Estado del Arte

Osiris Israel Benítez Vasconcelos

Para mi proyecto de investigación los tres temas centrales serán: el hip hop,

la identidad y los grupos indígenas. Para poder situar mi trabajo en alguna corriente

o perspectiva, es necesario tener un primer acercamiento a mis temas centrales.

El hip hop es una cultura urbana surgida en Nueva York en la década de los

setenta como una manera en que los jóvenes afroamericanos expresaban sus

preocupaciones, temores y frustraciones con las situaciones que pasaba en la

ciudad.

Para diversos autores, la cultura hip hop se compone de cuatro elementos: el

MC (el rapero), el DJ (quien crea los beats o la música), los b-boys (los que ejecutan

break dance) y los grafiteros. Para mi proyecto sólo se considerará los dos primeros

elementos ya que son la parte musical de la cultura hip hop.

La música ha sido objeto de estudio para la sociología y la antropología desde

su conformación como disciplinas científicas. Autores como Max Weber, Georg

Simmel y Theodore Adorno (Hormigos Ruiz, 2012) han contribuido a los estudios

sociológicos de la música analizando diferentes aristas de ésta.

Asimismo, el concepto de identidad no es nuevo. De acuerdo con Schwartz

(2007), desde la década de los cincuenta se ha ido desarrollando este término desde
que utilizó la obra de Erik Erikson, Chilhood and Society, en 1950. (Como se cita en

Vera Noriega y Valenzuela Medina, 2012, pág. 273).

De la misma manera, los estudios sobre los grupos indígenas se iniciaron en

la segunda década del siglo XX. A partir de esos estudios, se dieron los primeros

congresos y las primeras políticas públicas para la población indígena (Sandoval

Forero, 2016).

Para hacer la clasificación de los trabajos revisados, primero se separan en

dos grupos: en el primer grupo se contemplan los trabajos donde hay la relación

entre el hip hop, y la formación y conformación de identidades.

El segundo grupo contempla los textos donde se cruzan los temas de

identidad, indígenas y hip hop.

Hip hop/Identidad

Entre los trabajos que he revisado, he encontrado casos muy variados en la

forma en que el hip hop materializa la identidad de los sujetos al reapropiar y re

significar la cultura del hip hop.

En su libro Global Noise, Tony Mitchell (2001) afirma que las escenas hip

hoperas externas de Estados Unidos, se han desarrollado tan rápido adaptando las

formas y la lingüística del hip hop hacia sus expresiones locales y entornos (Mitchell,

2001, pág. 11).

 Ángela Garcés Montoya es una de las investigadoras más importantes del hip

hop latinoamericano. Varios de sus trabajos se centran en el hip hop de Medellín,

Colombia. En sus trabajos ha descrito la escena de los jóvenes hoppers, quienes se

apropian de espacios para difundir su arte (2007).

Estos espacios apropiados ayudan a configurar formas de agregación y

organización juvenil (2011). En los cuales, los jóvenes miembros buscan mantener

el control, tanto de la producción musical como de su distribución (2008).

Un ejemplo de ello es el trabajo de Moraga González y Solórzano Navarro

(2005) realizan su trabajo de investigación con jóvenes raperos en la ciudad de

Iquique en Chile. La escena hip hopera chilena data desde los años ochenta durante

la dictadura de Pinochet. Por lo mismo, una de sus características es su carácter

contestatario. Esa característica sigue vigente en los raperos chilenos, los cuales se

manifiestan en contra de la religión, el servicio militar, la política partidista y las

instituciones gubernamentales.

Los investigadores recalcan que la escena del hip hop chilena surgió por la

influencia de las películas Beat Street y Breakin. Asimismo por la difusión de

canciones como “Rappers Delight” de Sugarhill Gang, “Rapture” de Blondie o “The

Brake” de Kurtis Blow.

Asimismo, Uribe Sarmiento y Rodríguez Cortés (2017) trabajan con la escena

hip hopera de Bogotá, Colombia. Por medio de trabajo de campo en diversos eventos

de rap, se dan cuenta que hay una paradoja en la escena bogotana. Desde los
escenarios considerados se pueden producir mensajes políticos y de resistencia

creativos que hagan más activos a los espectadores.

En el trabajo de Plazola Meza (2018), se ve la configuración de una identidad

multicultural por medio de un estudio semiótico de los grafitis en la ciudad de Ameca,

Jalisco.

Por medio del análisis de esos grafitis, Plazola Meza concluye que los

individuos quienes se identifican con la cultura del hip hop mezclan los atributos del

hip hop con elementos de la cultura local, además excluyen a los que no pertenecen

al ámbito del hip hop.

A través de un estudio etnográfico en la ciudad de París, Francia; Hernández

de Padrón (2008) muestra la situación del hip hop en esa ciudad. La autora expone

que el hip hop parisino nace en las periferias de la ciudad principalmente por los

migrantes que habitan esas zonas.

A pesar de que el hip hop nació con estigmas sociales (principalmente la de

ser una cultura para delincuentes), en años recientes debido al nuevo status del hip

hop como arte urbano, la sociedad parisina ha mostrado una mayor aceptación e

inclusive el Estado francés ha promovido la cultura del hip hop.

Sin embargo, existen grupos y artistas de hip hop que no están convencidos

con las políticas del Estado por su exclusión latente y manifiestan su inconformidad

por medio de su arte.

 De la misma manera, Shanti Pillai (1999) encuentra dificultades para los

jóvenes hip hoperos por las diversas políticas que han tomado las autoridades locales

en Guayaquil, Colombia. Estas políticas procuran mantenerlos alejados de las zonas

públicas de la ciudad por considerarlos como peligroso para el resto de los

ciudadanos. Sin embargo, los hip hoperos retan a las autoridades al estando en esos

espacios públicos, lo que lleva a tener conflicto con la policía local.

En el trabajo de Damien Arthur (2006) se revisa la escena musical hip hopera

en Australia. En éste se subraya la re significación no sólo de prácticas como el

rapear y el grafiti, sino también de las marcas. Esta re significación permite crear

nuevos bienes culturales.

Por otra parte, el trabajo de Ian Condry (2001) sobre los hoppers de Japón.

En su investigación expone la forma en que el hip hop se ha asentado en Japón

comparando las características del hip hop neoyorkino con el japonés.

En su investigación, Condry nota que el hip hop logró anclarse con el público

nipón, ya que los jóvenes hip hoperos japoneses buscan imitar a los hip hoperos

norteamericanos. No obstante, eso no implica que abandonen parte de sus

tradiciones y costumbres locales.

En el caso del hip hop en Quebec, Canadá; las investigadoras Mela Sarkar y

Dawn Allen (2007) documentan la escena rapera del lugar. Debido a que en Quebec

se habla inglés y francés, se da una escena donde se combinan ambas lenguas.

 En el trabajo de Pritchard y Vines (2013) en la Ciudad del Cabo, Sudáfrica; se

puede ver una distinción en el movimiento de hip hop de la ciudad. Por una parte

están los artistas mainstream quienes pueden grabar sus discos en estudios y por el

otro están quienes producen su material en estudios caseros. La importancia de

producir música es para poder establecer contacto con cualquier persona alrededor

del mundo por medio de Internet. En sus producciones, tanto en discos como en

videoclips, recurren a elementos nativos africanos.

Otra manera en la que el hip hop y la identidad se exteriorizan es para

demostrar que la percepción que se tiene de algún grupo es errónea, por lo que

buscan reivindicar esa percepción ante la sociedad. Además de ser un vehículo para

expresar sus frustraciones hacia problemáticas que tienen que enfrentar esos

grupos.

La investigación de Monserrat Sepúlveda (2014) en la ciudad de Guatemala

trato sobre la implementación del hip hop como una herramienta para alejar a los

jóvenes de la violencia.

La autora contextualiza la situación de los chicos guatemaltecos. Sepúlveda

remarca el estigma que tienen los jóvenes quienes son considerados violentos y

pandilleros sólo por su condición de jóvenes. En su trabajo de campo, observó que

varios de sus informantes revelaron tener conflictos por ese estigma por parte de

los maestros, la policía y por miembros de pandillas.

 Ante esa situación nace Trasciende, un organismo no gubernamental, el cual

busca darle un espacio a los jóvenes donde puedan aprender a expresar su sentir

por medio del hip hop. Además de erradicar el estigma hacia los jóvenes como

violentos y delincuentes.

De una manera parecida, en la investigación de Cervantes y Saldaña (2015)

se aprecia el uso del hip hop como una estrategia pedagógica para recuperar las

raíces latinoamericanas en la población chicana.

Retomando las palabras de la rapera chilena Ana Tijoux, quien considera que

el hip hop es “una tierra para los que no tienen tierra”, se habla sobre la capacidad

del hip hop de poder combinar los sonidos de los instrumentos indígenas

latinoamericanos con los beats electrónicos. Esta fusión que permite el hip hop se

puede hacer una crítica y una exposición de la dominación colonial. Además de crear

espacios para una praxis decolonial.

Algo similar encuentra Saunders (2012) en el movimiento underground negro

cubano. Los hip hoperos negros cubanos expresan, a través de sus canciones, su

ideología antiimperialista, anticapitalista, antirracista y anticolonialista.

Esa misma ideología, ha llevado a los hoppers cubanos underground a no

querer ser parte de la industria musical hegemónica. Para ellos lo importante es

fomentar el cambio sobre los males que aquejan a su sociedad y al mundo. Por lo

mismo, ellos prefieren mantenerse en el ámbito underground y no ser confundidos

con otras manifestaciones del hip hop como el reggaetón.

 No obstante, Geoff Baker (2012) también realiza su investigación en la escena

cubana del hip hop. Baker encuentra que el hip hop underground y el hip hop

mainstream no están separados de manera tajante.

Los hoppers underground reconocen que el rap representa una fuente de

ingresos, inclusive no ven como problema el que se venda la música, sino que se

haga la música con el propósito de venderla. Además de que tanto los raperos

mainstream como los underground pueden realizar sus presentaciones en lugares

comerciales.

Un caso similar es la de los raperos de Estambul, Turquía; Thomas Solomon

(2005), por medio de un trabajo etnográfico, Solomon describe los estilos de los

raperos turcos. Asimismo los raperos están entre la tensión de seguir underground

o ser comercial. Del mismo modo alegan que un problema para la difusión de rap

turco, a nivel local, es la excesiva comercialización de otros géneros musicales (en

específico el pop americano).

En la investigación de Silvia Londoño (2017) en Ciudad Juárez se contempla

otro ejemplo de apropiación del hip hop como una manera de expresar los sentires,

frustraciones y repudios. En su investigación trabaja con las integrantes del grupo

“Batallones Femeninos” cuyas canciones giran en torno a la violencia hacia las

mujeres y los feminicidios.

Además de eso, relatan lo difícil que es ser mujer y rapera en una cultura

mayoritariamente masculina. Para ellas eso implica un doble trabajo, ya que

incorporan ciertos valores del hip hop pero son confrontados directamente (Silvia

Londoño, 2017, pág. 163).

De una manera similar, Garcés Montoya (2011) recalca la dificultad de las

mujeres hoppers para pertenecer al movimiento en sus diversas áreas. Mientras los

hombres encuentran un espacio para expresarse, las mujeres deben vencer ciertos

estigmas hacia ellas.

En general, estos textos hablan sobre el origen y la conformación de diversas

escenas raperas a nivel mundial. Al mismo tiempo se visualizan las disyuntivas de

algunos raperos de permanecer en el underground o buscar la comercialización de

su música. Asimismo el uso del hip hop para denunciar problemas sociales en ciertos

contextos.

Hip hop/Indígenas/Identidad

En esta última parte, se muestran los trabajos de investigación que

contemplan estos tres ejes.

El primero es de Tony Mitchell (2000) quien realiza un ensayo sobre distintos

grupos y artistas de hip hop en Zimbabue, Senegal, Francia, Italia y Nueva Zelanda.

En el caso de los países africanos, Mitchell expone los casos de los artistas

Zimbabwe Legit (Zimbabue) y Positive Black Soul (Senegal) quienes en sus

canciones realizan mezclas entre el inglés y lenguas nativas africanas. Se les ha

acusado de “dañar” las lenguas nativas al combinarlas con el inglés; no obstante las

agrupaciones han defendido el uso del inglés para que su música pueda llegar a los
Estados Unidos, no sólo de manera comercial sino también de manera crítica. Sin

embargo no han conseguido éxito en los Estados Unidos.

En el caso de Francia, el hip hop está compuesto por franceses de la clase

trabajadora y los migrantes principalmente del Caribe y del norte de África. Los

raperos franceses también muestran una gran habilidad para combinar palabras de

diversos idiomas, en el caso de ellos, vocablos franceses, árabes y gitanos.

Asimismo, en Italia se da un rap en donde se combinan palabras en italiano

y en inglés; conjuntamente, tomaban algunas palabras del slang de los raperos

norteamericanos y las italianizaban. Una de las cosas que buscan era generar un

contraste contra la idea que se tenía acerca de los Italo-americanos.

Por último, en el caso de Nueva Zelanda o Aotearoa (es el nombre del país

en la lengua indígena maori), se da un contraste con los demás casos que presenta

Mirchell. Ellos buscan preservar su cultura mediante la fusión del hip hop y de sus

estructuras musicales maoris.

Mitchell concluye que no se trata sólo de una adopción del hip hop en cada

contexto, también se trata de procesos de apropiación lingüísticos, políticos y

sociales. Aunque varios de estos movimientos buscan romper con la hegemonía del

inglés como la lengua del hip hop, hay casos donde esa dominación es más que

evidente.
 Del mismo modo, Rusty Barrett (2015) documenta los esfuerzos del grupo

B’alam por revitalizar el maya en los niños. A los niños se les enseña saberes mayas

y estructuras lingüísticas del maya por medio de canciones de hip hop.

Una dificultad presente es el esencialismo hacia lo que se entiende como

“maya”. Al ver que se puede revitalizar el maya por medio del hip hop, se rompe

con la idea de ver a la cultura maya como incompatible con los movimientos globales

contemporáneos. Igualmente la participación de raperos que se consideran como no

mayas ha demostrado que la división existente entre los mayas y los ladinos (los no

indígenas) impide la creación y ejecución de proyectos multiculturales.

En un caso similar, Ariana Tarifa (2012) documenta la escena hip hopera de

El Alto, Bolivia. En ese lugar, los raperos aymaras proponen un hip hop alejado de

la violencia y más cercano a la reflexión.

Por medio de su arte, los raperos aymaras se manifiestan en contra de la

globalización, el capitalismo, el neoliberalismo, el imperialismo, los medios de

comunicación, la economía, el sistema educativo, entre otros. Además de reflejar los

deseos de los aymaras de libertad y entendimiento.

Del mismo modo, Karl Swinehart (2012) investiga la escena rapera de El Alto

por medio de la agrupación Wayna Rap y su admiración por el rapero californiano

Tupac Shakur, se explica la expansión del hip hop a nivel global y su re significación

en cada lugar.
 Como se puede notar, en la gran mayoría de estos trabajos se aprecia la

manera en que el hip hop es apropiado por parte de los grupos nativos e indígenas

como forma de fomentar su identidad y denunciar los problemas que tienen que

enfrentar en la actualidad.

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