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Musique et tempérament – Vincent Parbelle – activité n°405 – samedi 27 oct 2007

Les fichiers sonores et quelques documents complémentaires peuvent être téléchargés


sur :
http://vincent.parbelle.free.fr/

I. Éléments d'acoustique et correspondance du vocabulaire entre physique


et musique

1) Qu'est-ce que le son ?


L'air est un milieu élastique et massique, ce qui fait que l’on peut y
propager des ondes de pression, le son.
Célérité du son dans l'air à 20°C = 344 m/s
La célérité dépend de la température. C'est pour cela que les orgues
sonnent plus bas en hiver qu'en été. Formule des acousticiens : c = 20
La mise en vibration de l'air peut être produite :
 par une turbulence (flûte, goulot de bouteille)
 par un "clapet" appelé anche
 par une membrane vibrante : table d’un violon ou d’un piano mise
en mouvement par la vibration des cordes ; membrane d’un haut
parleur mise en mouvement par un signal électrique.

2) Caractéristiques d'un son


Un son « musical » est par opposition à un « bruit » une onde de pression
qui possède une certaine régularité.
Un son entretenu est caractérisé par : son amplitude  son intensité
sa fréquence  sa hauteur.
la « forme » de sa vibration  son timbre

Un son de grande amplitude est fort, un son de fréquence élevée est aigu.
La fréquence est le nombre de fois où la vibration se reproduit par seconde.
(Rappel : limites moyennes de l'oreille humaine 20 Hz à 20000 Hz)

Un intervalle musical n'est autre qu'un rapport de fréquences.


Exemple : l'octave est un rapport 2:1
Deux notes distantes de une octave portent le même nom dans notre
système musical :
la3 = 440 Hz, la2 = 220 Hz, la1 = 110 Hz, la4 = 880 Hz.

3) Résonance naturelle – Harmoniques d'un son périodique


Le son le plus simple est un son sinusoïdal, ex : son du diapason.
p

Pression acoustique en fonction du temps

Un système émetteur naturel (corde, tuyau sonore) émet un son dit


complexe qui est une superposition de sons simples dont les fréquences sont
multiples d'une fréquence fondamentale. C’est cette fréquence
fondamentale qui fixe la hauteur du son.
Deux sons de même fréquence fondamentale peuvent ainsi avoir un dosage
de leurs harmoniques différent, (le spectre) ce qui va leur donner un timbre
différent. C'est ainsi que l'on peut reconnaître une note tenue par un flûte,
une clarinette, une trompette, un violon... (commentaire sur l’enveloppe)

Composition de deux sinusoïdes : fondamentale + harmonique de rang 2

4) Représentation des harmoniques


Si l’on raisonne en fréquence, les harmoniques sont dans des rapports
entiers : 2:1 3:1 etc. Si l’on fait correspondre ces nouvelles fréquences à
des notes, on obtient la succession suivante :

Si on ne part pas sur un do, il faut décaler toutes les notes (utiliser la
réglette)

II. Intervalles purs et principe de l'accord

1) Intervalles purs
A partir de maintenant on va utiliser l'adjectif « pur » pour désigner des
intervalles tels qu'ils sont données par la suites des harmoniques.

On voit que l'on a :


octave 2:1 do – do
quinte 3:2 do – sol
quarte 4:3 sol – do
tierce M 5:4 do – mi
tierce m 6:5 mi – sol

Un accord parfait majeur pur sera formé de trois notes dont les fréquences
sont dans un rapport 4:5:6
Un accord parfait mineur pur sera formé de trois notes dont les fréquences
sont dans un rapport 10:12:15
2
2) Consonance
Pourquoi une octave, une quinte... sont-elles consonantes ? Parce que leurs
spectres se fondent partiellement l'un dans l'autre, c’est-à-dire qu’ils ont
des harmoniques en commun.

octave quinte quarte tierce M

3) Dissonance et battements
La dissonance est en générale produite par la rencontre de deux sons très
voisins qui produit un phénomène de battements désagréable à l'oreille.

Pour deux sons de fréquences f 1 et f2 voisines, la fréquence des battements


obtenus est fbatt = f2 – f1. Les battements sont des bouffées d'énergie
produites par la superposition des deux sons.
Battements plus rapides = écart de fréquences plus grand

ÉCOUTE 1

Si l’on compare deux fréquences l'une de 440 Hz et l'autre de 440 Hz moins


1/25 ton (soit 438 Hz), on entendra 2 battements par seconde.

3
ÉCOUTE 2

4) Accord
Pour accorder un intervalle de manière pure, il faut écouter et faire
disparaître les battements entre leurs harmoniques communs :
Pour accorder une quinte : harm. 3 du do et harm. 2 du sol
Pour accorder une tierce : harm. 5 du do et harm. 4 du mi.

ÉCOUTES 3 et 4
Accord et désaccord d'une tierce, d’une quinte

III. Le problème fondamental pour accorder les 12 demi-tons

1) Le comma pythagoricien
Parcourons 12 quintes successives : on passe par tous les demi-tons
jusqu'au si# (voir ci-dessous).
On a ainsi parcouru 7 octaves.
ÉCOUTE 5
Suite des douze quintes

Or, si les quintes sont pures, le si# est plus haut que le do : (3/2)12 > 27
soit 129,75 > 128
L'intervalle résultant s'appelle le comma pythagoricien.

ÉCOUTE 6
Résultat des douze quintes – comma pythagoricien

L'oreille ne supportant pas une octave impure, il faudra tricher sur les
quintes pour faire disparaître ce comma.

2) Le comma syntonique
Quatre quintes successives équivalent à une tierce et deux octaves (voir ci-
dessous).
Or la tierce issue des quintes (dite pythagoricienne) n’est pas égale à la
tierce pure :
(3/2)4 > 5 soit 5 ,0625 > 5
L’écart entre les deux constitue le comma syntonique.

ÉCOUTE 7
Tierces pure – pythagoricienne

4
comma pythagoricien comma syntonique
Il est remarquable que ces deux commas sont pratiquement égaux.
(différence de un schisma = 2/100 de demi-ton)

3) Principe du tempérament
On a dit plus haut qu’il faudrait « tricher » pour rétablir la pureté de
l’octave. On peut proposer deux types de solutions :
a) écrêter l'une des quintes (toutes pures sauf une)
b) répartir le comma sur deux ou plusieurs quintes = tempérer.

4) Mode de représentation d’un système d’accord


Plutôt que de dessiner la succession des douze quintes sous forme de
« pile », on préfère les représenter en « cercle ».
L’octave correspond à un tour complet et sera toujours pure dans tous les
systèmes.
La quinte est donnée par deux notes successives. On indiquera la fraction
de comma dont elle a été diminuée. La quinte sera donc pure si on indique
0.
La tierce M est obtenue en franchissant 4 secteurs. Elle sera pure si la
somme des quatre fractions vaut –1 (comma syntonique).
Pour que l’octave soit pure (obligatoire), la somme des fractions sur les
douze secteurs doit valoir –1 (comma pythagoricien).

5
IV. Exemples de différents types d’accord

6
1) Accord pythagoricien
Objectifs : garder le maximum de
quintes pures.
Réalisation : on garde 11 quintes
pures et on réduit la douzième de 1
comma. Cette quinte très impure
est appelé « quinte du loup ».
Conséquences : nombreuses
tierces pythagoriciennes et gamme
chromatique très irrégulière.

7
ÉCOUTE 8
Quinte pure et quinte du loup

ÉCOUTE 9
Gamme chromatique

2) Tempérament égal

8
Objectifs : avoir des demi-tons tous
égaux entre eux.
Réalisation : on abaisse toutes les
quintes de 1/12 de comma.
Conséquences : les tierces
majeures sont toutes plus
grandes de 2/3 de comma
que la tierce pure

3) Accord/tempérament mésotonique classique

9
Objectifs : avoir un maximum de
tierces majeures pures.
Réalisation : on abaisse toutes les
quintes sauf une de 1/4 de comma.
Conséquences : la quinte du loup
est cette fois trop grande de
7/4 de comma. Les autres
quintes sont bien plus petites
que des quintes pures.
On a donc : 8 tierces pures : mib : sol sol : si
sib : ré ré : fa#
fa : la la : do#
do : mi mi : sol#

4 tierces trop grandes: si : ré# réb : fa


fa# : la# lab : do

ÉCOUTE 10 ÉCOUTE 11
Tierce pure – tierce égale Mauvaise tierce – tierce égale

Ceci confère aux demi-tons une véritable « couleur », d'où leur nom de
chromatiques.
La gamme chromatique est très inégale.

ÉCOUTE 12
Gamme chromatique mésotonique - égale

Une autre conséquence, et non des moindres, est que l'on ne peut pas
utiliser toutes les tonalités. En dièses, on peut aller de do M à la M, mais la
gamme de mi M est inutilisable en raison de l'absence d'un véritable ré#
(en réalité un mib).
En bémols, on peut aller de do M à sib M, mais la gamme de mib M est
inutilisable en raison de l'absence d'un véritable lab (en réalité un sol#)

ÉCOUTES 13/14
Tonalités utilisables et non utilisables, en # – en b

4) Les tempéraments
Objectifs :
En réalité, le mésotonique n'est écrire dans tous les tons, avec un
pas à proprement parler un instrument à clavier « bien
« tempérament » puisqu'il ne tempéré ».
cherche pas à rendre toutes les
tonalités utilisables. Il existe
d'autres types de tempéraments,
se rapprochant plus ou moins du
tempérament égal qui ont évolué
au cours du XVIIIe siècle.
On sacrifiera donc la pureté des
tierces pour faire disparaître la
quinte du loup.

C'est à partir de ce moment là


qu'on a pu (surtout en Allemagne)
Tempérament Werckmeister III
(1691)

Affects associés aux différentes tonalités :


Lorsque des auteurs associent des affects à différentes tonalités, on
s'aperçoit que s'ils sont en général d'accord sur les tonalités présentant peu
d'altérations, leurs avis divergent lorsque le nombre d'altérations augmente.
Ce n'est pas étonnant étant donné que l'effet produit par une tonalité
dépend du tempérament choisi. cf. les tempéraments de Rameau en do ou
en fa.

Cas des clavecins transpositeurs 440 Hz – 415 Hz :


Si on accorde un tel clavecin en mésotonique classique à 415 Hz et que l'on
transpose le clavier d'un demi ton pour jouer en 440, que se passe-t-il ?
Le do M du 440 sonne comme le do# M du 415, soit très mal !!! En
revanche, le si majeur est d'une pureté totale !!!
C'est pour cette raison que les clavecins transpositeurs utilisés
alternativement sur les deux diapasons sont en général accordés en
tempérament égal.

V. Approche historique

1) Évolution générale
Il est possible de dresser un tableau synoptique sommaire de l'évolution
de l'accord dans le temps :

Dans l'évolution de la manière d'accorder, comme dans tout autre


domaine, les changements d'une époque à une autre ne se sont évidemment
pas produits de façon radicale. Il y a toujours des périodes de transition
chevauchant les passages d'une tendance à une autre, pendant lesquelles
on reconnaît, au travers des modifications et des changements apportés aux
systèmes précédents, la tendance et la structure des systèmes à venir.
Après avoir situé historiquement le compositeur, c'est le contenu musical
de la partition qui doit servir de guide dans le choix de l'accord. L'approche
est toujours plus critique aux périodes « charnières », mais les possibilités
musicales, c'est-à-dire harmoniques et tonales, de chaque système d'accord
satisfont toujours les œuvres puisque l'accord est au service de la musique.
Voici un tableau des possibilités tonales des principaux systèmes
d'accord (voir figure 115) : on y retrouve la période à laquelle ils
s'appliquent et une « gradation » définissant les tonalités majeures (parfois
les intervalles) en fonction d'un barème établi sur 4 degrés d'effet, soit
utilisable, caractérisé, très caractérisé et non-utilisable. Ces critères sont
reliés à notre « habitude moderne » du tempérament égal et au contraste
provoqué par les différentes qualités d'intervalles à l'intérieur d'un même
système. L'évaluation est conçue d'après les tonalités majeures, mais il va
de soi que l'on considère leurs relatives mineures comme faisant partie du
même monde diatonique.

2) Détail par pays

Évolution en Allemagne

Les données historiques démontrent que l'évolution vers des systèmes


moins limités, d'un point de vue tonal, a commencé assez tôt en Allemagne,
tel qu'en témoignent les tempéraments et le répertoire. L'évolution a
progressé de façon analogue pour le clavecin et pour l'orgue, le répertoire
allemand de ces deux instruments se « comportant » généralement de la
même manière du point de vue tonal.
Lorsque l'on parle de « musique allemande », on pense immédiatement à
J.-S. Bach. Il est donc indéniable que le tout-début du XVIII e siècle allemand
a connu des solutions d'accord déjà très « bien tempérées » se rapprochant
plus ou moins du tempérament égal.
L'évolution en France.

En France, l'évolution a commencé beaucoup plus tard qu'en Allemagne


car ce n'est qu'à la toute fin du XVII e siècle qu'on trouve une première
transformation du mésotonique classique qui n'est d'ailleurs pas aussi
« avantageuse » que ne l'était la solution de Schlick, près de deux siècles
auparavant.
Le répertoire des XVI e et XVIIe siècle demande donc un mésotonique pur
(pour les Titelouze, Roberday ou Julien, par exemple pour l'orgue et L.
Couperin, Chambonnières ou D'Anglebert pour le clavecin).
Le XVIIIe siècle s'est présenté différemment pour le clavecin et pour
l'orgue. En effet, le répertoire d'orgue prouve que cet instrument est
demeuré accordé dans des tempéraments très largement mésotoniques,
c'est-à-dire toujours avec un grand nombre de tierces pures, puisque la
musique ne modulait pratiquement pas. […] ces tonalités, « épousaient » les
tons communs de l'Église.
C'est au clavecin que les compositeurs se sont beaucoup plus hasardés à
faire des modulations. Ce désir de pouvoir moduler davantage a donc
provoqué l'apparition de tempéraments possédant de moins en moins de
tierces pures, ce qui avait pour résultat de diminuer la quinte « du loup ».
[…]
Le répertoire pour clavecin du XVIII e siècle exige donc des
tempéraments assez évolués et les solutions des textes anciens présentent
une grande variété de qualités expressives d'intervalles. […]

Conclusion

De tous ces tempéraments baroques, il ressort un point commun : les


tonalités avec peu d'altérations sonnent de manière beaucoup plus
consonante, harmonieuse et riche que les autres tons ; ils ont aussi une
identité tonale spécifique par pays et par époque. Ainsi, un tempérament
pour la musique française du XVIII e siècle ne doit pas « sonner » comme un
tempérament allemand de la même époque. Il est donc important de bien
connaître et reconnaître l'identité tonale définie par les couleurs accordales.
Le clavecin se prêtant bien aux accords fréquents ne pose pas de
problèmes graves pour l'accordeur puisqu'il peut modifier son choix
d'accord ou de tempéraments facilement. Par contre, l'orgue nécessite une
approche plus délicate puisqu'on doit choisir un accord ou un tempérament
définitif. La restauration et la reconstitution d'instruments historiques
imposent de respecter l'esthétique dans laquelle les instruments sont
originellement conçus et, de ce fait, si aucune trace des tempéraments
d'origine ne subsiste, on doit faire un choix qui corresponde à l'époque de
leurs constructions et conceptions. […]
Pierre-Yves ASSELIN Musique et tempérament, p. 144-150

3) Justesse d’ensembles
Les véritables problèmes de justesse se posent lorsque des instruments
à sons variables doivent jouer avec des instruments à claviers. En effet, les
instruments à sons variables possèdent, comme leur nom peut le laisser
sous-entendre un champ de liberté, c’est dire une marge pour chacune de
leur notes, tandis que les instruments à sons fixes n’ont pas cette possibilité.
[…]
Il est intéressant de noter que, déjà au XVI e siècle, Mersenne mentionne,
relativement aux luths et aux violes qui s’accordaient en égal, que : « … il
est certain que l’Orgue et l’Epinette estans tempérés selon le manche des
Luths et des Violes, les concerts qui en réussiront paroistront plus justes, à
raison de la convenance de leurs accords… ». On était donc déjà bien
conscient que des instruments devant jouer ensemble doivent être accordés
de manière semblable. Cependant, Mersenne continue en disant que : « …
nos Praticiens ne sont pas d’avis de changer l’accord de l’Epinette pour la
contraindre à l’accord du Luth, de peur de quitter la perfection de leurs
Tierces et de leurs demitons, qui font l’une des plus grandes beautez, et
variétez de la Musique… ». Les musiciens de l’époque gardaient toujours
une nette préférence pour les tempéraments avec tierces majeures plus
consonantes.
Pierre-Yves ASSELIN Musique et tempérament, p. 137-138

VI. Conclusion : écoutes

ÉCOUTE 15
extrait musical en mésotonique et en égal (Frescobaldi)

ÉCOUTE 16
extrait musical en mésotonique (Frescobaldi)

ÉCOUTE 17
extrait musical en mésotonique (Merula)
Bibliographie

PIERRE-YVES ASSELIN, Musique et tempérament, Costallat (1985)

NIKOLAUS HARNONCOURT, Le discours musical, Gallimard (1984)

NIKOLAUS HARNONCOURT, Le dialogue musical, Gallimard (1985)

PHILIPPE BEAUSSANT, Vous avez dit baroque ?, Actes Sud (1988, 1994)
Fréquences et gamme
(tempérament égal) Découper la réglette et la faire glisser
nom Réf. f (Hz) le long du clavier de piano.

do 1 65,4  fondamentale
do# 69,3
ré 1 73,4
ré# 77,8
mi 1 82,4
fa 1 87,3
fa# 92,5
sol 1 98,0
sol# 103,8
la 1 110,0
sib 116,5
si 1 123,5
do 2 130,8  harm 2
do# 138,6
ré 2 146,8
ré# 155,6
mi 2 164,8
fa 2 174,6
fa# 185,0
sol 2 196,0  harm 3
sol# 207,7
la 2 220,0
sib 233,1
si 2 246,9
do 3 261,6  harm 4
do# 277,2
ré 3 293,7
ré# 311,1
mi 3 329,6  harm 5
fa 3 349,2
fa# 370,0
sol 3 392,0  harm 6
sol# 415,3
la 3 440 440,0
sib 466,2  harm 7 
si 3 493,9
do 4 523,3  harm 8
do# 554,4
ré 4 587,3  harm 9
ré# 622,3
mi 4 659,3  harm 10
fa 4 698,5   harm 11
fa# 740,0   harm 11
sol 4 784,0  harm 12
sol# 830,6
la 4 880,0  harm 13
sib 932,3  harm 14
si 4 987,8  harm 15
do 5 1046,5  harm 16
do# 1108,7
ré 5 1174,7
ré# 1244,5
mi 5 1318,5
fa 5 1396,9
fa# 1480,0
sol 5 1568,0