Uma revista de literatura e ensaios

Concepção e edição: Jaíne Cintra e Schneider Carpeggiani

Colaboradores desta edição { toque no ícone para ler a matéria }

Dambudzo Marechera (1952-1987) -  Poeta Fabiana Moraes – Jornalista e doutora em

e romancista zimbabuense. Seu livro The sociologia pela UFPE. Autora, entre outros,
house of hunger (1978) foi eleito livro do de Nabuco entre pretos e brancos (2012).
ano pelo jornal inglês The Guardian.
Ricardo Viel – Jornalista e colaborador de
Ricardo Domeneck – Poeta brasileiro várias publicações de cultura. É pesquisador
residente na Alemanha, autor entre outros na Fundação José Saramago.
de Cigarros na cama (2011).
José Luiz Passos – Professor da
Denilson Lopes – Professor da UFRJ e autor, Universidade da Califórnia e autor, entre
entre outros, de A delicadeza – Estética, outros, de O sonâmbulo amador (Prêmio
experiência e paisagens (2009). Portugal Telecom de Literatura de 2014)

Maria Lúcia Pallares-Burke – Historiadora e Cristhiano Aguiar – Escritor, professor

autora, entre outros, de Gilberto Freye – Um
vitoriano dos trópicos (2005) e O triunfo do
fracasso (2012).
Pio Figueiroa – Fotógrafo e diretor de cena.
Em 2003, fundou o coletivo Cia de Foto. É
artista representado pela Galeria Vermelho.
Luciana Hidalgo – Jornalista, ensaísta e
escritora. É autora entre outros de Arthur
Bispo do Rosário – O senhor do labirinto
(Prêmio Jabuti de 1997);.
Carol Almeida – Jornalista e crítica de
cinema, colaboradora de várias
publicações de cultura. Escreve no blog
foradequadro.com.
Fernando Monteiro – Escritor e cineasta.
Autor, entre outros, de O grau Graumann
(2002).
Micheliny Verunschk – Escritora e
historiadora. É autora, entre outros, de
Geografia íntima do deserto (2003).
Talles Colatino – Jornalista e atualmente
editor do caderno Programa, da Folha de
Pernambuco
e crítico. Em 2012 participou da Granta
- Melhores jovens escritores brasileiros
e atuou como pesquisador-visitante na
Universidade de Berkeley, na Califórnia.
Elizabeth Bishop (1911- 1979) – Poeta
norte-americana ganhadora do Prêmio
Pulitzer. Seus textos em prosa foram
reunidos na coletânea Prosa (2014), com
tradução de Paulo Henriques Britto.
Ludmila Brandão – Arquiteta, professora
da Universidade Federal do Mato Grosso e
autora de A casa subjetiva (2002).
Paulo Bruscky – Artista multimídia, que
iniciou suas pesquisas na arte conceitual
nos anos 1960. Uma reunião dos seus
textos foi lançada em 2013, como o título
Arte e Multimeios - escritos de Paulo
Bruscky, organizado pela jornalista Cristina
Tejo. O texto presente nesta edição faz parte
dessa obra. 
Vasco Mendes – Cineasta português
que trabalha com clipes musicais e
documentários. Site: www.vascomendes.
com.
Uma revista de literatura e ensaios
Concepção e edição: Jaíne Cintra e Schneider Carpeggiani

editorial

Exilado por uma vida inteira, o escritor chileno

Roberto Bolaño (1953-2003) gostava de dizer que
não acreditava em exílio, no seu triste folclore e muito
menos em suas mitificações literárias (“A pátria de um
escritor é sua biblioteca”, proferia). É da sua autoria,
inclusive, a provocação “yo no creo en el exilio”,
que usamos como título de capa desta edição, uma
edição justamente sobre exílio. É compreensível a
“brincadeira”. A equipe que faz a Cesárea gosta de
paradoxos, acredita na ironia como uma forma de
resistência/de sobrevivência.
Mas o que necessariamente queremos dizer com o
movimento de se exilar, já que a revista conta com
temas tão diferentes quanto um olhar pela decadência
do balneário de Valparaíso, a descrição da origem de
uma grife para travestis, um ensaio sobre o conceito
subjetivo de casa e outro sobre o “eu” que vive entre
a criação e a verdade? Por trás desses temas, ideias
e personagens envolvidos (ou na maioria deles), nós,
editores, percebemos em comum um esforço hercúleo
de esquecer que é sempre ameaçado pelo desespero
da lembrança em continuar viva. Em continuar sendo
o foco. Exilar-se não consiste apenas em migrar para
longe. Exilar-se é também trair o esquecimento.
Voltamos a agradecer a todos os profissionais que
continuam acreditando no projeto Cesárea, uma
tentativa de fazer jornalismo cultural independente e
sempre em busca de novas perspectivas. Sem nunca
exilar-se do seu propósito.
Boa leitura e nos vemos outra vez em maio.
Poemas de
Dambudzo
Marechera
Tradução: Ricardo Domeneck

Há um dissidente na sopa eleitoral!

Não tenho ouvidos para slogans

É melhor que você cale a matraca

Eu corro quando é hora do EU TE AMO

Não venha com essa Eu vou ficar dessa vez

Eu corro quando é hora de THE FIGHT

Eu corro quando é hora do AVANTE

Não venha com essa Vamos trepar toda a noite

A lua não vai baixar

Primeiro desajeitada, lancinante de constrangedora

Mas com Vênus ascendendo, grito e pulo de alegria

Quando os lençóis estão finalmente em silêncio

Não pergunte “O que você está pensando?”

Não pergunte “Foi gostoso?”

Não se sinta mal porque estou fumando

Os inseguros é que perguntam e se sentem mal

Que dizem depois do ato “Me conte uma história”

E você já deve saber bem

Não fale em “CASAMENTO” se quiser que

essa reconciliação

Venha a durar

There ´s a dissident in the election soup!

I have no ear for slogans

You may as well shut up your arse

I run when it’s I LOVE YOU time

Don’t say it I’ll stick around

I run when it’s A LUTA time

I run when it’s FORWARD time

Don’t say it we’ll fuck the whole night

The moon won’t come down

At first awkwardly, excruciatingly embarrassing

But with Venus ascending, a shout and leap of joy

When the sheets are at last silent

Don’t ask “What are you thinking?”

Don’t ask “Was it good?”

Don’t feel bad because I’m smoking

They ask and feel bad who are insecure

Who say after the act “Tell me a story”

And you may as well know

Don’t talk of “MARRIAGE” if this reconciliation

is to last.

Camarada Drácula junta-se à Revolução:

uma união de mentes

Para ter o que fazer, vamos andar para sempre neste

Círculo chamado casamento (para sempre presume
Nem fim nem começo). Foi-se a lengalenga dos votos.
Lembre-se que deus permite-se a liberdade
de ser o centro
De um círculo cuja circunferência está em toda parte (Que
Cinismo!) Com cuidado e sorte nós também podemos ser
Sua imagem. O amor e a História são bestas. Dessarte
 deixe suas atrações pastarem
Livres – Nem chego a ter tais planos com humanos.
Você há por gula de vadiar nesse mundo
Enquanto eu e mortos cujas covas são meus prostí-
bulos
Lufrificaremos da paixão as juntas duras. Não se alar-
me:
Já que eles dizem THE FIGHT GOES ON até do além
das covas abarrotadas.

Comrade Dracula joins the Revolution:

a wedding of minds

For something to do let’s forever walk this

Circle they call marriage (forever presumes neither
Beginning nor end) The rigmarole of vows is over.
Remember god allows himself the freedom to be the
centre
Of a circle whose circumference is everywhere (What
Cynicism!) With caution & luck we too can be the ima-
ge
Of him. Love like history is bunk. Hence let your
attractions range

Free – I have no such intentions with humans at least.

You in this world will dally to surfeit
While I with the dead whose tombs are my brothels
Will oil passion’s stiff joints. Do not be alarmed:
As they say A LUTA CONTINUA even beyond the
serried graves.

Escute entrevista com o autor

Como
Desaparecer
Completamente
Estratégias de invisibilidade e fantasmas a partir da leitura de
Stella Manhattan, de Silviano Santiago
Denilson Lopes

Atravessado por tantas imagens, sons, informações,

pessoas, o que resta desse constante processo de
desaparição? Do risco de se perder a qualquer mo-
mento? Perder no mundo, perder de si, daqueles que
amamos e nos amaram, daqueles que se importam.
Perdido na procura, imerso no desejo.

“Música da indiferença
Coração tempo ar fogo areia
Silêncio avalanche de amores
Cobre suas vozes e que
Eu não me escute mais
Me calar”
(Samuel Beckett)

Me calar, mas antes e por alguns momentos muito

breves, ainda falar mais um pouco. Falar do morto,
do que morre constantemente. Afetos. Fantasmas.
Afinal, não seria a morte apenas e tão só a última de-
saparição?
Nossa busca começa por Stella Manhattan, romance
de Silviano Santiago (1985), que se passa em 1969,
enquanto a ditadura militar tornava-se mais e mais
selvagem no Brasil, entre um grupo de brasileiros em
Nova Iorque. Uma ilha brasileira na ilha de Manhattan.
“É à, na margem colonial que a cultura do Ocidente re-
vela sua ‘diferença’, seu texto-limite, assim como sua
prática de autoridade” (H. Bhabha). Tais margens não
se restringem mais a uma divisão Norte/Sul, centro/
periferia, elas podem estar no fim do bairro, nos limi-
tes do corpo. Nesse espaço, onde o olhar impera, os
personagens são também verdadeiras ilhas em movi-
mento, talvez fosse melhor dizer, fluxos em constante
(des)encontro.
Estes personagens-dobradiças se constituem em
verdadeiras metáforas da realidade midiática, coti-
diana, onde cada pessoa quer brilhar ainda que por
um breve momento, como uma star. “Personagens
sem fundo, sem privacidade, quase imagens de ví-
deo num texto espelhado onde se cruzam fragmentá-
rias, velozes, outras imagens, outros pedaços de pro-
sa igualmente anônimos, igualmente pela metade”
(F. Süssekind). Nova Iorque se constitui em labirinto
multicultural para personagens não mais individua-
lizados, mas fantasmas periclitantes. História e ima-
ginário se fundem indissoluvelmente, questionando
mesmo a dimensão do referencial.
O jogo de máscaras atinge seu cume de complexida-
de no protagonista. Três máscaras: Stella Manhattan,
o funcionário do consulado brasileiro em Nova Ior-
que, Eduardo Costa e Silva, e a empregada Bastiana.
Não se trata de heterônimos ou duplos resultantes
de uma fratura interior do personagem, mas másca-
ras móveis, em diálogo, representadas pela fala, mais
do que por uma caracterização psicológica. Sexos di-
ferentes, comportamentos diferentes num só, fluxos
em curto-circuito.
O drama do protagonista se explicita à medida que
seu sentimental apego se contrapõe à lógica dura de
Marcelo, este representa diferentes papéis sem que
um interfira no outro. Já Eduardo é um sentimental
numa época em que os sentimentos são racionaliza-
dos, mortos com uma velocidade estonteante. O con-
fronto entre memória e olhar, central para a obra de
Silviano Santiago e para repensar as possibilidades
da narrativa contemporânea, é encenado uma vez
mais: o personagem que lembra/o mundo que o es-
quece. Stella é um personagem entre a melancolia e
um jogo de máscaras. A consciência se torna olhar
em crise em face de um mundo simulacral.
O drama do efêmero se completa com o da experi-
ência sexual, na voz de Marcelo: “a principal caracte-
rística da bicha hoje (entendamos 1969) é a de uma
constante busca de estilo próprio”. A falta de identi-
dade leva à procura de uma subjetividade via espeta-
cularização de si mesmo, sempre, no entanto, precá-
ria, posto que mutante. Acentua-se a fragilidade do
protagonista pelo desafio do deslocamento entre as
malhas da repressão cotidiana. Não devemos esque-
cer que ele foi “exilado” em Nova Iorque pela família
nem dos ecos vindos da ditadura militar no Brasil.
Stella/Eduardo memoriosa, sentimental, confirma
sua diferença frente à maioria silenciosa e à minoria
inserida numa prática política de esquerda tradicio-
nal. Jogado no cotidiano, cada dia é cada dia, “passa-
do e história são coisas que só interessam aos hete-
rossexuais”. Não há mais tempo para lembrar.
Stella Manhattan representa o predomínio da fan-
tasia, da ficcionalização do real em contraste com es-
cleroses políticas e sexuais, que assumem posições
rígidas, imobilizadoras. Stella está livre da prisão de
outros olhares, mas sofre num mundo de fugacida-
des Seu corpo se quer anti-histórico, só deseja o ago-
ra concreto. O imagético contra o discursivo.
No decorrer da narrativa, Eduardo desaparece gra-
dualmente. Corpo de neon. Os vínculos com outros
personagens vão se rompendo. A perda completa das
referências vem simbolicamente com o telefonema
do Cel. Vianna, adido militar no consulado brasileiro,
mais conhecido como Viúva Negra, que afirma o fato
de Sérgio não ser pai de Eduardo. Aí se dá a ruptura
definitiva da comunicação entre Eduardo e o mun-
do. No desenraizamento, na última perda do vínculo
com a família, a leveza da solidão mais plena.

“Eduardo não tem mais. Eduardo nunca teve. Pen-

sou que tivesse, o bobo. Pensou errado. Ninguém tem
Eduardo. Ninguém teve Eduardo algum dia. Sente-se
tão solto, tão solto que todo o ambiente concreto e
pesado ao seu redor parece reduzido a puro ar. Uma
pedra no ar. Um avião. Um meteorito. Um acrobata
liberado da gravidade. Nada o puxa mais para a ter-
ra. Um corpo que não atrai e que não é atraído. Solto.
(...) O doce prazer de deixar o nada existir. A pluma
ao vento não quer saber dos quatro pontos cardeais,
e se quisesse, de nada adiantaria”.

O fim de Eduardo é o vazio, a rarefação. No entan-

to, o mistério de Stella não é o de seu simples desa-
parecimento, em suas várias versões, mas de como
o visível se torna opaco, uma máscara na frente do
nada. O desaparecimento de Stella revela a dificulda-
de da encenação social e do simulacro na sociedade
de massas, em que a intimidade se vê invadida e o
espaço público, desvalorizado.
As possibilidades do jogo que vivificam a subjetivi-
dade pelo uso de máscaras residem na compreensão
da natureza imagética da sociedade contemporânea.
A máscara não é disfarce de um vazio existencial, mas
uma tática de coexistir na qual o primado é o da ve-
locidade. Há um confronto permanente entre o de-
sejo de pertencimento e a deriva, entre narcisismo e
tribalismo. Seu centramento na vida pessoal é difícil
de ser mantido frente às mudanças do mundo exte-
rior. Stella Manhattan é uma Mme. Bovary contem-
porânea. Em Nova Iorque, deseja a praia, o sol do Rio
de Janeiro, e Ricky, em quem ela vê um James Dean
reencarnado, a possibilidade de uma grande paixão,
e não um mero michê. Stella Manhattan é um roman-
ce de ilusões perdidas, de uma formação (Bildung)
frustrada, ou talvez de uma impossibilidade contem-
porânea em articular satisfatoriamente o efêmero e
o durável nas relações intersubjetivas. Stella, no fim,
pode dizer “agora sou uma estrela”, ainda que ela ti-
vesse morrido numa prisão norte-americana, violen-
tada pelos presos (uma das versões do fim). Stella,
de fato, não morre, ela desaparece nas palavras dos
outros personagens. Seu corpo se dispersa. “Viado
não morre, vira purpurina” (Laura de Vison).
Seu desaparecimento pode nos oferecer, se não um
caminho, pelo menos uma pista para reavaliar a in-
visibilidade. Se a invisibilidade comumente tem um
sentido negativo num primeiro momento de uma po-
lítica de identidades, talvez agora ela possa significar
algo diferente. Ser invisível numa sociedade consu-
mista pode ser uma maneira de fazer uma diferença
pela pausa e sutileza. Numa sociedade em que tudo,
todos devem ser visíveis a qualquer custo, incluindo
mais e mais diversos grupos minoritários, mesmo a
transgressão e a diferença são apenas estratégias de
marketing. Por certo, invisibilidade não significa se
esconder, fugir da realidade, mas simplesmente uma
forma de enfrentar o poder corrosivo do simulacro, o
excesso de imagens e signos, cada vez mais desprovi-
dos de sentido.
A desaparição em Stella Manhattan pode ser melhor
compreendida não tanto por razões políticas relacio-
nadas aos regimes autoritários latino-americanos. É
algo mais comum. As pessoas desaparecem todo dia,
se perdem, não voltam pra casa. Basta ler os jornais.
A desaparição seria, então, uma outra maneira de vi-
ver, de se reinventar. A desaparição está sempre em
constante tensão com a visibilidade, nos seus vários
sentidos, seja político, cultural, comercial ou existen-
cial. Como então desaparecer? Não é só uma questão
de saber como lidar com a imagem pública como no
caso de pop stars e políticos. É algo mais amplo. A invi-
sibilidade tem menos a ver com o fascínio romântico
por outsiders do que por apontar para uma subjetivi-
dade-paisagem formada pelos fluxos do mundo, sem,
contudo, aderir rapidamente às superteorizações dos
sujeitos nômades e pós-humanos. É só uma questão
de deixar o mundo exterior ser o interior, a superfi-
cialidade ser a profundidade. Desaparecer para rea-
parecer. Aparecer para desaparecer. Uma brincadeira
de pique e esconde.
Esta busca, iniciada com Stella Manhattan, é uma bus-
ca por fantasmas, por invisibilidade. Agora o silên-
cio não significa mais morte. Clamar por uma nova
invisibilidade não significa autorrepressão, voltar a
um momento anterior a uma política de identidades
necessária e eficiente na conquista de direitos, mas
pensar para além, para o futuro. Trata-se de buscar
menos confronto e mais sutileza diante do crescente
uso conservador das políticas de representação por
movimentos religiosos e étnicos fundamentalistas,
uma estratégia que privilegie e amplie o necessário
diálogo com outros sujeitos na esfera pública, onde é
esperado um confronto, uma luta, uma mudança de
posição. Onde é esperado o grito, baixar a voz.
Desaparecer é o que vai perseguir a ficção de Caio
Fernando Abreu, nos seus últimos anos, à sombra
da AIDS, até sua morte em 1996. Sobrevivente dos
anos de 1970, ele se reinventa. Ao invés da mitifica-
ção da margem, celebração da diferença, armadilha
da confissão, algo mais sutil e delicado. A invisibili-
dade seria um sinal de modéstia, como o protago-
nista de Onde andará Dulce Veiga? (1990) descobre.
No início do romance, ele vive sua invisibilidade so-
cial como mediocridade e fracasso. Quando ele con-
segue um emprego num jornal de quinta categoria,
sua primeira grande matéria foi a de procurar por
Dulce Veiga, cantora que desaparecera muito tempo
atrás, nos anos de 1970 talvez. Ela some quando iria
se apresentar no show que a consagraria como um
dos grandes nomes da música popular brasileira. Ela
não aparece e nunca mais se teve notícia dela. Su-
bitamente Dulce Veiga, que tinha sido entrevistada
pelo jornalista ainda jovem numa de suas primeiras
reportagens, começa a aparecer em vários lugares
na cidade de São Paulo. Estas aparições não só o fi-
zeram compreender melhor a si mesmo, o passado,
mas conquistar uma outra invisibilidade, um outro
desaparecimento. Quando finalmente ele, que sem-
pre fora apenas o fã, o que falava de outros, encontra
Dulce Veiga numa pequena cidade no centro do Bra-
sil, ele canta pela primeira vez, encontra sua voz ape-
nas para que possa desaparecer melhor, sem mágoas
nem ressentimento. Desaparecer para o protagonista
que até o fim do livro não tem um nome é encontrar-
-se diferentemente num outro tempo e lugar.
Não se trata mais de fracasso nem de ser devorado
pelo mundo da velocidade e da fugacidade. Coisas que
pareciam tão importantes ficam sem sentido. Por ora,
talvez seja razoável falar menos quando os vencedo-
res não param de falar. É difícil competir com eles no
mesmo campo. Não precisamos discutir, mas mudar
de jogo. Aprender novamente coisas básicas como
ouvir e prestar atenção antes de falar. Não ter medo
do nada e do vazio nem procurar tão desesperada-
mente por uma identidade. Talvez o outro e também
nós mesmos só apareçamos, por estranho que possa
parecer, pelo desaparecimento. Desaparecer cada dia
o melhor possível, talvez ecoe como um desafio ético
quando todos querem ser visíveis, presentes, inten-
sos cada vez mais e a todo momento para provarmos
que existimos, para conquistarmos algo, alguém, um
lugar.
Desaparecer é se tornar fantasma. Fantasmas não
são apenas traumas, podem ser apenas memórias
persistentes que assombram a própria condição pre-
cária do presente, a fragilidade do real e da imagem.
Também são na sua discrição – que não é confundida
como recusa do mundo, seja pela solidão ou pela mor-
te – uma encarnação do homem comum na sua difícil
busca de singularidade e sobrevivência em meio ao
mundo de hoje, na sua fragilidade subjetiva e afetiva.
“O eu nunca foi o sujeito da experiência, o eu jamais
o consegue, nem o indivíduo que sou, essa partícu-
la de pó” (Blanchot), como traduz a jovem Yumiko
(Makiko Esumi), que perdeu seu marido em Mabo-
rosi (1995), de Hirokazu Koreeda, e aparentemente
leva uma vida normal, se casa de novo, vai para uma
outra cidade. De repente, uma explosão, plano geral,
ela perdida em meio à paisagem, sua dor se desfa-
zendo. Uma gota de sangue no oceano. Ela não é o
centro do mundo.
Em Eureka (2000), de Shinji Ayoama, dois jovens e
um motorista, únicos sobreviventes ao sequestro de
um ônibus, aos poucos e penosamente encontram
sua forma de sobreviver. Os jovens restam silencio-
sos e veem sua mãe partir e seu pai morrer, recusam
sua família, isolados na sua casa, de onde não saem
nem para ir à escola, e acabam por serem cuidados
pelo motorista do ônibus durante o sequestro. Este
também se afasta de sua família, ao se ver suspeito
de ser o assassino que mata jovens na pequena cida-
de. Por fim, como forma de purgação, eles fazem de
um pequeno ônibus uma casa, passam pelo lugar do
sequestro e caminham um pouco ao acaso, em voltas,
até atingir o mar. Mar que os ameaçava dissolver, na
primeira frase da menina no filme (“A tidal wave is
coming. It will sweep us away”), como num prenún-
cio apocalíptico. E seguir além, até uma montanha,
onde ela fala pela primeira vez e a imagem deixa de
ter o tom cinzento, que parece dissolver a paisagem
e passa a ganhar cores novamente. Só então o moto-
rista e a menina voltam para casa. Mais para além da
experiência de sobreviver a uma perda, a uma dor, os
fantasmas nos dizem que “tudo está na arte de desa-
parecer. Mesmo assim, essa desaparição deixa vestí-
gios, seja ela o lugar de aparição do Outro, do mundo,
ou do objeto.” O outro, paradoxalmente, só aparece
pelo seu desaparecimento. Mesmo o mundo também
aparece como fantasmagoria, como já prenunciava
John Ruskin: “A sensação é tudo. O fantasma tornou-
-se realidade e a realidade, um fantasma”. Longe de
serem apenas presentes nos filmes de terror, os fan-
tasmas constituem-se em metáforas da subjetivida-
de contemporânea, são personagens que, deslocados
nos planos por espaços e objetos, fogem, caminham,
transitam e desaparecem, aproximando-se por vezes
de figuras do inumano, do pós-humano, que requerem
outras formas de atuação distintas do Naturalismo e
do melodrama para os atores desde pelo menos o pa-
radigmático Eclipse, de Antonioni. Os personagens de
Antonioni são passageiros. E por passarem incessan-
temente vão se perdendo e perdendo sua consistên-
cia, são entregues aos fluxos da cidade e do tempo.
Como se fossem deixando pedaços como animais len-
tamente feridos, pedaços abocanhados por uma fera
invisível e sem rosto. A fera é o tempo, a vida. E, a cada
retirada de pedaço, parece que não se vai sobreviver a
cada desilusão, a cada dor, mas se vai até com um sor-
riso. Se vai. Os personagens parecem sempre à beira
do suicídio, da extinção, mas persistem até com certa
dignidade, em meio a um grande cansaço, que torna
seus gestos lentos. Autômatos que fossem a qualquer
momento parar. Se o desaparecimento em Antonio-
ni ainda pôde ser lido numa chave existencialista em
diálogo com Pavese ou mesmo com Camus, mais re-
centemente, o desparecimento é cada vez mais uma
encenação do vazio como experiência concreta, ma-
terial. Assim como o silêncio para Cage era cheio de
sons que não percebíamos como música, também o
vazio é cheio de objetos que não consideramos im-
portantes.
Talvez não se trate de um efeito Antonioni, mas por
onde nossos corações seguem nas paisagens desuma-
nas, nos desertos que podem ser lugares de encon-
tros, onde o dia a dia como o espaço podem ser um
peso às vezes insustentável. Dos clássicos filmes de
Antonioni dos anos de 1960 até hoje, os fluxos de in-
formação e velocidade se acentuaram. Se a cidade de
Antonioni enfatiza os vastos espaços vazios, em Vive
l´amour (1996), de Tsai Ming Laing, a cidade apare-
ce no seu dia a dia, definida pelo constante fluxo de
carros que cede lugar ao vazio noturno. Vazios tam-
bém estão os apartamentos por onde os três prota-
gonistas transitam. A casa, também pouco habitável
em Antonioni, transforma-se de um não lugar num
lugar de encontros, onde os personagens masculinos
parecem fantasmas, para não serem percebidos, so-
bretudo o personagen de Hsiao Kang, interpretado
pelo ator-fetiche de Tsai Ming Liang, Kang Sheng Lee.
Mas todos os três, jovens e celibatários, pouco falam,
anônimos na cidade e na casa que habitam. Podem
desaparecer, sair de cena, que talvez ninguém note.
Já em Good by dragon inn (2003), que se passa num
velho e outrora suntuoso e grande cinema em vias de
ser fechado, o fantasma, para Tsai Ming Liang, pare-
ce ser a condição do espectador de cinema. Dos pou-
cos personagens que transitam pelo cinema, talvez a
maioria esteja menos interessada no cinema e mais
em encontrar parceiros, realizar encontros no espaço
do cinema. Como não vemos o projecionista e o filme
parece passar para quase ninguém, este parece ser
predestinado a uma indiferença, não fosse por dois
velhos espectadores. Depois sabemos eles serem ato-
res do velho filme de artes marciais que está sendo
apresentado. Se o que vimos foi uma única sessão,
como entender a sala cheia no início do filme? Se o
início do filme aconteceu num tempo em que ainda as
grandes salas de cinema tinham público, então todo
o filme se dá como num salto temporal, conjugando
o apogeu e fechamento da sala?
Por fim, a sala de cinema, como um mundo habitável,
tanto por espectadores, voyeurs, como pela bilhetei-
ra manca, faz de todos figuras um pouco do passado,
destinadas a desaparecer. Quando a bilheteira (Chen
Shiang-chyi) sai da sala, é meio uma despedida do
cinema, numa cena que lembra um musical, só que
ninguém dança nem canta, apenas o velho cinema
é visto de fora como uma ruína que muito lembra a
abertura de O fim de um longo dia, de Terence Davies,
quando ouvimos uma música de cinema em meio à
rua tomada pela chuva sem ninguém, neste caso, ini-
ciando uma viagem de memória e nostalgia rumo aos
anos de 1960. Em Good bye dragon inn, menos que
a infância, o que temos são os vestígios do passado
no presente, como o personagem japonês (Mitamu-
ra Kiyonobu) que parece ser o único fantasma real,
o único que fala sobre a existência de fantasmas no
lugar, mas em nada diferente dos personagens que
estão no cinema, que desaparecem da sala.
Também o personagem mais visivelmente gay pode-
ria ecoar, como um fantasma, apenas uma encenação
de invisibilidade muito típica antes dos anos de 1960,
uma figura da invisibilidade, próxima ao mundo da
monstruosidade, destinado a habitar as sombras, em
grande parte só ou com encontros fortuitos, por não
ter lugar entre os vivos ou nos modelos da hetero-
normatividade compulsória. Este despertencimento
e aproximação entre fantasma e homossexualidade
também é encenado em Fantasma, de João Pedro Ro-
drigues, em que o protagonista, lixeiro, transita pela
noite no seu trabalho, bem como entre parceiros que
encontra até achar uma roupa de couro preto que usa,
escondendo seu rosto, numa fantasia que o mistura à
noite e o afasta do cotidiano comum. A falta de amor,
a falta do amor, o amor possível, aquele que pode sal-
var. A salvação, a destruição, o ser outro, não ser nada,
a morte, a vida, ausência plena. Não, nenhuma escri-
ta, nenhum filme, ninguém pode nos dar isso. O que
resta neste momento de quase desespero que sobe e
cresce numa onda gigantesca é apenas colocar letra
após letra, palavra após palavra, na ilusão de que ele
passe, que alguém nos salve, que eu me salve, que o
tempo salve. Só preciso de um momento mais. É o
que me digo. Na esperança.
Também começo a me perder, a desaparecer em meio
a tantas imagens. E “escrever agora (ou era então para
Caio Fernando Abreu e ainda é para este ensaísta so-
terrado e seduzido pelas imagens) é recolher (estes)
vestígios do impossível” . Me despeço. “Preciso ficar
sempre atento. Ainda não anoiteceu e alguns dizem
que há castelos pelo caminho” .
O desejo de desaparecer é menos como fuga da dor e
mais um desejo de leveza, de ser outro. Por mais belo
que tenha sido o vivido, sua lembrança, é preciso es-
quecer. Por mais difícil e desejado, é preciso esque-
cer. Buscar outras companhias, para poder lembrar
um dia (quem sabe?) de outra forma, totalmente inu-
sitada, inesperada. A Stella Manhattan, Dulce Veiga,
Caio F., aos personagens de Shinji Aoyama, Hirokazu
Koreeda e Tsai Ming Liang se junta um outro fantas-
ma, o de Paulo Leminski, que resmunga pelas ruas
de Curitiba ou no romance Fantasma (2001), de José
Castello. Talvez não seja de todo um mal. “Um dia so-
bre nós também/vai cair o esquecimento/como a
chuva no telhado/e sermos esquecidos/será quase a
felicidade” . Quase.
Todo um mundo se dissolve. Ou quase. Busco as “pai-
sagens efêmeras” marcadas por “motivos irregulares
e leves: ar, nuvem, gás, bruma”, ou a chuva, o rio, que
traduzem toda uma sutileza de afetos. Por mais que
tudo tenha passado rápido demais, foi este o momen-
to, e não outro. Há uma salvação pelas fragilidades e
precariedades, não por verdades acabadas, sistemas
fechados, pesados.
Haveria uma leveza no efêmero. Se há um “efêmero
melancólico, constitutivo do Barroco histórico ou do
moderno (Baudelaire, Benjamin, Pessoa etc.)” , “que
revive e reatualiza sem fim o passado e seus traços”,
há, “de outra parte, um efêmero positivo, mais ex-
plicitamente cósmico, que atravessa já a história do
olhar na França do século 19 e que parece servir de
‘ponto’ teórico e estético entre a Ásia e o Ocidente”
inserido em paisagens transculturais, “que integra,
aceita e transforma a ‘fluidez’ dos fluxos eletrônicos,
mudando seus efeitos e criando imagens-fluxo que
tentam ignorar a ‘urgência-simulacro’ do mercado”.
“Um efêmero sem melancolia, que retrabalharia, no
precário e no frágil, os extratos do tempo, suas paisa-
gens, suas feições e seus imaginários” .
Esta leveza no efêmero é o antídoto que procurava
para a melancolia, para a nostalgia, para os fantas-
mas que não nos deixam, para os mitos do passado
que nos pesam. Frente à dor suave, do passado que
não passa, uma “modesta alegria”. Não resistir ao ape-
quenenamento das coisas e pessoas. O retrato emba-
çado. A água saindo pelo ralo. A poça onde antes era
um mar. Um momento onde antes era toda a vida,
o que importava. A leveza da deriva, a libertação do
peso da orfandade, dos que desapareceram. Vestígios
de desejos tardiamente percebidos. Encanto ao con-
seguir lembrar, feliz, as perdas. Suave delicadeza de
um ocaso.
O vento nas árvores visto pela vidraça não tem baru-
lho. Os galhos, as folhas suaves se movem. Uma onda
verde cruza o ar. Não me pertencem. Estou do outro
lado, em outra margem.
O Recife
freyriano:
estratégias
de guerrilha
e afeto*
De como a capital pernambucana e Gilberto Freyre
estabeleceram seus laços
Maria Lúcia Garcia Pallares-Burke

Se alguns grandes escritores são cosmopolitas, e até

mesmo universais, pois não se identificam com qual-
quer lugar específico e tratam de questões que dizem
respeito ao ser humano em geral – como Shakespeare
e Kafka, por exemplo – muitos outros estão profun-
damente envolvidos com sua região natal ou mesmo
com sua cidade, quer eles a amem ou a odeiem, mas
mais frequentemente as duas coisas.
Dante Aligheri, por exemplo, que viveu forçadamen-
te fora de sua Florenca natal, tendo sido de lá exilado
por seus inimigos políticos, nunca parou de pensar
ou de escrever sobre sua cidade. E, na sua Divina Co-
média, o inferno imaginário era habitado principal-
mente por florentinos.
James Joyce, um irlandês que se exilou voluntaria-
mente, vivendo grande parte de sua vida em Trieste
e em Paris, também nunca parou de pensar e de es-
crever sobre sua Dublin, e até se recordava da ordem
das lojas ao longo de várias ruas de sua cidade. Ele
próprio se gabava de que se Dublin fosse destruída
por uma catástrofe, ela poderia ser reconstruída, ti-
jolo por tijolo, usando sua obra como modelo.
Na Inglaterra, talvez o escritor mais conhecido como
tendo sua obra associada a uma cidade é Charles
Dickens. Com Londres, pode-se dizer que ele tinha
um relacionamento misto de amor e ódio. Grande
parte de sua obra tem seu enredo desenvolvido em
Londres, cidade para onde Dickens se mudou ainda
muito criança, e que, desde muito cedo, aprendera
a apreciar sua grandeza, mistério e beleza, ao mes-
mo tempo em que denunciava, com indignação, sua
sujeira e suas imensas misérias. “Londres é um lu-
gar vil... Desde que vivi no estrangeiro nunca mais
suportei esse lugar. Toda vez que chego do campo
e vejo a pesada nuvem baixando sobre os telhados
das casas, eu me pergunto, que diabo estou fazendo
aqui....” .
Conhecedor profundo da cidade, pela qual peram-
bulava por suas ruas, becos e vielas quase todas
as noites - “não há nada em Londres que não seja
curioso”, ele dizia - Dickens era capaz de nomear uma
mesa específica de uma estalagem escondida num
recanto de Londres em que uma perna da mesa es-
tava bamba, “para grande inconveniência dos clien-
tes que bebiam brandy com água, quente”, como se
recorda sua bisneta Monica Dickens.
É fato inquestionável, pois, que Dickens foi o escritor
que colocou a Londres do século 19 - com todos os
seus cheiros, barulhos, doenças, desigualdades, in-
justiças; enfim, todas as suas misérias e poucas gran-
dezas - diante dos olhos do público, daquela época e
de hoje. Mesmo seus críticos, como W. Bagehot, por
exemplo, não negavam que ele descrevera Londres
“como um correspondente especial para a posteri-
dade”. É por isso que existe o que se chama de “Lon-
dres de Charles Dickens”, que atrai milhares de pe-
regrinos todos os anos a visitar os recantos em que
Dickens viveu, sofreu, e aos quais o seu triunfo como
escritor está profundamento relacionado.
A ligação de Freyre com Recife, também pode-se di-
zer que era muito próxima, e que ele revelava inte-
resse e amor profundos pela cidade onde nasceu.
Seu amor pela cidade, é verdade, não chega ao ponto
do de Samuel Johnson por Londres, que disse numa
frase famosa: “se alguém ficar cansado de Londres,
ele está cansado da vida, pois tudo o que a vida ofe-
rece existe em Londres”. No entanto, é notória a pre-
ferência de Freyre por Recife, ou mais do que prefe-
rência, segundo alguns, sua obsessão por se radicar
ali a despeito da insistência em contrário dos amigos
próximos – amigos como Manuel de Oliveira Lima,
por exemplo, preocupados com a limitação que o
ambiente provinciano do Recife poderia representar
para o desenvolvimento de sua criatividade e de seu
grande potencial.
Há evidências de que Freyre titubeou um pouco a se
radicar no Recife quando retornou ao Brasil após pas-
sar quase cinco anos de sua juventude no exterior e
que considerou a possibilidade de viver em São Pau-
lo ( “a cidade feia, mas simpática” e “a mais culta do
País”, como então pensava) , tendo até buscado apoio
para isso. Afinal, ele saira do Recife aos 18 anos, es-
timulado por sua família, por se sentir asfixiado pela
cidade acanhada, essa “aldeia provinciana” como ele
dizia, achando que só lá fora, em um ambiente mais
arejado e cosmopolita, poderia ampliar seus hori-
zontes e desenvolver seu potencial, que já sentia
ser grande. Mas não levou muito tempo após seu re-
torno ao Brasil para o Freyre enamorado do Recife
vencer, apesar da hostilidade que sentia por parte
dos muitos recifenses que o consideravam antipáti-
co, esnobe, arrogante, presunçoso, ou simplesmen-
te um “pedante refinado”.
E a se considerar o que diziam seus amigos locais,
houve como uma simbiose entre Freyre e a cidade,
e Recife, por assim dizer, também se apaixonou pelo
seu enamorado e, sem ele, perdia o seu valor! Quan-
do não estava na cidade, seus amigos diziam que Re-
cife ficava “pior do que se perdesse o Capibaribe...
mais burra”, sem alma!
Há um ensaio de Chesterton, um dos escritores in-
gleses favoritos de Freyre (a quem ele ouvira numa
palestra em Nova York), que capta muito bem o pro-
fundo significado que teve o seu afastamento do país
para que ele descobrisse lá fora a sua ligação e amor
profundos pelo lugar onde nasceu.
Chesterton conta que estava em seu apartamento no
bairro de Battersea em Londres fazendo malas para
viajar e um amigo chega e lhe pergunta. “Para onde
vai?” “Para Battersea”, responde Chesterton. E dian-
te do amigo intrigado, ele lhe explica que para che-
gar onde já se encontrava precisava perambular pelo
mundo. E se ia à França ou Alemanha, por exemplo,
não eram esses países, entretanto, que buscava co-
nhecer, mas sim seu bairro, Battersea. “Todo objeti-
vo de viajar”, afirma Chesterton, “não é colocar os pés
em terras estrangeiras, mas sim em nosso próprio
país como se fosse uma terra estrangeira...; o único
meio de chegar à Inglaterra é ir para longe dela”.
Enfim, é inegável que assim como Chesterton tivera
de se afastar de sua terra a fim de encontrá-la, amá-la
e compreendê-la, para chegar ao Recife, ou ‘sua Bat-
tersea’, Freyre também teve de ir para bem longe dela.
 Quando ele publicou, em 1934, seu Guia Prático, his-
tórico e Sentimental da Cidade do Recife – algo apa-
rentemente inédito vindo de um escritor da enverga-
dura de Freyre – fica claro que este era o trabalho de
um apaixonado pela cidade, orgulhoso de suas mo-
dernidades - como o abastecimento de água e seus
hospitais - e devotado a ajudar o visitante a se deixar
seduzir por uma cidade que, por si mesma, não era
atraente de imediato. “O viajante que chega ao Re-
cife por mar, ou trem, não é recebido por uma cidade
escancarada à sua admiração, à espera dos primei-
ros olhos gulosos de pitoresco ou de cor. Nenhum
porto de mar do Brasil se oferece menos ao turista...
é uma cidade que prefere namorados sentimentais
a admiradores imediatos. De muito oferecido ou sa-
liente, ela só tem o farol.”
Daí o livro que buscava prover os visitantes com da-
dos que não achariam facilmente em outro lugar, da-
dos que vão desde curiosidades históricas sobre o
“Recife... das assombrações” e de seus “fantasmas de
moças nuas aparecendo a frades devassos” e horários
de missa nas várias igrejas, até a preços de aluguel
de carro e a informação de que a época do abacaxi
é de outubro a fevereiro, e da manga de novembro
a março!
Levado por esse guia turístico, que como um guia
é totalmente não convencional e mesmo excêntrico,
os turistas têm seus olhos dirigidos pelo orgulhoso
Freyre a pontos de interesse sentimental e pitoresco
da cidade. É como se ele tivesse criando, a exemplo
da “Londres de Charles Dickens”, o “Recife de Gilber-
to Freyre”. As visitas recomendadas incluem os ce-
mitérios da cidade, o Hospital de Doenças Nervosas
e Mentais, a Casa Mal-assombrada da Rua de Santa
Rita Velha, “antigo nº 3” e as vendedoras ambulantes
de milho, tapioca, peixe frito, etc (alguns de seus no-
mes são mesmo mencionados); em especial a “Mu-
latinha do Recife” do bairro do Pina é recomendada
como imperdível, pois ela “é um encanto e seu quin-
dim tem admiradores ilustres” .
Ora, apontar a decisão de Freyre de permanecer
na sua cidade natal, não significa dizer que ele vis-
se o Recife com lentes cor de rosa e que seu amor
pela cidade fosse cego. Pelo contrário. Se não de-
monstra verdadeiro ódio por aspectos da cidade,
como Dickens, sem dúvida Freyre revela grande ir-
ritação, indignando-se com muito do que observa-
va, e determinando-se a contribuir para sanar os
males que via.
E para suas observações, ele, assim como Dickens,
perambulava pela cidade, inclusive por suas “mu-
cambarias” e outros setores desprezados ou igno-
rados pelos intelectuais “requintados” e livrescos,
que se esvaem numa retórica vazia, como os criti-
cava Freyre. Diferentemente destes que “não vão a
pastoris nem pedalam de bicicleta pelos subúrbios.
Nem conversam com gente do povo”, ele desejava,
como dizia, impregnar-se “da vida brasileira como
ela é intensamente vivida”, não só pelos seus iguais,
mas também pela gente comum e pela “negralhada”.
José Lins do Rego, que ficou seu amigo mais pró-
ximo tão logo Freyre retornou ao Brasil, é uma das
melhores testemunhas do Freyre recém-chegado.
Testemunha não só do jovem redescobrindo o Reci-
fe, após cinco anos de ausência, mas também do im-
pacto que esse cosmopolita causara entre os jovens
provincianos, logo ao chegar.
Lins se recorda de como ele próprio, então “um ra-
paz ignorante”, foi crescendo e se sofisticando inte-
lectualmente em contato com o amigo cosmopolita,
que foi recebido por ele próprio e por outros como “O
Mestre”. Foi só a partir da tarde que o conheceu, con-
fessa Lins, que teve início sua “existência literária”.
Desempenhando o “papel de um missionário”, Freyre
descortinava para os jovens conterrâneos todo um
universo de livros e de idéias até então desconhecido
para eles. Lins também se recorda de acompanhá-lo
em suas andanças por Recife e se surpreender com o
modo como Freyre observava com deslumbramento
e com olhos arregalados coisas que ele próprio, Lins,
nem notava. O que para ele próprio era parte do
“vulgar cotidiano”, e até repugnante, para Freyre era
“tão original, tão próprio, tão cheio de sugestões”: as
casas velhas, os portões arruinados, “as árvores, as
igrejas, as velhas ruas esburacadas...tudo vinha para
ele como as coisas mais belas deste mundo”, lembra
Lins do Rego
Nem sempre, no entanto, fora assim. Assim como
Lins e tantos outros, houve uma época em que Freyre
não valorizava conscientemente suas raízes e tinha
seus olhos voltados para uma Europa distante, qua-
se mística. Essa fora o tempo em que “real ou imagi-
nariamente” os jovens intelectuais e da elite brasi-
leiros viviam na Europa. Mas, ao retornar ao Brasil,
como Chesterton havia sugerido, Freyre trouxe a ca-
pacidade de redescobrí-lo em novos termos, vendo-o
com “olhos de estrangeiro”, os olhos antropológicos
que havia adquirido nos EUA e na Europa. Aponta-
va agora seus defeitos com indignação, sem dúvida,
mas, ao mesmo tempo, via em sua terra o que os ou-
tros não viam. Como diz Lins, Freyre era como “um
noivo que viesse mesmo para se casar com a terra”.
Seu Pernambuco, “era o Pernambuco que ninguém
via, o subterrâneo, o íntimo, o que dera o povo capaz
de expulsar os holandeses....o povo simples das re-
voluções liberais, ....o povo triste dos maracatus”.
Por outro lado, o Pernambuco ou o Recife que Freyre
rejeitava e combatia era o dos que “pretendendo me-
lhorar, destruíam ou aleijavam o que havia ainda de
realmente grande em Pernambuco e no Brasil”.
 Pode-se, pois, dizer que havia para Freyre, dois Reci-
fes: De um lado, o provinciano e o “afrancesado” - ou
seja, o pouco refinado e inculto, que pecava também
por ser artificial, seguindo modas vindas de fora sem
qualquer discernimento, querendo modernizar-se a
qualquer preço - ou para usar as palavras de Lins
do Rego, “o Recife em plena inflação de mau gosto....
numa época de prosperidade e estupidez”.
E, por outro lado, havia o Recife vital, profundo, te-
lúrico, (uma das palavras favoritas de Freyre), autên-
tico, cheio de sugestões para o seu desenvolvimento
sadio e estético. Ou seja, o Recife de um passado mais
distante, em contraste com o do passado imediato,
onde imperava o mau gosto e o vandalismo.
Desde 1918, quando chegara na Universidade de
Baylor, no Texas, Freyre mandava artigos para o Dia-
rio de Pernambuco - uma série intitulada Da Outra
América - em que comentava o que via por lá, com-
partilhava as novas idéias e os autores que estava
descobrindo e de quando em quando, estimulado
por sua nova experiência no exterior, fazia reflexões
sobre sua terra distante. E um dos comentários so-
bre o Brasil que se ouve de Freyre enquanto lá fora
diz respeito à macaqueação, um vício, segundo ele,
generalizado dos brasileiros, e que, obviamente, era
uma doença não poupava o Recife.
Em novembro de 1921, de Nova York, ele revela seu
desânimo aos leitores, referindo-se à popularidade
no Recife de danças importadas “sem estética e sem
graça”, como o “fox trot” e das músicas horrendas de
Jazz. “Por que, Nossa Senhora, somos tão fáceis em
macaquear o que não presta e tão duros no imitar
do que é bom? Os detritos que nos vêem dos Esta-
dos Unidos e da Europa - zás, engolimo-los. Ante as
coisas dignas de assimilar, conservamo- nos de gelo,
como miseráveis cãos sem faro”.
 Freyre, ao contrário, era um jovem intelectual que
tinha, como ele diz, muito “faro”. Faro, inclusive para,
com discernimento, imitar o que é bom. Como ele
insiste ao longo de sua trajetória, para se criar, é ne-
cessário imitar. A imitação é um preâmbulo neces-
sário para a originalidade. Gênios como Shakespea-
re, ele apontava, eram um exemplo flagrante de que
“no mundo da cultura não se cria de modo absoluto”;
ao contrário, recria-se!
Foi, assim, lá fora, que Freyre sentiu e começou a
apreciar fortemente o “cheiro” do que antes ou não
notava ou desprezava: o cheiro das chamadas “ve-
lharias”, das velhas casas de engenho, dos rituais,
das tradições locais e da história que, longe de ser
“retalhos de coisas mortas”, ele começou a intuir que
era algo que pulsava no presente. E, ao chegar de
volta da Europa, foi com esse faro ainda mais agu-
çado que ele passou a observar o que antes pouco
ou nada notava.
Uma das coisas que Freyre aprendera lendo Ches-
terton e o crítico de arte vitoriano John Ruskin, foi
que “as cidades falam por meio de sinais.... e estes
sinais são seus palácios, suas catedrais, suas igrejas,
suas estátuas, suas colunas, seus arcos”, etc. Através
destes sinais, aprendera Freyre, podia-se “ler” a vida,
a moral, o gosto - até a alma de seus habitantes.
Ao chegar ao Brasil em março de 1923, “guloso de
cor local”, Freyre passou então a ler sua cidade atra-
vés de seus “sinais”, e se desesperou com a nova ar-
quitetura que viu salpicando na paisagem recifence,
e que ameaçava fazer desaparecer “o velho Recife”.
Seu desencanto foi expresso com eloquência: “há um
prêmio a que o Brasil deve concorrer na próxima ex-
posição internacional. É o de devastador do passa-
do. Devastador das próprias tradições”.
Imitando em segunda mão a arquitetura parisience
de Haussmann (prefeito responsável pela total reur-
banização de Paris em meados do século 19, que ins-
pirara a modernização do Rio pelo prefeito Pereira
Passos no início do século 20), Recife estava se tor-
nando a caricatura de uma caricatura. Os novos pré-
dios, palácios, estátuas e os cafés no Recife seguiam
uma arquitetura de confeitaria, “arrebicada”, açuca-
rada, confeitada, que, tomando como norma os car-
tões postais do Rio, desprezava a “arquitetura sóbria
dos nossos avós”. Isso para não falar dos arredores
da cidade, onde as horríveis usinas haviam tomado
o lugar dos belos e vastos casarões, que antes se er-
guiam no meio dos canaviais. Agora, diz Freyre, ali
“elevam-se usinas, as arrivistas da paisagem, fuman-
do insolentemente charutos negros enormes”.
Determinado a fazer diferença no seu mundo, Freyre,
usando os artigos do Diário de Pernambuco como
sua principal arma de combate, começou a fazer en-
tão, ao lado das denúncias, uma séria de propostas
de regeneração para a cidade que amava. Ainda es-
tava em tempo. Recife era uma cidade em agonia,
diz Freyre, a pedir que a salvassem. E salvar Recife
significava, em certo sentido, salvar o país, já que,
como Freyre diz várias vezes, apesar de tudo o que
havia nela a condenar, Recife ainda era a cidade que
representava em seus valores artísticos, culinários e
arquitetônicos, “um Brasil mais brasileiro” do que o
“representado pelo Rio”.
Para isso, ou para ser ouvido, Freyre tinha de se
defender dos que o atacavam dizendo que ele era
“a favor dum Recife sujo, fedendo a toda espécie de
imundície, sem os benefícios da estética moderna e
da higiene”. Seu argumento, tal como o desenvolvia
eloquentemente nas páginas do Diario, era de que era
possível haver renovação e higienização necessárias
sem que a cidade perdesse o seu caráter, seu valores
próprios, seus motivos tradicionais. Os exemplos
estrangeiros falavam alto nessa direção. A Inglater-
ra, por exemplo, lembra Freyre, primava por fazer
a sábia combinação entre tradição e modernidade,
por saber colocar a modernidade dentro da tradição.
Como fez questão de apontar para os seus leitores,
isso ficava evidente em Oxford, onde as instituições
de excelência, devotadas ao progresso do conheci-
mento, não estavam obsecadas pelo “delírio moder-
nista” que desprezava os rituais e tradições como se
fossem “velharias” inúteis. Sua saudosa Oxford, como
Freyre conta aos leitores, modernizara-se com a “a
luz elétrica, os ‘water closets’ de porcelana e até car-
ros elétricos” sem se descaracterizar. E nas cozinhas
da universidade, lembra Freyre, “ainda se assam as
viandas a espeto, à moda medieval”, do mesmo modo
que nas suas ruas se vêem os estudantes com as tra-
dicionais becas pretas esvoaçando livremente en-
quanto pedalam suas modernas bicicletas. Cumpre
aqui lembrar que nessa época, a bicicleta ainda era
um símbolo de modernidade.
Antes de apontar algumas das propostas que Freyre
fez, um pequeno parênteses é necessário aqui para
falar sobre o principal inspirador de Freyre nessa sua
campanha contra o Recife postiço e sem fisionomia
própria que estava surgindo.
Por mais irônico e paradoxical que possa parecer,
foram pensadores e idéias que conheceu no exterior
que iriam dar a Freyre os instrumentos de combate
contra a degeneração do Recife e o ajudar a se recon-
ciliar com sua terra. O vitoriano rebelde William Mor-
ris, que se opunha corajosamente a muito do que era
consagrado em seu meio, merece especial destaque
nesse quadro pois foram suas idéias, talvez mais do
que quaisquer outras, que despertaram Freyre para
a possibilidade de se trabalhar pelo Brasil em termos
fundamentalmente brasileiros. Não é por acaso que
ele certa vez se auto-denominou de um “Morris de
Subúrbio”.
 Quem foi William Morris? Nascido em 1834, na In-
glaterra, dentro de uma família abastada, Morris foi
um “homem orquestra” - poeta, artista, designer, es-
critor, impressor, empresário, ativista político - que
denunciou com brilho e bravura os males do capita-
lismo industrial, do qual seu próprio país era o cam-
peão no século 19. Pode-se dizer que o que Morris e
seu grupo orquestravam contra a males do capitalis-
mo industrial era o que Charles Dickens denunciava
em seus romances.
Inicialmente, em sua trajetória, a Idade Média apa-
recia para Morris como padrão a partir do qual os
males da modernidade eram apontados e medidos.
Contrastando, por exemplo, as construções do fim
da Idade Média com as da sociedade contemporâ-
nea, Morris e seu grupo diziam que no passado os
artesãos góticos tinham no trabalho um meio de au-
to-realização, onde podiam exercer sua criatividade,
enquanto os trabalhadores modernos deviam ab-
dicar de sua criatividade para se tornar meros ins-
trumentos de precisão, em que “toda a energia de
seus espíritos deveria ser usada para fazer dentes
de engrenagens e compassos de si mesmo”. Ou em
outras palavras, Morris via uma clara relação entre
a decadência da arte e da arquitetura e organizações
sociais defeituosas. Levado pela crença de que be-
leza não é luxo ou frivolidade, mas “um acompanha-
mento necessário e natural do trabalho produtivo” e
gratificante, ele defendia a idéia de que a qualidade
de vida de uma sociedade pode ser apreendida pela
sua arte; uma sociedade devendo ser julgada pelas
condiçoes que oferece para que a beleza se revele. E
a máquina moderna, o industrialismo, era apontado
como uma das grandes responsáveis pela feiura da
civilização vitoriana e pelo novo estado de servidão
a que os operários modernos estavam reduzidos.
 Mas, se no início de sua trajetória, Morris passou por
uma fase de romantismo escapista, fundamentalmen-
te nostálgico, em que idealizava o pré-capitalismo da
Idade Média, e constatava com desalento os efeitos
da industrialiação na vida das pessoas comuns, logo
ele percebeu que o passado medieval poderia servir
de fio condutor, de elemento inspirador do presente
e do futuro. Foi aí então que ele, deixando de lado
sua idealização do passado medieval, transformou
sua indignação contra a cega crença no progresso e
na civilização industrial em forte impulso para a ação
reformadora da sociedade.
Não mais repudiando o industrialismo na sua totali-
dade - que ele reconheceu fazer parte de um inevitá-
vel processo de mudança irreversível - e acreditando
que ele poderia produzir coisas diferentes do que até
então produzira de nefasto, Morris passou a utilizá-lo
como auxiliar no movimento de regeneração do arte-
sanato e das indústrias, e, consequentemente, da vida
das pessoas comuns. É assim que acreditando que a
máquina moderna poderia reintroduzir o sentido do
prazer no trabalho (que existia na produção da Idada
Média), e que poderia haver uma junção entre tradi-
ção e modernidade, ele liderou o Arts and Crafts Mo-
vement no século 19 e fundou uma empresa, Morris
&CO, dedicada à arquitetura e ao desenho industrial.
Na mesma linha, fundou uma impressora, a Kelms-
cott Press, que, inpirada na beleza do livro medieval,
buscava combater a feiura moderna, dar ao livro sua
antiga dignidade de trabalho de arte e controlar os
meios de produção, tentando preservar as velhas re-
lações entre o artista, sua arte e sua sociedade.
Ora, com tudo isso Freyre se impressionou muito e
não deixou de compartilhar com seus leitores. No en-
tanto, a lição mais profunda de Morris ao jovem Freyre
foi a que ele extraiu da Society for the Protection of
Ancient Buildings fundada por Morris em 1877. Essa
era uma associação dedicada a fazer uma campanha
essencial para o bem da sociedade moderna. Uma
campanha voltada, como diz Morris, a despertar o
público para “o sentimento de que nossos antigos
edifícios não são meros brinquedos eclesiásticos,
mas monumentos sagrados do desenvolvimento e
da esperança da nação”. Essa sociedade de Morris,
relata Freyre aos seus leitores, conseguiu “contrariar
na Inglaterra... a vitória absorvente da Máquina e do
chamado Progresso” e é por isso que “talvez em ne-
nhum país se encontre hoje tanto amor pelas coisas
antigas como na Inglaterra”. Morris conseguira, com
essa sociedade, arregimentar escritores, artistas e
aristocratas “de gosto” e em conjunto eles consegui-
ram que ela criasse raízes e prestígio em toda a nação
e para além dela. Deveria, pois, servir de inspiração,
argumenta Freyre, para o que Brasil urgentemente
necessitava: “de uma campanha que nos eduque no
gosto da antiguidade, no gosto do passado, da nossa
tradição”; mas que, ao contrário do que se poderia
imaginar, nada tinha a ver com o culto ao passado
por mero saudosismo ou escapismo. Assim como no
caso dos vitorianos rebeldes em que a retomada dos
passado medieval estava voltada para o presente e
futuro da sociedade moderna, a retomada do passa-
do colonial brasileiro também estava voltada para
o presente e para o futuro da nação. O “instinto de
criação”, ao invés de prescindir do passado e da tra-
dição, deles se alimenta, argumenta Freyre a partir
de então em muitas ocasiões.
Enfim, tendo aprendido com Morris que se pode
achar fontes de inovação retornando ao passado, a
tônica constante desse “Morris de Subúrbio” passou
a ser a necessidade de promover o desenvolvimento
de uma cultura brasileira autêntica pelo retorno a
seu passado e a suas tradições e riquezas regionais.
E quando Freyre defendia, a partir de então, o Mo-
vimento Regionalista do Nordeste, ele argumentava
que, contra o que se alegava, o regionalismo que pre-
gava não era saudosista, mas via nas “velhas coisas”
e nas tradições, uma “sugestão de brasileiridade...,
a linha de beleza a ser continuada, avivada, moder-
nizada, pelo Brazil de hoje”. E também não era se-
paratista, pois procurando dignificar as atividades
criadoras locais, queria um Brasil não monótnono,
indistinto, mas rico e unido nas suas diversidades.
No espírito de Morris, vemos então Freyre fazer uma
série de propostas para um “urbanismo inteligente”
do Recife dos seus sonhos – um urbanismo na escala
municipal, eclesiástica e particular.

Vejamos algumas dessas propostas:

As escolas – Na linha de Morris de que beleza não

é mera trivialidade ou luxo, Freyre denunciava a feiu-
ra das escolas e propunha que fossem decoradas,
embelezadas. Para isso estimulou um movimento
“a favor da melhor decoração das escolas”. Como
diz, “devemos crescer no meio da beleza material,
plástica, que nos predisponha para os encantos mais
íntimos da beleza espiritual”. Começando pela es-
cola, essa cultura “do senso decorativo” poderia se
espalhar pelos outros edifícios públicos e até pelas
casas particulares que pecavam por ser horríveis. O
que se pode “esperar de uma meninice...desprovi-
da de influências estéticas”? Daí a importância de
uma escola bonita, através da qual se poderia as-
sociar “um pouco de beleza à vulgaridade da nossa
vida”. E isso não exige muito, diz Freyre: “Pintura das
paredes, jarros de flores, móveis, tapetes, cortinas,
fotografias, águas-fortes, aquarelas – tudo isso age
docemente e com poderoso efeito, criando sulcos,
fixando impressões sobre o espírito plástico e todo
cera das crianças”.
 As igrejas - Originalmente tão pernambucanas, es-
tavam sendo restauradas e modernizadas sem qual-
quer respeito pelo patrimônio histórico. Tomadas
pela “volúpia de modernice”, elas estavam se tornan-
do grotescas. A Sé de Olinda já fora reduzida a um
“horrível arremedo de gótico”. A Matriz de São José
se transformara horrivelmente adquirindo “efeitos
cenográficos”. Era, pois, mais do que hora de atacar o
vandalismo crescente que estava dilapidando os azu-
lejos, destruindo as pinturas murais e velhos altares
de tábuas para serem substituídos pelos de cimento
armado enfeitados com luz elétrica. Foi assim que
Freyre deu apoio, em 1923, ao projeto do deputado
federal Luis Cedro de se estabelecer no Brasil “uma
inspetoria de monumentos históricos” - o primeiro
projeto de defesa dos monumentos históricos e artí-
ticos do país - que iria defender os monumentos dos
tentáculos dos compradores estrangeiros que esta-
vam estimulando a dilapidação de nossas sacristias,
de nossos claustros, dos interiores das igrejas e con-
ventos; ao mesmo tempo, a inspetoria iria proteger
nossos monumentos da volúpia de novidade. Freyre
também deu apoio à idéia do deputado estadual Jo-
aquim de Arruda Falcão de combater esse vandalis-
mo com leis municipais para defesa dos monumen-
tos no Recife, Olinda e Igaraçu.

As ruas – Dominada por um furor imitativo, a ci-

dade do Recife estava se transformando num “hor-
rível ...tabuleiro de xadrez” e o encantador “zig-zag”
de seu trajeto antigo estava desaparecendo “ao pé
das insolentes avenidas novas” e da “superstição da
simetria” que estava a empolgar os recifenses. Ora,
a moderna engenharia sanitária, aponta Freyre, não
era responsável por essa descaracterização da cida-
de, que vinha perdendo dia a dia suas ruas estreitas,
humildes e íntimas, com “doces sombras amigas”,
tão útil para o nosso clima tropical. Tratava-se, pois,
de dar início a uma conscientização da cidade sobre
os males decorrentes do desnecessário desapareci-
mento do seu pitoresco. Pois, como diz, “Quando ele
morre é sinal de estarem a morrer valores morais
mais sérios”!.

Os nomes das ruas – Precisava se combater, di-

zia Freyre, o hábito execrável de se mudar o nome
das ruas da cidade. Não nos apercebemos, que “num
simples nome de rua residem às vezes imensidades.
Apagar um nome assim, seria destruir imensidades”.
Por que acabar com a Travessa do Quiabo, o Beco do
Catimbó, a Cruz das Almas, o Beco da Facada, a Rua
do Encantamento, a Rua do Chora Meninos? Todos
esses, nomes poéticos e que são uma pequena, mas
valiosa janela para o passado da cidade? Por isso,
Freyre insiste publicamente para que o Instituto His-
tórico oponha-se a essa mudanças, reconhecendo
que no primeiro nome “há ....o que nos nomes no-
vos e improvisados não há e não pode haver: raízes.”
Tão horrorizado ficou Freyre com a ação do Institu-
to Arqueológico - que ao invés de zelar pelas tradi-
ções históricas substituiu a rua Encanta Moça, con-
siderada “uma fantasia da supertição popular”, por
Santos Dumont – que confessa que se tivesse poder
“mandaria dissolver o Instituto por infidelidade” à
sua missão. Como ele então argumenta, “o nome de
Roma provém, como o de Encanta Moça de uma su-
perstição popular”.

Os jardins – Com a mania de avenidas largas e de

ruas retas, sem nada torto, vieram também outras
manias: a de canteiros simétricos, geométricos, ali-
nhados rigidamente; a de extensos gramados ingle-
ses; e a de árvores aparadas “como o cabelo em es-
covinha dos órfãos e presos”. O que se precisa, pois,
agora, argumenta Freyre, é se apontar o “ridículo”
da nossa imitação dos jardins ingleses ou suiços e a
sensatez de tirarmos partido dos valores naturais,
“da meia selvageria da nossa natureza”, buscando-se
nos jardins o máximo de sombras; um jardim que é
acolhedor pelas suas plantas coloniais”.

Árvores - Quanto às árvores, essa “força naciona-

lizadora”, elas têm sido perseguidas no Recife. “Ao
menor pretexto, a estética oficial ou a higiene”, a
pretensa higiene, dizimaram as lindas gameleiras. E
a macaquice brasileira fez com que a burguesia re-
cifense adquirisse a “mania terrível de derrubar as
árvores em torno às casas”. Dando apoio à Festa da
Árvore organizada pelo diretor da Escola Normal do
Estado, Ulysses Pernambucano, Freyre com ele con-
cordava que não convém ao Recife, cidade quente e
ensolarada, os canteiros de flores. Como diz, “Isso é
bom para Montreal”!

Cafés - Como seria o café que possuisse cor local?

Um café reginalmente brasileiro – capaz, portanto,
de revelar ao estrangeiro um pouco da vida pernam-
bucana? Diferentemente das confeitarias que não
servem “mate, água de côco ou caldo de cana” e são
chiques à la Paris ou Rio, o café recifense de Freyre
teria papagaios em gaiolas de lata, côco verde pelo
chão e folhas de canela aromatizando o ar com seu
cheiro tropical; além de mate, água de côco e caldo
de cana, o café dos seus sonhos serviria também vi-
nho de jenipapo, venderia quitutes e doces locais,
teria cantadores cantando trovas de desafio e “pre-
talhonas” assando castanhas ou fazendo pamonha.

Bem, a levar em conta as repetidas queixas de Freyre,

seus esforços e os de seus amigos de campanha por
um Recife mais pernambucano, mais autenticamente
brasileiro, não deram certo. Como disse seu ami-
go Julio Bello, isso estava fadado a ser sempre um
sonho impossível.
As restaurações de mau gosto e postiças não pa-
recem ter cessado. Numa das poucas críticas que
Freyre fez ao Recife no seu Guia de 1934 – um livro
que foi propositadamente elogioso - ele se refere
a uma igreja, a Igreja do Terço, que, dado o mau
gosto de sua restauração, só deveria ser visitada
pelo turista que tivesse “curiosidade mórbida”.
As construções novas, os palacetes, queixa-se
Freyre, continuaram a ser erguidos por uma bur-
guesia de mau gosto, indiferente às tradições re-
gionais. Mas cumpre lembrar que Freyre, o ena-
morado do Recife, não deixava de contrabalançar
suas críticas lembrando que no Rio era bem pior.
Seus palacetes, de tão feios, haviam dado a um es-
critor alemão “vontade de vomitar”. Assim, diante
dos palacetes de mau gosto de Boa Viagem, Freyre
pede ao turista que “seja indulgente”, lembrando-
-se dos “horrores de Copacabana”.
Sua campanha pela manutenção dos mucambos
tradicionais, que defendia desde meados dos anos
20 por suas qualidades estéticas, higiênicas e eco-
lógicas, foi incapaz de impedir a criação da “Liga
contra o Mucambo” que destruiu milhares deles
no final dos anos 30 e início dos anos 40.
Gostariar agora de terminar, lembrando uma dos
maiores, mais fecundas, bem sucedidas (e também
controversas) consequências dessa redescoberta
de Pernambuco e do Recife pelo jovem Freyre. À
medida que o seu esforço por valorizar o passado
e as tradições regionais amadurecia, ele foi se am-
pliando para aos poucos abarcar também o reco-
nhecimento e a valorização do elemento africano
e mestiço como parte das tradições do Recife, do
Pernambuco e do Brasil autêntico, real. Foi, pois,
só a partir de sua reconciliação com a sua terra, com
sua “aldeia provinciana”, que Freyre, desvencilhan-
do-se do preconceito que compartilhava com a elite
do país, embarcou no projeto de incorporar a mes-
tiçagem e a africanidade às tradições brasileiras
que deveriam ser prestigiadas como uma rica fon-
te de energia criativa. Só então é que Freyre estava
pronto para escrever Casa-Grande & Senzala.
E já que hoje estamos comemorando também o ani-
versário da publicação desse grande livro, gostaria
de acrescentar uma última consideração sobre uma
obra que há 80 anos tem sido louvada, criticada,
adorada e abominada, mas jamais esquecida, dado
o seu papel central na valorização da composição
étnica brasileira e de sua mestiçagem.
Gostaria de simplesmente acrescentar uma nota
de rodapé aos argumentos dos que veêm reconhe-
cendo dois aspectos importantes no pensamento
e atuação de Freyre: o primeiro aspecto, é que que
ele não é o responsável pela visão do Brasil como
um paraíso racial ou étnico a que seu nome e sua
obra são ainda insistentemente associadas; e, se-
gundo, que ele próprio também reconhecia que a
“democracia racial” ou “étnica” a que ele se referia
de quando em quando era algo relativo, em forma-
ção, que só existia em estado imperfeito. E que
provavelmente só poderia existir como algo imper-
feito; ou, usando suas próprias palavras, como “um
anseio romântico por um futuro imaginário”.
Minha nota de rodapé a esses argumentos tem
como objetivo simplesmente acentuar a dimensão
utópica do pensamento Freyreano e dizer que sua
utopia não era uma utopia grandiosa, do tipo que
Zygman Bauman chamou de “utopia dos extirpado-
res de ervas daninhas”, ou seja, a utopia daqueles
que acreditam que um futuro perfeito é possível,
desde que se aniquile o que está obstruindo o seu
caminho. A utopia de Freyre é a do tipo que García
Marquez considera “utopias menores”, ou seja, a
utopia daqueles que suspeitam de soluções uni-
versais para os males do mundo e simplesmente
propõem melhores modos de vida para um mun-
do imperfeito. Eles imaginam melhorias numa
escala menor - transformações parciais de um
mundo que pode ser aprimorado, mas do qual
o conflito social e a opressão não podem ser to-
talmente eliminados. A esses pensadores, como
já foi apontado, faltam as ambições monumen-
tais, as pretensões grandiosas - e as crueldades
- dos gradiosos projetos utópicos totalistaristas,
como de um Hitler, Mao e Stalin, que são capazes
de matar milhões em seus esforços por transfor-
mar o mundo radicalmente.
Essa idéia foi ilustrada lindamente pela trilogia
do dramaturgo Tom Stoppard em que as idéias
do socialista russo do século 19, Alexander Her-
zen, são apresentadas. Na peça, Herzen encora-
ja fortemente seu filho Sacha a distanciar-se de
projetos grandiosos que reivindicam soluções
completas para os problemas humanos. Esses
projetos são “obsoletos e fraudulentos”, Herzen
argumenta. Ao invés disso, ele recomenda que
Sacha só se ponha a “velejar” para a “costa da
utopia”, mas sem jamais se iludir que para além
da costa, no interior, exista um paraíso a ser des-
coberto.
Enfim, levando em conta as nuances do pen-
samento de Freyre, penso ser apropriado dizer
que ele, (assim como outros, como Jorge Amado,
que traduziu muitas de suas idéias para a ficção),
acreditava que a busca do reconhecimento das
contribuições de diferentes culturas para a so-
ciedade, a busca da democracia étnica e cultural
representava um grande passo, não na direção
 de um Brasil perfeito, mas na direção de um Brasil
possível, menos violento e injusto, que poderia exis-
tir, que poderia habitar na “costa da utopia”.

*Esse texto foi lido pela autora no dia 23 de outubro, dentro da

programação da Expoidea 2013 pelos 80 anos de publicação
de Casa-Grande & Senzala.
Não outra cidade,
outro mundo

Fotógrafo reflete sobre o lugar de exílio que é tensionado numa

imagem fotográfica
Pio Figueiroa
 Boa parte de minha vida investi em um coletivo. Fo-
ram anos de crença e brigas por um resultado que
queria espelhar um anseio social. Nunca quis fazer
sozinho, nem tão pouco ser só. Jamais acreditei que
a fotografia fosse uma linguagem de méritos idios-
sincráticos que permitisse a construção romântica
de uma solidão. Mas o coletivo de qual era parte aca-
bou, e, confesso, me sinto meio que numa fotografia,
quando a vida é interrompida de uma só vez e se for-
ma, a partir dali, estática em uma superfície com a
impressão de projetos ceifados por um clique. Agora
resta-me procurar os sentidos nessa fotografia que
apareceu para mim: minha própria vida suspensa.
Toda fotografia expressa um exílio, pois tira do tem-
po uma continuidade natural. Toda ela é bruta com
a vida, mas devolve por esse extremo uma infinita
capacidade de reinvenção. A Fotografia é pertinen-
te pela falta absurda de movimento e provocação de
uma leitura que lhe complete e devolva possibilida-
des às cenas interrompidas.
As imagens que formam este ensaio são tecnica-
mente processadas como num filme, pois cada foto
se constitui pela sobreposição de 24 frames, dando
a cada uma delas a inscrição de um tempo narrativo,
vertical, vertiginoso, para dentro de cada obra. Essa
técnica foi desenvolvida e pensada como forma de
criar um documento para um lugar no mundo que
vive um certo ostracismo em comparação ao seu ápi-
ce econômico. Valparaíso, importante porto de cir-
culação mundial de mercadorias até o século 19, foi
desmobilizada de sua importância cultural por fa-
tores e prioridades econômicas estrangeiras, entre
elas, a construção do canal do Panamá, que refez a
rota internacional de navios.
Um ensaio com fotografias que acumulam em si frag-
mentos de filmes captados na atualidade desta cida-
de, onde é possível ver o tempo histórico desencon-
trado na estrutura de uma região que já abrigou uma
significativa circulação comercial em seu passado. O
lugar de Valparaíso é o lugar de uma imagem histó-
rica. Essa analogia imagética nos permite falar sobre
a fotografia em um viés pelo qual os limites e o uso
dessa linguagem serão expostos em sua relação com
outra, a do filme, mantendo-se em seu tradicional pa-
pel de documento, adornado por uma ficção poética
que sugere tal desencontro de tempos na história de
um lugar no Sul do mundo.
Valparaíso, no Chile, desvela em nós uma atmosfera
dupla, a primeira nítida, inusitada pela sua geogra-
fia de encostas, casas suspensas, escadas íngremes,
longas; outra, uma segunda, aparece espessa, como
o seu costumeiro fog matinal, e esta tem a espessura
de uma narrativa rarefeita. A arquitetura desse lugar
demonstra o quanto de dinheiro, pessoas e navios
transitaram por ali até o final do século 19. Transpa-
rece na cidade esta história residente numa estru-
tura invertida que aponta para o passado. Tudo por
aqui foi muito mais do que é. Em dias atuais menos
coisas circulam e o vazio é determinante na paisagem
de ruas com um ritmo de longos intervalos. Se come
bem, encontram-se sorrisos de uma sociabilidade
amigável. E permanece o cheiro de um porto que foi
importante no trânsito mundial do que se trazia e se
levava pelo mar. O século 20 desconsiderou essa his-
tória, e, entre vários, a construção do Canal do Pana-
má foi um dos fatores que conteve grande parte das
funções que por aqui aportavam. Desde 1914 os na-
vios fazem outra rota e deixam essa cidade sombre-
ada pelo movimento que lhe deixou faz um século. 
 A sobreposição dos frames se formam numa relação
mínima de tempo, e quase podemos tê-los por idênti-
cos, pois se afastam de si pela fração mínima de 1/24
segundos. Ao sobrepormos esses quadros, suas mí-
nimas variações de luz e movimento inscrevem uma
superfície densa aparecendo como uma superfície
espessa. Cada frame constituinte dessas fotografias
une-se em sua transparência a seus pares e preten-
de-se não como uma simples locação com dimensões
arquitetônicas exatas, mas um campo em processo,
uma máquina fisiológica, a emergência de uma expe-
riência, de um perceber universal fotográfico.
 O exílio que sinto em mim, artista afastado de
seu trabalho, artífice sem obra, se faz análogo
ao que vivi como impressão de Valparaíso. Foi
de lá que soube que o coletivo do qual era par-
te acabara.

Este ensaio é dedicado a Carol Lopes, que é

quem, por fim, construiu estas imagens; e a Ju-
lia Maia, que muito contribuiu no entendimen-
to desta pesquisa.

Conheça o trabalho de
pio figueiroa pelo site
www.piofigueiroa.com
o resultado
de uma soma
inexata
As complexas possibilidades encontradas
diante da palavra autoficção
Luciana Hidalgo

Autoficção é cada vez mais uma palavra-valise ca-

paz de coagular tendências difusas na literatura con-
temporânea. Ao inventá-la em 1977, o escritor e pro-
fessor de letras francês Serge Doubrovsky tentava
apenas apresentar seu romance Fils, sem intenção
de lançar um conceito. No entanto, ao somar auto +
ficção, jogou na literatura uma equação-bomba com
tão alto teor de sugestão poética e ontológica que aca-
bou funcionando como estímulo a práticas literárias
frequentemente imprensadas entre autobiografia e
ficção. Desde então, autores de culturas europeias,
brasileiras, africanas, árabes etc. entendem o vocá-
bulo como querem (ou podem), levando a pulsão do
eu ao extremo e se libertando da interdição da con-
junção vida-obra que sempre assombrou a história
da literatura.
 É verdade que no século passado autores como
Marcel Proust, Louis-Ferdinand Céline, Jean Genet
e Henry Miller já partiam de experiências autobio-
gráficas para tramar suas ficções, apesar do tabu em
torno do assunto. Abriram então uma fenda na tradi-
ção com uma vertente híbrida. O grande valor estéti-
co de suas obras as alçou ao cânone sem grande es-
tardalhaço em torno do fundo autobiográfico. Talvez
porque a noção de privacidade na época fosse outra,
sem o exagero da cultura da celebridade atual.
No Brasil um dos pioneiros dessa audácia foi, sem
dúvida, Lima Barreto, que no início do século XX em-
prestou características pessoais a protagonistas de
alguns de seus romances, como Recordações do es-
crivão Isaías Caminha, recebendo críticas ferrenhas
por tamanha insolência. Segundo o crítico Antonio
Candido (no texto “Os olhos, a barca e o espelho”), o
autor “canalizou a própria vida para a literatura, que
o absorveu e tomou o seu lugar; e esta doação de si
mesmo atrapalhou-o paradoxalmente a ver a litera-
tura como arte”.
Esse caráter de confissão detectado fora do domí-
nio do diário ou da autobiografia clássica nem sem-
pre foi bem-vindo, sobretudo na ficção, já que a críti-
ca delineava uma fronteira quase palpável entre vida
e arte. Quando a palavra autoficção surgiu, pareceu
aos poucos avalizar, ou mesmo autorizar escritores
às voltas com o eu recalcado, como se os redimisse
da culpa pelos excessos do narcisismo nas letras.
Em Autofiction – Une aventure du langage Philippe
Gasparini explica o fenômeno autoficcional como
decorrência do contexto pós-1968, pós-desbunde,
quando houve toda uma liberação sexual, do com-
portamento e da palavra. A seu ver, o corpo está mais
presente na autoficção do que na chamada autobio-
grafia, mas estranhamente surge menos liberado,
mais martirizado por fragilidades e defeitos. A sexu-
alidade é pouco visível em narrativas autoficcionais
enquanto crises familiares imperam, tanto que os co-
adjuvantes são em geral pais, filhos ou amantes dos
autores.
O termo no original, autofiction, rende na língua por-
tuguesa a tradução direta autoficção, mantendo toda
a carga semântica incubada na junção das palavras.
Há décadas usada coloquialmente, passará enfim ao
léxico oficial no Brasil, com direito ao seguinte verbe-
te na próxima edição do prestigioso Dicionário Hou-
aiss:

autoficção s.f. (déc. 1980) LIT tipo de prosa em que

uma versão autobiográfica ficcional se mescla com a
história real, freq. tendo nela a mesma identidade no-
minal o seu autor, o narrador e o protagonista ◉ETIM
fr. autofiction (1977), termo cunhado pelo escritor e
crítico literário francês Serge Doubrovsky (1928-) na
quarta capa do seu livro Fils; ver aut(o)- e fing-

Num mundo onde se globalizam economias e po-

líticas, poderes e quereres, era de se esperar que a
literatura também se globalizasse. Daí a velocidade
com que a autoficção circula entre autores de nacio-
nalidades sortidas, passíveis de interpretar o neolo-
gismo segundo sua cultura, herança, mas, sobretu-
do, subjetividade. No rastro desses escritores está, é
claro, a crítica em sua função de reflexão. Mas essa é
uma via de mão dupla, afinal, a discussão teórica na
França também levou alguns romancistas a refletir
sobre o termo, passando a utilizá-lo. Um exemplo é a
escritora Camille Laurens que, ao descobri-lo, iden-
tificou-se de imediato. Não só o emprega ao falar de
seus romances como escreve ensaios críticos sobre a
sua própria autoficção.
 Nesse polêmico processo de circunscrição teórica
do conceito, estudiosos da literatura, especialmente
franceses, têm se polarizado: existem os discípulos
de Serge Doubrovsky, inventor do termo, portanto
empenhado em consolidá-lo teoricamente; e os de-
fensores de Philippe Lejeune, grande especialista da
autobiografia que recusa a possibilidade de uma re-
cepção, digamos, ambígua do texto apresentado como
autoficção. Lejeune é categórico ao afirmar que o lei-
tor, diante da ideia de ler um texto como autobiogra-
fia e ficção, não percebe exatamente o que há de uma
e de outra, então o lerá sempre como uma autobio-
grafia clássica. Ou seja, pouco importa a ficção con-
tida na palavra-valise; o teor ficcional foge aos olhos
de críticos fixados no primado do auto.
Tanto desentendimento teórico faz com que a ins-
crição da autoficção como gênero avance pouco, sem
sua inoculação exata no painel de gêneros já solidi-
ficados. Serge Doubrovsky defende que sua autofic-
tion traz novidades por se tratar de “uma variante
pós-moderna da autobiografia”, desprendendo-se do
relato autobiográfico tradicional pela não-cronologia
dos fatos, pela infidelidade a uma verdade e pela im-
posição da ficção, ou seja, por ser “uma reconstrução
arbitrária e literária de fragmentos esparsos da me-
mória”.
Nesse cabo-de-guerra da teoria, Philippe Lejeune
cede pouco, mas a certa altura foi diplomático ao
concluir (no artigo “Georges Perec: autobiographie et
fiction”): “(...) utilizemos, se quisermos, o termo au-
toficção no senso mais amplo e vago, para designar
este lugar intermediário onde se passam tantas coi-
sas apaixonantes e complicadas”. Enfim, só num pon-
to há unanimidade: o conceito permanece fluido.
Ao se refletir sobre a autoficção na literatura brasi-
leira a partir de estudos teóricos franceses, portan-
to, a primeira questão que se impõe é óbvia: por que
ler autores nacionais sob a perspectiva de um termo
importado da França que sequer tem um consenso
em seu país de origem? Justamente porque é nesse
terreno movediço de definições e indefinições que a
autoficção mais germina, inclusive no Brasil. Desde
o lançamento de Vida e morte de M.J. Gonzaga de Sá,
de Lima Barreto, em 1919, até a publicação do recen-
te Divórcio, de Ricardo Lísias, em pleno 2013, uma
linhagem de autores brasileiros às voltas com mito-
logias íntimas se estabelece, com um eu real-fictício
cada vez mais impositivo.
Quanto a Lima Barreto, há indícios de que se trata
de um dos fundadores de uma tendência autoficcio-
nal na literatura brasileira. Afinal, ele não somente
escreveu romances autobiográficos como quase ins-
creveu a identidade onomástica nas letras nacionais
há quase um século ao lançar Vida e morte de M.J. Gon-
zaga de Sá. Cartas trocadas entre o autor e um ami-
go sugerem que ele havia deixado seu próprio nome
de batismo, Afonso, num dos personagens até a últi-
ma revisão das provas. Não fosse pelo pudor em lan-
çar um romance com personagem homônimo, Afon-
so Henriques de Lima Barreto teria inaugurado uma
autoficção avant-la-lettre na década de 1910, confir-
mando a tese de Serge Doubrovsky, segundo a qual
“na autoficção o autor deve dar seu próprio nome ao
protagonista, pagar o preço por isso (...) e não se le-
gar a um personagem fictício”.
Lima certamente fundou uma forma ficcional de di-
zer o eu na literatura brasileira, marcada por um tra-
ço muito particular: a utilização do espaço autônomo
da ficção onde, ao falar do eu, alardeava questões so-
ciais, raciais e políticas coletivas. Seu mal-estar pes-
soal, e também em relação à sociedade da belle épo-
que, o levou a produzir uma surpreendente literatura
de si mesmo, que às vezes parecia partir de um ego-
centrismo, mas visava o coletivo, isto é, a denúncia
como ferramenta de transformação social e política
do país. Devido a essa e outras irreverências, o autor
foi quase banido da vida literária. A intelectualidade
de seu tempo não perdoou a virulência verbal com
que ele exibia práticas e traumas históricos. Porque,
ao se expor, Lima expunha feridas nacionais.
É importante notar que o exercício autoficcional de
Lima Barreto constituiu uma exceção num país tão
católico como o Brasil, onde a ideia de Estado laico é
até hoje tão frágil. O autor foi no mínimo precoce ao
forçar a expressão do eu, afinal este foi intensamente
reprimido pelo catolicismo ao longo dos séculos, so-
bretudo em países menos desenvolvidos onde ape-
nas a religião parece compensar a desesperança. Se
na sociedade francesa o medo do eu vem de Pascal,
de seu “eu odioso”, como já sugeriu Philippe Lejeune,
no Brasil tratou-se provavelmente de um eu indizível
diante da moral cristã.
E se olharmos em retrospectiva, esse eu parece ter
começado a se liberar na literatura brasileira de for-
ma mais evidente lá pelo final dos anos 1970, exa-
tamente na década em que o neologismo autoficção
foi criado na França – e quando a psicanálise ganhou
importância no Brasil. Seguindo uma linhagem bar-
retiana, esse eu se apresentaria menos narcísico, já
que se engajava na causa política coletiva contra o re-
gime militar. E nesse contexto é impossível não exal-
tar O que é isso, companheiro? (ed. Companhia das
Letras), de Fernando Gabeira, publicado no final de
1979, quando o autor voltava ao país após dez anos
de exílio.
O que é isso, companheiro? é classificado como “ro-
mance-depoimento” no próprio site da Companhia
das Letras. A epígrafe do livro é uma frase de Gui-
marães Rosa: “(...) narrar é resistir”. Gabeira narra,
resiste, testemunha. Não se trata de mera narrativa
jornalística onde o autor descreve o cotidiano de um
guerrilheiro com objetividade. Há muito do subjetivo
quando ele entrelaça seu percurso pessoal ao da luta
armada. Justamente por isso trata-se de um livro-de-
núncia audacioso, editado num período ainda nevrál-
gico de transição à democracia.
É importante lembrar que “O que é isso companhei-
ro?” é uma pergunta feita ao longo da trama toda vez
que um guerrilheiro ousa ter um momento mais pes-
soal em detrimento da causa coletiva. Essa questão
surge como uma espécie de autorrepressão entre os
militantes. O que se percebe é que somente no exílio
o eu de Gabeira pôde enfim se expressar sem censu-
ra, isto é, sem a censura militar, sem a censura de seus
camaradas e sem autocensura. Se no começo do livro
o jornalista se limita à descrição do período políti-
co, ao longo da narrativa é mais a agonia individual
que aflora: o eu emerge, sobretudo após a violência
da tortura.
Contudo, como a exaltação do eu era um pecado tão
grave na guerrilha quanto no catolicismo, é a escrita
que permite essa reconstituição de si – tendo como
apoio o olhar ficcional. Quando Gabeira desvela os
bastidores da tortura, revela sutilezas, a exemplo dos
relógios sempre cobertos para apagar nos presos a
noção do tempo, ou os diálogos surreais entre tortu-
rados e torturadores.
Eis, portanto, o romance-limite decalcado de uma si-
tuação-limite, mesmo que o testemunho seja funda-
mental. O autor apela à autoficção para dar conta do
teor ficcional da situação real. Mas por que a ficção
não é possível em meio a uma situação-limite? E por
que de repente o mero testemunho não é suficiente
e a ficção ganha tanta importância? A escritora fran-
cesa Chloé Delaume esboça uma resposta quando diz
(em La règle du Je): “A autoficção é uma negociação
da dor. (...) Eu existo hoje em dia porque eu me impus
um segundo começo. Lá onde a ficção se entremeia
à vida, onde o real se dobra aos contornos da minha
fábula.”
No ensaio de minha autoria Literatura da urgência
– Lima Barreto no domínio da loucura (ed. Annablu-
me) faço uma análise sobre narrativas-limite a partir
do estudo de Diário do hospício, de Lima Barreto. A
intenção é justamente circunscrever esse tipo de es-
crita contaminada por uma situação-limite, no caso,
a internação do escritor no manicômio. Porém, Lima
foi muito além do diário. Ao sair do hospício, escre-
veu o romance O cemitério dos vivos a partir das ano-
tações no dia a dia do asilo, fazendo a passagem da
narrativa-limite para o romance-limite.
O que interessa nessa reflexão é a percepção do quan-
to essa tendência à exploração de uma experiência
traumática na ficção se revela cada vez mais urgen-
te em escritos contemporâneos. Talvez porque o ro-
mance-limite estimule um segundo eu, a ser compos-
to com o primeiro eu, o primordial, em fragmentos.
A ficção se mostra premente porque este eu não pa-
rece mais eficaz, e o simples depoimento não basta.
O estado de emergência parece apagar as fronteiras
entre as ideias de verdade e ficção.
A essa altura cabe então lembrar uma discreta obra-
-prima da literatura brasileira, o romance Quatro-
-Olhos (ed. Alfa-Ômega), publicado em 1976 em ple-
na ditadura no Brasil. O livro é de Renato Pompeu,
jornalista preso pelo regime militar e depois interna-
do numa clínica psiquiátrica devido a delírios agra-
vados pelo trauma. A ficção parte dessa experiência
do autor.
O protagonista do romance é um funcionário casa-
do com uma militante de esquerda que leva uma vida
medíocre, distanciado do próprio cotidiano, num es-
paço meio suspenso entre realidade e ficção. Nesse
caso, essa ficção tem também um lado bastante real
já que se trata de um livro onde o personagem não
para de escrever. O que importa na narrativa é essa
obsessão por esse livro que ele já havia escrito e, uma
vez perdido, tenta rescrever.
Ao longo de um processo obsessivo de rescrita, o real
e o delírio se entrelaçam de forma brilhante. A distin-
ção entre os personagens concretos e imaginários não
tem a menor importância e, no entanto, a fronteira é
bem visível. É como se o autor, sabedor dos limites
entre o cotidiano e a própria loucura, decidisse sim-
plesmente transgredi-los. O romance não tem nada de
confissão nem de testemunho e mesmo assim se sen-
tem os espectros da ditadura: a repressão, a violência
e toda a loucura do autoritarismo.
Para vários escritores, o exercício da ficção associado
a experiências íntimas se estabeleceu como a grande
solução. Num trecho de Quatro-Olhos, por exemplo, o
protagonista diz: “Pouco a pouco eu só existia no mo-
mento em que escrevia meu livro.” E eis que a existên-
cia só é possível graças à escrita, que reúne os frag-
mentos de um eu ainda mais estilhaçado na psicose.
Renato Pompeu nunca escondeu sua esquizofrenia e
chegou mesmo a teorizar sobre o assunto no lúcido
ensaio Memórias da loucura, onde afirma: “Comecei a
perceber (...) que havia coisas que não mudavam nun-
ca e coisas que mudavam pouco, que podiam me dar
segurança. Uma coisa que, por exemplo, não mudava
nunca era o texto (...). Por mais que você lesse, estava
sempre escrito a mesma coisa. Agarrei-me, portan-
to, ao texto escrito (...). Simplesmente aproveito meus
delírios escrevendo livros, argumentos de filmes etc.”
Nada mais inútil do que tentar estabelecer uma linha
evolutiva da autoficção na história da literatura brasi-
leira, como se o neologismo tivesse efeito retroativo.
Mas uma constatação é certa: o eu não só se insinua,
mas se infiltra e se afirma, por vezes se excede, cada
vez mais, ano a ano, especialmente a partir da década
de 1990. O que dizer, por exemplo, de Miguel Sanches
Neto e seu Chove sobre minha infância (ed. Record),
um misto de ficção e autobiografia?
E o estrondoso sucesso Cidade de Deus (ed. Compa-
nhia das Letras), de Paulo Lins, escritor que conver-
teu seu cotidiano numa comunidade do Rio em ro-
mance-documento? Lins sempre se preocupou em se
descolar, ele, o autor, do personagem principal, pro-
clamando a Cidade de Deus a protagonista do livro. E
essa ambiguidade enriquece a narrativa: após uma
experiência longa numa rotina de violência, o autor
se fragmenta em vários personagens de onde emerge
uma espécie de eu-comunidade, isto é, um eu quase
coletivo submetido à geografia político-social.
E nesse cenário nacional tão heterogêneo em narra-
tivas autorreferentes, algumas contribuições se ori-
ginariam também no virtual universo dos blogs. Clara
Averbuck (Máquina de pinball, ed. Conrad do Brasil)
e Fal Azevedo (Minúsculos assassinatos e alguns co-
pos de leite, ed. Rocco), por exemplo, surgiram na in-
ternet com posts autocentrados que, bem-sucedidos
e populares, acabaram migrando para a literatura.
Entre tantas, difusas, referências, entretanto, o gran-
de marco foi, sem dúvida, o gesto de Silviano Santiago
em 2005, ao apresentar seu livro de contos Histórias
mal contadas (ed. Rocco) como autoficção. Embora
vários escritores já se aproximassem da vertente, o
termo não era reivindicado, sendo até hoje pouco as-
sumido. O autor em questão, tão conhecido pela só-
lida carreira de professor e teórico da literatura, um
dia ouviu a palavra mágica e decidiu aplicá-la à sua
ficção. Segundo ele, é como se o neologismo arrema-
tasse variadas questões inscritas em seu projeto fic-
cional desde o livro Em liberdade (ed. Rocco), publi-
cado no início dos anos 1980.
Nos anos seguintes outros dois autores também se
apropriaram do termo ao criar e refletir sobre seus
romances: Tatiana Salem Levy em 2007 com A chave
da casa (ed. Record) e Evando Nascimento em 2008
com Retrato desnatural (ed. Record). Assim como Sil-
viano, Tatiana e Evando têm uma relação consolidada
com práticas acadêmicas (ela é doutora em literatura
e ele professor de letras e ensaísta), ou seja, o domí-
nio da teoria lhes era íntimo. Mesmo assim, nenhum
dos três autores assume inteiramente o homonima-
to entre autor, narrador e personagem exigido pelo
inventor da autoficção. Os protagonistas não perpe-
tuam seus nomes, e apenas Silviano chega a insinuar
sua identidade num conto.
Esse homonimato surgiria aos poucos na literatura
brasileira contemporânea, letra por letra. Um exem-
plo: em 2010 Gustavo Bernardo deixou sua inicial G.
no personagem de O gosto do apfelstrudel (ed. Escri-
ta Fina), romance em torno da agonia de seu pai em
coma. Foi quase uma identidade onomástica, mas ain-
da abreviada, com certo pudor.
No mesmo ano José Castello deu ao personagem do
romance Ribamar (ed. Record) todas as letras de seu
nome. Trata-se da história de um filho, José, que retor-
na à cidade da infância do pai em busca de sua genea-
logia. Esse homem, já morto, é Ribamar, pai do escri-
tor. Castello lançou o livro como ficção, sem se limitar
à autobiografia.
Por coincidência, Ribamar se encaixa com perfeição
em vários critérios de Doubrovsky na definição da
autoficção ao empreender, por exemplo, “uma recon-
figuração do tempo linear”, entremeando referências
a Kafka, reflexões íntimas no presente e reminiscên-
cias da infância. Nota-se também uma grande preo-
cupação formal, bem como uma pulsão de “se revelar
em sua verdade” (outra máxima de Doubrovsky), tão
forte na narrativa que chegou a provocar problemas
na família do autor: segundo Castello, alguns de seus
parentes o leram como um “livro-vingança” enquan-
to para ele não passou de um “ato de amor”.
 Nessa “aventura da linguagem” que é a autoficção
segundo Doubrovsky, Castello em nenhum momen-
to reclama para o livro a etiqueta. Pelo contrário, em
artigos sobre o tema parece desconfiar do termo – e
com razão. Autoficção é, para ele, numa “definição
possível (publicada no artigo Na fronteira da memó-
ria”, jornal Valor), quando “ a verdade e a imaginação
expõem, de modo gritante, sua condição inseparável”.
Uma questão fundamental então se impõe: deve-se
aplicar o rótulo autoficção a textos de autores que
não os apresentam assim? Talvez devido à fluidez do
conceito percebe-se o desconforto de autores em eti-
quetar suas obras. Ou talvez seja simplesmente con-
temporânea essa recusa de escritores a rótulos, dei-
xando para trás, em séculos passados, o engajamento
em escolas e movimentos coletivos.
Para quem olha de fora, sob um viés crítico, entre-
tanto, é cada vez maior o número de romancistas
flertando com o fenômeno. Outras pistas se desta-
cam nesse labirinto de teorias escorregadias: Capão
Pecado (ed. Objetiva), de Ferréz; Diário da queda, de
Michel Laub (ed. Companhia das Letras) e Procura
do romance (ed. Record), de Julián Fuks. Esses três
romances, por exemplo, deixam entrever temas au-
toficcionais embora os protagonistas sejam anôni-
mos ou tragam outros nomes. Apontam para o que
o escritor francês Philippe Vilain sugere em relação
a seus próprios livros: uma autoficção a-nominal ou
nominalmente indeterminada, ainda assim uma au-
toficção, segundo ele. Vilain se interessou tanto pelo
assunto, do ponto de vista do romancista, que escre-
veu o ensaio crítico Défense de Narcisse, para defen-
der e desmistificar o narcisismo na autoficção.
De toda forma, no Brasil, intencional ou não, a práti-
ca autoficcional é um sucesso de crítica: Silviano San-
tiago, Tatiana Salem Levy e José Castello ganharam os
prêmios literários mais importantes justamente com
os livros mencionados, e os outros autores citados fo-
ram, em sua maioria, finalistas nas mesmas premia-
ções. Isso sem falar no grande vencedor de prêmios
em 2008, Cristóvão Tezza, por O filho eterno (ed. Re-
cord). Embora o romance discorra sobre seu próprio
filho nascido com Síndrome de Down, o que Tezza faz
é uma retrospectiva de si mesmo: a angústia de pai,
sua vida de fracassos e a condição do menino como
uma situação-limite que o faz despencar no inferno
mais íntimo. Nesse caso o que impressiona é o fato de
o autor ter projetado o livro como um ensaio, mas, ao
escrevê-lo, a ficção acabou se impondo e ele simples-
mente a aceitou.
Esse eu explosivo que vem impactando a ficção con-
temporânea, se antes apenas se apresentava na pri-
meira pessoa, anônimo, cada vez mais ousa dizer seu
nome. Ainda que não os anunciem como autoficção,
autores inscrevem seus nomes em romances das for-
mas mais variadas. Em Todos os cachorros são azuis
(ed. 7Letras), por exemplo, Rodrigo de Souza Leão fic-
cionaliza sua estadia numa clínica psiquiátrica e as-
sume seu nome na trama, ainda que na última página.
No recém-lançado A invenção do amor, de Jorge Vi-
veiros de Castro (ed. 7Letras), um certo Jorge, citado
como “o outro”, “o verdadeiro”, atravessa as páginas.
Já Paulo Scott cria o personagem Paulo em Habitan-
te irreal, e Ricardo Lísias, além de nomear Ricardo o
personagem de O céu dos suicidas, acaba de lançar Di-
vórcio, assumindo publicamente que o livro é fruto de
sua traumática separação.
Aliás, a respeito de Divórcio, Lísias enunciou (em en-
trevista à Folha de S. Paulo): “Meu livro tem um ponto
de partida pessoal e traumático e a partir dele criei um
texto de ficção. A literatura não reproduz a realidade,
mas sim cria outra.” E acrescentou: “Na literatura con-
temporânea universal, isso é ponto pacífico. Hoje J. M.
Coetzee, Michel Houllebecq e E. Carrère deram outros
passos nesse sentido, mostrando que não pode haver
uma confusão entre autor e narrador, mesmo que o
narrador tenha o nome do autor.” 
Essa fina dissociação entre autor e narrador-perso-
nagem, contudo, nem sempre é tão precisa para o lei-
tor que lê artigos na imprensa sobre Divórcio e sabe
que Lísias, o escritor, criou o romance a partir da des-
coberta do diário de sua mulher, uma jornalista da
área cultural, onde ela o humilha e insulta. O trauma
causa o choque e desfia a memória do protagonista
num vaivém de fatos da infância e da adolescência,
num exercício elástico entre autobiografia e ficção.
Ao expor o ponto de partida real da história, Lísias
deixa o domínio do privado para a superexposição
pública. Michel Houellebecq, o autor francês citado
por Lísias, também fez essa opção ao escrever Partí-
culas elementares com descrições pouco gentis à mãe.
Ela respondeu com outro livro, L’Innocente, manten-
do a troca de farpas recíproca em território literário.
Mas a autoficção na França de vez em quando sai do
controle doméstico para os tribunais, levando paren-
tes de autores a reclamar judicialmente da invasão
de privacidade.
Talvez seja esse tom de acerto de contas conjugal
ou familiar um dos entraves na recepção de certas
autoficções e afins. Diante da obsessão contemporâ-
nea pela vida privada de famosos, narrativas auto-
ficcionais alimentam esse viés do escândalo, atrain-
do aspectos positivos e negativos. O vazamento de
questões íntimas do autor, apesar de midiático, corre
o risco de prejudicar a leitura do livro como ficção. E
é justamente aí que o neologismo autoficção mais se
insinua, traiçoeiro, assumido ou não, ora libertador
ora redutor, mas acima de tudo como preciosa fer-
ramenta de recuperação – cura? – de um eu partido.
Auto + ficção é, no final das contas, uma soma inexa-
ta, com resultados infinitos, cada vez mais fugidios.
As calcinhas,
biquínis e
triquinis que
ergueram
um império
Um olhar íntimo para o design sui generis da grife Tereza Ca-
bana Moda Trans
Carol Almeida

O primeiro contato aconteceu em junho de 2013. Al-

gumas xícaras de café depois, chegamos à conclusão
que não era realmente uma boa ideia concluir a en-
trevista naquele momento. Cris Cabana já não tinha
mais peças de roupa fora das malas. Tudo que ela e a
mãe haviam costurado nas últimas semanas estava
encomendado e lacrado para embarcar para a Euro-
pa. Seria impraticável visualizar o trabalho da grife
com as poucas peças que ainda restavam nos cabi-
des. Dali em diante, a agenda previa 30 dias viajando
entre cidades da Itália, Suíça e França, de onde Cris
só voltaria com as malas vazias e uma conta bancá-
ria ainda mais tranquila.
“Quase todas as nossas clientes moram por lá
hoje.” Elas, a quem Cris se refere, são todas trans-
gêneros, sejam transexuais ou travestis. Mulhe-
res fieis à Tereza Cabana Moda Trans, empresa
que leva o nome da mãe e costureira chefe da casa. 
Pouco mais de um mês após essa viagem, reencontro
Cris e dona Tereza em seu ateliê na rua Bela Cintra,
região nobre da capital paulista. A despeito de toda
a crise econômica para as bandas de lá, nenhuma
peça voltou. Niente. Nichts. Rien de rien, atestariam
suas clientes com o devido sotaque brasileiro.
Cris Cabana vendeu tudo em sua última “turnê”. Se
a Europa anda mal das pernas, é bom lembrar que
transexuais e travestis passeiam de bico fino. Todas
as calcinhas, biquínis, triquinis (um tipo de maiô
todo aberto na barriga), vestidos e capas foram
comprados. Na soma final, isso rendeu algo en-
tre 17 e 18 mil euros. Algo entre R$ 55 e R$ 58 mil.
O sucesso do trabalho da família Cabana é conheci-
do entre a comunidade de transgêneros no Brasil.
Foram mãe e filha que criaram uma calcinha com
resistência e tamanho para “guardar a ‘neca’ e dis-
farçar tudo”. A peça, ao lado do já citado triquini, é o
carro chefe da casa. Individualmente é vendido por
R$ 30, mas as Cabanas costumam vender em grande
quantidade para revendedores, europeus claro. “Dia
desses uma ‘mona’ disse que ia depositar R$ 1000
na minha conta e pediu que eu mandasse uma caixa
do que tivesse. Funciona muito assim”, explica Cris.
Mas esse cenário de prosperidade só existe porque
foram as duas, mãe e filha, quem primeiro costura-
ram especificamente para esse público no Brasil. E
se hoje o ateliê de dois andares de máquinas novas e
espelhos gigantes reproduzem esse cenário afortuna-
do, há mais de duas décadas, o negócio de dona Tereza
Cabana era na mesma medida possibilidade e risco.

A OUTRA GUERRA

As cortinas se desvelam no final dos anos 1980, come-

ço dos 1990. O muro de Berlim cai e a ameaça dos bo-
tões vermelhos da Guerra Fria deixa de existir. Alivia-
dos, não íamos mais morrer de ogivas. Mas podíamos
todos, desinformados que éramos, morrer de Aids. A
doença do sexo. Em casas de família ou corredores de
Hollywood, pessoas definhavam e padeciam, secas, ao
vírus. Mas todas as atenções naquele momento esta-
vam nos guetos gays e nas ruas onde o comércio da
carne humana transformava pessoas em sombras.
Mais preocupada em sobreviver do que em tragédias
de ordem bélica ou viral, na região central de São Pau-
lo, a costureira cearense Tereza Cabana não conseguia
pagar o aluguel do kitnet de 27 m² onde morava com
a filha, Cris, então com 19 anos. Os serviços não eram
tantos assim e a conta não fechava. “Foi aí que um dia
apareceu um rapaz bonito, alto e com pinta de rico sen-
tou lá pra fazer uma barra de calça. Ele olhou pra mi-
nha mãe costurando e perguntou: ‘a senhora costura
pra travesti?’”.
A palavra, confessam mãe e filha, assustava ambas na
época. O conceito ainda era confuso e as distinções en-
tre travesti e transexual (crossdresser então era um
termo rarefeito), bastante nebulosas. A resistência era,
se não natural, comum. A Aids era uma doença direta-
mente associada a esse grupo e o preconceito, amante
vitalício da ignorância, espalhava aos sete ventos que
o vírus podia ser transmitido com o simples contato
físico ou quem sabe até mesmo pelo ar.
Ainda assim, poucos dias depois esse mesmo homem
voltou ao kitnet de dona Tereza acompanhado de uma
de suas namoradas. Juliana, olhos verdes, corpão,
travesti. Logo em seguida viria a segunda namorada.
Monica, ainda muito jovem, 17 anos, um talento ex-
traordinário para desenhar peças de roupas que ela
gostaria de vestir nas ruas, para os clientes e, claro,
para o namorado. Dona Tereza olhava, media e cos-
turava. Juliana e Monica foram suas duas primeiras
modelos. Morreriam poucos anos depois, vítimas,
ambas, da Aids.
Aquele primeiro momento de dúvidas e descon-
fiança que partiam da própria família de Tereza deu
lugar a um negócio social, e, não obstante, bastan-
te lucrativo. À medida em que ajudavam a adequar
cortes e medidas para mulheres que nasceram com
corpos de homens, reafirmando e endossando as-
sim a identidade dessas pessoas, mãe e filha foram
entendendo muito rápido que aquele filão nunca
dantes explorado era o caminho mais rápido entre a
falência e o sucesso empreendedor.
Dois anos depois de começarem a costurar para
as moças que, àquela época, trabalhavam todas na
rua como prostitutas, elas saíram de vários alugueis
atrasados para a aquisição do kitnet onde moravam.
“Foram as calcinhas que compraram o apartamento”,
diz Cris, explicando que essa é uma peça que exige o
elástico e o forro certo para se adequar aos genero-
sos moldes de suas clientes. Usando o corpo de por-
tfólio, as travestis que vestiam os modelos Tereza
Cabana logo se tornavam marketing vivo para a em-
presa. “Quando uma ia pra rua com uma peça nossa,
todas as outras viam e perguntavam onde comprar”,
lembra Cris.
Com essas calcinhas e triquinis houve ainda dinhei-
ro para pagar a faculdade das duas outras filhas de
Tereza e adquirir novos imóveis. Viajaram pela pri-
meira vez para a Europa em 1995, mesma época em
que muitas de suas clientes migravam, muitas vezes
clandestinamente, para o norte da Itália. Desde en-
tão, nunca mais deixaram de fazer o anual tour pela
região.
Parte da família se afastou das duas e não faltaram
gangorras emocionais no processo. “Tive que enten-
der um pouco de psicologia pra lidar no começo com
a coisa toda da Aids. Vimos muita gente ir embora”,
diz Cris. Houve também contato direto com pesso-
as envolvidas em crimes. Descobririam elas depois
que o mesmo rapaz que levou as duas primeiras tra-
vestis para a casa delas era um assassino de tantas
outras, além de ter, ele próprio, disseminado o vírus
do HIV para muitas prostitutas. Souberam, por uma
travesti que mora em São Paulo, que esse homem foi
visto vivendo na chamada Cracolândia, no centro da
cidade. “Isso é carma”, acredita Cris.
Constataram também que a primeira mulher a con-
vidá-las para vender roupas na Europa viria a ser
uma traficante de travestis procurada pela Interpol.
“Não era um meio fácil”, lembra dona Tereza.
Hoje a situação é bem mais tranquila. Suas clientes,
na maioria, já não trabalham mais fazendo ponto na
rua e muitas são transgêneros mais velhas, casadas,
com negócios próprios. Em função delas, surgiram
então vestidos mais comportados e capas longas. “O
bom disso tudo é que não seguimos tendência ne-
nhuma. São elas que dizem o que querem e a gente
faz”, garante a filha.
As vantagens não acabam por aí. Cris explica: “Tra-
vesti, no final das contas, tem também uma cabeça
masculina. Então na hora de escolher é tudo rápido.
Em 5 minutos elas decidem o que querem. Não tem
essa das mulheres que passam horas sem saber o
que levar”.
Sabrina Ernst, 30 anos, transexual e uma das pou-
cas clientes que ainda moram no Brasil, é hoje dire-
tora executiva de uma empresa de construção civil
e conhece a marca há muito tempo – “aos 15 anos
morei em uma república, onde modelava e estudava
na cidade de Cuiabá. A dona da pensão havia feito
uma encomenda de roupas e me mostrou algumas
peças” – e garante que o que distingue a etiqueta
Tereza Cabana é a qualidade do trabalho: “Durabili-
dade! Tenho peças guardadas há anos e continuam
intactas”.
Dona da marca, Tereza Cabana, 72 anos, é sisuda e
boa de briga segundo ela mesma. Fascinada com a
Europa, “quero passar meus últimos anos de vida
lá”, ela acredita que consegue trabalhar por muito
tempo ainda. Não se imagina tendo empregados –
somente ela e a filha costuram – e sua autossufici-
ência em tudo faz com que se orgulhe em dizer que
nunca foi a um médico. Ainda que hoje sofra com
dores fortes no joelho.
Natural da cidade de Quixadá, sertão cearense, ela
chegou pela primeira vez em São Paulo aos 14 anos.
Retornou ainda jovem para o Ceará, engravidou e
veio com Cristina, nove meses de vida, de volta pra
São Paulo. Costura desde criança e elogia a filha:
“Hoje ela trabalha até melhor do que eu”.
Mora numa cobertura na mesma Bela Cintra onde
tem seu estúdio, adora decorar a casa com peças de
antiquário e é também proprietária de outro aparta-
mento na mesma rua, onde mora sua filha mais nova,
Adriana, fotógrafa que registrou parte dos modelos
que a empresa expõe como portfólio hoje no Face-
book.  É pela internet, aliás, que a grife vende boa
parte de suas peças. O contato é muitas vezes feito
pelo próprio Facebook e de lá Cris envia remessas
para suas clientes.
Testemunhas do boom da Aids e de toda a gradu-
al luta do movimento LGBT em seus ainda tímidos
mas importantes avanços, Tereza e Cris Cabana não
conseguem se ver hoje fazendo mais nada senão tra-
balhar com essa extensa clientela que elas adquiri-
ram ao longo de mais de 20 anos de trabalho. “Elas
(as clientes) nos deram as primeiras coordenadas,
os primeiros desenhos. O resto a gente fez e foi aper-
feiçoando”, resume Tereza.
Cris, a filha, brinca que ela mesmo deveria ter “nas-
cido travesti” dada sua inclinação para o afetado, a
hipérbole. Diz que tem as melhores compradoras do
mundo. Faz sentido. “Imagine você uma cliente que
tudo pode? Todo tipo de decote é permitido. Pink, on-
cinha, vale tudo. É como se eu tivesse mexendo com
minhas bonecas na época em que minha mãe me dava
tesoura e pano pra brincar.” As bonecas agradecem.
PÓS O POEMA
QUE NÃO
CONCLUI
fernando monteiro

Nada nunca conclui

coisa alguma, senhores
jurados, agora que é o homem apenas
um cadáver morto de ilusões perdidas
(digamos assim assado).

Sorria,
você está sendo filmado
pelo segundo poema do livro equivocado
ao máximo dos mínimos dos sonos
não perturbados por poemas
que perguntam sobre a Verdade
e otras cositas más
que deixaram de ter importância
(esse verso moral que parece
subitamente tão antiquado, oh)
Poemas
Livros
Arte Faça Você Mesmo
em Sua Casa.

Tudo ficou tão fácil

que nada é mais difícil do que escrever
meio hai-kai
para uma coleção de hai-ku (o plural
ensinado pelo samurai Massao Ohno
morrendo ignorado num hospital
de Sorocaba)

O que esperavam?
O choro sob as rendas finas,
a elegância de desvio
num epitáfio como o de centavos
do poeta enjaulado antes
de morrer só muito depois
deste epitáfio?:

Por três anos, desafinado com o seu tempo,

tentou ressuscitar a arte morta da Poesia;
errado desde o início, não rigorosamente,
mas vendo que havia nascido num país
meio selvagem, fora de época.
Ganha um Pound quem possa dizer
o que se passou desde então,
ou que logre descrever a passagem
dos buquês descidos pelo cano
burguês dos Deschamps
das descargas de poemas
que não gritam
e podem se dar ao luxo
de ecoar palavras & situações
das suaves reuniões de espadas
nas quintas-feiras de empadas
dos eleitos para a imortalidade
despontando para o dourado
anonimato de fardões & floretes
de poetas elevados entre os Paulos
e outros santos que formaram a igreja
ao gosto das legiões romanas
dos tempos de coelhos assustados

Esse é um trecho do livro inédito do escritor pernambu-

cano Os sete pilares da Apostasia, que faz parte do seu
projeto de abandono completo da prosa em favor da po-
esia. Fernando Monteiro escreveu um comentário para a
Cesárea

sobre sua nova obra:

O livro Os sete pilares da Apostasia desenvolve o tema

da sobrevivência da poesia “em tempos de penúria” (ou
essa é, pelo menos, a camada de significado mais imedia-
ta) também em poema longo – que é a trincheira na qual
permaneço “a postos” desde Vi uma foto de Anna Akh-
mátova (Fundação de Cultura Cidade do Recife, 2009).

Creio que seja mais do que nunca necessário olhar de

frente para esse fenômeno –o exílio da poesia – num tem-
po brutal, imediatista e (nenhum receio em acrescentar)
medíocre, nos termos definidos, pelo irlandês W. B. Yeats,
em dois versos radiográficos de um mundo com o de hoje,
no qual “falta convicção aos melhores/ enquanto os pio-
res estão cheios de apaixonada intensidade”.

Aqui, desde o letreiro odioso de Auschwitz -- no bloco ini-

cial do poema – até a sua parte final, ouso supor que haja
esse enfrentamento, esse olho-no-olho da poesia para a
qual nos teríamos tornados “cegos”, infelizmente, talvez
pelo abalo profundo da velha crença na beleza como Ver-
dade (lembrando a delicadeza de urna grega de um ver-
so de Keats).
É preciso
primeiro ver a
pérola e você
só está vendo
uma uva*
Micheliny Verunschk

Essa história, a história que por escolha resolvi não

contar senão em brevíssimo relato, nunca poderia
começar como um sonho. Narrar significa fazer esco-
lhas. Dentre tantas cartas, puxar uma por vez. Contar
uma história exige, às vezes, objetividade. Por isso,
pego agora em sua mão, leitor, e o conduzo vinte anos
antes da morte de Teresa. Os motivos que me levam
a isso, bem que podem lhe interessar. Talvez por uma
crença quase mística, mas muito mais filosófica, de
que tudo no mundo está interligado. Ou também, e
principalmente, porque narrando nem tudo estará
para sempre perdido.
A porta estava aberta e o silêncio parecia denunciar
que algo fora do comum acontecera. O silêncio era
perturbador e antes que pusesse os pés no quarto,
o velho homem sabia que o que havia ali ele nun-
ca imaginara ver. A poça de sangue foi o que surgiu
primeiro no campo de visão. Antes de ver o corpo
inteiro, viu o braço estendido, mais pálido do que
habitualmente, e, nesse instante, sentiu-se tonto, as
pernas enfraquecidas.
A poça de sangue, o braço desfalecido eram eloquen-
tes, muito mais do que possa imaginar quem nunca
se deparou com uma imagem de morte trágica. Na-
quele momento, o velho homem sabia que parte de
sua vida acabava ali. Possivelmente toda a sua vida
se encerraria diante daquela imagem, retrato mudo
de um grito que ele abafaria com um horror impos-
sível de descrever. Ele sabia, aquela morte era mais
sua que mesmo do próprio corpo que agora ele via,
em totalidade, estendido. Ele sabia que nenhuma vi-
são pode ser mais pavorosa que a imagem crua de
um filho morto. Sua própria morte na morte do ou-
tro. Sua dissolução. Seu mergulho no nada sem vol-
ta. Seu abismo intransferível. Só mesmo um Deus de
invenção para não tremer e morrer sem estar morto
perante a triste figura de sua criança despedaçada.
E, assim, sucessivamente morto dentro de outro
morto, no avesso do nascimento, como se desse
modo evocasse todas as gerações que o antecede-
ram, o velho homem murmurou Teresa! Vendo, ago-
ra, na filha um corpo sem sopro de vida, de boneca
desconjuntada, ele sentiu que se precipitava num
abismo insondável e, de repente, se viu menino ain-
da no parreiral numa manhã de sol frio.
Parecem uvas, mas são pérolas. Disse o avô.

Pérolas? Disse, sorrindo. Como assim, pérolas, meu

avô?

Isso aqui parece terra, mas é um mar. E há quatro ge-

rações semeamos pérolas nisso que parecem videi-
ras. Antes de mim, meu pai, antes do meu, o pai dele.
E depois de mim o seu pai. E depois do seu pai, você.
Não cultivamos uvas, entendeu? Cultivamos pérolas.

Por que, meu avô?

Porque existiu uma vez uma mulher que não era

uma mulher. Era uma sereia e ela ensinou ao pai do
meu pai como cultivar pérolas que parecem uvas.

Meu avô!

Verdade. Não acredita no seu avô, menino? Acha que

eu mentiria para você?

Mas, meu avô, sereias não existem.

Claro que existem. Se não existissem como seria pos-

sível que nossa família cultivasse pérolas que pare-
cem uvas? Mas preste atenção você não pode contar
esse segredo a ninguém. Só seus filhos poderão sa-
ber um dia.

Meu avô, eu não tenho filhos, eu sou criança ainda.

Mas vai ter e vai contar para eles o segredo. Só para

eles. Promete?

Prometo...
... Mas vovô, quem era ela, a sereia?

Ela não era, meu filho. Ela ainda é, porque não tem
idade. Se um dia você conseguir enxergar além da
pérola, vai ver o rosto dela, seu cabelo lilás, sua bo-
chechas rosadas, os peitos, meu filho, os peitos de
bico vermelho como duas uvas, as unhas muito bem
feitas de um verde quase transparente e o rabo de
um verde muito escuro, escuro feito o oceano.

O senhor já a viu, meu avô? Já a viu?

Estou vendo agora. Agora mesmo.

Onde, meu avô, onde? Deixa que eu veja também!

Aqui. Vê? Além da pérola...

Não estou vendo nada.

Por isso mesmo, menino. É preciso primeiro ver a

pérola e você só está vendo uma uva. Mas não se
preocupe. Você ainda tem muito o que crescer. Um
dia você vê a pérola. Um dia vê também a sereia.

Mas eu queria ver agora, meu avô. Eu queria!

Um dia, meu filho. Um dia...

Teresa, aquela que escolhi não contar, que matou-se

como Teresa de V., só que de tiro, nunca pensou em
ser santa e, prosaicamente, se matou por causa de
um amor deixando apenas um velho pai como bre-
ve herança ao mundo. Um velho pai que via cair por
terra seus sonhos de continuidade e descendência.
Um velho que um dia quis lhe mostrar uma sereia
na pele de uma uva.
 Sim, certamente a história dessa outra Teresa daria
um livro. Ou talvez desse um livro a história daque-
la sereia e das relações que manteve com a família
de cultivadores de pérolas que se assemelhavam a
uvas. Um livro igual a esse que você lê agora. Talvez
até melhor. Porém, essa triste história, que aqui por
acaso ou por vaidade se enlaça com a de Santa Te-
resa de V., acaba no falho coração de seu velho pai.
Coração traidor, incapaz de suportar a cena. Cora-
ção suicida que envia mensagem de encerramento a
todo o sistema.
A notícia das mortes se espalhará como um rastilho
de pólvora por todos os caminhos da cidade. E em
pelo menos dois locais distantes, eventos extraordi-
nários acontecerão no exato momento em que o ve-
lho homem expira. Em V., um anjo de rosto escondido
pelas mãos magras tem sua face oculta partida por
uma profunda cisão no mármore. No fundo do Oce-
ano Atlântico, nas proximidades do Cabo Bojador,
uma sereia de cabeleira lilás e olhos abissais chora e
agita a cauda tão violentamente que o mar atormen-
tado leva algumas embarcações a naufrágio.

*Capítulo do primeiro romance de Micheliny Verunschk Nossa

Teresa - vida e morte de uma santa suicida, que foi patrocina-
do pelo Programa Petrobras Cultural
42º de febre
contente
Um olhar sobre a poética de Rita Lee, uma eterna exilada den-
tro do que o Brasil entendia por estrela do rock
Talles Colatino

Rita Lee foi passear. Encontrou o amor e vários ou-

tros objetos pontiagudos. Entrou e saiu, subiu e des-
ceu, somou e subtraiu. Calculou fórmulas e foi sua
própria matemática ao longo de cinco décadas que
se iniciaram em pleno estouro da ditadura militar no
Brasil – o período mais confuso possível para rece-
ber uma das figuras mais contraditórias em persona
e poética.
Afinal, havia poesia em Rita Lee Jones desde a sua
primeira imagem pública: o nome americano, cabe-
los ruivos, olhos azuis, tentando entender o que era
o rock ‘n roll num Brasil que começava a dispersar
qualquer conceito de identidade. Contradições que
escorriam por entre sardas de um rosto angelical e
marginal (“roqueiro brasileiro sempre teve cara de
bandido”), sumo primário de um suculento fruto
proibido que adubou uma preciosa obra autoral da
música brasileira.
Suas mãos não estão mais frias: tem seu par, mas não
possui pares. Foi rainha, santa, ovelha negra, maria-
-mole, Elvira Pagã, Luz del Fuego, Leila Diniz e todas
as mulheres do mundo. Não é de se surpreender que
nunca tenha existido mulher como Rita Lee, mesmo
porque nem ela talvez seja tão Rita Lee assim. Após
50 anos emulando imagens e sensações, deixa de ser
uma pessoa ou mesmo um personagem: Rita Lee vi-
rou um estado de espírito. Como se a pessoa, a figu-
ra, em si, não bastasse: o que buscamos em Rita é o
seu complexo ethos.
Rita Lee costurou choques de sua vida pessoal e
seus interesses artísticos – e comerciais - para pro-
duzir um trabalho que cada vez mais se afasta de uma
ideia (utópica, talvez?) de coesão. Em contraparti-
da, avançou por temáticas singulares ao longo de 30
álbuns gravados, sem contar compactos, discos ao
vivo e coletâneas. Na sua poética, há humor e amor
atravessando viadutos paulistanos que Oswald de
Andrade jamais cruzou. A mais completa tradução,
em discurso direto e indireto: para Rita, com o per-
dão do outro Andrade, amar é verbo intransigente.
Foi em 1963 que a filha do dentista Charles Fen-
ley Jones e de Romilda Padula Jones, irmã de Mary
e Virginia, viria a formar sua primeira banda: o trio
Teenage Singers, com mais duas colegas. O trio de
boas cantoras viria a conhecer um trio, este só de
garotos, de bons instrumentistas. A fusão do Teena-
ge Singers e o Wooden Faces formou o Six Sided Ro-
ckers. Que virou O’Seis. Que com menos três virou
Os Bruxos. Era Rita, Arnaldo Bapitsta e Sérgio Dias.
O ano era 1964, quando a história do Brasil começa-
ria a contrair tensões criativas e os Mutantes, ex-Os
Bruxos, iriam sugerir à arte brasileira uma ida ao
spa. Terapia com pedras muito quentes.
A presença de Rita Lee nos Mutantes era uma espé-
cie de catalisador: namorava Arnaldo Baptista, tido
como o mentor da banda, ao mesmo tempo em que
convergia para si os olhares curiosos sobre aque-
les indivíduos fantasiados e amalucados. Não à toa,
no primeiro disco do grupo, Rita foi a personagem-
-musa de uma canção que toma o seu nome e a ima-
gem terna para elaborar uma narrativa lúdica sobre
uma menina em busca do amor. Talvez o primeiro
fotograma da vida de Rita, em letra assinada por ela,
Arnaldo e Sérgio.
O primeiro disco dos Mutantes data de 1969 e im-
prime uma filosofia de cooperação que se traduz nos
créditos oferecidos a todos os integrantes ao longo de
quase todas as onze faixas, entre elas Não vá se perder
por aí e Fuga nº 2, registros ímpares da forma como o
grupo manifestava de maneira vivaz a representação
da juventude dos anos 1960 sobre temas como an-
siedade (“Não tente dar um passo mais alto do que as
pernas podem dar”) e esperança (“Hoje eu vou fugir
de casa, vou levar uma mala cheia de ilusões”) através
de metáforas fortes sobre o sentimento de realidade
sitiada imposto pelo regime militar.
No entanto, chama atenção nesse disco a única com-
posição de um membro d’Os Mutantes com um cola-
borador forasteiro: Rita assina com Tom Zé o rock-
-caipira 2001, canção que sobreviveu ao longo de todo
esse tempo no repertório dos dois artistas, dada a
atualidade perene de versos de imagens líricas e tom
cortante: “A cor do céu me compõe /O mar azul me
dissolve / A equação me propõe /Computador me re-
solve”.
Com os Mutantes, Rita ainda gravaria mais quatro
discos, entre 1968 e 1972. E neste intervalo, ladeada
pelos companheiros de grupo, ensaiaria a guinada de
seu voo solo com dois discos: Build up (1970) e Hoje é
o primeiro dia do resto da sua vida (1972). O primeiro
foi um projeto tocado por Rita e Arnaldo, que origi-
nalmente era o repertório de um show feito exclusi-
vamente para uma edição da Feira Internacional Têx-
til do Brasil, evento de moda realizado em São Paulo.
O segundo álbum um disco puramente dos Mutantes,
mas que ganhou apenas a assinatura de Rita pois o
grupo já tinha lançado disco naquele ano e a gravado-
ra não permitiu que gravassem outro.
Encarar esses dois discos tendo como ponto de parti-
da a assinatura de Rita é um jogo de mostra -e-esconde:
ao mesmo tempo que apresenta de forma equilibrada
as doses de humor e filosofia que Rita imprimiria no
seu projeto adiante (com destaque para Viagem ao
fundo de mim, sua primeira composição solo e um
das melhores de Build up), é difícil não enxergá-los
como pilares experimentais para o que os Mutantes
fariam num futuro próximo. Nada parece ser muito
de Rita ali, se comparamos seus projetos futuros, ao
mesmo tempo em que tudo parece ter outro peso e
medida pelo fato da sua presença.
E foi justamente a presença de Rita no grupo que
levantou os primeiros questionamentos sobre o fu-
turo da banda: a cantora seria expulsa do grupo em
1972, ano do lançamento de Hoje é o primeiro dia do
resto da sua vida. O argumento usado foi de que ela
não teria o virtuosismo instrumental – além do vo-
calista, Rita atuava na percussão– necessário para
fazer os Mutantes avançar pelo rock progressivo,
novo interesse da banda. O fato é que atrelado a isso
estava o fim do relacionamento de Rita e Arnaldo, o
que explica muito mais o rompimento musical. Che-
gava, enfim, a hora de tratar da saúde.

DANÇAR PARA NÃO DANÇAR

“Nem sempre tem vento, mas sempre tem jeito pra

dar quando se trata de vida ou de morte” e Rita dri-
blou um período de depressão após a expulsão d’Os
Mutantes ao de juntar com a cantora e guitarrista
Lucia Turnbull para formarem a dupla Cilibrinas do
Éden, cuja única gravação, ao vivo, no festival Phono
73, foi lançada recentemente em edição não-autori-
zada. E nele está cristalizado o início da fase áurea
de sua carreira, num som que indicava através do
folk e no, quem diria, rock progressivo, possibilida-
des para a artista se tornar um hit nacional por si só.
Mas como não gostava de andar sozinha – e foram
pouquíssimos momentos em sua trajetória que isso
aconteceu – tratou de se juntar com Lucia ao grupo
Tutti-Frutti. O ano era 1973 e, com o grupo, Rita se
permitiu explorar mais seus dotes musicais – além
de cantar, tocava piano, sintetizador, gaita e violão.
Apropriou-se da estética do glam rock, que tinha Da-
vid Bowie como referência lá fora e os Secos e Mo-
lhados como par brasileiro. Chegava a hora de assi-
milar a máxima que validaria o período tenebroso
após a saída dos Mutantes: atrás do porto haveria
de existir uma cidade.
E a civilização se reerguia: o primeiro disco de Rita
totalmente desapegada dos Mutantes seria o primei-
ro de um conjunto que sintetiza sua relevância poé-
tica enquanto compositora. Atrás do porto tem uma
cidade (1974) emplacou dois hits que são certeiros
para reapresentar Rita: a balada Menino Bonito, so-
bre um rapaz de olhar lindo – mas que também não
diz mais nada - , e Mamãe Natureza, registro ainda
do tempo do Cilibrinas do Éden e que registra de
forma contundente a sua saída do Mutantes (“Eu sei
que não adianta mesmo a gente chorar / A mamãe
não dá sobremesa”).
Mas a grande epifania de Rita Lee aconteceria no
ano seguinte, em 1975, com o lançamento daque-
le que, até hoje, é considerado a obra-prima de sua
discografia. Fruto proibido, de Rita Lee e Tutti-Frut-
ti, é considerado o primeiro disco de rock brasileiro
em essência, distanciado de elementos de pastiche
da fonte americana. O disco dialogava com o cenário
político brasileiro da época e era um registro vivo
das mudanças sociais do período. Uma outra Rita
Lee existia para o Brasil a partir daqui: e ela era uma
desgarrada como nunca.
O disco emplacou vários sucessos, como Agora só
falta você (um hino épico sobre mudanças urgentes
e a espera de quem realmente importa, e nisso cabe
amor e política), Esse tal de Roque Enrow e a belís-
sima Cartão postal, uma das mais pungentes letras
sobre despedidas da MPB. Nenhuma outra, porém,
cumpriu o papel de Ovelha negra, que fecha o disco
e abre um novo caminho a ser perseguido por Rita,
porta-voz de outsiders perdidos em si.
Ovelha negra não é uma canção autobiográfica, mas
acabou incorporando em Rita e, consequentemente,
no imaginário brasileiro como um símbolo de resis-
tência. “Não adianta chamar quando alguém está per-
dido, procurando se encontrar”, avisa a canção, que,
segundo a revista Rolling Stone, foi a primeira músi-
ca brasileira a citar o fenômeno da saída do jovens da
casa dos pais antes do casamento. Isso teria criado
parte da empatia do público mais novo com a canção.
Porém muito mais que um sintoma de resistência fa-
miliar, Ovelha negra parece falar às almas que bus-
cam, antes de tudo, coerência de si. Depois da longa
temporada de “sombra e água fresca” era preciso sa-
ber para onde ir. O destino ninguém sabe a princípio,
mas, assim que se dá o primeiro passo, a única certe-
za é que voltar não é uma opção. Sumir, mas jamais
de si.
Com o Tutti-Frutti, Rita gravaria ainda mais dois ex-
celentes álbuns: Entradas e bandeiras (1976) - que
registra Coisas da vida, hino épico sobre o medo de
tentar - e Babilônia (1978). No ano do primeiro, dois
fatos marcariam bastante a vida de Rita Lee e con-
sequentemente sua poética: conheceria aquele que
viria a ser seu marido e mais frutífero parceiro mu-
sical, Roberto de Carvalho, e seria presa por porte de
maconha, em um dos episódios tidos como dos mais
truculentos do regime ditatorial, com a finalidade de
“servir como exemplo para juventude”. Rita estava
grávida na época e alegava que havia suspendido o
uso de drogas – o que foi encontrado em seu aparta-
mento teria sido restos da erva de visitas e amigos.
Ainda assim foi sentenciada. Cumpriu prisão domi-
ciliar, precisando de autorização do governo para
cumprir sua agenda de shows.
O episódio da prisão parece ter instaurado em Rita
uma acidez crítica ainda maior sobre a sociedade, o
governo e a própria dinâmica da música brasileira.
Foi nesse período, inclusive, que compôs a sagaz Ar-
rombou a festa, parceria envenenada com Paulo Co-
elho sobre a pluralidade e o mercado facilitado da
música pop crescente no Brasil. A faixa foi lançada
como single e vendeu 200 mil cópias.
Já o encontro com Roberto de Carvalho, que foi in-
corporado ao Tutti-Fruti, causou mesmo foi um mal
estar com os antigos membros – principalmente com
o guitarrista Luis Sérgio Carlini, que detinha os direi-
tos sobre o nome da banda e não hesitou em se man-
dar. Foi, levou o nome do grupo e coube a Rita, que
não anda só, se unir ao seu Roberto. A garota papo
firme do Roberto (de Carvalho) abraçaria o pop de
taras, manias e bem quereres. Inicia-se a fase mais
colorida e rentável da carreira de Rita: rosa-choque
paixão, verde musgo dinheiro.
O primeiro disco da dupla surgiria em 1979, guiado
pelo estrondoso sucesso de Mania de você, escrita
após uma tórrida noite de sexo. Atos sensuais escor-
riam dos dentes de um Doce vampiro soturno sob a
luz do luar, e um Chega mais bem firme puxava um
rapaz fogoso, com tara de louco. O disco se chamava
Rita Lee, mas aquela parecia uma outra Rita. E era.
O sexo surgiria em suas letras de forma quase si-
nestésica. Era vivo e vulgar à medida que existia, na
virada dos anos 1970 para os 80, através da banhei-
ra de espuma sem culpa nenhuma; do rasgar a rou-
pa mas sem dar beliscão; no ficar de quatro no ato
para ser preenchida de amor; do chão, mar, lua ou
melodia como cenários perfeitos para um amor por
telepatia.
Ao lado deste escancarar sexual, o tom de crítica
social ainda emergia em letras como Orra meu, sobre
a caricatura do roqueiro marginal brasileiro; Cor-de-
-rosa choque, pretenso e bem aceito hino feminista à
época do nosso rascunho de liberação sexual; ou Cor-
re-corre, reflexão sobre a urgência construídas a par-
tir das crises – pessoais e públicas. “Nem sempre tem
vento, mas sempre tem jeito pra dar quando se trata
de vida ou de morte”. Era como as coisas no mundo lá
foram seguiam.
No mundo de Rita, o combo formado por discos como
Rita Lee (1980), Saúde (1981), Rita Lee e Roberto de Car-
valho (1982) e mesmo o fraquíssimo Bombom (1984)
– que só se salvava por pedir desculpa por aquele auê
que a gente nunca sabe direito como começou, mas
quando deu por si, já tinha passado por cima do orgu-
lho – ao mesmo tempo em que fazia as engrenagens do
mercado girar, dava indícios de uma amornada no ím-
peto criativo. Havia um flerte interessante com a disco
music em momentos pontuais, mas a fórmula de can-
ções pop flácidas e bem humoradas se tornaria repe-
titiva dali pra frente.
A maior pérola de Rita neste período pós-hits massi-
vos estaria escondida no disco de 1985, se chamaria
Vírus do amor e seria um dos mais contundentes re-
tratos do medo de amar provocado pelo boom do ví-
rus da AIDS. “Aqui estamos nós/ Turistas de guerra/
Bizarros casais/ Restos mortais do Ibirapuera” canta-
va o amor em tempos sombrios, em que o sentimen-
to beirava o caos daquele desconhecido e inoportuno
jeito de amar.
Em 1988, Rita ensaiou um ótimo disco de tom polí-
tico, o Zona Zen, que depois da enxurrada de canções
cor de rosa chiclete, pouca gente entendeu. Mas estão
lá letras impecáveis e músicas incrivelmente conecta-
das com o que havia de mais moderno no pop da épo-
ca. Nunca fui santa sintetiza: “Sou nova demais pra ve-
lhos comícios/ Sou velha demais pra novos vícios”.
 Mas foi em 1990 que, em mais um disco com o nome
do casal RR, que a faixa Perto do fogo, parceria de
Rita com Cazuza, reconectaria a cantora e seu pú-
blico através de um discurso crítico contundente:
“No coração da cidade/ Defendendo a liberdade/ Eu
quero ser uma flor/ Nos teus cabelos de fogo/ Quero
estar perto do poder/ Eu quero estar perto do fogo/
No umbigo de um furacão/ E no peito um gavião”.
Saíamos da primeira eleição direta para presidente
no Brasil rumo ao governo Collor, que afundaria o
País pouco tempo depois. Perto do fogo parecia um
aviso: é preciso coragem.
A partir daí, a carreira de Rita Lee entraria num tran-
se peculiar após o ótimo show Bossa n’ Roll, que des-
plugou seus principais sucessos recentes. O mesmo
aconteceria no bem sucedido Acústico MTV, cujas
participações de Cássia Eller e Milton Nascimento,
renovaram as forças de Luz del Fuego e Mania de
você, comprovando a eterna atualidade de ambas.
De lá até aqui, discos pontuais como 3001, lançado
em 2000, e o caprichado Aqui, ali, em qualquer lugar
(2002), com versões dos Beatles, sopram algum vi-
gor em sua discografia. Sua poesia, no entanto, an-
dou um tanto afastada da música, cada vez mais ra-
refeita e diminuta nos últimos anos. Porque certas
cartilhas não dá para seguir nem rezando.
Mas se nos últimos dez anos não foi através da mú-
sica que Rita Lee conseguiu estabelecer contato
criativo com seu público, há pelo menos quatro seu
Twitter se tornou uma fonte de metáforas ácidas e
melancólicas através de pequenas ficções criadas
ali. O arsenal de pequenas histórias impulsionou seu
encontro com o cartunista Laerte e, juntos, eles lan-
çaram recentemente o livro Storynhas, que reúne as
tweet-ficções de Rita e ilustrações do artista. A edi-
ção é da Companhia das Letras.
Rita incorpora um discurso crítico através de perso-
nagens surreais que às vezes fala de prisões pesso-
ais, como a mulher-vaso que tem alergia a flores, ou
Bob Esperma, um arrogante espermatozoide que se
atropela em seu excesso de confiança. Críticas aos
acontecimentos contemporâneos surgem através de
paródias de personagens famosos, como Don Malu-
fone, Trispo Pedir Mais Cedo e a cantora Lady Cafa.
Porém é a presença da personagem La Cantante que
mais chama atenção no livro, pois sugere uma espé-
cie de alter ego da própria Rita Lee. Seja numa visão
pessimista de uma estrela vislumbrando decadên-
cias pessoais – em uma das histórias, La Cantante
está reclusa dos holofotes e alguns acham que ela
está morta – ou tendo a personagem como instru-
mentação de memórias - como quando ela sugere
passagens dos bastidores da apresentação de Rita
no Rock in Rio de 1985 – Rita Lee imprime muito de
sua biografia aqui. Ou como ela chama a obra: “Mi-
nha futura autobiografia não-autorizada por mim
mesma”.
Toda obra é extensão da vida do seu autor e a ficção
se torna uma aliada para amparar as grandes metá-
foras e imagem que fazem a poesia se mover através
da literatura, da música ou das imagens. Rita con-
gregou os três suportes ao longo de seus 50 anos
de dedicação artística, que teve a sua própria vida
como base para ampliar os sentidos dos momentos
mais brilhantes de sua obra e trajetória. Rita Lee foi
passear. Viu o mundo, descobriu que ele começa na
gente e está nos ajudando a decifrar desde então.
#sobreasfotosqueeuachei A bofetada necessária que é o reencontro
com fotografias de um ontem que é hoje
Fabiana Moraes

O mundo nunca teve tanta saudade de si

mesmo, nunca demonstrou tanto querer
por um tempo que provavelmente não exis-
tiu. Experimenta constantemente e publi-
camente, agora, esse sentimento que é fru-
to de uma construção pessoal (porque o
mundo é uma pessoa, você sabe), específica
e ancorada naquele sentimento conhecido
de que antes tudo era tão bom. Eu faço par-
te da pessoa que é o mundo. E parece, tal-
vez com menos constância e menos uso da
palavra “afeto” (o que houve? A descobri-
ram agora?), esse passado construído tem
também me povoado nos últimos tempos.
Estava sentada no chão de cimento do ter-
raço do meu pai e finalmente tive coragem
de perguntar por uma grande gaveta onde
guardávamos muitas, muitas fotos da famí-
lia. Primeiro sinal da memória construída:
a gaveta não existe mais e há tempos estas
fotos estão vivendo em prosaicas caixas de
papelão. Eu vi, mas, na minha cabeça, elas
estão na gaveta grande e marrom e velha
da cômoda que foi para o lixo. Eu sabia exa-
tamente que imagens queria encontrar,
porque na verdade eu as visitava de vez em
quando, estavam escaneadas e etiquetadas
nessa memória não confiável (mas confiá-
vel, no fim).
 Enquanto as caixas eram abertas, o sentimento de
olhar e provavelmente rir de um passado ocorrido
há 30 anos (ou seja, ontem) ia surgindo também em
outras pessoas que estavam incluídas nestes 10x15,
15x21, 20x25. Meu pai José (autor de 99% das ima-
gens) e Ciça, sua segunda esposa e mãe de duas das
minhas cinco irmãs, pegaram algumas. Os comentá-
rios sobre roupas, lugares, datas, eventos, cortes de
cabelos, mortes e nascimentos começaram. A dispu-
ta por esta ou aquela foto também. “Olha como Pat
tá bonita nessa!” “Cadê, deixa eu ver.” “Essa aqui foi
em Sapé, lembra desse matadouro?” “Vi o boi mor-
rer com uma faca no pescoço”.
Comecei, com meu celular - que é uma quase câme-
ra que é um celular -, a fotografar as fotos feitas por
meu pai. “Sinal dos tempos”, pode ser. Melhor, po-
rém: prova dessa imensa saudade de si mesmo que
a tecnologia global-pessoal vai permitindo ser mais
compartilhada e consequentemente mais discutida
e venerada. Nunca fomos tão saudosos.
Aquilo o que eu tinha escaneado na mente ia sur-
gindo, materialmente, nas minhas mãos. Estava lá
a foto de um Ano Novo onde talvez pela primeira e
última vez eu me senti uma garota bonita e delica-
da. Os marcadores: um cabelo curto, repartido de
lado, e um vestido branco de cambraia presentea-
do por minha mãe (que foi embora quando éramos
crianças e por isso foi banida de todas as fotos). Es-
tavam lá naquela caixa o passeio dominical ao Hor-
to de Dois Irmãos onde eu, minha irmã mais velha
e uma das novas irmãs trazidas por Ciça aparece-
mos com pequenos macacões e conjuntinhos. Se-
guramos gravetos, nos espantamos com uma ema.
Ciça vestia calça branca e maiô (collant, nome que
adoro) azul marinho de alças douradas e fininhas.
Roupa linda. Era mais jovem do que sou agora na-
quela época. Como deve ter sido para ela casar-se
com um homem com quatro filhos pequenos e um
coração então tão magoado?
Na memória e na caixa estavam ainda as imagens
de um dia no 13 de Maio, o parque que marcou o
crescimento dessa cidade nomeada Recife e, é cla-
ro, o meu. Aliás, várias delas nos mostram (Flávio
e Flávia, Adriana, outra Flávia, Patrícia e Fabiana)
ali. Algumas das meninas usando um longo e quente
vestido verde – as fotos são em preto-e-branco -, ou-
tras mostrando nossa modernidade vestindo shorts
e camisetas que foram feitos para “brincar carnaval”.
Estavam também fotos de um passado ainda mais
recente, quando meu filho tinha apenas um mês e
eu o olhava com imenso carinho e espanto – exata-
mente como hoje, 18 anos depois.
Alguns dias depois, em casa, comecei a olhar nova-
mente e novamente as imagens. Sem pensar muito,
publiquei uma e escrevi, sem edição, um texto no te-
clado do celular (que é uma quase câmera que é um
celular). Percebi que sentia mais por aquela foto do
que eu imaginava:

“Morávamos no Alto José Bonifácio, onde até hoje

a falta de água é uma constante. Painho mantinha
oito pessoas fotografando aniversários e casamen-
tos, os presentes eram raros, roupa nova só Natal e
Ano Novo. Mas quando o desejo por uma Melissinha
era enorme, ele dava um jeito. Uma vez, sem saber
o que comprar para meninas, deu carrinhos a todos
os filhos no Dia das Crianças. A nossa casa tinha o
chão vermelho e luzes coloridas no mês de dezem-
bro. Era pintada todos os anos. Eu, Pat e os gêmeos
Flávia e Flávio (e Adriana e Quinho, que não estão
na foto) tivemos uma sorte danada: era um leão que
cuidava da gente. Nunca nos faltou nada”

(fabi2moraes - 2 meses atrás)

 A foto e o texto foram para duas redes sociais e, ali,
provaram aquilo o que essa recuperação do passa-
do a partir da tecnologia tem feito em nossa carne e
coração. Confissões de choro, de saudade, de dor, de
alegria, de perda. Um amigo querido escreveu: “você
pega um foto, escreve sobre ela e aí ela vira uma foto
minha também.” Talvez seja assim porque o mundo é
uma pessoa e não podemos sentir em separado. Dias
depois, em uma espécie de continuação, escrevi:

Depois que painho e mainha se separaram, ficamos

morando com ele na casa do chão vermelho. Após
muito tempo sem vê-la, talvez dois anos, ela chegou
no Alto com três lindos vestidos de cambraia borda-
da, um para cada filha, e um conjuntinho (amo) para
meu irmão Flávio. Pat ganhou uma faixa vermelha
delicadíssima, que eu queria para mim, mas hoje sei
que mainha ali já marcava: você está virando uma
mocinha. Era uma conversa entre elas. Eu ganhei
uma sandália vermelha de tirinhas que eu amava,
me sentia uma princesa com ela (olha a perninha
cruzada...). Mas não das princesas comuns, e sim
uma cuja mãe havia voado de volta e finalmente a
vestia como tal. Ficamos lindas. Flávio (Vrinho) ain-
da era pequenininho e estava, como nós, felicíssimo
porque era Ano Novo e íamos dormir tarde. Painho
estava orgulhoso dos filhos, que naquele dia, depois
de muito tempo, puderam passar o Réveillon com o
pai e a mãe.(#sobreasfotosqueeuachei)

(fabi2moraes - 2 meses atrás)

 Para organizar esse meu memorial público-particu-
lar, resolvi criar a hashtag que facilitaria a minha-
busca. Aí vem novamente a voz cínica e boçal interna
que insiste em fazer uma piada. Naquele momento,
foi: a filha do fotógrafo que começou fazendo monó-
culos (um negativo dentro de uma caixinha plástica,
a gente via a imagem encostando a lente pequenina
no olho) criando hashtag para antigas fotos que ele
registrou. Impressionante como podemos exaspe-
rar a nós mesmos. Se afinal estamos o tempo inteiro
criando e buscando – e assim dando sentido ao fato
de estarmos no meio desse mundo-pessoa-absurdo
– qual a grande novidade em sermos protagonistas
do comportamento que narra essa mesma mudan-
ça? Quis publicar e pensar sobre uma das fotos nas
quais não era a minha família a registrada, mas sim
a outra família que para muitos precocemente eu, ao
lado do pai de Mateus, fundei:

Quando eu soube que estava grávida, franzi a testa,

fiquei preocupada. Camilo sorriu. Como eu, tinha 20
anos. Desde ali, Mateus foi uma responsabilidade,
nunca um fardo. Desde ali, percebi que havia a espe-
ra não só pelo filho, mas pelo amigo, a espera por al-
guém que ele recebeu com um assombro iluminado
desde o momento em que soube da sua existência.
São lindos juntos, e, como no clichê, várias vezes os
dois têm a mesma idade. No dia desta foto, Mateus
acordou com um ano. Ainda não andava, o pai o co-
locou no braço e começou a dançar com ele na sala
de chão de taco. Meu pai chegou cedo, estava lá para
ver o neto crescer. Falou com Camilo, beijou a filha,
celebrou Mateus, começou a fazer fotos. Eu fui tentar
deixar a casa de raros móveis com cara de festa para
quem mais viesse abraçar nosso filho. De longe, po-
dia observar aqueles três meninos bonitos conver-
sando. Se espalhavam pelo chão e preenchiam todos
os espaços daquele nosso primeiro lar.

(fabi2moraes – 2 meses atrás)

Foi muito bonito o que essa imagem-texto gerou e,

novamente, aquela foto e aquela história eram de
muitos: quem entrou em uma casa com quase nada
e com tanta coisa, quem teve um filho sem se sentir
mãe e pai, quem há cerca de 20 anos percebia que a
vida era um sol quente danado. Sugeriram um livro
(mas eu já não o estava fazendo?), enviaram cora-
ções, abraçaram meu filho que surge com um ano e
aquele rosto adorável. Movida por uma saudade que
eu desconhecia, escrevi o próximo:

Há cerca de seis anos que minha irmã Flávia vive no

Rio. É, apesar de gêmea, a nossa caçula. Sempre tive
a impressão que ela era (e é), dos oito irmãos, a mais
sonhadora. Achava também que era a mais frágil,
mas aí ela foi embora e me provou que: podia ensi-
nar teatro a crianças cegas, podia ser professora em
uma escola carioca lotada de alunos vindos de lares
violentos (“foi meu padrasto que matou tim lopes,
tia”), podia ser uma Maria (aquela que todas somos)
no palco de Boal. É uma das meninas mais íntegras e
bonitas que eu conheço. Eu acho que nunca disse o
quanto a amo. Talvez porque eu nunca consegui dei-
xar de vê-la assim, frágil e correndo de mim, usan-
do macacão, em uma tarde de domingo no Treze de
Maio. Ela já estava indo embora. Eu só sorria porque
não sabia que era pra tão longe de mim. #sobreasfo-
tosqueeuachei

(fabi2moraes – 1 mês atrás)

 Um dia depois, recebi uma mensagem da minha
irmã mais velha. Utilizei o mote de nossa conversa
na postagem seguinte. Foi a menos elogiada, a me-
nos “curtida” e a única dolorida que escrevi. Esta-
va triste, sem entender muito bem a razão – a noite
anterior havia sido povoada por cervejas e amigos,
a madrugada teve abraço do marido, um trabalho
feito há meses estava terminando. Mas o coração
doía muito. Ao ver uma imagem minha com cerca
de um ano sobre a televisão, o gatilho disparou. Es-
crevia então, para o jornal, sobre mães que foram
separadas de seus filhos pelo governo da Noruega.
Sem saber, escrevia sobre a separação que vivenciei,
quando ficamos sozinhos com nosso pai. E quando
tempos depois, quando nossa mãe se reaproximou,
tentaram nos separar dela:

Pat, minha irmã mais velha, me disse que chorou

quando viu a imagem de Flávia, Vrinha, nossa ca-
çula. Eu falei que eu também. Ela então encostou a
memória, ou melhor, a falta dela, no meu coração:
“me dá saudade e também tristeza porque lembro
que mainha não tava’ com a gente”. Eu então percebi
que a ausência é algo que, mesmo depois de supe-
rada (“ela voltou), fica pra sempre impressa na car-
ne. Eu ontem, ou hoje, chorei porque essa ausência
assombrosa voltou, e não se tratava exatamente da
“anti presença” da mãe: tinha relação com reparar
na falta do maternal que vai marcando o mundo, na
falta de ar ao entender que, apesar dos corações que
jogamos no ar, o sofrimento é a leitura diária de tan-
ta gente. Eu sempre tive um pouco de vergonha des-
sa foto. Ela foi feita no relativamente curto espaço
de tempo em que meus pais estavam juntos. Então,
olhando para meu vestido com sianinha e fita, meus
sapatos e meias, imaginei que foi ela, Neusa, quem
me vestiu. Que foi meu pai que me botou em cima da
 TV e me fotografou. Eu então passei a lembrar, como
posso, de tudo o que aconteceu. É dessa mãe, des-
se pai, dessas fitas, que fomos nos divorciando. É o
mundo-abraço, substituído pelo mundo-razão, que
vamos procurando enquadrar em nossas imagens,
a maioria delas apenas sonhadas. Não se arranca al-
guém do outro sem que se destrua uma galáxia.

(fabi2moraes - 1 mês atrás · Terminal - Alto José Bo-

nifácio)

Ainda não senti vontade de escrever o próximo. Tal-

vez porque não queria levar outra bofetada provo-
cada pela saudade que eu não sabia que sentia. Por
algum tempo, as fotos, todas vivas, ficarão dentro da
minha caixa.
A ridícula
ideia de
não voltar
a lhe ver
Em suas obras, escritores demonstram o processo de lidar
com o exílio do luto
Ricardo Viel

Hay golpes en la vida,

tan fuertes… ¡Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios (César Vallejo)

No dia 14 de maio de 2011 a escritora colombiana

Piedad Bonnett recebeu um desses golpes os quais
César Vallejo faz alusão em seu poema Heraldos ne-
gros. Aos 28 anos, Daniel Segura Bonnett, seu filho,
lançou-se ao vazio do quinto andar do prédio onde
morava em Nova Iorque.
“Renata, minha filha mais velha, me deu a notícia
por telefone duas horas depois, com quatro palavras,
das quais a primeira, pronunciada com voz vacilan-
te, consciente do horror que desataria do outro lado,
foi, está claro, mamá. As três restantes davam conta,
sem rodeios nem piedosas mentiras, do fato, do dado
simples e raso de que alguém infinitamente amado se
foi para sempre, não voltará a olhar-nos nem a sor-
rir-nos”, narra a escritora em Lo que no tiene nombre
(2013, inédito no Brasil).
“Mamá, Daniel se mato”, anunciou a voz do outro lado
da linha. Era o início de um processo de luto que cul-
minaria na publicação de um relato que é um teste-
munho, uma declaração de amor e uma tentativa de
responder às perguntas que, “como borboletas en-
louquecidas voando em círculos”, pairavam sobre a
cabeça da poeta (prêmio Casa de América de 2011)
desde aquele telefonema.
“Tomei a decisão de escrever esse livro dois me-
ses depois da morte do Daniel”, me escreve Piedad
de Bogotá, onde mora. “Senti medo, mas soube que
uma vez que essa ideia passou pela minha cabeça já
não havia mais volta. Eu estava condenada a contar”.
Em dez meses construiu uma prosa poética, tão bela
quanto triste, em que conta o calvário pelo qual ela e
o filho passaram na tentativa de tratá-lo de uma do-
ença mental. Durante dez anos o pintor Daniel Bon-
nett, entre altos e baixos, crises e momentos de “vida
normal”, conviveu com a esquizofrenia, até que de-
cidiu colocar fim à angústia. Foi vencido pelas vozes
e visões que o acompanharam por anos e anos. “In-
tuí que nossa luta e nossa derrota traziam elementos
de força universal que interessariam e comoveriam a
muitos leitores”, explica a escritora.
As borboletas em forma de pergunta carregavam
questões sobre os últimos minutos de vida do filho:
foi uma decisão tomada de impulso ou meticulosa-
mente planejada? O que sentiu no instante final? So-
freu muito? Em quem pensou? Em seu livro Piedad
também se pergunta sobre as razões que a levaram a
narrar aquela perda. “Porque contando minha histó-
ria talvez conte muitas outras. Porque apesar de tudo,
da minha confusão e meu desalento, ainda tenho fé
nas palavras (...) Mas sobretudo porque, como es-
creve (Juan José) Millás, a escritura abre e cauteriza
ao mesmo tempo as feridas”, escreve Piedad nas úl-
timas páginas de seu livro.
Por que contar essa história? Por que transformar a
dor pessoal em literatura? Essas indagações o escri-
tor e jornalista Francisco Goldman (Boston, 1954)
também teve que responder. Seu argumento é sim-
ples e irrefutável. Se fosse alpinista, desafiaria a mor-
te escalando o Everest; mas como é escritor, narrar é
sua ferramenta para processar o vivido e o sofrido.
No caso de Goldman, o golpe como do ódio de Deus
veio do mar, em forma de onda. No dia 24 de julho de
2007, aos 30 anos, sua esposa, a jovem escritora me-
xicana Aura Estada, fraturou a coluna numa praia do
Pacífico e morreu um dia depois num hospital da Ci-
dade do México. Quando a conheceu, o filho de uma
guatemalteca com um estadunidense descobriu que
havia chegado aos 50 anos sem nunca ter amado.
Veio a paixão, o casamento e os planos de uma vida
em conjunto. Até uma absurda onda colocar fim a
tudo. “Cada segundo que passa no relógio, tudo o
que faço ou vejo ou penso, tudo isso, se compõe de
cinzas e fragmentos calcinados, são as ruínas do fu-
turo. A vida que íamos ter, o bebê que íamos ter, os
anos que passaríamos juntos, como se essa vida ti-
vesse acontecido há milhares de anos, numa cidade
secreta”, escreve em Say her name (2011, inédito no
Brasil). Embora reforce que escrever não lhe trouxe
nenhum alívio (“escrevi num absoluto estado de lou-
cura”), Goldman passou três anos revivendo e escre-
vendo sua história de amor e de perda. “Ou escrevia
ou me entregava ao abismo”, resume.
O processo de luto de Francisco Goldman foi longo
e doloroso. O escritor foi diagnosticado com graves
transtornos mentais, alucinações e depressão. Du-
rante meses esteve entregue, alcoolizado e flertando
com a morte. Até que despertou em um hospital, sem
saber muito bem de onde vinha os ferimentos que tra-
zia. Decidiu que, em memória da ex-mulher, iria viver
com dignidade. “Senti que tinha que fazer algo belo
para a Aura, ela era muito exigente”, relata. Além da
busca por explicações, seu livro é também um tributo
ao ser amado, com quem mantinha uma relação amo-
rosa e literária. “Quero minha amiga de volta, pensei,
falávamos através de sinais e formávamos uma gran-
de equipe. Talvez eu esteja farto de que as pessoas não
entendam como é tudo isso, ainda que não deseje a
ninguém ter que vivê-lo. Apaguei o cigarro da Aura e
acendi outro. Não a soltes, si a tens. Não a soltes, pen-
sei, esse é meu conselho para todos os vivos. Diz seu
nome. Sempre será seu nome. Nem sequer a morte
pode arrebatá-lo. O mesmo nome, tanto viva quanto
morta, para sempre. Aura Estrada”, anota no capítulo
que dá nome a seu livro. No ano passado entrevistei
Goldman e uma das últimas perguntas que lhe fiz foi
se já se sentia “recuperado”, se sentia que seu proces-
so de luto havia chegado ao fim. Sua resposta foi uma
das coisas mais devastadoras que escutei na vida: “O
amor que tive com Aura é parte de mim. Estou tran-
quilo agora, bem, mas ainda há momentos horríveis,
desses em que, de repente, lembro-me da chegada da
onda, da morte, e estou cheio de incredulidade. Não
pode ser, não é possível. O corpo se enche de adrena-
lina, e você chora. Isso pode acontecer a qualquer mo-
mento, e isso também fará parte de você, para sem-
pre.”
A morte de Aura Estrada, assim como o amor que
construíram, é algo impossível de ser apagado da vida
de Francisco Goldman. Foi o que ficou para mim da-
quela entrevista.

“Como não tive filhos, o mais importante que acon-

teceu na minha vida foram meus mortos, e com isso
me refiro à morte dos meus seres queridos”. São as
palavras iniciais de La ridícula idea de no volver a
verte (2013, inédito no Brasil), da espanhola Rosa
Montero (Madri, 1963). O livro, como os anterior-
mente citado, é um híbrido entre o testemunho e o
romance; um relato onde se entrecruzam o diário
da polaca Marie Curie, uma brilhante e revolucioná-
ria cientista do início do século passado (duas vezes
prêmio Nobel, de Física e de Química), com as refle-
xões da escritora espanhola. Em comum ambas tive-
ram que enfrentar a perda de seus companheiros de
décadas. Curie narrou seu processo de dor num diá-
rio escrito durante um ano. Montero partiu do texto
intimo da cientista para criar seu relato, que termina
por ser uma homenagem a essa genial mulher que
há um século enfrentou preconceitos e desconfian-
ças; ao mesmo tempo, é um texto permeado pelo re-
flexo de – e pela reflexão sobre - uma perda. “Nós,
os humanos não sabemos o que fazer com a morte.
Grande impensável manejável cruel horrível. Assim
fabricamos túmulos, dólmens, necrópoles megalíti-
cas, pirâmides, sarcófagos, panteões, túmulos cole-
tivos, túmulos individuais, sepulturas, monumentos
memoriais, lápides, criptas, nichos, ossuários, sole-
nes cemitérios. O tempo, o dinheiro, o esforço e o
espaço invertidos em construir para os mortos teria
podido melhorar bastante a vida dos vivos. Ainda
que, se pensarmos bem, o que importa? Esses vivos
não eram mais do que projeto de cadáveres.”
Não sabemos, nunca saberemos, o que fazer quan-
do perdemos alguém que era parte de nós. Ao re-
construírem uma vida que já não existe, os escrito-
res travam uma batalha não contra a morte, que é
invencível, mas contra o esquecimento. Piedad Bon-
nett conversou com amigos e namoradas de Daniel
porque queria conhecer melhor o filho, queria re-
tratá-lo bem. Goldman quis recuperar a infância de
Aura, a parte da vida da amada que não pôde conhe-
cer. Montero também se preocupou com quem foi seu
marido antes de se conhecerem. “Desde que morreu
(Pablo Lezcano) não só tenho saudade da sua pre-
sença, seguir vivendo com ele e vê-lo envelhecer, se-
não também sinto falta de seu passado. As muitas
vivências que eu não conheci”, escreve.
Além de querer saber quem foi a criança Aura Esta-
da, Goldman também se perguntou sobre o possível
futuro de sua amada. “Era meu destino entrar na sua
vida quando o fiz ou me enfiei onde não devia e torci
seu caminho predestinado?” Aura deveria se casar
com alguém mais ou menos da sua idade (tinham
quase 25 anos de diferença), de repente um colega da
universidade ou o rapaz que sempre a olhava no res-
taurante, se pergunta Goldman. Terá sido ele a onda
que matou Aura, questiona-se. Um dia, no “primeiro
outono depois da morte de Aura”, o escritor saiu para
dar um passeio, parou para esperar que um semáfo-
ro abrisse e viu uma senhora bastante velha do outro
lado da calçada. De repente, o peso do mundo caiu
sobre sua cabeça. “Era a típica anciã com os cabelos
brancos e bem penteados. Estava um pouco encurva-
da e a expressão pálida do rosto era doce e suave (...)
A ideia foi como uma bomba silenciosa: Aura nunca
chegaria a saber o que significa ser velha, nunca che-
garia a ver a vida em retrospectiva. Pensei no injusto
daquilo e na adorável e satisfeita velhinha que, com
toda certeza, Aura estava destinada a ser”.
Nos relatos aqui citados fala-se dos cheiros, das
imagens e das situações cotidianas que funcionam
como detonador para destapar as lembranças e de-
monstrar que, como escreveu Mario Benedetti certa
vez, o esquecimento está cheio de memoria. “Quan-
do morre alguém com quem conviveu muito tempo,
você não só fica tocado de uma maneira indelével,
senão também o mundo inteiro fica tingido, man-
chado, marcado por um mapa de lugares e costumes
que servem de disparador para a evocação, a miúde
com resultados tão devastadores como o estourar
de uma bomba”, anota Rosa Monteiro. “E assim um
dia você está vendo com toda tranquilidade uma re-
vista vira uma página e zas, dá de frente com a foto-
grafia de uma das maravilhosas igrejas de madeiras
medievais da Noruega, sim, aquelas incríveis cons-
truções rematadas por dragões que mais parecem
saídas de um passado viking que cristão. E você es-
teve ali com ele naquela viagem deliciosa”, continua.
O esquecimento é fundamental para sobreviver à
perda. Ninguém suporta recordar a todo momen-
to quem já não está, é peso demasiado grande para
ser carregado por muito tempo. Uma das funções da
memória é esquecer, dizem os psiquiatras. Um pro-
cesso de luto bem-sucedido - se é que se pode fa-
lar em sucesso, em certo e errado nesses casos - é
aquele em que as lembranças do ser que se foi não
são demasiado constantes e, quando aparecem, não
vêm acompanhadas de dor e vazio. Francisco Gol-
dman conta que uma das receitas que melhor ser-
viram para tentar cruzar a penumbra foi a de um
humilde mexicano que lhe recomendou “uma certa
resignação” diante do ocorrido. Muitas vezes a vida
é incompreensível. Aceitar pode ser a saída para su-
perar, como explica Rosa Monteiro. “Já digo que a
recuperação não existe: não é possível voltar a ser
quem um dia eu fui. Existe a reinvenção, e não é má
coisa. Com sorte, pode ser que consiga se reinven-
tar melhor do que antes. A fim de contas, agora você
sabe mais”.
Encontrar alguma coerência, alguma explicação,
parece ser esse um dos - talvez o principal - motivos
que levam alguém a escrever sobre a dor que enfren-
ta. Goldman e Bonnett contam que devoraram de-
zenas de manuais, ensaios e romances que falavam
da morte. “Mas como é possível que não esteja? Essa
pessoa que tanto espaço ocupava no mundo, onde se
meteu? O cérebro não pode compreender essa desa-
parição para sempre. E que demônios é sempre? É
um conceito que não é humano (...) Não vê-lo nunca
mais é uma piada de mau gosto, uma ideia ridícu-
la”, escreve Rosa Monteiro. Piedad Bonnett também
sentiu-se inundada de descrença. “A sensação, abru-
madora, é de estranheza, de incredulidade. Posso ser
eu essa pessoa que viaja para enterrar um filho? Sim,
Piedad. É um fato. Aconteceu. E nunca palavras tão
precisas soaram tão irreais.” Goldman é ainda mais
direto, mas não menos lacerante. “Tudo isso está de
verdade acontecendo, meu amor? De verdade estou
de volta ao Brooklyn sem você?”
Os manuais sobre o luto explicam que essa reação,
essa incredulidade diante do ocorrido, são os sinto-
mas da primeira fase do processo desencadeado por
uma perda: a negação. O ser querido deixa de existir,
mas o mundo segue girando, constatou Piedad Bon-
nett. “Teu filho morreu e deves fazer as malas e viajar
até onde está seu cadáver”. E tomar decisões como
o que fazer com o corpo. A opção que a colombiana
e a família fizeram foi pela cremação porque, como
disse Javier Marias - e o cita Bonnett -, “não há nada
mais triste que um túmulo que não recebe visitas”.
As cinzas foram lançadas num parque em Nova Ior-
que. Os rituais são necessários, explica Rosa Monte-
ro: “Sim, há que se fazer algo com a morte. Há que
se fazer algo com os mortos. Há que se colocar-lhes
flores. E falar com eles. E dizer que os amamos e que
sempre foram amados. Melhor dizer ao vivo; mas, se
não, também podes dizer depois. Podes gritar para
o mundo. Podes escrever um livro como este”. Escre-
ver um livro para vomitar o que se sente. “Por fim
tive a oportunidade de tocar com meus lábios a linda
orelha de Aura para agradecê-la pelos anos mais fe-
lizes da minha vida e para dizer que nunca deixaria
de ama-la. (...) Beijei sua bochecha que já era como
argila fresca. Meus soluços devem ter sido ouvidos
por todo o hospital”, anota Goldman.
O que fazer quando um desses golpes que “abrem
vales escuros nos mais ferozes rostos e nos lombos
mais fortes”, como escreveu Vallejo, nos atinge? A
receita dos literatos é a literatura. Ler e escrever so-
bre o incompreensível, desafiar o indizível, e produ-
zir arte. Apesar da dor, encontrar beleza na morte.
Fazer da perda algo mais do que a angústia, o deses-
pero, a simples crueldade. “Eu sempre soube que a
dor era capaz de engendrar enorme beleza”, me diz
Piedad, “e que a arte sempre se alimentou dela. Foi
o que eu quis fazer”, acrescenta. “Os humanos nos
defendemos da dor sem sentido adornando-a com
a sensatez da beleza”, escreve Rosa Monteiro em
seu livro. Uma beleza trêmula, completa a escrito-
ra. “Como uma velha borboleta batendo lentamente
umas asas que se desfazem no ar”.

“A beleza é uma homenagem

a quem partiu”
Entrevista: Héctor Abad Gómez

Ainda quente, o corpo do médico Héctor Abad Gó-

mez jazia na calçada quando seu filho e sua esposa
chegaram ao local do assassinato. Ela retirou-lhe a
aliança, enquanto ele vasculhava os bolsos do pai.
Além da carteira, encontrou dois papéis: uma lista
com o nome de ameaçados de morte e um poema.
Ya somos el olvido que seremos, dizia a primeira li-
nha dos versos guardados junto ao peito pelo médico
colombiano jurado de morte. Eram palavras de Bor-
ges, de um poema desconhecido, e que fizeram um
complexo percurso até serem encontradas por Héc-
tor Abad Faciolince, o filho do homem assassinado
(a história está contada pelo escritor em um livro ti-
tulado Traiciones de la memoria, de 2010, inédito no
Brasil).
Quando o pai morreu, em 1987, ele tinha 29 anos. A
Colômbia era um país dominado pela violência e pelo
terror, e o filho do médico ativista dos direitos huma-
nos era um alvo em potencial. Para não ser morto, o
rapaz rumou para a Itália. A vida transformou-o em
e escritor, o devolveu à Colômbia, mas a história da
morte do seu pai tornou-se um incômodo grito enta-
lado na garganta. Foi só em 2007, vinte anos depois
daquela morte, que Faciolince conseguiu escrever so-
bre o assunto. Em El Olvido Que Seremos (publicado
no Brasil em 2011 sob o título de A Ausência que Se-
remos), o escritor colombiano se enfrenta com a du-
reza da morte do pai, e escreve um livro que é, antes
de mais nada, o memorial de um homem sensível e
preocupado com os demais.
De Medellín, sua terra, Héctor Abade Faciolince con-
versou com a Cesárea. O assunto central foi o luto e a
literatura, e a admirável capacidade que certos escri-
tores (como ele) têm de transformar a dor em beleza.

Héctor, o primeiro que queria saber é se você com-

partilha da ideia de que há um movimento, que
alguns já arriscam a chamar de um novo género
literário, que tem como característica a narrativa
não-ficcional de experiências de perda ou, se qui-
sermos, de luto. Concorda que esse tipo de lite-
ratura ganhou força nos últimos anos? Podemos
incluir El olvido que seremos nesse cenário?
Sei que há na literatura mundial uma velha tradição
testemunhal que começa com Montaigne e talvez in-
clusive com as Confissões de Santo Agostinho. Nessa
também estão os diários, como os de Chateaubriand
ou Stendhal. Em relação ao meu livro, posso dizer
que meus modelos literários foram dois escritores
judeus italianos, que me deram, um o valor de escre-
ve-lo e o outro o tom para faze-lo. São Primo Levi (Se
questo è un uomo) e a outra Natalia Ginzburg (Lessico
familiare). Com Levi aprendi que certas experiências
trágicas devem ser contadas, simplesmente porque
é importante que sejam conhecidas, ainda que a nos-
sa seja muito menos dramática que a do Holocausto.
Com Ginzburg aprendi que devia dar um testemu-
nho numa linguagem mais simples e familiar. Não
tive para mim livro nenhum latino-americano que
servisse de modelo, nem velho nem recente, ainda
que li – depois de publicar meu romance sem fic-
ção – um lindo testemunho muito breve do Alfonso
Reyes sobre o assassinato do seu pai.

O seu livro, diferentemente da maioria dos rela-

tos que abordam o luto, foi escrito muitos anos
depois da perda do ser querido. Por que demo-
rou tanto tempo? Se não me engano, foi numa
entrevista que escutei você dizer que escreveu o
livro para não esquecer quem foi seu pai. Foi as-
sim?
Demorei muito porque os que sofrem uma tragédia
familiar temos dois impulsos contraditórios: o de
querer esquecer, para poder seguir vivendo sem o
peso da pena; e o de querer recordar, porque certas
circunstancias (sobretudo se são políticas, como no
caso do meu pai) sejam conhecidas. Escrevi durante
muitos anos livros quase frívolos, onde busquei es-
quecer: Tratado de culinária para mujeres tristes
e Fragmentos de amor furtivo (ambos traduzidos
ao português). Mas quando os cabelos começaram
a branquear, e a memória a colocar-se mais frágil,
pensei que só mesmo eu podia contar bem a his-
tória do meu pai, e, além disso, eu devia contá-la.
Quando a violência bate na porta da tua casa, e se
além de tudo eres um escritor, é difícil que possas
virar a cabeça para o outro lado. Quis muitas ve-
zes escrever essa história, durante os 20 anos que
passaram, mas me comovia tanto, me doía tanto
recordar, que eu sempre postergava. Quando por
fim a ferida fez uma cicatriz, pude fazer sem medo
de me destruir psicologicamente.

A escrita é como uma bisturi elétrico, abre e

ao mesmo tempo cauteriza a ferida, diz Millás.
Para você, escrever funcionou dessa maneira?
Foi muito dolorido remexer, voltar a abrir as
gavetas da memoria?
Eu já tinha a ferida fechada. Escrevi quando já não
estava aberta, quando as palavras me doíam como
dói – levemente – uma velha fratura, mas sem vol-
tar a partir o osso. Recordar é voltar a passar pelo
coração: mas para que o coração não se partisse eu
tive que recordar muito tempo depois; do contrario
não teria sido capaz de levar as rédeas da narração
sem desmoronar em um sentimentalismo lacrimo-
so lamentável. Há que seja capaz de escrever sobre
suas experiências trágicas “no calor”, e eu admiro
essas pessoas. Mas eu, no calor, só posso ter prazer
ou chorar. Para escrever com seriedade preciso do
frio da distancia, do morno das lembranças.

Eu me arriscaria a dizer que o relato que você

construiu é um memorial sobre um homem
bom, além de ser um livro que conta muito bem
a história Colômbia dos anos 80. Quando se es-
creve, pensa-se até onde se pode chegar? Ou
simplesmente o que move um escritor é a ne-
cessidade de contar?
Eu não pensei no julgamento da história nem em
ter grandes leitores. O que eu queria era muito
mais pessoal e intimo: que meus filhos conheces-
sem o avô que não puderam conhecer. E se, além
disso, tivesse leitores na minha cidade ou no meu
país, magnífico. Eu não queria fazer um manual da
história pátria, mas meu pai trabalho nesse meio
e esteve envolvido na política nacional, e na luta
médica pela saúde pública, assim que misturar o
privado com o histórico era inevitável, ainda que
não quisesse fazê-lo de modo deliberado.

Tem uma coisa que me chama muito a atenção

no seu livro que essa capacidade de transfor-
mar dor em beleza. Como se fosse possível, de
alguma maneira, sublimar a morte através ou
a partir da arte, com o belo. É um caminho?
Para que uma história, qualquer história, seja es-
cutada com atenção, ou lida com atenção, é preci-
so conta-la bem, e com beleza. Isso os músicos e
os pintores sabem perfeitamente. Olhamos tanto
o quadro Las lanzas do Velázquez, que narra fei-
tos históricos, porque sua composição é bela. A
estética é um veículo para captar a atenção, assim
com as flores são belas para que os insetos e os
colibris venham e a ajudem a fecunda-las. Ainda
recordamos as Coplas pela morte do pai, de Jor-
ge Manrique, porque as palavras (o som das pala-
vras) são belas. A beleza é uma homenagem: como
fazer o Taj Majal para uma filha ou uma esposa. Se
não fosse belo, ninguém repararia.
O
personagem
quando
pessoa*
A vida como processo e como problema frágil, questões que
pulsam na escolha que Machado de Assis decidiu fazer para
erguer os conflitos das suas criações
José Luiz Passos

para Randal Johnson

O ser humano é o único que se falsifica. Um tigre há

de ser tigre eternamente. Um leão há de preservar,
até a morte, o seu nobilíssimo rugido. E assim o sapo
nasce sapo e como tal envelhece e fenece. Nunca vi
um marreco que virasse outra coisa. Mas o ser hu-
mano pode, sim, desumanizar-se. Ele se falsifica e, ao
mesmo tempo, falsifica o mundo. Nelson Rodrigues

Agostinho

As relações entre a forma do romance e o sentimen-

to de progressão de uma vida são intricadas. A ideia
de que a vida humana possui unidade de sentido e
desenvolvimento tem origem na disposição em bus-
car harmonia em meio à matéria variada e acidental
que constitui o fato de existir. Quando a narrativa li-
terária confessional se difundiu na cultura ocidental
moderna, nossa sensibilidade já havia sido educada
por séculos de leitura de vidas exemplares e hagio-
grafias contadas por historiadores, biógrafos e po-
etas. A autobiografia — e mais tarde a memória de
ficção — passa a ser desfrutada a partir do momen-
to em que reconhecemos, na narração da vida, uma
fonte de prazer e um valor a ser recordado. Desde o
início, a narração desse recordo desde logo beira o
sonho e convida à imaginação. Vejamos o espanto de
Santo Agostinho diante da vida lembrada e sonhada:

“Mas na minha memória, de que longamente falei,

vivem ainda as imagens de obscenidades que o há-
bito inveterado lá fixou. Quando, acordado, me vêm
à mente, não têm força. Porém, durante o sono, não
só me arrastam ao deleite, mas até à aparência do
consentimento e da ação. A ilusão da imagem possui
tanto poder na minha alma e na minha carne, que,
enquanto durmo, falsos fantasmas me persuadem a
ações a que, acordado, nem sequer as realidades me
podem persuadir.
Meu Deus e Senhor, não sou eu o mesmo nessas oca-
siões? Apesar disso, que diferença tão grande vai de
mim a mim mesmo, desde o momento em que ingres-
so no sono até àquele tempo em que de lá volto!”

A cautela que Agostinho mantém frente a seus pe-

sadelos não é o puro pavor da imagem, o medo, por
exemplo, de no sono ser surpreendido pelo absurdo
ou se deparar com a figura da grande besta, a fera;
sua cautela é outra. A comoção vem do sentimento
súbito de total convicção pelo oposto; de se ver en-
tregue a um projeto ou a um eu diferente daquele
que acredita ser o seu, porque este, sim, foi por ele
próprio escolhido: o eu acordado. Mas se o gérmen
de alguma coisa tão diferente palpita ali dentro com
tamanha força, a ponto de convencê-lo, no espaço
sincero que é o do sono — quando todas as precau-
ções do sujeito parecem desarmadas —, então, con-
clui Agostinho, algo há no sujeito que significa seu
próprio contrário: o contrário dos seus projetos e da
sua consciência de si. Essa bomba de suspeição é, em
termos agostinianos, ao mesmo tempo uma porta
para o mal e também a potência que trazemos con-
tra o resvalo na direção da anulação do sujeito. Por-
que o mal — essa forma de êxtase na metamorfose
— é a intenção que jaz no processo de aniquilação
do sujeito. Não tomemos o tema por menos que isso.
O que pode o romance em meio a águas tão profun-
das? E como não fazer da sugestão uma ladainha de
associações entre cenas de penúria, e de gosto pela
penúria, e simples denúncia desse estado de desgra-
ça? A relação entre a literatura e a reflexão filosófica
é antiga. Na verdade, uma dá origem e engenho à ou-
tra, muito embora tal associação ande rareando no
seio da crítica, ocupada que anda buscando a coin-
cidência entre a imaginação do autor e as circuns-
tâncias de sua época. Não sem razão, a visibilidade
de conversões e metamorfoses radicais passou ao
largo dos debates sobre o romance.
São muitos e variados os temas em comum entre as
Confissões de Agostinho e os romances que Macha-
do escreveu sob a forma da autobiografia de ficção.
Seguindo Agostinho, ele parece ter feito seus narra-
dores adotarem um interesse em si mesmo, análogo
àquele que marca o confesso. “Sine me, obsecro, et
da mihi circuire praesenti memoria praeteritos cir-
cuitos erroris mei et immolare tibi hostiam iubila-
tionis”. Permite-me, suplico, e faze-me percorrer da
minha presente memória o circuito dos meus erros
passados e oferecer a ti um sacrifício de jubilação.
Lembremos, também, que o enfado do homem con-
sigo já tinha dado a Hamlet uma dimensão que in-
teressara a Machado desde a juventude. A rememo-
ração neste autor parte, quase sempre, em busca de
prazer, desagravo ou reparação. A autobiografia su-
põe o interesse ostensivo do sujeito na sua própria
pessoa: um interesse em sondar-se ou publicar-se
com fins à nomeada ou à lição. A exemplaridade, pela
virtude ou pelo vício, motiva, na grande maioria dos
casos, o gesto da rememoração pública. Nos dois pa-
radigmas do gênero, nas Confissões de Agostinho
e na de Rousseau, encontramos uma coincidência
curiosa de motivações. A expiação de faltas morais
cometidas na juventude se conjuga à importância da
linguagem, usada na organização da experiência re-
memorada.
A importância simbólica da vida memorável é fun-
damental para a teoria literária desde Aristóteles. A
tragédia, por exemplo, acompanha a desventura de
um herói melhor do que nós, leitores ou espectado-
res; pela sua queda nos purgamos no terror e na pie-
dade. Na tragédia, a exemplaridade é requisito fun-
damental para o efeito do gênero: pessoas notáveis
são assoladas pelo infortúnio como consequência de
um erro cometido, em geral, na ignorância do bem
ou do justo; e a punição que lhes cabe é mais grave
que a extensão dessa falta. A ideia da responsabili-
dade — ou da passagem da ignorância ao reconhe-
cimento da culpa — condensa, no herói, o interes-
se dramático numa vida sacrificada como scapegoat
ou katharma. A emergência da cultura cristã desloca
o interesse na representação inexorável da queda-
-como-purgação coletiva para o sacrifício como ex-
piação da culpa individual. Do evento ao processo, o
sujeito toma conta da vida e a conduz. Ao contrário
da tragédia clássica, no mundo cristão a redenção
não apenas é possível, mas também se converte em
desígnio da própria vida. Tal como apontou Geor-
ge Steiner, num mundo onde o perdão é possível, a
tragédia não tem lugar. Altera-se a noção de respon-
sabilidade individual e, portanto, da própria forma-
ção da consciência. E grande parte da novidade do
romance machadiano se relaciona a sua disposição
em resgatar aspectos da forma trágica e confessio-
nal como modo de representar a vida privada do Se-
gundo Reinado.
Evocando o subtexto religioso, Memórias póstumas
— “em verdade vos digo” etc. — oscila entre um re-
gistro determinista, que flerta com o evolucionista,
e a retórica teológica do livre-arbítrio. A implicação
desse romance para a literatura brasileira é dupla:
uma vantagem formal e seu consequente fardo para
o escritor que trabalha na mesma língua que Macha-
do. Por um lado, o romancista brasileiro recebe de
Brás um modo novo de narrar consciências a partir
de seu interior. Por outro lado, compor vidas de fic-
ção, com profundidade e a plausibilidade de moti-
vações, é um desafio, pois a autobiografia de ficção,
buscando narrar a totalidade de uma vida, enfrenta-
-se a um problema de ordem formal.

A imaginação

Registrando-se numa página de seu diário, em 1843,

Kierkegaard — contemporâneo do autor e do nar-
rador de Memórias póstumas, muito embora desco-
nhecido de ambos — fez a seguinte observação:

É perfeitamente verdadeiro, como dizem os filóso-

fos, que a vida deve ser entendida retrospectivamen-
te. Mas eles se esqueceram da outra proposição, que
se deve vivê-la prospectivamente. E pensando bem
sobre essa proposição torna-se mais e mais evidente
que a vida não pode nunca ser entendida no tempo
[em que é vivida] simplesmente porque em nenhum
momento específico posso encontrar o ponto de pa-
rada necessário de onde se possa entendê-la — re-
trospectivamente.
Brás Cubas comunga de um espírito afim à preo-
cupação do filósofo sobre a percepção limitada do
sujeito memorialista acerca de sua unidade; Memó-
rias póstumas explora essa lacuna. Kierkegaard não
se referia, ainda, ao sentido moderno da urgência;
sua contenda era ao mesmo tempo mais geral e mais
elementar. A vida humana apenas tem sentido quan-
do tomada no todo. Esse ponto de vista fora do tem-
po, a partir do qual se possa observá-la e entendê-la
em seu desenvolvimento, parece ser prerrogativa do
gênero do romance; é nesse sentido que ele compe-
te com a vida, emprestando-lhe unidade por seme-
lhança e comparação, quando na verdade procura
imitá-la.
No século 19, insinua-se de modo definitivo uma pre-
ocupação comum a escritores de continentes e tra-
dições diversas: como representar estados internos,
vidas interiores, e retratar a consciência moral, em
contrapartida à existência física ou social do sujeito?
Como a memória está radicada “dentro” do indivíduo,
ela está sujeita à incontinência da imaginação; a re-
miniscência se revela, portanto, como profundidade
de caráter, como modo de afirmar o eu em seus orgu-
lhos e expiações inconfessas. O que quero dizer com
isso é simples. Quando queremos dar a impressão de
que personagens têm vidas profundas, como pessoas,
uma das técnicas mais comuns adotadas é outorgar
a essas criaturas a capacidade da recordação, o fardo
de seu próprio passado e a obsessão em se reconhe-
cer nele. Machado trouxe para a literatura brasileira
a imaginação alegórica que dramatiza e desvenda os
meandros da consciência culposa, marcada por uma
dupla cronologia. Em “A chinela turca” e Iaiá Garcia
a interioridade surge como modo de aprendizado e
cópia do outro; como enfrentamento com o passado
e, também, como maneira de desconfiar de si mesmo,
examinar-se pela expressão de sentimentos morais e
emoções reflexivas, tais como a vergonha, o orgulho,
o ressentimento, o remorso etc.
Seus quatro romances iniciais haviam se conforma-
do às convenções do romantismo realista da segun-
da metade do século 19: heróis e heroínas que se
opunham intimamente às normas e aos costumes
que lhes constrangiam a autonomia. Mas, em geral,
acabam por encontrar meios mais ou menos sutis
de se afirmarem integrando-se à sociedade que os
excluía. Esses enredos são narrados em terceira pes-
soa e retratam eventos que duram de um a dez anos.
Ao contrário das tendências exibidas nos romances
que publicou na década de 1870 — tendências que
apontavam em direção à unidade da ação no tempo
e à integração das protagonistas à sociedade pela via
conjugal —, Memórias póstumas abarca a totalidade
de uma vida que se dispõe a narrar-se a partir do
além-mundo. E tal perspectiva narrativa não esca-
pou à atenção dos seus contemporâneos.
Mas a substância da vida — a memória seletiva de
Brás, seu fôlego — toma forma através de uma insis-
tente evasão da responsabilidade. Episódios como
o do almocreve e o do vergalho, e relações como as
que Brás estabelece com dona Plácida, Eugênia e
Nhã Loló, demonstram como ele narra instantes em
que se lhe exigiria uma postura ética. O tratamento
de faltas morais, da expiação de culpas ou da subli-
mação de vergonhas passadas intensifica-se na obra
de Machado ao longo da década de 1870. E o que se
abre em 1880 é a possibilidade de que o herói possa
resolver seus impasses pelo recurso à imaginação,
ao delírio, ao sonho. A admiração que Machado pa-
rece ter tido pelo tema renascentista da peça dentro
da peça — presente em Shakespeare e Cervantes,
por exemplo — se coaduna com o fato de que, a par-
tir de Brás, ou mais especificamente de Iaiá Garcia,
seus protagonistas podem lançar mão de alegorias e
comparações com outras obras de arte como modo
efetivo, embora às vezes enganoso, de solucionar o
enigma da falta de unidade em suas próprias vidas.

Rubião

Quando, aos poucos, Pedro de Alvarenga Rubião,

protagonista do sexto romance de Machado, Quin-
cas Borba, passa a acreditar que é Napoleão III, o
assombro dos seus amigos e convivas vem acompa-
nhado, também, de uma estranha sensação de res-
peito. Sofia, por exemplo, objeto do amor imaginoso
de Rubião, é convertida aos olhos dele na amante
do imperador. Dos protagonistas pós-1880, Rubião
é o mais simplório e o menos loquaz. Sua imagina-
ção, entretanto, se adensa e se distende quando in-
corpora a figura do imperador francês. A incúria e a
prodigalidade do herói levara-o à ruína financeira e
psicológica. A “imaginação graduada em consciên-
cia”, traço que marca os heróis machadianos a partir
de Brás, encontra em Rubião sua primeira variante
essencial, a do herói que é vítima e não algoz. Ele
se transformava ante a simples menção de assuntos
franceses: “Rubião resvalava no abismo, e conven-
cia-os.” A metamorfose da sua consciência era com-
pleta e se expressava, inclusive, em seu estilo:
E a linguagem era também diversa, rotunda e copio-
sa, e assim os pensamentos, alguns extraordinários,
como os do finado amigo Quincas Borba — teorias
que ele não entendera, quando lhas ouvira outrora,
em Barbacena, e que ora repetia com lucidez, com
alma — às vezes, empregando as mesmas frases do
filósofo. Como explicar essa repetição do obscuro,
esse conhecimento do inextricável, quando os pen-
samentos e as palavras pareciam ter ido com os ven-
tos de outros dias? E por que todas essas reminis-
cências desapareciam com a volta da razão?
A divisão da consciência de Rubião é levada ao ex-
tremo; sua incapacidade de conciliar as versões de si,
de voltar às suas circunstâncias, vitima-o. Lembra-
rem-se do que não viveram é um traço comum aos
heróis maduros de Machado. E tal traço não pode ser
ignorado, pois dele resultam as situações narrativas
mais elaboradas da ficção brasileira do período, e é
por ele que se explica o misto de espanto e encanta-
mento que experimentamos diante dessas criaturas.
Grande parte da insatisfação de Machado com rela-
ção ao romantismo e ao naturalismo está ligada à sua
concepção da função e dos objetivos da represen-
tação literária. Para Machado, a forma do romance
oferecia a oportunidade de tornar inteligíveis sen-
timentos e juízos sobre situações humanas. Um dos
temas centrais da sua ficção é o problema de como
representar vidas em desenvolvimento e persona-
gens cambiantes, que ora parecem possuir autono-
mia para tomar suas próprias decisões, ora se dei-
xam ameaçar por um torvelinho de determinações
de várias ordens. A rigor, naturalmente, o livre-arbí-
trio não se aplica a mundos de ficção, já que perso-
nagens não podem reescrever suas histórias. A ques-
tão, portanto, é de outra natureza. Há heróis que são
compostos para fazerem crer que guiam suas vidas
e dispõem das suas decisões; há outros, entretanto,
que seguem desígnios inexoráveis e são definidos
por qualidades que exorbitam a possibilidade das
suas deliberações.
Antonio Candido sugere que a aparente sensação
de liberdade e de existência factível que nos inspira
um personagem é resultado da economia interna da
obra, não de sua equivalência com o mundo:

“A verossimilhança propriamente dita — que de-

pende em princípio da possibilidade de comparar o
mundo do romance com o mundo real (ficção igual a
vida) — acaba dependendo da organização estética
do material, que apenas graças a ela se torna plena-
mente verossímil. Conclui-se, no plano crítico, que o
aspecto mais importante para o estudo do romance
é o que resulta da análise da sua composição, não da
sua comparação com o mundo. Mesmo que a matéria
narrada seja a cópia fiel da realidade, ela só parecerá
tal na medida em que for organizada numa estrutura
coerente.”

E a alternativa que Machado nos propõe liga-se à sua

preferência pela construção de protagonistas que
dispõem de uma capacidade sutil para fingirem ser
o que não são, a fim de escolherem o que serão. É
nesse sentido que a dissimulação característica dos
heróis e narradores machadianos pode ser lida como
tentativa de lhes garantir maior verossimilhança de
motivação. Afinal, alguém que finge e se falseia pre-
cisa estar livre para se imaginar diferente de si.
Talvez possamos concordar com Nelson Rodrigues
quando ele nos diz, na crônica que usei como epígra-
fe, que o ser humano é o único que se falsifica.
A ideia de que o mundo se torna humano quando
urdido em linguagem e representações que o subs-
tituem e lhe emprestam feição tem entrada na lite-
ratura brasileira com Machado. Não é dizer com isso
que escritores anteriores não tivessem notado tal fe-
nômeno: a natureza convencional de normas e ins-
tituições. Ao contrário, a ficção romântica brasilei-
ra está repleta de exemplos em que as convenções
do gênero do romance são invocadas, parodiadas
e não raro comentadas pelo próprio narrador, com
o intuito de expor e denunciar o caráter arbitrário
das próprias representações. Em Lucíola e Senho-
ra, quando o romantismo atinge seu grau de maior
refinamento, essa preocupação com o fingimento é
central na construção da trama e na composição das
heroínas. Machado, portanto, não inventou a menti-
ra, nem glosou mais do que qualquer outro escritor
o disfarce como fundamento do fenômeno literário
e da instituição simbólica da vida social. Entretan-
to, tal como afirmou Alfredo Bosi, “a necessidade da
máscara como uma constante era um fato relativa-
mente novo na história da ficção brasileira”. É, por-
tanto, num sentido bastante específico que se pode
atribuir a Machado a invenção, para as letras nacio-
nais, de algo mais sutil que a bruta falsidade: a rotina
da mentira branca, o ramerrão da mascarada diária.
Aqui está, provavelmente, uma das suas contribui-
ções mais permanentes.
Tomando o fingimento como matéria da narração,
Machado pôde aprofundar-se em estudos de emo-
ções morais associadas a protagonistas que organi-
zam suas vidas a partir de um complexo contrapon-
to entre aparência e realidade. Essa é a origem de
sua predileção pela formação da pessoa como ob-
jeto e método narrativos. Se sintetizarmos tal lição
machadiana, emendando anacronicamente um ver-
so de João Cabral de Melo Neto à luz da máxima de
Nelson Rodrigues, chegaremos ao fundamento dos
seus romances: viver não é só ir entre o que vive,
como queria o poeta pernambucano — viver é ir en-
tre o que finge.
Nesse sentido, Quincas Borba guarda uma diferença
notável quando comparado aos demais romances do
período. Dez anos após sua publicação, resenhando
Dom Casmurro, José Veríssimo se lamentava, sutil e
laconicamente, de que Machado tivesse voltado, com
o narrador Bento Santiago, ao mesmo tom de Brás
Cubas; quando ele, o crítico, tinha visto em Quincas
Borba o gérmen de algo novo, de “uma humanida-
de maior, uma realidade mais viva”. Nenhum outro
protagonista goza dessa humanidade chã de Pedro
Rubião de Alvarenga. Pouco afeito à compulsão auto-
crítica, e péssimo intérprete dos motivos alheios, ele
escapa à têmpera dos outros heróis maduros. Mas
Rubião é tão tolo quanto Dom Quixote ou Hamlet, dos
quais herda aquela insanidade metódica que revela e
expõe quem com ela se defronta.
As primeiras páginas do romance nos mostram um
herói ainda surpreso e deslumbrado com seu novo
ambiente. Já nos dois capítulos iniciais se definem os
traços fundamentais do caráter de Rubião: fantasio-
so, pródigo, animado por uma vaidade ingênua e por
um misticismo singelo. Eis a abertura de Quincas Bor-
ba, que ecoa aquela de Ressurreição:

Capítulo I

“Rubião fitava a enseada — eram oito horas da ma-

nhã. Quem o visse, com os polegares metidos no cor-
dão de chambre, à janela de uma grande casa de Bo-
tafogo, cuidaria que ele admirava aquele pedaço de
água quieta; mas, em verdade, vos digo que pensava
em outra coisa. Cotejava o passado com o presente.
Que era ele, há um ano? Professor. Que é agora! Ca-
pitalista. Olha para si, para as chinelas (umas chine-
las de Túnis, que lhe deu recente amigo, Cristiano Pa-
lha), para a casa, para o jardim, para a enseada, para
os morros e para o céu; e tudo, desde as chinelas até
o céu, tudo entra na mesma sensação de propriedade.
— Vejam como Deus escreve direito por linhas tortas,
pensa ele. Se mana Piedade tem casado com Quincas
Borba, apenas me daria uma esperança colateral.
Não casou; ambos morreram, e aqui está tudo comi-
go; de modo que o que parecia uma desgraça...”

Capítulo II

“Que abismo que há entre o espírito e o coração! O

espírito do ex-professor, vexado daquele pensamen-
to, arrepiou caminho, buscou outro assunto, uma
canoa que ia passando; o coração, porém, deixou-
-se estar a bater de alegria. Que lhe importa a ca-
noa nem o canoeiro, que os olhos de Rubião acom-
panham, arregalados? Ele, coração, vai dizendo que,
uma vez que mana Piedade tinha de morrer, foi bom
que não casasse; podia vir um filho ou uma filha...
— Bonita canoa! — Antes assim! — Como obedece
bem aos remos do homem! — O certo é que eles es-
tão no céu! “

Rubião contempla-se da janela, ou pela janela. Na

redação inicial do romance, ele vê no mar um espe-
lho. A cena descreve suas sensações do alto de um
conforto mental e material, que pouco a pouco seria
minado até o desenlace, quando Rubião falece so-
litário, arruinado e louco. Tal sensação de proprie-
dade ao longo do romance se distende e se contrai,
pulsando até seu encerramento, no contraste entre
o desvario de Rubião — que se imagina Napoleão
— e a lacônica imagem da indiferença das estrelas.
Na cena anterior, no entanto, Rubião ainda existe em
sua mais vigorosa jactância. A progressão ascenden-
te dos elementos cênicos — chinelas, casa, jardim,
enseada, morros e céu — é o próprio movimento da
consciência da personagem, que num momento de
contentamento ocioso, se expande, revelando para
si e para o leitor seus brios e suas contradições. Ru-
bião tem a impressão de que todos os acidentes ima-
gináveis conspiraram para favorecê-lo.
No segundo capítulo, ele sente os primeiros repelões
de consciência. Essa divisão do caráter — entre o es-
pírito que lhe reclama o juízo moral e o coração que
se deixa celebrar em estado de gozo — é apresen-
tada pela simultaneidade da atenção do herói, que
olha para fora e para dentro de si. A cena represen-
ta um momento particularmente eficaz da invenção
machadiana da profundidade e da vida interior. No
contexto da literatura brasileira, Machado foi o pri-
meiro a destacar a malícia inconsciente e a insubor-
dinação rotineira da alma consigo mesma. Há vários
momentos em que Rubião não consegue decidir-se
entre dois desejos, ou entre interpretações opostas
dos motivos de terceiros, contrariamente aos demais
protagonistas machadianos. Como Dom Quixote, ele
recorre a uma fantasia que restaura o mundo, en-
quanto ele próprio é vitimado pela má companhia e
pela sua vaidosa — ainda que ingênua — prodigali-
dade.
Uma comparação entre o texto definitivo — aquele
da terceira edição, publicada em 1899 — e os folhe-
tins saídos em A Estação revela diferenças significa-
tivas. Machado suprimiu toda a ação inicial, apresen-
tada sob a forma de diálogo e passada em Barbacena,
cidade natal de Rubião. Originalmente, a abertura do
romance compunha o vigésimo capítulo do folhetim
e era pelo menos duas vezes mais longa. As referên-
cias literárias que povoavam a mente de Rubião fo-
ram suprimidas, juntamente com a manifestação ex-
plícita de sua lubricidade, imaginando que, em busca
do colo da bela Sofia, seus “olhos entraram desvaira-
dos, foram à dama, e rasgaram-lhe o xale, enquanto
o coração ia batendo a marselhesa do amor”. Entre
a primeira versão e a publicação em livro, Rubião se
abranda e Machado o faz desistir de imagens mais
violentas, de revólver em punho etc. Augusto Meyer
foi dos poucos a ressaltar o valor dessas revisões.
Na sua estreia, encontramos um romance mais pa-
lavroso e desigual, mais próximo ao modelo de Brás
Cubas. As revisões mostram um Machado impiedo-
so editor de si: capítulos inteiros foram suprimidos,
além dos elogios do narrador — ou seriam do autor?
— à compaixão e magnanimidade de dona Fernan-
da, uma personagem tão pouco machadiana; uma
das poucas que escapam ao crivo de sua ironia.
É curioso que o autor tenha suprimido, quando da
primeira publicação do romance em livro, um juízo
que tanto o revelava: “Arrenego de um autor que me
diz tudo, que não me deixa colaborar no livro, com
a minha própria imaginação. A melhor página não
é só a que se relê, é também a que a gente completa
de si para si.” Machado reiterava o remate de A chi-
nela turca. Rubião, herói que seguiu à risca o conse-
lho suprimido do narrador, havia se imaginado au-
tor de vários livros alheios; imitava o Quixote. Um
dos traços mais característicos dos heróis macha-
dianos é sua capacidade de, quando confrontados
com obstáculos à realização de seus desejos, imagi-
narem vidas ou mundos alternativos e voltarem de
lá com respostas tomadas de empréstimo ao mundo
do faz de conta. Não seria a partir daí que se explica
a preferência de Machado por uma tradição de obras
que simulam outras obras, peças que encenam ou-
tras peças? Desse modo, podemos entender a repre-
sentação da vida dupla em suas primeiras heroínas,
que educam seus amados como Rosalind a Orlando,
em Como queiras — As You Like It —, de Shakespe-
are. Podemos entender, também, a compulsão à di-
gressão alegórica, presente em Memórias póstumas
e Dom Casmurro.
Rubião, no entanto, ao contrário de Brás e Bento, pe-
rece porque se mantém aferrado às fantasias e não
retorna à vida efetiva. Num mundo que se falsifica
pelo fingimento, pela cobiça e pela vaidade, a ima-
ginação com método e o delírio refreado — que são
modos de fingirmos — redimem e restauram esse
mesmo mundo, ainda que provisoriamente. Há, no
fundamento mesmo do gênero, e ainda mais a partir
do século 19, uma relação complementar entre expe-
riência e linguagem, em que a unidade de uma vida é
expressa pela expectativa de semelhança e plausibi-
lidade; essa relação nos faculta a imaginação de pes-
soas irreais cujo efeito em nossas próprias vidas pode
ir do encantamento à indignação. Tal como sugeriu
certa vez Wittgenstein, não é um fenômeno óbvio,
nem tampouco simples, que nossa atenção se deixe
render por mundos fictícios e pessoas de invenção.
Elas exigem a dedicação incondicional de horas da
nossa atenção e nos retribuem com contentamento
ou frustração. E o maior risco dessa relação com a
prática do faz de conta não é a ignorância dela, mas
a leviana trivialidade em nosso trato com ela.

As pessoas

É tempo de fazermos uma pequena revisão dos te-

mas que me propus a examinar, e ver como a expo-
sição que realizei até aqui contribui para uma visão
mais integrada do desenvolvimento do romance ma-
chadiano.
O que significa dizer que um romance é sobre a pes-
soa humana? Procurei defender a noção de que os
romances de Machado são sobre o modo como indi-
víduos conduzem suas vidas. Essas obras nos con-
vidam a um tipo de relação que se baseia na adoção
de uma linguagem moral para se referir à maneira
como sujeitos deliberam e atuam.
Eis o pequeno circuito, que propus como hipótese:
(1) o mundo dos romances de Machado é marcado
pela assimetria, por uma dissimilaridade que habita
o próprio herói ou heroína; (2) a dissimilaridade é
a raiz de seu conceito da pessoa humana; (3) fun-
damentalmente, essa noção é expressa pela aptidão
do protagonista para imaginar-se desigual a si mes-
mo; (4) tal operação representa o vínculo específi-
co do romance machadiano com a modernidade; e,
possivelmente, (5) nosso interesse nesses mundos
de ficção pode ser entendido como uma curiosidade
prazerosa ante a composição eloquente de mundos
interiores nos quais reconhecemos traços da sensibi-
lidade moderna associada à noção da pessoa moral.
Em Machado, há uma conexão íntima entre a forma-
ção do juízo e a dissimilaridade do sujeito consigo.
Vimos que tanto as primeiras heroínas quanto os he-
róis realistas convivem com uma invencível divisão.
Não se trata da mentira reles, da simples máscara
social, mas de uma fissura na consciência que essas
pessoas têm de si. Sua capacidade para o enleio é ga-
rantida pela relação ambivalente que mantém com
o passado. Ou seja, vidas multiplicadas pela adver-
sidade e pelo aprendizado da malícia geram cons-
ciências profundas, não raro obcecadas pelo tempo
consumido, pela representação e pela fantasia. Cha-
mei de dissimilaridade o fenômeno comum à maio-
ria dos protagonistas machadianos de estarem fora
de si e se examinarem pelo recurso à imaginação, ou
à comparação com outras vidas ficcionais e históri-
cas. Tal aparente liberdade na construção da identi-
dade íntima e social do sujeito, comumente associa-
da à modernidade, imprime à narrativa machadiana
seu tom ao mesmo tempo atual e historicamente si-
tuado, que muitas vezes se estrutura pela adoção de
modelos e técnicas literárias tomadas de emprésti-
mo à literatura renascentista e ao romance do sécu-
lo XVIII.
Bem a propósito, Antonio Candido comenta essa ca-
racterística do estilo machadiano:
 “A sua técnica consiste essencialmente em sugerir
as coisas mais tremendas da maneira mais cândida
(como os ironistas do século XVIII); ou em estabele-
cer um contraste entre a normalidade social dos fa-
tos e a sua anormalidade essencial; ou em sugerir,
sob a aparência do contrário, que o ato excepcional
é normal, e anormal seria o ato corriqueiro. Aí está o
motivo principal da sua modernidade, apesar do seu
arcaísmo de superfície.”

O juízo moral, motivado pelo amor-próprio, insinua-

-se enganosamente nos romances de Machado como
operação de avaliação das possibilidades de ganho.
Veja-se em Memórias póstumas, por exemplo, a forma-
ção do conceito de mundo privado para Brás Cubas:
o espadim no episódio de 1814, a teoria da ponta do
nariz ou a lei da equivalência das janelas. Há um mé-
todo para explicar os mecanismos da escolha huma-
na e a formação do caráter; o recurso a mundos ima-
ginados — com frequência expresso por digressões
alegóricas — é o principal deles. A imaginação po-
deria funcionar, e às vezes funciona, como exercício
de empatia com o outro. Mas aos poucos a divisão
do sujeito e a questão da justiça se ameaçam mutu-
amente. A atenção ao outro, a mirada que deforma
a pessoa moral e mascara o observador, foi precisa-
mente, desde Ressurreição, um dos motivos preferi-
dos de Machado.
Tal noção da identidade da pessoa, tomada como
continuidade da consciência que o sujeito tem de si,
foi proposta por John Locke em seu Ensaio sobre o
entendimento humano:

“Mas o que parece gerar dificuldade é isto, que a

consciência sendo interrompida sempre pelo esque-
cimento, não havendo momento em nossas XIX vidas
em que tenhamos todos os elos das nossas ações
passadas de uma só vez diante dos nossos olhos, e
mesmo as melhores memórias perdendo de vista
uma fração enquanto atentam à outra; e às vezes nós
mesmos, na maior parte das nossas vidas, não refle-
tindo sobre os nossos eus passados, concentrados
que estamos em nossos pensamentos presentes, e
em pleno sono não tendo pensamento algum, ou ao
menos nenhum com aquela consciência que marca
os nossos pensamentos despertos; digo, em todos
esses casos, nossa consciência sendo interrompida,
e nós perdendo de vista os nossos eus passados, ca-
bem dúvidas sobre se somos a mesma coisa pensan-
te, isto é, a mesma substância ou não.”

Engana-se quem toma por sinônimos termos como

“indivíduo”, “sujeito”, “personagem” e “pessoa”. Uma
das facetas mais insólitas e, ao mesmo tempo, mais
triviais da expectativa sobre nossa unidade como
pessoa é o confronto com a memória alheia sobre
o que fomos; principalmente quando essa memó-
ria nos surpreende, evocando traços ou eventos que
não recordamos mais. Quando, por exemplo, encon-
tramos alguém que se lembra de um fato ou de um
acontecimento da nossa vida — não de um evento
que ignorávamos, mas algo de que não nos lembrá-
vamos mais —, a curiosidade diante da informação
é semelhante à surpresa de se reaver um álbum de
família. Contudo, se a lembrança do nosso interlo-
cutor é mais sentenciosa, para o bem ou para o mal,
e se debruça sobre o modo como levávamos a vida,
acabando por se constituir num juízo sobre o que
éramos, o espanto pode ir do deslumbramento ao
terror. Algo de desconcertante se passa quando nos
deparamos com a ideia que outras pessoas têm do
que fomos, e não necessariamente do que somos;
há curiosidade e reserva. Se somarmos o olvido ao
sono e à desatenção a si, como sugere Locke, é pos-
sível entrever momentos de interrupção da consci-
ência que um sujeito tem de sua vida como processo
experimentado e dirigido por ele mesmo.
Menciono Locke porque em Machado os protagonis-
tas estão, em maior ou menor grau, atentos ao que
foram, ao que são, ao que se tornarão aos olhos dos
demais como consequência de suas próprias ações.
Há no romance machadiano um esforço por parte dos
personagens de tomarem para si o rumo de suas vi-
das e, com isso, buscarem a compreensão do que são
pela memória e pela unidade de suas fantasias. E es-
ses são traços essenciais que associamos, moderna-
mente, à constituição da pessoa como um lugar onde
se conectam a consciência com a ação, e ambas com a
história. Ou seja: chamamos de pessoas apenas aque-
les seres que conseguem se reconhecer como origem
de motivações e atos ao longo do tempo. Por causa
dessa consciência de sua duração, podemos atribuir a
elas a responsabilidade pelas suas próprias decisões,
o fardo redentor ou atroz da sua história pessoal. É
por isso que a conclusão de Locke é que a identidade
pessoal é uma noção fundamentalmente forense; é
um lugar de atribuição de deveres e direitos:

A pessoa, como eu a tomo, é o nome para este eu

[consciente da sua duração no tempo]. Sempre que
um homem encontrar algo que possa chamar de ele
mesmo, ali, creio, outro homem pode dizer que há
uma e a mesma pessoa. Trata-se de um termo forense,
conjugando ações aos seus méritos, e como tal per-
tence apenas a agentes dotados de inteligência, capa-
zes de lei, felicidade e miséria. Essa personalidade se
estende para além da existência presente, em direção
ao passado, apenas pela consciência, por onde se tor-
na parte interessada e responsável, detém e imputa a
si mesmo ações passadas, da mesma maneira e pela
mesma razão que assim o faz no presente.

Quis delinear até aqui, concomitantemente às bre-

ves interpretações dos textos de Machado, o esboço
de uma visão sobre o que está envolvido quando fa-
lamos de nós mesmos e dos outros, ou imaginamos
terceiros, reais ou não, como pessoas; não como sím-
bolos de qualidades humanas, como a racionalidade,
a maldade etc., não como figuras que representam
traços de uma comunidade e, sobretudo, não como
repositório de valores abstratos sobre uma época
ou uma classe... O que significa referir-se a alguém
como uma pessoa? Quais são os critérios envolvidos
nessa relação? E o que entra em jogo quando imagi-
namos, na ficção, essas condições?
Não se deve menosprezar o espanto prazeroso que
experimentamos quando nos deparamos com per-
sonagens de ficção que se assemelham a pessoas;
personagens que pensam, dizem e fazem coisas
comparáveis, senão iguais em conteúdo e método,
às que fazemos, faríamos ou vemos outros fazerem.
Há personagens que foram concebidos com esse ob-
jetivo em mente. E é certo que existem diferenças
fundamentais entre uma pessoa e um personagem,
mas essas diferenças não residem no fato de uma
ser real e a outra não.
Certos humanos não podem ou não devem ser con-
siderados pessoas: crianças e deficientes mentais,
por exemplo, não podem responder aos mesmos
critérios de atribuição de responsabilidade que usa-
mos para mim e para você; sua relação com o tempo
também é outra, ainda não há a possibilidade de im-
putação daquela lógica forense, sugerida por John
Locke. Há também, por outro lado, personagens que
não foram concebidos como pessoas: penso nos pro-
tagonistas do naturalismo. Isso não faz deste tipo de
romance uma obra menos qualificada ou menos in-
teressante; apenas o mundo em questão subtrai das
possibilidades de representação certa noção da au-
tonomia, de livre-arbítrio, de consciência psicologi-
camente individualizada etc. A relação de seres que
tratamos como pessoas — imaginadas ou não — com
suas ações e com seus passados garante, em parte,
uma dimensão constitutiva diferente. Na base dessa
atitude frente a esse sujeito específico está a atri-
buição de uma capacidade fundamental: a intencio-
nalidade, a possibilidade de gerar planos, engendrar
motivações, deliberar acerca delas e decidir sobre a
direção de suas ações. Agentes dotados de intencio-
nalidade usam suas histórias pessoais e suas memó-
rias como modo de se conhecer, de articular seus de-
sejos e tomar decisões. A intencionalidade também
garante a capacidade de dirigirmos nossa atenção
a eventos, relações e emoções imaginadas; mundos
criados pela fantasia. A intencionalidade traz para o
sujeito a liberdade da sua vontade e a possibilidade
da punição.
A introspecção pode ser entendida, em Machado,
na maioria dos casos, como uma função da memória
individual sobre o passado do eu, ou sobre as sensa-
ções e evocações desse eu diante dos obstáculos no
presente. Pessoas são seres que perduram no tempo
e assumem diferentes estados mentais; viver uma
vida como pessoa é passar por distintas formas de
consciência e guardar certa memória dessas formas.
Seguindo a sugestão de Locke, então, podemos cha-
mar de vida interior essa continuidade do sujeito
consciente de si. E a vida interior robusta é prerro-
gativa de sujeitos a quem podemos chamar de pes-
soas. Ora, nem sempre o romance tem por objeto a
vida interior. Nesse sentido, um personagem pode
ser uma pessoa ou não. Bento Santiago é uma pes-
soa. João Romão, o dono do cortiço no romance de
Aluísio Azevedo, não. Ambos são atrozes, ambos são
representações de seres humanos e tipos sociais
específicos, ambos são contemporâneos e concida-
dãos. Ambos destruíram suas vidas e as de outros,
e em parte não querem se dar conta disso. Mas os
modos específicos de tratarem a vida como um pro-
cesso, como um problema frágil, com todos os seus
sortilégios; como um bem que é passível de perda
e de difícil reparação, esse modo só existe em Dom
Casmurro. E esta é, possivelmente, a contribuição
mais genuína e original do romance machadiano.

*O texto faz parte da nova edição de Romance com pessoas

– A imaginação em Machado de Assis, que é lançada em abril
pela Alfaguara
MEU AMIGO
CTHULHU
(Notas sobre
literatura e
ideologia)
O que fazer com a obra de um escritor abertamente chamado
de reacionário ou de esquerdista?
Cristhiano Aguiar

Volta e meia, alguém me diz:

- Gosto muito de ler Fulano, apesar de ele ser um
reacionário.
O inverso também acontece. Lembro de me pergun-
tarem, por exemplo, se “valia a pena ler Saramago,
apesar de ele ser comunista”.
Não me excluo destas falas. Dias antes de começar a
escrever este texto, fui jantar com dois amigos. Dentro
do carro do amigo que me deu carona, encontrei um
livro de ensaios de Mario Vargas Llosa sobre temas
relacionados à sociedade e cultura contemporâneas.
 - Um grande escritor. – Comecei a dizer, após fazer
um gesto superior no ar. – Embora eu ache suas opi-
niões sobre cultura meio conservadoras.
E continuei, durante um ou dois minutos, fazendo
uma espécie de discurso no qual eu insistia em co-
locar Llosa entre aspas. Agora, enquanto escrevo,
sinto ter feito papel de bobo. Por que quis me inter-
por daquela maneira brusca bem no meio da leitura
do meu amigo? Queria protegê-lo de uma suposta
“Grande Doutrinação da Direita”? Não pensem, po-
rém, que duvido da importância de debates – sejam
estes feitos no Facebook, nas bancas de tese, na al-
cova, ou numa mesa de bar – sobre qualquer texto
que seja. Não se trata de elogiar a indiferença, ou
o solipsismo no tocante à experiência coletiva da
leitura, mas sim de sempre pensar até que ponto a
hiperpolitização do texto literário não nos levar a
atropelar a graça de um poema, um romance, um
ensaio. Uma história cultural de como inventamos e
representamos para nós mesmos esse ser ainda tão
desconhecido – O Leitor – vai nos revelar um enre-
do cheio de reviravoltas romanescas, tragicomédias,
contrabandos, sangue derramado, tabus, fantasmas
e moinhos de vento a serem atacados. Às vezes ame-
açado, às vezes patrulhado; às vezes infantilizado,
às vezes ameaçador: a multidão dos leitores sempre
nos escapa quando queremos narrá-la tão somente
à nossa imagem e semelhança.
Precisamos, volta e meia, negociar as vidas e as es-
colhas das pessoas que para o bem e para o mal es-
creveram as obras que prezamos. Observo agora os
livros guardados nas minhas estantes: cada volume,
apesar de quieto, é uma espécie de nódulo onde se
entrelaçam tempos, culturas, ideologias e trajetórias
individuais. Sempre achei verdadeiras aquelas his-
tórias nas quais os objetos da casa passam a ter vida
quando os seus donos não estão por perto. Como
toda boa literatura fantástica, a imagem é realista:
de repente os livros, no plano da leitura e dos deba-
tes literários, se colocam em constante movimento,
brigando por atenção, atravessando novas tempo-
ralidades, subindo e descendo na móvel hierarquia
dos valores literários (e posso imaginar os meus
brincando de gangorra).
A literatura sempre esteve sob suspeita. Da Poética
até os dias de hoje, ela foi normatizada, banida, se-
questrada, mensurada, podada, resgatada das ruí-
nas. Atuando como crítico literário dentro da acade-
mia e fora dela, vi vários exemplos que podem nos
fazer pensar sobre a relação entre literatura e ideo-
logia. Em um determinado congresso, por exemplo,
ouvi o depoimento de uma professora que afirmava
ter planos de montar um curso de pós-graduação no
qual se recusava a trabalhar com seus alunos qual-
quer romance em que uma mulher morria ao final
da história. Conheço professores que baniram de
suas aulas autores contemporâneos cuja participa-
ção em eventos ou ocasiões políticas estes profes-
sores consideravam reacionários, bem como blogs
e revistas independentes que se recusam a escre-
ver sobre qualquer autor atual cuja filiação política
eles considerem “reacionária” ou “esquerdopata”.
Ano passado, em um festival literário, me chamou
atenção o modo como um escritor comparava Ma-
chado de Assis e Lima Barreto. Em sua interpreta-
ção, o Escritor Afro-brasileiro Ideal teria o “caráter
de Lima Barreto e o estilo de Machado”. Para ele, o
Bruxo do Cosme Velho era um traidor de sua pró-
pria negritude.
Nem pensem que estou advogando um retorno
ao Humanismo Europeu Clássico, ou fazendo um
elogio da Temperança do Homem Branco. Não há,
também, nenhum elogio ao formalismo enquan-
to modo de descobrir um suposto puro prazer da
linguagem. Pelo contrário, desejo pontuar o quan-
to concebo a crítica literária não como uma ativida-
de que, ao se debruçar sobre um determinado tex-
to, fica obcecada apenas em separar o joio do trigo;
a boa crítica – aqui estou de fato em uma explícita
militância – põe em contínua dúvida suas próprias
certezas a respeito das palavras “joio” e “trigo”. Não
apenas isto: entendo a crítica como uma imersão no
complexo ecossistema daquilo que chamamos texto.
Cada livro, cada texto, nos propõe diferentes pactos
e regras do seu próprio jogo. O prazer do trabalho da
leitura consiste em tentar entender quais regras são
essas e, imersos dentro do mundo particular pro-
posto pelo texto, abrir janelas.
Devemos então desconfiar da literatura? Minha res-
posta é sim. Ganhamos imensamente com a suspeita
teórica e o engajamento crítico das úlitmas décadas.
Conjugar política e crítica literária, apontar e deba-
ter os nós ideologicos das obras sobre as quais nos
debruçamos, significa, nos melhores casos, injetar
sangue novo na literatura. Deste modo, não apenas
resgatamos o calor da hora do instante no qual uma
obra foi produzida, como renovamos e reiteramos
sua importância e suas funções para nós, seus leito-
res contemporâneos. A opacidade da literatura, suas
contradições e ambiguidades, não são um véu a ser
desbaratado, como se a Verdade fosse uma criança
travessa escondida por trás da cortina; a potência
da literatura reside na encruzilhada e hibridez, na
incerteza dos significados. A sua política se faz ali,
dentro da linguagem e da mímesis. Se apenas o poli-
ticamente correto nos move, se o texto é tão somen-
te um trampolim de uma quixotesca política, creio
que perdemos o melhor da leitura. Afinal de contas,
a literatura nunca está completamente enredada na
ideologia de uma sociedade. Nem ela é o direto re-
flexo de suas condições econômicas. Pelo contrário,
como lembra Terry Eagleton em Marxismo e críti-
ca literária, o texto literário não só consegue se dis-
tanciar das ideologias, mas, ao menos parcialmente,
desnudá-las.
De onde surge a obra literária, quais variáveis dão
conta de sua forma? São questionamentos amplos e
não tenho condições de esgotá-los. A partir da lei-
tura do já citado Marxismo e crítica literária, pode-
mos elaborar os seguintes tópicos. A literatura é, ao
mesmo tempo, formada: a) Pelas ideologias do seu
momento de produção. Estas ideologias, contudo,
não são um bloco de soldados marchando por uma
única ideia. Elas apresentam contradições, tensões
entre si e muitas vezes atravessam com diferentes
nuances diversos grupos sociais; b) Pelo percurso
individual do escritor: sua posição específica, sin-
gular, idiossincrática, em um dado tempo histórico;
c) Pelo desenvolvimento intrínseco de uma tradição
literária – seria melhor falar de tradições –, cujas
transformações não são, de maneira nenhuma, re-
flexo mecânico das formas de poder, dos modos de
produção, dos partidos políticos, ou das ideologias;
d) Pelas condições sociais de produção da arte. A re-
lação do escritor com um mercado editorial do seu
tempo, bem como com os seus leitores e as diversas
instituições da cultura, responsáveis, por exemplo,
pela normatização, censura, ensino ou legitimação
das obras literárias.
O que fazer com escritores cuja biografia repudia-
mos? Um dos tantos exemplos a serem dados é o
caso do apoio dado por Jorge Luis Borges ao ditador
chileno Pinochet. Autoritarismo, assassinatos, cor-
rupção: a tudo isso, nem que seja com um pequeno
grão de areia, o prestígio de Borges, ao apoiar o en-
tão ditador, ajudou a legitimar. O escândalo na época
não foi pequeno, segundo Edwin Williamson, um dos
seus biógrafos: “Durante essas visitas à Espanha e ao
Chile, em 1976, ele estava com espírito extraordina-
riamente combativo e sentiu um prazer perverso em
destruir os ídolos da esquerda internacional. (...) Na
Espanha, alardeou seu apoio aos regimes militares
da América do Sul, chamando a democracia de ‘su-
perstição’. A situação na Argentina era ‘caótica’, mas
o general Videla estava superando esse caos; seu re-
gime era ‘um governo de soldados, de cavalheiros, de
gente decente’. Eram opiniões para causar indigna-
ção certa na Espanha, país que tentava restabelecer
uma democracia parlamentar depois dos quarenta
anos de ditadura militar do general Franco”.
O que fazer, assim, com esse Borges? A sua grandeza
literária é fora de dúvidas e este episódio está meio
pálido e esquecido passadas quase quatro décadas.
Mas temos hoje um bom escritor de Ficção Cientí-
fica, Orson Scott Card, cujas convicções religiosas o
fazem ser um dos mais conservadores ativistas es-
tadunidenses contra a militância gay, por exemplo.
O que dizer das recentes declarações antissemitas
de Von Trier, ou das denúncias de abuso sexual que
circundam a biografia de Woody Allen? Criadores
assim deveriam ser premiados, homenageados, es-
tudados nas escolas? Não há resposta pronta, nem
fácil. Mas nada justifica que suas obras sejam bani-
das do nosso convívio. Por outro lado, o afeto – por
uma obra, por um projeto literário – é parte impor-
tante da nossa relação com a arte. Assim, a indig-
nação e o repúdio ao nos decepcionarmos com um
artista cujo trabalho admiramos não me parece ne-
cessariamente uma imaturidade intelectual.
Em seu ensaio Devastação, George Steiner nos fala de
Lucien Rebatet, um escritor cujo romance Les deux
étendards ele admira, mas cuja biografia é marca-
da pela colaboração com o nazismo. Steiner escre-
ve: “Muito mais perturbador, muito mais subversivo
do humanismo de Ruskin e Sartre seria o caso de
um homem em quem a barbárie explícita coexistis-
se com a criação de uma obra de arte clássica. Esse
caso existe. Um dos jovens facistas da década de 30
sobre quem Céline exerceu grande influêcia foi Lu-
cien Rebatet. Durante a Ocupação, Rebatet colabo-
rou ativamente com os nazistas. Suas denúncias de
combatentes da Resistência no notório periódico
Je Suis Partout, a alegria que expressou com a mor-
te de judeus e reféns fizeram do nome Rebatet um
dos mais abominados na França”. No entanto, confi-
nado, Rebatet se tornou praticamente um dos per-
sonagens de Bolaño ao escrever um manuscrito de
quase mil páginas na prisão. “Uma das obras-primas
desconhecidas da literatura moderna”, afirma Stei-
ner, admirado com a própria admiração e com aqui-
lo que chama de “mistério”: “Nele (no mistério) uma
imaginação profundamente generosa, uma apreen-
são da santidade da vida individual, que levaram à
invenção de personagens literários duradouros, co-
existem com doutrinas fascistas e objetivos de ação
assassina abertamente confessados”.
Um dos escritores que mais admirei talvez me con-
siderasse, por ser latino-americano, pertencente a
uma raça inferior. Ele também detestava asiáticos,
negros, judeus e mulheres. Seu nome é H.P. Lovecraft.
Nasceu em 1890 nos Estados Unidos e faleceu em
relativa obscuridade 1937. Sua obra divide opiniões.
De fato, seus cemitérios “musgosos”, seus monstros
“bulbosos” e suas cidades perdidas “ciclópicas” não
funcionam com todos os leitores. Que decepção eu
sentia, por exemplo, ao mostrar algumas das histó-
rias escritas por Lovecraft a amigos, que riam com o
que consideravam o ridículo de labirínticas tramas
sobre alienígenas e livros proibidos.
Lovecraft foi uma das minhas primeiras paixões li-
terárias. Um dos seus livros foi o primeiro que com-
prei na vida. Tratava-se de uma compilação de contos
(Um sussurro nas trevas) publicada pela Francisco
Alves, cujo capa era ilustrada pessimamente com o
desenho de lagostas aladas operando máquinas val-
vuladas. Embora até hoje Lovecraft não seja conside-
rado um Messi da literatura dos Estados Unidos, sua
influência na literatura fantástica é duradoura. Inú-
meros autores o imitaram ou homenagearam. Talvez
um dos seus fãs mais ilustres seja o nosso já citado
Borges, que escreveu um conto em sua homenagem.
Assim como outros autores do fantástico, principal-
mente aqueles que se deteram em gêneros como o
Horror e a Fantasia, Lovecraft criou uma mitologia
e colocou-a como moldura de várias das suas nar-
rativas e rascunhos. Nessa mitologia, uma série de
seres alienígenas, os Grandes Antigos, liderados por
um ser de proporções ciclópicas chamado de Chthu-
lu, esperam adormecidos nas profundezas da terra
o dia no qual despertarão para escravizar não só a
humanidade, mas provavelmente todo o cosmos.
Em seus melhores momentos, há uma energia nar-
rativa e uma tensão na escrita de Lovecraft que
tornam as suas histórias irresistíveis àqueles que,
como eu, apreciam este tipo de literatura. Claro,
o seu resultado literário é desigual e o criador de
Cthuhlu esteve o tempo todo à beira do ridículo.
Seus heróis são de maneira geral solteirões asse-
xuados, homens dedicados a uma vida de estudo e
reclusão. Stephen King, porém, enxerga muitas ale-
gorias sexuais e desejos reprimidos em suas narra-
tivas, principalmente na criação dos seus monstros
– tendo a concordar com essa leitura e penso que a
sensação de sordidez do horror, tão importante em
Lovecraft, é em parte explicada por uma pulsão se-
xual, latente e atormentada pelo puritanismo, es-
condida nas suas imagens fantásticas.
No entanto, o tempo desfez a força desses contos
em minha memória afetiva. Continuo admirando
Lovecraft, mas ele não é mais tão interessante quan-
to era para mim aos 15 anos de idade. O que acon-
teceu? Cresci e decidi abandonar as distrações da
literatura fantástica, em prol de autores “sérios” e
“realistas”? De maneira alguma: continuo adoran-
do e sendo influenciado por pulp fiction. O que mu-
dou, contudo, foi a percepção da ideologia. Assim,
no caso de alguns dos seus contos, seus preconcei-
tos aparecem nas histórias de maneira tão osten-
siva, que passaram a me incomodar muito. Apesar
disso, não é necessário abandonar Lovecraft. Seus
textos, mesmo cheios de preconceitos, continuam a
oferecer camadas muito interessantes e um ou ou-
tro medo genuíno. Podemos encontrar o horror que
surge da experiência com o sublime, especulações
instigantes a respeito de formas de vida alienígenas,
assim como metáforas acerca dos limites da capaci-
dade humana em formular hipóteses sobre a reali-
dade que nos circunda. Se em um conto como Horror
em Red Hook, temos um compêndio de preconceitos
e imagens caricatas, nas quais os monstros são uma
mera alegoria rasa de um ódio à alteridade (por isso
acho este um dos seus piores contos), no clássico O
chamado de Cthulhu, uma obra-prima do fantásti-
co (e uma aula de como estruturar uma narrativa a
fim de alcançar uma boa atmosfera e suspense), os
preconceitos existem ao lado de uma série de metá-
foras, personagens e cenas instigantes. Talvez Love-
craft já não seja mais aquele melhor amigo da épo-
ca da adolescência. Com certeza estamos em lados
opostos da mesa. Mesmo assim, é bom reencontrar
suas histórias.
Na prisão*
A ideia do exílio a partir do encarceramento na visão de uma
das maiores poetas do século 20
Elizabeth Bishop

Mal consigo esperar o dia de meu encarceramento.

É nesse dia que minha vida, minha verdadeira vida,
começará. Como observa Nathaniel Hawthorne em
A agência de empregos, “Quero meu lugar, um lu-
gar que seja meu, meu verdadeiro lugar no mundo,
minha esfera, a coisa que a Natureza me destinou
a fazer […] e que passei a vida inteira procurando
em vão”.Porém não adoto uma atitude tão nostálgi-
ca, nem passei “a vida inteira”procurando em vão. Já
há muitos anos sei qual o meu verdadeiro talentoe a
“minha esfera”, e sempre desejei ardorosamente nela
entrar. Uma vezchegado esse dia e findas as formali-
dades, saberei exatamente como realizaras tarefas a
que “a Natureza me destinou”.
O leitor, ou os meus amigos, em particular os que
conhecem minha forma de vida, poderá argumen-
tar que para mim o encarceramento é dispensável,
pois de certo modo já vivo, com relação à sociedade,
como se estivessenuma prisão. Isso não posso negar,
porém devo simplesmente apontar para a diferença
filosófica que há entre Escolha e Necessidade. Atu-
almente, posso viver como se estivesse numa pri-
são, ou até mesmo ir morar numa prisão, ou perto
de uma prisão, e seguir do modo mais escrupuloso
a rotina dos prisioneiros, com todos os detalhes —
mas mesmo assim eu seria um “ministro sem pas-
ta”. A vida que levo agora em hotéis pode, sob mui-
tos aspectos, ser comparada à vida na prisão, creio
eu: os corredores, os quartos pequenos como celas,
o grande número de pessoas que nenhuma relação
têm entre si, cada uma delas movida por um propó-
sito diferente; mas mesmo assim as diferenças são
grandes. E, naturalmente, em qualquer hotel, mes-
mo o mais pobre, é impossível não ver os elementos
“decorativos”, os tapetes orientais, os extintores de
incêndio, as bandeiras das portas etc. — seria ridí-
culo imaginar-se na cadeia com tais coisas ao seu re-
dor! Por exemplo: as paredes do quarto em que me
encontro no momento são cobertas de um papel que
não é feio, com um padrão de listras prateadas ver-
ticais com cerca de quatro centímetros de largura,
todas equidistantes. As listras correm por cima —
quer dizer, dão a impressão de correr por cima — de
um padrão irregular de trepadeiras floridas que co-
bre todas as paredes, contra um fundo marrom des-
botado. Pois bem, à noite, quando o abajur é ligado,
essas faixas prateadas refletem a luz e brilham, pa-
recendo destacar-se um pouco das folhas e flores,
como se interpondo entre elas e mim. Quase me se-
ria possível imaginar — se isso servisse para algu-
ma coisa — que estou dentro de uma grande gaiola
prateada! Mas isso seria uma paródia, uma fantasia,
e não a realização de minhas verdadeiras esperan-
ças e ambições.
É preciso estar encerrado numa cela; essa é a con-
dição fundamental. E no entanto sei de aldeias isola-
das, em ilhas nos estados do Sul, onde os prisioneiros
não ficam presos! Trajam um uniforme característi-
co, normalmente o tradicional e pitoresco uniforme
com listras brancas e pretas, com um boné sem aba
do mesmo tecido, e às vezes — mas nem sempre —
grilhões nos pés. Todas as manhãs são soltos para
realizar tarefas específicas na cidade, ou então para
procurar eles próprios pequenos serviços. Já os vi
bombeando água, limpando as ruas, até mesmo aju-
dando donas de casa a lavar as janelas ou bater os
tapetes. Uma das cenas de maior impacto visual que
jamais vi, em termos de contraste de cores, foi a de
um grupo desses prisioneiros soltos, com seus tra-
jes listrados em preto e branco, regando ou podan-
do uns arbustos tropicais no gramado de um edifí-
cio público. Na composição da cena entravam muitas
variedades de arbustos e plantas, todas com folhas
de cores vivas ou de desenho curioso. Lembro que
um dos arbustos tinha folhas longas, semelhantes a
facas, as quais, à medida que cresciam, se retorciam
de modo a formar espirais abertas; a superfície de
cima das folhas era carmim, a inferior era amarelo-
-ocre. Um outro tinha folhasgrandes, lisas, lustro-
sas, verde-escuras, onde havia magníficos rabiscos,
verdadeiros arabescos, em amarelo-giz. Esses dese-
nhos, que contrastavam com as listras marcantes do
uniforme dos prisioneiros, causavam uma impres-
sãoextraordinária, ainda que excessiva.
Mas quanto aos prisioneiros — se de fato poderiam
ser chamados assim —, sobre suas vidas certamen-
te pairava o mal-estar perpétuo de todas as situa-
ções intermediárias, em que a gente “não sabe di-
reito onde está”. Havia uma regra: todos tinham que
voltar à prisão, o “quartel-general”, às nove, e passar
a noite trancafiados; deram-me a entender que era
razoavelmente comum um ou dois chegarem alguns
minutos atrasados e ficarem trancados do lado de
fora! Nesse caso, iam para suas casas, quando mora-
vam perto da prisão, ou então dormiam nos degraus
à frente da prisão onde supostamente estariam en-
carcerados. Mas essa concepção limitada e incom-
petente de prisão não poderia me satisfazer; eu ja-
mais me submeteria a um encarceramento em tais
condições — jamais!
 Talvez minhas ideias sobre o assunto pareçam exi-
gentes demais. O leitor pode achar ridículo eu esta-
belecer as condições de meu próprio encarceramen-
to desse modo. Porém afirmo que venho dedicando a
essa questão a maior parte de meus pensamentos e
atenções há vários anos, e creio que o que me move
não é apenas um impulso egoísta. A meu ver, os livros
que mais me agradam são os que tematizam o encar-
ceramento, e já li uma grande quantidade deles; se
bem que, naturalmente, esses livros muitas vezes são
decepcionantes, apesar do tema. Tome-se, por exem-
plo, O quarto enorme. Como invejei o autor desse li-
vro! Mas havia nele algo de artificial, algo que me in-
trigava muito, até dar-me conta do que era: durante
todo o período de encarceramento, o autor tinha a
convicção íntima de que terminaria sendo solto; era
um defeito — melhor dizendo, uma bolha de ar, que,
por sua própria natureza, estava fadada a chegar à
superfície e estourar. Talvez fosse esse também o mo-
tivo do senso de humor constante que tanto me irri-
tava. Creio que gosto de humor como qualquer um,
mas sempre me pareceu lamentável o fato de que tan-
tas pessoas inteligentes hoje em dia achem que tudo
que acontece com elas tem que ser engraçado. Essa
convicção começa prejudicando as conversações e
as cartas, tornando-as monótonas, e depois vai pe-
netrando mais fundo, até corromper nosso poder de
observação e compreensão — ao menos assim me
parece.
Gostei muito de O conde de Monte Cristo quando o li,
mas duvido que conseguisse relê-lo agora, com toda
aquela ênfase na “injustiça” da pena, aquelas peri-
pécias românticas envolvendo escavações de túneis,
caças atesouros etc. Porém, como julgo dever muito
a essa obra, e não quero omitir nem depreciar ne-
nhuma influência, nem mesmo as mais infantis, fa-
çoquestão de mencionar o título. A balada da prisão
de Reading é outra obra sobre o tema que jamais su-
portei — parecia-me incluir coisas que, embora tal-
vez do maior interesse humano, nada tinham a ver
com o assunto em questão. “A pequena tenda azul/ A
que os presos chamam céu” parece-me uma remata-
da tolice. A meu ver, um buraco de fechadura de céu
seria bastante, em sua infinitude cega e azul, para dar
a uma pessoa, mesmo que ela jamais o tivesse visto
antes, uma ideia do que é o céu; e quanto a chamá-lo
“céu” — todos nós o chamamos céu, não é mesmo?
Não vejo nada de patético nisso, como o autor clara-
mente vê. Prefiro a Casa dos mortos, de Dostoievski.
Ainda que lá haja certa ambiguidade com relação ao
status do prisioneiro, pelo menos estamos nas mãos
de uma autoridade que tem consciência das limita-
ções e possibilidades do tema. Quanto aos inúmeros
best-sellers escritos por carcereiros, carrascos, guar-
das etc., jamais li nenhum deles, por conta de minha
decisão no sentido de manter meu próprio ponto de
vista e não introduzir nenhum constrangimento evi-
tável no meu comportamento futuro.
Queria uma cela de três ou quatro metros de compri-
mento por dois de largura. A porta ficaria numa das
extremidades, e a janela, bem alta, na outra; a cama
de ferro, ao comprido — imagino-a do lado esquer-
do, mas é claro que podia perfeitamente ficar do lado
direito. Poderia ou não haver uma mesinha, ou pra-
teleira, pendurada da parede por cordas logo abaixo
da janela, com uma cadeira ao lado. Gostaria que o
pé-direito fosse bastante alto. As paredes que imagi-
no são manchadas, descascadas e cheias de outras ir-
regularidades interessantes; cinzentas ou caiadas de
branco, azuladas, amareladas, até mesmo verdes —
só espero que não tenham nenhuma outra cor além
dessas. Às vezes agrada-me a possibilidade de pare-
des de madeira sem pintura, com veios formando di-
versos desenhos, ou de pedra em blocos regulares
ou de formas caprichosas. Corro o terrível risco de
ir parar numa cela de tijolos vermelhos; mas pare-
des de tijolos caiadas ou pintadas talvez fossem bem
agradáveis, principalmente se estivessem há anos
sem ser pintadas e aqui e ali a tinta houvesse des-
cascado, revelando, numa moldura irregular porém
chanfrada (formada por velhas camadas de tinta), a
regularidade da disposição dos tijolos.
Quanto à vista da janela, uma vez estive no quarto
do Hospício do Mausoléu onde o pintor V——— fi-
cou confinado por um ano, e o que mais me impres-
sionou nele, e me fez pensar sobre o assunto, foi a
vista. Eu e meu companheiro de viagem chegamos
ao Hospício no final da tarde e fomos recebidos por
uma freira, porém uma família, que morava numa
casinha própria, parecia mandar ali. Quando ouvi-
ram nossas vozes, saíram correndo, todos os qua-
tro, no meio do jantar, e vieram falar conosco com a
boca cheia de comida. Dispuseram-se numa fileira,
no final da qual o gatinho preto e branco da família
escavava o chão. Foi o que se chama de “uma cena
animada”. A filha, de oito anos, e um irmão menor,
cada um comendo metade de um pão comprido, fo-
ram escalados para ser nossos cicerones. Primeiro
atravessamos vários corredores compridos, escu-
ros, que mais pareciam porões, pintados de amare-
lo; as portas baixas das celas, pintadas de azul, es-
tendiam-se de um dos lados. O soalho era de pedra;
por toda parte a tinta estava descascando, mas o
efeito geral era ao mesmo tempo solene e gracioso.
O quarto que viéramos ver ficava no segundo andar.
Tudo teria sido talvez muito triste se não fossem as
duas crianças, a mastigar pão branco, uma querendo
dar mais informações que a outra. Porém estou me
desviando do assunto, que é a vista da janela desse
quarto: ela dava diretamente para a horta da insti-
tuição, para além da qual se estendia o campo aber-
to. À direita via-se uma fileira de ciprestes. Escurecia
rapidamente (tanto que não teríamos conseguido
sair dali no escuro se não fossem as crianças), mas
assim mesmo ainda vejo com clareza, como se numa
fotografia, a beleza plena da vista daquela janela: os
campos tonsurados, os ciprestes negros, o bando de
andorinhas a mergulhar no céu cinzento — apenas
os camposainda guardam um pouco de cor esmae-
cida.
Como vista, talvez seja o ideal, mas há que levar toda
espécie de coisas em consideração, e por mais con-
soladora e inspiradora que seja essa cena creio que
o que é adequado a um Hospício não é necessaria-
mente adequado a uma prisão. Isto é, como imagino
que irei para a prisão em pleno gozo de minhas “fa-
culdades mentais” — aliás, é só quando estiver devi-
damente instalado lá que julgo poder realizar todo o
potencial delas —, creio que algo um pouco menos
rústico, um pouco mais áspero, me seria mais útil.
Mas trata-se de uma questão difícil, a qual é melhor
deixar que o acaso resolva — o que, é claro, deverá
acontecer de qualquer modo.
Devo confessar que o que mais me agradaria seria
a vista de um pátio com chão de pedra. Tenho uma
verdadeira paixão por pátios de pedra. Se não fos-
se viver numa prisão, eu tentaria realizar ao menos
essa parte de meu sonho; gostaria de ir morar numa
casa de fazenda como as que vi no estrangeiro, uma
casa ao lado de um pátio de pedra absolutamente
nu, com um desenho simples de quadrados ou lo-
sangos. Outro desenho que admiro é uma espécie de
leque formado por pedras encaixadas, circundado
por uma borda de pedras maiores. Mas da janela de
minha cela eu preferia ver um desenho de losangos,
talvez, com pedras maiores no contorno, o interior
dos losangos formado por pequenas pedras arre-
dondadas; todo o desenho iria estreitando-se ao lon-
ge, terminando no muro da prisão. O resto da minha
vista seria determinado apenas pelas condições me-
teorológicas, se bem que eu preferia uma janela que
desse para o leste e não para o oeste, porque gosto
muito mais da aurora que do pôr do sol. Além disso,
é quando se olha para o leste que se veem os efeitos
mais dramáticos do pôr do sol, creio eu. Refiro-me
àqueles quinze minutos ou meia hora de ouro pesa-
do, em que qualquer objeto adquire uma importância
mágica. Se o leitor conhece alguma coisa mais bela
do que um pátio de pedra iluminado obliquamente,
de tal modo que as pedras arredondadas projetam
cada uma sua pequena sombra, e a superfície geral
fica recoberta de ouro espesso, enquanto um poste
projeta uma sombra muito comprida e um fio bam-
bo desenha uma sombra insólita — peço-lhe que me
diga que coisa é essa.
Sei que hoje em dia a maioria das prisões têm bi-
bliotecas, e que os prisioneiros são estimulados a
ler coleções educativas. Espero não parecer mui-
to reacionário ao dizer que meu único desejo é que
me deem um único livro muito maçante para ler —
quanto mais maçante, melhor. Mais ainda, um livro
sobre um assunto que me seja completamente estra-
nho; talvez o segundo volume, se o primeiro for de
tal forma que me familiarizaria demais com o tema
e o propósito da obra. Assim poderei gozar, com a
consciência livre, o prazer — creio que mórbido —
de interpretá-lo de modo bem diverso da intenção
original do autor. Pois, tal como o M. Teste de Valéry,
sei que “nossos pensamentos são refletidos de vol-
ta para nós, até em excesso, através das expressões
dos outros”; e resignei-me — estarei exagerando na
franqueza? — a extrair toda a informação e alegria
possível desse estado de coisas, lamentável porém
irremediável. A partir desse meu livro, isolado como
uma pedra, poderei derivar vastas generalizações,
abstrações da espécie mais grandiosa e esclarece-
dora, como alegorias e poemas, e, ao sobrepor frag-
mentos dele ao ambiente e às conversações da prisão,
criarei minhas próprias obras surrealistas! — coisa
que eu jamais saberia fazer no mundo exterior, onde
as fontes são tão desnorteantes. Talvez seja um livro
sobre o tratamento de uma doença, ou uma técnica
industrial — mas não; até mesmo tentar adivinhar o
tema teria o efeito de prejudicar a sensação de fres-
cor, como a que provoca uma onda, que espero rece-
ber quando ele for colocado em minhas mãos.
Inscrições nas paredes: já formulei algumas ideias
bem definidas a respeito desse importante aspecto
da vida na prisão, e compus sentenças e parágrafos
(que não posso transcrever aqui) que pretendo ins-
crever nas paredes de minha cela. Em primeiro lu-
gar, porém, antes mesmo de examinar o livro men-
cionado acima, vou ler com muito cuidado (ou, ao
menos, tentarei ler, pois podem estar semi-ilegíveis
ou escritas numa língua estrangeira) as inscrições
já existentes. Em seguida, adaptarei meus textos de
modo que eles não entrem em choque com os que
foram escritos pelo prisioneiro que me antecedeu.
A voz do novo prisioneiro será perceptível, mas não
haverá contradições nem críticas com relação ao que
já foi escrito antes, e sim um “comentário”. Cheguei a
pensar em esboçar um poema curto, porém imortal,
mas creio que isso está além de minhas capacida-
des; porém talvez eu até consiga tal coisa ao ver-me
diante daquela parede suja, manchada, rabiscada,
sentindo entre os dedos o toco de lápis ou prego en-
ferrujado. Talvez disponha minhas “obras” numa sé-
rie de inscrições regulares, numa letra de imprensa
bem nítida; talvez as escreva na diagonal, num can-
to, ou na base da parede, continuando no chão, em
garranchos quase ilegíveis. Serão inscrições curtas,
sugestivas, angustiadas, porém cheias de revelações
fulgentes. E boa parte do prazer que me darão esses
escritos provirá da ideia de que depois de mim há
de vir uma outra pessoa — ah, o legado de pensa-
mentos que deixarei para ela, como uma trouxa ve-
lha largada descuidadamente num canto!
Uma vez sonhei que estava no Inferno. Era uma terra
baixa, como aHolanda, cheia de um capim de um ver-
de grosseiro, artificial, iluminada por uma luz solar
brilhante, mas quase horizontal. Eu estava com um
traje desajeitado de algodão cinzento: calças curtas
demais com uma camisa para fora, o cabelo corta-
do rente. Eu sofria constantemente de uma tonteira
terrível, porque o horizonte (e era por isso que eu
sabia que estava no Inferno) estava num ângulo de
quarenta e cinco graus. Ainda que essa historinha
inútil pareça não ter muito a ver com meu tema,
menciono-a apenas para exemplificar o modo como
imagino que minha visão do mundo exterior mude
milagrosamente quando eu ouvir pela primeira vez
a porta de minha cela sendo trancada por fora, e an-
dar até a janela pela primeira vez.
De uniforme, hei de conseguir me destacar um pou-
co dos outros prisioneiros. Deixarei solto o botão de
cima da camisa, ou então enrolarei as mangas com-
pridas até a altura dos cotovelos — um toque de de-
salinho, algo de byrônico. Por outro lado, se for essa
a nota predominante na prisão, adotarei um esmero
severo e mecânico. Meu porte e minha expressão
facial serão influenciados pelas mesmas conside-
rações. Porém não há nisso nenhuma insincerida-
de; trata-se da minha concepção da vida na prisão.
Nada tem a ver com a ideia de ser um “rebelde” fora
da prisão; a ideia é ser anticonvencional, talvez até
rebelde, sim, mas por meio de nuanças e sutilezas.
Graças a esses inícios, a essas pequenas diferenças,
e ao fascínio (não se julgue que nisso vai alguma van-
glória, nem que estou superestimando o poder dos
detalhes, porque já vi tal coisa acontecer muitas ve-
zes) de minhas maneiras cuidadosamente discretas
e reservadas, vou atrair um único amigo íntimo, so-
bre o qual exercerei uma influência profunda. Esse
amigo, que já será um membro importante da socie-
dade dos prisioneiros, me ajudará muito a ser visto
como uma autoridade — reconhecida, ainda que não
oficialmente — sobre a vida na prisão. Levarei anos
para tornar-me uma influência, e talvez — e isso é
que ouso sonhar, que encontrarei a prisão numa eta-
pa de sua evolução tal que inevitavelmente virei a ser
encarado como uma má influência… Talvez riam de
mim, tal como riram do vigário de Wakefield; mas é
claro que, de início, é justamente isso que desejo!
Há muitos anos descobri que me seria possível ter
“sucesso” em um lugar, mas não em todos os luga-
res, e nunca, nunca, poderia ter sucesso “geral”. No
mundo, por exemplo, sou muito influenciado pela
indumentária, por mais absurda que tal coisa possa
parecer. Mas num lugar onde todos se vestem igual
tenho o dom de saber desenvolver um “estilo” todo
meu, que termina sendo admirado e imitado pelos
outros. Quanto mais longa a sentença que me for im-
posta — se bem que volta e meia dou por mim ima-
ginando que será prisão perpétua —, mais tempo
levarei para estabelecer- me, e maior a possibilida-
de de que terei sucesso. Por mais ridículo que isso
possa parecer, e de fato o é, aguardo ansiosamente
o momento em que me tornarei diretor do grupo te-
atral da prisão, ou em que entrarei para o time de
beisebol!
Mas, tal como fui levado a protestar contra a ambi-
guidade da situação dos prisioneiros que estavam ao
mesmo tempo presos e fora da prisão (já vi até suas
esposas lavando suas calças listradas e pendurando-
-as na corda!), também protestaria com veemência
contra qualquer mudança ou ruptura na minha forma
de vida. Por exemplo, se eu viesse a adoecer e tivesse
que ir para a enfermaria da prisão, ou se pouco depois
de meu encarceramento me transferissem para uma
outra cela, tais acidentes me abalariam muitíssimo, e
me obrigariam a reiniciar meu trabalho outra vez.
É bem natural, pois, dadas as circunstâncias, que mui-
tas vezes eu tenha pensado em entrar para o exército
ou a marinha. Já passei horas parado na calçada, exa-
minando os cartazes dos escritórios de recrutamen-
to: o retrato de um soldado ou marinheiro cercado
de cenas representando sua “vida”. Porém sei que o
marinheiro pode ser transferido de um navio para o
outro sem a menor cerimônia; além disso, creio que
a vista do mar é algo que destoa profundamente de
meu temperamento. Nas fotografias sorridentes que
cercam a cabeça galante do soldado vejo-o absorto
em diversas “atividades”, como abrir estradas, des-
cascar batatas etc. Além de serem poucas as possibi-
lidades de serviço ativo, bastariam essas fotos para
que eu desistisse de me tornar soldado.
Pode-se dizer — e de fato já me disseram tal coisa —
que eu seria mais feliz nos tempos em que as ordens
religiosas estavam no auge; e creio que isso está per-
to da verdade. Mas mesmo aí hesito, pois a diferen-
ça entre a Escolha e a Necessidade surge de repente
para me confundir. “A liberdade é o conhecimento da
necessidade”: não há nenhum princípio em que eu
acredite tão fervorosamente quanto nesse. E afirmo
que agir desse modo é o único passo lógico que me
cabe dar. Ou melhor: deixar que ajam assim comigo é
o único passo lógico que me cabe dar.

1938

*O texto faz parte da coletânea Prosa, com tradução de Paulo

Henriques Britto, lançada pela Companhia das Letras
OS RASTROS
QUE NOS
HABITAM
O que implica a sensação de se sentir em casa, de ter um lu-
gar para ser chamado de lar?
Ludmila Brandão

Habitar é deixar rastros é uma afirmação do memo-

rável Walter Benjamin num pequeno texto da pu-
blicação intitulada Paris, capital do século 19. Nele,
Benjamin fala do surgimento do “interior”, ou da se-
paração, que só na modernidade se opera, entre o
espaço de trabalho e o espaço doméstico que, por
sua vez, resultará na supervalorização do espaço pri-
vado como lócus de expressão daquele que o habita.
Nesse espaço, tudo aquilo que o compõe parece ser
despojado do valor de uso (e de troca) para trans-
valorar-se enquanto signos pessoais. Benjamin diz
então:
O interior não é apenas o universo do homem priva-
do, mas também o seu estojo. Habitar significa dei-
xar rastros. No interior, eles são acentuados. Colchas
e cobertores, fronhas e estojos em que os objetos
de uso cotidiano imprimam a sua marca são ima-
ginados em grande quantidade. Também os ras-
tros do morador ficam impressos no interior. Daí
nasce a história de detetive, que persegue esses
rastros.
Como não concordar de Benjamin? No entanto,
esta perspectiva que faz-nos chegar a determina-
dos lugares, torna possível a produção de um certo
tipo de conhecimento da maior importância sim,
mas que não é tudo o que podemos saber/dizer
do habitar. Neste texto, tomo como desafio a fra-
se de Benjamin para explorar um contraponto.
A ideia de perseguir os rastros para descobrir o
dono, ou o autor da obra, do crime, origina-se qua-
se que por necessidade, diz Benjamim, na ficção
policial de Edgar Alan Poe. Mas, uma leve torção
nas finalidades dessa poética, nas décadas seguin-
tes, fará surgir no naturalismo a prática de des-
crições minuciosas e subjetivas dos espaços. Em
autores como Émile Zola vemos os seres inanima-
dos serem alçados à categoria o de personagens.
Alguns títulos de suas obras nos indicam isso: Le
ventre de Paris (O ventre de Paris), L’assomoir (A
taberna), La Curée (a pedreira, estranhamente
traduzido para o português como O regabofe). Se
antes, o tempo foi a categoria estruturante do ro-
mance moderno, afinal seria ele o grande respon-
sável pelos eventos, pelos acontecimentos – razão
de ser de um romance -, a partir do naturalismo,
o espaço e os objetos ganham lugar de destaque.
Mas, outras consequências podem ser lembradas
aqui dessa perseguição dos rastros: a história da
arte e da arquitetura, a antropologia cultural, a
sociologia urbana conquistarão não apenas uma
nova compreensão dos espaços construídos e
habitados, como terão aí uma perspectiva meto-
dológica conhecida como indiciária, trabalhada em
profundidade, por exemplo, pelo historiador italia-
no Carlo Ginsburg.
Certamente não era a intenção de Benjamin, mas a
perspectiva de sondar nos objetos, ou no espaço ocu-
pado, os indícios, os rastros, do homem que o habita
ou habitou vem a ser entronizada como perspectiva
hegemônica nas Humanidades. Os espaços e os ob-
jetos passam a ser pretextos para falar dos homens,
mais uma vez. São documentos, dizem os historiado-
res, que narram a sociedade que a produziu. Para os
antropólogos, a produção material expressa, à sua
maneira, as cosmogonias e cosmologias específicas
dos grupos humanos. E assim por diante.
Em minha tese de doutorado, defendida já há qua-
se quinze anos, experimentei pensar de modo dife-
rente. Inspirada nos naturalistas, pensei que poderia
atribuir ao espaço e aos objetos um estatuto não de
personagens não humanos da literatura, mas de su-
jeitos que se colocam em relação de simetria com os
humanos. A diferença é simples, mas o efeito brutal:
enquanto na primeira perspectiva o objeto é aquele
que apenas sofre a ação, nesta, ao ocupar um lugar
de sujeito, passamos a vê-lo em sua ampla potência
de intervenção, de interpelação do outro, humano ou
não humano. Propus-me a sondar essa inversão em
relação aos espaços domésticos que, de produzidos
por homens convertem-se em seus produtores, em
certa medida, é claro.
Para introduzir essa inversão narro aqui uma pe-
quena história pessoal.
Passei grande parte de minha infância, na déca-
da de 60, na fazenda de meu avô. Desfrutei duran-
te anos o privilégio de ser única neta e, claro, de ser
por ele paparicada, por minha avó, meus tios e todos
os que compunham a família extensa da casa na fa-
zenda. Um dos privilégios era ganhar filhotinhos de
animais. Hoje essa prática é condenada mas, naquela
época, era gesto de carinho. Ganhei inúmeros; criei
muitos: de galinhas e papagaios a porcos, veados,
caititus e até um filhotinho de tamanduá que, muito
jovem, morreu em minhas mãos, fazendo-me chorar
copiosamente. Eu não conseguia alimentá-lo. Certa
feita, estava em minha casa na cidade – que tinha um
grande quintal e que ao fundo virava mata – quando
o caminhão da fazenda chegou com uma encomenda
para mim: num caixote de papelão, dois filhotinhos
horrendos, pelados, pareciam ratos grandes que exa-
lavam um cheiro estranho. Não podia rejeitar o pre-
sente – isso seria uma indelicadeza – e, por isso, fui
instada a criá-los sem mesmo saber o que eram.
Passados alguns dias, eles começaram a ganhar
pelagem, foram ficando menos feios, mas eram mui-
to esquivos. Gostavam de buracos, o que me levou
a encontrar uma tubulação desativada no quintal
onde passei a deixar comida para eles. Enfim, não
consegui domesticá-los. Não gostavam de colo; não
gostavam de contato físico; quando chegava gente
saíam correndo. No máximo, permaneciam alguns
minutos no meu quarto, com ou sem minha presen-
ça, e sumiam no quintal.
Com um mês já estavam no tamanho de um cachor-
ro pequeno quando, então, alguém da fazenda deci-
frou a espécie: eram lobinhos do mato. Adultos, fica-
ram lindos com uma pelagem preta e prateada mas,
o mau cheiro, a morrinha como diziam por lá, era
insuportável. Quase nunca os via, mas sempre sabia
quando haviam estado em meu quarto porque o fe-
dor lá permanecia por muito tempo. Aos poucos, as
minhas crias selvagens foram se distanciando cada
vez mais de casa e deixaram até de visitar o bura-
co da comida. Quando definitivamente nunca mais
senti seu cheiro, soube que se tinham devolvido à
mata. Fiquei feliz e triste ao mesmo tempo. Essa his-
tória, eu a conto para dizer uma coisa: jamais me
esqueci, fisicamente, desse cheiro. Ainda que nunca
mais o tenha materialmente sentido, posso imagi-
ná-lo a qualquer momento e, com ele, instala-se a
casa inteira em que vivi, aquele espaço-tempo que,
em certa medida, me conforma. O mau cheiro, que
virou afeto, marca também minha existência na re-
lação com os bichos, domesticados ou insubmissos
e selvagens, como foram meus lobinhos.
Alguém que conhece a obra de Proust vai dizer: isso
é proustiano. Sim, é disso que se trata. Na minha his-
tória é o cheiro, mas em Proust foi o sabor da made-
leine que, numa fração de segundo, o devolvia à eter-
nidade dos dias passados na casa de sua avó. Todos
nós, se procurarmos, encontraremos algo assim. Em
Proust, foram seis livros salpicados de experiências
dessa natureza para somente no sétimo e último li-
vro ficarmos sabendo enfim do que se tratava a Re-
cherche. A busca pelo tempo perdido (como foi tradu-
zido para nós) chega ao fim com a revelação de que
esse tempo jamais se perdeu, de que esse tempo-es-
paço vivido e que se reinstala espontaneamente sob
o efeito de algum disparador, a fração de segundo
que seja, jamais se perdeu, ao contrário, se eterni-
zou como afeto. Afetos que emergiram e se eterni-
zaram em nossas vidas. É bom que se diga que afeto
aqui não é a palavra comum com a qual indicamos
um tipo de sentimento. Não se trata disso. A palavra
aqui é um conceito, ou seja, um termo que carrega
uma ideia bem definida. Afeto, enquanto conceito,
define a produção de uma sensação única - não um
sentimento -, que jamais se confundirá com outra.
As obras de arte são plenas de afetos, ou melhor, são
seres compostos de afetos. Eles tem existência em
si, por isso disse Gilles Deleuze: eles param em pé.
Os acordes sonoros são eles mesmos, afetos. Esses
pequenos acontecimentos inconfundíveis, que se re-
novam inteiros a cada vez que são disparados, são
afetos também. São blocos de sensação que insta-
lam um espaço-tempo próprio, que se atualizam
na experiência do ser. Por isso Proust localizou
nesses acontecimentos eternos, o fundamento da
obra de arte e assim encerrou sua longa busca. É
ela, a arte, a única coisa que não morre, mesmo
quando seu suporte deixa de existir, seja ele uma
tela, a página de um livro, um quarto de dormir, o
corpo de um vivente.
Um outro modo de compreendermos os afetos,
ou os blocos de espaço-tempo, que nos ajudarão
a pensar o morar, o habitar, a nossa casa, e as suas
potências como me proponho aqui fazer, é tomá-
-los como agenciamentos. Essa palavra familiar e
ao mesmo tempo estranha é também aqui usada
como um conceito: um agenciamento é uma com-
binação inusitada de elementos materiais e ima-
teriais que produzem uma sensação de “estar em
casa”, ou seja, um afeto territorial. Essa sensação é
sempre acompanhada de uma singular felicidade.
Quando depois de um dia cansativo você chega
em casa, retira a roupa de trabalho, os sapatos e
as meias, o relógio, os brincos e outros acessórios,
toma um banho para despir-se da rua, veste uma
roupa velha, amarrotada, puída, segue descalço
até a geladeira, bebe um gole de leite na boca da
caixinha, morde uma fruta, se joga no sofá e liga a
TV, subitamente, uma singular felicidade o inva-
de. Aliás, ao final do dia, antes mesmo de deixar o
trabalho, começamos a sonhar com isso, a imagi-
nar quais gestos/ações repetiremos de modo a ex-
trair deles essa singela felicidade que mais do que
qualquer coisa, nos recompõem diariamente, nos
devolvem um prumo, um chão. Se isso não acon-
tece com você, meu amigo, você está sem casa, ou
algo estranho se passa lá.
 Agenciamentos dessa natureza, em suas infinitas
variações, são os produtores de nossos territórios.
Não só entre nós humanos. Há belíssimas descrições
de como outras espécies constituem seus territórios.
E o território é exatamente o “estar em casa”, é bom
lembrar que ele não existe como um absoluto nem
tão pouco como propriedade de um espaço. Ao con-
trário, ele precisa ser reinstalado sistematicamente
através da invocação dos afetos, dos fluxos e ações
que, combinados, fazem emergir esse sentir-se em
casa e sua singular felicidade. Não é o fato de aquele
lugar ser sua propriedade, registrada em cartório,
que fará dele seu território. O que constitui um ter-
ritório passa ao largo da relação de posse. E isso é
visível nos espaços da cidade, onde tribos urbanas,
que não são proprietárias daquelas ruas, praças ou
bairros, fazem deles seus espaços praticados, para
lembrar Michel de Certeau. Um espaço só emerge
como território, diz Deleuze, quando ele se torna ex-
pressivo. Trata-se de expressão antes de ser ou nem
vir a ser propriedade.
A emergência que se verifica em meio à singular
combinação de elementos materiais e imateriais
é, todavia, frágil e instável, exatamente porque ela
sempre poderá ser atravessada por fluxos que a
desmancham, por linhas de desterritorialização. E
aí definhará como planta sem água ou sol, ou po-
derá virar outra coisa diferente do que seria uma
casa: um ringue, porque não? Imagine aquele hós-
pede que vai ficando em sua casa, além do tempo
esperado, imiscuindo em suas rotinas, seus rituais
diários, seus hábitos breves. Aos poucos, você não
estará mais em casa. Mas, as desterritorializações
não são sempre ruins, são necessárias, ainda que
difíceis, sofridas. Afinal, precisamos respirar algo
novo para seguir adiante ou nos sepultaremos em
vida, em nossa própria cama. Daí que o “estar em
casa” pode também exigir constantes reconfigu-
rações, ou reterritorializações, melhor dizendo,
em função dos novos elementos que se agregam
ao espaço-tempo: o bebê que acabou de chegar;
o cachorro incorporado à família; o sofá novo na
sala; o perfume almiscarado que modificou o “ar”
do banheiro e assim por diante...
Nesse sentido, podemos facilmente localizar his-
tórias de alguns elementos ou objetos que, funcio-
nando como sujeitos – afinal eles agem! - , proce-
dem a um total desarranjo do espaço doméstico,
que forçam uma acomodação a eles, que dobram
toda uma casa produzindo linhas de desterritoria-
lização. É por isso que podemos/devemos conside-
rar a produção de um território espaço doméstico,
ou de uma território urbano, uma cidade, como a
produção de uma obra de arte. Não para que seja
contemplada, mas para que seja sentida como um
“estar em casa”, ou como uma linha de fuga que
desmancha nossas certezas, mas que nos permi-
tem ali arregimentar forças para a vida e, ainda de
sobra, experimentar uma singular felicidade. Mas,
tal qual uma obra de arte, nessa obra território,
uma pincelada a mais e tudo pode transformar-se,
para o bem e para o mal.
Como na arte, é difícil saber que espaço é esse que
desejamos habitar, porque antes é preciso sondar
os espaços que nos habitam. A casinha branca no
alto da serra é apenas um clichê, do mesmo modo
que é clichê o piso porcelanato e a piscina com bor-
da infinita.
É claro que os elementos maiores que configuram
o espaço arquitetônico como as paredes, as pas-
sagens, a distribuição dos fluxos de energia, água,
imagem, os móveis, os objetos de grande porte são
importantes nessa construção. Mas, exatamente
os itens que nos passam quase despercebidos pela
pronta consciência é que produzem a singularidade
desses espaços: são as cores, as texturas, as luminosi-
dades várias, mas também os odores que escapam de
um jardim, de uma cozinha acostumada, impregnada
de temperos e especiarias, dos assépticos eucalip-
tos, pinnus e amoníacos que enchem o ar em dias de
limpeza e, finalmente, as fragrâncias especiais, ado-
cicadas, cítricas, amadeiradas, em seus pequenos e
sedutores frascos na bancada do banheiro. Há ainda
um conjunto quase sempre ignorado de pequenos
objetos que compõem inadvertidamente nossos ter-
ritórios: são as quinquilharias que não servem para
nada (a não ser para isso que estou dizendo aqui), que
vamos acumulando ao longo de nossas vidas como
os bibelôs, porta-retratos, souvenires, porta-papéis
e canetas, blocos de anotação, brinquedinhos, imãs
de geladeira, panos de prato e toalhinhas de crochê
e outra quase infinidade de objetos sem nenhuma
importância funcional.
Isso é apenas para citar os conjuntos básicos de ele-
mentos dos quais lançamos mão para produzir terri-
tórios domésticos. Existem outros, mais intangíveis:
o livro aberto ao meio, na mesa da cabeceira, e todo
o universo que dali se desdobra naquela sequência
de palavras que você lê, como um mantra, todas as
noites; ou a música preferida que inunda a casa na
manhã de domingo; ou, para nossa contrariedade, o
latido irritante do cachorro para um gato que insiste
em desdenhá-lo, ao abrigo da altura, desfilando pelo
muro da casa...
Sei de uma história de dois edifícios recém-constru-
ídos que comprimiam, no terreno entre ambos, uma
pequena casinha, uma tapera, nos termos dos edi-
fícios, onde habitava desde muito tempo, e resistia
às insistentes propostas imobiliárias, uma velha se-
nhora e seu cachorro vira-lata. Pois muito bem, os es-
forços que os moradores dos dois vistosos edifícios
empreenderam para desalojar a velha e seu cão, que
lá constituíam um curioso território, incluíram uma
denúncia policial contra o latido do animal. Um lati-
do que afirmava lá a existência de um território que
não pertencia, e se recusava a pertencer, aos ambi-
ciosos vizinhos; um latido cúmplice de quem fazia
pouco do dinheiro, de quem não o preferia àquela
vida despossuída de tudo.
Em resumo, podemos agora compreender o terri-
tório como a produção imaterial que emerge de um
arranjo de dimensões objetivas e subjetivas e que,
antes de se definir, como uma propriedade, dá-se a
ver como expressão, porque há nele um grito, um
placa de PARE, avisando que ali existe um territó-
rio e, como tal, guarda com alguém, humano ou não
humano, uma relação de intimidade. Sabemos mui-
to bem o que significa uma poltrona, com o tecido
esgarçado e as formas modificadas pelo corpo que
a ela se acomodou ao longo de muitos anos. Essa
poltrona parece ser capaz de recusar qualquer ou-
tro corpo que não aquele de quem ela não mais se
distingue, que se pertencem mutuamente, não como
propriedade, mas como prolongamento.
Em minha tese, publicada sob o título A casa subjeti-
va: matérias, afectos e espaços domésticos, concluo
que entre os territórios e os humanos (e também
os não humanos) se processa um encontro especial.
De natureza íntima. Nesse encontro seus elementos
produzem zonas de sombreamento mútuo nas quais
é impossível discernir o humano do não-humano, o
objetivo do subjetivo ou, dito de outra maneira, a zona
de sombreamento mútuo é esse lugar de encontro e
indistinção entre matéria e subjetividade. Isso vale
para uma bela casa burguesa de centenas de metros
quadrados mas vale também para um barraco cujo
armário precário feito de tijolos e tábuas reaprovei-
tados traz prateleiras forradas com toalhas de papel
de revista, delicadamente picotados, com a paciência
de alguém que sabe estar construindo, ali, seu canto
no mundo.
Retomando a afirmação sobre os rastros, os indícios
do homem nos espaços, e sua abordagem hegemôni-
ca nas humanidades, podemos dizer que, em se tra-
tando de arquitetura, todas as ciências de um modo
geral a abordam como produções humanas inscritas
num tempo e num espaço, que carregam seus ras-
tros. Ao historiador interessa, em geral, estabelecer
a relação entre a forma arquitetônica, os traços que a
definem estilisticamente, ou os materiais emprega-
dos e a época a que pertencem. Ao sociólogo interes-
sa encontrar o nexo entre esse edifício e as relações
sociais existentes, os conflitos de interesses, as dis-
putas no âmbito da sociedade, etc. Ao antropólogo
pode interessar, por exemplo, traçar um paralelo en-
tre o espaço construído e a visão de mundo do gru-
po que o concebeu. Esses são exemplos rudimenta-
res, mas servem para demonstrar que a arquitetura
é, nesses casos, apenas um pretexto para entender
aqueles que estariam por traz dela – seus proposi-
tores –, que ela interessa na medida em que, como
produção humana, traz as marcas de quem a formu-
lou. É sempre um efeito de ações humanas.
Na inversão que proponho, sigo a pista do psicana-
lista Félix Guattari segundo a qual a arquitetura deve
ser pensada como máquina. Máquina não porque
ela funcionaria mecanicamente, mas porque ela é
produtora de alguma coisa. A arquitetura é máquina
que produz sentidos, sensações, que remete a uni-
versos incorporais. É máquina que produz subjetivi-
dade, para o bem ou para o mal, ou seja, ela pode agir
tanto numa perspectiva libertadora da singularida-
de quanto no sentido da homogeneização das nos-
sas possibilidades de ser. Qualquer que seja o nosso
grau de atenção ou nível de consciência, o fato é que
os espaços arquitetônicos nos inter-
pelam a todo instante e de diferentes
formas, produzindo uma subjetiva-
ção parcial que se aglomera com ou-
tros agenciamentos de subjetivação.
Se essa afirmação é plausível para
os espaços construídos em geral, ou
seja, se compreendemos que todos
os espaços não são redutíveis a me-
ras produções humanas, mas que
funcionam como máquinas que par-
tilham a produção das subjetivida-
des, podemos então imaginar a im-
portância que têm em nossas vidas
e na produção de nossos modos de
ser no mundo, os espaços domésti-
cos que nos acolheram ao longo da
existência. Nesse ponto, posso até
afirmar que mais importante do que
dizer quais os rastros que deixamos
nas casas que habitamos – o que tem
sido feito exaustivamente – é desco-
brir os rastros dessas casas-territó-
rios em nós. Quanto de mim é devi-
do aos espaços amplos e despojados
de uma casa com grossas paredes de
adobe em pleno cerrado – paisagem
de meus primeiros anos?
Invoco aqui uma compreensão da
arquitetura e, certamente da cidade,
como máquina de produção de sen-
sações e de subjetividades que colo-
ca para os profissionais da engenha-
ria, da arquitetura, do urbanismo e,
porque não das artes, novas e maio-
res responsabilidades. Se para os es-
paços construídos em geral essa res-
ponsabilidade pode ser pressentida – penso aqui nos
espaços urbanos e nos edifícios de uso coletivo –, que
dizer daquela advinda da fabricação da habitação de
interesse social, das casas populares, dos espaços do-
mésticos produzidos em série? Considerando-se que
esse é o tipo de espaço que mais fortemente nos afe-
ta, considerando-se que é nele que passamos a maior
parte de nossas vidas e que é nele, também, que nos
colocamos mais à vontade, a ponto de nos despirmos
de máscaras, de dispensarmos algumas convenções
sociais, que é nele que nos encontramos mais desar-
mados e, portanto, mais expostos às forças produto-
ras de modos de ser, ver, sentir, pensar, viver, enfim,
como continuar (ou permitir que se continue) a exe-
cutar políticas habitacionais que ignoram as potên-
cias do espaço construído, o que produzem as massi-
ficações, a aridez e monotonia cinza dos conjuntos de
casinhas todas iguais, concebidas para uma multidão
de singularidades que precisam se sentir em casa?
Vou terminar contando uma última história de gran-
des consequências. Pena que o Brasil ainda não apren-
deu com ela o suficiente. Nos EUA, o exemplo mais
contundente do fracasso do urbanismo modernista
responsável pela ideia dos grandes conjuntos habi-
tacionais, responsável aqui pela cidade-ficção que é
Brasília (que mantém um plano piloto a salvo da po-
breza, sob vigilância total, é claro), pode ser encon-
trado no caso do conjunto conhecido como Pruitt-
-Igoe, na cidade de Saint Louis, no Estado do Missouri.
Pruitt-Igoe foi construído em 1955 visando erradicar
as habitações insalubres da população negra e pobre
das áreas centrais da cidade, removendo-a para o fa-
moso conjunto concebido segundo os princípios mo-
dernistas.
Constituía-se de 33 edifícios com 11 andares cada,
totalizando 2870 apartamentos em 23 hectares, uma
densidade populacional bem superior àquela dos
bairros de origem da população removida. Apesar
da generosidade dos espaços livres que deveriam
supostamente favorecer a socialização e a convivia-
lidade, o isolamento do local em relação à cidade, a
segregação racial, a ausência de manutenção e a falta
de assistência à população pobre resultaram na de-
gradação cada vez maior do conjunto e na sua estig-
matização como bairro perigoso e violento. Muitos
moradores começaram a abandoná-lo até que em
1972, por ordem judicial e com o apoio da popula-
ção remanescente, ele foi totalmente demolido.
Mais do que isso, a demolição de Pruitt-Igoe ficou
conhecida como o golpe fatal sobre o modernismo,
ou o fim “oficial” do movimento modernista na ar-
quitetura e no urbanismo que decidiu ignorar que
as casas que habitamos são muito mais do que pare-
des que separam e teto que protege.

Veja o espetáculo da implosão de Pruitt-Igoe que

foi incorporado ao filme Koyanisqatsi de Godfrey
Reggio e música de Philip Glass
A máquina
de filmar
sonhos*
Paulo Bruscky

Ao deixar o hospital onde obteve alta naquele dia,

Paulo tomou um táxi e foi às pressas para sua casa
testar finalmente a sua máquina de filmar sonhos,
que, para a maioria das pessoas, era totalmente im-
possível. Ele havia estudado anos a fio todos os deta-
lhes, e não sabiam que ele também tinha inventado
um novo tipo de filme, partindo da película cine-
matográfica comum até conseguir uma substância
pardacenta.
Estava na ânsia da chegada da noite para experi-
mentar a sua criação. A operação a que se submete-
ra havia durado doze horas. A cirurgia foi realizada
para abrir um pequeno túnel, que ia desde o couro
cabeludo até a parte do cérebro que faz sonhar, e,
apesar do cansaço, a expectativa fez com que o seu
sono tardasse mais que nos outros dias, e ele não
queria tomar remédio para dormir para não haver
nenhuma interferência na sua ideia.
 Uma hora da manhã: Paulo desatarraxa a tampinha
do túnel de sua cabeça, coloca o filme e fecha-nova-
mente. Às sete e trinta da manhã do mesmo dia, Pau-
lo acorda e, imediatamente, coloca as mãos entre os
cabelos para tocar na tampinha e se certificar de que
tudo não passara de um sonho. Ao levantar-se, pega
seu capacete-protetor, que também fora inventado e
construído por ele, coloca-o na cabeça, e, numa das
paredes da sala, dá-se a projeção. As cenas sonori-
zadas foram aparecendo uma a uma num espetáculo
incrível e fantástico. Para complementação do êxito
do projeto apareciam trechos coloridos e em preto e
branco, pois o filme era dotado de um sensor de cor.
Daquela data em diante, Paulo filmava todos os seus
sonhos e projetava-os na manhã do dia seguinte.

Recife, 1977

*O texto faz parte do livro Arte e multimeios

(Editora Zolu), reunindo os escritos do artista
For those
who stay
Por favor, repare no que reparam todos aqueles que precisam
estar no lado mais frágil de uma despedida
um filme de vasco mendes

Acesse>> http://vimeo.com/39586079

Conheça mais trabalhos

de vasco pelo site
www.vascomendes.com
 Ouça a mixtape feita
para esta segunda edição
na nossa página do MixCloud

Acesse>> http://www.mixcloud.com/cesarea