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Imitación e invención en
el barroco peruano
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ómo debernos pensar sobre el barroco peruano? ¿Cuáles son los

parámetros para efectuar el análisis? ¿Cómo enmarcamos las preguntas
correspondientes? ¿Qué es lo que está en juego?
Con demasiada frecuencia la historia del arte barroco latinoamericano
ha sido percibida a través del prisma de la dependencia en relación con
España. Por ejemplo, Jonathan Brown, al evaluar recientemente el trabajo del pintor
mexicano Cristóbal Villalpando, recurre a una comparación entre la producción ar-
tística de la ciudad de México y la de Murcia en España, no solamente para apreciar
el valor relativo de su obra sino también porque todos los pintores que vivieron en el
virreinato de la Nueva España durante el siglo XVII pueden y deben ser incorporados
a la historia de la pintura barroca española 1 . La lógica de esta afirmación es clara:
existe una historia autoritativa y preestablecida (la historia de la pintura barroca
española) y sólo es necesario acomodar las obras de arte del Perú, México y otras
naciones latinoamericanas dentro del esquema o modelo de la misma. De esto se
deduce que las imágenes virreinales, sean pinturas, grabados o esculturas, deben ser
comprendidas solo dentro de los parámetros de lo regional en relación con la me-

.1:TACION E INVENCIÓN EN EL BARROCO PERUANO 27

trópoli. Si bien esta es, por supuesto, solo una manera de pensar y escribir sobre
historia del arte, tiene sus ventajas: da por sentado un juego de elementos estableci-
dos, invocados por el concepto de historia de la pintura barroca española, que deben
servir de base para todo juicio e interpretación de acuerdo a estándares de calidad
predeterminados. Sin embargo, la frase la historia de la pintura barroca española es
una designación jerárquica, una invención reciente de los estudiosos 2, y no es inocen-
te: representa la segunda conquista en Latinoamérica, una apropiación intelectual en
la que la interpretación debe pasar por el filtro de una jerarquía de valores y conoci-
mientos adquiridos en el siglo XX, pero siguiendo el modelo de autoridad moral del
siglo XVI, asumido por España en su conquista de América. Dicha frase, por lo tanto,
no toma en cuenta la dialéctica histórica e impide que la historia de la pintura barro-
ca española sea reescrita y repensada como un fenómeno diferente en relación con el
barroco peruano.
No obstante, si consideramos que la cultura colonial es generativa y no meramente
derivativa, podríamos intentar descubrir la inesperada r dle en-
resirraTegorías sociales, culturales y económicas y sus necesidades expresivas, que
por otro lado solo puede producirse en América. Asimismo, si tomamos en cuenta
estas condiciones generadoras concluimos que la historia de la pintura barroca espa-
ñola no es una categoría apropiada a la cual el barroco mexicano o el barroco perua-
no puedan ser integradas sin esfuerzo. Más bien, la tarea de la historia del arte latino-
americano con respecto al arte barroco iberoamericano no es el estudio de un movi-
miento artístico tangencial a la gran historia formada en Europa, sino un llamado, o
más aun, una obligación de volver a evaluarla historia de la pintura barroca española
en sí misma, como una parte de la historia moderna temprana, una serie de condicio-
nes en competencia con otras. 4i no procedemos así, reproducimos inconscientemen-
te el problema del centro y la periferia dentro de la estructura de nuestro propio
análisis del barroco peruano. Y si reproducimos este modelo, aun sin intención, redu-
cimos entonces el estudio e interpretación de este arte a la simple descripción de
otro estilo regional basado en una imitación o copia fiel y sin contribución alguna.
Esto implica que no necesitamos hacer ninguna pregunta acerca del lugar del arte
barroco virreinal en el mundo moderno temprano y acerca de su constante capaci-
dad inventiva. Más aun, nuestra única tarea consistiría en llenar las brechas del cono-
cimiento empírico y nada estaría en juego. Por el contrario, la historia del arte en
América no se reduce a esto y lo que sucedió es diferente —incluso radicalmente
diferente— no solo en relación con España sino con las diversas naciones del conti-
nente, pues dependía de las características particulares de cada comunidad. Ello equi-
vale a decir, pues, que Murcia y México son dos realidades culturales distintas entre
sí, sin importar cuán lejos física y culturalmente estén ambas de Madrid o de Lima,
así como que la producción artística no puede ser analizada solamente a través del
lente europeo. Más bien, es necesario observar cómo ese lente no solo refracta sino
que es reajustado nuevamente a través de actos independientes y creativos de la
producción artística.
Si en la producción artística de los Andes existe algo ale puede ser llamado barroco
peruano, entonces debe ser entendido dentro de las posibilidades creativas de expre-
~~.~~",
sion que van más allá de las normas dadas por la metrópoli. Esto nó7(51771117717
tradiciones
ticas Conió.1777707 ángeles arcabuceros.
También requiere centrarse en los medios a través de los cuales talesTarienes-pare7
cen cruzar rápidamente las fronteras de género o reconligurar las iconografías en
nuevos contextos apelando a la imaginación, con lo cual se cumplen varias tareas
simultáneamente, economizando de esta manera los medios de expresión. Cierta-

28 EL BARROCO PERU?
 mente, muchas de estas imágenes andinas apelan, a veces de manera completamente
literal, a modelos europeos. Después de todo las fuentes pictóricas europeas fueron
introducidas rápidamente en el Perú al igual que en el resto de América, pero ello
solo creó las condiciones para que se elaboraran nuevas formas de expresión. Por lo
la copia de estos modelos importados no es tan significativa y no es sorpren-
dente sino, más bien, esperable. Lo que hace interesante y novedosa a cualquier ima-
gen andina (o de cualquier territorio latinoamericano) es su reelaboración creativa y
no la identificación de fuentes europeas. Por ejemplo, la serie de ángeles arcabuceros
Urg:13,cOmoha sido notIcTO iSOI=L 'irtig estudiosos,, surge de dos tradiciones pictó-
ricas muy diferentes: pinturas y grabados de ángeles e ilustraciones impresas en ma-
nuales militares como las que se hallan en El Ejercicio de las Armas de Jacobo de
Gheyn, Maniement d'armes, d'arqvebuses, mousqvetz, et piqves. En conformité de 22
l'ordrede monseigneur le prince Maurice, prince de Jacob de Gheyn, publicado por
primera vez en 1607 en francés y holandés (véase página 73). La fusión de estos dos
géneros no podría ser encontrada en Murcia o Madrid. Esta integración
. de motivos
militares con un tema religioso, que conduce a re-imagaiár este ultimo, es un acto de
expresión creativa particular que no-debemos explicar como un fenómeno posible
solóiverrláliirarEn-aérálálirarrénéflYálniropréd ad-del dirinirriils'i
ffe711— as— --e debidnla-5-67áliCia, la ausencia de control
se próciu cen
contrario, la'representación, composición e iconografía de una serie de imágenes (del
---tránual militar) garantiza la economía de los medios expre-Sivos, al investir una se-
,gunda serie de imágenes (los ánlelllr&i'iiiiiievas propiedürékVlbecíficaS' de lo diVil"
ravés--dé'rályisré-s- s é WITrilágiMadóTiiinili o .ran-róltitar rit
no, «éii -SF1.7t—
comunidad de creencias e identidades compartidas.
sk Es importante recordar que las imágenes (pinturas, grabados, esculturas) fueron, en
primer lugar, un elemento esencial en la evangelización del Perú, así como en el resto
de América. Por ejemplo, Diego de Ocaña, el clérigo jerónimo, describe cómo debió
venir de España para difundir el culto de la Virgen de Guadalupe, para lo cual pintó
numerosas imágenes para varias ciudades, entre las cuales estaban Cusco, Potosí, y
Chuquisaca. Con respecto a la instalación de su imagen de la Virgen en el convento de
San Francisco de Potosí, lamenta que la casa de España no hubiera respondido a su
pedido de que le enviaran grabados de la Virgen de Guadalupe al Perú: Que si a esta
razón tuviera yo en Potosí, sobre la mesa donde estaba, viente o treinta mil estampas,
todas las gastara, porque cada uno llevara para tenerla en su aposento... 4. Cómo fueron
recibidas y exhibidas esas imágenes es un aspecto aparte. En Quito, por ejemplo, se
sabe que similares imágenes de devoción no tuvieron el recibimiento esperado y fue-
ron ubicadas en lugares inadecuados, o que representaciones inapropiadas fueron col-
gadas en lugares de devoción 5. Es decir que no solo se idearon nuevos tipos de imáge-
nes sino que se crearon o rearticularon nuevos contextos en los cuales aquellas se veían
-¿reían objetOdeexe-riencias con ñuevós propósitos-, a menudo inconscientementé".—
Existieron también otros géneros y medios que tuvieron un impacto importante y
duradero en la expresión artística del Perú y que fueron más allá de las necesida-
des de la evangelización. Este ensayo rastreará algunas de estas imágenes y su
interconexión, como los retratos de los incas y sus descendientes que aparecen en
lienzos y pinturas murales, en cleros y en la cerámica. También examinará la
reinvención de composiciones bíblicas para que expresen aspectos andinos de los
7Tiros".. 577ryWfrririairála capacidad inventiva y la creación de las
tradiciones del siglo XVI, y algunos de los sutiles cambios que ocurrieron a fines de
este siglo y comienzos del XVII para dar expresión visual al moderno concepto del
barroco peruano.

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