3.

La escucha como síntoma del proceso de formación Formatted: Font: Bold

La formación en comunidad tiende a reflejar diversamente lo escuchado, lo leído y lo

escrito, mientras da a conocer la existencia de un proceso de innovación gracias al papel

activo de la interpretación.

Es el caso de los bluesblues que influyeron en la cultura norteamericana, así como lo hizo

el bolero en LatinoaméricaAmérica Latina a lo largo del siglo XX con patrones rítmicos

repetitivos y líricas que contribuyeron a describir y dar reconocimiento social a momentos

emocionales y afectivos en el desarrollo de la expresión estética musical en géneros como

el jazzjazz, el foxtropfoxtrot, el rock and roll, el funk, el heavy metal, y el hip-hop. Formatted: Font: Italic
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Reflexionar sobre su origen permite diferenciar algunas aproximaciones sobre el papel de la
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música en la formación ciudadana.

Los bluesblues suelen remitirse a los cantos de esclavos en el Delta delta del riío

MisisipiMissisipi provenientes de la costa occidental del AÁfrica desde el siglo XVII,

aunque sus aportes también se pueden rastrear desde diversas tradiciones musicales

religiosas, campesinas, urbanas y del folclor europeo. Su expansión se registra a partir de

los años 20la década de 1920 cuando la tecnificación del trabajo agrícola en el delta del

ríoDelta del MissisipiMisisipi desplazó la mano de obra de los afroamericanos y generó un

ambiente de depresión económica que invitaba a la migración, incluso con apelación a los

mensajes de la Biblia en las canciones que hablaban de la huida de Egipto, de viajes a la

tierra prometida o de ir a CanaánCannan. Fue entonces (…) “cuando la fuerza de trabajo se

desplazó hacia el norte y los bluesblues lo hicieron con ella”. (Gioia, 2010: , 248-249).1

Estos bluesblues, y su derivación, el Jazzjazz, lo combatieron figuras como el industrial

Henry Ford, de afinidad ideológica con el nazismo en un ambiente de cultura

segregacionista y racista, quien en su publicación libro antisemita “The International Jew”, Commented [EF1]: Por favor, incluir referencia en
bibliografía,
considera que esta música era una “creación judía” que hacía parte de una conspiración Formatted: Font: Italic

para lanzar a América a una era de oscuridad, en la cual que los protestantes blancos en 50

cincuenta o 100 cien años se reemplazarán por negros de clase baja, donde los judíos

cuparán ocuparán naturalmente la posición de liderazgo económico (Smith, 2017). 2.

Si la música de los bluesblues y el jazzjazz tenía incidencia en la formación cultural, la

solución racista fue evitar la supuesta decadencia moral trayendo de regreso las danzas

folclóricas de los inmigrantes europeos, de modo que la reescritura de la historia cultural se

pretendió hacer desde ideas que animaron a los movimientos de supremacía banca.

EfectivamenteEn efecto, 28 estados norteamericanos asumieron el “square dancing” como

su expresión del baile popular hasta que el presidente Ronald Reagan lo declaró el “square

dancing” como la danza nacional, con una visión de homogeneidad racial que nunca ha

1 Cf. Gioia Ted (2016) Blues: La música del Delta del Mississippi Trad. Mariano Peyrou
Editorial Turner Publicaciones. Madrid. Consultado en la web, disponible en
https://books.google.com.co/books?isbn=8415427484
2 Smith Jack IV (2017), How square dancing became a weapon of white supremacy against Formatted: English (United States)
an anti-Semitic jazz dance conspiracy, en MIC Network Inc, consultdo en la web,
disponible en https://mic.com/articles/186892/how-square-dancing-became-a-weapon-of- Field Code Changed
white-supremacy-against-an-anti-semitic-jazz-dance-conspiracy#.DNaxmgBXQ Formatted: English (United States)
Formatted: English (United States)
existido (Smith, 2017). Se promovó promovió una pretendida expresión cultural de

inmigrantes europeos que definitivamente es de origen mestizo. Fue inventado por esclavos

como imitación burda de las danzas de salones de baile de la aristocracia criolla, con la

novedad que sacaban a la pareja de baile para invitarla a dar movimientos de respuesta sin

la guía de un instructor de danza. En América latinaAmérica Latina, ocurrió algo similar.

Los esclavos en el baile imitaron el “country dance” de las cortes inglesas, que luego se

llamó la “contradanza”, conocida en Colombia, Perú y Bolivia. Este caso nos muestra que

la formación en comunidad cuando se asume en su dinámica social permite expresar

diversamente lo escuchado, innova en el sentido de que le introduce (in-) un valor nuevo (-

nova), gracias al papel activo de la interpretación, desde la escucha.

Desde estos casos se puede ampliar la explicación de cómo ocurre el proceso formativo

cuando se redimensiona la escucha como competencia de aprendizaje. Como despliegue de

signos, implica un insignare (del latín), que traduce una “enseñanza”, que conlleva a la

aceptación de una doctrina, es decir, implica un docere (del latín), que significaes

“docencia”, “conduce”, “educa”, a un desempeño, pero que es más que enseñar, aprender o

educar en un código. Adicionalmente Además, la formación que se puede ilustrar desde la

atención activa de la música, puede apelar a la persona en su dimensión afectiva, emotiva y

racional al reconocer desde una estructura de saber y de poder lo que ha de competer a la

interiorización. Trata del competer antes que del competir, mueve a ejercitar capacidades.

En su sentido originario evidente desde los usos linguüísticos, la audición conlleva un gesto

de acatamiento de sus signos, conlleva aimplica un “acercar la oreja”, a un “acompañar”, a

un “seguir”, “atender”, “escuchar” (del Latín latín auscultāreauscoltare, auris –culturae,

formado de auris, “oreja”, cultivarse a sí mismo a través del oído); en sentido etimológico,

escuchar activamente, (del Latín latín audire) es clave para la autonomía en el obedecer

(del latín ob audire) y en el desobedecer.

Si la formación, además de respeto y carácter, facilita el logro de estándares de excelencia

es porque demanda actos de escucha, de reconocimiento, de innovación interpretativa,

normativa y práctica. Urge al reconocimiento de la materialidad de la relación en el proceso

de formación, pero a la vez la intencionalidad y el interés del mismo partícipe de la

formación. El reconocimiento del otro pasa por visibilizar y escuchar al otro, para hablar

con él, para abrir las puertas al reconocimiento de las diferencias, de modo que la

pluralidad sea concebible en la unidad, lo que conlleva la ruptura con perspectivas

subjetivistas o meramente objetivistas. La buena formación como la buena música tiene

más impacto en la comunidad de ciudadanos cuando se acoge activamente y lleva a

desempeños evaluables, cuando mediante estímulos invita a la atención, que después da

paso a la emoción, para que se produzca un mejor aprendizaje teórico, práctico -—

expresivo y actitudinal- — y valorativo.

La escucha de la música, aunque tenga poder de afectar las emociones, adicionalmente

además es expresión de sometimiento a la racionalidad, con una carga pedagógica y ética

que organiza la voz y el pensamiento y el cuerpo, en el canto, en la poesía y en la danza

(Stefani, 19851969, :5). Lo anterior se deduce tanto en de modelos teóricos y terapéuticos

contemporáneos como en de la tradición clásica hasta la modernidad (como lo muestran las

obras de reconocidos matemáticos modernos: Musicae compendiumCompendium musicae

(Descartes, 1618/16501618) y Tentamen novae theoriae musicae ex certissimis harmoniae

principiis dilucide expositaeTentamen Novae Theoriae Musicae ex certissimis Harmoniae

Principiis Dilucide Expositae (Euler, 1739).

En la obra citada, Descartes (1618/1650) hace una apuesta por la música por su cualidad

intrínseca de producir sentimientos estéticos subjetivos y emociones tales como tristeza,

alegría, aburrimiento, considerando que “puede excitar cada movimiento del alma”. El

efecto dependerá tanto del ritmo (cantidades de raciones de sonido en el tiempo, número)

como de la tensión o de la melodía, (intensidad de raciones sobre lo grave y lo agudo), de

ahí que en su el primer capiítulo de la obra citada, Descartes haga la distinción sobre entre

las distintas voces de la armonía: la del bajo, grave, el tenor, el contratenor y la voz

soprano, aguda).3 Commented [EF2]: Por favor, incluir traducción al español.

La perspectiva de motivación de capacidades intelectivas, además de sensitivas a partir de

la escucha de música, es igualmente expuesta por el físico y matemático de la modernidad,

Leonhard Euler, quien, al tomar partido por la tradición pitagórica, resuelve investigar y

proponer los principios, contrastados con la experiencia, para explicar por qué causa placer

3 Cartesii Renati (1618), Compendium Musicae. La idea central estaá expuesta en el primer
párrafo del libro de Descartes: “Finus ut delecter, variosque in nobis moveat affectus, fieri
autem possunt cantilenae simul tristes et delectabies, ne mirum tan diversa. Ita enim Formatted: English (United States)
elegeiographi et tragoedi eo magis placent, quo maiorem in nobis luctum excitant. Media
ad finem, vel Soni affectiones duesunt praecipuae, nempe huius differentiae in ratione
durationis vel temporis, et in ratione intensionis circa acutum aut grave, nam de ipsius soni
qualitate, ex quo corpore et quo pacto gratior exeat, agunt Phisici”. Cartesii Renati, Formatted: English (United States)
Compendium Musicae, Consultado el 22.03.2018, disponible en Formatted: English (United States)
http://imslp.org/wiki/Musicae_compendium_(Descartes,_Ren%C3%A9). Field Code Changed
incluso cuando la música no cumple estrictamente cánones de consonancia. Dicho en otras

palabras, ¿Por por qué hay música tan fea, inarmónica, que le gusta a la gente? La

explicación de Euler (1739) es que el oyente suele completar las asimetrías en el ritmo y en

la melodía que faltan en la pieza musical4. Si la música es expuesta desde una deficiente

voz o manejo rítimicorítmico, el oyente tenderá a buscar la armonía con su participación

activa en la experiencia de la audición. Este tipo de explicaciones pueden ser un consuelo

para comprender el éxito de algunas estrategias de consumo y de masificación en la

industria musical.

Desde el siglo XIX se pusieron en cuestión estas teorías expresivas de la música (la música

refleja o excita las pasiones básicas), frente a teorías imitativas sobre la música (la música

representa la realidad) y frente a teorías formalistas (la música tiene un lenguaje, una

estructura autónoma y un fin en sí mismamismo). Hoy puede redimensionarse esta

controversia, cuando tiende a valorarse nuevamente el al oyente como intérprete cuando

interioriza lo escuchado.

De acuerdo con lo anterior, es pertinente desideologizar la experiencia de la escucha como

algo inocuo, meramente de gozo sensible. La tesis ciertamente es controvertible, en

especial desde una cultura utilitarista, ordenada a resultados, que prioriza el aprendizaje de

capacidades prácticas, como saber leer, escribir y manipular recursos de la naturaleza, en

4Eulero, Leonhard, (1739) Tentamen Novae Theoriae Musicae ex certissimis Harmoniae

Principiis Dilucide Expositae. Tipografía de la Academia de las Ciencias de Petrogrado.
1739, disponible en http://eulerarchive.maa.org/pages/E033.html
función de la utilidad de la sociedad. Sin embargo, reconocer el potencial emocional de la

música no debiera llevar a desconocer sus características de impacto para el intelecto y la

práctica social. La escucha de música puede ser parte del desenvolvimiento cognitivo

racional y del práctico y actitudinal a modo de expresión de la voluntad.

El fenómeno se puede describir desde la condición de intérprete, de quien suele escuchar

activamente de distintos géneros sin la pretención pretensión de establecer fronteras

inamovibles entre lo clásico y popular, y es extrapolable a otras áreas de la interpretación y

formación. Es una relación dinámica, implica un movimiento de significados hacia el

interior y el exterior de quien la acoge, y es buena cuando motiva, mueve, es creativa,

abierta. Conlleva una interpretación que desborda una experiencia física tangible. Se

prolonga a lo largo de una ejecución en el tiempo, luego en la memoria, abierta a

interpretaciones en distintos lenguajes, en diferentes contextos. La materia escuchada no se

agota ni se apresa de manera plena en una escucha activa, que interpreta, ni en una

representación gráfica encuadrada en una partitura.

La escucha activa ofrece un compás para el discurrir desde la corporeidad y desde la

interiorización de los sonidos, desde las marchas rituales religiosas, fúnebresfunerales y

militares hasta en una serie de mitos de la cultura indoeuropea, que posibilitan una

comprensión aún no suficientemente explorada de este fenómeno. Su uso aparece como

clave de enseñanza, de docencia y de formación, a modo de punto de partida para el logro

de estándares de excelencia en el desempeño.

T1Bases filosóficas sobre la escucha como experiencia formativa

Si se analiza la escucha de música como síntoma del proceso de formación, habría que

diferenciar una estructura ordenada con ritmo y con melodía como elementos básicos, y si

se analiza como proceso no acabado, habría que valorar la sensación, la percepción y la

emoción que puede producir. Desde estos elementos se puede plantear una carga

pedagógica que organiza la voz y el pensamiento y el cuerpo, para la interacción con otros,

inicialmente en el sentido estético, en el canto, en la poesía y en la danza, y en el sentido

ético, para ponderar los sentimientos y las emociones.

El síntoma de la apelación en la escucha de la música tanto a los sentidos como a la razón

se muestra en que así como lo hace la aritmética el ritmo de la música conlleva al contar,

que puede interiorizarse, resonar en el intelecto, y se puede medir y comparar

matemáticamente. Este modelo puede remontarse a la tradición pitagórica, cuando los

intervalos musicales comenzaron a interpretarse en relaciones sencillas entre los primeros

cuatro números enteros (1/2, 3/2 y 4/3). Así, el número (ritmo) no se encuentra en la

periferia sino que es parte esencial de la música, y también en la formación. Puede elevar

desde los ejercicios cotidianos hasta una reflexión sistemática que se traduzca a las

disciplinas propedéuticas, que conducen a otros niveles de aprendizaje.

Para la antigüedad Antigüedad clásica, la escucha no corresponde a una curiosidad erudita

ni a una invitación a imitar los sonidos a través de la ejecución de instrumentos como

pudiera ser la práctica del canto o el uso de la lira, que puede llevar a un hedonismo

superficial a quien escucha o contempla (Stefani, 19851968:1-65), sino que articula la

experiencia sensible, ; corresponde, por tanto, a la estética como a la ética (figura 1)

(Stefani, 1992).

Figura 1. El encanto de la lira. Orfeo durmió al can cerbero con las melodías de su lira

cuando bajó al Hades en busca de su enamorada Eurídice y pudo encontrarla en el

inframundo para rescatarla.

Fuente: Commented [EF3]: Por favor, incluir fuente.

Formatted: Highlight

Figura No. 1 El

encanto de la lira

Orfeo durmió al

Can Cerbero con

las melodías de

su lira cuando

bajó al hades en
 busca de su

enamorada

Eurídice y pudo

encontrarla en el

inframundo para

rescatarla.

No es sólosolo un arte ligado a lo bello-estético. Como lo explica Aristóteles (2005) en el

libro V, capítulo 5, de La Políticapolítica, la escucha activa de la música debe ser objeto de

estudio de la ciencia. En el mismo libro VIII, Aristóteles (Libro 8, 1339b43-1340a43)

plantea que no se limita a la utilidad del deleite, sino que también contribuye a la formación

del carácter: Explica explica que si que somos afectados en nuestro carácter por la música

es manifiesto por muchas cosas y, especialmente, por las melodías de Olimpo; pues, según

el consenso de todos, estas producen entusiasmo en las almas, y el entusiasmo es una

afección del carácter del alma. Explica Indica que su impacto anímico se explica entiende

porque en los ritmos y en las melodías se dan imitaciones muy perfectas de las

disposiciones morales, hay imitaciones de los estados de carácter y es evidente que el

cambio de estado de ánimo depende del de escuchar tales acordes… , de modo que los

oyentes son afectados de manera distinta y no tienen la misma disposición respecto a de

cada uno de ellos.

También filósofos romanos como Lucrecio, Cicerón y Séneca se interesaron por la música

en la medida en que ésta esta suponía una escala de ascenso a realidades superiores, además

de guía práctica para la vida. (Bychkov, Sheppard, 2010). Commented [EF4]: Por favor, incluir referencia en
bibliografía.

Cicerón en el tratado sobreDe la República república (Libro libro VI,: 158-171), narra el Commented [EF5]: Por favor, incluir referencia en
bibliografía.
Sueño sueño de Escipión sobre la expresión numérica, rítmica, del universo: Tratándose Formatted: Font: Italic

tratándose de la música de las esferas, imperceptible al oído, “resulta del movimiento de los

planetas en sus mismas órbitas que, equilibrando los tonos agudos con los tonos graves,

crea acordes uniformemente” (Cicerón, Somnium Scipionis V, 18). "“los Los tonos altos y Commented [EF6]: Por favor, incluir referencia en
bibliografía.
bajos mezclados producen diferentes armonías". ”. Lamentablemente la percepción del

orden numérico, rítmico, se ha perdido…“: “ahora los oídos de los hombres se han vuelto

sordos a esta melodía”, aunque,… “ciertamente, un tremendo volumen de sonido surge de

la rápida revolución de todo el Cosmos”. Commented [EF7]: Por favor, incluir referencia de estas
citas.

En la cultura clásica hasta la modernidad, la formación humanística, liberal, para los

ciudadanos libres, incluía la gramática, la retórica, la lógica, (tríviumtrivium), al lado de la

aritmética, la geometría, la astronomía y la música (quadriviumquatrivium). La enseñanza

de la música no tenía nada que ver, ni con la técnica de los operadores de instrumentos o de

la voz, sino con el proceso de purificación del oyente, la catarsis, que permitía al hombre

sabio ir más allá de las apariencias sensibles, y, al entregarse a la vida contemplativa

(teóricateoríca), descubrir el orden del mundo (cosmovisión). Desde el clasicismo greco

latinogrecolatino hasta inicios de la modernidad europea, la enseñanza musical es era

principalmente para la contemplación desde la escucha atenta, en una formación liberal que

se orienta a la actividad intelectual, de gobierno sobre otros, pues se tiene en perspectiva

que pulsar instrumentos es una actividad manual, de artesanos.

El olvido del modelo de la antigüedad Antigüedad sobre el impacto del registro musical en

el oyente habría dificultado hasta hoy la comprensión del fenómeno musical en su

complejidad (Eco, 19871988). Ejemplo de esta desatención de la filosofía moderna frente a

la música es Kant, quien en la Crítica del juicioCrítica del Juicio (1790) la condena como Commented [EF8]: Por favor, incluir referencia en
bibliografía y páginas de las citas.
una forma inferior de arte, porque “solo juega con las sensaciones”, – a diferencia de las Formatted: Font: Italic

artes “formativas”, como la pintura, la escultura y la arquitectura, que dejan una “impresión

más duradera”. Esta posición de Kant motivó la fascinación de Umberto Eco (2012, :16): Commented [EF9]: Por favor, incluir referencia en
bibliografía
“El hecho de que incluso los genios pueden decir tonterías es una gran fuente de gran

consuelo para el resto de nosotros”.

En esta perspectiva, el signo que es constituyente de la música requiere entenderse en una

perspectiva interdisciplinaria. Se mantiene su valoración como articulación de signos

materiales audibles y medibles en el tiempo, ; ritmo definido como número –—cantidad y

calidad de sonido- — en movimiento, representación e ilustración de la vida, una oda y

homenaje a la armonía y la belleza. Es una teoría y una práctica ordenada a diferenciar,

explicar, representar, comprender e intervenir en la combinación de los sonidos y de los

silencios teniendo como referencias modelos de ritmo y de melodía. Es un «“arte del

tiempo», ”, tanto para el tiempo pensado como una línea, como también para el que es
concebido según un modelo circular (Fabris, 2006), donde la repetición evoca el Commented [EF10]: Por favor, incluir referencia en
bibliografía
resurgimiento de los eventos.

T1Bases científicas para promover la escucha de la música en la comunidad en

formación

La música, en el campo interdisciplinar de la estética, la antropología, la etnomusicología,

la psicología y la teoría del conocimiento, suele abordarse desde el siglo XIX desde a partir

de dos perspectivas: emotiva y formalista, que llevarían a un falso dilema: emoción y

cognición, . Estos énfasis no estarían diametralmente opuestos como podría pensarse: ; De

de hecho, la respuesta emocional requiere cognición (Juslin and Sloboda, 200111:117-137).

La primera es la expresivaexpresivo - -emotiva (Juslin, 2010) para la cual que la música es

un lenguaje privilegiado que expresa realidades, objetivas o imaginarias, o estados de

ánimo y emociones, o incluso sentimientos hasta ahora desconocidos; ; y además, que

puede hacerlo mejor que las otras artes (Juslin 2011).

La segunda es la formalista, es una perspectiva respecto a de la música diferente a de la

emotiva. Presta atención sólosolo a la calidad de los sonidos y a la arquitectura de la

estampa musical, donde la música es un lenguaje asemántico, inmanente y opaco que ni

simboliza procesos psíquicos ni refiere a nada distinto de sí misma (Defez, 20032004:, 73-

74).
Hoy algunas teorías científicas tienden a confirmar los postulados de la filosofía política

greiega griega y latina que insistían en la enseñanza de la escucha de la música en la

formación ciudadana, como lo expone Aristóteles en el Libro libro V de La PolíticaLa

política, entre otros autores clásicos.

Un cambio en la escucha que incluya la música, supondrá una respuesta en el habla. Como

la escucha atenta, la formación se ubica desde un plano sensible, que se extiende a modos

de percepción, de ejercicio de la libertad, de la voluntad y del pensamiento, que se proyecta

en capacidades prácticas, teóricas y actitudinales. La escucha habla también de lo que

acontece alrededor de ella.

En materia delSobre el uso intencional de la escucha de música en procesos formativos y

terapeéuúticos controlados, con resultados medibles con estándares de evaluación, existen

en los últimos 50 cincuenta años varios referentes de investigación científica. El

replanteamiento se encuentra en la perspectiva de investigaciones del otorrinolaringólogo

francés, Alfred Tomatis, cuyo trabajo es reconocido por la Académie des

Sciences,Academia de las Ciencias y Medicina de Francia y quien, ha dado bases para el

desarrollo de una nueva ciencia: la audiopsicofonologíaAudio-Psico-Fonología. Mientras

que oiír es parte de un proceso sensible, pasivo, la escucha requiere adaptación voluntaria:

“eEs un proceso activo que se ubica dentro del territorio de la percepción” (…)[…]

“Cuando el oír da paso a escuchar, la conciencia aumenta, la voluntad se activa, y todos los

aspectos de nuestro ser se involucran al mismo tiempo” (…)[…] La concentración y la

memoria, nuestra inmensa memoria, son testimonios de nuestra habilidad de escuchar".

(Tomatis, 1987). Commented [EF11]: Por favor, incluir páginas de la cita y

referencia en bibliografía

El método del fonoaudiólogo Alfred Tomatís Tomatis parte de la observación de las

limitaciones de cantantes de ópera con quienes trabajó. Cuando Maria Callas, por ejemplo,

tenía distorsiones auditivas en determinadas frecuencias, no podía controlar la emisión

vocal de las mismasestas. El método privilegia tipos de frecuencias (–graves, medias o

agudas- ), cuyos efectos se observan en la postura y en la motricidad corporal, en el

pensamiento lógico, en el habla y en la comunicación, en la creatividad, en el

establecimiento de patrones o en la psicología del individuo, ajustado a las necesidades

individuales de cada sujeto. En esas investigaciones, pueden hallarse referentes a 4 cuatro

principios a considerar en una comunidad en formación:

 1. Se trata de un proceso biopsicosocialbio psico social, cognitivo, práctico - -

experiencial y expresivo-actitudinal. Formatted: Font: (Default) Times, 12 pt

 2. Existen limitaciones biológicas y culturales donde en las que se configuran

corresponsabilidades formativas.

 3. La corporeidad es centro de interacciones y multidimensionales desde los cuales

que se pretende una superación de los límites constitututivos biológicos.

 4. Existen estructuras abiertas para la participación consciente, activa, adaptativa,

secuencial, en perspectiva de un mayor desarrollo de capacidades.

El método TomatísTomatis, que se aplica desde hace 50 cincuenta años en distintas partes

del mundo, se apoya en un aparato electrónico usado durante sesiones cada dos semanas, de

unos 30 treinta minutos de duración cada una y durante 3 tres meses en promedio. Las

pausas en las sesiones se consideran necesarias para asimilar e interiorizar todos los

cambios físicos y sus consecuentes cambios psicológicos o de conducta. Para iniciar, se

realiza un balance audiopsicofonológicoBalance Audio-Psico Fonológico (BAPF), que

consiste en unas pruebas auditivas y de motricidad, y una entrevista personal con el

paciente y sus familiares. Las sesiones orientan la escucha dirigida y controlada de sonidos,

en frecuencias agudas de 16. 000 hertzios Hz o más combinando las vías de transmisión

aérea y ósea simultáneas, que hacen prácticamente imposible sustraerse a la estimulación

sonora.5. Considera que la capacidad para el aprendizaje puede mejorar si se re-educa la

forma de escucha, en particular con base ensegún la música. Aplica tanto para desarrollar

habilidades de comunicación interpersonal y el comportamiento social como para mantener

la atención y la concentración. Este método se ha aplicado tanto para superar dificultades

infantiles, como la dislexia y algunas dificultades motoras, como para contribuir a superar

estados depresivos y de estrés en adultos.

TomatísTomatis ha establecido unas relaciones entre el oído y la voz, la escucha, el

lenguaje y la comunicación. Los sonidos estimulan las vías sensorio-neuronales desde el

5 La música que se escucha durante las sesiones llega simultáneamente al pabellón del oído,
a través de las conchas de los audífonos, y a los huesos del cráneo, gracias al vibrador
craneal inserto en los mismos audífonos. Supone que las vibraciones de alta frecuencia (de
3.000 a 20. 000 hertzHz) proporcionan energía y afectan a las operaciones mentales y
psicológicas; las frecuencias medias (de 1.000 a 3.000 hertzHz) se relacionan con el
lenguaje y la comunicación; y las frecuencias bajas (de 0 a 1.000 Hz) afectan al cuerpo y la
función vestibular (control del balance y el equilibrio).
oído hasta la corteza cerebral, influyendo e influyen en las funciones de atención, de

velocidad de procesamiento y de tiempo de reacción.6. Durante estas escuchas es

fundamental una correcta postura, que implica que la columna vertebral esté derecha, pero

no rígida, con la cabeza ligeramente colocada hacia delante y los ojos cerrados, el cuello y

la mandíbula relajados, y el pecho abierto para permitir una respiración amplia. Según esta

teoría, la existencia de problemas auditivos, como una escucha afectada en la etapa prenatal

o una otitis media recurrente en los primeros años de vida o la existencia de problemas

psicológicos derivados del rechazo al lenguaje oral, pueden dar lugar a disfunciones de

aprendizaje y de comunicación, consistentes en la relajación de los músculos del oído

medio que impide el paso del sonido. Si la inactividad de estos músculos se prolonga

demasiado, pierden su tonicidad y los sonidos serán incorrectamente percibidos y

analizados. Esta reacción se traduce en un deterioro del proceso de escucha, que en muchos

casos se convierte en crónico. El Método método Tomatis trata de solventar estas

deficiencias a través de un programa de estimulación auditiva, actividades audio-vocales y

orientación personalizada, diseñado para maximizar los beneficios de escuchar mejor.

En conclusión, la escucha atenta de la música es un paradigma del proceso que afecta a los

actores diferenciables del evento formativo, que se traduce en una experiencia social, por el

uso de códigos sociales, es sensible e inteligible, como seguimiento a relación de

6Los sonidos agudos considerados de “carga”, provocarían la tensión del tímpano y, en

consecuencia, los órganos que podrían encontrarse perturbados por el estrés afectivo se
distienden (laringe, pulmones, corazón, hígado…) , etc.). Por el contrario, los sonidos
graves no permiten que el tímpano se relaje, provocando por lo que provocan tensión,
cansancio y fatiga. Los sonidos de descarga (graves), producirían el efecto contrario, en
particular, aquellos que no contienen armónicos elevados.
cantidades de sonido en el tiempo, incorpora la emoción y el goce compartido, la

interiorización, el diálogo, la conversación y la convivencia entre actores en los escenarios

y los tiempos excluidos del sistema educativo. Si la música se ofrece al oyente como

huellas de los números relativos a las magnitudes de los sonidos que se mueven en el

tiempo, si la música se ofrece como signos sensibles, sonoros, constituye un insignare, una

enseñanza. ¿Qué enseñan los signos de la música? La historia de la pedagogía hasta inicios

de la modernidad procuró que con la música se aplicara intelectivamente a una comunidad

en formación.