Transformaciones sociales en la década del ‘30

El mundo del trabajo: sus

representaciones en el cine de la época.

María Elena Stella

1. Introducción
Hace dos décadas, en el campo de la historiografía comenzó a generarse un
consenso de investigadores que valoraban la capacidad del cine para contribuir al
conocimiento histórico, sea como medio didáctico o, como documento para
conocer, a través del análisis de los filmes, aspectos socio - históricos de la
sociedad que los produce, como es el caso de Marc Ferro y Pierre Sorlin 1. Otros
historiadores, como Robert Rosenstone y Natalie Zemon Davis 2, denunciando el
monopolio que la historia escrita ha ejercido sobre el saber histórico, estimaron la
potencialidad del cine para forjar una nueva relación con el pasado, centrando su
atención en las representaciones, es decir, qué pasado nos muestran los filmes y
cómo lo hacen.
Las representaciones cinematográficas no son sólo reflejos de la realidad,
sino que nutren imaginarios y, por lo tanto, influyen en las mentalidades y
comportamientos individuales y colectivos de los sujetos sociales, lo que equivale a
concebir al cine como un agente del cambio histórico. En este sentido, compartimos
la afirmación de Pierre Bourdieu, para quien “los sistemas simbólicos son
productos sociales que producen el mundo, que no se contentan con reflejar las
relaciones sociales sino que también contribuyen a construirlas” 3
Los imaginarios sociales son referencias específicas dentro del vasto sistema
simbólico que construye toda colectividad, a través del cual, según Bronislaw
Baczko, ella elabora “una representación de sí misma; marca la distribución de los
papeles y las posiciones sociales; expresa e impone ciertas creencias comunes,
fijando especialmente modelos formadores(…)” 4 Por medio del imaginario una
sociedad designa su identidad colectiva, define amigos y enemigos , establece las

1
Ferro, Marc, Historia Contemporánea y Cine. Editorial Ariel. Barcelona, 1995. Sorlin, Pierre,
Sociología del cine. La apertura para la historia del mañana. México. Fondo de cultura económica. 1985.
2
Rosenstone, Robert, El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia.
Barcelona.Editorial Ariel. 1997. Zemon Davis, Natalie ¿Quién es el dueño de la historia? La profesión del
historiador. En Entrepasados Nro 14, 1998.
3
Bourdieu, Pierre y Wacquant, Loîc, Respuestas. Por una antropología reflexiva. México. Grijalbo.
1995. Pp 23.
4
Baczko, Bronislaw, Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas. Buenos Aires.
Nueva Visión, 1991. Pp 28.
relaciones con los “otros” , elabora su propia memoria del pasado y proyecta al
futuro sus esperanzas y temores.
El impacto de los imaginarios sociales en las mentalidades y conductas
individuales y colectivas depende, en gran medida, de su difusión y de los medios
de que dispone. Sostenemos que el cine, en los años 30, se convirtió en un medio
privilegiado de creación y difusión de nuevos imaginarios.
Del universo constituido por la filmografía de la época, hemos seleccionado
las películas : Puente Alsina ( José Ferreyra, 1935), Kilómetro 111 (Mario Soffici,
1938), Puerto Nuevo (Luis C. Amodori y Mario Soffici, 1936); Mujeres que
trabajan ( Manuel Romero, 1938) y Prisioneros de la tierra ( Mario Soffici, 1939).

2. Crisis del modelo agroexportador. Mutaciones socioculturales en los

sectores trabajadores.
En 1930 colapsó el modelo agroexportador, paradigma económico, político y
social basado en la utopía del granero del mundo, el progreso indefinido y el orden
liberal. El sistema económico resultó insostenible y se hizo imperioso el socorro
del estado a través de medidas proteccionistas e intervensionistas. Otro tanto
ocurrió con el sistema político , el cual, para mantener el dominio oligárquico, debió
recurrir al estado de excepción - la dictadura de Uriburu - primero, y luego, al
fraude electoral para enmascarar la falacia de estado liberal que, finalmente, fue
clausurado por el golpe militar del 43.
A partir de la crisis, varios procesos simultáneos transformaron la estructura
social de la Argentina: comenzó el proceso de industrialización por sustitución de
importaciones. La industria y los sectores de servicios modernos comenzaron a
demandar fuerza de trabajo y, dado que el flujo inmigratorio de ultramar se había
interrumpido, la migración interna vino a satisfacer dicha demanda. El proceso de
desplazamiento que tuvo lugar en las clases trabajadoras cobra un ritmo inusitado en
1935, llegando a su pico máximo en 1947, año en el que según Germani, entre la
mitad y el 70 por ciento de los obreros viejos, habían sido reemplazados. 5
La irrupción en los centros urbanos de trabajadores procedentes del interior
del país - áreas escasamente modificadas por la inmigración europea - , posibilitó el
encuentro de dos realidades culturales hasta el momento separadas: la cultura
inmigrante cosmopolita, ligada a actividades modernas, con la criolla del interior
preindustrial. Según Raymond Williams, el surgimiento de una nueva estructura
del sentir se relaciona con la aparición de una clase, o la fractura o mutación dentro

5
Germani, Gino El surgimiento del peronismo: el rol de los obreros y de los migrantes internos . En
Teoría e Historia. Una aproximación al estudio de la sociedad y el Estado en América Latina. Torcuato Di Tella
y Cristina Lucchini. (Comp.) Buenos Aires. Editorial Biblos. pp 93-106
de la misma 6. Se trata de elementos activos, emergentes en la cultura que, aunque
no estén plenamente articulados, se presentan como algo alternativo a lo dominante,
fuera o en contra del mismo; y, aun siendo emergentes, ejercen presiones
palpables y establecen límites efectivos sobre la experiencia y sobre la acción 7. Es
una conciencia práctica de tipo presente.
Por otro lado, con la crisis de poder abierta en 1930, el imaginario que
legitimaba el modelo de dominación establecido, comenzó a ser cuestionado. En
momentos como éste, según Baczko, “ se intensifica la producción de imaginarios
sociales competidores; las representaciones de una nueva legitimidad y de un futuro
distinto proliferan, ganan tanto en difusión como en agresividad”. 8
En los treinta fue configurándose un imaginario social contrapuesto al
difundido por el estado y las clases dominantes de la Argentina oligárquica.
Contenía una nueva interpretación del presente, del pasado y una nueva
utopía.

3. Los años dorados del cine . Público masivo, grandes estudios y estrellas
fulgurantes.

Además de los cambios sociales, económicos y políticos, la década del treinta

fue testigo de una innovación trascendental que se produjo en la cinematografía:
nace el sonoro, a partir del cual, el cine nacional cobra un gran impulso al
potenciar su capacidad de convocatoria. La masiva concurrencia a las salas será, a
su vez, un fuerte incentivo para los realizadores, incrementándose, notablemente,
la cantidad de filmes producidos. Con el sonoro se puso en marcha el círculo
virtuoso, como lo llama Di Núbila, que durará toda una década, y justifica la
denominación de “época de oro” acuñada por los estudiosos.9
La edad dorada del cine argentino se ubica entre 1933, año de estreno del
film Tango! (Moglia Barth) hasta la aparición de La Guerra Gaucha ( Lucas
Demare)en 1942. Para que se diera este esplendor fue decisiva la incorporación del
sonoro, ya que con él, se pudo ofrecer un producto más completo y, con la ventaja
del idioma nacional, se logró desplazar la hegemonía que antes detentaba el cine
de Hollywood en nuestro país. En fin, gracias al sonido, el cine argentino pudo
“expresarse mediante la herramienta que mejor reproduce lo nacional: la lengua” y
satisfacer “el deseo social de reconocerse en las representaciones visuales y

6
Raymond Williams, Marxismo y literatura. Barcelona. Península Editorial 1980. Pp158.
7
Raymondo Williams, op cit. 154 - 157 .
8
Bronislaw Baczko, Los imaginarios sociales. Op. Cit pp29.
9
Di Nubila, Domingo, La época de oro del cine . Historia del cine argentino. Tomo I. Buenos Aires.
Ediciones del Jilguero. 1998. pp51 - 53
sonoras.”10
Dos grandes estudios se consolidan para la producción de filmes
comerciales: Lumiton y Argentina Sono Film, a partir de los cuales se desata “ un
vértigo de filmación que en la preguerra transformó a la Argentina en el mayor
centro productor de películas en castellano, con un pico de 50 títulos en 1939...” 11
En efecto, el éxito que obtuvieron los filmes Tango! de Argentina Sono Film y Los
tres berretines de Lumiton puso en marcha el mecanismo con el cual comenzó a
afirmarse la industria cinematográfica nacional, cuyos productos lograron, además,
imponerse en los países hispanoparlantes.
En lo que concierne a nuestro tema de estudio, las consecuencias son
ostensibles: el cine fue un medio fundamental que nutrió con sus imágenes los
nuevos imaginarios sociales. El film constituye en un verdadero dispositivo puesto
que el espectador, “identificándose con la cámara y cooperando de muchos otros
modos, contribuye a la producción de los efectos de sentido previstos por la
estrategia del director narrador.”12

4. Los directores: Ferreyra, Soffici, Amadori y Romero

Para Octavio Getino13, el cine de la época de oro se expresó,
fundamentalmente, a través de dos líneas : una de inspiración burguesa y la otra de
inspiración popular. En la primera de ellas se perciben, a su vez, tres variantes: el
cine abiertamente burgués para consumo de las clases altas y medias, conformado
por comedias almibaradas, ingenuas protagonistas y escenarios fastuosos. Conocido
como cine de ‘teléfonos blancos’, reconoce como su director y protagonistas más
emblemáticos a Francisco Mugica y a las mellizas Legrand, respectivamente.
La segunda vertiente del cine de inspiración burguesa es el esteticismo
fuertemente influenciado por algunos filmes europeos y cuya expresión más alta es
la obra de Luis Saslavsky.
En tercer término, Getino, identifica, lo que él llama “ cine de mitificación
popular”, que, más bien, expresa la problemática de la pequeña burguesía urbana,
Las películas de Luis César Amadori, y algunas obras de Ferreyra son los
exponentes más significativos.
La corriente de inspiración popular, reconoce puntos en común con la anterior

10
VVAA, Cine argentino. Industria y clasicismo. 1933 - 1956. Tomo II. Fondo Nacional de las Artes.
Director General Claudio España. Buenos Aires, 2000. Pp 15.
11
Grimberg, Miguel, Los directores del cine argentino: Mario Soffici . Buenos Aires. Centro Editor de
América Latina, 1993. Pp 7.
12
Costa, Antonio, Saber ver cine. Barcelona. Paidós. 2005 pp 21- 28.
13
Getino, Octavio, Cine argentino . Entre lo posible y lo deseable. Buenos Aires. Ediciones Ciccus, 2005 pp.
29- 33.
pero está mucho más arraigada en la cultura y las temáticas populares. Ferreyra (
en sus primeros filmes sonoros) , Manuel Romero, Leopoldo Torres Ríos y Mario
Soffici son los cineastas más representativos de la corriente.
Precisamente, dentro de estas dos últimas líneas, hemos seleccionado los
filmes para el análisis de las representaciones sociales que circulaban en el mundo
de los sectores trabajadores, en cuyas esperanzas, temores y desdichas se
inspiraron entre otros, pero fundamentalmente, Soffici, Romero, Ferreyra y Amadori.

5. De la sociedad al cine y del cine a la sociedad: Puerto Nuevo, Puente

Alsina, Mujeres que trabajan; Kilómetro 111 y Prisioneros de la Tierra.

5.1 Puerto Nuevo (1936) es un campamento de desocupados que

levantaron sus precarias viviendas en territorios usurpados en la Costanera de
Buenos Aires. Las casas, construidas con cartones, materiales desechados de los
ferrocarriles y chapas, conforman los poblados que, más adelante, recibirían
nombre de villas miserias. Por primera vez, en las pantallas del cine, aparece el
testimonio más elocuente de la crisis económica: la desocupación y miseria de las
clases desprotegidas.
No es un barrio eminentemente obrero, sus habitantes no tienen una
identidad proletaria ni conservan la memoria de sus antiguos oficios; se definen
como pobres y desocupados. Puerto Nuevo, es la versión pobre de la ciudad de
Buenos Aires, con su cigarrería, peluquería, “negocio de bolsa” y la calle Florida.
Las casas ¡tienen garajes! y el personaje principal, en harapos, pasea orgulloso su
perro, imitando las maneras y los modos de vida burgueses. Los habitantes de la
villa parecen adoptar los elementos de la cultura y del consumo de las clases
medias pero degradados por la miseria y la ignorancia connotada en los errores de
ortografía de los carteles. La escritura errática parece desmentir los éxitos de la
Educación Común, el blasón más preciado de la Argentina oligárquica. Puerto
Nuevo nos muestra sectores sociales que han quedado a la intemperie, excluidos
del mercado de trabajo, del acceso a la enseñanza y a la vivienda digna.
La estrategia narrativa adoptada es una mixtura de melodrama con detalles
humorísticos, al servicio de una ironía amarga en la descripción de los personajes y
las situaciones. La presencia de Pepe Arias con su pícaro personaje es otro de los
componentes de humor en esta historia que es triste ya que los habitantes de Puerto
Nuevo tienen hambre y además, pesa sobre ellos, la amenaza de expulsión del
campamento. Sin embargo, aunque desamparados y olvidados, no hay
delincuencia ni conflictos, por el contrario, sus miembros son solidarios y reina la
armonía entre las gentes de la villa.
La irrupción inesperada de un lujoso automóvil, con chofer y una dama,
pone en evidencia el contraste rico – pobre, la vergonzosa desigualdad entre dos
universos diferentes. El chofer le advierte a la dama sobre esa “gente peligrosa”. El
humilde es sospechado injustamente por los ricos, quienes asocian la pobreza
con la delincuencia. El prejuicio es un rasgo fuerte de la imagen del rico.
La dama entra en la villa atraída por el canto de Carlos, a quien no duda en
ofrecerle un contrato. Su “manager” , Pepe Arias, apura el compromiso del futuro
encuentro y a partir de aquí, los pobres irrumpirán en el mundo de los ricos.
La pobreza y la riqueza se representan en sus formas más extremas, lo cual
parece sugerir que la crítica no va dirigida a ellas en sí mismas, sino más bien, a
los extremos: la gran concentración y la gran privación.
Los humildes serán víctimas de acusaciones, traiciones y del desprecio de los
ricos por lo cual huirán para refugiarse en Puerto Nuevo, “ su barrio amigo”, el
abrigo, la solidaridad, la camaradería.
Solo uno de ellos, el cantante, será rescatado de la pobreza y la marginación,
mientras que a su manager y a los demás menesterosos de Puerto Nuevo, les
espera un triste destino: serán desalojados del campamento. Semejante final
cancela el lirismo de la historia de amor venturosa. Si la situación de los amantes
se resuelve con un final feliz, el problema social queda pendiente y se profundiza:
los pobres de Puerto Nuevo han quedado sin pan, sin trabajo y sin techo.

5.2. En Puente Alsina (1935), el trabajo ocupa el centro indiscutido del

film desde el principio hasta el final. Ya el título nos revela y nos anticipa que se
trata de una oda al trabajo del hombre, que con su esfuerzo transforma la
naturaleza y crea el progreso. La primera escena presenta al protagonista,
trabajando al sol, sudoroso, con un pico rompiendo la tierra para levantar el
Puente Alsina. La escena final es una grúa en primer plano, despejando el paisaje
de escombros para hacer emerger al puente.
Ferreyra aprovechó el escenario que le ofrecía la construcción del Puente
Alsina mostrando con maestría esos exteriores que le proporcionaba la realidad.
Obreros afanosos, tirantes, vigas, ladrillos, componen el paisaje de trabajo urbano
y, en ese escenario de labor cotidiana, surge una historia de amor extraordinaria
porque involucra a enamorados pertenecientes a dos clases opuestas.
El personaje principal es interpretado por José Gola, actor que había
deslumbrado al público femenino de la época, lo cual incorpora un plus valor a la
imagen positiva del obrero que es trabajador, valiente, honrado y encantador. El
rival es su contrafigura: un burgués tilingo, pusilánime , ridículo y prejuicioso, pero
que, sin embargo, por ser rico, es considerado un buen partido para la bella hija del
ingeniero , dueño de la empresa constructora de puente.
Aquí, también, como en Puerto Nuevo, tenemos la irrupción inusual, en este
caso, la de una dama de atavío inoportuno y zapatos con tacos que le incomodan
al cruzar las improvisadas pasarelas de tablones. Su presencia desentona en el
paisaje de obreros diligentes que se desplazan con soltura y seguridad en esa
jungla de materiales, herramientas y máquinas. Pero los ricos son torpes, no están
familiarizados con el trabajo productivo y zozobran , tropiezan, se lastiman.
Eludiendo la advertencia de su molesto prometido: “No salgas ahora. Salen
los obreros, es inoportuno“, -revelador del prejuicio del timorato burgués - , la dama
trastabilla y cae al río. Solo la pericia y valentía de Edmundo, el héroe proletario,
puede rescatar a la mujer de las aguas y, así comienza la historia de amor que
ignora las clases sociales y los abismos que median entre ellas.
La vida resulta difícil para los obreros pero están elevados por la dignidad,
el orgullo del trabajo honrado, una pátina que suaviza esas vidas rudas. La
solidaridad, que reina entre los compañeros, también contribuye a hacerlos más
felices, sin olvidar el paisaje con el que conviven en una relación de total armonía:
los suburbios cercanos al puerto, los exteriores ribereños, el río. Escenario que
pueblan con sus cantos y bandoneones nocturnos. Es un paisaje apacible, que
acoge, pero que, sin embargo, resulta hostil para los ricos, los incomoda, no está
hecho a su medida; ellos añoran las luces, los teatros, el centro porteño.
El mundo de los pobres, no obstante, admite excepciones, el pícaro holgazán
y ladronzuelo está presente, brindando humor al film pero , fundamentalmente, la
excepción que no anula la regla - de solidaridad de clase - está dada por uno de los
obreros que es sobornado por el agente de otra empresa. La estratagema consiste
en comprar al obrero desleal para que incite a los demás trabajadores a la huelga e
impedir el cumplimiento del contrato. Solo un obstáculo moral se autoimpone el
obrero: “es una empresa argentina”: pero el sicario del capital contra - argumenta:
“el dinero no tiene nacionalidad” y vuelve a romper cualquier idealización monolítica.
“ sin no lo acepta - el soborno - , otros lo harán.” Finalmente, el trabajador cede ante
la tentación del beneficio económico e intenta conducir a sus compañeros a la
huelga orquestada, pero es denunciado por nuestro héroe. Persuadidos por
Edmundo de la arbitrariedad de la medida de fuerza, cuyos egoístas intereses,
desenmascara, todos vuelven a sus puestos de trabajo.
Como en Puerto Nuevo, aquí también los pobres son sospechados
injustamente, Edmundo es acusado de secuestrar a la mujer rica que había salvado
de las aguas. Pero la verdad triunfa. La dignidad y honestidad del personaje y de su
clase se levantan por encima del desprecio y las calumnias de los ricos. Hay un
final feliz para la pareja y para la sociedad en su conjunto porque los obreros han
vuelto a sus labores productivas .

5.3 Mujeres que trabajan (1938)

Mecha Ortíz, Sabina Olmos, Alicia Barrié, Pepita Serrano y la debutante en
cine, Catita, - Niní Marshall, integran el elenco de Mujeres que trabajan y forman
parte del enorme ejército de vendedoras de una gran tienda de Buenos Aires.
Comienza la narración, un reloj de pared de una lujosa boite de Buenos Aires
marca las seis de la mañana. Las luces se apagan, la música se acalla y la pista de
baile comienza a despoblarse. Finalizó la fiesta de los ricos, empieza el trabajo.
Escobillones afanosos barren los derroches de una clase indolente e improductiva. A
la salida, perviven las risas y la borrachera de los noctámbulos. Hay cansancio, el
cansancio de los ricos, producto del baile, del champagne y de la juerga. Sin prisa
ni obligaciones, pasean somnolientos por las calles de una Buenos Aires que está
despertando.
Es la mañana y los trabajadores emprenden sus tareas cotidianas. Los
jóvenes ricos se permiten la ironía “¿Qué hace toda esta gente tan temprano?” Se
ríen de la portera que ha salido a barrer la vereda, del comerciante que abre su
negocio, del repartidor. Juegan con sus elementos de trabajo, arrebatan la escoba,
la bicicleta. Se burlan de sus prácticas, los incitan burlones a la huelga. Se
abandonan a las más absurdas e inútiles actividades porque los ricos no tienen
prisa.
En la casa de pensión que habitan las mujeres que trabajan comienza el día,
pero ellas están apuradas, les urge el horario rígido e inapelable del empleo.
De nuevo, el reloj, marcando la sincronía invertida de los dos mundos y
denunciando la asimetría escandalosa de las condiciones de vida .
Una lechería de Buenos Aires será el lugar del encuentro inesperado de las
dos clases, la aristocracia y la clase trabajadora. Desde el comienzo, Romero los
ha comparado, confirmando una axiología indubitable. Nuevamente, como en
Puente Alsina y en Puerto Nuevo, la honradez, el desinterés, la solidaridad son
valores atribuidos a los humildes, personificados en las mujeres que trabajan y en
el chofer, interpretado por Tito Lusiardo. Por el contrario, los ricos, hipócritas e
interesados, desprecian a Ana - Mecha Ortíz - por su nueva condición de pobre, a la
que fue arrojada por la quiebra y el suicidio de su padre. Y, mientras en la pensión
la acogen con afecto y le consiguen un empleo, los miembros de su antigua clase, la
humillan y abandonan.
No falta el poderoso burgués embustero que enamora a su secretaria, tema
bastante frecuente en la filmografía de Romero. Los jefes se aprovechan de las
necesidades y los sentimientos de los pobres, acosan a las mujeres y, con su
dinero y poder, tratan de doblegar sus voluntades.
Entre las trabajadoras se destaca un personaje, Luisa, una intelectual que lee
a Marx y trata de aplicar sus enseñanzas a la praxis cotidiana, encontrando que la
desunión entre los trabajadores es la causa de su explotación, afirmación que reitera
a lo largo de todo el film. Sin embargo, su racionalismo marcado no le impide
experimentar los sentimientos comunes a la clase y, aunque su posición la impulsa
a desconfiar de los ricos , en la relaciones interpersonales, se conmueve y actúa
con el corazón.
Su ideología comunista no permea las mentes de las demás mujeres,
quienes parecen inmunes al mensaje de la lucha de clases. En el extremo opuesto
de Luisa, se halla otro personaje que suspira por el maravilloso mundo de los filmes
hollywodenses. Sus galanes, sus historias extraordinarias, en especial, Robert
Taylor, sumergen a la humilde vendedora en un estado de ensoñación del cual es
arrancada por la burla de sus compañeras o por el reloj, que le recuerda la
premura del trabajo en el mundo real.
Una serie de acontecimientos dramáticos, el suicidio del financista, la
secretaria embarazada y abandonada por su pérfido patrón, amores contrariados,
nos llevarían a la convicción de que Mujeres que trabajan es un melodrama. Sin
embargo, la pureza del género se rompe con la irrupción de Catita, de maneras
torpes y vestimenta exagerada, pero segura y altiva por la dignidad que brinda el
trabajo. El personaje no habla bien porque debió interrumpir su educación primaria
para trabajar y ayudar a su familia. Otra de sus compañeras - marcadamente
ignorante -, estudia por las noches para completar el colegio primario inacabado.
Estos personajes nos revelan - como lo hace Puerto Nuevo - la percepción de las
dificultades de los trabajadores para acceder a la educación.
Más que la explotación económica - que no está del todo ausente, las
vendedoras denuncian el desprecio, el prejuicio y la arrogancia de las clases
superiores: “No ocupamos un lugar inferior porque seamos incapaces” “Nosotros
somos mucho más dignas“, “valemos más”.
Nos acercamos al final de la historia y dos de las trabajadores se casan. El
impacto de tanto sentimiento coronado por un final feliz comienza a horadar el rígido
dogmatismo y desestructura a Luisa. De tal manera la conmueve, que pronuncia
emocionada: “tal vez, si yo hubiera encontrado un amor, no hubiera leído tanto.”
Frase inesperada y controvertida que fue largamente comentada por los estudiosos
del cine. 14 Una primera lectura lo interpretaría como un mensaje reaccionario que
no solo subestima a la mujer, sino que desprecia la lectura y se burla de la
militancia. Pero más bien, deberíamos vincularlo al contexto de producción del film y
a un imaginario, que si bien es crítico y contrario al statu quo, no propiciaba la
lucha de clases como conducta a seguir. Por otra parte, la ideología marxista,
aunque cuestionada, no es descalificada ya que su portadora en la ficción es un
personaje querible, con sensibilidad y las demás cualidades de sus compañeras de
clase. Más bien pensamos, que el film, contribuye a desdemonizar el comunismo,
pero, distanciándose, ofreciendo como alternativa otra praxis y otro modelo de

14
301 Véase, Maranghello, César, La mujer y el trabajo. 1933 -1943, en Cine Argentino. Industria y
Clasicismo. T II op cit pp 48- 50. Y, también, Insaurralde, Andrés , Manuel Romero, Buenos Aires, CEAL.
1994. Pp 29- 30.
sociedad.
Cuando se han resuelto todas las complicaciones y terminaron de anudarse
los desencuentros. Cuando las bodas finalizaron, la realidad vuelve a llamar a la
puerta, las mujeres que trabajan retoman la vida cotidiana. De sus avatares, han
salido fortalecidas, convencidas del valor e importancia del lugar que ocupan en
la sociedad.

5.4 Kilómetro 111 (1938)

Del guión de tres grandes autores, Sixto Pondal Ríos, Carlos Olivari y Enrique
Amorín, surge esta historia que transcurre en un pequeño pueblo de la provincia de
Buenos Aires. Un jefe de estación de tren, de apellido Cuello - Pepe Arias - toma el
dinero de los fletes del ferrocarril y, por su cuenta, lo presta a unos colonos
arruinados. Pero la irregularidad cometida no pasa inadvertida y será duramente
castigada: la empresa lo despedirá a pesar de los diecinueve años de trabajo
honrado y leal.
Molinos, parvas de trigo, colonos en las faenas campestres, evocan el
mundo rural, pero no se trata de un ámbito apacible y bucólico. El film nos
muestra el campo tensionado por un fuerte antagonismo social: el de los colonos
sometidos a la explotación de los acopiadores, que compran las cosechas a precio
vil. La película de Soffici da cuenta de un fenómeno extendido en la década del
treinta: ante la caída de los precios agrícolas y el achicamiento de la demanda,
tanto los terratenientes como los acopiadores, trasladan la crisis hacia abajo, es
decir, cargándole los costos a los arrendatarios y peones.
Ante la pasividad de los campesinos, que no articulan ninguna forma de
resistencia a la exacción que sufren , Cuello toma la iniciativa, les abre los ojos y
los impulsa a que se organicen y eviten a los intermediarios. Sin embargo, las
posibilidades de romper el vínculo de dependencia que los ata a los acopiadores,
son limitadas ya que, éstos, además del poder económico, tienen un peso político
muy grande para hacer prevalecer sus intereses. Los colonos intentan acceder a un
crédito bancario para vender directamente sus cosechas, pero los acopiadores
hacen valer sus influencias y logran captar, para sí, el crédito disponible del banco.
La desaparición del único recurso legal posible, decide al jefe de estación a
prestarles el dinero, que toma, transitoriamente, de la caja del ferrocarril.
En el campo, las condiciones de vida son durísimas: el trabajo rudo, de sol
a sol, las viviendas precarias y el desamparo adicional que significa para los
trabajadores rurales la lejanía de la ciudad. El hijo discapacitado de uno de los
colonos necesita tratamiento, pero, la falta de recursos y la distancia le impiden
acceder a la atención médica que requiere.
 El tren, vanagloria de la Argentina liberal y símbolo del progreso, ya no
contribuye al bienestar de los habitantes del campo. Por el contrario, el ferrocarril
se encuentra en decadencia por el abandono de las inversiones; es deficiente y se
lo muestra manejado con criterio rentístico y ajeno, totalmente, a las necesidades de
los usuarios. El tren se detiene, solamente, en ciertas estaciones, dejando aislados
a los pequeños pueblos, entre ellos a Kilómetro 111. Contra el ferrocarril, en distintas
escenas, profiere, indignado, el jefe de estación: “Enemigos de la civilización”.
“Bárbaros”, en clara réplica al discurso elaborado por la generación del 80. La
imagen fílmica atribuye a los trenes ingleses el valor opuesto al - altamente positivo -
sostenido por el imaginario de la Argentina conservadora.
El film desenmascara el imperialismo y la expoliación de recursos y riquezas
nacionales que lleva a cabo el ferrocarril. La empresa extranjera exhibe, además,
una prepotencia descarada y falta de respeto por la soberanía nacional : los
miembros del directorio, indignados por la competencia de las carreteras, amenazan
con quejarse ante el gobierno, no el argentino, al que soslayan completamente, sino
“ante nuestro gobierno, por su puesto”.
En los discursos de los personajes se percibe un cierto nacionalismo
económico , manifiesto en la comparación del ferrocarril –“que mandaba la plata
hacia afuera” – en cambio, los caminos ahorrarán millones “ que quedarán para los
argentinos”.
El final es feliz ya que han prevalecido los intereses de los colonos humildes
sobre los de los ricos intermediarios, los intereses nacionales sobre los extranjeros.
La bandera argentina, flameando al lado de la carretera, imagen con la que
finaliza la película, parece anunciar una época nueva, libre de la explotación del
capital extranjero.

5.5. Prisioneros de la Tierra ( 1939)

Filmada en las selvas misioneras, basada en un cuento de Horacio Quiroga,
la película trata de la explotación que sufren los mensúes en los yerbatales del
nordeste argentino. Están atrapados en una geografía opresiva, tanto como las
relaciones laborales a las que están sometidos, a la intemperie de toda
reglamentación del trabajo y privados de la defensa de los sindicatos. La naturaleza
hostil y el afán desmedido de lucro se confabulan para mantener a los mensúes
prisioneros de la tierra.
La ignorancia de los trabajadores, la violencia de los capangas y el
endeudamiento encadenan a los trabajadores a ese destino ominoso. Sin embargo,
según el film, estos hechos de explotación del hombre por el hombre pertenecen al
pasado. “Antaño… los gringos se llevaban nuestra riqueza y sometían a la
servidumbre a nuestros hermanos, quienes, diezmados por el analfabetismo, el
alcohol y la peste, se encontraban en la mayor indefensión”. Soffici ubica en el
pasado, hechos que pertenecen al contexto social de producción del film. En
efecto, en la década del 30 se hicieron graves denuncias sobre las condiciones
de trabajo en los yerbatales misioneros, por eso, aunque la película invoque “los
días lejanos”, los abusos son contemporáneos, están en la realidad y no sólo en el
universo diegético del film. En otras palabras, la obra cinematográfica denota la
explotación pasada pero connota la presente.
Sólo, el mensú más conciente, Podeley, intentará defender los intereses de
los explotados, aunque sabe, desde el principio, que en esas condiciones, el
desafío terminará de una manera: con sangre.
Ese espíritu de justa rebeldía será inmediatamente percibido por el patrón, el
gringo Corner, quien lo identificará como su enemigo. Corner teme a la conciencia,
a la lucidez de los hombres y a los libros porque “trastornan las cabezas” y es el
preludio de la rebelión.
Luego de tanta humillación, llega la venganza individual y colectiva, los
mensúes se levantan y le toca a Podeley vérselas cara a cara con el patrón. El
látigo, tantas veces empuñado por este último para lacerar las carnes de los peones,
será el arma de su rival, quien a latigazos lo lleva al río y lo obliga a subir en un bote
que lo conduzca lejos, a su tierra. Es esta, una escena de inusitada violencia,
reacción extrema ante la arbitrariedad, el maltrato y tantas muertes sufridas por los
obreros.
Podeley no podrá escapar de los capangas; ellos serán los asesinos y
ejecutores de su destino fatal: quedar aprisionado en la tierra colorada y el infierno
verde del yerbatal.

6. Algunas palabras finales.

El recorrido analítico a través de los filmes seleccionados se apoyó en la
convicción de la gran incidencia que tuvieron las imágenes cinematográficas en la
vida social al inventar, modelar y reproducir un determinado tipo de mundo, de
sociedad y de identidades. Puente Alsina, Puerto Nuevo, Mujeres que trabajan,
Kilómetro 111 y Prisioneros de la tierra llenaron los momentos de ocio de los
sectores populares y sus representaciones quedaron grabadas en la memoria
colectiva y, junto con otros filmes del período, nutrieron el imaginario social, es
decir, la nueva interpretación del mundo que forjaron los trabajadores en el período
de entreguerras.
Sus directores, José Ferreyra, Mario Soffici, Luis César Amadori y Manuel
Romero estaban vinculados de múltiples maneras a la cultura de los sectores
humildes. Su producción simbólica - tangos, sainetes, grotescos, melodramas,
comedias, películas - circularon fluidamente en ese sector del campo social que
además disfrutó y se emocionó con sus películas. Inspirándose en sus vidas
cotidianas, en sus hombres y mujeres, les devolvieron historias inventadas con
imagen y sonido que se constituyeron en vehículos de denuncia y de cambio
porque rompieron el silencio, sacudieron la indiferencia y el olvido al que los
condenaba la Argentina oligárquica que comenzó a sucumbir en 1930 . En fin,
fueron verdaderos sistemas significantes que señalaron con precisión
prescripciones sociales y pautas de conducta.
El análisis de las representaciones tuvo en cuenta la lectura de las
imágenes, los temas y los discursos que contienen los filmes. Según ellos, el
mundo de los trabajadores es un universo que excede lo estrictamente obrero -
urbano o rural- , es un colectivo más amplio que incluye a vendedores, oficinistas,
cantantes, actrices, bailarinas, secretarias, chóferes, trabajadores independientes,
pequeños comerciantes. En efecto, el concepto de trabajo honrado alcanza a los
oficios que otros imaginarios consideraban improductivos o de menor dignidad
y utilidad que el trabajo manual industrial o rural.
Los filmes nos muestran una clase trabajadora criolla, mayoritariamente
argentina. Hay cierta presencia del inmigrante pero en personajes secundarios,
desempeñando roles no protagónicos. Fenómeno que avanza pari pasu al que
se refería Germani en relación a la clase obrera “real”, también, en las pantallas,
se observa un gran desplazamiento del inmigrante. El mundo del trabajo se
compone, en todo caso, de sus hijos y de los trabajadores provenientes del interior.
Es, además, un universo primordialmente masculino, pero que registra la
presencia, cada vez más notoria , de la mujer en el desempeño de diversos oficios
urbanos como vendedora, cantante, bataclana, actriz, secretaria, mucama. En
todos los casos y, tal como lo han marcado otros investigadores, se mantiene la
preeminencia del rol reproductivo sobre el productivo: todas anhelan, por encima de
todo, casarse y tener hijos ( ¡aun la intelectual y militante marxista de Manuel
Romero!).
Dotados de una carga axiológica positiva, los trabajadores son laboriosos,
solidarios, leales. A diferencia de la fría racionalidad de los ricos, en el pobre
predomina el sentimiento, las nobles intenciones ; sentido que se refuerza mediante
una simplificación casi maniquea de poderosos y humildes, de ricos y pobres.
Si bien son solidarios en sus relaciones interpersonales, se percibe cierta
falta de conciencia y de organización como sujeto social. En Puerto Nuevo, no
reaccionan como grupo ni aún ante la expulsión del campamento. Los colonos de
Kilómetro 111 se indignan ante el abuso pero permanecen pasivos hasta que el jefe
de estación los insta a unirse y organizarse en defensa de sus intereses. Los
trabajadores de Puente Alsina, al principio engañados, necesitan ser
concientizados por el obrero más lúcido, cualidad que posee, entre otras cosas,
porque lee. Efectivamente, aquí encontramos otro rasgo de la imagen de los
trabajadores que construyen los filmes. Leer no es algo muy usual entre ellos ya que
señalan al lector como alguien raro. La instrucción es un bien valorado pero escaso
entre los humildes, característica denotada en el hablar y la escritura deficientes de
algunos personajes. La ignorancia es un instrumento de dominación al servicio de
los ricos, como lo explicita sin tapujos el patrón del yerbatal.
Se acentúa la importancia social y económica del trabajador, del mundo
productivo frente al otro, que solo consume, derrocha, y se apropia del trabajo
ajeno. La desigualdad en el disfrute de los bienes - aun los simbólicos como la
educación, según hemos señalado- está denotada en la minuciosa y abigarrada
presencia de elementos lujosos: pieles, champagne, mansiones , autos caros ,
joyas; reiteración que busca acentuar rasgos , reafirmar valores y condenar los
opuestos. Con estas imágenes, los filmes denuncian la concentración escandalosa
de la riqueza en manos de unos pocos y prescriben la urgencia de una distribución
equitativa de los bienes materiales y simbólicos.
La necesidad de unirse y organizarse, ya que sólo la solidaridad entre
trabajadores conduce al cambio social, es una prescripción clara que surge de los
filmes . Es decir, se detecta una fuerte percepción de injusticias , una conciencia
de la desigualdad lacerante, de la marginación de los pobres y a su vez, la
asunción de la necesidad de reformar ese estado de cosas, pero siempre se orienta
las prácticas sociales hacia el camino reformista, sin confrontación violenta ni
lucha de clases. Prisioneros de la tierra no es una excepción a esta norma porque
su final es trágico. La rebelión violenta del pasado queda como un jalón en la lucha
contra los explotadores, conformando la memoria de la clase trabajadora, pero, el
mensaje explícito del relator - al principio del film - orienta hacia otras metodologías
para el presente, en el que parecen percibirse nuevos horizontes.
Además de la educación común, - no tan común y mucho menos universal,
según las representaciones fílmicas - se derriban otros fetiches del imaginario de la
generación del 80: los ferrocarriles ingleses ya no son los ponderados “caminos de
hierro” que conducen al progreso ilimitado, por el contrario, se han convertido en un
obstáculo al bienestar de la gente. Otro tanto ocurre con el capital extranjero que es
desplazado del campo semántico civilización hacia el de la barbarie - término con el
ahora se designa la explotación del hombre por el hombre y de una nación por
otra. En relación a la clave interpretativa civilización- barbarie, observamos una
verdadera disputa simbólica entre los dos imaginarios opuestos.
El cine de los años treinta ubicó a los sectores populares en el lugar central
de la pantalla y al hacerlo, sus representaciones, sus modelos y prescripciones
subyacentes, contribuyeron, de manera decisiva a la conformación del imaginario
social, y , por medio de este, a la constitución identitaria y a las prácticas del
nuevo actor social que desempeñará un rol protagónico en el escenario ‘real’,
social y político de la década siguiente.
 Ficha Técnica de los filmes
Puente Alsina
Pr. Cinematográfica Argentina . Dir. José A. Ferreyra, diál. Marcos Bronemberg, con
José Gola, Delia Durruty, Miguel Gómez Bao, Pierina Dealessi, Alberto Bello, 64 min.
Estreno: Astor, 6/8/35.
Puerto Nuevo.
Pr. Sono. Dir. Luis César Amadori, Mario Soffici. Argumento L. Amadori, Antonio
Botta, con Pepe Arias , Alicia Vignoli, Charlo, Sofía Bozán, José Gola, Juan Siches
de Alarcón, Haydeé Bozán, Miguel Gómez Bao. Escenografía Raúl Soldi, dirección
musical José Vázquez Vigo. 82 min. Estreno: Monumental, 12/2/36,
Kilómetro 111
Pr Sono. Dir. Mario Soffici. Libro Enrique Amorín , sixto Pondal Ríos, y Carlos
Olivari, con Pepe Arias , Angel Magaña, Delia Garcés, José Olarra, Inés Edmonson,
Juan Bono, Choly Mur Miguel Gómez Bao. 103 min. Estreno : Monumental, 31/8/38.
Mujeres que trabajan
Pr. Lumiton. Dir. Manuel Romero, con Mecha Ortiz , Tito Lusiardo, Niní Marshall,
Alicia Barrié, Pepita Serrador, Sabina Olmos, Fernando Borel, Enrique Roldán, Hilda
Sour, Alímides Nelson, 90 min, Estreno: Monumental, 6/7/38.
Prisioneros de la tierra
Pr. Pampa .Dir. Mario Soffici. Guión Darío Quiroga y Ulises Petit de Murat sobre
cuentos de Horacio Quiroga, con Francisco Petrone, Angel Magaña, Roberto
Fugazot, Homero Càrpena, eliza Galvé. 85min. Estreno: Cine Real 17/8/39.
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