norte, asociada con el mar, predominando en su
decoración el color negro y rojo, y el soorte Sanu provendría de la cordillera Kénenik del oeste, lugar
del ocaso del sol, expresando su procedencia con el rojo, al igual que Waukus que, representando la
cordillera Wintek del este (lugar donde reside Temaukel), es decorado con el mismo color.
Los signos que estructuran sus imágenes los diferencian de los demás espíritus, y los patrones de sus
diseños presentan una semejanza. Podemos observar la reiteración de elementos del dibujo, como por
ejemplo: puntos, franjas y campos de franjas. Sus posturas también exhiben un patrón diferenciador,
se presentan erguidos e imponentes con los brazos direccionados hacia abajo, los puños cerrados y los
codos levemente flectados hacia afuera. Estas descripciones nos llevan a relacionar las imágenes con lo
que dice el mito sobre los mismos personajes, ya que considerando que los soortes principales son los
hombres más importantes y fuertes del primer hain realizado en Maustas y los primeros en colocar los
siete élil, representantes de las siete regiones del territorio Selk´nam, su presencia debe expresar el
mismo poderío que sus iguales mitológicos.
Existe otro grupo de espíritus entre los que se encuentra Xalpen, de los cuales sólo consideramos ocho,
ya que son de los que tenemos un registro visual. La connotación de estas figuras refiere a otro eje del
cosmos simbólico Selk´nam: las alturas del cielo y las profundidades de la tierra, lo cual se puede
entender como lo bueno y lo malo respectivamente, ya que los espíritus que provienen de las alturas
como por ejemplo Kataix y Kosmenk muestran un comportamiento más benevolente hacia los hombres
que los de las profundidades, como por ejemplo Xalpen. Tomando en cuenta que todo sistema de
significado es un sistema de valores considerado por los integrantes de la ceremonia como hechos que
forman parte de un sistema real, llama la atención que la referencia de maldad se asocie con personajes
femeninos como Kulan y Xalpen, a diferencia de la bondad o mayor benevolencia que se asocia con
personajes masculinos como Kosmenk y Tanu. Al igual que los soortes, estos espíritus masculinos son
caracterizados con cualidades físicas y estéticas ideales para los hombres en la sociedad Selk´nam,
como lo son la agilidad, la fuerza, la rapidez y la belleza. En cambio, los espíritus femeninos se expresan
con actitudes y cualidades sociales reprochables, como la infidelidad, agresividad, la libido insaciable,
el capricho y la crueldad. Con respecto a los signos que componen la imagen de estos espíritus,

6
Chapman (1986) destaca lo señalado por L. Bridges (2003 [1948]) sobre la aparente credulidad de las mujeres respecto
a los espíritus del hain, enfatizando el cuidado de éstas en ocultar su conocimiento de la verdad.
7
Según Gusinde (1982), los hombres usaban estos personajes mitológicos sólo para reafirmar el orden social.
 LA PINTURA CORPORAL SELK´NAM...

podemos señalar que el patrón de sus diseños se desarrolla de forma diferente a la de los soortes. Por
un lado, los elementos que componen el dibujo dejan de ser líneas y puntos claros, tomando otras
formas como cruces, puntos expandidos y rectángulos, complejizando así su diseño. Por otro lado, se
adoptan nuevas formas, como la máscara (o tólon) de Kataix, de la cual surgen prolongaciones a modo
de puntas o cuernos, o como la capa de Tanu donde cambia toda la figura.
A pesar de las diferencias presentadas entre los soortes y estos últimos espíritus, en ambos casos, se
mantienen los tres colores (blanco, negro y rojo) y el estilo abstracto característico de los Selk´nam,
conformado principalmente por líneas, puntos y franjas de distintos tamaños y en distintas direcciones.
Destaca la ausencia de zig-zag, espirales u otras figuras comunes a los pueblos americanos.
Por último, las pinturas de los participantes que no representan espíritus, como mujeres, niños y
algunos hombres, se pintaban la cara con un dibujo y el resto del cuerpo con otro distinto, como por
ejemplo los tari de las mujeres, que simbolizaban sus cielos y tierras, es decir, sus haruwen. Estos
diseños son similares a los que portan los soortes principales, no sólo por la ordenada estructura de
líneas y puntos claramente definidos, sino porque al ser los tari dibujos más pequeños y señales de los
haruwen de proveniencia de las personas, ambos serían decoraciones de asignación regional (figura 33
12).
Rescatando las palabras de Gusinde (1982) sobre la condición de los soortes y los demás espíritus
dentro del sistema ideológico Selk´nam, vemos que la creencia en los espíritus del hain es independiente
a la creencia en Temaukel, a la creencia acerca de los howenh e independiente a la idea acerca de las
almas humanas después de la muerte. Así, estos espíritus son desplazados a una posición especial,
existiendo estrecha y únicamente dentro de la ceremonia del hain, conformándose dentro de un relato
mitológico que explica su existencia para el sector masculino de la población y materializándose
dentro del mundo real para el sector femenino.

Figura 12. Mujeres con tari, diseños que hacen referencia a los haruwen de proveniencia.
 Itaci Correa y Carola Flores

VI. CONCLUSIÓN
Con lo anterior, podemos ver que los seres mitológicos y el mito se constituyen en un trabajo
del pensamiento aplicado a una organización sistemática del universo, pero referido a otra temporalidad
o época. (Bidou 1991). Los espíritus del hain existen en el pasado mítico como invención de las
mujeres y en el presente a través del mito y el rito como leyendas vivas que organizan sistemáticamente,
no el universo, sino que las relaciones sociales, los valores y conductas asociadas8 . Así los soortes
ordenan y actualizan el espacio simbólico y territorial, y los espíritus como Tanu, Kataix, Matan,
Kosmenk, Kulan, Ulen, Keternen y la poderosa Xalpen mantienen, junto a la mitología que los sustenta,
las actitudes y valores sociales.
Por lo que hemos podido apreciar, las características del diseño de los soortes principales contendrían
la representación simbólica de los componentes espaciales de la sociedad y cultura Selk´nam. A través
de ellos podemos darnos cuenta de cómo ordenan culturalmente su territorio y cómo lo articulan
dentro de esta ceremonia, ya que cada uno de los diseños representa un punto cardinal y una serie de
concepciones asociadas. La existencia de estos seres, representando sobre una base mitológica los
34
puntos geográficos que conforman el territorio Selk´nam, expresaría la intención de comunión ritual,
en la cual, independiente del lugar de realización del hain, todos los habitantes del territorio se ven
representados, consagrando y participando de lo que ahí se predica.
Es importante destacar que las concepciones míticas territoriales señaladas, están estrictamente normadas
dentro de la organización espacial de la ceremonia del hain. La estricta asignación del lugar que
ocupa cada personaje mientras se desarrolla el rito, refleja la importancia del espacio en la connotación
del portador de los diseños, ya que el significado de éste incluye su ubicación y desplazamiento
dentro de la choza.
Frente a esta propuesta, hay que señalar que sobre los diseños, movimientos y razón de estos soortes,
existe una interpretación alternativa desarrollada por Chapman (1986), en la cual los vincula con la
representación de K’tetu, chamán de excelentes cualidades que estuvo presente en el primer hain
realizado por los hombres, el cual representó a Kran y que posteriormente se transformó en una lechuza
blanca. Tal hipótesis no nos parece lo suficientemente explicativa, ya que creemos que circunscribir a
este personaje todos los diseños y movimientos, apela a un elemento muy parcial dentro de la complejidad
cosmogónica de esta instancia mítico-ceremonial.
Cada una de las imágenes conformadas por estas “leyendas vivas” de los espíritus del hain, corresponden
a las únicas expresiones iconográficas que existen para este pueblo, pues no hay hasta ahora mayor
conocimiento de que su imaginario colectivo haya sido representado con una figura o ícono determinado
por la tradición. Este conjunto de imágenes lo interpretamos como íconos, ya que se configuran a
partir de una codificación cultural, constituyen representaciones miméticas de seres mitológicos
venerados, respetados y temidos como símbolos “religiosos” y dependen de un contexto ritual que
haga efectivo su significado. Este contexto ritual es fundamental en la comprensión de estos íconos,
ya que expresa por medio de un relato, físico o verbal, un lenguaje simbólico común a los participantes
que no sólo remite a algo observable, sino que a algo conocido precedentemente y por lo tanto
comprensible (Eco 1976, Sebeok 1994).
Retomando la idea de performance propuesta por Albuquerque, en el rito ceremonial del hain los
individuos se usan a sí mismos para expresar este relato simbólico, donde el mensaje es comunicado
por medio de las acciones del artista-actor, pasando a ser el cuerpo el instrumento comunicativo de
los integrantes del rito. La utilización de este soporte en la ceremonia y los elementos que conlleva
como la pintura corporal, las posturas y los movimientos, nos hacen definir esta manifestación como

8
Autores como Danáe Fiore (Fiore 2003) han abordado el tema de la ceremonia del hain como prácticas que involucran
una profunda y asimétrica división de género, donde los hombres controlan el acceso a cierto tipo de conocimientos,
manteniendo el poder de éstos por sobre las mujeres.
 LA PINTURA CORPORAL SELK´NAM...

una performance y comprenderla como un mensaje denotativo (Barthes 1986). Mircea Eliade, por otro
lado, plantea que el manejo performático en el contexto ritual se vincula generalmente a un origen
extrahumano o como un referente a los antepasados míticos, pues correspondería a manifestaciones
culturales que son consideradas como originadas in illo tempore, es decir, en tiempo mítico por un
antepasado, un animal totémico, un dios o un héroe. De esta forma“...cualquier acción dotada de
sentido (...) una acción real cualquiera, es decir, una repetición cualquiera de un gesto arquetípico,
suspende la duración, excluye el tiempo profano y participa del tiempo mítico” (Eliade 1972:42).
A partir de estas aseveraciones, podemos contextualizar los definidos íconos Selk´nam dentro de una
compleja ceremonia, un verdadero espectáculo ritual, en el que más que “representar” un episodio
mitológico, éste se vive solemnemente, actualizándolo. En esta comunión mítico-ritual, el carácter
sacralizante del rito confiere eficacia al mensaje entregado por estas imágenes icónicas, mensaje que
al ser parte de un sistema simbólico (cosmogonía) y lenguaje propio de la cultura (Cazeneuve 1971),
remite a estructuras sociales. Esta relación entre imagen y significado social es lo que hace comprender
los personajes del hain como mensajes connotados (Barthes 1986), ya que éstos reflejan elementos
básicos de la estructura social de la cultura Selk’nam. Esta ceremonia de carácter ideológico-social (y
no solamente religioso), es ritualmente eficaz ya que inserta estos mensajes dentro de un tiempo y un 35
espacio que de forma consensuada es experimentado como sagrado (Eliade 1972).
Tomando en cuenta la temática mitológica que da origen a esta ceremonia, y dejando de lado su
aspecto iniciatorio y socio-territorial, entre otros, es fundamental en la existencia de esta instancia la
legitimación del patriarcado Selk´nam ante el temor de volver al mítico matriarcado original de Kra.
Dicho temor lleva a normar en una instancia sagrada y justificar sobre bases mitológicas, roles y
status; “... los mitos presentados aquí son una ideología, porque no sólo dan una explicación, sino,
asimismo, una justificación de la estructura de poder y una fórmula para mantenerlo.” (Chapman
1986:111). Así, este conjunto de códigos normados culturalmente corresponde a un sistema semiológico
y de valores, donde el mito del matriarcado es un instrumento usado con el fin de controlar el
conocimiento, el poder y expresar en las acciones y características de los mismos personajes, las
diferencias entre el hombre y la mujer dentro de la sociedad.
“Hay todo un complejo de mitos que conforman la base sobre la que se estructura la multiplicidad de
las ceremonias secretas... Su intención es explicar la creación primitivas de las celebraciones del Hain,
justificar su forma actual, y servir a una finalidad de fundamental importancia: asegurar para el futuro
las instituciones sociales creadas en épocas remotas.” (Gusinde 1990: 836).

VII. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Albuquerque C.,
1991 Antropología e arte. Seminario de Antropología, Departamento de Ciencias
Sociais.
Universidade Federal de Santa Catarina, Florianópolis.
Aldunte, C. y F. Gallardo
1997 Rostros de Chile Precolombino. Editorial Trineo S.A., Santiago de Chile.
Barthes, R.
1986a [1957] Mitologías, siglo veintiuno editores, México, España, Argentina, Colombia.
1986b [1964] Lo obvio y lo obtuso: imágenes, gestos, voces. Ediciones Paidós, Barcelona
y Buenos Aires.
 Itaci Correa y Carola Flores

Berger, J.
1980 Modos de ver. Colección comunicación visual, editorial Gustavo Hill, S.A.
Barcelona.
Bidou, P.
1991 Mito. En: Etnología y Antropología por Pierre Bonte y Michael Izard pp.
495-497 Ediciones Akal, S.A. Madrid.
Bridges, L.
2003 [1948] El último confín de la tierra. Editorial Sudamericana. Buenos Aires.
Cazeneuve, J.
1971 Sociología del rito. Amorrortu Editores. Buenos Aires.
Chapman, A.
1986 Los Selk’nam: La vida de los Onas. Emecé Editores, S.A., Buenos Aires.
36 Eco, U.
1991 [1976] Tratado de semiótica general. Editorial Lumen, S.A., Barcelona.
Eliade, M.
1968 El mito del eterno retorno. Emecé Editores. Buenos Aires.
Fiore, D.
2003 Body painting in action. The creation of social divisions through ceremonial
image making and display in Tierra del Fuego (southern end of South
America). En: The Fifth World Archaeological Congress. Washington.
Gusinde, M.
1951 Hombres primitivos de la Tierra del Fuego. Escuela de estudios hispano-
americanos de Sevilla. Sevilla, España.
1982 Los Indios de Tierra del Fuego. Resultado de mis cuatro expediciones en
los años 1918 hasta 1924 organizadas bajo los auspicios del Ministerio de
Instrucción Pública de Chile. Tomo Primero: Los Selk’nam. Vol. I y II. Centro
Argentino de Etnología Americana. Buenos Aires.
1990 Los indios de Tierra del Fuego. Tomo I, Vol. II. Cuarta parte: el mundo
espiritual de los Selk´nam. Buenos Aires S.A. Buenos Aires.
Hodder, I.
1988 [1986] Interpretación en arqueología: corrientes actuales. Editorial Crítica, S.A.
Barcelona.
Magariños de Morentin, J.A.
1983 El signo. Las fuentes teóricas de la semiología: Saussure, Peirce, Morris.
Librería Hachette. Buenos Aires.
Prieto, A. y R. Cárdenas
1997 Introducción a la fotografía étnica en la Patagonia. Andros Impresores.
Punta Arenas.
Quiroz, D. y C. Olivares
1996 Cosmovisión Fueguina. Las Cordilleras Invisibles del Infinito. En: Etnografía:
Sociedades Indígenas Contemporáneas y su Ideología por Hidalgo I., V.
Schiappacasse, H. Niemeyer y C. Aldunate, Editorial Andrés Bello. Santiago.
 LA PINTURA CORPORAL SELK´NAM...

Saussure, F.
1970 Naturaleza del signo lingüístico En: Curso de lingüística general, Editado
por Charles Bally y Albert Séchéhaye, pp. 127-174, Ediciones Losada. Buenos
Aires.
Sebeok
1996 [1994] Signos: una introducción a la semiótica. Ediciones Paidos. Buenos Aires.
Severi, C.
1991 Antropología del arte En: Etnología y Antropología, ed. por Pierre Bonte y
Michael Izard, pp. 94-97, Ediciones Akal, S.A. Madrid.

37

View publication stats