Compases compuestos

La métrica de una canción puede darle una sonoridad muy característica. A fin de
analizar este concepto, se recomienda escuchar la siguiente canción:
Audición Recomendada: "Rollin´ Stone" de Muddy Waters
Al escuchar esta canción, resulta muy difícil no prestar atención a su particular
ritmo. El mismo es movido e interesante, con una guitarra moviéndose como si
"saltara" de una forma "atresillada". Esto se produce debido a que la métrica de la
canción no es el típico cuatro por cuatro, sino que la base rítmica descansa en un
patrón subdividido de tres pulsos. Es decir, podemos llevar el tiempo de la canción
marcando de forma rápida y constante, tres pulsos. La métrica de esta canción es un
compás compuesto.
La principal diferencia de los compases compuestos, con respecto a los compases
simples, es la subdivisión de cada tiempo en tres pulsos. En los compases simples
cada tiempo se subdivide en dos pulsos.
Una forma sencilla de reconocer un compás compuesto es observar el numerador. Este
siempre será 6, un 9 o un 12. En cada uno de estos tipos de compás compuestos, se
tienen 2, 3 y 4 tiempos subdivididos cada uno en tres pulsos, respectivamente.
Una de las formas más sencillas de convertir un compás simple en un compás compuesto
es multiplicando el numerador del primero por 3 y el denominador por 2. Por ejemplo:
se puede tomar un tres por cuatro, luego multiplicamos tres por tres, lo cual da
nueve. Después se multiplica cuatro por dos, se tiene un ocho. De esta forma se
obtiene un compás compuesto, es decir, un nueve por ocho.
Se pueden analizar otros ejemplos. Si se tiene un dos por cuatro, se multiplica el
dos por tres y el cuatro por dos obteniendo un seis por ocho. De esta forma se puede
obtener de manera sencilla un compás compuesto.
A modo de ejemplo, se recomienda escuchar la canción "Hoochie Coochie Man" de Muddy
Waters, la cual presenta el ritmo "atresillado" característico de un compás
compuesto. De hecho, el compás compuesto es una de las características rítmicas del
Blues.
Audición Recomendada: "Hoochie Coochie Man" de Muddy Waters
De esta forma, hemos aprendido a reconocer la sonoridad de los compases compuestos.

Compases compuestos: el seis por ocho

Analizaremos ahora el más común de los compases compuestos: el seis por ocho. A fin
de analizarlo mejor, se recomienda escuchar la siguiente canción:

Audición Recomendada: "A Perfect Circle" de Judith

Una característica que se puede resaltar de esta canción es el redoblante que toca
cada seis golpes del hi-hat. Este tipo de patrones rítmicos que se repiten cada seis
pulsos es una de las formas de reconocer un seis por ocho. Como se puede observar, es
una métrica muy utilizada en la música actual, confiriendo un carácter más pesado o
tranquilo a la canción, dependiendo del género.
Figura 1.1. Compás seis por ocho
El compás de seis por ocho es un compás binario de subdivisión ternaria. Esto quiere
decir que tiene dos tiempos, cada uno siendo subdividido en tres pulsos. Se obtiene a
partir del compás simple dos por cuatro. Se toma el dos por cuatro y se multiplica el
numerador por 3 y el denominador por 2. Puede llegar a parecerse a un tres por cuatro
rápido, sin embargo, el carácter del tres por cuatro es más ligero que el seis por
ocho.
Figura 1.2. Seis por ocho

Como se ha mencionado anteriormente, el seis por ocho es una métrica muy utilizada en
la música popular. Como ejemplo de eso, se recomienda escuchar la siguiente canción:
Audición Recomendada: "Fallin" de Alicia Keys
De igual forma, es común su uso en la música de corte más religioso. Para observar
esto, se recomienda escuchar la siguiente canción:
Audición Recomendada: "Hallelujah" de Leonard Cohen
A continuación, analizaremos la construcción de un compás seis por ocho. Para esto se
usarán tres elementos de una batería: el bombo, el redoblante y el hi-hat. El bombo
marcará siempre el primer tiempo, indicando así el comienzo del compás. El redoblante
golpeará en el segundo tiempo del compás, precisamente respondiendo al golpe del
bombo. Mientras tanto, el hi-hat marcará cada una de las subdivisiones del primer y
segundo tiempo, produciendo un patrón de seis golpes cada vez que interviene el
bombo.
Audio 1.1. Batería tocando seis por ocho
Al escuchar este ejemplo, se evidencia la subdivisión ternaria del seis por ocho. El
bombo marca el primer tiempo, el redoblante el segundo, y el hi-hat marca cada una de
las subdivisiones ternarias de dichos tiempos.

Compases compuestos: el nueve por ocho

Además del seis por ocho, el nueve por ocho es también un compás compuesto. Al
analizar este tipo de compás, se aprenderá que la característica principal de los
compases compuestos se encuentra en la subdivisión ternaria. Es decir, en la
subdivisión en tres pulsos de cada tiempo, generando esa sonoridad "atresillada" tan
característica.
El nueve por ocho no es una métrica común en la música popular. De hecho, es más
común encontrarla en la música académica europea, por ejemplo, en el primer
movimiento de la cuarta sinfonía de Tchaikovsky, específicamente a partir del minuto
01:36.
Audición Recomendada: Primer movimiento, Sinfonía 4 de Tchaikovsky
Figura 1.3. Sinfonía 4 de Tchaikovsky

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Este compás se obtiene del tres por cuatro de los compases simples. Se toma el tres
por cuatro y se multiplica el numerador por 3 y el denominador por 2. Esto da como
resultado el nueve por ocho. A fin de diferenciarlo del tres por cuatro, se deben
aclarar las subdivisiones. En el tres por cuatro cada tiempo del compás se subdivide
en dos. En el nueve por ocho cada tiempo del compás se subdivide en tres. Se puede
ver como un compás parecido al tres por cuatro, sólo que con cada tiempo subdividido
por tres. Por esto el nueve por ocho es un compás terciario de subdivisión ternaria.
Esto quiere decir que tiene tres tiempos, en las que cada uno se subdivide en tres
pulsos.
Figura 1.4. Nueve por ocho

A continuación, se analizará la construcción de un compás nueve por ocho. Lo haremos

mediante la elaboración de una secuencia rítmica en una batería. En esta secuencia,
el bombo marcará el primer tiempo del compás. El redoblante marcará el segundo y el
tercero, mientras que el hi-hat marcará las subdivisiones ternarias de cada tiempo.
Se escucha de la siguiente forma:
Audio 1.2. Batería tocando nueve por ocho
Explicado lo anterior, se ha logrado comprender el ritmo característico de un compás
nueve por ocho.

Compases compuestos: el doce por ocho

Para comenzar el estudio del compás doce por ocho, se recomienda escuchar el ritmo de
la siguiente canción.
Audición Recomendada: "Everybody Wants to Rule the World" de Tears for Fears
En esta canción escuchamos al bajo marcando cada uno de los cuatro tiempos del
compás. El redoblante remata en el segundo y el cuarto. Lo interesante es el ritmo
del hi-hat, el cual ejecuta tres golpes por tiempo. Estos tres golpes son la
subdivisión ternaria de cada uno de los tiempos del compás. Entonces se tienen doce
pulsos en total, en un compás de cuatro tiempos. Esto es un compás de doce por ocho.
Figura 1.5. Doce por ocho

El compás doce por ocho se obtiene al tomar un cuatro por cuatro y multiplicar el
numerador por 3 y el denominador por 2. Esto nos da como resultado el referido doce
por ocho. Por la subdivisión de cada tiempo en tres pulsos; se dice que es un compás

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por ocho. Por la subdivisión de cada tiempo en tres pulsos; se dice que es un compás
cuaternario de subdivisión ternaria.
El doce por ocho es un compás sumamente utilizado en la música popular, en géneros
como el Blues; y también en algunos géneros musicales folclóricos como la Chacarera.
Esta aplicación del compás doce por ocho se puede apreciar en las siguientes
canciones:
Audición Recomendada: "Lucille" B. B. King
Audición Recomendada: "Chacarera del Olvido" del Chaqueño Palavecino
A continuación, se podrá ver la elaboración de un ritmo de batería usando el doce por
ocho. Tendremos el bombo marcando el primer tiempo del compás, mientras que el
redoblante remata en el segundo y el cuarto. El hi-hat marcará la subdivisión en tres
pulsos de cada tiempo. Esto da como resultado un total de doce pulsos de hi-hat por
compás.
Audio 1.3. Batería en doce por ocho
De esta forma se logra comprender el ritmo de un compás doce por ocho.

Campo armónico
Quizás ha pasado que al escuchar una canción, notamos que algunas secciones suenan
completamente diferentes. A modo de ejemplo, se recomienda escuchar la siguiente
canción:
Audición Recomendada: "No Me Lo Puedo Explicar" de Tiziano Ferro
En esta canción, escuchamos claramente como la estrofa se desarrolla mayoritariamente
en una tonalidad menor. Esto se percibe con la sonoridad oscura y misteriosa. Luego,
en el coro, la sonoridad se vuelve más brillante y optimista. Esto ocurre porque los
acordes de la estrofa y el coro no pertenecen al mismo campo armónico. Cuando se usan
los acordes pertenecientes a un mismo campo armónico, se obtiene una sonoridad
uniforme y agradable. Cuando no se usan notas o acordes pertenecientes al mismo campo
armónico, se generan contrastes que se deben manejar con cuidado para no generar
tensiones no deseadas. Pero, ¿qué quiere decir esto del campo armónico?
El campo armónico es el grupo de acordes, ya sea en su forma de triadas o con
séptimas, que se forman con base a las notas de la escala. Es decir, si se tiene la
escala de Domayor, la cual consta de las notas: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si; se
pueden elaborar siete acordes donde la tónica será cada una de las notas de la
escala. En otras palabras, se formarán acordes diatónicos. Por eso, se puede decir
también que el campo armónico es el grupo formado por los acordes diatónicos.
Figura 1.6. Campo armónico de Do mayor con acordes de séptima

Se debe recordar que las tres funciones más importantes son la tónica, o I grado; el
subdominante, o IV grado y la dominante, o V grado. Estos grados tienen función
armónica, es decir, determinan el acorde.

Comprendiendo esto se puede elaborar el campo armónico de cualquier escala. En este

caso el enfoque será una escala mayor.
Construiremos así el campo armónico de la escala de Re mayor. Se debe recordar que
dicha tonalidad tiene tanto Fa# como Do#.
Figura 1.7. Escala de Re mayor

Entonces, se pasa a formar los acordes diatónicos, teniendo cada nota de la escala
funcionando como tónica. En todos los acordes formados, se deben respetar las
alteraciones del Fa# y el Do#.

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Audio 1.4. Campo armónico de Re mayor
Figura 1.8. Campo armónico de Re mayor

De esta forma, al elaborar los acordes diatónicos y obtener así el campo armónico de
una tonalidad respectiva, se dispone de un grupo de acordes que pueden ser usados
para componer una canción y garantizar un sonido uniforme y adecuado.

Campo armónico mayor

Como se ha visto anteriormente, el campo armónico es aquel que se construye con base
a las notas de una escala mayor. La escala mayor corresponde a un tipo de fórmula:
tono, tono, semitono, tono, tono, tono y semitono. Esta fórmula invariable asegura
que el campo armónico de cualquier tonalidad mayor presente la misma disposición en
los grados de la escala. Dicho principio se comprende mejor al analizar el siguiente
campo armónico:
Figura 1.9. Campo armónico de F con acordes de séptimas

Como se puede apreciar, el campo armónico de Fa mayor tiene como base la escala
de Fa mayor. Esta consta de las siguientes notas: Fa, Sol, La, Sib, Do, Re y Mi. Los
acordes diatónicos formados, por tanto, son los siguientes:
· Fmaj7: formado por las notas Fa, La, Do y Mi.
· G-7: formado por las notas Sol, Sib, Re y Fa.
· A-7: formado por las notas La, Do, Mi y Sol.
· Bbmaj7: formado por las notas Sib, Re, Fa y La.
· C7: formado por las notas Do, Mi, Sol y Sib.
· D-7: formado por las notas Re, Fa, La y Do.
· E-7(b5): formado por las notas Mi, Sol, Sib y Re.
Al analizar cada uno de los acordes se puede observar que cada uno de los grados
tiene una estructura establecida, la cual es la siguiente:
· I grado: acorde mayor con 7ma. Mayor.
· II grado: acorde menor con 7ma. Menor.
· III grado: acorde menor con 7ma. Menor.
· IV grado: acorde mayor con 7ma. Mayor.
· V grado: acorde mayor con 7ma. Menor.
· VI grado: acorde menor con 7ma. Menor.
· VII grado: acorde medio disminuido, el cual se puede considerar como una
excepción.
Esta estructura se aplica al campo armónico de cualquier escala mayor. De esta forma,
se puede sustituir el nombre de los acordes por su grado respectivo, quedando de la
siguiente manera:
· Fmaj7 sería el grado Imaj7.
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· G-7 sería el grado II-7.
· A-7 sería el grado III-7.
· Bbmaj7 sería el grado IVmaj7.
· C7 sería el grado V7.
· D-7 sería el grado VI-7.
· E-7(b5) sería el grado VII-7(b5).
Esta sustitución de acordes por grados puede realizarse con cualquier campo armónico.
Existen muchos temas compuestos únicamente sobre los acordes diatónicos, es decir,
aquellos que pertenecen a un mismo campo armónico. Un ejemplo de ello es la canción
"Let It Be".

Audición Recomendada: "Let It Be" de Los Beatles

En ella, la secuencia de acordes es: C, G, A-7, Fmaj7, C, G7, Fmaj7 y C para la
estrofa y A-7, G7, Fmaj7, C, C, G7, Fmaj7 y C para el coro. Al sustituir estos
acordes por sus respectivos grados, tomando de referencia al C como tónica, la
estructura sería la siguiente:
Estrofa:
· C sería el grado I.
· G7 sería el grado V7.
· A-7 sería el grado VI-7.
· Fmaj7 sería el grado IVmaj7.
· C sería el grado I.
· G7 sería el grado V7.
· Fmaj7 sería el grado IVmaj7.
· C sería el grado I.
Coro:
· A-7 sería el grado VI-7.
· G7 sería el grado V7.
· Fmaj7 sería el grado IVmaj7.
· C sería el grado I.
· C sería el grado I.
· G7 sería el grado V7.
· Fmaj7 sería el grado IVmaj7.
· C sería el grado I.
Una vez que se sustituyen los acordes por sus respectivos grados, se puede cambiar la
tonalidad de la canción, usando otros acordes diferentes a los originales, pero
respetando la estructura de los grados.

Funciones armónicas en el campo armónico mayor

En la música actual, existen muchas canciones en las que el momento de mayor
intensidad, en muchos casos el coro, es preparado de antemano tanto por los acordes
como por el arreglo. A modo de muestra, se recomienda escuchar la siguiente canción:
Audición Recomendada: "Always" de Bon Jovi
El cifrado de esta canción es el siguiente:
Estrofa:
C#-, B, A, G#-, B

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C#-, B, A, B, A, B
Puente:
C#-, B, A, B, A, B
Coro:
E, B, F#-, C#-, B
E, B, A, C#-, B
E, B, A, B, A, B, C#-
Todos los acordes de esta canción pertenecen al campó armónico de E. Existen algunos
acordes de la canción que producen tanto tensión como relajación. Esto se debe al
grado al cual corresponden. Los grados que producen relajación, tensión media y
tensión máxima reciben el nombre de funciones armónicas.
Las funciones armónicas son tres, y son: tónico, subdominante y dominante. Dicho de
otra forma, el I, IV y V grado. Se les llama función armónico por el rol que
desempeñan a nivel de armonía. Dicho rol es el siguiente:
• Tónica: genera estabilidad, debido a que es el centro tonal.
• Subdominante: representa una tensión media que puede resolverse o no.
• Dominante: representa la máxima tensión, con una fuerte tendencia a volver a la
tónica.
A fin de volver a analizar la canción "Always" se debe observar el campo armónico de
E, el cual es el siguiente:
• El I grado sería el acorde E.
• El II grado sería el acorde F#-.
• El III grado sería el acorde G#-.
• El IV grado sería el acorde A.
• El V grado sería el acorde B.
• El VI grado sería el acorde C#-.
• El VII grado sería el acorde D#-(b5).
Una vez que se tiene claro el campo armónico de E, se puede analizar la ubicación de
las funciones armónicas en la canción "Always". La parte más notable es el salto del
puente al coro, en el que el último acorde del puente es un B, es decir, el V grado,
y el primero del coro es E, es decir, el I grado. Como se ha hablado, el V presenta
tensión máxima, por lo que prepara al oyente para el siguiente acorde, el cual es I,
representando un estado de reposo. Dentro del coro es normal encontrar el I seguido
del V. Esto es lo que produce la característica sonoridad de tensión y relajación.

Funciones sustitutas en el campo armónico mayor

Dentro de la música existen acordes que son muy parecidos entre sí. Para entender
esto, se recomienda escuchar nuevamente la canción "Always" de Bon Jovi.
Analicemos la estrofa y el puente de esta canción. Se puede evidenciar nuevamente el
cifrado de la misma.
Estrofa:
C#-, B, A, G#-, B
C#-, B, A, B, A, B
Puente:
C#-, B, A, B, A, B
El primer acorde de la estrofa y el puente es C#-, el cual consta de las notas Do#,
Mi y Sol#. De estas tres notas, dos forman parte del acorde de E, las cuales son Mi y
Sol#. Por esa razón ambos acordes tienen sonoridades muy parecidas. Esto se resalta
en el hecho de que C#- es el primer acorde de la estrofa y E el primero del coro.
Dentro del campo armónico de E, el C#- es el VI grado. Esta similitud en la sonoridad
7
Dentro del campo armónico de E, el C#- es el VI grado. Esta similitud en la sonoridad
del VI y I grado es lo que se llama función sustituta.
Las funciones sustitutas son los acordes construidos sobre los demás grados de la
escala que no sean tónica, subdominante ni dominante. Reciben el nombre de sustitutas
porque pueden emplearse en lugar de las funciones armónicas principales. La
estructura de las funciones sustitutas y principales quedaría de la siguiente manera:
• Función tónica: los grados III y VI actúan como sustitutos del I grado. Por
ejemplo, al tener el acorde de C como tónica, las funciones sustitutas serían E- y
A-. Esto sucede debido a tanto E- como A- tienen dos notas en su triada diatónica que
pertenecen también a la triada de C:
Triada de C: Do, Mi y Sol.
Triada de E-: Mi, Sol y Si.
Triada de A-: La, Do y Mi.
• Función subdominante: el II grado actúa como sustituto del IV grado. Por ejemplo,
al tener el acorde C como tónica, el II grado sería D- y el sustituto, el IV grado,
es F. Esto sucede porque ambos acordes comparten dos notas de su triada diatónica:
Triada de D-: Re, Fa y La.
Triada de F: Fa, La y Do.
• Función dominante: el VII grado actúa como sustituto del V grado. Por ejemplo, al
tener el acorde de C como tónica, el VII grado sería B-(b5), que actúa como sustituto
del V grado, es decir, G. Esto ocurre porque tanto el VII como el V comparten dos
notas de su triada diatónica:
Triada de B-(b5): Si, Re y Fa.
Triada de G: Sol, Si y Re.
De esta forma, si se tiene una canción donde la mayoría de los acordes son funciones
armónicas, se pueden usar funciones sustitutas para obtener resultados interesantes.
Esto puede verse al usar funciones sustitutas para alterar algunos acordes de la
canción "Let It Be" de Los Beatles. Escuchemos primero una versión de la canción con
sus acordes originales, y luego una versión usando las funciones sustitutas.
Audio 1.5. "Let It Be" acordes originales
Figura 1.10. "Let It Be" acordes originales

Audio 1.6. "Let It Be" mediante uso de funciones sustitutas

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Figura 1.11. "Let It Be" mediante uso de funciones sustitutas

Funciones armónicas vs. Funciones sustitutas

Se han estudiado los conceptos de función armónica y función sustituta. A fin de
afianzar la comprensión de dichos conceptos, veremos algunos ejemplos de canciones
conocidas cuyos acordes originales son complementados con sus respectivas funciones
sustitutas. Con estos ejemplos se puede alcanzar una comprensión más profunda acerca
de las funciones armónicas y sustitutas, y la forma de emplear este conocimiento en
la música actual.
Para esto, se debe recordar que las funciones armónicas son el I, IV y V grado,
mientras que las funciones sustitutas son el III y el VI sustituyendo al I; el II
sustituyendo al IV; y el VII sustituyendo al V.
Teniendo esto claro, se tomará como primer ejemplo la canción "You´ll Be My Heart" de
Phil Collins. Con sus acordes originales, la canción sonaría de la siguiente manera:
Audio 1.7. "You´ll Be My Heart" con acordes originales
Figura 1.12. "You´ll Be My Heart" con acordes originales

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Ahora, al insertar algunas funciones sustitutas en los grados I, IV y V, se obtiene
una sonoridad como la que se escuchará a continuación:
Audio 1.8. "You´ll Be My Heart" con funciones sustitutas
Figura 1.13. "You´ll Be My Heart" con funciones sustitutas

Se verá ahora como ejemplo la canción "Cachito" de Maná. Escucharemos primero la

versión con los acordes originales:
Audio 1.9. "Cachito" con acordes originales
Figura 1.14. "Cachito" con acordes originales

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Ahora se podrá escuchar la nueva sonoridad que se obtiene al ingresar algunas
funciones sustitutas:
Audio 1.10. "Cachito" con funciones sustitutas
Figura 1.15. "Cachito" con funciones sustitutas

De esta forma, hemos comprendido mejor los usos de la sustitución de acordes en la

industria musical.

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