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GASKELL, Ivan. História das Imagens. In: BURKE, Peter (org.). A Escrita da História: Novas Perspectivas.

São Paulo: Editora UNESP, 1992, p. 237-271.

- Conceitos utilizados por Gaskell: História → discurso realizado pelos historiadores; arte → artefatos produzidos por
aqueles designados como artistas; material visual → arte em um sentido “expandido”: constituintes do ambiente
visual que são caracterizados além de seu caráter prático ostensivo ou que são primariamente comunicativos (como o
desenho gráfico e fotografia) e foram criados pelo homem.

- Três instituições são essenciais para definição da prática do que se constitui o material visual: 1) os negociantes, os
leiloeiros e os colecionadores; 2) as diretorias dos museus e das galerias públicas e, por trás delas, os burocratas dos
fundos públicos; 3) os historiadores da arte acadêmicos, os editores e os críticos. Fora desta tríade, mas com uma
influência limitada sobre ela, estão os professores de arte e os artistas.

- Material visual -> A) ARTE -> arte erudita/arte decorativa (design). B) OUTROS -> definida pelos museus e pelo
comércio. Categorias paralelas: arquitetura e fotografia.

- Museus até 1970 são depósitos de objetos: “itens domésticos obsoletos, evocando práticas, rotinas e até
relacionamentos sociais do passado, passaram a ser expostos, em acréscimo às obras de arte, arqueologia e história
natural que caracterizavam os museus locais” (p. 241). Após 1970, há a ascensão da cultura popular nos museus
coadunada às ondas de estudos folclóricos. No que se refere ao comércio, ele não está definido por uma participação
nos debates relativos à importância cultural dos materiais visuais, mas possui mais impacto sobre a percepção das
pessoas sobre o passado que o saber das diretorias de museus e historiadores sociais (exemplo: leilões e
colecionáveis).

- Questão da autoria: técnica do connoisseurismo possui bases metodologicamente frágeis, por se pautar pelo mito do
“olho refinado e sofisticado” do indivíduo. Gaskell propõe uma avaliação mais cuidadosa, não a rejeição completa.
Aponta para a existência de novos connoisseus que colocam sua fé exclusivamente no exame técnico e científico
possibilitado pelo desenvolvimento de práticas de conservação e da aplicação de metodologias de datação → avanço
da técnica sem as devidas implicações epistemológicas, sendo que o processo de tomada de decisões do
connoisseurismo segue inalterado. Nesse sentido, “estamos culturalmente relutantes em renunciar ou pelo menos em
qualificar a concepção do artista como um criador essencialmente individual, cuja atividade (‘o processo criativo’) e
caráter (‘personalidade artística’) singulares podem ser discernidos pelo observador empático” (p. 249). Problema se
agrava quando análises complexas de história da arte utilizam os resultados deste método como fonte historiográfica.

- Questão da canonicidade: necessidade de se historicizar o cânone, que está sujeito a alterações que afetam e são
afetadas pelas mudanças ocorridas no mercado e no museu enquanto instituições de arte → “a opinião mal-informada
e a moda podem, mais que o julgamento crítico erudito, criar as circunstâncias em que um artista pode ser
‘redescoberto’ e sua obra admitida no cânone do tema material para repetidos reexames de estudiosos e críticos” (p.
253). Emergência da história do gosto para analisar estas mudanças.

- Questão da interpretação pictória: “as linhas de batalha são (obviamente) entre a recuperação histórica (a tentativa
de interpretar o material visual como deveria ter ocorrido, quando ele foi feito, seja pelo autor, por seus
contemporâneos ou por ambos) e o engajamento crítico direto de vários tipos, com frequência, mutuamente
irreconciliáveis. Esses incluem, em primeiro lugar, a abordagem que admite a possibilidade de acesso intuitivo,
direto, à ‘personalidade artística’ e ao ‘processo criativo’ (...); segundo, uma preocupação teoricamente engajada,
pós-estruturalista, com a hermenêutica visual; e terceiro, uma abordagem que enfatiza a continuidade essencial da
arte, de forma que a arte de qualquer período do passado não possa ser compreendida além do contexto de sua relação
com a prática corrente na arte e por extensão, em nenhum meio visual” (p. 258).