NUMERO 5. MAYO DE 2007 Revista de la Sociedad de la Vihuela L2> Hisoanica Lyra SyUn camino hacia Ja vihuela XAVIER DiAz-LATORRE ‘me encuentro habitualmente con una situacién pro- tagonizada por misicos que provienen del mundo de Ja guitarra, He podido constatar la preocupacién que genera cen ellos el desconocimiento sobre los pardmetros técnicos a tener en cuenta cuando se quiere abordar el estudio de los instrumentos histdricos de cuerda pulsada y, en concreto, de la villa. La cuestiSn principal acostumbra a estar rela- cionada con la colocacién de la mano derecha y el uso de Ja.ufa, A menudo han recibido una informacién que no se ajusta del todo a la realidad y que hace que se sientan incé- ‘modos o desistan ante la dificultad que supone un cambio radical en la técnica y en la pulsacién. C= vihuelista y como profesor de este instramento Fuentes originales sobre la impostacién de la mano derecha Alacercarnos al estudio de la vihuela se nos plantean diver- sas cuestiones de indole técnica y que en funcién del reper- torio adquieren més 0 menos relevancia. Las fuentes origi- nales nos proporcionan diversos puntos de vista sobre la ejecucién en la vihuela durante el siglo XVI. Ain siendo ‘muy conocidas, vale la pena cetenernos a estudiarlas un ins- tante, compararlas y valorarlas. Las referencias al respecto son iconogréficas y textuales y nos ayudan a entender ct les eran las técnicas y digitaciones preferidas en la inter- pretacién de sus miisicas. Para facilicar e1 manejo de esta informacién dividiremos Tas escuelas técnicas en dos grandes grupos: 1. Mano derecha impostada con el pulgar por fuera 2. Mano derecha impostada con el pulgar por dentro Si hablésemos sobre instrumentos barracos las dudas serfan pocas: la mayoria de representaciones pictéricas de ‘iisicos tocando guitarras, laides y archilatides muestra sin lugar a dudas que las téenicas utilizadas se circunscriben al primer apartado (pulgar por fuera). En el caso de la vihuela y el laid renacentista las dudas son mayores, ya que las dos técnicas conviven en el tiempo, tal como veremos a continuacién. Luis Milin, en su libro El Maestro (Valencia, 1536), nos sugiere cl uso de algunas digitaciones en el arte del redoble en las primeras fantasias del primer libro, a saber: dos dedos y dedillo, Todo parece apuntar a que los dos dedos a los que se refiere son el pulgar y el indice, aunque debemos mati- zar que él no lo especifica. No obstante, esta técnica apa- rece en fuentes inglesas eitalianas con les que presumible- mente Milan estuvo familiarizado, y posteriormente también en fuentes espafiolas. Lo que me parece més inte- resante es saber si utilizé esta técnica a la manera extran- jera o castellana (pulgar por dentro o por fuera respectiva~ ‘mente, segin la nomenclatura que usa Venegas) La informacién complementaria que aparece en el libro, tal como el grabado al inicio donde Orfeo tafie una vibuela, podria ayudar a dilucidar alguna de estas cuestiones. Aun- ue nos vemos tentados a encasillar la posicién de la mano en el segundo grupo (pulgar por dentro), la calidad del dibujo no nos lo permite afirmar con rotundidad. La persona que presumiblemente ha servido como modelo para el grabado 30 Hispanic Lyra xno parece un vihuelista ducho en arte de tafe, a juzgar de ‘cémo sostiene el instrumento. Este detalle, que podria pare- ‘cer insignificante, nos invalida por lo pronto el uso de esta fuente como referencia. No es el caso en cambio de Los Seis Libros del Delphin de Mhisica de Cifra para Taiter Vihuela (Valladolid, 1538) de Luis de Narvéez, donde el grabado al final de cada libro muestra a Arién tafiendo una vihuela de gran tamaiio con ‘una impostacidn de mano derecha que podemos incluir en el primer grupo sin duda alguna, Fsté claro que el modelo del maestro grabador fue un vihuelista versado, zel propio ‘Narvéez, tal vez’, jun discipulo suyo? O un vihuelista de Granada (de donde Narvéez era oriundo) o de Valladolid, donde se edité el libro, 0 1o copié quizd de otro dibujo? Lo ‘que esté claro es que alguien cercano a Narvéez tocaba la vihuela impostando la mano a la castellana. En estos libros, por el contrario, no hay referencias textuales a la técnica de mano derecha, Por lo que se refiere a Alonso de Mudarra en sus Tres Libros de Musica en cifras para viuela (Sevilla, 1546), é1 nos habla de dedillo y dos dedos y los intercala aparente- mente ain con mayor naturalidad que Milén. En las pri- eras fantasfas, las escalas en las que propone el uso de las dos técnicas mencionadas en una misma disminucién que asciende y desciende se alternan sin mayor problema apa- rente. Si usaba el pulgar por fuera o por dentro, no nos queda claro. ‘Venegas de Henestrosa en su Libro de ciffa nueva (Aleaé de Henares, 1557) describe las cuatro maneras de redoblar en la vihuela, a saber: dedillo,figueta castellana (p-i pulgar por fuera), figueta extranjera(p-i pulgar por dentro) e indice- medio. Miguel de Fuenllana en su Libro de misica para vibuela intitulado Orphenica Lyra (Sevilla, 1554), nos habla de la destreza de los que usan el dedillo, pero nos cuestiona la limpieza de tal técnica. £1 se decanta por el uso de la digi- tacién indice-medio (i-m) aunque nos describe la destreza de algunos excranjeros en el arte de la disminucién en la que usan la técnica pulgar-indice (p-i). La técnica castellana es, a simple vista, muy parecida a Ja técnica usada por los guitarvistas en la actualidad. Como diferencias notables a tener en cuenta hay que destacar, en primer lugar, el uso det dedo menique apoyado en la tabla arménica, seguramente herencia del uso del plectro durante la Edad Media, y, en segundo lugar, la figueta castellana y el dedillo. ‘Todos estos puntos me reafirman en mi conviecién de ‘que la guitarra ofrece una excelente base técnica que s6lo requiere ser ampliada y no necesariamente cambiada Sobre el uso de la ufa, cabe decir que no tenemos dema- siadas referencias histéricas del Renacimiento, En sti argamentacién sobre el dedillo, Fuenllana se refiere a la wha sin demasiado afecto, ya que sostiene que ésta ensucia la ejecucién, Existe también un poema ale- min andnimo que recomienda cortarse las uiias antes de tocar el latid. Ain en relacién con el uso de la ufia, se dice que Francesco da Milano usaba ufas de plata, refe- rencia que no he podido contrastar pero que vale la pena citar aqui.musica practica be | La experiencia me dice que ambas opciones son posi- bles, aunque animo al uso de la yema en el pulgar y que la curiosidad de cada vihuelista le guie en el uso asi como lon- gitud y forma de la una, ya que hay muchos parémetros a tener en cuenta (tensién de las cuerdas, material de éstas, inclinacién de la mano y del instrumento, etc.). Actual- mente me he decantado por el uso de la yema debido al ‘encordado en tripa. Atin as{ debo decir que la ejecucién del dedillo me resulta mas satisfactoria usando un poco de wiia en el dedo indice. En la actualidad atin se usa eficazmente la técnica de dedillo en Portugal, donde las mmisicos que tocan la guitarra tradicional usan cuerdas metélicas, plee- to en el dedo indice ¢ inclinan la mano al estilo de la figueta extranjera, ZEs la técnica la que define el repertorio 0 es el repertorio el que responde a las posibilidades técnicas? Si observamos una sonata de Giuliani, Sor o alguno de sus ‘contemporsneos, no encontraremos problema alguno en consenstar que pertenece al primer grupo, el del pulgar por fuera, no s6lo gracias a las citas explicitas de los autores sino también debido a la textura de sus obras: arpegios, escalas, uso del anular. Si vamos hacia atrés y observamos el repertorio para laid barroco o tiorba, a textura de las obras, basada amplia~ ‘mente en el acompaiamiento y melodia, con las partes mis rapidas en los registros més agudos, nos inclinan a creer que la técnica usada es también la primera, ya que se requiere mayor uso de las digitaciones con el indice y medio. La segunda técnica no es imposible, como bien nos demuestran muchos profesionales actuales, pero la primera incide directamente en el volumen y la fluides de las par- tes ripidas. Es otra ver.en el Renacimiento donde la diferenciacién es mis dificil, Para determinar qué técnica es la més ade- cuada para la interpretacidn de la miisica de un autor en concteto, debemos prescindir de examinar la homofonia, Dues esta presente en todos los estilos y no es por tanto eterminante. Deberos pues centrarnos en las obras que «san de disminuciones en combinacién con otras voces. En las fantasias de redobles de Luis Milin, destinadas a “a ejecucién con el dedillo, abundan las escalas descendien- tes y las disminuciones en una sola cuerda En las fantasias de redobles de Alonso de Mudarra el autor nos especifica dénde usar el dedillo y, salvo contadas excepciones, las escalas son descendentes. Estos dos autores son los mas ilustrativos para el estu- dio del deditlo, A menudo me he preguntado si no es posi- ble tocar esas disminuciones con otra digitacién. Creo que es posible, pero su ejecucién incidird directamente en la velocidad, timbre y fluidez de la disminucién alejandose de Ia intenci6n del autor. Conozco dos maneras de ejecutar esta técnica. La pri- mera es la de usar el dedo o ufia a modo de plectro y con ‘un movimiento arriba-abajo, haciendo caso omiso del cam bio de cuerda, La segunda (la que yo uso) consiste en apo- yar ligeramente cuando el dedo toca con la yema y después subir con la uiia, Se aprovecha el cambio de cuerda para repetir ataque cuando la escala es descendente Cuando los compositores piden la alternancia entre el dedillo y los dos dedos se nos presenta otra ver la duda: digueta o i-m? ¥ en caso de escoger figueta jcastellana o ‘extranjera? Por la explicacién que hace Fuenllana sobre las técni- cas diversas y dénde se utilizan, y por experiencia propia, dificilmente se podrian tocar con fluidez las fantasias de redobles de Milén con la técnica i-m. Por lo que se reficre alas Fantasias de Mudarra, la com- binacién con el dedillo, que segtin mi experiencia es la téc- nica mas rapida, invita a la alternancia con la figueta, ya que la considero mas répida que la digitacién i-m, aunque nada definitivo por lo que se refiere a si extranjera o cas- tellana. En cambio, en la misica de Narvéez abundan, desde las dlsminuciones en registros agudos (como en Gudrdame las vacas), hasta la combinacién de dedos durante una dismi- rucién (Baxa de contrapunto), jel anular qui2a? Me inclino a pensar, y 2 experiencia me lo corrobora, que para la iisica de Narve7 el uso de la técnica castellana facilita su sjecucién, En el caso de Fuenllana, é1 mismo cita implicitamente sus preferencias: técnica castellana y disminuciones i-m, si bien es cierto que en la misica de Fuenllana no abundan las disminuciones ya que... «obscurecen la composicién». {Quird debido también a su escuela técnica? as conclusiones son nuevamente subjetivas. UA donde nos lleva toda esta disquisicién? Siendo la vihuela un instrumento eminentemente his- pinico, deducimos pues que en la vihuela se ejecutaba a la manera castellana y en el laid 0 vihuela de Flandes a la ‘manera extranjera. La técnica usada en la Peninsula Tbérica en la interpretacién de la misiea para vihuela més docu- mentada es la referente al primer grupo (pulgar por fuera). Con este articulo no pretendo destutorizar alos vihne- Uistas que usan la técnica del segundo grupo, la denominada cextranjera, ya que también es una técnica hist6rica exis- tente en el resto de Europa, muy eficaz y solvente usada con el instramento hermano de la vihuela hispénica, el laa, Deseo sito reivindicar el estudio y desarrollo de una téc- nica tan nuestra como la de la figueta castellana y del dedi- Uo, hoy tan en desuso entre los vihuelistas profesionales. Segiin mi opinién, esta orientacién facilitard el acceso 2 muchos buenos guitarristas interesados en la vihuela ‘Me gustaria que este articulo sirviera como invitacién a todo aquél interesado en entrar en este fascinante mundo que es el de la vihuela, No es ningiin secreto que el patri- monio musical que aporta es de los més bellos que nos ha dado la historia de la musica CR Hispanica tyra 31