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LOS PARADIGMAS DE LA CRÍTICA LITERARIA DE LOS AÑOS 60: EL

CASO DE LAS CONSTELACIONES, DE LUIS HERNÁNDEZ

Liz Fiorella León Mango


Universidad Nacional Mayor de San Marcos

El estallido y la proliferación del pensamiento posmoderno a nivel internacional,


relacionado con fenómenos políticos, económicos, sociales y culturales de diversa
índole, han llamado la atención de muchos investigadores peruanos, preocupados por la
posición que ha de ocupar nuestra literatura ante esa acometida y por reflexionar sobre
los fundamentos epistemológicos que sustenten en medio de ella la existencia de una
verdadera crítica literaria en el Perú. No obstante, esta problemática amplía su
envergadura y conflictividad si consideramos que hablar de la posmodernidad implica
declarar un supuesto fin de la modernidad, cuando en nuestro suelo patrio apenas si
termina por realizarse intentos desesperados de una modernización acelerada.

Ejemplos significativos que incursionaron en el análisis del desarrollo de la


crítica literaria en el Perú y en la formulación de sus balances son los trabajos de Jesús
Díaz Caballero, Camilo Fernández Cozman, Carlos García-Bedoya y Miguel Ángel
Huamán, en «El Perú crítico: utopía y realidad» (1990); Miguel Ángel Huamán, en «La
utopía de la crítica (Aproximación a la obra de Alberto Escobar» (1993); Antonio
González Montes, en «La crítica literaria peruana ante el año 2000» (1996); Enrique
Ballón, en «Formación de la institución literaria peruana» (1999); Dorian Espezúa, en
«Literaturas periféricas y crítica literaria en el Perú» (2003); Raúl Bueno, en «Antonio
Cornejo Polar y los avatares de la cultura latinoamericana» (2004); Mauro Mamani
Macedo, en «El campo de la crítica literaria peruana» (2005); Carlos García-Bedoya, en
«El canon literario peruano» (2007); Antonio Cornejo Polar, para quien la crítica
literaria es una disciplina en ebullición (Noriega 1993: 375-385); entre otros. Todos
ellos críticos analizando a otros de su misma especie (otros críticos) que, como bien
Mauro Mamani Macedo ha referido, o bien se encargan de aplicar metodologías y
teorías extranjeras a nuestra literatura, cuya heterogénea realidad se ajusta difícilmente a
esa relación, o bien mantienen una relación «erótica» con el libro, a través de una
interpretación basada en el texto mismo desprovista de metalenguajes que en lugar de
esclarecer el asunto lo oscurecen más (Mamani Macedo 2005: 36).

1
La década del sesenta, desde esta perspectiva, se manifiesta como el periodo
idóneo para el estudio del estado y los derroteros de la crítica literaria peruana, cuyo
objeto de estudio (la poesía) en ese momento histórico hacía su ingreso a una dinámica
descentrada y diversa (Orihuela 2006: 71), y cuyo desarrollo se halló vinculado
innegablemente con un contexto socio-cultural a nivel hispanoamericano en el que se
dio la coexistencia y confrontación dialéctica de dos tendencias ante la realidad
inmediata, de la cual el personaje central y que más expectativas generó fue el hombre
«intelectual». Estas dos tendencias, en el campo de la poesía, estuvieron representadas
en el Perú por dos jóvenes figuras trascendentales: Javier Heraud, lúcido poeta que se
adhirió a la causa de la Revolución cubana; y Luis Hernández Camarero, polémico y
audaz creador que se abocó primordialmente a la producción literaria y al impulso de
innovaciones formales y estilísticas.

No se trata ya de la desafortunada dicotomía, «poesía pura» y «poesía social o


comprometida», formulada para la estimación de la poesía escrita en la década del 50,
con la que se degeneró el significado y la relevancia de las creaciones de ese periodo,
sino de dos tendencias que en lugar de considerar, a través de la interpretación, el
«valor» y la «propiedad» (entiéndase: cualidad esencial) de la obra literaria, más bien
tomaron en cuenta y se basaron en la «posición» y la «actitud» del creador ante el
fenómeno de la producción.

En Hispanoamérica hubo quienes abrazaron la causa revolucionaria (Pablo


Neruda, por ejemplo) y quienes solo tenían un real compromiso con la libre creación
literaria (Cortázar, verbigracia)1. De similar manera se dieron las relaciones en el campo
de la crítica literaria, cuyos juicios valorativos variaron alrededor del vínculo creado
entre la literatura y la sociedad, o entre el texto y la cultura: estudiosos que se
concentraron en relacionar el texto con el entorno social como un procedimiento
necesario (estudios trascendentalistas), de un lado; e investigadores que se interesaron
en el análisis textual, concibiendo a la obra literaria con el derecho de ser comprendida
dentro de sus propios límites (estudios inmanentistas), por otro. Entre ambas tendencias
había un claro común denominador: la «toma de posición» frente a la realidad. Incluso

1
Ello no significó que los escritores convencidos de que su verdadero compromiso era con las letras (el
trabajo con el lenguaje y la ficción) no acuñaran en sus corazones una cierta simpatía con la causa
revolucionaria (Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, etc.). Cfr. O RIHUELA, Carlos. «La poesía peruana de
los 60 y 70: dos etapas en la ruta hacia el sujeto descentrado y la conversacionalidad». En: A
Contracorriente, vol. 4, N°. 1, Fall. 2006, pp. 67-85.

2
desde 1940 ya se había efectuado, en el campo de la narrativa, una división entre la
novelística de tipo tradicional y la novelística de técnicas revolucionarias y
experimentalistas. Según José Luis Martínez, se pueden destacar la presencia de varias
formas de realismo predominantes: realismo social, realismo psicológico, realismo
mágico y realismo estructuralista. Todos ellos manifestando conjuntamente que el
realismo se erigía como un «imán subyugador» por incluir lo político, lo económico, lo
sociológico, etc., y por lo cual no se podía ignorar su relación con la sociedad. Esta
forma de escribir no solo era visualizada en los textos de creación, sino que también
impulsó a la crítica a crear sus códigos reguladores basados en esos mismos principios.

Sin embargo, el «Perú de los 60 acusaba una nueva fisonomía social advertida
inicialmente y de modo casi intuitivo por las élites artísticas más jóvenes» (Orihuela
2006: 68), y fueron ellos (y no el sector tradicional e imperante de la crítica literaria
peruana) quienes estimaron las innovaciones formales de una figura solitaria y
controvertida, desentonada con el espíritu de la década (cargada de un aire ideológico y
político), como fue Luis Hernández Camarero con la publicación de su poemario Las
constelaciones, duramente criticado en las reseñas dedicadas a él y relegado de notables
antologías de la época.

Los argumentos principales del positivismo decimonónico que favorecieron a la


vena realista de la crítica literaria nacional, estructurada aún bajo la influencia de la tesis
marxista que comprendía a la literatura como reflejo de la base de la realidad material y
como un medio para lograr el conocimiento y la comprensión de la conflictiva y
heterogénea realidad peruana, determinaron la relegación de la poesía de Luis
Hernández en las antologías publicadas a partir de 1965, periodo ideologizado política y
culturalmente por los sucesos históricos de la época (en occidente: las protestas de 1968,
la crisis de la cultura burguesa y del mundo socialista), lo cual imposibilitó la
comprensión y asimilación de la irreverencia y las innovaciones formales del poeta que
anunciaban que las fronteras entre lo culto y lo popular se estaban difuminando en una
sociedad que se iba acostumbrando a verlo todo en un mismo nivel, es decir, una
comunidad lectora que se estaba preparando para futuras transgresiones culturales y su
confrontación con la polémica posmodernidad. De esta forma, la transgresión del
lenguaje “culto”, la iconoclasia y sobre todo la irreverencia del autor de Las
constelaciones no calaron en los parámetros de aquellos que formulaban con sus
apreciaciones el canon literario peruano. Hernández, entonces, se erigió solitario como

3
una isla, acaso de forma similar como alguna vez lo fuera José María Eguren por la
singularidad de su tratamiento de las formas.

Fue una época en la que despegó con fuerza la sociedad de consumo, en


la que los medios de comunicación, la cultura popular, las subculturas y
el culto a la juventud aparecieron por primera vez como fuerzas sociales
a tener en cuenta; y en la que las jerarquías sociales y las costumbres
tradicionales estuvieron sometidas a ataques satíricos (...). Habíamos
pasado de la seriedad, la disciplina y la sumisión a la frescura, el
hedonismo y la rebeldía (Eagleton 2005: 36).

Era la segunda mitad del siglo XX, época en que, a pesar de su carácter convulso
que demandaba la atención del hombre de letras, poco a poco se fue gestando un
desligamiento entre la escritura y la experiencia concreta (entre literatura y sociedad): la
efervescencia de lo ficcional, las obras del Boom Latinoamericano (1960) y la crítica
moderna institucionalizaban otras formas de aproximación y diálogo con el texto. El
sujeto intelectual estaba dejando de comprender a la literatura como espejo donde se
reflejara la problemática de la realidad política y social, y comenzaba a analizar los
textos aplicando una metodología preexistente, limitándose al territorio del texto mismo.
Se trataba del paradigma de la escritura ficcional y del análisis inmanente, y uno de los
temores que acosaba a Antonio Cornejo Polar, expuesto en su debate con un grupo
representativo de especialistas en literatura peruana (Cornejo Polar 1981: 24), ya que
ella vista de esta manera no era ya un medio para lograr el conocimiento y la
comprensión de la conflictiva y heterogénea realidad peruana, sino un espacio
discursivo de crítica y creación en sí misma2.

Sin embargo, en medio del desorden social que significó los años posteriores a la
Segunda Guerra Mundial y la propagación de las rebeliones estudiantiles, las campañas
antibelicistas y antinucleares durante la década del 60, surgió, a su vez, la necesidad de
concebir un sentido de tradición y pertenencia, pues, a pesar de que la prioridad era la
«renovación literaria» (en el afán de romper con la tradición estética anterior), los
hombres de letras no podían (aunque quisieran) ignorar el panorama político-social que
los circundaba y les demandaba una conciliación al menos con el territorio que los
sostenía. Es decir, el escritor, el antologador, el crítico, etc., debían tener una posición
frente a la realidad que se desenvolvía frente a sus ojos. De ahí que el «realismo» fuera

2
Aún en la actualidad se debate sobre la relación literatura-sociedad: Mauro Mamani, en «El campo de
la crítica literaria peruana» comparte la opinión de Cornejo Polar: «La serie literaria no puede andar
divorciada de la serie cultural. Esto quiere decir que la literatura trasciende lo discursivo, lo individual e
involucra a la historia, a la sociedad y al hombre» (2005: 39).

4
la expresión formal del arte que no podía dejar de figurar en las creaciones (como
compromiso o como divorcio) y en las investigaciones (como marco teórico o como
objeto de cuestionamiento).

En este contexto se constituyeron las antologías, las reseñas, las historias


literarias y las periodificaciones que comenzaron a dibujar el canon literario peruano
contemporáneo, algunos reduciendo en lo posible el desarrollo y la estética a una mera
explicación sociológica y otros atendiendo a la dinámica y la dialéctica hegeliana de la
historia que comprende que el pensamiento y la realidad no se construyen por
acumulación sino que ellos son cambiantes y están hechos de oposiciones en un
universo de contradicciones en constante devenir. Hubo quienes sorprendentemente
comprendieron el proceso creador como una consecuencia de la realidad política y
social en sintonía con la historia política de la nación, cuando ya Herbert Cysarz, en
1930, sostenía que la «historia literaria no es, desde luego, un enclave de la historia
universal» (Cysarz 1930: 109); y otros que apreciaban la literatura como un mero objeto
de estudio al que se podía abordar con diferentes aparatos teóricos-metodológicos
ajenos a nuestra realidad.

Y en ese mismo contexto, Luis Hernández publicó Orilla (Cuadernos del


Hontanar, 1961) y Charlie Melnik (El Timonel, 1962), poemarios ante los cuales el
sector de la crítica imperante, poseedor de una retórica que para entonces había
envejecido, hizo caso omiso de su existencia cuando se referían en sus estudios a los
poetas últimos o a los novísimos: en 1962, Augusto Tamayo Vargas (La poesía
contemporánea en el Perú); en 1963, Manuel Scorza (Poesía contemporánea del Perú);
en 1964, Sebastián Salazar Bondy (Mil años de poesía peruana); y en 1965, Alberto
Escobar (Antología de la poesía peruana). En 1965, caso más sugestivo aún, cuando
salió a la luz Las constelaciones (poemario ganador del segundo lugar en el Concurso
Premio Poeta Joven del Perú), Francisco Bendezú y Antonio Cisneros, dos poetas de
reconocida relevancia en las letras peruanas, desestimaron las innovaciones de
Hernández acusando su disonancia y aparente sinsentido. Dos años después, el libro
fundacional de la existencia de una denominada «generación del 60», Los nuevos, de
Leonidas Cevallos, terminó por sepultar la existencia del poeta.

Ciertamente, como en líneas anteriores ya habíamos anunciado, fueron los más


jóvenes quienes intuyeron la relevancia de las inéditas prácticas verbales de Luis

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Hernández Camarero: Javier Sologuren, Luis Alberto Ratto, Julio Ortega y casi
tardíamente, en 1973, Alberto Escobar en su nueva Antología de la poesía peruana
(1960-1973). Después de conocer la obra del autor de Las constelaciones ningún otro
joven que se estuviera iniciando en la labor creadora de poesía pudo ignorarlo; es más,
la poesía de «Luchito» puede erigirse sin mayor problema como la raíz y el paradigma
poético de los posteriores y controvertidos Movimiento Hora Zero, Grupo Kloaka, etc.,
en la década del 70. No cabe duda de que, como afirma Julius Peterson «las obras
geniales que provocan estupor, hacen época y se convierten en lema de una nueva
generación y constituyen la expresión revolucionaria de una nueva época» (Peterson
1930: 141).

No obstante, la primera recepción crítica a Las constelaciones no fue positiva;


por el contrario, estuvo llena de prejuicios y padecía una sorprendente miopía ante la
nueva retórica del poeta. En 1966, Antonio Cisneros calificaba a este poemario como
«sumamente desigual», pues consideraba que la primera parte del libro era «la peor» del
conjunto, una sección gratuita que alimentaba esa «manera gaseosa, abstracta –en el
peor sentido de la palabra– que se está haciendo vicio entre nosotros» (Cisneros 1966:
337). No reconoce que Hernández trabaje correctamente los símbolos, pues considera
que la finalidad de la forma en cómo lo hace es efectista, sin que nazca por la necesidad
de manifestar una «realidad intraducible». Enjuicia la oscilación del tratamiento del
humor en su poesía entre un sentido positivo y otro negativo, los cuales nos servirán
para poder desentrañar la razón crítica de Cisneros:

Quisiéramos anotar, también, que el humor es un elemento recién


incorporado a su poesía. En una mayor parte, la ironía de Hernández
cumple la función transformadora que le permite convertirse en el
elemento de imposición poética, bien sea con sentido crítico («El
bosque de los huesos»), o del otro. Sin embargo, sí hay oportunidades
en que el humor está al servicio de simples juegos de ingenio (Cisneros
1966: 338).

En primer lugar, el autor de Comentarios reales homogeniza el término humor


con el de ironía, cuando ambos son diferentes y cumplen roles distintos en la poesía de
Luis Hernández: el primero es un arma contra la realidad hiriente de su entorno de la
cual extrae componentes alegres para volcarlos dinámicamente de manera que aquella
se haga llevadera; la segunda, podría ser comprendida como una «pariente maliciosa»
del primero, de la cual el poeta se vale para transgredir los altos valores culturales
establecidos en esa época. De cualquier forma, ambas herramientas, y sobre todo el

6
humor, no siempre son del todo inofensivas ni están prestas a «simples juegos de
ingenio».

En segundo lugar, hemos de probar en esta primera reseña a Las constelaciones,


lo que en un principio habíamos anticipado como nuestra hipótesis, la influencia de la
tesis marxista en los juicios valorativos de la década del 60, que comprendía a la
literatura como el territorio donde debía reflejarse la realidad y conflictividad de la
sociedad peruana. Marx, proveniente de la izquierda hegeliana, planteó la unión de
teoría y práctica sobre la cual el papel del filósofo no solo debía ser comprender el
mundo sino «transformarlo», lo cual puede avizorarse también en el campo literario
cuando Antonio Cisneros valora el alcance crítico de la ironía y su función
«transformadora» en la poética de Hernández.

Para muchos investigadores del 60, la obra debía tener por lo menos una
posición crítica frente a la realidad circundante; de ahí que el libro que insertó de
inmediato a Cisneros en el canon literario peruano fuera Comentarios reales (1964) por
la exposición de una conciencia enjuiciadora capaz de la desacralización de la misma
historia nacional, de sus clisés patrióticos y de la pedagogía cívica (Elmore 2009: 20).
De la misma forma, esa es la razón por la cual el autor de la reseña valorara el carácter
lúdico de los versos de Hernández como un «jugueteo profundamente hueco».

Ese mismo año, Francisco Bendezú también publicó una reseña a Las
constelaciones, a cuyo autor conceptuó como «un poeta experimental, rabiosamente
disonante, sin arraigo idiomático» (Bendezú 1966: 22), un poeta cuya escritura había
evolucionado desde Orilla y Charlie Melnik, pero que aún intentaba en Las
constelaciones «galopar un caballo que no ha terminado de domar» (Bendezú 1966: 22),
refiriéndose a la asimilación de las modalidades de la poesía beatnik norteamericana.

La verdad es que Luis Hernández irrumpía en 1965 con un lenguaje verbal


inédito en la poesía peruana de esos años: el discurso de la calle nutrió el imaginario de
este poeta que rompió con la tradición e hizo su ingreso a nivel hispanoamericano en la
denominada poesía conversacional y la poesía polifónica al albergar en sus páginas
referencias culturales, encuentro de diferentes lenguas, etc., y fundar nuevas formas de
diálogo con el lector. Tengamos en cuenta que un suceso significativo ya se estaba
dando a partir de este poemario: ya no era el autor (genio creador de la época del
romanticismo), ni el texto (preocupación de la crítica inmanentista), sino el lector (actor

7
que fundamenta la comunicación escrita) el centro de atención. Luis Hernández no
necesariamente transgredía representativos nombres de personajes literarios (como en
«Ezra Pound: cenizas y cilicio») para «rebajarlos», sino para crear espacios intermedios
en los cuales un «lector común» también pudiera «participar» en el goce de la lectura.
Esta atrevida técnica poética llegó a su clímax con la repartición de los famosos
cuadernos hernandianos, cuyo fin básico era lograr una feliz comunicación con el mayor
público posible.

En este sentido, la inserción de las modalidades de la poesía beatnik en la


escritura de Las constelaciones no era una arbitraria introducción de la jerga popular y
una consecuencia del espíritu de protesta del poeta ante la realidad opresiva, como lo
fue para los movimientos contraculturales norteamericanos, sino un medio para crear
espacios discursivos en los que el autor no se halle exento de participación. La
preocupación de Hernández, pues, no era una revolución social como habría sido el
interés del gran poeta Javier Heraud, sino una revolución a nivel formal. Esta nueva
concepción del sujeto poético era a la luz de Las constelaciones un proyecto individual
que pasó desapercibido ante los ojos de estos dos escritores, Cisneros y Bendezú, y solo
fue valorada en la década siguiente cuando ya la muerte rondaba al poeta.

Sucede que la crítica literaria incluso antes de la publicación de estas dos reseñas
ya se hallaba condicionada por el ambiente ideologizado de la época. Augusto Tamayo
Vargas, en La poesía contemporánea en el Perú (1962), apuntaba a apreciar la «vida
poética» por intuición ideal o por el conocimiento de la realidad a base de la experiencia
(Tamayo Vargas 1962: 3), y para ello distinguió entre los creadores la dicotomía
«platonismo-aristotelismo» (románticos versus realistas), reconociendo que en la poesía
ambas líneas lanzaban redes entre sí, asociándose, lo cual revelaba que la poesía de esos
años arrancaba «de una síntesis de modernismo y antimodernismo. Búsqueda de un
lenguaje por una parte. Franca revolución por otra, hacia temas más simples y más en
contacto con el hombre mismo y su medio ambiente» (Tamayo Vargas 1962: 6). Ello
descubría, en primera instancia, lo que Lukács comprendía como «contenido de
existencia» en relación con la situación social en la que se hallaba inmerso el productor
de arte: «El análisis de la creación literaria parte también de la situación histórica
concreta» (Lukács 1980: 49).

8
Sin embargo, Tamayo Vargas acertó al señalar que aquella no era la única
tendencia (también estaba la formalista), cuidándose de no caer en un determinismo
social reduccionista, en el cual, sin embargo, terminó cayendo, pues para la elaboración
de su antología y la sistematización de las obras poéticas estableció líneas de creación
que fueron seguidas en esa década y a partir de ellas discriminó a los autores en pro de
la construcción de la misma antología3.

De igual manera, en 1964, Sebastián Salazar Bondy, en Mil años de poesía


peruana, continuó con esa misma perspectiva:

... El Perú tuvo, tiene, la poesía que corresponde a la situación del


hombre alienado, que busca su liberación en el propio entrañamiento o
que expresa su apocamiento lamentándolo. Nada tiene que ver en ese
tono, como alguien pretende, con la raza, ni con el destierro, ni con la
psicología; sí, en cambio, con el secular subdesarrollo y su miseria
moral y material. En la sociedad ocurrirá algún día un vuelco que
desatará fuerzas positivas y optimistas, relámpagos totales de creación,
y habrá entonces una revolución integral y, en consecuencia, también
literaria (Salazar Bondy 1964: 8). [La cursiva es mía].

El investigador, ante todo, niega en su observación uno de los tres elementos


determinados por Hippolyte Taine (el paradigmático teórico de la historiografía literaria
positivista) para el estudio de la naturaleza humana y de la historia: la raza (y el valor
agregado de la psicología). Sin embargo, la referencia a la influencia del estado de la
sociedad y su «miseria moral y material» en la poesía delata sin más el corte marxista de
su valoración, pues como bien decía Lukács «toda reflexión marxista sobre la literatura
tiene necesariamente que considerar los productos literarios únicamente como “parte
integrante del desarrollo general de la sociedad”. Este método es ciertamente el único
que permite en general comprenderlos como productos necesarios de un determinado
grado de desarrollo social» (Lukács 1980: 47).

La antología directa o indirectamente influida por la izquierda hegeliana del lado


de la concepción marxista de la literatura demuestra que Sebastián Salazar Bondy
comprende la evolución del pensamiento regida por un proceso dialéctico que tiene
como eje la realidad material de la sociedad. Así, este libro se inicia con la figura
trascendental de César Vallejo, poeta que expuso en parte de su producción el dolor
cotidiano y su fe en la utopía revolucionaria prometida a los hombres por el marxismo,
y concluye con los nombres de los poetas últimos, ignorando por completo a Luis
3
Señala como los «últimos nombres», que suenan a partir de 1960, a Francisco Carrillo, Manuel
Velásquez, Javier Heraud, César Calvo, Sarina Helfgott y Livio Gómez.

9
Hernández (Orilla y Charlie Melnik ya estaban publicados dos años antes): Arturo
Corcuera, Reynaldo Naranjo, César Calvo, Javier Heraud y Antonio Cisneros.

En 1965, uno de los más prestigiosos estudiosos de las letras peruanas, Alberto
Escobar, publicó su famosa Antología de la poesía peruana, a lado de su libro
reconocido a nivel internacional, Patio de letras. En su antología el autor rompe con lo
que en primera instancia condena en nuestra crítica literaria: el afán de relacionar la
historia literaria con la historia política, de las cuales muchos erradamente consideran a
la primera como consecuencia de la segunda. En segundo lugar, se divorcia de las
clasificaciones europeas; propone una periodificación desprovista de exageraciones
terminológicas y apela a la observación de rasgos comunes en la producción literaria
peruana sin discriminar del todo la importancia del ambiente social, como realidad
insoslayable mas no como criterio dogmático para la estructuración de la historia
literaria.

Escobar cree en la posibilidad de conjugar criterios inmanentes, como vienen a


ser la tradición literaria, la actitud del autor frente al lenguaje y el sistema de medios
expresivos de cada uno, para afrontar a un texto literario. Postula la existencia de tres
periodos en la poesía escrita del Perú: en primer lugar, los «mantenedores de la tradición
hispánica», quienes están unidos por un ideal de lengua (la española) y por su tradición
literaria; en segundo lugar, los «buscadores de una tradición nativa o propia», quienes se
encargaron del descubrimiento de la literatura europea; en tercer lugar, los «fundadores
de la tradición nativa» (como alguna vez lo soñara el Amauta, José Carlos Mariátegui),
representados por José María Eguren y César Vallejo; y, por último, en cuarto lugar, un
periodo que es avizorado como una tentativa, representado por los «nuevos» o
«últimos», desde Julio Garrido Malaver hasta la producción de Julio Ortega (Escobar
1965: 9-22)4.

Entre los últimos que escribieron en la década del 60 menciona a Arturo


Corcuera, Carmen Bejarano, Pedro Gori, Reynaldo Naranjo, César Calvo, Javier
Heraud, Antonio Cisneros y Julio Ortega. Es notable que al parecer no conociera los
4
Cfr. Con la no menos interesante reseña que le dedicó Antonio Cornejo Polar («Una antología de la
poesía peruana». En Letras, Año XXXVIII, Lima, 1966, N°. 76-77, p. 255-260) en la que cuestiona la
categoría «ideal de lengua» que propone Escobar calificándola de ineficiente para las tareas de
periodización; y más aún véase la ideología de Cornejo Polar al refutar la consideración de Adán y Abril
como «forjadores de la tradición nativa», «tan ajenos a problemas de nacionalismo». El concepto de
nación aún perdura en algunos críticos para la sistematización de la producción artística y su valoración
para la conformación de un canon.

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primeros poemarios de Luis Hernández y ello pude deberse a que el investigador
viajaba constantemente. Por otro lado, la Antología de la poesía peruana fue preparada
entre 1963 y 1964, lo cual indica que aún cuando su publicación fuera realizada en el
año de 1965, Escobar no tuvo tiempo para considerar la trascendencia de Las
constelaciones que salió a la luz ese mismo año. Sin embargo, sí ha de llamar nuestra
atención que casi un ciento por ciento de los «últimos» que el antologador tuvo en
cuenta para su volumen habían recibido hasta esos días reconocimientos del Premio
Poeta Joven del Perú, el Premio Nacional de Poesía, el Primer Concurso
Hispanoamericano de Literatura, los Juegos Florales de la Universidad Católica y de la
Universidad de San Marcos, etc., lo cual nos da a entender que dichos eventos ya
estaban construyendo su propio canon y que este, en primera instancia, se constituía
como el elemento regulador de la producción poética antes de que una obra figurara en
una antología5.

Una diferencia de meses imposibilitó que Escobar, miembro del jurado del II
Concurso El Poeta Joven del Perú que llegó a su término en diciembre de 1965, anotara
entre las páginas de su antología el nombre de Luis Hernández Camarero, ganador del
segundo lugar en ese evento artístico6. No obstante, dejando de lado lo que pudo ser y
no fue, es innegable la relevancia del volumen de este investigador que supo tomar la
suficiente distancia del marco teórico positivista e incursionar en nuestra literatura con
los aportes que le habían dado en su trayectoria la estilística y la fenomenología, sin que
ello significara pasar por encima de la naturaleza de la obra, objeto de su estudio.

Dos años después se editó un libro valorado por su carácter fundacional, ya que
en su cuerpo sostenía la existencia de una posible «generación del 60», de la cual el
autor tuvo por objetivo definir sus características a partir de las «entrevistas» preparadas
para seis autores: Antonio Cisneros, Carlos Henderson, Rodolfo Hinostroza, Mirko
Lauer, Marco Martos y Julio Ortega (Luis Hernández no figura en absoluto en la
antología). En el libro, es claro que las preguntas están direccionadas a sustentar una

5
ESTUARDO NÚÑEZ, en Poesía peruana 1960. Antología (1961) también trabajaba de esta forma: haciendo
caso al canon particular que formulaban los concursos, pues para la elaboración de esta antología tuvo
presente que solo en un año (1960) los poetas peruanos habían ganado cinco concursos poéticos, uno
continental, dos regionales, uno nacional instituido por el Estado y uno institucional convocado por la
Federación de Empleados Bancarios del Perú.
6
Un controvertible segundo lugar, por cierto, considerando la actual trascendencia de Las constelaciones
de Luis Hernández. Y sumándose al estupor: la entrega de las menciones honrosas a Juan Ojeda (autor
de Elogio de los navegantes) y José Watanabe Varas (autor de Arquitectura de la sombra en la hierba),
personajes de relevancia en la historia literaria canónica de la actualidad.

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hipótesis de trabajo avizorada desde la frase que configurará el cuerpo del texto: «una
cambio de la realidad trae un cambio en la poesía» (Cevallos 1967: 9), pues toda obra,
según él, constituye una perspectiva, una correspondiente respuesta a la realidad, una
réplica a la atmósfera en las que les tocó nacer, pues sus autores «aspiran a reflejar, por
medio de su experiencia, la realidad que como miembros comunes de una sociedad
viven. Tratan de hacer testimonio de la experiencia personal y esta transparentará la
realidad» (Cevallos 1967: 10).

Cevallos realiza generalizaciones, una sumatoria de fragmentos de las mismas


palabras de los entrevistados, que apuntan a la delineación de un «estilo de la época»,
cuyo punto a favor podría ser el intento de exponer el curso del desarrollo de una
fracción de la historia literaria. Su talón de Aquiles, sin embargo, es su tendencia a
pretender hacer pasar una promoción por una generación en una sola década7, cayendo,
además, en una «explicación sociológica reduccionista»8 del proceso creador.

A pesar de la coincidencia (en un alto porcentaje) de la ideología de los críticos


analizados hasta este momento, hubo quienes sí mostraron interés por la nueva retórica
propuesta por Luis Hernández; desde luego, estos fueron los más jóvenes: Javier
Sologuren, Luis Alberto Ratto, Julio Ortega, Luis La Hoz, Nicolás Yerovi, Iván Larco,
entre otros muchos más que comenzaron en la década siguiente a experimentar con la
nueva línea planteada: un vuelco a los grupos marginados (a través de la inserción del
lenguaje de la calle) y a la búsqueda de la participación activa del lector. Este último
aporte fácilmente puede relacionarse con la emergencia de la teoría cultural a nivel
internacional, cuando la cultura empezó a significar también cine, imagen, moda, estilo,
marketing, publicidad y medios de comunicación y las «humanidades habían perdido su
inocencia: ya no podían seguir fingiendo no estar contaminadas por el poder» (Eagleton
2005: 38).

Era como si Las constelaciones hiciera su ingreso a una especie de «plaza


pública», donde se desvanecen las jerarquías y surgen nuevos modos de valoración.
Durante mucho tiempo, la cultura hegemónica había mantenido una distancia con

7
Cfr. ORRILLO, Winston. «Reseña de Los nuevos». Amaru, 4, Lima, octubre-diciembre, 1967, pp. 82-83,
donde Winston Orrillo, poeta ganador del primer lugar (a lado de Manuel Ibáñez) en II Concurso Premio
Poeta Joven del Perú postula que más vale pensar en una «Generación de 1965», de la cual se vuelve a
excluir a Luis Hernández Camarero.
8
Frase que acuñó Miguel Ángel Huamán para la elaboración de su artículo «La rebelión del margen:
poesía peruana de los setentas» (1994: 267-291).

12
respecto de lo popular; sin embargo, el autor, más allá de relativizar las formas estéticas
de la creación y jugar con los instrumentos que le servían para ello, creó un nivel
intermedio entre lo «culto» y lo «popular». Entenderse como un hombre «letrado»,
entonces, no era un medio para marginar al otro, ni un boleto para llegar al cielo de la
cultura. La consideración al lector debía determinar el proceso de toda escritura, porque
a fin de cuentas es él, y solo él, quien le da vida a un texto, el que actualiza la letra
impresa en el papel blanco. En otras palabras, la dialogía y la interacción cultural fueron
los aspectos más resaltantes de este poemario desvalorizado por la crítica literaria
imperante durante la década del 60.

Entre los pocos trabajos antológicos realizados por los más jóvenes resalta el de
Javier Sologuren, con el prólogo de Luis Alberto Ratto, Poesía, en 1963, donde sí
aparece la figura de Hernández y su «Canción de Charlie». En esta antología cabe
resaltar la visión de mundo del joven crítico que tiene por preocupación primordial el
contacto con el lector (interés que, como ya mencionamos, fue el eje central de la poesía
de LH), pues lamenta que la comunidad lectora no se amplíe a pesar de los esfuerzos
hechos por propagar ediciones populares sin conseguir con ello que la gente lea.

El tema de la relación entre el escritor y el estado de la sociedad también es tema


de atención, pues el autor del prólogo considera que no se puede desligar al autor y al
lector del medio en el que viven y se nutren, pues hacerlo imposibilitaría una eficaz
aproximación a la naturaleza del fenómeno creador. Parece señalar que una
interpretación sociológica de la obra literaria no es del todo incorrecta y que la literatura
también puede estar determinada por motivaciones históricas: «la literatura peruana es
la surgida de un pueblo subdesarrollado, sometido a un duro e inconcluso –si no
conscientemente frustrado– proceso de integración» (Ratto 1963: 14). A su vez, tiene
conciencia del centralismo cultural de la producción literaria de la década en cuestión,
pues la mayoría de los «nuevos» han nacido en Lima, y más resaltante aún, la mayoría
es de clase media: «la clase media, reducidísima en proporción en el Perú e impedida de
ejercer la menor influencia, parecería haber encontrado en la literatura la única manera
de decir su palabra» (Ratto 1963: 16); y agrega sobre ello que quizá entre estos
escritores pueda existir la creencia en una «aristocracia de la inteligencia».

Lo último puede darnos a entender que Ratto manejaba en su imaginario una


cierta conciencia de clase, conciencia de las diversas formas de expresión ideológica de

13
las capas sociales que conformaban durante esos años nuestro país y que incluso podían
visualizarse detrás de las corrientes o tendencias literarias en las que el individualismo
acrecentaba sus márgenes al mismo tiempo que el claro conocimiento de la existencia
de una colectividad emergía.

La comprensión sociológica de la realidad y de la producción literaria se hace


evidente en este prólogo de 1963. No obstante, por encima de estas ideas, el autor
resalta el verdadero objetivo de la antología que es el fundamento estético, el cual no
debe olvidarse nunca a la hora de afrontar un texto literario 9: «Se ha buscado el ideal de
belleza que suele responder más a la serenidad deseable que a la turbulenta
circunstancia vivida, porque esta, cuando no es tamizada por el tiempo o no nace de
verdad, en todo instante, de la sangre, corre el riesgo de no alcanzar perennidad alguna»
(Ratto 1963: 15).

Sumándose a estos jóvenes críticos, Julio Ortega, Edgar O’Hara, Nicolás Yerovi,
entre otros solo llegaron a publicar sus valoraciones positivas a Las constelaciones, en
trabajos de investigación formales, a partir de la década del 70, lo cual no significa que
ya a mediados de la década del 60 no le hayan otorgado al libro su debida relevancia.

Lejos de ello, a pesar de estas incipientes valoraciones realizadas por los más
jóvenes, y a pesar de que Hernández poseyera el segundo lugar en el concurso Premio
Poeta Joven del Perú, el inicio de la década del 70 no significó que el lado de la crítica
literaria imperante y tradicional cambiara su perspectiva con respecto a su poesía, ya
que esta continuaba sin ser comprendida por un crítico apoderado de una retórica que
para esos años ya estaba vieja: Augusto Tamayo Vargas, en Nueva poesía peruana
(antología):

En general, la poesía peruana sigue tendiendo a la gravedad y a la


limpia ternura –aunque algunos quieran sentirse “los niños terribles”–
donde no se pierde de vista la humanidad, aunque no siempre la poesía
aparezca atada directamente al sentido telúrico. Lenguaje que no se
aparta de la vida misma parece distinguir a los poetas peruanos unidos,
así, mayormente, a las circunstancias del hombre (Tamayo Vargas 1970:
33). [La cursiva es mía].

9
Quizá por ello Sologuren y Ratto pudieron apreciar las producciones de Luis Hernández, cuya obra,
aunque aparentemente no tenía nada que ver con el estado de la sociedad, exponía un profundo lirismo
y buen trabajo con las palabras. Hemos de considerar también que Charlie Melnik no era cualquier libro
en el que el poeta experimentara una forma de poetizar, sino que ya su naturaleza sostenía los
antecedentes de lo que más adelante sería el volumen de Las constelaciones.

14
Con estas palabras («vida misma», «circunstancias del hombre»), Tamayo
Vargas demostraba que aún no podía desligarse de esa tendencia crítica (de la cual Luis
Alberto Sánchez es el más alto representante) de vincular vida y obra, literatura y
sociedad, como elementos inseparables que se explican entre sí. Pero dejemos de lado
esta observación y concentrémonos en el entrecomillado «los niños terribles». ¿Acaso
es una referencia sutil al poeta que nos interesa en esta ocasión: Luis Hernández
Camarero? En el discurso previo al cuerpo de la antología figuran un sinnúmero de
nombres, muchos de ellos cuya presencia es inédita con respecto de las anteriores
antologías publicadas en la década del 60; y entre todo ese conjunto de escritores no
existe siquiera la sombra de Hernández. ¿Será que el carácter lúdico, la transgresión
cultural, el humor y la insolencia verbal del autor de Las constelaciones no calaban con
esa tesis suya que sostenía que la poesía peruana tendía en general a la «gravedad»?

¿La gravedad? Es difícil de comprender esta generalización cuando ya se tenía


conocimiento de los trabajos importantísimos de Carlos Oquendo de Amat, Martín
Adán, José María Eguren y muchos otros. No cabe duda de que el periodo ideologizado
política y culturalmente, el peso de la figura de César Vallejo, el ambiente
revolucionario de la década anterior habían echado raíces profundas en su razón crítica;
mientras que fuera del país lo que en realidad sí se estaba generalizando era la
influencia de la teoría cultural, la cual, como afirma Terry Eagleton, existía para hacerle
presente a la izquierda tradicional todo lo que había obviado: el arte, el placer, el
género, el poder, la sexualidad, el lenguaje, la locura, el deseo, la espiritualidad, la
familia, el cuerpo, el ecosistema, el inconsciente, la etnia, el estilo (Eagleton 2005: 42).
A todo ello, Luis Hernández, antes que todos (entre poetas y críticos), ya había dado su
aporte.

En síntesis, podemos plantear dos paradigmas básicos de la crítica literaria en la


década del 60, los cuales fueron seguidos posteriormente por otros investigadores:

Un paradigma sociológico-trascendentalista: aquellos que poseían un ideal


sociológico y una concepción trascendentalista de la obra artística, cuya naturaleza no
puede ser aprehendida sin tener conocimiento de los acontecimientos políticos, sociales
e históricos de la nación, y cuya existencia en la historia literaria está regida por un
proceso dialéctico que tiene como eje la realidad material de la sociedad: el contexto
influye en la «producción» de las formas, y la literatura, en otros términos, es también

15
un acontecimiento social y por ello es «natural» que refleje la realidad o la
«transparente», mostrando sus grietas en sintonía con el grado de desarrollo cultural del
país. En esta línea, se hallan Augusto Tamayo Vargas (la posición más radical en este
aspecto), Sebastián Salazar Bondy, Leonidas Cevallos y Luis Alberto Ratto (el menos
radical ya que en su prólogo da cuenta también de que su mayor preocupación es el
«ideal de belleza» y la relación entre el texto y el lector).

Un paradigma formalista-inmanentista (no radical) que tiene como eje un «ideal


de lengua» en relación con la cultura: la historia y la periodificación literaria no son una
provincia de la historia y la periodificación política e histórica, ni se definen por causa y
efecto. Prevalece aquí una actitud frente al lenguaje y el sistema de medios expresivos
que constituyen la verdadera naturaleza formal del texto literario. Ello no significa que
el producto literario se halle absolutamente divorciado de los acontecimientos sociales,
pero tampoco que entre ellos existe una relación de dependencia. El carácter de este
paradigma es fundamentalmente lingüístico y filológico porque importan las estructuras
formales y la relación entre el texto y la cultura basándose en la relevancia otorgada a la
lengua. Su representante por excelencia es Alberto Escobar, quien trajo al Perú los
aportes de la estilística y la fenomenología y rompió con el paradigma positivista (Luis
Alberto Sánchez y Augusto Tamayo Vargas) que pecaba de biografismo e
impresionismo. Tras él marcharán, pasada ya la convulsa década del 60, muchos
investigadores de reconocida importancia10.

Estos dos paradigmas representan, pues, los caminos que habrían de seguir los
investigadores en sus posteriores análisis. Con respecto a Luis Hernández,
posteriormente sus poemas serían recogidos en los estudios de Alberto Escobar, en
Antología de la poesía peruana 1960-1973 (1973); Toro Montalvo, en Antología de la
poesía peruana del siglo XX, años 60/70 (1978), Ricardo Falla y Sonia Luz Carrillo, en
Curso de realidad. Proceso poético 1945-1980 (1988); James Higgins, en Hitos de la
poesía peruana. Siglo XX (1993); José Antonio Mazzotti y Miguel Ángel Zapata, en El
bosque de los huesos. Antología de la nueva poesía peruana 1963-1993 (1995); Ricardo
González Vigil, en Poesía peruana siglo XX. De los años 60 a nuestros días (1999);
Carlos López Degregori y Edgar O’Hara, en Generación poética del 60. Estudio y

10
Como apunta Carlos GARCÍA-BEDOYA, en «Alberto Escobar y los estudios literarios en el Perú» (San
Marcos, Lima, N°. 24, nueva época, primer semestre, 2006), marcharán a su lado o tras sus huellas Luis
Jaime Cisneros, Armando Zubizarreta, José Miguel Oviedo, Antonio Cornejo Polar, Tomás Escajadillo,
Julio Ortega, Raúl Bueno, entre otros.

16
muestra (1998); entre otros más actuales, algunos manteniendo la esencia de los
paradigmas aquí planteados, algunos radicalizándolos y otros realizando nuevos aportes
enriqueciéndonos desde el campo que hoy conocemos (y que en aquellos años recién
emergía) como los estudios culturales.

BIBLIOGRAFÍA
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