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ESSE ARTIGO ESTÁ PUBLICADO NO LIVRO "TEATRO-MÁSCARA-RITUAL"

BRONDANI, Joice Aglae. A Máscara: Do Bufão ao Clown. In. Teatro-Máscara-Ritual. (Org.) BRONDANI, Joice
Aglae; LEITE, Vilma Campos; TELLES, Narciso. Ed. Alínea, Campinas - SP, 2011, p.71-90.

CAPÍTULO 3
A Máscara: Do Bufão ao Clown

Joice Aglae Brondani*

Imagem 1-Bufão: Arquivo J. D. Lajoux. In Arlecchino e l’uomo selvatico: rapporto uomo-natura in

antiche tradizioni carnevalesche. In: Progetto Sciamano 2002. Maschere e Marionette dal Mondo.
Org. Claudia Contin. Pordenone/IT: Ed.Provincia di Pordenone, 2002. P.232.
Fotos 2 (Bufão) e 3 (Zanni): Léo Azevedo. Fotos 4 e 5 (Clown): Verônica Risatti.

Esse capítulo nasce de uma necessidade de encontrar as relações mais diretas

entre as Máscaras do Bufão, da Commedia dell’Arte e do Clown. Muitos
pesquisadores apontam a relação entre o Bufão e o Clown (BURNIER, 2001;
BOLOGNESI, 2003; FO, 1999), mas os caminhos das transformações ficam vagos.
Alguns afirmam que ele é herdeiro de Arlecchino (e de um modo generalizado pode-
se entender, já que Arlecchino também é um desdobramento da Máscara do Zanni 1),
mas no decorrer das descobertas dos transcursos, sabe-se que é outro o Zanni que

* No livro essas informações estão no final da obra "Sobre Autores", p. 379: Professora colaboradora do
PPGArtes/UFU, pelo PRODOC-CAPES. Fundadora e pesquisadora da Cia Buffa de Teatro (BRA) e da Bottega
Buffa CircoVacanti (ITA). Atriz e Diretora Teatral. http://buscatextual.cnpq.br/buscatextual/visualizacv.do?metodo=apresentar&id=K4746439U6
1
Para saber mais ler: Brondani (2010).
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vai se desdobrar no primeiro – mas deixa-se para fazer maiores reflexões,

mais adiante. Apesar de tentar entender as transformações da Máscara, também
na perspectiva temporal, não quer dizer que irei fazer um caminho cronológico, pois
não é esse o objetivo dessa investigação, mas tentarei compreender as
transformações∕metamorfoses da Máscara, desde sua participação nos rituais à
Dionísio, passando pelos seus expoentes que subiram ao palco e montaram a primeira
companhia profissional de teatro (1545) e, depois, desdobrando-se de Máscara
dell’Arte para Máscara de Clown. Na verdade, trata-se de uma busca de
compreensão das metamorfoses da Máscara, principalmente energéticas e
metafísicas, buscando relações entre passado e presente, memória e imaginação, e
não de um fio cronológico.
Os caminhos que tentarei delinear, ou colocar sob alguma visibilidade,
seguem, por escolha desta pesquisadora, primeiro, os percursos mais ritualísticos,
para depois entrar no palco. Para esta pesquisadora a Máscara traz em si a ideia de
um imaginário2 que se concretiza naquele objeto, o qual funciona como uma espécie
de ícone e “link”3 para tal universo transcendente. Para esta pesquisa, a
máscara/objeto quando acionada (portada, nominada ou na sua compreensão)
funciona (em ideia) como um link, abrindo uma janela para um outro espaço - o
universo no qual ela foi engendrada e o qual representa. Contudo, chamo a atenção
que, para esta pesquisa, a Máscara constitui um grau de excelência tal como constitui
uma categoria, não estando no mesmo grau dos personagens ou tipos, elas são ícones,
links que permitem adentrar um outro espaço, verdadeiros portais de acesso a todo
um universo imaginário, o qual se concretiza no objeto/link “máscara” e se reafirma
em uma máscara física muito específica.

2
A pesquisa se baseia na ideia de imagem∕imaginário de Gaston Bachelard. Para saber mais ler: Gaston BACHELARD:
1986.
3
A palavra “link” é tomada emprestada da área da informática e é utilizada, aqui, como uma metáfora. Ela aparecerá,
muitas vezes, coligada à palavra “objeto” (objeto/link) e serve para sublinhar a potência da máscara/objeto como um
portal a esse universo transcendente, pois, o link é um elemento de hipermídia que, ao ser acionado, provoca a
exibição∕abertura de uma nova janela∕hiperdocumento. Para saber mais sobre analogias e metáforas ler: A formação do
espírito científico: contribuição para uma psicanálise do conhecimento - de Gaston Bachelard (1996).
 73

A partir dessas considerações, inicio o desvelo de um dos transcursos da

Máscara.

Dança em honra a Dionísio. Affresco de Villa

Pamfili, Roma. Séc. I. Autore não conhecido.
In PAËRL, Hetty. Pulcinella. La misteriosa
maschera della cultura europea.
Na maioriaSant’Oreste∕RM∕IT:
das vezes, começa-se
Apeiron, 2001.estudar as Máscaras no teatro a partir do
séc.V a.C., na Grécia Antiga, mas estas representações trágicas e cômicas que
aparecem em Atenas-Grécia, são formas de representação já amadurecidas ou
estruturadas como teatro. É preciso considerar que o elemento teatral primário, ou
seja, o travestimento/mascaramento, já se fazia presente nos rituais dos cortejos a
Dionísio dos “povos primitivos” (Molinari, 2007). Concordando com essa
observação, considera-se o elemento primordial do teatro o
travestimento/mascaramento ligado ao ritual. Desse modo, pode-se pensar que o
mascaramento∕travestimento do ator o coloca em relação direta com essas instâncias
ancestrais ligadas a tais ações ritualísticas.
Essa observação também é comungada pelo pesquisador Roberto Tessari,
quando afirma que o ritual e o ator que trabalha com a máscara possuem uma forte
relação, pois,

Na verdade, não deve ser menosprezado que, na vestição do comico, o

elemento que confere um valor de iniciação ao ato é a máscara, a qual, mais
do que o figurino, re-invoca um gesto tão antigo cujo limiar é o extra-
temporal, reconduzindo, não somente ao teatro Grego, mas ao fascinante
mundo do mito (Tessari, 1984, p.88).4

4
“In vero, non va sottovalutato che, nella vestizione del comico, l’elemento che conferisce un valore di iniziazione
all’atto è la maschera, la quale più del costume rievoca un gesto talmente antico da confinare con l’extratemporale,
da ricondurci non soltanto al teatro Greco, bensì ancora nel fascinoso mondo del mito”.
 74

A Máscara, então, é um objeto∕link que interroga e suscita interrogações que

vão muito além do movimento teatral profissionalizado - mesmo que esse movimento
de profissionalização da classe dos cômicos tenha sido realizado, pela primeira vez
(25 de fevereiro de 1545, a Padova, região de Trento) por atores da Commedia
dell’Arte, isto é, por atores que trabalhavam com Máscara.

NICOLINI, Fausto. Vita di Arlecchino. Napoli: Società editrice il Mulino -

Istituto Italiano per gli Studi Storici, 1993. P.75.
 75

Se pensarmos a Máscara fora dos palcos, essa possui uma história tão antiga
quanto a da aparição do ser humano na face da terra e, em muitas culturas, aparece
como um portal, ícone ou elemento de rituais religiosos, de caça, de festa, de morte,
de vida ou de cura (Degano, 2005).
Nas civilizações em que a máscara aparece como ritual ou elemento
ritualístico, ela acaba possuindo, também, uma função moral, ética, cultural e social
insubstituível. Dentro dessa possibilidade, as Máscaras “[...] representam as concessões do
mundo sobrenatural e as relações estabelecidas do homem com as potências superiores” (Degano,

2005, 193)5 e instâncias divinas.

Interessante perceber que esta relação da Máscara com as instâncias divinas
trazem ao indivíduo a consciência de uma “viagem metafísica”, como afirma Degano
(2005, p.193) - concedendo à Máscara este poder de “trâmite∕link” entre dois mundos.
Essa força de transcendência ritualística icônica, de tramitação e link da máscara com
este mundo sobrenatural e divino, segundo o historiador Degano e o antropólogo
Turner, é dada pelo indivíduo. A partir desse fato, percebe-se que a crença na
Máscara como link desse mundo sobrenatural e instâncias divinas dá início a um
processo cíclico: o indivíduo reconhece a Máscara como portal/ícone/link; ele deixa-
se levar por essa crença6 e, no momento em que essa crença o faz transcender,
transformando-o, ele passa a acreditar ainda mais em sua capacidade, fazendo com
que a tomada do corpo pela Máscara seja cada vez mais potente e cada vez mais
crível, e assim sucessivamente (tudo acontece por um sistema de imaginação - Faço
um destaque na palavra imaginação para utilizá-la como uma palavra-valise, a qual,
segundo Deleuze (2007), está na qualidade das palavras exotéricas, aquelas que
trazem em si uma síntese disjuntiva, “[...] que operam uma ramificação infinita das séries
coexistentes e recaem, ao mesmo tempo sobre as palavras e os sentidos, os elementos silábicos e
semiológicos (‘disjunção’)” (p.50). Nessa condição de palavra-valise, para nominar o

5
“[...] rappresentano le concessioni del mondo soprannaturale e le relazioni stabilite dall’uomo con le potenze
superiori”.
6
“Crer [...] é um sentimento, uma maneira particular de sentir a ideia. A crença é a ideia “sentida mais do que
concebida [...] Crer é inferir de uma parte da natureza uma outra parte que não está dada. E inventar é distinguir
poderes, é constituir totalidades funcionais, totalidades que tampouco estão dadas na natureza” Deleuze, 2008, pp. 94-
95.
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sistema estabelecido pela dinâmica recíproca entre o Fundo Comum dos Sonhos 7 e o
Fundo Poético Comum8, a imaginação traz a compreensão necessária do
funcionamento das imagens, para esta pesquisa, podendo ser uma imagem em ação,
no indivíduo e na atmosfera, dando a entender que haja uma a entender uma cíclica
contínua, da qual não se sabe o início ou o “provocador” – mesmo mecanismo da
crença imaginário/imagem/transformação/ação/imagem...)9.
Nessa viagem metafísica, a Máscara aparece como uma refiguração de um vulto
divino, heroico, humano ou animalesco, aterrorizante ou cômico, na qual o indivíduo
anula o próprio vulto e assume os caracteres da Máscara. A máscara, como objeto em
si, aparece, então, dotada de um poder mágico e religioso - ela é o instrumento que
torna possível a metamorfose de um indivíduo, tornando-o diverso dele mesmo e
concedendo-lhe outros poderes. A máscara, através da crença e sistema de
imaginação, adquire a força necessária para produzir a metamorfose no corpo do
indivíduo: ela é um objeto, mas um objeto carregado de uma energia, segundo
Calendoli, secreta e obscura.

A máscara é, desde as mais remotas aparições, a representação de um

vulto divino, humano ou animalesco, heróico, terrificante ou cômico
que um indivíduo pode impor ao próprio vulto, anulando-o e
assumindo os caracteres. Esta operação de transformação exterior,
mas também interior, possui um conteúdo mágico e, entretanto, se
coloca originariamente no âmbito religioso, mesmo se as razões que
determinam esta transformação podem ser muito várias. A máscara,
considerada como objeto em si, aparece dotada de uma valência

7
O Fundo Comum dos Sonhos, para Bachelard, é um espaço imaterial no qual passado, presente, fantasia, história,
realidade e imaginação comungam. Ele integra um “a priori onírico” que comporta elementos arcaicos da alma e está
presente em cada ser humano (é inerente a ele), mas, também, fora dele. Para saber mais sobre o Fundo Comum dos
Sonhos, ler: Gaston Bachelard (1990).
8
Para Lecoq, o Fundo Poético Comum é um espaço tão imaterial e inerente ao ser humano quanto o Fundo Comum dos
Sonhos. Mas passa a ser concreto por se manifestar /agir no corpo do ator através das experiências e sensações, é dele
que surgem impulsos e desejos de criação, passando do imaterial ao concreto. Para saber mais, ler: Jacques Lecoq.
(1997).
9
Para saber mais sobre a dinâmica recíproca entre o Fundo Comum dos Sonhos, o Fundo Poético Comum e o sistema
de imaginação, ler: Brondani (2010).
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mágica e religiosa, por que é o instrumento que torna possível a

metamorfose de um indivíduo, fazendo-o diferente de si mesmo e
dando-lhe outros poderes. A máscara contém a força necessária para
produzir a metamorfose: é, sim, um objeto, mas um objeto carregado
de uma energia secreta e obscura (Calendoli in Sartori; Lanata: 1984,
13).10

Em se tratando do teatro, a máscara deve ser considerada como portadora dessa

“energia obscura e secreta”, pois ela possui a incontestável relação com Dionísio.
Tanto a máscara da tragédia quanto a da comédia, na Grécia e Roma Antiga, eram
relacionadas com os rituais a este Deus, desse modo, a máscara, no teatro, sempre se
relacionará e representará tal mito. Como afirma Sartori, a própria “duplicação da
máscara em uma expressão trágica e outra cômica corresponde, antes de tudo, à duplicidade deste
deus que governa a vida e a morte, como também, o riso e o pranto” (Sartori; Lanata, 1984,

p.13)11. Dionísio∕Baco era festejado nos rituais de fertilidade e solstícios,

incorporando as metamorfoses da natureza e da terra - a vida e a morte em quatro
estações. Nesses festejos, a Máscara já trazia a ideia de incorporação, duplicidade,
metamorfose e transformação, ela era o elemento essencial ao rito que ela
representava e quem a vestia incorporava o próprio deus. Esses que
acompanhavam∕realizavam tais ritos e se travestiam com peles de animais eram
chamados de Sátiros.
Os Sátiros, então, representavam e incorporavam o mito durante tais
cortejos ritualísticos e, nessa incorporação, o corpo se transformava (Fundo
Poético Comum), assumindo a presença do mito, eram máscaras de corpo

10
“La maschera é, fin dalle più remote apparizioni, la raffigurazione di un volto divino, umano o animalesco, eroico,
terrificante o comico che un individuo può imporre al proprio volto, cancellandolo ed assumendone i caratteri.
Questa operazione di trasformazione esteriore, ma anche interiore, ha un contenuto magico e perciò si colloca
originariamente nell’ambito religioso, anche se le ragioni che determinano questa trasformazione possono essere
assai varie. La maschera, considerata come oggetto in sé, appare dotata di una valenza magica e religiosa, perché é
lo strumento che rende possibile la metamorfosi di un individuo, facendolo diverso da sé e conferendogli altri poteri.
La maschera racchiude la forza necessaria a produrre la metamorfosi: è, si, un oggetto, ma un oggetto carico di un
energia segreta e oscura.”
11
“Lo stesso sdoppiarsi della maschera in un’espressione tragica ed in un’espressione comica corrisponde anzitutto
alla duplicità del dio, che governa la vita e la morte e perciò il riso e il pianto”.
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inteiro. Algumas descrições desses Sátiros, falam de seres meio humanos e meio
bestiais, vestidos grotescamente com peles de animais (geralmente de bode)
(Molinari, 2007) e que, muitas vezes, seus chegavam ao êxtase e ao transe (Brandão,
2007; Gassner, 1974). Nesses cortejos, estava presente, também, o elemento
sacrificial: era oferecido a Dionísio um animal (geralmente o bode).
Dessa oferenda nasce mais uma das relações da Máscara com o mundo obscuro
da Morte. A primeira é a relação em que o ator deve se anular, falada anteriormente,
gerando a ideia de matar o ego para deixar a Máscara viver (nesse caso, o ator pode
ser visto como um animal sacrificado); a segunda é a relação do próprio sacrifício
animal que acontecia nos rituais à Dionísio; e a terceira é o fato de que uma Máscara
sempre é feita com um material que antes tinha vida, seja animal ou vegetal, então, o
ator que trabalha com Máscara (principalmente com a Máscara de couro), sempre tem
a morte próximo ao rosto.
Através de uma pesquisa iconográfica profunda e detalhada, Molinari reafirma
a potência da crença na Máscara, chamando a atenção para o fato de que os Sátiros
foram pintados às vezes como seres mitológicos, às vezes como atores e/ou
adoradores do deus do vinho travestidos (Molinari, 2007, p. 19-24). Percebe-se
nessas pinturas que a crença do indivíduo que se mascarava em Sátiro era tanta que
chegava a comover o público, que, a partir da sua crença de incorporação, passava
não mais a ver o ator travestido, mas a sentir12 o mito incorporado.
Do rito ao deus, desdobrou-se o ditirambo, uma representação desse rito que,
posteriormente, em um processo de desdobramentos e bifurcações, passou a contar
não somente as histórias sobre Dionísio, mas também as histórias de outros deuses e
mitos13, estruturando-se, ao longo dos tempos, como as tragédias e comédias do
Séc.V a.C. - a história anterior aos espetáculos já estruturados na Grécia desvela o
grande universo mágico que está por detrás do ato de mascarar-se.

12
É preciso chamar a atenção para o fato de que se trabalha com a percepção deleuziana, que por sua vez busca no
pensamento humeniano o conceito de que a crença é a ideia sentida mais do que concebida e que, portanto, ela é do
fluxo do sensível. Para saber mais ler: Deleuze (2008).
13
Para saber mais, ler: Costa & Remédios (1988). Brandão (1980). Gassner (1974).
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Tais conexões ritualísticas e miméticas da Máscara nos possibilitam considerar

hipóteses sobre um transcurso dessa – um transcurso cheio de falhas históricas, mas
conforme Bachelard (1986) são nesses espaços em que a memória falha que a
imaginação trabalha, isto é, onde falta a história a imaginação concebe, ela “[...] emana
do real, estrutura-se como ideal e retorna ao real como elemento propulsor” (Silva, 2003, p. 12).

Seguindo a perspectiva dessa pesquisa, então, a relação com a perpetuação da

vida, a metamorfose e a morte são inerentes à Máscara e toda Máscara se relaciona,
em alguma instância, com Dionísio∕Baco e com o ritual. Concorda-se que “De algum
modo, todos os mimos, os clowns, atores ambulantes e comediantes conhecidos na Europa, derivam
do Sátiro da antiga comédia grega, gênero que, por sua vez, remonta aos ritos fálicos e às
14
cerimônias em honra de Dionísio” (Willeford, 1998, p.58).
Para melhor clarificar os caminhos até aqui traçados: teve-se primeiro a crença,
depois se teve o rito ao mito, passando à representação desse rito e integrando a tal
representação outros mitos e, a partir de então, outras histórias e a inserção de
personagens. Juntamente com estas adições de agentes na cena, o teatro foi se
fazendo e sendo feito, também, sem a Máscara objeto.
É muito difícil compreender e acompanhar as conexões do coro dos Sátiros até
a Idade Média, mas, depois do Sátiro quem incorporou tão enfaticamente o mito do
deus da festa foi o Bufão, cujo mascaramento é tão visceral e intenso quanto o do
Sátiro.

[...] os corpos são verdadeiras máscaras, a materialização das forças que

portamos em cada um de nós, força das paixões, da violência, dos excessos
aos quais somos capazes. Seres cômicos, primitivos, de natureza divina e
animal, divertidos e fascinantes, mágicos (Martin, 2003, p.27).15

14
“Con ogni probalilità tutti i mimi, i clown, i guitti e i commedianti conosciuti in Europa derivano dal Sátiro
dell’antica commedia greca, genere che, a sua volta, risale ai riti fallici e alle cerimonie in onore di Dioniso”.
15
“[...] les corps sont de véritable masques de jeu devirent la matérialisation des forces que nous portons tous en
chacun de nous, des passions, de la violence, de la démesure dont nous sommes capables. Êtres cosmiques, primitifs,
de nature divine et animale, amusants fascinants, magiques.”
 80

O mito da metamorfose, transformação da terra e do tempo, da semente em

planta e alimento, da morte e da ressurreição, relaciona-se intensamente com o Bufão.
Porém, ele não encarna somente o mito, mas também as ações deste mito, ele é um
ser em transformação∕metamorfose, desdobrando-se em tantas outras Máscaras ou
deixando características em vários personagens da história teatral.
Na verdade, o Bufão dá continuidade à ação dos homens-bodes do ditirambo,
pois aquele que se fazia Sátiro era um ser em metamorfose e metamorfoseado,
travestido e mascarado. Esse travestimento∕mascaramento foi se transformando
através da força criativa e carnavalesca e, então, muitos outros tipos de
travestimentos passaram a fazer parte deste cortejo, que passou a ser
bufonesco∕carnavalesco, tendo o carnaval como reino maior. É muito óbvia a forte
relação que o bufão tem com o carnaval e a festa, mesmo que os rituais de fertilidade
que duravam meses, ao longo da história, fossem diminuindo para semanas e, depois,
para alguns dias16, enquanto que a ação de lançar sementes para fertilizar a terra se
transformou em lançamentos de confetes17, mesmo assim, a pulsação dos antigos
festejos de fertilidade se faz fortemente presente no estreito período carnavalesco.
Cesare Molinari (2007) faz uma descrição detalhada da evolução dos
coros dos sátiros, para o ditirambo, para os coros da tragédia e da comédia,
passando pelo Bufão, e é muito interessante constatar que o Bufão ganha a
liberdade da obscenidade através dos caminhos ritualísticos, quando o corpo nu
e a fertilização da terra com o sêmen humano faziam parte do ciclo de
fevereiro. Este caminho dos rituais até a farsa, em termos de estrutura,
acontece através dos dois elementos que integravam a Comédia Antiga: o
“kômos” e a farsa. O kômos podia ser profano ou dionisíaco (religioso).
Segundo Brandão (2007) o kômos profano fazia parte de um hábito das
cidades e aldeias de Hélade, e se tratava de um cortejo de pessoas travestidas
em animais, que iam de casa em casa pedindo doações e zombando dos moradores
através da imitação, paródia e sátira dos kômos religioso. O kômos religioso era um

16
Para saber mais sobre os calendários relativos ao carnaval na Itália, ler: Reato (1988).
17
Para saber mais, ler: PAËRL: 2001.
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ritual que acontecia em várias cidades e consistia no ato de carregar um falo pelas
ruas da cidade em procissão – é clara à relação ao ato de semear∕fertilizar, pois desse
modo, o falo carregado fertilizava as ruas da cidade e por consequência, os seus
moradores.
É muito interessante observar que o falo, um dos símbolos da obscenidade, é
também um dos símbolos da parte religiosa da Comédia Antiga. Por essa relação
ritualística, a obscenidade se fortalece como instrumento do Bufão, não porque o
obsceno é transgressor da moralidade, mas porque o ato de fertilizar a terra faz parte
de uma força telúrica que integra homem, animal e vegetal, potencializando o
submundo, no que diz respeito ao que está embaixo da terra – o alimento que permite
a sobrevivência tem ligação com o que está debaixo da terra através da raiz. A
sexualidade∕baixo ventre faz parte da fertilização do cosmos e, na festa carnavalesca,
potencializa-se e transforma-se em uma das principais forças do popular e, segundo
Bakhtin (1999), tudo o que se relaciona com o baixo ventre pertence aos domínios do
Carnaval - festa da fertilização.
Metaforicamente e de forma real, pode-se dizer que foi na festa carnavalesca
que o coro satírico, com a força popular, desdobrou-se em bufões, mimos, máscaras
dell’arte, até chegar aos clowns.
Tanto o Sátiro quanto o Bufão são máscaras de corpo todo - máscaras físicas
que representam a síntese de uma compreensão de mundo - quem a veste, deve vestir,
também, o seu universo. Neste ato de vestir∕travestir, então, o bufão traz com ele a
natureza da metamorfose em transformação e renovação, e esta qualidade,
posteriormente, desdobra-se em máscaras dell’arte e clowns.
Se o período anterior ao Medieval é visto como intensamente ligado ao ritual e
ao mito, a Idade Média foi, ao longo de seu tempo, o momento em que o misticismo
primitivo foi sendo suprimido e substituído pelas festas cristãs. Mesmo com tal
supressão, o bufão sempre festeja a vida no sentido mais ritualístico da festa,
apresentando ao ser humano o seu corpo transformado, deformado, metamorfoseado,
dilacerado, aberto e exposto, servindo-lhe de imagem e semelhança. A sua presença
invoca uma percepção da dualidade do mundo e da vida humana (vida e morte), ele
traz nas suas entranhas e entranças o “princípio da vida material e corporal” da festa
dionisíaca, do bacanal e fertilização.
 82

Os bufões instauram a festa, invocam o ritual e jogam com a realidade. Através

de sua força, liberam outra consciência sobre a realidade. O Bufão tem como
princípio “comer, dormir e festejar”( Molinari, 1985, p.111), tal princípio também
tornou-se o lema das Máscaras de Zanni, Arlecchino, Pulccinella e outras máscaras
da commedia dell’arte. Muitas características do bufão (divertido, imprevisível,
malicioso, irônico, sábio, conselheiro, revelador e provocador, cujas palavras e
presença tocam a realidade como um “portal” da verdade, revelando toda e qualquer
“falsa intenção” e desvelando a frágil estrutura da sociedade – Martin, 2003), se
perpetuaram, de alguma forma, nas máscaras dell’arte e, permanecem muito
presentes na máscara do Clown.
O Bufão é portador da verdade e, por isso, é agressivo por natureza - não se
esta falando de uma agressividade no plano físico, mas sim de uma agressividade
moral, ele burla todas as normas da sociedade – eles não são seres imorais, mas
amorais. Essa característica continuou fazendo parte da máscara do Arlecchino, do
Pulcinella e de outras Máscaras e depois perpetuou na crueldade reveladora do clown.
O Bufão é uma máscara que contém conexões com o primitivo e o divino, com
o que o ser humano tem de mais grotesco, mas também mais elevado – e aqui se
encontram as características da Máscara do clown divididas na dupla, em que um
encarna o grotesco e outro o sublime, um o caos e o outro a ordem. Essa mesma
divisão, pode ser vista nas duplas de 1º e 2º Zanni, da Commedia dell’Arte.
Dario Fo (1999) explica que a origem do clown está no Bufão:

O clown tem raízes muito mais antigas do que as circenses e podemos

afirmar que seu nascimento, com um nome diferente está ligado às
primeiras formas de teatro. O circo tem o mérito de ter apresentado e
tornado famosa a sua máscara e de ter lhe dado o nome de “clown”, que o
torna hoje reconhecível em qualquer parte do mundo. As origens do clown
podem remontar, encontrar referência ou memória, em tempos muitos
distantes na antiga Grécia. No oitavo século antes de Cristo, descobrimos o
primeiro exemplo daquilo que, com bastante fantasia, podemos aceitar como
possível ancestral do clown. Trata-se do “bufão” que em cima das carroças
rodavam pela Grécia antiga (p.15).
 83

Como dito anteriormente, muitos outros estudiosos (Burnier, 2001; Martin,

2003; Bolognesi, 2003; Ruiz, 1987) também fazem esta afirmação, mas os caminhos
e transformações de uma Máscara para a outra, são cheios de sombras e névoas.
Mignatti (2007) faz um estudo profundo da Máscara do Zanni, a primeira
Máscara da Commedia dell’arte cujas características foram herdadas do Bufão.
Porém, Zanni teve algumas mudanças, é menos selvático em sua imagem e, até
mesmo, menos grotesco. Inicialmente, na commedia dell’arte feita nas praças e ruas
da Idade Média, todos eram esfomeados e subversivos: os zanni e os bufões. Quando
os rituais se transformaram e a festa se tornou o momento principal da celebração,
originando os festejos carnavalescos mais próximo dos que conhecemos hoje, tanto o
Bufão quanto o Zanni foram sofrendo adaptações de comportamento, linguagem e
características físicas (o Bufão selvagem passou a frequentar a corte, limitando seu
jogo e trocando suas vestes animalescas pelo traje que o tornou famoso - brilhante e
chapéu com guizos). Outra diferença entre Zanni e Bufão está no jogo com o público.
Zanni é menos agressivo ou lascivo diante do público, seu principal “foco” é saciar
sua fome descomunal (fazendo uso da metáfora) e se livrar das bastonadas dos
patrões, enquanto que o Bufão tem um discurso muito mais agressivo, irônico e
ambíguo. O clown retoma um pouco da força relativisadora, reveladora e da
crueldade do Bufão, porém através de aspectos mais lúdicos e jocosos (em
comparação ao Bufão).
Zanni e Bufão possuem conexões variadas. Enquanto que Riccoboni
(1730) faz uma coligação do nome Zanni com a palavra latina Sanniones
(sinônimo de “Bufão” - Sanniones ... Sannio ... Zanni), os quais estavam
presentes na comédia∕fabula Attelana18 e entre os Mimos da Antiguidade (Sannio).
Alessandra Mignatti traz a informação que Zanni é uma corruptela dialetal de
Giovanni (Giovanni ... Gianni ... Zanni). O filólogo Carlo Dati19 traz a informação de

18
Espetáculo farsesco da Roma Antiga, segundo Giovanni Calendoli, se trata de uma cultura tipicamente itálica com
grande influência grega e também latina, osca e etrusca.
19
O filólogo Carlo Roberto Dati trabalhou no Antico Archivio Storico della Accademia della Crusca (Firenze-IT) e
realizou uma importante compilação de documentos e cartas de descrições contextuais históricas, intitulada
“Smarrito” (1667).
 84

que, na Espanha, em léxico antigo, os bufões das farsas eram chamados de Giovanni
– então, tudo se reconecta, por um outro fio da rede.
Nesses desdobramentos do Bufão em Zanni e estruturação da Commedia
dell’arte, passamos pela fábula atellana, um espetáculo farsesco da Roma Antiga que
tinha as tramas baseadas nas máscaras de Maccus, Pappus, Bucco e Dossennus. Estas
quatro máscaras, hipoteticamente, teriam servido de núcleo para o desenvolvimento
da commedia dell’arte (dramaturgicamente e como estilo) (Chacra, 1983; Sartori;
Lanata, 1984 ; Molinari, 1985).
Durante muito tempo a commedia dell’arte foi conhecida como Commedia
degli Zanni (Molinari, 1985, p. 13), por ter como parte principal as chamadas
Zannate, cenas em que o 1º e 2ª Zanni apresentavam seus monólogos, contando de
suas relações com seus patrões, bem como, apresentando cenas de confusões entre a
dupla, parceiros e servos de patrões diferentes - foram nestas Zannate que o jogo da
dupla cômica se apresentou enfaticamente - o que depois viria a ser o jogo da dupla
clownesca.
No decorrer do tempo, as máscaras foram se refinando e se desdobrando,
aparecendo o Dottore, Capitano e outras. A necessidade do primeiro Zanni se
“duplicar” chamando um segundo Zanni para a trama, não tem uma data precisa, mas
já na fábula atellana existia esse jogo da dupla cômica, o qual permanece durante os
obscuros caminhos da Commedia dell’Arte na Idade Média e no Renascimento, e se
perpetua no jogo dos Clowns, que vão do Circo ao teatro e ao cinema.
Com a presença do segundo Zanni na cena, o jogo da dupla cômica se
estrutura: o primeiro Zanni (ex.: Trufaldino e Brighella) era o mais inteligente e
astuto, o segundo o mais estúpido (ex.: Arlecchino) (Artoni, 1999) - esse mesmo jogo
se perpetuou na dupla de clown: Branco e Augusto.
Além de se dividirem para garantir um jogo mais ágil na cena, as máscaras dos
servos foram desenvolvendo algumas características individuais. Cada ator trazia
suas características para a máscara, o que provocou ainda mais desdobramentos das
máscaras de 1º e 2º Zanni (uns mais gentis, outros mais estúpidos, uns mais
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trabalhadores, outros vagabundos), mas a fome continuou como uma das

características principais desta classe servil.
Nessa impressão das características de cada ator na máscara do Zanni,
encontra-se aquela que possui uma ligação mais direta com a máscara do clown –
Pedrolino ou Gian Farina, ou ainda, conhecida como Pagliaccio – conforme afirma
Rudlin (1994). Uma máscara da commedia dell’arte que nem sempre era de couro,
era também feita com farinha e tinha algumas pintas vermelhas no rosto - a partir do
momento em que encontro na rede conectiva um nó mais delineado, procuro
visualizar transcursos mais diretos em relação à conexão entre a Máscara dell’Arte e a
Máscara do Clown.

Gravura de Jacques Callot, de 1622 in DUCHARTRE, Pierre-

Louis. La Commedia dell’Arte au XVI siècle, en 1601... et en
1981. Le Recueil Fossard. Compositions de Rhétorique. Paris/FR:
Librairie Théâtrale, 1981.

Segundo Valeirano (2004), em 1598 a máscara de Gian-Farina ou Pedrolino

tornou-se mais conhecida, através do ator Giovanni Pellesini, e continuou sendo
muito usada ao longo do século XVII, tendo como marca, cada vez mais, a cara
enfarinhada. Não se tem registro anterior à 1547, na França, da máscara chamada
“Piero∕Pietro∕Pedrolino”, nome foi adaptado (na França) mais ou menos em 1665
transformando-se de Pedrolino (Piero∕Piedro∕Pietro; Pietro + lino, sufixo
diminutivo = Pedrolino) em Pierrot (Pietro = Pier e “ot” é o sufixo diminutivo)
(Rudlin, 1994). Por volta de 1798, essa máscara encontrou o seu primeiro grande
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representante, segundo Edmundo de Goncourt (2003), foi o ator Joseph Grimaldi

(1778-1837).
Joseph Grimaldi era filho de Giuseppe Grimaldi, um imigrante italiano,
genovese, segundo o hitoriador Massimo Locuratolo (2003). Giuseppe se transferiu
para Londres em 1760, para exercer a profissão de dentista e para ensinar dança aos
atores de pantomima, e levou consigo a herança dos jogos das máscaras dell’arte e
canovacci, fazendo aparições com a máscara de Arlecchino. Com isso, parte da
formação artística de Joseph Grimaldi se deu através de seu pai e a outra parte em
pantomima, linguagem muito difusa na Inglaterra. Quando se tornou profissional de
teatro, Grimaldi escolheu a máscara de Pedrolino para se especializar, trabalhando,
porém, com movimentos e jogos cômicos da commedia dell’arte e da pantomima.
Desse modo, Joseph Grimaldi incorporou à máscara de Pedrolino∕Gian Farina
aspectos da linguagem da pantomima (Stott: 2010). Grimaldi chegou a viajar para a
França com as companhias dell’arte e a se apresentar em Paris. A partir dessas
apresentações seu estilo ganhou muitos seguidores.
O primeiro foi Jean-Gaspard Deburau (1796-1846), consagrado como um dos
maiores Pierrot da França - Deburau também trabalhava como mímico. Depois
vieram Paul Legrand (1816-1898), outro mímico, e posterior a ele, talvez o mais
conhecido deles, Jean-Charles Deburau (1829-1873), filho e sucessor do Jean-
Gaspard Deburau. Tal qual seu pai, Jean-Charles Deburau também trabalhava com a
pantomima e, sob essa influência, deu a Pierrot um grande teor de lirismo, elegância e
poesia.
Tudo indica, então, que foi do Zanni∕Gian Farina∕Pedrolino que o clown branco
se desdobrou, desenvolvendo e redesdobrando, depois, suas características próprias,
como aconteceu com todas as máscaras, dando origem a muitos outros clowns
brancos e Pierrot.
Pedrolino tinha muitas versões, mas, no século XIX, ele ganhou sua vestimenta
mais famosa: vestes brancas, largas e brilhantes e seu chapéu em cone. Nos
canovacci de Flaminio Scala, muitas vezes, Pedrolino era um Zanni apaixonado,
geralmente pelo amor de Franceschina (Duchartre, 1981), o que permaneceu como
característica do Pierrot.
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No século XVIII, a Commedia dell’arte já estava introduzida nas cortes através

de Goldoni e Moliére, e se enfraquecia nas praças e ruas da Itália e da França. E, no
século XIX, ela continuava a se misturar e se fundir com outros gêneros,
permanecendo com sua estrutura tradicional somente nos teatros chamados dialetais
(pequenos grupos do interior).
Nesse caminho, por volta de 1770, o inglês Philip Astley dedicou-se aos
espetáculos equestres e desenvolveu o picadeiro, criando o circo. Mais tarde, com
uma visão empreendedora Astley, transferiu esses espetáculos equestres para um
ambiente fechado, o que possibilitou cobrar uma taxa dos espectadores. Com desejos
de alcançar um grande público, seus espetáculos foram sendo enriquecidos com
acrobatas, ventríloquos, funâmbulos e outros artistas, organizando, desse modo, o
espetáculo circense tradicional. Muitos dos comicos dell’arte passaram a trabalhar no
circo e Pierrot se transformou, se adequando a nova realidade, como aconteceu
durante toda a história das máscaras, metamorfoseou-se em Clown Branco (Stott,
2010).
Em 1774, Astley passa a habitar Paris, onde continuou com suas atividades,
mas, após a guerra, o inglês deixa a França e, nessa época entram na história do
circo os nomes de dois italianos: Antonio Franconi, continuando as ações de
Astley, e Joseph Grimaldi, que entrou no picadeiro em 1819, em Paris, no Circo dos
Franconi, já com a máscara de Pierrot que portava todas as suas impressões pessoais
(Stott, 2010).
A partir das duplas de Zanni, então, desenvolveu-se o jogo da dupla cômica e,
uma vez que Zanni∕Gian Farina∕Pedrolino se transformou em Pierrot e ganhou o
picadeiro, esse trouxe para sua cena clownesca, outras transformações das máscaras
dell’arte, como fez na própria estrutura da commedia dell’arte, requerendo seu
parceiro de cena e segundo Zanni - o Branco requereu a presença do Augusto.
Mas, daí para frente, segue-se um outro segmento dessa rede, o qual vislumbra
o aparecimento do clown Augusto. Os caminhos deste clown também são tortuosos e
nebulosos - o que merece outro momento de pesquisa. O importante deste artigo era
vislumbrar os caminhos da Máscara desde o Bufão até o clown, passando pelo jogo
da dupla cômica das Máscaras dell’Arte – 1º e 2º Zanni.
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