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UNIVERSITÉ SORBONNE NOUVELLE - PARIS 3

Littérature française et comparée (ED 120)


Centre d’études et de recherches comparatistes (CERC) (EA 172)

Thèse de doctorat en littérature générale et comparée

Fanny FONTAINE

La poétique de la dérive dans la littérature contemporaine :


Laurent Mauvignier, Lin Bai, Imre Kertész

Sous la direction de Monsieur le Professeur Yinde Zhang

Soutenance publique le 14 décembre 2015 à Paris

Jury :

Mme Catherine Coquio, Professeure, Université Paris-Diderot-Paris 7

M. Philippe Daros, Professeur, Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3

M. Noël Dutrait, Professeur, Université Aix-Marseille

M. Yinde Zhang, Professeur, Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3


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Résumé

Cette thèse s’attache à étudier la notion de dérive, à travers un corpus de récits


français, hongrois et chinois écrits respectivement par Laurent Mauvignier, Imre Kertész et
Lin Bai, et parus entre les années 1990 et 2014. Conçue par Guy Debord comme l’outil
principal pour appréhender le relief psychogéographique de la ville, la dérive permet
d’étudier, au sein des fictions contemporaines, l’importance de l’errance des personnages qui
sont privés d’existence et donc de territoire : leur identité n’est plus fixée par un lieu, mais
dissoute dans des lieux multiples ou des non-lieux. Nous nous attacherons donc à étudier en
termes topographiques la brisure du lien entre le sujet et son territoire, comme premier
symptôme d’une crise de l’identité. Cette perte du lieu invite ensuite à se pencher sur les
manifestations de la disparition de soi, du malaise existentiel jusqu’aux formes de dissolution
fantomatique du sujet. Enfin, la dérive pose la question éminente de la représentation car il
s’agit de mettre des mots sur une identité flottante, qui a perdu le sens de l’existence comme
de la parole : comment exprimer ce flottement, comment figurer la reconstruction du sujet
contemporain ? Notre thèse s’appliquera à montrer en quoi la dérive constitue une véritable
poétique, une vision aquatique du monde et de la littérature.

Mots-clé : dérive, lieu, carte, psychogéographie, géographie littéraire, littérature


contemporaine, Laurent Mauvignier, Lin Bai, Imre Kertész

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Abstract

This thesis aims to study the concept of drift, through a corpus of French, Hungarian and
Chinese texts written by Laurent Mauvignier, Imre Kertész and Lin Bai, and published
between the 1990s and 2014. Described by Guy Debord as a key word to experience the
psychogeographic dimension of the city, the drift enables to study, through contemporary
fictions, the important wandering of characters because they are deprived of existence and
thus of a territory : their identity is no more attached to a place, but dissolved in many places
or what is called non-places. We will thus study a topography of the gap between the self and
its territory, as a first signal of an identity crisis. Then, this loss of a location invites us to
focus on all the symptoms of the disappearance of the self, from living distress to any kind of
ghostly dissolution of the self. Finally, the concept of drift questions representation because
the writers have to express a floating identity, which has lost the meaning of existence and the
meaning of language : how express this movement, how figure out the reconstruction of a
contemporary self? Our thesis will show how the drift is a real poetics, an aquatic vision of
the world and of literature.

Keywords : drift, place, mapping, psychogeography, literary geography, contemporary


literature, Laurent Mauvignier, Lin Bai, Imre Kertész

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Remerciements

Je remercie d’abord mon directeur de thèse, M. Yinde Zhang, qui m’a suivie avec
rigueur et confiance pendant ces quatre années, et même dès le Master 2, et dont les travaux et
ouvrages féconds m’ont donné envie de me spécialiser en littérature chinoise contemporaine.

Ma reconnaissance va aussi à M. Philippe Daros, que j’aurais aimé garder en co-


directeur, mais ce qui n’a pu se faire pour des raisons de complexité administrative ; au jury
qui a accepté de présider à la soutenance et de lire ma thèse dans un délai assez court ; aux
professeurs et chercheurs que j’ai rencontrés en France ou en Chine et qui ont enrichi ma
pensée par le dynamisme de leurs recherches : David der-Wei Wang à Harvard, Xu Shuang à
Paris VII, Sebastian Veg au CEFC de Hong Kong ; à Henri Garric, qui m’a suivie en pointillé
bien après la fin de l’ENS.

Je tiens aussi à remercier mes amis thésards sinologues : en premier lieu Florine
Leplâtre, qui s’est spécialisée en littérature chinoise bien avant que nos routes se recroisent et
m’a fait découvrir la littérature taïwanaise, et Paul Gardères, qui a partagé mes séances de
travail à la BNF en salle W, Victor Louzon en histoire ainsi que d’autres amis comparatistes
ou anglicistes qui ont aussi traversé l’épreuve de la thèse, Thibaut Casagrande, Romain
Nguyen Van, Sarah Montin et Edouard Marsoin ; Claire Colin, qui a joué un peu le rôle de
mentor et de soeur de recherche ; mes amis qui m’ont inspirée par leurs choix de vie
artistiques, Ada Loueilh, cinéaste, Andréa Insergueix, comédienne, Prune Valentin au 104 ;
mes amis de l’Université de Pékin, Eva Merkel, Alexandre Blein, Tristan Le Guen, César
Castelain, Jing Tian, Jiehua Huang, Julia Zhu et ceux de Shanghai, Shusheng Zhang, Nicolas
et Ningsi ainsi que Nathan Sperber, mon alter ego dans la recherche à distance et la
sinophilie ; ma meilleure amie Shakila Zamboulingame ; mes amis à l’étranger, Elise Davaud,
Chrystèle Gademer et Laurent Abbal, Hélène Dano, Arnaud Belhuerne, Julien Guichet, Emilie
Hu, Hugo Petit, Loky Leung, Pierre-Louis Abel ; ainsi que mes proches, mon cousin Etienne
Dubslaff, ma tante et mes grand-parents, notamment ma grand-mère, par son amour de la
lecture et de la dérision.

Cette thèse est dédiée à David, qui m’a souvent fait dériver vers les territoires du
graphisme et de l’image.

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LISTE D’ABRÉVIATION DES ŒUVRES.
NB. Nous aurions aimé garder les citations en langue originale dans le corps du texte : néanmoins, les
caractères chinois pouvant constituer un obstacle à la lecture du jury, nous avons choisi la traduction dans
le corps de la thèse et reporté la citation originale en note de bas de page.
De plus, la langue hongroise étant difficile, nous avons essentiellement travaillé sur la traduction.

Pour des raisons de facilité, les œuvres principales étudiées ont été abrégées comme suit :

Laurent Mauvignier

Autour du monde, Les Editions de Minuit, 2014 : ADM



Des hommes, Les Editions de Minuit, 2009 : DH

Dans la foule, Les Editions de Minuit, 2006 : DLF

Apprendre à finir, Les Editions de Minuit, 2003 : AAF

Loin d’eux, Les Editions de Minuit, 2002 : LE

Imre Kertész

Etre sans destin, trad. Ch. et N. Zaremba, Actes Sud, coll. « Babel », 1999 : ESD
Le Refus, trad. Ch. et N. Zaremba, Actes Sud, coll. « Babel », 2006 : LR
Kaddish pour un enfant qui ne naîtra pas, [1998] trad. Ch. et N. Zaremba, Actes Sud, Coll.
« Babel », 2003 : KPE
Liquidation, Actes Sud, coll. « Babel », 2005 : LQD

Un autre. Chroniques d’une métamorphose, trad. Ch. et N. Zaremba, Actes Sud, Coll.
« Babel », 1999 : UA

Le chercheur de traces, trad. Ch. et N. Zaremba, Arles, Actes Sud, 2003 : LCT.

Lin Bai

Pingzhong zhi shui, 瓶中之水 (L’eau dans une bouteille), 春风文艺出版社,2007 : PZS
Huilang zhiyi, 回廊之椅 (La chaise dans le corridor), 花城出版社,2009 : HLZY

La chaise dans le corridor, traduction de V. Chevaleyre, Editions Bleu de Chine, 2006 : CC

Chuntian yaojing, 春天,妖精(L’ esprit malin du printemps), 春风文艺出版社,2006 : CTYJ


Yigeren de zhanzheng, 一个人的战争(Combat d’un être solitaire), 共和国作家文库,2009 :
YGRZ

Shouwang kongxin suiyue, 守望空心岁月(Regarder passer les années vides), 江苏文艺出版
社,1997 : SW.
Zhi yijiuqiwu, : 致一九七五(A l'année 1975), 武汉大学出版社, 2013 : ZYJ
Beiqu laici, 北去来辞(Allers retours du Nord au Sud), 北京出版社,2013 : BQLC

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SOMMAIRE
INTRODUCTION ......................................................................................................................8
PREMIèRE PARTIE ........................................................................................48
LA QUESTION DU TOPOS ...........................................................................48
Étude des relations entre le je et le dehors : une paratopie ..............................48
Chapitre I ..........................................................................................................................49
Le non-lieu : de l’utopie à l’hétérotopie ...........................................................................49
Chapitre II : l’errance .......................................................................................................89
Chapitre III : L'extériorisation du moi, la dissolution, le vertige ...................................107
Chapitre IV : L'enfermement dans le dedans ..................................................................119
DEUXIèME PARTIE .....................................................................................134
LA MISE à DISTANCE DE SOI ...................................................................134
Chapitre I ........................................................................................................................137
Des vies à vau-l'eau ........................................................................................................137
Chapitre II .......................................................................................................................151
La douleur .......................................................................................................................151
Chapitre III .....................................................................................................................179
La déréalisation du moi ..................................................................................................179
Chapitre 4 .......................................................................................................................202
Une mémoire éclatée ......................................................................................................202
TROISIEME PARTIE....................................................................................223
UNE ESTHETIQUE DE LA DERIVE : LA DERIVE TEXTUELLE ..........223
Chapitre I .......................................................................................................................227
Le questionnement de la narrativité ...............................................................................227
Chapitre II ......................................................................................................................278
Le vacillement du sens....................................................................................................278
Chapitre III ....................................................................................................................306
Images aquatiques : dérive en eaux profondes ..............................................................306
Chapitre IV .....................................................................................................................368
Le flot de l’écriture .........................................................................................................368
Chapitre V .......................................................................................................................382
De la représentation à la présentation : le « montage » des images, la survivance, la chair
de la mémoire .................................................................................................................382
CONCLUSION .....................................................................................................................487

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BIBLIOGRAPHIE..................................................................................................................497
Index des notions ....................................................................................................................532
Index des auteurs ....................................................................................................................535
TABLE DES MATIERES.......................................................................................................536

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INTRODUCTION

« La question de la fiction est d’abord une question de distribution des lieux1 ». En


rapprochant « fiction » et « lieux », Jacques Rancière souligne une dialectique intéressante,
relativement peu étudiée par la critique. En effet, si l’on définit le « lieu » par la situation
spatiale d’une chose permettant de localiser, déterminer une direction, une trajectoire, la
fiction a rarement été envisagée en termes de lieux. Longtemps, la critique littéraire a
privilégié la question du temps au détriment d’une interrogation sur l’espace. Nombreuses
sont les études sur la temporalité du récit : Paul Ricoeur, dans Temps et récit, s’intéresse au
lien entre temps et identité. Il élabore un modèle herméneutique fondé sur la réciprocité entre
temporalité et narrativité pour identifier la dynamique historique des pratiques narratives.
Gérard Genette travaille sur la métalepse narrative, qu’il définit dans Figures III comme une
transgression des frontières narratives, ou plus précisément, « toute intrusion du narrateur ou
du narrataire extradiégétique dans l’univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans
un univers métadiégétique) »2. La métalepse semble ainsi liée à la temporalité narrative au
sens où cette intervention du narrateur suscite des transferts de niveaux narratifs ou
temporels : par un jeu d’actualisation de ce qui est narré, un jeu de transit temporel, l’écrivain
déplace la littérature comme il se déplace dans la littérature, offre au lecteur une présentation
du temps et des temps, comme le souligne Jean Bessière qui retravaille la notion : « ce n’est
plus le jeu transgressif des normes qui commande le fait de rapporter le passé, mais le

1 Jacques Rancière, Le partage du sensible, Esthétique et politique, La Fabrique, 2000, p.14.

2 Gérard Genette, « Discours du récit : essai de méthode », Figures III, Seuil, coll. « Poétique », 1972, p.244.

!8
paradoxe d’une temporalité intemporelle qui engage la liberté de l’auteur et la présentation
actuelle du passé, qui fait du lecteur le spectateur de cette présentation »3.

Néanmoins, malgré l’abondance des travaux sur la temporalité narrative, depuis


quelques décennies, la recherche s’est mise à explorer le lien entre littérature et espace. Cette
initiative provient des géographes eux-mêmes : ainsi, Marc Brosseau affirme dans son étude
sur les « romans-géographes » que « le roman ouvre à la manifestation de l’espace et des
lieux une « carrière illimitée »4. Tout en refusant de confondre l’approche géographique et
l’approche littéraire, il cherche à saisir ce qu’il y a de singulier dans l’écriture romanesque de
l’espace et des lieux. Selon lui, la géographie et le roman peuvent trouver un point de
rencontre sur le terrain du langage, dans sa chair et dans ses formes. La question est alors de
savoir comment le roman construit sa propre géographie, d’interroger la spatialité de la
littérature et du langage, de « circuler dans ces petites avenues de sens que sont les phrases »5.

Pourquoi ce regain d’intérêt à la figuration de l’espace dans le littéraire ? C’est tout


d’abord l’importance croissante, en géographie, de l’espace vécu, et l’idée du lien qui unit
l’espace au sujet. La littérature, qui renvoie aussi à cet espace vécu, permet alors de transcrire
l’expérience des lieux, « la charge subjective dont ils sont investis par l’expérience »6.

Valeurs, représentations, intentions, subjectivité, identité, enracinement, expérience


concrète, perception, autant de notions mobilisées pour remettre le sujet au centre des
préoccupations des géographes.

C’est donc cette expérience de l’espace que la fiction va figurer : « dans son exploration
des différents aspects de l’existence, le roman, en tant que « forme qui cherche », fait appel à
l’espace et aux lieux »7. Pour Marc Brosseau, on ne peut dissocier les procédés, la forme et le

3Jean Bessière, «Récit de fiction, transition discursive, présentation actuelle du passé, ou que le récit de fiction
est toujours métaleptique », in Métalepses – Entorses au pacte de la représentation, sous la direction de John
Pier et J.M. Schaeffer, EHESS, 2005, p.293.

4 Marc Brosseau, Des romans-géographes, L’Harmattan, 1996, p.219.

5 Ibid., p.7-8.

6 Ibid., p.32.

7 Ibid., p.63.

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contenu, ni négliger la mise en parallèle du monde du texte avec le monde extérieur à laquelle
le lecteur procède par la lecture. Ce qui ne signifie pas qu’ils se recoupent totalement : c’est
pourquoi Ricoeur distingue histoire et fiction en soulignant que « le romancier, même s’il
projette (…) quelque chose comme un monde du texte, laisse dans l’indécision le rapport de
ces mondes imaginaires avec le monde effectif dans lequel se situe l’agir du lecteur »8. De
même, Lukàcs affirmait que le roman est la « structure de l’incohérence du monde » : c’est
tout le tumulte du monde, toute une pluralité d’espaces qui se voient encadrés par le début et
la fin d’une œuvre.

En outre, dans The Spatiality of the Novel, Kestner parle de l’espace romanesque en
termes d’ « illusion secondaire »9 : l’image de l’espace qui se dessine dans le roman serait
obtenue à partir d’une construction progressive issue du processus de lecture.

C’est donc l’espace extérieur qui est figuré de manière oblique dans la fiction, mais
surtout l’espace vécu, subjectif : Nicola Kovač, dans Le roman politique, indique que « par sa
conception même, par son arabesque thématique et ses couches linguistiques, le roman
s’épanouit comme une topographie de l’esprit aux significations ouvertes », et qu’on peut à
travers la lecture « reconstituer les paysages de l’âme, rendre les fêlures de l’être, reconstruire
dans un ordre imaginaire les rapports entre les faits d’expérience et les exigences esthétiques,
entre la connaissance fragmentaire de la raison et la totalité organique de la vision 10». Le
roman apparaît donc comme une entité spatiale, une « topographie de l’esprit » : l’auteur
souligne ainsi que le roman nous donne accès à des expériences subjectives, non seulement
des images de l’espace vécu, mais des sentiments, des sensations lié à la représentation du
sujet lui-même.

Il faut attendre Bachelard pour que le lien entre espace vécu et espace littéraire
s’enrichisse d’une poétique de l’imaginaire. Avec La Poétique de l’espace, il offre une
véritable topo-analyse de l’espace, en examinant à quel point l’imagination investit les lieux

8 Paul Ricoeur, Le temps raconté, Revue de l’Université d’Ottawa, 55 (4), p.272.

9 Joseph A. Kestner, The Spatiality of the Novel, Detroit, Wayne University Press, 1978.

10 Nicola Kovač, Le roman politique, Fictions du totalitarisme, Paris, Michalon, 2002, p.65.

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qu’elle fréquente. Cette poétique de l’espace s’inscrit dans une rêverie, qu’il définit comme
l’activité créatrice de la conscience en mouvement dans l’entre-deux de la perception et de
l’imagination ; et cette rêverie a pour cible un objet concret : « c’est donc au niveau des
images détachées que nous pouvons « retentir » phénoménologiquement11 ». L’espace joue
alors un rôle capital dans l’imaginaire :

Dans l’être tout est circuit, tout est détour, retour, discours, tout est chapelet de
séjours, tout est refrain de couplets sans fin (…) l’être spirale, qui se désigne
extérieurement comme un centre bien investi, jamais n’atteindra son centre. L’être de
l’homme est un être défixé. Toute expression le défixe. (…) souvent c’est au cœur de
l’être que l’être est errance12.

Bachelard souligne ainsi une conception spatiale de l’être, construite sur une tension
entre le dedans et le dehors, ce qui traduit un changement dans la représentation de la
subjectivité : on ne pense plus l’être en termes d’essence, mais de multiplicités de rapports, de
décentrement, de « défixation ». Bachelard désigne l’être de l’homme comme une surface où
s’opèrent de nombreux mouvements d’ouverture et de fermeture, dans les régions où l’être
entr’ouvert veut se manifester et se cacher.

Si l’espace acquiert ainsi une valeur poétique et imaginaire, reste encore la question de
l’espace narratif. Pour Marc Brosseau, les travaux sur le roman ont trop négligé la question de
l’espace du récit : « le roman, dans la versatilité des formes qu’il mobilise, emprunte des
chemins multiples qui permettent de considérer autrement les rapports entre les lieux et les
hommes, entre le discours qui les instaure et la pensée13 ». Certes, Butor jette les bases d’une
lecture de l’espace romanesque où se combinent le rôle du lecteur, les modes descriptifs et les
déplacements. Il revalorise l’espace comme catégorie interne du récit, remettant en question la
distinction classique entre la narration qui travaille le temps et la description qui est un
étalement dans l’espace. De même, Bourneuf et Ouellet, Raimond étudient les modalités
d’inscription de l’espace dans le récit, et Hamon se penche sur le rôle de la description
comme organisateur du récit.

11 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, PUF, 2009, p.9.

12 Gaston Bachelard, « Chapitre IX, la dialectique du dehors et du dedans », Op.cit., PUF, 1961, p.193 sq.

13 Marc Brosseau, Op. cit.., p.84.

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Néanmoins, l’espace n’est pas seulement une catégorie interne du récit, ni un élément de
contextualisation réaliste. Il est fondamentalement lié au langage : Foucault souligne ainsi qu’

Ecrire, pendant des siècles, s’est ordonné au temps (…) Le XXème siècle est peut-
être l’époque où se dénouent de telles parentés. Le retour nietzschéen a clos une bonne
fois la courbe de la mémoire platonicienne, et Joyce refermé celle du récit homérique.
Ce qui ne nous condamne pas à l’espace comme à une seule possibilité, trop longtemps
négligée, mais dévoile que le langage est (ou peut-être, est devenu) chose d’espace (…)
C’est dans l’espace que le langage d’entrée de jeu se déploie, glisse sur lui-même,
détermine ses choix, dessine ses figures et ses translations14.

L’écart, la distance, l’intermédiaire, la dispersion, la fracture, la différence sont ce en


quoi le langage nous est donné : « tel est le pouvoir du langage : lui qui est tissé d’espace, il le
suscite, se le donne par une ouverture originaire et le prélève pour le reprendre en soi. Mais à
nouveau il est voué à l’espace : où dont pourrait-il flotter et se poser, sinon en ce lieu qui est
la page, avec ses lignes et sa surface, sinon en ce volume qui est le livre15 ? »
C’est pourquoi Greimas fait de l’espace un enjeu important de la sémiotique. En effet,
dans le modèle de Greimas, l’action charge l’espace de sens en inscrivant une hétérogénéité
dans la trame spatiale indifférenciée, mais l’action se déploie aussi sur un espace chargé de
significations d’ordre social. C’est donc sur une double organisation du sens de l’espace et
une tension entre deux pôles que l’intrigue trouve son moteur et l’œuvre son statut
symbolique : le pôle du narrateur qui pose une première interprétation de la topologie, et celui
des personnages qui informent cet espace de significations multiples. Le problème de ce
modèle, c’est qu’il structure l’espace selon différentes catégories limitées.

D’autres chercheurs valorisent également le rôle narratif de l’espace. Pour Lotman, la


représentation de l’espace permet d’organiser une « image du monde » et un modèle
idéologique propre à un type donné de culture16. Henri Mitterand s’interroge sur
l’interprétation de la topologie sociale qui sert de moteur premier à la diégèse et au
dérèglement de la trame qui surgit de l’action des personnages : l’espace n’est plus un décor
mais conditionne l’action. Le roman « narrativise » ainsi l’espace.

14Michel Foucault, « Le langage de l’espace », in Dits et écrits, Bibliothèque des Sciences humaines, Gallimard,
1994, p.407-411.

15 Ibid.

16Iouri Lotman, La structure du texte artistique, Gallimard, coll. « Bibliothèque des Sciences Humaines », p.
311.

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Pierre Jourde, dans son ouvrage intitulé Géographies imaginaires, introduit la notion
d’univers imaginaires dans la fiction, « flottants » ou « décalés » par rapport à la réalité, qui
interpellent le lecteur de façons différentes. Naît ainsi un dialogue entre le monde connu du
lecteur et celui de la fiction, et l’expérience du texte offre une occasion de renouveler son
appréhension des choses. On passe de la configuration narrative à la reconfiguration issue du
processus actif de la lecture. Il s’agit donc de réfléchir aux modalités d’inscription de l’espace
dans le récit. Au sujet de la représentation de l’espace dans la narration, Weisberger dit que
« l’espace n’est au fond qu’un ensemble de relations existant entre les lieux, le milieu, le
décor de l’action et les personnes que celle-ci présuppose17 ». Il souligne donc la dimension
relationnelle de l’espace au sein du récit.

Mais parmi toutes ces réflexions sur l’espace et sa narrativité, une nouvelle forme de
critique apparaît dans les années 2000, spécifiquement liée à la géographie littéraire : la
géocritique. Selon son théoricien, Bertrand Westphal, la géocritique désigne une poétique qui
étudie « les interactions entre espaces humains et littératures »18. Il s’agit d’une « véritable
dialectique (espace-littérature-espace) qui implique que l’espace se transforme à son tour en
fonction du texte qui, antérieurement, l’avait assimilé ». La géocritique permet ainsi de
« cerner la dimension littéraire des lieux, [de] dresser une cartographie fictionnelle des
espaces humains19 ».

Avec l’idée de cartographie, on a de plus en plus l’idée que l’espace n’est pas une entité
compacte, mais un ensemble de multiplicités, qu’il forme un réseau, une dynamique. Comme
l’exprimait Eric Dardel : « le paysage n’est pas un cercle fermé mais un déploiement (…) non
une ligne fixe, mais un mouvement, un élan20 ».

17Jean Weisberger,, « Notes sur la représentation de l’espace dans le roman », Revue de l’Université de
Bruxelles, (2-3), p.149-165.

18Bertrand Westphal, « Pour une approche géocritique des textes », in La Géocritique mode d’emploi, Presses
universitaires de Limoges, 2000, p.17.

19 Ibid., p.32.

20 Eric Dardel, L’homme et la terre [1952], Paris, Ed. du CTHS, 1990, p.42.

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Ainsi, les personnages suivent un parcours qui trace une ou plusieurs lignes, et leurs
déplacements permettent de créer une sorte de carte : « la carte implique une saisie globale de
l’espace, une échelle qui pourra être celle du pays, du continent, des océans, de la planète,
voire de la galaxie, mais aussi un mouvement de distanciation (…) La reconfiguration des
lieux met en branle une opération de cartographie mentale, au cours de laquelle se révèle la
carte implicite du roman, ou du moins celle que la lecture a permis de construire21 ».

Les blancs entre les différents lieux du récit, le caractère discontinu de l’espace figuré
offrent la possibilité au lecteur d’élaborer une carte mentale, support sur lequel viendront
s’inscrire les lieux, les toponymes, les parcours, les paysages du roman. L’espace romanesque
est donc un espace habité par du vide, construit progressivement par le lecteur.

Au terme de cette revue critique de la spatialité en littérature, on pourrait se demander si


l’on ne risque pas d’exclure le temps de toute étude de textes. Or, loin de nier le temps dans
son rapport au récit, ni de le considérer de façon exclusive, dès lors que l’on revalorise
l’espace, on peut réinscrire le temps dans cette vision topographique de la littérature. En effet,
si Bakhtine a tenté d’élaborer la notion de chrono-tope pour saisir la « corrélation essentielle
des rapports spatio-temporels » dans l’histoire du roman européen, il continuait d’accorder
une préséance au temps. Mais l’analyse de Franck renverse cette préséance : ainsi, dans son
travail sur la forme spatiale en littérature, il remet en question l’idée du roman comme art du
temps et souligne la tendance moderne à la dislocation de la séquence temporelle au profit
d’une juxtaposition spatiale. En désintégrant l’action en plusieurs lignes narratives qui
évoluent en même temps, les romans produisent un effet de simultanéité, une forme de
spatialisation du temps. Certes, on ne peut faire l’économie de la mise en récit du temps. Mais
il est tout à fait possible de penser le temps en termes d’espace : cela ne signifie pas nier la
temporalité de l’existence, mais bien plutôt, la penser en termes de configuration spatiale, de

21 Rachel Bouvet, « Topographies pour comprendre l’espace romanesque », in Topographies romanesques, sous
la direction d’Audrey Camus et Rachel Bouvet, PUR/PUQ, Rennes/Québec, 2011, chapitre V, p.88-89.

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lieux de mémoire, autrement dit, comme un « avoir-lieu », un « arrêt sur histoire : le point de
découvrement d’un site immédiat22 ».

Bachelard affirme ainsi qu’« on croit parfois se connaître dans le temps, alors qu’on ne
connaît qu’une suite de fixations dans des espaces de la stabilité de l’être, d’un être qui ne
veut pas s’écouler, qui, dans le passé même quand il va à la recherche du temps perdu, veut
« suspendre » le vol du temps. Dans ses mille alvéoles l’espace tient du temps comprimé.
L’espace sert à ça23 ».

Le temps s’inscrit alors dans l’espace, et la fiction permet de penser le rapport entre
sujet, temps et espace, notamment par le truchement de la mémoire. Pierre Nora dit dans Les
lieux de mémoire : « les lieux de mémoire ne sont pas ce dont on se souvient, mais là où la
mémoire travaille ; non la tradition elle-même, mais son laboratoire24 ». Là où se manifeste
une « interruption de l’histoire en un lieu où le travail du sens cède devant la puissance de
l’arriver25 ».

L’espace contient ainsi une sorte d’épaisseur temporelle, de profondeur mémorielle. En


effet, dans les fictions contemporaines, le déchirement des temps complexifie la possibilité de
configurer narrativement la temporalité de l’expérience. Le temps semble spatialisé : quand
Derrida parle de la « question de l’événement comme question du fantôme », il pense le
temps en termes de présence/absence, de corps matériel et de symptôme, de dialectique entre
profondeur et surface, dans le resurgissement d’images passées qui font retour dans le présent.
Dans une dynamique de répétition et de discontinuité mêlées, il préconise une « hantologie »

22 Gad Soussana esquisse une nouvelle pensée de l’événement – en l’occurrence, celui de la Shoah – comme
« espace physique de l’avoir-lieu » ; « l’événement, ici et maintenant, constitue la marque de cette suspension, il
est arrêt sur histoire : le point de découvrement d’un site immédiat ». (« De l’événement depuis la nuit –
L’irruption de l’origine », in Dire l’événement, est-ce possible ?, sous la direction de Jacques Derrida, Gad
Soussana, Alexis Nouss, Séminaire de Montréal, pour Jacques Derrida, 1er avril 1997, Paris, Montréal, Budapest,
L’Harmattan, coll. « Esthétiques », 2001, p.31. )

23 Gaston Bachelard, Ibid., p.27.

24
Pierre Nora, « Entre mémoire et histoire. La problématique des lieux », in Les lieux de mémoire, tome I, Paris,
Gallimard, coll. « Bibliothèque illustrée des histoires », 1984, p.18.

25 Gad Soussana, Op.cit., p.31. Il s’agit de penser « un espace ouvert entre événement et sens, rivé à la
profondeur de l’actualité. L’actualité immédiate découvrant le choc de l’exposition, l’intensité d’une venue qui
perce, en retour, le sens ».

!15
plutôt qu’une ontologie du temps, qui offre un temps continu, homogène et vide. Hanna
Arendt souligne ce passage épistémologique à une conception hétérogène et discontinue du
temps :

Du point de vue de l’homme, qui vit toujours dans l’intervalle entre le passé et le
futur, le temps n’est pas un continuum, un flux ininterrompu ; il est brisé au milieu, au
pont où « il » se tient ; et « son » lieu n’est pas le présent tel que nous le comprenons
habituellement mais plutôt une brèche dans le temps que « son » constant combat, « sa »
résistance au passé et au futur fait exister26.

En fait, comme le souligne Jérôme Baschet, notre contemporanéité est marquée par un
rapport délocalisant à la temporalité et la spatialité : toutes deux seraient sous le signe d’une
double logique de globalisation et de fragmentation. La délocalisation devient une
caractéristique du monde contemporain dans la mesure où le paramètre spatial perd son
caractère déterminant, « où la relation au lieu propre cesse d’être un trait fondamental de
l’expérience humaine27 ».

En un mot, l’espace narratif est à comprendre dans le cadre du passage à un nouveau


régime d’historicité où le temps est discontinu et spatialisé en strates hétérogènes qui se
croisent, se superposent ; il est à comprendre aussi, comme le dit Rancière, au prisme d’un
nouveau régime esthétique du sensible : la « circulation dans ce paysage des signes ».

Passer des grands événements et personnages à la vie des anonymes, trouver les
symptômes d’un temps, d’une société ou d’une civilisation dans des détails infimes de
la vie ordinaire, expliquer la surface par les couches souterraines et reconstituer des
mondes à partir de leurs vestiges (…) c’est d’abord la logique esthétique d’un mode de
visibilité qui, d’une part, révoque les échelles de grandeur de la tradition représentative,
d’autre part révoque le modèle oratoire de la parole au profit de la lecture des signes sur
le corps des choses, des hommes et des sociétés28 .

Rancière évoque ainsi le passage d’un mode de représentation à un autre, de la mimèsis


classique à une fictionnalité nouvelle qui fonctionne comme un « agencement matériel de
signes ».

26 Hanna Arendt, Préface de La crise de la culture, Gallimard, coll. « Folio Essais », 1972, p.21.

27Jérôme Baschet, « L’Histoire face au présent perpétuel », Les Usages politiques du passé, F. Hartog et J.
Revel (dir.), Paris, Editions de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 2001, p.71.

28 Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique, 2000, p.50.

!16
L’âge romantique enfonce déjà le langage dans la matérialité des traits par lesquels
le monde historique et social se rend visible à lui-même, fût-ce sous la forme du langage
muet des choses et du langage chiffré des images. Et c’est la circulation dans ce paysage
des signes qui définit la fictionnalité nouvelle : la nouvelle manière de raconter des
histoires, qui est d’abord une manière d’affecter du sens à l’univers « empirique » des
actions obscures et des objets quelconques. L’agencement fictionnel n’est plus
l’enchaînement causal aristotélicien des actions « selon la nécessité et la
vraisemblance ». Il est un agencement de signes. Mais cet agencement littéraire des
signes n’est aucunement une auto-référentialité solitaire du langage. C’est
l’identification des modes de la construction fictionnelle à ceux d’une lecture des signes
écrits sur la configuration d’un lieu, d’un groupe, d’un mur, d’un vêtement, d’un visage.
C’est l’assimilation des accélérations ou des ralentis du langage, de ses brassages
d’images ou sautes de ton, de toutes ses différences de potentiel entre l’insignifiant et le
sur-signifiant, aux modalités du voyage à travers le paysage des traits significatifs
disposés dans la topographie des espaces, la physiologie des cercles sociaux,
l’expression silencieuse des corps. La « fictionnalité »propre à l’âge esthétique se
déploie alors entre deux pôles : entre la puissance de la signification inhérente à toute
chose muette et la démultiplication des modes de parole et des niveaux de
signification29.

On voit alors quel rôle peut jouer l’espace narratif dans le cadre plus large de
« l’identification des modes de la construction fictionnelle à ceux d’une lecture des signes
écrits sur la configuration d’un lieu, d’un groupe, d’un mur, d’un vêtement, d’un visage ».
L’espace est un mode de construction fictionnelle, au sens où la lecture participe d’une
déterritorialisation et reterritorialisation des signes, se fait « voyage à travers le paysage des
traits significatifs disposés dans la topographie des espaces » ou l’expression des corps. La
fiction appartient alors à un nouveau régime esthétique, celui de la spatialisation et de la
multiplicité des signes, des « rapports entre ce qu’on voit et ce qu’on dit », des « trajectoires
entre le visible et le dicible » :

La politique et l’art, comme les savoirs, construisent des « fictions », c’est-à-dire des
réagencements matériels des signes et des images, des rapports entre ce qu’on voit et ce
qu’on dit, entre ce qu’on fait et ce qu’on peut faire (…) Les énoncés politiques ou
littéraires font effet dans le réel. Ils définissent des modèles de parole ou d’action mais
aussi des régimes d’intensité sensible. Ils dressent des cartes du visible, des trajectoires
entre le visible et le dicible, des rapports entre des modes de l’être, des modes du faire et
des modes du dire. Ils définissent des variations des intensités sensibles, des perceptions
et des capacités des corps. Ils s’emparent ainsi des humains quelconques, ils creusent
des écarts, ouvrent des dérivations, modifient les manières, les vitesses et les trajets
selon lesquels ils adhèrent à une condition, réagissent à des situations, reconnaissent
leurs images. Ils reconfigurent la carte du sensible en brouillant la fonctionnalité des
gestes et des rythmes adaptés aux cycles naturels de la production, de la reproduction et
de la soumission. (…) Les énoncés s’emparent des corps et les détournent de leur
destination dans la mesure où ils ne sont pas des corps, au sens d’organismes, mais des
quasi-corps, des blocs de paroles circulant sans père légitime qui les accompagne vers
un destinataire autorisé. Aussi ne produisent-ils pas des corps collectifs. Bien plutôt ils

29 Ibid., p.57-58.

!17
introduisent dans les corps collectifs imaginaires des lignes de fracture, de
désincorporation30.

Rancière pense donc le nouveau régime de représentation en termes deleuziens, comme


une « carte du sensible », un ensemble de flux et reflux, de connections et de ruptures, de
multiplicités qui forment un réseau. Dans Mille Plateaux en effet, Gilles Deleuze évoque cette
multiplicité de rapports sous le nom de « déterritorialisation » :

Les multiplicités se définissent par le dehors : par la ligne abstraite, ligne de fuite ou de
déterritorialisation suivant laquelle elles changent de nature en se connectant avec
d’autres31.

Il s’agit d’envisager la fiction comme un espace de territorialisation et


déterritorialisation, un ensemble dynamique ou les énoncés littéraires « dessinent ainsi des
communautés aléatoires qui contribuent à la formation de collectifs d’énonciation qui
remettent en question la distribution des rôles, des territoires et des langages32 ».

C’est au sein de cette « recomposition du paysage du visible, du rapport entre le faire,


l’être, le voir et le dire33 », que l’on peut étudier davantage les liens entre sujet, espace et
historicité dans la fiction.

Tout d’abord, pour faire écho aux recherches récentes sur le lien entre littérature et
espace, et au nouveau régime esthétique de déterritorialisation-reterritorialisation du littéraire,
on peut se demander dans quelle mesure les écrivains ont pu, a contrario, être fascinés par
l’idée de parcours, au point de créer une sorte de géographie littéraire.

30 Ibid., p.62.

31 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, Les Editions de Minuit, Collection « Critique »,1980, X.

32 Ibid., p.64.

33 Ibid., p.72-73.

!18
Arthur Rimbaud (1854-1891), dans sa Préface aux Illuminations faisait déjà le lien entre
la marche et la conscience :

Au cours d’une longue journée de marche sur les routes, entre l’âme et le corps
assujetti à un desport rythmique se produit une solution de continuité, une espèce
d’hypnose « ouverte » s’établit, un état de réceptivité pure fort singulier. Le langage en
nous prend une valeur moins d’expression que de signe, les mots fortuits qui montent à
la surface de l’esprit, le refrain, l’obsession d’une phrase continuelle forment une espèce
d’incantation qui finit par coaguler la conscience, cependant que notre miroir intime est
laissé, par rapport aux choses du dehors, dans un état de sensibilité presque matérielle.
Leur ombre se projette directement sur notre imagination et vire sur son iridescence.
Nous sommes mis en communication34.

Rimbaud, qui a exprimé de manière révolutionnaire l’idée que le sujet n’est plus défini
comme identité et intériorité dans la transparence de la conscience réflexive (« Je pense donc
je suis »), mais dans son rapport à une altérité et une extériorité (« Je est un autre »), fait de
l’expérience sensible le lieu même de l’élaboration du sens : il semble exprimer une union
presque mystique entre le sujet et le monde par le biais de la marche qui stimule l’inspiration,
et l’on a une représentation à la fois dynamique (« coaguler ») et topographique de la pensée
(« miroir intime » et « dehors »), figurée de façon verticale puisque les mots « montent à la
surface de l’esprit ».

Nombreux sont les écrivains qui ont voulu transcrire leur expérience de l’errance,
notamment dans Paris. Dans son ouvrage Paris, capitale du XIXème siècle, Walter Benjamin
(1892 – 1940) est peut-être le premier à avoir tenté de théoriser le processus de la marche
dans la capitale en introduisant l’idée de « passage », et en approfondissant les idées de
Baudelaire, lui aussi fasciné par la modernité urbaine. Benjamin rêve en effet de

construire topographiquement la ville, dix fois, cent fois, à partir de ses passages et
de ses portes, de ses cimetières et de ses bordels, de ses gares et de ses…, exactement
comme jadis elle se définissait par ses églises et ses marchés. Et les figures les plus
secrètes de la ville, ses couches les plus profondément enfouies35.

Il désire élaborer une topographie de Paris pour mieux la connaître, en surface et en


profondeur. Il souligne la multiplicité des lieux qui la composent, verticalement et
horizontalement. Connaître les villes,

34 Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, 2009, p.517.

35 Walter Benjamin, Paris capitale du XIXème siècle. Le livre des passages, Cerf, coll. « Passages », 2006, p.108.

!19
c’est savoir où passent les lignes qui servent de démarcation, le long des viaducs, au
travers des immeubles, au cœur du parc, sur la berge du fleuve ; c’est connaître ces
limites comme aussi les enclaves des différents domaines. La limite traverse les rues ;
c’est un seuil ; on entre dans un nouveau fief en faisant un pas dans le vide, comme si
on avait franchi une marche qu’on ne voyait pas36.

La ville est donc faite de seuils, de lignes qui délimitent les espaces hétérogènes de
Paris. Plus loin, il parle aussi d’une zone de seuils, de la ville comme un ensemble de
variations, de passages d’un état à un autre, de flux37.

En effet, pour Benjamin, le mouvement urbain est lié à une temporalité particulière,
celle du choc ; c’est pourquoi il privilégie le type du flâneur qui condense en lui-même
l’énergie du mouvement et de l’instant : « On ne doit pas simplement faire passer le temps –
on doit l’inviter chez soi. Celui qui fait simplement passer le temps (qui expulse le temps, qui
l’évacue), c’est le joueur. Le temps gicle de tous ses pores – celui, qui au contraire, se charge
du temps comme une batterie se charge de courant, c’est le flâneur. Enfin le troisième type,
c’est celui qui attend : il prend le temps avec lui et le rend sous une autre forme – l’attente ».
Cette énergie à puiser dans la ville, il l’exprime encore en soulignant que l’observateur « entre
dans la foule comme dans un immense réservoir d’électricité ».

Paris est une ville privilégiée pour le regard et la flânerie : « la rue conduit celui qui
flâne vers un temps révolu (…) Paris a créé le type du flâneur38 ». La ville s’ouvre au flâneur
comme un paysage et elle l’enferme comme une chambre : telle est la dialectique de la
flânerie, celle de l’ouverture et de la clôture. Les passages eux-mêmes, à la fois ouverts et
fermés, sont le lieu privilégié de la flânerie, de l’ivresse qui accompagne le flâneur : « la
flânerie donne son rythme à cette somnolence39 ».

Flâner, c’est donc faire l’expérience dynamique de l’espace, accéder à une connaissance
topographique par le regard, liée à une forme de liberté (« l’irrésolution particulière au

36 Ibid., p.113.

37 Ibid., p.513.

38 Ibid., p.424.

39 Ibid., p.131.

!20
flâneur40 »), de doute et d’allégresse ailée. Walter Benjamin distingue en effet le flâneur, qui
possède son individualité, du badaud totalement absorbé par le monde extérieur, qui se fond
dans la foule. Le flâneur est le promeneur qui se réfugie à l’ombre des villes. Et de citer
Baudelaire : « pour le parfait flâneur… c’est une immense jouissance que d’élire domicile
dans le nombre, dans l’ondoyant. Etre hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi,
voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde ».

C’est donc faire l’expérience simultanée du dedans et du dehors, habiter le monde, être à
la fois visible et invisible, situé au centre et décentré. Benjamin souligne que le flâneur vit une
véritable expérience de « colportage de l’espace », perçoit simultanément tout ce qui est
arrivé dans ce seul espace : c’est « un être sans cesse en mouvement, sans cesse agité, qui vit,
expérimente, connaît et invente ». Benjamin valorise donc l’énergie dynamique du flâneur car
« cette agitation extérieure est profitable, elle mêle et secoue ses idées, comme la tempête
mélange les flots de la mer41 ». La marche stimule donc la pensée et la création. L’image
aquatique exprime ici l’identité mouvante de la ville, qui est selon Benjamin la réalisation du
rêve ancien de l’humanité, le labyrinthe.

C’est ce labyrinthe qu’il faut représenter textuellement sous forme de carte : dans
Images de pensée, le philosophe souligne qu’ « il y a une connaissance ultraviolette de cette
ville et une infrarouge qui ne peuvent ni l’une ni l’autre se réduire à la forme du livre – c’est
la photographie et le plan (…) on peut ainsi, morceau après morceau, suivre les rues sur la
carte, on peut même aller « de rue en rue, de maison en maison » dans cette œuvre géante42 ».

Dire que la ville doit être figurée sous forme de carte, déchiffrée même dans la
multiplicité de ses formes et de ses lignes secrètes, relève d’une esthétique particulièrement
moderne. Mais si Benjamin s’intéresse à l’idée de seuils et de parcours dans la ville, il n’a pas

40 Ibid., p.443.

41 Ibid., p.470.

42Walter Benjamin, Images de pensée, trad. de l’allemand par J.-F. Poirier et J. Lacoste, Paris, Christian
Bourgois, coll. « Détroits », 1998, p.99.

!21
encore énoncé le mot de « dérive », un concept qui est aujourd’hui très en vogue dans le
monde littéraire, philosophique, artistique ou numérique.

Si Julien Gracq revendique, dès les années 1940-50, une écriture du mouvement, du
rythme, une forme de géographie littéraire – « ce que j'écris, dans mes ouvrages de fiction,
coule dans le lit du temps, va vers quelque chose (…) Ces livres ne peuvent guère agir s'ils ne
donnent pas le sentiment d'un mouvement porteur, continu, qui les mène moins peut-être vers
un point final que plutôt vers une espèce de cataracte43 » -, il faut attendre les années 60, avec
Georges Pérec, et bien sûr Guy Debord comme on va le voir, pour que les écrivains recourent
à l’idée de dérive. Dans Espèces d’espaces, Georges Pérec (1936-1982) dresse une sorte de
typologie des espaces de taille croissante, de l’espace intime au monde, du microcosme au
macrocosme. Il y développe déjà une idée de désorientation et de multiplicité des lieux,
d’hétérotopie : « pourquoi ne pas privilégier la dispersion ? Au lieu de vivre dans un lieu
unique, en cherchant vainement à s’y rassembler44 ». Il s’agit de « déchiffrer un morceau de
ville. Ses circuits45 », de « continuer Jusqu’à ce que le lieu devienne improbable (…) jusqu’à
ne plus comprendre ce qui se passe ou ce qui ne se passe pas, que le lieu devienne étranger ».

Quoi de plus inconnu qu’une ville étrangère ?

On aimerait bien se promener, flâner, mais on n’ose pas : on ne sait pas aller à la
dérive, on a peur de se perdre. On ne marche même pas vraiment, on arpente. On ne sait
pas très bien quoi regarder46 .

Pérec introduit le mot « dérive » : « aller à la dérive », c’est prendre le risque de se


perdre dans l’étrangeté, d’explorer et d’essayer de trouver un sens à cette désorientation.

De même, Juan Goytisolo (1931- ) développe la même idée de parcours ludique dans
son roman Paysages après la bataille : le personnage erre longtemps dans Paris, et exprime le

43 Michel Murat, Julien Gracq. L'enchanteur réticent, Paris, Corti, 2004, p.39.

44 Georges Pérec, Espèces d’espaces, Galilée, coll. « L’espace critique », 2000, p.116.

45 Ibid., p.102.

46 Ibid., p.125.

!22
souhait de « jouer avec l’espace, avec le faisceau de ses possibilités. Ascenseurs, couloirs,
quais, correspondances, trajets, bousculade, heures de pointe, escaliers mécaniques, retour en
arrière brutal. Soleil bon marché, agences immobilières, sourires dentifrices, amours
programmées47 ». Un passage s’intitule même « Espaces en mouvement » :

Le grouillement de la rue, sa floraison créatrice, lui proposent chaque jour un


spectacle permanent, varié et gratuit. Dans la rue d’Aboukir ou sur la place du Caire, à
la porte de Clignancourt ou à la Goutte d’or, il savoure la présence fluide, incessante de
la foule, son désordre chatoyant, sa diaspora fébrile dans la rose des vents. (…) La
complexité du milieu urbain – ce territoire dense et changeant, irréductible à la logique
et à la programmation – invite à des flâneries versatiles où se tisse et se défait, comme la
toile de Pénélope, une mystérieuse leçon de topographie48.

Dans ce passage, il est donc question de « flânerie », de marche mêlée au plaisir du


spectacle. Le texte souligne le caractère mouvant de cette marche, à cause du mouvement de
flux et de reflux de la foule, et place d’emblée le lecteur dans une sorte de géographie
littéraire, de territoire mouvant, dans une « leçon de topographie ». Plus loin, apparaît l’idée
de carte : « La transparence et la brutalité des relations sociales du Sentier, la confusion
croissante entre vie publique et vie privée, dessinent peu à peu la carte de la future métropole
bâtarde et, du même coup, la carte de son propre devenir ».

« Dans le Paris des trajets qui bifurquent », un autre passage, on voit combien l’espace
du livre lui-même est construit selon une topographie. Le style suit l’errance du personnage,
se fait lui aussi riche de possibilités :

Pour visiter le polygone étoilé49 que notre homme contemple sur le plan
gracieusement distribué aux usagers de la RATP, le touriste, ou le curieux, situé dans le
rond blanc correspondant à Bonne-Nouvelle peut prendre la ligne 9 direction Balard
(…) s’arrêter à Franklin D. Roosevelt, zigzaguer au milieu des mosaïques, graffiti et
affiches publicitaires (…) le métro parisien, comme l’espace où s’inscrivent ses trajets
quotidiens, est vaste, riche en possibilités : ramifications, croisements, passages, voies à
sens unique, paraboles, demi-tours, ellipses, déviations. Examiner le plan du métro,
c’est accéder au souvenir, au délire, à l’évasion ; c’est parcourir les monuments,
abominations et horreurs de son propre personnage, sans avoir à bouger de chez soi.

47 Juan Goytisolo, Paysages après la bataille, Stock, coll. « Cosmopolite», 1992, p.50.

48 Ibid., p.102.

49 L’expression fait penser au livre de Kateb Yacine, Le polygone étoilé (Seuil, coll. « Points », 1997).

!23
Goytisolo rapproche ainsi la carte du métro et l’espace subjectif qui peut errer
mentalement sur le plan. L’espace a une fonction d’évasion, et stimule la pensée. Le texte va
figurer de plus en plus le réseau urbain :

Le trottoir kaléidoscopique du boulevard : Babel linguistique, porno et karaté


permanents, proximité physique, désordre, fébrilité, effervescence, superpositions de
gestes et de mouvements. La Ville – cette ville totale et unique, mélange créateur et
bâtard des villes qu’il connaît et qu’il aime, à laquelle il ne cesse de penser durant ses
interminables trajets – semble l’entraîner dans ses veines et artères, l’orienter vers les
points névralgiques où se concentrent activité et rythme incessants. (…) cette Médina
sans hygiène ni asepsie, théâtre de personnages et de signes où métèques, ilotes,
étrangers, indigènes profitent allégrement de l’espace dont disposent les corps et tissent
un réseau inépuisable de rencontres et de désirs50.

La ville est faite de parcours, de lignes qui se croisent, d’un mélange de « désordre » et
de points de contact qui forme un réseau, une « superposition de gestes et de mouvements ».
On est dans une surface de signes, qui crée des rythmes, des mouvements de multiplicité. On
retrouve un peu plus loin cette idée de superposition d’impressions, de territorialisation et
déterritorialisation :

Ni la promiscuité, ni les klaxons, ni la cohue ne dérangent le moins du monde


l’extravagant personnage de ce récit : le brouhaha des cris, l’enchevêtrement et la
superposition des plans, le mélange de sensations et d’odeurs simultanément captées,
dans toute leur richesse et leur fécondité, stimulent au contraire ses dons créateurs. Son
territoire, son refuge, son antre s’étendent…51

Lorsque cette errance atteint une dimension cosmique, dans un mouvement


d’expansion infini, le sujet se vit comme dépossédé et l’écriture semble presque pointilliste,
segmentée, mais sans virgules, comme une langue éclatée, disloquée par des blancs, une
prose poétique. L’énumération de syntagmes semble suivre une organisation paradigmatique,
comme des petites touches qui traduisent l’éparpillement des objets du regard. A la manière
de Pérec, Goytisolo joue avec l’espace de la page, fait du texte une topographie et une
véritable vision spatiale :

disloqué et réduit en miettes comme ton propre récit tu atteins enfin le don
d’ubiquité tu te disperses de pays en pays de ville en ville de quartier en quartier : tu es à
la fois à Brixton et à Notting Hill dans les troubles pillages des affrontements (…) dans
le Kreuzberg turco-berlinois et son paysage onirique immeubles béants ombres fugitives

50 Ibid., p.139.

51 Ibid., p.154-155.

!24
somnambuliques : la métropole du futur tu la découvres devant toi : ruines vestiges
décombres d’une civilisation prospère aujourd’hui anéantie : portail noirci d’une gare
défunte forêts improvisées sur de vieilles artères voies de chemin de fer envahies par les
mauvaises herbes espaces verts qui effacent toute trace : imposantes ambassades à
l’abandon bunkers tapissés de lierre vieux port fluvial devenu jardin rails de tramway
perdus dans le sable
le temps ne presse plus sa tyrannie a cessé : tu peux te promener dans les rues écrire
t’égarer dans le double espace du livre et de la cité désorienter te désorienter : épandre la
matière du récit dans la rose des vents au hasard des impondérables et des accidents

écrire m’écrire : toi moi mon texte le livre


moi : l’écrivain
moi : l’écrit
leçon de choses d’espaces et d’histoire
fable sans intention morale
simple géographie de l’exil

Ce déplacement stylistique et générique, du récit vers le poème en prose, exprime l’idée


de désorientation du sujet. En rapprochant l’espace géographique, l’espace mental et le tissu
du livre, le passage traduit le mouvement de dissolution du sujet, dédoublé voire même
démultiplié, comme le souligne le jeu des pronoms personnels, dans l’espace extérieur et
l’espace du livre : « écrire t’égarer dans le double espace du livre et de la cité désorienter te
désorienter », « écrire m’écrire : toi moi mon texte le livre ». La dérive est triple :
géographique, psychologique et textuelle. « L’errance du personnage et ses troubles
psychiques se reflètent dans une figuration elle-même déstructurée52 ».

Mais qu’en est-il de la représentation de l’espace dans les fictions contemporaines,


depuis les années 1980 ?

Si les fictions contemporaines sont marquées, comme le souligne Dominique Viart, par
un dialogue critique entre héritage et modernité, sujet et altérité, réflexion et fiction, histoire

52Yinde Zhang, « L’exil et la dis-location chez Nie Hualing », in Imaginaires de l’exil dans les littératures
contemporaines de Chine et du Japon, sous la direction de Chantal Chen-Andro, Cécile Sakai et Xu Shuang, Ed.
Philippe Picquier, 2012, p.117.

!25
et imaginaire, présent et passé53, c’est que le rapport critique de la fiction à l’Histoire
s’accompagne d’un retour du sujet qui se trouve bouleversé par le monde historique et fait
face à des lieux de mémoire : ou plutôt des lieux sans mémoire, dont la mémoire se défait.
L’espace dans le récit est donc lié à l’Histoire, au sens où les personnages traversent des lieux
chargés de passé, un passé qui fait retour sous forme de hantise dans le présent. Ecrire le réel,
c’est alors aller directement vers cette matérialité du monde qui témoigne de ce que le lieu fut
et devient : « nombreux sont ainsi les textes (…) qui se consacrent ainsi à simplement dire les
lieux et les façons possibles de les habiter54 ».
Les fictions sont de plus en plus traversées par l’errance, par le motif des « espaces,
limites, bougés55 ». En effet, tout comme chez Pérec et Goytisolo, elles semblent nourries de
représentations spatiales, notamment urbaines : ces espaces de flux, soumis aux changements
multiples de paysages et de populations, suscitent l’errance des personnages, la quête d’un
lieu. Ainsi, selon l’écrivain Tanguy Viel, la littérature consiste à faire « rentrer des espaces » :
des espaces atmosphériques, des espaces sensibles, des caractères, des psychologies56. Mais le
cheminement des personnages se présente comme un périple initiatique tronqué, un parcours
sous le signe de la déconstruction et de la destruction. Le matériau narratif ne progresse pas ;
l’espace fictionnel ressemble à un lieu infernal et labyrinthique où le personnage se perd ; le
texte ne peut se clore car l’aboutissement du récit est maintenu dans l’indécision du sens, à
moins de se fermer sur la mort du personnage. On mesure, évalue, balise des espaces mais
dans l’inquiétude :

La figure kafkaïenne de l’arpenteur obsède de nombreux écrivains pour lesquels elle


représente comme un emblème de leur travail : mesurer, évaluer, baliser des espaces
communautaires, les géographies imaginaires, les lieux de fiction. Les récits portent
ainsi un regard critique sur les espaces en développant, par le biais d’une analogie entre
architectures urbaines et édifices mentaux, une méditation anxieuse sur l’idée de dérive.
En effet, la structure topographique de certains espaces favorise un sentiment

53Dominique Viart, « Ecrire au présent : l’esthétique contemporaine », Le Temps des Lettres. Quelles
périodisations dans l’histoire de la littérature française du XXe siècle ? Textes réunis et présentés par M. Touret
et F. Dugast-Portes (dir.), Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2001, p.354.

54Dominique Viart, Bruno Vercier, « Ecrire le réel », in La littérature française au présent. Héritages,
modernité, mutations, Bordas, coll. « La Bibliothèque », 2005, p.222.

55« Espaces, limites, bougés », in Le roman français au tournant du XXIème siècle, sous la direction de Bruno
Blanckeman, Aline Mura-Brunel, Marc Dambre, Presses Sorbonne Nouvelle, 2005, p.381.

56Tanguy Viel, Entretien animé par Pierre Maxime avec Laurent Mauvignier à l’Alliance française-Galliera de
Gênes, le 8 juin 2007.

!26
d’égarement identitaire qui se transpose dans des structures polyphoniques complexes
où s’entrecroisent des bribes de discours hétéroclites : « à l’égal des lieux, les sujets
flottent ». Cette situation engage une représentation de l’être au monde – une ontologie
des temps présents marquée par la perte57.

Si les récits figurent le motif de l’écrivain promeneur et voyageur, le voyage ne dépayse


plus rien avec des lieux inhabitables, dit Dominique Viart dans La littérature au présent.
Espaces, lieux et paysages du récit contemporain apparaissent hantés par des figures errantes,
travaillés par les motifs de l’embarquement et la navigation, ceux de la dérive, de l’échouage
et du naufrage, comme dans le tout dernier livre d’Eric Reinhardt, L’Amour et les forêts, paru
en août 2014 :
Ce qui accentuait cette intuition que Bénédicte Ombredanne n’allait pas très bien,
c’était aussi l’importance qu’elle accordait aux livres qu’elle adorait, une importance
que je sentais démesurée : comparable à un naufragé qui dérive en haute mer accroché à
une bouée, elle les voyait comme détourner leur route et s’orienter lentement vers sa
personne de toute la hauteur de leur coque, c’était bien eux qui allaient vers elle et non
l’inverse, comme s’ils avaient été écrits pour l’extraire des eaux sépulcrales où elle
s’était résignée à attendre une mort lente. En cela je dois admettre que les lecteurs de
cette catégorie n’ont pas une attitude ni des attentes for différentes des miennes : moi
aussi j’attends des livres que j’entreprends d’écrire qu’ils me secourent, qu’ils
m’embarquent dans leur chaloupe, qu’ils me conduisent vers le rivage d’un ailleurs
idéal. Elle me voyait comme un capitaine au long cours qui l’aurait distinguée dans les
flots depuis le pont de son navire – et qui serait venu la sauver58.

Ici, le motif de la dérive a une dimension métatextuelle pour signifier le pouvoir de


désorientation du littéraire dans le rapport de l’écrivain à son écriture, et de la lectrice à la
lecture. De même, dans le dernier livre de Patrick Modiano, Dans le café de la jeunesse
perdue, dont l’épigraphe cite d’ailleurs Guy Debord59, le narrateur évoque une forme de
dérive dans la ville de Paris, avec un éloge du passage : « Rencontres dans une rue, dans une
station de métro à l’heure de pointe. On devrait s’attacher l’un à l’autre par des menottes à ce
moment-là. Quel lien résisterait à ce flot qui vous emporte et vous fait dériver ? Un bureau
anonyme où l’on dicte une lettre à une dactylo intérimaire, un rez-de-chaussée de Neuilly
dont les murs blancs et vides évoquent ce qu’on appelle « un appartement témoin » et où l’on
ne laissera aucune trace de son passage60… » Ainsi, non seulement les fictions
contemporaines thématisent une forme d’errance mais elles la mettent en scène dans une

57 « Espaces, limites, bougés - Avant-propos », Op. cit., p.382-384.

58 Eric Reinhardt, L’Amour et les forêts, Gallimard, 2014, p.13-14.

59« A la moitié du chemin de la vraie vie, nous étions environnés d’une sombre mélancolie, qu’ont exprimée tant
de mots railleurs et tristes, dans le café de la jeunesse perdue ».

60 Patrick Modiano, Dans le café de la jeunesse perdue, Gallimard, coll. « NRF », 2007, p.55.

!27
réflexivité critique, et elles dessinent une poétique de la fragmentation et de la juxtaposition,
avec des récits de vie incohérents, discontinus : les chapitres ou séquences forment des éclats
d’histoire dépareillés. Même si, dans cette poétique narrative du composite, la forme
romanesque peut permettre de « retracer ». Il y a en effet une tension entre la construction
possible d’un récit de vie et des stratégies narratives qui contestent l’historicité du matériau
existentiel.

« Chaque texte crée un trouble, celui de l’identité61 » : de cette notion de parcours


découle une intériorité elle-même spatialisée sous la forme d’un cheminement : « Avec ce
livre, j’avais voulu créer un espace mental62 », dit Reinhardt. La subjectivité contemporaine
apparaît sous le signe du questionnement, d’un espace de la multiplicité, en quête d’une unité
impossible. La topologie du moi fait ainsi ressortir une identité en devenir, non un espace clos
comme une chambre mentale mais un espace ouvert sur le dehors. Les fictions s’interrogent
ainsi sur l’intériorité psychique. Dans La littérature française au présent, Dominique Viart
souligne que les fictions critiques expriment une perte d’identité : « le roman s’est emparé du
plus virtuel de nos existences. Explorant leurs trames emmêlées et mesurant leurs
répercussions, parfois, sur les vies effectives, il creuse désormais le malaise de nos identités
imparfaites63 ».

Ce malaise peut s’exprimer dans une langue disloquée, reflet du morcellement


existentiel : « le témoignage viscéral mais incertain demeure le seul lieu possible
d’énonciation d’une identité probable ». Selon Anne Cousseau, le personnage est en situation
de crise à cause d’un manque de liens qui produisent du sens. Cet état de déliaison est dû aux
dysfonctionnements du monde contemporain : les personnages, privés de liens, mais aussi

61 Dominique Viart, « Fictions en procès », Op. cit., p.286.

62 Eric Reinhardt, Op.cit., p.14.

63Dominique Viart, Bruno Vercier, « Les ailleurs du récit », in La littérature française au présent. Héritages,
modernité, mutations, Bordas, coll. « La Bibliothèque », 2005, p.408.

!28
d’un enracinement de leur histoire dans le passé, vivent une déprise du réel64. Leur sensation
d’étrangeté vis-à-vis du monde extérieur explique des pratiques d’écriture déréalisantes :

Aucun réalisme poétique dans cette parole hybride qui défigure le réel pour le rendre
habitable, mais une poétique de la langue qui sans vouloir l’imiter dit le réel dans son
intensité même65.

« Défigurer le réel pour le rendre habitable », jusqu’à faire du style une sorte d’élan :
« jeu des rythmes, des reprises, des scansions, des rêveries et des dérives66 ». Mais au niveau
de l’énonciation, cela suppose un tremblé du sens, une déstabilisation de l’instance
narratoriale :

C’est dire aussi que la parole singulière ne profère aucune « vérité » de l’événement
ni du sujet : elle n’en produit que les failles et les tensions – et ne les résorbe jamais. Le
sujet demeure, comme Romand, « un blanc à la place du je ». L’événement demeure
ainsi la tache aveugle que désignent par défaut ces prises de parole et ces approches
narratives imparfaites67.

Du vertige de l’identité à une narrativité imparfaite, il n’y a qu’un pas. Le kaléidoscope


des monologues enserre un centre mal identifiable, un creux dans les structures du sens, une
dépression sociale. Les fictions contemporaines se définissent donc comme des récits hantés
par le malaise de l’identité en lien avec une rupture de l’Histoire, qui se manifeste sous la
forme d’une perte, d’un rapport traumatique aux lieux de mémoire, et d’un dérèglement du
langage. Ces parcours inachevés des personnages sont de véritables dérives.

Si ces fictions s’intéressent au réel en crise – crise du sujet, de l’historicité, du sens -


c’est parce que cela exacerbe leur faculté de questionnement, leur fonction critique. Selon
Dominique Viart, les fictions contemporaines habitent le présent et le mettent en question : le
présent d’un non-savoir, d’une hésitation, d’un trouble ; un présent qui se nourrit du passé non
pour le reproduire mais pour en interroger le cours, les apports et les erreurs. La littérature fait

64Anne Cousseau, « Postmodernité : du retour au récit à la tentation romanesque », in Le roman français au


tournant du XXIe siècle, sous la direction de Bruno Blanckeman, Aline Mura-Brunel, Marc Dambre, Presses
Sorbonne Nouvelle, 2005, p.358-369.

65 Dominique Viart, Bruno Vercier, Op. cit., p.212.

66 Ibid., p.108.

67Dominique Viart, « Fictions en procès », Le roman français au tournant du XXIe siècle, sous la direction de
Bruno Blanckeman, Aline Mura-Brunel, Marc Dambre, Presses Sorbonne Nouvelle, 2005, p.292.

!29
retour « à », se fait transitive mais en gardant une distance : revenant à des formes et des
objets délaissés, elle ne s’en saisit pas pour les imiter, mais pour les interroger, les revisiter, en
les traversant d’innovations et de critiques68. C’est une littérature qui réfléchit à l’héritage, qui
traverse le sujet dans ses ruptures et ses clivages pour interroger la filiation : « il n’est sujet
qui puisse se dire en faisant l’économie de ses ascendances, de son histoire de famille,
élaborant une véritable littérature de filiation69 ». La littérature devient un moyen
d’investigation qui interroge ce lieu culturel obscur dont elle procède. « Si le sujet revient
c’est comme question, non comme affirmation tonique ; si le réel est objet de littérature c’est
avec une conscience lucide des vicissitudes et des déformations de la représentation70 ».
On retrouve cette réflexivité critique encore tout récemment dans le geste du romancier
et essayiste grec Christos Chryssopoulos, qui publie en 2013 Une lampe entre les dents, récit
de la déambulation de l’auteur dans une Athènes métamorphosée par la crise, à la rencontre de
ses déshérités. Ni essai ni roman, c’est un parcours en point d'interrogation. Les rues
d’Athènes symbolisent des abandons insupportables : c'est dans ce terrain vague et mouvant
que Christos Chryssopoulos se retrouve un soir quand il décide d'aller marcher un peu
dehors ; la ville, ses méandres, ses plaies, ses incertitudes, vont le happer peu à peu. Cette
véritable dérive dévoile Athènes après la crise : désormais une ville de spectres, d'hommes
courbes et de débris vivants, à même le sol ou penchés sur des poubelles. Une ville de survie.
Tout comme Benjamin, l’auteur évoque cette marche nocturne comme une flânerie entre
littérature et réalité :

Le lieu de la flânerie ne peut être autre que le paysage chaotique d’une grande
ville. Hors de l’espace urbain, l’immuabilité des décors naturels, la continuité du
paysage que l’on a sous les yeux, la rareté des dissonances esthétiques qui affectent la
vue (chantiers, terrains vagues, objets détruits, déchets, publicités, graffitis), tout cela
rend l’amnésie impossible – or l’amnésie est indispensable au flâneur s’il veut se perdre
(pas forcément au sens propre ; plutôt dans le sens d’une plongée émotionnelle) au gré
de son parcours hasardeux. Si l’on peut à tout moment répondre à la question
métaphorique « comment me suis-je retrouvé ici ? » (peu importe que la réponse soit
exacte ou non), alors l’essence de la flânerie s’est déjà perdue. Et le paradoxe est que cet
état de conscience (qui suppose un abandon de soi) n’est pas atteint quand les signes
font défaut ou sont insuffisamment nombreux (comme cela se produit d’ordinaire en

68 Dominique Viart, « Ecrire au présent, l’esthétique contemporaine », in Le Temps des Lettres. Quelles
périodisations dans l’histoire de la littérature française du XXe siècle ?, Textes réunis et présentés par M. Touret
et F. Dugast-Portes (dir.), Rennes, PUR, coll. « Interférences », 2001, p.327-330.

69 Ibid., p.331.

70 Ibid., p.333.

!30
province ou à la campagne) ; à l’inverse, cette condition est satisfaite quand il y a
pléthore de signes, quand les sens font l’objet d’incessantes sollicitations, quand
n’importe quel détail peut générer de multiples interprétations. Voilà pourquoi le flâneur
ne peut être qu’un citadin. S’il entreprend de décrire la ville, il doit nécessairement
inscrire sa propre lecture sur l’espace alentour et s’immerger ainsi dans un monde
subjectif, personnel. Tout parcours deviendra forcément le sien. Ce fétichisme extrême
constitue le postulat et le critère de réussite de toute flânerie. Simplement, le point de
départ est forcément un lieu qui concentre les traces de l’activité humaine, un lieu fertile
en signes71.

La flânerie suppose donc l’abandon de soi, une sorte de flottement de la conscience,


d’amnésie ou de « plongée émotionnelle » au gré d’un « parcours hasardeux ». La grande
ville est le lieu privilégié de cette flânerie car c’est un « lieu fertile en signes ». Il y a donc un
lien entre la lisibilité des signes de l’espace et le monde mental qui lit, interprète le dehors :
comme le dit Rancière, les signes circulent de l’espace de la ville au corps du flâneur.

La rue devient alors un espace familier – ou plutôt familiarisé -, comme une


chambre à soi. Nous avons le sentiment qu’à l’intérieur de ce lieu nous disposons de
certains droits. De cette façon, l’événement se transforme en action ; autrement dit, il
acquiert une dimension subjective. C’est quelque chose que « quelqu’un fait ». Quelque
chose qui se déroule non plus « dans le cadre de la ville » mais « dans la ville
même » (sur le corps de celle-ci). La ville n’est plus un réceptacle (nous vivons à
Athènes et y exerçons des activités), mais un objet-jouet (nous vivons à Athènes et nous
nous servons d’elle, nous la modifions, nous jouons avec elle). (…) la topologie de la
métropole n’est plus caractérisée par un endroit privilégié où se dérouleraient les
événements (« là où tout arrive ») mais par une dispersion sans précédent de ceux-ci en
tout point de la ville, du lieu le plus insigne au plus marginal72.

L’auteur souligne ici la dimension hétérotopique, multiple de la ville : non un lieu fixe
mais une zone de dispersion où peut s’inscrire la subjectivité lorsque le flâneur s’approprie
l’espace du dehors, le familiarise. Le sujet incorpore le dehors :

Je savoure les rues aveuglément, je me laisse conduire par elles, je ne rentre que
lorsque je suis exténué et rien ne m’interdit de succomber de nouveau à ce plaisir le
lendemain. Au contraire, au-delà du brouillard que la fatigue diffuse autour de moi,
l’envoûtement de la rue est encore plus puissant. Je musarde, je me tiens à certains
trajets jour après jour (…) je ne marche pas le nez au vent, loin de là. Je sens que j’ai
une destination tout à fait précise, que très souvent, fort heureusement j’oublie. Comme
si je perdais le bénéfice de la marche de la veille, quand j’empruntais le même itinéraire.
Alors je sors dans la ville comme quelqu’un qui est anxieux de retrouver dans ses
souvenirs une sensation perdue – mais en vain. Désireux de revenir dans tel ou tel lieu
précis ou de revivre une impression oubliée, j’explore la moindre petite ruelle, même si
je la connais par cœur. (…) Quand je me faufile dans un endroit qui me fait passer du
soleil à l’ombre puis de nouveau au soleil, j’éprouve souvent cette sensation singulière
que je n’évolue pas seulement dans une zone donnée en cherchant à atteindre le but que
je me suis fixé, mais que je vais au-delà des limites spatiales et que c’est un espace

71 Christos Chryssopoulos, Une lampe entre les dents, Actes Sud, coll. « Lettres grecques », 2013, p.16-17.

72 Ibid., p.20-21.

!31
temporel que je traverse. Que je pénètre sur un territoire fait d’années et de décennies,
où l’enchevêtrement du temps est tout autant labyrinthique que celui de la ville elle-
même73.

Le texte nous offre ici une véritable anthropologie du flâneur : l’idée de passage, de
traversée du temps, de mélange d’oubli et de choix réfléchi dessinent un corps perméable aux
impressions des espaces multiples, hétérogènes de la ville, qui forme elle-même un corps
mémoriel dont les traces sont visibles dans les ruines.

Elle n’est rien d’autre qu’une hétérotopie – un lieu autre. En d’autres termes, une
« utopie devenue réelle » (ou plutôt une « dystopie », en l’occurrence). C’est ce cadre de
vie, à Athènes, qui est le creuset, le lieu de représentation, de confrontation et de
dévoiement de la ville, de son épaisseur historique, de sa valeur symbolique, et des
relations que nous entretenons avec tout cela (…) cela forme un tout dont les traces
mnésiques sont exposées dans une vitrine comme une ruine, mais une ruine qui vient de
naître, ou plutôt, une ruine hors du temps74.

Le flâneur sait qu’il n’y a pas qu’une seule ville. Le flâneur sait toujours ce qu’il y a
dans la tête de la foule. Il perçoit les vides à peine visibles entre les différents quartiers.
(…) Simplement, il y a certains signes qu’il est capable de saisir rapidement, juste avant
qu’ils ne se manifestent, et du coup il donne l’impression de toujours choisir le bon
trajet sans avoir besoin de réfléchir75.

La capacité d’observation du flâneur, son incorporation du vécu brouille le rapport du


dedans au dehors puisqu’il a l’impression que sa subjectivité baigne dans la ville toute
entière :

Les notions de dedans et de dehors n’avaient plus cours. Les lieux (la pièce, la rue)
étaient désormais à la fois distincts et indépendants. J’ai voulu reconstituer de mémoire
ma flânerie dans cette nuit athénienne et cela a donné un dialogue dans lequel
« dedans » interrogeait et « dehors » répondait, alors qu’il n’y avait ni dedans ni dehors,
vu que j’étais moi-même simultanément l’un et l’autre (…) sur les terres de l’écriture,
l’Objet (l’événement, l’impression, la ville) et le Sujet (moi, le flâneur) n’existent plus
en tant qu’ « ici » et « là-bas » ou que « centre » et « périphérie ». La seule chose qui
existe, c’est l’envie de donner une forme. Se disperser. Aspirer à se diluer dans la ville
comme un liquide se dilue dans un autre76.

La conscience du flâneur tend donc à se dissoudre dans la ville. La rue et la pensée


s’unissent dans l’image, la mise en forme de la mémoire subjective, le territoire de l’écriture

73 Ibid., p.64-65.

74 Ibid., p.78-79.

75 Ibid., p.87.

76 Ibid., p.92.

!32
(« les terres de l’écriture »). L’auteur rapproche alors la conscience de l’écrivain et celle du
flâneur, pour souligner le rapport entre écriture et déplacement :

La conscience à l’œuvre quand on écrit ignore le temps et l’espace de l’écriture. La


conscience à l’œuvre dans la flânerie ignore le temps et l’espace de la marche. On peut
parler d’une absence de conscience volontaire. L’écrivain et le flâneur font en sorte que
leur conscience soit à la fois présente et à l’écoute d’elle-même, dans un mouvement
réflexif. La flânerie ne se déroule jamais en silence. Le marcheur converse en
permanence avec lui-même. La ville devient alors le jardin de l’intimité et du souvenir.
Le jardin de l’écriture. (…) Le destin du flâneur est de créer des univers virtuels où
cohabitent des êtres réels et des personnages de papier. Le destin de l’écrivain est de
revenir de sa flânerie en s’efforçant de les sauvegarder tous, ou du moins le plus grand
nombre possible77.

Cette présence/absence au monde, l’annulation du dedans et du dehors en une utopie


et une uchronie « réelles » font que l’écrivain et le flâneur sont dans une égale suspension du
temps, un moment de réflexivité, de distance par rapport à soi et au monde, pour fixer
quelque chose de l’expérience par la création et la mémoire. Un moment de souffle et de
tempo intérieurs, de rythme :

L’art du coureur, tout comme celui de l’écrivain, est une affaire de rythme. (…)
Tantôt il faut absolument passer à la vitesse supérieure, prendre du plaisir à courir
derrière la vie (comme derrière un concurrent), s’emparer de l’expérience vécue et (en
une seule foulée, pour ainsi dire) la transformer instantanément en mots – et même aller
au-delà. Et à d’autres moments, il faut calculer la bonne vitesse, se contrôler, voire
décourager les pensées qui se forment face à ce que l’on voit, ce que l’on ressent ou ce
que l’on ambitionne. Comme lorsqu’on court derrière un concurrent qui prend
l’initiative et qu’on l’épuise en le serrant de près, sans le dépasser, jusqu’à ce qu’il cède.
De la même façon, l’écrivain mesure patiemment le parcours que tracent les mots. (…)
L’écriture d’une chronique ressemble beaucoup à la brève accélération qu’on impulse
lors d’un marathon. Quand l’écrivain décide de se fier à son souffle et de courir (au sens
propre) derrière les événements ou de suivre une intuition qui n’est pas encore venue à
maturité (…) la chronique est une déambulation dans l’ici et le maintenant. Sauf que
l’écrivain écrit le regard tourné vers le présent, et pas exclusivement le jour même. La
réflexion née de l’observation se donne pour ambition de conserver son efficacité même
une fois l’événement passé. (…) L’écrivain suit pas à pas ces mutations invisibles, lui
dont la vie se déroule sous les auspices de l’observation. (…) une trace se dessine. Tout
au moins celle de sa propre subjectivité. La ville où il habite est dotée de sa vie propre,
elle grandit – ou peut-être vieillit – en même temps que lui, pendant qu’il écrit.

« L’écrivain mesure patiemment le parcours que tracent les mots » : c’est la notion
temporelle de rythme qui fait de l’écriture un parcours. Pour Christos Chryssopoulos, il s’agit
d’articuler l’image, le texte et la flânerie en une « impression fulgurante ». L’écriture apparaît
bien comme « une déambulation dans l’ici et le maintenant », une véritable dérive : dès lors, il
est temps d’en approfondir le concept.

77 Ibid., p.42-43.

!33

Dans les années 1960, Guy Debord (1931-1994) élabore une « théorie de la dérive »
car il a l’ambition d’explorer un espace construit. Cette théorie, qui s’inscrit dans le
mouvement situationniste, insiste notamment sur l’idée de passage :

La dérive se définit comme une technique du passage hâtif à travers des ambiances
variées. Le concept de dérive est indissolublement lié à la reconnaissance d’effets de
nature psycho-géographique, et à l’affirmation d’un comportement ludique-constructif,
ce qui l’oppose en tous points aux notions classiques de voyage et de promenade78.

Il s’agit d’une « technique », d’une procédure expérimentale qui explore le lien entre la
subjectivité et l’espace géographique : dans ces quelques mots de Guy Debord ressort ce qui
pourrait constituer l’essence de la dérive par opposition au voyage et à la promenade. En effet,
le voyage semble avoir une portée plus générale, subsumer en lui la promenade et la rêverie.
Si la promenade partage avec la dérive une certaine liberté, elle n’insiste pas sur le rapport
dedans/dehors, le passage dynamique, rapide de l’individu dans un espace – en termes
d’entrées et de sorties. Elle consiste plutôt en une attitude anthropologique liée à la rêverie,
comme a pu l’énoncer Benjamin avec la notion de « flânerie », qui est la forme urbaine de la
promenade. La dérive en revanche, ce serait un processus évolutif, « un comportement
ludique-constructif », et un abandon conscient à l’errance, au hasard de la marche :

Une ou plusieurs personnes se livrant à la dérive renoncent, pour une durée plus ou
moins longue, aux raisons de se déplacer et d’agir qu’elles se connaissent généralement,
aux relations, aux travaux et aux loisirs qui leur sont propres, pour se laisser aller aux
sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent. La part de l’aléatoire est
ici moins déterminante qu’on ne croit : du point de vue de la dérive, il existe un relief
psychogéographique des villes, avec des courants constants, des points fixes, et des
tourbillons qui rendent l’accès ou la sortie de certaines zones fort malaisés79.

L’espace urbain apparaît donc propice à cette dérive qui fait jouer des relations entre des
espaces, recherche l’incertitude consciente du parcours. Les analyses de Guy Debord
soulignent un lien entre la morphologie sociale d’un espace urbain et la représentation

78 Guy Debord, Les lèvres nues, n°9, 1956.

79 Ibid.

!34
mentale des individus, et le désir de créer une « carte influentielle », préconisant « toutes
sortes de nouvelles formes du labyrinthe ». Car pour Debord en effet, l’errance est aussi celle
du sens, qui promet d’incroyables possibilités créatrices.

On voit ainsi combien la dérive est une notion liée au déplacement, à des rapports entre
l’individu et l’espace, et entre des espaces multiples. On pense évidemment à la
déterritorialisation deleuzienne : cette idée est intéressante si on la met en regard avec la
dérive. Dé-river, s’éloigner d’une rive se rapprocherait de « dé-territorialiser », sortir du
territoire pour se connecter à d’autres éléments. Un ensemble de flux, de connexions souligne
un rapport entre le dehors et le dedans : une circulation, un courant, une « variation,
expansion et conquête80 », dit Deleuze. En outre, le concept de « rhizome » renvoie à un
entre-deux :

Un rhizome ne commence et n’aboutit pas, il est toujours au milieu, entre les choses,
inter-être, intermezzo (…) une autre manière de voyager comme de se mouvoir, partir
au milieu, par le milieu, entrer et sortir, non pas commencer ni finir (…) C’est que le
milieu n’est pas du tout une moyenne, c’est au contraire l’endroit où les choses prennent
de la vitesse. Entre les choses ne désigne pas une relation localisable qui va de l’une à
l’autre et réciproquement, mais une direction perpendiculaire, un mouvement
transversal qui les emporte l’une et l’autre, ruisseau sans début ni fin, qui ronge ses
deux rives et prend de la vitesse au milieu81.

D’une linéarité, le mouvement devient une multiplicité de flux entre deux points, où des
rapports se créent à l’intérieur de zones d’intensité et de multiplicités. La référence au
« ruisseau sans début ni fin », aux « deux rives » souligne la parenté entre la dérive et la
continuité des flux dans un espace, mais surtout l’importance de la vitesse, l’absence de début
et de fin, le tout étant compris dans un processus.

Dès lors, la dérive apparaît comme un concept lié à la notion de mouvement, de rapport,
de devenir. Si l’on explore la densité sémiotique de cette notion, on découvre en premier lieu
ce sens spatial : la dérive, c’est être entre deux rives, se déplacer parallèlement à une rive sans
l’atteindre. C’est une errance sans but, un voyage sans direction. Elle renvoie à la question de
l’appartenance à un territoire : elle apparaît au premier abord comme une impossible fixation
ou fixité, comme un détour, un écart vis-à-vis de la route, de la ligne droite : ce que Deleuze
nomme « la ligne de fuite », un décentrement ou un a-centrement, un ensemble de flux qui

80 Ibid.

81 Ibid., p.37.

!35
partent d’un centre et y retournent. S’il y a écart, c’est toujours par rapport à une norme : une
direction, un sens, un littoral, un centre, un point, une position… La dérive consiste en une
forme d’oblicité vis-à-vis de quelque chose de fixe, de linéaire.

Au niveau temporel, on retrouve l’idée de devenir : un devenir négatif, lorsque la dérive


désigne en effet « l’évolution incontrôlée et dangereuse d’un phénomène, de l’action de
quelqu’un, d’un groupe »82. Ainsi, dans la perspective d’une narration, les personnages
peuvent suivre une destinée sous le signe du déclin ou de l’anarchie, où la temporalité est
dominée par la dégradation, la déperdition ou l’éclatement. Mais il peut s’agir aussi d’un
devenir riche en possibles : la temporalité devient discontinue, se rapproche de l’idée de
processus, au lieu de suivre une trajectoire linéaire.

La dérive pose également la question d’une subjectivité en construction. Elle exprime,


du point de vue de l’être moral, le fait de se laisser aller, d’être sans volonté : elle est liée à la
question d’une identité en quête d’elle-même, d’une subjectivité de la multiplicité. Elle peut
donner une figuration problématique du moi, offrir le lieu d’exposition d’une subjectivité en
quête de sens. Si l’on considère les expérimentations situationnistes au niveau
psychanalytique :

La dérive est à coup sûr une technique, presque thérapeutique. Mais de même que
l’analyse seule est presque toujours contre-indiquée, de même la dérive continuelle est
dangereuse au point que l’individu, allé trop loin (non sans prémisses, mais…) sans
défense, est menacé d’explosion, de dissolution, de dissociation, de désintégration83 ,

le sujet semble exposé à une destitution, ou, comme le dit Emmanuel Levinas, une « dé-
situation ». La dérive exprime donc le motif de la dissolution de l’identité mais permet aussi
d’interroger la capacité de résistance, de fécondité de la passivité et de l’évanouissement de la
volonté chez des êtres héritiers de Bartleby, celui dont la devise « I would prefer not to »
revendique l’absence de volonté, de progrès, soit la volonté de ne pas vouloir, de ne pas agir.

82 Dictionnaire Hachette 2007, p.456.

83 Ivan Chtcheglov, extrait d’une lettre de 1963 à Michèle Bernstein et Guy Debord, republiée dans
l’Internationale Situationniste #9, p. 38 : « The dérive is certainly a technique, almost a therapeutic one. But just
as analysis unaccompanied with anything else is almost always contraindicated, so continual dériving is
dangerous to the extent that the individual, having gone too far (not without bases, but...) without defenses, is
threatened with explosion, dissolution, dissociation, disintegration ».

!36
Cette passivité, cet impouvoir, Emmanuel Levinas l’évoque au sens d’une mise à distance du
concept d’Essence. Ainsi, en révélant une identité toujours mouvante, la question de la dérive
fait écho à une définition de la subjectivité comme « autrement qu’être», comme sortie de
l’Essence : Emmanuel Levinas parle de l’impossibilité de l’homme moderne de demeurer
chez lui, d’avoir un être rivé ou « riveté » à un lieu :

Ce qui eut humainement lieu n’a jamais pu rester enfermé dans son lieu (…) Peuples
dont on trouve les agglomérations ou les dispersions dans les déserts sans manne de
cette terre. Mais peuples où chaque individu est virtuellement un élu, appelé à sortir, à
son tour – ou sans attendre son tour – du concept du Moi, de son extension dans le
peuple, à répondre de responsabilité : moi, c’est-à-dire me voici pour les autres, à perdre
radicalement sa place – ou son abri dans l’être, à entrer dans l’ubiquité84.

La perte du lieu clos, du refuge en soi au profit d’une exposition au monde traduit un
double mouvement de sortie du moi puis d’entrée dans l’extériorité. La perte de l’identité va
de pair avec un face-à-face avec le visage de l’Autre. Pour penser l’être, Lévinas parle
d’ « ouverture du sujet sur l’au-delà de cette lutte pour soi et de cette complaisance en soi »,
d’ignorance, d’oubli de l’Essence. Il s’agit de rechercher comment l’être peut trouver une
identité en-dehors de la clôture,

Ne peut-on pas entendre d’au-delà de l’essence la subjectivité du sujet, comme à


partir d’une sortie du concept, d’un oubli de l’être et du non-être ? (…) Comment penser
cette ouverture sans l’assimiler à la satisfaction d’un « besoin d’ouverture » ?
L’ouverture peut-elle avoir une autre signification que celle du dévoilement (…) le sens
de l’espace s’épuise-t-il en transparence et en ontologie ? Est-il rivé à l’Essence et à
l’apparaître ? Ne comporte-t-il pas d’autres significations ? Trace d’un départ, figure
d’un irrécupérable passé, égalité d’une multiplicité, homogène devant la justice.

Le concept de dérive permet d’étudier l’identité comme ouverture, comme départ, dans
une problématisation de la question de l’être, traité autrement qu’en termes de subjectivité
essentialisante ou d’objectivité : comme une multiplicité.

En outre, au sens poétique, la dérive s’inscrit dans un imaginaire de l’eau courante et du


naufrage, que les écrivains expriment sous la forme de motifs et métaphores obsédantes liées
à la navigation ou la liquidité. Gaston Bachelard, dans L’eau et les rêves, évoque les eaux
courantes, l’opposition entre eau douce et eau violente, le complexe d’Ophélie qui dérive
noyée… Il parle de l’association entre la mort et le départ sur l’eau : le complexe de Caron

84Emmanuel Levinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, Martinus Nijhoff, coll. « Phaenomenologica »,
1974, p.226 sq.

!37
conjugue en effet le motif du voyage en mer et de la mort. Dans l’imaginaire collectif, la
puissance onirique et funéraire de l’eau emporte et dissout.

Cet imaginaire de la liquidité va de pair avec la question du sens du texte : flot de


l’écriture, perte du sens et du langage, redéfinition de la notion de représentation. La dérive
est une forme esthétique : déjà, « la promenade parisienne décrite par Benjamin dans les
années 1920 est utilisée comme une forme d’art qui s’inscrit directement dans l’espace et dans
le temps réels85 ». Au niveau littéraire, la forme esthétique de la dérive appelle les notions de
rupture et discontinuité. Ainsi, on a vu que les écrivains contemporains pratiquent des
expériences narratologiques d’écarts de la narration qui contrecarrent le déroulement linéaire
du récit : par la concurrence des perspectives, des récits et des narrateurs ; l’entrelacement des
récits ; la pratique de l'interruption ou de la digression. La linéarité narrative reste présente,
mais le récit devient production, événement, gestation difficile : les tâtonnements de l’écriture
et de la lecture représenteraient donc une forme de dérive scripturaire. En effet,
l’expérimentation narrative d’une forme romanesque va de pair avec un processus de lecture :
dans quelle mesure bouleverser l’ordre du récit pourrait-il affecter la lecture, questionner
l’accès au savoir ? La dérive exprimerait le parcours du texte et du sens par le lecteur. Elle
représenterait la difficile constitution d’un savoir et d’une temporalité homogène : sur le plan
épistémologique de la représentation du temps dans l’histoire et l’Histoire, la discontinuité
manifesterait l’éclatement et la perte du sens. La dérive est à envisager au sein d’une
esthétique de la fragmentation et de la contingence, du flux et de la métamorphose.

Or, Gilles Deleuze parle de la fuite de l’écriture : il ne s’agit pas de reproduire mais de
représenter des multiplicités de rapports, de faire de la fiction une carte et non pas un calque,
dans une idée « d’anexactitude » de l’écriture, de « flux sémiotiques », « flux de désir »
renvoyant à l’instabilité d’un mouvement qui oscille entre création et perturbation du désir
d’écrire et de lire :

[La langue] évolue par tiges et flux souterrains, le long des vallées fluviales, ou des
lignes de chemins de fer, elle se déplace par taches d’huile (…) [Le livre] fait rhizome
avec le monde, il y a évolution aparallèle du livre et du monde, le livre assure la

85Francesco Careri, Walkscapes. La marche comme pratique esthétique, Jacqueline Chambon, Actes Sud, 2013,
p.83.

!38
déterritorialisation du monde mais le monde opère une reterritorialisation du livre, qui
se déterritorialise à son tour en lui-même dans le monde (…) Ecrire, faire rhizome,
accroître son territoire par déterritorialisation86.

L’écriture, comme on a pu le voir avec Goytisolo, devient ainsi elle-même un territoire


où circulent des connexions et décalages entre la fiction et le monde. D’où l’idée d’une
écriture nomade : « un modèle d’écriture nomade et rhizomatique » :

Comment le livre trouvera-t-il un dehors suffisant avec lequel il puisse agencer dans
l’hétérogène, plutôt qu’un monde à reproduire ? Culturel, le livre est forcément un
calque : calque de lui-même déjà, calque du livre précédent du même auteur, calque
d’autres livres quelles qu’en soient les différences, décalque interminable de concepts et
de mots en place, décalcage du monde présent, passé ou à venir. Mais le livre
anticulturel ne peut encore être traversé d’une culture trop lourde : il en fera pourtant un
usage actif d’oubli et non de mémoire, de sous-développement et non pas de progrès à
développer, de nomadisme et pas de sédentarité, de carte et non pas de calque87.

La dérive renvoie au dehors de l’écriture : ou comment la présentation du monde ne


consiste pas en une reproduction mais un décalage, une défiguration, un « agencement dans
l’hétérogène », un jeu avec la différence. Maurice Blanchot écrit ainsi :

Ce dehors serait la distance que le langage reçoit de son propre manque comme sa
limite, distance certes tout extérieure, qui cependant l’habite et en quelque sorte le
constitue, distance infinie qui fait que se tenir dans le langage, c’est toujours déjà être au
dehors, et telle que, s’il était possible de l’accueillir, de la « relater » dans le sens qui lui
est propre, on pourrait alors parler de la limite, c’est-à-dire conduire jusqu’à la parole
une expérience des limites et l’expérience-limite88.

La dérive exprime alors une expérience narrative qui joue sur les limites, entre le dedans
et le dehors du langage, dans une distance qui décentre l’œuvre.

C’est donc un déplacement dans l’espace, le temps, le moi, l’imaginaire culturel, les
mots. Comment est figurée cette déterritorialisation au sein de l’espace vécu, de l’espace
mental et sensible, de l’espace scripturaire ?

Quel est le lien entre écriture et mouvement, dans un rapport dynamique entre espace,
topographie du moi et géographie littéraire ?

86 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Les Editions de Minuit, collection Critique, 1980, p.14 sq.

87 Ibid., p.35.

88 Maurice Blanchot, De Kafka à Kafka, « L’échec de Milena », Gallimard, coll. « Idées », 1981, p.173.

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Yinde Zhang écrit ainsi :

L’espace inscrit en son sein des traces de quête identitaire, collective comme
individuelle, à travers des rapports conflictuels, des positions distanciées ou des
attitudes ambiguës (…) La primauté du regard sur les personnages institue l’espace
représenté comme lieu de mémoire et comme un territoire en déplacement, tant
identificateur que distancié89.

C’est souligner ici le lien capital qui relie l’espace, comme lieu de mémoire, à l’identité.
Dans le contexte d’une historicité problématique, la dérive interroge le rapport de l’écriture à
un espace-temps troublé, brisé, perturbé : est-il possible de représenter un réel marqué par le
manque ? L’identité du sujet se construit bien en rapport avec l’espace : d’un côté, le moi se
spatialise dans le motif de l’errance et de la fragmentation, de l’autre l’espace extérieur
façonne l’identité, mais de manière conflictuelle. Le rapport heurté du sujet au lieu de
mémoire laisse des traces dans l’identité.

Parler de dérive, c’est donc poser la question du lieu du sujet, et du lieu de l’œuvre,
comme le souligne Georges Didi-Huberman dans Génie du non-lieu :

Est-ce déjà dire que l’atelier de l’artiste – tout à la fois lieu du travail et travail du lieu –
doit être pensé comme un transport, une delocazione ? La transformation d’un site
environnant (son air, son brouillard, son atmosphère particulière) en paysage de la psyché,
en caractère stylistique, en empreinte de l’intimité90 ?

Le non-lieu devenu tel par l’Histoire, le lieu de l’inhumain pose la question du retour
du sens : « face au processus d’uniformisation spatiale et de délocalisation généralisée, promu
par la mondialisation marchande, il pourrait être légitime de revendiquer une singularité des
expériences et une autonomie des lieux, susceptibles de restituer aux êtres humains et à leurs
actions leur nécessaire localisation, c’est-à-dire leur relation avec les qualités spécifiques du
site qui abrite leur vie et contribue à leur donner sens91 ». A travers l’espace et le temps se
manifeste une expérience de la discordance qui fait perdre le sens, qui va délocaliser aussi la

89 Yinde Zhang, Littérature comparée et perspectives chinoises, L’Harmattan, 2008, p.23.

90 Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu, Les Editions de Minuit, Fables du lieu, 2001, p.13.

91 Jérôme Baschet, « L’histoire face au présent perpétuel », Les Usages politiques du passé, F. Hartog et J. Revel
(dir.), Paris, Editions de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 2001, p.71.

!40
fiction, le langage : la dérive du sens, c’est le régime spectral de la représentation, du
témoignage à travers les tours et détours de la fiction. Car la fiction n’est pas hors du monde,
mais simplement soumise à un déplacement, à une spectralité par laquelle le réel, le monde,
l’Histoire font retour de manière oblique. Le temps glissant du récit n’est alors plus ce qui
passe mais ce qui revient à travers des lieux de mémoire hétérogènes.

Ainsi, si l’on définit la « poétique » comme mise en forme littéraire de thématiques


structurantes, figuration narrative et symbolique qui transforme les données référentielles en
mise en texte signifiante, ou « l’art de construire des intrigues en vue d’élargir l’imaginaire
individuel et collectif92 », quelle est la singularité, au regard de la littérature occidentale
contemporaine, de la représentation de la dérive dans la littérature chinoise de l’extrême
contemporain, comme figuration de l’identité au sein d’un territoire en déplacement ?

Il s’agit d’étudier l’ambiguïté de la notion de dérive dans le rapport de l’identité à


l’espace, comme errance, recherche d’une inscription possible dans un territoire et au sens où
le moi devient lui-même une spatialité problématique. La dérive est-elle un signe de perte ou
de liberté, de création ?

Trois auteurs de l’extrême contemporain nous semblent particulièrement pertinents pour


penser cette question du non-lieu du sujet : Imre Kertész, Laurent Mauvignier et Lin Bai.
Certes, ils appartiennent à des univers radicalement différents. Le premier, né en 1929, passe
son adolescence à Auschwitz, tandis que les deux derniers sont de la même génération mais
nés dans des contextes politiques divergents, Ve République gaulliste sur fond de
décolonisation d’une part, révolution culturelle chinoise d’autre part.

Imre Kertész (1929- ) est un écrivain hongrois déjà très étudié et reconnu en Occident,
mais encore relativement incompris en Hongrie. Lauréat du Prix Nobel de Littérature en
2002, il fut déporté à Auschwitz à l’âge de quinze ans et survécut. Mais ce n’est que lorsqu’il
vécut une autre absence de destin, celle de la dictature en Hongrie communiste, qu’il

92 Paul Ricoeur, « Rhétorique, poétique, herméneutique » [1990], in Lectures 2, la contrée des philosophes,
Editions du Seuil, Points, 1999, p.495.

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commença à parler de son expérience. Il se mit alors à lire Auschwitz au prisme de la
dictature hongroise, et plus généralement, du totalitarisme moderne et de la dimension
destructrice de la civilisation européenne. Contrairement à Adorno qui considère qu’on ne
peut plus écrire de poésie après Auschwitz, Kertész affirme la nécessité irréductible d’écrire et
construit une poétique négative,

un corpus de philosophie expérimentale qu’on pourrait appeler critique politique de


la raison intime, ou théorie lazaréenne du langage adressé. Cette philosophie en acte
comprend à la fois une auto-critique poétique de l’art, une théorie réflexive du sujet, une
critique dialectique du concept, une critique utopique du néant93.

Par sa distance ironique, il renvoie dos à dos la toute-puissance de la raison et celle du


nihilisme et tente d’inventer Auschwitz par la fiction, puisque l’expérience est
irrémédiablement perdue, que l’on ne peut retranscrire la vérité des camps. Le seul
témoignage possible reste la dimension testimoniale de la fiction. Les romans de Kertész
parlent tous d’un individu aux prises avec le pouvoir totalitaire, l’homme fonctionnel ou
« l’être sans destin », privé de la possibilité de tragédie, de liberté. Ses trois premiers romans
forment d’ailleurs une trilogie, celle de « l’absence de destin » : Être sans destin (1999), qui
raconte l’expérience des camps mais de manière distanciée, Kaddish pour un enfant qui ne
naîtra pas (2003), sur le refus de la filiation et de l’héritage, et Le Refus (2006), roman du
suicide littéraire, de la difficulté à être écrivain. Liquidation (2005) s’inscrit également dans
une même poétique négative puisqu’il souligne l’auto-liquidation du sujet par lui-même. On
voit ainsi que le sujet a du mal à exister, puisqu’il est broyé par l’Histoire.

On retrouve le même lien heurté à l’Histoire avec Laurent Mauvignier (1967 - ) puisque
le rapport au traumatisme occupe une place aussi capitale dans ses romans : le livre Des
hommes (2009), témoignage sur la guerre d’Algérie qui fait s’entrechoquer le passé et le
présent, dévoile le retour du passé sous forme spectrale et l’impossibilité de faire le deuil. En
effet, les romans de Mauvignier interrogent souvent la question du lien sous le mode de la
perte, du deuil : le lien familial, dans Loin d’eux (2002), qui évoque la douleur du suicide de
Luc à travers les voix de chaque membre de la famille ; ou le lien conjugal, évoqué par le récit

93 Catherine Coquio, « Du malentendu », in Parler des camps, penser les génocides, Paris, Albin Michel, coll.
« Idées », 1999, p.61.

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d’une femme délaissée dans Apprendre à finir (2003) ; le deuil de l’être aimé qui fait naître
l’écriture intime au cœur d’un désastre collectif, la finale de la Coupe du monde au Heysel en
1985, en Belgique (Dans la foule, 2006). Toutes ces œuvres travaillent un manque, une
souffrance, à travers l’éclatement polyphonique des voix. L’auteur désire délimiter un
territoire qu’il explore, le territoire de l’intime :

Il y a souvent la question du traumatisme, de l’accident, ou de quelque chose qui «


vrille » le récit. Et cette notion pour moi se pose de manière esthétique, avec toujours le
même point d’achoppement : comment fait-on entrer le chaos dans quelque chose qui va
être un livre et qui doit, à la fin, être homogène94 ?

C’est cette mise à nu de l’intime, cette attention aux affects privés, cette révélation de la
conscience intérieure95 que l’on retrouve chez Lin Bai (1958- ) : le choix de cette auteure
permet d’introduire un corpus non-occidental, et de confronter la représentation de la
subjectivité à l’altérité de la culture chinoise, puisqu’il s’agit d’une écrivaine chinoise
contemporaine. Journaliste et bibliothécaire, elle a commencé à écrire à 19 ans, pendant son
séjour comme jeune instruite à la campagne, et s’est fait connaître dès les années 1980 avec
des textes qui offrent une nouvelle représentation de la subjectivité féminine hors des
conventions sociales et morales, soit qu’elle donne une voix collective aux femmes qu’elle
représente, en soulignant leurs conditions de vie difficile (avortement, violence masculine,
adultère…) soit qu’elle parle d’elle-même, de ses désirs, de liberté et d’homosexualité dans
une écriture autobiographique ou semi-autobiographique. Lin Bai détourne l’écriture féminine
conventionnelle vers une poétique de la sensualité féminine : « écrivant depuis la Chine, elle
défie les conventions littéraires établies dans le style et le contenu de son écriture (…) elle
promet une forme de défense féministe tout en perpétuant la vision occidentale de la Chine
comme une nation rétrograde96 ». Lin Bai reconfigure dans ses fictions les vies des femmes

94Laurent Mauvignier, entretien animé par Pierre Maxime avec Tanguy Viel à l’Alliance française-Galliera de
Gênes, le 8 juin 2007.

95Cf. Georges Vigarello, Le Sentiment de soi – Histoire de la perception du corps (XVIe-XXe siècle), Seuil, coll.
« Univers historique », 2014.

96 Kay Schaffer, Song Xianlin, “Silence and the silenced : literary renderings of rural women’s lives in and
beyond China – Lin Bai, Sheng Keyi and Xinran”, in Women Writers in Postsocialist China, (ASAA Women in
Asia series), July 29th, 2013, p.55 : « writing from China, [she] challenge[s] established literary conventions in
both the style and content of their writing (...) She promote[s] a form of feminist advocacy while at the same
time, perpetuating western notions of China as backward nation ».

!43
ordinaires. C’est cet intérêt au sujet féminin, à une écriture de genre qui la rend si particulière
à notre corpus, en plus de son origine chinoise.
On ne peut évoquer Lin Bai sans rappeler le contexte des mutations culturelles et
sociologiques de la littérature chinoise contemporaine. D’une part, la littérature
contemporaine prend son essor dans les années 1980, avec l’ouverture croissante de la Chine
au libéralisme et au monde, et qui a pour conséquence, dans le monde littéraire, l’explosion
des traductions d’œuvres étrangères. Mais s’y ajoute un phénomène particulier, celui de
l’individualisation de la littérature et du renouveau de l’écriture féminine. Zhang Yinde, dans
Le monde romanesque chinois au XXe siècle, souligne le changement de sensibilité qui
s’opère à partir des années 1980 : la jeunesse chinoise prend alors conscience de la
souveraineté du Moi, et de nouveaux facteurs sociologiques, culturels et littéraires favorisent
l’émergence d’une écriture désolidarisée des préoccupations sociales et idéologiques, tournée
vers la mise en scène du moi et de l’inconscient féminin. De plus, la libéralisation
économique et le développement rapide de la société de consommation suscitent le
décentrement et la perte du statut d’intellectuel qui se double de la tristesse de voir l’image
féminine de plus en en plus annexée par le code culturel mercantile et médiatique. C’est alors
que l’introduction des théories féministes occidentales et la traduction d’œuvres féministes
vont jouer un rôle dans cette prise de conscience, qui se manifeste avec la publication de la
revue Dangdai nüxing zhuyi piping (Critique féministe contemporaine), ou bien la
redécouverte de Zhang Ailing qui avait été largement ignorée par l’histoire officielle alors
qu’elle était très lue dans les années 1940 pour ses observations fines sur la psychologie des
femmes de Shanghai.
Lin Bai s’inscrit donc dans cette renaissance du sujet caractéristique des années 1980
puis la prolifération de l’écriture féminine personnelle dans la décennie suivante. En effet,
depuis les années 1990, on trouve de multiples formes de la représentation de soi et de la
subjectivité féminine dans les récits des écrivaines chinoises contemporaines : Kay Schaffer
souligne ainsi que ces récits explorent de nouvelles façons d’être, « cette écriture étend les
notions traditionnelles de la femme et explore de nouvelles façons d’être et de devenir97 ».

97Kay Schaffer, Song Xianlin, Women Writers in Postsocialist China, (ASAA Women in Asia series), July 29th,
2013, p.1 : « this writing expands traditional notions of women and explores new ways of being and becoming ».

!44
Tout comme de nombreux romans autobiographiques ou semi-autobiographiques des
années 1990, les romans de Lin Bai explorent la conscience et l’identité féminines :

L’écriture féminine qui s’intéressait à la vie personnelle, à l’intériorité, la


subjectivité, la sexualité, la mémoire, l’identité et au désir, tous les thèmes précurseurs
de l’écriture des années 1980, atteignirent leur paroxysme dans les années 1990. La
littérature des nouvelles femmes rompit avec les tabous séculiers qui condamnaient
l’expression de la sexualité, dont l’homosexualité, et elle défia les discours
phallocentriques et les pratiques en Chine qui avaient été interdites par le gouvernement
et renforcées à travers des institutions d’élite au sein de l’académie98.

En lien avec la mémoire, l’expérience, l’espace, l’incarnation et l’agencement, le récit


de vie adopte différentes formes au fur et à mesure que les narrateurs introduisent leur
expérience vécue et situent leurs identités sociales à travers leur récit personnel99.

La mémoire, l’expérience vécue, l’identité, la subjectivité, l’espace sont des notions


qui hantent aussi beaucoup les fictions occidentales contemporaines. Mais l’originalité de la
littérature chinoise contemporaine, c’est le primat de l’écriture féminine chinoise, qui, comme
le dit Yinde Zhang, n’est pas une vulgaire copie des théories occidentales ni un avatar du
genre japonais orienté vers l’autobiographie et la confession, le shishôsetsu. Tandis que le
sujet féminin devient très à la mode en Chine, et que la littérature s’autonomise de plus en
plus de l’idéologie, penche vers une certaine déshistoricisation pour ne mettre en scène
qu’une écriture personnelle et intime – sur les thèmes du désir, de l’amour, de la sexualité –,
au point de contester le diktat andocratique imposé aux femmes dans la société et le monde
littéraire, en Occident les fictions tendent à une certaine désubjectivation : « Que nous reste-t-
il comme sujet ? Je crois qu’il ne nous reste pas grand-chose100 ».

Néanmoins, Lin Bai constitue une figure particulière d’écrivaine féminine car ses
fictions questionnent le sujet. Ses œuvres sont liées au monde réel chinois : celui des jeunes
inscrits de la Révolution culturelle, dans Zhi yijiuqiwu (A l'année 1975, 2013), celui de Pékin

98 Ibid., p.7 : « Women’s writing that was concerned with personal life, interiority, subjectivity, sexuality,
memory, identity, and desire, all nascent aspects of writing in the 1980s, rose to prominence in the 1990s. The
new women’s literature broke away from long-held taboos against expressions of sexuality, including
homosexuality, and challenged male dominated discourses and practises in China that had been strictly
proscribed by the government and enforced through elite institutions within the academy ».

99Ibid.,p.1 : « Engaging with memory, experience, identity, space, embodiment and agency » (Smith and Watson
5), life writing « may take on many guises as narrators selectively engage their lived experience and situate their
social identities through personal storytelling (Smith and Watson 18).

100 Laurent Mauvignier, Entretien mené par les étudiants du module « Métiers du livre » de l’UFR de Lettres et
Langues de Poitiers, 6 avril 2000.

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dans Beiqu laici (Allers et retours du Nord au Sud, 2013), ou de sa région natale, le Guangxi,
ou bien encore du Dongbei, lorsqu’elle représente le quotidien des paysannes dans Funü
xianliao lu (Conversation oisive entre femmes, 2008). Mais ses livres ne laissent affleurer
l’espace-temps qu’à travers un récit de vie, l’histoire personnelle du sujet ; c’est par une
certaine déréalisation, le recours à l’imaginaire et au fantastique, que l’Histoire se déplace
vers le théâtre de l’intime, notamment dans Huilang Zhiyi (La chaise dans le corridor, 2007),
ou les nouvelles de Chuntian yaojing (Printemps, esprit malin, 2006). En effet, ce qui revient
de manière récurrente dans ses oeuvres, c’est une interrogation sur le sujet féminin,
lorsqu’elle relate des relations amoureuses difficiles dans Pingzhong zhishui (L'eau dans une
bouteille, 2007) ou une liberté sexuelle scandaleuse au vu des normes sociales dans Yigeren
de zhanzheng (Combat d’un être solitaire, 2009). Elle dévoile un sujet divisé, fragmenté, dont
l’impossibilité d’exister se manifeste dans des pratiques d’écriture déréalisantes. Le trouble du
sujet vient bien sûr d’une difficulté à exister en tant que femme ; la question du sujet est
inséparable d’une question de genre. Mais il y a, chez Lin Bai, toute une dimension critique
du sujet et de la fiction qui se rapproche de la fictionnalité critique occidentale. Ce qui la rend
enfin particulièrement exemplaire au sein de notre corpus, c’est qu’elle met en œuvre une
véritable poétique de la dérive : le monde, les êtres sont sous le signe d’une liquéfaction
permanente.

Ainsi, ces trois auteurs interrogent tous le rapport de l’individu au réel, à l’espace
comme déterritorialisation : l’identité peine à se trouver, car le lien noué avec un lieu originel,
un espace-temps mémoriel semble brisé ou bouleversé.

Dès lors, ces fictions thématisent la dérive dans un univers marqué par les failles de
l’Histoire, les problèmes sociaux, l’irréalité du monde. Le passé, obscur ou oublié, surgit dans
la fiction et crée un choc avec le présent : il apparaît sous forme de traces, et la fiction dévoile
l’Histoire de manière spectrale, comme le resurgissement d’une absence. Cette dérive dans le
temps possède donc une dimension spatiale, puisque la fiction donne corps à ces vestiges du
passé.

!46
On étudiera donc en premier lieu le fait que cette temporalité bouleversée crée un
rapport douloureux et dialectique entre un espace travaillé par l’Histoire, « déterritorialisé » et
l’incertitude de l’identité. D’où une véritable topographie « nomade » du sujet.
La dérive symbolise en outre tout un processus de désubjectivation, de mise à distance
du sujet par rapport à lui-même : qu’il s’agisse d’un écart vis-à-vis de la norme sociale et
morale, ou d’un véritable flottement de l’identité : désarroi, dépersonnalisation, folie figurent
parmi les symptômes d’une quête identitaire en crise.
Enfin, la dérive possède cette caractéristique intrinsèque d’être à la fois une lecture et
une écriture de l’espace : nos fictions offrent une véritable fictionnalisation du motif de la
dérive qui devient une métaphore obsédante au sein d’une poétique où fait sans cesse retour
un imaginaire aquatique. La stylisation de la dérive en fait même un motif scripturaire : image
du flot de l’écriture, elle interroge la possibilité et la fonction d’une écriture du décentrement,
en quête d’elle-même ; elle renvoie aussi au difficile accès à l’identité d’écrivain, au statut
problématique de la représentation comme mimésis, et pour le lecteur, au geste de la lecture,
au sens du livre et de l’h/Histoire. Quelle serait la puissance de la dérive dans la fiction, sur la
fiction, par la fiction ?

Si pour Rancière, Deleuze substitue à l’alliance idéaliste de l’atome minéral et de


l’organisme animal une figure végétale de l’œuvre101, peut-on penser également une figure
aquatique de l’oeuvre ?

101Jacques Rancière, « Deleuze, Bartleby et la formule littéraire », in La chair des mots : politiques de l’écriture,
La Fabrique, 1998, p.187.

!47
PREMIÈRE PARTIE

LA QUESTION DU TOPOS

Étude des relations entre le je et le dehors :


une paratopie

Mon rêve, c’est de dériver sans fin. Paris,


c’est malsain (…) Oui, un lieu lointain,
très loin d’ici. Et pas de bouquins, pas de
machine à écrire, rien de rien. Ne rien
dire, ne rien faire. Flotter avec la marée.

Henry Miller102.

L’espace, ou bien le vide, est mu, est mû,


est mou ?

Jacques Roubaud103.

On croit qu’on va faire un voyage, mais


bientôt c’est le voyage qui vous fait, ou
vous défait.

Nicolas Bouvier.

102 Henry Miller, Jours tranquilles à Clichy, Le Livre de Poche, 2012, p.75.

103 Jacques Roubaud, Tokyo infra-ordinaire, Le Tripode, 2014, p.68. (Mu en japonais signifie « vide »).

!48
Chapitre I
Le non-lieu : de l’utopie à l’hétérotopie

Dans Le corps cosmos, Michel Collot dit que « le paysage est par excellence un des
lieux où se recompose l’unité du corps et du cosmos104 ». Mais qu’advient-il si cette unité est
rompue, si le paysage est un no man’s land ? Bien plus, ne peut-on pas penser le lieu non
comme unité ou totalité mais comme passage et ouverture à l’altérité ? Merleau-Ponty
distingue ainsi l’espace géométrique et l’espace anthropologique comme espace existentiel,
lieu d’une expérience de relation au monde d’un être essentiellement situé « en rapport avec
un milieu ». Il y a donc un lien entre l’individu et l’espace, mais qui ne repose peut-être pas
sur une ontologie. En effet, pratiquer l’espace c’est « répéter l’expérience jubilatoire et
silencieuse de l’enfance : c’est, dans le lieu, être autre et passer à l’autre105 », dit Michel de
Certeau. Si le lieu est l’ordre « selon lequel des éléments sont distribués dans des rapports de
coexistence », est une « configuration instantanée de positions », si l’espace est un croisement
de mobiles, l’expérience subjective de cet espace correspond à une expérience de la naissance
comme celle de la différenciation, de la reconnaissance de soi comme soi et comme autre. Le
philosophe introduit ici l’idée de passage, et c’est bien le motif du passage qui apparaît dans
nos fictions, plus qu’une union totale et idéale entre le dedans et le dehors.

En effet, chez nos auteurs, les personnages sont en proie à l’errance, au décalage avec
l’espace qui les entoure. Ce qui est thématisé n’est pas l’harmonie entre le je et le dehors,

104 Michel Collot, Le corps cosmos, La Lettre volée, coll. « Essais », 2008, p.18.

105 Michel de Certeau, L’Ecriture de l’histoire [1975], Paris, Gallimard, coll. « Folio Histoire », 2002, p.164.

!49
mais un écart, une perte de l’origine, une interrogation sur le lieu. L’être se trouve en suspens,
dans l’attente d’un retour impossible, tel un éternel voyageur. Il fait l’expérience d’une
relation négative au lieu, d’un non-lieu : « si un lieu se définit comme identitaire, relationnel
et historique, un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni
comme historique définira un non-lieu106», dit Marc Augé. Selon l’anthropologue, le monde
contemporain témoigne d’un effacement des repères du territoire et de l’identité. La
surmodernité est productrice de non-lieux, d’espaces qui n’intègrent pas des lieux anciens : ce
sont des points de transit et d’occupation provisoire, des espaces habités mais constitués d’un
réseau serré de moyens de transport ; les lieux se recomposent dans un monde promis à
l’individualité solitaire, au passage, au provisoire et à l’éphémère.
En effet, l’effacement du lieu va de pair avec la disparition de soi. Dans cette
déterritorialisation de l’espace comme de l’individu, dont « le corps est aussi un espace
composite et hiérarchisé qui peut être investi de l’extérieur », le passage, le fait de traverser
les lieux crée des itinéraires, des mots et des non-lieux. Ainsi coexistent la solitude et la
similitude : des individualités à la fois distinctes, semblables et indifférentes les unes aux
autres. L’espace contemporain n’a affaire qu’à des individus mais qui ne sont identifiés,
socialisés, localisés qu’à l’entrée ou la sortie des non-lieux, à leur seuil. Ainsi, pour les sujets
qui se perdent dans des non-lieux, « l’errance spatialise le temps pour en désamorcer
l’irréversibilité (…) l’errance est une manière de mettre à distance un for intérieur trop
douloureux. Surinvestir l’espace conjure la difficulté d’habiter ses propres pensées. Leur
espace psychique est trop inhabitable pour nourrir un sentiment d’appartenance à un lieu
précis (…) Ils vivent dans l’entre-deux du temps et de l’espace, suspendus entre soi et l’autre,
sans intimité personnelle (…) En rupture de filiation, ils ont gommé leur origine, une
confusion spatiale délibérée prolonge celle de leur sentiment d’identité107 ». Ce sont des êtres
en suspens : « en cohérence avec leur impossibilité de trouver une place, ils cherchent à
disparaître dans les mailles du tissu social, à n’exister que dans les interstices, à rester dans le
passage pour ne pas avoir à s’établir (…) Ces non-lieux où nul ne s’attarde deviennent les
refuges où se perdre et se retrouver selon les circonstances. En suspens, ils campent au milieu

106
Marc Augé, Non-lieux - Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Seuil, coll. « La Librairie du
XXIe siècle », 2007, p.100.

107 David Le Breton, Disparaître de soi. Une tentation contemporaine, Métailié, 2015, p.86-88.

!50
des passages (…) Volonté de se perdre dans une désorientation des repères temporels et
spatiaux, mais aussi de l’identité même ».
Le rapport du sujet à l’espace se place donc sous le signe du passage :

Le refoulé, le déchet, l’absence de contrôle ont produit un système d’espaces vides


(la mer de l’archipel) qui peuvent être parcourus en allant à la dérive comme dans les
secteurs labyrinthiques de New Babylon de Constant : un espace nomade ramifié
comme un système de pistes urbaines qui semble s’être réalisé comme le produit de
l’entropie de la ville, comme l’un des « futurs à l’abandon » décrits par Robert
Smithson. Dans les plis de la ville, des espaces en transit se sont développés, des
territoires en transformation continue dans le temps108.

Ainsi, si nos fictions offrent un lieu perdu, une dépossession de l’espace-temps, on peut
se demander dans quelle mesure elles développent la figure spatiale du non-lieu comme une
nouvelle présence qui peut être parcourue mentalement ou symboliquement par des
personnages : « ces vides ne sont pas vides du tout ; ils sont pleins de traces invisibles :
chaque différence est un événement, c’est un lieu utile pour s’orienter et avec lequel on peut
construire une carte mentale faite de points (les lieux particuliers), de lignes (les parcours), et
de surfaces (les territoires homogènes) qui se transforment dans le temps109 ». En réalité, lieu
et non-lieu apparaissent plutôt comme des polarités fuyantes. Le lieu n’est jamais effacé, le
non-lieu ne s'accomplit jamais totalement – reste un « palimpseste où se réinscrit sans cesse le
jeu brouillé de l'identité et de la relation110 ».
C’est ce qu’exprime Jean-Luc Nancy dans La Ville au loin, avec le motif du départ et de
la dérive. L’ouverture radicale de l’espace urbain suppose d’abandonner la rhétorique du
demeurer et de l’habiter. Il n’y a pas de lieu ni de non-lieu mais un être urbain en partance,
une « transurbance » comme dirait Francesco Careri. La ville est un territoire mal défini, mal
territorialisé, qui se dissout dans une intrication de zones, dans une géométrie variable qui
défie la géographie. Elle part dans tous les sens : « le centre vient partout et la circonférence
nulle part (…) la ville se distend et s’étoile, se met en réseau et se diffracte ». « Ouverte sur la
dérive et l’affairement », le labyrinthe et le trafic, impossible régulation d’un flux brutal de
trajectoires lancées vers des fuites, des intérieurs ou extérieurs, la ville ne renvoie pas à elle-

108Francesco Careri, Walkscapes. La marche comme pratique esthétique, Jacqueline Chambon, Actes Sud, 2013,
p.26.

109 Ibid., p.48.

110 Ibid., p.101.

!51
même mais part dans tous les sens, au dedans et au dehors de soi dans un no man's land où se
brouillent intérieur et extérieur, ici et ailleurs, tien et mien. Le corps de la ville se greffe sur
des millions de corps singuliers qu’il absorbe et expulse111. « De partout elle renvoie à partout
et au dehors d’elle-même ». La tension entre lieu et non-lieu fait de la ville un lieu à la
dérive : « la cité, aujourd’hui, désigne un ensemble d’immeubles de banlieue, avec son
territoire et ses repères, loin du « centre-ville » et loin de la ville elle-même, morceau de ville
distancié de la ville, détaché comme un iceberg à la dérive, flottant sur un océan incertain ».
C’est le « lieu où a lieu autre chose que le lieu », qui se laisse toucher par des parcours, des
traces, des esquisses : ni dedans ni dehors, mais glissement et frottement. « La ville déploie
une phénoménologie phoronomique et chronophotographique, du passage et du passant, de
l’emportement, de l’évanouissement, du détour. » Ensemble de vues superposées dans une
identité brouillée, elle est faite de mouvement, mêle des lieux incertains, des lieux de passage,
des lieux délocalisés. « La ville veut des lieux en elle mais les débride, les brouille, les met en
mouvement » ; « toujours on est en dérivations, transports, retournements, accidents,
frottements, débris et signaux indistincts112 ». Il s’agit donc d’inventer la ville, de
reterritorialiser ce qui s’est mis à dériver à l’écart de la terre, de créer une coprésence de lieux
ouverte au regard qui vient devant elle mais se retire en elle-même : « le déplacement est
inhérent a la ville, car celle ci ne s’organise pas dans le rapport à son territoire, mais organise
ce territoire selon des directions, des tensions et des assignations ». La ville est un nœud de
correspondances plus qu’une coprésence, faite de prises et déprises, de parcours, de pas, de
passage. Une promiscuité faite d’éloignements, « mais cet éloignement palpite dans le
passage qui se fait de l’un à l’autre 113 ».
Ainsi, notre ambition sera d’étudier comment le non-lieu, le désert tel qu’il est textualisé
devient un espace de passage, traversé par le je désorienté : non une utopie (u-topos, non-lieu)
mais une hétérotopie (plusieurs lieux différents). L’utopie, dit Jacques Rancière au sujet de la
fiction dans Le partage du sensible, est « le non-lieu, le point extrême d’une reconfiguration
polémique du sensible, qui brise les catégories de l’évidence. Mais elle est aussi la
configuration d’un bon lieu, d’un partage non polémique de l’univers sensible, où ce qu’on

111 Jean-Luc Nancy, La ville au loin, Phocide, coll. « Philosophie d’autre Part », 2011, p.35.

112 Ibid., p.90.

113 Ibid., p.109.

!52
fait, ce qu’on voit et ce qu’on dit s’ajustent exactement ». Mais il faut reconfigurer cette
utopie, « rendre à celle-ci son caractère d’ « irréalité », de montage de mots et d’images
propre à reconfigurer le territoire du visible, du pensable et du possible. Les « fictions » de
l’art et de la politique sont ainsi des hétérotopies plutôt que des utopies114 ».
Dès lors, si la fiction elle-même se déplace de l’utopie à l’hétéropie, peut-on penser le
lien entre le sujet et l’espace non comme un non-lieu, une absence mais comme une ouverture
au mouvement et au possible, comme le passage du sujet parmi des lieux « autres » ? Quelle
est la configuration de l’espace dans les œuvres de nos trois auteurs ? Si leurs fictions
présentent la perte d’un endroit où aller, révèlent un lieu étrange, un théâtre en rêve qui
associe aux lieux de la dispersion la fragmentation du sujet, l’errance dans un no man’s land
livré à l’oubli se présente-t-elle comme une liberté ou une disparition de soi ?

1.1.1. Déserts ?

1.1.1.1. Lin Bai : le vide.

Chez Lin Bai, on découvre d’abord des lieux ouverts : ses livres révèlent des paysages
de campagne, celle des jeunes instruits de la révolution culturelle, dans Zhi Yijiuqiwu (A
l'année 1975), ou des villes de province du Guangxi comme N., Beiliu, Nanliu. Ces lieux
renvoient à une topographie autobiographique115, revisitée par l’imaginaire : d’où l’anonymat
de « N. 城 »,la ville N. Mais il est aussi question de Pékin : dans Yigeren de zhanzheng

(Combat d’un être solitaire), la narratrice souligne la nécessité d’aller dans la capitale pour y
travailler, y trouver des opportunités116. Beiqu laici (Histoire de va-et-vient du nord au sud)
évoque également la chute des feuilles rouges dans les hutong, les ruelles de Pékin. Le
paysage s’ouvre aux sens « le vent déferle de toutes parts et les lanternes viennent d’être

114 Jacques Rancière, Le partage du sensible, La Fabrique, 2000, p.65.

115 Le Guangxi est la province natale de Lin Bai.

116 Lin Bai, YGRZ,p.117.

!53
allumées… une musique étrange retentit dans le ciel de Pékin117 »。Lorsque cet air fait naître

le souvenir de la chanson engagée de Cui Jian, Yiwu suoyou, (一无所有, Rien en mon nom),

la narratrice ressent une étrange métamorphose, « tu ressembles à une goutte de pluie qui
tombe, et qui, au milieu d’un feu ardent, se change instantanément en fumée118». Pékin est
donc un espace vécu particulièrement représenté dans les romans de Lin Bai et qui dégage
une atmosphère singulière ; mais qu’il s’agisse de la ville ou de la campagne, il reste que ces
lieux sont marqués par la vastitude, propices à l’exploration. Comme le souligne Walter
Benjamin, « de même que la flânerie peut faire de Paris un intérieur, un appartement dont les
pièces sont les quartiers, tout aussi nettement séparés qu’elle par des seuils, la ville, à
l’inverse, peut aussi s’offrir de tous côtés au promeneur comme un paysage dépourvu de
seuils119 ».
Lieux ouverts, donc, mais qui s’ouvrent sur le vide. Ce sont des lieux effrayants, déserts.
On pense à la « sensation de solitude absolue, une solitude en forme de mur gris cendre sans
ouvertures, épais, froid120 » dans l’espace envahi de brume de la Chaise dans le corridor, à
l’espace désert où se tient le je dans Shouwang Kongxin suiyue (Regarder passer les années
vides121), aux routes désertes de Zhi yijiuqiwu : « au-delà de la route déserte (…) les deux
côtés du pin entouraient un tunnel obscur, profond, qui allait dans je ne sais quelle
direction 122 ». Le paysage semble ouvert à l’incertain, à l’inconnu, à l’étrange. Le sujet se
trouve souvent au milieu d’un espace vide qui le désoriente. Quant à Mauvignier, il travaille
autant le motif du vide que celui du plein, dans une tension symbolique.

117 Lin Bai, BQLC, p.10 : « 风在四面八方汹涌而华灯初上。。。一种新奇的音乐在北京的天空回荡 ».

118 Ibid., « 你像一滴水滴落熊熊大火中,顷刻化为了烟 ».

119 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle – Le livre des Passages, Cerf, coll. « Passages », 2006.

120
Lin Bai, CC, p.12. (HLZY, p.3 : «这种确认使我顷刻感到四周异样的寂静。这种寂静是物质的,就像四
堵灰色的墙,既厚又冰冷“。

121 Lin Bai, SW.,p.30 : « 我站在空旷无人的街道 ».

Lin Bai, ZYJ.,p.344 : «之后道路空旷, 无可期待,两边的马尾松围成一个隧道,幽暗,深处,不知


122

通向何方».

!54
1.1.1.2. Une dualité spatiale chez Mauvignier : ville ou désert, l’angoisse du plein ou du
vide.

Comme chez Lin Bai, Mauvignier dessine des espaces vides - « l’idéal serait qu’il ne
reste plus rien à la fin, que le texte se vide absolument de tout… Arriver à une sorte de
travelling sur un lieu déserté», dit-il dans un entretien123 – mais aussi des espaces saturés. Le
motif de la foule urbaine exprime l’immensité, mais aussi le bruit, le mouvement chaotique, le
danger ou la violence. Ces impressions négatives en font un lieu menaçant. Walter Benjamin
exprimait déjà le sentiment d’angoisse qui peut naître de la foule urbaine, derrière le
sentiment de familiarité apparente :

Le regard que le génie allégorique plonge dans la ville trahit bien plutôt le sentiment
d’une profonde aliénation. C’est là le regard d’un flâneur, dont le genre de vie dissimule
derrière un mirage bienfaisant la détresse des habitants futurs de nos métropoles. Le
flâneur cherche un refuge dans la foule. La foule est le voile à travers lequel la ville
familière se meut pour le flâneur en fantasmagorie 124.

De même, Starobinski souligne le double aspect de la modernité, liée à


l’expérimentation de nouvelles formes de solitude : « la perte du sujet dans la foule – ou, à
l’inverse, le pouvoir absolu, revendiqué par la conscience individuelle125 ». Comme l’a
montré Marc Augé, les individus coexistent comme des entités séparées et indifférenciées.
C’est ce que Jean-Luc Nancy appelle le « voisinage inlassable » : « le social, l’organisme, le
fonctionnel devient l’ensemble, le commun, le côtoiement, l’être ensemble, foule, masse,
totalité sans total et voisinage inlassable126». C’est ainsi que le livre Autour du monde se
termine :
Pour l’instant, il entre dans le bureau de poste de la rue du Louvre, il imagine les
lettres et les colis par milliers, les gens qui circulent au même moment partout dans le
monde. Il imagine les montagnes de sacs postaux et il pense à tous ces mots, par
millions, qui s’écrivent, se lisent, se froissent, s’oublient, s’ignorent, et à tous ces gens
qui se frôlent et ne se rencontreront jamais127.

123 Laurent Mauvignier, Entretien à la médiathèque de Lyon, 13 mars 2008.

124
Walter Benjamin, « Baudelaire et les rues de Paris », in Paris, capitale du XIXe siècle, Le livre des passages,
Cerf, coll. « Passages », 2006, p.54.

125 Jean Starobinski, La relation critique [1970], Gallimard, coll. « Tel », 2001, p.

126 Jean-Luc Nancy, La communauté désoeuvrée, Paris, Christian Bourgois, 1986.

127 Ibid., p.371.

!55
La circulation du monde mondialisé ne fait que renforcer la solitude des personnages
qui se côtoient sans se rencontrer vraiment, forment une masse sans créer des rapports
interpersonnels, un corps social rempli de vide. Que le sujet soit perdu au milieu de la foule
ou isolé, que l’espace soit vide ou plein, cela témoigne d’une perte de subjectivité.

On trouve en effet chez Mauvignier des espaces immenses : celui de la mer,


notamment, dans Autour du monde, avec le sentiment d’horizontalité infinie que ressent
Frantz : « il aime regarder la mer et l’étendue si vaste, se dit-il, que même les idées les plus
plates lui semblent prendre une forme de profondeur128 ». La focalisation interne révèle avec
ironie le cliché romantique de l’homme qui se sent petit face à l’immensité de la nature, mais
ici la petitesse devant la vastitude n’est que le signe de la vacuité existentielle du personnage,
de sa rigidité. La grandeur de l’horizon se transforme en illusion d’échapper à la médiocrité.
L’absence d’ailleurs, de profondeur apparaît aussi avec les personnages qui font un safari en
Afrique, qui accumulent de nombreux clichés langagiers, tels « la vie sera une vaste
aventure », « c’est le même sentiment de retrouver quelque chose d’une profondeur, d’une
âme que la vie de tous les jours ne leur laisse apercevoir que trop peu (…) il leur faut une
terre vierge, où ils ne croiseront ni collègue ni personne qui s’aventurera à leur raconter ce
qu’eux-mêmes ont expérimenté il y a longtemps129 ». Ici, les personnages fantasment un
espace plus vrai, plus profond que leur ici. Mais il n’y a pas d’ailleurs, d’extraordinaire :
« garder quelque chose de secret et de rare, c’est la règle (…) nous ne cherchons à flirter
qu’avec l’inabordable, le hors de portée – et filer sous d’autres latitudes ». L’insolite n’est
qu’une illusion, qu’un nouveau retour du Même, quelque chose de figé et de convenu, à
exploiter au quotidien. Le texte critique la consommation de paysages qui les vide de leur
singularité : « le touriste qui croit vraiment qu’il fait œuvre et accumule de quoi nourrir
l’imaginaire de l’humanité par ses observations et la pertinence de ses découvertes. » Le
paysage devient aussi une vacuité factice qui cache une identité troublée : « quand on part si
loin de chez soi, ce qu’on trouve parfois, derrière le masque du dépaysement, c’est l’arrière-

128 Laurent Mauvignier, ADM, p.43.

129 Ibid., p.191 sq.

!56
pays mental de nos terreurs130 ». Partir ailleurs permet à l’individu de cesser de s’agripper à
un réel qui pèse mais ce poids continue de le hanter. Le même vide peut régner sur une aire
d’autoroute américain, véritable non-lieu : « on sent l’air froid qui envahit l’espace lorsqu’ils
ouvrent la porte (…) les voix de CNN résonnent dans cette cafétéria faite pour accueillir des
tonnes de touristes en été, si vide et déserte à cette heure-ci que le moindre son habite l’espace
comme une alarme dont l’écho se répercuterait dans tous les coins de la salle131».

Mais on trouve aussi des espaces qui unissent immensité et saturation. Chez
Mauvignier, la ville apparaît dans son immensité grise : Dans la foule explore
particulièrement bien la géographie des villes industrielles – le roman se déroule dans le
Nord, à Bruxelles, en Belgique, non loin des zones industrielles en crise du Nord de la France
dont viennent certains personnages. Geoff, un supporter anglais, est aussi issu des milieux
ouvriers sinistrés de l’Angleterre. Puis, quand tous les personnages arrivent dans la capitale
belge pour assister à un match de football, ils ressentent déjà le frémissement d’une énergie
négative, celle du drame à venir :

Les chants plein la voix pour envahir déjà la ville (…) il y aura avec eux le danger et
la méfiance de la ville quand elle va se gorger de ces présences et qu’elle se laissera
déborder par les milliers de policiers et par cette impatience, ce bouillonnement qui
montera132.

Une même violence semble unir les skinheads et la ville, comme un signe de mauvais
augure, une présence sourde : « leur façon de bouger et d’infiltrer la ville, de s’y fondre ». Les
personnages, eux, ressentent pourtant une certaine liberté dans l’errance, voire le sentiment
d’une transgression totale : ils peuvent circuler dans la ville à leur aise, exister en marge du
tissu social, dans le passage, « on peut marcher sans personne pour nous emmerder ni nous
dire de frotter nos yeux pour les nettoyer, personne pour nous dire où il faut aller », « se
prendre à notre tour pour un Baudelaire de passage ». Se rendre au match c’est quitter l’ici
oppressant : « nos poumons prêts à éclater dans la ville où nous vivions, où nous étouffions
133».

130 Ibid., p.293.

131 Ibid., p.318.

132 Laurent Mauvignier, Dans la foule, Editions de Minuit, 2006, p.36.

133 Ibid., p.68-70.

!57
Mais, quand la violence explose dans le stade du Heysel entre les deux camps de
supporters anglais et italiens, les personnages vont vivre l’angoisse d’une foule déchaînée :
« il y avait le chahut et ce mouvement qui soulève les gens quand ils sont à plusieurs et que
déjà ils ont bu134». Laurent Mauvignier exprime bien l’angoisse de l’ochlophobie, liée à la
foule, tout comme l’agoraphobie, l’angoisse des grands espaces vides.

En effet, dans Autour du monde, Mauvignier évoque le vide d’une maison, « une des
maisons au cœur des ruelles du centre-ville », là où Yûko emmène Guillermo, au Japon.
L’espace est décrit comme un lieu désert : « à l’intérieur, il fait froid. Le chauffage n’a pas été
allumé depuis longtemps et une vague odeur d’humidité et de poussière lui monte au nez. » A
cette impression désagréable s’ajoute la présence inquiétante d’un terrarium, d’un désert
miniature :

Guillermo remarque le terrarium dans un coin du salon. Dedans, il y a du sable et


des petits cailloux rouges, comme de la roche volcanique, des branches mortes et
noueuses. Le verre est taché de boue et de chiures de mouches, tout y semble désertique.
Sans doute il est vide et à l’abandon depuis des années, mais il est là, avec sa lampe
probablement morte au-dessus du coffrage en bois135.

Ce terrarium qui représente une mort végétale et animale semble annoncer la


catastrophe à venir, la destruction du tsunami qui fera du monde un véritable désert
apocalyptique :

Ce temps viendra tout seul, très vite ; bientôt il se dressera entre elle et ses désirs et
les dévastera comme rien dans sa vie ne l’aura jamais fait auparavant. Bientôt, ce
terrarium qui dort comme un sarcophage au milieu de la pièce va rugir – oui, comme un
animal il va bondir, sauter, hurler. Tout à l’heure, il explosera en milliards d’étoiles de
verre et le fracas ne sera rien parce que le verre n’aura pas le temps de voler en éclats, il
n’y aura pas d’éclats – ou alors seulement de boue, de noir, parce que les milliards de
bris de verre viendront s’amonceler à des milliards de débris et chaque éclat ne reflètera
rien que son engloutissement136.

La configuration spatiale chez Mauvignier tend donc bien au non-lieu, à la destruction


du territoire humain. Il peut figurer un désert urbain, mais aussi un désert de sable : le livre
Des hommes évoque l’immensité et le silence du désert algérien. En effet, après le drame, le

134 Ibid., p.72.

135 ADM., p.23.

136 Ibid., p.25.

!58
texte évoque un véritable désert : « mais ici maintenant c'est le silence, ou plutôt le vide d’un
lieu déserté où ne restent que les mégots et les déchets, la poussière dans l'air, pas encore
retombée, et puis cet espace à nouveau immense137 ». Si Bachelard dit que « l’immensité du
désert retentit en une intensité de l’être intime138 », c’est d’une tristesse intense qu’il s’agit.
Bien sûr, le roman évoque des excursions en ville, notamment au moment des permissions :
lorsque Bernard ou Février errent dans les rues d’Alger, la marche est liée à la liberté et au
bonheur,

On se contente de marcher et de regarder la ville (…) mais en même temps tout ça
lui paraît faux parce que le soleil et la ville sont là, qu’on entend des conversations de
rien, des rires, de la vie, c’est toute une ville qui bat, le bruit des moteurs des voitures et
des scooters139.

Comme dans son précédent roman Dans la foule, la marche urbaine semble pleine de
promesses. Mais cette joie éphémère s’avère une illusion car le spectre de la guerre est
dissimulé partout : le paysage urbain ne constitue qu’une maigre échappatoire par rapport à
l’espace du désert qui envahit tout le roman. La guerre continue de hanter l’espace mental des
soldats, même s’ils se déplacent à Alger. Ainsi, la marche elle-même se teinte d’inquiétude :

Sur des murs on peut lire,


L’Algérie vaincra. L’Algérie libre.
Les graffitis ont été grattés, frottés, on a vaguement repeint dessus mais en suivant le
contour des lettres, alors les graffitis restent lisibles. On fait comme si on ne les avait
pas vus, mais il en reste quelque chose dans les bruits de la ville et le silence entre les
deux hommes, comme un doute, une incertitude : pour Bernard, une peur confuse,
comme un pressentiment.

En effet, l’action du livre se situe dans la campagne algérienne, zone de guérilla dans
une terre étrangère : les personnages vivent une rupture avec le territoire originel, un exil
qu’ils ressentent comme une déréliction au sens où l’exil extérieur provoque l’exil intérieur.
Ainsi, les soldats effectuent une traversée du désert mortifère, où le sentiment d’enfermement
de la caserne se prolonge dans le monde extérieur : le silence de la marche traduit cette
atmosphère de mort,

137 Ibid., p.112.

138 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, PUF, 1961, p.185.

139 Laurent Mauvignier, DH., p.168-69.

!59
Cet après-midi, il n’est pas le seul non plus à ne pas vouloir parler. On marche sans
rien dire. On écoute les cigales et les bruits de caillasses qui roulent sous les pieds, on
marche simplement en suivant celui qui est devant, sans savoir où l’on va, sans attendre
non plus (…) tout est tellement blanc ici, ou laiteux, sans ombre, sans relief, même les
collines se fondent dans le ciel, même le bleu n’est pas bleu mais comme dilué dans une
brume blanchâtre où montagne et ciel se confondent. Ça, on a le temps de voir. Parce
qu’on ne croise personne. On ne voit personne (…) on parcourt sans rien dire les petits
chemins qui ont été presque des ruelles140.

C’est bien un espace vide, un paysage de no man’s land qui s’offre au regard des soldats,
et évoque la répétition monotone, la souffrance physique, le silence, sous une lumière qui
aveugle.
Dès lors, chez Mauvignier, la ville révèle une immensité qui désoriente ; bien
qu’animée, elle devient un désert symbolique – lieu d’épreuve – qui oscille entre liberté et
enfermement, vie et mort, quand le désert algérien est l’espace vide de la déréliction. Ainsi,
désert et ville, vide et plein, sont les deux versants d’une même angoisse spatiale : l’errance
dans un monde mortifère suscite la peur et la souffrance. Le sentiment d’identité se dissout
dans la désorientation spatiale. Les romans ne figurent qu’un espace gris, dysphorique,
symbolique de la perdition, comme chez Imre Kertész.

1.1.1.3 « Nature morte en grisaille ».

Que tout devienne noir, que tout


devienne clair, que tout reste gris, c’est le
gris qui s’impose, pour commencer, étant
ce qu’il est, pouvant ce qu’il peut, fait de
clair et de noir, pouvant se vider de celui-
ci, de celui-là, pour n’être plus que
l’autre141.

Les romans d’Imre Kertész offrent aussi des lieux vides, et plus exactement des
ruines142 : on y trouve un paysage symbolique récurrent, celui de la grisaille apocalyptique.
D’une part, l’ancrage référentiel est assez flou, ce qui laisse planer une incertitude propice au
fantastique ; d’autre part, la déréalisation vient du fait qu’au paysage réel décrit par le

140 DH., p.161.

141 Samuel Beckett, L’innommable [1953], Les Editions de Minuit, 2004, p.23.

142Sur le thème de la ruine, voir Pascal Vacher, « Ruine et sujet regardant », in La Mémoire en ruines. Le songe
archéologique dans limaginaire moderne et contemporain, études rassemblées par Valérie-Angélique
Deshoulières et Pascal Vacher, Cahiers de recherches du CRLMC, Clermont-Ferrand, 2000.

!60
narrateur se superpose un paysage mémoriel qui continue de hanter la subjectivité : la trace
traumatique des camps envahit toutes les descriptions spatiales. On a ainsi, chez Kertész, la
figuration d’une dystopie (le « mauvais lieu »), d’un monde imaginaire négatif qui vient
recouvrir le présent de la perception. Ce paysage symbolique qui se superpose au paysage vu,
décrit, c’est celui des camps d’extermination. En effet, le lieu de la survivance du trauma
apparaît comme un espace de la grisaille, de la cendre, couleur de la poussière : « son
empreinte et son déplacement sans retour (…) seule demeure la mémoire poussiéreuse,
« soufflée », de leur passage143 ». De sorte que le lieu traumatique effacerait même le lieu
réel : il y aurait « un pur sentir panique du lieu, hors de toute perception, hors de tout savoir
sur l’espace devenu étouffement et brûlure en acte144 ». Il y a, chez Kertész, toute une
poétique de la ruine, du lieu sinistre : « c’est un lieu de temps survivant », « un lieu de
dévastation d’où surgissaient encore les restes ébréchés, les traces au sol du labyrinthe145 ».
D’où la présence d’une matière grise, la poussière : « matière du lointain – du vieilli,
du passé, du moisi – elle contamine notre espace présent, créant une sorte d’air résiduel. Une
nappe d’impureté146 ». La poussière est la matière organique qui fait retour dans le présent des
personnages, leur traversée d’espaces apocalyptiques. Kertész exprime déjà cette idée dans
ses textes à dimension autobiographique comme Un autre, lorsqu’il évoque son sentiment
d’étrangeté en Hongrie : « mon exclusion dans cette ville sinistre147 ». A plusieurs reprises, il
évoque des paysages apocalyptiques, qui sont une sorte de projection du lieu mémoriel sur
l’espace présent invivable de la Hongrie : il décrit sa promenade au bord de la Spree comme
un

crépuscule mourant de fin d’automne alangui ; cette souffrance nostalgique, diffuse,


ce regret des choses perdues qui nous saisit à la vue des foyers chaleureux, des cafés
illuminés aux chandelles quand nous errons au bord de l’eau dans les villes étrangères ;
cette souffrance ancienne, anonyme, avec son poil et sa peau, ses traits et son caractère,
souffrance de l’individu croupissant dans la cellule du Je, la cellule de l’envie
d’ailleurs (…) Postdamer Platz ; le soleil blafard du matin ; le vide au beau milieu de la
ville, jonché de gravats et de poussière, à l’endroit où se dressait le mur et autour.

143 Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu, Les Editions de Minuit, Fables du lieu, 2001, p.30.

144 Ibid., p.25.

145 Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu, Les Editions de Minuit, Fables du lieu, 2001, p.38. Le
philosophe évoque le travail de Parmiggiani sur la poussière, le lieu de cendres, en lien avec Hiroshima.

146 Ibid., p.56.

147 Imre Kertész, UA., p.44 et 53.

!61
Comme après de grands bombardements destructeurs. La légère odeur de brûlé, les
routes qui ne mènent nulle part, l’odeur et l’atmosphère du printemps 1945, la
mélancolie insaisissable d’être encore en vie148…

Le lieu présent témoigne d’un passé destructeur qui continue de le hanter : « Monceau
de ruines muet, plongé dans l’anonymat, humilié par l’oubli. A présent, il y a là une coupole
de cuivre scintillante, comme une couronne d’épines. Mais les environs, les maisons
délabrées, les rues dégradées rappellent de nouveau la guerre ; les portails dégagent des
odeurs de renfermé ; images de l’effondrement, moisissure, pourriture. On dirait qu’une cave
mystérieuse s’est soudain ouverte et qu’ont surgi au grand jour la destruction et la
décomposition que les décennies passées ont laissées derrière elles. Dans quelques années,
tout cela disparaîtra ; tout, tout changera, les gens, les maisons, les rues ».

Marcher dans un espace sinistre en voie de disparition, c’est aussi se saisir comme
étranger : « ma personne insignifiante piétine parfois sur place, s’arrête, repart au gré des
circonstances et des organisateurs qui m’entourent. Il est utile de visiter parfois les endroits où
se sont déroulées les minutes décisives de notre vie, ne serait-ce que pour nous apprendre que
nous n’avons rien de commun avec nous-mêmes ». Le lieu en ruines renvoie aussi aux ruines
du moi. Il est exclus de facto du lieu : « certains lieux (…) sont comme hantés par la présence
d’un génie des lieux hostile ou malheureux ayant enclos son univers et ne tolérant aucune
présence humaine149 ».

Les fictions de Kertész thématisent aussi des lieux déserts. Dans Le Refus, le
personnage découvre un aéroport désolé : « l’aéroport était sombre et semblait totalement
abandonné. (…) La lumière du projecteur plongeait tout le reste dans une obscurité profonde,
Köves remarqua cependant que des terrains envahis de mauvaises herbes et des pistes
d’atterrissage se succédaient sous ses pieds » ; plus loin, « l’ensemble créa[it] une atmosphère
assez désolée ». Ou bien il s’agit d’une place déserte, sur laquelle l'un des immeubles était
« comme aveugle, il lui manquait toute une rangée de fenêtres à un étage150 ». Les bâtiments
eux-mêmes semblent s’animer, et font naître une inquiétude fantastique : « son souvenir ne

148 Ibid., p.70-72.

149 David Le Breton, Marcher. Eloge des chemins et de la lenteur, Métailié, 2012, p.92.

150 Imre Kertész, Op.cit., p.135.

!62
pouvait pas le mener à un endroit où il n'était jamais allé. Il parcourait des rues, ses pas
longeaient des pâtés de maisons ébréchés, pareils à des ivrognes titubants ». Le livre évoque
une marche infinie dans un no man’s land : « il trouvait à présent des ruines ou un terrain
vague ; au lieu d’une rue caractéristique qu’il cherchait en vain, il en trouvait une autre », « il
marchait dans une ville étrangère dont il connaissait néanmoins les moindres recoins (…) il
avait l’impression d’avoir déjà parcouru un chemin infini, d’être allé par monts et par vaux ».
Le personnage erre dans un non-lieu, un désert lugubre. Le terrain vague, pour Ignasi de Sola
Moralès, est un « lieu vide de cultures et de constructions dans une ville ou un faubourg, un
espace indéterminé, sans limite précise. C’est aussi un lieu apparemment oublié où paraît
prédominer la mémoire du passé sur le présent, un lieu obsolète (…) qui est en définitive
exogène et étrange151 ». L’individu semble donc perdu dans un espace immense et étrange qui
l’altère lui-même.

C’est un paysage de ruine mais qui met à distance la ruine romantique : le paysage
désert ne suscite plus une admiration ou une rêverie mélancolique pour ce qui n’est plus, mais
un sentiment d’absurdité et de grotesque tragique, notamment dans Le chercheur de traces,
lorsque le personnage découvre que le mémorial où il vient de se rendre a été transformé en
parc d’attractions : il fait face à l’espace glauque de la mémorialisation obscène du souvenir,
au kitsch concentrationnaire. L’envoyé arrive en effet dans une ville apocalyptique de couleur
jaune (Weimar), remplie de cars de touristes rebutants. Tout ce qu’il voit dans le musée est
horrible et faux, et lui semble étranger :

Il entra dans une salle, un hall d’exposition – qu’était-ce au juste ? Il crut s’être
égaré dans un aquarium parmi des monstres morts, des dragons empaillés, des fossiles
préhistoriques ; la salle sentait encore la peinture fraîche, tout était agréablement
illuminé, délimité par des barrières, fourré derrière des vitres, l’ordre transcendant,
l’apparat scientifique et une délicate abstraction constituaient dans cet environnement
sécurisant une exposition étrange voire honteuse : accessoires de romans d’épouvante,
marché aux cauchemars, collection d’instruments désuets d’époques révolues, bazar de
curiosités. Il regardait et ne reconnaissait rien. Que pouvait prouver, à lui ou à

151 Ignasi de Sola Morales, Urbanité intersticielle, « Inter Art actuel », 61, 1995.

!63
quiconque, ce dépotoir habilement, très habilement même, déguisé en collection
poussiéreuse152 ?

La poussière, l’image des déchets avec le « dépotoir », le côté hétéroclite d’une


« exposition étrange voire honteuse », tout évoque ce qui est vieillot (« désuets »,
« révolues », « fossiles »), le pourrissement et la mort (« monstres morts ») malgré l’aspect
moderne et la multiplication des objets. L’apparence de vie camoufle en réalité les véritables
traces du lieu mortifère : « l’effet d’accumulation dans ce véritable bric-à-brac contribue à
dissimuler une réalité inavouable », dit Gabrielle Napoli153. Le lieu sinistre continue de hanter
le présent du narrateur, mais sous forme de ruine : « c’est l’opposé de la ruine romantique
parce que les bâtiments ne tombent pas en ruine après qu’ils ont été construits, mais ils sont
plutôt érigés en ruines avant d’être construits (…) ces trous sont en quelque sorte les
monumentales places vacantes qui définissent, sans même essayer, les traces mémorielles
d’un ensemble abandonné de futurs154», d’un territoire de l’oubli.

Chez Lin Bai, la grisaille envahit également l’espace. N’y a-t-il rien de plus étrange
que de se trouver dans un lieu où tout est gris, de la couleur de la poussière, mystérieux
(shenmi 神秘) comme une décharge de poubelles155 ? Ou bien, c’est une jeune fille qui se

promène, sous une lumière pâle, le long d’un fleuve gris à cause de la pollution : « toute la
journée je faisais du vélo, errant partout, ne sachant pas où j’allais exactement 156 ». Le sujet a

152 Imre Kertész, LCT., p.70-71. (AN., p. 231-232 : « Egy terembe jutott, egy ki állítási csarnokba : mi ez itt ?
Mintha akváriumba tévedt volna, döglött szörnyek, kitömött sárkányok, őskori kövületek leletei közé ; a terem
még a friss festéstől szaglik, minden derűsen kivilágítva, korláttal elrekesztve, üvegablak mögé dugva, s a
fölényes rendezettség, a tudományos preparátumok és a tapintatos elvontság e biztonságot nyújtó környezetében
különös, ha nem éppen szégyenletes kiállítási anyag : rémregények kelléktára, szennyes álmok mintavására, tűnt
korok holt eszközeinek gyűjteménye, kuriozitások zugárudája. Nézte, és nem ismert rá semmire. Mit bizonyíthat
neki, vagy akárki másnak ez az ügyesen, nagyon is ügyesen poros múzeumi anyagnak álcázott lomtár ? »).

153Gabrielle Napoli, « Poétique de la trace pour une représentation spectrale de l’Histoire dans Le Chercheur de
traces d’Imre Kertész, Rue des Boutiques obscures de Patrick Modiano et Sheol de Marcello Fois », TRANS,
Revue de Littérature Générale et Comparée, n°12, juillet 2011, http://trans.univ-paris3.fr/

154Robert Smithson, The Monuments of Passaic, 1967, in Francesco Careri, Walkscapes. La marche comme
pratique esthétique, Jacqueline Chambon, Actes Sud, 2013, p.168.

Lin Bai, « Quwang yinjiao 去往银角 »,in CTYJ., p.13, « 又看到一个奇怪的地方,上有灰暗的光线打


155

着“灰尘”二字,整幢建筑只有一层,涂的也是灰色,我觉得这似乎是垃圾站,却有感到它比垃圾站神秘 ».

156 Lin Bai, ZYJ., p.44 : « 整日骑这自行车四处游逛,却不知道自己到底要去哪里 ».

!64
parfois le sentiment de s’envoler dans un vaste espace où se mêlent la terre et le brouillard du
ciel :
Face au vide immense (...) le faisceau de lumière jaune disparut au loin (...) je me
sentais bien, à marcher ainsi, le ciel était très loin, (...) je marchais sur le sillon obscur
(...) tout était de couleur jaune, car il y avait du brouillard, cela semblait flotter dans le
ciel (...) sur le bord de la route, au loin, il y avait des nuages de forme différente, allant
du gris foncé au noir foncé et au noir clair (...) j’avais l’impression d’atteindre moi-
même le ciel157.

Les nuances de gris évoquent un espace flottant où le sujet se perd. Souvent, chez Lin
Bai, la silhouette grisâtre du sujet se détache sur le fond d’un espace morne : « wo zaici
kanjian ziji huise de shenying 我再次看见自己灰色的身影158 » (« à nouveau, je vis ma

propre silhouette grise »). La couleur grise, chez l’écrivaine chinoise, renvoie à un effacement
de la subjectivité, à l’indécision entre le réel et l’imaginaire.

Les romans de Mauvignier sont aussi liés à la couleur grise : dans Autour du monde,
Frantz est présenté comme « un homme gris dans le matin gris, face à l’immensité. Comme si
l’immensité voyait aussi profondément en lui que lui laisse son regard se perdre en elle. Il
découvre un sentiment étrange, presque d’exaltation, à rester là, même si ses jambes font du
surplace, qu’il est figé parce qu’il crève de froid159 ». Le gris renvoie ici à une forme
d’hostilité de l’espace : ainsi, à Moscou, Syafiq « se dit qu’au lieu de rester scotché à la
télévision et aux images du séisme au Japon, il faudrait sortir. Mais, sortir ? Avec cette neige
incessante ? Dans ce Moscou glacial où le ciel et le paysage, dans le cadre de sa fenêtre, se
mélangent dans une épaisse grisaille laiteuse et aveuglante160 ? » La grisaille exprime la
laideur violente du dehors et l’impossibilité de s’y réfugier malgré le désir de fuite. De même,
chez Mitch et Deanna, « il fait très sombre dans le salon, mais des rais de jour zèbrent les
murs de grands traits d’une couleur d’eau sale, ocre et grise, qui disparaissent ou
s’amenuisent, s’effilochent dans la noirceur du mur ». L’évocation fait naître une inquiétude,

Ibid., p.288 : « 面对庞大的空间 (…) 黄色的光柱消失在远方.(…) 我感到走路很好,天阔地远,(…)我走在


157

灰蒙蒙的机耕路上 (…)大多数都是黄色的,因为有雾气,它们就像是浮在天上一样,(…)路边和远处是形状
不同的深灰,浅灰,深黑和浅黑的乌云,(…)觉得自己也到了天上 ».

158 Lin Bai, Shuoba, fangjian, 说吧,房间 (Chambre, parle-moi), Zhongguo Qingnian chubanshe,2011, p.195.

159 Laurent Mauvignier, ADM., p.43.

160 Ibid., p.143 sq.

!65
et va de pair avec l’angoisse de la jeune femme, Deanna, qui sent une « présence hostile et
silencieuse », suscitant « son angoisse, sa peur ». Le gris semble exprimer une présence
fantomatique : on retrouve le gris dans la couleur blanchâtre de la fumée « blanche et
laiteuse161 » de Fukushima, et dans la couleur du désert algérien, rempli de poussière, d’une
« brume blanchâtre », dans Des hommes. C’est un espace de cendres : « ils ne feront que
raconter la poussière et le silence162 », « les pierres, les cendres, la poussière. Il n’y a rien que
la mort163 ». Comme chez Lin Bai et Kertész, l’écrivain déploie une poétique de la grisaille,
du paysage poussiéreux qui n’est investi par rien d’autre que la mort.
De même, dans le roman Dans la foule, après le drame, les personnages retournent
dans le vide et le silence de l’espace, signe de la destruction passée. Revenir chez soi, c’est
retrouver le silence, un paysage où règnent la dépression et la culpabilité, « pour nous
accabler la ville balancera [nos noms] dans le vent, toute de silence et de honte »164. Ceux qui
se sentent coupables, en Angleterre, voudraient « disparaître et se dissoudre dans le silence »,
« se fondre dans la grisaille », « regarder le monde sans avoir à quitter [leur] territoire ni
[leur] silence 165 ». Le désastre fait signe partout autour : c’est « la désolation d’une époque ».
La grisaille évoque donc un lieu sans vie, sans identité, qui mène à une véritable descente aux
enfers.

1.1.1.4. Un paysage allégorique de l’enfer.

En figurant un paysage gris et apocalyptique, Kertész retravaille le motif de la ruine ; il


questionne aussi le topos de la robinsonnade, notamment dans Etre sans destin, roman
d’apprentissage ironique. En effet, la robinsonnade se transforme en catabase, en véritable
descente aux enfers. Ainsi, le personnage se trouve dans un lieu désert, mais il ne peut

161 Ibid., p.347.

162 Ibid., p.182.

163 Ibid., p.194.

164 Ibid., p.198.

165 Ibid., p.202.

!66
l’explorer, « je ne voyais rien166» ; « sur le coup, je fus aveuglé par cette étendue soudaine, la
luminosité également blanche du ciel et de ce pré me faisait mal aux yeux. Mais je n’avais pas
vraiment le temps de contempler les lieux : autour de moi, ce n’étaient que gémissements,
grouillements, bribes de paroles et d’événements, la mise en rangs». Les seuls moments où
Köves est au contact de la nature, le texte souligne une ambiguïté, un malaise qui vient du
décalage entre la perception réelle, naïve du personnage et le savoir du lecteur sur les camps.
Ainsi coexistent le bucolique et l’horrible : à plusieurs reprises, le réel bucolique semble
contaminé par une angoisse imaginaire, désamorçant ainsi le topos romantique de la « Belle
Nature » :

Sous nos pieds, il y avait de nouveau une large route d’une blancheur impeccable,
devant nous s’étendait la prairie dans toute son immensité, quelque peu fatigante dans
l’air que la chaleur faisait partout trembler et ondoyer (…) ce que j’ai vu des environs
pendant cette brève marche m’a beaucoup plu. En particulier, je fus ravi de voir un
terrain de football dans la grande clairière (…) c’étaient des constructions de forme
étrange, longues, basses, d’une couleur indéfinissable, avec en relief sur toute la
longueur du toit une espèce d’installation d’aération ou d’éclairage. Les bâtiments
étaient tous entourés par un chemin de cailloux rouges et séparés de la route par une
pelouse bien entretenue, et entre eux, je remarquai, à mon grand étonnement, de petits
potagers, des choux, et sur les plate-bandes des fleurs multicolores. Tout était très
propre, beau et joli, effectivement, il fallait l’admettre : nous avions eu raison à la
briqueterie. Je m’aperçus qu’il manquait néanmoins quelque chose dans les environs : il
n’y avait pas trace de mouvement, de vie167.

Plus loin revient le même motif obsédant d’un lieu uniforme : « la cour, cette place
écrasée par le soleil, me semblait un peu aride, je ne voyais pas la moindre trace de football,
de potager, de pelouse ou de fleurs (…) la route large et magnifique – ou plutôt une autre de
ces routes, puisque, au retour de la douche, les routes, places et bâtiments identiques sur cet
immense espace plan ne se distinguaient pas vraiment les uns des autres, du moins à mes
yeux168». Le texte renvoie explicitement à Robinson Crusoé : « j’avais faim après ce long
voyage. J’ai étendu la margarine avec le doigt, faute de mieux, comme une espèce de
Robinson, si j’ose dire169 ». Même scénario pour l’arrivée à Buchenwald : « Je voyais
beaucoup de verdure naturelle dans les environs, de beaux bâtiments, un peu plus loin, cachés
parmi les arbres, des villas, des parcs, des jardins, et tout ce paysage, ces proportions me

166 Imre Kertész., ESD., p.106 sq.

167 Ibid., p.122 sq.

168 Ibid., p.139.

169 Ibid., p.145.

!67
paraissaient mesurés sous tout rapport et, j’ose l’affirmer, plaisants – du moins pour un œil
habitué à Auschwitz. Du côté droit de la route apparut soudain un vrai petit zoo : des biches,
des rongeurs et d’autres animaux en étaient les pensionnaires, parmi lesquels il y avait encore
un ours brun un peu galeux ». L’allusion au « zoo » renvoie à une mascarade et à un spectacle
kitsch. Kertész renverse ainsi le le topos du locus amoenus en locus horridus, tout en
banalisant le motif à l’extrême, puisqu’il n’y a plus d’ailleurs, plus de frontière entre
l’horrible et la réalité. Le spectre du lieu sinistre envahit le quotidien. Le sujet ne se construit
pas en osmose avec l’espace, dans une nature idéalisée, mais le naturel qui s’offre au regard
du narrateur n’est qu’un artifice. L’espace masque le pourrissement, la maladie (« galeux »).
En effet, la grisaille va de plus en plus envahir Etre sans destin, jusqu’au retour final à la ville
natale, qui apparaît imprégnée de l’expérience concentrationnaire, tant elle semble une ville
morte : « je trouvais les rues délabrées, les pâtés de maisons édentés, et celles qui tenaient
encore debout étaient abîmées, à d’autres endroits, elles avaient des cavités, des trous et pas
de fenêtres, mais, malgré cela, je reconnaissais à peu près la route ainsi que la place ». Le lieu
natal est devenue une ruine, comme altéré par rapport au souvenir passé, comme s'il répétait
le lieu sinistre des camps. Au début du Refus, Köves découvre aussi un paysage sinistre, une
« rue abominable170 ». Il croise des clochards, marche sur des « trottoirs maculés de
cambouis », contemple la pauvreté, « dans une ville fantôme dont les habitants déambulent
comme des âmes en peine171». L’espace semble allégorique, lié à l’enfer :

Le Ravin du mensonge râlait, rugissait, cliquetait, hurlait, s'égosillait comme une


marmite en ébullition, au milieu des gaz tantôt noirs, tantôt - avant la tombée de la nuit
(et avant l'arrivée de l’hiver).

Les bruits horribles, l’obscurité rappellent vraiment l’enfer. De même, dans le passage
où Köves erre dans la ville déserte, ses repères spatio-temporels se brouillent et son identité se
perd : « à cet endroit, ses souvenirs devenaient fragmentaires voire errants, comme ses pas ».
On retrouve à nouveau le motif de la ruine, d’une destruction qui stagne : « seules les ruines
semblaient encore plus désolées que d’habitude (…) comme si elles n’avaient pu ni se

170 Imre Kertész, LR., p.9.

171Gabrielle Napoli, Ecritures de la responsabilité : histoire et écrivains en fiction, Kertész et Tabucchi,


Classiques Garnier, 2013, p.57.

!68
reconstruire, ni disparaître, s’obstinant à rester dans cet état de destruction permanente172» ;
« ils montèrent dans un tramway cahotant qui les emmena encore plus loin de la ville, ils
descendirent quelque part, elle le mena parmi des maisons trapues récemment construites qui,
cependant, peut-être à cause des planches, des tas de sable abandonnés et des trous restés
béants, ressemblaient déjà à la lumière incertaine des rares lampadaires, à des ruines 173».

C’est donc dans une ville fantomatique que le personnage se perd. Il est traversé par souvenirs
flous, liés au paysage symbolique des camps de concentration :

Les ruines, les échafaudages (…) Köves avait au fond de sa mémoire de véritables
automnes jaunes et roux qui n’avaient peut-être jamais existé, qui évoquaient des
images rêveuses de feux de cheminée (…) il avait traversé à pied la ville plongée dans
un profond silence nocturne, troublé seulement de temps en temps par un bruit
inattendu, des pas furtifs, un grincement, un murmure ou un gémissement, lambeaux
audibles d’un rêve commun174.

On retrouve les mêmes sons désagréables, ce qui dessine une cartographie imaginaire
et obsédante de l’enfer. Les perceptions dysphoriques du présent semblent faire revivre le lieu
traumatique, comme un cauchemar (les «images rêveuses de feux de cheminée »). Le
délabrement suscite l’étonnement et l’interrogation de Köves car il éprouve la nécessité de
comprendre, de s’interroger sur le passé de la cité, qui semblait florissant dans ses souvenirs,
mais le lieu est étranger, déréalisé par le surgissement d’une angoisse dans le familier. Il
essaie de lire les signes de la ville dans les porches et les façades qui attendent « qu’on en
réveille le sens oublié et pourtant inoubliable ». Le lieu réunit à la fois l’étrange et le familier :
dans Textes fantômes, Denis Mellier souligne que l’indécision des lieux, à la fois connus et
étranges, est liée au fantastique175. Kertész exprime ainsi une inquiétude fondamentale du lieu
que les personnages ne comprennent pas, qui les désoriente et les effraie.

Le paysage apocalyptique apparaît également chez Mauvignier, dans son dernier


roman Autour du monde. Le livre essaie de décrire ce qu’est un paysage dévasté par la
catastrophe :

172 Ibid., p.195.

173 Ibid., p.227.

174 Ibid., p.261.

175 Denis Mellier, Textes fantômes. Fantastique et autoréférence, Paris, Kimé, coll. « Détours littéraires », 2001.

!69
Elle va dégueuler à peine elle aura ouvert la porte et se sera trouvée dans cette ruelle
méconnaissable déjà – mais ce n’est rien par rapport à ce qui va venir. Rien par rapport
à ce que les haut-parleurs et les pompiers annoncent et qu’on n’entend pas à cause des
milliers d’oiseaux qui se lancent dans le ciel comme des balles jetées, des projectiles
balancés dans tous les sens, les oiseaux criant, suraigus, à tue-tête au-dessus des cris
d’humains et les alarmes et les froissements d’ailes, les bris de verre des vitrines et les
sirènes des magasins, des voitures, les rues défoncées, les rues ouvertes, le bitume crevé
– cassé, déchiré, des maisons écroulées176.

Le lieu semble anéanti, détruit par la catastrophe naturelle, et devient


« méconnaissable », inconnu. Les cris d’oiseaux désagréables, les éclats, tout suggère la fin
du monde. Les objets prennent presque vie, comme si un génie destructeur du lieu surgissait,
« les chaises tombent et les lampes, non, elles décrivent des cercles, des sursauts, comme des
hoquets ». En effet, un espace a une puissance de révélation et peut faire naître une forme de
sacré ou de spiritualité :
Le paysage déploie une atmosphère, une aura qui arrête le voyageur. (…) Irruption
familière du cosmos, rappel de l’état de créature qui induit un sentiment d’éternité et de
précarité, (…) la puissance d’un lieu impose le désir de ne plus en être un seul
spectateur mais de s’immerger en lui, de le traverser de tous ses sens en une sorte
d‘appropriation sensuelle. Le paysage enveloppe, pénètre, il n’est pas devant soi comme
un objet. (…) Il est une atmosphère, un halo sensoriel et non seulement une trame
visuelle. Lié à un lieu précis, unique, il possède une pesanteur ou une légèreté. Il est
indéfinissable (…) Souvent les limites s’effacent entre les mondes, les nuages ou le
brouillard se muent en une terre friable, impalpable, comme condamnée au rêve et
envahie à son insu de fantômes de terre ou de pierre177.

Ici, le paysage est un lieu détruit, un non-lieu, mais encore animé d’une présence : y
règne le « sentiment d’une mémoire hantée par une sorte d’absence du paysage, de retrait de
toute familiarité qui laisse l’esprit en plein désarroi178 ». Les objets inorganiques s’animent,
tandis que l’organique disparaît dans le néant. Plus loin, la vague du tsunami est présentée
comme quelque chose de vivant mais aussi de monstrueux : « le temps de voir la vague non
comme une vague mais comme un ventre gonflant la ligne d’horizon et c’est déjà trop tard,
elle sera sur eux et les aura brisés, les os, les visages, tout, dans son immense foulée elles les
aura broyés179 ». La segmentation de la phrase souligne la destruction totale par la catastrophe
naturelle. Yûko est comparée d’ailleurs à une « pendue qui ne meurt pas ». Elle vit des
épreuves dignes des enfers : « elle restera longtemps le visage dans une poche d’air, aveuglée

176 ADM., p.34.

177 David Le Breton, Marcher. Eloge des chemins et de la lenteur, Métailié, 2012, p.71.

178 Ibid., p.74.

179 Ibid., p.36.

!70
par la peur, une terreur aveuglante, suffocante, la peau dévorée par le froid et l’eau salée,
atroce, qu’elle avalera, recrachera avec la boue, les débris. Mais la maison va tenir et ne pas
se disloquer comme elle aurait pu, comme elle aurait dû lorsqu’elle sera arrachée du sol. » La
terreur de Yûko semble surgir ici d’une puissance terrible, destructrice de la nature, comme
surnaturelle. L’individu est malmené par un environnement hostile, menacé de destruction,
comme le souligne la fumée létale, « blanche et laiteuse qui envahit le ciel de Fukushima,
avec les voix de commentateurs qu’on entend sans vraiment les écouter180 ».
C’est ce surgissement du fantastique tragique qui crée une forme de mystère du lieu.

1.1.2. Le mystère.

I live a sort of border life, on the confines


of a world into which I make occasional
and transient forays only181.

1.1.2.1. Lin Bai : le « génie fantastique du non-lieu » – L’inquiétante étrangeté.

How near to good is what is wild !


Life consists with wildness. The most
alive is the wildest182.

« Unheimlich183 ».

Les lieux chez Lin Bai sont des lieux étranges, qui questionnent. Des lieux à la fois
ouverts et fermés, ambigus et mystérieux : ils suscitent un sentiment d’ « inquiétante
étrangeté », au sens où Freud l’a définie comme « quelque chose qui fait retour », « quelque
chose qui aurait dû rester dans l’ombre et qui en est sorti184 » lorsque la réalité psychique

180 Ibid., p.347.

181 Henry David Thoreau, Walking, Monkey Publishing, p.496.

182 Ibid., p.303.

183 Le concept, inventé par Freud, et désormais banalisé, traduit une tension entre familiarité et étrangeté : il
s’agit de « cette sorte de l’effrayant qui se rattache aux choses connues depuis longtemps, et de tout temps
familières ». (Sigmund Freud, « L’inquiétante étrangeté (Das Unheimliche) », Essais de psychanalyse appliquée,
traduction de Marie Bonaparte et Mme E.Marty, Paris, Gallimard, 1933, p.165)

184 Sigmund Freud, L’inquiétante étrangeté et autres essais, 1985, Gallimard, coll. « Folio Essais », p.246.

!71
prend le pas sur la réalité matérielle, quand la personne ne distingue plus le rêve de la réalité.
Et chez Lin Bai en effet, les lieux oscillent entre réel et imaginaire. Il y surgit le sentiment
angoissant de l’inconnu dans le familier, de l’intime dans l’altérité, ce qu’on pourrait appeler
le « génie fantastique du non-lieu », comme s’il y avait un esprit du lieu vide :

Hantise : magie noire de l’air ambiant, son étrange « vie » d’effluves propagées
jusqu’au plus intime de nous-mêmes, de notre vie. Survivances qui passent, qui
soufflent sur les vivants. Courants d’air. L’effet atmosphérique d’une disparition capable
d’envahir tout l’espace, de le densifier. (…) la profondeur s’offusque, l’air se trouble.
Avec cette densification s’impose le pouvoir de l’étrangeté, avec cette modification
spatiale s’impose le pouvoir du lieu185.

Une disparition qui envahit l’espace, une présence du non-lieu : telle est la spatialité
spectrale de Lin Bai.
Lin Bai nous plonge ainsi dans une topographie de l’étrange et de l’exotique. En effet,
des expressions comme « endroit étrange» (qiguai de difang 奇怪的地方 ) ou « ville

inconnue » (mosheng de chengshi 陌生的城市), comme Shenyang186, font régulièrement

retour dans le texte. Cette dimension étrange, on la retrouve dans La chaise dans le corridor,
qui se déroule dans le Sud-Ouest de la Chine, une « région de mystères », couverte de nuages
et de brumes, au climat subtropical qui favorise les maladies liées à l’humidité. L’ambiguïté
vient ainsi d’une certaine atmosphère malsaine : dans Riwu (Midi), « la rue aux sables est un
marécage où je m’enlise sans force et qui m’engloutira un jour187 », un lieu humide et
mortifère, en pleine décrépitude : « le plafond laissait souvent passer l’eau », « s’il pleuvait
encore un peu plus, le sol du terrain de répétition se transformait en cloaque ». On retrouve la
brume et le crépuscule qui envahissent l’espace de manière inquiétante : « dans la rue, une
pluie fine envahissait l'air comme une brume et donnait à cette aube un air de crépuscule188 ».

185 Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu, Ed. de Minuit, coll. « Fables du lieu », 2001, p.123.

186Ibid., p.303, « 那是一个多么陌生的城市 ». Voir aussi dans Shuoba fangjian 说吧房间,(Chambre, parle-
moi), Zhongguo qingnian chubanshe,2011, p.73 : « N 城对我来说是一个陌生的城市 ».

Lin Bai., « Midi », in CC., p.105-110. (« Riwu » 日午, in CTYJ., p.202 : « 沙街对我来说是一片沼泽地,我
187

陷人其中无力自拨,我总有一天会被沙街所湮没”。p.205 : « 经常漏雨,下着毛毛小雨的时候,瓦被雨水
所渗透,但雨水滴不下来 诺是下着中等的雨,头顶上就会滴下雨来,滴到脖子里,冰凉冰凉的,雨再
下得大一些,排练场的地上就会形成水渍,东一块西一块 ».

188 Ibid., p.113. (CTYJ., p.207 : « 像雾一样的细雨在街肚里浮着,把清晨弄得像傍晚一样昏暗 »).

!72
Entre le jour et la nuit, entre le sec (« rue aux sables ») et l’humide, le lieu laisse planer une
ombre. Dans le même recueil, la nouvelle « Suifeng shanshuo » 随风闪烁 (« Au gré du vent

et des scintillements ») a comme sous-chapitre « Moufang fangjian » 某个房间, (« une

chambre quelconque, une certaine chambre »), ce qui souligne à quel point le lieu peut être
vague et vide. Les gens disparaissent d’ailleurs de la cérémonie du mariage, deviennent des
ombres : « sous l’enseigne de l’arrêt de bus éloigné, il y avait quelques ombres noires de
forme humaine qui attendaient. Je me trouvais sur le bas-côté de la route déserte, et pendant
un instant, je me sentis vide aussi intérieurement, je me dis que ces choses animées n’avaient
qu’une existence imaginaire 189 ». Le lieu semble étrange et irréel.

Marges et confins.

Le lecteur ressent cette étrangeté et ce mystère parce que les lieux sont lointains,
cachés : toujours dans Yigeren de zhanzheng, (Combat d'un être solitaire), le personnage
habite dans un lieu inconnu et difficile à trouver. De plus, le livre révèle le goût des lieux
secrets190, de l’ailleurs : « la ville de N. est le plus bel endroit de cette province (…) qui veut
aller dans les lointains ? (…) et où sont les lointains ? (…) le lieu où je désire le plus aller, ce
sont les lointains, je voudrais m’enfuir pour les atteindre 191 ». Walter Benjamin dit ainsi que
« dans la flânerie, les lointains – qu’il s’agisse de pays ou d’époque – font irruption dans le
paysage et l’instant présent192 ». Par le surgissement du lointain dans l’ici, le lieu devient
irréel : « ils arrivèrent dans un endroit étrange (…) ils saisissaient de moins en moins
clairement si c’était un lieu réel 193 ». L’espace semble donc insolite et ambigu, il attire et
effraie tout à la fois.

Lin Bai, « Suifeng Shanshuo 随风闪烁 », in CTYJ., p. 147 : « 远处的公共汽车站牌下有几个黑色的人影


189

在等候着。我站在空旷的路旁,这使我一时心生空荡,使我觉得这场热闹只是虚幻的存在 ».

Lin Bai, YGRZ. p.2 : « 喜欢隐秘的地方 ». Voir aussi p.100 : « 十年了, 我的誓言忽然从一个神秘的地方跑
190

出来,变成了现实(…)从不可知的地方 ».

191
Ibid., p.64 : « N城是我们这个省份最辉煌的地方.(…)谁就要到远处去.(…)远处是哪里 ? (…)我的可取之
处是想跳出此井,到远处去 ».

192 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, Le livre des passages, Cerf, coll. Passages, 2006, p.438.

193 YGRZ,p.106 : « 她们来到一个奇怪的地方(…)她越来越搞不清楚这是不是一个真实的地方 ».

!73
1.1.2.2. Kertész : l’incompréhension.

Comme chez Lin Bai, les précisions spatiales restent relativement vagues : « Je n’avais
pas la moindre idée du lieu où j’étais : que ce fût à la gare ou plus loin à l’intérieur, je ne
reconnaissais pas les environs et je ne voyais ni la route, ni les villas, ni la statue dont pourtant
je me souvenais bien194. » De même, le narrateur du Kaddish ne sait pas où aller : « j'allais
quelque part, qui sait où, les yeux perdus dans l'ivresse vague du glissement195». Les
personnages se trouvent au sein d’un espace non identifiable : notamment à cause de
l’obscurité qui y règne, par exemple dans Le Refus, quand Köves se trouve dans un « lieu
obscur », puis « une pièce un peu plus claire et spacieuse qui, à première vue, semblait
étrange196 ». Difficile de s’orienter, en effet, dans le lieu kertészien qui semble paradoxal et
mystérieux. Dans Le chercheur de traces, le personnage de l’envoyé arrive dans une ville
inconnue et n’arrive pas à s’orienter :

Il sentit que son regard glissait, se perdait et se brisait contre la face des choses, que
ses forces s’y heurtaient ; en vérité, il était bien obligé de reconnaître qu’il ne pouvait
rien en faire. Il poursuivrait sa route mais les choses resteraient sur place ; elles
resteraient là pour toujours, massives, elles ne connaîtraient jamais le salut ; leurs
formes resteraient là, leur matière et leur odeur resteraient là, jamais questionnées, les
choses ne rendraient jamais de compte197.

Le sentiment de lourdeur immobile et d’opacité qui ressort du lieu souligne l’impossible


compréhension de l’espace pour le personnage. Dans son article « Poétique de la trace pour
une représentation spectrale de l’Histoire», Gabrielle Napoli souligne bien la dimension
d’étrangeté qui vient de cette absence d’ancrage référentiel : « L’absence totale de
contextualisation, dans le titre comme dans le récit d’ailleurs, associée à l’emploi de l’article
défini, laisse au lecteur une impression d’étrangeté que la poursuite de la lecture

194 Imre Kertész, ESD., p.254.

195KPE., p.107.

196 LR., p.283.

197Imre Kertész., LCT., p.109-110. (AN., p. 267-268 : éreznie Kellet, hogy mint csúszik szét, enyészik el és törik
meg rajtuk a tekintete, hogy mint akad el e felületeken az ereje ; valójában – kényszerült elismerni – nincs mit
kezdenie veluk. Tovább megy majd, és ők itt maradnak ; itt maradnak örökké, tömören és megválthatatlanul ; itt
maradnak formáik, itt marad anyaguk és illatuk, itt maradnak kivallathatatlanul, számadást a tárgyak, semmiről
sem nyújtanak »).

!74
confirmera198». Tout est fait pour qu’il n’y ait pas de traces : les lieux et les noms ne sont pas
effacés mais mêlés au quotidien de sorte que rien ne les distingue, puisqu’ils sont recouverts
du voile de la banalité. Le paysage qu’arpente le narrateur ne s’ouvre sur rien, les images
autour de lui sont saturées, ne laissant rien paraître du passé. D’où la métaphore du labyrinthe,
qui fait de l’errance un enfermement.

1.1.3. Le labyrinthe.

1.1.3.1. Le piège.

On a vu l’importance de la marche chez Mauvignier, qu’elle soit urbaine ou liée au


désert algérien. Le sentiment de liberté est en fait toujours illusoire, car la grandeur de
l’espace devient un piège : « on marche simplement en suivant celui qui est devant, sans
savoir où l’on va, sans attendre non plus199. » Et les petites ruelles des anciens villages
détruits par les soldats deviennent l’image d’un no man’s land labyrinthique. Bien plus, le
piège est abstrait : c’est celui de la peur. C’est l’incertitude, le fait de ne pas savoir qui enserre
les personnages. Le désert est oppressant, parce qu’il est lié à la peur d’une mort imminente,
sous l’effet de la terreur répandue par les fellaghas : la photo du médecin capturé puis torturé
fonctionne comme une image de propagande qui manipule le spectateur par l’horreur
visuelle ; puis, lorsque Février et Bernard reviennent de leur excursion en ville, ils découvrent
que la caserne a été attaquée suite à la trahison d’un harki, et que leurs compagnons ont été
massacrés sauvagement, à leur insu. La photographie était donc un signe prémonitoire,
enclenchant le cycle de la terreur. Le motif du piège apparaît d’ailleurs dès le drame initial du
récit, lorsque Feu-de-Bois s’introduit par effraction dans la demeure de Chefraoui, comme si
ce mouvement d’agression exprimait le retour du refoulé lié à la guerre, des maisons
algériennes investies brutalement par les soldats ; comme si le personnage, hanté par le
traumatisme, ne pouvait plus se comporter autrement que comme un bourreau et un occupant.

198Gabrielle Napoli, « Poétique de la trace pour une représentation spectrale de l’Histoire dans Le Chercheur de
traces d’Imre Kertész, Rue des Boutiques obscures de Patrick Modiano et Sheol de Marcello Fois », TRANS,
Revue de Littérature Générale et Comparée, n°12, juillet 2011, http://trans.univ-paris3.fr/

199 Laurent Mauvignier, DH., p.161.

!75
Le lecteur a accès à la pensée terrorisée de la femme de Chefraoui, ce qui permet de souligner
la panique due à l’intrusion de l’étranger dans l’espace familier, l’impossibilité de fuir la
violence :
Elle imaginait l’homme, en bas. Et c’était comme si sa puanteur avait annihilé toute
possibilité de penser, de réfléchir, d’agir. Ca a duré sans doute un long moment. (…)
elle balbutie, livide, des mots, des idées, dans ses yeux à elle il y a la terreur mais pas
sur les lèvres, et le sang entre les doigts, qui coule, de la main droite de Feu-de-Bois, qui
coule, ce sang sur sa peau à elle aussi, elle l’a vu, elle a failli crier, elle n’a pas crié, n’a
pas hurlé, crié, rien, seulement retenu sa peur derrière ses yeux, sa tête, le sang-froid, le
garder, tout garder, calme, sang-froid, maîtrise, réfléchir, tenir, retenir oui elle a retenu
les cris dans sa gorge, c’est bien, c’est ça qu’il faut faire, qu’elle doit faire à cause des
enfants peut-être200.

Mauvignier exprime un territoire intime de la peur, qui reflète la séquestration des


corps. De même, dans Autour du monde, le tsunami vient piéger les habitants : « Mais l’eau
mettra du temps à repartir parce qu’elle sera retenue par la digue – le barrage l’empêchera de
refluer, la freinera, la tiendra comme dans un piège, un goulet d’étranglement, impossible
pour l’eau de faire demi-tour ou alors lentement, très lentement, trop lentement. Et l’eau enfin
finira par perdre une partie de ce qu’elle aura arraché à la terre. Enfin l’eau se retirera201». La
force destructrice de l’élément naturel enferme les hommes dans la destruction absolue,
comme le souligne l’image des plis et replis, tel un serpent ou un monstre qui étouffe :

Enfin elle désertera le terrain conquis. Elle l’abandonnera et retournera vers l’océan
en passant par tous les vides, tous les trous – les fentes, les fissures, les failles infimes
seront pour elle des issues qu’elle prendra, fouillera, écartera en gardant dans l’épaisseur
de ses plis et ses filets de boue des corps enchevêtrés aux morceaux de carlingues, de
bâtiments, d’entrepôts ; et c’est toute l’histoire du village fracassé – des débris de chairs
et de fer, des bateaux déchiquetés et des voitures, des mémoires et des familles entières,
des lambeaux d’histoire et de corps qu’elle va traîner dans son repli, comme les miettes
d’un festin amer et monstrueux.

L’errance se renverse ainsi en claustration. L’eau courante devient un corps solide qui
englue. Plus loin, Syafiq se met à errer dans Moscou : « puisqu’il n’y a rien à attendre, pas la
moindre bonne surprise possible à Moscou, rien qui puisse lui faire oublier un peu ce matin,
ce fiasco, rien, pas un lieu, un endroit, nulle part pour sortir des sentiers battus202 ». Il n’arrive
pas à s’évader du poids de ses soucis présents, et se retrouve dans un labyrinthe :

200 Ibid., p.64-65.

201 Laurent Mauvignier, ADM., p.38.

202 Ibid., p.153 sq.

!76
Il ira visiter la ville malgré le froid et il aimera les bulbes des églises, les couleurs
vives qui lui rappelleront presque l’Asie et certains temples. Il aimera même la violence
et la pureté de ce froid, si différent de la moiteur et de la chaleur de chez lui. Il aimera
ça et les lettres cyrilliques si incompréhensibles qu’il aimera se perdre et se laisser
guider simplement par le plan qu’il s’était griffonné sur un papier A4 avec des lignes et
des points rouges, des réseaux comme il savait en construire et les penser pour se
repérer dans des labyrinthes où entrée et sortie étaient l’une et l’autre impossibles à
trouver. Alors il avait son système, ses feutres rouges, ses points, ses axes, il avait déjà
plus ou moins fait un schéma de la ville pour en dégager une sorte d’ossature avec des
points cardinaux et des centres névralgiques. Il sait qu’on ne peut pas se perdre dans un
centre-ville si l’on comprend la structure qui le fonde (…) qu’est-ce qu’il peut faire ici ?
Il a horreur de s’ennuyer, de regarder seulement les gens, les touristes gravitant aux
abords des monuments dans un froid si dur que nul ne songerait à rester si longtemps
sans bouger, immobilisé seulement par une contemplation un peu vaine et factice. Il a
l’impression de s’agiter dans un large et magnifique bocal où l’air est pur et où l’eau a
été remplacée par une pluie silencieuse et douce de flocons qui virevoltent dans un air
glacé, sous un ciel si blanc, si épais que la lumière du soleil semble avoir du mal à le
percer (…) Et, lorsque la nuit tombera, qu’il sera exténué parce qu’il aura marché
pendant des heures et des heures, s’usant au contact de la ville comme un corps au
frottement d’un tissu trop rêche pour lui, il finira par s’asseoir dans un McDonald’s.

« Se perdre », suivre des réseaux, « les penser pour se repérer dans des labyrinthes où
entrée et sortie étaient l’une et l’autre impossibles à trouver » : l’errance apparaît bien comme
un parcours désorienté, sans issue, même si cette dérive se construit à travers des points du
contact, une structure en réseau, telle une carte psychogéographique de Guy Debord, L’image
du bocal souligne néanmoins l’enfermement avec un sentiment ambigu qui mêle douceur et
dureté, avec le frottement du tissu « trop rêche pour lui ». Le corps de Syafiq s’use, se fatigue
dans l’errance. Le texte offre une vision organique et cartographique de la ville, avec des
corps humains qui circulent au sein d’un corps urbain plus vaste, créent des points de contact
à différents lieux de passage. Mais la circulation généralisée mène au non-lieu du sujet s’il ne
s’approprie pas cet espace : le personnage du Philippin souligne que la circulation dans le
monde entier n’est pour lui qu’une forme d’esclavage, de dépossession du lieu originel et
qu’il aimerait non pas partir mais revenir : « alors dans ce cas monsieur Arroyo pourrait lui
aussi se dire touriste, même s’il travaille depuis des années sur les lieux de villégiatures des
autres et que, lorsqu’il pense aux vacances, ce n’est pas avec l’idée de partir de chez lui, mais
uniquement avec celle d’y revenir ». Il est dans une situation d’exil : il ne possède aucun lieu,
mais vit dans le non-lieu, c’est-à-dire un non-retour, l’absence de l’origine.

Comme des milliers de Philippins, il vit à l’étranger depuis trop longtemps. Il se dit
qu’un jour, lorsqu’il aura amassé assez d’argent, il rentrera chez lui, sur l’île de
Mindanao (…) Car les hommes simples ne sont pas là pour éclairer le monde de leur
lumière, mais seulement pour le servir. Le fait d’habiter partout est réservé à une élite,
«dont la vie était taillée dans le rêve, une vie faite d’oisiveté, d’insouciance, des gens
qui semblaient chez eux partout et n’avoir pas le moindre problème avec des passeports,
des justifications, des employeurs, à vrai dire un monde étrange mais dont il était bien

!77
content qu’il existe, puisque c’est par lui qu’il avait trouvé les moyens de sa propre
subsistance, comme ces milliers d’autres Philippins dont le premier talent était de savoir
vivre à l’ombre de cette minorité heureuse et parfaite, même si, parfois, ignorante ou
oublieuse, elle pouvait se révéler ingrate et désagréable203.

La métaphore organique désigne un monde réifié : « on lui avait seulement raconté


que les Philippins, dans les arrière-cuisines du monde entier, dans les soutes des grandes
croisières, à demi cachés, presque effacés et invisibles au regard de ce monde où tout un
chacun semble être un voyageur permanent, que seuls des milliers de Philippins infiniment
négligés et infiniment précieux faisaient vivre et tourner ce grand corps grouillant qu’est le
monde globalisé. » Les Philippins n’existent que dans le non-lieu de la globalisation, leur être
dépend du passage des autres voyageurs. On voit donc que la circulation peut être un
enfermement : « comme si soudain on le sommait de décliner son identité, de faire état de son
existence et de sortir de cette coquille dans laquelle il veut préserver, un minimum, un espace
qui lui soit propre et inviolable. Il leur pardonne. Ceux-là le piétinent avec une bonne volonté
admirable de mansuétude, et s’ils sont humiliants à force de l’interroger comme un enfant ou
un malade mental, ils ne pensent qu’à s’intéresser à celui qui, pour eux, est un dépaysement
total204 ». Le capitalisme mène à la perte du lieu propre, à l’exploitation de l’autre, devenu
marchandise exotique qu’on reluque ; l’image de la coquille souligne la vulnérabilité, le désir
de protection dans un chez-soi de plus en plus réduit : « tous les soirs, contrairement aux
touristes qui vivent leur rêve en venant dans un pays qui est une bulle de savon sophistiquée,
fragile et improbable, eux espèrent retrouver une île, la leur, très lointaine, où la vie n’est faite
ni d’or ni de marbre ni de tours les plus hautes du monde, en se disant qu’aucun paradis ne
vaut un chez-soi », « il rêve de fonder une famille et de vivre ce voyage inoubliable, magique,
magnifique et éblouissant, un retour chez lui comme le plus beau des voyages de noces ». Le
texte renverse ironiquement le motif du voyage exotique pour exprimer le désir nostalgique
du là-bas originel, du retour au familier, au véritable lieu de l’intime.
Mauvignier insiste donc sur le renversement de l’errance en enfermement. Lin Bai
travaille davantage la frontière entre l’ici et l’ailleurs.

1.1.3.2. Lin Bai, le passage.

203 ADM., p.170.

204 Ibid., p.176.

!78
Ville ou campagne, les lieux figurés dans les livres de Lin Bai restent des lieux de
passage, des chemins, des rives. Ainsi, les titres de chapitres soulignent souvent un rapport au
voyage, à l’errance : dans Beiqu laici, un chapitre porte le nom de «yilu feibeng » 一路飞

奔205, (« se précipiter sur la route ») ; plus loin, on a l’image d’un monde aux frontières

poreuses, « yige piaofu de dijie » 一个漂浮的地界 206, (« une frontière flottante »). De plus,

beaucoup d’histoires se passent au bord de l’eau, comme si l’espace fluvial était propice à
l’errance des personnages. Dans Zitan chuanguo pinguo, il est question de bateaux, d’une rive
qui ressemble à un corridor (« la rive était ainsi, large et plane, comme un couloir207 »), celle
d’un fleuve : « l’eau du fleuve montait ou descendait (…) l’eau du fleuve baignait mes jambes
dans un va-et-vient familier208 ». Dans Wo yao ni wei ren suozhi (Je veux que les gens te
connaissent), la narratrice évoque le fleuve de son enfance (« wo de jiaxiang de natiao baise
dahe » 我的家乡的那条白色大河, « le fleuve blanc de mon village natal »), où elle se

baignait autrefois, où la lumière resplendissait209. Dans Piaosan (Flotter), la narratrice se


promène dans une ville bordée par l’océan, et le personnage de Lima disparaît du côté de la
rive210. Beiqu laici offre encore un paysage de rives : « les ondes de l’eau déferlaient au loin
(…) la rue aux sables était sur le bord du fleuve. Le fleuve coulait, le quai était animé211 ».

205 Lin Bai, BQLC., p.205.

206 Ibid., p.220.

Lin Bai, « Zitan Chuanguo pingguo » 子弹穿过苹果 (« La balle traversant la pomme »), in PZS., p.90 : « 岸
207

也是这样,又阔又平,像条走廊 ».

208 Ibid., p.93 : « 河水又窄又浅, 河水很熟悉地在我的腿间钻来钻去 ».

209Lin Bai, «Wo yao ni wei ren suozhi » 我要你为人所知 (« Je veux que les gens te connaissent »), in PZS., p.
158 : « 我常常想象你来自我的家乡的那条白色大河,我小时候经常在这里洗澡,河水从不可知的远方流
过我的全身,然后在流到非常远的地方,从那里流入大海“,“河水斑斓丰满,无数像苹果一样圆润的光斑
在河面上缓缓漂移“.

Lin Bai, «Piaosan » 飘散 (Flotter), in PZS., p.102 : « 我独自在大街上逛


210 大海就在这个城市的
边缘,大海就在这个城市的四周 » ; p.120 : « 李马这时候再次消失了.他从那幢海边的白楼远走后不知去
向 ».

Lin Bai, BQLC., p.35 : « 水浪远远奔来,(…)犹如站在故乡的长江边,水声阵阵拍岸 » + p.60 : « 沙街在河


211

边.大河流淌,码头热闹 ».

!79
L’espace est lié à la solitude, à l’absence de famille. C’est un paysage où l’on se perd212, où
l’on s’enlise même : au début du livre apparaît un paysage de boue, « dans les profondeurs
fermées de la boue » qui siègent au cœur d’un souterrain obscur213. La jeune instruite de Zhi
yijiuqiwu marche aussi le long de la rive du fleuve, et sa traversée ressemble à un autre
monde214 : « je me lance souvent dans des rêveries, pensant que les fleuves dans la nuit sont
l'entrée du séjour des morts215 ».
D’autre part, la route est un autre espace de seuil caractéristique chez Lin Bai : on
découvre des routes illuminées de soleil, dans Beiqu laici216, ou des rues pluvieuses, comme
la rue aux Sables inondée d’eau de pluie brillante (« shilulu de qingshi banlu shanzhe
shuiguang » 湿漉漉的青石板路闪着水光217 ), ou la route mouillée sur laquelle se trouve Hai

Hong, en pleine campagne : «Hai Hong marchait sur la route pleine de cailloux lavés par
l’averse 218 ». Il y a, chez Lin Bai, une topographie de la rue : selon Georges Pérec, la rue est
un mur qui se scinde en épaisseur, ouvrant un espace interstitiel. La rue est aussi le lieu de
l’écriture : « l’écrivain est une position, un axe de symétrie par rapport auquel le monde va se
distribuer, se classer. Un écrivain, comme une rue, est un axe de symétrie219 ». La rue a aussi,
chez Lin Bai, cette fonction de seuil. Routes sinueuses qui disparaissent dans la brume220,
routes du départ ou du retour : qu’il s’agisse du retour à la campagne des jeunes instruits dans
Zhi yijiuqiwu, emblématisé par le titre de la deuxième partie, «huiguxiang zhilu, huo pingfeng,

212 Ibid., p.259, « 不知去哪里 ».

213 Ibid., p.3 : «在他们黑暗的地下王国,在水泥封闭的深处 ». + p.150, « 她就在那些污泥沖水滚滚洪流中 ».

Lin Bai, ZYJ., p.37 : « 沿着河岸往河流的下游方向走.过了河,就像另一个世界 » + p.81 : «我站在河水中


214

(…) 我们走下码头,我全身湿漉漉 » ; voir aussi p.169 : « 沿着大兴街我越走越远 ».

215 Lin Bai, YGRZ. p.125 : « 我常常遐想,深夜裏的河流就是冥府的入口處“。

Lin Bai, BQLC., p.9 : « 一条道路在良身上闪耀,从边远的灰暗小城一直铺到省部-文化中心,名家,名利,大


216

出版社,闪着遥远的亮光飘过来 ».

217 Ibid., p.257.

218 Ibid., p.415 : « 海红走在暴雨之后的石子路上 ».

219 Georges Pérec, Espèces d’espaces, Galilée, coll. « L’espace critique », 2000, p.102.

Lin Bai, BQLC., p.95 : « 一条小路曲曲弯弯细有长一直通向迷雾的远方 » ; p.99 : « 走起路来晃晃悠悠游


220

游荡荡的 ».

!80
huo liushui 回故乡之路,或屏风,或流水 », « sur la route du retour au village natal, on trouve

soit le paravent, soit le cours d’eau » ; ou du retour à la ville de Nanliu, lieu de promenades
récurrentes221.

En réalité, ces espaces de seuil conjuguent ouverture et clôture : ce sont des espaces où
le vide enferme, des labyrinthes, qui font écho à l’imaginaire de la maison hantée. Walter
Benjamin dit dans Paris, capitale du XIXe siècle que « les passages sont des maisons ou des
corridors qui n’ont pas de côté extérieur – comme le rêve », et il fait le lien entre passage et
irréalité : « notre déambulation dans les passages est, elle aussi, un cheminement
fantomatique, dans lequel les portes cèdent et les murs s’ouvrent222 ». On comprend donc
mieux l’alliance du seuil et de l’étrangeté dans la figuration de l’espace chez Lin Bai. Denis
Mellier souligne d’ailleurs que le fantastique est souvent décrit selon des métaphores spatiales
(rupture, transgression, déchirure ou envahissement) et selon des topographies de la limite, de
l’entre-deux, de la frontière, des distinctions entre ici et ailleurs : « la maladie fantastique
suggère le jeu d’un dedans et d’un dehors, d’un espace scindé et livré à la contamination223 ».
Et en effet, les lieux sont marqués, chez Lin Bai, par une présence du fantastique : ce sont des
lieux obscurs et vides, ambigus et angoissants, comme le souligne le symbolisme spatial
récurrent de la chambre ou du corridor. Le thème de la chambre vide et habitée sous-tend
l’action de la nouvelle La chaise dans le corridor, qui évoque déjà par son titre un espace
fermé mais aussi sinueux, à l’issue mystérieuse – la chambre interdite – puisque la narratrice,
pas plus que le lecteur, ne sait jamais où va la jeune femme, Zhu Liang. Le corridor revient
également dans Yigeren de zhanzheng, comme un espace désert et sombre, lié aux souvenirs
cauchemardesques de l’enfance : « je dormais toujours au deuxième étage, totalement seule et
dans l’obscurité, tandis que les couleurs de l’arc-en-ciel pénétraient à l’infini dans mon rêve,

221 Ibid., p.11 : « 我们在街上跑步 (…) 还有散步 » ; p.52 : « 我吃晚早餐就独自上街闲逛”.

222 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle, Le livre des passages, Cerf, coll. Passages, 2006, p.424.

223Denis Mellier, Textes fantômes. Fantastique et autoréférence, Paris, Kimé, coll. « Détours littéraires », 2001,
p.120.

!81
surgissant d’un autre endroit obscur224 ». Le corridor réunit lumière et obscurité, et protège du
dehors, mais son obscurité reste étrange, et rappelle celle d’un tunnel, dont on ne peut revenir
(«yong buneng zai huilai » 永不能再回来), suscitant un sentiment de flottement : « plongée

dans l’obscurité, je me sentais flotter dans le vide, il n’y avait pas d’air, je ne ressentais ni
légèreté ni lourdeur, les rayons de l’univers, tels un arc-en-ciel imaginaire, traversaient d’un
souffle ma chair225 ». De même, il est toujours question de chambres obscures : Duo Mi se
tient dans la chambre obscure de sa maison 226, et la narratrice dit que l’étage de sa chambre
était toujours obscur à minuit227 ; l’actrice de Tongxing aizhe buneng fenshou (Ceux qui
s’aiment ne se séparent jamais) vit également avec son chien dans une chambre close ; Beiqu
laici, avec un chapitre intitulé «bingfang » 病房228 (« chambre malade ») offre l’image d’une

chambre où croupit la maladie, et le livre évoque aussi l’espace poussiéreux des combles, sans
lumière, sans âme qui vive : un espace propice aux fantômes229. Toutes les pièces de la
maison sont vides : « J’étais seul. Le salon et le couloir étaient tous deux vides. Les toilettes,
la salle de bains, la salle d’eau bouillie (…) tout était tout simplement désert230 ». Dans
Shuoba, fangjian (Chambre, parle-moi), la chambre obscure de la ville de N. ressemble à une
piste de danse, et dans l’obscurité, la chaise semble flotter, comme animée231.

Lin Bai, YGRZ. p.7-9 : « 总之我就睡在三楼上,置身于空无一人的黑暗中,彩虹的颜色从另一个黑暗的地


224

方无穷无尽地进入我的梦中 » ; « 从外面回来,走廊是黑的 我独自上楼,脚步声在安静的黑暗中


奇怪地响着 » ; « 我想到一个深长黑暗的隧道,一直掉进去,永不能再回来 ».

Ibid., “我在黑暗中想自己浮在太空 中,没有空气,没有轻,也没有重,宇宙射线像梦中的彩虹一样呼呼地


225

穿过我的肉体”.

226 Ibid., p.91 : « 多米站在B镇家中阴暗的房间里 ».

227 Ibid., p.153 : « 我的房间正对着那快空地,在半夜十二点的时候,我所在的楼一片黑暗” ».

228 Lin Bai, BQLC., p.144.

229 Ibid., p.61, « 若隐若现的阴暗影子,在阴气浓重的青苔上浮动,一路飘到空无一人的阁楼 ».

230 Ibid. p.86 « 独自一人.寝室和走廊都是空的.厕所,澡堂,开水房,(…) 简直空旷 ».

231Lin Bai, Shuoba, fangjian, 说吧,房间 (Chambre, parle-moi), Zhongguo qingnian chubanshe,2011, p.64 :
« 在我的回望中,北京总是一片黑暗,黑暗使我无法分清到底是N城我的房间还是舞台,我的米白色的藤椅有
时在黑暗中孤零零地浮现 ».

!82
Ni ouverts ni totalement fermés, ces espaces de seuil se caractérisent par
l’enfermement : Pérec dit à juste titre que

Les portes arrêtent et séparent. La porte casse l’espace, le scinde, interdit l’osmose,
impose le cloisonnement (…) on ne peut pas aller de l’un à l’autre en se laissant glisser,
on ne passe pas de l’un à l’autre, ni dans un sens ni dans un autre : il faut un mot de
passe, il faut franchir le seuil, il faut montrer patte blanche, il faut communiquer,
comme le prisonnier communique avec l’extérieur 232.

L’espace est donc mystérieux voire mystique : ainsi, la narratrice a besoin d’un mot de
passe pour entrer dans la chambre secrète de La chaise et le corridor. Le lieu se dérobe et
laisse deviner une présence cachée.

Outre les corridors et les chambres, la cour est aussi un lieu qui oscille entre ouverture
et clôture : c’est la cour vide du bureau des activités agricoles, dans la nouvelle Midi, qui
suscite l’angoisse, « les bâtiments et les arbres étincelaient de l'éclat du métal, il n'y avait âme
qui vive. J'avais un peu peur d'aller toute seule m’aventurer dans les fourrés233». La végétation
étouffante et le génie du lieu font naître le surnaturel : «en réalité, j’ai toujours éprouvé une
certaine angoisse dans la cour du bureau des activités agricoles. Même en plein jour, ces
bananiers, ces gardénias, ces grenadiers, touffus, denses, me font perdre mes repères234 », «on
a l'impression de voir s'y dessiner une figure humaine, ou bien un coup de vent subit fait
frissonner les arbres dont la cour est pleine, comme mus par les allées et venues de fantômes
qui vous attendent à chaque pas ». A cette cour fait pendant la salle de réception close,
mystérieuse également : « que pouvait-il se passer là-dedans235 ? » s’interroge la narratrice qui
découvrira plus tard le sens de ce lieu interdit. Toute cette atmosphère mystérieuse renvoie au
symbole du labyrinthe : « je crois que je suis tombé dans un vrai labyrinthe », « j’allais et
venais dans un labyrinthe », la cour est en forme de labyrinthe, « dans cette vaste cour

232 Georges Pérec, Op. cit., p.73.

Lin Bai, CC., p.116. (CTYJ., 2006, p. 209 : « 房室和树木白晃晃地闪着金属的光泽,没有一个人。我有


233

些害怕,不敢独自贴进树丛里“)。

Ibid., p.206 : « 总之农业局的院子使我感到不安,哪怕在白天,我走进院子看到那些紧紧挤着的石榴


234

树,栀子花树和芭蕉树,就不由得感到迷乱 。。。 让人觉得有一张人脸就在那里。或者突然一阵风


吹,满院子的树摇晃起来,真像藏匿着无数鬼魂,似乎一走动就会撞到一个。”

235 Ibid., p.210 : « 我好奇地想知道室子里正在干什么“。

!83
labyrinthique236». Le labyrinthe exprime donc toute l’ambiguïté spatiale des récits de Lin Bai,
en contribuant à déréaliser l’espace. Dans cette inversion des valeurs spatiales, qui rend
l’espace clos et interdit, désirable, et l’espace ouvert, effrayant, on peut voir un processus
d’altération spatiale :
L’hybridation d’espaces culturels hétérogènes libère l’écriture descriptive des
contraintes du réalisme et confère [au lieu] un nouvel aspect, méconnaissable,
mystérieux et angoissant (…) Cette altération du paysage (…) constitue une entrave à la
figurabilité [du lieu] qui manifeste, dès lors, une part irréductible d’opacité. La
coïncidence du vraisemblable et de l’irréel résulte du travail de refiguration d’une
réalité, jusque-là familière, opéré par la fiction237.

Par le brouillage du vraisemblable et de l’irréel au sein de la configuration spatiale, Lin


Bai crée donc un génie fantastique du non-lieu : un lieu tendu entre identité et altérité, où
l’Ailleurs et l’Autre surgissent au cœur de l’Ici. Il se caractérise d’une part par une mobilité
circonscrite ; route ou courant, couloir, il offre une évasion trompeuse. C’est un lieu à la
frontière, tendu entre mouvement et fixité, ouverture et clôture. Il devient le topos mythique
du labyrinthe, du cul-de-sac, qui unit non-lieu dysphorique (dystopie) et hétéropie. D’autre
part, il se caractérise par le fantastique : le lieu ambigu déroute, suscite un mélange de peur et
de curiosité. Il est déréalisé, fantasmé ou imaginé, comme le couloir inaccessible ; lieu du
lointain, de l’obscur, il représente le mystère. C’est un lieu spectral, de l’inquiétante étrangeté,
symbolique de l’interdit, de l’autre monde voire de l’enfer, du retour du refoulé. On pense aux
propos de Foucault sur le rôle des maisons, couloirs, portes et chambres dans les récits de
Blanchot :

Lieux sans lieu, seuils attirants, espaces clos, défendus et cependant ouverts à tous
vents, couloirs sur lesquels battent des portes ouvrant des chambres pour des rencontres
insupportables, les séparant par des abîmes au-dessus desquels les voix ne portent pas,
les cris eux-mêmes s’assourdissent : corridors qui se replient sur de nouveaux corridors
où la nuit, retentissent, au-delà de tout sommeil, la voix étouffée de ceux qui parlent
(…) chambre plus longue que large, étroite comme un tunnel, où la distance et
l’approche – l’approche de l’oubli, la distance de l’attente – se rapprochent l’un de
l’autre et indéfiniment s’éloignent 238.

236Lin Bai, Shuoba, fangjian, 说吧,房间 (Chambre, parle-moi), Zhongguo qingnian chubanshe,2011, p.86 :
« 我觉得自己掉进了一个真正的迷宫里 » ,« 在迷宫中走来走去 » ; p.125 : « (我们将会看到)在那个迷宫的
巨大院子里 ».

237Sylvain Brehm, « Ancres et dérives : Montréal, un espace MÉTIS », in Topographies romanesques, sous la
direction d’Audrey Camus et Rachel Bouvet, PUR/PUQ, Rennes/Québec, 2011, p.237.

238 Michel Foucault, La pensée du dehors, Ed. Fata Morgana, p. 25.

!84
A la frontière du dedans/dehors, de la mobilité et de l’immobilité : la même
ambiguïté , la même attente caractérise l’œuvre de Kertész.

1.1.3.3. Le tunnel.

En effet, le motif du labyrinthe vient également renforcer l’impression de mystère et


d’angoisse qui surgit du récit kertészien. Dans Le Refus, l’image du tunnel souligne bien la
sortie impossible d’un espace clos, à la fois attirant et effrayant : dans son rêve, Köves se
trouve d’abord dans le néant, et voit apparaître des fragments de mémoire, visages, objets
connus. « Il finit par les semer, et ils disparurent ; et il se retrouva dans une espèce de cavité :
une caverne ou un tunnel. C’était bien, car le tunnel était sûr, obscur et chaud ; c’eût été bien
de rester là, de se blottir dans le noir ; mais il était mû par un élan invisible qu’il ne pouvait
pas maîtriser, plus loin, en avant, vers une lumière qui scintillait au loin239 ». Puis Köves se
retrouve sur une place circulaire, s’effraie devant des lettres de feu mais cela reste un
« endroit qu’il connaissait bien ». Il cherche en vain la disparition des lettres qui disparaissent,
se changent en ombres effrayantes. Le passage reste tendu entre obscurité et lumière,
signification et mystère.
Plus loin, Köves arrive dans un lieu désert, labyrinthique, éclairé par une lumière
étrange : « Köves faisait les cent pas dans un couloir sans fenêtre, étroit et désert, éclairé
seulement par la lueur spectrale d’un néon (…) dans la branche courte d’un couloir en L,
depuis assez longtemps pour oublier, ou du moins ne plus penser à ce qu’il faisait là, qui il
attendait ou quoi, et même ne plus savoir s’il attendait tout court ou se trouvait là par hasard
et aurait pu tout aussi bien être ailleurs 240 ». Ce couloir vide est à la fois ouvert et clos,
comme le corridor de Lin Bai, suscitant la désorientation. Köves a du mal à donner un sens à
ce qu’il voit241. Seul à descendre dans cet endroit, le pas peu assuré, il cherche son chemin
quand surgit brutalement une lumière très forte. Lorsqu’il tombe nez à nez avec la statue,

239 Imre Kertész, LR., p.126.

240 Ibid., p.343.

241 Gabrielle Napoli, « Le vacillement de l’interprétation dans Le Refus d’Imre Kertész ou la construction
responsable du sens », La Posture de l’herméneute. Essais sur l’interprétation dans la littérature, A. Boulanger
et J. Wilker (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2011, p.237-254.

!85
celle-ci reste muette et ne donne rien à voir, exprimant l’opacité du lieu et du signe.
L’égarement dans la ville fait donc naître l’image du labyrinthe, et la désorientation touche la
communication puisque Köves échoue à se faire comprendre des autres. En marge du réel, il
est confronté à une impossible construction du sens. Cela est dû en partie à sa condition
d’écrivain qui ne peut jamais s’échapper dans un ailleurs : Gabrielle Napoli souligne que
l’écrivain ne va jamais nulle part. Pourtant, le roman est construit selon une bipolarité
spatiale, une « opposition entre un ici morne contre un ailleurs plaisant242 », l’Ouest. Mais
l’écrivain est condamné à rester dans l’ici périphérique, car son écriture est reléguée au rang
d’une littérature mineure qu’on ne peut ni lire ni publier, la littérature de l’ici peu attractif
qu’il faudrait fuir, puisqu’elle est liée à l’ailleurs monstrueux des camps. L’écrivain refuse
donc de s’échapper : « tu ne veux pas être libre243 ? », lui demande-t-on. Son refus de partir
est dû à l’écriture d’un roman qu’il ne peut écrire qu’ici. Quand il se déplace, il tourne en
rond : « Köves tourna au coin de la rue, et lentement, en traînant des pieds, il revint sur ses
pas, sans se presser, comme s’il pressentait déjà toute la souffrance et la honte de l’avenir ».
Köves vit ainsi sa vie comme un tunnel, un enfermement dans l’ici.
La question du non-lieu semble donc étroitement liée à la subjectivité problématique
de l’écrivain, à l’écriture comme non-existence. A travers cette dimension métaphysique de
l’espace, les lieux suscitent non seulement l’incompréhension, l’enfermement mais aussi
l’effroi. Car c’est la vie elle-même qui est labyrinthique et dénuée de sens.

Dès lors, nos trois auteurs développent une poétique de l’angoisse et de l’altérité
spatiale : la poétique du labyrinthe chez Lin Bai, de la ruine chez Kertész, du vertige de la
foule ou du désert chez Mauvignier révèle des espaces ambigus ou anxiogènes que les
personnages traversent, des espaces propices à une odyssée mortifère. Le lieu suscite une
inquiétude, une interrogation sur les traces du passé, d’où une errance troublée des

242 Gabrielle Napoli, « La périphérie comme centre de l’écriture : Imre Kertész ou l’écrivain à la périphérie de
son centre », Histoire de la littérature et jeux d’échange entre centres et périphéries : Les identités relatives des
littératures, Jean Bessière et Judit Maár (dir.), Paris, L’Harmattan, coll. « Cahiers de la Nouvelle Europe », n°12,
2010, p.108.

243 Imre Kertész, Op. cit., p.345-346.

!86
personnages. Cette inquiétude vient d’une axiologie ambiguë, entre vide et plein
(Mauvignier), ouverture et clôture, fantastique et quotidien (Lin Bai), vie et mort, ici et
ailleurs (Kertész) : ces lieux à la frontière font naître une atmosphère fantastique, qui
s’explique par le retour spectral du traumatisme au sein du lieu originel. La tension entre
présence et absence s’explique en effet par le retour d’un espace vécu refoulé dans le présent
de la narration, et c’est ce retour qui vient troubler la perception du réel. Ce que nous livrent
les oeuvres de ces trois auteurs, c’est une expérience de la délocalisation comme perte mais
aussi questionnement du sens du lieu :

Il[s] nous suspend[ent] sans fin à la question de savoir si ces tunnels seront des
impasses ou des issues, des espaces pour ne pas sortir ou des espaces pour retrouver l’air
libre (…) il[s] rend[ent] angoissant le lieu même (…) c’est d’une pauvreté bien plus
grise et rancie qu’[ils] nous f[ont] partager l’expérience. C’est la pauvreté des lieux
dévastés par l’histoire 244.

Car le lieu perdu implique aussi une dynamique, un mouvement : celui du je qui se fait
nomade. Le non-lieu devient quête d’un lieu, d’un ailleurs qui ne serait pas un « nulle part »,
mais qui se place dans l’entre-deux. Georges Pérec écrit ainsi : « il y a plein de petits bouts
d’espace (…) les espaces se sont morcelés et diversifiés », « vivre c’est passer d’un espace à
l’autre245». La délocalisation travaillée et figurée par l’écriture permet de passer de l’errance
au nomadisme, du non-lieu à l’hétérotopie :

Delocazione ne veut pas dire absence de lieu, mais son déplacement producteur de
paradoxes. Non pas le refus, mais la mise en mouvement du lieu, façon de le mettre en
travail et en fable (…) c’est de lui que surgiront toutes les figures, toutes les effluves
d’images (…) Delocazione crée bien le paradoxe d’un « ici et ailleurs » caractéristique
de toute trace oeuvrée.

Même si le labyrinthe est un espace fermé, il permet une circulation : c’est moins un
non-lieu qu’une hétérotopie, un passage dans des lieux multiples, dans l’ « ici et ailleurs ».
L’ici sans échappatoire devient un ailleurs grâce à cette sortie hors du centre, cette existence
sur le seuil, qui circule entre le lieu et le non-lieu. L’errance suscite le trouble du je qui se
construit dans cette marche erratique.

244 Georges Didi-Huberman, Essayer voir, Les Editions de Minuit, coll. « Fables du temps », 2014, p.33.

245 Georges Pérec, Espèces d’espaces, Galilée, coll. « L’espace critique », 2000, p.14.

!87
Ainsi, comment le je circule-t-il dans ces espaces qui empêchent la construction d’un
territoire identitaire ?

!88
Chapitre II : l’errance 


Ainsi, dans l’espace figuré par nos auteurs, les personnages déterritorialisés font face
non pas à un non-lieu pur mais à un processus d’hétérotopie multipliant les ruptures qui
coupent ou raccordent le lieu mémoriel des personnages au présent de l’espace, dans un
mouvement de flux et reflux. Et le non-lieu peut se faire dynamique : Emmanuel Levinas
affirme que « le nomadisme n’est pas une approche de l’état sédentaire. Il est un rapport
irréductible avec la terre : un séjour sans lieu 246 ». L’absence de demeure est moins une perte
qu’un appel au mouvement, à l’exploration de nouveaux lieux : « le temps dans lequel vit
celui qui n’a pas de demeure devient un palais pour le voyageur qui n’en a laissé aucune
derrière lui247 », dit Walter Benjamin. Le sujet peut se saisir lui-même dans la dérive.
Néanmoins, le parcours des personnages relève-t-il de l’errance subie ou du nomadisme ?

1.2.1. Des personnages de marcheurs.

Un matin, l’envie me prenant de faire une


promenade, je mis le chapeau sur la tête
et, en courant, quittai le cabinet de travail
ou de fantasmagorie pour dévaler
l’escalier et me précipiter dans la rue248.

J.B. Jackson, qui a introduit le terme d’« hodologie », la science des connexions, oppose
l’espace géométrique de la carte à l’expérience sensible et affective de la marche. Or, c’est
justement la marche comme expérience vécue que pratiquent les personnages de nos fictions :
mais ils parcourent des vides, des « lieux inaperçus parce que toujours mouvants qui forment

246 Emmanuel Levinas, Sur Maurice Blanchot, Montpellier, Fata Morgana, p.22.

247Walter Benjamin, Images de pensée, trad. de l’allemand par J.-F. Poirier et J. Lacoste, Paris, Christian
Bourgois, coll. « Détroits », 1998, p.149.

248 Robert Walser, La promenade, Gallimard, coll. « L’imaginaire », p.9.

!89
comme une mer dont les îlots d’habitations seraient les archipels249 ». La marche désigne
d’abord une limite en mouvement, une frontière, qui « va toujours de pair avec les franges, les
espaces intermédiaires, aux contours indécidables et qu’on ne peut vraiment voir qu’en les
parcourant. C’est aussi la marche qui manifeste les limites intérieures de la ville, qui révèle la
zone en l’identifiant ». Par l’acte de marcher, les personnages révèlent donc au lecteur des
zones mouvantes :

Ce que permettent de découvrir les errances [des personnages], c’est une ville
liquide, un liquide amniotique dans lequel les espaces de l’ailleurs se forment
spontanément, un archipel urbain où naviguer en allant à la dérive. Une ville dans
laquelle les espaces où rester sont des îles dans la grande mer formée par l’espace où
aller250.

Les romans de Mauvignier ne cessent de souligner le motif de la marche, de la course.


Autour du monde évoque bien l’errance de personnages multiples, tout autour de la planète :
et Guillermo, le premier, ne fait que parcourir des lieux :

Depuis trois semaines qu’il est parti de Mexico, Guillermo a passé son temps à
parcourir seul le sud et l’ouest du Japon, et, à force de passer d’une ville à l’autre, d’un
village à l’autre, il ne sait plus trop où il est. Dans un pays où la langue est aussi abstraite
qu’une toile de Pollock, une langue qui lui semble ne pas avoir de grammaire, d’ordre
établi, qui parle par éclats explosant à ses oreilles comme des milliers de faisceaux
lumineux irradiant l’espace dans tous les sens, il se dit que c’est aussi mystérieux et
poétique que la forme parfaite d’un cercle. Il pense à toutes ces images qu’il a
accumulées en trois semaines, les formes serpentines des lignes du métro de Tokyo, les
gens qu’il a rencontrés et puis ce moment où, en venant à Tokyo, il avait décidé de
chercher une fille251.

Le personnage existe bien dans le passage d’un lieu à un autre, même si la marche le
désoriente. En effet, « le marcheur est un homme ou une femme du passage, de l’entre-deux,
il va d’un lieu à l’autre, à la fois dehors et dedans, étranger et familier252 » ; il « a rendez-vous
avec son histoire, avec son intériorité253 ». Dans l’extrait, le motif de l’éclat traduit la

249Gilles A.Tiberghien, Préface à Walkscapes. La marche comme pratique esthétique de Francesco Careri,
Jacqueline Chambon, Actes Sud, 2013, p.14.

250Francesco Careri, Walkscapes. La marche comme pratique esthétique, Jacqueline Chambon, Actes Sud, 2013,
p.23.

251 ADM., p.16-17.

252 David Le Breton, Marcher. Eloge des chemins et de la lenteur, Métailié, 2012, p.18.

253 Ibid., p.39.

!90
dislocation de l’espace, la multiplicité, avec les « faisceaux lumineux irradiant l’espace dans
tous les sens », les « formes serpentines des lignes du métro », et la forme du cercle exprime
l’idée de circulation. L’espace se présente comme une multiplicité de lignes, un réseau de
points de contact. La marche a lieu dans un espace sinueux et fragmenté. Toutes les
« images » accumulées forment une carte mentale du Japon dans l’intériorité de Guillermo :
mais il s’agit d’un non lieu où il n’a pas sa place. Plus loin, Peter Mulligan erre à travers la
ville de Rome avec Fancy : il s’agit d’un moment singulier, qui annule le temps, «ou plutôt
que tout continue dans ce précaire équilibre grâce auquel lui, Peter Mulligan, se balance entre
présent et passé sans que ni l’un ni l’autre s’excluent ni se repoussent, comme des forces
antagonistes, mais, au contraire, s’épousent dans un mouvement doux comme le bonheur – ce
qui s’en approche tellement qu’il se confondrait presque avec lui. Oui, qu’on se contente de
marcher pendant des heures à travers la foule, qu’on se laisse absorber par quelques rires qui
s’envolent au-dessus d’un groupe de retraités ». L’errance apparaît donc comme un moment
heureux :

Et que tout soit de ce bonheur, même ce qui n’est rien, les bouteilles d’eau glacée
qui émergent des sacs à dos, les poubelles dégoulinantes de journaux et d’emballages de
bonbons, tout, il veut tout et il est heureux de voir ces vieux messieurs si soigneusement
vêtus, les cheveux gominés (…) Et aujourd’hui, quel bonheur pour Fancy et Peter de
marcher dans cette lumière, à travers cette foule qui n’est pas encore compacte, les taxis
blancs qui roulent au pas, les gens qui s’arrêtent pour qu’un homme puisse prendre sa
femme en photo, son sourire pour les remercier, Peter qui tient dans sa main celle de
Fancy et décide d’avancer, de marcher plus vite254.

Moment de réunion, donc, pour le couple, et de lien avec l’extérieur. Mais cet
enthousiasme est construit, lié à la fabrication d’une nostalgie factice : « Rome, on y vient
même un peu pour désirer ce retour, organiser la nostalgie qu’on aura bientôt et qui pointe son
nez avant d’être reparti ». Le couple ressent un certain vertige : « Mais il n’a pas le temps du
regret, il est dans le présent et le présent s’occupe de lui et de Fancy avec une vitesse qui leur
donne le vertige. On marche dans la rue en mangeant sa glace », mais ce vertige est illusoire,
l’union se transforme en décalage entre le fantasme et le réel, « Peter est trop de bonne
humeur pour s’en vexer, même si, tout de même, il lui semble que Rome n’avait pas encore
sombré dans la vulgarité de cette époque que décidément il ne comprend pas (…) la griffe
italienne, l’art des Italiens, cette qualité que lui vient chercher ici et qui se dilue dans sa

254 ADM., p.224 sq.

!91
mémoire comme dans la rue elle semble s’être évanouie ». L’errance amène finalement la
mélancolie : « il ne veut pas savoir de quoi le monde est fait aujourd’hui, il veut garder Rome
comme sa ville éternelle, se dire que ce n’est pas qu’un nom ni une ville fantôme ou
seulement un magnifique musée de splendeurs passées, entassées, empilées comme des
pâtisseries dans une vitrine ». Les personnages marchent dans une ville muséifiée, fantasmée,
hors du réel.
L’errance apparaît donc comme une expérience déceptive : « oui, ça faisait plusieurs
jours et plusieurs nuits qu’il se traînait. Il avait quitté la maison et Seattle depuis plusieurs
jours, mais tout ça était déjà très loin. Et la journée d’aujourd’hui, pour arriver jusqu’à eux,
n’en parlons pas – enfin, si, au contraire, parlons-en de cette journée, une vraie odyssée de
merde255 ! »

Le motif de la route à parcourir est aussi très présent chez Kertész : dans Etre sans
destin, c’est l’idée du voyage qui revient, notamment le voyage en train : c’est le train des
convois de juifs arrivant à Auschwitz ou déplacés dans un autre camp256, même si l’arrivée
n’a pas d’autre issue, d’autre délivrance que la souffrance et la mort ; ou bien il s’agit de la
route à parcourir pour le déporté, de son destin : « oui, en regardant cette modeste place au
crépuscule, cette rue battue par les vents et grosse de mille promesses, je sens déjà grandir,
enfler en moi cette disposition : je vais continuer à vivre ma vie invivable. (…) De toute
manière, tout sera certainement comme elle l’a prévu ; il n’y a aucune absurdité qu’on ne
puisse vivre tout naturellement, et sur ma route, je le sais déjà, me guette, comme un piège
incontournable, le bonheur257 ». La route métaphorise ici le motif d’une vie absurde,
« invivable ». Dans Le Refus, la marche constitue aussi un thème central, car le personnage ne
fait qu’errer continuellement, comme on l’a vu : « Köves arpentait les rues, s’arrêtant puis
repartant à nouveau, sans but (…) il vit aussi une foule défiler (…) toute la ville était sens
dessus dessous (…) Köves ne savait pas très bien où il allait ». Köves ne fait que marcher,
façon de « s’agripper à l’espace pour continuer à vivre258 ».

255 Ibid., p.333.

256 Imre Kertész, ESD., p.185 et 198.

257 Ibid., p.359.

258 David Le Breton, Disparaître de soi. Une tentation contemporaine, Métailié, coll. « Traversées », 2015, p.86.

!92
Quant aux œuvres de Lin Bai, elles déploient toute une poétique voire une stylistique de
l’errance, au sens où les titres de chapitres font eux-mêmes référence à ce motif : dans Yigeren
de zhanzheng, (Combat d'un être solitaire), le chapitre 3 s’intitule « manyou » 漫游,

(« errer sans but déterminé, aller à l’aventure»), et le dernier chapitre, « taoli » 逃离

(« s’enfuir »). Surtout, les personnages passent leur temps à marcher.

On a vu que les personnages marchent souvent au bord des fleuves : d’où la répétition
du verbe « 走 », « marcher », comme dans Zhi Yijiuqiwu (A l'année 1975) : « wo yilu zou » 我

一路走 (« je marche sur la route»), «yi qieqiesiyudi zou zai lushang » 切切私语地走在路上

(« marcher sur la route en chuchotant »), «elle marchait toujours toute seule ». Les
personnages se déplacent aussi à bicyclette. De même, dans Combat d'un être solitaire, la
narratrice erre dans un paysage inconnu, et traverse un passage souterrain qui ressemble à un
labyrinthe : « je marchais dans un passage souterrain, mais je ne sais pas pourquoi, je
n’arrivais pas à trouver la surface qui débouchait sur la route, le passage souterrain
ressemblait à un labyrinthe, il y avait toutes sortes d’embranchements 259 ». La marche est
alors liée à la confusion de l’esprit et à la solitude : « de nombreux après-midis, je me
promenais sur la route, toute seule 260 », « enfin j’arrivais toujours à ce croisement étrange ».
Les personnages font figure de nomades perdus dans des endroits singuliers. On retrouve
souvent le motif de la marche ou du vélo dans la ville261. La narratrice se souvient également
de ses moments d’errance pendant les années 1980, et ces souvenirs deviennent lointains
comme des gouttes de pluie dans les nuages262. La solitude de la marche revient toujours :

Lin Bai, YGRZ.,p.16 : « 我在地下通道里走,但怎么都找不着通向地面的路,地下像迷宫一样,有各种岔


259

路 ».

260 Ibid., « 很多个午后我都是一个人在街上闲游 », « 最后总是走回那个那个奇怪的路口 ».

261 Ibid., p.101, « 就是骑着自行车漫游N城(…) 我骑车漫游(如同梦游一样) ».

262
Ibid., p.117, “在我只身漫游的八十年代,这种怀念还远远未到,它们像一些珍贵的人性的水滴远远地停留
在云层里 ».

!93
« j’ai marché très loin, toute seule 263 », « j’ai marché toute la journée 264 »… Tel personnage
masculin n’a pas de maison, est voué à la solitude, et à l’instabilité affective265. Tel autre
personnage marche dans le vent et le froid, dans Beiqu laici (Histoire de va-et-vient au Nord) :
« tu es en train de te promener seul, en fait ça ne s’appelle pas se promener, mais être sans
domicile fixe »266. De même, dans Wo yao ni wei ren suozhi (Je veux que les gens te
connaissent), la narratrice n’a pas de maison, « je suis ma propre maison. Une fois adulte, je
n’avais toujours pas de maison, je ressemblais à l’eau et l’air, libre et solitaire, je ressemblais
de plus en plus à une prophétesse »267. Chez Lin Bai donc, l’errance semble liée à une forme
de liberté sociale, malgré la confusion du marcheur, sa désorientation dans un espace inconnu.
Les personnages ne sont pas ancrés dans la société, dans un lieu précis, mais sont des
marginaux. Que symbolise cette absence d’ancrage ?

1.2.2. Une errance absurde.

1.2.2.1. « Aller à rebours » (Mauvignier).

Souvent, l’errance des personnages se révèle absurde, sans but. Chez Mauvignier, ils
vont « aller à rebours268 », expression qui apparaît dans Apprendre à finir. Ils adoptent un
mouvement de recul ou de fuite. Ainsi, lorsque la narratrice de ce roman a peur que son mari
s’éloigne et la quitte à nouveau après son accident : « il voudra fuir encore plus qu’avant269 » ;

263 Ibid., p.122, « 我一个人走了这么远, 还有一大半的路要自己走 ».

264 Ibid., p.140, “我走了整整一天”.

265 Ibid., p.169, « 所以他注定行踪不定, 注定孤独,注定有各种女人 ».

266 Lin Bai, BQLC., p.7, « 你一个人在街上散步,那就不叫散步,而叫无家可归 ».

267 Lin Bai, « Wo yao ni weiren suozhi » 我要为你所知 (« Je veux que les gens te connaissent »), in PZS., p.140
: « 我就是我自己的家.长大以后我还是没有家,像水和空气,自由而孤独,越来越像女先知 ».

268 Laurent Mauvignier, AAF, p.14.

269 Ibid., p.95.

!94
elle aussi se demande « comment partir d’ici et rejoindre la gare, foutre le camp270 ». Elle
évoque une marche erratique, la désorientation de la vie : « nous ne reconnaissons pas notre
chemin », « comment les rues s’étaient effacées devant nous ». « Elle marche dans le vide,
toute seule, et elle ne voit plus rien qu’une route qu’elle ignore » : les êtres sont perdus dans
leur propre vie, et n’ont comme solution que la fuite instinctive devant la souffrance ou
l’obstacle, « ce bourdonnement pour me cacher dedans (…) j’ai voulu m’enfuir de cette
histoire en ne disant plus rien271 ». De même, dans Autour du monde, l’Italien Giorgio désire
partir de son pays, s’installer en Slovénie, même s’il doute, se retrouve désemparé : « il a bien
réfléchi. C’est décidé, il emportera quelques affaires, mais trois fois rien272 ». Son ami Ernesto
est « désemparé » aussi, même s’il essaie de se convaincre : « on va pouvoir ne pas revenir du
tout ». Puis, la disparition du chien d’Ernesto reflète la peur du départ : « Ernesto ne pourra
pas supporter de partir et de savoir son chien seul, errant, abandonné à la rue, risquant sa
vie273 ». Le maître imagine la course du chien :
Elle court, cette petite tache blanche de poils, avec ses pattes maigres et raides et
pourtant agiles comme des pattes d’araignée, vers un point qu’elle ignore mais qu’elle
suit comme si elle ne connaissait que lui, mais aussi parce qu’elle a peur du bruit des
voitures et parce qu’elle n’en revient pas d’avoir un espace aussi vaste autour d’elle – le
ciel immense avec ces nuages d’un blanc aveuglant et mousseux et qui courent eux
aussi pour aller Dieu sait où, dans un monde qui doit être bien meilleur que le nôtre
puisque tout le monde y court, les nuages, les chiens, les autobus, tout le monde court et
galope et semble vouloir marcher des heures et des heures et quitter le bitume pour
s’enfoncer très loin dans les plaines silencieuses, là où personne n’est jamais allé salir le
monde de sa présence prétentieuse et vaine, où personne n’est jamais allé trouver le
désarroi, l’effondrement de digues invisible274.

On a vu que l’espace chez Mauvignier était immense et associé à la couleur blanche : en


effet, la course reste aveugle, « pour aller Dieu sait où », et tendue vers la mort.
Dans le même roman, le personnage de Frantz erre, désorienté, sur un bateau :

Il s’était mis à marcher devant lui sans vraiment prêter attention aux quelques couples
qui rentraient, des amis qui parlaient devant leur porte avant de se séparer. Et il
ruminait, il ressassait, il tanguait de bâbord à tribord. Il connaissait le chemin par cœur,
mais les dangers sont multiples dans ce genre de paquebots, des dénivelés d’une dizaine
ou d’une quinzaine de centimètres annoncés par des Attention à la marche dont le

270 Ibid., p.238.

271 Ibid., p.318.

272 Laurent Mauvignier, ADM., p.267.

273 Ibid., p.279 sq.

274 Ibid., p.292.

!95
nombre trop élevé finit par les rendre presque invisibles, des tours et détours
invraisemblables, et puis cette impression que le sol est comme un être vivant qui
pourrait se cabrer, se défiler sous vos pas et se retourner pour vous jeter à terre à chaque
instant. Mais, en tout cas, une chose est certaine, il n’y avait pas de risque de se perdre.
Il y avait des panneaux à tous les coins du bateau ; sur chaque pont, à chaque coursive,
chaque angle, des lettres blanches sur fond rouge, Vous êtes ici, et sur un fond blanc le
plan en coupe du méga-paquebot. Puis, au bout de quelques minutes, après quelques
longues considérations sur les femmes et sur la mort et la rouille qui mine tous les
matériaux pour refuser la présence de l’homme comme un corps dont l’océan ferait
rejet, Frantz était arrivé dans un couloir. C’était un long couloir très étroit avec une
épaisse moquette rouge et des portes blanches et un silence épais et moelleux comme la
moquette. D’ailleurs, dans ce bateau, tout était blanc ou parfois jaune, le plus souvent
d’une pureté virginale ; on aurait dit qu’il était repeint tous les jours. Frantz avait bien
compris l’idée, on veut cacher la pourriture et la rouille, on veut nous faire croire que
nous dominons le néant qui roule sous nos pieds275.

Son parcours erratique souligne son désarroi, son angoisse existentielle : le paquebot
représente le monde mouvant, au-dessus du « néant qui roule sous nos pieds », et les
panneaux de signalisation figurent la carte d’un monde décadent et impersonnel, celle d’un
espace repérable par des points de contact mais dépourvu d’unité. Le couloir se caractérise
par l’artifice et l’enfermement, l’illusion de sécurité, « on veut cacher la pourriture et la
rouille ». L’errance a donc une portée métaphysique, elle signale l’absence de sens de
l’existence. Et les personnages se perdent réellement : le père de Véra « avait été pris de
panique à l’idée qu’elle ne retrouverait pas son chemin toute seule », puis il se perd lui-même
sur le pont et risque sa vie, pris au piège de son hallucination :

Il lui a semblé, mais c’était un rêve, un drôle de rêve, que Vera était… adulte. Elle
était adulte et Elena n’était pas avec eux… non… Vera avait… est-ce que c’était
possible ? Comme si Vera avait remplacé… Elena… Vera… Vera… Elena… Alors, il
avait rejeté cette idée ridicule et s’était raffermi en se disant, il faut y aller, c’est ridicule,
tout ça est ridicule, il faut aller chercher Elena. Il avait serré et attaché très fermement la
ceinture de son peignoir. Il avait glissé dans ses chaussons et s’était retrouvé dans le
couloir 10 bâbord. Sans hésiter il avait pris à droite, puis s’était retrouvé devant un
ascenseur. Il l’avait pris, avait appuyé sur un bouton et détesté comme tous les jours
cette vague odeur de propre, ce faux bois plus vrai que du vrai, ce verre teinté dans
lequel se reflétait un vieillard insipide au regard méchant et rancunier, et puis quelque
chose s’était passé, dont il n’avait pas pu saisir le mécanisme. Il n’était pas parvenu à
comprendre, peu importe. D’un seul coup, il était au milieu d’un couloir et n’était pas
sûr de savoir ce qu’il y faisait.

Le vieillard se trouve perdu au milieu du paquebot, incapable de retrouver son chemin


avec le plan :
Vous êtes ici. Et puis, ailleurs encore, il avait lu Vous êtes ici. Et puis il avait été
submergé par un sentiment amer, une sensation d’appréhension. Vous êtes ici. Il n’avait
pas osé se dire qu’il s’était perdu (…) Vous êtes ici, et bientôt, ici, ça avait été dehors. Il
n’avait pas su comment il avait atterri ici, dehors, comment tout à coup il avait été

275 Ibid., p.61 sq.

!96
comme expulsé, jeté sur le pont 12, en pleine froidure, un froid comme jamais il n’en
avait connu, suffocant, agressif, lui attaquant les yeux et le nez, le laissant soudain
incapable de respirer.

La répétition de l’expression « vous êtes ici » questionne justement le lieu du sujet : le


vieil homme n’a plus de lieu, erre sans espoir de retour. Les valeurs spatiales s’inversent, l’ici
devient le dehors, l’être est offert à l’agression du dehors, est délogé, délocalisé, extérieur à
lui-même, en danger. Ensuite, il ne se souvient pas pourquoi il est allé dehors : « qui avait pu
le jeter dehors par un froid pareil, dans une nuit pareille, il n’avait pas pu se retrouver dehors
tout seul, non, bien sûr que non, pourquoi serait-il allé tout seul dehors avec un froid glacial
(…) Quelqu’un avait dû le jeter dehors, mais qui ? Qui ? Qui avait pu ? Il ne se souvenait pas.
Il s’était tu pour essayer de fouiller loin dans sa tête et rassembler ses esprits. Mais non,
impossible, c’était déjà trop loin. Vraiment, c’était curieux, impossible de se rappeler ». Le
personnage a oublié le lieu, son lieu, il est dépossédé de son histoire. L’espace devient
suspect, énigmatique comme les flaques d’eau, ces « formes molles et arrondies, comme des
lacs ou des pièces de puzzle sur lesquelles se reflétait la lumière blanche et morne du
plafond ».
De même, dans Des hommes, Rabut part en voiture, mais sans destination précise :
« sans trop savoir où j’allais276 ». Au désarroi contemporain répond l’errance passée dans le
désert, quête sans but, dont la répétition dans la narration traduit la monotonie et la vanité :

Et comme ils ne trouvent rien ils avancent plus profondément entre les rochers et
ressentent déjà la frustration, la vexation de rentrer bredouilles d’une chasse dont on ne
connaît pas le gibier. Il faut aller loin pour trouver plus que les villages rasés et désertés
par les habitants, pour croiser, comme marque d’une présence humaine, autre chose que
des boîtes de maquereaux (…) à force on avance (…) il n’y a rien que des touffes
assoiffées qui cherchent l’eau (…) et dans le lointain on cherche quelque chose pour se
dire il faut continuer et supporter la chaleur (…) cette saloperie qu’on trouvait si belle au
début et ce ciel très bleu, bleu de l’infinie monotonie des cartes postales (…) on marche
si loin que la zone interdite, inhabitable, a été dépassée depuis longtemps (…) et puis les
autres vont revenir, et l’on reprendra la marche (…) on va marcher encore des heures277.

« Les villages rasés et désertés », « la zone interdite, inhabitable » : l’espace parcouru


est bien un non-lieu, un no man’s land, mais qui devient un passage entre des lieux inconnus,
une errance vaine. La syntaxe heurtée mime le piétinement de cette guerre absurde dans un
espace hostile. C’est un sentier de la perdition, une transgression des limites physiques et

276 Laurent Mauvignier, DH., p.270.

277 Ibid., p.188 sq.

!97
morales, au-delà de la distance et de la durée concevables, « on marche si loin », « on va
marcher encore des heures », comme une marche infernale. L’idée d’errance sans destination
se retrouve également chez Kertész.

1.2.2.2. « La fausse route » (Kertész).

Dans l’oeuvre de l’auteur hongrois, on trouve beaucoup de chemins qui ne mènent


nulle part, et l’idée de se tromper de direction, comme le souligne l’expression « fausse
route » dans Un autre278. Il dit aussi dans ce texte autobiographique : « un jour je devrais aller
au bout de l'énigme de ma vie», et « je vis comme un fugitif 279 ». L’être est donc en partance,
mais sans savoir où ni quand se terminera son périple. Il est condamné à l’absence d’issue ou
au détour : « me détourner (parce que je n'ai pas d'autre chemin) » ; « je ne fais plus de ces
grands rêves qui m'indiquent la route à suivre280». Il vit dans un « monde sans but »281 ;
« notre vie elle-même ne semble pas avoir de but »282. Il n’y a pas d’échappée. Les hommes
sont embarqués dans une même odyssée, sans espoir de retour. L’errance a une valeur
métaphysique, renvoie à la perte du sens existentiel.
Ainsi, Kertész retravaille le motif de la figure de la quête : les personnages cherchent
un sens à l’espace qui les entoure, en vain. La quête, l’en-quête n’a pas de sens. Ses livres
parodient le schéma de la quête, telle qu’il figure dans la structure des contes de Greimas mais
aussi chez Kafka avec la figure de l’arpenteur : dans Le chercheur de traces, l’envoyé
inspecte un lieu qui n’est jamais nommé pour trouver les « traces » de ce qui s’est passé, mais
il n’y arrive pas. Son épouse veut visiter la ville voisine, à la « dignité transie, délabrée,

278 Imre Kertész, UA., p.83 : « les tournants décisifs de ma route - ou peut-être de ma fausse route ». Voir aussi
p.11, les fausses routes de promesses qui ne mènent à rien ».

279 Ibid., p.69.

280 Ibid., p.88-89.

281 Ibid., p.113.

282 Ibid., p.124.

!98
décatie, désarmée283 », et qui s’avère une mascarade touristique, comme on l’a vu ci-dessus.
Selon Aurélia Kalisky284, le personnage ne découvre rien au terme de sa quête mémorielle, il
ne fait qu’entrevoir des fantômes qui errent parmi les traces absentes qu’aucun musée ne
saurait évoquer. Le texte critique la sacralisation de la figure du témoin, devenue une égérie
culturelle assignée à témoigner, réduite à son expérience. L’envoyé ne trouve jamais ce qu’il
cherche, mais uniquement le kitsch concentrationnaire qui masque le lieu perdu285. Pour
Kertész, la seule péripétie de l’écriture n’est pas le fait de témoigner mais c’est la question de
la survie. D’où une poétique de la désorientation, du chemin sans issue : « il faut aller
jusqu’au bout du chemin, disait-il toujours. Mon chemin à moi ne mène nulle part286 ». On
retrouve cette expression dans Kaddish pour un enfant qui ne naîtra pas : « il n’existait pas
pour moi de chemin menant hors de ma terrible enfance et de mes histoires abominables »287.
Le narrateur est voué à son terrible destin, et ne peut s’en échapper. De plus, selon Gabrielle
Napoli, dans Le Refus « la fuite est considérée comme la seule possibilité de vivre en
liberté288 ». L’écrivain Köves a la possibilité d’aller vivre ailleurs, en Europe de l’Ouest, mais
il refuse. Pourtant, on le voit sans cesse en quête de quelque chose, dans un mouvement
erratique :
Köves était dans le néant, un néant scintillant (…) il ne craignait pas de se perdre, de
se dissoudre et de se fondre dans le néant (…) il cherchait quelque chose mais ne voulait
pas le trouver ; plus précisément : il voulait trouver quelque chose mais pas ce qu’il
cherchait (…) il avait l’impression d’être responsable de leur impuissance douloureuse,

283 Imre Kertész, Le chercheur de traces, [1977], trad. Ch. et N. Zaremba, Arles, Actes Sud, 2003, p.45 : « sa
beauté s’effritait : à sa place se figeait une patine pourrie et une dignité transie, délabrée, décatie, désarmée. Les
fioritures de sa splendeur baroque, comme tirées d’un vieux disque par une méchante aiguille, s’effondraient, se
brisaient, se scindaient ça et là en vox ridicules et laborieuses. Les ornements, les rues, les maisons et les
tarabiscotages faisaient un plongeon dans le temps : leur éternité disparaissait, dévoilant le caractère éphémère,
le hasard et l’absurdité de leur présence».

284Aurélia Kalisky, «Refus de témoigner ou chronique d’une métamorphose : du témoin à l’écrivain »,


L’Histoire trouée. Négation et témoignage, C. Coquio (dir.), Nantes, L’Atalante, coll. « Comme un accordéon »,
2003, p.413-446.

285Voir Catherine Coquio, « Envoyer les fantômes au musée ? Critique du « kitsch concentrationnaire » par
deux rescapés, Ruth Klüger, Imre Kertész », Gradhiva n°5, « Sismographie des terreurs. Traumatisme,
muséographie et violence extrême », printemps 2007, pp.38-51.

286 Imre Kertész, LQD., p.108.

287 Imre Kertész, KPE., p.138. cf. aussi p.23, pour la route qui ne mène nulle part.

288 Gabrielle Napoli, « La périphérie comme centre de l’écriture : Imre Kertész ou l’écrivain à la périphérie de
son centre », Histoire de la littérature et jeux d’échange entre centres et périphéries : Les identités relatives des
littératures, Jean Bessière et Judit Maár (dir.), Paris, L’Harmattan, coll. « Cahiers de la Nouvelle Europe », n°12,
2010, p.111.

!99
de leurs envols, de leurs plongeons, de leur émiettement (…) il était mû par un élan
invisible qu’il ne pouvait pas maîtriser, plus loin en avant, vers une lumière qui
scintillait au loin289.

La quête du personnage semble aveugle (« élan invisible »), et insensée, inversée :


« trouver quelque chose mais pas ce qu’il cherchait (…) il avait visiblement changé de
direction (…) de fil en aiguille – peut-être à cause du manque de sommeil, des souvenirs et
des pensées qui se bousculaient dans sa tête290 ». L’idée de confusion revient souvent, « je ne
vois pas encore tout à fait clairement la route qui mène de l’un à l’autre291 ». Ce qui ressort,
c’est donc à la fois le désordre de la ville et l’absence de repères de Köves, comme si Kertész
parodiait la quête mystique d’un lieu absolu, et mettait à nu la disparition d’une
transcendance. La désorientation, l’ignorance totale du lieu où l’on se trouve apparaît aussi
chez Lin Bai.

1.2.2.3. « Bu zhidao daodi qu nali 不知道到底去哪里 » (« je ne sais pas où aller

exactement ») : la désorientation et la fuite.

Il y a, chez Lin Bai, l’idée d’une absence d’ancrage qui passe par une stylistique de
l’interrogative directe ou indirecte qui porte sur le lieu : la répétition de « 不知道到底去哪

里” est un stylème caractéristique de ses romans292. Dans Beiqu laici, la forme interrogative

de la phrase souligne bien l’indécision sur la destination et le fait de partir, « Partir ? Aller
où ? (…) Tu pars encore ? Je ne sais pas. Peut-être qu’elle veut encore partir. Mais elle n’en a
pas envie maintenant 293 ». La question peut porter sur le lieu où l’on est ou le lieu d’origine :

289 Imre Kertész, LR., p.125.

290 Ibid., p.284.

291 Ibid., p.306.

292Lin Bai, BQLC., p.161 : « 那只猫不知去哪里 ». Voir p.313 : « 那时候不知道他到底在哪里 » ; et aussi


ZYJ., p.20 : « 后来她们家就不知搬到哪里去了?” ; p.181 « 不知道他到哪里去 » ; p.307 “小刁也不知去了哪
里”. Voir Shuoba, fangjian, 说吧,房间 (Chambre, parle-moi), Zhongguo qingnian chubanshe,2011, p.62 : « 我
开始慢慢走着.不知到自己要去哪里,也不知道自己事实上走过了哪些地方. »

293 Ibid., p.366 : « 走 ?去哪里 ?(…) 你还走吗 ?不知道.也许她还要走.但她现在不想这个».

!100
ainsi, dans Zhiming de feixiang (Vol fatal), « elle ne sait pas elle-même d’où elle vient294 ».
D’autre part, la perception du lieu semble liée à une sensation aérienne ou liquide : « je me
sentais marcher sur une route lumineuse, cette rue reposait au milieu du vide »295. Plus loin, la
narratrice marche seule, le corps trempé par la pluie et se souvient d’une autre jeune fille mais
elle ignore où elle se trouve. Le souvenir est flou comme le flottement de l’eau sur le corps296.
Dans Pingzhong zhishui (L'eau dans une bouteille), les gens sont étranges et viennent aussi
d’un lieu inconnu, « je ne sais pas d’où ils viennent, s’ils viennent de l’hôpital ou bien d’un
spectacle étrange, ou de l’enfer297 »。En tout cas, les personnages ressentent un vertige lié à

la désorientation : dans Wo yao ni wei ren suozhi (Je veux que les gens te connaissent), Wa
Pian est abruti par l’eau du fleuve, sa pensée est troublée et vacille (« ta xinshen buding silu
youyi » 他心神不定思路游移) tandis qu’il se demande où est la jeune fille à laquelle il pense.

On retrouve cette image aquatique dans Shouwang kongxin suiyue (Regarder passer les
années vides) :

Je ne sais pas vraiment où les gens sont maintenant, où est Zixu, la phrase qu’il a
prononcée me fait m’attarder longtemps ici, l’écho de cette phrase ressemble aux
vagues de l’eau qui s’enroulent, toujours plus grosses298.

Ainsi, le flottement des lieux laisse les personnages rêveurs ou indécis, mélancoliques
aussi, puisque ces lieux sont liés au souvenir d’un être aimé ou connu qui a disparu. Les
personnages sont sans cesse sur le départ, laissant les autres derrière eux.

Lin Bai, « Zhiming de feixiang 致命的飞翔   »   (Vol fatal), in PZS., p.233 : « 她自己就不知道是从哪里来
294

的 ».

295 Ibid., p.319.

Ibid., p.346 : « 我就要一个人孤零零地走路吗?


296 我一时觉得回家的路实在太远了
她在哪里呢?我完全记不起了,高中的劳动课,我对她毫无印象 我一个人走着,乌云密布, 我的身
上就要淋湿了,我在教室里感到自己的身上已被大雨淋得精湿 ».

Lin Bai, PZS., p.119 : « 不知道他们是从哪里来的,是从医院里来的,还是从什么奇怪的戏里下来的,


297

抑拟或是从地狱里来 ».

Lin Bai, SW., p.33 : « 我一点都不知道别的人现在在哪里,子速现在在哪,他发出的一句耳语把我长久


298

地定在这里,这句话的回音像水的波纹一圈比一圈大».

!101
Le motif de la fuite a aussi une résonance politique : les livres de Lin Bai offrent
souvent des figures de femmes qui fuient le monde des hommes :

Le monde extérieur masculin est le lieu d’où vient la femme. Elle est constamment
en voyage vers l’ailleurs, pensant pouvoir fuir. D’une terre à une autre, regardant
ailleurs, inclinant vers l’ailleurs, elle est ailleurs. (…) Dans cette fuite, le je féminin
croit devenir un être particulier, elle peut enfin parler d’elle-même, creusant les limites
du moi pour réaliser un être réel. D’où une substantialité, une subjectivité de femme299.

Les personnages de Yigeren de zhanzheng (Combat d'un être solitaire) semblent


sauvages : plus un endroit est peuplé, plus la jeune femme le fuit300, comme l’ochlophobie des
romans de Mauvignier. L’errance semble ainsi liée à la souffrance, celle infligée par un monde
patriarcal, mais signifie aussi la liberté : Duo Mi fuit les hommes comme les problèmes, elle
est « étrange301 ». Plus loin, elle est désignée comme une véritable fugitive302.
C’est pourquoi la fuite est évoquée de manière paradoxale, soit comme une liberté,
soit comme une perdition, un engloutissement :

S’enfuir est un abîme, se mettre en route est un abîme. La femme est un abîme,
l’homme est un abîme. Le pays natal est un abîme, la contrée étrangère est un abîme.
L’extrémité de la route est un abîme éternel303.

Le je chez Lin Bai est destiné à aimer l’errance, la fuite. Pourquoi partir sinon parce
que la fuite est le seul moyen de traverser le gouffre de l’existence, les difficultés : « je veux
absolument quitter la ville de N. (…) je n’ai que la fuite pour traverser ce gouffre304 ». On
retrouve un même désir de fugue chez le personnage féminin de Hai Hong, dans Beiqu laici :
« Hai Hong veut sans cesse fuir la famille. Ce qu’elle recherche a une grande valeur – le moi,

299
Jin Siyan, L’écriture féminine chinoise du XXe siècle à nos jours : trame des souvenirs et de l’imaginaire,
You Feng, 2009, p.383-384.

300 Lin Bai, YGRZ.,p.32 : « 越是人多的地方我就越要逃避 »。

301 Ibid., p.132 : « 多米一碰到麻烦就想逃避 (…) 多米是一个奇怪的女孩».

Ibid., p.181 : « 多米是一个逃跑主义者 » ; voir aussi « 她唯一的出路便只是逃跑.逃跑的路途曲折遥远.


302

逃跑的路上孤独无助 ».

Ibid., p.105 : « 出逃是一道深渊,在路上是一道深渊.女人是一道深渊,男人是一道深渊.故乡是一道深渊,


303

异地是一到深渊.路的尽头是一道永远的深渊 ».

304 Ibid., p.157, “我一定要离开N城(..)我只有逃离此地才能越过这个深渊”.

!102
la liberté, l’amour305 ». Ce sont des valeurs individualistes, par lesquelles le je cherche à se
construire. Mais c’est aussi « un exercice de disparition » vis-à-vis de la société : « la route
transforme en effet le voyageur en inconnu (…) n'ayant de comptes à rendre qu’à lui-
même306 ». A la fin du livre, les personnages se définissent bien comme des nomades : « nous
devenons un peu des nomades libres307 ».

Dès lors, les personnages semblent passer d’une situation d’errance subie à une forme
de nomadisme choisi, quand ils décident de fuir. Ils se définissent par le mouvement du
départ.

Entre l’attitude de fuite des personnages de Mauvignier, le détour et la méprise chez


Kertész, l’égarement ou la fuite absolus chez Lin Bai, il n’y a pas de lieu originel ni de lieu
d’arrivée. Les personnages errants sont prisonniers de l’espace ouvert. Ils marchent dans ces
lieux de passage mais leur identité ne se construit pas dans ces espaces : le lien
d’appartenance est rompu entre le territoire et le sujet. Ainsi, l’espace-temps est marqué par la
déchirure et la souffrance, le sujet traversé par des mouvements d’aller-retour entre l’origine
et l’ailleurs. Dans cet espace défiguré, en déshérence, le sujet peut néanmoins se construire
dans le mouvement même du passage, dans la discontinuité. Comme le souligne Foucault,
dans Les hétérotopies :

On vit, on meurt, on aime dans un espace quadrillé, découpé, bariolé, avec des zones
claires et sombres, des différences de niveaux, des marches d’escalier, des creux, des
bosses, des régions dures et d’autres friables, pénétrables, poreuses. Il y a les régions de
passage, les rues, les trains, les métros ; il y a les régions ouvertes de la halte transitoire,
les cafés, les cinémas, les plages, les hôtels, et puis il y a les régions fermées du repos et
du chez-soi. Or, parmi tous ces lieux qui se distinguent les uns des autres, il y en a qui
sont absolument différents : des lieux qui s’opposent à tous les autres, qui sont destinés
en quelque sorte à les effacer, à les neutraliser ou à les purifier. Ce sont en quelque sorte
des contre-espaces. « Les hétéro-topies, les espaces absolument autres308.

305 BQLC., p.231, « 海红动不动就想逃离家庭. 她要追求的东西有一大把----- 自我,自由,爱情… »

306David Le Breton, Disparaître de soi. Une tentation contemporaine, Métailié, coll. « Traversées », 2015, p.
158.

307 Lin Bai, ZYJ., p. 374 : « 我们就成为一些自由的散漫的人 ».

308 Michel Foucault, Le corps utopique, suivi de Les Hétérotopies, Nouvelles éditions Lignes, 2009, p.24.

!103
Ni repos ni ouverture, l’hétérotopie constitue l’espace autre, le contre-espace où le sujet
se construit dans le mouvement de va-et-vient vers un territoire perdu. « En général,
l’hétérotopie a pour règle de juxtaposer en un lieu réel plusieurs espaces309 », et plusieurs
temps (le hors-temps immobile ou le temps éphémère du passage). « Les hétérotopies ont
toujours un système d’ouverture et de fermeture qui les isole par rapport à l’espace
environnant (…) l’hétérotopie est un lieu ouvert, mais qui a cette propriété de vous maintenir
au-dehors », c’est une contestation de tous les autres espaces. Ainsi, l’on passe du non-lieu
(utopie) à une multitude de lieux traversés (hétérotopie), ou plutôt à l’archétype du lieu
traversé, ouvert mais qui maintient, enferme dans le dehors (paratopie), qui neutralise les
valeurs de clôture et de fermeture, un contre-espace : le tunnel, le labyrinthe. Foucault ajoute
dans sa Postface :
Ces espaces-temps ont en commun d’être des lieux où je suis et ne suis pas (…) ou
bien où je suis un autre (…) Ils ritualisent des clivages, des seuils, des déviations, et les
localisent (…) Il faut une forte ritualisation des ruptures, des seuils, des crises. Mais ces
contre-espaces sont interpénétrés par tous les autres espaces qu’ils contestent (…) il y a
réverbération des espaces les uns sur les autres et pourtant discontinuités et ruptures.

Entre présence et absence, le lieu est profondément instable et révèle l’altérité du sujet,
comme le souligne Georges Pérec :

J’aimerais qu’il existe des lieux stables, immobiles, intangibles, intouchés et presque
intouchables, immuables, enracinés ; des lieux qui seraient des références, des points de
départ, des sources (…) de tels lieux n’existent pas, et c’est parce qu’ils n’existent pas
que l’espace devient question, cesse d’être évidence, cesse d’être incorporé, cesse d’être
approprié. L’espace est un doute : il me faut sans cesse le marquer, le désigner ; il n’est
jamais à moi, il ne m’est jamais donné, il faut que j’en fasse la conquête. Mes espaces
sont fragiles : le temps va les user, va les détruire : rien ne ressemblera plus à ce qui
était (…) l’espace fond comme le sable coule entre les doigts. Le temps l’emporte et ne
m’en laisse que des lambeaux informes310.

C’est cet espace du doute, de l’inquiétude, du questionnement qui apparaît chez nos
auteurs. Un espace fragmenté, mais avec lequel le je noue un rapport dynamique. Comment se
manifeste ce rapport toujours instable du sujet à l’espace ?

309 Ibid., p.28 sq.

310 Georges Pérec, Espèces d’espaces, Galilée, coll. « L’espace critique », 2000, p.179.

!104
S’il évolue dans une paratopie, le moi se définit lui aussi comme un dedans traversé par
le dehors :

Localité paradoxale, paratopie, qui n’est pas l’absence de tout lieu, mais une difficile
négociation entre le lieu et le non-lieu, une localisation parasitaire, qui vit de
l’impossibilité même de se stabiliser. Sans localisation, il n’y a pas d’institutions
permettant de légitimer et de gérer la production et la consommation des œuvres, mais
sans dé-localisation, il n’y a pas de constituance véritable311.

Dominique Maingueneau définit bien la paratopie comme une tension entre présence
et absence, localisation et délocalisation :

La paratopie (…) est à la fois ce qui donne la possibilité d’accéder à un lieu et ce qui
interdit toute appartenance (…) toute paratopie, minimalement, dit l’appartenance et la
non-appartenance, l’impossible inclusion dans une « topie ». Qu’elle prenne le visage de
celui qui n’est pas à sa place là où il est, de celui qui va de place en place sans vouloir se
fixer, de celui qui ne trouve pas de place, la paratopie écarte d’un groupe (paratopie
d’identité), d’un lieu (paratopie spatiale), ou d’un moment (paratopie temporelle)312.

Ce qui nous intéresse ici, c’est la paratopie spatiale du je dans le monde contemporain,
cet écart, son impossible inclusion dans un lieu, un topos : « la paratopie spatiale est celle de
tous les exils : mon lieu n’est pas mon lieu, où que je sois je ne suis jamais à ma place. Ses
deux figures majeures sont celles du nomade et du parasite, qui échangent constamment leurs
pouvoirs ». On voit ainsi comment la figure du nomade, du migrant et celle du juif errant sans
but dessinent, chez nos auteurs, une figure du je paratopique.
Cette idée de subjectivité traversée par le dehors est tout à fait contemporaine : pour
Frédéric Martin-Achard, les romans contemporains comme ceux de Laurent Mauvignier
soulignent une intériorité poreuse et non maîtrisée ; qui est ouverte à toutes les formes de
présence d’autrui, mais peut aussi se révéler débordante, excéder la frontière entre l’intérieur
et l’extérieur, devenue de plus en plus ténue313. Le sujet se situe donc à la frontière, dans une
dialectique du passage, d’une topographie nomade où il se construit dans le va-et-vient avec
l’histoire de l’espace traversé. Deleuze affirme ainsi que « les paysages sont des états

311Dominique Maingueneau, Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, A. Colin, coll « U.
Lettres », 2004, p. 52.

312 Ibid., p.85-86.

313Frédéric Martin-Achard, « Figures de l’intériorité dans le roman contemporain (F. Bon, L. Mauvignier, J.
Serena) », in Proses narratives en France au tournant du XXIe siècle, Les Cahiers du CERACC, n°5, avril
2012.

!105
mentaux, non moins que les états mentaux, des cartographies314 ». L’espace mental est une
véritable topographie nomade, une psycho-géographie, selon deux formes de paratopie, deux
mouvements entre l’intérieur et l’extérieur, deux imaginaires négatifs de l’espace : d’une part,
l’invasion, quand le sujet voit son intériorité et sa singularité envahies puis abolies par
l’extérieur. C’est un schéma d’envahissement du dedans par le dehors, d’effraction,
d’effondrement, de scission schizoïde, d’évidement du sujet qui perd son énergie vitale. Le
sujet se voit colonisé par une altérité dont l’identité ne cesse de faire question. Cet
effondrement se referme dans les limites d’un corps-enveloppe, jusqu’à la dépossession et la
disparition qui laissent le je comme un espace blanc et conquis de l’intérieur. D’autre part,
l’autre versant de la paratopie suit un mouvement inverse : la dissolution, la projection du
dedans vers l’extérieur. C’est le schéma de la conquête, de la prolifération et de l’extension
qui visent l’extérieur soumis au pouvoir de l’altérité.
Chez nos auteurs, le sujet suit ainsi un double mouvement de condensation /
vaporisation, d’intériorisation et d’extériorisation. La paratopie s’exprime selon un
mouvement centrifuge ou centripète : « l’être est tour à tour une condensation qui se disperse
en éclatant et dispersion qui reflue vers un centre315», dit Bachelard. Quel que soit le
mouvement, le sujet se fait mouvant : « ainsi, qu’il s’agisse du dedans ou du dehors, de nous
ou des choses, la réalité est la mobilité même316 », dit Bergson. Le sujet se projette au-dehors,
et le dehors le traverse pour devenir son paysage intérieur. Mais dans ce passage, ce
vagabondage, il reste clivé, divisé.

Comment se manifeste cette topographie nomade du sujet dans la poétique spatiale de


nos auteurs ? On étudiera d’abord le mouvement de prolifération et d’extension du sujet vers
le monde, puis l’invasion de l’intériorité par l’altérité.

314 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Les Editions de Minuit, coll. « Critique », 1985, p.269.

315 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, PUF, 1961, p.196-197.

316 Henri Bergson, La pensée et le mouvant : essais et conférences [1938], Quadrige / PUF, 1990, p.165 sq.

!106
Chapitre III : L'extériorisation du moi, la dissolution, le
vertige


Il fallait un déluge, le repli des dunes, la


fonte des glaciers, il me semblait qu’enfin
je me déverserais, quelque chose en moi
céderait et il ne me resterait plus qu’à
flotter avec les otaries317.

Parcourir des lieux étranges fait donc perdre tout repère spatial, de sorte que le je
s’extériorise, se vaporise puis se dissout dans l’indistinction, la non-reconnaissance de soi.
Bachelard souligne ainsi :

Le point central de « l’être-là » vacille et tremble. L’espace intime perd toute clarté.
L’espace extérieur perd son vide (…) La peur est ici l’être même. Alors où fuir, où se
réfugier ? Dans quel dehors pourrait-on fuir ? Dans quel asile pourrait-on se réfugier ?
L’espace n’est qu’un « horrible en-dehors en-dedans ». (…) Le cauchemar est fait d’un
doute subit sur la certitude de l’en-dedans et sur la netteté de l’en-dehors (…) Dans cet
espace équivoque, l’esprit a perdu sa patrie géométrique et l’âme flotte318.

La porosité entre le dedans et le dehors fait que le je se perd dans l’immensité


extérieure : le paysage se brouille, la conscience se divise, devient « un étrange pays dans
[s]on pays lui-même319 ». C’est une perte de repères, une absence de lieu d’être, de chez-soi à
habiter. Le personnage en déplacement flotte dans un vertige intérieur, sans refuge possible :
ce que Blanchot nomme « la dispersion du dehors », « le vertige de l’espacement ». Ce
vertige est dû à un sentiment de perte affective : « la souffrance (…) fait vaciller la distinction
entre le corps propre et le monde extérieur », dit Michel Collot320. L’intériorité semble sens
dessus dessous, et le personnage cherche à rejoindre l’extériorité, mais s’y dissout.

317 Marie Darrieussecq, Naissance des fantômes, Le grand livre du mois, 1998, p.152.

318 Gaston Bachelard, La poétique de l’espace, PUF, 1961, p.196-97.

319 Louis Aragon, La Diane française, suivi de En étrange pays dans mon pays lui-même, Seghers, 2005.

320 Michel Collot, Le corps cosmos, La Lettre volée, coll. « Essais », 2008, p.38.

!107
1.3.1. Le désir d’expansion (Mauvignier).

On a vu que les personnages de Mauvignier cherchent à fuir, « étendre un peu
l’horizon de [leur] vue », « laisser [leurs] rêves s’échapper ». Dans Apprendre à finir, le mari
blessé à l’hôpital espère « qu’il puisse venir et partir avec les gens, les accompagner presque
dehors, qu’il puisse, son œil, lui donner l’impression qu’il n’y avait pas que des angles, des
lignes, des murs 321». Le corps bute contre les murs mais la pensée flotte dans un douloureux
vertige. L’épouse aussi veut sortir d’elle-même pour évacuer la souffrance violente de la
jalousie et de l’abandon, dans une brèche ouverte : « où sur moi alors devait s’étendre tout ce
qui était retenu trop longtemps », « il n’y avait de place que pour cette violence jetée322 ». Le
sujet cherche une échappatoire au dehors, cherche à oublier : « juste tout donner, me jeter là-
dedans, dans cette idée de tout donner et de se dire : je finirai par oublier (…) le monde est
fait de gens qui partent323 ». Elle cherche le vertige, « toutes ces histoires et ces moulins à
vent que je faisais tourner dans ma tête pour m’étourdir encore, pour ne pas voir la fin324 ».
Elle cherche l’oubli dans le dehors : « et moi c’était devenu si vide, si mort, je voulais juste le
vent dans la bouche et l’air pour me brûler les yeux ». Le dedans s’extériorise, se fond dans le
sensible mais devient vide. Dans Loin d’eux, aussi, quelque chose cherche à sortir du fond de
l’intériorité tourmentée de Luc : « cette poussée en soi », « quand quelque chose enfin
surgissait de moi325 » ; il veut écrire une lettre « avec [lui]-même qui s’épanche au-dedans ».
On voit la tension entre intériorité et sortie de soi.
Dans la foule figure très bien le vertige du moi, avec le personnage de Tana : « je me
souviens que ma voix sortait de ma bouche et que le son vibrait dans ma gorge puis se
répandait, au dehors (…) je voulais que ça se taise, en moi (…) et me laisser flotter dans ce

321 Laurent Mauvignier, AAF., p.42.

322 Ibid., p.49.

323 Ibid., p.55.

324 Ibid., p.115 sq.

325 LE., p.29.

!108
monde qu’ils portaient326 ». L’extériorisation du moi passe par le vertige positif de l’excitation
avant le match : « ce vertige, ce sentiment d’avoir de l’amour pour tout et tout le monde 327».
Puis :
Maintenant j'avais l'impression de balancer au vent, les jambes flageolantes (...) à
cette heure où moi j'allais déjà tanguant (...) parce que j'avais pour moi d'être le cœur
battant, d'être ailleurs, de croire en la liberté et en la force que donnent la bière et les
autres, quand ils sont avec nous dans la rue, que le vent les porte et que la rage et les
rires les portent aussi, qu'il y a cet élan qui veut nous débarrasser de nous-mêmes (...) le
monde est une gouttelette d'eau qui fait du toboggan dans notre paume328.

Le passage exprime la légèreté de la fête, qui va se renverser en oppression et désir


impossible de libération : c’est d’abord la désorientation, « je me faufile entre les gens et je
cherche (…) mais qu’est-ce que je cherche ? », puis l’explosion, « et moi alors, je n’ai pas vu
venir cette rage ni cette boule dans ma gorge, qui a sauté, surgi, crié plus fort329 ». Tana,
mêlée à la foule qui fuit le drame, va se dissoudre dans l’extériorité : « il faut rebrousser
chemin. Aller vers eux, même s’ils marchent vite (…) je vais les suivre », « qu’est-ce que tu
veux faire, nous ne pouvons plus rien que rouler et courir, souffler (…) j’ai peur. Ca se
referme ; on descend, on descend plus bas encore, il faut suivre vers le bas le mouvement qui
nous entraîne330 ». Les êtres se détachent d’eux-mêmes, tout n’est plus que dehors : « et dès
qu’ils arrivent dans la lumière du dehors, c’est comme s’ils couraient après leurs voix, leurs
cris loin devant eux », tout devient irréel, le stade « est une fourmilière géante331 ». Tana fait
l’expérience de l’arrachement à l’autre : « ta voix ne vient plus vers moi, il n’y a plus rien que
le corps qui tremble », « nous sommes dehors », « je cherche pour te trouver, au milieu de
tous ces gens ». C’est le décentrement total, la perte du lieu en lien avec la perte de l’aimé :
« ma place est avec toi », « mes yeux ont cru que le monde devant moi était en train de
s’effacer ».
De même, à la fin du livre, au moment du départ, le personnage sort de lui-même pour
fusionner avec le dehors : « je marcherai le souffle de plus en plus fort dans ma poitrine »,

326 DLF., p.26.

327 Ibid., p.47.

328 Ibid., p.82.

329 Ibid., p.95.

330 Ibid., p.116.

331 Ibid., p.123 sq.

!109
« mon corps à l’unisson de tout ce vacarme qui tapera dans la tête », « et la ville elle-même,
qui voudra me recracher comme le noyau d’un fruit, un débris, une raclure parmi
d’autres332 ». Faisant corps avec la ville, mais comme un fragment qui a perdu son identité,
elle a « l’envie de crier, [s]a voix nageant parmi celles des morts (…) je marcherai dans la
ville et j’attendrai », « rêvant d’élargir encore l’écart, rien – seulement faire un bond très loin
devant, déserter [s]a vie et ne plus [s]e retourner ». Elle a la volonté de partir, d’oublier :

Qu’au moins ce soit possible, que le monde soit possible pour elle, et ouvert, qu’il
s’étende et non qu’il se replie comme il s’est replié sur elle, avec les voix et les
jugements, les cris et les colères, le pardon et l’amour à chercher si loin en soi que c’est
soi-même qui revient en loques333.

Ici, on a bien l’image d’une dislocation de l’intériorité, dans la quête de l’affect perdu,
alors que la souffrance sépare du monde, mais le texte semble laisser affleurer aussi l’espoir
d’une libération dans la fuite, le nomadisme.
La fuite revient également dans Autour du monde sur le mode de l’urgence et de la
survie :
La vague, une seconde, de près de trois mètres. Elle sait qu’une vague va arriver. Il
ne faut pas aller là-bas. Il faut partir d’ici. Tout abandonner. Courir. Une autre vague.
Puis une autre encore. Elle se dit qu’une digue de dix mètres ce sera suffisant. C’est
toujours suffisant, ça a toujours suffi, mais il ne faut pas avancer par là. Elle le sait, elle
regarde Guillermo partir vers le bruit. Un bruit furieux. Une odeur de boue. De terre
retournée. Des canalisations qui ont cédé, l’odeur de poissons morts. Et sans réfléchir
elle décide de rentrer et passe son blouson parce qu’elle est traversée par un froid si
terrible, comme si des pierres lui écorchaient la peau334.

La parataxe traduit bien la peur et le danger, l’urgence de fuir devant le tsunami et


donc le morcellement de l’intériorité. Le dehors vient agresser violemment le sujet qui n’a pas
d’autre solution que de courir, d’être privé de centre.

1.3.2. Kertész : le décentrement.

332 Ibid. p.288.

333 Ibid., p.364.

334 Laurent Mauvignier, ADM., p.36-37.

!110
Chez Imre Kertész, le décentrement a une valeur métaphysique, existentielle : c’est la
privation de destin, de liberté, qui suscite la perte de subjectivité. Et cet anéantissement
individuel est lié à toute forme de totalitarisme. C’est d’abord la lutte pour la survie pendant
la Shoah qui entraîne l’éclatement du sujet : Fethi Benslama parle de « forclusion de l’humain
dans l’homme (…) il faut que l’identité humaine de quelqu’un soit placée en lui comme s’il
était un lieu, et qu’il soit possible de la déloger de ce lieu et de la rejeter dehors (fors) 335». Le
lieu du sujet est donc rejeté à l’extérieur, entraînant la déshumanisation, la « liquidation » du
sujet. Dans son autobiographie Un autre, Kertész se demande : « suis-je donc sorti de mon
centre 336 ? » Le titre du livre évoque déjà le dédoublement de l’identité, comme chez
Rimbaud, la sortie de soi pour devenir un étranger, ne coïncider que difficilement avec soi-
même.
Or, l’égarement des personnages dans les récits de Kertész reflète cette altérité du sujet
au sein d’un monde instable qui a perdu son sens : dans Liquidation, Bé dit à l’écrivain que

Nous vivons à l’ère de la catastrophe, chaque homme est porteur de la catastrophe,


c’est pourquoi il faut un art de vivre particulier si on veut survivre, dit-il. L’homme de la
catastrophe n’a pas de destin, pas de qualités, pas de caractère. Son environnement
social effroyable – l’Etat, la dictature, appelle cela comme tu veux – l’attire avec la
force d’un tourbillon vertigineux jusqu’à ce qu’il cesse de résister et que le chaos
jaillisse en lui comme un geyser brûlant – et que le chaos devienne son élément naturel.
Pour lui, il n’y plus de retour possible vers un centre du Moi, vers une certitude
inébranlable et indéniable du Moi : il est, au sens le plus propre du terme, perdu337.

Si le personnage arbore un discours eschatologique de la catastrophe et une


métaphysique chrétienne de la déréliction de l’individu, il s’agit bien d’un motif obsédant
chez Kertész : le décentrement extrême du sujet au sein du tourbillon du monde. Dans Le
Refus, Köves « fut pris de vertiges, envahi par l’impression bizarre d’être dans le théâtre de
cauchemars obsessionnels338 ». Le vertige souligne le lien entre confusion mentale et spatiale,
puisque le lieu traumatique continue de hanter l’intériorité. Selon Gabrielle Napoli,
« l’errance spatiale de Köves dans Le Refus est l’inscription physique de son errance mentale,

335 Fethi Benslama, « La représentation et l’impossible », in L’Art et la mémoire des camps. Représenter,
exterminer, Jean-Luc NANCY (dir.), Paris, Seuil, coll. « Le Genre humain », Numéro spécial 2001, p.63.

336 Imre Kertész, UA., p.60.

337 LQD., p.59.

338 LR. , p.163.

!111
pris entre deux mondes, entre deux moi dont il se révèle incapable d’effectuer la synthèse339 ».
On voit bien ainsi la scission du sujet divisé entre un ici (celui de l’écriture en Hongrie) et un
ailleurs (l’espace-temps des camps). Le personnage échoue dans sa lecture du monde et se
sent perdu : il « n’imaginait vraisemblablement pas à quel point il était faible, vulnérable,
fragile et désarmé (…) ensuite Köves se retrouva rapidement dans un escalier inconnu, puis
dans la rue où il se demanda pendant un moment quel chemin prendre340 ». L’être est vide,
désorienté : il y a un lien entre l’intériorité brisée et la perte de repères. De même, dans Le
chercheur de traces, l’envoyé ne se sent pas légitime mais étranger à l’espace : le texte répète
« comme s’il n’était pas là341 ». Le sujet n’est donc pas ancré dans le lieu :

Exclu des terres qu’il arpente alors qu’il est en quête des traces de sa propre
existence, il ne pourra légitimer sa présence en ces lieux que par un dévoilement
apocalyptique du passé342.

Le décentrement figure donc le décalage du sujet par rapport au monde et à lui-même,


la perte du lieu, de soi. Comme chez Mauvignier, il y a un mouvement de sortie de soi qui
souligne la destruction ou le malaise de la subjectivité. Mais chez Lin Bai, il s’agit plus d’une
circulation entre le je et le monde, d’une expansion qui associe la désorientation et la
plénitude du sensible.

1.3.3. Lin Bai : la circulation cosmique, le va-et-vient entre le sujet et le


monde.

Je flotte, aérien, dispersé, sans avoir été,


parmi les rêves d’un être qui n’a pas su
m’achever (…) Et moi, ce qui est
réellement moi, je suis le centre de tout
cela, un centre qui n’existe pas, si ce

339 Gabrielle Napoli, Ecritures de la responsabilité : histoire et écrivains en fiction, Kertész et Tabucchi,
Classiques Garnier, 2013, p.74.

340 Imre Kertész, Op.cit., p.273.

341 Imre Kertész, LCT., p.108. / AN., p. 266 : « Mintha az ember itt sem volna. »

342Gabrielle Napoli, « Poétique de la trace pour une représentation spectrale de l’Histoire dans Le Chercheur de
traces d’Imre Kertész, Rue des Boutiques obscures de Patrick Modiano et Sheol de Marcello Fois », TRANS,
Revue de Littérature Générale et Comparée, n°12 , juillet 2011, http://trans.univ-paris3.fr/

!112
n’est par une géographie de l’abîme ; je
suis ce rien autour duquel ce mouvement
tournoie343.

Chez Lin Bai, le je devient cosmique : il s’évade dans un monde éthéré, aérien. Le
sujet se trouve hors de lui-même mais pour tenter de coïncider avec le monde : le lecteur
découvre le flux et le reflux d’un être déboussolé, mais étroitement lié à la nature, selon la
cosmologie chinoise. Michel Collot souligne cette circulation :

Tel que je le vis « de l’intérieur », mon corps ne se distingue pas aussi nettement du
monde extérieur ; il en reçoit les messages et renvoie la réponse au-dehors. Je n’y suis
pas enfermé, puisqu’il est ouvert sur le monde et me permet de m’y mouvoir ; il est lui-
même l’organe de cette circulation incessante et à double sens du dehors au-dedans et
vice-versa, qui est la condition de la vie et de la parole, et dont la respiration est la
manifestation emblématique344.

Les personnages de Lin Bai sont en effet ouverts sur le dehors : l’expression « wo yao
fanhui zhege shijie 我要返回这个世界, (« je veux revenir au monde ») apparaît à plusieurs

reprises, dans Regarder passer les années vides, puis Beiqu laici345. Le paradoxe vient de ce
que le sujet, malgré le mouvement d’expansion sensoriel qui l’ouvre au monde, reste
fragmenté : il est le siège d’une multiplicité de perceptions sensibles. Il existe ainsi une
tension entre communication et fragmentation : le sujet semble au cœur d’une
« communication du monde et du moi, dans un monde parcellaire et dans un moi rompu qui
ne cessent de s’échanger346 ». C’est ce que souligne Jin Siyan au sujet de Lin Bai :

Le vol est une sortie hors de soi-même, hors du présent ordinaire. Le je y rencontre
ses « ombres » dans les ténèbres, tout recommence mais autrement. Il se transforme en
« elle » (ta) solitaire, en « elles » (tamen), en je (wo), en soi (ziji)347.

343 Fernando Pessoa, Le Livre de l’intranquillité, Paris, Christian Bourgois, 1988, p.36-37.

344 Michel Collot, Op.cit., p.40.

345 Lin Bai, BQLC., p.299.

346 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Les Editions de Minuit, coll. « Critique », 1985, p.288.

347Jin Siyan, L’écriture féminine chinoise du XXe siècle à nos jours, Trame des souvenirs et de l’imaginaire, You
Feng, p.247.

!113
Au cours de son envol vers le monde, le sujet se trouve parcellisé. Ainsi, dans
Pingzhong zhishui, « leur coeur était rempli de sentiments, et la plante de leurs pieds légère
comme le vent (…) comme des silhouettes des arbres, silencieuses et noires de jais, leur corps
glissait d’un vol rapide348». Le cœur des personnages flotte et s’étend au monde. De même,
dans Beiqu laici, la narratrice savoure le vertige de sa pensée, « j’étais en train de marcher
dans la forêt, de jouir de cette pensée confuse qui flottait 349». Il existe un lien entre la marche
et l’extériorisation de la pensée, la divagation : en effet, dans Zhi Yijiuqiwu (A l'année 1975),
le corps et l’esprit du personnage masculin semblent se dissoudre. L’homme arrive devant une
maison, erre dans les arbres, le corps léger comme une hirondelle, flottant dans la nuit,
comme une ombre, « tantôt sur les arbres, tantôt sur le sol, tantôt rapidement tantôt lentement,
dans la clarté ou l’obscurité350 ». Le sujet semble perdre sa substance, et devenir une âme
errante : ainsi dans Beiqu laici, « son âme l’avait déjà quittée. Cet esprit vivant marchait et
flottait alternativement, elle voulait revenir au lieu passé de son enfance, au lieu de son travail
où, adulte, elle lisait des livres, à son passé 351». La même image revient dans Zhi Yijiuqiwu,
« l’âme flotte dans le vide352 ». L’âme semble ainsi se détacher du corps et laisser le sujet
fragmenté.
Cette dissolution peut être euphorique, comme le fait de monter sur scène dans Regarder
passer les années vides : le personnage se sent métamorphosée en océan, en flot de lumière
ou de larmes qui roulent sur les joues de l’acteur. Elle sent flotter sa voix qui murmure :

Parfois j’ai l’impression d’être de l’eau de mer qui gonfle, qu’avec la vitesse je
deviens un océan, puis ma chair disparaît dans l’obscurité, je deviens moi-même la
lumière de la rampe sur la scène, les larmes suspendues au visage de l’acteur 353.

Lin Bai, PZS, p.57 : « 她们的心理满满的,脚下轻盈如飞,


348 。。。 浓黑的树影无声地从她们的身边
飞快地滑过“。

349 BQLC., p.306 : “我在树林中走着,享受着这种飘来荡去的模糊思绪 ».

ZYJ., p.135 : « 他就到房子的外面逛.他在冬青树,苦楝树之间逛荡,他身轻如燕, 没有重量,好像就要飘起


350

来了,在谈蓝的夜气中他飘啊飘的,模糊的影子一会儿在树上,一会儿在地上,忽快忽慢,忽明忽暗 ».

BQLC., p.160 : « 她的灵魂已经离开了她.这个生魂一路走一路飘,一路走一路飘,它要回到她小时候去过


351

的地方,她长大读书工作的地方,她也去过 ».

 352 ZYJ., p.292 : « 灵魂也在空中荡来荡去“。

Lin Bai, SW.,p.100 : « 有时我觉得自己就是一个海水生发器,迅速地把一切变成大海,然后我的身体


353

消失在黑暗中,自己成为舞台上的一片灯光,悬挂在演员脸颊上的一滴眼泪 ».

!114
L’intériorité s’étend, flotte dans le vide, semblable à un éclair354. Le dédoublement de
soi va de pair avec une explosion du sensible : « 我听见自己的声音在明亮飞翔,这种飞翔

使我感动 », « j’entendis ma voix flotter dans la lumière, cette sorte d’envol m’émut ».

Néanmoins, malgré la force émotionnelle de l’expérience au monde, le je ne coïncide pas


exactement avec ce qu’il ressent, d’où la fragmentation.
D’ailleurs, la dissolution de soi n’est pas toujours agréable : lorsque le lieu est irréel,
l’extériorisation de soi devient angoissante. Ainsi dans La chaise dans le corridor, la vue de la
photographie ancienne de Zhu Liang, et de la chaise qu’elle utilisait, mais occupée par Qi Ye,
suscite le trouble de la narratrice : « mon esprit avait plongé dans une totale confusion, à ne
plus savoir comment j’étais arrivée ici, dans cette bâtisse rouge sombre, dans cette chambre
d’une vieille femme qui dormait à côté du portrait d’une autre femme355». Par le biais de la
photo, ressuscitent des images du passé du lieu et du passé de la narratrice quand elle se
souvient de sa grand-mère maternelle. Le trouble spatial est dû au fait que les deux femmes,
les deux temporalités semblent se superposer, comme si le fantôme de Zhu Liang
réapparaissait en Qi Ye : celle-ci rejoue la même scène que dans le passé, avec la même
posture. De même, dans Yigeren de zhanzheng, le malaise du je entraîne un mouvement de
sortie de soi, notamment lorsque la narratrice se promène au bord du fleuve, au milieu des
gens, et se sent perdue, noyée dans la solitude356. Dès 19 ans, la ville de N. est venue
perturber son intériorité, « N.cheng zong shi gei wo zhenjing» N城总是给我震惊, « la ville

de N. me donne toujours un choc ». Lorsqu’elle se trouve dans un lieu désert, une sorte de
gare vide d’où les trains ont disparu, elle oscille entre confusion et désir de fuir : « je sentis
confusément que j’avais faim (…) je pensais que je devais fuir très vite 357».

354 Ibid., « 我内心的嚎啕被这个胸腔所放出,回荡在剧场的上空,如同闪电一般 ».

Lin Bai, CC., p.29. (HLZY., p.17 : « 同时我觉得头脑十分混乱,不知道自己怎么会来到这样一幢暗红色


355

的旧楼里,面对这样一个枕头边放着女人照片的老女人的房间 »).

356 Lin Bai, YGRZ,p.80 : «我觉得我快要被淹没 ».

357Ibid., p.144, “我糊糊涂涂地感到饿了,(…)我想我必须赶快逃跑”. “我恍惚走出车站,出站口空无一人,


(…)我看到四处一片寂静,火车在瞬间就无声无息地消失了 » ; « 我看见自己的影子在这层神秘的灯光下
拖着奇怪而长的阴影 ».

!115
Le sujet se dissout, devient une ombre : « je vis mon ombre découper, sous la lumière
de la lampe mystérieuse de cet étage, une longue silhouette étrange». Le texte fait le lien entre
un espace irréel qui permet de circuler, le corridor, et le je flottant, qui oscille entre apparition
et disparition :
Je marchais légèrement, avec un sentiment de flottement, et je portais à l’épaule un
sac à dos avec le même sentiment de flottement (…) j’eus le sentiment de bondir, de
flotter, briller comme une étincelle358.

Ainsi, le flottement de la marche fait écho à l’intériorité décousue, rêveuse qui songe à
des personnes disparues et dont le nom traverse encore mélancoliquement le sujet. Au vide de
la rue répond celui du cœur qui flotte : « c’est le vide de mon amour, les femmes sur
lesquelles j’écris sont toujours ainsi, elles apparaissent balayées par le bruit et le flot des gens
dans l’espace, leur beau visage surgit en flottant 359».

Le nom de ces femmes flotte comme leurs vêtements, elles apparaissent puis
disparaissent. C’est le cas de Zhu Liang : « dix ans plus tard, Zhu Liang, sur laquelle
j’écrivais, avait disparu secrètement 360». Ce personnage est sans cesse flottant, comme son
pas léger lorsqu’elle mène la narratrice dans sa chambre, où flotte aussi de l’encens, et une
odeur d’herbe parfumée. Cette chambre est le lieu de l’apparition et de la disparition des
ombres, de la fragmentation par les miroirs :

L’écho de la voix de Zhu Liang disparut comme de la fumée, j’étais assise seule
dans la chambre étrange et pleine de miroirs, et je voyais ma propre ombre flotter de
manière irréelle sur les quatre coins du miroir361.

La fuite du je devient possible grâce au miroir, où se déroulent, sous un double regard,


ses paysages intérieurs, ses mémoires : « le miroir est un lieu pour s’enfuir. Un lieu où le

Ibid., p.146 : « 我步履轻盈,有一种浮动感,我肩上挎着的背包似乎也有了浮动感(…)他的名字浮到了我


358

的眼前,(…)他的名字随即消遁 » ; « 有跃动,漂浮,闪灼之感,像火焰 ».

Ibid., p.148 : « 这是我心爱的空间, 我笔下的女人总是在这样一个被我扫清了闹声和人流的空间出现,她


359

美丽的面容就要浮现出来了 ».

360 Ibid., p.149 : « 十年之后我笔下的朱亮神秘失踪 ».

Ibid., p.150-151 : « 朱亮连同她的话音像烟一样消失了,我独自坐在这间满是镜子的奇怪房间里,看到自


361

己的身影在四面的镜子里虚幻地浮动着 ».

!116
paraître disparaît. Le miroir dissout le « je ». (…) C’est un lieu de l'errance362». La voix
s’efface comme la silhouette. Le sujet chez Lin Bai semble ainsi dématérialisé, éthéré : la
sensation se fait volatile, comme l’être. Le vertige souligne l’éparpillement du moi dans le
monde sensible, au sein d’un espace souvent irréel.

Dès lors, le mouvement d’expansion peut se révéler euphorique ou dysphorique : en


effet, la mobilité exprime à la fois la désorientation et la possibilité d’une libération chez
Mauvignier et Lin Bai. Soit le je se sent libre et nomade, quand l’exil est volontaire, soit,
comme chez Kertész, la dissolution enferme le je dans la peur de l’errance. Mais l’intériorité
n’est pas seulement ouverte sur le dehors : elle est paratopique, et à ce mouvement centrifuge
succède celui du repli en soi, dans l’intime. Henri Bergson souligne d’ailleurs ce double
mouvement d’extériorisation puis d’intériorisation :

Quand je promène sur ma personne, supposée inactive, le regard intérieur de ma


conscience, j’aperçois d’abord, ainsi qu’une croûte solidifiée à la surface, toutes les
perceptions qui lui arrivent du monde matériel. Ces perceptions sont nettes, distinctes,
juxtaposées ou juxtaposables les unes aux autres ; elles cherchent à se grouper en objets.
J’aperçois ensuite des souvenirs plus ou moins adhérents à ces perceptions et qui
servent à les interpréter ; ces souvenirs se sont comme détachés du fond de ma
personne, attirés à la périphérie par les perceptions qui leur ressemblent ; ils sont posés
sur moi sans être absolument moi-même. Et enfin je sens se manifester des tendances,
des habitudes motrices, une foule d’actions virtuelles plus ou moins solidement liées à
ces perceptions et à ces souvenirs (…) Orientés du dedans vers le dehors, ils constituent,
réunis, la surface d’une sphère qui tend à s’élargir et à se perdre dans le monde
extérieur. Mais si je me ramasse de la périphérie vers le centre, si je cherche au fond de
moi ce qui est le plus uniformément, le plus constamment, le plus durablement moi-
même, je trouve tout autre chose363.

Bergson exprime bien la dualité entre ce qui est orienté vers le dehors, les actions liées
aux perceptions et souvenirs, la surface du moi, et un mouvement de retour dans l’intériorité,
celui de la durée :

Restituons au mouvement sa mobilité, au changement sa fluidité, au temps sa durée


(…) la durée se révélera telle qu’elle est, création continuelle, jaillissement
ininterrompu de nouveauté (…) au lieu d’états contigus à des états, qui deviendront des
mots juxtaposés à des mots, voici la continuité indivisible, et par là substantielle, du flux
intérieur.

362
Jin Siyan, L’écriture féminine chinoise du XXe siècle à nos jours : trame des souvenirs et de l’imaginaire,
You Feng, 2009, p.379.

363 Henri Bergson, La pensée et le mouvant : essais et conférences, Quadrige / PUF, 1938, réédité en 1990, p.9.

!117
Bergson repense l’intériorité comme fluctuante, même s’il voit uniquement la durée
intérieure comme une stabilité, une continuité. Or, chez nos auteurs, l’extériorisation apporte
rarement une libération car elle fragmente le sujet ; d’autre part, il existe un autre mouvement
du dehors vers le dedans qui vient aliéner le dedans, le rendre étranger à lui-même. La
discontinuité spatiale engendre le trouble du moi ; l’intériorité ne forme pas un tout mais un
jeu entre des forces contraires, une psychomachie entre le dedans et le dehors :

Dans les deux cas, expérience signifie conscience ; mais dans le premier, la
conscience s’épanouit au dehors, et s’extériorise par rapport à elle-même dans l’exacte
mesure où elle aperçoit des choses extérieures les unes aux autres ; dans le second, elle
rentre en elle, se ressaisit et s’approfondit. En sondant ainsi sa propre profondeur,
pénètre-t-elle plus avant dans l’intérieur de la matière, de la vie, de la réalité en
général ? (…) la matière et la vie qui remplissent le monde sont aussi bien en nous ; les
forces qui travaillent en toutes choses, nous les sentons en nous, quelle que soit
l’essence intime de ce qui est et de ce qui se fait, nous en sommes. Descendons
maintenant à l’intérieur de nous-mêmes : plus profond sera le point que nous aurons
touché, plus forte sera la poussée qui nous renverra à la surface. L’intuition
philosophique est ce contact, la philosophie est cet élan. Ramenés au dehors par une
impulsion venue du fond, nous rejoindrons la science au fur et à mesure que notre
pensée s’épanouira en s’éparpillant364.

L’espace du moi devient le siège d’une impulsion, d’un double mouvement de sortie
ou de retour en soi : un espace autre qui s’éparpille, une topologie a-centrée. Deleuze affirme
ainsi dans L’image-temps : « nous ne croyons plus à un tout comme intériorité de la pensée,
même ouvert, nous croyons à une force du dehors qui se creuse, nous happe et attire le
dedans365 ». L’intériorité se trouve décentrée, attirée vers le dehors : Foucault souligne ainsi
que la « pensée du dehors » est faite d’un double mouvement de sortie et de creusement du je
par l’espace du dehors,

Il y a comme un mouvement doux et violent qui fait intrusion dans l’intériorité, la


met hors de soi en la retournant et la fait surgir à côté d’elle – où plutôt en deçà (…) au
moment où l’intériorité est attirée hors de soi, un dehors creuse le lieu même où
l’intériorité a l’habitude de trouver son repli : une forme surgit – moins qu’une forme,
une sorte d’anonymat informe et têtu – qui dépossède le sujet de son identité simple,
l’évide et le partage en deux figures jumelles mais non superposables, le dépossède de
son droit immédiat à dire je (…) sentir soudain croître en soi le désert à l’autre bout
duquel (mais cette distance sans mesure est aussi mince qu’une ligne) miroite un
langage sans sujet assignable, une loi sans dieu, un pronom personnel sans personnage,
un visage sans expression et sans yeux, un autre qui est le même366.


364 Henri Bergson, Op.cit., p.137.

365 Gilles Deleuze, Cinéma 2 : L’image-temps, Les Editions de Minuit, coll. « Critique », 1985, p.276.

366 Michel Foucault, La pensée du dehors, Editions Fata Morgana, 1986, p. 47.

!118
Chapitre IV : L'enfermement dans le dedans

Le brouillage de la frontière dedans/dehors s’exprime ainsi par un autre mouvement


d’invasion, d’agression du dedans par le dehors : le monde extérieur glisse vers l’intériorité. Il
y a, comme le souligne Christos Chryssopoulos, une sorte de « travail » du je par l’extérieur :
« la ville est le siège d’un gigantesque processus de subjectivation. Elle « nous travaille ». Ce
processus est assez opaque367 ». Ainsi, nos œuvres plongent dans la conscience intérieure,
mais une conscience perturbée par le dehors. Jin Siyan remarque au sujet de Lin Bai :

Le monde extérieur est « in absentia » car il n’existe que dans l’imaginaire du je, et
le monde subjectif du je, oppressé par les images intérieures, n’est pas seulement un
espace réservé à l’écriture de la mémoire. C’est là, dans l’écriture, que le je de la
narratrice se regarde, tout en observant le monde dans lequel il vit368.

Dès lors, le monde extérieur passe par le filtre des images intérieures du je, et le
processus de remémoration. Le lecteur a ainsi accès à une réalité subjective, retravaillée par la
conscience.

1.4.1. Mauvignier : l’intériorisation des perceptions du dehors.

Il y a, chez Mauvignier, un usage généralisé de la polyphonie, du monologue qui


permet d’entrer dans la conscience des personnages et d’intérioriser totalement la perception

367 Christos Chryssopoulos, La lampe entre les dents, Actes Sud, coll. « Lettres grecques », 2013, p.93.

368 Jin Siyan, « Can Xue : l’écriture fragmentaire comme un double exil », in Imaginaires de l’exil dans les
littératures contemporaines de Chine et du Japon, Chantal Chen-Andre, Cécile Sakai, Xu Shuang (dir.), Ed.
Philippe Picquier, 2012, p. 205.

!119
du monde autour, de sorte que l’intériorité semble sans cesse perméable à ce qui l’agresse de
l’extérieur. Le monologue exprime alors le clivage du sujet, en donnant accès aux pensées du
je qui se trouve à la fois dedans (dans le récit) et dehors (hors du rythme du récit). Selon
Frédéric Martin-Achard, Mauvignier refonde le monologue intérieur : « le locuteur du
monologue n’est plus aussi seul qu’auparavant ». Le monologue exprime le rapport
problématique du sujet avec son intériorité, le brouillage entre intériorité et extériorité : la
pensée se trouve extériorisée en une forme de « lieu pensant ».

En effet, il parle souvent avec autrui, non pas au sens d’une réelle interlocution, d’un
véritable dialogue, mais d’une forme de dialogisme : avec les mots d’autrui, locutions
empruntées à un autre, lieux communs, sociolectes. Ensuite, le monologue n’est plus
l’expression triomphale d’un je qui se prend pour seul allocutaire. Toute une série de
perturbations au niveau de l’énonciation viennent complexifier la fiction d’un discours
sans destinataire : le je est aliéné et entre régulièrement en concurrence avec un nous et
un on impersonnel. Le personnage est pris dans un va-et-vient entre son identité propre
et une forme de dissolution dans le collectif ; de même, il oscille entre un point de vue à
la première et un point de vue à la troisième personne pour se désigner. Mais c’est
surtout l’énallage du je au tu qui introduit une forme d’adresse, ou plutôt crée un « effet
d’adresse », étant entendu que la deuxième personne vaut pour une première. Ainsi, au
recul du sujet, à son évidement partiel dans le monologue, correspond une avancée de la
question sociale. Les monologues se présentent davantage comme une appréhension
polyphonique et intersubjective du réel que comme l’expression d’une subjectivité
pensante. La parole incontinente des personnages jaillit d’un entre-deux qui n’est ni
entièrement une intériorité individuelle, ni un lieu extérieur et impersonnel369.

Le monologue se fait lui aussi paratopique, exprime une tension entre lieu et non-lieu,
parole individuelle (je) et collective (nous/on), ou un déplacement de la première à la
deuxième, troisième personne du singulier (du « je » au « tu », « il ») : un entre-deux, une
paratopie entre le je et l’autre, entre subjectivité et intersubjectivité.

Autour du monde souligne à quel point l’intériorité est spatialisée, modelée par le
dehors : Frantz « laiss[e] son esprit errer pour revenir sur le dîner avec les Khrenov 370 », ou
bien il est dit au sujet de Guillermo qu’« il y a des lieux dans son esprit, et il voudrait avoir la
certitude qu’ils ont un peu de cet esprit qu’il leur prête. Des fantasmes, des images371 ». Le
texte souligne un va-et-vient entre le je et l’espace : d’un côté le personnage de Guillermo
projette sur les lieux des images préconçues, de l’autre son esprit se retrouve envahi par ces

369Frédéric Martin-Achard, « Figures de l’intériorité dans le roman contemporain (F. Bon, L. Mauvignier, J.
Serena), in Proses narratives en France au tournant du XXIe siècle, Les Cahiers du CERACC, n°5, avril 2012.

370 Laurent Mauvignier, ADM., p.57.

371 Ibid., p. 14.

!120
images spatiales, devient une hétérotopie. Le sujet est traversé par des lieux multiples, mais
aussi percé par le manque du lieu originel : Guillermo ne cesse de se demander quelle heure il
peut être à Mexico, sa mémoire le renvoie au lieu de l’origine, au « là-bas », qui va devenir un
non-lieu.

Mais s’il baisse les yeux, vers ses mains, s’il veut se mettre à compter le décalage
horaire avec ses doigts, c’est surtout pour en finir avec cette question qui le taraude,
comme une tache indélébile dont on croirait se débarrasser et qui réapparaît toujours,
quelle heure il peut être là-bas, comme un totem, une phrase magique que tous les
touristes et les voyageurs se posent à un moment ou à un autre de leur voyage, lorsqu’ils
osent un regard sur là d’où ils viennent, ce lieu dont ils peuvent croire qu’il est
seulement un temps de leur vie, seulement le passé. Mexico, c’est d’abord du passé.
Même si, normalement, c’est aussi son avenir, puisqu’il est bien censé y revenir, ce qui
– pour l’instant il l’ignore, ne se fera jamais.

Ainsi, la « tache indélébile » du lieu originel continue de faire retour dans la


subjectivité, de la hanter comme une « phrase magique », comme une blessure qui appartient
au passé. La circulation dans le monde provoque une dissolution des frontières spatio-
temporelles, mais le non-lieu originel fait retour sous forme de spectralité qui perturbe le
sujet. On passe de l’hétérotopie à la paratopie, au déplacement du là-bas vers l’ici, du
« dehors » à un « dehors dedans », à travers une intériorisation du lointain par le travail de la
mémoire, comme Guillermo le fait plus tard en se remémorant son passé récent : « toutes les
images et les sensations accumulées en trois semaines, il les retrouve en regardant Yûko lui
servir le thé372 ». Ici, on a une sorte de co-temporalité qui superpose les images spatiales
récentes à la vision présente de la jeune femme, et confronte l’ailleurs temporel à l’hic et
nunc, l’ici et maintenant.

Inversement, le personnage peut s’adonner à une altération de l’ici, puisque « l’ici »


reste un « ailleurs » rêvé : le lieu visité se fait exotique, fantasmé, par la projection des
clichés, de l’imaginaire sur l’espace réel :

Pour Guillermo, tout sera différent et léger à cause de la fatigue dans ses membres,
dans sa tête, comme si la lumière devenait immatérielle et qu’elle lui entrait dans le
sang, qu’elle circulait dans ses veines et sous ses paupières. Dans l’air, des images
flottantes, et aussi des montagnes et les cerisiers sur la route. Même s’ils ne sont pas
encore en fleurs, il y a aura déjà comme une odeur vaporeuse, légère, des images de
cartes postales que ne viendront pas contredire ni altérer les panneaux publicitaires pour
les maisons de crédit et les prêts sur gages Yoshikawa. Des chaînes de fast-foods et des

372 Ibid. p.26.

!121
supermarchés, des noms se bousculant, McDonald’s, Family Mart, Lawson, Yoshinoya.
Et malgré les noms s’étalant, malgré les klaxons et les freins hydrauliques des semi-
remorques, non, on ne pourra rien y faire, les images de cartes postales ont déjà gagné.
Guillermo goûtera cette légèreté et se laissera bercer, inonder, envahir par elle, et peut-
être même dormira-t-il un peu373.

Le fait d’être au Japon suscite ainsi un sentiment de légèreté et de flottement, des


images irréelles qui surpassent la réalité brute du lieu. Le sujet se laisse envahir par
l’extérieur, jusqu’au vertige.

L’invasion du dehors s’avère beaucoup plus violente avec le tsunami. Guillermo


ressent la violence du tremblement de terre de l’intérieur : d’abord par les vibrations sonores,
puis le fracas des objets autour,

Il voudrait la prendre pendant que la terre tremble et que la peur, la sueur et le


mezcal dansent dans leur tête comme une défonce géante et magnifique. Les secondes
vibrent et craquent elles aussi, elles s’étendent, s’allongent, le temps s’étire, s’étend, ça
ne finira pas. A l’extérieur il y a des cris, des alarmes, des effondrements. Et c’est
comme si chacun les vivait dans sa cage thoracique, dans l’éclatement sans fin des idées
et des sensations de sa boîte crânienne (…) il ne sent que le soubresaut qui remonte de
l’intérieur de la terre, et fait sauter et trembler autour d’eux la théière, les tasses, les
bâtons d’encens et, sur leur mur, les affiches et les posters, les images et puis la
télévision minuscule au fond de la pièce, et, au-dessus, tout craque et le toit, la maison
entière vacille et bientôt – non, pas bientôt, au contraire, c’est infiniment lent à arriver,
ça décroît lentement puis enfin seulement ça se calme, ils finissent par le comprendre, le
deviner, ça y est, ça redescend, ça redescend et leurs corps restent enlacés et enserrés et
c’est comme si ni l’un ni l’autre ne pouvaient bouger ni se séparer de l’autre – voilà, ça
redescend, enfin, leurs corps, enfin, lentement, incertains, leurs corps se séparent. Puis
c’est un calme étrange et lourd374.

Les personnages ressentent dans leur chair la pulsation de la terre. La temporalité est
comme ralentie, et la description suit les perceptions, les sensations des amants. Les corps
semblent unis à la terre, dans un même mouvement chaotique, sexuel et cosmique : « les
corps tremblent et résonnent encore pendant des minutes très longues, exagérément étirées,
les tremblements des êtres pendant des minutes encore – le cœur soulevé, les bras chauffés à
blanc et l’alcool bouillonnant dans la tête, comme une mitraille. » Puis la violence du dehors
vient agresser le dedans : « ce qui est important, c’est tout à coup la violence des alarmes et
des sirènes et des cris au-dehors, des voix que Guillermo ne comprend pas ». L’extériorité fait

373 Laurent Mauvignier, ADM., p.22.

374 ADM., p.33.

!122
irruption dans l’intériorité, n’est plus circulation mais agression. A la terre détruite correspond
le traumatisme du corps :

Yûko veut regarder ce qui se passe, si sa maison tient le coup. Elle voudrait mais
elle reste courbée, cassée à angle droit, se retenant d’une main contre le mur de sa
maison, les jambes molles, flageolantes sous son poids et son souffle haletant, comme
cassé lui aussi, elle n’en finit plus de vomir un liquide jaunâtre parsemé de boulettes de
crackers. Une odeur de mezcal et de thé lui brûle le cerveau et l’alcool brûle la gorge et
le nez – elle vomit par le nez, ça lui déchire le ventre et l’œsophage.

Le corps semble complètement bouleversé. La violence sonore et visuelle suscite le


vertige du sujet : « l’alerte est partout, sirènes, alarmes, les voix, les cris, les regards et la
terreur et l’incrédulité – mais pour lui, le vacillement de l’alcool, l’alcool vacille en lui,
Guillermo vacille en Guillermo et il va marcher vers la plage ». La répétition du verbe
« vaciller » traduit le chaos du monde et de l’être.

Mauvignier exprime ainsi la porosité du sujet avec le dehors par une poétique de la
subjectivité intime. Le livre Des hommes révèle aussi une écriture intériorisée des perceptions
extérieures : le monde est représenté de l’intérieur, brouillant les frontières cognitives et
perceptives, et l’espace apparaît comme une agression envahissant l’intimité. La montée de la
peur pendant les veillées nocturnes suscite notamment chez Bernard le délire de la paranoïa et
la schizophrénie : l’agressivité extérieure pénètre alors dans le moi, provoquant le
dédoublement de l’identité,

Il se dit, quand ce sera fini, ce sera bientôt fini. Tout ça, la nuit. Et ce mouvement
qu’il entend, sur sa droite, comme si on venait d’avancer, de marcher (…) ce qui craque
c’est seulement dans sa bouche le grincement de ses dents (…) il tremble. Il souffle fort.
Il tremble de tout son corps et le bourdonnement à ses oreilles est si fort qu’il n’entend
ni son souffle ni les grillons (…) il sait juste la mâchoire qui lui fait mal et les larmes
impossibles à arrêter, ce craquement, ce resserrement dans sa gorge, comme une
brûlure, un étau et son pantalon trempé et la vessie complètement vidée et quelque
chose dans la tête qui déforme tous les muscles du visage, jusqu’à la douleur375.

La projection de l’extériorité dans l’intériorité entraîne ainsi une souffrance physique,


presque un dérèglement biologique. C’est tout l’être qui est atteint par le vertige de la peur.
Tout n’est que danger et souffrance au dehors comme au-dedans du moi :

375 Ibid., p. 156-57.

!123
Et tout de suite on se sent plus nu et vulnérable qu’à l’intérieur, ici rien ne nous
protège – et Bernard comme les autres n’a pour compagnie que les gargouillis affreux
qui lui déchirent le ventre, l’envie de vomir et la faim376.

Le texte restreint la focalisation à la perception sonore : ainsi, les enfants de Chefraoui


sont des témoins indirects de la scène d’effraction de Bernard, et la perception extérieure
devient intériorisée pour exprimer une appréhension effrayée :

L’homme a parlé et au départ ils n’ont pas compris ce que disait la voix. Une voix
sans prononciation, sans syllabes ; une voix dans une langue hachée et qui parfois
montait, s’emportait, criait puis tout à coup s’effondrait et semblait s’éteindre ou
s’affaisser dans un ricanement interminable, glauque, rampant. Et ça a duré très
longtemps. Ils ont pensé que ça durait un temps infini, parce que parfois il y avait ces
silences, comme des temps morts, des angles morts, juste du silence, c’est-a-dire rien,
un trou, comme si c’était fini et que ça n’avait jamais commencé377.

La focalisation interne souligne bien la peur de l’agression, l’inquiétude du moi devant


la menace de l’étranger. L’agressivité sonore masque même la conscience de la peur, comme
si l’extériorité perturbait les facultés rationnelles. Dans une autre scène de violence, pendant
un pillage en Algérie, la description s’intériorise aussi :

Dehors on entend – on écoute – encore des portes qu’on force à coups de pied. On
entend les jarres jetées à terre qui se fracassent contre le sol. Et des enfants, des bébés
qui pleurent. Et des chiens qui aboient. Puis un coup de feu. On sursaute. Des chèvres.
Un chien, quelqu’un a abattu un chien. Et on fouille l’adolescent.

La perception extérieure apparaît incertaine ; retranscrite de l’intérieur, sous le mode


de l’ouïe, elle traduit la contamination totale de la violence à tous les espaces, puisque l’on
revient brutalement à la scène d’intérieur, sans transition. L’intrusion du dehors dans le dedans
chez Mauvignier souligne ainsi le choc de la violence extérieure dans l’intériorité. De même,
dans Apprendre à finir, « c’était de la chambre, de toute façon, qu’il percevait la vie
extérieure, parce qu’il ne pouvait pas encore bouger378 ». Ce motif du dehors intériorisé
revient plus loin : « j’entendrai sa voix du dehors qui reviendra jusque dans la maison379 ».
Quant à Dans la foule, le personnage de Geoff perçoit également la voix de Tana depuis

376 Ibid., p.147.

377 Ibid., p.59-60.

378 Laurent Mauvignier, AAF., p.29.

379 Ibid., p.56.

!124
l’intérieur du bar, lorsqu’elle arrive bouleversée : « on entend très nettement les hoquets de sa
voix qui se brise ».


Si le sujet réagit à cette intrusion du dehors, le mouvement de sortie de soi reste
bloqué, dans un mouvement de refoulé : cela se manifeste par un cri empêché, confiné au-
dedans, « et j’ai entendu dans ma bouche cette voix furieuse qui est remontée, de loin, de loin
pour puiser la force de se jeter sur lui, pour qu’enfin de nous il ne reste que le massacre380 ».
Plus loin :

Et pourtant ça avait eu lieu, avant, avant tout ça j’avais crié et je me disais encore, à
peine seulement, est-ce que c’était vraiment dans ma gorge, ces cris, et sa voix, est-ce
que c’était bien sa voix que j’avais entendue, avec dedans des sortes de cris aussi, mais
dans le ventre, retournés dedans comme un gant et pas poussés comme moi j’avais fait,
vers l’extérieur, non, mais comme une plainte plutôt, un gémissement381.

« Retournés dedans » : l’expression souligne bien une souffrance autodestructrice, un


mouvement replié dans une claustration intérieure. L’image du retour en soi, du cri est
développée à plusieurs reprises : « ce retournement au-dedans et son feu, ses éclats, la
profondeur que ça prend dans le blanc de l’œil382 », « laissant tout ça monter en moi383 ». La
pensée apparaît comme un lieu qui enferme un dehors, accumule des images spatiales,
« c’était ses pas à elle qui revenaient dans mes nuits384 ».

Le refuge en soi semble d’abord une protection possible contre la souffrance


extérieure :

Etre seul un peu éloigne de la solitude, et vous ramène profond en vous, là où à


creuser vous trouvez un espace de repos385.

380 Ibid., p.21.

381 Ibid., p.33.

382 Ibid., p.48.

383 Ibid., p.78.

384 Ibid., p. 90.

385 Laurent Mauvignier, LE., p.17.

!125
Mais en réalité, l’intériorité semble une cage : les désirs « se déploient on ne sait où
dans la tête et finissent par se cogner contre l’impossibilité de les satisfaire » ; Luc ressent
« un poids qui [l]e rend lourd de partout, qui [l]’ankylose jusque dans [s]on cerveau et vide
[s]on corps de [lui], [s]on corps granit386 ». Les bruits qui entrent dans le dedans soulignent
l’invasion désagréable du monde extérieur et le souhait de vivre reclus, hors du monde : « tout
ça qu’ils diront, qui effleurera mon oreille et ne descendra pas en moi. Cœur aveugle soudain
et muet encore de ne pouvoir dire, (…) de ce saccage que fait la caisse quand elle résonne
dans ma tête. Je ne dirai rien, ce serait ridicule de dire, les bruits quand ils entrent dans ma
tête m’écrasent, dire : c’est moi qui disparais387 ». On a bien ici la menace extérieure de
dissolution du moi. Le désir de protection ne mène qu’au vide du sujet :

Alors se creuse en moi le vide où je me réfugie contre les bruits du bar (…) ce vide
en moi je le cherche, je m’y cache, tout pelotonné dedans (…) de mon trou je les
regarde (…) tous ces mots et ces rires qui se remâchent et auxquels en moi j’interdis
l’accès.

Le je n’a pas d’autre alternative que d’accepter l’invasion agressive du dehors ou de


rester cloîtrer dans le vide du même. Comme l’a montré notre étude de l’espace, la
topographie spatiale chez Mauvignier exprime une dualité entre le plein et le vide. Les
personnages ont le sentiment d’étouffer, comme Tana :

Comment j’aurais pu faire pour me délester d’un tel bordel, d’une telle folie et de
ton absence comme un trou d’air qui m’enserrait dans l’espace et m’est devenu tout
l’espace autour de moi388 ?

Le sujet se trouve comprimé par l’espace qui l’entoure : la souffrance extérieure du


deuil se resserre comme un étau sur la subjectivité pour la vider de sa substance. Le moi se
sent accablé par un poids, mais c’est le poids d’une absence. En effet, l’extériorité occupe tout
l’espace intérieur et l’aliène. On retrouve cette idée d’accablement chez Kertész.

386 Ibid., p.38.

387 Ibid., p.74 sq.

388 Laurent Mauvignier, DLF., p.329.

!126

1.4.2. Kertész : « la cellule du je 389».

Chez Kertész, l’être croupit dans un gouffre, il s’enfouit dans le néant. Il exprime la
contamination par un environnement extérieur totalitaire dans Un autre : « je me suis si
violemment heurté, puis fondu dans ces environnements meurtriers que, pareille à une
explosion, cette fusion a créé une nouvelle qualité390 », c’est-à-dire que l’homme au contact
du totalitarisme devient un homme fonctionnel, dont le destin est anéanti. Ainsi dans Etre
sans destin, le narrateur-personnage intériorise au fur et à mesure le camp, qui envahit le je
comme une normalité et l’aliène progressivement. Son imagination est envahie par l’espace
du camp :
Je regardais ce qu’il y avait à voir, j’écoutais les ordres qui sortaient des haut-
parleurs et je peux dire que c’est uniquement grâce à ces derniers, et aussi à un certain
effort d’imagination, que je me faisais, au fond de mon lit, une image complète de la vie
du camp, que je pouvais suivre à la trace, faire apparaître comme par enchantement
toutes ses couleurs, ses saveurs, ses goûts, ses allées et venues, chacune de ses
péripéties, ses petits et grands événements, depuis l’aurore jusqu’à la tombée de la nuit,
et parfois même au-delà391.

Le camp apparaît comme une présence-absence qui s’ancre dans l’esprit. A l’origine,
le je s’est déjà construit sur une absence : « j’ai appris dès l’enfance à me mouvoir dans le
néant et à m’y orienter comme si le néant signifiait pour moi la vie dans laquelle il me fallait
trouver des repères392 ».
Le texte souligne à plusieurs reprises un mouvement où l’extérieur engloutit, emporte
le sujet : dans Etre sans destin, « une espèce de torrent bouillonnant, tourbillonnant
m’emportait, me charriait, m’engluait393 » ; « je me rappelle seulement qu’une sorte de
pression pesait sur moi, qu’une espèce d’élan m’emportait, me poussait, me faisant un peu
trébucher dans mes nouvelles chaussures, dans un nuage de poussière et avec d’étranges
bruits sourds derrière moi, comme si on frappait le dos de quelqu’un, en avant vers de
nouvelles cours, de nouvelles grilles, des barbelés, des clôtures qui s’ouvraient, se fermaient

389 Imre Kertész, UA., p.70.

390 Ibid., p.81 sq.

391 Imre Kertész, ESD., p.309.

392 Ibid., p.122.

393 Ibid., p.112.

!127
et se confondaient finalement à mes yeux en un fouillis flou et embrouillé394 ». L’élan ici est
aveugle, paradoxal, fait d’ouverture illusoire, vers l’emprisonnement. Les sensations sont
floues, l’être désaxé. Dans Liquidation, le je est « toujours perturbé et submergé par les
faits395 ». Le narrateur de Kaddish se met également à errer dans la ville, éprouver un certain
vertige, sans « pouvoir échanger [s]on ici contre un ailleurs396 ». Il se sent pris au piège dans
une ville de spectres :

Oui, je m’étais alors mis non seulement à raconter, mais aussi à errer, la ville dans
laquelle je savais déjà me mouvoir avec l’aisance relative d’une habitude relative,
commença alors à se transformer à nouveau en piège pour moi et à se dérober sous mes
pieds, si bien que je ne pouvais pas savoir sur quelle scène indicible, imprégnée de
souffrances et d’humiliations je me trouvais soudain, à quel appel j’obéissais quand, par
exemple, je me faufilais parmi de petits palais délabrés, spectraux, dans une ruelle
assoupie comme un malade distingué397.

A la logorrhée, la déroute du langage correspond l’errance vertigineuse et douloureuse


du narrateur qui se sent perdu. De même, « [s]on cœur est lourd comme les pierres de
l’escalier. Ensuite, tout sombre, s’envole, se désagrège ». Comme chez Mauvignier, le
narrateur associe le poids et la destruction, la perte. Ce poids, c’est la culture perverse du
Père, celle de la nation hongroise, qui suscite « déraillement et désorientation398 », honte et
culpabilité. La pression de la Loi amène l’image de l’abcès : « je sentais déjà clairement
enfler, gonfler, se tendre en moi un abcès très ancien de mon enfance brusquement enflammé
par un nouveau danger, un abcès qui voulait crever399». L’abcès évoque à la fois le plein, la
poussée mais de ce qui est sale, corrompu, malade. L’enfance marque déjà le début d’une
absence de destin, le stigmate d’une judaïté subie, imposée par la société. Quant à l’écrivain
du Refus, on a vu à quel point il erre dans une ville sinistre : de même, ses pensées
vagabondent, et l’on voit combien l’espace envahit son intériorité, en fait une « cellule »
puisqu’il oublie les notions de temps et d’espace : « il erra un peu dans les couloirs, indécis

394 Ibid., p.136.

395 Imre Kertész, LQD., p.82.

396 KPE., p.74.

397 Ibid., p.109.

398 Ibid., p.121-125.

399 Ibid., p.128.

!128
(…) il ne pouvait pas aller ailleurs » ; « il avait l’impression que tout le temps qu’il avait
passé ici ne formait qu’un seul et même jour400 ». Puis son esprit se trouble :
Son regard et son attention se libéraient, suivaient leur propre voie, erraient dans
la salle (…) le souvenir de cette fille surgissait parfois dans son esprit (…) son esprit
s’embruma un peu, il écouta patiemment les propos hésitants de la femme qui disait que
le monde, y compris eux deux, n’existait pas, que l’existence se déroulait ailleurs (…) il
n’y avait pas de réalité, il n’y avait que des apparences401.

La confusion intérieur/extérieur s’explique par l’irréalité du monde. L’être est


déréalisé au sein d’un espace inconnu, étrange, qu’il cherche à fuir mais sans espoir de
libération : l’écriture peut servir de retraite hors du monde, mais suppose un enfermement
dans un ici exclusif, l’ici de l’espace des camps, « je suis enfermé ici »,

Je suis séparé du monde (…) dans ma cellule tempérée, à l’abri des fâcheuses
stimulations des influences extérieures, je peux me livrer tranquillement à mon passe-
temps qui consiste à coucher par écrit des choses que je trouve bonnes et nécessaires402.

Le mot « cellule » souligne bien l’enfermement du sujet dans son intériorité : le désir
de retraite absolue ne débouche que sur la solitude de l’écriture, l’absence de publication et le
suicide. Ainsi, le sujet se heurte à la violence du monde : soit l’individu s’approprie le monde
des camps qui contamine et aliène sa subjectivité, comme dans Etre sans destin ; soit il refuse
ce monde mais s’en trouve tout aussi aliéné. On a la même alternative que chez Mauvignier
entre la tentative d’échapper au réel, la résistance ou l’invasion par le dehors. Mais chez Lin
Bai, le je semble totalement submergé par le dehors.

1.4.3. L’immersion

L’envers de la rue était comme une


r e m o n t é e d e l a m e r, u n e n u i t
d’inondation ; je voyais, tel un gant
retourné, un négatif de rue : je marchais
au fond de l’océan et je longeais les
murs à vif (…) pour naviguer au-dessus
du lotissement, il aurait fallu connaître les
hauts-fonds du labyrinthe, entendre le
gouvernail frôlant les toitures, la quille
grinçant dans les rails des gouttières.

400 Imre Kertész, LR., p.233.

401 Ibid., p.250.

402 Ibid., p.291.

!129
Mais mon pas était léger, soutenu et
rapide, l’eau me portait ; la maison
glissait vers moi403.

On a vu que les récits de Lin Bai soulignent une circulation entre le sujet – même
fragmenté – et le monde. En réalité, le sujet se dissout tout en restant enfermé dans l’irréalité :
le reflux de l’extérieur vers l’intérieur apparaît sous la figure de l’immersion. Jin Siyan parle
de « voyage du je mouvant mais immobile dans l’intime404 » : une circulation immobile,
restreinte à la subjectivité.
Parfois, l’immersion peut être un sentiment agréable : le je se sent pénétré par les
rayons du soleil ou la voix de l’Autre. Ainsi, dans Pingzhong zhi shui (L'eau dans une
bouteille), la jeune fille émeut par son physique et par le son de sa voix, « le bruit de ses
pleurs solitaires et tendres traversèrent mon papier405 », son nom flotte comme des pétales de
fleurs, son regard devient un éclair qui ne disparaît jamais.
Mais le plus souvent, le dehors opprime le je : « au fur et à mesure du récit de la jeune
femme, Lin se trouva dans un labyrinthe immense, et elle commença à ne pas savoir
clairement si c’était un rêve ou bien la réalité, qui était cette jeune femme exactement, qui elle
était elle-même 406». La jeune femme est perdue dans l’espace comme son identité. Elle se
sent flotter, tourne à peine la tête qu’elle voit son ombre407 ou bien des éléments qui s’animent
: « Lin vit, dans cette lumière blanchâtre, flotter quelque chose de rose, et au moment où elle
la suivit des yeux, elle vit vraiment une veste408 ». Cette vision souligne le désarroi spatial et
psychique des personnages de Lin Bai. De même, dans Shuoba fangjian, l’errance de la

403 Marie Darrieussecq, Naissance des fantômes, Le grand livre du mois, 1998, p.132.

404
Jin Siyan, L’écriture féminine chinoise du XXe siècle à nos jours : trame des souvenirs et de l’imaginaire,
You Feng, 2009, p.378.

Lin Bai, PZS., p.31 : « 她孤独柔软的哭声穿透我的纸张,在我的指尖颤抖不已。她的名字像洁白轻盈


405

的花瓣戴着她在我的头顶飘飞,浮动, ... 看见她的眼睛在黑夜里成为一道永不消失的闪电 ».

Ibid., p. 162 : « 随着女人的叙述,林觉得自己进入了一个巨大的迷宫,她开始搞不清楚这是在梦里,


406

还是真实的,这女人到底是谁,她自己又是谁 ».

Ibid., « 林觉得自己在向上浮升
407 … 你看看你的影子,他的影子是长方形的,没有人的轮廓。林没
有马上回头看自己的影子 ».

Ibid., « 林看到这片灰白的亮光中有一样玫瑰色的东西漂浮而过,到跟前的时候她看清这的确是一件
408

布上衣 ».

!130
narratrice semble en osmose avec le paysage aérien, les feuilles qui bougent dans l’air ; le
corps absorbe la lumière du soleil :

Je marchais, sentais la lumière du soleil traverser mon visage et s’y fixer, si bien que
les os de tout mon corps faisaient un bruit sec409.

Quoi de plus étrange que ces bruits des os qui craquent ; plus loin, le sujet déprimé est
en osmose avec les espaces froids qui l’entourent : « j’avais le cœur rempli d’abattement, la
cuisine, la salle de bain et le vestibule devenaient aussi désolés, silencieux410».
Ainsi, les personnages de Lin Bai sont étroitement liés au monde extérieur qui modifie
leur apparence, leur identité : il s’agit d’une circulation entre le je et le monde, mais sous
forme de claustration, d’immersion.

Chez Mauvignier et Kertész, le je semble victime de la lourdeur du dehors qui le


creuse, le vide de sa substance. Les personnages de Mauvignier se replient sur eux-mêmes ou
tentent de fuir pour trouver une échappatoire ; leur moi s’ouvre au monde pour oublier. Mais
chez Kertész, il n’y a pas d’ailleurs, juste un ici hanté par un non-lieu qui refait surface et
trouble le rapport au réel. Le je kertészien s’objectivise, s’anéantise, et se définit par cet
anéantissement, tandis que chez Mauvignier, malgré l’agression du dehors, le processus très
fort d’intériorisation permet d’exprimer la voix subjective qui témoigne de la blessure du réel
et crée une écriture de l’intersubjectivité privée. Quant à Lin Bai, le dehors est aussi multiple,
vaporeux que le moi qui s’en trouve désorienté. L’être baigné par le monde est sans cesse hors
de lui-même, mais recherche cet ailleurs dans l’intime, dans le rapport à soi. Le je féminin se
révèle « ambigu, menant une vie à la fois sédentaire et nomade, enfermé en soi et ouvert vers
un autre situé au plus profond, au plus intime, à la fois le plus proche et le plus éloigné411 ».
En effet, le je se vaporise tout en restant clos : mobilité immobile, paratopie de l’intime.

Lin Bai, Shuoba fangjian 说吧房间,(Chambre, parle-moi), Zhongguo qingnian chubanshe,2011, p.193 :
409

« 它们将阳光吸附到自己身上,又均匀地散布在空气中,使空气布满了树叶与阳光的气味。(…) 我一路
走,感到阳光正穿过我的毛孔并在那里停留,使我全身的骨头发出嘎嘎的声音 »

410 Ibid., p.195 : « 我心里布满了失落,厨房,卫生间和门厅也变得荒凉,冷寂 ».

411
Jin Siyan, L’écriture féminine chinoise du XXe siècle à nos jours : trame des souvenirs et de l’imaginaire,
You Feng, 2009, p.423.

!131
L’écrivaine travaille la porosité des limites dedans/dehors, la circulation, jusqu’à la
dépersonnalisation au sein de l’immersion, tandis que chez Mauvignier et Kertész, on passe
davantage par le choc, la confrontation, l’agression du dehors ou le repli sur soi. Il n’y a pas
d’opposition entre intériorité et extériorité, mais des jeux de multiplicité, de différenciation,
de flux et reflux entre des forces. Le lecteur découvre une « spatialisation » dynamique de la
subjectivité, comme l’exprime Michel Foucault dans sa postface des Hétérotopies :

Les spatialisations de la subjectivité sous toutes ses formes (…) ont reçu dans toute
culture une inscription spécifique dans l’espace, dans des espaces, qui sont entre eux
non pas dans un rapport de partage comme intériorité/extériorité, marge/centre, public/
privé, mais dans un jeu formel de différenciation et de réverbération (…) cette propriété
de l’espace à se renvoyer à lui-même dans l’épaisseur d’un jeu formel et symbolique de
contestation et de réverbération, dans une fragmentation qui n’est pas segmentation412.


Fragmentation de l’espace, fragmentation de l’identité. La subjectivité peut donc
s’analyser du point de vue spatial comme une topographie : elle tisse des liens, forme des
zones de contact avec l’extérieur qui la façonne et l’altère. C’est une topographie nomade. En
effet, dans nos fictions, le je prend place au milieu d’un espace troublé, fragmenté, un contre-
espace au sens où ce n’est ni un lieu qui crée une identité, ni un non-lieu absolu, qui délie de
tout lien, mais une tension entre lieu et non-lieu, une hétérotopie : un espace souvent
inquiétant, qui fait retour dans la subjectivité et offre une possibilité d’ouverture illusoire. Le
je circule dans un labyrinthe, à l’intérieur et à l’extérieur de lui-même. L’identité se définit
moins comme une absence de lieu, une u-topie, qu’un mouvement pendulaire entre le monde
et le sujet, une « paratopie ». Mais ce rapport identitaire entre le dedans et le dehors est
troublé du fait de la violence du réel. Il existe deux sortes de paratopies : chez Lin Bai, l’être,
qui vit un double mouvement d’expansion puis d’immersion, est constitué de l’immensité du
dehors, se fait passage, circulation. Le sujet se vit autre au cœur de son intimité. L’image
aquatique de l’immersion réunit la dissolution et la clôture sur soi. Chez Kertész et Laurent
Mauvignier en revanche, le mouvement apparaît principalement comme une agression de
l’extérieur vers l’intérieur, qui creuse le sujet, l’oblige au repli. C’est le schéma de l’invasion
menaçante, du cancer qui ronge l’intériorité.

412 Michel Foucault, Le corps utopique suivi de Les Hétérotopies, Nouvelles éditions Lignes, 2009, p.55.

!132
Mais quelle est la portée éthique de la dérive du sujet ? Dans nos œuvres, suite à une
expérience traumatique du lieu de mémoire, le cours des destinées semble suivre un
mouvement centrifuge, une trajectoire descendante et flottante vers l’absurdité, image d’une
absence de contrôle qui conduit à la perte de l’identité. Et à une perte de l’Autre et de la
parole :

La mémoire intériorisée, celle du corps ou des actions de la vie courante, celle des
expériences accumulées, nourrit le sentiment d’identité, elle s’appuie sur un tissu
d’habitus et demeure au fil du temps tout en changeant parfois de signification. Si elle
se défait, il ne reste à l’individu qu’une conscience résiduelle, des perceptions et des
paroles liées à une situation qui n’est plus reliée au temps, des bribes de mémoire
flottant en dépit de la cohérence de l’histoire personnelle413. 


413David Le Breton, Disparaître de soi. Une tentation contemporaine, Métailié, coll. « Traversées », 2015, p.
145.

!133
DEUXIÈME PARTIE

LA MISE À DISTANCE DE SOI


Ce qui est grand dans l’homme est de


n’être pas un but mais un pont : ce qui
peut être aimé dans l’homme est d’être
un passage et une chute.

Nietzsche.

L’espace de notre vie n’est ni continu,


ni infini, ni homogène, ni isotrope. Mais
sait-on précisément où il se brise, où il
se courbe, où il se déconnecte et où il
se rassemble ? On sent confusément
des fissures, des hiatus, des points de
friction, on a parfois l’impression que
ça se coince quelque part, ou que ça
éclate, ou que ça se cogne414.

Georges Pérec.

414 Georges Pérec, Espèces d’espaces, Note insérée dans le livre.

!134
Ainsi, on a vu que les personnages dérivaient dans l’espace, mais que cette dérive
correspondait également à une errance psychique qui engage le sens de l’existence. Le
parcours erratique dans l’espace met en œuvre une construction identitaire qui passe par des
mises à distance par rapport à soi. On peut parler de désubjectivation, ou, comme Levinas, de
désituation. Le moi est donc « un absout de toute relation, de tout jeu, littéralement sans
situation, sans demeure, expulsé de partout et de soi-même415 ».

Comme Yinde Zhang le souligne : « l’Autre est d’emblée dedans416. » Le monde


extérieur traverse le sujet, et le moi dialogue avec l’Autre qui est en lui. Du point de vue de la
représentation de la subjectivité, on passe du « qui suis-je ? » au « qui me hante ? », comme le
souligne Dominique Viart. Dès lors, l’image que l’on se fait du psychisme devient spatialisée,
et le sujet perd toute maîtrise sur lui-même, devient l’objet d’une présence. Présence qui,
comme on va le voir, renvoie à une présence spectrale, à la trace d’un sujet qui a disparu.
Certes, on peut penser à la tripartition freudienne en moi, ça, surmoi ; mais ces catégories
restent des entités figées. Au contraire, dans les romans contemporains, l’intériorité va se
révéler sous forme de strates : elle consistera en une hétérogénéité spatiale, en une subjectivité
dynamique au sein de laquelle des flux et reflux créent une multiplicité de rapports. Ce qui
ressort également de nos romans, c’est l’incapacité à faire du sujet un tout unifié, c’est
l’impouvoir du sujet contemporain :
[La pensée] ne peut penser qu’une seule chose, le fait que nous ne pensons pas
encore, l’impuissance à penser le tout comme à se penser soi-même, pensée toujours
pétrifiée, disloquée, effondrée (…) ce qui force à penser, c’est « l’impouvoir de la
pensée », la figure de néant, l’inexistence d’un tout qui pourrait être pensé417.

Le sujet ne peut se penser comme totalité, avoir une vision homogène de lui-même. Il
est traversé par la perte, l’altérité : l’identité est « aujourd’hui en crise et alimente une

415Emmanuel Levinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, Biblio Essais, Le Livre de poche, Martinus
Nijhoff, 1978, p.229.

416Yinde Zhang, « L’exil et la dis-location chez Nie Hualing », in Imaginaires de l’exil dans les littératures
contemporaines de Chine et du Japon, sous la direction de Chantal Chen-Andro, Cécile Sakai, Xu Shuang, Ed.
Philippe Picquier, 2012, p.127.

417 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Les Editions de Minuit, coll. « Critique », 1985, p.218.

!135
incertitude radicale sur la continuité et la consistance de soi418 ». Dans la littérature
contemporaine, le rapport du moi à l’espace engage une construction identitaire mais
fragmentée, perturbée par la violence du réel. La perturbation du rapport dedans/dehors, entre
le moi et le monde, va se manifester par des troubles de l’identité, de ce qui se définit comme
Le lieu toujours en mouvement où l’individu éprouve sa singularité et sa différence.
Il est l’héritage de l’histoire passée à l’intérieur d’une configuration sociale et affective,
et des innombrables identifications dont l’influence ne cesse de se redéfinir au cours de
l’existence (…) Lieu du contrôle de soi, instance de réflexion et de réflexivité, de
délibération intime et d’intelligence pratique, le sentiment d’identité est le réservoir du
sens qui régit le rapport au monde de l’individu. (…) Une trame mouvante de valeurs,
de représentations, de modèles, de rôles, d’affects donne les bases du sentiment de soi,
construit une histoire propre, un style de présence, une affectivité en acte419.

Dans les fictions contemporaines, cette identité est fragile, flottante car le sujet
malmené par la vie a perdu son lieu, son histoire, et se sent déchiré entre toutes les versions
multiples de lui-même qu’il pressent. Il s’agit donc d’étudier les «errements et tourments» de
cette identité, autour de sentiments tels que la solitude, la souffrance psychique, l’angoisse, la
déréalisation du moi. Au sein de la subjectivité, en effet, une cassure morale s’ajoute à la
rupture spatio-temporelle. De plus, les personnages ne sont pas maîtres de leur destin : ils
semblent désoeuvrés, désorientés. Ils ne savent pas où aller. Ils n’ont comme issue que la
disparition ou la mort, s’ils ne peuvent s’échapper de la folie quotidienne : « le mot de
fugueur décrivait bien notre marche, nos périodes de maladie mentale éphémère, une fois par
mois. La folie comme périple420».
La dérive exprime donc cette dépossession de soi, mais dans une écriture de l’intime,
de la vie privée, du sujet. Il est question de l’espace où l’âme se déplace, du « drame de
l’âme », comme le souligne Didi-Huberman :
Drame toujours reconduit, de symboles en symptômes, d’images culturellement
produites en images obscurément rêvées, de territoires en migrations, de formations en
déformations, de nouveautés historiques en après-coups survivants… Mais comment
s’orienter dans cet espace ? (…) On ne quadrille pas un tel espace. Il faut donc prendre le
risque (…) de plonger. Plonger là-dedans, empathiquement, comme on plonge dans un
océan sans limites connues, et se retrouver au plus profond des eaux comme, déjà, on se
retrouve au milieu d’un fond noir421.

418 David Le Breton, Disparaître de soi. Une tentation contemporaine, Métailié, 2015, p.15.

419 David Le Breton, Op. cit., p.182-183.

420Ian Sinclair, London orbital, Penguin, 2003, p.146 : « Fugueur was the right job description for our walk, our
once-a-month episodes of transient mental illness. Madness as a voyage ».

421Georges Didi-Huberman, L’image survivante, Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Les
Editions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2002, p.507.

!136
Chapitre I

Des vies à vau-l'eau


Ne plus exister, ni par soi, ni par


intermédiaire. Etre en dehors du verbe
être comme de la locution en dehors et
de tous les rouages du discours, discours
aboli (…) quand nulle part il n’y aura
quelqu’un pour exprimer quelque chose.
Avoir atteint le point rebelle à toute
toponymie, y compris cet essai de le
décrire422.

Les personnages de Mauvignier, Kertész et Lin Bai ont des parcours de vie troublés,
connaissent des existences difficiles : leur vie ne va pas droit, mais glisse lentement vers la
mort. La dérive, c’est donc aussi le chemin sinueux de l’existence.

2.1.1. « Il faut en finir ». L’échec et la chute

La dérive associe, comme on vient de le voir, un mouvement horizontal qui se


matérialise par l’errance dans un non-lieu, et un mouvement de chute emblématique de la
déchéance existentielle.

2.1.1.1. Mauvignier : « la vie qui déraille ».


Dans ses romans, le motif du glissement existentiel revient sans cesse, et ce, dès
Apprendre à finir :

422 Michel Leiris, Frêle bruit, Paris, Gallimard, 1976, p.249.

!137
Il croyait que de sa vie tout avait glissé à cause de moi, à cause de ma seule présence
(…) comme si je voulais regarder sa vie finir sous mes doigts (…) que sa vie à lui se
dilue sous mes doigts423.

Mais on a surtout l’image de la dérive :


A moi de ne pas laisser filer ce qu’il m’avait appris, lui, sans le savoir vraiment, à
moi de dire, je ne laisserai pas tout filer comme ça, à la dérive, je ne laisserai plus ma vie
se faire sans moi. Et je ne laisserai pas ça se faire comme une fatalité, le laisser partir,
non, je me souviens de la douleur et elle ne m’écraserait pas, ça non, je ne laisserai pas,
je ne voulais pas (…) une poussée plus forte que moi424.

Le personnage féminin se débat contre son incapacité à contrôler sa vie, impuissante


face à l’échec de la vie. Celle-ci est un mélange de stagnation et de chute : « parce que tout ça
c’était comme si rien ne pourrait jamais bouger ni se déplacer jamais ni même vaciller un peu,
un tout petit peu, comme ça, pour voir un peu alors que nous, nous évidemment on peut
tomber, on peut chuter425 ». Puis : « rien n’avait changé, qu’il ne changerait pas, lui, et puis
pourtant quelque chose avait dû glisser, quelque chose avait dû, je ne sais pas, se faufiler,
s’infiltrer, et nous corrompre426 ». Le lent pourrissement de la vie, la lente décadence frappent
les personnages. On retrouve d’ailleurs le motif de la fin, une sorte de fin inchoative, comme
chez Beckett : « finissons-en427 », « nous qui ne savions pas en finir de nous428 », « il faut en
finir et plonger pour en finir429 ». Dans Des hommes, l’expression au futur « ce sera fini » est
répétée, dans un geste de lassitude, d’attente désespérée d’un éventuel changement430. Tana, le
personnage de Dans la foule, vit aussi une mort prématurée : « tu ne m’as pas quittée, je ne
t’ai pas quitté non plus : et pourtant c’est fini avant même d’avoir commencé». Le même
sentiment de gâchis revient dans Loin d’eux, avec le désir du départ :

423 Laurent Mauvignier, AAF., p.39.

424 Ibid., p.64.

425 Ibid., p.88.

426 Ibid., p.117.

427 Ibid., p.56.

428 Ibid., p.110.

429 Ibid., p.119.

430 Laurent Mauvignier, DH. : l’expression est répétée p.186, p.187 et p.193.

!138
Toute cette vie, déjà, de trop, qui palpite, qui continue (…) pendant qu’en Luc
maintenant plus rien ne respire que l’agitation de cette vie mauvaise, celle qui va
s’acharner sur lui jusqu’à le dissoudre complètement431.

Il s’agit d’une dissolution, et même d’un naufrage : « pour que tous les deux nous n’y
sombrions pas comme elle voudrait se laisser couler dedans » ; « il était trop loin dans cette
espèce de fatigue où s’abandonnait sa vie432 ». Ce qui rapproche Céline de Luc, c’est la même
sensation de mener une vie à la dérive :
Céline avec sa vie à vau-l’eau (…) elle est où ma vie, vous ne la voyez pas, ma vie,
tourner autour d’elle-même et cherchant où elle en est, vous ne comprenez pas que je ne
sais plus, que de moi il n’y a plus rien (…) je tiendrai droite ou saoule ou morte dans ma
vie mais je tiendrai à cause de mon envie de vivre (…) cette envie qui vous dégoûte
parce qu’elle vous déborde (…) Mon corps loin des choses, mon corps loin de moi (…)
c’était déjà le trop tard où l’on sent que sa vie n’a plus qu’à lentement s’étirer vers sa
fin433.

Le fait de ne pas se tenir droit, le débordement, le lointain : tout exprime la dérive. C’est
l’image d’une vie gâchée, comme celle de Tana dans le roman Dans la foule : « notre vie
écrabouillée, nos poumons éclatés (…) c’est comme si mes os devenaient creux, le vent
souffle au travers (…) la rue s’étale ; je respire et je suis avec des gens dans la rue (…) je t’ai
laissé quelque part dans la ville et tu m’as laissée quelque part, là, dans la nuit434 ». La perte
s’exprime de manière spatiale par l’abandon physique : l’Autre - le mari défunt, tué dans le
stade - a disparu des environs, s’est éloigné du lieu proche et familier. La douleur du deuil agit
comme une vague qui s’étend :
Je refuse que ce soit vrai et que tout ça s’étale, s’étende, s’étale, s’étende encore sur moi (…)
ce hasard, cette violence abattue sur nous (…) et pourtant mon souffle s’agite, je ne comprends pas
où je suis (…) Je vais partir. Je voudrais être dehors et marcher dans la nuit pour oublier (…) me
laisser aller à l’oubli et ne plus rien voir, ne plus rien entendre435.

Le désir d’oubli peut renvoyer à la mort, avec le désir de ne plus rien ressentir. Le
bouleversement de l’existence est tel qu’il mène à l’asthénie. Les personnages sont donc
conscients de cette chute inéluctable et tentent d’y résister, comme Céline ou l’épouse
d’Apprendre à finir, ou s’y abandonnent pour oublier, comme Tana.

431 LE., p.32.

432 Ibid., p.79.

433 Ibid., p.94-101.

434 Laurent Mauvignier, DLF., p.222.

435 Ibid., p.230 sq.

!139
2.1.1.2. Kertész : la sauvegarde.

Cette vie déjà morte apparaît aussi chez Kertész, à travers le motif de la survie ou de la
« sauvegarde », comme le souligne le titre du journal de l’auteur. Les personnages témoignent
d’une vie en ruine. En effet, l’écrivain affirme dans Conscience de la Shoah que « le véritable
processus dans le totalitarisme est qu’on perd de plus en plus le rapport à l’existence436 ». Les
personnages de Kertész témoignent de cette perte du sentiment d’exister. Ce sont des
rescapés, ceux des camps ou simplement les survivants d’un monde totalitaire. Comme le
souligne Alexis Nouss :

Überlebender disent l’allemand et le yiddish pour évoquer le rescapé : celui qui a


survécu. Non pas le retour à la vie, à la vie normale, mais la prolongation de la vie dans
le camp, en une continuité non brisée. Le survivant n’en revient jamais. Ou comme un
fantôme, un revenant. Dans un ici et un ailleurs en même temps, faute d’un avant et d’un
après comme il y en avait avant437.

Ce qui menace les personnages n’est plus la mort mais la survie ou l’exposition totale
des corps. Jean-Louis Deotte souligne dans La mort dissoute que faire disparaître n’est plus
tuer mais inventer une vie pire que la mort438. Il fait référence au concept d’ « affect errant »
et de sans-traces dont parle Lyotard, aux « sans-parts » qu’évoque Rancière : à l’absence
d’une communauté publique qui puisse témoigner. En effet, « comment dire ce lieu d’une
mort qui n’a pas de lieu, si ce n’est dans le vide439 ? »
La mort des personnages se révèle sous forme de misère matérielle, morale et sociale.
Dans un entretien avec Gerhard Moser, Kertész souligne que « l’absence de destin, c’est tout

436Imre Kertész, in Conscience de la Shoah – Critique des discours et des représentations, sous la direction de
Philippe Mesnard, Paris, Kimé, coll. « Philosophie, épistémologie », 2000, p.390.

437Alexis Nouss, Dire l’événement, est-ce possible ?, sous la direction de Jacques Derrida, Gad Soussana, Alexis
Nouss, Séminaire de Montréal, pour Jacques Derrida, 1er avril 1997, Paris, Montréal, Budapest, L’Harmattan,
coll. « Esthétiques », 2001, p.69.

438 Jean-Louis Deotte, « La falsification par les disparus », in La Mort dissoute : disparition et spectralité, sous
la direction d’Alain Brossat et de Jean-Louis Deotte, Paris, Budapest, Torino, L’Harmattan, coll. « Esthétiques »,
2002, p.215.

439 M. Rinn, « Rhétorique de l’indicible », Parler des camps, penser les génocides, actes du colloque L’homme,
la langue, les camps, Paris, 1997, organisé par C. Coquio et I. Wohlfarth, Paris, A. Michel, coll. « Bibliothèque
Albin Michel des Idées », 1999, p.391.

!140
ce qui est défini, déterminé de l’extérieur. Dans le totalitarisme, tous les destins sont déjà
tracés (…) à l’opposé de cette absence, j’appelle destin une possibilité de tragédie, de chute,
d’échec dans l’action440 ». Contrairement à Mauvignier, l’homme « fonctionnel » de Kertész
n’a pas la liberté d’échouer, de tomber. Son existence est une absence de destin. Ainsi, dans
Le Refus, l’écrivain n’a pas d’autre choix que de fabriquer des comédies musicales stupides :
il en est réduit à écrire cela pour sortir d’une situation matérielle difficile. Mais il a aussi
beaucoup de mal à écrire des articles dans les revues, parce que son écriture se refuse au sens
et à la lecture, devient un instrument du pouvoir. Kertész souligne ainsi la fragilité de
l’écrivain lorsqu’il est devenu un « homme fonctionnel ». Dans le roman, tout est question
d’écriture, mais d’une écriture empêchée : Keserü prétend reconstruire l’histoire de B., Berg
recherche une écriture réflexive, et le vieil écrivain se voit refuser son roman. Köves a aussi
écrit un roman refusé, « sa seule chance de survie ». Le roman décline sous toutes ses formes
l’image d’une vie embourbée : « je crois que je n’ai jamais vraiment cru à mon existence441 ».
Judit Maàr souligne ainsi combien Le Refus exprime la survie de la figure de l’écrivain dans
la Hongrie communiste :

Kertész présente avec une fidélité minutieuse et avec une ironie à la fois
sarcastique et tragique les acteurs du champ littéraire hongrois, d’abord à la période de
la dictature stalininenne plus dure, ensuite à l’époque de la dictature kadarienne « plus
molle ». Le Refus est donc une histoire littéraire dans la mesure où il offre ce tableau
très complexe du fonctionnement de tous les facteurs qui décidaient de la production
littéraire à ces époques, cette machinerie politique et idéologique qui détenait tout
pouvoir, manipulait toutes les formes de l’activité intellectuelle, détruisait la liberté
d’action et imposait une condition littéralement misérable aux auteurs non
sympathisants. Misère au sens brutalement matériel du mot : Köves, le protagoniste
romancier du Refus vit emprisonné sur une surface de vingt-huit mètres carrés ; misère
morale : considéré comme personne suspecte par le pouvoir il doit travailler comme
ouvrier dans une usine métallurgique pour gagner sa vie et plus tard devenir journaliste
dans la même usine, s’offrir à faire des traductions à divers éditeurs et écrire de temps à
autre pour le théâtre de boulevard. Quoi qu’il en soit de ces diverses occupations, il vit
toujours dans l’incertitude la plus totale, dans la dépendance d’un pouvoir invisible et
inconnaissable mais omniprésent. Or sa misère est également spirituelle :
l’incompréhension, la bêtise et l’incompétence où l’emprisonne la critique officielle
restituent tout ce qui constitua la condition de l’intellectuel-écrivain en Hongrie sous le
régime socialiste442.

440 Imre Kertész, « Le vingtième siècle est une machine à liquider permanente », entretien avec Gerhard Moser,
in Parler des camps, penser les génocides, C. Coquio (éd.), Paris, Albin Michel, coll. « Idées », 1999, p.90-91.

441 Imre Kertész, LR., p.32.

442
Judit Maar, « Histoire littéraire et autofiction : la littérature hongroise dans le roman contemporain (Esterházy,
Konrad, Kertész) », les Cahiers de la Nouvelle Europe 2008/8, L’Harmattan, Paris, pp. 90-91.

!141

Et en effet, le roman est parcouru par le motif de l’échec et de la dégradation :
l’écrivain a une « pénible impression de précarité (…) cela avait empoisonné sa vie ultérieure
et tous ses actes, encore qu’il n’eût pas non plus clairement conscience de cela (…) il avait
erré tel un exilé dans sa vie anonyme comme dans un costume trop ample qui n’aurait pas été
taillé pour lui443 ». Il vit à l’écart du monde pour écrire, mais ignore le sens du travail de
l’écriture ; « laissant sa vie se dégrader, se desséchant lui-même », il a le sentiment d’« être
dans une impasse, et d’avoir par-dessus le marché irrémédiablement gaspillé son temps ». Il a
le désir de recommencer, mais en vain : « le défaut devait se terrer ailleurs, pensait-il, plus
profondément ; en lui, dans son environnement, son passé, qui sait (…) s’il pouvait
recommencer, (…) il saurait où il fallait la rectifier, où changer son cours », « il aspirait au
lointain pour être plus proche de lui-même, pour perdre tout l’ancien et acquérir du
nouveau ». Mais il se débat inutilement jusqu’au suicide qui n’est, là encore, pas un choix :

C’était sa solitude qui se débattait là, sa vie délaissée, abandonnée. A cet instant, il
sentit avec une clarté pour ainsi dire tranchante que son temps était passé (…) il ne
devait plus choisir. Il allait sauter, tout simplement, parce qu’il ne pouvait rien faire
d’autre, il allait sauter, bien qu’il sût que le saut lui serait fatal, le noyé l’entraînerait
avec lui et qui sait combien de temps ils devraient lutter dans les profondeurs et qui sait
s’ils pourraient jamais remonter au grand jour. Combien de temps resta-t-il immobile
dans ce couloir, combien de temps garda-t-il cet état d’esprit qui semblait devoir durer
toujours et qui avait fondu sur lui de l’extérieur et l’avait atteint comme un choc
soudain444 ?

Ses pensées flottent dans un espace qui conjugue clôture et ouverture : il ressent une
certaine irréalité, le vertige d’une mort qui lui confère enfin une certitude : « il aperçut
soudain cette vie sous la forme d’une histoire lointaine, accomplie, close et achevée ». Cette
distance par rapport à sa propre existence, cet exil - « il avait erré tel un exilé dans sa vie
anonyme » - expriment, comme le souligne Catherine Coquio, l’expérience d’un destin brisé,
puis du « survivant qui erre à la recherche d’un sens et d’une vie. La fiction du regard de Dieu
transforme l’errance en quête : il est la boussole sans aiguille du galérien, celui qui fait du

443 LR., p.120 sq.

444 Ibid., p.345.

!142
ʺchien égaréʺ un ʺexiléʺ et un ʺenvoyéʺ445 ». L’écrivain cherche donc un sens à son existence,
et cela se traduit sous la forme d’une errance à la fois spatiale et métaphysique.
Dans Kaddish pour un enfant qui ne naîtra pas, le narrateur exprime aussi l’idée que
le monde « n’est pas notre représentation mais un cauchemar plein de surprises
inimaginables446 ». Sa vie semble en sursis : « je vivais en meublé comme si je ne vivais pas
tout à fait, réduit, provisoire, distrait (…) je vivotais, oui, je survivais447». Il doute de sa vie
comme du réel, de ses expériences :

Ma vie ne pend qu’à un fil, mais pas au sens où je vais vivre ou mourir, il n’est pas
question de la mort, il n’est justement et exclusivement question que de la vie, sauf que
celle-ci fait soudain apparaître en moi l’image et la forme, plus précisément, l’absence
de forme de l’incertitude la plus totale, si bien que je ne suis pas sûr du tout de sa
réalité, oui, je suis plein de doutes envers ce que mes sens présentent comme réel mais
qui est très douteux.

Dans ce passage où le narrateur ressent l’incertitude insoutenable du réel, Kertész


démystifie la toute-puissance de la raison propre à la culture occidentale : « oui, c’est un
‘‘sentiment d’altérité’’, un état d’exil total, (…) oui, c’est une pure absence de chez-moi qui
ne sait et ne m’apprend rien sur un chez-moi que j’aurais abandonné ou qui m’attendrait ».
L’homme n’a pas de lieu, de « chez-soi », son existence ne se définit pas par rapport à une
liberté perdue mais comme une condition d’exil absolu.

2.1.1.3. Lin Bai, le brouillard de l’existence.

Les œuvres de Lin Bai offrent le même sentiment d’incertitude dans le rapport à
l’existence : la vie des personnages n’a pas de direction. Elle est représentée comme un
égarement ou un mystère : au tout début de A l'année 1975, la première page évoque le retour
de la narratrice à Nanliu, sa terre natale. Elle souligne combien ce territoire a changé et
combien elle parcourt des lieux étrangers. Ses amis d’adolescence sont aussi partis ; elle
évoque notamment une amie en retrait de la société, dont la vie est devenue « une énigme, un

445Catherine Coquio, « Dire à Dieu ce qu’on ne peut pas dire aux hommes ; alors ils comprendront peut-être »,
Imre Kertész, Journal de galère, Revue critique de fixxion contemporaine, n°2, Trouver à qui parler, juillet
2011.

446 Imre Kertész, KPE., p.60.

447 Ibid., p.69-72.

!143
trou noir448 ». Cette vie ressemble à des rizières recouvertes par l’eau du temps : « tout s’en
est allé. Les veinures paradoxales de la vie sont pareils aux chemins des rizières, recouverts
par l’eau immense du temps449 ». Tout semble se déliter, se noyer dans l’oubli. Lin Bai offre
ainsi une vision assez sombre de l’existence humaine : dans Beiqu laici, la narratrice tombe
malade, et elle sent que « son avenir est dépourvu d’espoir, pleine de pessimisme, de
misanthropie, que la vie n’a pas le moindre but450». Celle-ci est comparée à une route
irréversible, au « rail de ma vie » (« wo de shenghuo guidao 我的生活轨道451 »), mais c’est

une vie pleine de douleur et de grisaille. En effet, la vie est souvent associée à la couleur grise,
d’abord avec le motif du brouillard, dans Shuoba fangjian : « avec le temps, mon moi devint
comme une brume qui se répandait de tous côtés, comme l’eau de la marée452 ». Puis le gris
se répand partout : « maintenant ce que je déteste le plus c’est la couleur grise, elle symbolise
la vie passée et jetée dans la cendre, c’est la couleur grise des vêtements, mais aussi des murs
d’enceinte, des cours, des immeubles453 ». Cette grisaille exprime la tristesse et la souffrance
d’une vie : les personnages font face aux détours du destin, un destin qui peut être féroce,

La jeune fille de dix-neuf ans errait dans le village de B. en flottant légèrement dans
le vide, elle ne savait pas que le visage féroce de la destinée la guettait de loin,
secrètement, et devait très vite lever le masque454.

448 Lin Bai, ZYJ., p. 3 : « 她的生活是一个谜,一个黑洞 ».

449 Ibid., p.81 : « 这一切都过去了.生活的正反纹理也如同水田的阡陌,被时间的大水盖过 ».

450 Lin Bai, BQLC., p.66 : « 她深感前途无望,悲观,厌世,生活毫无目标 ».

Lin Bai, YGRZ. p.84 : « 这个人,在我十九岁的那一年,深刻地影响了我的生活轨道,使我无可挽回地走上


451

了现在的道路 ».

452Lin Bai, Shuoba, fangjian, 说吧,房间 (Chambre, parle-moi), Zhongguo qingnian chubanshe,2011, p.144 :
« 更多的时候是我自己的事情像雾一样从四面八方弥漫而来,如同涨潮的海水 ».

Ibid. : « 我现在最不喜欢的就是灰色,它象征了过去灰扑扑的生活,它既是灰色的衣服,又是灰色的
453

围墙,灰色的大院,灰色的楼房 ».

Lin Bai, YGRZ. p. 94 : « 一个十九岁的少女在B镇的上空轻飘飘地游逛着,她不知道,命运狰狞的面孔已


454

在不远处隐隐地窥视着,很快就要伸出它的脸来了 ».

!144
Le destin est à la fois tortueux et inéluctable : d’un côté, la vie est faite de mouvement,
comme le souligne la phrase « ma vie est toujours au milieu de l’agitation455 » ; elle peut
suivre des chemins différents, celui des études à l’université ou de l’écriture : « ma route
prend toujours deux voies, l’une est l’écriture, l’autre est d’aller à l’université (…) Ma
génération m’a déjà offert d’autres routes456 ».

D’un autre côté, la vie avance irréversiblement vers la mort : «je pense que tout est
déterminé par le destin. Tout est inéluctable457 ». C’est l’incompréhension de cette finitude
qui conduit au sentiment d’absurdité de l’existence.

2.1.2. L’absurdité de l’existence.

Et de tout temps n’a jamais vraiment


existé.
Je suis élu pour parcourir de vastes
lointains oubliés458

Robert Walser

Les personnages manifestent ainsi des vies impersonnelles et absurdes : immergés


dans un évanouissement, les individus se désistent, lâchent prise, cessent de s’agripper à un
réel qui leur pèse.

2.1.2.1. Mauvignier, le « lâcher-prise ».

455 Ibid., p.116 : « 我的生活总是在动荡之中 ».

456 Ibid., p.98 : « 我的路只有两条,一是写作,一是上大学 (…)时代已经提供了别的道路 ».

457 Ibid., p.148 : « 我想一切都是命中注定的.一切都是必然 ».

458 Robert Walser, « Trop philosophique », Au bureau. Poèmes de 1909, Zoé, 2009, p.83.

!145
Tana exprime la vanité de l’existence : « il n’y a pas d’ordre des choses. Pas de
sens459 ». Son errance dans la ville traduit un abandon à la déroute de la vie : « maintenant il
faut courir plus vite que ta vie (…) parce que tu n’es déjà plus là, tu es déjà parti, tu t’en vas
(…) peut-être que je chercherai ma vie en regardant l’eau limoneuse de la Tamise (…)
comment on en arrive là, un désert en plein cœur de Londres, ou d’ailleurs, de partout, quand
il aura fallu se décider pour lâcher prise et envoyer promener ma vie loin devant moi460 ». Le
monde qu’elle connaissait « s’est effondré ». Elle souligne la petitesse de l’homme : « pour
expliquer quoi, ton corps, ta main, ton absence, la vie qui déraille (…) alors que nous ne
sommes plus rien, des petits tas perdus, rien, des grains de rien dans le sable qu’il faut pour
faire rouler la machine461 ». Il n’y a pas de logique, pas de raison : « ça flottait au gré des
larmes (…) rien d’autre qu’attendre que la nuit vienne me débarrasser du jour (…) comment
tout peut-il dévier de sa trajectoire comme ça ? (…) Il n’y a pas de trajectoire. Pas de
direction. Rien. On est balancé comme ça ». Le monde s’effondre, comme Tana : « je
m’effondrais plus bas encore, et alors je sentais que le monde n’existait pas, et qu’à la fin je
me retrouverais seule avec mon abandon et ta mémoire sur les bras ». Elle ne peut que
survivre : la honte s’infiltre, « se glisse en vous faisant marcher lentement et respirer mal,
presque jusqu’à l’étouffement mais pas jusqu’à lui, presque jusqu’à l’évanouissement mais
jamais jusqu’à lui, presque jusqu’à la mort mais jamais jusqu’à elle462 ». Elle est aux
frontières de la mort, comme déjà morte, sa « vie morte deux fois ». Le monde n’est qu’un
chaos :

Rien ne tient debout que par hasard et par accident ; c’est le chaos qui est la norme
(…) je ne reprenais pas le dessus (…) le dessus de quoi ? Du vide ? De là où moi je
vivais à l’ombre d’un mari (…) c’était au-dessous de tout ce que je voulais être,
rampante (…) ceux qui se débattent (…) comme moi je faisais, à courir, à me perdre463.

Le texte souligne comment le désordre du monde mène les individus à se débattre
inutilement avec leur destinée, puisqu’elle n’a pas de sens. On retrouve l’image du lâcher-

459 Ibid., p.256.

460 Ibid., p.284 sq.

461 Ibid., p.322.

462 Ibid., p.326 sq.

463 Ibid., p.342.

!146
prise dans Des hommes : Bernard, frappé par une sorte de déchéance physique et morale,
« avait lâché prise (…) en lui, les digues allaient lâcher464 ». L’absence de contrôle souligne
bien l’idée de dérive. Son cousin Rabut a aussi un corps diminué, et mène une vie triste, faite
de désillusion sur la guerre, d’insomnies. Les personnages luttent contre l’avancée hostile du
néant, comme dans Autour du monde, où le père de Véra est « ce genre de vieux qui vous
ferait espérer que la vieillesse ne sera pas que décrépitude, mais, peut-être, une sorte
d’accomplissement et d’apaisement465 ». Mais rien n’est moins sûr : plus loin, le vieil homme
« expulsé, jeté » sur le pont évoque un corps violenté, échoué et l’image de l’embardée du
navire fait penser à Des hommes, lorsque Rabut conduit sur la route, se laisse glisser :
« laisser la voiture partir en vrille ou dansant sur la route (…) les voitures faisant comme des
embardées en freinant, elles freinent, s’écartent et reprennent et relancent le moteur pour
s’éloigner466 ». Il s’agit de « détendre la vitesse, calmer l’élan » irrationnel de la vie. L’image
de la conduite déréglée souligne que les personnages ont du mal à contrôler leur destinée.

2.1.2.2. L’Holocauste comme culture et métaphore existentielle.

Kertész offre également une vision pessimiste de l’existence : marquée par la


perversité, le mal, l’apocalypse. Il n’envisage pas l’existence humaine en-dehors de la
destruction : l’Holocauste est un schéma symbolique de compréhension du monde
contemporain, de la civilisation européenne. C’est l’archétype d’une vie marquée par la
catastrophe. Dans Un autre, il se demande : « ai-je jamais compris ma vie ? Puis-je la
comprendre ? Tout indique le contraire : le moi étranger enraciné en moi467 ». Il ajoute que
vivre en 1953 correspond à « l’absence totale de réalité468 » ; « ce monde n’existe plus ». Ses
œuvres reflètent ce scepticisme sur l’existence du monde et du sujet. Ainsi, Liquidation
exprime la disparition du sujet et le caractère superflu de la littérature dans un monde sans

464 Laurent Mauvignier, DH., p.45-47.

465 ADM., p.48.

466 Ibid., p.329.

467 Imre Kertész, UA., p.113.

468 Ibid., p.148.

!147
repères, où se succèdent les catastrophes : « je vais toujours avec les choses, je suis toujours
imprégné par les événements, je suis toujours perturbé et submergé par les faits469 ».
L’individu est emporté dans le flux de l’Histoire. De même, l’histoire d’amour est
« inexplicable et irréversible (…) révolue, envolée, engloutie et elle ne nous concernait plus,
de même que notre propre vie nous concerne à peine470 ». Le personnage a sans cesse un
sentiment d’absurdité : « il avait l’impression d’être né illégalement, d’être resté en vie sans
raison ». Il ressent de l’asthénie, une absence de légitimité : « je n’avais aucun désir, aucun
but, je ne voulais pas mourir mais je n’aimais pas vivre non plus471 ». Ni vie, ni mort, mais
une stagnation : dans Kaddish pour un enfant qui ne naîtra pas, le narrateur exprime le
paradoxe d’une vie qui reste impossible : « nous voulons toujours et inébranlablement vivre,
oui, même veules, tristes, malades et même si nous ne le pouvons pas, s’il est tellement
impossible de vivre472… ». Plus loin, il souligne combien la vie est une succession de
« hasards arbitraires473 », « insensée ».

2.1.2.3. Le vide taoïste.


Chez Lin Bai, cette vanité de l’existence prend un tour volontiers bouddhiste et taoïste.
En effet, l’écriture de Lin Bai semble imprégnée de culture et de philosophie chinoises, en
tant qu’elles sont influencées par le bouddhisme, le taoïsme et le confucianisme. Et il est un
thème bouddhiste que l’on retrouve particulièrement dans ses œuvres : le fait que toutes les
choses de l’univers sont illusoires, dès lors que l’individu les désire. En effet, dans le
bouddhisme et le taoïsme, on trouve la notion de wou (wu, 无) : le non-être. Le monde n’est

Rien, et Lao Tseu affirme d’ailleurs que « toute chose dans le monde vient à l’être à partir de
l’être ; et l’être vient à l’être à partir du non-être474». Or, Lin Bai exprime à plusieurs reprises
l’idée que le monde n’est qu’une illusion : les êtres ressemblent à des ombres, des fleurs

469 LQD., p.82.

470 Ibid., p.95.

471 Ibid., p.108-109.

472 KPE., p.19.

473 Ibid., p.41.

474 Lao Tseu, Tao Te King, Albin Michel, coll. « Spiritualités vivantes », 1984, (XL).

!148
fragiles, comme dans ce passage de Piao san : les jeunes filles doivent « attendre de perdre
leurs illusions, de se jeter au milieu du grand courant de la vie profonde (…) leur vie est déjà,
en réalité, une vie imaginaire475 ». Leurs silhouettes qui s’évanouissent ressemblent à un
incendie nocturne de fleurs. Ce thème de la vacuité de la vie revient dans Beiqu laici, avec un
chapitre qui s’intitule «au milieu de l’amour et du vide476 ». Il y est question de difficultés
amoureuses, de divorce, de vide intrinsèque à l’amour477. De plus, le monde apparaît sans
cesse comme un néant : dans Shuoba fangjian, le texte souligne souvent la précarité de
l’existence au sein d’un « monde immense et incertain478 ». De même, dans Combat d'un être
solitaire, des expressions telles que « le monde vide 479» ou « dans ce monde flottant480 »
dessinent une cartographie du vide. La lumière du monde semble disparaître dans un gouffre
rempli d’ombres481. Ce monde est fait d’irréalité, de vacuité : « je trouve que mon corps est
léger, que le monde est désert (…) le monde flottait, dans sa vacuité482 » ; « c’est notre monde
nouveau, la seule illusion (…) elle veut se précipiter dans un autre monde483 ». Le texte
renvoie volontiers au bouddhisme lorsqu’il exprime l’incertitude du monde et le lien étroit
entre la vie et la souffrance, la mort : « l’amour, la mort (…) parce qu’au milieu des hommes
qui flottent, la moitié est vague et l’autre incertaine484 ». Un passage fait même référence à la
croyance bouddhiste dans la réincarnation en des vies multiples : la camarade de la narratrice

Lin Bai, PZS., p.105 : « 等待她们丢掉幻想,投身到滚滚的生活洪流之中


475 她的人生本来已是
虚构的人生» ; voir aussi p.106 : « 她们的身影如同大片大片的花朵夜夜焚烧,邸红隔了天河一样遥远的距
离远远地遥望 ».

476 BQLC., p.137 : « 爱和虚空茫然中 ».

477 Ibid., p.142 : « 爱谁呢?爱向虚空茫然中“。

478Lin Bai, Shuoba, fangjian, 说吧,房间 (Chambre, parle-moi), Zhongguo qingnian chubanshe,2011,p.94 :
« 在这个广大渺茫的世界里 ».

479 BQLC, p.259 : « 世界空虚 ».

480 Ibid., p.270 : « 是这个飘浮动荡世界里的一只铁锚 ».

481 Ibid., p.97 : « 所有的光荣和梦想,一切的辉煌全部坠入了深渊 ».

482 Ibid., p.457 : « 我觉得我的身体是飘的,世界一片寂寥. 世界漂浮着,是空的 ».

483 Ibid., p.53 : « 这是我们的新世界,唯一的幻觉,(…) 她要腾空进入另一个世界 ».

484 Ibid., p.247 : « 爱情,死亡. (…) 因为人在飘浮中,半是恍惚半是迷糊 ».

!149
lui dit qu’elle était un rat dans une vie antérieure. Le texte souligne l’importance du destin
dans les rencontres :

Au fur et à mesure que le temps s’écoulait, que je grandissais, je découvris qu’il y


avait quelque chose de très important : le destin (…) je me demandai soudain pourquoi,
dans ce vaste monde, je connaissais cette personne et non celle-là, (...) il y avait
sûrement quelque chose de profond, nous ne savons pas ce que c’est, mais son vent
souffle doucement vers nous, nous enveloppe frontalement485.

Le monde et la vie sont empreints de fugacité : c’est le destin qui décide du cours
erratique de chacun.

Ainsi donc, cette conscience presque baroque de la précarité de l’existence semble


imprégnée d’une forme de sagesse chinoise bouddhiste et fataliste qui fait du destin la
boussole incertaine des existences. Le monde n’est qu’un vaste non-être où se meuvent les
individus et les choses. Kertész pousse ce néant jusqu’à un nihilisme absolu qui exclut toute
forme de transcendance puisqu’il n’y a même plus de destin, de liberté, seulement des vies de
« chiens égarés », alors que les personnages de Mauvignier sont davantage déchirés entre la
dérive de leur existence et la conscience de la nécessité de se reprendre en main, de retrouver
un lieu fondateur.

Ibid., p.50-51 : «随着时光流逝我在长大, 我认识到有一样东西很重要,这就是缘分(…)我忽然想到,世界


485

之大,我为什么认识这个人而不是那个人,(…) 这里面一定有玄妙的东西,我们不认识它,但是它的气流缓缓
吹来,迎面笼罩我们 ».

!150
Chapitre II

La douleur

La masse noire de la mer me battait aux


tempes. Seul virait en moi un mouvement
d’ensemble, qui se transformait tout de
suite, comme une implosion occupe le
vide, en une nostalgie horrible parce que
sans objet. C’était de la peur et non du
désir, de la peur d’avoir perdu le point de
ce désir. Le désir était tellement vaste,
mon attente pour ainsi dire devenue
universelle, que je sentais dans mon
corps et dans tout ce que j’étais une
sorte de décollement, d’envol vide et
sans but, comme on croit s’approcher,
dans les cauchemars, d’un point qui se
recule toujours de la moitié de la
distance, et vous laisse là, rendu fou,
incapable de comprendre que vous ne
l’atteindrez pas. Etait-il possible que mon
mari ne revienne jamais ? Les jours
avaient passé, mais l’idée restait neuve ;
une douleur sans cesse reprise, intacte,
et qui occupait toute la place : toujours
aussi parfaitement de la même façon, en
lieu et place du souvenir, je souffrais486.

Les fictions de Lin Bai, Kertész et Mauvignier dessinent une carte du pathos
contemporain. Les personnages sont blessés par le réel, et expriment souvent leur souffrance
ou le malaise de leur identité. La violence qui les frappe suscite en effet une crise affective,
trouble leurs relations humaines, et ils vivent dans la séparation et la solitude, voire la folie.
D’une part, leurs sentiments semblent s’atténuer jusqu’à l’asthénie, l’apathie ou la léthargie
de la dépression, ou bien se radicaliser sous forme d’une agressivité extrême, ce qui souligne
le dérèglement du sensible, qui oscille entre excès et manque. Les personnages sont
particulièrement mélancoliques, au sens où Freud définit la mélancolie comme le processus

486 Marie Darrieussecq, Naissance des fantômes, Le grand livre du mois, 1998, p.147.

!151
d’incorporation pathologique d’une perte entraînant une répétition amnésique, soustraite à la
conscience, avec un risque d’effondrement du sujet sous le poids d’un passé mort. En effet, on
peut parler d’effondrement de la subjectivité, de perte, et du retour d’un passé qui va hanter le
sujet de façon morbide, sous forme dépressive. Les personnages ne peuvent faire le deuil,
intérioriser la perte comme une remémoration libératrice. Quelque chose ne passe pas, mais
continue de traverser leur subjectivité. Levinas parle ainsi de dé-situation ou de
désubjectivation : le moi

ne se pose pas, se possédant et se reconnaissant, il se consume et se livre, se dé-


situe, perd sa place, s’exile, se relègue en soi, mais, comme si sa peau elle-même était
encore une façon de s’abriter dans l’être, exposé à la blessure et à l’outrage, se vidant
dans un non-lieu, au point de se substituer à l’autre, ne se tenant en soi que comme dans
la trace de son exil487.

Le non-lieu du sujet semble ainsi lié à une blessure qui expose l’être hors de lui-même, à
partir de sa trace488.

On trouve le motif de la blessure chez Mauvignier : ses fictions s’ancrent dans


l’intimité, l’affect, mais négativement, comme une crise du sensible ; elles explorent la
construction et la déconstruction du sujet. Dans un entretien avec Laurenti, Laurent
Mauvignier affirme qu’il désire écrire sur « un intime où l’Histoire affleure partout (…) il
fallait aller chercher quelque chose qui nous ait frappé de plein fouet, qui ait provoqué un
sentiment de réel incontestable, une déchirure dans le quotidien ». « Déchirure » : ses fictions
expriment la violence du sujet qui tente de sortir de son corps, cherche à rompre la solitude
mais n’y arrive pas. Face à la contrainte du réel, l’écrivain questionne la place qu’on occupe,
place qui passe par la langue489. Dans un autre entretien à la médiathèque de Lyon, il souligne
que ses fictions réfléchissent sur la manière dont la mémoire est travaillée par le drame. Il
parle de « trajet », pour définir comment une personne se construit puis se déconstruit,
comment la mémoire agit et transforme le sujet. Ses romans mettent donc en scène une
tension entre une intériorité bouleversée qui cherche à sortir d’elle-même mais reste dans

487Emmanuel Levinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, Biblio Essais, Le livre de poche, Martinus
Nijhoff, 1978, p.216.

488 La « trace » est également un concept très derridien, comme on le verra dans la troisième partie.

489 Laurent Mauvignier, « Misère de l’amour », entretien avec Jean Laurenti, Le Matricule des anges, mars 2004.

!152
l’impasse. Ils travaillent l’écart entre le dedans et le dehors de la subjectivité. Dans l’entretien
« Variante, variation, version », l’écrivain affirme d’ailleurs :

Il se trouve que le plus intéressant est du côté de la béance, de la blessure. Je crois


que c’est le point d’énonciation de toute littérature. (…) Une parole naît de sa faille,
c’est l’écho de sa faillite que fait résonner l’homme dans l’écriture, et plus il en accepte
l’épaisseur, le mystère, plus il devient lui-même (…) c’est un livre sur l’idée d’une
traversée490.

Les romans de Mauvignier explorent donc la faille du sujet, sa « traversée » des


profondeurs intérieures.
L’écriture de Lin Bai est également très privée et personnelle, comme le souligne Jin
Siyan dans L’écriture féminine subjective chinoise au XXème siècle491. Dans Yigeren de
zhanzheng (Combat d’un être solitaire), elle raconte la vie sentimentale de Duomi qui se
tourne vers elle-même, à travers une description naturaliste de ses expériences sexuelles, et de
ses tourments psychologiques. Jin Siyan souligne à juste titre que les personnages féminins de
Lin Bai sont des combattantes en conflit constant avec les hommes qui occupent le centre de
la société, et avec une vie quotidienne trop banale. Ses œuvres telles que Tong xin aizhe
buneng fenshou (Ceux qui s’aiment ne se séparent jamais), Shuoba, fangjian (Parle-moi
chambre), Zidan chuanguo pingguo (La balle traversant la pomme) mettent en scène une
forme de psychomachie, de conflit intérieur d’une violence insoutenable. Tout se passe au
fond du cœur des personnages, pour souligner la tragédie du je féminin vis-à-vis de lui-même,
confronté à ses expériences passionnelles. Lin Bai met en valeur la complexité et
l’évanescence des sentiments qui mènent à la solitude du je, mais aussi la souffrance
amoureuse due à la violence masculine. Son écriture a une portée critique et politique, dans le
conflit vis-à-vis de soi-même et du monde masculin dominant. La blessure, le conflit
déréalisent l’être qui ressent toute l’ambiguïté des sentiments amoureux. Souvent, l’image de
l’autre flotte en soi, mais sans aucune possibilité de la posséder.

490Laurent Mauvignier, « Variation, variante, version », entretien avec Jérôme Diacre, revue Laura N°3, octobre
2007.

491
Jin Siyan, L’écriture féminine chinoise du XXe siècle à nos jours : trame des souvenirs et de l’imaginaire,
You Feng, 2009, p. 251 : « Il s’agit d’une écriture personnalisée, individualisée (gexinghua xiezuo 个性化 写
作). »

!153
Chez Kertész, la douleur s’anesthésie dans la disparition des affects et une sorte
d’indifférence du sujet à ce qui lui arrive, à la banalisation de l’horreur dans une écriture
objective. Le sujet est traversé d’ « affects errants ».

On étudiera donc comment les auteurs thématisent le processus de déperdition du sujet :


celle-ci s’exprime d’abord par la fermeture du sujet sur lui-même.

2.2.1. Solitude et déliaison.

L’individu contemporain est connecté


plutôt que relié, il communique de plus
en plus mais rencontre de moins en
moins les autres492 .

Ce qui m’était pénible, ce n’était pas tant,


moi, de m’être transformée en créature
des fosses les plus profondes (…) mais
de constater de visu, quant au reste du
ban, que le seul sentiment éveillé par la
disparition de mon mari était la gêne
(ainsi pour les mollusques des abysses),
et que désormais on me contournerait de
loin, à petits coups prudents de la
nageoire, en prétendant goûter le silence
des profondeurs493.

Ce n’est pas un hasard si l’un des romans de Mauvignier se nomme Loin d’eux, un autre
Seuls ou un autre encore, Le lien : ses œuvres travaillent sans cesse l’impossibilité du lien,
familial ou conjugal, mais aussi le lien à soi. Elles insistent sur l’écart, le déplacement : on
pense aussi au titre Ceux d’à côté. Comme le souligne Frédéric Martin-Achard, Mauvignier
évoque « la solitude, avec ce qu’elle peut entraîner de ressassement, de sentiment de
claustration dans la vie mentale (…) ; coupé du monde, contraint à d’incessants allers-retours
dans sa boîte crânienne, le personnage subit une forme d’aliénation intime (…) la vie
intérieure ne semble plus appartenir pleinement au sujet et la connaissance de soi est rendue
impossible. Ici, l’intime enlise l’individu, le maintient dans un enfermement paranoïaque,
mais en d’autres occurrences, sa conscience lui échappe, déborde, n’est plus du tout

492 David Le Breton, Disparaître de soi. Une tentation contemporaine, Métailié, 2015, p.16.

493 Marie Darrieussecq, Naissance des fantômes, Le grand livre du mois, 1998, p.130.

!154
maîtrisée. » Le sentiment de l’intime ne surgit donc que comme un enfermement, une
aliénation : le je «est expulsé de son lieu et n’a que soi à soi dans le monde, où poser sa
tête494 ».
Ainsi, les personnages sont souvent de grands solitaires : dans Autour du monde,
Guillermo, le jeune Mexicain, part voyager au Japon, et le texte souligne que «ce n’est pas la
première fois qu’il part tout seul, c’est un solitaire495 ». Cette solitude peut aller jusqu’à
l’isolement solipsiste : Luli entrevoit un couple dans un café, et « chacun semble ignorer
l’autre, pris dans sa propre solitude, enfermé dans sa propre angoisse496 ». Les personnages de
Mauvignier communiquent peu. Dans Loin d’eux, le texte souligne la difficulté de Luc à
communiquer avec sa famille et l’incompréhension qui en découle : « être à côté de lui mais
loin quand même497 ». La polyphonie du roman restitue les paroles isolées de chaque membre
de la famille, sans que les voix ne se croisent vraiment : « moi loin de lui finalement, comme
eux tous, loin de lui et pourtant son ombre qui m’entourera de sa chaleur498 ». De même, dans
Apprendre à finir, le couple n’arrive pas à communiquer, est envahi par le mensonge et la
suspicion, la blessure et la souffrance : « peut-être qu’à deux on se fait encore plus seul
chacun pour soi, comme si l’autre nous repoussait en nous, au plus loin, au plus isolé de
nous ». La narratrice cherche à se rapprocher de son mari : « comment j’aurais voulu être dans
l’intimité de sa solitude pour la vivre avec lui, en lui, de lui, et me dissoudre dans toute cette
vie-là, qui était la sienne, à lui499 ». L’écart, ici, sépare bien le mari et la femme délaissée :
« ce vide entre lui et moi, cet espace dans l’espace que je croyais à nous500 ». Il n’y a plus de
« nous », d’espace intersubjectif, mais seulement des îlots de « je » isolés, séparés, qui
voisinent au quotidien mais sans aucune possibilité de rapprochement.

494Emmanuel Levinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, Biblio Essais, Le Livre de Poche, Martinus
Nijhoff, 1978, p.192.

495 ADM., p.13.

496 Ibid., p.134.

497 LE., p.43.

498 Ibid., p.117.

499 AAF., p.77.

500 Ibid., p.75.

!155
La solitude paraît plus extrême encore dans Des hommes, où même l’amitié est
impossible : les soldats ne peuvent se faire confiance ni se parler, et les deux cousins Rabut et
Bernard en viennent à se battre, quand ils n’ont pas des rapports très froids. La guerre brise
leur relation, comme le souligne la lettre indifférente de Bernard :

La froideur, le détachement de sa lettre. Comme si on se connaissait à peine. Me


demandant juste les photos et sans aucun commentaire sur rien, ce nouveau poste où il
était, comment il allait, comment moi j’aurais pu aller après tout ça, et dire, je ne sais
pas, des mots sur ce qui était arrivé (…) on s’est juste regardés, rapidement, sans rien se
dire, comme des ombres, des inconnus qui se croisent501.

Outre cette étrangeté à l’Autre, on retrouve le leitmotiv du silence qui parcourt le


roman, et envahit aussi la vie de couple : désillusion de l’amour entre Bernard et Mireille,
trahison de Février par Eliane qui s’est remariée, ou incapacité de Rabut de parler avec son
épouse, de témoigner. Le choc de la guerre l’a coupé du monde, rendu étranger voire autiste,
comme le soulignent ses insomnies solitaires. Le contact ne passe plus par les mots mais les
signes du corps :

Je sais qu’elle aurait voulu me demander pourquoi je ne dormais pas – et les yeux
fixés de nouveau sur moi pour me demander ce que je faisais là, avec cet air hagard ou
embarrassé que je devais avoir (…) j’avais envie de rester seul, d’attendre encore, de
réfléchir, peut-être, ou même seulement d’entendre le café dans la cafetière502.

La parole en reste à l’état virtuel, fantasmé :

Et pourtant, est-ce que je lui ai raconté des choses de là-bas ? Est-ce que quand je
suis revenu de là-bas j’ai pris le temps de dire, Nicole, tu sais, on pleure dans la nuit
parce qu’un jour on est marqué à vie par des images tellement atroces qu’on ne sait pas
se les dire à soi-même503.

La souffrance de dire la vérité suscite ainsi la rupture de la communication. On


retrouve cette même parole impossible dans le scénario de vengeance de Février, une fiction
de dialogue avec Eliane :

501 DH., p.256 sq.

502 Ibid., p.265.

503 Ibid., p.268.

!156
Cette envie-là me brûlait, cette envie de me pointer devant elle et de lui demander,
de lui dire, comme ça, Qu’est-ce que tu crois qu’on a foutu là-bas, tu crois quoi, dis,
pendant que toi tu foutais le camp504.

Le personnage se parle à lui-même plus qu’il ne parle à son ex-femme, et ressasse sa


solitude.

En effet, chez Mauvignier, les relations amoureuses se brisent, qu’il s’agisse du couple
d’Apprendre à finir, du veuvage de Tana, de la haine entre Bernard et Madeleine, ou elles se
limitent à une pure consommation sexuelle : « les femmes étaient faites pour que les hommes
comme eux les consomment sans modération505». Le désir apparaît comme un flux et reflux
de l’instinct : « il avait passé son temps à marcher autour d’elle lentement, son verre à la
main, dessinant autour de son corps une sorte de spirale dont elle était le centre vers lequel il
convergeait puis s’arrêtait, revenait en arrière comme pour remonter le temps ou lutter contre
une attirance déjà trop forte, contre laquelle sa bonne volonté ne pouvait rien506 ». Puis :
« quelque chose s’était consolidé, cette monstruosité avait survécu et grandi dans le silence,
proliférant comme les feuilles et les branches sur les bras laiteux et tendres de Daphné (…) la
nature ne faisait que révéler la violence et l’inextricable désordre du désir ». Mauvignier
évoque ainsi des relations déviantes, des rapports malsains à l’autre, une incapacité à se relier
au monde.

Dans les œuvres de Lin Bai, le refus du lien est encore plus radical et il se manifeste
par le refus de toute filiation et le refus du lien familial. Dans Beiqu laici, le texte souligne
l’absence de communication, l’étrangeté qui règne entre les générations : « Hai Hong et sa
mère devinrent des étrangers », parce que la jeune fille « se noie dans le désespoir, ne veut
rien voir. Elle ne parle plus jamais507 ». Ou bien c’est le lien du mariage qui se brise, sous

504 Ibid., p.248.

505 ADM., p.195.

506 Ibid., p.216.

Lin Bai, BQLC., p.72 : « 她沉浸在她的绝望中,对一切视而不见.她整天不说话 » ; « 海红和母亲成了陌


507

生人 ».

!157
l’effet d’une séparation trop brusque : « tout ressemblait à un brouillard508 ». Il peut aussi
s’agir des relations entre sœurs : « Er Pai n’avait pas des rapports clairs avec elles, mais elles
étaient comme l’eau et le feu509 » (mot à mot, l’eau et l’huile réunies).
De plus, les œuvres dévoilent un rapport ambigu à la filiation : cela passe d’abord par le
refus de la maternité dans Combat d'un être solitaire : « comment naissent les enfants ? c’est
un sujet mystérieux. (…) Enfanter est quelque chose de très dangereux510 ». Puis par le refus
de la famille, lorsque le texte oppose l’amour de l’école et la haine de l’espace familial de la
maison : la narratrice ne comprend pas le sentiment d’avoir le mal du pays, l’université est
son seul lieu. L’école symbolise la liberté et le deuil du père : « l’école est mon monde libre,
mais la famille est une prison511 ». Elle explique son sentiment de peur devant la figure
maternelle. Enfin, le sujet féminin exprime sa lassitude vis-à-vis du mariage, notamment dans
Shuoba fangjian : « je pensais que si je ne voulais pas me marier ni avoir des enfants,
pourrais-je me changer en kangourou512 ? » Le texte mêle ici la critique des conventions
sociales à la réincarnation, au surnaturel, à l’étrange, pour montrer l’anormalité du je féminin,
en marge des règles sociales.

Néanmoins, cette solitude reste revendiquée, et l’errance se transforme en nomadisme


subversif. En effet chez Lin Bai, la subjectivité féminine se présente comme une subjectivité
nomade. La philosophe Rosi Braidotti définit ainsi le sujet nomade :

La caractéristique essentielle du sujet nomade est qu’il est post-identitaire : nomade


est un verbe, un processus à travers lequel nous dressons la carte des transformations
multiples et des multiples modes d’appartenance, chacun dépendant de l’endroit où nous
nous trouvons et de la façon dont nous grandissons. En résumé, nous devons donc tracer
des cartographies alternatives des sujets non unitaires que nous sommes afin de pouvoir

508 Ibid., p.89 : « 整个事情像一团浓雾 ».

509 Lin Bai, PZS., p.32 : « 二帕与她们不是水汪汪的姐妹关系,而是水与油的关系 ».

510 Lin Bai, YGRZ. p.4 : « 孩子是样出生来的 ?这是一个隐密的问题.(…)生孩子是一件非常危险的事情».

511 Ibid., « 学校是我自由世界,而家庭却是牢狱 », p.109.

512Lin Bai, Shuoba fangjian 说吧房间, (Chambre, parle-moi), Zhongguo qingnian chubanshe,2011, p.140 :
« 我想我只要不结婚不要孩子怎么会变成袋鼠呢 ».

!158
nous défaire de l’idée qu’il existe des sujets complètement unitaires qui appartiennent
entièrement à un lieu513.

Pour Braidotti, l’identité nomade est une carte. Le nomade n’a pas de foyer mais il est
capable de recréer ce foyer n’importe où ; le nomade est une « idée pour tout sujet qui a
renoncé à toute idée, désir ou nostalgie de ce qui est fixe, stable ». La seule cohésion possible
du sujet serait son inscription dans la durée, celle de la mémoire. L’identité prend son sens
dans le cadre du souvenir, de la continuelle réinscription de l’histoire, dans la réflexivité du
moi. Braidotti distingue le nomade de l’exilé, qui ne se définit que par un horizon perdu. De
même, l’immigrant demeure dans la nostalgie ; son temps se limite au présent/passé et son
rêve reste celui du retour. Le nomade, par contre, est celui qui a une position consciente,
intentionnelle, politique, sans nier son aspect inconscient et désiré. Le sujet nomade apparaît
comme une identité fluide, changeante, sans frontières, ouverte à de nouvelles possibilités,
forme de résistance politique aux visions hégémoniques et excluantes de la subjectivité. Le
concept d’identité nomade « a un sens aigu du territoire mais sur lequel la possessivité
n’existe pas, qui n’est pas fluide sans bornes, mais très attentive à la non-fixité des limites.
C’est l’intense désir de transgresser, de dépasser ». Le je se construit dans la fluidité d’un
désir mobile, d’une identité toujours en construction :

L’espace nomade est un vide infini, inhabité, et souvent impraticable : un désert dans
lequel il est difficile de s’orienter, telle une mer immense où la seule trace
reconnaissable est celle laissée par la marche, une trace mouvante et évanescente. La
cité nomade est le parcours même, le signe le plus stable à l’intérieur du vide, et la
forme de cette ville est la ligne sinueuse dessinée par la succession des points en
mouvement. Les points de départ et d’arrivée ont un intérêt relatif tandis que l’espace
entre les deux est l’espace où aller, l’essence même du nomadisme, le lieu où l’on
célèbre quotidiennement le rite de l’errance éternelle. (…) La ville nomade n’est pas la
traînée que le passé a laissée comme une trace sur le sol, mais le présent qui, de temps
en temps, occupe ces segments du territoire où les déplacements ont lieu, cette partie du
paysage marchée, perçue et vécue dans l’hic et nunc de la transhumance. C’est à partir
d’ici que le territoire peut être lu, mémorisé et cartographié dans son devenir. En
l’absence de points de référence stables, le nomade a développé la capacité de construire
à chaque instant sa propre carte, sa géographie change continuellement, elle se déforme
dans le temps en fonction des déplacements de l’observateur et de la transformation
perpétuelle du territoire. La carte nomade est un vide dans lequel les parcours
connectent (…) des espaces qui changent rapidement. C’est une carte qui semble
refléter un espace liquide dans lequel les fragments pleins de l’espace où rester flottent
dans le vide vers où aller, dans lequel des parcours restent marqués jusqu’à ce qu’ils
soient effacés par le vent514.

513« Sur le nomadisme : entretien avec Rosi Braidotti », http://vm0369.cs05.seeweb.it/FR/2010/sur-le-


nomadisme-entretien-avec-rosi-braidotti/

514Francesco Careri, Walkscapes. La marche comme pratique esthétique, Jacqueline Chambon, Actes Sud, 2013,
p.43.

!159
Or, les sujets féminins des œuvres de Lin Bai n’appartiennent pas à un lieu unique. Leur
lieu est fait d’inquiétude, comme le souligne Judith Butler : « au lieu d’une signification
stable qui exige l’approbation de celles qu’elle prétend décrire et représenter, les femmes
(incluant le pluriel), elle se transforme en un terme problématique, en un lieu de contestation,
en un motif d’inquiétude515 ».
Ainsi, dans A l'année 1975, la narratrice se définit comme solitaire – « je me sentais
toujours seule516 », et dans Combat d'un être solitaire, la narratrice n’a ni parents, ni amis
dans la ville de N. Elle exprime son goût pour la solitude : « j’aime vivre seule, n’importe
quel ami me donnera le sentiment d’un obstacle517 ». Dans Regarder passer les années vides,
Zixu essaie de se suicider. Il apparaît comme un personnage solitaire et sans famille : « j’aurai
une maison (…) Zixu ressemblait à l’étoile de la Grande Ourse, portant les nuages lourds de
notre cœur, il était suspendu au vide au-dessus de nous518 ». Son cœur est lié au mouvement, à
la fuite : « il y eut sûrement quelque chose d’étrange qui pénétra simultanément mon cœur et
celui de Zixu, il y eut quelque chose qui courait en nous, sautillait, s’enroulait, vibrait
intérieurement519 ». Le vide de la solitude est lié au vide de la liberté :

Est-ce que tu manques de force pour vivre, crois-tu qu’un être ne peut vivre seul ?
Est-ce simplement parce que tu ne veux pas manger seul, attendre seul dans une salle
vide, passer une fête tout seul, mais qu’en fait tu veux revenir à ta vie de fuite ? La
liberté… La liberté, pour toi, n’existe pas si on l’utilise un peu, tu n’en profites pas, elle

515 Judith Butler, Gender trouble : Feminism and the Subversion of Identity, New York:Routledge, 1990, p.3 :
« there is the political problem that feminism encounters in the assomption that the term women denotes a
common identity. Rather than a stable signifier that commands the assent of those whom it purports to describe
and represent, women, even in the plural, has become a troublesome term, a site of contest, a cause for anxiety…
If one « is » a woman, that surely not all one is ».

516 Lin Bai, ZYJ., p.177 : « 但我仍感到孤独 ».

517 YGRZ. p.33 : « 我喜欢独处,任何朋友都会使我感到障碍 ».

518 SW., p.7 : « 我就会有一个家了 » ; « 子速就像北斗星,穿越我们心中的重重乌云,他悬挂在我们的上空 ».

Ibid., p.30 : « 一定有一种神奇的东西同时注入了我和子速的心里, 有一种东西,在我们之间奔跑,跳荡,缠


519

绕,闪动 ».

!160
t’apporte le vide et la dépression. Une femme seule, si elle n’est pas assez indépendante
et mûre, ne peut assumer sa propre liberté520.

Ici, dans cet extrait de Beiqu laici, la liberté semble relativement négative, mais parce
que le personnage n’assume pas d’être autonome. Hai Hong veut le grand amour, mais
manque d’indépendance : « pour un moi qui manque d’indépendance (…) Hai Hong se tenait
au milieu de l’existence, regardant au loin521 ». Les œuvres de Lin Bai revendiquent un je
féminin indépendant, qui remette en cause la condition féminine : on y trouve aussi des
personnages de divorcées qui ont peur de la maternité. Dans Combat d'un être solitaire, le
personnage de Duo Mi affirme sa liberté et sa joie. Elle décide de ne pas passer les examens
de l’université, et va au cinéma ou à l’opéra cantonais : « qui est cette personne libre et
joyeuse ? C’est Duo Mi522 ». Comme le souligne Yinde Zhang : « le vagabondage, d’ailleurs
associé au mouvement de l’eau et du vent, poursuit sa course libre et continue523 ».

La fuite du foyer se transforme en action libre et déterminée. Le vide n’est plus


synonyme de perte douloureuse mais de liberté du je, d’indépendance. On peut voir dans cette
anthropologie nomade du sujet une influence taoïste : le non-être, en Chine, n’est pas négatif.
Le sage tend à ne pas avoir de soi pour ne former qu’un avec le Tao. La solitude n’est pas
ressentie comme une souffrance comme chez Mauvignier, mais comme une prémisse de
spiritualité. Quand le moi troublé s'anéantit, il acquiert aussi une liberté supérieure. Mais cela
ne va pas sans une lutte intérieure et une force critique vis-à-vis de la société.

Chez Kertész, le refus de l’héritage est encore plus violent et s’articule à l’impossibilité
d’une transmission. Les personnages sont aussi des individus très solitaires : Köves dans Etre
sans destin perd son unique ami dans les camps, et ressent une étrangeté radicale en
retrouvant sa famille. L’espace mémoriel des camps est une expérience impossible à partager.

Ibid., p.253 : « 难道你缺少生活能力,觉得独自一人不能生活 ? 难道你仅仅因为不想独自一个人吃饭,不


520

想独自一人长久待在一间空屋子里,不想一个人过节就要回到你逃离的生活 ? 自由…自由对你一点用都没
有,你不享受它,它就给你带来空虚和抑郁.一个人如果不够独立成熟,她必然承担不了自己的自由 ».

521 BQLC., p.271 : « 对于一个缺乏独立性的自我(…)海红站在人生的中年,向着远处眺望 ».

522 YGRZ., p.63 : « 这个自由而快乐的人是谁 ?这个自由而快乐的人就是多米 ».

523Yinde Zhang, « L’exil et la dis-location chez Nie Hualing », in Imaginaires de l’exil dans les littératures
contemporaines de Chine et du Japon, sous la direction de Chantal CHEN-ANDRO, Cécile Sakai, Xu Shuang,
Ed. Philippe Picquier, 2012, p.121.

!161
De même, les personnages de Liquidation et du Refus sont des écrivains particulièrement
seuls, ostracisés par la société, sans famille. C’est Kaddish pour un enfant qui ne naîtra pas
qui manifeste le plus la solitude extrême du sujet et son refus de paternité. Le livre est scandé
de « non » à l’enfant potentiel que le narrateur pourrait avoir mais qu’il renie, refusant de
transmettre la noirceur de son expérience :

Non ! cria, hurla en moi quelque chose, immédiatement, tout de suite, lorsque ma
femme (qui ne l’est d’ailleurs plus depuis longtemps) orienta la conversation vers lui -
vers toi - et mon cri a mis de longues années à s’apaiser, oui, pour ne laisser qu’un mal
de vivre mélancolique (…) une question se dessine en moi, et cette question, c’est toi,
ou pour être plus précis, c’est moi remis en question à travers toi, ou pour être encore
plus précis (et là, M. Oblath était en gros d’accord avec moi) : mon existence considérée
comme la possibilité de ton être, c’est-à-dire que je suis un assassin (…) il est trop tard,
il sera toujours trop tard, tu n’es pas là, alors que moi, je me sens en parfaite sécurité,
puisqu’en disant non, j’ai tout détruit, tout réduit en poussière, surtout mon mariage
éphémère et malheureux524.

La question, le cri qui va parcourir le livre est donc la possibilité de la descendance, du


passage de soi à l’autre. Il n’est pas possible car le sujet n’a rien à transmettre sinon l’oubli.
On voit d’ailleurs que la destruction du lien filial va de pair avec la destruction du lien
amoureux, faisant du narrateur la figure symbolique d’un assassin qui engendre une
destruction qu’il a expérimentée, absorbée. Tout le livre s’articule d'ailleurs sur le refus du
monde patriarcal qui conditionne dès l’enfance les individus à l’enfermement : orphelinat,
autorité paternelle excessive sont les premiers signes d’une destinée sous le sceau du
totalitarisme. Chaque expérience reproduit la soumission à un pouvoir tyrannique, comme un
cycle, et le livre résonne de cette obsession de la mort, de l’avortement, en lien avec la
difficulté de créer l’oeuvre. Le sujet se définit par la destruction du lien, par ce « non » aux
figures du pouvoir social et moral.

2.2.2. Le désordre affectif : une psychomachie intérieure.

On a vu que chez Lin Bai l’intériorité n’est pas une entité unifiée mais le siège de
contradictions intérieures complexes. Les sentiments sont ambigus et les rapports humains

524 KPE., p.12.

!162
soumis à d’innombrables vicissitudes. On a une vision relativement négative des sentiments
amoureux, avec un déplacement de l’idéalisme amoureux vers une guerre des sexes. L’amour
est un sentiment ambigu, au sens où il apparaît d’abord comme un sentiment de flottement
agréable : « l’amour est non seulement une sensation qui vient du moi, c’est une chose
invisible qui flotte, suspendue dans le vide525 ». La passion peut se placer sous le signe d’une
sorte de destin, et d’une rencontre romantique sous la pluie : « je t’ai vu là-bas, oui là-bas526 ».
L’amour est une puissance lumineuse et expansive : « Dans le corps de Lei Hong, les
champignons de l’amour grandirent jusqu’à s’envoler527 ».

Mais l’amour est aussi lié à une blessure et à l’inconstance des sentiments qui
déréalisent l’être : «tu es tellement éraflée par les blessures », « dans l’eau de ta chair, je sens
la liberté (…) ensemble, nous avons rêvé de tant de choses étranges528 ». L’amour suscite la
désorientation : « où irai-je529 ? » Dans Combat d'un être solitaire, un chapitre s’intitule
« l’amour est cruel comme la mort », soulignant la dimension mortifère de l’amour. La
souffrance amoureuse est mise en valeur par un « chengyu », un proverbe chinois :
« j’éprouve une blessure déchirante, sans espoir530». L’amour est associé aux flammes qui
brûlent, « mon amour est vraiment ces flammes » (« wo aide zheng shi zhexie huoyan » 我爱

的正是这些火焰) ; l’angoisse et le manque désincarnent l’être, le transforment en fantôme :

Tout flottait autour de moi, je pensais qu’un spectre prenait vie, je m’éloignais de
plus en plus de la foule, je détestais de plus en plus les personnes réelles, ma vie

525 Lin Bai, « Wo yao ni weiren suozhi » 我要为你所知 (« Je veux que les gens te connaissent »), in PZS., p.154
: « 爱情仅仅是一种自我感觉,看不见摸不着飘来荡去悬在空中的一种东西 ».

526 Lin Bai, ZYJ., « 在哪里,在哪里见过你 », p.207.

527 Ibid., p.208 : « 雷红身体里,那朵爱情的蘑菇长得飞快 ».

Op. cit., in PZS., p.160-161 : « 你就是这么一道时间的擦痕», «在你体内的水中我感到自


528 。。。 我跟
你一起梦见许多奇奇怪怪的东西 ».

529 Ibid., « 我到哪里去 ».

530 Lin Bai, YGRZ. p.167 : « 我感到心如刀割,万念倶灰 ».

!163
quotidienne faite de littérature et d’illusion (…) je devenais vraiment un fantôme, qui
n’avait aucun moyen de revenir dans ce monde531.

Un passage exprime aussi l’impossible possession de l’autre. L’amour rend étranger à


soi-même ; l’amant disparaît et Duo Mi trouve que l’amour est plus cruel que la mort532 ». De
plus, l’amour ne mène qu’à l’échec, à la folie ou au suicide : « je pense que je ne voudrais pas
de l’amour à nouveau. Je n’aimerai plus les hommes, mais la mort». Dans L'eau dans une
bouteille (Pingzhong zhi shui), on retrouve la souffrance amoureuse : Erpai ne peut
s’empêcher de pleurer, et le texte souligne que son cœur est transpercé par des mots tragiques,
comme un lac qui emplit l’intériorité533. Le je troublé fait ainsi face à l’échec de l’amour534 :
un passage de Beiqu laici souligne combien le je est brisé, affaibli, « il faut que je change mon
moi intérieur. Maintenant, il est en morceaux, faible, anxieux, rempli de sentiments violents et
inquiets535 ». Ainsi, l’amour laisse l’être déphasé, exacerbe les sentiments négatifs ou mène
également à l’asthénie.

En effet, toute relation se teinte de perte ou de disparition : les personnages comme Duo
Mi fuient l’amour (« ses yeux fuient la séduction. Elle fuit toujours536 »), ou la relation
s’amenuise, « rien n’existe plus », « mon attitude de fuite la blessa537 ». La relation qui se
termine à la fin du chapitre « jingzhong zhi guang 镜中之光 » (« la lumière au milieu du

miroir ») appelle l’image des cendres, comme le phénix de l’amour : « je vis les cendres
ressembler à des papillons qui dansaient devant les yeux (…) Par la suite, Nandan disparut

Ibid., p.169 : « 我的周围空空荡荡,我想一个幽灵在生活着,我离人群越来越远,我对真实的人越来越不喜


531

欢,我日益生活在文学和幻想中,(…)我真的变成了一个幽灵,在也无法返回这个世界 ».

532 Ibid., p.180 : « 爱比死残酷. 我想我此生再也不要爱情了.我将不再爱男人了,直到我死 ».

PZS., p.52 : « 女同事一走,二帕就忍不住大哭起来,


533 。。。 所有悲惨的词像湖水一样涌到了二帕
的心里 ».

534 Ibid., « 她后来的爱情都不成功 », p.181.

535 BQLC., p.236 : « 要改变内在的自我. 现在它是破碎的,脆弱的,焦虑的,有强烈的不安全感 ».

536 YGRZ, p.28 : « 她的眼睛逃跑诱惑.她总是逃跑 ».

537 Ibid., p.40 : « 这一切都荡然无存了”, p.37 ; “我的逃跑态度使她伤透了心 ».

!164
étrangement538 ». Des flammes aux cendres de l’amour, L’Autre disparaît dans un espace lui
aussi à l’abandon, devenant une fantasmagorie et une image éclatée qui s’éloigne
progressivement du regard539. Dans la nouvelle Suifeng Shanshuo 随风闪烁,l’amour est

même comparé à un déchet540. Il n’est question que de liaisons éphémères, de jeunes femmes
sans consistance : la fin de la nouvelle souligne la disparition des êtres et notamment de la
femme aimée : « je ne l’ai pas trouvée, je n’ai pas de nouvelles d’elle, ni son numéro de
téléphone541 ». Le texte souligne l'impossible possession de l’Autre.

Or, il ne s’agit pas seulement d’exprimer les errements romantiques de l’identité, mais
de montrer en quoi c’est la violence du rapport masculin-féminin qui aliène le je, le prive de
liberté. Dans Conversation oisive entre femmes, les discussions entre les femmes du Nord de
la Chine expriment la difficulté des relations homme/femme, le fardeau vécu par des femmes
qui subviennent aux besoins de la famille, luttent contre la maltraitance des enfants, les
mariages arrangés, l’illettrisme, la maladie, l’abandon des enfants filles, le suicide des jeunes
filles. Les œuvres de Lin Bai soulignent la souffrance amoureuse, mais d’un point de vue plus
politique que psychologique, car cette souffrance dépend de la domination masculine. La
femme battue est un motif récurrent dans ses oeuvres, par exemple lorsqu’un homme, Hai
Dou, vient voir la narratrice à Pékin dans Beiqu laici542 : il lui dit qu’il a battu une femme,
parce qu’elle se moquait de lui. On trouve également des scènes fréquentes de jalousie.
Combat d'un être solitaire met en évidence la difficulté de la condition féminine, avec les
disputes fréquentes du couple et un avortement qui traduit la violence faite au corps féminin.
Le traumatisme de l’avortement suscite un rapport troublé au réel :

Ibid., p.45 : « 我就看到了灰色片壮的灰烬像糊碟一样在我眼前飞舞,它们是那封信的残骸(…)南丹后来


538

奇怪地消失了 ».

539 Ibid., p.180 : « 它们因脱离了这快空地,而变得支离破碎,它们像一些幻影,在我的视野中逐渐远去 ».

540Lin Bai, « Suifeng shanshuo » 随风闪烁, in CTYJ., p.153 : « 爱情只不过是一堆垃圾,让爱情见鬼去


吧 ! ».

541 Ibid., p.155 : «我找不到她,没有她的消息,没有她的电话“。

542 BQLC., p.296.

!165
Tout ressemble à une illusion (…) mais au milieu du souvenir, reste un amour perdu et
irréversible. Pendant des mois, mon esprit était troublé, de temps en temps je trouvais qu’il
était aussi irréel (…) je désirais qu’il ne soit pas réel, qu’il soit seulement une illusion543.

Le passage souligne la souffrance féminine et la différence irréductible des sexes,


notamment dans le ressenti face à la perte d’un enfant : « les hommes et les femmes n’ont pas
les mêmes objectifs». Les hommes, chez Lin Bai, semblent relativement dénués de sensibilité,
tandis que ses romans révèlent au contraire des histoires de femmes sensibles, dans toute leur
corporéité, leur sensibilité.

Laurent Mauvignier s’attache aussi à décrire la blessure intérieure. Dans un entretien à


la médiathèque de Lyon, il souligne le pouvoir aliénant de l’amour : « comment on essaie de
construire ou reconstruire son parcours de vie, son devenir, en étant toujours en but à un réel
et des figures d’aliénation. L’amour comme une fiction aliénante. Le passé qui nous construit
autant qu’il nous détruit, parce qu’il nous enchaîne ». Il souligne la quête perpétuelle de soi :
« on est dans une vie d’éparpillement, de dispersion des autres et de soi, où tout le monde se
cherche ». Ses romans expriment la violence des sentiments, entre jalousie, haine, frustration
et colère, mais aussi le vide, l’espace de la perte et du manque, l’impossibilité de faire le
deuil.

La violence affective s’exprime d’abord dans Autour du monde, avec le désir


d’autodestruction de Guillermo, à la beauté « un peu défaite » : « il est vorace aussi, il a faim
et soif de sexe, d’alcool, de tout544 ». Le personnage est prêt à se dissoudre dans un autre
monde de sensations extrêmes pour fuir son identité. Frantz, lui, est envahi par une frustration
et une colère grandissantes : une douleur qui « avait pris en autonomie, en espace, en
profondeur » ; « quelque chose l’avait accablé, d’indéfinissable. Une sorte de fatigue l’avait
poursuivi jusque dans le mouvement de ses brasses, dans le mouvement de son corps glissant
dans l’eau tiède545 ». Le personnage ressent un « horrible désir de vengeance » ; « Frantz en
profitait pour se resservir un verre et y jeter deux glaçons qui dansaient à leur tour comme des

YGRZ., p.177 : « 一切就像一场幻觉,(…)只是记忆中停留着无可挽回的失去的爱情.在月子里我神情恍


543

惚,有时我觉得他是不真实的,(…)我宁愿他不是真实的,宁愿他只是一个幻影 ».

544 ADM., p.29.

545 Ibid., p.51 sq.

!166
icebergs à la dérive ». Plus loin, « la colère était montée en lui, une sorte de rage qui revenait
de loin, de si profond, un raz-de-marée, un sourire méchant, un coup d’œil assassin ». Les
deux jeunes filles l’agacent et réveillent son agressivité : « quelque chose qui soudain l’avait
profondément abattu, il ne savait pas quoi, et l’image des deux filles lui traversait l’esprit pour
réactiver sa colère et son désarroi ». Son intériorité bouleversée ressemble à une dérive : « et
il ruminait, il ressassait, il tanguait de bâbord à tribord ». Le mot « défait » revient en boucle :
« il avait vu passer sur son visage une sorte d’appréhension, de désarroi, quelque chose de
furtif et de douloureux (…) son visage était comme défait546 ». Le texte ne dit jamais la raison
de ce désarroi mystérieux, mais développe tous les symptômes du mal-être. La jeune femme
d’Apprendre à finir éprouve également de la frustration et la rage : « je voulais être ce qui lui
faisait défaut, être ce qui lui manquait comme lui parfois, avant, quand il me manquait547 ».
Le roman exprime sa douleur profonde, sa blessure, sa jalousie car son mari l’a délaissée :
« comme si la maison entière prenait ça dans le ventre », « j’ai senti que les failles, elles
étaient là, tenaces, bien au corps et que ça revenait déjà, cette pointe, ma maladie dont je me
croyais guérie parce que simplement elle m’avait laissée un peu pour se calfeutrer plus loin en
moi548 ». La douleur est organique, exprimée de manière spatiale : elle loge dans l’intériorité
et continue de faire souffrir le sujet. Loin d’eux exprime aussi la douleur profonde de Luc,
puis de sa famille après sa mort. Sa mère dit ainsi : « moi dans mes doigts je sentais le sang
qui cognait549 ». Jean, le père de Luc, évoque cette douleur qui refait surface : « Et moi ma
colère des fois me remonte au visage aussi, que j’ose à peine me dire, je voudrais ne pas
laisser venir à moi les mots qui montent, cette colère contre Luc, ne pas avouer, ne jamais dire
la colère que j’ai contre lui, ne pas dire comme je lui en veux550 ». Mauvignier évoque tous les
sentiments qui peuvent surgir à la suite d’un suicide, tels la colère et la culpabilité. Il révèle
toute l’intimité affective d’un drame familial.

546 Ibid., p.61 et p.123.

547 AAF., p.38.

548 Ibid., p.75-78.

549 LE., p.23.

550 Ibid., p.71.

!167
Dans Des hommes, Bernard est envahi par un fort sentiment de haine, d’abord envers sa
mère puis toute la communauté du village. En partant pour l`Algérie il ne cesse de ressasser
sa rancœur contre sa mère :

Il veut être entier dans sa colère et son ressassement. Et pour ça il cherche à s’isoler,
pour répéter les mêmes mots (…) mais il mâche et remâche d’abord la colère qu’il
éprouve contre sa mère551.

La solitude est liée ici à une parole monologique, autocentrée ; la parole ne fait
qu’entretenir le sentiment de haine. D’où une haine généralisée du monde, dans cette
fermeture à l’intersubjectivité : « Il les regarde avec méfiance. Il n’a pas l’intention de parler à
qui que ce soit (…) il ne fait que ruminer une vengeance qui viendra ». Dans un mouvement
de circularité, et même de gradation, cette haine se poursuit après la guerre d’Algérie, puis se
matérialise en véritable pulsion destructrice avec Chefraoui : mais elle se conjugue
paradoxalement avec l’asthénie : « il regardait avec ses yeux vides et transparents à travers
lesquels il n’a jamais vu autre chose que le désert de sa solitude552 ». L’image topographique
du désert fait de la solitude intérieure un paysage de mort, comme si la haine avait épuisé
l’intériorité. Le trop-plein d’émotions va de pair avec un évidement du moi.

De plus, les personnages basculent souvent dans la peur et la folie. Dans Apprendre à
finir, c’est la peur de ne plus former un « nous », d’être seul : « la peur d’avoir à nous séparer,
nous arracher de nous, nous qui ne savions pas en finir de nous, pas en finir avec ça, de
nous 553». Dans Autour du monde, c’est la violence d’une prise en otage : « les souffles, les
visages de Juan et Paula figés dans la détresse et la peur – la peur aussi dans le visage des
hommes qui les attaquent et savent qu’ils doivent se dépêcher parce qu’ils ignorent si
l’homme a eu le temps de prévenir 554». De même, le personnage de Jaycée devient spectral,
avec son regard « fasciné, émerveillé555 », ses hallucinations. Elle apparaît totalement folle et

551 DH., p. 119.

552 Ibid., p.46.

553 Ibid., p.110.

554 ADM., p. 247.

555 Ibid., p.303.

!168
abandonne sa famille pour partir en pleine forêt. Vince, le frère de Mitch, est tout aussi
malade : il vient d’une « famille de dégénérés556 », c’est un « fou surgi de l’enfer », un être
hybride : « sans pour autant habiter vraiment un corps d’adulte, mais tenant, instable et
incertain, dans une forme intermédiaire557 ». Sa présence suscite l’inquiétude de la belle-
sœur qui se sent « au bord de l’angoisse » : « cette idée relance son angoisse, sa peur558 ».
Cette inquiétude caractérise aussi Tana dans le roman Dans la foule. La terreur du deuil la
bouleverse et l’affole : « je vais écouter battre mon cœur jusqu’à ce qu’il se calme, qu’il se
raisonne et cesse de s’étourdir de sa propre peur, qu’il réfléchisse au rythme qu’il donne à
mon sang parce que tout ça tourbillonne dans la tête559 ». Son soliloque douloureux traduit la
folie : « que je comprenne et refasse dans ma tête tout le chemin à l’envers (…) j’attends
d’écraser en moi ce qui me tient droite et raide ». Elle éprouve un tumulte intérieur, un
« sentiment de panique, dont le reflux, par vagues s’accompagne de nausées qui [la] font
vaciller ». Son être est en effet vacillant : « elle a du mal à respirer, elle blêmit encore, le
souffle court, elle halète ».
Son désarroi fait penser à la folie de Bernard, traumatisé par la guerre d’Algérie dans
Des hommes, qu’on appelle « le cinglé560 ». Il ne cesse d’être hanté par le spectre de la
guerre :
Il pense aux corps dans le village qu’on a bombardé toute la nuit (…) tous qui
s’acharnent et soulèvent les pierres, les cendres, la poussière. Il n’y a rien que la mort –
et la figure idiote du capitaine qui crache et ne comprend pas et gueule comme un fou
pour qu’on trouve ces putains de fellagas561.

L’absurdité de la guerre suscite la folie des hommes, notamment par ses conditions de
vie sordides :

556 Ibid., p.318.

557 Ibid., p.331.

558 Ibid., p.355.

559 DLF., p.177 sq.

560 DH., p.84.

561 Ibid., p.194.

!169
Et alors je me souviens de comment on devenait fous avec les insectes et on les
voyait partout, dans les murs, dans les têtes ; on se grattait à cause de la saleté et des
insectes, mais parfois c’était seulement des grains de sable562.

La guerre provoque la paranoïa, comme pendant les nuits de veillée chargées


d’angoisse. Cette folie se transforme ensuite, après la guerre, en névrose : Bernard est sans
cesse désigné comme fou dans les paroles des autres villageois : « il avait agi comme un fou,
un désespéré, un insensé, sûr, un idiot alcoolique et taciturne, colérique (…) ça a toujours été
un type bizarre563 ».

L’accumulation de mots désignant la folie crée une surenchère. En effet, sa folle


intrusion chez Chefraoui scandalise tout le monde : « faut quand même qu’il soit déjà à moitié
foutu pour avoir déboulé chez les gens comme ça, je comprends pas, il a perdu la tête564 ».

Et la folie semble un cercle vicieux, une continuité du passé au présent qui accable le
personnage : « déjà fou furieux, en ce temps-là565 ».

Mauvignier évoque donc la souffrance psychique d’individus : dépression et folie sont


des thèmes qui reviennent aussi systématiquement chez Kertész, dans une poétique négative
de la destruction.

Dans ses livres, l’individu est écrasé par l’Histoire : l’existence des personnages est
déterminée par le contexte de la Hongrie communiste, envisagée elle-même dans l’ombre
d’Auschwitz. L’intériorité qui subit l’oppression des camps ou du communisme en ressort
pleine de violence : de la faute et la culpabilité à l’angoisse et la folie. En effet, le
comportement absurde et fou des personnages est la conséquence de l’impossibilité de vivre
comme individu dans un régime autoritaire. Les romans mettent en scène le risque de devenir
un « homme fonctionnel », réduit à l’absence de liberté, de destin. L’angoisse vis-à-vis de
l’existence et la pulsion de mort sont très présentes : instinct de mort, sentiment de culpabilité,

562 Ibid., p.268.

563 Ibid., p.76.

564 Ibid., p.84.

565 Ibid., p.104.

!170
haine de soi, haine du Père et de la filiation. Il suffit de rappeler les mots d’Agamben dans Ce
qui reste d’Auschwitz pour comprendre ce que ressentent les personnages de Kertész :

Le moi, par conséquent, est ici vaincu, supplanté par sa propre passivité, par sa
sensibilité la plus propre ; et néanmoins, cet être exproprié et désubjectivé est aussi une
extrême, irréductible présence à soi du je. Comme si notre conscience faisait eau, fuyait
de toute part, et en même temps se trouvait convoquée par un décret irrécusable pour
assister à sa propre ruine sans pouvoir s’en détourner, à la désappropriation de ce qui
m’est absolument propre. Dans la honte, le sujet a donc pour seul contenu sa propre
désubjectivation : témoin de sa propre débâcle, de sa propre perte comme sujet. Ce
double mouvement – de subjectivation et désubjectivation en même temps-, telle est la
honte (…) elle n’est rien de moins que le sentiment fondamental d’être sujet, (…) elle
est ce qui advient dans l’absolue concomitance entre une subjectivation et une
désubjectivation, entre une perte de soi et une maîtrise de soi, entre une servitude et une
souveraineté566.

La conscience « fait eau », le moi est « désubjectivé », « désapproprié ». Dans la honte,


le sujet se saisit lui-même dans le moment où il se perd, où il perd son lieu propre. Les œuvres
de Kertész mettent en relief cette désappropriation du sujet. Dans un temps historique
bouleversé, le sujet est dépossédé de son temps humain. Pour Béatrice Fortin, ce sont des
êtres d’effroi inclus dans un processus d’abrogation du temps historique humain, qui les
condamne à l’abandon brutal de soi, entraîne la perte du « visage » pour parler comme
Lévinas. Ainsi, dans Etre sans destin, « le visage du rabbin semblait se dissoudre567 », comme
si les camps portaient atteinte à la représentation de l’homme. Auschwitz signe, pour Kertész,
l’abandon ultime du visage propre, et de la représentation du visage d’autrui comme visage
humain568. C’est l’arrachement au « je », à la frontière entre l’humain et l’inhumain : « le
traumatique, c’est ce scénario d’un « nous » figé, pétrifié, sidéré devant…, au bord de…, sans
intermédiaire, sans médiation, au bord sans marque du non-marquable (…) l’arrachement
d’existence qui n’a pas de retour569 ».

L’homme est seul face à un système qui le dépasse : Kürti dans Liquidation tourne en
ridicule sa situation de prisonnier politique mais éprouve du ressentiment. Et sa libération

566Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz : l’archive et le témoin [1999], (trad. de l’italien par Pierre
Alféri), Paris, Payot & Rivages, coll. « Rivages poche. Petite Bibliothèque », 2003, p.114.

567 Imre Kertész, ESD., p.223.

568Béatrice Fortin, « Kertész, renaître avec la langue », Le Coq-Héron, Toulouse, Ed. Erès, n°185, 2006, p.
111-116.

569Patrice Loraux, in L’Art et la mémoire des camps. Représenter, exterminer, sous la direction de Jean-Luc
Nancy, Paris, Seuil, coll. « Le Genre humain », Numéro spécial 2001, p.42.

!171
n’est qu’une nouvelle confrontation à la survie. Kertész met en scène l’anéantissement de
toute conscience individuelle, l’incapacité à exercer une réflexion éthique. Les personnages
sont des survivants : la désubjectivation passe d’abord par la disparition des liens humains
comme l’amour ou l’amitié ; puis par la disparition de sa propre intégrité, à travers la folie et
la culpabilité.
On a vu la solitude extrême du narrateur dans Kaddish pour un enfant qui ne naîtra pas.
Il ne cesse d’exprimer son angoisse au sein de ses rapports familiaux ou amicaux. Le récit
mêle des incursions dans le passé qui indiquent rétrospectivement une menace sociale
croissante dans la vie ordinaire, éprouvée par le personnage comme une paranoïa. Claude
Mouchard dit ainsi que « les paroles et pensées du je ne cessent de glisser dans ce passé trop
nu570 ». Il ressent l’émanation permanente d’une haine condensée ; la violence du pouvoir et
l’impuissance des victimes soulignent des liens ambigus, tyranniques et débilitants. Le
rapport à l’autorité s’avère invivable : le narrateur souligne comment il a vécu la violence
sociale dès l’internat. Il se croit préparé à un destin de victime. L’individu serait, dès
l’enfance, menacé par l’oppression, et le livre semble hanté par cette menace d’un
consentement des individus à ce pouvoir :

Dès ma prime jeunesse je voyais clairement que j’en étais incapable, je suis
incapable de m’adapter à ce qui existe, à ce qui est, à la vie, et malgré cela, m’écriai-je,
j’existe quand même, je suis et je vis tout en sachant que j’en suis incapable (…) j’ai
travaillé, oui, mon travail m’a sauvé, même si en réalité il ne m’a sauvé que pour la
destruction571.

Quand le je a conscience de lui-même, il se saisit comme détruit, non vivant. Le texte


met en évidence les ruptures entre générations, la fragmentation du je « livré à sa solitude, et à
la méfiance » : c’est seulement par les liaisons entre des citations que le « je » peut revenir sur
la menace du passé qui attend. Le narrateur raconte des récits à sa femme, ses rêves, mais
raconter est insupportable. Ce qui meut le sujet n’est pas la raison mais l’instinct :

Comme une aventure qui rend toute décision impossible, comme un tourbillon qui
s’ouvre devant mes pieds, et alors, telle une cascade mon sang assourdit en moi toute
réflexion (…) une sorte de loi qui me meut et me dirige en secret572.

570 Claude Mouchard, “Lien non-lien? Le kaddish de Kertész », in Qui si je criais ? Œuvres-témoignages dans
les tourments du siècle, Paris, Laurence Teper, 2007, p.141.

571 KPE., p.141.

572 Ibid., p.61-62.

!172
La pulsion de mort hante le sujet. D’ailleurs, le désir, le rapport amoureux avec les
femmes devient aussi une source d’angoisse : « si bien que c’est avec angoisse, comme un
étranger exilé, que je rôde autour de mon propre cœur qui ne m’apparaît plus que comme une
lointaine porte fermée, comme aux sans-logis les foyers chaleureux des autres ». Le je est
bien délogé de son propre lieu. Il refuse donc l’amour, souligne l’échec de son mariage, voit
dans toute relation amoureuse un danger. Les relations conjugales finissent toujours par se
déliter dans la tristesse, ramenant le sujet à sa propre ruine : « la stérilité de ses efforts, de son
affection et de son amour avait petit à petit tué son affection et son amour pour moi et n’avait
laissé en elle qu’un sentiment de stérilité, de vanité et de malheur (…) ensuite elle avait vu
avec horreur quelle force destructrice il y avait en moi et qu’à mes côtés ce n’était pas la vie
qui l’attendait, mais la destruction573 ».
De plus, le narrateur voit dans l’influence du Père, de l’ordre tyrannique la source de son
angoisse profonde : «manifestement il était lié à moi comme à lui-même par un lien
angoissant qu’il appelait manifestation affection, et croyait être cela, et c’en était, si nous
acceptons ce mot dans son absurdité et passons outre son contenu tyrannique... (…) en fin de
compte, mon père me préparait à la même culture que l’internat, il réfléchissait aussi peu à ses
objectifs que moi à mon insoumission, ma désobéissance, mes défaites574 ». Le narrateur
semble voir le monde comme le règne d’une autorité destructrice.
Le Refus exprime aussi cette oppression, sur le plan littéraire : les contraintes
économiques qui pèsent sur les projets littéraires et intellectuels de l’écrivain soulignent qu’il
n’est pas libre de s’exprimer. Il subit les pressions de sa hiérarchie. Berg a perdu son destin, et
le système est le seul moyen d’accéder à la grâce. Le roman figure le renversement des
valeurs, de la victime en bourreau : Köves mime la folie pour garder son poste. Mais il finit
par retourner les menaces contre lui :

Il devrait arracher au fond de soi des émotions si violentes, si autodestructrices à


chaque fois qu’il voudrait avancer d’un pas ? Aurait-il assez de passion et surtout
suffisamment de sens de l’orientation : effectivement, où allait-il, quelle direction
prendre pour aller de l’avant575 ?

573 Ibid., p.136.

574 Ibid., p.130.

575 LR., p.163.

!173
La déroute du sujet piétiné par l’Histoire entraîne des pulsions autodestructrices. Quand
le personnage dépressif se suicide, c’est que l’agressivité due au traumatisme se retourne
contre soi : comme le souligne Gabrielle Napoli, le suicide est « lié à la honte de celui qui
tente de résister à la négation de l’individu ». Puis elle conclut :

Les personnages (…) sont donc soumis au malaise, à l’angoisse, parfois à la folie.
Cette pression de l’Histoire sur l’individu peut aller jusqu’à gommer en lui toute
aspérité, toute capacité ou volonté de choisir. Il devient alors « l’être sans destin »
kertészien576.

2.2.3. Le vague à l’âme, la mélancolie.

Non seulement les personnages font preuve d’hypersensibilité, mais ils peuvent aussi
tomber dans une sorte d’asthénie, de mélancolie qui tend à la dépression. Face à la division de
leur identité, ils semblent désorientés et épuisés, complètement évidés de l’intérieur.
Ainsi chez Mauvignier, les personnages masculins sont souvent dépressifs : Bernard
éprouve du dégoût pour lui-même et pour les autres, et vit une véritable dépression,

On te disait qu’il était complètement fou, qu’il s’était mis à boire et que la nuit
certains prétendaient l’avoir vu dans la forêt avec son fusil (…) et aussi des journées et
des soirs entiers s’accrochant au comptoir, titubant, chiquant (…) c’est comme ça qu’il
disait Bernard. Quand il est devenu Feu-de-Bois. On a tous fait semblant de ne pas
entendre. Tous fait semblant de croire qu’il parlait seulement comme parlent les
alcooliques, bouffés autant par l’alcool que par le ressentiment et la haine. Mais chez lui
il y avait aussi l’aigreur d’un homme prétentieux qui aura dû renoncer à toutes ses
prétentions577.

Dans le corps qui titube, la déchéance des idéaux, on voit un effondrement du sujet. En
effet, la dépression est la perte d’une respiration affective, une expérience de
l’anéantissement. Elle vient du latin depressio qui signifie « enfoncement », ce qui souligne
bien la chute, l’affaissement du sujet, le sentiment de ne plus être ancré mais de tanguer
« comme si la disparition se poursuivait par une sorte de désolidarisation du corps et du
monde et un état de suspension toujours à la limite de se rompre. L’individu n’est plus porté
par son existence, il a perdu ses appuis, et il avance dans la crainte de tomber. Il s’imagine

576Gabrielle Napoli, Ecritures de la responsabilité : histoire et écrivains en fiction, Kertész et Tabucchi,


Classiques Garnier, 2013, p.67.

577 Ibid., p.101-102.

!174
flotter dans l’espace, sans cesse au bord de la chute578 ». Autour du monde offre également
des portraits de dépressifs : ainsi, pour Luli, « c’est le même épuisement, la même morosité et
déprime qu’après son passage » ; elle éprouve une « forme de tristesse, de questionnement,
d’inquiétude579 ». De même Syafiq, à Moscou, pense qu’ « il n’en reste jamais rien qu’un
sentiment d’échec et de douleur, une amertume qui persiste et le rend si profondément
mélancolique que, depuis des mois, il a décidé de s’interdire tout séjour de ce côté-là de sa
mémoire580 ». Quel que soit le motif de leur dépression, les personnages éprouvent toujours
une inquiétude : c’est Giorgio qui « avait sombré dans une profonde déprime », puisqu’il
pressent « un secret, une inquiétude, une ombre glissée quelque part entre le firmament à
venir et le présent de Giorgio581 ». Cette inquiétude est liée ici au fait de s’exiler hors de
l’Italie : « Giorgio sent monter en lui comme un vertige, une sorte de tempête qui brasse sous
son crâne des idées et des sentiments qu’il croyait impossibles582 ». Les mots « désarroi »,
« désespoir » sont répétés à plusieurs reprises dans ce passage, en lien avec la métaphore
maritime : « cette vague qui le dévaste soudain et qu’il voudrait réprimer en se disant que ça
passera, ça passe toujours583 ». Son ami Ernesto est aussi « désemparé ». La dépression
appelle donc le motif liquide de la dérive en surface et en profondeur pour souligner
l’égarement du sujet.

Lin Bai exprime également la mélancolie des âmes perdues, mais elle accentue sa
dimension morbide. Les personnages baignent toujours dans une atmosphère de déperdition,
de perte : non seulement parce qu’ils vivent dans une époque troublée, comme dans Beiqu
laici, « c’est l’époque la plus troublée (…) il est toujours insatisfait vis-à-vis de la société, il
est déçu, ou malheureux en amour, ou sans emploi584 ». On voit que le personnage échoue

578 David Le Breton, Disparaître de soi. Une tentation contemporaine, Métailié, 2015, p.70.

579 ADM., p.212.

580 Ibid., p.157.

581 Ibid., p.260.

582 Ibid., p.274.

583 Ibid., p.283.

BQLC., p.57 : « 这是一个最混乱的时代,(…)总是有一个对社会不满的人,他失意,或者失恋了,或者失业


584

了 ».

!175
dans tous les domaines, par rapport aux conventions sociales et aux sentiments amoureux. Lin
Bai évoque aussi une tristesse liquide, notamment dans L'eau dans une bouteille : le texte
compare la douleur à un fleuve, avec le motif des larmes, la fuite du temps et des sentiments :
« en mon for intérieur, pour la première fois, je ressentis de la souffrance585 » ; plus loin, le
texte met en valeur le vide suscité par la douleur : « la lune flotte près du ciel (…) les flammes
malfaisantes de son cœur disparaissent lentement, se changent en vide douloureux586 ». Le
passage souligne qu’une jeune femme en fait toujours souffrir une autre, comme si les
individus étaient incapables d’aimer : « elle n’a pas de joie, et n’aime personne, n’a personne,
personne ne peut l’aimer suffisamment587 ». D’ailleurs, les larmes sont un motif obsédant
chez Lin Bai : dans les titres de chapitre comme « ne pleure pas », et parce que les
personnages ne cessent de pleurer : « ne pleure pas, bois une gorgée d’eau froide, ne pleure
pas. La cruche est dans la cuisine, les gouttes des larmes tombent dans la cruche, ne pleure
pas588 ». Il y a comme une indistinction entre l’extérieur et l’intérieur, une contamination du
monde et de l’intimité par la liquidité. De même, dans Piao san, le cœur se répand en une
multitude de gouttes589. Les larmes matérialisent la dissolution du sujet dans la douleur.
De plus, les personnages sont sous le signe du soleil noir de la mélancolie : les récits de
Lin Bai sont parcourus par une sorte de vague à l’âme. L’expression « mimi huhu 迷迷糊糊 »,

« troublé, confus », traverse l’oeuvre. Mais le mal-être prend une dimension morbide : la
maladie, chez Lin Bai, dit la dégradation, le délitement de l’espace du sujet. Pour exprimer
cette déréliction, l’écrivaine évoque la dérégulation des organismes individuels ou sociaux, ou
l’intrusion-invasion d’un objet étranger dans le corps ou la conscience du sujet. La maladie
est en effet liée au passage du dehors au dedans : le motif de la contamination serait comme
« l’aboutissement d’un jeu de surfaces, d’espaces, de traversées imaginaires, qui ne peut

585 PZS., p.39 : « 心里第一次感到疼痛 ».

586 Ibid., p.60 : « 月亮浮在天边 。。。 她心头的邪火慢慢地消失,变做了一种悲凉和虚空 ».

587 Ibid., p.190 : « 没有快乐,在也爱不上别人也没有别人能够爱上她了 ».

588 BQLC., p.284 : « 不要哭,喝一口凉水不要哭.水缸在厨房里,眼泪滴进水缸里不要哭. » On a aussi, comme


référence aux larmes : « 海红有点想哭 », p.312.

Lin Bai, « Piaosan 飘散 », in PZS., p.106 : « 把李马笔下的男主角对女主角的爱情一滴不漏地滴到自己


589

心里 ».

!176
prendre corps que dans la reconnaissance de la médiation, dans l’événement factuel d’un
texte, d’une image, d’une fiction et d’une écriture590 ». La maladie exprime ainsi l’apparition
d’une étrangeté dans la conscience du sujet, et dans le texte. Susan Sontag souligne que la
maladie « s’enracine peut-être dans le concept même du mal, qui d’un point de vue archaïque
s’identifie au non-nous, à l’étranger591 ». Ce lien entre la maladie et l’étrangeté explique la
présence du fantastique dans les œuvres de Lin Bai : dans L’esprit malin du printemps, le
personnage a une tumeur au cerveau, « dans mon cerveau les tumeurs flottent, les idées
ressemblent à des canards dans la rivière592». Ces tumeurs mouvantes viennent perturber
l’identité, comme le souligne le doute de la question rhétorique : « mes tumeurs bourdonnent,
comme si des abeilles venaient, ou s’arrêtent dans mon corps, ou dans l’air au sommet de ma
tête. Qui sont-elles ? D’où viennent-elles ? Où vont-elles593 ? »

La maladie est donc une manifestation de l’étrangeté du sujet, de son vertige. Le dedans
se dissout dans la prolifération du mal étranger. La faiblesse organique du sujet appelle donc
l’image du vertige : dans Shuoba fangjian, la narratrice exprime la souffrance physique de la
grossesse, qui passe par un sentiment de vertige, voire de nausée : « les yeux à demi fermés,
je supportais désespérément mon propre vertige et ma nausée594 ». Le même vertige revient
dans Beiqu laici : le je flotte dans son mal-être, « sa propre âme flottait souvent595 ». La jeune
femme ressent peur et vertiges : « chaque printemps, Hai Hong ressentait sans cesse le vertige
et la panique596 ».

590Denis Mellier, Textes fantômes. Fantastique et autoréférence, Paris, Kimé, coll. « Détours littéraires », 2001,
p.120.

591Susan Sontag, La maladie comme métaphore [1979], traduit de l’anglais par Marie-France de Paloméra,
Paris, Christian Bourgois, 2005, p.178.

592 Lin Bai, CTYJ., p.57 : « 我脑子里的瘤子浮想联翩,想法像河里的鸭子 »。

Ibid., « 我的脑子嗡嗡响,好像马蜂又来了, 但不是停在我的身体里, 而是停在头顶的空气中.它们是谁 ?


593

从哪里来 ?到哪里去 ».

594Lin Bai, Shuoba, fangjian, 说吧,房间 (Chambre, parle-moi), Zhongguo qingnian chubanshe,2011, p.78 :
« 我半眯着眼睛,绝望地忍受着自己的头晕和恶心 ».

595 BQLC., p.126 : « 她自己时常灵魂发飘 ».

596 Ibid., p.135 : « 每到春天海红就无端有一种恐慌兼头晕 ».

!177
La mélancolie vient donc dissoudre l’identité, introduit une part de mort dans l’être qui
l’aliène de la même manière que la contamination d’une maladie. Lin Bai semble offrir une
approche plutôt organique de cette mélancolie, quand Mauvignier met l’accent sur le caractère
dramatique du désespoir. Quant à Kertész, la mélancolie s’articule avec une métaphysique de
la destruction de l’individu.

!178
Chapitre III

La déréalisation du moi


We find it difficult to choose our direction,


because it does not yet exist distinctly in
our idea597.

Ainsi l’identité passe par des affects relativement négatifs, qui manifestent son trouble :
douleur ou mélancolie, tels sont les sentiments qui peuvent hanter le je. Or, cette souffrance
peut mener à une certaine perte du sentiment de soi, à une déréalisation voire une
dépersonnalisation. La psychanalyse a eu volontiers recours, dans la lignée de Freud, à une
symbolique spatiale pour parler du moi. Le sujet est étudié comme un espace, une topographie
avec différentes parties, comme la distinction initiale entre le moi, le surmoi et le Ca. Comme
si l’espace perturbé du sujet était composé de zones distinctes, manifestant une absence
d’adéquation de soi à soi. Le sujet semble ainsi fragmenté, traversé par le vide, il se sent
détaché du monde et de sa propre identité. Le travail de l’écrivain contemporain va s’attacher
à mettre en évidence cette pluralité du je qui vacille, comme le souligne Jin Siyan à propos de
l’écriture féminine chinoise au XXe siècle :

Ecrire le « soi » du « je », c’est entendre dans ce soi ses « soi » étrangers, une
entente profonde et difficile à saisir. Un soi face à un « soi » multiforme, un « toi », un
« lui », un « elle ». Le « je » pénétrant au plus profond de son intérieur devient pluriel.
Quelle est la pluralité du « je » logé en « soi » ? Maints écrits constituent les aspects
différents, dérangeants, même délirants du « je ». Il s’agit d’une recherche qui prend son
point de départ dans l’écriture, par l’écriture, pour se connaître, et pour s’accorder une
légitimité (…) mais c’est une recherche qui n’aura pas de réponse. Un cheminement
vers le plus profond du je sans retour598.

597 David Henry Thoreau, Walking, Monkey Publishing, p.178.

598
Jin Siyan, L’écriture féminine chinoise du XXe siècle a nos jours, Trame des souvenirs et de l’imaginaire,
Youfeng, p.241-242.

!179
Il s’agit de travailler un « cheminement vers le plus profond du je sans retour », de
souligner l’hétérotopie du sujet, entre horizontalité et verticalité, profondeur. De faire
entendre, comme le dit Deleuze, l’étranger dans sa propre langue. Un je multiple se déploie en
zones spatiales qui forment également un fonds de conscience ou de mémoire, une épaisseur
temporelle, mais sans homogénéité : des dynamiques conflictuelles travaillent la subjectivité,
jusqu’à susciter parfois un véritable dédoublement schizophrénique, une sorte de
psychomachie intérieure.


2.3.1. L’aliénation du sujet.

Mais s’il ne restait de moi qu’une coque


vide, ce que j’avais été se dissolvait dans
l’atmosphère pour participer presque
harmonieusement à la réalité de
l’absence et du vide, d’une façon
désormais plus gazeuse qu’immobile. A
force de douleur l’esprit, comme le corps,
finit par s’irradier lui-même de flux qui le
disloquent, on s’évanouit avant la folie,
on se volatilise et il paraît qu’on oublie599.

Selon Denis Mellier, le double apparaît comme « l’incarnation d’une tension dont est
porteur le texte entre homogénéité et travail de l’hétérogène600 ». Or, c’est cette hétérogénéité,
sous la forme du motif du double, que le texte de nos écrivains rend sensible à la lecture : « à
la manière des doubles ou des spectres qui n’apparaissent que pour interroger, jusqu’au point
le plus extrême, l’identité de celui qui en fait l’expérience, le récit fantastique ne cesse
d’interroger ce qui constituerait l’identité du texte, c’est-à-dire son principe, sa matérialité,
son efficacité ». Or, Lin Bai, Mauvignier et Kertész travaillent en profondeur le thème du
double, le vertige des paradoxes identitaires. L’idée du double sert à objectiver sous forme
fictionnelle la scission critique d’une totalité supposée qui découvre l’illusion de son unité et

599 Marie Darrieussecq, Naissance des fantômes, Le grand Livre du mois, 1998, p.112.

600Denis Mellier, Textes fantômes. Fantastique et autoréférence, Paris, Kimé, coll. « Détours littéraires », 2001,
p.20.

!180
de sa singularité. Elle symbolise aussi l’écriture par des jeux d’identité. Les personnages
oscillent entre animalité/nature et humanité : une multiplicité de je contribue à brouiller
l’identité. Le sujet se sent étranger à lui-même, il s’auto-observe, subit une division entre son
corps et son esprit.
Chez Mauvignier, l’identité est démultipliée par la polyphonie. Comme le souligne
Clément Rosset, « il ne saurait donc être de moi que de l’autre et par l’autre, dont l’étayage
assure l’éclosion et la survie du moi601 ». Le moi existe par autrui, mais se dissout également
dans l’autre. Bikialo interroge la construction de la subjectivité, de l’identité chez Mauvignier
dans le rapport du dit et du non-dit et de sa parole à la parole d’autrui. Il fait référence à la
définition de la subjectivité chez Benvéniste :

C’est dans et par le langage que l’homme se constitue comme sujet ; parce que le
langage seul fonde en réalité, dans sa réalité qui est celle de l’être, le concept d’ « ego ».
[…] La conscience de soi n’est possible que si elle s’éprouve par contraste. Je n’emploie
je qu’en m’adressant à quelqu’un qui sera dans mon allocution un tu602.

La subjectivité naît avec la possibilité de l’interlocution entre « je » et « tu ». Mais chez


Mauvignier, chaque « je » coexiste avec la parole de l’autre, sans que les deux voix se
croisent forcément. Les êtres sont ensemble mais séparés : ce n’est pas une communauté de
voix, au sens de Jean-Luc Nancy, mais une juxtaposition de voix solitaires. Les romans
mettent en scène de multiples voix : « cette voix, cette autre voix qui battait pour que je
l’entende aussi603 ». Dans Loin d’eux, l’être ressemble à un trou : une voix tombe dans un
« trou près du cœur (…) l’impression d’y tomber indéfiniment (…) il faudrait quelque chose
qui le finisse, mais il n’y a rien, alors je pense, juste une chute qui s’ouvre et s’ouvre encore
dans laquelle ma voix tombe604 ». C’est dire combien la voix du sujet n’a pas de direction,
erre à côté d’autres voix.
Le dédoublement apparaît encore davantage dans Des hommes avec le personnage de
Bernard, devenu « Feu de Bois » : il « avait refait surface ». Bernard a ainsi changé de nom :

601 Clément Rosset, Loin de moi : études sur l’identité, Paris, Les Editions de Minuit, p.48.

602 Emile Benvéniste, Problèmes de linguistique générale, tome 1, Gallimard, « Tel », p. 259.

603 AAF., p.112.

604 LE., p.71.

!181
« le tremblement de la voix de Feu-de-Bois et l’image de celle qu’il avait aimée dans le temps
lointain où Feu-de-Bois n’avait pas encore effacé Bernard605 ».

Ce dédoublement des prénoms exprime la schizophrénie et l’altération de l’identité.


Rabut ressent aussi une division psychique entre une identité passée et présente : « et se
laisser aussi envahir par l’homme jeune qu’il était, Rabut, et qui frappe sans discontinuer606 ».

La vision spectrale du passé envahit l’être et provoque le dédoublement intérieur. Le


moi paraît ainsi sous le signe du flottement, suscitant un sentiment d’étrangeté à soi. Bernard
semble en décalage avec lui-même : « c’était la joie d’un homme étrange mais un peu
déphasé607 ». Le sentiment de fêlure, d’irréalité de sa personnalité est perçu par le narrateur
Rabut : « c’était comme si un ressort avait été cassé à force d’avoir été trop tendu, trop
remonté, et fait place à un flottement qu’on voyait danser dans le bleu des yeux608 ».

Ici apparaît le motif de la brisure qui laisse l’être pulvérisé, flottant. Cette irréalité
contamine les autres personnages : le narrateur regarde le verre « comme pour y trouver un
refuge, un lieu où fixer l’errance de [s]es idées », Nicole offre un « regard au bord de la
panique609 ». D’autres personnages dans Autour du monde sont tout aussi irréels : ainsi
l’épouse de Peter, qui en a « marre d’être une ombre, un personnage à peine secondaire, une
silhouette, la mère de Coréen, la mère d’Owen610 ». Le sujet devient donc imperceptible et
disparaît.
Cette désappropriation s’exprime aussi chez Kertész : l’écrivain ne cesse de revenir sur
la métamorphose et le double, de mettre en valeur une subjectivité en perpétuel changement.
Il s’agit d’abord d’un changement de corps : corps flétri dans Etre sans destin, qui devient
étrange et étranger, symbole de dépossession, de déshumanisation ; « je n’aurais jamais cru,

605 DH., p.45.

606 Ibid., p.224.

607 Ibid., p.16.

608 Ibid., p.33-34.

609 Ibid., p.85.

610 ADM., p.232.

!182
par exemple, que je me transformerais si vite en un vieil homme flétri ». Suit la description
sans complaisance du corps présent par opposition au souvenir du corps passé :

A présent, cette même peau pendouillait, ridée, elle était jaune et desséchée,
recouverte de toutes sortes d’abcès, de ronds bruns, de gerçures, de crevasses, de
rugosités et de squames qui, surtout entre les doigts, provoquaient des démangeaisons
désagréables. ‘La gale’, affirma avec un hochement de tête expert Bandi Citrom quand
je les lui eus montrées. J’étais ébahi par la vitesse, l’allure effrénée avec laquelle, jour
après jour, diminuaient, mouraient, fondaient et disparaissaient la matière qui recouvrait
mes os, l’élasticité, la chair. Chaque jour, j’étais surpris par une nouveauté, une nouvelle
difformité sur cette chose de plus en plus étrange et étrangère qui avait jadis été un bon
ami : mon corps. Je ne pouvais le regarder sans une impression de désespoir, une sorte
d’horreur611.

La perte du propre s’exprime par la métaphore de l’enveloppe corporelle : « moi-même


je n’étais plus dedans, en quelque sorte612 ». Le je devient extérieur à lui-même. Claude
Mouchard souligne ainsi que dans la survie kertészienne, le moi-même peut s’absenter, et
l’être se sent devenir « sans destin ». Le je fait l’expérience de moments où être soi risque de
se détruire. Je est un autre : d’où le titre de l’autobiographie « Un autre, Chroniques d’une
métamorphose », qui parle justement des mutations de l’identité. Kertész parle sans arrêt de
deux moi : « j’aime toujours ce moi ancien, souffrant, stylisé dans lequel j’ai habité si
longtemps613 ». Puis il souligne une véritable vanité ou étrangeté du sujet :

Ma personne insignifiante piétine parfois sur place, s’arrête, repart au gré des
circonstances et des organisateurs qui m’entourent. Il est utile de visiter parfois les
endroits où se sont déroulées les minutes décisives de notre vie, ne serait-ce que pour
nous apprendre que nous n’avons rien de commun avec nous-mêmes614.

Le sujet est « insignifiant », n’a pas de sens. Cela revient encore plus loin : « je ne
pouvais la mettre en mouvement que si je supposais être autre que je ne suis (bien que je ne
sache pas, bien sûr, qui je suis)615 ». Ainsi, Kertész parodie et brouille la distinction
hégélienne du même et de l’autre propre au processus de reconnaissance de soi puisque le
sujet est totalement étranger à lui-même. Il ne peut même pas se reconnaître comme différent.

611 Imre Kertész, ESD., p.226.

612 Ibid., p.252.

613 UA., p.69.

614 Ibid., p.73.

615 Ibid., p.143.

!183
L’aliénation revient aussi dans Kaddish pour un enfant qui ne naîtra pas : « c’est avec
angoisse, comme un étranger exilé que je rôde autour de mon propre cœur qui ne m’apparaît
plus que comme une lointaine porte fermée616 ». La métaphore spatiale de la porte souligne la
séparation d’avec soi-même. Il n’y a qu’une sensation vague de soi, « une partie de quelque
chose qui m'englobait moi aussi, mais qui n'appartient ni à mon corps, ni à mon esprit617 ».
Même étrangeté dans Le Refus : au sujet de la douleur physique et morale de la prison,
le narrateur exprime « une absence totale de solitude, voire la négation de celle-ci, liée à
l’expérience constante et intense du corps (…) les odeurs mêlées du malt, des habits mouillés,
des corps échauffés, des champs matinaux, des latrines et d’une pourriture indéfinie, m’ont
soudain imposé un souvenir qui semblait cependant ne pas être à moi mais à un autre que
j’aurais déjà vu dans une situation semblable, autrefois, ailleurs, loin, vaguement (…) j’étais,
comment dire, complètement hors de l’instant : je n’y prenais pas part, mon être était
engourdi ou paralysé618 ». Le sujet ne se saisit plus comme une globalité, mais comme
lourdeur ou flottement. Catherine Coquio ajoute au sujet du personnage de Köves dans le
Refus qu’il
poursuit un itinéraire erratique, ponctué d’avertissements oniriques, d’étranges
rencontres dans des administrations sinistres et des cafés obscurs, et de dialogues avec
un écrivain nommé Berg, qui a entrepris de jouer, lui, le rôle littéraire du bourreau, mais
qui semble exclu lui aussi du “secteur professionnel”. Dans un monde de spectres, les
doubles se multiplient.

Le texte développe donc encore le motif du double pour exprimer une identité
fragmentée, défigurée, spectrale, celle de l’écrivain raté. Autour de la figure de l’écrivain
gravitent d’autres personnages qui représentent la même impuissance à créer dans un monde
fermé : le vieux, Köves, Berg…

Lin Bai pousse l’altérité jusqu’à une poétique de la fragmentation spéculaire : ses
textes sont traversés par la figure du miroir, de l’étrangeté à soi, du théâtre du moi. En effet, le
miroir souligne le sentiment de perte d’identité : en lui ne se reflète plus le visage. Les
personnages sont en proie à un vaste exil intérieur. Chez Lin Bai, on pourrait dire comme

616 KPE., p.62.

617 Ibid., p.80.

618 LR., p.324.

!184
Edward Saïd que l’ « on n’est jamais satisfait, placide, en sécurité (…) lorsque la vie perd ses
repères, l’exil est nomade, décentré, contrapuntique, et dès que l’on s’y habitue, sa force
déstabilisante surgit à nouveau619 ». Le texte de Lin Bai a ce potentiel de déstabilisation au
niveau du sens, cette dimension spéculaire.
Dans La chaise dans le corridor, on trouve déjà un moment de dédoublement et de
contemplation dans le miroir : « la femme s’observait dans un miroir en pied qui se trouvait là
depuis des années, tout en caressant l’animal. (…) La femme, le regard plongé dans les
profondeurs du miroir, disait : ‘Ange’620. » Ici, le sentiment d’inquiétante étrangeté vient de la
confrontation devant le miroir avec un chien sans canines. Le chien semble humanisé, ce qui
brouille la frontière entre animalité et humanité, tandis que le miroir fait se confondre l’image
et le réel. Jin Siyan analyse le sens de la thématique du miroir chez Lin Bai : « c’est dans le
miroir que l’histoire vécue et l’imaginaire se rencontrent, se réfléchissent l’un dans l’autre, un
lieu où l’imaginaire et le réel se confondent et deviennent indiscernables621 ». Le miroir
permet donc de faire vaciller la frontière entre le réel et le rêve : dans Vol fatal, le personnage
éprouve le désir narcissique et presque morbide de se voir. Le toucher devient une
hallucination : « sur le miroir, elle se regardait, la taille fine et la poitrine plantureuse, elle
aimait un peu ce qui était anormal, elle aimait son propre corps622 ». Surgit le lien entre miroir
et imaginaire : « elle sentit (ou bien imagina, hallucina, se souvint) qu’une main caressait et
frottait son corps ». Le miroir fait naître le délire fantasmatique et érotique du sujet féminin.
Souvent, il déclenche le vacillement d’une silhouette, comme dans Pingzhong zhishui :
« Erpai se planta devant le miroir, sous la lumière du jour, elle vit que sa propre silhouette
maigre et dentelée se tenait sur le miroir, où flottait un air triste623». Se voir dans le miroir

619Edward W. Said, Réflexions sur l’exil et autres essais, traduit de l’américain par Charlotte Woillez, Actes Sud,
2008, p.257.

Lin Bai, CC., p.59. (« Zhiming de feixiang » 致命的飞翔 (Vol fatal), in PZS., p.315 : « 女人从落地镜的深
620

处再一次凝望,她说 吉。“

621 Jin Siyan, « Can Xue : l’écriture fragmentaire comme un double exil», in Imaginaires de l’exil dans les
littératures contemporaines de Chine et du Japon, sous la direction de Chantal Chen-Andro, Cécile Sakai, Xu
Shuang, Ed. Philippe Picquier, 2012, p.215.

PZS., p.205 : « 在镜子里她看到自己细腰丰乳,她有些病态地喜欢自己的身体 » ; « 她感到


622 或者是想
象,幻觉,记忆 一只手在她的身体上抚摸和搓揉 ».

Ibid., p.50 : « 二帕走到镜子跟前,在白日的余光中看到自己瘦骨嶙峋的身影立在镜子里,一股凄凉的


623

气息从那里散发出来 » + p.54 : « 把兴奋压在心里又浮在脸上 ».

!185
entraîne le flottement dans l’intériorité. Dans une autre nouvelle du recueil éponyme, Piao
san, on retrouve l’incertitude de l’identité liée à la porosité du miroir : « la jolie fille Di Hong
ne se reconnaît plus devant le miroir, son âme est confuse624 ».

Le miroir est lié à l’illusion d’être soi-même. Ainsi, dans Beiqu laici, le corps de Hai
Hong se transforme quand elle rêve, devient léger quand elle se voit dans le miroir625. Dans
Haihong jian wenlu, le personnage se regarde dans le miroir et croit ressembler aux
fantômes : « un peu comme les fantômes. Comment puis-je ressembler à cela ? Au fait, qui
suis-je ? Ou bien, suis-je tout simplement un fantôme ? Cette idée me laissa tremblante de
peur626 ». On voit bien le lien entre le miroir et la question de l’identité. Le texte répète
d’ailleurs souvent le mot « huanjue » 幻觉627 qui signifie « illusion » ; il parle toujours d’un

être qui se disperse : soit en fleurs de coton dans le miroir628, dans A l'année 1975, soit en
liquidité sous forme de larmes ou de neige, dans Regarder passer les années vides, où la
contemplation de soi donne lieu à une vie flottante : « cette année-là, où étais-je ? Le jour où
il est apparu, où étais-je encore ? Ce jour-là, il neigeait, les flocons de neige tombaient sur sa
tête, froids et humides (…) ses yeux se remplirent soudain de larmes, et sa silhouette dans le
miroir devint vague629 ». Le personnage de Zixu est d’ailleurs très irréel : il flotte, « il n’est
pas réel630 ». Enfin, dans Chambre, parle-moi, on retrouve ce dédoublement entre le moi et le
soi : l’apparition dans le miroir suscite encore une expérience de flottement, puisqu’elle fait
resurgir un esprit et un corps lumineux, pour renaître à l’amour de soi et au monde : le sujet
âgé se sent rajeunir, dans une métamorphose digne de Dorian Gray,

624 Lin Bai, « Piaosan » 飘散, in PZS., p.119 : « 美女邸红在镜子里认不出自己,她神思迷惘 ».

625 BQLC., p.93 : « 真是奇怪,她的身体也变轻了,到镜子跟前一照 ».

626 Lin Bai, « Hongyan jian wenlu » 红艳见闻录, in CTYJ., p.27 : « 跟鬼差不多。我怎么是这样子呢 ?本来
我又是谁呢 ?或者,我压根儿就是一个鬼 ?这个闪念使我心惊胆战 ».

627 Ibid., p.118.

628 SW., p.225 : « 从镜子里看到自己的脸红得像一朵木棉花”.

Ibid., « 在那一年, 我到底在哪里呢 ?他出来的那天我又在哪里呢 ?那天下着雪,雪花落在他的光头上,冰


629

凉而湿润.(…) 他的眼晴突然充满了泪水,镜子里的影象模糊一片 ».

630 Ibid., « 我总是一再地觉得他多少有些不真实 ».

!186
Je sentais mon esprit briller, je voyais ma peau lisse et dodue, dont on ne voyait plus
les rides minuscules, comme si le visage gonflé de la jeunesse avait vaincu le visage
défait et resurgissait631.

Le miroir sert donc de tremplin à un je narcissique mais double, qui oscille entre le
passé et le présent.

D’après Jin Siyan, Yigeren de zhanzheng (Combat d’un être solitaire) fait du miroir le
signe de la multiplicité du sujet et de la mémoire. Il renvoie au monde utopique du je, comme
dans ses autres oeuvres, à un être hybride qui figure le double visage du Je. Ce roman se place
dans la lignée de l’écriture féminine autobiographique, et raconte la vie sentimentale de
Duomi, qui, souffrant d’évoluer dans un monde régenté par les hommes, se tourne vers elle-
même. Amoureuse de sa propre personne et des femmes, elle retrouve la passion et le
bonheur, à travers la description naturaliste de ses expériences sexuelles et de ses tourments
psychologiques. Le texte oscille entre roman et monologue exhibitionniste, amour particulier
et féminisme militant en lutte contre le monde des hommes, autobiographie et fiction. Lin Bai
explore le thème de l’ambiguïté de l’identité : la femme est toujours seule dans son amour, et
mène une véritable guerre face à elle-même, dans la solitude. La frontière entre la mémoire du
passé et la mémoire imaginaire s’estompe, et l’écriture devient un espace unique pour la
mémoire subjective. Duomi n’a pas de père, ni d’éducation paternelle ; les figures masculines
restent très vagues, floues, mais les figures féminines sont multiples et précises. Pourtant, les
pronoms « je », « moi », « elle » fragmentent l’identité comme chez Kertész. Le roman poste
une question constante : qui est ce je qui se regarde, se parle, s’interroge ? Le texte met en
scène un dialogue continu du « je » avec son soi, avec « elle ». Le texte est donc hanté par le
dédoublement : la subjectivité du je s’affirme dans l’expression des émotions intimes mais en
même temps, le je se sent seul et sa singularité n’est plus possible. Le je féminin est
fragmenté par le miroir. Selon Jin Siyan, le miroir exprime une étrangeté choquante, faite de
narcissisme, de dualité irréductible, d’animalité bicéphale ; et il livre une image évocatrice de
la femme qui s’épouse elle-même. Par le miroir, la femme retrouve son ombre, son reflet

631Lin Bai, Shuoba fangjian, 说吧房间, (Chambre, parle-moi), Zhongguo qingnian chubanshe,2011, p.
207-208 : « 我感到自己精神焕发,我从镜子上看到我的皮肤光滑饱满,细小的皱纹不见了,就像第二张
潜在的年轻的面容战胜了憔悴的面容而浮现出来。我重新开始喜欢自己,我从自己的脸开始再次接受这
个世界 » ; « 我既爱我的身体,也爱我的大脑,既爱我的大脑,更爱我的心灵,我爱我的意志与激情,我
爱我对自己的爱 ».

!187
qu’elle épouse. Elle se dédouble : c’est cette double personnalité à la fois narcissique et
masochiste qui a lieu dans le regard du je à travers le miroir. Lin Bai met en évidence une
tension grandissante et fragmentaire entre le moi et le soi, ces deux faces du moi
inconciliables mais inséparables. La figure de la femme double devient complexe, passe de la
singularité à la pluralité. Ainsi, le miroir apparaît comme un récepteur secret, comme une
protection qui marque la frontière entre le je et l’autre. Mais en se brisant, le miroir traduit
une fragilité, la désillusion ou la fragmentation du je qui affronte le mensonge du temps. Entre
passé et présent, le sujet féminin est confronté à la figuration et à l’abstraction de soi, dans
une mémoire intérieure qui franchit les frontières du temps et de l’espace. Le miroir a donc un
rôle très important : il retient le fil du temps et de l’espace narratif, notamment par des
parenthèses qui inscrivent une forme de discontinuité, de fragmentation du je. C’est qu’il
occupe une place de choix dans la tradition chinoise : chez Zhuangzi, le miroir devient l’esprit
qui réfléchit, mais sans jamais se laisser remplir. Il symbolise l’impassibilité, la passivité,
l’ataraxie, le désintéressement du sage dont le cœur réfléchit sans retenir les reflets des
choses, en se vidant des sentiments qui souillent l’esprit. L’esprit est conçu comme un pur
miroir du ciel et de la terre ; de même, seul un miroir pur comme une eau calme et limpide
peut refléter les choses de l’univers, et non le corps qui est la plus grande illusion selon le
moine Shitou Xiqian. Ainsi, chez Lin Bai, le miroir est là pour dépouiller le je de ses reflets,
de ses images. Il est omniprésent dans la chambre, quand le je rencontre la femme fantôme, il
devient une porte étroite et infranchissable entre l’ici et l’ailleurs du passé où elle se trouve.
Lin Bai construit ainsi un double je tissant le réel et l’imaginaire : c’est à ce propos que Jin
Siyan parle de « subjectivité bicéphale ». Grâce au miroir, à la fuite ou aux voyages, le je se
dédouble. Il aime l’errance, la fuite, il est abîmé partout :

Le miroir est un lieu pour s’enfuir. Un lieu où le paraître disparaît. Le miroir dissout
le « je ». Mais il permet au « je » de passer du dehors au dedans, de l’extérieur à
l’intérieur. Le reflet du miroir, seul, sépare les mondes du « je » et les rapproche, les
tranche et les reconstitue. Le miroir chez Lin Bai (…) est le lieu de retrouvailles des
mondes extérieur et intérieur, un lieu où toute mémoire et imaginaire, réel et irréel
perdent leurs frontières. C’est un lieu de l’errance632.

Enfin, le motif du double est aussi figuré par le motif de la métamorphose qui
démultiplie le je. Dans Wo yao ni wei ren suozhi, une nouvelle du recueil Pingzhong zhishui,

632
Jin Siyan, L’écriture féminine chinoise du XXe siècle à nos jours : trame des souvenirs et de l’imaginaire,
You Feng, 2009, p.379.

!188
la narratrice se pose la question de son identité et de sa valeur : « pour toi, que suis-je
donc633 ? » Elle se définit comme un espace pour l’autre : elle est l’univers, puis le ciel de
l’autre, puis une porte entre lumière et obscurité, pour finalement se confondre elle-même
avec le « tu » : « tu deviens moi ». Le questionnement semble relativement narcissique
puisque tout, y compris autrui, se rapporte au « je ». Puis loin, l’être n’a pas d’yeux et
ressemble à un fleuve : « tu es un fleuve. Ce fleuve est très étrange. Il ressemble à une grande
lune. Ton eau n’existe pas. Ta rive n’existe pas. (…) souvent, en rêve, tu vois un couloir (…)
qui suis-je634 ? » La transformation du je en eau traduit l’atomisation du sujet : le passage
apparaît poétique et fantasmatique, nourri de souvenirs d’enfance, hanté par l’amour et
l’obsession du couloir blanc. Beiqu laici explore aussi les identités multiples : « je suis un
petit oiseau, les gens sont tous des petits oiseaux… je suis un étranger. Je suis un petit garçon
âgé de trois ans. Je n’existe pas dans ce monde, je veux retourner dans le monde635… » L’être
se dissout dans d’autres éléments naturels, adopte différentes identités, comme une
réincarnation bouddhiste de l’âme. De même, dans A l'année 1975, la narratrice rêve qu’elle
se transforme en esprit de bicyclette. Elle se sent comme un pousse-pousse, son corps devient
léger comme une hirondelle636.

Ainsi, chez Lin Bai, le double motif du miroir et de la métamorphose invitent à penser
le je en termes de multiplicité. Comme les personnages subissent une forme de déréalisation,
ils n’arrivent pas à exister.

2.3.2. L’impuissance à être.


J’appellerai blancheur cet état d’absence
à soi plus ou moins prononcé, le fait de

633Lin Bai, « Wo yao ni wei ren suozhi », 我要你为人所知 (« Je veux que les gens te connaissent »), in PZS., p.
136 : « 对于你,我是什么?河外星系?宇宙外的宇宙? 。。。 这时我是你漂浮期间的太空。后来我
是你的大门,一扇血流奔涌烧灼肌肤充满黑暗却通向光明的大门,再后来,我是你柔软的毛巾被,你香
甜的大奶锅,然后,你变成了我 ».

634 Ibid., p.145.

BQLC., p.299 : « 我是小鸟,人人都是小鸟…我是外星人.我是三岁的小孩子.我在这个世界上根本就不存


635

在, 我要返回这个世界 ».

636 ZYJ., p.344 : « 我感到自己已经人车一体,身轻如燕 ».

!189
prendre congé de soi sous une forme ou
sous une autre à cause de la difficulté ou
de la pénibilité d’être soi637.

Cette image de moi entre des guillemets


me satisfaisait, et pas uniquement en
surface. J’étais l’image de ce que je
n’étais pas, et cette image du non-être
me comblait : être négativement est l’une
des façons d’être les plus fortes qui
soient. Comme je ne savais pas ce que
j’étais, ce « non-être » constituait mon
approche la plus juste de la vérité :
j’avais au moins l’autre côté, j’avais au
moins le « non », j’avais mon envers638.

Nos fictions offrent une expérience de désaisissement. Quand l’existence est un poids,
alors ce phénomène de « blancheur » qui marque le vide de soi apparaît : « ce n’est pas
seulement le corps qui est mis provisoirement en suspens, mais l’individu en son entier, et
notamment ses pensées, ses investissements, son rapport au monde. L’univers des
représentations qui le traverse en permanence est interrompu ou brouillé, la médiation du sens
se relâche. Il disparaît dans le blank (en anglais : espace inoccupé, vide). Il maintient son
existence comme une page blanche pour ne pas se perdre ou courir le risque d’être impliqué,
d’être touché par le monde. Il gît dans l’indifférence des choses, soulagé de l’effort d’être soi,
parfois il ne sait plus vraiment qui il est ni où il se trouve, il ne porte plus aucune
responsabilité envers les autres ou sa propre existence. Le monde ne le concerne plus, il erre
dans un no man’s land dont il a besoin pour reprendre son souffle, relâcher les tensions qui
sont les siennes. Il se tient dans les limbes, ni dans la vie ni dans le lien social, ni tout à fait
dedans ni tout à fait dehors. On dit parfois : « j’ai un blanc », pour évoquer un oubli, une
absence, une sorte de parenthèse639». Le sujet manifeste une volonté d’impuissance, une
immersion dans le vide : « la blancheur est une déprise de l’identité, un non-lieu où les
astreintes imposées par le monde environnant sont levées ».

637 David Le Breton, Disparaître de soi. Une tentation contemporaine, Métailié, 2015, p.17.

638 Clarice Lispector, La passion selon G.H., Des femmes, 1978, p.41.

639 David Le Breton, Op. cit., p.18-20.

!190
Chez Mauvignier, les personnages deviennent des ombres : on trouve d’ailleurs
l'expression « devenir une ombre » dans Apprendre à finir. Le mari de la narratrice n’existe
plus : il a « la même indifférence qui glissait sur les choses, sur les gens. Comme s’il regardait
ça sans y être. Qu’il voyait tout ça de loin parce que pour lui c’était fini et que ça ne
l’intéressait pas, ou plus, ou vaguement, de loin, en retrait640 ». Le motif du lointain exprime
un détachement lié au sentiment de la finitude. L’être devient progressivement un fantôme. De
même, Geoff se définit comme une ombre :

Je me suis dit que je ne les connaissais pas et c’est vrai que les amis d’enfance de
mes frères n’avaient jamais été pour moi que des ombres et des voix murmurant leurs
vies plus qu’ils ne la vivaient (…) j’étais, moi, Geoff, cette ombre aux yeux grands
ouverts que les deux amis de mes frères regardaient avec agacement (…) Je restais un
peu derrière eux tous, j’étais encore là, toujours, comme cette ombre imbécile641.

Dans le même livre, Tania « paraît inerte, absente d’elle-même, complètement


abandonnée aux larmes642 », « elle paraît complètement absente643 ». L’absence d’être-là au
monde, le lointain font de l’être une l’ombre. Quand Bernard est angoissé dans Des hommes,
c’est « comme s’il se sentait perdre pied ». Rabut, quant à lui, ne « voyai[t] rien, pas un mètre
d’avenir devant [lui]644 ». L’aveuglement souligne bien une forme de « blancheur » de
l’identité. De même, Autour du monde égrène une galerie de personnages fantomatiques :
« Yukô était une fille bizarre, bien sûr, mais elle l’était aussi et d’abord physiquement ». Elle
n’a pas de passé, juste un tatouage mystérieux, « c’est comme si elle n’en avait pas, qu’elle
n’avait que ce présent si dense et lumineux, une sorte d’apparition, et que le reste se tenait
sagement dans l’ombre, dans le coin d’une chambre secrète ou bien, simplement, que ça
n’avait jamais eu lieu 645». Le texte renvoie à un non-lieu possible de l’être. Le vieillard
Khrenov sent que son corps lui échappe ; Salma, elle, « pourrait voir les ombres noires se
profiler autrement que comme une armée de spectres, des gardiens de la mémoire venus de
très loin, de trop loin – presque inquiétants dans la fulgurance de leur apparition et la

640 AAF., p.140.

641 DLF., p.80-81.

642 Ibid., p.275.

643 Ibid., p.399.

644 DH., p.266.

645 ADM., p.18-19.

!191
simultanéité de leur évanouissement646 ». Ou dans ce passage où surgissent des ombres dans
un paysage photogénique :

La photographie d’un soleil s’enfonçant loin en arrière plan, comme aspiré, fondant
dans le ventre de la terre et inondant le ciel de ce halo rosé et violacé qui se fracasse
contre les ombres chinoises des arbres de la savane, avec leur forme si caractéristique de
parasol, ces plaines qui s’étendent à l’infini et l’herbe brûlée, avaient surgi, comme des
spectres effilés dans un décor de science-fiction – un monde revenu à l’état sauvage –
deux silhouettes qui avaient marché au-devant des voyageurs647.

Quand Jaycee disparaît, son compagnon parle de la « présence de ce vide à côté de


lui648 » ; sur le visage de Jocelyn, on reconnaît « une lueur morte et translucide de passé649 » ;
Vince est un « jeune homme dont la présence était à la fois impossible et incroyablement
réelle650 ». Il dit qu’il faut « savoir être invisible et présent car quelque chose de confus,
d’obscur, replié comme un poing, quelque chose lui brûle l’esprit ». Le personnage agit
comme un spectre qui revient perturber la tranquillité fausse de sa famille. Son départ
précipité, sa « présence hostile et silencieuse », ressemblent à ceux d’un fantôme.
Une multitude de personnages déclinent donc des formes spectrales, multiples, figures
d’une même identité fragmentée, en questionnement.

Kertész exprime la dépossession en insistant sur le néant de l’être. Si les sentiments


des personnages sont si empreints de négativité, c’est qu’ils souffrent de dépression et de
haine de soi, ce qui suscite un sentiment de vide de l’être. Ils font l’expérience d’une forme
d’impouvoir, d’incapacité à être. Ils s’enfoncent progressivement dans le néant, dans « les
eaux profondes de la dépression651 ». Si l’on définit la dépression par un trouble de l’humeur
qui se manifeste par des signes multiples - angoisse, fatigue, tristesse, pensées négatives,
pulsion de mort…, les personnages de Kertész vivent ces symptômes. L’auteur parle lui-

646 Ibid., p.105.

647 Ibid., p.211.

648 Ibid., p.306.

649 Ibid., p.320.

650 Ibid., p.334.

651 Imre Kertész, UA., p.34.

!192
même de son « vide intérieur652 » : « je me suis presque senti glisser hors de mon corps (…)
mais quel fragment de cette vie éclatée peut-il se dire je653 ? » On retrouve là encore le motif
d’un je fragmenté, et de la désincorporation, de la perte du propre. La question de l’identité,
du qui revient sans cesse, comme un refrain lyrique : « qui suis-je ? », face au néant : « je
n’accepte pas que cet instant s’estompe sans que mon sentiment du rien ne prenne forme, sans
qu’il n’apparaisse comme un vécu du rien, c’est-à-dire comme quelque chose654 ». L’homme
n’existe que comme vanité, insignifiance, néant.
Ainsi, dans Liquidation : le narrateur se sent « déjà dépouillé. Dépossédé de tout, bien
que je ne possède rien655 ». Dépossédé, voire exilé : dans Kaddish, le narrateur a un sentiment
d’altérité, d’exil total, « une pure absence de chez-moi » : « il n’y a aucune certitude nulle
part, aucune évidence (…) quelle est mon existence pourquoi suis-je, quelle est mon essence :
je ne cherche même pas656 ». Kertész met à distance le problème métaphysique de l’Etre,
puisqu’il n’a pas de sens quand le sujet est annihilé.

Dire « mon identité ne s’est jamais réalisée », c’est souligner l’impouvoir de l’être : « je
suis et je vis tout en sachant que j’en suis incapable657 ». Sa vie est en sursis et le sentiment
d’exister une contingence : « je dois vivre ce fragment qui m’a été donné par hasard : ce sexe,
ce corps, cette conscience, cet espace géographique, ce destin, cette langue, cette histoire ».
Dans Le Refus, le narrateur dit aussi : « je ne sais pas si je ne suis pas moi-même une erreur ».
En latin, errare signifie se tromper mais aussi errer. L’identité ne trouve pas son lieu. Tout
concourt vers le défaut, le manque d’être, le doute extrême sur le qui.

Chez Lin Bai, on retrouve ce scepticisme, mais sous la forme d’une poétique spectrale
du monde, puisque les êtres ont toujours le visage dissimulé dans l’ombre, « 脸在阴影

652 UA., p.9.

653 Ibid., p.15.

654 Ibid., p.58.

655 LQD., p.93.

656 KPE., p.77.

657 Ibid., p.140.

!193
中658 ». De plus, chez elle, le processus de dépersonnalisation passe par une naturalisation du

corps et du cœur, comme un brouillage entre les règnes humain et naturel.


D’abord, les personnages n’apparaissent que par fragments : c’est un sourire qui flotte,
dans Beiqu laici659 ; ou bien c’est un regard indécis, comme une méduse entourée d’eau660.
Le regard, chez Lin Bai, reste toujours incertain, fixé sur les lointains : « le regard flotte, dans
le vague661 ». Car les êtres sont faits de vide, d’inconsistance : le cœur lui-même est vide. Il
devient même un fantôme en raison de la solitude, du rejet familial662. « Mais je suis toujours
un peu vide663 », dit la narratrice dans Chuntian Yaojing. Cette légèreté apparaît dans Vol
fatal, avec la comparaison de l’être à l’air ambiant664, ou l’image du corps qui flotte. L’être
s’oublie et devient étranger à lui-même. Ainsi, dans A l'année 1975, le corps et l’âme sont
vaporeux665 ; le texte multiplie les images de vacuité666. Le cœur est rempli d’eau, jusqu’à
flotter et disparaître, se noyer : ainsi, dans Yigeren de zhanzheng, «mes cheveux flottent très
haut, mon corps est soudain léger comme s’il se noyait, puis à bout de force et plein de
tension, il disparaît667». Le corps, l’esprit ne sont que des vapeurs : dans Shuoba fangjian, on
trouve toujours cette image de silhouettes vaporeuses qui flottent et se dispersent dans le

658 BQLC., p.326.

659 Ibid., p.15 « 他奇怪的笑容单独悬浮在京山 ».

Ibid., p.18 « 她的目光有些飘,或者说,迷离” ; voir aussi p.20 : « 眼神像深海中的水母,弥散飘忽.海水漫在


660

她周围 ».

661 Ibid., p.341. « 眼神发飘,恍恍惚惚 ».

662 Ibid., p.267 : « 我的心就是空的 (…) 打破了心脏变成鬼 ».

663 CTYJ., p.107 : « 不过我总是有点心虚 ».

Lin Bai, « Zhiming de feixiang 致命的飞翔


664 Vol fatal) », in PZS., p.207 : « 我会十分空虚,如同飘荡的
空气 » ; p.229 : « 身体轻盈飘的 ».

665 ZYJ., p.310 : « 身体轻盈,神思飘忽 ».

666 Ibid., p.321 : « 我会感到空虚 他是空的” ; p.477 : “我会感到空虚 他是空的 ».

667 Lin Bai, YGRZ., p.82 : « 我的头发高高飘起,我顿觉身轻如燕,来时的困顿紧张全部消失了 ».

!194
vide668. La répétition de « shenying 身影669 », « silhouette », souligne combien les êtres sont

incertains et flous.
C’est ce vide qui déréalise les êtres et les conduit à disparaître, à être présents/absents
comme des fantômes : dans Spectres de Marx, Derrida souligne que

Le propre d’un spectre, s’il y en a, c’est qu’on ne sait pas s’il témoigne en revenant
d’un vivant passé ou d’un vivant futur, car le revenant peut marquer déjà le retour du
spectre d’un vivant promis. Intempestivité encore, et désajustement du contemporain670.

Ainsi, le moment où passe le spectre renverse le possible dans l’impossible : c’est le


temps du passage à l’acte. Quelque chose arrive sans arriver, une actualité sans lieu,
l’impossibilité dans le possible. Le spectre marque l’apparition de l’événement dans sa
rupture avec l’histoire. C’est un visage, une pulsation, un regard671. Dès lors, les personnages
de Lin Bai, en devenant des spectres, marqueraient le surgissement d’une existence passée, se
feraient témoins d’une identité féminine perdue. Ainsi, dans La chaise dans le corridor, Qi Ye
ressemble à un fantôme, « Chen Nong découvrit Qi Ye, vêtue de blanc des pieds à la tête
comme un fantôme, le regard fixe, brutalement amaigrie672 ». Cette blancheur de Qi Ye est
due à la disparition fantomatique de sa maîtresse Zhu Liang : « le sort de Zhu Liang demeure
une énigme ». Au début de Ceux qui s’aiment ne se séparent jamais, la narratrice parle d’une
femme éthérée qui apparaît, blanche comme un fantôme :

Lin Bai, Shuoba, fangjian, 说吧,房间 (Chambre, parle-moi), Zhongguo qingnian chubanshe,2011, p.98 :
668

« 它们重叠的身影是另一种无所不在的气泡,弥漫在都市的上空。 。。。 弥天的气泡像喷泉一样被


一种不知什么力量冲剂出来 ».

669 Ibid., p.100-102, « 但在这个房间里我总是一再地看见一些女性的身影 ».

670 Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, coll. « La Philosophie en effet », p.162.

671Gad Soussana, Introduction à Dire l’événement, est-ce possible ? Séminaire de Montréal, pour Jacques
Derrida, sous la direction de Jacques Derrida, Gad Soussana, Alexis Nouss, 1er avril 1997, Paris, Montréal,
Budapest, L’Harmattan, coll. « Esthétiques », 2001.

Lin Bai, CC., p.50-51. (HLZY., p.32 : « 陈农在三楼的廊椅上找到穿着白衣白裤像鬼一样的七叶,她眼眶


672

深陷,明显消瘦,陈农没有从她嘴里打听出朱凉的下落。 。。。 朱凉的死一直是个十分幽深的谜 ».

!195
A l’époque, était apparue une femme, telle une fleur qui s’ouvre (…) elle portait un
vêtement de soie blanche, blanche comme son visage. (…) Cette femme disparut un jour
brusquement, sans que personne sût où ni si elle vivait encore673.

Cette apparition-disparition des personnages féminins est caractéristique de Lin Bai. Ce


sont des ombres : selon Jin Siyan, dans L’écriture féminine subjective chinoise au XXe siècle,
les figures féminines apparaissent sous la forme de fantômes dans la mémoire et devant les
yeux des personnages. Il n’y a pas de frontière entre le réel et l’imaginaire. Ces figures qui
s’évanouissent et reviennent au moment où le je se promène seul, constituent comme une
forme humaine changeante. Elles sont souvent représentées au sein d’une noirceur
ténébreuse : les ténèbres traduisent la tristesse profonde d’une jeune femme rêveuse, soumise
aux vibrations de son corps. Le lecteur entre dans une songerie immense et secrète remplie de
figures féminines obscures, de corps de femmes mais sans relief, partant et revenant à tout
instant, comme des spectres. Souvent, la narratrice cherche une protectrice chez ces femmes
mystérieuses, intimes dont elle se distancie dans le temps et l’espace, comme les figures
multiples d’un archétype féminin protecteur, matriarcal, tout puissant. La présence de la mère
reste floue, comme si le je lui était hostile, prenait ses distances. Dès lors, le modèle féminin
chez Lin Bai semble celui de la femme mystérieuse, brumeuse. D’où la répétition du
syntagme «yingzi » 影子, « ombre », pour désigner ces femmes : dans Zitan chuangguo

pinguo, (La balle qui traverse la pomme), le visage s’efface, la jeune femme reste une ombre
parfumée, « devant mes yeux flottait l’ombre de Lima, elles ne savaient pas que ce parfum
flottait en réalité de son propre corps 674». Dans Vol Fatal, des « silhouettes féminines perdues
flottaient toujours dans la chambre ». L’oeuvre multiplie les occurrences du mot « ombre » :
la nouvelle Pingzhong zhi shui commence par évoquer la disparition de Erpai, la jeune femme
qu’espère revoir la narratrice, et dont les cheveux brillent675. La narratrice se souvient alors du

Lin Bai, CC. p.57. (PZS., p.314 : « 那时候在莎街暗黄色的木楼和土灰色的砖房前,像开花似的出现的


673

这个女人,她的脸像她身上穿的月白色绸衣一样白,闪亮的黑绸阳伞左一闪右一闪,妖冶而动人。
。。。 这个女人后来突然消失了,没有人知道她去了哪里,是否还活着 »。

674Lin Bai, « Zitan chuangguo pinguo », 子弹穿过苹果, (La balle qui traverse la pomme), in PZS., p.103 : « 眼
前浮动着李马的影子 她们并不知道,这芬芳其实是从她们自己身上散发出来的 » ; « 致命的飞翔 », p.
197 : « 逝去女人的身影曾经在这间房子里飘来飘去,她的两条腿在空中击荡 。。。 孤独,光洁,美
丽,它们悬浮在空中 ».

PZS., p.30 : « 多年来我常常期待着与她不期而遇


675 。。。 衣服上的褶皱从陌生的人流中分离出来如
同一种怪诞的羽毛飘在空中 ».

!196
parfum de ses cheveux à l’adolescence. De même, dans Beiqu laici676 et A l'année 1975677, les
êtres sont encore des ombres étranges et inconnues qui peuplent la mémoire mélancolique du
je.
Dès lors, on comprend pourquoi les fins de nouvelles se terminent souvent par la
disparition du personnage : selon Jin Siyan, dès la première rencontre d’une jeune femme, le
texte installe une atmosphère énigmatique et le personnage finit toujours par disparaître suite
à un suicide ou d’une manière inexplicable. La relation entre le je et ces figures féminines est
passionnée, dans l’échange intime, qu’il soit corporel ou verbal, mais elle se limite à un court
instant, car elle se solde toujours par un échec ou une évanescence des êtres. Ainsi, dans
Pingzhong zhi shui, l’image de l'autre continue de flotter devant les yeux de la narratrice,
comme un souvenir : « La robe que portait souvent Yiping, l’été, ressemblait à des nénuphars
flottant devant les yeux de Erpai (…) mais Yiping disparut à jamais678 ». Ainsi, les récits de
Lin Bai égrènent les disparitions : dans Piaosan, c’est dans un abîme679 ou dans la mer que
s’évanouissent l’odeur et l’histoire d’une jeune femme, que tout devient un rêve680. D’ailleurs,
le personnage disparaît complètement à la fin : « là-bas, personne ne sait où elle est, ce qu’elle
fait. On ne sait si elle existe ou non681. » Dans Beiqu laici, une jeune femme disparaît derrière
un rideau de pluie grise682. Il est question de la rumeur qui ignore où elle a disparu ; puis Hai
Hong quitte son village natal et disparaît aussi683. Dans A l'année 1975, la question « 去哪

里?”, « où est-elle allée ? », hante le texte comme un refrain. Les personnages n’ont pas

676 BQLC., p.84 : « 它的影子立即浮上来取代它 ».

677 ZYJ., p.478 : “灰黑中的影子奇怪而陌生”.

PZS., p.66 : « 意萍在夏天里常常穿的那条水红色绸裙像水仙花一样在二帕眼前飘动,


678 。。。 而意
萍却是永远消失了 ».

679Lin Bai, « Piaosan » 飘散   (Flotter), in PZS., p.122 : « 她消失在这个城市的一个洞穴里,用空气将自己埋


葬 ».

Ibid., « 小白楼像一桩往事那样在海边消退 。。 寻找它往日的踪影,那幢白楼却诡秘地不见了,


680

琚的气息和她的故事也已荡然无存,所有的一切都像一场精疲力竭的漫长的梦 ».

681 Ibid., p.133 : « 在那里,没有人知道她在什么地方,干什么事情。不知道她是否还在 ».

682 BQLC., p.65 : “然后她就消失了.如同一个海燕,冲进了雾蒙蒙的灰色雨幕中 ».

683 Ibid., p.409 : « 海红意识到,她的故乡,那个生她养她的地方,已经水远消失了 ».

!197
d’origine, pas d’histoire personnelle, pas de passé ni d’avenir, pas de lieu684. Le dénouement
de A l'année 1975 correspond encore à une disparition : « elle disparut au milieu de l’eau de
pluie grise, fine et incertaine comme la pluie, comme au milieu d’un immense brouillard. (…)
Tout cela disparut comme des nénuphars qui flottent à la surface685». Hollow years mentionne
aussi la disparition de Aiying et la compare à une fleur fragile ou à un fantôme686.
Dans Combat d’un être solitaire, les femmes disparaissent également. Le je flotte,
solitaire, fuit le réel tout comme les figures féminines forment un corps liquide et flottant :
« elles ressemblaient à l’air, inexistantes. Elles étaient au milieu de l’air, laissaient flotter leurs
cils, leurs cheveux noirs et longs flottaient dans le vent (…) tout leur corps se changeait en
gouttes687 ». C’est alors qu’entre en scène un objet dont on a déjà parlé, le miroir devant
lequel reste coincé le je : lieu transitoire, le miroir est, pour Deleuze, une surface pure,
quelque chose qui marque la continuité du dehors et du dedans, du dessus et du dessous, de
l’endroit et de l’envers : « est dissous le moi regardé et qui regarde, se met hors de soi, se
multiplie dans son regard688 ».

Pour Jin Siyan, le motif de l’entrée du miroir ou de l’embouchure du fleuve expriment


un passage entre vie et mort, ici et là-bas. D’où la figure du spectre, qui marque la frontière
indépassable entre deux mondes dans La Chaise et le corridor, lorsque le je ne se souvient
plus du mot de passe et reste devant le miroir sans pouvoir pénétrer dans le monde de Zhu
Liang dont les pas légers révèlent l’identité de fantôme : « le visage ridé et blanchi de Qi Ye,
la silhouette de Zhu Liang, vue en rêve, et la beauté sur la photo en noir et blanc, telle une
feuille de glace, s’inclinaient vers moi depuis les airs, m’apportant dans un tourbillon

ZYJ., p.58 : « 他们去哪里了呢?(…)张冬妮消失得无影无踪   » ; p.60 « 她的爸爸妈妈在哪里 ? » ; p.72


684

«但她现在在哪里呢 ? » ; p.88 « 她是从哪里来的 ? ».

Ibid. p.473 : « 就已消失在灰蒙蒙的雨水中.细雨蒙蒙,犹如时间的大雾.三十年前的安凤美就这样消失了,


685

如同水花飞浅 ».

Lin Bai, SW., p.79 : « 艾影就在这片春天的花香中消失不见了,来无影去无踪,在也没有比这个词更


686

贴切的了 » ; « 像鬼魅或者象花朵 ».

687YGRZ. p.173 : “她们像空气,无所不在.她们在空气中,飘扬她们长长的睫毛,她们黑色的长发在风中飘荡.


(…)全身的重量变成水滴”. Voir aussi p.119 “那个女人消失得十分奇怪”, et p.138 “我孤零零地浮在空气中,
假如我消失了”.

688 Gilles Deleuze, La logique du sens, Les Editions de Minuit, coll. « Critique », 1969, p.275.

!198
l’atmosphère des années mortes, créant un espace où illusion et réalité se confondaient tant
qu’il devenait impossible de les distinguer, un espace d’où je ne pouvais plus m’enfuir689. »
Le miroir est un lieu de passage vers un autre espace, un espace de mémoire. Un lieu
transitoire qui dépossède celui qui regarde. La narratrice face au miroir y aperçoit l’entrée
d’un tunnel vers l’autre monde mais elle a oublié le mot de passe. D’ailleurs, la chambre est
pleine de miroirs qui signifient le poids du passé. Sans mot de passe, le je doit rester hors de
la mémoire du passé sans pouvoir franchir les frontières du temps ni celles de l’espace. Lin
Bai peut aussi introduire l’image d’un fleuve dans la nuit profonde : il sert alors à reconstituer
les lignes du monde et laisse apparaître des « choses mystérieuses de toutes sortes ». Le
fleuve nocturne permet au je de prendre conscience de la mort, de s’en approcher. Ainsi,
toutes ces ombres féminines font lien avec l’autre monde : s’agit-il d’entrer dans le séjour des
morts pour connaître la vérité par une voix, celle des ancêtres, intermédiaire entre les
manifestations célestes et le monde humain ?
Mais ces identités fuyantes ne se limitent pas à des femmes. La disparition renvoie à une
anthropologie éthérée du sujet, qui concerne aussi les personnages masculins. Jin Siyan
semble affirmer que « les figures masculines et paternelles restent très vagues, floues, tandis
que les figures féminines sont multiples, précises et bien saisies par le regard690 ». Mais il me
semble que si le flottement des figures masculines exprime une certaine absence du masculin
dans le récit, elles ne s’opposent pas aux ombres féminines. Tous les personnages participent
d’un même trouble qui est lié au flottement du sujet dans le chaos de la mémoire. Dans
Shuoba fangjian, le corps d’un homme disparaît, son visage flotte et on ne sait pas où il est691.
Les hommes sont aussi des ombres liées à la mort. Ainsi surgit le souvenir des vêtements de
Nan Hong avant sa mort : il est question de son « ombre passée », de « son ombre morte »,

CC., p.52 (HLZY., p.28 : « 七叶苍老的面容, 梦中朱凉的人形标本以及那张黑白照片中美丽的倩影一


689

些朱凉的叶片从空中俯向我,带着已逝岁月的气味和游丝,构成另一个真假难瓣的空间, 这个空间越来
越真实,使我难逃其中”).

690
Jin Siyan, L’écriture féminine chinoise du XXe siècle à nos jours : trame des souvenirs et de l’imaginaire,
You Feng, 2009, p.263-264.

Lin Bai, Shuoba, fangjian, 说吧,房间 (Chambre, parle-moi), Zhongguo qingnian chubanshe,2011, p.58 :
691

« 然后台词再次出现,他的身体消失了,他的脸还悬在她的上方,他目无表情地悬挂着,他的一只手,不知从哪
里游来,拉黑了房间的灯.只有南红的哭声,在黑暗里漂浮 ».

!199
puis de son souvenir qui flotte dans la mémoire692. Le je exprime son trouble, et cette
instabilité semble liée au rêve qui trouble l’intériorité, au flottement des idées, à la présence
d’ombres qui disparaissent dans la mémoire. Selon Jin Siyan, les écrits de Lin Bai désignent
un vide et un délire qui infligent un démenti à la puissance masculine. Néanmoins, il me
semble que la figuration de l’altérité du je dans ses livres ne se résume pas à une simple
question de gender. Certes, toute sa poétique de la femme-fantôme souligne un univers
exclusivement féminin, qui fuit l’ombre de la mère, refusant de s’orienter vers l’extérieur du
soi, vers l’autre, comme le soulignait l’image de l’immersion dans notre première partie. Jin
Siyan désigne cet autre comme masculin ; mais si les personnages masculins sont comparés à
des fantômes, c’est qu’ils renvoient eux aussi à la fragilité de l’identité : dans Shuoba
fangjian, les hommes disparaissent comme des cartes devenues cendre : « ils ressemblaient
aussi à des cartes abîmées, comme n’importe quelle chose légère qui, sous le souffle du vent,
devient invisible693 ».

Chez Lin Bai, certes, le personnage s’enfouit en lui-même, dans l’écriture qui devient un
monologue du soi au soi, constituant le monde utopique du je où le cri de la vie l’emporte
contre la mort : cri contre les systèmes, parfois contre le diktat des hommes qui incarnent le
mensonge, la violence, l’ambition, la trahison. Ce je de la différence est un vide, un hors-
temps dédoublé entre l’imaginaire du passé et la mémoire présente. Mais les procédés de
déréalisation touchent à un questionnement du réel et de la subjectivité qui dépasse l’analyse
féministe et psychanalytique (le rapport à l’ombre de la mère). Lin Bai démultiplie les
possibilités d’existence du je, en quête d’un lieu, au sein d’une écriture critique de la
subjectivité, et d’une exploration de sa temporalité.
Tous nos auteurs évoquent donc une mobilité dans l’immobile, une pesanteur dans le
flou, une absence du sujet qui se déplace autour d’un centre perdu :

Ibid., p.176 : « 当时那种瞬间而逝的不样之感就是死亡的影子, 。。。 在告别时我看到了它稀薄


692

的影子,但我不知道这就是死亡的身影». Voir aussi p.178 « 屏幕以及众多的衣服看到她往昔的影子,


。。。 它们就从我的记忆中,从南红当时的身体里浮现出来 ».

693Lin Bai, Shuoba, fangjian, 说吧,房间 (Chambre, parle-moi), Zhongguo qingnian chubanshe,2011 p.174 :
« 好象他们也是碎裂的纸牌,轻飘飘的被什么东西一吹就不见了 ».

!200
A ma première impression de flou s’ajoutait maintenant une certaine pesanteur, une
pesanteur hors du commun, qui loin de stabiliser son image la diffractait encore :
immobile ou, comme auparavant, couvert de son manteau, mon mari faisait encore un
époux acceptable ; mais s’il remuait ne fût-ce qu’une paupière, ce qui le maintenait là
tout de même semblait peser au centre de sa personne, densifier sa matière, le
rassembler en un seul point central qui le laissait pratiquement vide sur les bords (…)
une image de cinéma passée au ralenti et prise avec un temps trop lent, la pellicule
impressionnée déborde sur le mouvement et, dirait-on, le précède, prévoit ce qui va
suivre, comment le corps frappé se déversera sur le sol, en traçant dans l’espace les
inflexions de sa chute, un dégradé de corps qui tombent ; une vague, si l’on veut, qui se
lève haut et qu’un rayon transperce, l’eau prend un vert si éclatant qu’elle n’est plus
qu’un blanc de lumière, on ne voit plus la vague ni le soleil, seulement une absence qui
se déplace autour d’un centre en rotation, et de vague en vague on perd la mer694.


694 Marie Darrieussecq, Naissance des fantômes, Le grand livre du mois, 1998, p.154-55.

!201
Chapitre 4
Une mémoire éclatée

On pouvait accepter ça, de ne pas


comprendre la mer. On pouvait se
raconter des histoires et s’y laisser
bercer, se dire que la mer était une
mémoire, que chaque molécule d’eau de
mer dans la mer était une parcelle de
mémoire perdue, mais retrouvée là,
regroupée entre des rives, navigable et
aussi vaste qu’on pouvait l’espérer695.

On dit d'un fleuve emportant tout qu'il est


violent, mais on ne dit jamais rien de la
violence des rives qui l’enserrent.
Brecht.

Cette identité troublée s’inscrit dans « une temporalité de la désorientation de


l’histoire696 ». Dans les fictions de nos écrivains, l’être ressort désorienté du chaos de
l’Histoire : il voit sa propre temporalité interne bousculée.
D’une part, le processus mémoriel suscite la fragmentation du sujet. Quand la
conscience ressent le temps, dit Deleuze, un sentiment de flottement et d’altérité peut en
émerger :

C’est nous qui sommes intérieurs au temps, et à ce titre toujours séparés par lui de ce
qui nous détermine en l’affectant. L’intériorité ne cesse pas de nous creuser nous-
mêmes, de nous scinder nous-mêmes, de nous dédoubler, bien que notre unité demeure.
Un dédoublement qui ne va pas jusqu’au bout, parce que le temps n’a pas de fin, mais
un vertige, une oscillation qui constitue le temps, comme un glissement, un flottement
constitue l’espace illimité697.

695 Marie Darrieussecq, Naissance des fantômes, Le grand livre du mois, 1998, p.149.

696 Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu, Les Editions de Minuit, Fables du lieu, 2001, p.42.

697 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Les Editions de Minuit, coll. « Paradoxe », 1993, p.45.

!202
Car la mémoire elle-même est faite d’errance : elle se voit affectée par des effets de
passage et des contours fuyants : « le temps de l’être ailleurs est en somme un entre-temps, le
temps qui relie deux moments stables, et, de ce fait, c’est la mémoire elle-même qui est dite
errante, entre ce qui est fixe et ce qui là encore s’échappe dans la fuite698 ». L’être se voit
ballotté entre la mémoire du passé et le moment présent, dans un « entre-temps ». Ainsi, pour
Freud, la temporalité psychique est « comme une tresse de temps qui va et vient, flotte comme
une méduse ou un amas de tentacules, se forme et se déforme sans cesse ». La métaphore
maritime souligne ainsi le caractère mouvant de la mémoire. Dès lors, le matériau
mnémonique se déplace, par un jeu dialectique de détours temporels, retards, migrations,
figures699. Dans la mémoire, il y a comme une déchirure de l’espace-temps, où l’être est
« absent à l’ici et au maintenant et intensément présent à l’ailleurs et au passé700 ». Le
processus mémoriel suppose donc une forme de « déterritorialisation », qui se traduit par le
déplacement et le choc des lieux du souvenir. Le passé s’intériorise et devient immobile : la
temporalité est alors marquée soit par la nostalgie du passé, la recherche d’un présent
immobile, d’un futur imaginé ; soit par un temps fragmenté. Dans une sorte d’achronie, la
mémoire douloureuse du passé revient dans un présent décentré.

D’autre part, l’écriture reproduit aussi ce vertige, elle figure de multiples temporalités :
le temps historique, le temps intérieur du sujet (la mémoire), le temps du récit. C’est le choc
de ces temporalités qui ressort dans la dimension, elle aussi, multiple de l’écriture : « le temps
multiple de l’écriture arpège celui de l’errance701 ». En effet, Jin Siyan souligne dans
L’écriture subjective dans la littérature chinoise contemporaine que l’imaginaire du passé au
sein d’une écriture subjective relève de plusieurs temporalités : un temps historique qui
reconstitue le passé ; un temps lié à la mémoire intérieure, au présent ; enfin un temps
intermédiaire qui crée un pont d’images, de symboles et de rythmes permettant le voyage et

698 Anne Bayard-Sakai, « Quand Murakami Haruki part en voyage », in Imaginaires de l’exil dans les littératures
contemporaines de Chine et du Japon, sous la direction de Chantal Chen-Andro, Xu Shuang et Cécile Sakai, Ed.
Philippe Picquier, 2012, p.267.

699Georges Didi-Huberman, L’image survivante, Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Les
Editions de Minuit, coll. Paradoxe, 2002, p.333.

700 Lya Tourn, Chemin de l’exil : vers une identité ouverte, Campagne première, 2009, p.56.

701 Sarah Elfassy-Bitoun, « Danser les saisons de l’exil : Camus et Dib » in Actes du colloque Temporalités de
l’exil, université de Montréal, février 2007.

!203
l’errance entre les deux autres temps. C’est ce dernier temps que recouvre l’écriture. A travers
ce choc entre mémoire historique et imaginaire, la subjectivité du je se disperse dans un
espace sans lieu – une utopie – et un temps immobile – une achronie.

Dès lors, l’écriture fait apparaître une tension entre l’espace clos du moi voué à l’oubli
et le mouvement erratique des souvenirs qui remontent des profondeurs et s’étalent comme
des îlots. Les héros nomades essaient de comprendre d’où ils viennent mais cette interrogation
basée sur le rêve ou le fantasme est voué à l’échec, voire la mort. Les romans figurent la
mémoire comme une spatialité verticale, mais chaotique, faite d’un double mouvement
d’enfouissement et de remontée de souvenirs fragmentaires, sous l’effet de la force de l’oubli.
Ces souvenirs apparaissent comme des images éparses : des « images-souvenirs ». Ainsi,
Deleuze affirme que

L’image-souvenir ne nous livre pas le passé, mais représente seulement l’ancien


présent que le passé « a été »(…) tout un « panorama » temporel, un ensemble de
souvenirs flottants, images d’un passé en général qui défilent avec une rapidité
vertigineuse, comme si le temps conquérait une liberté profonde (…) les perspectives
purement optiques ou sonores d’un présent désinvesti n’ont plus de lien qu’avec un
passé déconnecté, souvenirs d’enfance flottants, fantasmes, impressions de déjà-vu702.

C’est l’altérité du passé qui trouble le sujet dans le processus de remémoration, de choc
avec le présent. Ainsi, nos fictions parlent de l’Histoire, mais par le truchement d’une
intériorisation de la mémoire. Une sorte de traumatisme originel suscite le trouble de l’espace-
temps subjectif qui allie verticalité (la profondeur de la mémoire, le vide de l’oubli) et
horizontalité (le courant du temps, la trace du souvenir).

2.4.1. Vertige de l’oubli : les abîmes du temps

Ce qui frappe, d’abord, c’est la puissance destructrice du temps, qui fait de la conscience
un puits sans fond, un gouffre chez Lin Bai, ou un espace troué chez Mauvignier et Kertész.

2. 4.1.1. Kertész : la blessure de l’Histoire

702 Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Les Editions de Minuit, coll. « Critique », 1985, p.75.

!204
Kertész offre une vision très sombre de la mémoire, en la représentant comme une
blessure, puisque la mémoire subjective est bouleversée par la destruction de l’Histoire, celle
du nazisme ou du régime communiste hongrois. Dans L’holocauste comme culture, Imre
Kertész parle « d’un tournant dans l’histoire des mentalités, d’une plaie ouverte, d’un
traumatisme que la mémoire conserve comme le corps inquiet garde les blessures d’un
accident grave, indélébiles, saignant au moindre contact703 ». La mémoire correspond à une
plaie ouverte, impossible à cicatriser. Le je troué ne peut faire le deuil, advient dans le
témoignage de ce qu’il a été, mais comme un je détruit. Il ne peut dire que sa perte. Kertész
parle des « hommes sans histoire704 », dont le passé a détruit la subjectivité.
Ainsi, dans ses œuvres, tout souvenir paraît hostile, destructeur : « les souvenirs sont des
chiens errants galeux, ils m’encerclent, me regardent705 ». L’animalisation et la métaphore de
la maladie expriment l’aliénation du sujet, le risque de paranoïa, d’enfermement dans la folie.
D’ailleurs, dans Kaddish pour un enfant qui ne naîtra pas, la métaphore animale revient pour
exprimer le parasitisme, la maladie endémique de la mémoire : les souvenirs sont comparés à
des rats : « il est inévitable que des souvenirs d’enfance complètement inutiles m’assaillent de
temps en temps, rien que pour me narguer, parce que ces souvenirs ont depuis très longtemps
accompli ce qu’ils devaient accomplir : leur travail sournois de rats qui entament et rongent
tout, et ils pourraient enfin me laisser tranquille706». Chez Kertész, la mémoire ne représente
qu’angoisse et destruction. En effet, le narrateur souligne la terreur de se souvenir :

« Non ! » - crie, hurle en moi quelque chose, je ne veux pas me souvenir, je ne veux
pas tremper dans mon thé en sachet « Garzon » un boudoir en guise de madeleine,
gâteau d’ailleurs inconnu dans cette région désolée, bien que je veuille me souvenir,
certes, je le veux, je ne le veux pas, je ne peux pas faire autre chose quand j’écris, je me
souviens, je dois me souvenir, sans doute à cause du savoir, le souvenir est un savoir,
parce que nous ne pouvons pas oublier ce que nous savons, n’ayez pas peur, les enfants,
pas « d’obligation morale », non, allons, je t’en prie, tout simplement, nous ne pouvons
pas, nous n’avons pas les moyens d’oublier, nous sommes ainsi faits, nous vivons pour
savoir et pour nous souvenir, et peut-être, et même vraisemblablement, et même presque
certainement, nous savons et nous souvenons pour qu’il existe quelqu’un qui ait honte à
cause de nous, du moment qu’il nous a créés, oui, nous nous souvenons pour lui qui est,
ou n’est pas, puisque c’est si peu important, car il est ou n’est pas :en fin de compte, ça
revient au même, l’important est que nous nous souvenions, que nous sachions et nous

703 Imre Kertész, L’holocauste comme culture : Discours et essais, Actes Sud, 2009, p.46.

704 Ibid., p.126.

705 UA., p.105.

706 KPE., p.47.

!205
souvenions, pour que quelqu’un – n’importe qui – ait honte à cause de nous et
(éventuellement) pour nous707.

Kertész renverse ici la dimension mélancolique et romantique de la mémoire, en raillant


la madeleine proustienne. Le souvenir n’est plus l’occasion de rêver d’un être ou d’un lieu
cher, mais de transmettre un lien honteux, une filiation maudite. Kertész livre ainsi une
réflexion cynique et matérialiste qui met à mal la toute-puissance d’un sujet rationaliste et
désacralise la mémoire, devenue pulsion de savoir : le souvenir équivaut à une opération
instinctive servant à perpétuer l’espèce, l’héritage pourri que l’homme désire transmettre. La
consécration de la mémoire est ridicule, puisque notre existence ne vaut rien : à quoi bon
vouloir en perpétuer la mémoire ?
De plus, l’Histoire laisse l’être complètement déboussolé, sans repères dans le temps :
« j’erre sans but sur les chemins étroits de mon présent, tout comme dans mon passé ou dans
mon futur. J’ignore comment j’en suis arrivé là. Mon enfance, je l’ai tout simplement
gaspillée708 », lit-on dans Le Refus. Le mot « gaspiller » revient souvent dans ce livre,
notamment pour souligner la stérilité du travail de l’écrivain : « rien n’était devenu plus
évident à ses yeux que d’être dans une impasse, et d’avoir par-dessus le marché
irrémédiablement gaspillé son temps709 ». Car chez Kertész, le temps se perd, se dissout, « il
avait visiblement perdu la notion du temps, il avait laissé l’ancien temps derrière soi710 », et il
s’inverse, perd toute cohérence linéaire :

Depuis qu’il était arrivé, il avait constamment des problèmes avec le temps, l’instant
présent lui semblait une éternité, et le passé, quand il y pensait, lui paraissait vide (…)
toute une existence se déroulerait peut-être ainsi, sa vie à lui, que rétrospectivement il
pensait pouvoir expédier en une seule heure, le reste n’ayant été qu’un immense
gaspillage, des conditions difficiles, une lutte – pour quoi d’ailleurs711 ?

On retrouve le mot « gaspillage », et l’idée de vacuité : le présent est immobile et le


passé vide. La mémoire est faite de lacunes et d’incompréhensions ; elle apparaît
fragmentaire :

707 Ibid., p.36-37.

708 LR., p.22.

709 Ibid., p.123.

710 Ibid., p.194.

711 Ibid., p.240.

!206
Köves se rappelait avec précision les paroles, les ambiances, les caresses, les
différentes situations de toute cette journée et de la nuit qui suivit, mais beaucoup moins
bien leur chronologie et leurs corrélations (...) il se souvenait seulement que l'histoire se
déroulait à une époque vague, en un lieu complètement absurde712.

Le personnage ne se souvient plus des visages, il est frappé d’amnésie ; et il a oublié la


chronologie des événements. Quelque chose a troué la linéarité temporelle. Ainsi, Kertész
déploie une vision très pessimiste de la mémoire, gangrenée par l’oubli, la souffrance et
l’absurdité.

2. 4.1.2. Lin Bai : shijian de xuanya 时间的悬崖 713, le précipice du temps

Chez Lin Bai, observe Jin Siyan, le temps du récit, dans l’espace intérieur, est un temps
hors du temps. C’est parce que la mémoire est extrêmement subjective que son écriture est
également fragmentée, disséminée pour tenter de figurer l’abîme de la mémoire à travers la
réminiscence des instants passés. Et en effet, ses livres représentent souvent le temps comme
un gouffre : non seulement l’expression « shijian de xuanya » 时间的悬崖 hante le récit, mais

le motif de la disparition contamine toute la fiction : tout s’efface, « tout est devenu
passé714 », lit-on dans Wanan jiujiu. Le sentiment de l’existence est fragile : « maintenant tu
as déjà vécu, tu t’es déjà débarrassé du vide, mais est-ce que le fait de ne pas exister n’est pas
une autre possibilité, n’est pas encore la corruption et le néant715 ».
Dans La chaise dans le corridor, la narratrice souligne la violence de l’Histoire qui
efface le passé : « de l’atmosphère qui avait régné ici quarante ans auparavant, je ne retrouvais
plus rien, plus qu’un fantasme716 ». La narratrice évoque le souvenir des années où vécut Zhu
Liang : un passé révolu mais qui reste visible dans une photographie, « ces reliques d’un

712 Ibid., p.266.

713 BQLC., p.6.

714 Lin Bai, « Wan an jiujiu » 晚安舅舅 (« Bonne nuit, oncle ») , in PZS., p.190 : « 但那一切都过去了 ».

715Lin Bai, « Wo yao ni wei ren suozhi » 我要你为人所知 (« Je veux que les gens te connaissent »), in PZS., p.
151.

CC., p.23. (HLZY., p.11 : « 这一切我想象中的大家物件早就荡然无存,在土改尚未到来时就已经流失殆


716

尽,偶有漏网的,经过四十多年的风云变幻,也都找不到了 »).

!207
passé mort depuis longtemps, disparu, une étrangère avait pu les rappeler à la vie et les voilà
qui surgissaient dans toute leur fraîcheur, sauvées de la décomposition, ondoyant vers la
photographie en noir et blanc à la tête du lit, la sublimant, lui donnant une beauté
surnaturelle717 ». Le passé s’est donc vidé de sa substance, comme chez Kertész ; mais il reste
la trace surnaturelle de la photographie.
De même, dans Beiliu wangshi, une nouvelle du recueil Pingzhong zhi shui, dont le titre
évoque déjà le passé (wangshi 往事), Wapian attend le retour d’une jeune fille qui finit par

tomber dans l’oubli, mais il pressent qu’elle va revenir sous la pluie. L’oubli du prénom
souligne l’impact du temps : « il ne se souvient pas de son nom, il ne se souvient pas de son
visage, mais il sait, il se tient sur la berge, veut vraiment attendre qu’elle revienne, peut-être
au crépuscule, ou bien le matin, ou bien dans la journée, quand flottera la brume mêlée de
pluie fine718 ». L’image de la jeune fille dont les vêtements flottent dans le vent relève du
fantasme.
Ce qui est passé devient irréel, comme dans A l'année 1975 : la chambre où l’on
n’habite plus finit par disparaître, devient une illusion719. Le temps ressemble à un vide où
l’on sombre : dans Combat d’un être solitaire, la narratrice « plonge dans sa mémoire » par
l’écriture. Elle dit :

Dès la première phrase, je commence par tomber dans le passé, je ne peux


m’empêcher de décrire mon écriture de jeune étrangère, puis des choses plus tardives, le
passé surgit, je couche les mots sur le papier, quinze ans ont passé, cela devient inconnu,
irréel, je fais en sorte de les absorber, je m’efforce de retrouver le temps d’autrefois720.

Mais le passé flotte, insaisissable : « le passé est si flottant, comme la fumée, si


impossible à attraper, il est enterré sur plusieurs couches d’années, nous ne le trouvons jamais,

Ibid., p.30 (p.17 : « 就像某种既粗糙有柔和的物质,它们本来属于流逝已久的时间,它们消散在看不见的


717

地方,却在这样一个时刻,受到一个外乡女人眼睛(这与它们有什么神秘的关系呢 ?)的召唤,它们从过去时空
蜿蜒而来,单纯而不巧.它们带着往昔熟悉的步伐奔向床头的黑白照片,使之变得熠熠生辉,美丽非凡. »

Lin Bai, « Beiliu wangshi 北流往事   », in PZS., p.264 : « 他不记得她的名字,他不记得她的面孔了,但


718

他知道,他站在河边,是要等她回来,也许在黄昏,或者在早上,或者在天上飘着蒙蒙细雨的时候 ».

719 ZYJ., p.35 : « 那就是不存在的 ». Voir aussi p.183 : « 礼堂旁边的平房也早已不复存在“。

YGRZ. p. 56-57 : « 我却陷入了回忆 » ; « 我从第一句话起就掉落到了往事里,我不由自主叙述起我的处


720

女作的写作及后来的事情,往事汹涌而来,我把它们一一按落在我的纸上,十五年过去,它们变得陌生,不真
实,我拼命吸附它们,力图找回从前的时光 ».

!208
nous l’oublions totalement721». Les fictions de Lin Bai s’ancrent ainsi dans la disparition, la
fuite du temps, à travers l’image de la fumée.

2. 4.1.3. Mauvignier, « le vent de l’oubli722 »

Mauvignier insiste aussi sur la perte substantielle du passé, en profondeur comme en


surface. La temporalité intérieure chez Mauvignier allie l’enfermement et le vertige :
Je me cognais aux angles des meubles, je trébuchais (…) parce que dans ma tête
c’était le vertige, dans tous les sens je cherchais – à cause de quoi, qu’est-ce que je n’ai
pas fait et alors je cherchais les signes723.

Dans ce passage où se mêlent introspection et culpabilité, la mémoire apparaît comme


un espace à creuser, au fil de l’errance : une tension entre un mouvement de quête des
souvenirs et une clôture, un piège. Se cogner, trébucher soulignent une douleur physique. En
effet, le sujet est blessé par l’Histoire : d’où l’image du couteau dans la chair, qui rappelle la
« plaie ouverte » de Kertész et mime le caractère lancinant du traumatisme. Dans Des
hommes, la blessure profonde est liée à la guerre d’Algérie :

Et alors on verra des images et on sentira des odeurs et on aura des pensées qui
s’imprimeront dans la mémoire aussi profondément que les lames des fells dans la chair
des malheureux. Ca durera toute notre vie, ce sera aussi important que le reste et
pourtant on ne saura pas que ça compte724.

Avec la peau incisée par la lame, on a l’idée de plaie profonde mais aussi de surface
organique. Le traumatisme hante le sujet dans sa chair. Il en fait un être à la mémoire, au
corps troués : dans Loin d’eux, le texte offre des images-souvenirs négatives : « quand on les
voit dans sa tête, avec tout le bonheur qu’on y trouve, qui s’étale, ça devient insupportable de
douleur de revoir ça (…) les photographies qui restent, et puis dans la tête ces images et les
émotions qu’on a eues725 ». A nouveau, revient l’idée de morcellement de ces images : « des

Ibid., p.61 : « 往事是多么地飘忽,多么地如烟,多么地摸不着抓不到,它被岁月层层掩埋,我们找不到它,


721

我们把它全部遗忘了 ».

722 AAF., p.29.

723 Ibid., p.42.

724 DH., p.199.

725 LE., p.35.

!209
trous dans ma mémoire. Des images qui surgissent comme revenues d’un mauvais rêve726».
La mémoire n’est pas homogène mais gangrenée par le flou, au milieu duquel surgissent des
images confuses : il en est ainsi du souvenir de visages indistincts pour Tana, « c’est comme
ça que me reviennent les choses. Aussi vrai qu’il se peut que la mémoire me fasse défaut et
que l’imagination travestisse le monde comme ça lui chante727». La jeune femme doit
parcourir une temporalité brisée par le deuil : « elle doit s’accrocher pour essayer de
comprendre et de refaire le chemin, la chronologie inversée de tout ce qui s’est passé728 ».
Comme chez Kertész, il n’y a plus de linéarité, de présent orienté vers l’avenir, mais une
brisure du présent et le prolongement de ce présent arrêté dans le passé, le prolongement de la
souffrance. Pour Tonino, il n’y a pas de puzzle à reconstituer, juste le néant de l’oubli, « le
désert d’un décor vidé de toute substance, à peine riche d’une configuration, d’un espace
possible » :

Les images que sa mémoire allait chercher n’arrivaient pas à se superposer à ce qu’il
avait sous les yeux ; le soleil d’un après-midi de printemps, la poussière, la foule devant
les guichets et les policiers, les voix – rien, ça ne marchait pas, cette tentative de faire
comme dans l’enfance avec des vignettes autocollantes dont il s’agissait de trouver la
place sur un décor, et de les coller ensuite pour reconstituer la scène, voilà ce que
Tonino aurait voulu faire, en restant sans bouger sous la pluie, essayant de rouler une
cigarette avec les doigts qui cherchaient à garder le calme nécessaire pour se ressaisir et
retrouver une image qui ne revenait pas, qui n’entrait pas dans le cadre qu’il avait
devant lui, le même pourtant, c’est ici, c’est ici se disait-il, et pourtant ça n’a jamais été
ici ; sous cette pluie, à ce moment précis, il n’y avait rien que le vide, que le désert d’un
décor vidé de toute substance, à peine riche d’une configuration, d’un espace
possible729.

Territoire dévasté : ce qui frappe, c’est le non-lieu de la mémoire, la profondeur du vide,


le décalage entre la mémoire et le présent qui en est déconnecté : « à peine si l’écho des voix
de Francesco et de Tana pouvait remonter vers lui, alors que les voix et les visages
s’effaçaient sous les bruits métalliques de la rame et que, depuis longtemps déjà, Tonino
savait qu’il les avait oubliés, eux, tous les deux, Francesco et Tana ». La métaphore des
« vignettes » souligne que la mémoire est représentée comme une surface, une image, en
tension avec une profondeur, celle de l’oubli : l’image est floue, absente. Quelque chose

726 Ibid., p.101.

727 DLF., p.64-65.

728 Ibid., p.217.

729 Ibid., p.304.

!210
revient hanter le sujet, mais de manière confuse. Le texte tente de figurer une douleur qu’on
ne peut pas voir ou revoir, parce que la violence du refoulé questionne la représentation. La
blessure de la chair par l’Histoire entraîne un corps-texte déchiré ; le territoire de l’œuvre est
fragmenté à l’image de la séparation entre le corps et l’âme du sujet, entre son passé et son
présent.
Nos auteurs développent ainsi une spatialité verticale de la mémoire, comme un océan
avec des îlots de souvenir qui flottent en surface. Ils révèlent en effet un mouvement
psychique puissant qui lutte face à l’oubli.

2.4.2. Le bios de la mémoire

Chez Lin Bai, la mémoire apparaît vraiment comme un flux, un liquide, d’où la
récurrence de l’expression « shijian de zhiliu 时间的支流 », le courant du temps730. Ses

œuvres mettent en tension l’oubli et le flot du souvenir, avec des visions éphémères, qui
soulignent l’importance de l’instant, de l’impression fugace. Avant d’étudier cette temporalité
achronique, hors du temps, liée à l’instant sensoriel, on doit souligner le motif de la fluidité de
la mémoire au sein d’un monde en mouvement.
En effet, cette idée remonte au taoïsme : pour les néo-taoïstes, l’univers est dans un état
constant de flux, comme le souligne le Commentaire sur le Tchouang-tseu :

Le changement est une force, inobservable mais extrêmement puissante. Il conduit le


ciel et la terre vers le nouveau et emporte loin du vieux, les montagnes et les collines.
Ce qui est vieux ne s’arrête pas un instant, mais devient immédiatement le neuf. Toutes
les choses changent perpétuellement… Tout ce que nous rencontrons passe
insensiblement. Nous-mêmes, dans le passé, n’étions pas les mêmes que maintenant.
Nous devons encore aller en avant avec le présent. Nous ne pouvons nous tenir
immobiles731.

Le temps rend le sujet étranger à lui-même. Mais il faut suivre le destin, le sort du
monde dans sa mouvance liquide : « quand l’eau descend du haut vers un lieu bas, le courant

730 BQLC., p.411.

731
Yeou-Lan Fong, Précis d’histoire de la philosophie chinoise, trad. de Guillaume Dunstheimer, Editions Le
Mail, 1985, p.234.

!211
est irrésistible. Si les petites choses s’unissent aux petites et les grandes choses aux grandes,
on ne peut contrarier leur tendance ».

C’est pourquoi les œuvres de Lin Bai offrent une vision mouvante de la mémoire : le
temps qui passe est lié à quelque chose de volatile, comme le souligne le recours au caractère
« fei 飞 », « voler » : « cet été est passé en un éclair, tout ressemblait à une fusée qui, une fois

catapultée, passe en sifflant dans les airs732 ». Les souvenirs apparaissent comme un milieu
flottant, avec l’expression « zai wo de jiyizhong 在我的记忆中 », « au milieu de mes

souvenirs ». Il faut plonger dans cette intériorité pour que remontent les traces du passé. Ainsi,
les êtres disparus reviennent à la mémoire de la narratrice, notamment en fin de nouvelle :
« dans mes souvenirs, cette jeune femme apparaîtra toujours dans la nuit, je penserai à elle
sans fin733 ». Dans la nouvelle « Qiangshang de yanjing 墙上的眼睛 » (Les Yeux sur le mur),

la narratrice raconte ses vagues souvenirs sur son père, disparu quand elle était petite. Elle se
demande sans cesse comment son père à mis fin à sa vie. La remémoration est clairement
comparée à une immersion : « une impression d’océan qui se déverse pénétra mon cerveau,
c’était un souvenir d’enfance profond734». Le je tente d’imaginer ce qui s’est passé, flottant
dans l’incertitude :

Par quel moyen mon père a-t-il mis fin à ses jours ? C’est une question que je me
pose depuis longtemps. Je n’ose pas demander à ma mère, ne veux pas la poser à
d’autres personnes. Je souhaite qu’il ait quitté ce monde avec des somnifères, j’imagine
qu’il s’est rasé, s’est habillé convenablement, puis a déchiré son journal intime, page par
page, qu’il a jetées dans le feu ; il les a regardées tranquillement devenir cendres. Les
caractères comme des empreintes en filigrane se sont envolés, tels des papillons gris de
toutes les tailles, je pense que cette scène s’est passé dans la cour face à la fenêtre735.

Lin Bai, « Boluo di » 菠萝地, in CTYJ., p.89 : « 在那个飞逝而过的夏天,所有的事情就像飞箭一样嗖嗖射


732

出,呼啸而过 ».

Lin Bai, « Changjiu yilai jiyizhong de yigeren” 长久以来记忆中的一个人,in CTYJ., p.130 : « 我在记忆中
733

想念那个总是出现在夜晚的女人,我无限地想着她 ».

Lin Bai, « Qiangshang de yanjing » 墙上的眼睛,in CTYJ, p.139 : « 一片注洋的印象进入我们的脑子,


734

这是一个深刻,早期的记忆 ».

Ibid. : « 父亲到底是怎样结束他的生命的?这是我長存的一个疑点。我不敢问母亲,也不愿意问别
735

人。我希望他通过安眠药离开这个世界,我想他刮干净了他的胡子,穿整齐了他的衣服,一页又一页地
撒下他的日记并投入火中,他平静地看着它们变得浅伙,带着暗花般的字迹,像大大小小灰色的蝴蝶在
空中飘飞和消失,我想这个过程就是在窗口对着的天井进行的。 »

!212
C’est par la mémoire intérieure que le personnage accède au passé ; la frontière entre
cette mémoire et l’imaginaire finit par disparaître et le passé se transforme en substance
subjective. Dans Vol fatal, on trouve une comparaison explicite entre le temps et l’eau : « le
temps est comme le vent et l’eau qui coule, il ne revient jamais736 ». Les fictions de Lin Bai
énoncent ainsi le motif de la fuite du temps, qui fait disparaître le passé puis le fait flotter dans
la mémoire, entre présence et absence. Ainsi, les expressions « 过去”, « passé737 », ou « 无可

挽回 », « irréversible », reviennent de manière récurrente, pour dire le passage et la

disparition de toutes choses738. Dans cette inconstance du monde, l’être a seulement


conscience de l’instant, celui de la sensation, du présent : « il n’y a pas d’éternité, il n’y a
même pas de périodes du temps, mais seulement un moment. Tout s’écoule, d’un moment à
un autre739 ». La mémoire n’est faite que d’instants mêlés, de traces confuses sur fond de
perte, de fuite liquide.

Kertész compare aussi les souvenirs à un « torrent » mais destructeur. La mémoire


correspond ici non pas à une santé vitale mais à ce qui précipite encore davantage l’individu
dans la souffrance, sous l’effet d'un traumatisme déchirant. Ainsi, dans Etre sans destin,
l’image du tourbillon fait penser à la même liquidité que chez Lin Bai : « c’était comme si ces
événements qui s’estompaient déjà, qui paraissaient vraiment inimaginables et que, me
semblait-il, ils ne pouvaient plus reconstituer dans leur intégralité, avaient eu lieu non en
suivant le cours normal des minutes, des heures, des jours, des semaines et des mois, mais
pour ainsi dire tous à la fois, dans une sorte de tourbillon, de vertige unique740 ». Le motif du
tourbillon annule la linéarité temporelle pour évoquer davantage la déroute de l’Histoire.

736 Lin Bai, «Zhiming de feixiang 致命的飞翔 », in PZS., p.227 : « 时光就像风和流水,永远不再回来 ».

737 ZYJ., p.176 : « 这些难以实现的奇观在我的幻想中只出现了一瞬,我知道,所有的一切都过去了 ».

738 Ibid., p.372 : « 一夜一夜,一天一天,就这样过去了 ».

739
YGRZ., p.176 : «没有永恒,甚至也没有一个时段,只有瞬间。一切都在流动,从一个瞬间到另一个瞬
间 ».

740 ESD., p.350.

!213
L’individu glisse hors du temps, dans le décentrement du présent : ainsi l’image du vertige
conclut Un autre :

En un seul instant le passé peut effectivement devenir tel qu’on le nomme : passé,
réceptacle de vieilles choses, impressions, voix et images qui ont totalement rompu avec
leurs sources vives, avec la vie qui les a fait naître et les a maintenues intactes pendant
un certain temps. Mon histoire s’est détachée de moi : soudain, je perds l’équilibre
comme si j’étais perdu, et qu’entre le passé et le futur je me glissais hors du temps. Plus
tard, je me redresserai de cet effondrement et j’obéirai à cet appel insistant, à cette voix
qui, au-delà du brouillard qui m’entoure à présent, m’invite à vivre à nouveau741.

Le passé apparaît comme une aliénation : coupé de l’expérience présente, il suscite un


vertige, un brouillard qui enveloppe le sujet, et le rend étranger à lui-même.

Une autre métaphore naturelle insiste sur la digestion difficile des souvenirs, en lien
avec l’idée de plongée, d’immersion : c’est le choc du souvenir et du présent qui replonge
l’être dans le passé,

Qu’était-il arrivé à mon « expérience vécue », comment avait-elle pu s’estomper sur


mon papier et en moi-même ? (…) Puis soudain, elle a surgi de l’ombre, comme une
idée. Je me suis retrouvé en possession d’un matériau qui a enfin donné une réalité
définie à mes visions enfiévrées mais jusqu’alors dispersées et qui a commencé à mûrir
et à gonfler en moi comme une pâte épaisse, molle et informe. J’étais pris d’une ivresse
particulière ; je vivais une double vie : mon présent – au ralenti, à contrecœur – et mon
passé au camp de concentration – avec la réalité aiguë du présent. L’empressement avec
lequel je m’y étais plongé était presque effrayant : aujourd’hui, je ne pourrais plus
expliquer la volupté particulière que j’en éprouvais. J’ignore si ce plaisir est lié au
souvenir en soi, indépendamment de son objet, car je ne peux pas dire qu’être dans un
camp de concentration soit une partie de plaisir ; mais le fait est que la moindre
impression suffisait alors pour me replonger dans mon passé. Auschwitz était en moi,
dans mon estomac, comme une boulette non digérée : ses épices me remontaient aux
moments les plus inattendus742.


Le souvenir resurgit de manière organique, gonfle « comme une pâte épaisse »,
comme une « boulette non digérée ». Le passage révèle l’ambiguïté du souvenir, tendu entre
plaisir et souffrance : plaisir du surgissement, souffrance du trauma. Le souvenir est lié à une
odeur, celle du bracelet, qui a gardé une odeur de putréfaction, une odeur de mort, celle des
cadavres : « quand mes souvenirs se tarissaient, quand ils se terraient paresseusement dans les
recoins de mon cerveau, je les faisais resurgir grâce au bracelet – je l’ai, pour ainsi dire,
reniflé jusqu’à la corde. Mais je ne reculais devant aucun moyen ni aucune peine : j’ai mené

741 UA., p.150.

742 Ibid., p.72-73.

!214
mon combat contre le temps et je lui ai extorqué mon butin. Je me suis rassasié de ma propre
vie ». Kertész souligne bien la spatialité de la mémoire, et le mouvement horizontal qui fait
remonter le souvenir honteux à la surface. L’image matérialiste de la digestion exprime à la
fois ce processus de retour du refoulé et le contenu abject qui ressort de la mémoire.

On retrouve les mêmes métaphores naturelles dans le texte de Mauvignier, figurant la


tension entre le mouvement et le repos à l’oeuvre dans le processus de remontée des
souvenirs: la première métaphore renvoie au mouvement du ressac, la seconde à la digestion.

Ainsi, dans Dans la foule, la mémoire est comparée au flux et reflux marin :

Comme si le temps venait de s’arrêter et qu’il avait hésité entre deux directions à
prendre, l’une qui aurait voulu continuer sa fuite en avant, sans se retourner ni réfléchir, et
l’autre, plus dangereuse, plus forte déjà, qui commandait de s’arrêter un instant et de laisser
remonter le passé, par vagues, refluant d’un lointain pas aussi éloigné que voulu743.

Le texte figure un choc entre l’arrêt du temps causé par le traumatisme et une remontée
mémorielle, cassant la linéarité temporelle classique, la déplaçant vers un temps hésitant,
éclaté. Le mot « vagues » traduit le flux vital et persistant des souvenirs.
De même, la métaphore de la digestion développe la dimension vitale voire biologique
du processus mémoriel, mais rappelle aussi, par la verticalité, la profondeur chaotique de la
mémoire. Le texte met en scène un choc benjaminien de l’image, une souffrance dans le
surgissement, quand Tana parle de son deuil : « pendant ce laps de temps où moi je devais
digérer son image à travers ma mémoire, et décrypter ses traits en résistant encore à l’effroi de
le voir surgir comme ça744 ». Digérer, c’est faire le deuil d’un souvenir dont la vitalité fait
encore souffrir, quand il nous donne une « gifle » :

Oui, tombé sur moi et n’en finissant pas de tomber vers un sol qui se dérobait
toujours, il est resté bouche bée devant moi, le temps que passent devant ses yeux les
quelques semaines où j’étais restée chez ses parents. Le temps de l’enterrement de son
frère et de la cérémonie à Bruxelles, et le temps de la fête du mariage et puis plus loin
dans sa mémoire, il a dû prendre comme une gifle les parties de baby-foot avec son
frère, des secrets et des révélations ont dû remonter à la surface, d’un coup, de
profondeurs aussi enfouies qu’il avait pensé qu’elles ne pourraient jamais plus remonter
vers lui, ni le faire souffrir.

743 DLF., p.353.

744 Ibid., p.353.

!215
On voit bien ici la tension entre horizontalité et verticalité, avec un mouvement de
remontée mémorielle à partir d’un gouffre douloureux qui ressemble au tonneau des
Danaïdes. Autour du monde souligne la même tension entre la force négative du traumatisme
qui fige et le mouvement aquatique du souvenir :

Tout ça ira se dissoudre et disparaître dans la mémoire et la profondeur de l’océan,


dans des remous auxquels bien sûr Yûko ne pensera pas – pas tout de suite. Plus tard,
elle comprendra que son blouson dans le style doudoune lui aura servi de bouée de
sauvetage. Mais ce sera tout.
Et encore, seulement parce que quelqu’un lui aura suggéré cette idée. Elle ne saura pas
si celle-ci est une consolation possible ou pas. Elle ne saura pas ce qui aurait été
préférable pour elle ; longtemps elle préférera éviter cette question. Elle restera figée
dans la dévastation – la sienne et celle qu’elle reconnaîtra lorsqu’elle la croisera sur le
visage d’autres rescapés. Elle aura quelque part devant ses yeux l’image fugitive et
incertaine d’une silhouette d’homme marchant vers la plage ou lui faisant l’amour et se
dissipant comme un rêve alcoolisé, et elle ne saura rien à ce moment-là que cet angle
mort au cœur de sa vie745.

La mémoire est ainsi faite de « remous », comparée au flux marin, car elle mêle
profondeur statique et mouvement. Elle ressemble à un archipel avec des îlots mémoriels qui
flottent en surface, à un océan d’où peuvent resurgir les noyés du passé : « Yûko ignorera
aussi longtemps son visage – le visage d’une fille à moitié morte revenue chez les vivants par
miracle, le corps tuméfié, glacé, gonflé comme celui d’une noyée ». Se souvenir, c’est passer
par des méandres : « et pourquoi bon Dieu la mémoire vous revient par ces détails
insignifiants qui vous déchirent et vous brûlent la cervelle vingt ans après ? Elle vous joue des
tours, la mémoire, mais elle a certaines fidélités, comme des petits points de lumière auxquels
elle s’accroche746». Les « petits points de lumière » désignent les points de contact de la
mémoire, les souvenirs autour desquels elle s’avance puis reflue.
Cette tension entre deux directions spatiales apparaît encore avec l’image des plis, qui
conjuguent l’horizontalité des couches géologiques et la verticalité d’une superposition
complexe :
Tout le monde a dû avoir des pensées un peu malsaines, en cachette, pour lui-même,
se croyant seul à les avoir ruminées des années, tout seul, bien enfouies dans les plis des
souvenirs, dans les recoins, les ombres, marécages, eaux dormantes747.

745 ADM., p.38-39.

746 Ibid., p.66.

747 DH., p.88.

!216
Mauvignier file ici la métaphore aquatique : le verbe « enfouir » souligne encore l’idée
de profondeur, ainsi que la métaphore de l’eau croupie, renvoyant au fond bourbeux,
anxiogène de la mémoire, qui continue de hanter le moi : l’immobilité de l’eau « dormante »
maintient une tension entre une fixité horizontale et un abysse.

Le souvenir après la guerre est aussi une remontée des profondeurs depuis une masse
informe, comme un éclair :

Je ne sais pas pourquoi cette phrase est revenue, comme ça, qu’elle m’a traversé
l’esprit, un flash, une attaque, une fulgurance (…) qu’est-ce que c’est, qu’est-ce que
t’as, ce trouble, (…) pourquoi il y a derrière la haine et le mépris et ce vieux sentiment
jamais calmé contre lui, autre chose, pourquoi tu ressens autre chose, un autre
mouvement, plus lointain, souterrain et qui monte et te murmure des mots malsains
comme la peur, cette colère aussi, non, c’est pas de la colère, c’est quoi, qu’est-ce que
c’est, ça, cette phrase qui revient748.

La phrase obsessionnelle s’adresse au maire, comme un harcèlement : « vous vous


souvenez de la première fois où vous avez vu un Arabe ? Monsieur le maire, vous vous
souvenez ? Est-ce que vous vous souvenez ? Est-ce qu’on se souvient749 ? ». Elle revient
comme un balbutiement spectral qui hante le texte, signe du choc névrotique engendré par la
souffrance du conflit. Le surgissement devient une véritable « fulgurance », indiquant la
violence du retour du refoulé, et la perplexité du narrateur, figurée par le soliloque et la
modalité interrogative. Le retour du refoulé est comparé à quelque chose de souterrain, un
mouvement qui surgit depuis les profondeurs enfouies de la mémoire. Ainsi, les métaphores
du flux et de la digestion suggèrent un mouvement de remontée du traumatisme, au sein d’une
poétique biologique de la mémoire qui s’enrichit d’une dimension géologique ou
archéologique.

2.4.3. Une archéologie de la mémoire.

Tu t'en vas à la dérive


Sur la rivière du souvenir
Et moi, courant sur la rive,
Je te crie de revenir
Mais, lentement, tu t'éloignes

748 Ibid., p.85 sq.

749 Ibid., p.86.

!217
Et dans ma course éperdue,
Peu à peu, je te regagne
Un peu de terrain perdu.

De temps en temps, tu t'enfonces


Dans le liquide mouvant
Ou bien, frôlant quelques ronces,
Tu hésites et tu m'attends
En te cachant la figure
Dans ta robe retroussée,
De peur que ne te défigurent
Et la honte et les regrets.

Tu n'es plus qu'une pauvre épave,


Chienne crevée au fil de l'eau
Mais je reste ton esclave
Et plonge dans le ruisseau
Quand le souvenir s'arrête
Et l'océan de l'oubli,
Brisant nos coeurs et nos têtes,
A jamais, nous réunit750.

Mauvignier recourt volontiers à la métaphore géologique – avec la tectonique des


plaques ou une multiplicité de strates – pour parler de la mémoire. Ainsi, au sujet de Rabut :

Et cette nuit encore il se réveillera et se souviendra et pourra se demander si c’est à


cause du froid qu’il tremble, que son corps tremble, ou si c’est parce qu’il y a en lui
cette voix qui ne sait pas se taire et murmure des souvenirs comme dans un champ de
mines ou de ruines, des mots, des questions, des images, un amas compact et confus
dont il ne sait pas tirer autre chose que de la peur et le mal au ventre751.

Outre la division entre le corps et l’esprit, on voit ici l’idée de confusion douloureuse
des souvenirs, spatialisés par la métaphore du « champ de mines ». L’image associe la topique
de la ruine au caractère explosif du souvenir qui revient hanter le sujet devenu l’archéologue
de ses propres souvenirs : « Je taillais à vif dans les souvenirs, dans la mémoire je faisais des
trous, je creusais752 ». Ici le texte réunit à la fois l’image du couteau et celle du creusement
géologique, comparant le processus mémoriel à des fouilles, pour faire surgir le vivant de ce
qui est mort.

750 Serge Gainsbourg, paroles de la chanson « La Noyée », 1971.

751 Ibid., p.251.

752 AAF., p.42.

!218
Verticalité et horizontalité se rejoignent également dans l’image de la chambre mentale,
symbole d’enfermement, comme le souligne la métaphore de la maison :

Peut-être que ça n’a aucune importance, tout ça, cette histoire, qu’on ne sait pas ce
que c’est qu’une histoire tant qu’on n’a pas soulevé celles qui sont dessous et qui sont
les seules à compter, comme les fantômes, nos fantômes qui s’accumulent et forment les
pierres d’une drôle de maison dans laquelle on s’enferme tout seul, chacun sa maison, et
quelles fenêtres, combien de fenêtres ? Et moi, à ce moment-là, j’ai pensé qu’il faudrait
bouger le moins possible tout le temps de sa vie pour ne pas se fabriquer du passé,
comme on fait, tous les jours ; et ce passé qui fabrique des pierres, et les pierres, des
murs753.

Les histoires vécues, accumulées dans l’intériorité, sont ainsi représentées comme des
couches, des pierres dans l’édifice aliénant de la mémoire. La métaphore spatiale de
l’habitation exprime l’épaisseur douloureuse des souvenirs et l’enfermement de l’individu
dans le spectre du passé ; la subjectivité est représentée comme un espace clos mais fissuré.
Dans la foule développe aussi ce motif géologique : « et, pour lui comme pour moi, il a
fallu se rendre compte de ça, cette porosité, ces plaques souterraines n’attendant qu’un signal
pour tout dévaster au-dessus d’elles754 ». L’intériorité subit une sorte de tremblement de terre,
puisqu’elle est comparée à un ensemble de « plaques » mémorielles qui peuvent remonter à la
conscience et la troubler, ou au contraire se perdre dans l’oubli et le déni. La mémoire est
spatialisée sous forme de strates hétérogènes qui mêlent différentes temporalités et traduisent
la confusion du sujet.

Chez Kertész aussi, apparaît l’image de la maison, signe de clôture et de profondeur :


« je ne sais plus moi-même quelles bribes de souvenirs mes paroles soulèvent alors en moi et
quelles images elles font sortir des profondeurs, comme après un coup de vent au fond d’une
cave d’une maison en ruine755 ». Cette dernière image rappelle la géographie des ruines
étudiée en première partie, et renvoie ici à la négativité de la mémoire : tel une brisure, le
souvenir agit comme un spectre qui hante le je jusqu’à l’angoisse et la pulsion de mort, sans
possibilité de faire le deuil, dans un éternel trauma. Le je circule ainsi entre le passé, le
présent et le futur mais de manière discontinue.

753 Ibid., p.270.

754 Ibid., p.355.

755 LR., p.336.

!219
Les souvenirs assiègent le sujet et l’enferment comme des murs : ils sont tristes et
morbides, « moisis et meurtriers »,

Les meubles sombres, la maison à couloir découvert, les vies qui se déroulent les
unes devant les autres, le café au lait du dîner, le pain azyme émietté dans le bol,
l’interdiction d’allumer la lumière, mon grand-père lisant son journal dans la pénombre,
l’alcôve dans les recoins mystérieux de laquelle semblait constamment se terrer quelque
dessein noir, moisi et meurtrier. Chaque nuit, la chaise aux punaises… (…) Petit à petit,
je t’enfermerai dans ces histoires avec lesquelles tu n’as rien à voir, avec le temps, elles
se dresseraient autour de toi comme un mur infranchissable756.

La mémoire est un piège, « un mur infranchissable » plein d’histoires qui enferment le


sujet.

On observe un mouvement identique d’extraction douloureuse de ce qui est enfoui chez


Lin Bai. Souvent, les souvenirs ressortent sous l’effet de la sensation, dans un processus de
mémoire involontaire. Ainsi, la pluie plonge dans le souvenir, « de plus en plus
profondément757 ». Puis c’est dans l’espace de la chambre que le souvenir resurgit - « les
souvenirs et le passé sortent des murs de cette chambre étrange758 » - et à travers le miroir. En
effet, par la vision du miroir, Duo Mi plonge dans les eaux du souvenir : « tout le passé
pénètre dans cette petite ouverture (…) ses dix-neuf ans tout frais sortent fièrement de ce
passage, Duo Mi y va la tête la première, se noie dans les souvenirs nocturnes ». Toutes les
œuvres de Lin Bai mettent en tension souvenir et disparition : dans A l'année 1975, la rue aux
sables, espace mémoriel fondamental, flotte dans le vide, et la maison n’est plus759. Seuls
demeurent le souvenir de la cantine, de l’odeur du pin, du feu760. Cet espace mémoriel, plus
précisément, c’est celui de Nanliu, le lieu de l’enfance. Ainsi, plus loin, la narratrice se
souvient d’une scène de théâtre, où les lampes ressemblent à des flocons de neige. Puis on a
une méditation sur la persistance du souvenir malgré le flétrissement du monde :

756 Ibid., p.113.

757 YGRZ., p.87 : « 雨点敲击万物的声音使人不由得越来越深地陷入回忆 ».

758Ibid., p.88 : « 回忆与往事就会从这个奇怪的居室的墙壁 » ; « 所有往事全部遁入这个小小的进口 » ;


« 新鲜的十九岁从这个条通道大摸大样地走出,多米一头迎上去,沉浸在夜晚的回忆中 ».

759 ZYJ., p.74 : « 它没有消失,仍保存在那里,在空气中,而这所房子早已不在 ».

760 Ibid., « 多少年都没有想起,原来它也没有消失,就藏在这里».

!220
Trente ans plus tard, je vois à nouveau cette scène, cette salle s’est déjà changée en
ruines, à côté de la salle, la chaumière à côté n’existe plus non plus. Tout mourra comme
des embruns, le robinet a déjà disparu. Aucune chose n’existe éternellement dans le
monde, moi aussi je serai bientôt vieille761.

Le retour à Nanliu correspond à la désillusion : « le lieu familier762 » a disparu mais


persiste dans la célébration mélancolique du récit qui mélange souvenir et récit au présent. En
effet, dans l’écriture de Lin Bai, la mémoire, le souhait et l’imagination se mélangent si bien
que le récit paraît une suite de fragments. Le miroir ou la scène de théâtre peuvent permettre
d’accéder au passé et tout se déroule dans l’imagination du je, dans l’incertitude du souvenir :
la mémoire intérieure conduit vers une scène imaginée qui se profile dans l’ombre. Le lecteur
se trouve ainsi avec le je, à la frontière entre l’histoire et la mémoire subjective. Ainsi, à de
nombreuses reprises, le sujet retrouve la mémoire du passé : de l’ancien lieu, comme la rue
aux sables, Nanliu, la maison de Zhu Liang. Le je du présent réel fait face au passé de la
cicatrice : mais au sein de l’écriture, la mémoire du passé est remplacée par la mémoire
subjective. Le monde extérieur se transforme en substance intérieure.

Ainsi, le temps destructeur enterre les souvenirs. Dans un monde inconstant, tout passe
et disparaît. C’est le règne de l’éphémère, où seul compte l’instant, qui peut rester dans la
mémoire sous forme de trace sensorielle, dans un hors-temps. C’est l’écriture subjective qui
permet au je de faire revenir le trauma passé dans le surgissement du présent, de se lancer en
soi et en dehors de soi.

Pour dire la crise de la mémoire, nos auteurs travaillent les mêmes métaphores
biologiques ou géologiques : la plaie qui tente de cicatriser, le gouffre liquide, la digestion, la
maison en ruines développent une tension entre verticalité et horizontalité, entre l’oubli et
l’impossibilité du deuil. L’individu est brisé par le temps historique, par un événement
traumatique comme le totalitarisme, le deuil ou la guerre, l’exil, et le retour du refoulé le fait
souffrir, comme une remontée organique de l’inconscient. Ainsi luttent pulsion de vie et
pulsion de mort, dédoublant le sujet : l’épreuve de l’errance

Ibid., p.183 : « 三十年后我重新看到这个情景,这时礼堂已经成为一片瓦砾,礼堂旁边平房也早已不复存


761

在.一切浪花终将死去,所有的水龙头已经消失.没有永 世长存的事物,我也很快就会老去».

762 Ibid., p.193 « 我回到南流,熟悉和腮腺炎的地方就快消失了 ».

!221
entraîne souffrance, perte et dépossession, en dépit de la force primitive dont s’arme
le personnage. La chute cause d’ailleurs un tel désespoir que la pulsion de vie rejoint
celle de mort (…) mais l’exil perce cette enveloppe catastrophique grâce à
l’ambivalence du personnage en dédoublement. (…) Absence et présence, perte et gain,
regret et espérance se trouvent dans une opposition complémentaire (…) L’expérience
douloureuse et déplaisante, à force d’être répétée, génère un gain de plaisir. La catabase
s’inverse dès lors en anabase qui propulse l’exil comme un véritable essor. A une
condition : que le je(u) spéculaire de l’exilé, pour préserver l’intégralité de son être,
sorte de son image narcissique en accédant au langage763.

Ainsi apparaît la déréalisation du sujet, dépourvu d’une identité stable en raison des
traumatismes de l’Histoire. Et si cette multiplicité était constitutive du je, et le point de départ
de la création littéraire ? Si l’exil devenait langage de l’exil ? Si l’on pensait le sujet moins
comme dédoublement que tension entre intérieur et extérieur, comme un ensemble de flux : si
l’on cessait « de se penser comme un moi, pour se vivre comme un flux, un ensemble de flux,
en relation avec d’autres flux, hors de soi et en soi764 ? » Si le non-lieu était signe non pas
d’errance mais de nomadisme, non pas de détour mais de retour, le signe d’une transformation
subjective du lieu à travers un geste éthique, un acte perceptif et créatif, une lecture et écriture
du territoire765 ?

763Yinde Zhang, « L’exil et la dis-location chez Nie Hualing », in Imaginaires de l’exil dans les littératures
contemporaines de Chine et du Japon, Ed. Philippe Picquier, 2012, p.128.

764 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Les Editions de Minuit, collection « Paradoxe », 1993, p.68.

765On renverra à la distinction entre errance et nomadisme que fait Francesco Careri, Op.cit., p.54 : « Tandis que
le nomadisme se déploie dans de vastes espaces vides, mais cependant connus et dans lesquels un retour est
prévu, l’errance se déploie dans un espace vide qui n’a pas encore été cartographié, et sa destination n’est pas
définie ».

!222
TROISIEME PARTIE

UNE ESTHETIQUE DE LA DERIVE : LA


DERIVE TEXTUELLE

Ce qui perd n’est pas ce qui n’a pas lieu,


mais ce qui s’accomplit dans la perte766.

I knew the mind was soft and filled with


waves like the ocean, dark at night,
ebbing and flowing. The mind was
connected to the moon, to currents and
tides. It had nothing to do with the hard
evidence767.

I inhabited a silky underbelly. A pastel


layer that enveloped me. I had been
swallowed by fast-moving clouds. I was
floating in a cloud’s belly. (…) I felt light,
airy. I could drift like smoke768.

Déplacement de l’acte d’écrire dans des


zones en rien propices à l’acte d’écrire
(…)

Faire apparaître les sensations nouvelles


– Subvertir la quotidienneté.
O.K.
LACHEZ-TOUT, A NOUVEAU
PARTEZ SUR LES ROUTES769 


766Jean-Marc Cerino, « Stehen », in L’Art et la mémoire des camps. Représenter, exterminer, sous la direction de
Jean-Luc Nancy, Paris, Seuil, coll. « Le Genre humain », Numéro spécial 2001, p.117.

767 Kate Braverman, Lithium for Medea, Seven stories Press, 1979, p.82. Voir aussi p.27 : « The past can lose
solidity, flow and rush the old banks, erasing and drowning. The past can take the road stones, one by one. And
the memory of roads ».

768 Ibid., p.124 et 206.

769 Roberto Bolano, Manifeste infraréaliste, Revue Correspondencia infra, 1976. Bolano réécrit le Manifeste
surréaliste d’André Breton, qui invitait à explorer un « territoire inconscient » en partant au hasard sur les
routes : en effet, le mouvement infraréaliste prend le contre-pied du surréalisme, exhortant les artistes à s’ouvrir
vers l’espace du dehors sans rester dans un entre-soi de poètes, dépourvus d’une expérience spatiale collective et
politique.

!223
« Toute œuvre est un voyage, un trajet, mais qui ne parcourt tel ou tel chemin extérieur
qu’en vertu des chemins et trajectoires intérieurs qui la composent770 », dit Deleuze. Toute
œuvre est une carte faite de « trajets », de parcours : il parle d’ailleurs de texte-carte,

Le trajet se confond non seulement avec la subjectivité de ceux qui parcourent un


milieu, mais avec la subjectivité du milieu lui-même en tant qu’il se réfléchit chez ceux
qui le parcourent. La carte exprime l’identité du parcours et du parcouru771.

Deleuze parle encore d’un « art-cartographie qui repose sur les « choses d’oubli et les
lieux de passage (…) c’est comme si des chemins virtuels s’accolaient au chemin réel qui en
reçoit de nouveaux tracés, de nouvelles trajectoires. Une carte de virtualités, tracée par l’art,
se superpose à la carte réelle dont elle transforme le parcours ». Il ajoute : « trajets et devenirs,
l’art les rend présents les uns dans les autres ». C’est souligner le lien étroit entre art et
cartographie, littérature et parcours : comme on l’a vu dans la première partie, un texte peut
figurer le parcours de l’identité dans un espace, en décrivant l’identité de cet espace. Ainsi,
pour l’écrivain, pour la conscience qui écrit, l’écriture serait un moyen de déplacement: elle
prolongerait l’errance dans un nouvel espace, celui de la création littéraire. L’exil intérieur
serait parcouru par l’écrivain avec sa plume :

Un écrivain migratoire est donc un sédentaire qui s’installe ailleurs, quelqu’un qui se
suicide dans l’espoir de renaître, qui descend dans un tunnel sans jamais remonter, qui
finit par mourir mais aussi vivre dans ce non-lieu dont il fait sa maison 772.


« Vivre dans ce non-lieu dont il fait sa maison » : ainsi, l’écriture aussi est un non-lieu,
un territoire déterritorialisé. Elle figure la dérive des êtres et devient elle-même dérive. En
quoi ce mouvement du lointain est-il intrinsèque à la création littéraire ?
L’écriture est d’abord faite de « trajectoires intérieures » signifiantes, elle est voyage,
parcours d’images. La dérive appelle un mythe aquatique : la métaphore marine du flottement
représente ainsi la marche sans but et solitaire des personnages, l’errance perpétuelle,

770 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Les Editions de Minuit, coll. « Paradoxe », 1993, p.10.

771 Ibid., p.81 sq.

772
Le Tunnel, dans « ALIBI 2 – dialogues littéraires franco-chinois », dir. Annie Bergeret-Curien, Ed. de la
Maison des sciences de l’homme, 2010, p.120.

!224
confrontée à l’effacement des traces et à l’infini des horizons marins. Elle développe des
univers fictionnels obsédés par la liquidité. Un imaginaire de la dérive décline l’entre-deux,
l’oscillation entre deux mondes. Robert Louis Stevenson affirme d’ailleurs que « les mots, si
le livre nous parle, doivent continuer de résonner à nos oreilles comme le tumulte des vagues
sur les récifs ». L’écriture contemporaine en appelle à un nouveau régime du sensible qui
évoque le mouvement des vagues : la dérive exprime ainsi un état liquide du monde
contemporain.
L’écriture est aussi mise à distance par rapport au langage commun, création d’une
« parole personnelle libre à travers un dispositif narratif éclaté et une mythologie
réinventée773 ». La dérive a un rôle constitutif dans la construction identitaire, au sens où
l’écriture entreprend de déplacer les lieux communs du discours. Elle renvoie à une esthétique
de la distance, en créant un espace ouvert à l’errance et l’incertitude : elle initie « des images
en perpétuel mouvement, parfois risquées, douloureuses sous la contrainte, joyeuses dans la
liberté. Ces images se croisent, elles se rencontrent, comme si elles puisaient dans un fonds
commun. La littérature forme un creuset qui permet la transfiguration des expériences – vers
d’autres esthétiques, en traversant toutes les frontières774 ». En effet, l’indéfini, l’incertain
« c’est aussi l’absence de limites, une sensation presque océanique pour reprendre le terme de
Freud, l’expectative de la mobilité et de l’errance775 ».
Les œuvres de la dérive tendent ainsi à questionner la représentation du sujet et les
codes du récit : « quelque chose d’étrange se produit chaque fois, qui brouille l’image, la
frappe d’une incertitude essentielle, empêche la forme de prendre, mais aussi défait le sujet, le
jette à la dérive776 ». Mais cette inquiétude peut être féconde : « le labyrinthe n’est plus le
chemin où l’on se perd, mais le chemin qui revient ». La dérive serait moins la figure de
l’errance, du détour que celle du retour et de la revenance – celle du spectre. Par l’incertitude,
le déplacement, l’écrivain pourrait faire sursauter la langue : faire en sorte de « faire crier,

773Yinde Zhang, « L’exil et la dis-location chez Nie Hualing », in Imaginaires de l’exil dans les littératures
contemporaines de Chine et du Japon, sous la direction de Chantal Chen-Andro, Cécile Sakai, Xu Shuang, Ed.
Philippe Picquier, 2012, p.123.

774 Ibid., p.17.

775 Ignasi De Solà Morales, Urbanité Intersticielle, « Inter Art Actuel », 61, 1995.

776 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Les Editions de Minuit, coll. « Paradoxe », 1993, p.99 sq.

!225
faire bégayer, balbutier, murmurer la langue en elle-même777 », dit Deleuze. Faire apparaître
un dehors de la langue, une étrangeté. Envisager davantage le texte comme une surface en
réseau : Xavier Garnier souligne comment le récit contemporain peut créer une surface
dynamique et instable. Déjà, Bakhtine avait souligné cette idée de surface : selon lui, le roman
devait être un art des surfaces interdiscursives778. La narratologie a souligné également que le
récit correspond à une profondeur mise sur la surface des signes. Enfin, Marc Brosseau,
partisan de la géographie littéraire, affirme que « la surface du récit n’est pas tracée par les
mots mais elle court entre les mots, elle scinde chaque mot. La littérature explore l’envers du
langage en faisant exister le dehors de chaque discours (…) le récit est un catalyseur
d’énergie. La surface narrative qu’il tente de constituer libère l’énergie qui donnait leur force
aux mots à l’intérieur de chaque discours ». Dès lors, le livre lui-même est un « empilement
de surfaces » et la lecture du livre consiste à suivre une trame, c’est-à-dire ce qui renvoie à
l’intrigue : les lieux, les discours et les actions des personnages visent à faire exister la trame
narrative qui laisse voir une « trace vive » au fil de la lecture.

Au-delà d’une vision structuraliste ou post-structuraliste, la dérive pose donc la question


du lieu de la langue – de la dépossession du sujet dans et par l’écriture, ou de sa libération, de
sa création. Quel est le lien entre dérive et écriture ? Mène-t-elle à un non-lieu absolu où la
confusion des temporalités entraîne aussi la confusion du sens et du lecteur ? Dans quelle
mesure l’errance des mots représente-t-elle la quête de l’identité dans cette apparition et
disparition du sens ?
Quelles configurations de surface dessinent les œuvres de nos auteurs ? Comment
trouvent-ils dans l’écriture de la dérive le geste éthique et herméneutique qui va redonner sens
à l’expérience troublée du réel, dans un dispositif narratif fragmenté et un imaginaire du
flottement ?

777 Ibid., p.138.

778 Marc Brosseau, Des romans-géographes, L’Harmattan, 1996, p.22 sq.

!226
Chapitre I

Le questionnement de la narrativité

Or la fable, c’est la dérive - adjonction,


déviation et divertissement, hérésie et
poésie du présent par rapport à la
« pureté » de la loi primitive779.

La mise en espace du littéraire s’inscrit dans une mouvance contemporaine de la


déterritorialisation de l’art. Dans la revue du Palais de Tokyo, on trouve ainsi une
photographie qui offre une liste de mots reliés entre eux par des traits, comme un réseau, en
lien avec des lieux visités : chaque lieu suscite des mots qui créent une sorte de carte
mentale780. De la même manière que les oeuvres d’art contemporain invitent le visiteur à un
parcours dans l’espace du musée781, le récit contemporain suit une trajectoire discontinue, en
un texte-espace balisé de repères, tendu entre hasard et nécessité, tel un rhizome. La lecture
est donc un espace aux lieux multiples, une hétérotopie : Michel de Certeau affirme que « la
lecture est l’espace produit par la pratique du lieu que constitue un système de signes – un

779 Michel de Certeau, L’Ecriture de l’histoire [1975], Paris, Gallimard, coll. « Folio Histoire », 2002, p.256.

780Lucas Biberdon et Guillaume Henry, Le parcours est récit, Revue « Palais » du Palais de Tokyo, n°19, 13
février 2014.

781 Le thème de la dérive nourrit beaucoup l’art contemporain : voir par exemple la récente exposition Acquaalta
au palais de Tokyo, en 2015, qui invite le public à circuler en barque sur l’eau, comme une traversée dans
l’espace mémoriel.

!227
récit782 ». C’est même l’espace produit par la pratique des lieux, au pluriel : le livre passe par
différents lieux avant de se transformer en espace subjectif du lecteur. Cette pluralité de lieux,
l’excès que la lecture impose au regard et à la description, et l’effet de dépaysement qu’elle
produit introduisent entre le voyageur-spectateur et l’espace du visible une rupture qui
l’empêche d’y voir un seul lieu. Foucault a très bien mis en lumière le lien entre texte et
espace :

Ce texte que nous lisons – langage flottant d’un espace qui s’est englouti avec son
démiurge, mais qui reste présent encore et pour toujours dans tous ces mots qui n’ont
plus de voix pour être prononcés783.

Le texte, désormais privé d’auteur, d’auctoritas, reste un texte flottant, créé par un je
écrivant ou écrivain, et qui nécessite un déchiffrement pour déboîter ce fouillis de langages
divers, remettre chacun en son lieu naturel, et « faire du livre l’emplacement blanc où tous,
après dé-scription, peuvent retrouver un espace universel d’inscription. Et c’est là sans doute
l’être du livre, objet et lieu de la littérature784 ». La littérature comme lieu déterritorialisé, sans
autre origine que le processus d’écriture d’un écrivain à travers des topiques, renvoie bien à la
notion de dérive ; elle représente aussi le choix d’une marginalité par rapport à la culture
dominante : le monde masculin oppressant pour le je féminin chez Lin Bai, la haine de la
culture hongroise pour Kertész, le discours colonisateur ou capitaliste chez Mauvignier…
Dériver, c’est opérer un déplacement vis-à-vis du langage normatif.

3.1.1. « Time is out of joint ». Le choc des temporalités : le montage de la


mémoire.
Paul Ricoeur, dans Temps et récit, élabore un modèle herméneutique fondé sur la
réciprocité entre temporalité et narrativité, pour identifier la dynamique historique des

782 Michel de Certeau, « Pratiques d’espace », L’invention du quotidien. 1. Arts de faire, éd. établie et présentée
par Luce Giard, Paris : Gallimard, coll. « folio », 1990, p.172-173. La réflexion de Michel de Certeau démontre
l’importance d’une « pratique », d’une habitation de l’espace, conception chère à la géopoétique. En effet, il
conçoit la ville comme un texte que les habitants s’approprient et transforment par leur manière de « faire avec »
les lieux et d’y passer. Il en vient même à concevoir la marche comme une énonciation, puisque l’habitant
s’approprie les lieux, les transforme et les actualise en y introduisant sa propre part de subjectivité. De même, la
lecture est la transformation du lieu du récit en espace par la subjectivité du lecteur.

783 Michel Foucault, Dits et écrits, [1969], Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2001, p.411.

784 Ibid., p.412.

!228
pratiques narratives. Il suggère que la mise en intrigue humanise l’expérience en la portant au
langage et en la rendant transmissible. Jean-François Hamel souligne que sa narrativité repose
sur un postulat d’organicité par lequel les modèles temporels du présent peuvent s’assimiler
les expériences passées en les reconfigurant dans une relative transparence, comme si aucune
différence ontologique ne pouvait dissocier le maintenant de la narration et l’autrefois de
l’expérience racontée. Ainsi, pour Ricoeur, le récit doit assurer la suture du déchirement du
temps plutôt que de rappeler dans sa violence la fracture des êtres et des choses. Le récit
permettrait de faire une synthèse de l’hétérogène, réunissant en une histoire complète le
morcellement des événements, la multiplicité des actions, réparant le déchirement existentiel.
Mais c’est occulter les transformations des arts du récit, minimiser la relation du récit au récit,
et l’impossibilité de retrouver une expérience du temps qui ne soit déjà structurée par une
expérience du récit. Il me semble que la vision du temps narratif chez Ricoeur est dépourvue,
par sa confiance dans les vertus liantes du récit, d’une approche dynamique et réticulaire : le
temps passe aussi par un travail de négativité, d’hétérogénéité, de multiplicité qui laisse une
trace dans les fictions. L’Histoire vient heurter le récit : « il y a de l’histoire – une expérience
et une matière de l’histoire – parce qu’il y a de la parole en excès, des mots qui incisent la vie,
des guerres de l’écriture785 ». Il s’agit de retrouver la distension de l’expérience historique en-
deçà des récits constitués : l’historicité moderne, dit Jean-François Hamel, manifeste le
sentiment d’un déchirement des temps entraîné par la rupture de la tradition. C’est pourquoi
nos oeuvres révèlent ce morcellement de la conscience historique : le passé fait différer le
présent de lui-même dans l’expérience d’une mémoire « discontinuiste ». Le sujet est
déshistoricisé, dépossédé du temps stable et continu qui lui permettait de tirer des leçons du
passé et d’intervenir dans le présent. Le récit montre alors ce qui du passé est encore présent,

785Jacques Rancière, Les Mots de l’histoire : essai de poétique du savoir, Paris, Seuil, coll. « La Librairie du
XXe siècle », 1992, p.145. Il ajoute : « Et il y a une science historique parce qu’il y a de l’écrit qui apaise ces
guerres et cicatrise ces blessures en revenant sur les traces de ce qui déjà fut écrit ».

!229
ce qui de l’autrefois diffère du maintenant. C’est le « time is out of joint786 » de Hamlet : la
discontinuité de l’Histoire. Le récit doit se faire « passeur de passé » en livrant « ce dont il est
en dette grâce aux ruses de la mémoire et de l’imagination787 ». Il ne s’agit plus d’habiter le
temps, d’intérioriser le passé et l’avenir, d’instaurer un lieu qui intégrait au présent, par la
médiation de la mémoire et de l’attente, ceux qui n’étaient plus et ceux qui n’étaient pas
encore. La roue du temps s’avance sur des chemins qui ne mènent nulle part.

Derrida a lui aussi mis en évidence ce caractère discontinu de l’Histoire et de la


mémoire par la figure de la revenance, signe d’une temporalité hétérogène et disjointe. On
pense à Freud, et à sa définition du traumatisme comme un corps étranger qui fait irruption
dans la psyché jusqu’à provoquer l’oscillation du sujet, entre répétition compulsive et
remémoration libératrice. Freud parle de « présentification » des « traces mémorielles » qui
échappent à la mémoire consciente, et se traduisent par la répétition. Or, nos œuvres sont
parcourues par la dynamique de l’inconscient, tout en détours et retours : pour Agamben, « la
force et la grâce de la répétition, la nouveauté qu’elle apporte, c’est le retour en possibilité de
ce qui a été ». Le récit contemporain va donc offrir une « présentation » du passé. De même,
Foucault cite Différence et répétition de Deleuze : « le temps c’est ce qui se répète ; et le
présent – fissuré par cette flèche de l’avenir qui le porte en le déportant toujours de part et
d’autre -, le présent ne cesse de revenir788 ».

On pense aussi à l’esthétique benjaminienne du choc, qui radicalise l’opposition


freudienne entre conscience et mémoire : « lorsque la pensée s’arrête tout d’un coup dans une
constellation saturée de tensions, elle fait subir à celle-ci un choc à la suite duquel elle se

786William Shakespeare, Hamlet, acte I, scène 5 :


« Rest, rest, perturbed spirit!—So, gentlemen,

With all my love I do commend me to you,

And what so poor a man as Hamlet is

May do, to express his love and friending to you,

God willing, shall not lack. Let us go in together,

And still your fingers on your lips, I pray.

The time is out of joint. O cursed spite,

That ever I was born to set it right!

Nay, come, let’s go together ».

787 Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire. Répétition, narrativité, modernité, Paris, Minuit, 2006, p.36
sq.

788Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » [1969], Dits et écrits, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2001,
p.817-849.

!230
cristallise sous forme de monade789 ». Il parle de « l’arrêt et du blocage du temps » où a lieu
« l’instant messianique », d’aura et de trace : c’est-à-dire un téléscopage du passé et du
présent qui fait naître une image dialectique contenant l’ensemble du passé, du présent et du
futur. Une subjectivité fracassée ne peut retrouver l’unité perdue de l’expérience si le présent
ne se double d’aucune trace mnésique. Ainsi, l’Histoire est une succession de chocs et gestes
de défense dont le rythme encrypte les « fragments disjoints d’une véritable expérience
historique ». L’expérience articule le passé, le présent et l’avenir, sous forme de blocs de
temps qu’aucune conscience ne saurait s’approprier. Au temps linéaire se substitue un temps
synchronique et subjectif, le passé n’est interprétable qu’en fonction d’une conscience
suraiguë du présent et de sa signification pour l’avenir ; il faut lire au fond du présent la trace
d’un passé oublié pour accomplir ce qui a été manqué jadis. La disparité des stimulations
sensorielles, dit Benjamin, fait du sujet moderne un « homme frustré de son expérience790 ». Il
dit aussi : « l’Histoire est l’objet d’une construction dont le lieu n’est pas constitué par le
temps homogène et vide, mais par le temps empli d’instantanéité ». En laissant surgir
l’imprévisible dans la discontinuité, il est possible qu’advienne du nouveau dans le passé,
surgissant en un éclair : il faut « répondre du passé en attente et en souffrance dans le
présent ». Ainsi, il s’agit de faire surgir une histoire refoulée, oubliée et de l’actualiser. Jérome
Baschet affirme d’ailleurs que le temps est moins ce qui se passe que ce qui revient791. Les
fictions étudiées permettent justement d’éprouver une discordance des temps, une
« contemporanéité du non-contemporain ou une présence du non-contemporain dans le
contemporain ». Il ajoute :

Loin d’être le développement d’une ligne unique et nécessaire, l’histoire est faite de
possibilités multiples, réussies ou abandonnées, tentées ou oubliées. Elle est aussi tissée
d’arythmies, de temporalités différentes qui s’entrelacent dans les processus sociaux, et
rendent impossible d’unifier l’Histoire universelle sous la forme d’une flèche rectiligne,
dirigée vers un futur prédéterminé792.

789 Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, XVII, Petite Bibliothèque Payot, 2013, p.79.

790
Walter Benjamin, Sur quelques thèmes baudelairiens, Œuvres III, trad. de l’allemand par M. de Gandillac, R.
Rochlitz et P. Rusch, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », n°374, 2000, p.369.

791Jérôme Baschet, « L’histoire face au présent perpétuel », Les Usages politiques du passé, F. Hartog et J.
Revel (dir.), Paris, Editions de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 2001, p.55-74.

792 Ibid., p.67.

!231
Le passé joue des effets de sa présence ; il persiste, résiste, revendique. Il se produit un
heurt entre différents présents, un court-circuit des temps qui se fait explosif. Benjamin, dans
Paris capitale du XIXème siècle, souligne cette importance du présent comme répétition :

La nouvelle méthode dialectique de la science historique se présente comme l’art de


voir le présent comme un monde éveillé auquel ce rêve que nous appelons l’Autrefois se
rapporte en vérité. Refaire l’Autrefois dans le ressouvenir du rêve ! Ainsi, ressouvenir et
réveil sont étroitement liés. Le réveil, en effet, est la révolution copernicienne,
dialectique de la remémoration. (…) Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou
que le présent éclaire le passé. Une Image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois
rencontre le maintenant dans un éclair pour former une constellation. Car, tandis que la
relation du présent avec le passé est purement temporelle, continue, la relation de
l’Autrefois avec le maintenant présent est dialectique : ce n’est pas quelque chose qui se
déroule, mais une image saccadée793.

On a donc un nouveau régime d’historicité, qui brise la temporalité linéaire. Une crise
du temps, comme le souligne Derrida dans Spectres de Marx : le temps est sorti de ses gonds,
il faut le remettre dans « le bon droit, ou le droit chemin de ce qui marche bien », pour
« réparer un temps qui marche de travers794 ». Cette idée du surgissement du passé dans le
présent est reprise par Didi-Huberman dans L’image survivante, à propos d’Aby Warburg.
Celui-ci a une conception fantomale de l’histoire, selon une sismographie des temps
mouvants, une dynamique du tracé. Didi-Huberman parle également de discontinuité
temporelle, où la linéarité devient une ligne brisée, la figure d’une succession de vagues sur le
rivage non continu du temps795 ». Le concept warburgien d’ « ondes mnémiques » fait penser
à la dérive de la mémoire : il exprime la plasticité du devenir et l’existence des fractures
historiques. Il permet de penser conjointement la différence, la distance et le rythme.
Nietzsche lui-même parlait d’une tension entre le devenir et le retour, de « flux refluants,
protensions survivantes, retours intempestifs », désignant ainsi le jeu de la mémoire et de
l’oubli. L’Histoire remue : pour Didi-Huberman, elle se meut, diffère d’elle-même, procède
sous forme de latences avec des crises, de suspens avec des ruptures, de ductilités avec des
séismes ; l’effraction (le surgissement du maintenant) et le retour (le surgissement de
l’Autrefois) sont mêlés796. C’est ce que souligne Jacques Rancière en parlant d’ « heuristique

793 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXème siècle, Cerf, coll. « Passages », 2006, p.406.

794 Jacques Derrida, Spectres de Marx, Paris, Galilée, coll. « La Philosophie en effet », 1993, p.42-45.

795Georges Didi-Huberman, L’image survivante, Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Les
Editions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2002, p.140.

796 Ibid., p.169.

!232
du temps mouvant » : « l’Histoire ce peut être en effet deux choses contradictoires : la ligne
discontinue des chocs révélateurs ou le continuum de la co-présence797 ». Ce qui importe,
c’est le moment-intervalle, « moment qui n’est ni la posture d’avant, ni celle d’après, moment
de non stase qui se souvient et qui anticipe les stases passées et à venir ».

Il y a une concomitance du contretemps et de la répétition : « la profondeur du temps,


celle qui permet la mémoire, n’est désormais accessible que dans le retard, l’après-coup, la
différance, le posthume798 ». Alexis Nouss souligne la fin de la notion d’événementialité :

De même que pour le déporté l’arrivée dans le camp ne signifie pas le passage d’un
lieu à un autre lieu mais la chute dans le non-lieu, le passage de la possibilité du lieu
(dans sa potentialité événementielle, signifiée dans l’expression « quelque chose a eu
lieu »), à son impossibilité, de même le déportement du temps ne peut s’opérer qu’hors
de lui-même : glissement dans une extériorité – le dehors blanchotien – qui n’est pas
une atemporalité mais une dimension insaisissable.

Il y a un brouillage de l’avant et l’après, un événement du dire impossible car il s’agit de


sauver ce qui ne se donne que dans la perte, de recevoir au présent ce qui ne se donne que
dans l’après : « lorsqu’il n’y a pas d’ombres, un arrêt dans le flux, une ek-stase, l’ouverture à
toutes les ombres, toutes les (re)énonciations, toutes les voix, toutes les subjectivités qui se
prêteront à cette parole ». Il s’agit d’une temporalité de l’ouverture infinie, d’un passage sans
passation ; il s’agit de maintenir au-dessus et au travers du flot du temps la « permanence d’un
savoir799 ». Flot du temps, entrecoupé de déchirements : Georges Didi-Huberman dit que « les
lignes, les mouvements, les liens, les directions, tout se déchire en intervalles, en crevasses, en
glissements de terrain. Le résultat est anachronisme, déphasages, latences, retards, après-
coups800 ». Le temps n’est plus un écoulement mais un écroulement multiple de blocs de
présent révélant une multiplicité de niveaux mémoriels susceptibles de fissures. Le temps,

797 Jacques Rancière, Le destin des images, La Fabrique, 2003, p.70.

798Alexis Nouss, Dire l’événement, est-ce possible ?, sous la direction de Jacques Derrida, Gad Soussana, Alexis
NOUSS, Séminaire de Montréal, pour Jacques Derrida, 1er avril 1997, Paris, Montréal, Budapest, L’Harmattan,
coll. « Esthétiques », 2001, p.48-51.

799 Le philosophe cite d’ailleurs Paul Celan, dont l’image du bois flotté et du sentier rappellent la dérive : « le
chemin/puis le sentier vers toi, par-dessus / la pierre, celle en biseau/ venue des temps sevrés de rêve (…) en bois
flotté scellé/je bâtis des noms pour toi, qui les fixes/ avec des chevilles, auprès des meules de la pluie » (p.14-15,
« En bois de radeau scellé », Strette et autres poèmes, Mercure de France, 1990).

800Georges Didi-Huberman, L’image survivante, Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Les
Editions de Minuit, coll. « Paradoxe », 2002, p.319.

!233
mot à mot, travaille : « il se construit et il s’écroule, il s’effrite et il se métamorphose. Il
glisse, il tombe et il renaît. Il s’enterre et il resurgit. Il se décompose, il se recompose : ailleurs
ou autrement, en tensions ou en latences, en polarités ou en ambivalences, en temps musicaux
ou en contretemps ». Et lorsqu’on regarde l’image, elle fait remonter une mémoire
inconsciente, suscite une inquiétude sur les remous du temps qui la composent. Le philosophe
a même recours à la métaphore fluviale pour souligner ces rythmes temporels multiples : « il
y a donc, sous la chronologie du fleuve qui court à travers les gorges du lit – couloirs ou
obstacles – sa condition chronique dont les accidents, invisibles en surface, détermineront les
zones de tourbillons, les anachronismes du courant qui bifurque soudain ou se chantourne sur
lui-même ». Il s’agit d’une sorte de danse des temps enfouis : il parle d’une matérialité des
traces mnésiques, d’un fossile fugace, d’un mouvement de revenance qui fait danser le
présent. Cette danse, ce rythme qui est le saut d’une pensée à l’autre, s’articule autour
d’intervalles dont les temps tissent une structure : « la mémoire est monteuse par excellence :
elle agence des éléments hétérogènes (détails), creuse des failles dans le contenu de l’histoire
(intervalles) pour créer des circulations801 ». L’intervalle, c’est ce qui relie deux moments
disjoints (time is out of joint), ce qui fait le temps impur, troué, multiple, résiduel.
La mémoire apparaît donc criblée de trous : on a vu dans la deuxième partie comment
nos oeuvres présentent, au niveau de la subjectivité, un bouleversement de la mémoire,
rendant problématique la perception de l’histoire et de l’Histoire. Cela se traduit également au
niveau narratif, dans le rendu de l’expérience et le bouleversement des temporalités : le
traumatisme vécu fait que le passé continue d’envahir le présent, perturbant les frontières
entre le souvenir et le vécu. Le récit construit une sorte de « co-temporalité », une coexistence
de temporalités hétérogènes qui se croisent, un choc du présent et du passé. La vitesse du récit
suit des modulations variées, qui miment la brisure de l’Histoire, selon des ralentis ou des
accélérations qui dramatisent le récit. Par des effets de surimpression, de confrontation (passé/
présent), d’annulations temporelles (le suspens dans un présent atemporel, l’éternel retour), le
récit dévoile la manière dont le passé envahit le présent de manière spectrale. Pour Jean-
François Hamel, c’est le fait de figurer la reprise d’une expérience antérieure qui modifie le
présent de la remémoration en la frappant d’hétérogénéité ; le fait de figurer « l’expérience

801 Ibid., p.500.

!234
contemporaine du présent802 », présent que Hartog disait enflé et « endetté », par rapport à un
futur irréversible, et par rapport à un passé miné par le devoir de mémoire.
Ainsi, nos oeuvres expriment une dérive du temps intérieur où le passé resurgit dans le
présent, fait retour pour signifier l’absence, la disparition, « l’énigmaticité ou l’opacité803 ».
Au sujet de la vie intérieure, Bergson parle d’un « spectre à mille nuances, avec des
dégradations insensibles qui font qu’on passe d’une nuance à l’autre. Un courant de sentiment
qui traverserait le spectre se teignant tour à tour de chacune de ses nuances éprouverait des
changements graduels dont chacun annoncerait le suivant et résumerait en lui ceux qui le
précèdent ». La mémoire est comme « le déroulement d’un rouleau (…) un enroulement
continuel, comme celui d’un fil sur une pelote, car notre passé nous suit, il se grossit sans
cesse du présent qu’il ramasse sur sa route ». Bergson introduit d’ailleurs le mot de
« survivance » :

La durée intérieure est la vie continue d’une mémoire qui prolonge le passé dans le
présent, soit que le présent renferme distinctement l’image sans cesse grandissante du
passé, soit plutôt qu’il témoigne, par son continuel changement de qualité, de la charge
toujours plus lourde qu’on traîne derrière soi à mesure qu’on vieillit davantage. Sans
cette survivance du passé dans le présent, il n’y aurait pas de durée, mais seulement de
l’instantanéité (…) il n’y a qu’une durée unique qui emporte tout avec elle, fleuve sans
fond, sans rives, qui coule sans force assignable dans une direction qu’on ne saurait
définir (…) s’installer d’emblée, par un effort d’intuition, dans l’écoulement concret de
la durée804.

Ce qui est intéressant ici, c’est l’image du fleuve sans rives et erratique pour évoquer la
durée intérieure. Néanmoins, Bergson pense la durée comme une continuité du passé au
présent et identifie la conscience à la mémoire, comme une totalité, à la différence de
Benjamin qui distingue les deux et parle plutôt d’un choc soudain entre le passé et le présent.
Aucune conscience, pour Benjamin, ne peut s’approprier des blocs de temps multiples, elle
peut seulement saisir le passé lorsqu’il fait retour brusquement dans le présent.

802Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire. Répétition, narrativité, modernité, Paris, Minuit, 2006, p.
216.

803Gabrielle Napoli, « Poétique de la trace pour une représentation spectrale de l’Histoire dans Le Chercheur de
traces d’Imre Kertész, Rue des Boutiques obscures de Patrick Modiano et Sheol de Marcello Fois », TRANS,
Revue de Littérature Générale et Comparée, n°12 , juillet 2011, http://trans.univ-paris3.fr/

804Henri Bergson, La pensée et le mouvant : essais et conférences, Quadrige / PUF, 1938, réédité en 1990, p.
209.

!235
Plutôt que de « survivances », on parlera donc de « revenances de l’Histoire », d’après
Jean-François Hamel. Pour ce dernier, le régime moderne d’historicité est spectral805 car il sait
l’importance vitale du revenant - quelque chose passe, persiste dans l’héritage. Dès lors, la
fiction contemporaine fait l’expérience de ce qui revient. Nos œuvres font ainsi émerger des
histoires de revenants qui viennent transgresser la ligne du temps : l’errance, le retour de
configurations temporelles est fondé sur la cyclicité du devenir. Dans ce premier chapitre,
nous allons donc questionner le lien entre narrativité, temps de l’histoire et expérience de la
mort. Comment faire entendre les morts aux vivants en usant de la répétition comme d’un
passage entre les uns et les autres, entre le passé et le présent, entre l’oubli et la mémoire ?
Comment les récits dessinent-ils une poétique qui explique son propre état de défiguration ?
Comment retrouver ce qui depuis le passé fait différer le présent d’avec lui-même ? Pour
Hamel, les revenances du passé disent le morcellement du temps historique dont découle le
morcellement de la narration. La fiction figure un travail du deuil qui ressasse l’éclatement du
temps historique dans la modernité, la pulvérisation du temps objectif mais aussi la
dislocation du temps subjectif. « Time is out of joint » : le temps et le récit sont également
disjoints,

Dans une constellation historique où le temps sort de ses gonds, où est consommé le
divorce du passé et de l’avenir, la narrativité doit prendre acte de la difficulté à
témoigner de cette temporalité qui violente l’organicité de l’histoire806.

3.1.1.1. Mauvignier : rétention, protention, suspension.

Chez Mauvignier, le temps recule, s’arrête ou avance, selon un mouvement complexe de


rétention, protention et suspension : « le temps dans lequel l’histoire se fait est toujours porté
par une multiplicité de contretemps qui le déportent807 ». Des hommes offre une « expérience
temporelle fictive », où la fiction refigure le temps historique en le déplaçant vers

805 Jacques Derrida définit le spectre ainsi : « dès qu’il y a du spectre, l’hospitalité et l’exclusion vont de
pair » (Spectres de Marx, Paris, Galilée, coll. « La Philosophie en effet », 1993, p.223).

806 Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire. Répétition, narrativité, modernité, Paris, Minuit, 2006, p.176
sq.

807 Ibid., p.96.

!236
l’intériorité808. Le temps auquel le lecteur a accès est médiatisé par la culpabilité, le trauma, la
volonté d’oubli et l’incompréhension anxiogène ; c’est un temps où se conjuguent « la
représentance du passé par l’histoire et les variations imaginatives de la fiction, sur l’arrière-
plan des apories de la phénoménologie du temps809 ». C’est un temps ravalé, bloqué, comme
un trou, dont Mauvignier laisse jaillir les zones de non-dit et de refoulement après avoir laissé
le temps dilatoire de la parole ou de la pensée intérieure refoulée occuper tout l’espace du
récit :

Laurent Mauvignier scrute un présent troué de silences, mais pour mieux pointer ce
qui en lui travaille encore d’un passé dénié ou biffé, et suggérer malgré tout dans ces
friches et ces ruines combien il demeure sous la forme d’une douloureuse hantise et
d’une parole avortée, l’écrivain se donnant pour mission de fouailler ces cimetières de
l’Histoire où gisent les compagnons morts, les illusions déçues et les croyances
défuntes. (…) Par-delà les distorsions temporelles qu’il instaure, en mêlant anticipation,
actualisation et rétrospection, ce procédé suggère le temps étale d’un passé qui ne passe
pas, contamine le présent et ferme le futur en condamnant dans le même temps toute
parole810.

Le présent, dans les œuvres de Mauvignier, est pétri de traces, c’est un présent qui
semble le résidu d’un désastre : « quelque chose a eu lieu, s’est défait, l’aveu des rémanences
du passé est désormais informulable, la mémoire intransmissible ».

On a vu le mécanisme mémoriel caractéristique de Dans la foule, l’arrêt du flux


temporel par la remontée verticale du souvenir, de l’image traumatique qui ne représente rien.
La temporalité du récit est aussi construite de manière brisée : Mauvignier figure une
dynamique temporelle complexe, faite d’ellipses, de prolepses et de retours en arrière qui
perturbent la linéarité. « Le pouvoir du temps (sa patience, son attente, son désir) ne va jamais
sans l’événement (scansion, coup, chute), qui le déchire811 ». Ainsi, le roman Autour du
monde s’articule aussi autour d’une co-temporalité : la structure du livre correspond à une
confrontation temporelle entre divers espaces (une hétérotopie), au moment de l’événement
du tsunami au Japon en 2011. C’est une temporalité de l’instant, de l’imminence de la

808Sylvie Ducas, « Refigurer le temps humain par le récit - un espace d’invention auctoriale », Etudes romanes
de Brno, Brno: Université Masaryk, Année 33, No 1, 2012, p. 83-95.

809 Paul Ricoeur, Temps et récit 2, Seuil, coll. « Points Essais », 1991, p.189-286.

810 Sylvie Ducas, Op.cit., p.5-6.

811 Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu, Les Editions de Minuit, Fables du lieu, 2001, p.18.

!237
catastrophe, qui relie les histoires entre elles : le texte égrène des blocs temporels qui
s’agencent autour de ce choc dont la présence résonne au fil du livre, scandée notamment par
des effets de prolepse, « mais pour l’instant la mer du Nord est un spectacle paisible et lisse »,
« c’est comme si on avait remonté le temps, alors que c’est seulement le miracle de l’heure
universelle et des lignes méridiennes, il est neuf heures de moins qu’au Japon812 ».

Dans Des hommes, la temporalité du roman semble également bouleversée : il relate


d’abord la folie de Bernard au présent de l’écriture, puis, au milieu de la partie intitulée
« Soir », surgit l’image de Bernard en train de partir pour l’Algérie. Le passé resurgit par le
truchement de la voix :

Alors, sûr que, comme moi, Bernard, Solange ne dormira pas bien. Elle entendra sa
voix à lui, Bernard. Elle l’entendra comme moi je l’entends, comme on peut l’entendre
et le voir en 1960, arrivant en civil au centre de recrutement de Marseille, au petit matin,
après une nuit passée à ruminer sa rancœur813.

La focalisation interne se déplace de la conscience de Rabut à celle de Bernard, comme


par un effet de ventriloquie. Le lien entre les époques réside dans une image ou une
perception mémorielle.

Le récit relate ensuite, à partir de « Nuit », la guerre en Algérie. Puis, au moment du


récit du combat entre Rabut et Bernard, les temporalités se superposent à nouveau : cette fois,
le passé est envisagé du point de vue du présent, avec un effet de prolepse. Le texte crée un
effet de choc entre les deux temporalités :
Bernard, lui, à ce moment-là, il ne peut pas imaginer que quarante ans plus tard,
disons, presque quarante, c’est ça, presque quarante ans, tant d’années, toutes ces
années, il ne peut pas imaginer ce saut dans le temps et, à travers l’épaisseur des années,
voir, ni même apercevoir cette nuit d’hiver où Rabut se réveille une fois encore en
sursaut, parce que quelqu’un dans la journée aura dit le nom Algérie (…) Bernard, au
moment où il se bat, n’imagine rien. Pas sa voix, bien sûr, ni son visage dans quarante
ans. Pas la journée d’anniversaire de Solange, pas la petite boîte bleu nuit d’un bijou
qu’il aura acheté pour elle et certainement pas ni Chefraoui ni la nuit qui va suivre 814.

Ce « saut dans le temps », ce passé vu à la lumière du présent, dans un mouvement de


reflux, de projection crée un effet de circularité par rapport au retour en arrière du début,

812 Laurent Mauvignier, ADM., p.40.

813 Laurent Mauvignier, DH., p.119.

814 Ibid., p.222 sq.

!238
comme si les personnages étaient enfermés dans le passé, que cette époque contaminait toutes
les autres temporalités. Soit le passé bloque toute possibilité d’avenir, soit il envahit le présent
par le souvenir. Rabut se sent habité par le souvenir de la rixe : « et se laisser aussi envahir par
l’homme jeune qu’il était, Rabut, et qui frappe sans discontinuer ».

Chez Mauvignier, le temps humain défie la chronologie et revendique la trace et la


strate, « on ne sait pas ce que c’est qu’une histoire tant qu’on n’a pas soulevé celles qui sont
dessous815 ». Une vision stéréoscopique accompagne une écriture du ressassement816.

Ainsi, la voix constitue une trace qui hante : « et maintenant, depuis des années, Rabut
entend la voix de Février, et il le revoit lui racontant la route ce matin-là ».

La temporalité relève donc du choc : elle oscille entre projection et retour en arrière,
rétention et protention. La chronologie est parcourue dans les deux sens. Ainsi, le travail du
temps et du rythme suscite une dislocation du récit, l’écriture vit d’une tension constante qui
fragmente le discours narratif pour appréhender son rythme spectaculaire, entre accélération
et décélération. Le roman est alors découpé en séquences temporelles tendues, étendues ou
détendues, ce qui réunit les différentes temporalités dans le déroulement temporel duratif du
récit.

Dans la dernière partie, « Matin », la temporalité semble toujours heurtée : dans le


présent de Rabut surgit le souvenir de l’entrevue avec Mireille, par un effet de pause, de
focalisation sur un moment, « Algérie. Oran. 1961 ». Le flot du souvenir revient à nouveau
quand le narrateur est immobilisé dans sa voiture :

Et je me souviens, devant moi, la petite route goudronnée qui continuait tout droit, et
rien devant, rien, et rien non plus que cette remontée en moi et cette envie de, ce
débordement – les mains trop fragiles de Mireille817.

815 Ibid., p.272.

816Sylvie Ducas, « Refigurer le temps humain par le récit - un espace d’invention auctoriale », Etudes romanes
de Brno, Brno: Université Masaryk, Année 33, No 1, 2012, p. 83-95.

817 Ibid., p.276.

!239
Après le moment d’étirement du temps, vient la détente. Le mouvement de la mémoire,
comparé à un flot aquatique, fait du temps passé un courant qui irrigue le roman. Mais un
courant qui bute sur des pierres, des trous. A la fin du roman, la fin de l’Histoire (le départ de
l’Algérie) coïncide avec un glissement de la voiture au présent et un désir de renaissance : « je
voudrais savoir si l'on peut commencer à vivre quand on sait que c'est trop tard ». La
temporalité est encore bouleversée, puisque l’être naît après la mort. La vie n’a été qu’une
disparition : « Est-ce que c'est comme un songe ou comme si on avait gommé une partie de ce
temps, de leur vie ». Mais quelque chose surgit aussi dans le présent du dire qui dit la mort,
quelque chose naît dans le conditionnel hypothétique et le présent de la disparition. Ainsi
affirme Walter Benjamin :

L’origine ne désigne pas le devenir de ce qui est né, mais bien ce qui est en train de
naître dans le devenir et le déclin. L’origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir,
et elle entraîne dans son rythme la matière de ce qui est en train d’apparaître818.

Dans ce roman, donc, la temporalité se déplace d’une linéarité à une co-présence, une
circulation, une concentration autour de moments mémoriels forts. En effet, on a une structure
autour du moment, comme dans une achronie : chaque partie constitue un moment de la
journée, qui suit le mouvement d’un déclin, « après-midi », « soir », « nuit », puis une
renaissance possible, « matin ». Cette structure tragique, selon un mouvement d’acmé puis
d’anti-climax représente une descente symbolique dans une obscurité infernale, celle des
profondeurs du souvenir, du traumatisme de la guerre. Et les moments qui cristallisent des
émotions, qui structurent le roman comme des nœuds symboliques sont des scènes de
violence : torture du médecin, attaque du poste, combat entre les deux cousins, puis, dans le
présent, intrusion de Bernard chez Chefraoui, comme une continuité fatale de la violence du
passé, un retour spectral qui hante la surface du présent.

4.1.1.2. Kertész : l’ « éternel présent ».

L’inflation du présent par le passé apparaît également chez Kertész, avec « la


continuation d’un éternel présent ». La formule fait penser à Nietzsche et sa notion d’éternel

818Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, traduit de l’allemand par Sibylle Muller, Paris,
Flammarion, 2009, p. 43.

!240
retour du présent. Ce qui se répète, pour Nietzsche, est l’instant fugitif et transitoire du temps,
comme une absolutisation du présent qui revient. Chez Kertész, néanmoins, ce n’est pas le
retour du même mais le retour de l’instant traumatique, destructeur qui nie le sujet et continue
de le plonger dans l’angoisse. Jean-François Hamel souligne ainsi que « le passé se répète
alors dans le présent, non pour le contraindre à un éternel retour du même, mais pour révéler
la fracture qui le place sous le signe d’une déréliction narrative et ouvre aux vivants la
possibilité d'une nouvelle appréhension de l’histoire819 ». Il existe une frontière entre la
reconnaissance de l’altérité du passé et la remémoration de ce que le présent n’est plus et de
ce qui le fait différer de lui-même. Kertész travaille une brèche ouverte, l’absence, la trace des
spectres qui apparaît non plus comme l’asservissement du maintenant mais le souvenir
toujours vif de la rupture inaugurale de « l’historicité ». Il s’agit d’une poétique de la
répétition en tant que mémoire discontinuiste. Pour Kertész, l’Histoire broie l’individu : son
impossible linéarité et sa violence contribuent au retour spectral de l’Histoire dans le récit, par
un jeu de dédoublements, de fragmentations et d’hésitations, au sein d’une interrogation sur la
violence de l’Histoire et les modalités de représentation du réel. Comme le souligne Gabrielle
Napoli, avec Kertész s’ouvre une brèche liée au présent : le travail de l’absence contre la
présence pleine, la trace de la perte se donnent à voir comme une spectralité qui redonne vie
et élan au passé dans son rapport au présent, dans la fiction qui s’actualise. Le présent semble
inquiet de sa capacité à raconter et à faire l’histoire : « Est-il possible que je veuille raconter
une histoire qu’on ne peut, que je ne peux pas raconter820? », dit Kertész dans sa dernière
oeuvre à dimension autobiographique, L’ultime auberge. Le passé agit comme une trouée
dans le réel.

Dans Etre sans destin, le passé et l’avenir s’annulent dans un hors-temps apocalyptique :
la temporalité du récit figure une brisure du lien entre le passé et le présent, de l’héritage : par
la stylisation, cette a-temporalité se transforme en poétique de la répétition, de la survivance
dans le présent de l’écriture, tout comme le mot « naturellement », par la répétition, stylise
l’ennui. Dans un entretien avec Gerhard Moser, Kertész explique son geste d’écriture :

819 Jean-François Hamel, Revenances de l’Histoire, Revenances de l’histoire. Répétition, narrativité, modernité,
Paris, Minuit, 2006, p.208.

820 Imre Kertész, L’ultime auberge (A végsö kocsma), traduit du hongrois par N.Zaremba-Huzsvai et C.
Zaremba, Actes Sud, janvier 2015, p.15.

!241
Je dois imposer le temps à mon héros négatif comme un poids pesant, écrasant. Car
ce « héros » a été circonscrit par la société, la vie et finalement aussi lui-même. Tout ce
qui le détermine lui est imposé de l’extérieur, son identité n’est pas sa propre identité,
son destin n’est pas le destin qu’il s’est choisi, et les situations dans lesquelles il
s’engage, il ne peut pas non plus les déterminer. Je me suis finalement décidé pour un
modèle temporel linéaire. Un modèle ingrat, parce que sans brillant, mais c’est pour cela
qu’il est vrai. Dans cette décision, c’est avant tout la musique de Schönberg, la
technique des séries, qui m’a influencé. Là, dans la composition règne un monde total.
Les tons sont déterminés de l’extérieur et doivent être composés en direction de la fin
selon une succession bien programmée. Cela correspondait exactement à la structure
recherchée pour mon roman. Je voulais figurer Auschwitz comme système. Je ne me
suis pas intéressé aux abominations individuelles, mais aux structures de ce système et à
l’absence de destin de mon « héros ». (…) J’ai donc essayé d’écrire une histoire
négative du développement, montrant non comment on devient ce qu’on est, mais
comment on devient ce qu’on n’est pas.

Il s’agit donc de rendre présent dans le corps même de la narration la fracture du temps
historique. Kertész affirme dans Dossier K. qu’il s’est « efforcé de calquer les couches
temporelles les unes sur les autres », refusant toute chronologie ou linéarité qui ne permet pas
de « prendre au piège de la narration cette période de (sa) vie la plus sombre mais aussi la
plus féconde ». Son récit conjugue blocage de l’élan et mouvement à rebours, dans la
répétition d’un temps arrêté, comme le souligne l’expression « avancer pas à pas » dans Etre
sans destin. Le narrateur attend un événement qui s’avère absent : « j’ai commencé à observer
des changements un petit peu plus tard, surtout dans le domaine des rations. (…) Le train
commença alors à ralentir et finit par s’arrêter complètement. J’essayais de regarder vers
l’avant, mais l’horizon se limitait au lendemain, et le lendemain était le même jour, c’est-à-
dire encore un jour parfaitement identique, dans le meilleur des cas, bien sûr. Ma bonne
humeur, mon entrain diminuaient, chaque jour, j’avais un peu plus de mal à me lever 821». Ici,
le texte associe la répétition et la chute dans un même mouvement de dégradation physique et
moral. Le temps est comme « arrêté », c’est le retour du même (« identique »), de la même
déchéance. Kertész met en cause la fin du récit, questionne la réception jusqu’au malaise du
lecteur : « nous avons fini bien qu’il n’y ait pas de fin puisque, nous le savons déjà, rien ne se
termine jamais : il faut continuer, encore et encore, confidentiellement (…) pourtant ce que
nous avons à dire est aride et objectif822 ».

821 ESD., p.203.

822 Ibid., p.349.

!242
A la fin du livre, le narrateur questionne la notion d’événement : car rien n’est arrivé
sinon une temporalité suspendue dans le néant, le flou,

Ce n’est que maintenant que tout semble fini, défini, irrévocable, définitif, tellement rapide et
si terriblement flou, comme si c’était « arrivé »: maintenant, après coup seulement, quand on regarde
en arrière, à rebours. Et puis aussi, bien sûr, quand on connaît d’avance le destin. Alors, effectivement,
on peut tenir compte du temps qui passe. (…) Mais qu’on regarde en avant ou en arrière, ce sont deux
points de vue erronés, considérais-je. En définitive, vingt minutes parfois, prises en soi, sont une durée
assez longue. Chaque minute commençait, durait et finissait avant que la suivante ne commence à son
tour823.

Ici, le texte fait s’annuler les deux directions du temps, le retour en arrière et
l’anticipation, puisque le temps se limite à une succession d’instants dilatés. Claude
Mouchard, dans son article, souligne que les façons de dire du narrateur « ou de ‘se dire’ ses
pensées, chacune de ses perceptions ou émotions, tout est pris dans l’imprévu, dans le
déconcertant, tout est fait d’instants qui se dilatent, inintelligibles824».

Dans Kaddish, le narrateur ressent la menace que toute nouveauté ne soit avalée dans
le même déroulement que tout le passé. Il brise la continuité avec le passé en criant « non » à
la paternité. L’enfant sera épargné d’entrer dans une temporalité répétitive et égalisatrice :
c’est la force de l’instant, la possibilité de l’œuvre à faire. Le Refus met aussi en abîme la
brisure de la linéarité narrative, avec une structure en deux parties : l’histoire de l’écrivain
apparaît comme une excroissance à venir, et le vieil écrivain relit des bouts de papiers, ce qui
rompt la linéarité temporelle. La deuxième partie correspond à une plongée dans le passé.
Mais l’illumination de Köves, d’abord donnée comme un fait passé, dans une analepse, a lieu
à la fin du récit, ce qui fait hésiter le lecteur sur l’interprétation. Le lecteur doit reconstruire la
linéarité perdue dans les méandres du récit : le piétinement traduit le temps de la dictature.
L’écrivain confie :
Je suis resté seul… dépossédé… Sans passé, sans destin, sans douces illusions,
dépossédé de tout, je regarde devant moi. Je vois un brouillard épais, gris,
infranchissable, je sens que je dois le franchir, mais je ne sais pas par où aller. Tant pis,
je ne bougerai donc pas, c’est lui qui viendra vers moi, il me traversera et poursuivra sa
route, me laissant en arrière. C’est le temps, on l’appelle l’avenir. Parfois je l’épie avec
angoisse, d’autres fois je l’attends avec espoir, comme un rayon de soleil un jour de
brume. Bien que je sache pertinemment que tout cela n’est qu’un éblouissement et qu’à

823 Ibid., p.353.

824Claude Mouchard, « Lien non-lien? Le Kaddish de Kertész », Qui si je criais ? Œuvres-témoignages dans les
tourments du siècle, Paris, Laurence Teper, 2007, p.136.

!243
présent aussi je me berce d’illusions, je fuis, comme lorsque sur la fusée de mes
objectifs, je m’étais jeté dans l’infini : ce n’est pas l’avenir qui m’attend, mais
seulement l’instant suivant, puisqu’il n’y a pas d’avenir, rien que la continuation d’un
éternel présent825.

On retrouve l’idée d’annulation de l’avenir, de son déplacement vers un présent


atemporel : comme le souligne Sara Molnar, « pour qu’on puisse concevoir le temps arrêté, on
doit être à l’intérieur du labyrinthe. En outre on doit trouver le langage qui pourrait informer
sur ce monde intérieur ». Le Refus ne suit aucune linéarité et révèle une perturbation du
narratif par le roman dans le roman de Köves. Liquidation bouleverse aussi l’agencement
temporel de l’intrigue par la mise en fiction de la lecture : le récit commence début 1999,
quand Keserü lit la pièce de B., se souvient d’événements qui se sont produits dix ans
auparavant. Le souvenir de la rencontre avec B., de sa mort, de l’enquête se mêlent aux
fragments de pièce, dessinant plusieurs strates temporelles qui se rejoignent au moment de la
lecture. Le lecteur doit retrouver le temps du récit et reconstituer le temps de l’Histoire, après
avoir été confronté aux rapports troublés entre temps subjectif et objectif. La perturbation du
temps se résorbe dans le présent de la fiction, qui fait surgir brutalement l’Histoire, s’étendant
vers le futur, dans la fiction à venir, dans l’oeuvre écrite et lue, mais aussi vers le passé,
l’expérience des personnages, en un mot, la vie : comme le souligne Kertész dans
L’holocauste comme culture, « dans les camps de concentration, mon héros ne vit pas son
propre temps, puisqu’il est dépossédé de son temps, de sa langue, de sa personnalité. Il n’a
pas de mémoire, il est dans l’instant (…) au lieu d’une succession spectaculaire de grands
moments tragiques, il doit vivre le tout, ce qui est pesant et offre peu de variété, comme la
vie826 ».
Lin Bai privilégie aussi l’instant dans le traitement de la temporalité, au sein d’une
esthétique de la fragmentation.

4.1.1.3. Lin Bai : la fragmentation narrative.

825 LR., p.85.

826 Imre Kertész, L’holocauste comme culture : Discours et essais, Actes Sud, 2009, p.259.

!244
En effet, la narration chez Lin Bai tend à une vaste mise en suspens du narratif. Le
fragment, pour Pontalis, serait « l’affirmation du discontinu, de la coexistence des contraires
et peut-être, avant tout, affirmation de l’hétérogène : dans le fragment, comme dans l’Einfall,
comme dans la bribe ou le lambeau de rêve se condensent des pensées issues des sources les
plus diverses (…) Les fragments, même si leur contenu n’a rien d’obscur, ont quelque chose
d’énigmatique. Ils produisent dans un premier temps un effet de sidération. Certitude qu’ils
disent, questionnent sur ce qu’ils veulent dire827 ». Chez Lin Bai, donc, on peut aussi parler
d’un effet d’incertitude ou de sidération qui découle de cette fragmentation du narratif : d’une
véritable stylistique de la rupture et de la fragmentation. Dans L’écriture et la différence,
Jacques Derrida dit que « non seulement la césure finit et fixe le sens (…) mais d’abord la
césure fait surgir le sens. Non pas à elle seule, bien sûr ; mais sans l’interruption - entre les
lettres, les mots, les phrases, les livres (…) elle ne procède que par sauts. Ce qui la rend
périlleuse ». La fragmentation fait surgir le sens, révèle quelque chose, notamment vis-à-vis
de la temporalité, quand celle-ci est fragmentée, quand les ellipses ou l’interruption du récit
par le je au présent introduisent un processus de remémoration mais aussi un brouillage
temporel. Jin Siyan souligne que chez Lin Bai une voix féminine accède au discours direct,
intervenant pour briser le fil narratif. Ce qui fragmente le récit c’est la tension entre d’une part
un récit réel sur l’histoire, et d’autre part le récit pur qui s’orchestre à partir de l’imagination
du je. Le fil du récit est souvent coupé par une autre voix de la narratrice : le je apparaît
fragmenté entre le réel (moment du corps) et la mémoire intérieure (imaginaire). D’où
l’importance du miroir qui dédouble la subjectivité entre ce qu’elle voit d’elle-même et la
pensée. L’écriture de Lin Bai, de plus, est toujours tendue perpétuellement en avant ou en
arrière, hors du temps présent, inversant même le temps pour laisser percevoir la subjectivité
qui le traverse. Ainsi, dans la nouvelle Piaosan, la narratrice évoque une chambre qui n’est
plus, comme son odeur : « je sais que cette chambre a déjà disparu », « la disparition de ce
genre d’odeur est comme la perte d’une personne828 ». Le « je sais » de la narratrice, au
présent, vient rompre le récit sur la chambre en soulignant sa disparition. Cet effet de
commentaire est fréquent dans les oeuvres, faisant coexister le je narrateur et le je

827 J.B. Pontalis, Ce temps qui ne passe pas, Gallimard, Folio Essais, 1997, p.145.

Lin Bai, « Piaosan » 飘散,in PZS., p.132-133 : « 我知道哪个房间消失已久 », « 一种气味的消失正如一


828

个人的逝去 ».

!245
commentateur, dans une double focalisation, en tension entre temps interne du récit et temps
externe, en dehors du fil chronologique du récit. Ainsi, les souvenirs s’entremêlent avec le
présent : la mémoire du je embrasse plusieurs niveaux de discours narratif, et plusieurs
niveaux temporels, entre présent et passé. La fragmentation du temps ponctué de ruptures
produit une diachronie : la narratrice erre entre les temporalités et les figures multiples du
passé. L’Histoire se morcelle même un instant : l’écriture manipule le temps, secoue la
chronologie, disloque la symétrie entre passé, présent et futur. Ainsi, le temps du récit se
trouve déstabilisé par un double je qui ne se contente plus de rester sujet actant dans les
événements mais est aussi sujet intervenant dans l’acte d’écriture, ayant l’envie de fuir, d’être
ailleurs par rapport à l’histoire, par rapport au temps chronologique du récit : un je écrivant
qui a envie de se fragmenter, de se trouver loin de la certitude.
Autre élément de fragmentation : une stylistique de la parenthèse. Jin Siyan souligne
également cette dimension fragmentaire du je narrant dans L’écriture subjective féminine
chinoise : ce qui aboutit à une écriture fragmentée, ce sont les désordres du temps narratif, la
dislocation du je fragmenté par le miroir, mais aussi le discours narratif coupé par
l’intervention du je. Il existe ainsi deux niveaux de temps narratif : par exemple, dans Zhiming
de feixiang (Vol fatal), l’intervention fait entendre le commentaire du je et fractionne le
rythme du récit. La narratrice évoque ses expériences sentimentales et charnelles, comme un
océan agité de vagues qui risquent de la submerger. Les parenthèses permettent d’entrer dans
la narration, et instaurent deux niveaux de temps dans l’écriture : intérieur, chronologique, et
extérieur, en dehors du fil du récit linéaire. Beinuo se regarde ainsi dans le miroir :
Elle était arrêtée dans la fascination de son corps à moitié couvert, à moitié nu, elle
sentait (ou bien c’était son imagination, une illusion, un souvenir) une main qui lui
caressait et frottait le corps 829.

Ainsi le commentaire entre parenthèses vient couper le récit sensuel, tout comme
l’imaginaire vient perturber la sensation physique ; le je intervient directement à tout instant,
pour insérer son existence dans l’écriture. De même, la narration est sans cesse fragmentée
par les parenthèses dans Yigeren de zhanzheng. Dans ce roman à la première personne,
construit à partir de monologues intérieurs qui alternent (narrativisés ou autonomes à double
voix), le discours du je qui intervient directement entre parenthèses fait office de mouvement

Lin Bai, Zhiming de feixiang, 致命的飞翔 (Vol fatal), in PZS., p. 205 : « 她完全被自己半遮半裸的身体迷
829

惑住了, 他感到 或者是想像,幻觉,记忆 一只手在她的身体上抚摸和搓揉 »。

!246
subjectif plus que d’une simple pause rythmique dans le récit. Ainsi, l’usage des répétitions et
digressions peut perturber la narration : la répétition de « mon intériorité est incomparable au
bonheur » interrompt le récit principal qui reprend ensuite, se recentre : « Mais j’en ai déjà
trop dit. Ce qui me fait revenir à mon sujet… 830». Jin Siyan distingue plusieurs catégories
dans l’usage des parenthèses : le commentaire sur la narration, commençant souvent par « il y
a » ou le présentatif « c’est », sur le ton du récit catégorique ; le discours neutre à la troisième
personne, qui apporte un bref complément au récit ; ou bien l’apparition directe du je auteur
dans l’espace narratif pour couper la parole au je narrant et rompre l’illusion. Ainsi,
l’affirmation de l’identité provoque un double je narrant, l’un se substituant à l’autre grâce
aux parenthèses. Le récit entre parenthèses ouvre un nouvel espace de narration où le je
s’adresse directement aux lecteurs sans tenir compte du rythme narratif, comme un
commentaire ou un double récit. C’est le cas dans La Chaise dans le corridor : à de
nombreuses reprises, la narratrice interrompt le fil du récit pour faire des commentaires
personnels de nature autobiographique, mêlant le passé au présent, la narration au discours : le
passage commence par un bref rappel des superstitions du Guangxi, pays humide et
mystérieux, propice aux événements surnaturels. Le je narrant intègre donc des discours
collectifs légendaires dans le récit : « la version la plus courante de l’histoire est celle-ci831 »,
multipliant les doutes sur la véracité de l’histoire. Après avoir raconté l’histoire de l’étranger
empoisonné, le je donne son avis : « certes, on ne peut pas dire que l’histoire soit jolie, et nous
serions en droit d’attendre un meilleur dénouement832 ». Le je joue ironiquement avec la
possibilité d’autres histoires. Il évoque une autre version : « par exemple, une jeune beauté se
serait éprise de l’étranger… », mais cette version virtuelle au conditionnel est interrompue par
une sorte de couperet déceptif : « mais la véritable histoire ne se termine pas aussi gaiement.
La légende ne parle que de terreur, de désespoir, d’impuissance face à son environnement ;
dès lors qu’on s’aventure hors de chez soi, le danger se tient tapi dans l’ombre comme un chat

830 YGRZ., p.160 : « 我的心里无比畅快 (…) “这些都是后话。让我回到…的话题 ».

831 Lin Bai, CC., p.26-28. (PZS., p.12 : « 流传最广的传说是” 。

Ibid. (PZS., p.13 : « 美满的结局没有出现,在这个传说中,充满了恐惧,绝望,对自身境况的无能为


832

力。在这里,异乡永远像一只阴险的猫,它蹲在暗处,瞪大眼晴,你一不留神它就跳到你面前。这个感
觉长久以来潜伏在我的内心,沉睡未醒。在水磨,我得了一场重感冒,高烧不退,头昏眼花恶心想吐,
我躺在章家宅楼斜对面的小旅馆里,想起了这个有关放蛊的传说“。

!247
sournois, les yeux grands ouverts, prêt à surgir à la moindre inattention. C’est aussi un
sentiment qui me poursuit en secret depuis bien longtemps, serpent endormi qui ne demande
qu’à s’éveiller ». Le texte glisse ainsi vers un commentaire très général, de l’ordre d’une
maxime philosophique et morale, sur l’inquiétude du lieu pour se centrer à nouveau sur le je
lui-même, et son expérience vécue : « à Shuimo, je contractai un gros rhume accompagné
d’une fièvre persistante, d’un fort mal de tête, de nausées et de douleurs aux yeux. Allongée
dans le petit hôtel presque en face de la résidence des Zhang, je me demandai si ma maladie
n’avait pas un rapport avec cette histoire d’envoûtement ». Ainsi, la dérive du récit vers le
discours puis le récit de l’expérience du je au présent provoque une hybridité narrative, mais
tout est lié par le motif de l’envoûtement et du registre fantastique de la maladie inexpliquée.
Ce sont les symptômes biographiques du je qui appellent la réminiscence des légendes du
Guangxi, et des commentaires sur l’inquiétante étrangeté du lieu.
Il arrive aussi que le discours du commentaire se présente sous la forme d’un point
d’interrogation ou d’une phrase interrogative : cette interrogation coupe le fil mais provoque
surtout une pensée indéterminée qui affranchit le récit et la lecture de toute perspective
particulière. Le texte abonde en interrogations sur le lieu ou l’identité : « qu nali » 去哪里,

(« aller où? »), « wo shi shei » 我是谁, (« qui suis-je? »). Dès lors, l’écriture de Lin Bai

suscite un questionnement sur le problème de l’intersubjectivité : le je narrant des parenthèses


s’impose dans le récit de façon imprévue et violente, se substituant au premier je narrant et
reprend le récit, en tissant un autre récit. Le nouveau je usurpe la place du je ancien, créant un
abîme entre le fil conducteur du récit et l’ici-maintenant des parenthèses, une dissémination
du je : comme une écriture en différance, par dissémination subjective. Lin Bai tente de
révéler des ambivalences, des apories du je pour échapper à une définition univoque et
autoritaire du sujet. Les paragraphes mis entre parenthèses fonctionnent comme des murmures
du je, comme une hésitation sur le statut du je vivant entre mémoire réelle et imaginaire,
jusqu’à mêler des explications sur son comportement, un questionnement sur la beauté et la
force, un bref regard rétrospectif sur un passé de dix ans, et une interrogation sur les motifs
qui poussent à écrire. Ainsi, le je se détache de sa propre subjectivité, comme dans un
bouleversement subjectif : Lin Bai crée une libération de l’écriture, remet en question
l’univocité textuelle en déconstruisant le sujet. Les multiplicités subjectives de l’écriture
déjouent l’homogénéité du sujet, qu’il soit narrateur, agent ou auteur. Pour Jin Siyan, le

!248
double discours, narratif et parenthétique, engendre une mémoire bicéphale. L’écriture détruit
le monolithisme du je, constitue un espace particulier où le je narrant défie la narration, la
retranche, la renie, l’exclut ou la contredit. L’écriture devient une stratégie d’indétermination :
quand le je narrant s’acharne sur la narration, l’autre je entre les parenthèses rompt le récit.
L’acte par lequel la narratrice entreprend sa fragmentation implique une revendication
subjective du je par rapport à lui-même. Le je de Lin Bai, dans la contradiction de sa propre
subjectivité, vit de l’autodestruction permanente, ne cesse jamais de lutter contre le soi, d’où
une tension, un écart de l’écriture et de la lecture.
Aussi l’écriture de nos trois auteurs contribue-t-elle à une reconstruction, un montage
des temporalités : elle met en tension continuité et discontinuité, surface de l’écriture et
profondeur du temps. Comme le souligne Henri Bergson : « l’esprit apercevra la fluidité
continue du temps réel qui coule indivisible. (…) Ressaisissons le monde extérieur tel qu’il
est, non seulement en surface, dans le moment actuel, mais en profondeur, avec le passé
immédiat qui le presse et qui lui imprime son élan833 ». Il faut « revenir à la perception directe
du changement et de la mobilité ». Cela vaut aussi pour la fluidité, le feuilletage des voix.



3.1.2. La polyphonie : le glissement des voix.

Comment rendre une subjectivité multiple, sinon en donnant accès, par la lecture, à
des voix différentes ? Bakhtine affirmait déjà que la prolifération des voix est une
prolifération des surfaces. Les auteurs contemporains tendent à travailler le choral, là où les
voix de différents sujets vont diffracter le récit et faire passer l’auteur au statut d’écrivain :
« la littérature ne commence que lorsque naît en nous une troisième personne qui nous
dessaisit du pouvoir de dire Je834 », dit Deleuze. L’auteur se prive de la notion d’autorité pour
donner, déléguer la parole à d’autres voix. De même, Deleuze ajoute dans Kafka. Pour une
littérature mineure : « il n’y a pas de sujet, il n’y a que des agencements collectifs
d’énonciation - et la littérature exprime ces agencements, dans les conditions où ils ne sont

833Henri Bergson, La pensée et le mouvant : essais et conférences, Quadrige / PUF, 1938, réédité en 1990, p.
140.

834 Gilles Deleuze, Critique et Clinique, Les Editions de Minuit, coll. « Paradoxe », 1993, p.13.

!249
pas donnés au-dehors, et où ils existent seulement comme puissances diaboliques à venir ou
comme forces révolutionnaires à construire835». Le texte sera comme une surface, une
machine d’expression :
Puisque le vocabulaire est desséché, le faire vibrer en intensité. Opposer un usage
purement intensif de la langue à tout usage symbolique, ou même significatif, ou
simplement signifiant. Arriver à une expression parfaite et non formée, une expression
matérielle intense (…) Creuser le langage, comment devenir le nomade et l’immigré et
le tzigane de sa propre langue ? (…) Libérer une matière vivante expressive qui parle
pour elle-même et n’a plus besoin d’être formée. Ce langage arraché au sens, conquis
sur le sens, opérant une neutralisation active du sens, ne trouve plus sa direction que
dans un accent de mot, une inflexion.

Il y a d’une part une distance par rapport à la figure auctoriale, qui rappelle les propos
de Barthes : « le scripteur moderne naît en même temps que son texte ; il n’est en aucune
façon pourvu d’un être qui précéderait ou excéderait son écriture, il n’est en rien le sujet dont
le livre serait le prédicat ; il n’y a d’autre temps que celui de l’énonciation et tout texte est
écrit éternellement ici et maintenant ». Le texte est un agencement d’énonciations. De plus,
Deleuze parle ici « d’inflexion », d’accentuer le langage en portant l’attention sur l’intensité
« matérielle » et non sur le sens : faire du langage quelque chose d’organique, de lié à la voix,
à l’oralité. Comme un circuit d’intensités parcourues par le sons ou les mots déterritorialisés
suivant leur ligne de fuite : « ouvrir le mot sur des intensités intérieures inouïes, bref un usage
intensif asignifiant de la langue ». Cette « bouillie de langues836 », c’est la polyphonie qui va
la mettre en valeur. Intégrer la parole de l’autre, dit Ouellet, c’est délocaliser, dé-temporaliser,
désubjectiviser la parole humaine enfermée dans l’ego-hic-et-nunc de la présence à soi, de la
présence au même : « la citation altère notre identité de sujet parlant en faisant parler
quelqu’un ou quelque chose d’autre dans notre voix, en nous faisant parler comme un autre,
sinon comme autre chose 837». De même, selon Foucault, l’écriture se déploie comme un jeu
qui passe au-dehors, « ouverture d’un espace où le sujet écrivant ne cesse de disparaître838 ».
Il s’agit donc de faire disparaître l’autorité pour écrire d’autres voix : Foucault parle de la

835Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1975, p.
33 sq.

836 Ibid., p.44.

837Pierre Ouellet, « Le fantôme de la parole. L’altérité citée », Citer l’autre, M.-D. Popelard et A. Wall (études
réunies par), Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2005, p.209.

838Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » [1969], Dits et écrits, Paris, Gallimard, coll. « Quarto », 2001,
p.793.

!250
« fonction-auteur », dont le rôle est seulement discursif, dans l’espace laissé vacant par la
disparition de l’auteur. Il faut revenir à ce qui est marqué en creux, en absence, en lacune, à ce
qui est dit à travers les mots, dans leur espacement, dans la distance qui les sépare. La
fragmentation des voix va donc de pair avec un effacement de la notion d’auteur, et une
désubjectivation, même si, comme le souligne Zhang Yinde, l’effacement du sujet auctorial au
profit de la polyphonie travaille sur la multiplicité du sujet plus qu’une déconstruction comme
dans le Nouveau Roman : le dédoublement du personnage, des voix « évoque en réalité moins
la brisure de la subjectivité que sa labilité si on le considère dans ses rapports avec l’ensemble
du dispositif narratif. La gémellité immédiate dissimule la polyphonie d’un je versatile, qui
change de nature en fonction de la multiplicité des genres intégrés dans le texte839 ». Le
lecteur a ainsi affaire à un « sujet caméléon qui dissipe l’ombre d’une énonciation égotiste »,
par des jeux de démultiplication, de brouillage et de distanciation. Ce que Foucault appelait
une « couture énigmatique entre l’oeuvre et l’auteur », un point de rencontre au niveau
discursif, Xavier Garnier le développe : « auteur et lecteur ne communiquent pas, ils entrent
en relation par le biais de la surface ». Rappelons que pour Barthes, le lecteur est le véritable
lieu où se rassemble la multiplicité du texte. La similarité entre écriture et lecture consiste en
une projection sur la surface scripturale : « toute surface scripturale pose à celui qui la
rencontre l’énigme de son origine et de sa destination. Cette énigme est le trou qui crève la
surface. Il faut bien qu’il y ait un trou quelque part dans la surface pour que puissent naître
des courants. Ces courants sont à la fois centrifuges, en ce qui concerne le scripteur, et
centripètes, en ce qui concerne le lecteur. Il est le Minotaure au cœur du labyrinthe. Il est tout
aussi bien celui-qui-écrit et celui-qui-est-écrit, celui-qui-lit et celui-qui-est-lu ». De la double
mort du lecteur et de l’auteur naît la figure de l’écrivain, ce trou dans la surface scripturale par
lequel toutes les surfaces peuvent communiquer : « la littérature est bien ce champ plastique,
cet espace courbe où les rapports les plus inattendus et les rencontres les plus paradoxales
sont à chaque instant possibles840 ».

3.1.2.1. Court-circuit

839Yinde Zhang, « L’exil et la dis-location chez Nie Hualing », in Imaginaires de l’exil dans les littératures
contemporaines de Chine et du Japon, sous la direction de Chantal Chen-Andro, Cécile Sakai, Xu Shuang, Ed.
Philippe Picquier, 2012, p.123-124.

840 Gérard Genette, « L'utopie littéraire », in Figures, éd. du Seuil, Paris 1966, p.261.

!251
Chez Mauvignier donc, la polyphonie structure particulièrement la narration. Dans un
entretien avec Murat, il affirme : « lorsqu’on est dans un monologue, dans la parole d’un
narrateur qui est aussi un personnage, la langue doit obéir à sa réalité, avec ce qu’elle a de
parcellaire, fragmentaire ; elle doit endosser les lacunes et les repentirs (…) on doit réinventer
un espace parallèle, dans lequel la parole devient aussi vivante que la vie ». Dans un autre
entretien, il ajoute : «à travers le monologue, il y a quelque chose qui tient du rouleau
compresseur, d’une avancée très circulaire ». Alors que « le dialogue, c’est quelque chose qui
doit se court-circuiter. C’est une autre façon de poser la voix et de regarder ce qui se dit ».
Mauvignier fait justement du monologue un dialogue. Court-circuiter, réinventer une parole
qui interrompt et contrecarre le discours banal dominant, confronter des subjectivités : telle
est la surface discursive de la polyphonie. Ainsi, l’auteur s’efface derrière les voix de
locuteurs qui ne comprennent pas ce qui leur est arrivé, qui multiplient dans leur confession
intérieure les aveux d’impuissance et d’incertitude. Ce théâtre de voix suggère le mystère de
l’Histoire sur lequel bute le babil du monde. Sylvie Ducas affirme que le scénario énonciatif
est « fondé sur une collection de voix mais aussi sur une figure auctoriale dont la présence est
à déconstruire, conformément à tout un pan de la littérature contemporaine, mais où le désir
de raconter se revendique et la laisse malgré tout se deviner841 ». Reprenant la conception de
la « fonction-auteur » de Foucault, elle parle de « l’écrire-auteur » : une « autorité seconde et
oblique » où l’on peut lire « une responsabilité auctoriale inédite, qui s’invente et se construit
dans la langue, sans évacuer, bien au contraire, les enjeux de crédibilité et la question des
modes d’adhésion à la fiction ». C’est ce décalage que Barthes met en lumière dans
l’Introduction à l’analyse structurale des récits : « qui parle (dans le récit) n’est pas qui écrit
(dans la vie) et qui écrit n’est pas qui est ». Il dissocie l’auteur du narrateur et de l’écrivain,
dont l’identité repose sur le travail de la langue. Chez Mauvignier, l’écrivain fonctionne en
effet comme une autorité oblique et seconde, il fait parler d’autres voix :

Cette identité tâtonnante se traduit sur le plan énonciatif par des monologues
fortement dialogiques, accueillant tout type d’hétérogénéité discursive. La voix
intérieure de chaque personnage est sans cesse parasitée, traversée par un discours qui
ne lui appartient pas en propre. Il peut s’agir soit de stéréotypes, de locutions figées,

841Sylvie Ducas, « Refigurer le temps humain par le récit - un espace d’invention auctoriale », Etudes romanes
de Brno, Brno: Université Masaryk, Année 33, No 1, 2012, p. 83-95.

!252
d’une forme de déjà-dit social, soit des mots d’un autre personnage en particulier que le
locuteur rapporte sciemment ou qui viennent s’interposer dans son discours (…)
L’énonciation est perturbée par de nombreux énallages : le je individuel entre sans cesse
en concurrence avec un tu, ou un nous collectif qui lui-même se transforme en un on
impersonnel. Plus symptomatique encore d’une désubjectivation de l’énonciation,
l’alternance entre la première et la troisième personne pour se désigner842.

Cette non-coïncidence entre le sujet qui parle, qui a un point de vue sur le monde, et sa
personne réelle, Ricoeur la nomme « aporie du sujet parlant ». Ainsi, ces personnages flottants
connaissent toutes sortes de non-coïncidences avec eux-mêmes :

La voix qui monologue se fait le reflet de cette absence à soi, souvent sous forme
d’un dédoublement énonciatif. Il est fréquent en effet que le personnage s’entende dire
quelque chose, qu’il ne reconnaisse pas sa propre voix comme sienne, qu’il l’entende
comme étant celle d’un autre. Le locuteur est traversé par une parole incontinente, un
flux qu’il ne parvient pas véritablement à maîtriser et dans lequel il lui est impossible de
s’inscrire en tant que sujet. A contrario, le personnage qui cherche à se ressaisir, à se
réaffirmer, ne trouve en lui qu’une forme de discordance, d’étrangeté intérieure. (…) Le
monologue oscille entre une forme d’aliénation intime, un clivage intérieur et une
identité trouble, évanescente, sans consistance843.

On retrouve ce qu’on avait étudié dans la première partie, à savoir la tension entre
dissolution du sujet et enfermement, mais au niveau de la parole. Le flux discursif inonde
l’intériorité sans la fixer. Chez Mauvignier donc, la polyphonie exprime l’extrême altérité de
l’être à lui-même. L’idée de l’écoulement d’un flux de discours intérieur passe par une
ponctuation faible, lâche ; la virgule remplace bien souvent le point, donnant ainsi
l’impression d’un continuum entre les différentes représentations mentales du personnage.
« Laurent Mauvignier (…) ne pratique pas la déponctuation, mais étir[e] la phrase à l’aide de
nombreuses virgules, accumul[e] les propositions, privilégi[e] l’épanorthose et la digression
pour conférer un caractère hésitant au monologue. »

Ainsi, Des hommes offre un travail savant sur la polyphonie. Le récit, souvent pris en
charge par Rabut, change souvent de narrateur, avec parfois des superpositions de voix. La
première partie semble relatée par Rabut, le cousin de Bernard. Mais la parole est déléguée à
d’autres voix pour évoquer l’intrusion chez Chefraoui, dans un discours narrativisé :

842Frédéric Martin-Achard, « Figures de l’intériorité dans le roman contemporain (F. Bon, L. Mauvignier, J.
Serena), in Proses narratives en France au tournant du XXIe siècle, Les Cahiers du CERACC, n°5, avril 2012.

843 Ibid.

!253
Et il a bien fallu que Ménard raconte comment, en entrant dans la maison, l’odeur de
Feu-de-Bois l’avait assailli dès la porte d’entrée. Et Ménard a parlé. La voix de Ménard
racontant non pas ce que lui avait vu mais ce que Chefraoui avait trouvé en arrivant
chez lui844.

Il s’agit d’un récit doublement médiatisé, puisqu’il reprend le témoignage de


Chefraoui. De même, la scène de pugilat est racontée du point de vue de Rabut, mais sa
position d’acteur dans la bagarre suppose le relais de la parole des témoins : le texte passe de
la scène au récit qui intègre à la fois discours indirect et discours direct libre,

Qu’est-ce qu’il a, qu’est-ce qu’il me veut, il veut quoi, le bachelier ?


Et certains peuvent dire, quelques heures plus tard, avoir vu Bernard et Février, et
Rabut aussi, dans un dancing. Dire,
On les a vus et on les a salués et on leur a dit à tout à l’heure845.

La réalité semble ainsi diffractée à travers plusieurs points de vue, afin de rendre
compte de l’événement dans le vif du moment puis, a posteriori, de manière distanciée.

De même, le récit de l’attaque du poste est pris en charge par Février : mais en réalité,
le récit principal de Rabut intègre la voix de Février, avec un effet de superposition d’une voix
sur l’autre, du passé sur le présent :
Et maintenant, depuis des années, Rabut entend la voix de Février, et il le revoit lui
racontant la route ce matin-là, et lui, Rabut, depuis il se réveille souvent comme si lui-
même avait vu ça, comme si lui-même il avait été là-bas alors que non, puisque lui était
resté a la caserne, à Oran, c’est seulement la voix de Février qui lui revient.

Le texte souligne que Février est le narrateur du drame puis celui du retour douloureux
en France :
Et là, avait raconté Février, je ne sais pas comment on pourrait dire la peur qu’on a
lorsqu’on avance en silence, le corps en angle, les jambes fléchies (…) Je me souviens
de tout ça, avait raconté Février. C’était ce soir où il était venu chez Rabut vider son sac.

Puis Rabut reprend le fil du récit : « Depuis des années il dort mal, Rabut, il cherche
des réponses et tremble lorsqu’il imagine en trouver846 ».

844 DH., p.53-54.

845 Ibid., p.215.

846 Ibid., p.251.

!254
La technique des points de vue traduit également une esthétique de la multiplicité. La
focalisation interne fait entrer le lecteur dans la pensée des personnages, au sein d’un
monologue intérieur rapporté ou d’un psycho-récit qui tend au récit physiologique, en
pénétrant les sensations des individus : parole, pensée et perception sont liées. L’intrusion de
Bernard chez Chefraoui est ainsi rendue du point de vue des enfants, puis de la mère. Le récit
suit ainsi la perception auditive maternelle, par un effet de restriction de champ :

Et soudain des bruits de fer, de bois, d’objets qui s’entrechoquent et tombent. Le fer
et le bois contre le ciment. Et le chien continuant, ruant, le chien soudain furieux. C’est
ce qu’elle a pensé : que le chien était furieux et que peut-être il allait mordre. Elle n’a
pas su penser à ce qu’il fallait faire. Elle imaginait l’homme, en bas. Et c’était comme si
sa puanteur avait annihilé toute possibilité de penser, de réfléchir d’agir (…) soudain le
chien n’a plus aboyé, et ça a été les couinements affreux, suraigus et longs, si longs que
lorsqu’ils se sont tus, qu’elle a compris qu’enfin elle n’entendait plus rien, plus aucun
bruit, elle n’a pas vu venir sa propre colère, sa haine tout à coup847.

Ce récit kinesthésique, intériorisé, permet de rendre compte de la peur, et suscite aussi


l’inquiétude chez le lecteur, tendu dans l’attente du drame. Néanmoins, un « écrire-auteur »
commente et embrasse toute la scène, comme une voix off, à la fois dans le récit et en dehors :
« pendant qu’en bas elle ne savait pas encore que Feu-de Bois venait de se faire mordre la
main par le chien ». L’identité ambiguë de ce narrateur semble référer à Ménard, au sein du
discours narrativisé qui raconte tout l’épisode. La scène est reconstituée par un personnage
qui n’a pas été témoin direct de l’événement. Le texte oscille donc ainsi entre focalisation
interne et externe, entre récit homodiégétique et hétérodiégétique. En effet, le texte glisse du
récit vers la parole, du narrateur vers la pensée subjective de la mère à un moment de
fracture :

Elle ne sait pas à ce moment-là pourquoi elle se retient de crier et d’essayer de se


dégager, de retirer ses mains en secouant violemment les avant-bras, non, presque rien,
elle pense à ses pieds qui doivent remonter en arrière, de quelques marches, elle pense,
ne pas tomber, ne pas l’entraîner avec moi dans la chute, ne pas le laisser me tomber
dessus de tout son poids et le laisser libre, sur moi, de me toucher, de me, oui pourquoi
pas tout à coup les images insensées qui abondent et la portent et la soulèvent jusqu’à
l’écœurement.

A travers le passage au pronom de la première personne, le psycho-récit se déplace


vers le monologue intérieur, faisant entrer dans l’intériorité immédiate du personnage, comme
dans un effet de discours direct libre avant de revenir au récit. La narration ambiguë, brisée,

847 Ibid., p.60 sq.

!255
flotte ainsi entre plusieurs voix, plusieurs points de vue, entre le dedans et le dehors du
ressenti, soulignant la fracture du sujet face à la violence du réel, l’intrusion de l’altérité dans
le je. De même, dans Loin d’eux, on trouve des voix multiples qui submergent l’intériorité :
« il y aura encore l’écho qui bourdonne déjà dans ma tête, toutes ces voix (…) qui se
substituent à elles, s’immiscent pareilles dans ma tête, me font mal848 ». Ce qui fait souffrir
Luc, ce sont les voix du discours social culpabilisant, de la famille qui aliène. L’intériorité est
traversée par la voix des autres. De même, le monologue prolifère dans Dans la foule pour
montrer le désarroi d’une voix féminine qui doute. Le flux intérieur de Tana traduit l’errance
spatiale et mentale de la jeune femme, tendue entre « je » et « tu » : « moi qui me moque
d’être perdue puisque perdue je le suis (…) est-ce que c'est possible d'imaginer que ta voix
flotte aussi dans les airs ? ». Le monologue dissimule en fait un dialogue avec elle-même,
dans une sorte de folie douloureuse, mais aussi un dialogue avec son mari décédé : « tu ne
peux pas me laisser et moi attendre que tu reviennes ». Elle ressasse son impossibilité à
continuer de vivre, son désespoir : « reprendre le même chemin mais dans l’autre sens, et
descendre encore (…) je me demande qui va me tenir la main pour franchir la porte et la nuit
qui vont s'ouvrir sur moi. Je pense à toutes ces choses comme si c'était ma vie entière qui
s'écrasait contre cette nuit pour se surprendre elle-même d'être aussi vide et plate849 ». Le
dialogue avec un mort n’appelle pas de réponse ; la parole monologique de Tana achoppe sur
une surface, sur la vacuité de sa vie trouée. Les circonvolutions du langage traduisent la sortie
de soi, la tentative de trouver un ailleurs, en vain. Le sujet se sent comme une coquille vide,
où la parole de l’autre ne se fixe pas mais reste fantasmée.

Quand Mauvignier travaille sur le court-circuit, le choc des voix qui empêche la
subjectivation, Kertész exacerbe encore davantage l’instabilité de l’instance narratoriale, avec
une esthétique de la fragmentation qui décuple la figure du narrateur-écrivain.

3.1.2.2. Le spectre de l’écrivain.



Dans les oeuvres de Kertész, la fragmentation et le dédoublement des personnages

848 LE., p.60.

849 DLF., p.261.

!256
reflètent de manière déformée les expériences de déportation et de la Hongrie communiste
qu’il a vécues. Au niveau narratif, cela se traduit par des effets de brouillage et de complexité.
Dans Etre sans destin, le récit semble sous le signe d’un jeune narrateur au point de vue naïf,
mais ce point de vue est sans cesse traversé, rendu poreux par une ironie surplombante. La
multiplication des figures narratoriales suscite un jeu sur la représentation et l’identité de
l’écrivain, de celui qui crée. D’où l’oscillation de Liquidation entre d’une part un narrateur
omniscient, B. lorsque le lecteur a accès à son oeuvre, et Keserü qui lit sa pièce. De même,
dans Le Refus, la figure de l’écrivain éclate en trois instances fictionnelles : le vieil écrivain,
Köves, Berg. Ainsi, le psycho-récit à la première personne du vieil écrivain se voit interrompu
par un récit à la troisième personne truffé de parenthèses qui fragmentent le récit, comme des
commentaires sur l’arrivée de la mère du vieil homme :

Il faut continuer, écrire encore, oui, avec l’assurance, avec la volubilité écoeurante
d’une conversation entre deux assassins. Bien que ce que j’ai à dire soit d’une
objectivité aride, réduit à la mécanique du crime, et à une donnée statistique qui serait
super… »
Téléph…?
«… flue comme l’écriture d’un livre… »
« Putain de… ! »
- Je croyais que tu n’étais pas là ! »
Comme un rayon laser qui transperce une pomme de terre cuite (comparaison ratée tant
visuellement que logiquement) (en effet, pourquoi un rayon laser irait-il transpercer une
pomme de terre cuite?) (mais c’est ce qui était passé par la tête du vieux, et nous
n’avons pas le droit de trouver quelque chose de mieux) (ou de moins bon) (à la place
du vieux) (pour autant bien sûr que nous voulons rester le chroniqueur fidèle de son
histoire) (or n’est-ce pas là notre but?), la voix pleine de reproches de la mère du vieux
transperça ses boules de cire850.

Le « nous » vient ici commenter le discours du vieil écrivain, et se présente comme


« le chroniqueur fidèle de son histoire ». Il s’agit ici d’une métalepse, qui fait surgir le
narrateur écrivain afin qu’il se désigne lui-même comme celui qui raconte l’histoire du vieil
écrivain dont il fait mine d’ignorer les pensées et sentiments. On passe d’une focalisation
interne à une focalisation externe, mais cette focalisation externe se voit à son tour remise en
question par une profusion d’informations. L’ironie brise la mimésis et la notion d’autorité.
Plus loin, on a une nouvelle rupture, avec le passage du récit hétérodiégétique sur le vieil
homme au livre du vieux sur Köves, « Le refus ». Le texte dévoile le processus de lecture et
de l’écriture, mettant en abîme l’identité du narrateur, la démultipliant :

850 LR., p.92.

!257
LE REFUS
- et en dessous, après un instant de réflexion, il écrivait :
CHAPITRE PRE
« Putain de merde ! »
Le vieux s’interrompit et se souleva à moitié de sa chaise, tendant la main vers le
secrétaire.
Que le grand-père des béliers l’empale sur son plantoir de corne sept fois entortillé… »,
grommela-t-il avec une articulation toute didactique pendant qu’il s’enfonçait dans les
oreilles les boules de cire ramollies entre ses doigts, mettant ainsi hors d’état de nuire
Oglütz, le Ravin du Mensonge - on pourrait dire, le monde entier851.

Puis le lecteur passe, visuellement, à une autre page et une autre typographie : au
« Chapitre premier », à l’intérieur du livre du vieux, « les oreilles de Köves bourdonnaient
lorsqu’il reprit ses esprits ». Selon Gabrielle Napoli, « la structure du Refus qui récuse toute
linéarité ou chronologie qui ne « permettent pas de prendre au piège de la narration cette
période de [s]a vie, la plus sombre mais la plus féconde » offre à lire un récit qui procède par
sauts et par superpositions d’images852 ». Elle ajoute que l’auteur « construi[t] dans l’espace
de la fiction, parfois par le biais de la déconstruction, de la fragmentation, toujours par
l’oblicité de la fictionalisation, di[t] quelque chose sur l’Histoire, sur la littérature, sur les
rapports entretenus entre l’une et l’autre ». C’est cette fragmentation qui déstabilise la
position de l’écrivain et trouble le lecteur.

3.1.2.3. La fragmentation du je féminin.

Lin Bai offre également une narration fragmentée. On a vu la tension entre passé et
présent, je narré et je narrant qui caractérise ses fictions. En fait, la variation narratoriale a
pour corollaire une temporalité fluctuante. Pour commenter cette instance énonciative qui
échappe, est un maintenant perpétuel, Pierre Ouellet, dans Le fantôme de la parole, souligne
que « l’auteur est le spectre vivant d’une parole qui se fait revenance ou survivance, fossile,
vestige, relique de temps anciens, de temps uchroniques, d’un temps hors temps où tous les
âges et toutes les ères se mélangent pour parler d’une seule et même voix : celle de
l’immémorial, de l’Autre même853 ». Ainsi, Lin Bai fait parler d’autres voix de femmes, qui

851 Ibid., p.112-113.

852Gabrielle Napoli, Ecritures de la responsabilité : histoire et écrivains en fiction, Kertész et Tabucchi,


Classiques Garnier, 2013, p.154 à 157.

853Pierre Ouellet, « Le fantôme de la parole. L’altérité citée », Citer l’autre, M-D Popelard et A. Wall (études
réunies par), Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2005, p.204.

!258
composent une forme chorale, une collectivité de subjectivités féminines. « Lin is said to give
the voice to silent majority », « on dit que Lin prête sa voix à une majorité silencieuse »854, dit
Zhang Xinying. C’est le cas de Conversation oisive entre femmes, qui réunit des voix
plurielles de femmes à travers le narrateur fictif, Mu Zhen, pour exprimer la réalité multiple
de ces femmes. Le livre se présente comme une plongée dans l’eau, dans « la marée des
voix », construisant un pont au-dessus de la rivière de la vie :

I do not know. Maybe someday I might suddenly hear the voices of other people.
The human world would come alive with the tide of voices, along with all the colours
and noises of these ordinary lives : a thousand waves taking me with them to a broader,
brighter world, making me feel again the mountains, rivers, suns, and moons 855.

Lin Bai s’imagine plongée dans le flot de l’humanité commune. Elle fait allusion à sa
propre écriture introspective, personnelle dans Parle-moi, chambre, et Combat d'un être
solitaire, en multipliant également les doubles de femmes écrivains. Dans ce dernier roman, le
personnage de Duo Mi voudrait écrire mais se heurte aux critiques des hommes qu’elle
rencontre. Plus loin, le je narrant affirme explicitement son identité d’écrivaine : « quand je
veux décrire encore une fois les sensations au contact du corps féminin856 ». En effet, Lin écrit
des textes qui explorent l’expérience féminine intime : ce sont

des textes qui explorent l’expérience privée des femmes, comme le désir sexuel,
l’érotisme homosexuel, la grossesse et l’avortement, des textes qui révèlent
l’intériorisation de la honte et la souffrance que vivent les femmes dans des structures
sociales autoritaires, homophobes et patriarcales857.

Le récit de ces expériences passe par des voix féminines multiples. Dans La chaise
dans le corridor, la nouvelle « Ceux qui s’aiment ne se séparent jamais » fait alterner

854Zhang Xinying, « Ruguo wenxue bushi ‘shangsheng’ de yishu, er shi ‘xiajiang’ de yishu – tan Funü xianliao
lu » (Si la littérature était un art « descendant » et non « ascendant » : à propos de Conversation oisive entre
femmes), in Lin Bai, in Funü xianliao lu, 妇女闲聊录(Conversation oisive entre femmes), 新星出版社,2008,
p.12.

855 Ibid.

856 YGRZ.,p.29 : « 当我要描述另一次女性身体触碰的感觉时“。

857Kay Schaffer, Xianlin Song, “Silence and the silenced : literary renderings of rural women’s lives in and
beyond China – Lin Bai, Sheng Keyi and Xinran”, in Women Writers in Postsocialist China, (ASAA Women in
Asia series), July 29th, 2013, p.53-76 : « Texts that explore women’s private experiences, including sexual desire,
homoeroticism, pregnancy and abortion, exposing women’s internalized shame and suffering under
authoritarian, homophobic, patriarchal social structures ».

!259
l'autobiographie du je et le récit de la femme vêtue de soie blanche. Ainsi, au cours de
l’histoire, on glisse progressivement du je à la troisième personne :

Dès la première goutte de pluie, mon enfance resurgit, comme une longue averse
d’eau pure et transparente, dont les gouttes creusaient une multitude de cratères dans le
sol inégal de la rue aux Sables. Debout sous l’avant-toit, bouchant d’une main les
fissures des tuiles, je sentais l’eau couler de mon bras à mon aisselle, et je ne pouvais
m’empêcher de rire, chatouillée par le liquide glacial. Mais, outre les tuiles fissurées de
la rue aux Sables, la pluie me fait penser à l'histoire de la femme en soie blanche comme
la lune858.

Le récit commence par énoncer un phénomène de mémoire involontaire, suscité par la


sensation de la pluie, qui fait surgir le souvenir de l’enfance, et c’est cette même sensation qui
appelle l’histoire de l’autre, l’image de la femme en soie blanche. Le récit progresse par
association d’idées et d’images, fait cohabiter le temps de l’histoire, le temps de l’imaginaire
mythique et celui de l’écriture. Jin Siyan souligne la double identité du je narrant,
autobiographique ou imaginaire :
L’écriture offre [à la narratrice] la distance nécessaire pour réaliser cette démarche
autobiographique particulière mêlant imaginaire et histoire, mais qui représente pour la
femme chinoise une avancée significative vers le soi859.

Chez Lin Bai, un je ambigu oscille entre le récit d’événements et le discours, comme
dans « Ceux qui s’aiment ne se séparent jamais » :
Bien des années plus tard, quelqu’un rapportait encore que ce jour-là, au moment où
la lueur du feu devint visible à travers le toit, elle fut accompagnée par un chant bizarre,
un chant de femme aussi plein de vie et d’énergie que ceux qui retentirent un jour par
tout le pays. Mais cette personne n’était pas sur place, bien entendu. Elle souffrait tout
simplement d’un excès d’imagination. Ou peut-être, comme elle l’affirme, est-elle la
dernière romantique de ce siècle 860.

858Lin Bai, CC., p.77-78. (Lin Bai, « Tongxin aizhe buneng fenshou » 同心爱者不能分手, (« Ceux qui s’aiment
ne se séparent jamais »), in PZS., p.327 : « 到下雨我就想起童年。童年像一场透明洁净的雨,落在沙街凹凸
不平的地上,形成许多大大小小的窝。站在屋檐下,用手接住瓦漏水,雨水顺着手臂流到胳肢窝,凉凉
的湿湿的,禁不住想笑出声来。下雨除了使我想起沙街的瓦漏水以外,还提醒我关于那个不穿月白色绸
衣女人的故事 »。

859Jin Siyan, L’écriture subjective dans la littérature chinoise contemporaine – Devenir je, Maisonneuse &
Larose, 2006, p.205.

Lin Bai, CC., p.102 et 72. (HLZY., p.344 : « 多年以后有人说,那天晚上当火光冲出屋顶的时候伴随了一


860

陈阵异常的女人的歌声,那歌声声嘶力竭,充满激情和生命,就像多年以后在中国大地上广为流传的某
些歌曲。但说这话的人当时并不在场,她只不过是得了臆想症,或者像她自己所说的是本世纪最后一位
浪漫主义者。“

!260
C’est un témoin qui rapporte la fin de l’histoire, par le biais du discours indirect, mais
sa parole est frappée d’incertitude : il est désigné par le pronom de la troisième personne et
qualifié vaguement de « cette personne », tandis que la véracité de ses propos est mise en
doute d’une part par l’absence de témoignage de visu, d’autre part par le risque de fabulation.
Lin Bai joue ici avec la véracité du récit, met à nu les mécanismes de la fiction. Or,
auparavant, la narratrice avait souligné : « Je n’ai jamais pu m’estimer à ma juste valeur.
Parfois je me dis que je dois être la dernière romantique, pour aimer avec une si singulière
profondeur». Ici le je est homodiégétique, mais finit par se distancier des autres personnages
féminins romantiques dont il est question : « cette femme, ce n’est pas moi ». Lin Bai joue
donc sur l’identité narratoriale, en créant des effets de distanciation. Le je narrant qui se dit
romantique est ensuite mis à distance dans l’excipit, devient un témoin vague, dont on cite le
discours narrativisé : ainsi, dans ce trouble de l’identité narrative, s’efface l’identité du je et la
véracité de ce qui est dit.

Ainsi, les trois auteurs font-ils varier les voix narratives, dessinant des figures
multiples du sujet écrivant. Cette multiplicité concerne également les genres et les registres :
l’écrivain hanté par l’oeuvre d’un prédécesseur trouve sa voix dans une écriture syncopée, un
arrêt de soi qui livre passage à l’autre.


3.1.3. L’indécision des tons et des genres : l’hybridité.

Songez qu’il arrive de même pour tout


roman. Celui-ci comporte toujours une
autre narration contiguë, parallèle,
invisible, de ce que nous croyons être dû
à une écriture singulière861.

Autour du monde de Mauvignier offre une certaine hybridité, en mélangeant les


histoires, les styles, les genres : il réécrit le récit de voyage exotique avec le voyage de
Guillermo au Japon ou l’histoire du safari, le roman psychologique avec les histoires
familiales d’amour interdit, le polar ou le thriller avec le jeune homme paumé qui revient voir
son frère ou la prise en otages… Au niveau des tons, le tragique du tsunami se mêle à un

861 Carlos Fuentes, Une étrange parenté, Folio, 1980, p.297.

!261
certain grotesque, parfois, des personnages. Le roman s’offre comme une totalité qui
comprend différents mondes, différents tissus narratifs en un seul livre, noués autour de la
catastrophe japonaise. Le texte joue avec les attentes du lecteur, au sens où chaque histoire
vient interrompre la précédente, parfois de manière subite, sans transition, par un glissement
thématique ou symbolique presque imperceptible :

Fancy voudrait éteindre la télévision, ne plus voir ces images et se dire que le réel ce
ne sont pas ces images mais la présence d’un homme qu’elle aime à ses côtés, le luxe et
l’opulence d’un hôtel en plein coeur de Rome, la beauté, l’éternité des statues, les
images de sa journée. Elle ne veut rien voir. Ou alors elle voudrait le silence et le bleu
de la mer, l’azur, ou quelque chose comme l’azur. Alors que l’azur, très loin, là-bas,
dans quelques heures, ce sera la voix de Juan qui appellera Paula, le golfe d’Aden, le
large de la Somalie et la voix de Juan que Fancy n’entendra jamais862.

La transition entre l’intrigue sentimentale de Rome et le drame de la prise en otages en


Somalie, digne d’un roman d’aventures ou d’un thriller, s’amorce par le biais de l’azur, image
fantasmée du premier personnage qui devient ironiquement le signe d’une tragédie dans la
seconde histoire, puisque l’image de carte postale se transforme en véritable calvaire. Les
deux épisodes sont donc reliés par l’espace maritime, flottant, réel ou imaginaire, cet espace
du tsunami qui hante chaque histoire, puisque Fancy vient de regarder les nouvelles du Japon
à la télévision. Tous les personnages gravitent autour de cet événement destructeur, qui laisse
planer comme une ombre l’image inquiétante de la mer. Plus loin, la visite de Vince à son
frère Mitch provoque une certaine angoisse chez le lecteur, en raison d’un registre fantastique
qui instaure le doute sur ce qui se passe : son comportement énigmatique laisse présager un
drame, mais le récit reste en suspens, se clôt par la fuite de Vince et le fantasme de son suicide
dans l’esprit de Deanna : « et maintenant Mitch ne veut pas penser à son frère, mais pourtant
il voit cette silhouette qui doit errer quelque part en remontant vers Atlanta863 ». Ce qui
intéresse Mauvignier n’est pas l’avènement du drame, de l’événement mais de déjouer les
attentes du lecteur, voire de le décevoir, en faisant disparaître le personnage. Son
comportement demeure inexpliqué, et la transition avec la Japonaise à Disneyland se fait à
nouveau par le motif de l’espace, de l’errance, en passant de la fuite de Vince en voiture à un
souvenir passé de Mitch à Disneyland. Le lecteur glisse de la réminiscence du personnage au
voyage à Paris de Fumi. Ce qui unit les deux moments, c’est une co-temporalité, la réunion

862 Laurent Mauvignier, ADM., p.242.

863 Ibid., p.358-359.

!262
d’anonymes au même endroit : « Et quand ils voient la Belle au Bois Dormant, devant ce
monde de féérie, ces êtres et ces gens heureux qui viennent de partout autour de la Terre,
Fumi se dit que c’est formidable de rester quelques jours de plus à Paris ». Le texte suit
presque un effet cinématographie de fondu enchaîné, faisant apparaître un personnage au
moment où l’autre disparaît. Le texte de Mauvignier oscille ainsi entre ruptures et fluidité,
entre une stylistique de la discontinuité et une structure symbolique construite autour de
l’espace mémoriel.

L’écriture de Lin Bai, on l’a vu, se situe aux confins du familier et de l’étrange. Ses
textes sont marqués par l’indécision du fantastique, entre réel et surnaturel. On a vu qu’il y
avait un génie fantastique du lieu, ou du non-lieu. C’est le mélange de cette tonalité
fantastique avec le quotidien qui suscite un tremblement de la représentation. Ainsi, ses textes
fourmillent de personnages irréels, notamment de corps féminins dans des salles vides,
comme dans Piaosan, quand le corps d’une jeune femme nue flotte dans une chambre : « une
femme erre dans toute sa beauté, elle marche nue dans la chambre vide864 ». La nouvelle Midi
présente aussi une jeune fille nue à l’intérieur d’une salle, sans que la narratrice ne fournisse
d’explications. Cette scène étrange de voyeurisme, de regards imbriqués, puisqu’elle révèle
qu’un homme observe aussi la jeune fille, s’accompagne de l’indécision du narrateur par
rapport au réel, suscitant le fantastique, avec la répétition de « bu zhidao 不知道 », « je ne

sais pas ». Le texte de Lin Bai est un texte fantôme : on a vu à quel point les lieux pouvaient
être étranges et les personnages fantomatiques. Pour Denis Mellier, les textes fantastiques
sont ceux qui suggèrent le travail souterrain d’un double. Le fantastique est le terrain
d’élection des spectres : « que l’effroi vise au plus efficace ou que l’ambivalence travaille à la
dispersion du sens, le fantastique ne cesse de désigner le texte même qui le suscite ». On peut
dire aussi que chez Lin Bai, l’ambivalence fantastique travaille à la dispersion du sens, et ces
scènes étranges révèlent une présence, une apparition, une manifestation ambivalente que la
scène du texte et de la fiction objectivent dans l’écriture, avec des effets d’indétermination du
sens. L’écriture de Lin Bai interroge le lecteur sur la stabilité du régime énonciatif, sur la
représentation : « toutes manières de problématiser ouvertement le fonctionnement du texte,

Lin Bai, « Piaosan » 飘散 (Flotter), in PZS., p.117 : « 一个美丽的女人在游荡,她赤身裸体地行走在空荡荡


864

的房子里 ».

!263
de sa véridiction et de sa fiction865 ». Chez Lin Bai en effet, il y a une poétique de la hantise :
le fantastique équivaut à une « adresse effrayante où s’achève ce que l’on tient pour l’Autre
ou le double même de l’apparition : ce que l’on nomme, en regard de ces formes fantastiques
qui le contrarient tant, le réel, le présent, l’être, le monde, une forme de vérité atteinte dans le
jeu de la fiction ». Ainsi, le fantastique prend sens à mesure même qu’il met en crise le sens. Il
désigne chez Lin Bai une interrogation sur la représentation du réel, et la dimension politique
de son écriture, en lien avec l’aliénation du sujet féminin. Pour Denis Mellier, « l’horreur, la
revenance, la justice et la dette sont les conditions de possibilités politiques de la fiction
fantastique866 ». Cela vise un lien intersubjectif en crise, une articulation du désir et du
pouvoir. Chez Lin Bai, c’est la subjectivité féminine qui est en question : « revenu pour rendre
de l’imaginaire au réel, c’est encore du réel – ou sa forme spectrale- du commun, du politique,
que le fantôme ramène par l’imaginaire ». Le sujet féminin chez Lin Bai est fantomatique car
il souffre d’un manque, vit dans le fantasme d’une liberté et d’une plénitude irréelles :

Fiction du manque et du désir, fiction de l’absolu retour des choses enfuies, des
limites oubliées de tous les au-delà, de tous les en-deçà propres à susciter les spectres, le
fantastique permet, par l’excès de ses mondes possibles, par ce rapport si particulier qui
le lie de manière imprescriptible au réalisme – un lien fait à la fois de subversion et de
garantie – de creuser la surface de la rationalité politique d’une zone d’ombre et de
violence, d’effroi et d’ambivalence.

Or, le texte de Lin Bai fait naître l’effroi, l’incertitude, traduisant la violence du
refoulé par rapport à tout ce qui a été imposé aux personnages féminins. Comme le retour du
traumatisme, du pouvoir masculin, comme un Autre fantastique qui inquiète le récit.

Les textes de Lin Bai poussent la fragmentation jusqu’à la littérarité. Son écriture
déplace le je, la narrativité, la temporalité mais aussi les mots. Elle témoigne d’une stylistique
du déplacement de la narration vers la description : le récit est suspendu dans l’instant
sensuel. En effet, Marc Brosseau souligne qu’avec la description, « le récit, l’action, les
personnages peuvent devenir le ‘support, voire le prétexte’ d’une vision nouvelle du monde
qui se cristallise dans les passages descriptifs ». Il parle de « dérive descriptive », créant un

865Denis Mellier, Textes fantômes. Fantastique et autoréférence, Paris, Kimé, coll. « Détours littéraires », 2001,
p.19.

866 Ibid., p.141 sq.

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espace métaphorique qui entre en dialogue avec le premier, ce qui suscite une instabilité dans
la représentation spatiale. La métaphore trouble le référent (les lieux), transporte le sens dans
un ailleurs qui court-circuite le désir de représentation que le lecteur peut éprouver : « la
dérive métaphorique met littéralement les lieux à flot867». Le lecteur est face à un paysage
dont les éléments transmigrent quand ils stimulent la rêverie, créent un espace métaphorique.
L’écriture de Lin Bai manifeste ainsi un usage perturbant de la description qui prolifère :
« l’attention a tendance à se focaliser sur le lieu. Il en résulte un accroissement des fonctions
classiques de la description (…) et une autonomie plus forte de l’espace, qui acquiert une
dignité inusité : le sens ou la question du sens vient s’y condenser868 ». Un espace
métaphorique vient se superposer au premier : c’est souvent une confrontation entre l’humain
et l’animal, l’organique et l’inorganique, qui brouille la représentation. Les textes de Lin Bai
manifestent une stylistique de la comparaison généralisée, ce qui crée une indécision sur le
représenté, le signifié. Ainsi, les manguiers flottent comme des oiseaux ou des nuages :
« dans la brise du soir, tels des oiseaux dorés qui crient et volent en scintillant, cette moitié
d’arbres flotte doucement sous le soleil du nord comme des nuages vert sombre869 ». A
l’inverse, ce sont les insectes qui ressemblent à des nuages870. Ou ce sont des photos qui
prennent vie, flottent devant les yeux871. De même, le journal brûle, tel des fleurs qui volent
comme des papillons : « les caractères comme des fleurs sombres ressemblent à des papillons
gris petits ou grands qui flottent et disparaissent dans le vide872 ». Dans ses textes, Lin Bai file
la métaphore du papillon ou des étoiles filantes. De nombreux éléments se métamorphosent
en oiseaux : les jeunes filles873, les vêtements : « les vêtements de Bei Nuo tourbillonnent

867 Marc Brosseau, Des romans-géographes, L’Harmattan, 1996, p.206.

868Pierre Jourde, Géographies imaginaires, de quelques inventeurs de mondes au XXe siècle, José Corti, 1991,
p.286.

Lin Bai, « Boluo di » (菠萝地), in CTYJ., p.93 : « 在晚风中跳荡燃绕,犹如金色的鸟儿嘹亮地啼叫着跃


869

跃欲飞,背阳的那半则如黑绿的乌云隐隐浮动 ».

870 Ibid., p.242 : « 像乌云一样黑压压,它们一直向下游飞去 ».

871 Ibid., p.147 : « 我觉得那像她的遗像,死亡的气息正从那里弥漫四散 ».

872 Ibid., p.139 : « 暗花般的字迹,像大大小小灰色的蝴蝶在空中飘飞和消失 ».

873 Ibid., p.121 : « 她们的羽毛在脱落,在空中飞舞 ».

!265
comme si des oiseaux s’envolaient de son corps874 »… Le lecteur doit ainsi faire face à une
représentation troublante.
Outre l’usage généralisé de la comparaison, Lin Bai a recours à une autre technique de
déréalisation : des récits de rêve viennent briser le récit, créer une hétérogénéité
typographique et discursive. Dans Beiqu laici, le personnage de Hai Hong se met à rêver et
cela vient perturber la typographie, qui opte pour des caractères plus petits, faisant du rêve un
bloc autonome, flottant au sein du récit, le mettant en suspens, le déplaçant vers le genre du
journal, avec les indications « mou yue mou ri 某月某日875“, « tel mois, tel jour ». Cette

variation répond bien à la logique du fragment. Hai Hong fait un rêve de mort, puis un rêve en
vélo qui est lui aussi lié à la disparition, enfin un rêve où elle se rend sur un campus et
cherche ses enfants. Ce sont tous des rêves où le je féminin est désorienté, effrayé, en quête de
ce qu’il a perdu.

D’autre part, des poèmes créent une césure par rapport au récit : ainsi, un chant
révolutionnaire reste gravé comme un souvenir de l’adolescence : « Soldats, grimpez vite sur
la montagne, nous rejoignons les troupes de partisans au printemps, la fin de l’ennemi est
proche »,
赶快上山吧士们,
我们在春天里加入游击队
敌人的末日即将未临876

Le texte fait aussi référence au Rêve dans le pavillon rouge : la narratrice se souvient
du moment où elle l’a lu, au lycée, et de sa liberté. Un chant révolutionnaire vient alors briser
la continuité de la page : « 东风吹,战鼓擂,现在世界上,究竟谁怕谁“, « le vent de

l’est souffle, on bat le tambour de guerre, maintenant dans le monde, après tout qui a peur de
qui ? ». Le chant revient comme un souvenir de l’adolescence, une trace qui hante le sujet. Le
texte fait aussi allusion à des peintures ou à des films : là encore, le souvenir des projections
dans la ville de B renvoie aux souvenirs de l’enfance de Duo Mi, lorsqu’elle consacrait des

874 Ibid., p.196 : « 北诺的衣服纷纷扬扬像鸟儿一样飞离她的身体 ».

875 BQLC., p.131.

876 Lin Bai, YGRZ. p.53.

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journées au cinéma877. La prose elle-même se fait poétique, passe au filtre de la variation
stylistique, se rapproche de l’essai. Au moment d’évoquer le motif du lointain, le texte se
déplace vers le poème en offrant un retour à la ligne avec une anaphore, « 谁 shei » (« qui »),

qui structure chaque début de vers,

Qui marche le plus loin,


Est le plus riche de promesses.
Qui veut un avenir,
Veut aller dans le lointain878.

Le lointain évoque la marginalité du sujet mais aussi la façon qu’a le texte de
s’éloigner du récit principal en convoquant d’autres genres. Selon Jin Siyan, les poèmes
fonctionnent comme un miroir : leur mise en texte sert à atteindre un autre univers, à
fragmenter la représentation. Le dédoublement du je féminin qui n’appartient plus à lui-même
ni à un autre se traduit au sein de l’écriture, dans les réfractions et réflexions des mots.

Ainsi, Lin Bai déploie une stylistique de la métamorphose, de la multiplicité, de la


fragmentation : multiplicité du je narré dans l’histoire, de la figure du je narrant, du temps
narratif, du style.

Enfin, sa poétique déstabilisante a une portée politique, un pouvoir de contestation des


conventions sociales et morales. Dominique Maingueneau définit ainsi la littérature comme
une paratopie, un entre-deux dont la porosité entre le dedans et le dehors inquiète le lecteur :

L’énonciation littéraire déstabilise la représentation que l’on se fait communément


d’un lieu, avec un dedans et un dehors. Les milieux littéraires sont en fait des frontières.
L’existence sociale de la littérature suppose à la fois l’impossibilité de se clore sur soi et
l’impossibilité de se confondre avec la société « ordinaire », la nécessité de jouer de et
dans cet entre-deux (…) ce qui oblige les processus créateurs à se nourrir des lieux, des
groupes, des comportements qui sont pris dans une impossible appartenance (…) la
littérature, comme tout discours constituant, peut être mise en correspondance avec un
réseau de lieux dans la société, mais elle ne peut s’enfermer véritablement dans aucun
territoire (…) L’appartenance au champ littéraire n’est donc pas l’absence de tout lieu,
mais, nous l’avons dit, négociation entre le lieu et le non-lieu, une appartenance

877 Ibid., p.52.

878 Ibid., p.64 : « 谁走得最远,谁就最有出息。谁要有出息,谁就要到远处去 »。

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parasitaire qui se nourrit de son impossible inclusion. C’est ce que nous avons appelé
plus haut « paratopie879.

L’oeuvre se constitue donc comme phénomène local, dans les rapports de force des
lieux où elle advient : « l’art n’a pas d’autre lieu que ce mouvement, l’impossibilité de se
fermer sur soi et de se laisser absorber par cet Autre qu’il faut rejeter mais dont on attend la
reconnaissance ». Ainsi, la littérature conteste les unités compactes du créateur et de la
société, qui rapportent « l’oeuvre aux territoires, aux rites, aux rôles qui la rendent possible et
qu’elle rend possibles » :

Présent et absent de ce monde, condamné à perdre pour gagner, victime et bourreau,


l’écrivain n’a pas d’autre issue que la fuite en avant. C’est pour écrire qu’il préserve sa
paratopie (…) cette intenable situation dans laquelle se trouve et se place l’écrivain
pour devoir écrire et pouvoir ainsi supporter par son écriture ce que sa situation a
d’intenable.

Pour Dominique Maingueneau, rompre avec les oppositions entre un moi créateur
profond et un moi social superficiel, entre sujet du texte et sujet biographique, c’est assumer
les brouillages des niveaux, les rétroactions, les injustements instables, les identités qui ne
peuvent se clore. L’oeuvre ne peut configurer un monde que si ce dernier est déchiré par le
renvoi à l’espace qui rend possible sa propre énonciation880. L’auteur a aussi perdu son lieu et
doit construire un territoire paradoxal à partir de l’errance même, dans le déploiement de son
oeuvre. Lin Bai illustre bien cette idée : au début de Yigeren de zhanzheng, une voix féminine
parle du corps féminin, revendique une liberté particulière. Elle appelle à la transgression des
conventions sociales comme le mariage et la maternité, puis raconte ses expériences
homosexuelles. Elle décrit notamment sa relation avec Nandan et la compare à un homme :
« elle ressemblait à mon petit ami et à mon protecteur881». Le texte fait l’éloge d’une vie
libre :

Est-ce que par hasard tu manques de capacité à vivre, est-ce que tu trouves que
l’homme ne peut pas vivre seul ? Est-ce que c’est parce que non seulement tu ne crois

879Dominique Maingueneau, Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, A. Colin, coll « U.
Lettres », 2004, p.72.

880 Ibid., p.94.

881 YGRZ. p.38 : « 就像她是我的男朋友和保护人”。

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pas qu’un individu puisse manger seul, rester longtemps seul dans une salle vide, passer
les fêtes seul mais aussi que tu ne veux pas fuir la vie ? La liberté… La liberté pour toi,
même en l’utilisant un peu, tu n’en as pas, tu n’en jouis pas, elle te donne du vide et de
la mélancolie. Si quelqu’un n’est pas assez mûr pour être indépendant, on ne peut pas
nécessairement présumer de sa liberté882.

Selon Jin Siyan, le je féminin de Lin Bai est fuyant, détaché par rapport au monde
extérieur. Il voyage vers un ailleurs : le je grandit en abandonnant le non-être que le monde
extérieur lui a imposé : « partir c’est quitter le non-être pour aller ailleurs, entrer en soi-
même ». Lin Bai parle d’un être particulier, creuse les limites du moi pour réaliser un être
réel. Le je se construit en intériorisant son sentiment d’étrangeté, ce qui reflète aussi la
distance de l’auteur par rapport à la littérature féminine contemporaine du « body writing » où
la femme parle du corps féminin, mais dans une optique qui reste séductrice, objectivante,
notamment chez les écrivaines de Shanghai. Cette distance par rapport aux conventions
littéraires est aussi soulignée par l’article « Silence and the silenced » :

Son écriture, qui est dans l’empathie, suppose qu’elle projette sur les femmes et
filtre aussi ses propres désirs, ses peurs et ses fantasmes, ; elle s’identifie avec elles mais
se sépare aussi des autres femmes qu’elle observe (…) elle défie les conventions
didactiques traditionnelles qui relèguent les paysans à la mission «édifiante » de la
littérature et catégorisent les intérêts féminins en en faisant des lieux secondaires et
accidentels au sein de l’orthodoxie d’une industrie des femmes écrivains883.

Ainsi, son ethos d’écrivaine est faite de projection mais aussi de distanciation, car elle
se situe entre le lieu et le non-lieu du sujet féminin, entre identité et altérité, au croisement de
sa propre subjectivité et de celle des autres femmes auxquelles elle donne voix. Elle ne
prétend pas donner une vision exemplaire de la femme mais un feuilleté d’expériences
féminines subjectives.

BQLC., p.253 : « 难道你缺少生活能力,觉得独自一人不能生活 ?难道你仅仅因为不想独自一个人吃饭,


882

不想独自一人长久待在一间空屋子里,不想一个人过节就要回到你逃离的生活 ? 自由…自由对你一点用都
没有,你不享受它,它就给你带来空虚和抑郁.一个人如果不够独立成熟,她必然承担不了自己的自由 ».

883 Kay Schaffer, Xianlin Song, « Silence and the silenced : literary renderings of rural women’s lives in and
beyond China – Lin Bai, Sheng Keyi and Xinran », in Women Writers in Postsocialist China, (ASAA Women in
Asia series), July 29th, 2013, p.X : « Her empathic writing involves both a projection and interjection of her own
desires, fears and fantasies with those of the women ; she both identifies with and separates herself from the
others she scrutinizes (…) she defies traditional didactic conventions that relegate peasants to the « elevating »
mission of literature and compartmentalize women’s interests into secondary and incidental places within the
orthodoxy of a « women writer’s industry ».

!269
Kertész offre également un style très fragmenté. Selon Jacques Rancière, le style est la
« puissance de présentation d’une nature déliée » de la représentation. Une puissance qui se
prend « dans cette zone d’avant les enchaînements représentatifs, où opèrent d’autres modes
de présentation, d’individuation et de liaison », qui s’origine « dans cette zone
d’indétermination où les individuations anciennes se défont ». Deleuze souligne aussi dans
Mille plateaux qu’il consiste à « se réduire à une ligne abstraite, un trait, pour trouver sa zone
d’indiscernabilité avec d’autres traits et entrer ainsi dans l’heccéité comme dans
l’impersonnalité du créateur884 ». Le style est ainsi fait, lui aussi, de tension entre présence et
absence. Il comporte en lui de l’hybridité : ainsi, le style de Kertész oscille entre l’humour
noir, la dérision et le sentiment tragique de l’existence. Il se fait volontiers atonal, ce qui n’est
pas une absence de style, mais la création d’un véritable style neutre, d’une écriture de la
distance dans Etre sans destin : le narrateur répète « naturellement », ce qui contribue à
banaliser le discours concentrationnaire et minimiser l’horreur en la rendant logique. Cette
banalisation cache bien sûr une intention ironique et critique : c’est une façon de souligner en
creux l’horreur cachée des camps, d’échapper à la dramatisation comme à l’écriture du
témoignage, attachée à la véracité de l’expérience. Kertész se situe dans la fiction du
manque : il crée une réalité par le non-lieu, l’absence d’événement, pour mimer la déchéance
quotidienne. Mais dans Kaddish, le ton est différent : du côté du lyrisme rageur, sarcastique,
le texte offre des moments de prose poétique, avec la répétition du « non ! » à la paternité et à
l’autorité excessive.
L’écriture de Kertész ne cesse d’exhiber sa fictionalité : l’écrivain dit lui-même dans
Dossier K. que
dans le roman, il m’appartenait d’inventer et de créer Auschwitz. Je ne pouvais pas
m’appuyer sur des faits historiques, extérieurs au roman. Tout devait naître de manière
hermétique, par la magie de la langue, de la composition885.

Il s’agit bien « d’inventer et de créer Auschwitz ». De créer une nouvelle réalité, par la
distance créatrice. Kertész insiste toujours sur sa position d’écrivain exilé :
Celui qui quitte ce monde perd son foyer. Il perd son refuge, sa sécurité menacée, la
protection des barbelés. Même si ce n’est qu’au sens figuré, il s’engage dans une

884 Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, Les Editions de Minuit, coll. « Critique », 1980, p.343.

885Imre Kertész, Dossier K., traduit du hongrois par Natalia Zaremba-Huzsvai et Charles Zaremba, Actes Sud,
coll. « Babel », 2008, p.15.

!270
errance dont il ne sait pas où elle le mènera, mais une seule chose est sûre : ce sera de
plus en loin de tout foyer et de tout refuge possible886.

Dans Un autre, il souligne la mort nécessaire de l’écrivain : « je ferai le deuil de mon


propre être créateur887 ». Ou bien : « l’histoire de ma vie est celle de mes morts, si je voulais
parler de ma vie, je devrais raconter mes morts ». Cette distance qu’il a par rapport à son
propre geste créatif se manifeste aussi dans le recours à la mise en abîme, notamment dans Le
Refus : le procédé crée un décalage, entre béance et exhibition de la figure de l’écrivain. Selon
Philippe Daros, la mise en abîme transforme le texte en image, en « tableau-miroir » pour
montrer « ce qui est absent ». C’est un jeu à caractère topologique qui oblige le lecteur à
savoir se déplacer dans l’espace :

Figures du labyrinthe, ces jeux sont un appel au lecteur pour que celui-ci
reconstruise le plan et maîtrise son énigme, métaphorique de son propre rapport au
monde contemporain (…) Le mirage provoqué par la diffraction paradigmatique de
l’œuvre sur elle-même instaure précisément un jeu d’altérations de son identité en la
métamorphosant en espace multidimensionnel et… transitionnel888.

Kertész a recours à cette figure du piège et du jeu, de l’autoreprésentation lacunaire,


factice, multiple et continue de l’oeuvre par elle-même qui ouvre au jeu infini des
interprétations. La mise en abîme suggère un dehors de l’oeuvre, pose le problème des seuils,
des espaces ; elle désignerait le dedans et le dehors de l’oeuvre : un seuil traversé par un geste
de lecture qui serait un mouvement incessant, un passage continu de « frontières
sémantiques ». Ainsi, dans le Refus, la fictionalisation des écrivains empêchés d’écrire est
redoublé d’un point de vue structural par la mise en abîme, de façon à interroger la possibilité
de l’œuvre, à déplacer le regard du lecteur, à créer un jeu dans le texte. C’est au lecteur
désorienté de construire le sens parmi des interprétations multiples. Le début du roman écrit
par le vieux du Refus est contenu par l’inscription du récit dans le processus
d’écriture : « CHAPITRE PRE889 ». La fin du roman dans le roman contient aussi la fin du

886 Imre Kertész, L’holocauste comme culture : Discours et essais, Actes Sud, 2009, p.97.

887 UA., p.69.

888 Philippe Daros, « De la réflexivité en général et de la mise en abyme (comme procédé) en particulier »,
Littérature, modernité, réflexivité, J. Bessière et M. Schmeling (dir.), conférences du séminaire de littérature
comparée de l’Université de la Sorbonne nouvelle, septembre et octobre 1999, Université de la Sorbonne
nouvelle, Centre d’études et de recherches comparatistes et Association internationale de littérature comparée,
Groupes d’études de la modernité littéraire, Paris, H. Champion, 2002, p.165.

889 LR., p.112.

!271
premier roman : le vieux et Köves se rejoignent dans le même espace narratif. En effet,
l’évocation de la mort future de Köves constitue une intervention métaleptique troublante de
la part de l’écrivain de la première partie du récit enchâssé. La dernière phrase du roman peut
s’appliquer au vieux ou à Köves :

Et que peut-il en faire alors ? Il se baisse sans doute, le met dans sa poche et
l’emporte chez lui, puisqu’il lui appartient. Durant ses heures creuses, et il n’aura
désormais plus que des heures creuses, il lui arrivera sûrement de le ressortir. Prendre
son élan pour le rouler en haut de la montagne serait bien sûr ridicule : mais avec ses
vieux yeux voilés, il le regardera encore pour en évaluer les poids et chercher des prises.
Il refermera dessus ses doigts tremblants et insensibles et le serrera sûrement à l’instant
du dernier, de l’ultime élan - quand il tombera sans vie de sa chaise devant son
secrétaire890.

De plus, le roman de Berg enchâssé dans le roman de Köves complique encore la


construction du sens que le lecteur doit accomplir. C’est ce point de vue décalé par la mise en
abîme qui permet au lecteur égaré de reconstruire la figure de l’auteur. Dans Liquidation,
l’oeuvre de B. se trouve disséminée en plusieurs fragments, comme pour figurer l’absence de
B., comme des traces nostalgiques, des témoins solitaires de l’oeuvre perdue. Des extraits de
la pièce interrompent ainsi la lecture ; le jeu de miroirs est accentué par la fragmentation de la
pièce de B. dans le récit de Keserü, éparpillant l’expérience de lecture pour dire la
discontinuité de l’Histoire. De même, le retour au récit-cadre ramène le lecteur à une
troisième fin qui renvoie au début du récit, comme si le reflet de la pièce se terminait dans la
réalité, créant un trouble mais aussi une recherche de sens. Kertész met ainsi l’instabilité en
spectacle tout en conservant un cadre formel plus ou moins traditionnel ; il attire l’attention
sur une absence qui réclame la présence du lecteur. Il autorise mais met aussi en cause la
lisibilité. Les textes consolident et désamorcent les effets de participation du lecteur, par un
double effet de distanciation / participation. Comme le dit Keserü : « la littérature est un piège
qui nous retient prisonniers. Plus précisement, la lecture891 ». Kertész exhibe ici les
mécanismes de la lecture. Le lecteur voit dans l’hétérogénéité textuelle la parole détournée du
témoignage de Kertész et ce sont des possibilités interprétatives multiples qui vont construire
la figure du lecteur implicite. Ricoeur affirme ainsi que « c’est seulement dans la lecture que
le dynamisme de configuration achève son parcours. Et c’est au-delà de la lecture, dans

890 Ibid., p.351.

891 LQD., p.43.

!272
l’action effective, instruite par les œuvres reçues, que la configuration du texte se transmute
en refiguration892 ». La « désorientation » du lecteur « doit engendrer une réorganisation ». Le
texte s’ouvre sur un dehors. Pour Ricoeur, le lecteur répond à une stratégie de lecture dans le
troisième temps de l’interprétation. Or, Kertész insiste sur la participation du lecteur à
l’élaboration du sens : il dit à propos d’Etre sans destin qu’« il est bon qu’un roman possède
des mots qui continuent à vivre dans le lecteur comme des secrets ardents893 ».
Selon Aurélia Kalisky, c’est la mise à distance de l’expérience de l’auteur par la forme
fictionnelle, la stylisation extrême qui fait que le personnage est comme détaché de son
expérience. Comme le souligne Kertész dans Journal de galère : « le plus autobiographique
dans ma biographie est qu’il n’y a rien d’autobiographique dans Etre sans destin. Ce qui est
autobiographique, c’est comment j’ai mis de côté, pour les besoins de la vraisemblance, tout
ce qu’il y avait d’autobiographique894 ». Tout le travail de Kertész est un travail d’évidement
de soi, de l’autobiographie par la fiction :

Mon travail, l’écriture du roman, revenait à atrophier systématiquement l’expérience


dans l’intérêt d’une formule artificielle – ou si l’on préfère artistique (…) mais pour
pouvoir écrire mon roman, je devais le considérer comme tout roman en général, c’est-
à-dire comme un produit composé de signes abstraits, une œuvre d’art. Sans m’en
rendre compte, j’avais pris mon élan et sauté, passant d’un seul bond, du personnel à
l’objectif895.

Par la fiction, il donne une forme esthétique à l’absence de destin, pour « pénétrer
jusqu’au plus profond des personnages et des concepts avec les moyens de « l’extériorité ».
Ne dire que le dicible et compter sur le fait que l’oeuvre finie, constituée exclusivement de
« dicible » dans son ensemble - et son absence de mots - dira plus sur l’indicible que si j’avais
tenté de le saisir directement896». Kertész manifeste ainsi une stylistique de l’indirect, la
fiction venant altérer le réel.
Comme chez Lin Bai, l’écriture de Kertész se situe en marge de l’espace littéraire.
Kertész noue un rapport ambivalent avec l’héritage littéraire, et notamment l’héritage

892Paul Ricoeur, Temps et récit 2. La configuration dans le récit de fiction [1984], Paris, Seuil, coll. « Points
Essai », 1991, p.287.

893 Imre Kertész, Dossier K., Actes Sud, 2008, p.86.

894 Imre Kertész, Journal de galère, trad. Ch. et N. Zaremba, Actes Sud, 2010, p.185.

895 LR., p.71.

896 Imre Kertész, Journal de galère, Op. cit., p.24.

!273
hongrois, national, comme le souligne Aurélia Kalisky, à travers la recherche d’une forme
littéraire souvent iconoclaste, capable de frayer une voie au sens de l’épreuve survécue. Son
oeuvre apparaît comme une tentative de réflexion sur un monde, sur la possibilité de valeurs
et d’une littérature « après Auschwitz ». Elle souligne un mode de pensée alternatif et
subversif : Kertész refuse la mémorialisation d’Auschwitz, à travers l’impératif du devoir de
mémoire. Ainsi, Etre sans destin met à mal les cadres du roman d’apprentissage ou du roman
initiatique, disqualifiant les « modes de diffusion du savoir et les modalités de transmission de
la mémoire des camps897 » qui avaient cours dans les années 1960-1970. Il s’agit d’une sorte
de roman d’apprentissage négatif, à l’envers, qui raconte « non comment l’on devient de ce
que l’on est, mais comment on devient ce qu’on n’est pas ». Le Journal de galère est
« l’histoire d’une perte de la personnalité, se déployant tout aussi lentement et
impitoyablement que celle du devenir d’une personnalité ». L’acte de témoigner est lié à un
travail poétique qui exige une nouvelle littérature, une nouvelle modernité littéraire qui
redéfinisse le thème des camps. Kertész critique en effet la forme du témoignage qui fait de la
Shoah un conformisme. Dans Kaddish pour un enfant qui ne naîtra pas, il renvoie dos à dos
le discours des rescapés qui se victimisent et le discours de l’indicible, de l’impensable.
Kertész ne cesse de questionner la langue, la littérature, d’être sans frontières. Il souligne les
difficultés de son exil dans ses journaux : sa marginalité par rapport à la littérature hongroise,
qui mêle l’absence de reconnaissance et la liberté dans la différence, dans la
déterritorialisation par rapport à la patrie, à la langue, à la judéité. D’ailleurs, selon Gabrielle
Napoli, l’écrivain du Refus est exilé dans sa langue, dans l’ici. Il ne devient écrivain que par
désubjectivation dans l’écriture : l’auteur n’existe même pas, « le personnage d’écrivain est à
la périphérie de son moi, dans un ailleurs qui objective l’ici, et qui n’est possible qu’ici898 ».
Cet ailleurs est l’écriture : il s’agit de trouver la langue dans sa propre langue, de trouver le
lieu de l’écriture comme altérité. L’oeuvre de Kertész pourrait faire partie de la littérature
mineure telle que Deleuze la définit : une littérature soumise à un « fort coefficient de

897Aurélia Kalisky, « Refus de témoigner ou chronique d’une métamorphose : du témoin à l’écrivain »,


L’Histoire trouée. Négation et témoignage, C. Coquio (dir.), Nantes, L’Atalante, coll. « Comme un accordéon »,
2003, p.420.

898 Gabrielle Napoli, « La périphérie comme centre de l’écriture : Imre Kertész ou l’écrivain à la périphérie de
son centre », Histoire de la littérature et jeux d’échange entre centres et périphéries : Les identités relatives des
littératures, Jean Bessière et Judit Maár (dir.), Paris, L’Harmattan, coll. « Cahiers de la Nouvelle Europe », n°12,
2010, p.113.

!274
déterritorialisation », susceptible de transformer par l’écriture la périphérie en centre si elle
devient le point de départ de « l’énonciation collective d’un peuple mineur ». Kertész insiste
souvent sur sa position excentrée, son exil : c’est cette périphérie qui devient son « ici », dans
l’écriture :

Une littérature mineure n’est pas celle d’une langue mineure, plutôt celle qu’une
minorité fait dans une langue majeure. Mais le premier caractère est de toute façon que
la langue y est affectée d’un fort coefficient de déterritorialisation (…) les trois
caractères de la littérature mineure sont la déterritorialisation de la langue, le
branchement de l’individuel sur l’immédiat-politique, l’agencement collectif
d’énonciation899.

Il s’agit bien, pour Kertész, « de trouver son propre point de sous-développement, son
propre patois, son tiers monde à soi, son désert à soi ». C’est pourquoi Kertész affirme dans
Dossier K : « je cherchais la fameuse troisième langue qui ne serait ni la mienne, ni celle des
autres, mais dans laquelle je devais écrire ». Une langue qui fasse de l’altérité sa propriété.
Blanchot, dans L’espace littéraire, souligne que la solitude de l’écrivain atteint jusqu’à la
langue : « l’écrivain appartient à un langage que personne ne parle, qui ne s’adresse à
personne, qui n’a pas de centre, qui ne révèle rien900 ». Ainsi, Kertész cherche à trouver la
langue du témoignage dans l’exil, de reconstruire un centre détruit par l’expérience des camps
qui l’a condamné, comme personnage d’écrivain exilé, à la périphérie de la société et à la
périphérie du langage. Il tente une reconstruction à partir d’une destruction de l’expérience.
Jean-François Hamel souligne ainsi l’identité spectrale de l’écrivain moderne : selon lui, le
régime de la modernité est toujours spectral :

Il [l’écrivain] sait à la fois l’importance vitale du revenant – il y a quelque chose qui


passe malgré le trépas, qui persiste au-delà des ruptures, et qu’on cherche à désigner par
les notions d’hérédité, de tradition, de culture, de mentalité, d’héritage, d’inconscient –
et les risques mortels de sa révocation – il y a toujours des limbes où le mort résiste et
travaille, se répète peut-être au point de ventriloquer les vivants qui n’en reconnaissent
pas l’obscure survivance901.

899Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1975, p.
29 sq.

900 Maurice Blanchot, L’espace littéraire [1955], Paris, Gallimard, Folio Essais, 2007, p.21.

901 Jean-François Hamel, Revenances de l’histoire. Répétition, narrativité, modernité, Paris, Minuit, 2006, p.16.

!275
Kertész souligne ainsi son absence de légitimité dans l’espace littéraire hongrois : « je
n’écris pas (je ne peux pas écrire) pour ceux dont je parle la langue, et cela me fait presque du
bien de le formuler si clairement, puisque pendant longtemps (dans une autre situation, entre
la faucille et le marteau, où je ne pouvais voir l’image trouble du miroir qu’à travers le miroir)
j’ai décrit ma situation réelle d’une manière pour ainsi dire métaphysique, dans le genre
« étranger au monde », etc902». Plus loin, il ajoute : « il y a longtemps que je ne cherche plus
ni ma patrie ni mon identité903 ». Kertész affirme son identité apatride, voire son manque
d’identité, jusque dans l’écriture. Il refuse un temps monolithique qui fossilise la mémoire et
le sujet. A travers ses oeuvres, paraît un écrivain fantôme qui se dédouble, se démultiplie en
fragments d’écrivains dans la fiction.

Ainsi, la fictionalisation de l’Histoire montre des effets de décalage et d’obliquité,


parce qu’elle rompt avec toute volonté de réalité. La discontinuité de l’Histoire est figurée
dans une poétique de la répétition, une mémoire elle-même discontinue voire discontinuiste :
le sentiment de perte et l’angoisse de la filiation rompue sont les garants d’une transmission
authentique de l’expérience et d’une politique au présent. Agamben souligne, dans Le temps
qui reste, que l’alternative n’est pas entre l’oubli et le souvenir, entre l’inconscience et la
conscience :

L’élément décisif est seulement la capacité de rester fidèle à ce qui, bien qu’il ait été
sans cesse oublié, doit pourtant rester inoubliable et exige en quelque sorte de demeurer
avec nous, d’être encore – pour nous – d’une certaine manière possible. […] Si nous
refusons cette exigence, si – aussi bien de manière collective qu’individuelle – nous
perdons toute relation avec la masse de l’oublié qui nous accompagne comme un golem
silencieux, alors celle-ci se manifestera à nous de manière destructrice et perverse sous
la forme de ce que Freud aimait appeler le retour du refoulé904.

Les oeuvres de nos auteurs mettent en lumière ce retour du refoulé, font resurgir le
fantôme, réactualisent l’événement passé en relatant la disparition. Le lecteur se trouve
confronté à un texte mouvant, dont la poétique l’inquiète ; il se sent égaré devant l’instabilité

902 UA., p.101.

903 Ibid., p.133.

904Giorgio Agamben, Le Temps qui reste : un commentaire de l’Epître aux Romains [2000], (trad. de l’italien
par Judith Revel), Paris, Payot & Rivages, « Rivages poche. Petite bibliothèque », 2004, p.73-74.

!276
du sens, l’étrangeté de la mise en intrigue mais il peut construire un sens dans cette spirale
narrative.

Ainsi, tous les procédés narratifs qui exploitent la multiplicité des voix, des identités,
des espaces-temps remettent en cause les catégories littéraires telles que les notions de genre,
de narrateur, mais aussi l’identité de l’auteur dans son pouvoir de garant d’un savoir certain,
son auctoritas et sa singularité. Le je narratif perd son identité de conteur pour devenir
erratique, révélant la fragmentation du réel et l’impossibilité de l’omniscience, d’une vision
globale. La dérive désigne alors aussi, du point de vue de la réception, la désorientation du
lecteur dans son parcours erratique de la lecture : sa difficulté à trouver le sens, mais aussi sa
liberté d’interprétation, sa capacité de questionnement : à la liberté d’une écriture qui existe
dans sa matérialité même, indépendamment d’une instance supérieure, dans son propre
creusement, répond la liberté de la lecture comme processus cognitif, création d’une
représentation critique où le lecteur tente d’assembler les visions multiples du monde, où il
descend en profondeur dans la lecture. La lecture crée une sorte d’étrangeté, par laquelle un
secret flotte à la surface du texte comme un effet de lecture énigmatique :

Ce qui fait que l’auteur n’est plus le meilleur interprète de son texte : il crée un
espace évocateur et équivoque dans lequel le lecteur essaie de recontextualiser le récit à
chacune de ses lectures. (…) Et la lecture, elle, n’est rien que le recommencement905.

Le livre est donc une « conversation entre l’écriture et la lecture, entre le je qui écrit et
son interlocuteur. L’inter-action entre les deux, en entre-deux représente l’empreinte
transcendante de la littérature ». Cette stratégie du déplacement et de la rupture, de la
fragmentation vise donc à inquiéter le processus de la lecture, perturber le lecteur, au niveau
narratif mais aussi lexical et sémantique.
Nos oeuvres s’inscrivent paradoxalement dans un parcours de subjectivation au cours
duquel le personnage cherche et tente d’éprouver son identité, mais elles représentent aussi un
processus d’altérité contre l’identité, qui provoque l’hétérogénéité du je et de son sens.


905
Jin Siyan, L’écriture féminine chinoise du XXe siècle à nos jours : trame des souvenirs et de l’imaginaire,
You Feng, 2009, p. 427.

!277
Chapitre II

Le vacillement du sens

Only later would I understand : what


seems like a lack of meaning - that’s the
meaning. Every moment of « lack of
meaning » is precisely the frightening
certainty that that’s exactly what it
means, and that not only can I not reach
it, I don’t want to because I have no
guarantees.

If I do not force out the word muteness


will swallow me forever in waves. Word
and form will be the board upon which I
float atop billows of muteness.

Clarice Lispector.

Nos fictions expriment une difficulté à dire un événement, ce qui entraîne une
suspension d’existence et de sens. Gad Soussana, dans « De l’événement depuis la nuit »,
souligne à propos du temps de la catastrophe ou du traumatisme, en l’occurrence des camps :
« c’est un temps sans chronologie – ni lieu – qui n’en finit pas d’arriver tout autrement, un
temps qui défie le temps au point de le rendre possible ». Il parle de la fissure anthropologique
qui en résulte, d’une « anéconomie de la pensée, de l’effraction, de l’arrachement, de la
brèche, mais aussi, primordialement de l’apparition ou de l’entrée en scène », et de la
possibilité d’une parole qui soit comme le cours du temps, qui ne se signale que dans
l’absence d’espace propre, à soi – cours du temps au-delà de l’histoire et de sa
représentation (…) Irruption d’une parole pour l’autre906 ». C’est cette irruption d’une parole

906Gad Soussana, « De l’événement depuis la nuit », in Dire l’événement, est-ce possible ?, sous la direction de
Jacques Derrida, Gad Soussana et Alexis Nouss, Séminaire de Montréal, pour Jacques Derrida, 1er avril 1997,
Paris, Montréal, Budapest, L’Harmattan, coll. « Esthétiques », 2001, p.23.

!278
que nos fictions recherchent, le surgissement d’un lieu possible et dicible à la surface du
sens :

Dire l’événement, c’est engager dans la parole la tension d’une actualité singulière,
dont l’inscription immédiate advient sans catégorie ni forme, en un lieu où s’ouvre tout
le possible (…) Et cela veut-il dire que la philosophie commence, entamant son
parcours quand la contingence de l’événement vient au dicible marquant ainsi le
surgissement d’une surface où ce qui vient vient dans le sens ? Quelque chose a lieu : il
y a de l’événement et du sens (…) le dicible vient à se rompre. Ce lieu est la phrase.
Phrase dans l’advenir, phrase propulsée dans l’extériorité d’une venue en forme
d’avancée verbale et non-verbale907.

Nos fictions tournent autour d’un vide, d’un manque de lieu, ou plutôt de la disparition
de ce lieu : l’écriture tenterait une appréhension minimale du sens « dans la rencontre abrupte
du réel », pour approcher « l’espace physique de l’avoir-lieu », souligner

une physique de l’événement, indépassable et séparée. (…) Un espace ouvert entre


événement et sens, rivé à la profondeur de l’actualité. L’actualité immédiate découvrant
le choc de l’exposition, l’intensité d’une venue qui perce, en retour, le sens. Interruption
de l’histoire en un lieu où le travail du sens cède devant la puissance de l’arriver.

Dans ce qui fait événement, ce qui a lieu quitte le sens à la manière de ce qui emporte
l’histoire, de ce qui en exténue le cours. Et à la fin de l’événement, il ne reste que le
témoignage face à la suspension du sens et de l’existence. C’est par une fiction « déréglante »
que peut venir le verbe dans le désert de l’événement : « cette impossible espace, ce sans-
recul pour mon corps et mon verbe (…) cette folle présence, dont je ne cesse de dire qu’elle
fait l’événement, vrille sa venue (…) ce mouvement qui fait et défait la vie ». Ce n’est que par
une parole sans voix, « une voix et en même temps son extinction pour dégager une
parole908 », les échos d’une voix qui s’éteint que l’écriture peut mimer la crevasse du temps,
la brisure de la continuité chronologique. Le lecteur se voit confronté à une brisure du
langage, un texte déformé, éclaté ; il devient le reflet du personnage torturé par une
impossible interprétation du monde dans lequel il vit. Le lecteur, c’est en effet, selon Genette
dans Figures III, « le véritable auteur du récit », qui « n’est pas seulement celui qui le raconte,

907 Ibid., p.30.

908 Alexis Nouss, Op. cit., p.46.

!279
mais aussi, et parfois bien davantage, celui qui l’écoute ». C’est le lecteur qui est
indispensable à l’interprétation, l’achèvement du texte. La dérive serait ainsi, pour le lecteur,
la distance entre le texte et le lecteur909, et le mouvement de l’interprétation, du sens : « le
sens, qui est moins une chose pensée qu’un mouvement de pensée, moins un mouvement
qu’une direction910 ».
Le lecteur est aussi le lieu d’une expérience de désubjectivation : Jin Siyan souligne
que la langue et l’écriture sont un espace flottant pour celui qui écrit à l’intention de son
lecteur intérieur, insaisissable, pour le je le plus intime et le plus éloigné, suscitant ainsi
l’expérience d’un double exil, intérieur et extérieur, au niveau de la subjectivité et de
l’écriture. Comme le souligne Derrida,
Nietzsche se doutait bien que l’écrivain ne serait jamais debout ; l’écriture est
d’abord et à jamais quelque chose sur quoi l’on se penche (…) l’écriture est l’issue
comme descente hors de soi en soi du sens : métaphore-pour-autrui-en-vue-d’autrui-ici-
bas, métaphore comme possibilité d’autrui ici-bas, métaphore comme métaphysique où
l’être doit se cacher si l’on veut que l’autre apparaisse. Creusement dans l’autre vers
l’autre où le même cherche sa veine et l’or vrai de son phénomène. Submission où il
peut toujours (se) perdre. Niedergang, Untergang. Mais il n’est rien, il n’est pas (lui-)
même avant le risque de (se) perdre. Car l’autre fraternel n’est pas d’abord dans la paix
de ce qu’on appelle l’inter-subjectivité, mais dans le travail et le péril de
l’interrogation ; il n’est pas d’abord certain dans la paix de la réponse où deux
affirmations s’épousent mais il est appelé dans la nuit par le travail en creux de
l’interrogation. L’écriture est le moment de cette Vallée originaire de l’autre dans
l’autre. Moment de la profondeur aussi comme déchéance. Instance et insistance du
grave.

L’écriture est ainsi liée à un creusement, à une perte de soi dans un mouvement vers
l’autre. Derrida parle également de l’impouvoir : « il est l’inspiration elle-même : force d’un
vide, tourbillon du souffle d’un souffleur qui aspire vers lui et me dérobe cela même qu’il
laisse venir à moi (…) cette fécondité de l’autre souffle est l’impouvoir : non pas l’absence
mais l’irresponsabilité radicale de la parole, l’irresponsabilité comme puissance et origine de
la parole (…) elle est une déperdition totale et originaire de l’existence elle-même911 ». La
déperdition de soi est aussi ce qui fait naître l’écriture : le furtif « doit se glisser invisiblement
dans le rien qui me sépare de mes mots, et me les subtiliser avant même que je les aie trouvés,

909 Paul Ricoeur parle du monde du texte comme distanciation : « communication dans et par la distance » (Du
texte à l’action, Seuil, Points Essais, 1998, p.114).

910Henri Bergson, La pensée et le mouvant : essais et conférences, Quadrige / PUF, 1938, réédité en 1990, p.
134. Il ajoute : « l’idée ainsi entraînée dans le mouvement de son esprit, s’animant d’une vie nouvelle comme le
mot qui reçoit son sens de la phrase, n’est plus ce qu’elle était en dehors du tourbillon ».

911 Jacques Derrida, L’écriture et la différence, Seuil, Points Essais, 1967, p.263.

!280
pour que, les ayant trouvés, j’aie la certitude d’en avoir toujours déjà été dépouillé. Le furtif
serait donc la vertu dépossédante qui creuse toujours la parole dans le dérobement de soi. »
Sur le sens comme surface912, et donc dérive, Deleuze dit aussi dans La logique du
sens:
On élève l'opération des corps à la surface du langage, on fait monter les corps en les
destituant de leur ancienne profondeur, quitte à risquer tout le langage dans ce défi.
Cette fois les troubles y sont de surface, latéraux, étalés de droite à gauche (...) les
phantasmes de la superficie ont remplacé l'hallucination des profondeurs, les rêves de
glissement accéléré remplacent les cauchemars d'enfouissement et d'absorption
difficiles. (…) Cette dérive est double, (...) elle crée les chemins qu'elle trace et fait
bifurquer913.

Deleuze parle d’une distribution nomade du langage. Cette dimension d’exil est mise
en lumière aussi par Foucault, dans La pensée du dehors :

La littérature, ce n’est pas le langage se rapprochant de soi jusqu’au point de sa


brûlante manifestation, c’est le langage se mettant au plus loin de lui-même : et si, en
cette mise « hors de soi », il dévoile son être propre, cette clarté soudaine révèle un écart
plutôt qu’un repli, une dispersion plutôt qu’un retour des signes sur eux-mêmes. Le
« sujet » de la littérature (ce qui parle en elle et ce dont elle parle), ce ne serait pas
tellement le langage en sa positivité, que le vide où il trouve son espace quand il
s’énonce dans la nudité du « je parle ». Dérive du langage par rapport à lui-même, dans
son non-lieu.

Foucault emploie bien ici le mot de « dérive », parlant du « non-lieu » du langage. A


cette absence est liée la disparition du sujet qui « recule, disperse, efface cette existence et
n’en laisse apparaître que l’emplacement vide (…) la parole de la parole nous mène aussi
peut-être par d’autres chemins, à ce dehors où disparaît le sujet qui parle ». Il ajoute :
Nous nous trouvons devant une béance qui longtemps nous est demeurée invisible :
l’être du langage n’apparaît pour lui-même que dans la disparition du sujet (…) cette
pensée qui se tient hors de toute subjectivité pour en faire surgir comme de l’extérieur
les limites, en énoncer la fin, en faire scintiller la dispersion et n’en recueillir que
l’invincible absence, et qui en même temps se tient au seuil de toute positivité, (…) pour
retrouver l’espace où elle se déploie, le vide qui lui sert de lieu (…) la pensée du
dehors914.

La pensée du dehors, c’est « retrouver son cheminement, chercher d’où elle nous vient
et dans quelle direction elle va ». Et l’expérience du dehors, elle est « flottante, étrangère,

912 Gilles Deleuze dit explicitement que « la surface est le lieu du sens ».

913 Gilles Deleuze, La logique du sens, Les Editions de Minuit, coll. « Critique », 1969, p.36 sq.

914 Michel Foucault, La pensée du dehors, Editions Fata Morgana, 1986, p.16 sq.

!281
comme extérieure à notre intériorité », elle est « l’étincellement du dehors (…) la pensée,
quittant l’intériorité bavarde de la conscience, devient énergie matérielle, souffrance de la
chair, persécution et déchirement du sujet lui-même (…) la présence réelle, absolument
lointaine, scintillante, invisible ». Il faut faire dériver la pensée, la placer au bord d’elle-
même:
Convertir le langage réflexif. Il doit être tourné non pas vers une confirmation
intérieure – vers une sorte de certitude centrale d’où il ne pourrait plus être délogé –
mais plutôt vers une extrémité où il lui faut toujours se contester : parvenu au bord de
lui-même, il ne voit pas surgir la positivité qui le contredit, mais le vide dans lequel il va
s’effacer (…) pur dehors où les mots se déroulent indéfiniment. (…) le faire passer sans
cesse hors de lui-même. (…) recommencement puisque c’est le langage passé qui en
creusant lui-même a libéré ce vide. Pas de réflexion, mais l’oubli ; pas de contradiction,
mais la contestation qui efface ; pas de réconciliation, mais le ressassement ; pas
d’esprit à la conquête laborieuse de son unité, mais l’érosion indéfinie du dehors ; pas
de vérité s’illuminant enfin, mais le ruissellement et la détresse d’un langage qui a
toujours déjà commencé.

Le langage, chez Foucault et dans nos oeuvres, est donc lié à une forme d’absence,
d’altérité qui dit un questionnement sur le sens des signes. Nos écrivains créent une autre
langue dans la langue. Ils la font balbutier, ils inscrivent, comme dit Deleuze, le bégaiement
au coeur de l’activité littéraire915.

4.2.1. Entre silence et cri

Le silence, parler du silence, avant d’y


rentrer, y ai-je été déjà, je ne sais pas, à
chaque instant j’y suis, à chaque instant
j’en sors, voilà que j’en parle, je savais
que ça venait, j’en sors pour parler, j’y
suis tout en parlant (…)

C’est une image, ce sont des mots, c’est


un corps, ce n’est pas moi, je savais que
ce ne serait pas moi, je ne suis pas
dehors, je suis dedans, dans quelque
chose, je suis enfermé, le silence est
dehors, dehors, dedans, il n’y a qu’ici, et
le silence dehors, que cette voix, et le
silence tout autour916.

915 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Les Editions de Minuit, coll. « Paradoxe », 1993.

916 Samuel Beckett, L’innommable [1953], Les Editions de Minuit, 2004, p.199 et 204.

!282
Mauvignier travaille sur l’aphasie, l’indicible, le « non-dit ». Ses oeuvres développent
une poétique du silence blessé et du refoulement, en poussant jusqu’au bout les mots de
l’ordinaire917. Elles développent un ressassement, pour revigorer la parole humaine : il s’agit
de transcrire le cri et l’innommable, entre révélation et repentir. Et en effet, au coeur de la
poétique de l’écrivain, il est question de la voix et des paroles empêchées, balbutiées ou
(in)formulées. Son écriture travaille la saisie complexe d’un passé resté coincé, douloureux et
tabou à cause du mensonge officiel. On a vu le feuilleté des voix distribuées dans une histoire
éclatée, à recomposer :

Les voix des personnages s’immiscent dans l’écriture, avec leur parures, leurs
syncopes et leurs fautes comme autant d’accrocs à l’ordre du monde et de la syntaxe,
accrocs que l’écriture reprise à l’aide de cette syntaxe hybride, sans cesse ravaudée par
les mots des autres. Or, la trouvaille du romancier réside dans ce registre énonciatif
défaillant qui tient à la fois de la réserve (la difficulté à dire) et du repentir (la
culpabilité d’avoir été acteur d’une guerre sale), et où la vérité cachée qui ne peut se
dire se devine en creux, quand elle ne réside pas dans l’inachevé de la phrase déclarative
dont Mauvignier a fait sa marque de fabrique918.

Le sens réside ainsi dans le creux, l’inachevé, dans la vérité cachée et inter-dite : « se
pose la question de la transformation de la pensée en langage et de son extériorisation, donc
précisément de l’expression. Le constat formulé par le personnage de Mauvignier est celui
d’un échec : il y a de l’incommunicable dans la pensée, de l’intraduisible par le langage ». La
pensée des personnages envahit l’écriture, comme un dehors, une altération, une énonciation
défaillante. Le sens dérive par un mouvement d’extériorisation de la pensée au langage, rendu
impossible par le trouble de l’identité. Tout un pan de vie demeure alors inexprimable,
questionnant la possibilité du monologue mais aussi la clarté de la vie intérieure :

Le locuteur de « Loin d’eux » oscille entre une conception strictement personnelle,


idiosyncrasique, de la pensée – et donc incommunicable comme telle par le langage – et
une croyance dans le caractère universel des vécus psychiques, leur communautés entre
eux. Mais cette certitude ne semble reposer sur rien, du moins pas sur la possibilité de
confronter ces vécus à la verbalisation. En mettant en lumière les difficultés auxquelles
se heurte le personnage qui cherche à extérioriser et partager ses états de conscience, le
texte interroge les limites du monologue expressif.

917Sylvie Ducas, « Refigurer le temps humain par le récit - un espace d’invention auctoriale », Etudes romanes
de Brno, Brno: Université Masaryk, Année 33, No 1, 2012, p.2.

918 Frédéric Martin-Achard, « Figures de l’intériorité dans le roman contemporain (F. Bon, L. Mauvignier, J.
Serena), in Proses narratives en France au tournant du XXIe siècle, Les Cahiers du CERACC, n°5, avril 2012,
p.8.

!283
Le langage permet de convoquer un souvenir fantomatique : la convocation de ce
fantôme survient comme le constat d’ « une lacune dans le dicible », qui ferme toute
possibilité d’ « appréhension des mots en tant qu’ils impliquent leur part d’inconscient919 ».
Le sujet ne sait pas mettre des mots sur ce qui le hante.

Ainsi, dans Ceux d’à côté, Catherine dit :

Et alors on s’arrangerait pour dire que tout dedans, la vie intérieure c’était plein de
borborygmes, de porc à l’aigre-doux et de brocolis pas cuits qu’il faudrait mastiquer
longtemps, en attendant d’aller ailleurs que dans les prêts-à-emporter asiatiques, dans
des endroits où on serait bien, au fond d’une salle aux lumières tamisées, pour prendre
le temps et s’isoler du bruit, se dire, tiens, mon voyage ce sera d’aller vers moi, là où je
ne sais pas que je suis920.

« Mon voyage ce sera d’aller vers moi, là où je ne sais pas que je suis » : ce qui se dit
ici, c’est le tumulte intérieur, l’absence de clarté, et le parcours de la subjectivité vers une
absence. Et aussi, le parcours du langage vers une énigme, une incomplétude. Dès lors, la vie
intérieure serait faite de bruits informes, non verbaux, non signifiants. Le texte renvoie à une
intériorité purement littérale et organique qui ne serait que celle des entrailles et non celle,
métaphorique, de l’esprit. Dans tous les cas, le regard interne, s’il existe, ne débouche pas sur
un éclaircissement et sur une connaissance immédiate de soi : le personnage ne se trouve pas,
son moi semble lui échapper éternellement. L’espace mental, s’il échappe au personnage, peut
aussi être considéré comme une menace, représenter un danger d’aliénation, d’enfermement
ou d’enlisement.
L’intériorité ne forme pas une unité, mais une discontinuité, un ensemble de détours.
La pensée troublée ne peut donc pas accéder à une formulation achevée, à un langage audible,
comme le soulignent les nombreuses interruptions de la parole, l’invasion du silence. En effet,
l’aphasie est très présente chez Mauvignier, parce que « l’aphasie est aux marges d’un
langage dont on ne sait pas toujours quel est le centre, et dont la mise en scène pose des
questions ». C’est une interrogation devant le silence ouvert au-delà du dire, sur le trauma de
l’Histoire qui entraîne la perte de mémoire. L’errance de l’identité ne se dit que par le silence
ou les cris - le langage du corps, ou bien la logorrhée. L’aphasie est le point où les mots se

919
Nicolas Abraham, « Notules sur le fantôme », in L’écorce et le noyau, [1978], sous la direction de Nicolas
Abraham et Maria Torok, Paris, Flammarion, coll. Champs, 1996, p.430.

920 Laurent Mauvigner, Ceux d’à côté, Les Editions de Minuit, 2002, p.46.

!284
brisent, celui de la mémoire effacée : « le roman s’installe ainsi dans un point limite qui
consiste à donner parole à ce qui n’a pas de mots, réalisant paradoxalement l’exil hors du
langage dans ce même langage921 ».
Ainsi, la « langue qui court » de Mauvignier est faite de flux et reflux, car elle repose
sur une tension entre le débordement et le silence. Le débordement n’est pas forcément
libérateur mais destructeur : l’être peut osciller entre le silence et le cri,

Je me taisais pr ne pas avoir à hurler, oui - ce qu'il faut savoir apprendre à ne pas
crier, ce qu'il faut taire de douleur pour se sauver d'un déluge de mots comme du feu qui
détruirait tout de soi et des autres 922. 


Le déluge des mots souligne le dérèglement du langage, tendu entre le trop-plein et le


vide. La parole subit diverses transformations, dégradations : soit elle dérive vers l’animalité
du cri, soit elle devient une logorrhée fragmentée, discontinue, hachée, brisée en multiples
hoquets, en murmure, en halètement ; enfin, elle peut glisser vers le silence, se faire inter-dite,
s’interrompre sous l’effet de la rupture entre l’imaginaire et la mémoire historique de
l’événement : alors elle s’éteint, se mue en parole muette. Ainsi, Autour du monde confronte
ces deux modes de parole : d’une part le silence, « elle ne crie pas, c’est seulement dit entre
les lèvres, comme un murmure, une voix étouffée, douce, désolée déjà, avec ses mots qui sont
ceux de sa langue et de son désespoir, il ne faut pas aller là-bas923 » ; et d’autre part, le
halètement ou le cri » :
De l’hébreu hoqueté, déchiqueté, comme fracassé – des mots qui ne ressemblent pas
à des mots, d’aucune langue, d’aucun pays, de nulle part, de personne, dont Luli
comprend juste qu’ils sont des cris de colère et de haine, des hachures de mots brisés,
jetés comme des projectiles qui éclatent contre les murs, dans l’escalier924.

Dans Kafka. Pour une littérature mineure, Deleuze imagine

921Ariadna de Oliveira Gomes, « L’exil hors du langage », in Imaginaires de l’exil dans les littératures
contemporaines de Chine et du Japon, sous la direction de Chantal Chen-Andro, Cécile Sakai, Xu Shuang, Ed.
Philippe Picquier, 2012, p.192.

922 Laurent Mauvignier, Ceux d’à côté, Les Editions de minuit, 2002, p.102.

923 ADM., p.35.

924 Ibid., p.132.

!285
une syntaxe du cri (…) une déterritorialisation absolue, même si elle est lente,
collante, coagulée. Emporter lentement, progressivement, la langue dans le désert. Se
servir de la syntaxe pour crier, donner au cri une syntaxe925.

Mauvignier essaie justement de donner au cri une syntaxe, de faire jouer les lignes de
fuite du langage :

Le silence, l’interrompu, l’interminable (…) la petite musique, une autre, mais


toujours des sons déterritorialisés, un langage qui file la tête la première en basculant
(…) Wörterflucht. Se servir du polylinguisme dans sa propre langue, faire de celle-ci un
usage mineur ou intensif, opposer le caractère opprimé de cette langue à son caractère
oppresseur, trouver les points de non-culture et de sous-développement, les zones de
tiers monde linguistiques par où une langue s’échappe, un animal se greffe, un
agencement se branche.

Les personnages de Mauvignier semblent être dans leur propre langue comme des
étrangers : dans Loin d’eux, Luc n’aspire qu’à être là ; la prolifération de paroles familiales
semble vouloir pallier son absence : « et non plus, comme avant qu’il parte, être à côté de lui
mais loin quand même, séparés de lui par les barrières qu’il voulait, dont il avait besoin pour
vivre avec nous926 ». Avant sa mort, déjà, le discours des autres sature l’espace mental de
Luc : la parole vive du « comme je dis » s’oppose à la parole figée des « comme on dit »927.
Le texte met ainsi en circulation des mots par l’abondance de discours rapportés, mais la
parole circule trop tard.
Dans Apprendre à finir, le discours à soi s’impose par le silence qui règne entre le
couple, comme une « monodie du silence ». La parole est dominée par une forme de
réticence, face à une autre parole de « sensure » - ce néologisme de Bernard Noël désigne la
privation de sens par la collectivité :

Laurent Mauvignier met en scène à la fois cette parole de la « sensure» et la parole


autre, réticente, la parole intime, difficile à dire, où les mots manquent, celle qui permet
la construction du sujet par le langage et par les autres.

La voix de la mère dévoile ainsi le mensonge des mots :

925Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Minuit, coll. « Critique », 1975, p.
48-49.

926 LE., p.43.

927Stéphane Bikialo, « Laurent Mauvignier : « Rien n’est dit et l’on vient trop tard (pour le dire) », in Dialogues
contemporains : Bergounioux, Detambel, Mauvignier, La Licorne, S. Bikialo et J. Dürrenmatt (dir.), Université
de Poitiers, 2002, p. 129-140.

!286
Les vérités du journal qui ne seraient jamais à elle parce que ça vous tue au-dedans,
ça vous creuse un présent qui vous pourrit pour le restant de vos jours, comme si elle
savait que les mots il ne faut pas toujours les croire, qu’ils ne poussent pas jusqu’au
bout, ne disent pas jusqu’au ventre les vérités qu’on éprouve928.

Il y a un décalage entre le ressenti du « ventre » et le langage censé formuler, ex-


primer la subjectivité. La dérive du sens, c’est l’impuissance du langage à rendre compte de
l’identité, de la pensée : « quelque chose qui me fracasse dans ses mots à elle, parce qu’ils
tremblent peut-être, ces mots, à cause de leur faiblesse, parce qu’on sent qu’ils taisent ce
qu’ils portent929 ». Les mots glissent au-dehors :

Les mots dans ma bouche ne viennent de nulle part. Ils naissent sur la langue et
s’évacuent tout de suite au-dehors et dans le monde qu'il y a entre nous trois il y a ces
phrases où je me tais, parce que ces phrases-là ne parlent pas et ne disent jamais rien de
ce qui voudrait surgir.

L’espace des mots reste vide, le langage échoue à donner du sens et à communiquer :
« Rien à se dire des fois, rien, vraiment rien pour habiter l’espace de mots, de rires, de colères
(...) tous ces mots pour ne rien dire et qui me laissent seul ». En l’être, c’est « autre chose qui
parl[e]930 », des « bribes de mots (…) des brèches qui s’ouvrent dans sa voix et qu’il
étouffe931 ». Il y a une béance qu’on ne peut dire : « impossible de dire, noeud noir qui se
forme et serre dans sa trame ma vie entière, épuisée, même dans ce qui en elle fait sursauts,
agissements ». Les sursauts de la syntaxe, l’énumération, miment l’impossibilité du dire :
dans le roman Dans la foule aussi, les mots sont tus ou balbutiés,

Il y avait ce monde impossible, ces images impossibles (…) comme si maintenant il


valait mieux ne plus rien savoir de ça, et que c'était un passé qu'il n'y avait plus à
raconter (…) en même temps que les mots venaient, je m'efforçais de chasser les images
(...) ta petite voix cahoteuse qui raconte, qui suffoque et s'étouffe de trop d’efforts932.

928 Ibid., p.14.

929 Ibid., p.45.

930 Ibid., p.50.

931 Ibid., p.64.

932 DLF., p.148-149.

!287
La syntaxe de Mauvignier va s’essouffler, délirer pendant le drame ; puis dans le
monologue de Tana, les interrogatives rhétoriques se multiplient, la font parler de manière
« décousue ». Elle aura des mots « balbutiés, marmonnés, répétés », « mots écorchés ou plutôt
rabotés, escamotés, un flot sans aspérité », « un hoquet, un gloussement vite étouffé », elle
cherchera la « force de s’agripper et de remonter comme avec les mains, à pleines mains, de
sa voix brisée et pourtant forte933 ». Tout comme la voix de Bernard dans Des hommes : « une
voix dans une langue hachée et qui parfois montait, s’emportait, criait puis tout à coup
s’effondrait et semblait s’éteindre ou s’affaisser dans un ricanement interminable, glauque,
rampant ». C’est cette voix désarticulée, animale, qui traduit une disparition du sujet : en
Rabut, une phrase semble surgir du trauma, comme une litanie, une « phrase roulant dans [s]a
bouche », qui terrifie le sujet : « la stupeur pour moi d’entendre dans ma tête des mots sortis
de nulle part934 », comme des spectres. La parole est erratique, « comme une vague, un élan,
une attaque ». Ca parle : la phrase reste en suspens, on parle « comme pour y trouver un
refuge, un lieu où fixer l’errance de [s]es idées935 ». Chez Mauvignier, la phrase est comme
une pulsion : « un flash, une attaque, une fulgurance », celle du retour du refoulé dans la
conscience et la parole. Le traumatisme est resté caché, et le personnage veut se délivrer du
poids du passé, en vain : «l’envie de dire tout ce qui à force de croupir en lui devenait trop
insupportable (…) crever l’abcès. Mais non. » Le discours reste incohérent, à l’image du
trouble du sujet : ainsi quand Rabut imagine une scène fantasmée d’Eliane au marché, c’est
une scène qui distribue la parole de manière chorale, car elle fait alterner le discours
narrativisé racontant le témoignage de Rabut sur la guerre, le discours direct libre et le
discours indirect libre, « et les vieilles qui diraient936 ».

En outre, tout le roman met en scène un drame du silence. On voit cette aphasie
progressive dans la parole heurtée de Bernard-Feu-de-Bois :

933 DH., p.40.

934 Ibid., p.76.

935 Ibid., p.83.

936 Ibid., p.248.

!288
Oui, a-t-il dit, au départ si faiblement qu’on n’aurait pas compris les mots balbutiés,
à peine prononcés, si on ne les avait déjà entendus dire, marmonnés, répétés comme
répètent les mêmes mots, les mêmes obsessions, les ivrognes.
Ca a commencé par des mots écorchés, ou plutôt rabotés, escamotés, un flot sans
aspérité, sans consonnes ni voyelles pour former des sons identifiables, mais on savait,
je savais, pour l’avoir entendu autrefois, depuis toujours – non, pas toujours-, sa litanie
bafouillée entre les lèvres,
Ah, on me parle, dis donc, on me parle, oui, sans doute il y a du monde là, ils sont tous
là, dis donc, ah non, pas les morts, les morts ne sont pas venus, ils sont pas venus les
morts, déjà ça de moins, ça fait ça de moins, les morts, tant mieux, déjà ça, Reine et les
petits morts sont pas venus, dommage, les petits morts c’étaient les seuls qui valaient le
coup, hein, et ma sœur, où elle est Solange, ma sœur, elle est où.
Sa voix soudain se taisant et s’écrasant dans un regard de mépris sur moi.
Alors, le bachelier, avec sa bachelière.
Un rire, ou plutôt une sorte de rire, un hoquet, un gloussement vite étouffé.
Puis le silence.

Le passage glisse du discours rapporté au discours direct, de l’excès des mots à leur
disparition pour montrer combien les heurts de la parole miment le désordre de l’identité : le
mot « flot » met en abyme cette dérive des mots. L’accumulation d’épithètes détachées sous
forme de participes passés exprime la déconstruction de la parole : « balbutiés »,
« marmonnés », « répétées », « écorchés », « rabotées », « escamotées », « bafouillée ». La
parole est à la fois sous le signe du manque de signifié et d’une pléthore de signifiant,
accompagnée d’une circularité névrotique : en effet, le discours direct ressemble à une
logorrhée répétitive, où les mots ricochent les uns contre les autres, dans un effet de parataxe
et d’anadiplose. Puis ce flux chaotique, cette dislocation syntaxique délirante débouchent sur
le silence. L’écriture bute sur le rien avec des fragments très brefs de phrases averbales,
brisant le mouvement inauguré par l’apodose de la période. La fragmentation va jusqu’au
recours à l’aposiopèse, lorsque Bernard désigne Chefraoui : « Lui, le ». La langue brisée,
tronquée, bute sur l’innommable. Les mots ne peuvent plus traduire le réel insoutenable lié à
la mémoire de la guerre d’Algérie, ni témoigner d’un acte irrationnel :

Attendez, si je confirme. Si je. Que je. Vous voulez que je. Moi, que je dise. Et que
je confirme oui, ici, ce qui s’est passé ici. On ne va pas parler de ça, pas ici, c’est pas
possible, on ne va pas. Non937.

On ne peut plus attester du réel, ni le traduire, le représenter. La fragmentation


identitaire suscite une dislocation du langage figurée par une écriture éclatée. Le silence

937 Ibid., p.52.

!289
nécessite ainsi une autre forme de langage, celui du corps, mais un langage tout aussi opaque
et rétif à l’interprétation :

Puis ce temps, long aussi, pénible aussi, de revenir vers nous et de rester à nous
regarder sans oser une parole sans oser vraiment non plus un geste (…) Elle est restée
devant nous sans rien dire, les bras ballants, et puis elle s’est mise à remuer la tête
comme pour dire non, comme si elle se disait non, qu’en elle quelque chose voulait dire
non, qu’enfin elle a pu dire, légèrement d’abord, sans autre mouvement qu’un souffle
lâché entre les lèvres, non, comme si elle avait réussi à déplier dans la peau un espace
étroit, si fin et minuscule qu’on le percevait à peine938.

L’incertitude des mots entraîne une ébauche de langage corporel, un souffle, un lieu de
chair : la métaphore spatiale souligne la tentative de redonner une assise à l’errance du
langage.

Mais il reste des moments de communion exceptionnelle pendant la guerre, avec la


petite Fatiha : des moments où s’échangent des paroles spontanées de tutoiement, paroles de
jeu, de rires, de secrets, de liberté :

Il s’approche d’elle et elle, d’une voix non pas forte mais sûre d’elle, comme la voix
de ce qu’une enfant de huit ans peut imaginer être une voix d’adulte, elle lui fait la leçon
et le tutoie sans hésitation939.

La régression dans l’enfance constitue une parenthèse enchantée dans le désert de la


solitude affective et existentielle. Les mots coulent ici naturellement, dans la spontanéité de
l’oralité enfantine. La parole n’est plus tendue mais détendue et entendue. C’est la difficulté
de l’expression qui mène à un rythme heurté, à une discontinuité de l’écriture, à un va-et-
vient, un souffle :
Faire le silence (…) c’est faire de l’image l’équivalent visuel d’une « question qui
veut demeurer telle ». Une parole seulement « soufflée » - entre explosion et soupir -
une pulvérisation du sens (…) il faut chercher comment les oeuvres taisent ce qu’elles
offrent, ce qu’elles soufflent940.

On a donc une « parole soufflée », entre explosion et soupir, une « pulvérisation du


sens », une oeuvre qui tait ce qu’elle offre, ce qu’elle souffle. Si les personnages ont du mal à

938 Ibid., p.95.

939 Ibid., p.165.

940 Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu, Les Editions de Minuit, 2001.

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s’exprimer, l’écriture de Mauvignier fait le lien, comme le souligne le titre de son livre. Et à
travers le processus de la lecture, sont réunies une multitude de voix éparses, solitaires ; la
lecture et l’écriture restent la seule liaison, circulation entre ces voix qui peinent à s’exprimer.

4.2.2. L’absurdité de l’Histoire

Kertész met en scène également une crise ou un questionnement sur le sens, au sein
d’une poétique de l’inquiétude, de « l’intranquillité941 ». Le sujet de ses livres est d’abord lié à
une absurdité de l’Histoire, absurdité qui se traduit par des effets d’irréalité, de fragmentation
du monde menaçant la fiction. Le narrateur d’Etre sans destin qui tente de comprendre en
vain ce qui lui arrive met en abîme le processus d’une recherche du sens, dans