Resumo Portugues - Rafa

Sebenta português 12 ano
PORTUGUES
EXAME
0
10º ano
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Poesia Trovadoresca
• Cantigas de amigo
- A variedade do sentimento amoroso (amor, saudade, alegria, raiva,
tristeza…);
- O drama sentimental da donzela (aparentemente espontâneo e natural);
- A confidência amorosa (amigas, mãe, Natureza).
• Cantigas de amor
- A coita de amor (sofrimento amoroso) e o amor cortês: a “senhor” e o
sofrimento do poeta;
- O elogio cortês.
• Cantigas de escárnio e maldizer
- A crítica individual ou social de recorte caricatural;
- A dimensão satírica: a crítica de costumes, a paródia ao código de amor
cortês.
A poesia chamada trovadoresca (porque feita por trovadores), abrangendo Cantigas

de Amigo, Cantigas de Amor e Cantigas de Escárnio e Maldizer, situa-se na Idade
Média (séculos XII a XIV).
O poder criativo do homem medieval é testemunhado na edificação pela pedra de
imponentes catedrais e, pela palavra de um movimento poético com belos e sentidos
cantares cuja temática predominante é o amor e a saudade.
Reunida em Cancioneiros ( Cancioneiro da Ajuda, Cancioneiro da Biblioteca Nacional
e Cancioneiro da Vaticana) a produção poética medieval compreende:
2
Cantigas de amor
A Provença, a partir do séc. XI, foi o berço de um encantador lirismo, que concebia o
amor como um culto.
Este lirismo difundiu-se na Península Ibérica nos séc. XII e XIII, dando origem à
chamada Cantiga de Amor que segue o modelo provençal.
De carácter aristocrático dá expressão à coita de amor (raramente à alegria) fazendo
do amor um preito de vassalagem à “senhor”.
Quem nestas cantigas fala é um homem (sujeito poético) que se dirige ou se refere a
uma dona, oriunda de um estrato social superior ( residindo em ambientes
palacianos).
O trovador imaginava a “dona” como um “suserano” a quem “servia” numa atitude
submissa de “vassalo”
o Elogio superlativo da dama (de elevada estirpe social);
o Amor cortês (distância respeitosa do trovador em relação à Senhora, cuja identidade, por
princípio, não revelará);
o Vassalagem amorosa;
o Queixume pela desgraça de amor devido aos rigores, indiferença ou desamor da dama; (A
dama não deixa, por esse motivo, de ser, a todos os títulos, digna de amor e louvor).
o Quem nestas cantigas fala é um homem (sujeito poético) que se dirige ou se refere a uma
dona, oriunda de um estrato social superior (residindo em ambientes palacianos).
o O trovador imaginava a “dona” como um “suserano” a quem “servia” numa atitude
submissa de “vassalo”.
Cantigas de Amor: neste tipo de cantiga o trovador destaca todas as qualidades da mulher
amada, colocando-se numa posição inferior (de vassalo) a ela. O tema mais comum é o amor
não correspondido. As cantigas de amor reproduzem o sistema hierárquico na época do
feudalismo, pois o trovador passa a ser o vassalo da amada (suserana) e espera receber um
benefício em troca de seus “serviços” (as trovas, o amor dispensado, sofrimento pelo amor não
correspondido).
3
Cantigas de Amigo
As Cantigas de Amigo, de forma mais simples, apresentam-nos, em geral, a mulher

integrada no ambiente rural: na fonte ou na romaria, lugares de namoro; sob as flores
do pinheiro ou de avelaneira; no rio, onde lava a roupa e os cabelos ou se desnuda
para tomar banho; na praia, onde aguarda o regresso dos barcos.
O trovador usa o artifício de falar como uma menina enamorada, do povo, que se
dirige ao amigo ou amado, que fala dele à própria mãe, às irmãs, às companheiras ou
ao Santo da sua devoção.
Estas cantigas são postas na boca de uma mulher solteira (sujeito poético), donzela,
que exprime os seus pequenos dramas e situações da vida amorosa.
O paralelismo constitui a característica formal mais importante deste tipo de cantigas
Nas cantigas de amigo nota-se: o eu-lírico é feminino, apesar de escritas por homens;
ao contrário da cantiga de amor, onde o sentimento não se realiza fisicamente, na
cantiga de amigo (entende-se por amigo, o amado) há nítidas referências à saudade
física do amigo ausente.
Cantigas de Amigo: enquanto nas Cantigas de Amor o eu-lírico é um homem, nas de

Amigo é uma mulher (embora os escritores fossem homens). A palavra amigo nestas
cantigas tem o significado de namorado. O tema principal é a lamentação da mulher
pela falta do amado.
 Na cantiga de amigo, o sujeito lírico é uma jovem donzela que exprime

sentimentos amorosos relativamente ao amigo ou namorado. Esta composição
poética tem origem na vivência e na sensibilidade dos povos que vivem nas
regiões da Galiza e de Entre Douro e Minho. Caracteriza-se pela simplicidade,
mas exprime uma diversidade significativa de sentimentos e estados emocionais,
normalmente relacionados com cenários do campo, do rio e do mar. Os poemas
estão associados, frequentemente, à alegria do reencontro, à amargura resultante
do abandono ou suposto esquecimento, à angustia da espera, à devoção e à festa
religiosa, enfim, à caracterização do sentimento amoroso. A jovem apaixonada,
assumida na posição do sujeito poético, toma a amiga ou a mãe como confidente,
detalhando a seu estado de alma em relação a um jovem por quem se apaixonou,
presumivelmente de condição social superior.
 A relação com o mar, o ribeiro, as árvores, as flores, a fonte, o cervo, as aves,
elementos da Natureza, constitui um importante tópico de muitas cantigas de
amigo. Este cenário, para além de comprovar a origem autóctone da cantiga, realç
a autenticidade do sentimento expresso.
 Do ponto de vista da estrutura, a cantiga de amigo caracteriza-se pela utilização
frequente de dois processos de repetição: o refrão e o paralelismo, e este com
diferentes realizações. Tais processos, no entanto, não são senão duas
manifestações de um processo de repetição.
 No que respeita à analise literária desta variante da poesia trovadoresca, impõe-
se uma atenção às circunstâncias e aos modos de vida, distintos dos atuais, bem
como aos sentimentos testemunhados. Deduzidas estas diferenças, tornam-se
claras as pontes com o passado na identificação de uma sensibilidade comum.
Por outro lado, interessa salientar que, mesmo que os poemas se analisem por
identificação irrelevante de marcas e padrões fomais, ler o seu valor expressivo e
assumir o efeito acumulado de ambos.
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Cantigas de escárnio e maldizer
Cantigas de Maldizer: através delas, os trovadores faziam sátiras diretas, chegando

muitas vezes a agressões verbais. Em algumas situações eram utilizados palavrões. O
nome da pessoa satirizada podia aparecer explicitamente na cantiga ou não.
Cantigas de Escárnio: nestas cantigas o nome da pessoa satirizada não aparecia. As

sátiras eram feitas de forma indireta, utilizando-se de duplos sentidos.
Cantiga de escárnio e maldizer
 A cantiga de escárnio distingue-se da cantiga de maldizer pelo facto de na

primeira a sátira ser
 Menos direta, baseando-se em trocadilhos e ironias, sem identificar a pessoa
satirizada, ao contrário do que sucede nas cantigas de maldizer, que por vezes
chegam a ser grosseiras.
2. Glossário de conceitos essenciais
Pastorela - cantigas de origem provençal, geralmente iniciadas pela fala do cavaleiro

que declara o seu amor a uma pastora. Este género, entre nós, adquiriu
algumas características das cantigas de amigo - ambiente rústico,simplicidade da
donzela -, pelo que se integram, habitualmente, neste género de composições
trovadorescas.
Serventês - composições que reflectem a influência provençal (sirventés
ou serventois provençal) e que servem para exprimir ideias morais ou a sátira pessoal,
literária, política ou social.
Copla ou cobra - estrofe.
Coplas uníssonas - estrofes que obedecem ao mesmo esquema rimático, numa
determinada composição poética.
Coplas singulares - cada estrofe da composição poética possui um esquema
rimático diferente.
Coplas monórrimas - cada estrofe mantém a mesma vogal rimática.
Paralelismo - repetição estrutural e/ou semântica. Repetição na estrofe par da ideia
da estrofe ímpar, havendo uma semelhança formal. O processo encadeia-se de modo
a constituir uma unidade rítmica e semântica.
Refrão - repetição de um ou mais versos no fim de cada copla.
Leixa-pren - repetição do 2.º verso da 1.ª estrofe no 1.º verso da 3.ª estrofe e do 2.º
verso da 2.ª estrofe no 1 .º verso da 4.ª estrofe, e assim sucessivamente.
Finda - estrofe curta que remata a composição poética.
Encavalgamento ou transporte - processo poético que consiste em completar a
ideia de um verso no verso seguinte, não coincidindo, portanto, a pausa métrica com a
pausa sintáctica.
Atafinda - processo poético que consiste em levar o pensamento, ininterruptamente,
até ao fim da cantiga, usando para isso o processo de encavalgamento na articulação
das estrofes. A Arte de Trovar designava estas composições "ateudas".
Dobre - emprego da mesma palavra, na mesma posição no verso, em diferentes
coplas.
Mordobre ou mozdobre (mots doble = palavra dupla) - emprego repetido de
diferentes flexões de uma determinada palavra.
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Fernão Lopes, Crónica de D. João I

• Capítulo XI: relata o alvoroço que se gerou na cidade de Lisboa, por causa do
perigo de vida que corria D. João I;
• Capítulo CXV: aborda o momento em que a cidade de Lisboa se viu cercada e
o modo como a população de Lisboa se preparou para enfrentar o cerco
castelhano;
• Capítulo CXLVIII: refere, por um lado, a falta de solidariedade e de esperança
da população por causa da fome e, por outro, a união na defesa da cidade,
apesar do desespero;
• A criação de uma memória nacional: grandes feitos e grandes heróis,
protagonistas de identidade coletiva;
• Atores individuais (D. João I e os seus adjuvantes);
• Atores coletivos: o povo (sobretudo o de Lisboa);
• A afirmação da consciência coletiva: a força e os sacrifícios dos atores na
defesa dos interesses nacionais.
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Quem foi Fernão Lopes?
(1418–1459) foi escrivão e cronista oficial do reino de

Portugal e o 4.° guarda-mor da Torre do Tombo.
De origem plebeia, pelos serviços prestados à Coroa,

recebeu carta de nobreza. Distinguiu-se dos seus
antecessores, dando grande importância à análise
crítica da História e à comprovação documental dos
eventos, buscando relatar os factos como eles
ocorreram, com verdade e objetividade, corrigindo as
opiniões parciais, os exageros retóricos e as lendas.
De uma forma inovadora, mostrou o povo como um
importante agente da História. Por isso, é considerado
um renovador do género da crónica histórica e o fundador da historiografia
portuguesa.
A data de sua morte é incerta, mas consta-se que terá morrido com cerca de 80m
anos de idade.
Das crónicas que escreveu sobre a história de Portugal restam-nos apenas três
identificadas com segurança: a Crónica de D. Pedro, a Crónica de D. Fernando e
a Crónica de D. João I.
Fernão Lopes forma-se num contexto próximo a acontecimentos que se faziam

recentes na memória dos portugueses, como a Crise de 1383-1385 e a Batalha de
Aljubarrota (1385), o que lhe permitiu entrar em contacto com testemunhos dos
acontecimentos, sendo estes eventos relatados na sua obra de 1443, Crónica de D.
João I.
Género de texto - Crónica medieval - textos em que se registam acontecimentos

históricos por ordem cronológica.
Características inovadoras de Fernão Lopes:
 Articulação entre a compilação de fontes e a investigação original e crítica;
 Dimensão interpretativa e estética;
 Visão global e integradora de várias perspetivas.
Afirmação da consciência coletiva:
 crise política de 1383-1385 (período sem rei/período de tomada de consciência de
liberdades e responsabilidades).
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 Povo:
 Papel decisivo na fase de nomeação do Mestre (cap. 11).
 Preparação para o cerco, de forma empenhada e valorosa (cap. 115).
 Vivência da miséria associada à falta de mantimentos durante o cerco (cap.
148).
Atores individuais e atores coletivos
 Personagens históricas – Mestre de Avis, Álvaro Pais, D. Leonor, D. Nun’Álvares
Pereira, entre outros.
 Povo, massa anónima, a “arraia miúda”, a população das cidades, em especial a de
Lisboa. Mesmo em caso de diálogo, são vozes, normalmente não identificadas, que
saem da multidão, representando-a, ou dirigindo-se a outros companheiros.
Estilo
 Objetividade vs subjetividade
 Objetividade presente no rigor da pormenorização (cf. Descrições
pormenorizadas com valor descritivo e informativo).
 Subjetividade: presente na apreciação crítica e emotiva dos factos
relatados (interrogação retórica, frase exclamativa). “pensa alto,
comenta, interpela”
 Conjugação de planos – planos gerais (focalização da cidade e dos atores coletivos
que nela intervêm) e planos de pormenor (incidência em grupos de personagens e/ou
situações particulares).
 Visualismo – recursos (comparação, personificação, enumeração, hipérbole) e
vocábulos que marcam o sensorialismo da linguagem (atos de ver e ouvir). Uso da
técnica da reportagem: o leitor "vê" e "sente" os acontecimentos, está no centro da
ação.
 Coloquialismo – recursos expressivos (interrogação retórica, apóstrofe) e
interpelação do interlocutor, recorrendo à 2ª pessoa do plural.
 Dinamismo – recriação dos acontecimentos de forma dinâmica.
 Uso do discurso direto e indireto, misturados, com períodos longos e curtos e
alternados.
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A crise de 1383-1385
Em 1383, D. Fernando, rei de Portugal estava a morrer. Como descendentes deixava

apenas a infanta D. Beatriz, a qual havia sido prometida a dois príncipes castelhanos,
a um Inglês e a mais um castelhano: Fernando, filho de D. João I de Castela. No
tratado de Salvaterra de Magos, o qual assinalava a paz com Castela, o seu
casamento havia sido decidido por este último castelhano e o filho varão que nascesse
herdaria o reino de Portugal.
O povo português temia este acordo, pois se D. Beatriz falecesse antes de dar à luz
um filho varão, Portugal perderia a sua independência.
Começaram a surgir dois candidatos ao trono (meios-irmãos) e os seus apoiantes:
 D. João, filho do Rei Pedro I de Portugal e D. Inês – acabou por ser preso;
 João, Grão-Mestre de Avis, filho bastardo de D. Pedro I – filho de D. Teresa
Lourenço, aia de Inês de Castro.
Quando o rei morre, a regência do reino é entregue a D. Leonor Teles, a rainha e os

conflitos iniciam-se.
D. João I, mestre de Avis, foi apoiado pelas tropas Inglesas e organizou uma reunião
nas Cortes de Coimbra, onde acabou por ser eleito rei de Portugal. Esta situação
levantou uma grande revolta por parte dos castelhanos.
D. João I nomeou Nuno Álvares Pereira, Condestável de Portugal, para ser protetor do
reino.
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Das lutas consta-se a batalha de Trancoso, o cerco de Lisboa e a batalha de

Aljubarrota. Nesta última, o exército castelhano foi derrotado, praticamente aniquilado
e o rei castelhano não voltou a tentar novas invasões nos anos seguintes. Com esta
vitória, João I foi reconhecido como rei de Portugal, pondo um fim ao interregno e à
anarquia da Crise de 1383-1385. O reconhecimento de Castela chegaria apenas
em 1411 com a assinatura do tratado de Ayllón-Segovia. A aliança Luso-Inglesa seria
renovada em 1386 no Tratado de Windsor e fortalecida com o casamento de João I
com Filipa de Lencastre (filha de João de Gaunt). O tratado, que, ainda em vigor, vem
a ser a mais antiga aliança do mundo, estabeleceu um pacto de mútua ajuda entre
Inglaterra e Portugal.
D. Leonor Teles e o Conde Andeiro
Com a morte de Fernando em 22 de outubro de 1383, Leonor assumiu a regência do

reino e o seu amante galego, João Fernandes Andeiro, passou a exercer uma
influência decisiva na corte. Esta ligação e influência desagradavam ao povo e
à burguesia e a alguma nobreza, que odiavam a regente e temiam ser governados por
um soberano castelhano.
D. João, Mestre de Avis, apoiado por um grupo de nobres, entre os quais Álvaro Pais e
o jovem Nuno Álvares Pereira, foi incentivado pelo descontentamento geral a
assassinar o conde Andeiro. A ação ocorreu no paço, a 6 de dezembro de 1383.
Leonor abandonou Lisboa, fiel ao Mestre de Avis, e refugiou-se em Alenquer e depois

em Santarém, cidades fiéis à causa da rainha, onde tentou manobrar politicamente a
sua continuidade no poder. No entanto, com o desenvolver do conflito entre o Mestre
de Avis e o rei castelhano, a regente perdeu espaço de manobra e acabou por ser
constrangida a abdicar da regência a favor de João I de Castela e de Beatriz, sua filha,
a esposa do rei castelhano.
Com a vitória do partido do Mestre de Avis na guerra civil e contra Castela, este
tornou-se regente e depois rei. D. João I de Castela, genro de Leonor, logo em 1384,
pouco depois dela ter renunciado à regência, havia-a internado no Mosteiro de
Tordesilhas, perto de Valhadolide, onde, segundo alguns historiadores, faleceu em
1386. No entanto, referências do cronista castelhano Lopez de Ayala, seu
contemporâneo, dão-na como viva em 1390 e em data ainda mais tardia1.
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https://pt.wikipedia.org/wiki/Leonor_Teles
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Síntese da obra:
 Glorificação da memória de D. João I;

 Construção dos pilares da consciência nacional, através da criação de uma
tradição histórica legitimadora, mediante a elaboração da História de Portugal
desde os primórdios da humanidade.
 Narração do reinado de D. João I, desde a sua aclamação (depois da morte do
Conde Andeiro) até ao estabelecimento da paz com Castela.
 Nesta obra existe uma afirmação da consciência coletiva:
o Afirmação de D. João como Regedor e Defensor do reino e,
posteriormente, como rei;
o Manifestação da coragem, do espírito de sacrifício e dos sentimentos
de patriotismo da população durante a Guerra Civil com Castela.
Obra:
 Está dividida em duas partes:
o Na primeira parte: narração dos acontecimentos desde o assassinato
do Conde Andeiro (dezembro de 1383) e até à aclamação do Mestre de
Avis como rei de Portugal (abril de 1385);
 Tem 193 capítulos, onde se apresentam temas como:
 Relação e casamento de D. Fernando com D. Leonor
Teles;
 Conflitos com Castela;
 Assinatura do Tratado de Salvaterra de Magos
(determinando o casamento de D. Beatriz, filha de D.
Fernando e herdeira da coroa portuguesa, com o rei de
Castela); morte de D. Fernando; Envolvimento de D.
Leonor Teles com o Conde Andeiro.
o Na segunda parte: relato do conflito entre Portugal e Castela, desde a
aclamação de D. João I nas cortes de Coimbra (abril de 1385) à
assinatura do tratado de paz (31 de outubro de 1411).
 Tem 204 capítulos, onde se apresentam temas como:
 Descontentamento popular e reações à aclamação de D.
Beatriz e de D. João de Castela como monarcas
portugueses;
 Assassínio do Conde Andeiro pelo Mestre de Avis.
A primeira parte da crónica – capítulos fulcrais para a afirmação da consciência

coletiva:
 Capítulo 11 – o povo vê no Mestre de Avis o seu herói
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 Capítulo 115 – esta é a Lisboa prezada

 Capítulo 148 – a fome em Lisboa
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Capítulo 11
Assunto do capítulo
Neste capítulo, Fernão Lopes narra a forma como a população de Lisboa,

incitada pelos apelos do Pajem e de Álvaro Pais para que acudissem ao Mestre,
porque o estavam a matar nos Paços da Rainha, se armou, saiu em multidão pelas
ruas da cidade e se dirigiu em grande alvoroço para aqueles, a que quis lançar fogo e
arrombar as portas. Os gritos que se ouvem (“Matam o Mestre”) vai aumentando a
revolta ao longo do capítulo e os populares juntam-se diante do paço, jurando
incendiá-lo. Embora tenham gritado de dentro do paço que quem morreu foi o conde
Andeiro, a população não acredita e os seus intentos só foram travados quando,
aconselhado pelos seus partidários, o Mestre apareceu a uma janela à multidão
(“Amigos, apacificai-vos”), que, reconhecendo, se acalmou, aclamando-o e insultando
o conde Andeiro e a rainha.
Posteriormente, questionam-no: “Que nos mandais fazer, senhor?”. Ele responde que
já não precisa de ajuda e, no momento em que se vai sentar à mesa para comer com
o conde de Barcelos, chega a notícia de que a multidão furiosa quer matar o bispo.
Título
«Do alvoroço que foi na cidade cuidando que matavom o mestre, e como aló foi
Alvoro Paez e muitas gentes com ele»
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Estrutura interna2
Momentos Delimitação Personagen Ação Espaço
s
O Pajem do
Pelas
Mestre deixa o
ruas
Paço da Rainha
da
e cavalga
Pajem cidade
Convocação / Linhas 1 a velozmente
Álvaro até à
Apelo 5 pelas ruas, em
Pais casa
direção à casa
de
de Álvaro Pais,
Álvaro
gritando que
Pais.
Introdução mata, o Mestre.
Desenvolvimento Álvaro Pais sai
com os seus
homens e grita Pela
Pajem
Movimentaçã pela cidade que cidade,
Álvaro
o é necessário a partir
Pais
Linhas 6 a acudir ao Mestre, da
Aliados de
+ 21 por ser filho de casa
Álvaro
D. Pedro. de
Pais
Concentração O povo junta-se Álvaro
Povo
a Álvaro Pais e Pais
avança em
direção ao Paço.
O povo chega ao
Paço e mostra-
se gradualmente
furioso e
impaciente por
Às
saber o que
Linhas 22 portas
Manifestação Povo sucedeu ao
a 43 do
Mestre e planeia
Paço.
invadi-lo. É o
momento em
que a ação
atinge o seu
clímax.
Convencido
pelos que o
rodeiam, o
Mestre dirige-se
à janela e À
Linhas 44 Povo mostra-se ao janela
Aclamação
a 59 Mestre povo, do
tranquilizando-o Paço
(pois está vivo e
o conde morto) e
sendo por ele
aclamado.
2
http://portugues-fcr.blogspot.com/2017/11/capitulo-xi-da-cronica-de-d-joao-i.html
15
O Mestre sai do
Paço e convence
o povo a Paço
dispersar. Pelas
Linhas 59 Mestre
Dispersão O Mestre ruas
a 80 Povo
atravessa a da
cidade e dirige- cidade
se ao Paço do
Conclusão Almirante.
Alexandre Dias Pinto e Patrícia Nunes (in Entre nós e as Palavras 10,
Santillana, p. 75) propôs outra divisão do capítulo.
. 1.ª parte (de “O Page do Meestre que estava aa porta…” a “… que matam sem por
quê.”) – Os partidários do Mestre percorrem Lisboa para mobilizar a população (a
favor do Mestre), que os segue.
. 2.ª parte (de “A gente começou de se juntar…” a “– Pois se vivo é, mostrae-no-lo e

vee-lo-emos.”) – A multidão junta-se no Paço e ameaça invadi-lo se não tiver notícias
de D. João.
. 3.ª parte (de “Entom os do Meestre veendo…” a “E assi forom pera os Paaços u
pousava o Conde.”) – O Mestre mostra-se à janela, abandona o Paço e pede à
multidão que disperse.
. 4.ª parte (de “E estando eles por se assentar…” a “… desta guisa que se segue.”) – D.
João é informado de que o Bispo de Lisboa está em perigo, mas é aconselhado a não
intervir.
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GRUPO I
Leia o seguinte excerto, transcrito do Capítulo 11 da Crónica de D. João I, de Fernão

Lopes. Em caso de necessidade, consulte o glossário apresentado, por ordem
alfabética, nas Notas.
Do alvoroço que foi na cidade cuidando que matavom o Mestre, e como aló foi
Alvoro Paez e muitas gentes com ele.
O Page do Mestre que estava aa porta, como

lhe disserom que fosse pela vila segundo já
era percebido, começou d'ir rijamente a galope
em cima do cavalo em que estava, dizendo
altas vozes, bradando pela rua:
– Matom o Mestre! matom o Mestre nos

Paços da Rainha! Acorree ao Mestre que
matam!
E assi chegou a casa d’ Alvoro Paez que era dali grande espaço.
As gentes que esto ouviam, saíam aa rua veer que cousa era; e começando de falar
u~us com os outros, alvoraçavom-se nas vontades, e começavom de tomar armas
cada u~u como melhor e mais asinha podia. Alvoro Paez que estava prestes e armado
com ~ua coifa na cabeça segundo usança daquel tempo, cavalgou logo a pressa em
cima du~u cavalo que anos havia que nom cavalgara; e todos seus aliados com ele,
bradando a quaesquer que achava dizendo:
– Acorramos ao Mestre, amigos, acorramos ao Mestre, ca filho é deI-Rei dom Pedro.
E assi bradavom el e o Page indo pela rua.
Soarom as vozes do arroido pela cidade ouvindo todos bradar que matavom o Mestre;
e assi como viuva que rei nom tiinha, e como se lhe este ficara em logo de marido, se
moverom todos com mão armada, correndo a pressa pera u deziam que se esto fazia,
por lhe darem vida e escusar morte. Alvoro Paez nom quedava d'ir pera alá, bradando
a todos:
– Acorramos ao Mestre, amigos, acorramos ao Mestre que matam sem por quê!
A gente começou de se juntar a ele, e era tanta que era estranha cousa de veer. Nom
cabiam pelas ruas principaes, e atrevessavom logares escusos, desejando cada u~u
de seer o primeiro; e preguntando u~us aos outros quem matava o Mestre, nom
minguava quem responder que o matava o Conde Joam Fernandez, per mandado da
Rainha. Crónica de D. João I de Fernão Lopes (ed. Teresa Amado), Lisboa,
Comunicação, 1992 (Texto com algumas alterações, feitas de acordo com a grafia
atual.)
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Notas
aló (l. 1): então.
alvoraçavom-se nas vontades (l. 9):
excitavam-se os ânimos.
arroido (l. 15): ruído.
asinha (l. 10): depressa.
coifa (l. 10): parte da armadura que
cobria a cabeça.
com mão armada (l. 17): com armas na
mão.
em logo de (l. 16): em lugar de.
era dali grande espaço (l. 7): era longe
dali.
escusar (l. 18): evitar.
escusos (l. 21): escondidos ou pouco
frequentados.
minguava (l. 22): faltava.
nom quedava d'ir pera alá (l. 18): não
parava de ir para lá; continuava a
dirigir-se para lá.
percebido (l. 4): combinado.
prestes (l. 9): pronto; preparado.
rijamente (l. 4): energicamente;
depressa.
18
Apresente, de forma bem estruturada, as suas respostas aos itens.
1. Contextualize os acontecimentos relatados no excerto da Crónica de D. João I.
2. As ações do Pajem e de Álvaro Pais obedecem a um plano previamente traçado.

Justifique esta afirmação, com base na informação contida no texto.
3. Descreva três das reações das «gentes» aos apelos lançados pelo Pajem e por Álvaro
Pais.
4. Explique a relação de sentido que se estabelece entre o texto e a frase que lhe serve de
título.
5. O narrador vai alternando entre discurso direto e discurso indireto ao longo da narração.
a. Explique o efeito produzido e a sua relevância para a missão de cronista.
6. Refira uma característica da escrita de Fernão Lopes patente no texto, fundamentando a

resposta com citações relevantes
Capítulo 115
A cidade de Lisboa estava organizada para resistir ao cerco. As muralhas com as suas 67
torres, foram divididas em setores, cada um dos quais confiado a um capitão e a certo grupo de
defensores. Apesar do cerco, continuou a trabalhar-se na construção da barbacã ( é um muro
anteposto às muralhas, de menor altura do que estas, com a função de proteger as muralhas
dos impactos da artilharia), do lado do acampamento castelhano. As moças, sem nenhum
medo, andavam pelas terras a apanhar pedra para as obras e cantavam em alta voz dizendo:
«Esta é a Lisboa prezada – mira-la e deixa-
la…»
Título
«Per que guisa estava a cidade

corregida per se defender, quando el- rei de
Castela pôs cerco sobre ela»
Capítulo 115
Per que guisa estava a cidade corregida para se defender,
quando el-Rei de Castela pôs cerco sobre ela.
[…]
Nom leixavom os da cidade, por serem assi cercados, de fazer a barvacãa 1 d’arredor
do muro da parte do arreal, des a porta de Santa Caterina, ataa torre d’Alvoro Paaez, que
nom era ainda feita, que seriam dous tiros de besta; e as moças sem neuũ medo,
apanhando pedra pelas herdades, cantavom altas vozes dizendo:
5 Esta Lixboa prezada,
mirá-la e leixá-la.
Se quiserdes carneiro,
qual derom ao Andeiro;
se quiserdes cabrito,
1 qual derom ao Bispo.
0
e outras razões semelhantes. E quando os ẽmigos os torvar2 queriam, eram postos em
aquel cuidado em que forom os filhos de Israel, quando Rei Serges, filho de rei Dario,
deu licença ao profeta Neemias que refezesse os muros de Jerusalem, que guerreados
pelos vezinhos d’arredor, que os nom alçassem3, com ũa mão poinham a pedra, e na
outra tinham a espada pera se defender; e os Portugueses fazendo tal obra, tinham as
1 armas junto consigo, com que se defendiam dos ẽmigos quando se trabalhavom de os
5 embargar4, que a nom fezessem.
As outras cousas que pertenciam ao regimento da cidade, todas eram postas em boa
e igual ordenança; i nom havia nẽuũ que com outro levantasse arroido nem lhe
empecesse per talentosos excessos5, mas todos usavom d’amigavel concordia,
acompanhada de proveito comuũ.
2 Ó que fremosa cousa era de veer! Uũ tam alto e poderoso senhor como el-Rei de
0 Castela, com tanta multidom de gentes assi per mar come per terra, postas em tam
grande e boa ordenança, teer cercada tam nobre cidade! E ela assi guarnecida contra ele
de gentes e d’armas com taes avisamentos 6 por sua guarda e defensom! Em tanto que
diziam os que o virom, que tam fremoso cerco de cidade nom era em memoria d’homeẽs
que fosse visto de mui longos anos atá aquel tempo.
(1) barvacãa: barbacã, muro com função (4) embargar: impedir.

de defesa das muralhas, um pouco menor (5) nem lhe empecesse per
que a parede da muralha. talentosos excessos: nem lhe
(2) torvar: atrapalhar, perturbar. causasse dano por atos
(3) que os nom alçassem: para que não intencionalmente desordeiros.
erguessem os muros. (6) avisamentos: precauções.
1. Identifique o acontecimento histórico descrito neste excerto.

2. Mostre de que forma Lisboa e os seus habitantes preparam a defesa da cidade. Justifique a sua
resposta com transcrições textuais.
3. Comprove que a caracterização de D. João de Castela e seu exército contribui para enaltecer a
população de Lisboa.
Capítulo 148
Em Lisboa, os mantimentos esgotaram-se totalmente, sobretudo para os pobres, porque o

pouco trigo que existia era muito caro. Alguns enganavam a fome com ervas e água; nas ruas e
praças da cidade aparecem os cadáveres de homens e cachopos com as barrigas inchadas.
Faltava o leite às mães, que mais nada tinham que dar aos filhos senão as lágrimas que
choravam. Muitos maldizem o dia em que nasceram e pedem que a morte os leve depressa.
Está ainda presente o desabafo: oh, gente que depois veio, povo bem-aventurado, que não
soube parte de tantos males nem partilhou tão triste sofrimento.
Título
«Das trilulações de Lisboa padecia per mingua de mantimentos»
Capítulo 148
Das tribulações que Lisboa padecia per míngua de mantimentos.
Ó quantas vezes encomendavom nas missas e pregações que rogassem a Deos

devotamente por o estado da cidade! E ficados os geolhos 1, beijando a terra, braadavom a
Deos que lhes acorresse, e suas prezes2 nom eram compridas! Uũs choravom antre si,
mal-dizendo seus dias, queixando-se por que tanto viviam, como se dissessem com o
5 Profeta: «Ora veese a morte ante do tempo, e a terra cobrisse nossas faces, pera nom
veermos tantos males!» Assi que rogavom a morte que os levasse, dizendo que melhor lhe
fora morrer, que lhe serem cada dia renovados desvairados 3 padecimentos. Outros se
querelavom4 a seus amigos, dizendo que forom desaventuirada gente, que se ante nom
derom a el-Rei de Castela5 que cada dia padecer novas mizquiindades6, firmando-se de
10 todo nas peores cousas que fortuna em esto podia obrar.
Sabia porem isto o Meestre e os de seu Conselho, e eram-lhe doorosas d’ouvir taes
novas; e veendo estes males a que acorrer nom podiam, çarravom suas orelhas do rumor
do poboo.
Como nom querees que maldissessem sa vida e desejassem morrer alguũs homẽes e
15 molheres, que tanta diferença há d’ouvir estas cousas aaqueles que as entom passarom 7,
como há da vida aa morte? Os padres e madres viiam estalar de fame os filhos que muito
amavom, rompiam as faces e peitos sobr’eles, nom tendo com que lhe acorrer, senom
planto e espargimento de lagrimas; e sobre todo isto, medo grande da cruel vingança que
entendiam que el-Rei de Castela deles havia de tomar; assi que eles padeciam duas
20 grandes guerras, ũa dos emigos que os cercados tinham, e outra dos mantimentos que
lhes minguavom, de guisa que eram postos em cuidado de se defender da morte per duas
guisas8.
Pera que é dizer mais de taes falecimentos? Foi tamanho o gasto das cousas que
mester haviam que soou uũ dia pela cidade que o Meestre mandava deitar fora todolos
25 que nom tevessem pam que comer, e que somente os que o tevessem ficassem em ela;
mas quem poderia ouvir sem gemidos e sem choro tal ordenança de mandado aaqueles
que o nom tinham? Porem sabendo que nom era assi, foi-lhe já quanto de conforto. Onde
sabee que esta fame e falecimento que as gentes assi padeciam, nom era por seer o cerco
perlongado9, ca nom havia tanto tempo que Lixboa era cercada; mas era per aazo das
30 muitas gentes que se a ela colherom de todo o termo; e isso mesmo da frota do Porto
quando veo, e os mantimentos serem muito poucos.
Ora esguardae10 como se fossees presente, ũa tal cidade assi desconfortada e sem
neũa certa feúza11 de seu livramento, como veviriam em desvairados cuidados quem sofria
ondas de taes aflições? Ó geeraçom que depois veo, poboo bem aventuirado, que nom
soube parte de tantos males, nem foi quinhoeiro12 de taes padecimentos! Os quaes a Deos
por Sua mercee prougue13 de cedo abreviar doutra guisa, como acerca ouvires.
(1) geolhos: joelhos. (7) d’ouvir estas cousas aaqueles que

(2) prezes: preces, orações. as entom passarom: entre ouvir estas
(3) desvairados: diversos. coisas e passá-las.
(4) querelavom: queixavam-se. (8) guisas: maneiras.
(5) que se ante nom derom a el-Rei (9) perlongado: de longa duração.
de Castela: por não se terem entregado (10) esguardae: observai, olhai.
ao rei de Castela em vez de. (11) feúza: confiança, segurança.
(6) mizquindades: desgraças. (12) quinhoeiro: participante.
(13) prougue: agradou.
Apresente, de forma clara e bem estruturada, as suas respostas aos itens que se seguem.
1. Contextualize os acontecimentos relatados no excerto da Crónica de D. João I.

2. O excerto apresentado refere-se à situação vivenciada pelo povo de Lisboa dentro das muralhas
da cidade.
2.1 Releia o primeiro parágrafo e explicite duas atitudes dos habitantes perante as
dificuldades com que deparam.
2.2 Relacione as referências ao Mestre com a intenção de fornecer desta personalidade
uma imagem de humanidade.
3. Retire do texto dois exemplos que demonstrem a necessidade que o cronista tem de estabelecer
uma ligação com o leitor.
4. Na linha 21 afirma-se que os habitantes padeciam de duas grandes guerras. Identifique-as e refira
os sentimentos despertados no povo.
Gil Vicente, Farsa de Inês Pereira
• O casamento como projeto de libertação e de promoção social;
• O desejo de um marido “avisado” e “discreto” e a “experiência”, que dá “lição”;
• A segurança de um marido “rico, honrado”;
• A dimensão satírica: as mudanças sociais, a crise de valores, o conflito intergeracional;
3
• O recurso ao cómico: linguagem, caráter, situação.
Autor: Gil Vicente, considerado o primeiro grande dramaturgo português (1465?-1536?),

frequentou as cortes régias de D. Manuel I e de D. João III. Aqui, usufruiu da proteção de D.
Leonor de Lencastre, para além de desempenhar a profissão de ourives (possível autor da
Custódia de Belém).
É considerado o pai do teatro português e do ibérico, pois também escreveu em castelhano.
A sua obra é considerada um reflexo da mudança dos tempos e da passagem da Idade Média
para o Renascimento, tendo sido o principal representante da literatura renascentista
portuguesa, anterior a Camões, incorporando elementos populares na sua escrita.
A par das farsas, Gil Vicente continuou a escrever autos religiosos e também as comédias e
tragicomédias. Todas as suas obras apresentam tipos sociais reais, visto que os segundos
planos são formados pelo povo, o verdadeiro herói dos autos de Gil Vicente.
Gil Vicente havia sido acusado de plagiar obras do teatro espanhol de Juan del Encina.
Em vista disso, pediu para que aqueles que o acusavam dessem um tema para que ele
pudesse, sobre ele, escrever uma peça.
Deram-lhe o seguinte ditado popular como tema:
Mais vale asno que me leve que cavalo que me derrube.
No auge de sua carreira dramática, sobre este tema, Gil Vicente criou A Farsa de Inês Pereira,
respondendo assim àqueles que o acusavam de plágio.
A peça foi apresentada pela primeira vez para o rei D. João III, em 1523.
Ao apresentá-la, o teatrólogo português diz:
"A seguinte farsa de folgar foi representada ao muito alto e mui poderoso rei D. João, o terceiro
do nome em Portugal, no seu Convento de Tomar, na era do Senhor 1523. O seu argumento é
que, porquanto duvidavam certos homens de bom saber, se o Autor fazia de si mesmo estas
obras, ou se as furtava de outros autores, lhe deram este tema sobre que fizesse: é um
exemplo comum que dizem:
Mais vale asno que me leve que cavalo que me derrube.
E sobre este motivo se fez esta farsa.
A Farsa de Inês Pereira é também considerada a peça mais divertida e humanista de Gil
Vicente. O aspecto humanístico da obra vê-se pelo fato de que a protagonista trai o marido e
não recebe por isso nenhuma punição ou censura, diferentemente de personagens de O Auto
da Barca do Inferno e O Velho da Horta, que são castigadas por fatos moralmente parecidos.
As farsas, baseiam-se em temas da vida quotidiana, tendo um enredo cómico e profano. A

Farsa de Inês Pereira parte de um provérbio: «mais quero asno que me leve, que cavalo que
me derrube». Esta farsa censura os «homens de bom saber» que constitui uma referência
direta ao público cortês. Esta era dotada de uma incontornável vertente não só dramática mas
acentuadamente teatral.
Inês Pereira, moça simples e casadoira mas com grande ambição procura marido que
seja astuto e sedutor. A mãe de Inês, preocupada com a sua filha, sua educação e casamento,
incita-a a casar com Pero Marques, pretendente arranjado pela alcoviteira Lianor Vaz, no
entanto o lavrador não agrada Inês Pereira, por ser ignorante e inculto. Pero Marques, nunca
viu sequer uma cadeira, e isso não deixa de provocar o riso, assim funcionando como
mecanismo subliminar o autoelogio da Corte.
Inês Pereira recusa-o, pois pretende alguém que demonstre alguma cortesia, alguém
que, à boa maneira da Corte, saiba combater, fazer versos, cantar e dançar, alguém como Brás
da Mata, o segundo pretendente, que lhe é trazido pelos Judeus Casamenteiros, um pouco
menos sinceros e bem-intencionados do que Lianor Vaz. Mas Brás da Mata representa apenas
o triunfo das aparências, um simulacro de elegância, boa -educação e bem-estar social, que
acredita no casamento como solução para as suas dificuldades financeiras.
Este casamento depressa se revela desastroso para Inês, que por tanto procurar um
marido astuto acaba por casar com um, que antes de sair em missão para África, dá ordens ao
seu moço que fique a vigiar Inês e que a tranque em casa de cada vez que sair à rua. Brás da
Mata, era um escudeiro falido que casou com Inês de forma a poder aproveitar-se do seu dote.
Três meses após a sua partida, Inês recebe a prazerosa notícia de que o seu marido foi
morto por um mouro. Não tarda em querer casar de novo, e é nesse mesmo dia que Lianor Vaz
traz-lhe a noticia que Pero Marques, continua casadoiro, de resto como este tinha prometido a
Inês aquando do primeiro encontro destes.
Inês casa com ele logo ali, e já no fim da história aparece um Ermitão que se torna
amante da protagonista.
O ditado “mais quero asno que me carregue que cavalo que me derrube”, não podia ser
melhor representado do que na última cena da obra quando o marido a carrega em ombros até
ao amante, e ainda canta com ela “assim são as coisas”.
Trata-se, portanto, de uma sátira aos costumes da vida doméstica, jogando com o tema
medieval da mulher como personificação da ignorância e da malícia.
Estrutura da obra
 Estrutura externa e estrutura interna – esta é a obra mais extensa de Gil Vicente, sendo
considerada a sua obra-prima.
o Estrutura externa: embora não tenha divisões em atos e cenas, é possível
estabelecer três cenas, com a entrada e a saída das personagens, como é típico no
teatro vicentino.
o Estrutura interna: a farsa estrutura-se a partir de episódios que podem ser
organizados da seguinte forma:
 vida de Inês, ainda solteira, com a mãe;
 conselhos de Lianor Vaz sobre o casamento;
 apresentação e entrada de Pero Marques;
 recusa da proposta de casamento por Inês;
 anúncio e entrada de um novo pretendente;
 casamento de Inês com o Escudeiro;
 desencanto com o casamento;
 viuvez de Inês Pereira;
 nova vida de casada com Pero Marques;
 Concretização do desejo de Inês.
Assim:
Exposição Conflito Desenlace

Desejo de Inês se Proposta e recusa Novo Casamento com Concretização do
libertar, pelo de casamento pretendente e Pero Marques desejo de Inês
casamento com Pero casamento
Marques falhado com o
Escudeiro
Nesta farsa não existem divisões cénicas, mas é possível dividi-la em 3 atos. De assinalar a
importância da divisão em espaço interior e exterior. De notar o paralelismo presente nos
contrastes que Gil Vicente estabelece na construção do monólogo e diálogo inicial da peça, e
no monólogo e diálogo ocorridos após a noticia da morte de Braz da Mata. É através destes
paralelismos e contrastes que Gil Vicente expressa a mudança ocorrida com Inês.
A Farsa de Inês Pereira é composta de três partes:

1. Inês fantasiosa- mostra Inês, seus desejos e ambições, e o momento em que é apresentada
pela alcoviteira a Pero Marques. Essa parte retrata o cotidiano da protagonista e a situação da
mulher na sociedade da época, por meio das falas de Inês, da mãe e da alcoviteira Lianor Vaz.
2. Inês mal-maridada - mostra as agruras do primeiro casamento de Inês. Nessa parte, o autor
aborda o comércio casamenteiro, por meio das figuras dos judeus comerciantes e do arranjo
matrimonial-mercantil, e o despertar de Inês para a realidade, abandonando as fantasias
alimentadas até então.
3.Inês quite e desforrada - a protagonista casa-se pela segunda vez e trai o marido com um
antigo admirador. Experiente e vivida, aqui Inês tira todo o proveito possível da situação que
vive.
Foco narrativo
Não há, do modo tradicional, um narrador; em geral, há rubricas, isto é, anotações à parte da
narrativa que servem de orientação para os atores ou para o leitor. São elas que esclarecem,
geralmente, as questões de vestimenta, cenário, tempo, posição das personagens etc. As
peças de Gil Vicente não trazem rubricas muito específicas.
Outra grande característica presente no gênero dramático é a predominância do discurso direto.
Como as personagens são representadas concretamente, elas mesmas têm direito à fala,
sendo o diálogo o meio usado para criar a trama narrativa.
Uma vez que as personagens falam diretamente, Gil Vicente, muito habilmente, soube usar
essa artimanha para garantir o humor. Na fala de cada uma encontramos marcas importantes
na delimitação de suas características: a ingenuidade de Pero Marques, o descaso e a argúcia
de Inês, a malandragem do Escudeiro e daí em diante.
Gil Vicente seguiu a Medida Velha, característica da poesia medieval. Todas as falas foram
compostas em verso redondilhos maiores, isto é, com sete sílabas poéticas, e sempre rimados.
Personagens
 Inês: representa a moça casadoira, fútil, muito preguiçosa e interesseira, que se casa duas
vezes, apenas para se livrar do tédio da vida de solteira. Não conseguindo casar-se na
primeira tentativa, garante-se na segunda, com o marido ingénuo. Apesar de seu
comportamento impróprio, consegue até mesmo a simpatia do público pela inteligência com
que planeja seus passos. Principal personagem da peça. Moça bonita, solteira, pequena-
burguesa. Seu cotidiano é enfadonho: passa os dias bordando, fiando, costurando. Sonha
casar-se, vendo no casamento uma libertação dos trabalhos domésticos. Despreza o
casamento com um homem simples, preferindo um marido de comportamento refinado.
Idealiza-o como um fino cavalheiro que soubesse cantar e dançar. Contraria as
recomendações maternas rejeitando Pero Marques e casando-se com Brás da Mata, frustra-
se com a experiência e aprende que a vida pode ser boa ao lado de um humilde camponês.
Inês deixa-se levar pelas aparências e ridiculariza Pero Marques despedindo-o de sua casa
para receber Brás da Mata. Casa-se com ele, mas sua vida torna-se uma prisão, ela não pode
sair e é constantemente vigiada por um moço. Inês sofre e chega a desejar a morte do
marido. Ele morre covardemente na guerra e Inês casa-se com Pero Marques. Ele satisfaz
todos os seus desejos e chega até a carregá-la nas costas para um encontro com um amante
(sem saber, porém, que era para isso).
 Lianor Vaz: é a alcoviteira (fofoqueira), mulher na época assim chamada que arrumava
casamentos, revelando que a base da família está corrompida. É o esterótipo da comadre
casamenteira que sabe seu ofício e dele se desincumbe com desenvoltura. Sabe valorizar
seu produto com argumentos práticos de quem tem a experiência e o senso das coisas da
vida.
 Mãe: apesar de dar conselhos à filha, acha importante que ela não fique solteira e torna-se
cúmplice das atitudes dela. Mulher de boa condição econômica, que sonha casar Inês com
um homem de posses. É a típica dona de casa pequeno-burguesa e provinciana. Preocupada
com a educação e o futuro da filha em idade de casar. Dá conselhos prudentes, inspirada por
uma sabedoria popular imemorial. Chega a ser comovente em sua singela ternura pela filha, a
quem presenteia com uma casa por ocasião das núpcias.
 Pero Marques: é o marido bobo mas um lavrador abastado. Apesar de ser ridicularizado por
Inês, ele casa-se como ela e deixa que ela o maltrate e o traía. Primeiro pretendente de Inês
rejeitado por ser grosseiro e simplório, apesar da boa condição financeira. Foi seu segundo
marido. Camponês simples, não conhece os costumes das pessoas da cidade. É uma
personagem ambígüa, ao mesmo tempo que é ridicularizado pela ingenuidade, é valorizado
pela integridade de caráter. Fiel e dedicado, revela se um gentil e carinhoso marido.
É tão simples que não sabe para que serve uma cadeira. É teimoso como um asno e diz que
não se casará até que Inês o aceite um dia.
 Escudeiro (Brás da Mata): Preocupado em encontrar uma esposa, finge, e engana, criando
uma imagem de "bom moço" que depois se revela um tirano, e deixa Inês presa na sua casa
mas ele é morto por um mouro. índole má, primeiro marido de Inês. Interesseiro e dissimulado
é a representação da esperteza das classes superiores. É um nobre empobrecido que não
perde o orgulho e pretende aproveitar-se economicamente de Inês através do dote. Brás da
Mata é um escudeiro, isto é, homem das armas que auxiliava os cavaleiros fidalgos. Na
mudança do feudalismo para o capitalismo, a maioria permaneceu numa condição subalterna,
procurando imitar a aristocracia.
 Moço: era um amigo do primeiro marido de Inês, que o ajuda a mentir para se casar com ela.
criado de Brás. Pobre coitado, explorado por um amo infame. Humilde, deixa-se explorar e
acredita ingenuamente nas promessas do Escudeiro. Cumpre sua obrigação sem ver
recompensa, mas é capaz de, em suas queixas, insinuar as farpas com que cutuca o mau
patrão.
 Ermitão: era o amante de Inês que depois se torna num padre. antigo pretendente de Inês e
amante depois de seu casamento com Pero. É um falso monge que veste o hábito para
conseguir realizar seu propósito de possuir Inês.
 Latão e Vidal: judeus casamenteiros, assim como Leonor. Os judeus casamenteiros são
muito parecidos, têm as mesmas características, na verdade são o mesmo repartido em dois.
São a caricatura do judeu hábil no comércio. Faladores, insinuantes, humildes, serviçais e
maliciosos, são o estereótipo de que a literatura às vezes se serviu, como, por exemplo, no
caso desta peça de Gil Vicente.
 Fernando e Luzia: amigos e vizinhos da mãe de Inês.
CARACTERIZAÇÃO E RELAÇÕES ENTRE AS PERSONAGENS
Inês Pereira é uma jovem casadoira, muito fantasiosa, idealista, culta (pois sabe ler e
escrever), é filha de uma mulher de baixa condição social, a qual pretende, no entanto, numa
atitude materialista e calculista, vir a casar com um jovem avisado, bem-falante e tocador de
viola, pois recusa uma vida de submissão e de clausura. A sua Mãe representa o papel de
confidente e a voz da experiência que Inês ignora. Pelas mãos de Lianor Vaz, alcoviteira e
amiga da mãe, chega Pero Marques, homem rico e de idade, ingénuo, que não faz furor junto
da rapariga. Vêm a seguir os judeus casamenteiros, interesseiros e oportunistas, com a
proposta de um homem discreto. Trata-se do escudeiro Brás da Mata, esse sim, talhado ao
gosto da rapariga. Embora pobre e pelado, fala bem ao coração e sabe tocar viola. Consumado
o casamento, logo o marido se revela um déspota autoritário, que deixa Inês em grande mágoa.
A acrescentar ao drama, decide o escudeiro partir para as terras d’além, onde buscará fama e
glória. O pobre Moço, esfomeado e desgraçado, fica responsável por mantê-la fechada em
casa. Passado algum tempo, chegam notícias d’além. O escudeiro é morto na guerra, embora
por um mouro pastor. Nasce de novo a alegria de Inês, nasce a liberdade do Moço e consuma-
se o primeiro projeto de casamento. Pero Marques será doravante o marido ingénuo, enganado
e subserviente, pois mais vale asno que me leve que cavalo que me derrube. Virá por último um
certo Ermitão, homem pobre e apaixonado, um falso religioso, o qual bem se lembra de uma
admiração antiga por Inês; ela também se lembra, pelos vistos, que ele lhe mandava
camarinhas, ainda era ela Inesinha e na altura já falava espanhol. Ao chegarmos ao fim, parece
traçado o destino… Inês, bem casada com Pero Marques, cavalga às suas costas ao encontro
do Ermitão.
Enredo
A peça tem início com a entrada de Inês Pereira cantando e fingindo que trabalha em um
bordado. Logo começa a reclamar do tédio deste serviço e da vida que leva, sempre fechada
em casa. A mãe, ouvindo suas reclamações, aconselha-a a ter paciência. Inês é uma jovem
solteira que sofre a pressão constante do casamento. Imagina Inês casar-se com um homem
que ao mesmo tempo seja alegre, bem-humorado, galante e que goste de dançar e cantar, o
que já se percebe na primeira conversa que estabelece com sua mãe e Leonor Vaz. Essas
duas têm uma visão mais prática do matrimonio: o que importa é que o marido cumpra suas
obrigações financeiras, enquanto que Inês está apenas preocupada com o lado prazeroso,
cortesão.
Lianor Vaz aproxima-se contando que um padre a assediou no caminho. Depois de contar suas
aventuras, diz que veio trazer uma proposta de casamento para Inês e lhe entrega uma carta de
seu pretendente, Pero Marques, filho de lavrador rico, o que satisfazia a idéia de marido na
visão de sua mãe. Inês aceita conhecê-lo apesar de não ter se interessado pela carta.
Pessoalmente, acha Pero ainda mais desinteressante ainda e recusa o casamento. Sua
esperança agora está nos Judeus casamenteiros a quem encomendou o noivo de seus sonhos.
Aceita então a proposta de dois judeus casamenteiros divertidíssimos, Latão e Vidal, que
somente se interessam no dinheiro que o casamento arranjado pode lhes render, não dando
importância ao bem-estar da moça. Então lhe apresentam Brás da Mata, um escudeiro, que
mostra-se exatamente do jeito que Inês esperava, apesar das desconfianças de sua mãe. Antes
de vir conhecê-la, porém, o tal Escudeiro, na verdade, pretensioso e falido, combina com seu
mal-humorado pajem as mentiras que dirá para enganar Inês.
O plano dá certo e eles se casam. No entanto, consumado o casamento, Brás, seu marido,
mostra ser tirano, proibindo-a de tudo, até de ir à janela. Chegava a pregar as janelas para que
Inês não olhasse para a rua. Proibia Inês de cantar dentro de casa, pois queria uma mulher
obediente e discreta.
Encarcerada em sua própria casa, Inês encontra sua desgraça. Mas a desventura dura pouco
pois Brás torna-se cavaleiro e é chamado para a guerra, onde morre nas mãos de um mouro
quando fugia de forma covarde.
Finalmente em liberdade, a moça não perde tempo.Viúva e mais experiente, fingindo tristeza
pela morte do marido tirano, Inês aceita casar-se com Pero Marques, seu antigo pretendente.
Aproveitando-se da ingenuidade de Pero, o trai descaradamente quando é procurada por um
ermitão que tinha sido um antigo apaixonado seu. Marcam um encontro na ermida e Inês exige
que Pero, seu marido, a leve ao encontro do ermitão. Ele obedece colocando-a montada em
suas costas e levando Inês ao encontro do amante.
Consuma-se assim o tema, que era um ditado popular de que "é melhor um asno que nos
carregue do que um cavalo que nos derrube"
A representação do quotidiano
O quotidiano representado refere-se à época de Gil Vicente, ao primeiro quartel do século XVI,
pois esta farsa foi levada a cena em 1523. Não faltam exemplos, ao longo da farsa, de hábitos
de vida e de costumes do dia a dia da época e Mestre Gil soube dar-lhes uma segunda
dimensão, ao associá-los a personagens-tipo (estas sintetizam em si funções sociais, estilos de
vida, trejeitos… típicos de um grupo social, profissional ou outro), concretizando assim também
a intenção satírica da obra.
Assim:
 modo de vida popular (Pêro Marques) vs. Modo de vida cortês (Escudeiro);
 cerimónia do casamento e o hábito de recorrer a casamenteiros;
 conceções de vida e de casamento (Mãe e Lianor Vaz vs. Inês Pereira);
 episódio relatado por Lianor Vaz (devassidão do clero);
 prática religiosa – ida à missa;
 falta de liberdade da rapariga solteira, confinada à casa da mãe;
 a ocupação da mulher solteira em tarefas domésticas (coser, bordar, …);
 adultério; …
Em suma, verificamos:
• Luta entre forças opostas;
• Relacionamento humano, familiar e amoroso;
• Oposição dos valores tradicionais e convencionais a valores individuais e pessoais.
Tempo
É um tempo dilatado, tendo o espectador dificuldade de se aperceber da sua passagem.

O tempo representado na peça não é indicado. As cenas vão tendo seqüência não dando a
idéia de tempo decorrido entre uma e outra.
A única menção feita é do período passado desde que o Escudeiro foi à guerra até a chegada
da notícia de sua morte: três meses, segundo o Moço.
A maioria das cenas se passa num mesmo espaço especificado apenas como a casa de Inês.
Todos os personagens acabam passando por ali. Em alguns momentos, os personagens vêm
se preparando no caminho para a casa, como acontece com Pero Marques, o Escudeiro e o
Moço. Mas de nenhum desses lugares há indicações cenográficas específicas como descrição
do ambiente, iluminação etc.
A mesma desatenção aparece com relação aos trajes dos personagens. Apenas Pero Marques
tem sua roupa genericamente explicitada:
“Aqui vem Pero Marques, vestido como filho de lavrador rico, com um gibão azul deitado ao
ombro, com o capelo por diante”.
Cómico
Encontramos, nesta farsa, cómico de situação ou de personagem em Inês, Pero Marquez e no

escudeiro; de situação na cena de ‘’namoro’’ de Inês com Pero Marquez; de linguagem na
carta e linguagem de Pero Marque e na fala dos judeus casamenteiros. Podemos considerar as
rezas e as pragas (esconjuros) como cómico de linguagem.
Gil Vicente pretende criticar através das personagens-tipo:
 a mentalidade das jovens raparigas; jovens da pequena burguesia, ambiciosas e levianas,

que usam o casamento para ascender – Inês;
 os escudeiros fanfarrões, galantes e pelintras; a baixa nobreza decadente e faminta que vê
no casamento a solução para a sua ruína económica – Escudeiro;
 a ignorância e a ingenuidade de Pero Marques; maridos ingénuos que se deixam enganar
pelas mulheres e que aceitam a sua traição (o marido enganado é um tipo muito recorrente
em Vicente) – Pero Marques;
 as alcoviteiras e os judeus casamenteiros; casamenteiros típicos da sociedade
renascentista;
 os casamentos por conveniência; mães materialistas, confidentes e conselheiras, que,
embora amigas, querem casar as filhas para terem sustentabilidade económica;
 os clérigos e os Ermitões; clero que desrespeita os preceitos da Igreja e a moral, dado o
comportamento leviano dos membros que se envolvem amorosamente com mulheres;
 serviçais explorados e enganados que passam fome e frio, não sendo pagos pelos seus
patrões – Pajem Fernando;
Gil Vicente recorreu aos vários tipos de cómico para divertir os espetadores e para cumprir a
máxima latina ridendo castigat mores – a rir se criticam os costumes.
Na farsa o riso está ao serviço da crítica, criticando-se os costumes, mas também para
demarcar as personagens e as suas situações vividas.
Encontramos nesta farsa os cómicos de linguagem (na carta, na linguagem de Pero Marques e
na fala dos judeus casamenteiros), de caráter (em Inês, Pero Marques e no Escudeiro) e de
situação (na cena do namoro entre Inês e Pero Marques).
Objetivo da crítica vicentina
Gil Vicente critica:
• A mentalidade das jovens raparigas;

• Os escudeiros fanfarrões, galantes e pelintras;
• A selvajaria e ingenuidade de Pero Marquez;
• As alcoviteiras e os judeus casamenteiros;
• Os casamentos por conveniência;
• Os clérigos e os Ermitões.
A DIMENSÃO SATÍRICA
As diferentes personagens da Farsa emprestam uma dimensão satírica diferentes instituições, a

classes e grupos sociais e à própria família. Assim, Inês, jovem do fim da Idade Média,
representa a ascensão social e a procura de libertação da mulher através do casamento, bem
como a infidelidade feminina. O seu pretendente Pero Marques é a imagem da ignorância e
rusticidade do marido enganado e ingénuo, vindo do mundo rural, posto em cena no mundo
citadino, hipócrita e arrogante. O Escudeiro, por seu lado, simboliza a decadência da baixa
nobreza, que procura num casamento por interesse a solução para os problemas de índole
económica. A Mãe exterioriza os interesses materialistas, assim como o desejo da vida fácil
pela ascensão social das filhas, num universo destituído da figura paterna. Tanto Lianor como
os Judeus são figuras típicas no drama medieva ibérico que serviam de intermediários nos
casamentos de conveniência, a troco de dinheiro. O Moço personifica a exploração dos
serviçais pelos patrões pelintras que vivem de aparências. O Ermitão e o Clérigo que apareceu
a Lianor Vaz simbolizam a decadência e degradação dos costumes dos representantes da
Igreja com comportamentos imorais e pouco castos.
A Farsa assume como motivo de inspiração o provérbio popular: mais quero asno que me leve
(Pero Marques), que cavalo que me derrube (Escudeiro), que acaba por pautar a decisão final
de Inês. De acordo com a ideologia medieval, a jovem acaba por casar com alguém da sua
condição social, conformando-se com a sua sorte. No entanto, não deixa e ser aflorado o tema
da infidelidade feminina, outra temática constante na literatura da Idade Média.
Em síntese, Gil Vicente, um autor de intervenção de olhar lúcido e acutilante, legou-nos um
excelente retrato do Portugal nos inícios do século XVI, através de diferentes representações do
quotidiano, em textos de hilariante sátira, com recurso ao cómico de situação, de carácter e de
linguagem. Aí são denunciados os vícios mais degradantes de uma sociedade parasitária,
corrupta e hipócrita que procura viver de expedientes, e onde o “parecer” parece ser mais
importante do que o “ser”.
LINGUAGEM, ESTILO E ESTRUTURA
Esta peça insere-se na tipologia da Farsa, um texto dramático de intenção satírica, que tem
como objetivo criticar os costumes da sociedade da época, recorrendo ao cómico. Apesar de
não apresentar uma divisão em atos, podemos considerar, na sua estrutura, alguns quadros:
Inês solteira; a Alcoviteira propõe um pretendente – Pero Marques; os judeus casamenteiros
apresentam o escudeiro Brás da Mata; Inês viúva aceita um novo casamento com Pero
Marques. Com efeito, tudo o que vai acontecendo na peça evoca a divisão em cenas. Logo a
começar, o encantador monólogo de Inês Pereira. A seguir entra a Mãe e esta parte constitui a
segunda cena. Primeiro facto: esta Farsa está organizada e estruturada de acordo com um
certo número de acontecimentos que se sucedem, com entrada e saída de personagens,
embora mantendo-se a unidade de lugar. Observa-se também que a peça, em nenhum
momento, tem zonas de depressão ou de excessiva perda. No sítio certo, aparecem cenas
divertidas e eventualmente hilariantes, como é o caso de todas as peripécias engendradas
pelos Judeus Casamenteiros.
Como é frequente nas peças vicentinas e no ambiente da corte do século XVI, a peça é
bilingue: em português e castelhano. Destaque-se a rusticidade da linguagem de Pero Marques,
o linguajar em castelhano do Ermitão e a dimensão bem-falante do Escudeiro.
Concluindo
Desta ação pode extrair-se que o que Inês mais queria, acabou por conseguir: a sua
liberdade, encontrada junto de Pero Marquez. A unidade da ação é dada pelo tema e pela
personagem principal, Inês Pereira.
Não há dúvida de que Gil Vicente demonstrou aos contemporâneos que nele não
acreditavam, e com esta peça, ser de facto, o grande criador das obras que fazia
representar.
Luís de Camões, Rimas (X)
• A representação da amada:
- perfeição física e espiritual (retrato idealizado, à maneira petrarquista);
- neoplatonismo: inatingibilidade da mulher amada;
• A representação da Natureza;
• A experiência amorosa e a reflexão sobre o Amor:
- o amor como sentimento complexo, inexplicável e paradoxal;
- a centralidade e superioridade do Amor (entidade referida com recurso à maiúscula);
• A reflexão sobre a vida pessoal;
• O tema do desconcerto:
- confusão, arbitrariedade, ambição, injustiça, conflituosidade, desorganização

(crise de valores);
• O tema da mudança:
- a mudança social e moral;
• Linguagem, estilo e estrutura:
- a lírica tradicional portuguesa (medida velha; redondilha menor e maior);
- a influência clássica (medida nova; decassílabo; soneto petrarquista);
- recursos expressivos mais frequentes: a aliteração, a hipérbole, a anáfora, a

metáfora, a antítese, o oxímoro e a apóstrofe.
 Para além de Os Lusíadas, Camões foi também um dos grandes poetas líricos do
Renascimento. Na sua poesia, coexistiram duas correntes: medida velha (trovadoresca
- Cancioneiros) e medida nova (petrarquismo).
Características principais:
Amor platónico - qualquer tipo de relação afetuosa ou idealizada em que se abstrai o
elemento sexual. Pode ser um amor impossível, difícil ou que não é correspondido.
Petrarquismo – amor ideal. Petrarca cantou nos seus poemas líricos o amor-paixão, o
amor ideal, concebido como uma contemplação espiritual que exclui a sensualidade, o
desejo ou até mesmo a presença física da amada (amor platónico). Esta filosofia amorosa
provoca contradições no ser humano: prazer e sofrimento, esperança e desespero. A
mulher amada é a representação de um ideal de Beleza e Perfeição. Luís de Camões
retratou a mulher nos mesmos moldes que Petrarca – longos cabelos «de ouro»,
ondulados, pele branca e delicada, olhos claros e cintilantes que refletem um
temperamento sereno, uma alegria discreta. Esta mulher perfeita e inatingível enquadra-se
na harmonia da natureza.
Influência tradicional Influência clássica renascentista
Temas Da tradição popular Amor platónico e petrarquista
O amor simples da menina que vai à Sofrimento devido ao desejo
fonte Saudade
Sofrimento A mulher bela fisicamente e caracterizada de uma
Amor platónico forma bastante sensual
Beleza feminina O desconcerto do mundo
Saudade
A mulher como deusa
Brevidade da vida
Natureza valorizada
Linguagem Complexa, recorrendo-se a jogos de Natural e rica

palavras e trocadilhos Antíteses, paradoxos, metáforas, interrogações
Hipérboles retóricas, hipérboles, aliterações, personificações,
As ideias expostas no mote são anástrofes, hipérbatos paralelismos anafóricos
desenvolvidas nas glosas
Verso Medida velha: redondilha menor (5 Medida nova: versos decassilábicos

sílabas métricas) e redondilha maior
(7 sílabas métricas)
Variedade Vilancete – um mote de 2 ou 3 versos; Soneto – duas quadras, dois tercetos; versos
uma ou mais glosas, geralmente de 7 decassilábicos.
estrófica versos, organizados em quadra e
terceto; o último verso da glosa Canção – destinada ao canto; 5 ou mais estrofes.
repete o último do mote.
Ode – elogio da vida, de grandes feitos, celebra o
Cantiga – um mote de 4 ou 5 versos amor e apresenta questões filosóficas.
(assunto); glosas de 8, 9 ou 10 versos;
repete-se o último verso do mote no Sextina – 6 estrofes com seis versos e 1 terceto final.
último da glosa.
Écloga – vida no campo e preocupações socias;
dialogada.
Esparsa – uma só copla (8-16 versos); Elegia – luto, tristeza. composição

reservada a assuntos
tristes; não tem mote nem glosas.
Trova – número indefinido de coplas; não tem

mote nem glosas.
A REPRESENTAÇÃO DA MULHER AMADA
A mulher é ideal de beleza, apresentada ora como símbolo de pureza, ora como símbolo do
amor físico e sensual:
 Ideal de mulher petrarquista: a mulher é apresentada como uma figura angelical, a
celeste fermosura, a Circe que pôde transformar o pensamento do que por ela sofre, um
ser superior de perfeição moral e inacessível e intocável. Remete para a dimensão
espiritual do amor. O modelo de mulher petrarquista é Laura, a musa inspiradora de
Petrarca (1304 - 1374).
 Ideal de Vénus: a mulher é apresentada como uma figura individualizada, uma mulher
de perfeição física, descrita como ser sensual, simbolizada por Vénus. Evidencia uma
exaltação da dimensão terrena do amor. A sensualidade da mulher é uma inovação de
Camões, em relação aos poetas do Renascimento italiano.
No modelo renascentista, a mulher apresenta fisicamente cabelo louro, pele branca, olhos
azuis, sorriso longínquo, gesto suave, pensar maduro, alegria saudosa, algo de incorpóreo,
como no soneto Um mover d’olhos brando e piadoso.
A REPRESENTAÇÃO DA NATUREZA
A Natureza aparece associada à poesia amorosa como expressão de estados de alma ou por
contraste entre o estado de espírito do sujeito poético; apresenta-se como objeto de
contemplação, cenário ou pretexto para a reflexão do eu poético; é geralmente uma paisagem
diurna, natural, harmoniosa e agradável – descrição do tipo locus amoenus -, um espaço
propício ao amor, plasmada em composições como o soneto A fermosura desta fresca serra.
A EXPERIÊNCIA AMOROSA E REFLEXÃO SOBRE O AMOR

Na lírica camoniana, sobressai a experiência amorosa e uma diversificada reflexão sobre o
amor. O amor é fonte de contradições, intrínsecas à natureza do próprio sentimento, e aparece
sob uma dupla abordagem:
 O amor puro, de raiz neoplatónica, caracterizando-se como um amor espiritualizado,
onde a mulher amada é um ser sublime, contemplada com reverência como reflexo da
beleza divina. O seu retrato é um retrato psicológico da perfeição e da pureza que dela
emana;
 O amor-paixão, revelador duma tensão entre o amor espiritual e o amor sensual, que o
leva a experimentar sentimentos díspares (Tanto do meu estado me acho incerto / Que
em vivo ardor tremendo estou de frio). O desejo da posse física do objeto amado, como
forma de perpetuar o sentimento amoroso, revela conflitos interiores, perplexidade,
contradições e angústia de quem ama. A sensualidade aparece associada à beleza da
amada.
A REFLEXÃO SOBRE A VIDA PESSOAL
A poesia lírica de Camões constitui uma reflexão sobre a sua vida pessoal. De facto, o poeta
evoca um itinerário pessoal, em que o sujeito lírico expressa a sua vivência íntima, referindo a
experiência infeliz do amor, a amargura do desconcerto, a revolta, a vingança, a culpa, a
recordação do bem passado, a tentação da morte, a instabilidade ou o desnorte (Tudo passei:
mas tenho tão presente / A grande dor das cousas que passaram / Que as magoadas iras me
ensinaram / A não querer já nunca ser contente.)
O DESCONCERTO
O poeta constata o desconcerto moral, social e existência, que revela:

 Na desordem do mundo exterior, entre os homens: as injustiças sociais, a virtude não
recompensada adv. A desonestidade compensada, a mediocridade que tem sucesso (Os
bons vi sempre passar / No mundo graves tormentos / E para mais me espantar, / Os
maus vi sempre nadar / Em mar de contentamentos.);
 No conflito interior de cada homem: o sujeito poético como vítima; a desilusão amorosa;
o mundo em tumulto igual ao eu em tumulto; a ação do destino cruel; o fracasso do
sonho e dos projetos; o absurdo da morte.
A MUDANÇA
O tema da mudança aparece associada à temática do desconcerto e à temática do destino. O
poeta reflete sobre a mudança na Natureza e a mudança no ser humano.
 A mudança é cíclica na Natureza (reversível) e é linear (irreversível) no homem. A
existência humana muda, mas é imprevisível e marcada pela adversidade, com
consequências negativas (pessimismo e morte). O poete reflete ainda sobre a mudança
da própria mudança, de que o soneto Mudam-se os tempos, mudam-se os vontades é
exemplo.
FORMAS POÉTICAS / MEDIDA VELHA MEDIDA NOVA
MÉTRICA (tradicional) (clássica)
Métrica Redondilha menor (5 As formas poéticas mais
sílabas métricas) e frequentes são o
redondilha maior (7 vilancete, a cantiga, a
sílabas métricas). esparsa, a trova, a
endecha.
Variedade estrófica Verso decassilábico As formas poéticas mais
(predominante). frequentes são o soneto, a
canção, a écloga, a ode, a
elegia.
Luís de Camões, Os Lusíadas (X)
• Imaginário épico:
- matéria épica – feitos heroicos e viagem;
- sublimidade do canto;
- mitificação e dimensão simbólica do herói, representante da coletividade;
• Reflexões do poeta (visão antiépica):
- considerações ideológicas e propósitos moralizadores e didáticos;
- críticas: à falta de cultura nacional, que despreza as artes e as letras; à ingratidão e à
falta de reconhecimento do mérito; ao poder do dinheiro e aos meios indignos de
atingir a fama; à decadência moral do país;
• Linguagem estilo e estrutura:
- a epopeia: natureza e estrutura da obra;
- os quatro planos narrativos: viagem, mitologia, História de Portugal e reflexões do
poeta;
- distribuição estrófica, métrica e esquema rimático: oitavas em verso decassilábico,
com esquema rimático abababcc;
- recursos expressivos mais frequentes: a anáfora, a anástrofe, a apóstrofe, a comparação, a
enumeração, a hipérbole, a metonímia, a interrogação retórica.
História Trágico-Marítima
• As terríveis aventuras de Jorge de Albuquerque Coelho (1565; excertos);
• Aventuras e desventuras dos Descobrimentos portugueses;
• O imaginário épico:
- matéria épica: feitos históricos e viagem (as desventuras dos Descobrimentos);
- enaltecimento do(s) herói(s);
• “Epopeia de morte e de pavor” por oposição à “epopeia de glória” de Os Lusíadas;
• A crítica às causas humanas de muitos dos naufrágios (ambição desmedida, desleixo na
construção e carregamento dos barcos, desrespeito pelos ciclos naturais e condições
atmosféricas adequadas, ataques de corsários).
CONCEITO DE EPOPEIA
A epopeia é um género narrativo em verso que remonta á antiguidade clássica. A epopeia,

marcada pelo estilo grandioso e solene, canta um facto heroico de interesse nacional e
universal que assegura a unidade de ação (em Os Lusíadas, a viagem à Índia); os episódios
retrospetivos e as profecias dão extensão e riqueza à obra.
ESRUTURA EXTERNA
O poema Os Lusíadas, escrito em versos decassilábicos, apresenta dez cantos; as estrofes

organizam-se geometricamente em oitavas, com esquema abababcc; o poema tem 1102
estrofes.
ESTRUTURA INTERNA
Partes Constituintes de Os Lusíadas
O poema está organizado em quatro partes: Proposição (I, 1-3); Invocação (I, 4-5); Dedicatória
(I, 6-18 e X, 145-156); Narração (I-X).
Na Proposição, o poeta enuncia um projeto narrativo audaz e vasto: glorificar os heroicos

realizadores das grandes navegações e descobertas, as armas e os barões assinalados (est.
1, v. 1), a evocação dos reis que foram dilatando / A Fé, o Império (est.2, vv.2-3) e, finalmente,
todos os que por obras valerosas / Se vão da lei da morte libertando (est.2, vv.5-6), ou seja, os
que se tornaram imortais devido à grandeza dos seus atos, na perspetiva do poeta. Enfim,
canta o peito ilustre lusitano / A quem Neptuno e Marte obedeceram (est.3, vv.5-6).
Na Invocação, define o estilo que acompanha o canto do engrandecimento do povo luso, um

discurso marcado pelo som alto e sublimado, / Um estilo grandíloco [grandioso] e corrente
(est.4, vv. 4-5), e adequado à matéria narrada.
Na Dedicatória, que apresenta dois momentos, no canto I e no canto X, a fechar a obra, o

poeta oferece o poema ao rei D. Sebastião, tece-lhe elogios, mas também o exorta a governar
bem, olhando para todos os que contribuem para o desenvolvimento da pátria, onde o próprio
se inclui, como pede na estância 150 do canto X: Todos favorecei em seu ofício / Segundo têm
das vidas seu talento.
A Narração, que constitui o desenvolvimento da obra e se inicia in media res, compreende

diversos planos narrativos, sendo que o acontecimento de relevo é a viagem de Vasco da
Gama à Índia, núcleo central da ação. A História de Portugal (episódios passados e futuros), a
intervenção mitológica, e as considerações e reflexões do poeta conferem uma composição
variada e complexa à textura narrativa.
PLANOS ESTRUTURAIS DA EPOPEIA OS LUSÍADAS
O Plano da Viagem constitui a ação central do poema. Compreende a narração da viagem da

descoberta do caminho marítimo para a Índia, que se iniciou em julho de 1497, chegada a
Calecut, em maio de 1498, e regresso a Portugal em 1499. Com início da narração em in
media res, a ação dos ousados navegadores é cantada pelas vozes heterodiegética
(narrados/poeta) e autodiegética (Vasco da Gama).
O Plano Mitológico é dado pela intervenção dos deuses pagãos na ação, simbolizando por
um lado, as diversas adversidades superadas pelos heróis, por outro, o estatuto do herói
português a quem Neptuno e Marte obedeceram.
O Plano da História de Portugal é assegurado por diversas vozes (Vasco da Gama, Paulo da
Gama, figuras mitológicas) e encaixado por analepses e prolepses em diversos momentos da
ação. São narrativas secundárias que se inserem no propósito inicial do poeta sem perder a
unidade de ação: o louvor dos feitos valorosos dos portugueses.
O Plano das Considerações do Poeta revela-nos um autor atento ao seu tempo e com uma
intenção pedagógica e cívica que acompanha os diversos relatos. Assim, maioritariamente nos
finais dos cantos, a narração é interrompida e o poeta lança críticas, tece lamentos e
desabafos ou exorta os portugueses a seguirem o exemplo dos verdadeiros heróis, o caminho
da imortalidade, que é, como afirma, o Caminho da virtude, alto e fragoso / Mas, no fim, alegre
e deleitoso (VI, 90).
O léxico
A linguagem adotada por Luís de Camões na criação d’Os Lusíadas distancia-se da

normalmente utilizada pelos escritores seus contemporâneos, pelo que esta não pode ser
considerada como um modelo de linguagem clássica. Tal distanciamento é notório através de
três processos distintos:
4. O latim  é notório o cuidado de substituir o vocabulário corrente por um vocabulário
culto; e o Latim, língua dos poetas, filósofos e geógrafos, era considerado mais nobre do que o
vocabulário coloquial.
✓ As metonímias/metáforas  surgem como um outro processo de evitar as palavras
vulgares, na medida em que Camões se serve destas figuras de estilo para atribuir um outro
nome a uma determinada palavra ou expressão. Por exemplo, “flores” em lugar de faces do
rosto; “ouro” em lugar de cabelo/dinheiro; “lenho” em lugar de nau; “argento”, “líquido
estranho”, “Tétis” ou “Dione” em lugar de mar, etc. Por vezes as metonimias e as metaforas
contêm, referências à mitologia greco-latina.
✓ As perífrases  através do uso de um numero de palavras maior do que o
necessário para exprimir uma determinada ideia, Camões atribui peculiaridade ao discurso.
Os narradores
Ao longo da obra camoniana Os Lusíadas, Camões mantém a presença de um

narrador principal que vai adotando várias personalidades, que conduzem a narração. São
elas:
 Vasco da Gama, que narra a História de Portugal e a viagem desde Lisboa até
Moçambique;
 Camões (o narrador principal), que relata a viagem de Vasco da Gama desde
Moçambique até à Índia e toda a viagem de regresso;
 Paulo da Gama, que, em Calecut, explica o significado das 23 figuras representadas
nas bandeiras;
 Fernão Veloso, que descreve o episódio dos Doze de Inglaterra;
 Júpiter, que, através de profecias, anuncia para os portugueses “feitos ilustres” no
Oriente;
 Adamastor, que vaticina “ventos e tormentas desmeddas”, “naufrágios, perdições de
toda a sorte” para a gente ousada que navego nos seus mares;
 Ninfa Sirena, que descreve glórias futuras dos Portugueses;
 Tétis, que aponta os lugares onde os portugueses hão de realizar feitos heroicos.
A mitificação do herói
Os Lusíadas não cantam apenas a viagem marítima e a história portuguesa, mas

revelam, também, o espírito do homem da Renascença que acredita na experiencia e na
razão. De facto, a viagem, mais do que a exploração dos mares, exprime a passagem do
desconhecido para o conhecimento experiencial.
A Ilha dos Amores, no final da obra, não passa de um mito construído com elementos
da cultura greco-latina (as ninfas) elaborado para o efeito específico que Camões visa –
enaltecer os feitos heroicos dos argonautas, bem como a sua consequente divinização. Tem
uma simbologia muito peculiar, visto que enaltece a importância excecional do acontecimento
nuclear do poema – a viagem de descoberta do caminho marítimo para a Índia.
Esta viagem propiciou o engrandecimento do Império e a difusão da fé Cristã,
desmistificou conjeturas, desvendou mistérios, permitindo aos nautas conhecer a verdade e o
outrora desconhecido. Tais obras são dignas de serem recompensadas, pelo que Vénus faz os
navegadores portugueses aportar à Ilha dos Amores, uma ilha paradisíaca, povoada de ninfas
nuas, que lhes deleitaram os sentidos. Tal deslumbramento dos nautas pelo erotismo da “ilha”
simboliza a necessidade de uma comunhão dos homens com o divino na procura da suprema
harmonia.
Os navegantes, que chegaram à Índia, ultrapassando inúmeras adversidades e
oferecendo os seus serviços em prol da pátria, merecem realmente a mitificação. Neste
sentido, a grandeza dos descobrimentos também se mede pela grandeza do prémio, e esse foi
o da imortalidade, simbolicamente representado na união homens-deusas. Assim, os nautas,
vitoriosos, ascendem à sublimação, fazendo cair do pedestal as antigas divindades, e
atingindo a tão merecida fama.
Em suma, a Ilha dos Amores representa a essência da vida – o Amor e o
Conhecimento – e é o símbolo da capacidade dos Portugueses na exploração dos mares, bem
como da sua divinização, pelos grandes feitos que alcançaram. O desconhecido torna-se
conhecido e o mistério é desvendado, os nauta divinizados.
A epopeia Humanista
Revela-se, particularmente, a partir do Canto V, o pendor humanista da obra:

- Epopeia empenhada em mostrar a capacidade da realização do homem, a vitória
sobre a natureza adversa, o alargamento dos limites do saber;
- Epopeia humanista, ainda, pela sua vertente pedagógica: o poeta propõe aos
portugueses modelos de perfeição, conjugando, por exemplo, as “armas e as letras”.
PRINCIPAIS CONSIDERAÇÕES DO POETA AO LONGO DA EPOPEIA
Nestas reflexões do poeta, destacam-se duas perspetivas diferentes.

Por um lado, constituem a visão do poeta renascentista relativamente à própria condição
humana, o que está, por vezes, ao serviço da construção do herói do poema, que ultrapassa
todas as dificuldades e será premiado pelo seu esforço e valentia, na Ilha dos Amores, espaço
simbólico de recompensa pela conclusão de um percurso heroico e glorioso.
Todavia, o poeta revela também a sua perspetiva disfórica em relação a uma fase do Império
Português e aos valores dominantes no país, num momento em que o brilho das grandes
navegações começava a ser ofuscado pelo materialismo que dominava no reino, pela
indiferença em relação à arte; o poeta manifesta ainda o seu desalento pelo desprezo a que
a sua epopeia era votada.
Sínteses intercalares
Canto I
CANTO I, 105-106: exclamações do poeta sobre a insegurança e os perigos que envolvem a

vida do ser humano. Na sequência da traição levada a cabo em Mombaça, o poeta utiliza a
metáfora bicho da terra tão pequeno para evidenciar a frágil condição humana. Também
acerca das situações e circunstâncias nefastas da vida se pronunciará o Velho do Restelo (IV,
95-97), que, na sua voz de experiência feita, alerta os navegadores para os perigos,
crueldades, tormentas e mortes, ao desafiarem os espaços longínquos e desconhecidos.
• Navegação no Índico/ concílio dos Deuses no Olimpo: confronto entre Vénus e Baco;
• Decisão favorável aos Portugueses;
• Chegada à Ilha de Moçambique;
 Contraste entre negros e brancos;
 Curiosidade dos Moçambicanos, diálogo;
 Visita do Régulo às Naus;
 Constatação das diferenças religiosas;
 Ódio dissimulação do Rei mouro;
 Instigações de Baco contra os Portugueses;
 Cilada;
 Simulação de arrependimento por parte do Rei e oferta traiçoeira de um
falso piloto;
• Partida em direção a Quílola;
• Intervenção providencial de Vénus: desvio da frota com o auxílio de ventos contrários,
impedindo a entrada em Quílola;
• Novas tentativas do falso piloto;
• Chegada a Monbaça;
• Novas ciladas instigadas por Baco;
• Exclamações de Camões.
Canto II
• Convite traiçoeiro do Rei de Monbaça para a armada entrar na cidade;

• Vasco da Gama envia dois condenados a terra para tirar informações;
• Encontram Baco disfarçado de sacerdote cristão numa igreja;
• O Gama decide desembarcar;
• Vénus e as Nereides impedem-no de entrar no porto;
• O falso piloto e os outros mouros que se encontravam nas naus, julgando-se
descobertos, atiram-se ao mar;
• Agradecimento do Gama a Deus e pedido de ajuda;
• Vénus vai ter com Júpiter e lamenta-se da falte de apoio para os Portugueses;
• O pai dos Deuses garante-lhe futuro glorioso para os seus protegidos;
• O Deus Mercúrio é enviado a terra para aparecer em sonhos a Vasco de Gama,
indicando-lhe o caminho e para lhes preparar uma boa receção no próximo porto;
• Viagem até Melinde;
• Receção hospitaleira por parte do povo;
• O Capitão é convidado a desembarcar;
• Gama, cauteloso, responde que não está autorizado pelo seu Rei a descer, mas
convida o Rei de Melinde a subir a bordo;
• Visita do Rei e festejos em terra e no mar;
• O Rei pede a Gama que lhe fale dos Portugueses e de Portugal.
Canto III
• Camões pede a Calíope, musa inspiradora da poesia épica, que o ajude em tarefa tão
exigente;
• Vasco da gama inicia o seu longo discurso ao Rei de Melinde:
- Primeiro fala do seu país e da situação geográfica;
- Depois refere a História de Portugal:
∞ História primitiva – do Luso a Viriato;
∞ Conde D. Henrique: formação do condado Portucalense;
∞ Reis da 1ª Dinastia.
Canto IV
• Continua a referência à História de Portugal:

← Reis da 1ª Dinastia (conclusão);
← Reis da 2ª Dinastia;
• Convite a Vasco da Gama para comandar a armada (D.Manuel I);
• Partida das naus, da Praia de Belém, em Lisboa, a 8 de julho de 1497/ o velho Restelo.
Canto V
• Continuação da narração da viagem feita por Vasco da Gama ao Rei de Melinde:

- Viagem até ao Equador/ Oceano Atlântico;
- Fenómenos Marítimos – fogo de Santelmo e tromba marítima;
- Paragem na Baía de Santa Helena: a aventura de Fernão Veloso;
- Passagem do Atlântico para o Índico;
- Confronto com o Gigante Adamastor;
- Boa receção das populações da costa Oriental Africana/ Chegada ao Rio dos Bons
Sinais;
- Doença entre os marinheiros: escorbuto;
- Passagem pelo canal de Moçambique, com os graves problemas contados
anteriormente;
- Chegada a Melinde;
• Novos lamentos de Camões, sobre a desvalorização da arte da poesia.
Considerações do Poeta – Canto V
O poeta começa por mostrar como o canto, o louvor, incita à realização dos feitos; dá
em seguida exemplos do apreso dos antigos pelos seus poetas, bem como da importância
dada ao conhecimento e à cultura, que levava a que as armas não fossem incompatíveis com
o saber.
Não é, infelizmente, o que se passa com os portugueses: não se pode amar o que não
se conhece, e a falta de cultura dos heróis nacionais é responsável pela indiferença que
manifestam pela divulgação dos seus feitos.
Apesar disso, o poeta, movido pelo amor à pátria, reitera o seu propósito de continuar a
engrandecer, com os seus versos, as “grandes obras” realizadas.
Desta forma, manifesta a vertente pedagógica da sua epopeia, na defesa da realização
plena do homem em todas as suas capacidades.
Canto VI
• Festa de despedida em Melinde;

• Partida para a Índia com pilotos experientes: a viagem;
• Baco, em desespero, desce ao palácio de Neptuno e solicita-lhe um novo consílio,
desta vez dos deuses do mar, convencendo-os a destruíram os portugueses. Éolo, deus do
vento, fica encarregado de soltar os ventos;
• Os portugueses navegam calmos e confiantes: Fernão Veloso conta a história dos
doze de Inglaterra e do Magriço;
• Violentíssima tempestade;
• Prece de Vasco da Gama a Deus;
• Vénus manda as ninfas seduzir e amansar os ventos;
• Índia à vista;
• Vasco da Gama agradece à Divina providência, julgando ter havido um milagre;
• Camões medita sobre o verdadeiro valor da Glória.
Considerações do Poeta – Canto VI
Vencidos os perigos e os medos, desvendados os segredos, é realizada a obra, e a

chegada, finalmente, é possível.
Continuando a exercer a sua função pedagógica, o poeta defende um novo conceito de
nobreza, espelho do modelo da virtude renascentista: a fama e a imortalidade, o prestigio e o
pode, adquirem-se pelo esforço – na batalha ou enfrentando os elementos, sacrificando o
corpo e sofrendo pela perda dos companheiros; não se é nobre por herança, permanecendo
no luxo e na ociosidade, nem pela concessão de favores se deve alcançar um lugar de relevo.
Canto VII
• Chegada a Calecute;
• Camões elogia o espírito de cruzada e critica os outros países que não seguem o
mesmo exemplo;
• Descrição da Índia;
• Vasco da Gama manda um mensageiro anunciar a sua chegada a Calecute;
• O mensageiro desperta a curiosidade entre as gentes da Índia, pelo seu tom de pele e
modo de trajar;
• Monçaide, um mouro do norte que conhece a fama dos portugueses e fala hispânico,
recebe-o em sua casa e fala da Índia e das suas gentes;
• Gama decide desembarcar e visitar o Samorim;
• O capitão Português é recebido pelo Catual, governados da cidade, e passeia-se pelas
ruas de Calecute;
• Vasco da Gama é recebido pelo Samorim no seu palácio e expõe-lhe o objetivo da sua
viagem: levá-lo a fazer um pacto de Paz, Amizade e Comércio com El-Rei D. Manuel I;
• O Catual quer informações sobre os portugueses e Monçaide aconselha-o a ir visitar as
naus;
• O Catual é recebido a bordo e pede a Paulo da Gama que lhe fale da bandeira que tem
cenas históricas pintadas;
• Camões pede inspiração, desta vez às ninfas do Tejo e do Mondego e lamenta-se da
ingratidão dos seus contemporâneos que não lhe dão o valor que ele julga merecer.
Considerações do Poeta – Canto VII
Est. 2 a 14 – Percorrido tão longo e difícil caminho, é momento para que, na chegada a
Calecute, o poeta faça novos louvores aos Portugueses. Exalta, então, o seu espírito de
cruzada, a incansável divulgação da Fé por África, Ásia, América “E se mais mundos houver,
lá chegará”, inserindo, assim, a viagem à Índia na missão transcendente que assumiram e que
é marca da sua identidade nacional.
Por oposição, critica duramente as outras nações europeias – os Alemães “soberbo
gado”, o “duro Inglês”, o “Galo indigno”, os italianos que, “em delicias/ Que o vil ócio que no
mundo traz consigo,/ Gastam as vida” – por não seguirem o seu exemplo no combate aos
infiéis.
Est. 78 a 87 – Numa reflexão de tom marcadamente autobiográfico, o Poeta exprime
um estado de espírito bem diferente daquele que caracterizava, no Canto I, a invocação às
Tágides – “ cego, / (…) insano e temerário”, percorre um caminho “árduo, longo e vário”, e
precisa de auxílio porque, segundo diz, teme que o barco da sua vida e da sua obra não
chegue a bom porto. Uma vida que tem sido cheia de adversidades, que enumera: a pobreza,
a desilusão, o desterro, os perigos do mar e da guerra, entre outros. Em retribuição, recebe
novas contrariedades – de novo a crítica aos contemporâneos e o alerta para a inevitável
inibição do surgimento de outros poetas em consequência de tais exemplos.
Porém, a critica aumenta de tom na parte final, quando são enumerados aqueles que
nunca cantará e, implicitamente, denuncia abundarem na sociedade do seu tempo: os
ambiciosos, os que sobrepõem os seus interesses aos do “bem comum e do seu Rei”, os
dissimulados, os exploradores do povo, que não defendam “que se pague o suor da servil
gente”.
No final, retoma à definição do seu herói – o que arrisca a vida “por seu Deus, por seu
Rei”.
Nota: A definição como anti-heroicos dos atos de quem se serve do poder para seu interesse
pessoal, bem como dos que exploram e oprimem o povo, mesmo que servindo diligentemente
o rei, é uma crítica social e política de grande coragem e frontalidade.
Canto VIII
• Paulo da Gama explica ao Catual o significado das figuras históricas representadas

nas bandeiras;
• Baco provoca novas intrigas, aparecendo em sonhos a um sacerdote muçulmano que
convoca pessoas da sua religião e indispõe-los contra os portugueses;
• Decidem subornar os Catuais e estes retardam a decisão de fazer o acordo com os
portugueses;
• Vasco da Gama apela ao Samorim e este quer que ele confere que os portugueses
não são quem dizem ser;
• Vasco da Gama argumenta com palavras inspiradoras de Vénus e diz que partirá logo,
pois só pretende o tal tratado e especiarias para provar ao Rei D. Manuel I que cumpriu sua
missão;
• O Rei acredita nele e desconfia dos seus conselheiros;
• O Catual impede Gama de partir e procura que as naus se aproximem de terra;
• Vasco da Gama apercebe-se da cilada e, no dia seguinte, pede-lhe de novo para ir
falar como Samorim;
• O Catual, com medo, propõe a liberdade em troca de mercadoria;
• Vasco da Gama escreve ao irmão e paga o resgate, sendo solto;
• Camões faz novas conjeturas sobre o poder corruptor do ouro.
Considerações do Poeta – Canto VIII
A propósito da narração ao suborno do Catual e das suas exigências aos navegadores,

são agora enumerados os efeitos perniciosos do ouro – provoca derrotas, faz dos amigos
traidores, mancha o que há de mais puro, deturpa o conhecimento e a consciência, os textos e
as leis são por ele condicionados, está na origem de difamações da tirania dos reis, corrompe
até os sacerdotes sob a aparência da virtude.
Retomando a função pedagógica do seu canto, o Poeta aponta um dos males da
sociedade sua contemporânea, orientada por valores materialistas.
Canto IX
• Os dois feitores que tinham vindo a terra com o resgate são aprisionados para retardar
a partida, pois uma poderosa armada turca está a chegar;
• Monçaide avisa o Gama e este mantém a bordo dois mercadores importantes indianos;
• A família destes intercede junto do Samorim e faz-se a troca de reféns;
• Monçaide consegue as especiarias para o Gama e parte com os portugueses;
• Partida: regresso à Pátria – missão cumprida;
• Vénus prepara uma merecida recompensa para os descobridores: uma ilha onde
repousem da sua árdua tarefa e, simultaneamente, satisfação os sentidos, numa perspetiva
carnal;
• Na Ilha dos Amores: confraternização amorosa entre os marinheiros e as ninfas;
• Conselhos de Camões aos que aspiram à imortalidade.
Considerações do Poeta/ Ilha dos Amores – Canto IX
Estando os navegantes na viagem de regresso a Portugal, Vénus prepara-lhes, com a

ajuda das ninfas e do seu filho cupido, uma recompensa pelos perigos e tormentas que
enfrentaram vitoriosos. Fá-los aportar numa ilha paradisíaca, povoada por ninfas amorosas
que lhes deleitam os sentidos. Numa atitude estudada de sedução, as divindades fingem-se
assustar-se com a presença dos marinheiros mas logo se rendem aos prazeres do amor.
Esta ilha não existe na realidade, mas na imaginação, no sonho que dá sentido à vida,
sonho esse que permite atingir a plenitude da Beleza, do Amor, da Realização.
Neste sentido, a grandeza dos descobrimentos também se mede pela grandeza do
prémio, e esse foi o da imortalidade, simbolicamente representado na união homem-deusas.
O Poeta não perde o ensejo, no final do canto, de esboçar o perfil dos que podem ser
“nesta Ilha de Vénus recebidos”, reiterando valores como a justiça, a coragem, o amor à pátria,
a lealdade ao reino.
Desta forma, independentemente das circunstâncias históricas, se construirá uma
sociedade mais justa – “E todos tereis mais, e nenhum menos” -, atingindo-se, então, a
verdadeira e merecida fama.
Simultaneamente, o poeta não deixa de sublinhar a importância da vontade da
consecução dos nossos objetivos, porque “quem quis, sempre pode”.
Canto X
• Tétis e as outras Ninfas oferecem um banquete aos navegadores portugueses;

• Uma ninfa, cantando, vaticina feitos futuros para o peito lusitano;
• Camões interrompe para solicitar a Calíope que o faça recuperar o gosto e o poder da
escrita, pois está velho e cansado;
• A Ninfa saliente feitos sobretudo relacionados com os futuros governadores da Índia;
• Tétis leva Gama ao alto de um monte, onde lhe mostra a grande Máquina do Mundo,
só vista por seres divinos, e descreve-lhe os lugares onde os portugueses irão praticar feitos
heroicos;
• Tétis comunica-lhe que é tempo de partir;
• Chegada a Portugal;
• Camões finda a leitura do Poema ao Rei D. Sebastião e exorta-o a reconhecer o valor
dos que o servem e a cometer, ele também, feitos gloriosos no norte de África, pondo-se à sua
disposição como soldado, para o servir, e como poeta, para o cantar.
Considerações do poeta – Canto X – Ilha dos Amores/ Invocação a Calíope
No banquete com que homenageiam os navegantes, uma ninfa profetiza futuras

vitórias dos portugueses. É momento para o poeta interromper e pedir inspiração a Calíope,
musa da poesia épica e da eloquência, uma vez que a “Matéria” é elevada, sublime, digna de
ser cantada numa epopeia e não em poesia vulgar.
Novamente, através de um tom marcadamente autobiográfico, o Poeta refere aspetos
da sua vida, queixando-se do envelhecimento e dos desgostos que o vão levando à morte.
Assim, o Poeta pede a Calíope que lhe permita levar a cabo esta expressão do amor pela
pátria, uma vez que sento um menor gosto pela escrita.
Canto X – a Máquina do Mundo

A Máquina do Mundo era
composta por 11 esferas (ou
céus):
• No centro, a Terra, formada
pelos quatro elementos (terra,
água, fogo e ar);
• Sobre esta esfera assentava
o céu da Lua, seguindo-se os
céus de Mercúrio, Vénus, Marte,
Júpiter, Saturno e o do Sol;
• Sobre os céus destes
planetas, estava a oitava esfera,
onde se encontrava as
constelações;
• Depois vinha a nona esfera. Cristalina ou Segundo móbil;
• Envolvendo todas as anteriores, estava o décimo céu ou o primeiro móbil;
• A cobrir todos estes céus materiais, havia o Empíreo, fixo, morada dos bem-
aventurados.
Considerações do Poeta – Canto X
O Poeta encerra a sua obra, condenando o abandono a que em Portugal se votam às

letras e exortando D. Sebastião a continuar a série de vitórias portuguesas em Marrocos.
É, mais uma vez, o lamento sentido de um poeta que se sente injustiçado por ver que
está a “cantar a gente surda e endurecida”, insensível à arte e mergulhada não no amor à
pátria, mas sim “No gosto da cobiça e na rudeza/ Duma austera, apagada e vil tristeza”.
Neste desencanto, há ainda uma centelha de esperança, quando, ao dirigir-se ao Rei
D. Sebastião, “Senhor só de vassalos excelentes”, capazes de tudo enfrentar e suportar, o
Poeta o exorta a fazer renascer a glória portuguesa através de uma serie de conselhos:
favorecer todos os súbditos de acordo com a sua aptidão, aliviar o país de lei rigorosas,
valorizar o saber dos experientes, ter apreso pelos guerreiros que dilatam a Fé e o império – a
sua mensagem resume-se aos versos “ Não se aprende, Senhor, na fantasia/ Sonhando,
imaginando ou estudando, / Senão vendo, tratando e pelejando”.
Perante a indiferença e o esquecimento a que esta cotado, Camões não se inibe de
apresentar os seus contributos a que, em muito, poderão contribuir para a exaltação épica do
rei e da pátria – “honesto estudo”, “longa experiencia” e “engenho”.
Assim, só falta ao poeta ser aceite por D. Sebastião de modo a que, ao cantar os seus
feitos, Alexandre Magno, herói da antiguidade clássica, passe a ter o Rei Português com
modelo, em vez de invejar a glória de Aquiles.
Mensagem: Os Lusíadas encerram com uma mensagem abarca o passado, o presente e o
futuro – a glória do passado deverá ser encarada como um exemplo presente para construir
um futuro glorioso. Camões deposita no Rei a esperança de que saiba aproveitar e estimular
as energias dos portugueses para dar continuidade à glorificação do “peito lusitano”.
História trágico-marítima
Subtítulo: aventuras e desventuras dos descobrimentos – narrativa de naufrágios da época
das conquistas.
Autor: adaptação de António Sérgio.
Origem: histórias reunidas por Bernardo
Gomes brito e publicadas em dois volumes
(1735-1736), durante o reinado de D. João V.
Esta obra consiste na compilação de relatos
(“relações”) ocorridos nos séculos XVI e XVII.
Relata experiências, descobertas e reflexões de
um viajante durante o seu percurso.
Em toda a obra (literatura de viagem) existem:
 relatos de testemunhos;
 um tom de verdade e sinceridade;
 pendor dramático;
 estilo simples e familiar.
Algumas destas narrativas encontravam-se em folhas avulsas e relacionavam-se com a
ansiedade doentia da população em saber novidades das tragédias marítimas.
As principais causas destes naufrágios prendiam-se com3:
 ambição excessiva de lucro, ocasionando a sobrecarga da embarcação;
 a má reparação dos cascos;
 partida fora dos tempos aconselháveis para a navegação, pretendendo-se a
valorização comercial das mercadorias;
 ataques frequentes dos corsários chineses, franceses e holandeses, sobretudo, na
viagem de regresso.
Aqui são relatados sentimentos como «a brutalidade e a abnegação, a animalidade e a
grandeza moral, a força dos instintos e a sublimação deles. O sacrifício da própria vida, a
tentação de rapina e até do canibalismo, invadem essas páginas trágicas.»4
Ao contrário de Os Lusíadas, que relata a glória de um povo em expansão marítima,

esta obra relata a morte e o pavor.
3
Maria Leonor Carvalhão Buescu, «Literatura de Catástrofe: a História Trágico-Marítima», in Literatura
Portuguesa Clássica.
4
Ibidem.
Resumo por capítulos
1. Naufrágio de Sepúlveda (1522)
Conta a história daqueles que embarcaram no galeão “S. João”, saídos da Índia. Aí seguiam
Sepúlveda, capitão, com a sua mulher e respetivos filhos. Cinco semanas após terem partido,
passaram por uma tempestade junto ao cabo da Boa Esperança. Só alguns tripulantes e
passageiros conseguiram chegar a terra (25 dos 500). Aí começaram uma longa caminhada
até ao Rio Lourenço Marques, em Moçambique, resistindo à caminhada e aos perigos.
2. Catástrofe da nau “Santiago” (1585)

A nau “Santiago” partiu de Lisboa em abril de 1585 e no final de julho dobrou o cabo da Boa
esperança, batendo num recife. Cerca de 20 pessoas, incluindo o mestre da nau e o padre,
saíram num esquife que nunca mais voltou. Os restantes náufragos ficaram no recife,
concertaram o batel e construíram jangadas. Alguns dos sobreviventes chegaram a terra no
mês de agosto. Em terra, foram assaltados pelos cafres – negros. Só alguns conseguiram
chegar a Moçambique no fim de novembro.
3. Tragédia dos Baixios de Pêro dos Banhos (1555)

A nau galega partiu de Lisboa em abril de 1555 e a 18 de junho avistou o cabo da Boa
Esperança. Por teimosia do piloto, foram parar a uns baixios, provocando rasgos no casco da
nau. Conseguiram sobreviver durante quase um ano, tendo construído um barco. A 1 de Abril
embarcaram trinta pessoas e trinta e tês dias depois chegaram a duas ilhas habitadas por
negros, que os ajudaram a chegar a Cochim (Índia), em 1557.
4. O triste sucesso da nau “S. Paulo” (1560)

A nau “S. Paulo” saiu em direção à Índia a 22 de abril de 1560. Apanharam mau tempo e só
passaram a linha do equador a 27 de junho. Decidiram navegar para o Brasil, onde chegaram
a 27 de agosto. Voltaram a partir de 3 de outubro em direção à Índia. A 15 de novembro
dobraram o Cabo da Boa Esperança e depois de enfrentarem muitas tempestades, a nau
bateu num ilhéu. Conseguiram desembarcar. Encontraram canibais que mataram e comeram
alguns dos tripulantes. Construíram um barco e, com os sobreviventes, lançaram-se ao mar.
os outros foram por terra. Passados dias e outras tantas tempestades, chegaram ao porto de
Banda, na Índia, onde foram ajudados por outros portugueses.
5. As terríveis aventuras de Jorge de Albuquerque Coelho (1565)

Jorge de Albuquerque Coelho capitaneava a nau “Santo António”, que saiu de Olinda, Brasil, a
29 de junho de 1565, rumo a Lisboa. Durante a Viagem, tiveram e mudar de rota várias vezes
e foram parar junto aos Açores, mas antes foram assaltados por corsários franceses, que
passaram a comandar a nau. O capitão francês não matou os portugueses, pois ficou
admirado com a sua perícia na guerra (lutaram contra os franceses durante três dias, os quais
tinham um navio muito bem equipado e sem danos, contra o seu em mau estado). Os
portugueses eram convidados a jantar com os corsários, embora nem todos aprovassem. Num
jantar, foi pedido que o capitão português benzesse a mesa à maneira dos portugueses. Os
franceses (luteranos) revoltaram-se contra os portugueses, católicos. Os portugueses
passaram a comer na sua nau, rebocada pelos franceses. Num dia de tempestade, os
portugueses aproveitaram para fugir, mas foram rapidamente apanhados pelos franceses, no
dia seguinte, os quais lhe retiraram os mantimentos e os equipamentos, acabando por os
abandonar em alto mar. Os portugueses conseguiram sobreviver e a 3 de outubro chegaram
ao Cabo da Roca, Lisboa.
Nota: no final do livro há a explicação do vocabulário de marinhagem da época dos
Descobrimentos, que é utilizado.
11º ano
Padre António Vieira, Sermão de Santo António (X)
• Estrutura interna e externa;
• Conceito predicável;
• A crítica social de base alegórica – as virtudes, comparadas a Santo António, e os
vícios dos peixes como representação metafórica dos defeitos humanos (louvores e
repreensões):
- desrespeito pela palavra de Deus;
- fraqueza, exploração, arrogância, parasitismo, ambição, vaidade, hipocrisia e traição.
• Objetivos da eloquência:
- docere: ensinar, explicando e expondo argumentos;
- delectare: agradar e deleitar, captando a atenção do auditório, de modo a não
causar aborrecimento;
- movere: comover, apelando às emoções e tentando tocar os sentimentos do
auditório, de forma a influenciar e alterar comportamentos);
- estrutura argumentativa;
- discurso figurativo: a alegoria, a comparação, a metáfora;
- outros recursos expressivos: a anáfora, o paralelismo, a antítese, a apóstrofe, a
enumeração, a gradação e o quiasmo.
Tipo de texto
O sermão, é uma forma de oratória. A sua estrutura é a mesma de um texto argumentativo:

oexórdio corresponde à introdução; a narração/exposição e a confirmação correspondem ao
desenvolvimento e a peroração corresponde à conclusão
Síntese
O Sermão é uma obra que procura advertir para um conjunto de comportamentos humanos e
motivar para a sua alteração. Ao longo do Sermão, Vieira começa a louvar as virtudes dos
peixes para, de seguida, repreender com ironia, os seus defeitos. Neste sermão, Padre
António Vieira, através da identificação das virtudes e dos defeitos dos peixes, aproveita para
dar lições aos homens. O pregador destaca o vício que mais o escandaliza nos ei xes: o facto
de os peixes se comerem uns aos outros, o que é agravado pelo facto de serem os peixes
grandes a comerem os pequenos. Recorrendo à metáfora, Vieira denuncia a traição, o roubo,
a exploração, todas as ações criminosas cometidas pelos colonos do Brasil. Ou seja:
tanto os peixes como os homens não se devem aproveitar dos mais fracos, das
suas desgraças e misérias, sob pena de serem amaldiçoados. Para ele, a grande
qualidade dos peixes resume-se à expressão: “Ouvem e não falam”. O que
sobressai de todo o Sermão é a censura ao comportamento dos homens,
nomeadamente nas terras de missão onde observa “falsidades, enganos,
fingimentos, embustes, ciladas, e muito maiores e mais perniciosas traições”…
Razões para o título
  Homenagear Santo António (por ter sido pregado no dia de Santo António);
  Aproveitar o exemplo do sermão pregado aos peixes por Santo António;
  Tal como Santo António tentou converter os hereges (para que conseguissem expulsar
os demónios dentro de si), também o Padre António Vieira tenta convencer os colonos
portugueses no Brasil a mudar o seu comportamento.
Objetivos a atingir com o Sermão
  Agitar as consciências;
  Conduzir à reflexão;
  Evitar o mal;
  Preservar o bem.
INTENSÃO PERSUASIVA E EXEMPLARIDADE
O sermão de Santo António ao peixe é um longo discurso argumentativo, criado com a

finalidade de ser pregado.
A partir das propriedades do sal (conservar o mal e preservar da corrupção) e das
características da pregação de Santo António (louvar o bem e repreender o mal), o sermão de
Vieira assume uma dupla finalidade: louvar as virtudes e repreender os vícios dos humanos.
Começando por referir as qualidades dos peixes, o pregador retira duas conclusões: os peixes
são melhores que os homens e, para evitar a maldade, aqueles devem manter-se afastados
dos homens. De forma semelhante, Santo António, para se aproximar de Deus, afasta-se dos
homens.
Pelo contrário, os vícios, em geral, dos peixes, que se comem uns aos outros e em que os
grandes comem os pequenos, servem de pretexto para uma crítica à exploração dos
poderosos sobre os mais humildes. Além disso, os defeitos, em particular de certos peixes
estão ao serviço da denúncia dos vícios humanos. É o caso do roncador que simboliza a
arrogância; o pegador, o oportunismo; o voador, a ambição desmedida e a vaidade; o polvo, a
hipocrisia e a traição.
VISÃO GERAL DO SERMÃO E ESTRUTURA ARGUMENTATIVA
Segundo a retórica clássica, a estrutura do texto argumentativo organiza-se de acordo com as

seguintes partes: exórdio – apresentação sumária da matéria que vai ser apresentada e
captada atenção do auditório (introdução); exposição e confirmação – apresentação dos
factos e defesa da tese com argumentos e exemplos (desenvolvimento); peroração – síntese
do que foi dito e apelo à adesão dos ouvintes (conclusão).
O capítulo I (exórdio) inicia-se com o conceito predicável – Vos estis sal terrae. A partir deste
conceito, e tendo como modelo Santo António, o Padre António Vieira vai desenvolver o seu
sermão provando que a “terra” está corrupta, mas que o mal não está só do lado dos
pregadores, pois os seres humanos também têm culpa.
No capítulo II (exposição e confirmação) procede-se aos louvores aos peixes, em geral.

Começa-se pela referência às propriedades do sal que deve conservar o são e preservar da
corrupção. De seguida, a indicação das virtudes dos peixes: ouvem e não falam; vós fostes os
primeiros que Deus criou; entre todos os animais do mundo, os peixes são os mais e os
maiores; aquela obediência, com que chamados acudistes todos pela honra de vosso Criado e
Senhor; aquela ordem, quietação e atenção com que ouvistes a palavra de Deus da boca do
seu Servo António. Estas virtudes dos peixes são, por contraste, a metáfora dos defeitos
humanos e os defeitos dos peixes o pretexto para criticar os vícios morais e sociais dos
homens.
O capítulo III (exposição e confirmação) é consagrado aos louvores os peixes, em particular.
Em primeiro lugar, o Santo Peixe de Tobias em que o seu fel sara a cegueira e o seu coração
lança fora os demónios. Também Santo António, com as suas palavras amargas, cura a
cegueira dos homens e, com o seu bondoso coração, expulsa o Demónio – encarnação do
mal – da alma dos homens. Deste modo, critica-se a heresia e a ausência de conversão por
parte dos homens.
Em seguida, a Rémora, um peixe tão pequeno no corpo e tão grande na força e no poder. De
igual modo, a língua de Santo António, que é rémora, impede a destruição das naus da
Soberba, da Vingança, da Cobiça e da Sensualidade, evitando assim, a perdição de muitos
homens presunçosos, vingativos e ambiciosos. Santo António evitou que muito deles se
desviasse ou, então, que recuperassem o bom caminho. Critica-se neste peixe, a fraqueza
humana e a ausência de força de vontade.
Posteriormente, o Torpedo que emite pequenas descargas elétricas que fazem tremer o braço
do pescador. Pode concluir-se que, na terra, também deveria haver muitos torpedos que
despertassem as consciências humanas, principalmente daqueles que exploram os mais
fracos. Vieira tinha como objetivo atingir os colonos que escravizaram os ameríndios. Critica-
se, assim, a exploração do próximo, a corrupção e a ambição desmedida.
E, por fim, os peixes Quatro-Olhos, pois como têm inimigos no mar e inimigos no ar, dobou-
lhes a natureza as sentinelas e deu-lhes dois olhos, que diretamente olhassem para cima,
para se vigiarem das aves, e outros dois que diretamente olhassem para baixo para se
desviarem dos peixes. Também os homens deveriam ter quatro olhos: dois para olharem para
o Céu (bem) e outros dois para olharem para o Inferno (mal), uma vez que, só tendo
consciência do Mal que fazem, escolheriam o caminho do bem. Desta forma, critica-se a
vaidade humana.
No capítulo IV (exposição e confirmação), são feitas as repreensões aos peixes, em geral. Os

defeitos dos peixes são vários: é que vos comedes uns aos outros; não só vos comei uns aos
outros, senão os grandes comem os pequenos. Os peixes são ignorantes e cegos, pois
facilmente se deixam enganar pela isca do anzol. Também a vaidade, a ganância, a ambição,
o desejo de poder e de ter cada vez mais tira a lucidez às pessoas, que e deixam enganar
pelo materialismo. Os mais poderosos “comem” (exploram) os mais pequenos, os mais
desprotegidos (os ameríndios). Neste capítulo, critica-se a maldade dos homens na
exploração que fazem uns dos outros.
No capítulo V (exposição e confirmação), procede-se às repreensões aos peixes, em

particular. Inicia-se com os Roncadores. Embora tão pequenos, roncam muito, daí que
representem a arrogância e a soberba dos Homens: É possível que sendo vós uns peixinhos
tão pequenos, haveis de ser as roncas do mar? Critica-se a arrogância e a soberba.
Em seguida, os Pegadores, sendo pequenos, pegam-se aos maiores, não os largando mais,
razão por que simbolizam o parasitismo, a vivência à custa dos outros: Pegadores se chama
estes de que agora falo, e com grande propriedade, porque sendo pequenos, não só chegam
a outros maiores, mas de tal sorte se lhes pegam aos costados, que jamais os desferram.
Criticando o parasitismo e oportunismo.
Os Voadores, apesar de serem peixes, também se metem a ser aves. Por isso, simbolizam a
presunção, a vaidade e a ambição: Dizei-me, voadores, não vos fez Deus para peixes? Pois
porque vos meteis a ser aves? (...) Contentai-vos com o mar e com nadar, e não queirais voar,
pois sois peixes. É criticada a ambição, a vaidade e o capricho dos homens.
Por fim, na figura do Polvo, com a sua aparência de santo, identifica-se como o maior traidor
do mar. Simboliza, pois, a traição: E debaixo desta aparência tão modesta, ou desta hipocrisia
tão santa (...) o dito polvo é o maior traidor do mar. Critica-se a falsa aparência dos homens, a
traição e a hipocrisia.
E, para concluir, o capítulo VI (peroração): Com esta última advertência vos despido, ou me
despido de vós, meus peixes. E para que voades consolados do sermão, que não sei quando
ouvireis outro, quero-vos aliviar de uma desconsolação mui antiga, com que todos ficastes
desde o tempo em que se publicou o Levítico. Há um apelo, incitamento à ação, elevação dos
peixes, que estão acima dos outros animais e até do próprio pregador.
CRÍTICA SOCIAL E ALEGORIA
Em suma, o sermão é uma sátira social em que o Padre António Vieira tece duras críticas à
exploração e à ganância humana, particularmente aquela que é exercida pelos colonos sobre
os índios. Por outro lado, o sermão é uma longa alegoria (em que se apresentam ideias
através de imagens ou figuras concretas), funcionando os peixes como uma metáfora dos
homens. Deste modo, as virtudes dos peixes são pretexto para denunciar os vícios humanos,
da mesma forma que os defeitos dos seres marinhos são motivo para criticar os defeitos
morais e sociais dos homens.
Contudo, pode-se afirmar que o sermão aborda um assunto intemporal na medida em que os
homens procuram constantemente a ascensão social, ainda que de forma imprópria,
revelando atitudes moralmente condenáveis.
Estrutura do Sermão
1. INTRODUÇÃO (Exórdio) - cap.I
A partir do conceito predicável "vós sois o sal da terra": "Santo António foi sal da terra e foi sal
do mar."
2. DESENVOLVIMENTO (Exposição e Confirmação) - cap. II a V
"(...) para que procedamos com alguma clareza, dividirei, peixes, o vosso sermão em dois
pontos: no primeiro louvar-vos-ei as vossas atitudes, no segundo repreender-vos-ei os
vossos vícios."
2.1. LOUVOR DAS VIRTUDES
"Começando, pois, pelos vossos louvores, irmãos peixes, ..."
2.1.1. LOUVORES EM GERAL - cap. II
a) "ouvem e não falam"

b)"vós fostes os primeiros que Deus criou"
c)"e nas provisões (...) os primeiros nomeados foram os peixes"
d)"entre todos os animais do mundo, os peixes são os mais e os maiores"
e) "aquela obediência, com que chamados acudistes todos pela honra de vosso Criador e
Senhor"
f) "aquela ordem, quietação e atenção com que ouvistes a palavra de Deus da boca do
seu servo António. (...) Os homens perseguindo a António (...) e no mesmo tempo os
peixes (...) acudindo a sua voz, atentos e suspensos às suas palavras, escutando com
silêncio (...) o que não entendiam."
g)"só eles entre todos os animais se não domam nem domesticam"
• LOUVORES EM PARTICULAR - cap. III
2.1.2.1. SANTO PEIXE DE TOBIAS
"o fel era bom para curar da cegueira"; "o coração para lançar fora os demónios"
2.1.2.2. RÉMORA
"(...) se se pega ao leme de uma nau da índia (...) a prende e amarra mais que as mesmas
âncoras, sem se poder mover, nem ir por diante."
2.1.2.3. TORPEDO
"Está o pescador com a cana na mão, o anzol no fundo e a bóia sobre a água, e em lhe
picando na isca o torpedo, começa a lhe tremer o braço. Pode haver maior, mais breve e
mais admirável efeito?"
2.1.2.4. QUATRO-OLHOS
"e como têm inimigos no mar e inimigos no ar, dobrou-lhes a natureza as sentinelas e deu-
lhes dois olhos, que direitamente olhassem para cima, para se vigiarem das aves, e outros
dois que direitamente olhassem para baixo, para se vigiarem dos peixes."
2.2. REPREENSÃO DOS VÍCIOS
"Antes, porém, que vos vades, assim como ouvistes os vossos louvores, ouvi também agora
as vossas repreensões."
2.2.1. REPREENSÕES EM GERAL - cap. IV
a) "(...) é que vos comedes uns aos outros."

b)"Não só vos comeis uns aos outros, senão que os grandes comem os pequenos."
c)"Se os pequenos comeram os grandes, bastara um grande para muitos pequenos; mas
como os grandes comem os pequenos, não bastam cem pequenos, nem mil, para um só
grande."
1. REPREENSÕES EM PARTICULAR - cap. V
2.2.2.1. RONCADORES
"É possível que sendo vós uns peixinhos tão pequenos, haveis de ser as roncas do mar?"
2.2.2.2. PEGADORES
"Pegadores se chamam estes de que agora falo, e com grande propriedade, porque sendo
pequenos, não só se chegam a outros maiores, mas de tal sorte se lhes pegam aos
costados, que jamais os desferram."
2.2.2.3. VOADORES
"Dizei-me, voadores, não vos fez Deus para peixes? Pois porque vos meteis a ser aves?
(...) Contentai-vos com o mar e com nadar, e não queirais voar, pois sois peixes."
2.2.2.4. POLVO
"E debaixo desta aparência tão modesta, ou desta hipocrisia tão santa (...) o dito polvo é o
maior traidor do mar."
3. CONCLUSÃO (Peroração) - cap. VI
"Com esta última advertência vos despido, ou me despido de vós, meus peixes. E para que
vades consolados do sermão, que não sei quando ouvireis outro, quero-vos aliviar de uma
desconsolação mui antiga, com que todos ficastes desde o tempo em que se publicou o
Levítico.”
Virtudes dos Peixes

PEIXE DE TOBIAS
- o fel sara a cegueira;
- o coração lança fora os demónios;
RÉMORA
- tão pequeno no corpo e tão grande na força e no poder;
TORPEDO
- descarga eléctrica que faz tremer o braço do pescador;
QUATRO-OLHOS
(A) dois olhos voltados para cima para se vigiarem das aves;
(B) dois olhos voltados para baixo para se vigiarem dos peixes.
Defeitos dos Peixes

RONCADORES
- embora tão pequenos roncam muito (simbolizam a arrogância e a soberba);
PEGADORES
- sendo pequenos, pregam-se nos maiores, não os largando mais (simbolizam o parasitismo);
VOADORES
- sendo peixes, também se metem a ser aves (simbolizam a presunção (vaidade) e a
ambição);
POLVO
- com aparência de santo, é o maior traidor do mar (simboliza a traição).
Cultismo
O CULTISMO, caracterizado por uma linguagem rebuscada, culta, extravagante, descritiva,

serve-se sobretudo de três artifícios (jogo de palavras (ludismo verbal), jogo de imagens e
jogo de construções) para esconder, sob um burilado excessivo da forma, uma temática estéril
e banal. Trocadilhos, aliterações, homonímia, sinonímia, perífrases e extravagância de
vocábulos são alguns dos artifícios de que se serve. É também designado por gongorismo
devido ao escritor espanhol Luís de Gôngora, que serviu de modelo aos nossos poetas.
Concetismo
O CONCETISMO é, pois, caracterizado por um jogo de ideias ou conceitos, seguindo um

raciocínio lógico, racionalista, que utiliza uma retórica aprimorada. Para tal, recorre a um
conjunto de artifícios estilísticos como comparações, metáforas e imagens de enorme
ousadia, ou ainda sinédoques e hipérboles, entre outros, que conduzem a uma tal densidade
concetual que obscurece o seu conteúdo. Um dos principais cultores do concetismo foi o
espanhol Quevedo.
Conceitos Predicáveis
Os conceitos predicáveis consistem em «figuras» ou alegorias pelas quais se pode realizar

uma pretensa demonstração de fé, ou verdades morais, ou até juízos proféticos. O processo,
como notou António Sérgio, deriva da interpretação do Velho Testamento como conjunto de
«prefigurações» do que narra o Novo Testamento. Depois, os passos bíblicos tornaram-se
pretexto para construções mentais arbitrárias, em que brilha o virtuosismo do orador. (Coelho,
Jacinto do Prado, DICIONÁRIO DA LITERATURA)
Alguns Recursos Estilísticos do Padre António Vieira
O SERMÃO DE SANTO ANTÓNIO AOS PEIXES, do Padre António Vieira, é um discurso

longo, tendo sido criado com a finalidade de ser pregado. Não sendo fácil manter um
auditório atento durante muito tempo, compreende-se a necessidade do autor recorrer a um
conjunto de artifícios que, valendo-se do uso de variações de intensidade e inflexão da voz,
asseguram, na perfeição, a verificação permanente de que a assistência está em condições
de continuar a ouvir atentamente o sermão. Vejamos, pois, alguns dos recursos estilísticos de
que se serviu o Padre António Vieira.
Apóstrofes:
Estes e outros louvores, estas e outras excelências de vossa geração e grandeza vos pudera
dizer, ó peixes..."
"Ah moradores do Maranhão..."
"Esta é a língua, peixes, do vosso grande pregador (...)"
"Peixes, contente-se cada um com o seu elemento."
"Oh alma de António, que só vós tivestes asas e voastes sem perigo (...)"
"Vê, peixe aleivoso e vil, qual é a tua maldade (...)"
Antíteses:
Tanto pescar e tão pouco tremer!"
"No mar, pescam as canas, na terra pescam as varas (...)"
"(...) deu-lhes dois olhos, que direitamente olhassem para cima (...) e outros dois que
direitamente olhassem para baixo (...)"
"A natureza deu-te a água, tu não quiseste senão o ar (...)"

"(...) traçou a traição às escuras, mas executou-a muito às claras."
"(...) António (...) o mais puro exemplar da candura, da sinceridade e da verdade, onde
nunca houve dolo, fingimento ou engano."
"Oh que boa doutrina era esta para a terra, se eu não pregara para o mar!"
Comparações:
Certo que se a este peixe o vestiram de burel e o ataram com uma corda, parecia um retrato
marítimo de Santo António."
"O que é a baleia entre os peixes, era o gigante Golias entre os homens."
"(...) com aquele seu capelo na cabeça,
parece um monge; com aqueles seus
raios estendidos, parece uma estrela;
com aquele não ter osso nem espinha, parece a mesma brandura (...)"
"As cores, que no camaleão são gala, no polvo são malícia (...)"
"(...) e o salteador, que está de emboscada (...) lança-lhe os braços de repente, e fá-lo
prisioneiro. Fizera mais Judas?"
"Vê, peixe aleivoso e vil, qual é a tua maldade, pois Judas em tua comparação já é menos
traidor
Paralelismos e Anáforas:
Ou é porque o sal não salga, e os pregadores...;
ou porque a terra se não deixa salgar, e os ouvintes...
ou porque a terra se não deixa salgar, e os ouvintes...
ou porque a terra se não deixa salgar, e os ouvintes..."
"Deixa as praças, vai-se
às praias; deixa a terra,
vai-se ao mar..."
"Quantos, correndo fortuna na Nau Soberba (...), se a língua de

António, como rémora (...) Quantos, embarcados na Nau Vingança
(...), se a rémora da língua de António (...) Quantos, navegando na
Nau Cobiça (...), se a língua de António (...)
Quantos, na Nau Sensualidade (...), se a rémora da língua de António (...)"
"(...) com aquele seu capelo na cabeça,
parece um monge; com aqueles seus
raios estendidos, parece uma estrela;
com aquele não ter osso nem espinha, parece a mesma brandura (...)"
"Se está nos limos, faz-
se verde; se está na
areia, faz-se branco;
se está no lodo, faz-se pardo (...)"
Enumeração:
No mar, pescam as canas, na terra pescam as varas (e tanta sorte de varas); pescam as
ginetas, pescam as bengalas, pescam os bastões e até os ceptros pescam (...)"
"(...) que também nelas há falsidades, enganos, fingimentos, embustes, ciladas e muito
maiores e mais perniciosas traições."
"Eu falo, mas vós não ofendeis a Deus com palavras; eu lembro-me, mas não ofendeis a
Deus com a memória; eu discorro, mas vós não ofendeis a Deus com o entendimento; eu
quero, mas vós não ofendeis a Deus com a vontade."
Metáforas
"Esta é a língua, peixes, do vosso grande pregador, que também foi rémora vossa,
enquanto o ouvistes; e porque agora está muda (...) se vêem e choram na terra tantos
naufrágios."
"(...) pois às águias, que são os linces do ar (...) e aos linces que são as águias da terra (...)"
"(...) onde permite Deus que estejam vivendo em cegueira tantos milhares de
gentes há tantos séculos?!" " (...) vestir ou pintar as mesmas cores (...)"
"(...) e o polvo dos próprios braços faz as cordas
Paradoxos:
a terra e o mar tudo era mar."
"E debaixo desta aparência tão modesta, ou desta hipocrisia tão santa (...) o dito
polvo é o maior traidor do mar." "hipocrisia tão santa"
Trocadilhos
Os homens tiveram entranhas para deitar Jonas ao mar, e o peixe recolheu nas entranhas a
Jonas, para o levar vivo à terra." "E porque nem aqui o deixavam os que o tinham deixado,
primeiro deixou Lisboa, depois Coimbra, e finalmente Portugal." "(...) o peixe abriu a boca
contra quem se lavava, e Santo António abria a sua contra os que se não queriam lavar."
Interrogações retóricas
qual será, ou qual pode ser, a causa
desta corrupção?" "Não é tudo isto
verdade?"
"(...) que se há-de fazer a este sal, e que se há-de fazer a esta terra?"
"Que faria neste caso o ânimo generoso do grande António? (...) Que faria logo? Retirar-
se-ia? Calar-se-ia? Dissimularia? Daria tempo ao tempo?"
"(...) onde permite Deus que estejam vivendo em cegueira tantos milhares de gentes há tantos
séculos?!"
Ironia
Mas ah sim, que me não lembrava! Eu não prego a vós, prego aos peixes."
"E debaixo desta aparência tão modesta, ou desta hipocrisia tão santa (...) o dito polvo é o
maior traidor do mar."
Capítulo I
Exórdio ou Introdução: exposição do plano a desenvolver e das ideias a defender (ll.1-59).
Conceito Predicável: texto bíblico que serve de tema e que irá ser desenvolvido de acordo
com a intenção e o objectivo do autor "Vos estis sal terrae".
Invocação: pedido de auxílio divino (ll.60-61).
As simetrias evidenciam e são um exemplo da estruturação do sermão um exercício mental da

grande lógica, que permitem aos ouvintes atingirem mais facilmente o objectivo da mensagem
nas respostas à justificação do facto de a terra estar corrompida e na resposta ao que se há-
de fazer ao sal que não salga e à terra que se não deixa salgar.
Para atingir a inteligência dos ouvintes, o orador usa argumentos lógicos, sucessivas
interrogações retóricas e a autoridade dos exemplos de Cristo, Santo António e da Bíblia. Para
atingir o coração dos ouvintes, usa interjeições e exclamações.
Ao relatar o que fez Santo António quando foi perseguido em Arimino usa frases curtas (Deixa
as praças, vai-se às praias…), ritmo binário, anáforas, enumeração.
É evidente que os tipos de frase têm relação directa com a entoação. A frase interrogativa
termina num tom mais alto, a declarativa num tom mais baixo, etc.
O titulo do Sermão foi retirado do milagre ou lenda que se conta a respeito de Santo António.
Este terá sido mal recebido numa pregação em Arimino, mesmo perseguido, e ter-se-á dirigido
à praia e pregado o sermão aos peixes que o terão escutado atentamente, contrastando com
os homens.
O pregador invocou Nossa Senhora porque era habitual fazê-lo e ainda porque o nome Maria
quer dizer Senhora do mar; os ouvintes do sermão eram pescadores que A invocavam na faina
da pesca.
Capítulo II
O sermão é uma alegoria porque os peixes são metáfora dos homens, as suas virtudes são
por contraste metáfora dos defeitos dos homens e os seus vícios são directamente metáfora
dos vícios dos homens. 0 pregador fala aos peixes, mas quem escuta são os homens.
Os peixes ouvem e não falam. Os homens falam muito e ouvem pouco.
O pregador argumenta de forma muito lógica. Partindo de duas propriedades do sal, divide o
sermão em duas partes: o sal conserva o são, o pregador louva as virtudes dos peixes; o sal
preserva da corrupção, o pregador repreende os vícios dos peixes. Para que fique claro que
todo o sermão é uma alegoria, o pregador refere frequentemente os homens. Utiliza
articuladores do discurso (assim, pois…), interrogações retóricas, anáforas, gradações
crescentes, antíteses, etc. Demonstra as afirmações que faz tirando partido do contraste entre
o bem e o mal, referindo palavras de S. Basílio, de Cristo, de Moisés, de Aristóteles e de St.
Ambrósio, todas referidas aos louvores dos peixes. Confirma-as com vários exemplos: o
dilúvio, o de Santo António, o de Jonas e o dos animais que se domesticam.
Virtudes que Virtudes
dependem naturais
sobretudo de dos
Deus peixes
• foram as primeiras
criaturas criadas por
Deus
• nã
• foram as primeiras
o
criaturas nomeadas pelo se
homem do
ma
• são os mais m
numerosos e os
maiores
• não
3. obediência, se
quietação, atenção, respeito dom
e devoção com que
estic
ouviram a
pregação de am
Santo António
- escaparam todos do
dilúvio porque não tinham
pecado
Os peixes não foram castigados por Deus no dilúvio, sendo, Animais que vivem presos
por isso, exemplo para os homens que pouco ouvem e
falam muito, pouco respeito têm pela palavra de Deus. rouxinol, papagaio, açor, bugio, cão, boi, cavalo, tigres e leões
Evidencia-se que os animais que convivem com os homens

foram castigados, estão domados e domesticados, sem
liberdade.
Animais que se domesticam

cavalo, boi, bugio, leões, tigres, aves que se criam e vivem com os
homens, papagaio, rouxinol, açor, aves de rapina
O discurso é pregado; por isso, envolve toda a pessoa do orador. Os gestos, a mímica, a posição do
corpo - a linguagem não verbal - têm um lugar importante porque completam a mensagem transmitida.
Alguns Recursos de Estilo
- A antítese Céu/lnferno, que repete semanticamente a antítese bem/mal, está ligada quer à
divisão do Sermão em duas partes, quer às duas finalidades globais do mesmo.
- A apóstrofe refere directamente o destinatário da mensagem e do pregador,
aproximando os dois pólos da comunicação: emissor e receptor.
- A interrogação retórica como meio de convencer os ouvintes.
- A personificação dos peixes associada à apóstrofe e às atitudes dos mesmos.
- A gradação crescente na enumeração dos animais que vivem próximos dos homens mas presos.
- A comparação, "como peixes na água", tem o carácter de um provérbio que significa viver livremente.
Santo António foi muito humilde, aceitando sem revolta o abandono a que foi votado por todos, ele que conhecia a
sua sabedoria. O pregador pretende condenar os homens que possuem vícios opostos às virtudes dos peixes.
Capítulo III
O peixe de Tobias A Rémora O Torpedo O Quatro-Olhos

Efeitos
• sarou a cegueira do pai de • faz tremer o braço do
• pega-se ao leme de uma nau • defende-se dos peixes
Tobias pescador
• prende a nau e amarra-a • defende-se das aves
• lançou fora os demónios • não permite pescar
Comparação
peixe de Tobias
Rémora
Torpedo Quatro-Olhos
Santo António
Santo António
Santo António o pregador
• alumiava e curava as cegueiras
• a língua de S. António
dos ouvintes • 22 pescadores tremeram • o peixe ensinou o pregador e
domou a fúria das paixões
ouvindo as palavras de S. olhar para o Céu (para cima) e
humanas: Soberba, Vingança,
• lançava os demónios fora de António e converteram-se para o Inferno (para baixo)
Cobiça, Sensualidade
casa
O pregador usa o imperativo verbal, a repetição anafórica, a exclamação, a apóstrofe, a leve ironia
("Mas ah sim, que me não lembrava! Eu não prego a vós, prego aos peixes!").
A língua de Santo António teve a força de dominar as paixões humanas, guiando a razão pelos caminhos do
bem; foi o freio do cavalo porque impediu tantas pessoas de caírem nas mais variadas desgraças
ua de S.
António
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A língua de Santo António foi a rémora dos ouvintes enquanto estes ouviram; quando o não
ouvem, são atingidos por muitos naufrágios (desgraças morais).
Recursos estilísticos:
 Anáforas: Ah homens… Ah moradores… Quantos, correndo… Quantos, embarcados…

Quantos, navegando… Quantos na nau… A interjeição visa atingir o coração dos ouvintes; a
repetição do pronome indefinido realiza uma enumeração.
 Gradações: Nau Soberba, Nau Vingança, Nau Cobiça, Nau Sensualidade; "passa a virtude do
peixezinho, da boca ao anzol, do anzol à linha, da linha à cana e da cana ao braço do
pescador." O sentido é sempre uma intensificação para mais ou para menos.
 Antíteses: mar/terra, para cima/para baixo, Céu/Inferno. Palavras de sentido oposto indicam
as duas direcções do sermão: peixes - homens, bem - mal.
 Comparações: "… parecia um retrato maritimo de Santo António"; o peixe de Tobias, com um
burel e uma corda, era uma
espécie de Santo António do mar: as suas virtudes eram como as de Santo António. "…
unidos como os dois vidros de um
relógio de areia,": o peixe Quatro-Olhos possuía grande visão e precisão.
 Metáforas: "… águias, que são os linces do ar; os linces, que são as águias da terra": sentido
de rapidez e de visão excepcional.
Conclusão: os homens pescam muito e tremem pouco; 2ª. conclusão: "Se eu pregara aos
homens e tivera a língua de Santo António, eu os fizera tremer." (Deve salientar-se que o
verbo pescar é também metáfora de guerra; crítica aos holandeses.); 3ª. conclusão: "… se
tenho fé e uso da razão, só devo olhar direitamente para cima, e só direitamente para baixo".
Os peixes são o sustento dos membros de várias ordens religiosas. Há peixes para os ricos e
peixes para os pobres. Esta distinção tem por finalidade criticar a exploração dos ricos sobre
os pobres.
Capítulo IV
Para comprovar a tese de que os homens se comem uns aos outros, o orador usa uma lógica
implacável, apelando para os conhecimentos dos ouvintes e dando exemplos concretos. Os
seus ouvintes sabiam a verdade do que ele afirmava, pois conheciam que os peixes se
comem uns aos outros, os maiores comem os mais pequenos. Além disso, cita
frequentemente a Sagrada Escritura, em que se apoia. Lendo hoje este capitulo, assim como
todo o Sermão, não se pode ficar indiferente à lógica da argumentação.
As conclusões são implacáveis, pois são fruto claríssimo dos argumentos usados.
O ritmo é variado: lento, rápido e muito rápido. Quando as frases são longas, o ritmo é
repousado; quando as frases são curtas, quando se usam sucessivas anáforas nessas frases,
o ritmo torna-se vivo, como acontece no exemplo do defunto e do réu. O discurso deste
sermão, como doutros, é semelhante ao ondular das águas do mar: revoltas e vivas,
espraiam-se depois pela areia como que espreguiçando-se. Uma das características
maravilhosas do discurso de Vieira é a mudança de ritmo, que prende facilmente os ouvintes.
A repetição da forma verbal "vedes", que deverá ser acompanhada de um gesto expressivo,
serve para criar na mente dos ouvintes (e dos leitores) um forte visualismo do espectáculo
descrito.
O uso dos deícticos demonstrativos tem por objectivo localizar os actos referidos, levando os
ouvintes a revê-los nos espaços onde acontecem. A substantivação do infinitivo verbal está
também ao serviço do visualismo. O verbo deixa de indicar acção limitada para se transformar
numa situação alargada.
Há uma passagem semelhante no momento em que o orador refere a necessidade de o bem

comum prevalecer sobre o apetite particular: "Não vedes que contra vós se emalham…".
O orador expõe a repreensão e depois comprova-a como fez com a primeira repreensão: dá o
exemplo dos peixes que caem tão facilmente no engodo da isca, passa em seguida para o
exemplo dos homens que enganam facilmente os indígenas e para a facilidade com que estes
se deixam enganar. A crítica à exploração dos negros é cerrada e implacável. Conclui,
respondendo à interrogação que fez, afirmando que os peixes são muito cegos e ignorantes e
apresenta, em contraste, o exemplo de Santo António, que nunca se deixou enganar pela
vaidade do mundo, fazendo-se pobre e simples, e assim pescou muitos para salvação.
20
Capítulo V
Peixes Defeitos Argumentos Exemplos de homens

pequenos mas muita língua;
Pedro
facilmente pescados
soberba Golias
os peixes grandes têm pouca
Os Roncadores
língua
orgulho Caifás
muita arrogância, pouca
Pilatos
firmeza
vivem na dependência dos
grandes, morrem com eles Toda a família da corte de
Herodes
Os Pegadores parasitismo
os grandes morrem porque
comeram, os pequenos morrem Adão e Eva
sem terem comido
foram criados peixes e não aves
presunção
são pescados como peixes e
Os Voadores Simão mago
caçados como aves
ambição
morrem queimados
ataca sempre de emboscada
O Polvo traição Judas
porque se disfarça
Comparação entre os peixes e Santo António
Peixes Santo António

tendo tanto saber e tanto poder, não se orgulhou disso, antes se
Os Roncadores: soberbos e orgulhosos, facilmente pescados
calou. Não foi abatido, mas a sua voz ficou para sempre
Os Pegadores: parasitas, aduladores, pescados com os grandes pegou-se com Cristo a Deus e tornou-se imortal
tnha duas asas: a sabedoria natural e a sabedoria sobrenatural.
Os Voadores: ambiciosos e presunçosos Não as usou por ambição; foi considerado leigo e sem ciência,
mas tornou-se sábio para sempre
Foi o maior exemplo da candura, da sinceridade e verdade,
O Polvo: traidor
onde nunca houve mentira
Episódio do Polvo
Divisão em partes:
 Introdução: a aparência do polvo "O polvo… mansidão" (ll.177-179).

 Desenvolvimento: a realidade "E debaixo… pedra" (ll.179-187).
 Conclusão: a consequência "E daqui… fá-lo prisioneiro" (ll.187-189).
 Comparação: "Fizera… traidor" (ll.190-196).
Confirmação – repreensões a alguns peixes em particular; crítica aos comportamentos dos

homens ambiciosos, vaidosos, hipócritas e traidores.
Neste capítulo do sermão, o pregador censura quatro criaturas marinhas em particular; estas
simbolizam os pecados ou vícios humanos condenáveis.
Os Roncadores, peixes pequenos e que emitem um som grave, são sempre facilmente
pescados e apesar de serem pequenos têm muita língua («É possível que sendo vós uns
peixinhos tão pequenos, haveis de ser as roncas do mar?»). Representam a arrogância e o
orgulhoso.
Os Pegadores/ Rémoras, pequenos e que se fixam a peixes grandes ou ao leme dos navios
(«Pegadores se chamam estes de que agora falo, e com grande propriedade, porque sendo
pequenos, não só se chegam a outros maiores, mas de tal sorte se lhes pegam aos costados,
que jamais os desferram.»). Representam o oportunismo, o parasitismo social e a
subserviência. Uma vez que vivem na dependência dos grandes e morrem com eles, Vieira
argumenta que os grandes morrem porque comeram, os pequenos morrem sem terem
comido.
Os Voadores, peixes de grandes barbatanas que saltam para fora de água como se voassem.
Representam o defeito da presunção e da ambição desmedida e desse modo, porque não se
contentam com o seu elemento, são pescados como peixes e caçados como aves («Dizei-me,
voadores, não vos fez Deus para peixes? Pois porque vos meteis a ser aves?
[...] Contentai-vos com o mar e com nadar, e não queirais voar, pois sois peixes.») . Simão
Mago e Ícaro exemplificam-no entre os homens. Por contraste, Santo António tinha sabedoria
e poder, mas não se vangloriou.
O Polvo, detentor de um «capelo», tentáculos, um corpo mole e podendo

camuflar-se, é considerado um hipócrita e traidor pois utiliza a capacidade
mimética (varia a sua coloração e a sua forma, de acordo com o meio em que se
encontra) para atacar os peixes desprevenidos («E debaixo desta aparência tão
modesta, ou desta hipocrisia tão santa [...] o dito polvo é o maior traidor do mar.»).
Entre os homens, encontramo-lo em Judas. Mais uma vez, por contraste, Santo
António foi sincero e verdadeiro - nunca enganou
A expressão "aparência tão modesta" traduz a aparente simplicidade e inocência do polvo,

que encobre uma terrível realidade. O orador usa a ironia. A expressão "hipocrisia tão santa"
contém em si um paradoxo: a hipocrisia nunca é santa; de novo, o orador usa uma fina e
penetrante ironia: o polvo apresenta um ar de santo, mas encobre uma cruel realidade. Tem a
máscara (que é o que quer dizer em grego hipócrita), o fingimento de inofensivo.
O mimetismo é o que o polvo usa para enganar: faz-se da cor do local ou dos objectos onde
se instala.
No camaleão, o mimetismo é um artifício de defesa contra os agressores, no polvo é um

artifício para atacar os peixes desacautelados.
O orador refere a lenda de Proteu para contrapor o mito à realidade: Proteu metamorfoseava-
se para se defender de quem o perseguia; o polvo, ao contrário, usa essa qualidade para
atacar.
Os deícticos demonstrativos implicam a linguagem gestual e têm por intenção criar o

visualismo na mente dos ouvintes (leitores). A anáfora, repetição da mesma palavra em início
de frase, insiste no mesmo visualismo.
Os verbos que se referem ao polvo estão no presente do indicativo, traduzindo uma realidade
permanente e imutável; a forma "vai passando" gerúndio perifrástico, acentua a forma
despreocupada dos outros peixes que lentamente passam pelo local onde se encontra o
traidor; os verbos que se referem a Judas estão no pretérito perfeito do indicativo porque
referem acções do passado. Há ainda o imperativo "Vê", que traduz uma interpelação directa
ao polvo, tornando o discurso mais vivo.
O polvo nunca ataca frontalmente, mas sempre à traição: primeiro, cria um engano, que
consiste em fazer-se das cores onde se encontra; depois, ataca os inocentes.
O texto deste capítulo segue a variedade de ritmos dos outros capítulos e apresenta os
mesmos recursos para conseguir tal objectivo. Basta atentar no parágrafo que começa por
"Rodeia a nau o tubarão… " e no texto referente ao polvo.
Elemento comum entre Judas e o polvo: a traição. Ambos foram vítimas deste defeito.
Elementos diferentes entre Judas e o polvo: Judas apenas abraçou Cristo, outros o
prenderam; o polvo abraça e prende. Judas atraiçoou Cristo à luz das lanternas; o polvo
escurece-se, roubando a luz para que os outros peixes não vejam as suas cores. A traição de
Judas é de grau inferior à do polvo.
Capítulo VI
Peroração: conclusão com a utilização de um desfecho forte, capaz de impressionar o

auditório e levá-lo a pôr em prática os ensinamentos do pregador.
Animais/Peixes Peixes Homens
não foram escolhidos para os sacrifícios
foram escolhidos para os sacrifícios
estes podiam ir vivos para os sacrifícios

só poderiam ir mortos. Deus não quer os homens também chegam mortos ao
que Lhe ofereçam coisa morta altar porque vão em pecado mortal.
ofereçam a Deus o ser sacrificado Assim, Deus não os quer.
ofereçam a Deus não ser sacrificados
ofereçam a Deus o sangue e a vida
ofereçam a Deus o respeito e a obediência
O orador quer que os homens imitem os peixes, isto é, guardem respeito e obediência a
Deus. Numa palavra, pretende que os homens se convertam (metanóia).
Orador Peixes
tem inveja dos peixes
• têm mais vantagens do que o pregador
ofende a Deus com palavras
• a sua bruteza é melhor do que a razão do orador
tem memória
• não ofendem a Deus com a memória
ofende a Deus com o pensamento
• o seu instinto é melhor que o livre arbítrio do orador; não
falam; não ofendem a Deus com o pensamento; não ofendem a
ofende a Deus com a vontade
Deus com a vontade; atingem sempre o fim para que Deus os
criou
não atinge o fim para que Deus o criou
• não ofendem a Deus
ofende a Deus
As interrogações têm por objectivo atingirem preferencialmente a inteligência, enquanto as

exclamações visam mais o sentimento dos ouvintes. As repetições põem em realce o
paralelismo entre o orador e os peixes; as gradações intensificam um sentido.
A repetição do som /ai/ (11 vezes) cria uma atmosfera sonora cada vez mais intensa e
optimista; a repetição das palavras "Louvai" e "Deus" apontam para a finalidade global do
sermão: o louvor de Deus, que todos devem prestar. O verbo no imperativo realiza a função
apelativa da linguagem: depois de ter inventariado os louvores e os defeitos dos
peixes/homens, não poderia deixar de apelar aos ouvintes para que louvem a Deus. A escolha
do hino Benedicite cumpre fielmente esse objectivo, encerrando o Sermão com um tom
festivo, adequado à comemoração de Santo António, cuja festa se celebrava. A palavra Ámen
significa "Assim seja", "que todos louvem a Deus". O quiasmo realizado na colocação em
ordem inversa das palavras glória e graça sugere a transposição dos peixes para os homens:
já que os peixes não são capazes de nenhuma dessas virtudes, sejam-no os homens. Sugere
também uma mudança: a conversão (metanóia), porque só em graça os homens podem dar
glória a Deus.
Peroração – Utilização de um desfecho forte para impressionar o auditório
Conclusão – Com uma última advertência aos peixes; retrato dele próprio como pecador; hino
de louvor
O capítulo VI é a conclusão de todo “O Sermão de Santo António aos Peixes”, e Santo António
tem como objetivo a conversão dos homens á Fé de Deus.
Santo António revela que tem inveja dos Peixes, pois estes não ofendem Deus com a sua
memória e cumprem o objetivo da sua criação, enquanto que os Homens ofendem Deus com
as suas palavras, com os seus pensamentos e com a sua vontade, não atingindo o objetivo da
sua criação.
Assim, Santo António reflete sobre os Peixes e os Homens e conclui que os Peixes são
melhores que os Homens, e que a única solução para o Homem é a conversão, porque só
assim é que os Homens podem dar glória a Deus.
Almeida Garrett, Frei Luís de Sousa (X)
• Tragédia clássica ou drama romântico?;

• Verdade histórica e influência da vida do autor;
• Ação e estrutura interna e externa;
• Tempo e espaço;
• Caracterização das personagens;
• A dimensão patriótica e a sua expressão simbólica;
• O Sebastianismo: História e ficção;
• O (in)cumprimento da lei das três unidades da tragédia clássica: ação, tempo e espaço;
O SEBASTIANISMO: HISTÓRIA E FICÇÃO
Com o desaparecimento do rei D. Sebastião na batalha de Alcácer Quibir, no dia 4 de agosto

de 1578, desencadeou-se uma crise dinástica que conduziu à perda da independência
nacional em 1580, com a subida ao trono do rei Felipe II de Espanha. O sebastianismo é um
mito criado após o desaparecimento do jovem monarca nessa batalha que apresenta várias
características: o desaparecimento misterioso de D. Sebastião; a incerteza quanto ao destino
do monarca; associação da sua morte à decadência do Império; esperança no seu regresso.
Em Frei Luís de Sousa, as personagens assumem posições contrárias relativamente a este
mito. Com efeito, Maria de Noronha confessa o seu culto por D. Sebastião e acredita em
lendas messiânicas sobre o seu regresso. Na mesma linha, Telmo Pais alia o sebastianismo à
esperança do regresso do seu amo, D. João de Portugal, desaparecido na mesma batalha.
Pelo contrário, D. Madalena vive atormentada pela imagem sempre obsessivamente presente
o primeiro marido, D. João De Portugal. Manuel de Sousa Coutinho, apesar do seu
patriotismo, mas comum mentalidade racionalista, nega esse mito. Por último, D. João de
Portugal, na figura de Romeiro, representa Portugal do passado e o seu regresso
desencadeará a tragédia familiar.
A DIMENSÃO PATRIÓTICA E A SUA EXPRESSÃO SIMBÓLICA
Há três personagens que evidenciam o seu patriotismo nacionalista. Em primeiro lugar,

Manuel de Sousa Coutinho transmite o seu amor à pátria por palavras (Há de saber-se no
mundo que ainda há um português em Portugal) mas também por atos, pois não hesita em
incendiar o seu próprio palácio, evitando que o venham habitar aqueles que governam o país
em nome de um rei estrangeiro. Também Telmo e Maria de Noronha, que partilham do mesmo
idealismo sebastianista, afirmam o seu patriotismo e admiram o gesto praticado por Manuel de
Sousa (Oh, meu querido pai! Sim, sim mostrai-lhes quem sois e o que vale um português dos
verdadeiros).
O patriotismo é uma das marcas da dimensão romântica da obra que assume uma dupla
dimensão temporal. No tempo em que ocorrem os acontecimentos, Portugal vive sob o
domínio filipino e, na data da publicação a obra, 1844, o país vive sob a ditadura cabralista,
tendo o regime político vigente interpretando claramente o gesto patriótico de Manuel de
Sousa como uma revolta contra a tirania e a limitação da liberdade.
1. Acção dramática
Frei Luís de Sousa contém o drama que se abate sobre a família de Manuel de Sousa
Coutinho e D. Madalena de Vilhena. As apreensões e pressentimentos de Madalena de que a
paz e a felicidade familiar possam estar em perigo tornam-se gradualmente numa realidade.
O incêndio no final do Ato I permite uma mutação dos acontecimentos e precipita a tensão
dramática. No palácio que fora de D. João de Portugal, a ação atinge o seu clímax, quer
pelas recordações de imagens e de vivências, quer pela possibilidade que dá ao Romeiro de
reconhecer a sua antiga casa e de se identificar a Frei Jorge.
O ato I inicia-se com Madalena a repetir os

versos d'Os Lusíadas: "Naquele engano d'alma
ledo e cego,
que a fortuna não deixa durar muito…"
As reflexões que se seguem transmitem, de forma explícita um presságio da desgraça que

irá acontecer. Obedecendo à lógica do teatro clássico desenvolve a intriga de forma a que
tudo culmine num desfecho dramático, cheio de intensidade: morte física de Maria e a morte
para o mundo de Manuel e Madalena.
2. Do drama clássico ao drama romântico
Se se pretender fazer uma aproximação entre esta obra e a tragédia clássica, poder-se-á
dizer que é possível encontrar quase todos os elementos da tragédia, embora nem
sempre obedeça à sua estruturação objectiva.
A hybris é o desafio, o crime do excesso e do ultraje. D. Madalena não comete um crime

propriamente na ação, mas sabemos que ele existiu pela confissão a Frei Jorge de que ainda
em vida de D. João de Portugal amou Manuel de Sousa, apesar de guardar fidelidade ao
marido. O crime estava no seu coração, na sua mente, embora não fosse explícito como
entre os clássicos.
Manuel de Sousa Coutinho também comete a sua hybris ao incendiar o palácio para não
receber os governadores. A hybris manifesta-se em muitas outras atitudes das
personagens.
O conflito que nasce da hybris, desenvolve-se através da peripécia (súbita alteração dos
acontecimentos que modifica a ação e conduz ao desfecho), do reconhecimento (agnórise)
imprevisto que provoca a catástrofe. O desencadear da ação dá-nos conta do sofrimento
(páthos) que se intensifica (clímax) e conduz ao desenlace. O sofrimento age sobre os
espectadores, através dos sentimentos de terror e de piedade, para purificar as paixões
(catarse). A reflexão catártica é também dada pelas palavras do Prior, quando na última fala
afirma: "Meus irmãos, Deus aflige neste mundo àqueles que ama. A coroa da glória não se dá
senão no céu".
Tal como na tragédia clássica, também o fatalismo é uma presença constante. O destino
acompanha todos os momentos da vida das personagens, apresentando-se como um força
que as arrasta de forma cega para a desgraça. É ele que não deixa que a felicidade daquela
família possa durar muito.
Garrett, recorrendo a muitos elementos da tragédia clássica, constrói um drama romântico,

definido pela valorização dos sentimentos humanos das personagens; pela tentativa de
racionalmente negar a crença no destino, mas psicologicamente deixar-se afectar por
pressentimentos e acreditar no sebastianismo; pelo uso da prosa em substituição do verso e
pela utilização de uma linguagem mais próxima da realidade vivida pelas personagens; sem
preocupações excessivas com algumas regras, como a presença do coro ou a obediência
perfeita à lei das três unidades (ação, tempo e espaço).
2. Tempo
A ação dramática de Frei Luís de Sousa acontece em 1599, durante o domínio filipino, 21
anos após a batalha de Alcácer-Quibir. Esta aconteceu a 4 de Agosto de 1578.
"A que se apega esta vossa credulidade de sete… e hoje mais catorze… vinte e un anos?",
pergunta D. Madalena a Telmo (Ato I, cena II).
"Vivemos seguros, em paz e felizes… há catorze anos"(Ato I,cena II).
"Faz hoje anos que… que casei a primeira vez, faz anos que se perdeu el-rei D.
Sebastião, e faz anos também que… vi pela primeira vez a Manuel de Sousa", afirma D.
Madalena (Ato II, cena X).
"Morei lá vinte anos cumpridos" (…) "faz hoje um ano… quando me libertaram", diz o Romeiro
(Ato II, cena XIV).
A ação reporta-se ao final do século XVI, embora a descrição do cenário do Ato I se

refira à "elegância" portuguesa dos princípios do século XVII. O texto é, porém, escrito
no século XIX, acontecendo a primeira representação em 1843.
4. Personagens
 Madalena de Vilhena é a primeira personagem que aparece na obra, mas pode-se afirmar
que toda a família tem um relevo significativo. São as relações entre esposos, pais e filha, o
escudeiro e os seus amos ou mesmo o apoio de Frei Jorge que estão em causa. Um drama
abate-se sobre esta família e enquanto Manuel de Sousa Coutinho e D. Madalena se
refugiam na vida religiosa, Maria morre como vítima inocente. D. Madalena tinha 17 anos
quando D. João de Portugal desapareceu na batalha de Alcácer-Quibir. Durante 7 anos
procurou-o. Há catorze anos que vive com Manuel de Sousa Coutinho. Tem agora 38 anos
(17 + 21). Mulher bela, de carácter nobre, vive uma felicidade efémera, pressentindo a
desventura e a tragédia do seu amor. Racionalmente, não acredita no mito sebastianista que
lhe pode trazer D. João de Portugal, mas teme a possibilidade da sua vinda. É com medo que
a encontramos a reflectir sobre os versos de Camões e a sentir, como que em pesadelo, a
ideia de que a sobrevivência de D. João destrua a felicidade da sua família. No imaginário de
D. Madalena, a apreensão torna-se pressentimento, dor e angústia. É neste terror que se vê
na necessidade de voltar para a habitação onde com ele viveu.
 Manuel de Sousa Coutinho (mais tarde Frei Luís de Sousa) é um nobre e honrado fidalgo,
que queima o seu próprio palácio, para não receber os governadores. Embora apresente a
razão a dominar os sentimentos, por vezes, estes sobrepõem-se quando se preocupa com a
doença da filha. É um bom pai e um bom marido.
 Maria de Noronha tem 13 anos, é uma menina bela, mas frágil, com tuberculose, e
acredita com fervor que D. Sebastião regressará. Tem uma grande curiosidade e espírito
idealista. Ao pressentir a hipótese de ser filha ilegítima sofre moralmente. Será ela a vítima
sacrificada no drama.
 Telmo Pais, o velho escudeiro, confidente privilegiado, define-se pela lealdade e fidelidade.
Não quer magoar nem pretende a desgraça da família de D. Madalena e Manuel de Sousa.
Mas, ao acreditar no mito sebastianista, acredita que D. João de Portugal há-de regressar. No
fim, acaba por trair um pouco a lealdade de escudeiro pelo amor que o une à filha daquele
casal, D. Maria de Noronha. Representa um pouco o papel de coro da tragédia grega, com os
seus diálogos, os seus agoiros ou os seus apartes.
 O Romeiro apresenta-se como um peregrino, mas é o próprio D. João de Portugal. Os vinte

anos de cativeiro transformaram-no e já nem a mulher o reconhece. D. João, de espectro
invisível na imaginação das personagens, vai lentamente adquirindo contornos até se tornar
na figura do Romeiro que se identifica como "Ninguém". O seu fantasma paira sobre a
felicidade daquele lar como uma ameaça trágica. E o sonho torna-se realidade.
 Frei Jorge Coutinho, irmão de Manuel de Sousa, amigo da família e confidente nas horas de
angústia, ouve a confissão angustiada de D. Madalena. Vai ter um papel importante na
identificação do Romeiro, que na sua presença indicará o quadro de D. João de Portugal.
5. Cenário
PRIMEIRO ATO - DECORRE NO PALÁCIO DE D. MANUEL DE SOUSA COUTINHO

 O ambiente leve e exótico revela o estado de espírito da família (feliz no geral);
 Inicia-se um ato com um excerto d’Os Lusíadas, mas precisamente o excerto de Inês de
Castro, em que afirma que o amor cega e condena a alma ao sofrimento; este excerto é
lido por D. Madalena de Vilhena, mulher de Manuel de Sousa Coutinho;
 Telmo, o fiel escudeiro da família, entra em cena e ambos discutem sobre Maria, filha de D.
Madalena e Manuel de Sousa Coutinho;
 Os medos de D.Madalena em relação ao regresso do ex-marido (D. João de Portugal, que
nunca regressou da batalha de Alcácer-Quibir) refletem-se na proteção da sua filha em
relação ao Sebastianismo (se D.Sebastião voltasse, o seu ex-marido também podia), um
tema na altura muito discutido;
 Maria é considerada muito frágil (doente; possui tuberculose não diagnosticada), e Telmo,
que já fora escudeiro de D. João, incentiva-a a acreditar no Sebastianismo, o que ela
abraça fortemente apesar do desaprovar sua mãe;
 Por fim chega com D. Manuel, um cavaleiro da nobreza, que informa as personagens da
necessidade de movimentação daquela casa, porque os “governantes” (na altura Portugal
estava sob o domínio espanhol) viriam e desejavam instalar-se em sua casa;
 O ato acaba com D. Manuel a incendiar a sua própria casa, como símbolo de patriotismo,
incendiando também um retrato seu (simboliza o início da destruição da família), movendo-
se a família para o palácio de D. João de Portugal (apesar dos agouros de D. Madalena).
SEGUNDO ATO - DECORRE NO PALÁCIO DE D. JOÃO DE PORTUGAL
 O ambiente fechado, sem janelas, com os quadros grandes das figuras de D. João,
Camões e D. Sebastião revelam uma presença indesejada e uma família mais abatida
(algo está para vir);
 D. Madalena apresenta-se muito fraca; com a chegada de D. Manuel (que teve de fugir
devido à afronta aos governantes) e a indicação de que estes o tinham perdoado, D.
Madalena fica mais descansada, mas ao saber por Frei Jorge, um frei do convento dos
Domínicos, que este terá que partir para Lisboa para se apresentar, fica de novo
desassossegada;
 D. Manuel parte para Lisboa na companhia de Maria e Telmo, deixando em casa D.
Madalena e Frei Jorge;
 Aparece um Romeiro que não se quer identificar ao princípio, mas dá indícios de ser D.
João de Portugal, que voltaria exatamente 21 anos depois da batalha de Alcácer-Quibir (7
para procurar o corpo + 14 casamento de D. Madalena e D. Manuel);
TERCEIRO ATO - DECORRE NA PARTE BAIXA DO PALÁCIO DE D. JOÃO DE
PORTUGAL
 Um ambiente muito fechado, representando a falta de saída da família que, caso o romeiro fosse D.
João, estaria perante um casamento (D. Madalena e D. Manuel) e uma filha (D. Maria) ilegítimos (a
morte era a única forma de “divórcio”);
 O Romeiro encontra-se a sós com Telmo (que entretanto volta com Maria e D. Manuel) e
este imediatamente reconhece o antigo amo, mas a sua lealdade não é certa (entre D.
João e Maria, a sua nova ama apesar de ter criado ambos); o Romeiro pede-lhe que minta
por ele, que diga que é um impostor, que salve a família (momento em que a audiência
acredita que possa haver salvação);
 Telmo vai pedir conselhos a Frei Jorge, que lhe diz que, se tem a certeza ser D. João, a
verdade não deve ser escondida (mostra uma faceta obediente e inflexível desta
personagem);
 Por fim, não tendo outra salvação, Maria morre de desgosto (de ser filha ilegítima; de
tuberculose) e os pais (D. Madalena e D. Manuel) vão para um convento (a religião como
consolação), tornando-se D. Manuel, Frei Luís de Sousa.
6. A Atmosfera
Há ao longo da intriga dramática uma atmosfera psicológica do sebastianismo com a crença no

regresso do monarca desaparecido e a crença no regresso da liberdade. Telmo Pais é quem
melhor alimenta estas crenças, mas Maria mostra-se a sua melhor seguidora. Percebe-se
também uma atmosfera de superstição, nomeadamente desenvolvida em redor de D Madalena.
7. Simbologia
Vários elementos estão carregados de simbologia, muitas vezes a pressagiar o desenrolar da

ação e a desgraça das personagens. Apenas como referência, podemos encontrar algumas
situações e dados simbólicos:
• A leitura dos versos de Camões referem-se ao trágico fim dos amores de D. Inês de Castro
que, como D. Madalena, também vivia uma felicidade aparente quando a desgraça se abateu
sobre ela.
• O tempo dos principais momentos da ação sugere o dia aziago: sexta-feira, fim da tarde e noite
(Ato I), sexta-feira, tarde (Ato II), sexta-feira, alta noite (Ato III); e à sexta-feira D. Madalena
casou-se pela primeira vez; à sexta-feira viu Manuel pela primeira vez; à sexta-feira dá-se o
regresso de D. João de Portugal; à sexta-feira morreu D. Sebastião, vinte e um anos antes.
• A numerologia (1) parece ter sido escolhida intencionalmente. Madalena casou 7 anos depois
de D. João haver desaparecido na batalha de Alcácer-Quibir; há 14 anos que vive com Manuel
de Sousa Coutinho; a desgraça, com o aparecimento do
 Romeiro, sucede 21 anos depois da batalha (21=3x7). 0 número 7 é um número primo que se
liga ao ciclo lunar (cada fase da Lua dura cerca de sete dias) e ao ciclo vital (as células
humanas renovam-se de sete em sete anos), representa o descanso no fim da criação e
pode-se encontrar em muitas representações da vida, do universo, do homem ou da religião;
o número 7 indica o fim de um ciclo periódico. O número 3 é o número da criação e
representa o círculo perfeito. Exprime o percurso da vida: nascimento, crescimento e morte. O
número 21 corresponde a 3x7, ou seja, ao nascimento de uma nova realidade (7 anos foi o
ciclo da busca de notícias sobre D. João de Portugal e o descanso após tanta procura); 14
anos foi o tempo de vida com Manuel de Sousa (2x7, o crescimento de uma dupla felicidade:
como esposa de Manuel e como mãe de Maria; 14 é gerado por 1+4=5, apresentando-se
como símbolo da relação sexual, do ato de amor); 21 anos completa a tríade de 7
apresentando-se como a morte, como o encerrar do círculo dos 3 ciclos periódicos. O número
7 aparece, por vezes, a significar destino, fatalidade (imagem do completar obrigatório do
ciclo da vida), enquanto o 3 indica perfeição; o 21 significa, então, a fatalidade perfeita.
- Maria vive apenas 13 anos. Na crença popular o 13 indica azar. Embora como número ímpar
deva apresentar uma conotação positiva, em numerologia é gerado pelo 1+3=4, um número
par, de influências negativas, que representa limites naturais. Maria vê limitados os seus
momentos de vida.
Marcas da linguagem e estilo

• As frases inacabadas e reticentes, a traduzir o estado de perturbação das personagens;
• As frases exclamativas, a exprimir emoções, sentimentos e vivências;
• As frases interrogativas com o objetivo de obter respostas;
• A linguagem cuidada e rica, de acordo com o estatuto das personagens (nobreza); (…)
Romantismo
Origens do movimento romântico em Portugal
Em Portugal, o Romantismo está directamente ligado às lutas liberais, porque os

escritores românticos mais representativos deste movimento estético – Garrett e Herculano
– foram combatentes liberais. Qualquer destes escritores foi exilado político na altura das
lutas liberais, tendo vivido em França e Inglaterra. Ao regressarem, trouxeram consigo os
ideais deste novo movimento estético-literário que introduziram em Portugal.
Assim, é o poema Camões de Garrett, publicado em Paris em 1825, que assinala o

início do Romantismo em Portugal. Porém, como esta obra não teve sequência imediata,
será mais correto datá-lo a partir de 1836, data da publicação de A Voz do Profeta de
Alexandre Herculano.
Características do Romantismo
• O individualismo – O “eu” é o valor máximo para os românticos. Por isso, o romântico afirma o
culto da personalidade (egocentrismo), da expressão espontânea de sentimentos, do
confessionalismo e a subjectividade.
• O idealismo – O romântico aspira ao infinito e a um ideal que nunca é atingido. Por isso,
valoriza o devaneio e o sonho.
• A inadaptação social – Por isso, mantém uma atitude de constante desprezo e rebeldia face à
realidade e às normas estabelecidas, considerando-se inadaptado e vítima do destino.
• Privilegia a liberdade como um valor máximo – Contrariamente ao classicismo que cultiva a

razão, o romântico cultiva o sentimento e a liberdade, daí a expressão “Viva a liberdade!”.
• A atracção pela melancolia, pela solidão e pela morte como solução para todos os males.
• A sacralização do amor – O amor é um sentimento vivido de forma absoluta, exagerada e

contraditória, precisamente por ser um ideal inatingível. A mulher ou é um ser angelical bom
(mulher-anjo, que leva à salvação), ou é um ser angelical mau (mulher-demónio, que leva à
perdição).
• O “mal du siède” ou o “spleen” – É o pessimismo, o cansaço doentio e melancólico, a solidão,

uma espécie de desespero de viver, resultante da posição idealista que mantém perante a
vida. Por isso, o romântico é sempre um ser incompreendido que cultiva o sofrimento e a
solidão.
• O gosto pela natureza nocturna – Para os românticos, a natureza é a projecção do seu estado
de alma, em geral tumultuoso e depressivo. Assim, esta é representada de forma invernosa,
sombria, agreste, solitária e melancólica (“locus horrendus”), contrariamente ao “locus
amoenus” dos clássicos, que é uma natureza luminosa, harmoniosa e primaveril. Esta
natureza nocturna traduz a atracção que o romântico tem pela própria morte.
• O amor a tudo o que é popular e nacional – Para o romântico, é no povo que reside a alma
nacional. Daí o gosto pela Idade Média, pelas lendas, pelas tradições, pelo folclore, por tudo o
que é nacional.
• A linguagem é declamativa e teatral, porém o vocabulário é muitas vezes mais corrente e

familiar.
Características do teatro clássico

As principais características da tragédia antiga são as seguintes:
• Na tragédia antiga, o Homem é um mero joguete do Destino. Este é uma força superior
que age de forma inexorável sobre o protagonista, sem que ele tenha qualquer culpa.
• Dividia-se em prólogo, três actos e epílogo.
• Tem poucas personagens. Estas são nobres de sentimentos ou de condição social.
• A ação dispõe-se sempre em gradação crescente, terminando num clímax.
• Contém sempre vários elementos essenciais – o desafio, o sofrimento, o combate, o
destino, a peripécia, o reconhecimento, a catástrofe e a catarse.
• Existia um coro que tinha como função comentar e anunciar o desenrolar dos
acontecimentos.
• A tragédia clássica obedece à lei das três unidades – unidade de espaço (não há em
geral mudança de cenário e os acontecimentos passam-se todos no mesmo lugar),
unidade de tempo (todos os acontecimentos têm de se desenrolar no espaço de 24
horas, mostrando que a ação do Destino é imperativa e fulminante) e unidade de ação (a
tragédia antiga exige que o espectador se centre apenas no problema central, sem desvio
para ações secundárias).
• A linguagem da tragédia é em verso.
Elementos essenciais da tragédia

Consiste num desafio que o protagonista realiza, após
Hybris um momento de crise. Tal desafio pode ser contra a lei
O desafio dos deuses, a lei da cidade, as leis e os direitos da
família, ou, finalmente, contra as leis da natureza.
A sua decisão, o seu desafio, a sua revolta, têm como
Pathos consequência o seu sofrimento, que ele aceita e que lhe é
O sofrimento imposto pelo Destino e executado pelas Parcas. Tal
sofrimento será progressivo.
É o combate ou a luta que nasce do desafio e se
desenrola na oposição de homens contra deuses, de
Agón
homens contra homens ou de homens contra ideias.
O combate
Pode ser físico, psicológico, individual ou colectivo. O
conflito é a alma da tragédia.
É o Destino, sombria potestade a que nem aos deuses é
A Anankê
permitido desobedecer. É, pois, cruel, implacável e
O Destino
inexorável.
É a súbita mutação dos sucessos, no contrário. A
peripécia é, pois, um acontecimento quase sempre
A Peripétia
imprevisto que altera completamente o rumo da ação,
A peripécia
invertendo a marcha dos acontecimentos e precipitando
o desenlace.
É o aparecimento de um lado novo, quase sempre a
A Anagnórisis identificação de uma personagem culta. Para Aristóteles,
O reconhecimento o reconhecimento devia dar-se juntamente com a
peripécia.
Desenlace fatal onde se consuma a destruição das
personagens. A catástrofe deve vir indiciada desde o
A Katastophé
início, dado que ela é a conclusão lógica da luta entre a
A catástrofe
Hybris e a Anankê, luta que é crescente (clímax) e atinge
o ponto culminante (acmê) na anagnórise.
É o efeito completo da representação trágica que visa
Katársis
purificar os espectadores de paixões semelhantes às dos
A catarse
protagonistas, pelo terror e pela piedade.
Características do drama romântico
• Foi criado por Victor Hugo, o grande mestre do Romantismo francês.

• O Romantismo valoriza a ação do Homem, por isso o herói já não é joguete do destino, mas
das próprias paixões humanas.
• O drama romântico pretende fazer uma maior aproximação da realidade. Assim Victor Hugo
propõe uma aproximação entre o sublime e o grotesco, conforme a vida real. Tem também
preferência por temas nacionais.
• A linguagem deverá corresponder à realidade e por isso é em prosa.
• A personagem imaginária constituída pelo coro desaparece.
Génese de Frei Luís de Sousa
• Manuel de Sousa Coutinho, nascido em 1556, era fidalgo de linhagem e levou uma vida
acidentada por terras de África e de Ásia. Consta que lançara fogo ao seu palácio de Almada,
em 1599, por divergências políticas ou pessoais com os governadores do Reino em nome dos
Filipes. Casara com D. Madalena de Vilhena, anteriormente mulher de D. João de Portugal,
que morreu em Alcácer Quibir, em 4 de agosto de 1578. O seu biógrafo Frei António da
Encarnação regista a tradição segundo a qual a entrada de ambos os cônjuges na ordem
dominicana, em 1612, se deveria ao regresso inesperado de D. João de Portugal.
• Na Memória do Conservatório Real, Garrett afirma conhecer bem a tradição literária sobre Frei
Luís de Sousa. Ora as principais fontes que tinha lido eram a “Memória do Sr. Bispo de Viseu,
D. Francisco Alexandre Lobo”, e a “romanesca mas sincera narrativa do padre Frei António da
Encarnação”. Afirma Garrett na referida Memória que “discorrendo um verão pela deliciosa
beira-mar da província do Minho, fui dar com um teatro ambulante de atores castelhanos
fazendo suas récitas numa tenda de lona no areal da Póvoa do Varzim. (…) Fomos à noite ao
teatro: davam a comédia famosa não sei de quem, mas o assunto era este mesmo de Frei
Luís de Sousa.” Esta representação teve lugar na Póvoa em 1818.
• Garrett consultou ainda muitas coleções de “comédias famosas” mas não encontrou mais
nada a respeito de Frei Luís de Sousa.
Ouviu na sala do Conservatório, a leitura do relatório sobre o drama O Cativo de Fez. Nessa
altura, Garrett sentiu a diferença entre a fábula engenhosa e complicada desse drama e a
história tão simples de Frei Luís de Sousa. Tal facto inspirou-lhe a vontade de fazer o seu
drama.
• Tem-se escrito que este drama é a projeção poética da sua própria vida. Não se devendo
confundir a obra e autor, não deixa de ser curioso mostrar as coincidências entre ambos.
•
Garrett Frei Luís de Sousa

Casamento com Luísa Cândida Midosi, sem
Casamento de Madalena com D. João de Portugal
descendência
Separado de Luísa Midosi, passa a viver com Adelaide Casamento de D. Madalena com Manuel de Sousa
Pastor Deville – o seu grande amor Coutinho – o seu grande amor
Do casamento com Manuel de Sousa Coutinho, nasce a
Da sua ligação com Adelaide, nasce a única filha: Maria
única filha: Maria de Noronha (segundo a história,
Adelaide, por quem sente grande desvelo
chamava-se Ana de Noronha)
O problema da legitimidade de Maria Adelaide
D. Madalena vive atormentada pelo mesmo problema
atormenta Garrett
Adelaide Pastor morre tuberculosa Maria de Noronha é tuberculosa
Memória ao Conservatório Real
A representação da peça foi precedida da sua leitura feita pelo próprio autor em 6 de
maio de 1843 no Conservatório Real de Lisboa perante um auditório muito exigente.
A 1ª representação foi feita num teatro particular na Quinta do Pinheiro em 4 de julho
de 1843, por oito atores. Por impossibilidade de um ator, o próprio Garrett fez o papel de
Telmo. A censura terá cortado certas partes, sendo o texto integral representado apenas em
1850 no Teatro Nacional D. Maria II, num momento em que já não havia censura.
A memória ao Conservatório é um texto teorizador que acompanhará para sempre a
própria peça, da qual é anúncio, justificação e interpretação. Dado o seu grande valor,
apresentamos aqui as grandes linhas do seu conteúdo.
• A história de Frei Luís de Sousa, legada pela tradição, contém toda a simplicidade de uma
fábula trágica antiga, com a vantagem de ser perpassada pela delicada
sensibilidade da esperança cristã. Ali não há desespero pagão.
“Casta e severa como as de Ésquilo, apaixonada como as de Eurípedes, enérgica e natural

como as de Sófocles, tem, de mais do que essas outras, aquela unção e delicada
sensibilidade que o espírito do Cristianismo derrama por toda ela, molhando de lágrimas
contritas o que seriam desesperadas ânsias num pagão, acendendo, até nas últimas trevas da
morte, a vela da esperança que não se apaga com a vida.”
• Paralelo entre as personagens de Frei Luís de Sousa e algumas personagens mitológicas:
Prometeu, Édipo e Jocasta, para evidenciar a superioridade daquelas.
5
• Frei Luís de Sousa é uma verdadeira tragédia:
“Não lhe dei todavia esse nome porque não quis romper de viseira com os estafermos
respeitados dos séculos que, formados de peças que nem ofendem nem defendem no
atual guerrear, inanimados, ocos, e postos ao canto da sala para onde ninguém vai de
propósito – ainda têm contudo a nossa veneração, ainda nos inclinamos diante deles
quando ali passamos por acaso.
Demais, posto que eu não creia no verso como língua dramática possível para assuntos
tão modernos, também não sou tão desabusado, contudo, que me atreva a dar uma
composição em prosa o título solene que as musas gregas deixaram consagrado à mais
sublime e difícil de todas as composições poéticas.(…)
Contento-me para a minha obra com o título modesto de drama: só peço que não a
julguem pelas leis que regem, ou devem reger, essa composição de forma e índole
nova; porque a minha, se na forma desmerece da categoria, pela índole há de ficar
pertencendo sempre ao antigo género trágico.”
• A simplicidade e a não-violência, tentativas dum teatro novo, são capazes de provocar nas
plateias, gastas pelos dramas ultrarromânticos, a piedade e o terror.
• “O drama é a expressão literária mais verdadeira do estado da sociedade”. Garrett afirma
que as suas teorias de arte se reduzem a
“pintar do vivo, desenhar do nu, e a não buscar poesia nenhuma nem de invenção nem de
estilo fora da verdade e do natural.”
• Não segue a cronologia
“Escuso dizer-vos, Senhores, que me não julguei obrigado a ser escravo da cronologia nem
a rejeitar por impróprio da cena tudo quanto a severa crítica moderna indigitou como
arriscado de se apurar para a história. Eu sacrifico às musas de Homero, não às de
Heródoto: e quem sabe, por fim, em qual dos dois altares arde o fogo de melhor verdade!»
• A missão do escritor é “falar ao coração e ao ânimo do povo pelo romance e pelo drama”.
“Este é um século democrático; tudo o que se fizer há de ser pelo povo e com o povo... ou
não se faz. (...)
Os sonetos e os madrigais eram para as assembleias perfumadas dessas damas que
pagavam versos a sorrisos: – era talvez a melhor e mais segura letra que se vencia na
carteira do poeta. Os leitores e espectadores de hoje querem pasto mais forte, menos
condimentado e mais substancial: é povo, quer verdade. Dai-lhe a verdade do passado no
romance e no drama histórico - no drama e na novela de atualidade oferecei-lhe o espelho
em que se mire a si e ao seu tempo, a sociedade que lhe está por cima, abaixo, ao seu
nível, – e o povo há de aplaudir porque entende: é preciso entender para apreciar e gostar.”
Estrutura externa e
interna
Atos Estrutura externa
Cenas I-IV
Informações sobre o passado das
personagens
Ato I Cenas V-VIII
Decisão de incendiar o palácio
Ação: incêndio do palácio
Cenas IX-XII
Cenas I-III
Informações sobre o que se passou
depois do incêndio
Cenas IV-VIII
Ato II Preparação da ação: ida de Manuel
de Sousa Coutinho a Lisboa
Ação: chegada do romeiro
Cenas IX-XV
Cena I Informações sobre a solução

adotada
Ato III
Cenas II-IX Preparação do desenlace
Cenas X-XII Desenlace
ESTRUTURA INTERNA E EXTERNA DA OBRA
A obra Frei Luís de Sousa, em termos de estrutura externa está dividida em três atos (I, II e III; à
semelhança dos dramas românticos, ver mais à frente) e em cenas dentro dos atos.
Quanto à estrutura interna da obra dividimo-la em
 Exposição (ato I, cena I - acto 1 cena IV);
 Conflito (ato I cena V - acto III cena IX);
 Desenlace (ato III cena X - acto III cena XII).
Conclusão:
Garrett construiu o seu drama, realizando o que tinha anunciado na Memória ao Conservatório Real.
São notáveis a simplicidade de construção e a harmonia dos três atos.
Elementos essenciais da ação dramática
Ação
Toda a ação se passa nos finais do séc. XVI, após o desaparecimento de D. Sebastião
na Batalha de Alcácer-Quibir. Com ele parte D. João de Portugal, personagem vital que
desaparece também desencadeando toda a ação dramática em Frei Luís de Sousa. Todos
estes acontecimentos decorrem sob domínio Filipino.
Após o desaparecimento de D. João de Portugal, D. Madalena manda-o procurar

durante sete anos mas em vão. Casa então com D. Manuel de Sousa, nobre cavaleiro, de
quem tem uma filha de 14 anos. D. Madalena vive uma vida infeliz, cheia de angústia e de
intranquilidade, no receio de que o seu primeiro marido esteja vivo e acabe por voltar. Tal
facto acarretaria para Madalena uma situação de bigamia e a ilegitimidade de Maria, sua filha.
Esta é tuberculosa e vive, em silêncio, o drama da sua mãe que será o seu. Efectivamente D.
João de Portugal acaba por regressar, acarretando o desenlace trágico de toda a ação.
A natureza trágica da ação
Elementos
Trágicos Hybris Agón Pathos Katastrophé
(o desafio) (o conflito) (o sofrimento) (a catástrofe)
Personagens
Sofrimento por
causa do adultério
Interior, de
Sofrimento pela
Contra as leis e os consciência
incerteza da sorte do
direitos da família: Contínuo
1º marido
-adultério no Crescente
Sofrimento violento Causada pelo regresso de D.
coração Gerador de
pela volta ao palácio João: morte psicológica
D. Madalena de -consumação pelo conflitos:
do 1º marido (separação do marido e
Vilhena casamento com D. -com D. Manuel
Sofrimento cruel profissão religiosa)
Manuel (I,7 e 8)
após conhecimento Salvação pela purificação
-profanação de um -com D. João (I,1,
da existência do 1º
sacramento 2, 3, 7 e 8)
marido:
-bigamia -com Maria (I,3)
-pela perda do
-com Telmo (I,2)
marido
-pela perda de Maria
Revolta contra as
autoridades de Não tem conflito de
Lisboa (I,8,11 e 12; consciência
Sofre a angústia pela Morte psicológica:
II,1) Não entra em
situação da sua -separação da esposa
Desafia o destino ao conflito com as
mulher (III,8) -separação do mundo
Manuel de Sousa incendiar o palácio outras personagens
Sofre a angústia pela -profissão religiosa
Coutinho (I,11 e 12) A sua hybris
situação presente e Glória futura de escritor:
Recusa o perdão desencadeia e
futura da filha -Frei Luís de Sousa: glória de
(II,1) agudiza os conflitos
(III,1) santo
Inconscientemente das outras
participante da personagens
hybris de sua esposa
Sofre com o
Abandona a família esquecimento a que
Não tem conflito
Não pode dar foi votado
Alimenta os Morte psicológica:
notícias da sua Sofre pelo
conflitos dos outros -separação da mulher
D. João de Portugal existência casamento da sua
Agudiza todos os -a situação irremediável do
Aparece quando mulher
conflitos com o seu anonimato
todos o julgavam Sofre por não poder
regresso
morto travar a marcha do
Destino (III,2)
Revoltada contra a Não tem conflito Sofre fisicamente
D. Maria de Morre fisicamente
profissão religiosa Entra em conflito: (tuberculose)
Noronha Vai para o céu
dos pais -com sua mãe (I, 3 e Sofre
Revoltada contra D. 4) psicologicamente
João de Portugal -com seu pai (I, 3 e (não obtém resposta
Revoltada contra 5) a muitos agoiros e
Deus -com Telmo (II,1) tem vergonha da
Convida os pais a -com D. João de ilegitimidade)
mentir Portugal (I,4; II, 1 e
2; III, 11 e 12)
Conflito de Sofre pela dúvida
Afeiçoa-se a Maria consciência (III,4) constante que o
Telmo Pais Deseja que D. João Conflito com outras assalta acerca da
personagens: morte de D. João de
de Portugal tivesse
-com D. Madalena Portugal Não poderá resistir a tantos
(I,2) Sofre hesitando
Desgostos
-com D. Manuel (I, entre a fidelidade a
morrido (II, 4 e 5)
2) D. João e a D.
-com Maria (I,2) Manuel
-com D. João de Sofre a situação de
Portugal (III, 4 e 5) Maria
Personagens
D. Madalena de Vilhena
• Nobre: família e sangue dos Vilhenas (I,8)
• Sentimental: deixa-se arrastar pelos sentimentos muito mais do que pela razão
• Pecadora
• Torturada pelo remorso do passado: não chega a viver o presente por impossibilidade de
abandonar o passado
• Redimida pela purificação no convento: saída romântica para solução de conflitos
• Modelo da mulher romântica: para os românticos, a mulher ou é anjo ou é diabo
• Personagem modelada: profundidade psicológica evidente; capacidade de gerir conflitos (I,7)
• Marcada pelo destino: amor fatal
• Apesar de ser uma heroína romântica, D. Madalena não luta por nenhuma ordem de
valores superiores, nem por nenhum idealismo generoso, pois nela não se evidencia de
forma particular a luta por qualquer ideal
• O que nela transparece acima de tudo é a sua natureza feminina, o seu amor de mulher a
que prioritariamente se entrega, pois há nela um conceito ou um desejo de felicidade que
assenta numa vida objetiva, concreta à dimensão humana
• De qualquer modo, D. Madalena é uma personagem que se impõe à compreensão, à
estima e à simpatia do leitor, talvez pela espontaneidade com que vive a sua vida
sentimental e moral. Embora procure no segundo casamento uma proteção para a sua
instabilidade, mantém sempre uma integridade moral em relação à sua própria condição e
até uma dignidade de classe que naturalmente a impõe
• Marcas psicológicas: angústia, remorso, inquietação, insegurança, amor, medo e
horror à solidão e é uma personagem tendencialmente modelada porque apresenta
bastante densidade psicológica.
Manuel de Sousa Coutinho
• Nobre: cavaleiro de Malta (só os nobres é que ingressavam nessa ordem religiosa)
(I,2 e 4)
• Racional: deixa-se conduzir pela razão no que contrasta com a sua mulher
• Bom marido e pai terno (I,4; II,7)
• Corajoso, audaz e decidido (I,7, 8, 9, 10, 11, 12; III, 8)
• Marcado pelo destino (I, 11; II, 3 e 8)
• Encarna o mito romântico do escritor: refúgio no convento, que lhe proporciona o
isolamento necessário à escrita
- Até à vinda do romeiro, representa o herói clássico racional, equilibrado e sereno.
A razão domina os sentimentos pela ação da vontade
-Tem como ideal de vida o culto pela honra, pelo dever, pela nobreza de ações (daí o
seu nacionalismo e o incêndio do palácio)
•Porém, no início do ato III, após o aparecimento do romeiro, Manuel de Sousa perde
a serenidade e o equilíbrio clássico que sempre teve e adquire características
românticas. A razão deixa de lhe disciplinar os seus sentimentos, e estes manifestam-
se com descontrolada violência. Exemplos:
• Revela sentimentos contraditórios (deseja simultaneamente a morte e a vida da filha)
• Utiliza um vocabulário trágico e repetitivo, próprio do código romântico (“desgraça”,
“vergonha”, “escárnio”, “desonra”, “sepultura”, “infâmia”, etc.)
• Opta por atitudes extremas (a ida para o convento) como solução para uma situação
socialmente condenável
• Ao optar por esta atitude, encarna o mito do escritor romântico, como um ser de exceção, que
se refugia na solidão para se dedicar à escrita
• Embora esteja ausente, de uma forma expressa, de todo o mito sebastianista que atravessa o
drama, Manuel de Sousa insere-se nele pela defesa dos valores nacionalistas
D. João de Portugal:
• Nobre: família dos Vimiosos (I,2)

• Cavaleiro: combate com o seu rei em Alcácer Quibir (II,2)
• Ama a pátria e o seu Rei
• Representante da época de oiro portuguesa
• Imagem da Pátria cativa
• Ligado à lenda de D. Sebastião (I,2)
• D. João é uma personagem dupla. Por um lado, é uma personagem abstrata porque só por si
não participa no conflito. Por outro, é uma personagem concreta, porque mesmo ausente ele é
a força desencadeadora de toda a energia dramática da peça, permanecendo
permanentemente em cena através das outras personagens (através das evocações de
Madalena, das convicções de Telmo, do Sebastianismo de Maria, das crenças, dos agouros e
dos sinais)
• Porém, uma vez que a sua figura se concretiza em cena (a partir do fim do II ato, é como se
toda a sua força simbólica se esgotasse pois que a personagem carece de força e de convicção
para poder existir. De tal modo é assim que no final da peça ninguém se compadece dele como
marido ultrajado, mas das outras personagens trágicas.
• D. João é assim uma personagem simbólica que movimenta todas as outras personagens.
Simboliza a fatalidade, a força do Destino que atua inexoravelmente sobre as outras
personagens, levando a ação a um desfecho trágico.
D. Maria de Noronha
• Nobre: sangue dos Vilhenas e dos Sousas (I,2)

• Precocemente desenvolvida, física e psicologicamente (I,2, 3 e 6)
• Doente: tuberculose, a doença dos românticos
• Culto de Camões: evoca constantemente o passado (II,1)
• Culto de D. Sebastião: martiriza a mãe involuntariamente (II,1)
• Poderosa intuição e dotada do dom da profecia (I,4; II,3; III,12)
• Marcada pelo Destino: a fatalidade atinge-a e destrói-a (III,12)
• Modelo da mulher romântica: a mulher-anjo bom
• A ameaça que percorre o texto é-lhe essencialmente dirigida, razão pela qual se torna vítima
inocente e consequentemente heroína. Quer atuando, quer através das falas das outras
personagens, Maria está sempre em cena, tornando-se assim o núcleo de construção de toda a
peça.
• Maria não nos aparece nunca como uma personagem real pois a sua figura é altamente
idealizada. Como consequência dessa idealização, Maria não tem uma dimensão psicológica
real, porque é simultaneamente criança e adulto, não se impondo com nenhum destes
estatutos.
• Maria apresenta algumas marcas de personalidade romântica:
• É intuitiva e sentimental
• É idealista e fantasiosa, acreditando em crenças, sonhos, profecias, agoiros, etc.
• Tem capacidade de desafiar as convenções pois ama a aventura e a glória
• Tem o culto do nacionalismo, do patriotismo e do Sebastianismo
• Apresenta uma fragilidade física em contraste com uma intensa força interior (é destemida)
• Morre como vítima inocente
Telmo Pais
• Não nobre: escudeiro

• Ligado sempre à nobreza
• Confidente de D. Madalena
• Elo de ligação das famílias
• Chama viva do passado: alimenta os terrores de D. Madalena
• Desempenha três funções do coro das tragédias clássicas: diálogo, comentário e profecia
• Ligado à lenda romântica sobre Camões
• Telmo tem como que uma dupla personalidade (uma personalidade convencional e outra
autêntica). A personalidade convencional é a imagem com que Telmo se construiu para os
outros, através dos tempos (a do escudeiro fiel).
• A personalidade autêntica é a sua parte secreta, aquela que ele próprio não conhecia, e que
veio à superfície num momento trágico da revelação em que Telmo teve que decidir entre a
fidelidade a D. João de Portugal ou a fidelidade a Maria.
• Telmo vive assim um drama inconciliável entre o passado a que quer ser fiel e o presente
marcado pelo seu amor a Maria. É este drama da unidade/fragmentação do “eu”, ou seja,
este espetáculo da própria mudança feito em cena que é uma novidade e uma nota de
modernidade no teatro de Garrett.
• Claro que esta autorrevelação é provocada por uma acontecimento externo que é o
Destino, sem a atuação do qual esta revelação não se teria dado.
Frei Jorge
• É confidente e conselheiro e à semelhança do coro clássico, faz comentários aos factos

• Pressente o desenlace trágico, contribuindo assim para que os acontecimentos sejam
suavizados por uma perspetiva cristã
Espaço
Palácio de Manuel de Sousa Coutinho: moderno, luxuoso, aberto

para o exterior: Lisboa
Palácio de D. João de Portugal: salão antigo,

melancólico
Sala dos retratos
Parte baixa do palácio de D.

João de Portugal
Capela
Tempo
Tempo da ação Tempo simbólico
Ato I Visão de Manuel de Sousa Coutinho pela
28/07/1599 primeira vez, à sexta-feira
Sexta-feira Alcácer-Quibir
Fim da tarde 04/08/1578
Noite Sexta-feira
Ato II Casamento com Manuel de Sousa Coutinho: 7
04/08/1599 anos depois da batalha
Sexta-feira
Tarde Sexta-feira
Ato III • Regresso de D. João de Portugal
04/08/1599 no 21º aniversário da batalha
Sexta-feira 04/08/1599
Alta noite Sexta-feira
Integração da obra na lei das três unidades
Ação Os acontecimentos encadeiam-se extrínseca e intrinsecamente
Nada está deslocado nem pode ser suprimido
O conflito aumenta progressivamente provocando um sofrimento cada vez mais atroz
A catástrofe é o desenlace esperado
A verosimilhança é perfeita
A unidade da ação é superiormente conseguida
Tempo 1599 Julho Agosto
Sábado, Domingo, 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª,
29 30 31 1 2 3 4
6ª feira, 28
Ato II
Ato I
Tarde
Fim da tarde
Ato
Noite
III
Alta
noite
Uma semana
• Não respeita a duração de 24 horas

• A condensação do tempo é evidente e torna-se um facto trágico
• O afunilamento do tempo é evidente: 21 anos, 14 anos, 7 anos, tarde noite, amanhecer
• Uma semana justifica-se pela necessidade de distanciamento do acontecimento do ato
I e da passagem a primeiro plano dos referentes ao regresso de D. João de Portugal
• O simbolismo do tempo: a sexta-feira fatal: II,10 – o regresso de D. João de
Portugal faz-se no 21º aniversário da batalha de Alcácer-Quibir (sexta-feira); morte
de D. Sebastião (sexta-feira); visão de D. Manuel pela 1ª vez (sexta-feira)
Espaço Espaço físico: Almada
Ato I: Palácio de Manuel de Sousa Coutinho: luxo, grandes janelas sobre o Tejo – felicidade aparente
Ato II: Palácio de D. João de Portugal: melancólico, pesado, escuro – peso da fatalidade, a desgraça
Ato III: Parte baixa do palácio de D. João: casarão sem ornato algum – abandono dos bens deste mundo.
A cruz: elemento conotador de morte e de esperança.
Marcas clássicas na obra
• A nível formal divide-se em três atos conforme a tragédia clássica

• Apresenta um reduzido número de personagens e estas são nobres de condição social e de
sentimentos
• A ação desenvolve-se de forma trágica, apresentando todos os passos da tragédia antiga (o
desafio, o sofrimento, o combate, o conflito, o destino, a peripécia, o reconhecimento, o
clímax e a catástrofe)
• O coro da tragédia clássica não existe mas está representado, de forma esporádica, nas
personagens Telmo e Frei Jorge
Marcas românticas na obra
• A crença no Sebastianismo
• O patriotismo e o nacionalismo – tais sentimentos estão bem patentes no comportamento de
Manuel de Sousa Coutinho e no idealismo de Maria
• As crenças – Agoiros, superstições, as visões e os sonhos, bem evidentes em Madalena,
Telmo e Maria
• A religiosidade – A permanente referência ao cristianismo e ao culto
• O individualismo
• O tema da morte
Carácter inovador de Frei Luís de Sousa
1. A reestruturação e modernização do teatro nacional a nível do conteúdo e da forma.

A peça é atual mas é enraizada nos valores nacionais.
2. A linguagem é simples, coloquial, emotiva, adaptada a todas as circunstâncias.
3. O gosto pela realidade quotidiana:
• Descrição de espaços concretos (casa, ambientes, decorações)
• Descrição de relações familiares (marido-mulher, pai-filha, tio-sobrinha, etc.)
• Descrição de ações do quotidiano (ler, escrever, passear, dormir, etc.)
• Preocupações que revelam a vida privada das personagens (doença, visitas, etc.)
• O sentimento amoroso de caráter trágico e inviabilizado pela força do destino e da
ordem social, conforme os preceitos da estética romântica (Madalena de Vilhena);
• A mulher-anjo romântica, demasiado perfeita para ser deste mundo (Maria);
• A defesa dos interesses e da identidade coletiva (Manuel de Sousa Coutinho);
• A fragmentação da personagem (Telmo Pais);
• A importância das crenças religiosas e a força da razão (Frei Jorge);
5
• A personagem virtual/passado e Presente de Portugal (D. João de Portugal/Romeiro);
• A ausência de um personagem “mau para contraste”;
• Linguagem e estilo (expressividade da pontuação, variedade de registos de língua,
metáfora, adjetivação, recurso a interjeições).
A LINGUAGEM NA OBRA
A linguagem em Frei Luís de Sousa é no geral cuidada, encontramos léxico erudito, repleto de
recursos estilísticos, interjeições e atos ilocutórios expressivos. A presença de muitas
reticências representa algo mau, algo de que a personagem tem medo, com que esta está
inquietada. As frases curtas conferem um tom incisivo nas partes em que são usadas. As
repetições são muito frequentes e representam ansiedade, inquietação ou afeto, dependendo
de quem as profere.
Camilo Castelo Branco, Amor de Perdição
• Introdução e conclusão; Capítulos I, IV, X e XIX;
• A obra como crónica de mudança social:
- a revolta e o desencanto face ao país;
- o herói romântico em conflito com os valores morais e as convenções sociais
vigentes;
• O amor paixão: forte, transcendente (realizando-se na morte) e de carácter
quase sagrado, absoluto;
• A mulher-anjo romântica, demasiado perfeita para ser deste mundo;
• O amor ligado à união física e, sobretudo, espiritual;
• O amor subjugado às convenções sociais.
Eça de Queirós, Os Maias (X) (Obra de opção)
• Realismo/Naturalismo e influência do Romantismo e da Tragédia Clássica;
• Explicação do título e do subtítulo;
• O amor-paixão e a instabilidade emocional (Pedro da Maia);
• A volubilidade amorosa (Carlos da Maia, antes do envolvimento com Maria Eduarda);
• O amor-paixão e a tragédia (Carlos da Maia);
• A sensibilidade romântica e o erotismo (João da Ega);
• Características trágicas dos protagonistas (Afonso da Maia, Carlos da Maia e
Maria Eduarda);
• A crítica social na crónica de costumes (personagens-tipo e episódios
representativos da segunda metade do século XIX): jantar no Hotel Central;
corridas do Hipódromo, em Belém; jantar dos Gouvarinhos; episódios dos
jornais “A Corneta do Diabo” e “A Tarde”; sarau no Teatro da Trindade; o
Passeio Final;
• O papel da hereditariedade, da educação e do meio na formação da
personalidade, conforme os princípios da estética realista;
- o romance: pluralidade de ações; complexidade de tempo (utilização da
analepse), do espaço (físico, social e psicológico) e dos protagonistas;
extensão;
- recursos expressivos mais frequentes: a comparação, a ironia, a metáfora, a
sinestesia, uso expressivo do adjetivo e do advérbio, utilização do diminutivo
com valor irónico e/ou pejorativo;
- utilização do discurso indireto livre.
Antero de Quental
• A angústia existencial;
• O pessimismo;
• A necessidade de evasão e a morte;
• Linguagem estilo e estrutura:
- o discurso
conceptual; - o
soneto;
- recursos expressivos mais frequentes: a apóstrofe, a metáfora, a personificação.
Cesário Verde (X)
• A representação da cidade (binómio campo/cidade) e dos tipos sociais;
• Deambulação e imaginação: o observador acidental;
• Perceção sensorial e transfiguração poética do real (parnasianismo);
• O imaginário épico (em Sentimento dum Ocidental):
- o poeta denuncia a realidade decadente e antiépica do final do século XIX;
- a viagem pela cidade como atualização da viagem marítima (o desfasamento
entre a realidade desejada e a realidade efetiva); cruzamento de tempos e
espaços ao longo do poema (viagem e história, o século XVI e o século XIX);
- o confronto entre as figuras épicas celebradas por Camões e as personagens
(anti-heroicas) que o poeta encontra na sua deambulação noturna;
• A mulher, objeto de sentimentos diversos:
- a mulher natural, frágil, que desperta admiração e carinho;
- a mulher fatal, bela e fria, que seduz e se associa (negativamente) à cidade;
• Recursos expressivos frequentes: a comparação, a enumeração, a hipérbole, a
metáfora, a sinestesia, o uso expressivo do adjetivo e do advérbio.
12º ano
Fernando Pessoa – Ortónimo e Heterónimos (X)
• Poesia do ortónimo
- O fingimento artístico;
- A dor de pensar;
- A fragmentação do “eu”;
- O sonho em confronto com a realidade;
- O tédio existencial, a introspeção e a autoanálise;
- A nostalgia da infância;
-As dicotomias sentir/pensar, consciência/inconsciência, felicidade/infelicidade,
emoção/razão, sinceridade/fingimento;
- Recursos expressivos mais frequentes: a anáfora, a antítese, a apóstrofe, a
enumeração, a gradação, a metáfora e a personificação.
• Alberto Caeiro
- O fingimento artístico: Alberto Caeiro, o poeta bucólico;
- Reflexão existencial: o primado das sensações (com ênfase especial na visão) por
oposição à negação da utilidade ou valor do pensamento (Sensacionismo vs carácter
anti-metafísico).
• Ricardo Reis
- O fingimento artístico: Ricardo Reis, o poeta “clássico”.
- Reflexão existencial: a consciência e a encenação da mortalidade.
- A noção da efemeridade da vida e da inexorabilidade da morte.
- O epicurismo, o estoicismo, a ataraxia e o conceito clássico do carpe diem horaciano.
- O individualismo e a dimensão doutrinária da poesia.
• Álvaro de Campos
- O fingimento artístico: Álvaro de Campos, o poeta da modernidade.
- Reflexão existencial: sujeito, consciência e tempo; nostalgia da infância.
- A fase decadentista (Opiário): o enfado, o cansaço, a náusea, a necessidade de novas
emoções, a vontade de fuga à monotonia.
- A fase modernista (o imaginário épico): a exaltação do Moderno; o arrebatamento do
canto; o turbilhão de sensações (Futurismo e Sensacionismo).
- A fase intimista: abulia, apatia, desencanto, desesperança e tédio.
• Livro do Desassossego, Bernardo Soares
(NOTA – Apenas lecionado no novo programa)
- O imaginário urbano.
- O quotidiano.
- Deambulação e sonho: o observador acidental.
- Perceção e transfiguração poética do real.
- A natureza fragmentária da obra: espécie de diário sem qualquer fio condutor.
Fernando Pessoa, Mensagem (X)
• O Sebastianismo.
• O imaginário épico:
- a natureza épico-lírica da obra;
- a dimensão simbólica do herói, representante do coletivo;
- a exaltação patriótica;
- o sonho do Quinto Império: o percurso simbólico do império material ao
império espiritual.
• A estrutura simbólica da obra.
• Recursos expressivos mais frequentes: a apóstrofe, a enumeração, a gradação,
a interrogação retórica e a metáfora.
Poetas contemporâneos (X)
NOTA – No antigo programa não estavam previstas os poetas a estudar.
Miguel Torga
Jorge de Sena
Eugénio de Andrade
Alexandre O’Neill
António Ramos Rosa
Herberto Helder
Ruy Belo
Manuel Alegre
Luiza Neto Jorge
Vasco Graça Moura
Nuno Júdice
Ana Luísa Amaral
• Representações do contemporâneo.
• Tradição literária.
• Figurações do poeta.
• Arte poética.
• Linguagem, estilo e estrutura.
Contos (X)
NOTA – No antigo programa não estavam previstas as obras a lecionar.
Manuel da Fonseca, “Sempre é uma companhia”

Maria Judite de Carvalho, “George”
Mário de Carvalho, “Famílias desavindas”
• Caracterização das personagens.

• Caracterização do espaço: físico, psicológico e sociopolítico.
• Valor simbólico e dimensão irónica do conto.
• Linguagem, estilo e estrutura.
José Saramago, O Ano da Morte de Ricardo Reis
NOTA – Obra obrigatória em 2017-2018 e 2018-2019 e opcional posteriormente
• Representações do século XX: o espaço da cidade, o tempo histórico e os

acontecimentos políticos;
• Deambulação geográfica e viagem literária;
• Representações do amor;
• Intertextualidade: José Saramago, leitor de Luís de Camões, Cesário Verde e
Fernando Pessoa;
• Linguagem, estilo e estrutura: - a estrutura da obra; - o tom oralizante e a pontuação; -
recursos expressivos: a antítese, a comparação, a enumeração, a ironia e a
metáfora; - reprodução do discurso no discurso.
Gramática 10º, 11º e 12º (X)
9
- Evolução do Português e processos fonológicos da evolução da língua

- Relações entre palavras
- Formação de palavras
- Classes e subclasses de palavras
- Valor temporal, aspetual e modal
- Funções sintáticas
- Frase simples e frase complexa – classificação de orações
- Deixis (ou deíticos)
- Coerência e Coesão
- Reprodução do discurso no discurso

Resumo Portugues - Rafa

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Sebenta português 12 ano

A poesia chamada trovadoresca (porque feita por trovadores), abrangendo Cantigas

As Cantigas de Amigo, de forma mais simples, apresentam-nos, em geral, a mulher

O paralelismo constitui a característica formal mais importante deste tipo de cantigas

Cantigas de Amigo: enquanto nas Cantigas de Amor o eu-lírico é um homem, nas de

 Na cantiga de amigo, o sujeito lírico é uma jovem donzela que exprime

Cantigas de escárnio e maldizer

Cantigas de Maldizer: através delas, os trovadores faziam sátiras diretas, chegando

Cantigas de Escárnio: nestas cantigas o nome da pessoa satirizada não aparecia. As

Cantiga de escárnio e maldizer

 A cantiga de escárnio distingue-se da cantiga de maldizer pelo facto de na

2. Glossário de conceitos essenciais

Pastorela - cantigas de origem provençal, geralmente iniciadas pela fala do cavaleiro

Fernão Lopes, Crónica de D. João I

Quem foi Fernão Lopes?

(1418–1459) foi escrivão e cronista oficial do reino de

De origem plebeia, pelos serviços prestados à Coroa,

Fernão Lopes forma-se num contexto próximo a acontecimentos que se faziam

Género de texto - Crónica medieval - textos em que se registam acontecimentos

Em 1383, D. Fernando, rei de Portugal estava a morrer. Como descendentes deixava

Quando o rei morre, a regência do reino é entregue a D. Leonor Teles, a rainha e os

Das lutas consta-se a batalha de Trancoso, o cerco de Lisboa e a batalha de

D. Leonor Teles e o Conde Andeiro

Com a morte de Fernando em 22 de outubro de 1383, Leonor assumiu a regência do

Leonor abandonou Lisboa, fiel ao Mestre de Avis, e refugiou-se em Alenquer e depois

 Glorificação da memória de D. João I;

A primeira parte da crónica – capítulos fulcrais para a afirmação da consciência

 Capítulo 115 – esta é a Lisboa prezada

Neste capítulo, Fernão Lopes narra a forma como a população de Lisboa,

. 2.ª parte (de “A gente começou de se juntar…” a “– Pois se vivo é, mostrae-no-lo e

Leia o seguinte excerto, transcrito do Capítulo 11 da Crónica de D. João I, de Fernão

O Page do Mestre que estava aa porta, como

– Matom o Mestre! matom o Mestre nos

– Acorramos ao Mestre, amigos, acorramos ao Mestre, ca filho é deI-Rei dom Pedro.

E assi bradavom el e o Page indo pela rua.

1. Contextualize os acontecimentos relatados no excerto da Crónica de D. João I.

2. As ações do Pajem e de Álvaro Pais obedecem a um plano previamente traçado.

a. Explique o efeito produzido e a sua relevância para a missão de cronista.

6. Refira uma característica da escrita de Fernão Lopes patente no texto, fundamentando a

«Per que guisa estava a cidade

(1) barvacãa: barbacã, muro com função (4) embargar: impedir.

1. Identifique o acontecimento histórico descrito neste excerto.

Em Lisboa, os mantimentos esgotaram-se totalmente, sobretudo para os pobres, porque o

«Das trilulações de Lisboa padecia per mingua de mantimentos»

Ó quantas vezes encomendavom nas missas e pregações que rogassem a Deos

(1) geolhos: joelhos. (7) d’ouvir estas cousas aaqueles que

1. Contextualize os acontecimentos relatados no excerto da Crónica de D. João I.

Autor: Gil Vicente, considerado o primeiro grande dramaturgo português (1465?-1536?),

As farsas, baseiam-se em temas da vida quotidiana, tendo um enredo cómico e profano. A

Exposição Conflito Desenlace

A Farsa de Inês Pereira é composta de três partes:

 Fernando e Luzia: amigos e vizinhos da mãe de Inês.

CARACTERIZAÇÃO E RELAÇÕES ENTRE AS PERSONAGENS

• Luta entre forças opostas;

• Relacionamento humano, familiar e amoroso;

• Oposição dos valores tradicionais e convencionais a valores individuais e pessoais.

É um tempo dilatado, tendo o espectador dificuldade de se aperceber da sua passagem.

Encontramos, nesta farsa, cómico de situação ou de personagem em Inês, Pero Marquez e no

Gil Vicente pretende criticar através das personagens-tipo:

 a mentalidade das jovens raparigas; jovens da pequena burguesia, ambiciosas e levianas,

Objetivo da crítica vicentina

Gil Vicente critica:

• A mentalidade das jovens raparigas;

As diferentes personagens da Farsa emprestam uma dimensão satírica diferentes instituições, a