FRANZ SCHUBERT

the complete piano sonatas ∆ played on period instruments

FRANZ SCHUBERT
the complete piano sonatas ∆ played on period instruments
FRANZ SCHUBERT A 364
the complete piano sonatas ∆ played on period instruments
CD1
Sonata No. 1 in E major, D 157
1 I. Allegro ma non troppo 5’12
2 II. Andante 7’14
3 III. Menuetto. Allegro vivace 4’11
Sonata No. 9 in B major, Op. posth. 147, D 575
4 I. Allegro, ma non troppo 8’00
5 II. Andante 5’13
6 III. Scherzo. Allegretto 4’43
7 IV. Allegro giusto 5’05
Sonata No. 2 in C major, D 279/346
8 I. Allegro moderato 8’10
9 II. Andante 5’25
10 III. Menuetto. Allegro vivace 3’13
11 IV. Allegretto, D 346 7’17
CD2
Sonata No. 5 in A flat major, D 557
1 I. Allegro moderato 3’35
2 II. Andante 3’05
3 III. Allegro 6’10
Sonata No. 10 in C major, D 613/612
4 I. Moderato 8’13
5 II. Adagio, D 612 3’53
6 III. (Allegretto) 6’02
Sonata No. 7 in E flat major, Op. posth. 122, D 568
7 I. Allegro moderato 9’27
8 II. Andante molto 6’20
9 III. Menuetto. Allegretto 3’50
10 IV. Allegro moderato 6’54
 3 

CD3
Sonata No. 6 in E minor, D 566/506
1 I. Moderato 5’15
2 II. Allegretto 8’41
3 III. Scherzo. Allegro vivace 5’53
4 IV. Rondo. Allegretto moto, Op. posth. 145/2, D 506 6’25
Sonata No. 14 in C major, «Reliquie», D 840
5 I. Moderato 14’54
6 II. Andante 9’22
7 III. Menuetto. Allegretto 5’21
8 IV. Rondo. Allegro 9’00
CD4
Sonata No. 3 in E major, Fünf Klavierstücke, D 459
1 I. Allegro moderato 6’45
2 II. Scherzo. Allegro 3’23
3 III. Adagio 4’54
4 IV. Scherzo con Trio. Allegro 3’10
5 V. Allegro patetico 4’47
Sonata No. 15 in A minor, Op. 42, D 845
6 I. Moderato 9’56
7 II. Andante, poco mosso 11’27
8 III. Scherzo. Allegro vivace 7’06
9 IV. Rondo. Allegro vivace 4’55
CD5
Sonata No. 8 in F sharp minor, D 571/604/570
1 I. Allegro moderato, D 571 8’05
2 II. [D 604] 3’55
3 III. Scherzo. Allegro vivace, D 570 2’58
4 IV. Allegro D 570 6’57
 4 

Sonata No. 16 in D major, Op. 53, D 850

5 I. Allegro 9’30
6 II. Andante con moto 11’07
7 III. Scherzo. Allegro vivace 8’06
8 IV. Rondo. Allegro moderato 8’25
CD6
Sonata No. 4 in A minor, Op. posth. 164, D 537
1 I. Allegro, ma non troppo 11’35
2 II. Allegretto quasi Andantino 7’33
3 III. Allegro vivace 4’54
Sonata No. 17 in G major, Op. 78, D 894
4 I. Molto moderato e cantabile 16’50
5 II. Andante 7’40
6 III. Menuetto. Allegro vivace 4’25
7 IV. Allegretto 8’50
CD7
Sonata No. 11 in F minor, D 625/505
1 I. Allegro 9’05
2 II. Scherzo. Allegretto 5’00
3 III. Adagio, opus posth. 145/I 3’26
4 IV. Allegro 5’37
Sonata No. 18 in C minor, D 958
5 I. Allegro 10’52
6 II. Adagio 7’28
7 III. Menuetto. Allegro 3’39
8 IV. Allegro 9’37
CD8
Sonata No. 13 in A minor, Op. posth. 143, D 784
1 I. Allegro giusto 11’27
2 II. Andante 3’53
3 III. Allegro vivace 5’17
 5 

Sonata No. 19 in A major, D 959

4 I. Allegro 15’08
5 II. Andantino 7’27
6 III. Scherzo. Allegro vivace - Trio. Un poco più lento 5’07
7 IV. Rondo. Allegretto 11’00
CD9
Sonata No. 12 in A major, Op. posth. 120, D 664
1 I. Allegro moderato 6’43
2 II. Andante 4’05
3 III. Allegro 7’53
Sonata No. 20 in B flat major, D 960
4 I. Molto moderato 19’37
5 II. Andante sostenuto 8’52
6 III. Scherzo. Allegro vivace con delicatezza 3’58
7 IV. Allegro, ma non troppo 8’00

PAUL BADURA-SKODA
Fortepianos (from the artist’s collection)

∏ 1992, 1993, 1994, 1997 / ©2013 Outhere Music France.

Sound engineer: Michel Bernstein and Charlotte Gilart de Keranflec’h
Digital editing: Charlotte Gilart de Keranflec’h, assisted by Joséphine Deschamps (Sonatas nn. 3, 16, 18)
and Régis Touray (Sonatas nn. 5, 6, 7, 10, 14)
Produced by: Michel Bernstein.
 6 

The Recordings
CD Sonata Deutsch Fortepiano Vienna Date
1 No. 1 157 q Palais Clam-Gallas 15 April 1996

1 No. 2 279/346 w Palais Clam-Gallas 16 April 1996

4 No. 3 459 q Baumgartner Casino 3-4 January 1993

6 No. 4 537 r Palais Clam-Gallas 21 December 1993

2 No. 5 557 r Palais Clam-Gallas 28 January 1996

3 No. 6 566/506 t Palais Clam-Gallas 14 April 1996

2 No. 7 568 r Palais Clam-Gallas 30-31 January 1996

5 No. 8 571/604/570 q Baumgartner Casino 4-5 January 1993

1 No. 9 575 q Palais Clam-Gallas 17 April 1996

2 No. 10 613/612 r Palais Clam-Gallas 29 January 1996

7 No. 11 625/505 t Zögernitz Casino 3 May 1992

9 No. 12 664 r Zögernitz Casino 5 May 1992

8 No. 13 784 e Zögernitz Casino 12-13 January 1991

3 No. 14 840 t Palais Clam-Gallas 21-22 December 1994

4 No. 15 845 e Baumgartner Casino 2-4 January 1993

5 No. 16 850 e Baumgartner Casino 5-6 January 1993

6 No. 17 894 r Palais Clam-Gallas 22 December 1993

7 No. 18 958 t Zögernitz Casino 2 May 1992

8 No. 19 959 e Zögernitz Casino 13-14 January 1991

9 No. 20 960 r Zögernitz Casino 4-5 May 1992

 7

THE iNSTRUMENTS

q Donath Schöfftos
Vienna, c. 1810
Compass: F - f4
 8

w Georg Hasska e Conrad Graf

Vienna, c. 1815 432 - Vienna, c. 1824
Compass: F - f4 Compass: C - f4
 9

r Conrad Graf t J.M. Schweighofer

1118 - Vienna, c. 1825 Vienna, c. 1846
Compass: C - f4 Compass: C - f4
 10

Preface to the Piano Sonatas of Schubert Paul Badura Skoda

More than a century was to elapse before the musical world began to recognize what an enormous
treasure was hidden in the piano Sonatas of Schubert. The delay in their discovery is closely linked
to their profundity, their novelty and their originality. The piano Sonatas of C. Maria von Weber, for
example, were much more quickly appreciated by the public. However, despite the brilliant style and
the partly Schubertian beauty found in the Sonata in A-flat major these works have today fallen into
almost total oblivion. The same thing has happened to the works of Hummel which are not without
importance in this area, while their author was almost as appreciated as Beethoven during his lifetime.
Schubert surpassed these masters, and others too, in the substance, the elevation and the humanity of
what he had to say and in his quest for structural perfection, for unity between form and content which,
besides their differences in character, may not readily be compared on an artistic basis with Beethoven.
We cannot easily avoid comparing Beethoven with Schubert: not only because they were contem-
poraries (Schubert died one year after Beethoven) but because both of them expressed in their piano
Sonatas – even more than in their Symphonies – what were their most intimate thoughts and because
they both left a collection of sonatas approximately the same size and importance. The Beethoven
Sonatas were not an immediate success. Apart from the three or four most popular ones the others did
not become part of the European musical heritage until about fifty years after his death, thanks largely
to Hans von Bülow, who called these Sonatas the “New Testament of pianists” (their Old Testament
being the Well-tempered Clavier of Bach). But even the greatest musicians (Chopin for example) came
up against their roughness, indeed occasionally a banality from which even a Beethoven was not safe.
Ravel often spoke in a pejorative manner of the “Great deaf one” and would not hear talk of a monument
to Beethoven before one had been erected for Mozart. No doubt he would have more readily accepted
Schubert, if only because sound in Schubert was an elemental structure and because his pianistic style
often conveys an almost prophetic sense of timbral beauty.
This delay in the discovery of Schubert’s Sonatas – such as had not been the case with his Lieder
– may partly be explained by one particular phenomenon, that of the history of their publication and
of their revelation to the public at large. During Schubert’s lifetime only three of his twenty So-natas
(or twenty-two according to the way they are counted) were printed: Opus 42, 53 and 78. All three
of them, if must be said, were masterpieces of imposing proportions, whose genius contemporaries
had to some extent already recognized (see the contemporary criticism quoted in my detailed com-
mentary on Sonata in A flat major Opus 42, D 845). It was only after the death of Schubert that
the other Sonatas appeared, sometimes at long intervals and for the last Sonatas not until 1897 (!) in
the Supplement to the Complete Edition, which remained moreover almost inaccessible. In the pe-

riod when Liszt was dazzling his audiences, when
the quarrel between Wagner and Brahms was
the subject of conversation, when Tchaikovsky,
Mussorgsky, Franck, the young Debussy and the
young Richard Strauss were becoming the targets
for discussion, is it hardly surprising that the dis-
covery of Schubert’s Sonatas (mostly works of his
youth) should have evoked little interest and even
less support?
In this respect Beethoven’s fate was more envi-
able: contemporary publishers grabbed his piano
works – the last three Sonatas owe their existence
to a commission from Adolf Schlesinger – and al-
ready during his lifetime we find pirated editions.
But Schubert did not have the luck of Beethoven
or later Chopin: the publisher Schott sent back his
Impromptus Opus 145, D 935, noting that they
were too difficult for his clientele to understand
and play; and he asked him if he didn’t have some-
thing more digestible to offer (no doubt he meant
waltzes or marches). This attitude of rejection on
the part of publishers might explain the fact that
some of Schubert’s Sonatas remain unfinished.
For he had no source of revenue other than that
which came from the sale of his compositions. It
is interesting to note, in this regard, that for two
of these Sonatas we have two surviving versions,
one partly incomplete and another extremely de-
veloped (D 575, opus post. 147 and D 567, opus
post. 122/D 568). A publisher had probably en-
lighted his hopes for publication, which was not
however to be finally realised until after his death.
When eventually a collection of eleven Sonatas
appeared, which still represents for many music
11  English  Français  Deutsch  Italiano
lovers today the complete Sonatas of Schubert,
people began to make comparisons with those of
Beethoven which had long been established in
musical circles. It is amazing to see to what extent
Schubert’s Sonatas were torn to shreds even by
specialists, biographers and critics. Rarely has so
much stupidity been written about music as in the
commentaries produced around 1900.11 The ma-
jority of this criticism revolved around the idea that
Schubert was no Beethoven. This is just about as
legitimate as calling Leonardo da Vinci a second-
rater because he was not Michelangelo! Today we
see things completely differently: the great achieve-
ment of Schubert was his very discovery that in the
realm of the piano sonata he could write without
depending on Beethoven (nor indeed on Mozart,
Hummel or Weber), with absolutely new potential
and a new prophetic vision which is often more
developed than Beethoven’s: we find this already
in the Sonata in a minor D 537 with its succes-
sions of mediant key relationships and “thematic
blocks” in the style of Bruckner, while the first and
third movements of the Sonata in a minor D 784
(opus 143) anticipates the piano writing of Liszt
(with amongst other things the demented octaves
at the end) while the second movement begins
with a harmonic progression typical of Brahms.
We even find sequences of scales a second apart, as
in Debussy, and sonorities which anticipate those
1 To quote a typical example, an extract from a criticism by Hubert
Parry, written in London: “Schubert’s movements are in varying
degrees diffuse in form, slip-shod in craftsmanship and unequal
in content. He had the least possible for abstract design, balance
and order”.

of Chopin. Schubert’s piano writing has a stagger-
ing variety and richness. It is generally based on
a conception “in parts”, that is to say one which
might emanate from an imaginary string quartet.
This conception, which implies a pianistic “ar-
rangement”, must of course be adapted through
compromise to the possibilities of the pianist’s
two hands. This was also the case with Beethoven
as well as with Schubert and often involved prob-
lems with the middle parts. But while critics close
their eyes benevolently to the little blunders of
Beethoven, they examine them with a fine toothed
comb in the case of Schubert who was accused of
being not as good a pianist as Beethoven – which
must indeed be acknowledged. But what does this
have to do with the composition? We know that
one of the worst pianists among all the great com-
posers was Maurice Ravel – and nobody has ever
reproached him for writing badly for the piano.
But Maurice E. Brown, who has done so much for
Schubert, wrote shortly before his death that we
find here and there in Schubert’s piano sonatas
a number of “failures” (Musical Times, London
October 1985). It is true that any pianist will have
some difficulty in finding a sense of the sonority
in certain accompaniment figures like the Alberti
basses or broken chords in close position in the
first and last movements of the final Sonata in B
flat major. But any attempt to improve them, fol-
lowing the model of Chopin, in order to give them
a more beautiful sound, would be like altering in
an illegitimate way the whole conception. No, there
is nothing to arrange nor anything to deplore.
Schubert, who had already experimented for a long
12
time with “wide positions” (for example in D 571
and D 625) seems to be returning very consciously
here to an extreme simplicity, just as Beethoven did
in his late Bagatelles. This is what we might call the
“Mozart principle” and on the forte pianos of the
period such “failures” were often of great beauty.
The comparison with Beethoven might lead
today to conclusions that are quite different to
those 100 years ago, at a time when nearly half
of Schubert’s Sonatas were still unknown and
when no-body was really up to playing them. A
proof of the inability of pianists to break into this
repertory is to be seen in the fact that Schubert’s
piano Sonatas hardly ever figure in concert pro-
grammes in the years around 1900 and that they
were practically absent as well from the teaching
programmes of the conservatoires (which remains
the case in Italy and Spain). People simply were
not interested in Schubert.
Schubert died at the age of 31. Any compari-
son with Beethoven is valid only if we first ask
the question: where was Beethoven at the age of
31 in his Sonatas for piano? He had already writ-
ten a good number of them, it is true, including
a few masterpieces. But if we review the whole
production of Schubert’s Sonatas we find more
works and more important works than we do
during the first 31 years of Beethoven’s life. The
finale of Beethoven’s Sonata in G major opus 31/I
and that of Schubert’s Sonata in A major D
959 offer a good point of comparison. Beethoven
composed this Sonata for the publisher Nägeli
in 1801/2; it took him a few months more than
Schubert took to write, without commission, his

three last Sonatas. Schubert’s finale is so close to
Beethoven’s in its external form that we might
suppose that it represents one of the rare exam-
ples of direct Beethovenian influence, if only in
the external form. What the two finales have in
common is a bright, cantabile first subject, imme-
diately repeated in the low register while the right
hand adds decorative triplets above. But apart
from this the differences are striking: Schubert’s
theme is richer both in harmony and melody. Its
repetition happens not in the bass, but in the
tenor and it is conceived in three parts not in two,
the triplet figures being not systematic but merely
delicate contrapuntal structures. The two Sonatas
then offer a varied repeat of the exposition and a
development which presents minor key harmo-
nies. This minor mode shadow, merely fleeting in
Beethoven, gives way in Schubert to an extended
progression emerging in a “tragic” C sharp minor.
What we might call the dramatic disproportion of
this development – since it almost explodes the
framework suggested by the spring-like nature of
the main theme – plays an important role in the
Sonata as a whole (which is about twice as long
as Beethoven’s opus 31/I); this involves a reaction
to the apocalyptic “crisis” of C sharp minor in the
second movement whose repercussions are felt in
the following movements (see my commentary to
D 959). This “psychological” conception of com-
position is found again in all the great composers:
in the Hammerklavier Sonata the “catastrophe in
B minor” of the first movement is echoed right
through to the fugal finale; on the other hand the
serenity underlying the Sonata in G major opus
13  English  Français  Deutsch  Italiano
31/I would make this kind of outburst quite in-
congruous.2 We rediscover the same kind of dif-
ferences in the last part of the respective finales of
Beethoven and Schubert, despite the same hesita-
tion in their fragmentary themes which are inter-
rupted with rests: this hesitation in Beethoven’s
case seems to correspond with a serene attitude
of concentration before the joyous outburst of the
final Prestissimo; in Schubert’s case it has rather a
metaphysical quality, namely that of a foreboding
of death; it literally runs out of breath, and the at-
tempt to continue by force in other keys fails. The
explosion of the presto at last brings deliverance,
not without a renewed and tragic presence of the
minor key; while at the very end the quotation of
the Sonata’s opening motive arrives, radiating like
a sign of redemption.
But Beethoven did not die in 1801; he lived on
for another 26 years and wrote his greatest piano
Sonatas only late in his life. Schubert did not
have the opportunity of experiencing this evolu-
tion. We can only really make a comparison with
what he actually composed. The incredible density
and profundity of Beethoven’s last Sonatas, the
splendour of their counterpoint, their new formal
principles were all conquests that Schubert had
not the time to make. Should we nevertheless say
that in his “swan song”, those last Sonatas which
should have belonged to his “middle period”, he is
inferior to Beethoven? One cannot help compar-
ing the triptych of 1828 written when Schubert
was 31 years old with what Beethoven wrote at
2 See Paul Badura-Skoda and Jörg Demus, Beethovens 32
Klaviersonaten, Brockhaus, Wiesbaden, 1970.

the age of 50 or 52, at the height of his creativ-
ity: Schubert’s last Sonatas are not eclipsed by
Beethoven’s, even if we can hardly expect of them
an equal subtlety nor that sovereign manner of
playing around with form: for their musical sub-
stance is so profound that we can only, here again,
be silent, filled with veneration before perfect the
accomplishment. Schubert speaks directly to
the heart: the great grief of the slow movements
in the last Sonatas only finds its equivalent in
Beethoven’s String Quartet opus 131, but the se-
rene happiness of the final farewell is the same
with both these great composers: “Muß es sein?
Es muß sein!” [Must it be? It must be!].
The difficulty of interpreting Schubert well
has been much discussed. His Sonatas require a
“flexible” touch, always lyrical but often orches-
tral, which a pianist who is only a virtuoso will not
succeed in finding, since each piece of Schubert’s
requires an approach with great love and a natu-
ral attitude, without affectations, vis-à-vis music
and life. (In his writing Alfred Brendel has said
some excellent things on the subject of interpret-
ing Schubert.) The aim is achieved when the effect
which we produce upon our listeners is similar to
that which Schubert produced on his.
Ferdinand Hiller wrote: “When I left for Vienna
– where I was going to meet Beethoven and to
speak with him a few weeks before his death –
along with my teacher (Hummel) during the
winter of 1827, we had still not heard anything
about Schubert. A lady friend of Hummel’s from
his younger days, the former singer Buchweiser,
who was then married to a wealthy Hungarian
14
magnate, was mad about him, or rather about his
songs, and it was at their house that he was pre-
sented to the famous Kapellmeister. We had sever-
al meals there in the company of that quiet young
man and his favourite singer, the tenor, Vogl. The
latter, already quite old but full of fire and life, had
practically no voice left – while Schubert, despite
his honourable competence, was far from being a
master of the keyboard. And yet, never have I since
heard Schubert’s songs as I did then! Vogl knew
how to make us forget his lack of voice through
the most ardent and most appropriate expression,
while Schubert accompanied – as one should ac-
company. The pieces followed one another – we
were insatiable – the performers indefatigable. I
still have before my eyes the vision of my fat old
master sitting in a comfortable armchair behind
the piano – he spoke little, but the tears flowed
down his cheeks. As for my own feelings I cannot
describe them. It was an illumination”.3
∆
Sonata no. 1 in E major, D 157
February 1815
First edition 1888
Old edition complete
When he began work on his first piano sonata
Schubert was eighteen years old; this was rela-
tively late for a composer who had written more
than 150 works, including some immortal master-
pieces, and who in his Lieder had already created
a very personal pianistic style, fluid and subtle in
3 Ferdinand Hiller: “Erinnerung an Schubert” in O.E. Deutsch, Franz
Schubert. Die Erinner.

modulation. Another surprising fact is that it was
at approximately the same age that Mozart, an
even more precocious genius, composed the first
of his sonatas for the piano which have survived,
having already written a number of operas, sym-
phonies and piano concertos. It seems as if the
piano sonata form posed for composers particular
problems, perhaps directly relating to the issue of
dealing with a unique solo instrumental timbre.
In Schubert’s case there was also the imposing
shadow of Beethoven who had already written
some twenty-five sonatas which presented chal-
lenging standards. But the young Schubert rose
to the challenge; from the start his sonatas were
quite independent from any model, affirming his
individual and recognizable style.
The Sonata in E major, following only a
week after an incomplete sketch (D 154) begins
with an assertive ascending theme. There was of
course nothing new in this: indeed this kind of
theme was well known and even nicknamed the
“Mannheim rocket” because it found such favour
as an opening gambit by the composers of the
Mannheim School. The same kind of theme had
already been exploited by Mozart for example in
his Sonata in C minor. But what immediately dis-
tinguishes Schubert from his contemporaries is
the extent of the perfect chord motif which rises
over more than three octaves. The idea might have
seemed banal if it were not compensated by a ge-
nial sequel (which had not appeared in the first
sketch) which contains the seed from which all
the other themes of this movement grow; both the
second subject and the final theme emerge from
15  English  Français  Deutsch  Italiano
this motif although they are made distinctive in
their more gentle character and different accom-
paniment based on regular figuration. The devel-
opment section, also built on this motif, abounds
in its energy.
There follows a slow movement of touching
sadness, the best movement written thus far by
Schubert in its perfection of form and pianistic
style. The quality of this Andante does not depend
solely on the beauty of its melodic invention, but
the impression it conveys to us of a profound and
personal feeling: this is an aspect of Schubert’s
writing which had hitherto been found only in his
best Lieder, but one that we find again in many of
his later works. (It was this immediacy which made
my revered teacher Martha Wiesenthal say: “I am
not a believer, but when I hear Schubert I feel that
God must really have existed”). It was certainly
not by chance that Schubert also succeeded here
in creating a structural type that he was to elabo-
rate again in his Sonatas D 840, 850, 894, 958: a
rondo form in five sections ABA1CA2 + coda. All
these movements have one feature in common: in
the final reprise of the rondo (A2) the rhythm of
the preceding episode (C) continues to be heard
in the accompaniment. This interpenetration of
the form and the content is “Mozartian”, classical
in the best sense of the term.
After the elegiac ending of this Andante, the
joyful Scherzo (Schubert still calls it Menuetto in
accordance with traditional usage) immediately
returns to the mood of the opening. The Trio, in
the mediant key of G major, curiously presages
that of the Sonata D 850 which Schubert was to

write ten years later in Gastein: the same G major
in both cases and the same melodic outline B-E-D
over repeated chords. But in this youthful sonata
the theme is quicker and an octave higher, like the
voice of a boy compared to that of a man. The sec-
ond section of the Trio, however, is altogether differ-
ent in conception: instead of the invocation to the
almighty that we find in the Gastein Sonata we
have a journey through dreamlike, sensuous visions
– like a cello solo below high strings or wind in-
struments, a premonition of the Wagnerian world…
What a surprise! – This Sonata is considered to be
incomplete because it lacks a fourth movement in
the home key of E Major. But what could really fol-
low? Perhaps Schubert was himself aware that with
its three movements this Sonata was well and truly
finished, just like the Sonata in B flat major, D
557, which ends in the dominant key – not to men-
tion the famous Unfinished Symphony.
∆ forward to the “Viennese” and typically Schubertian
Sonata no. 2 in C major, D 279/346
September 1815
First edition 1888
Old edition complete
There is no reason to doubt the chronology
of the Deutsch Catalogue, according to which
Schubert composed more than 100 works during
the seven months which followed the Sonata in
E major – a veritable “explosion” of creativity.
As we might expect, this state of continuous
creativity is reflected in the greater maturity of this
second sonata which Schubert modestly called
“Sonata I”.
16
The greatest difference between the first two
works involves the mastery and conception of the
first movement. Here the themes have become
more personal and the language has gained at the
same time subtlety and virtuosity. This Sonata be-
gins with great strength on a virile unison theme,
which after a short respite is repeated with added
counterpoint – “Mozart, and even better”, one is
tempted to say – in a dynamic progression that
rises from piano to fortissimo. The transition, which
is striking for its harmonic “modernism”, leads to
a second subject which is gentle and imbued with
great charm. The second entry of this theme appears
in the low register as if played by the “cello”: this is
a very Schubertian idea but one which had its mod-
els in Mozart (e.g. the Sonatas K 309 and 533). The
virtuoso conception of the conclusion is unusual in
Schubert: we think on the one hand of the Waldstein
Sonata of Beethoven but on the other hand it looks
gaiety of the Overture to Rosamunde. Up to this
point, the exposition proceeds in a quite classical
manner, apart from the dissonances in the transi-
tion section. The development which then begins
immerses us suddenly into harmonic and psycho-
logical chaos. What follows in the course of the next
minute or so breaks with all the classical norms, and
yet the thematic and rythmic fundamentals remain
quite solid so that the unity of the movement is safe-
guarded – a little Schubertian miracle. This com-
bination of chromaticisms, free dissonances and
mediant key relationships (modulations to keys a
third apart) represent an evolutionary leap forward
of at least 70 years, anticipating the boldest connec-

tions of Richard Wagner, Richard Strauss or even
the young Schoenberg. The whirlwind subsides as
suddenly as it had burst out and gives way to the
recapitulation which, rather like that in the Sonata
in C major, K 545, of Mozart, begins in the subdomi-
nant (F major), “cuts out” one measure of the main
theme in order to add two more a little further on,
and takes this first movement to a radiant close in
the tonic C major.
The second movement, a very lyrical Andante
in F major, is certainly less disturbing than the
Andante of the previous Sonata; but it has a fi-
nesse very similar to Mozart’s in its writing, which
is mostly in four parts. Thus what follows the first
idea, in dialogue, corresponds almost literally to
the return of the main theme in the second move-
ment of Mozart’s Piano Concerto, K 503. The form
is ternary, with a middle episode which in turn
develops one of the middle parts in a very novel
way, with forward-looking sounds appearing that
seem to presage Lohengrin, in parallel to the first
movement. Here again the space that separates
Mozart and Wagner is filled in an organic way so
that no break in style is felt.
The energetic third movement, a scherzo in
A minor, full of youthful ardour and rebellious
spirit, was called Minuet by Schubert in tradi-
tional fashion. But the tempo indication Allegro
Vivace is enough to contradict the character of an
elegant and rather peaceful minuet. Curiously, the
same confusion had happened twenty years earlier
when Beethoven used the title “Minuet” for three
quick dance movements in his early works (e.g. the
Sonata Opus 2/II or the First Symphony). But the
17  English  Français  Deutsch  Italiano
confusion, indeed the error, is no doubt rather one
of our traditional conception, according to which
a minuet is a movement in relatively slow and
grave 3/4 time. Recent research, however, shows
that Mozart’s minuets were themselves anything
but slow. The trio floats in paradisiacal atmos-
phere; here Schubert creates completely novel so-
norities, despite the connections with some fairly
conventional chords that had already been used by
Hadyn and his predecessors. One of the motives
(very soft, with a note that is repeated three times,
preceded and followed by rests) was used again by
Schubert in the Scherzo of his last Sonata.
In 1828 Walter Rehberg offered the hypothesis
that the incomplete Rondo in C (D 346) had been
originally conceived as the final movement for this
Sonata. Many arguments support this idea: the
paper is very similar to that used for the Sonata;
Schubert’s writing has the same juvenile “round-
ness” (it later became thinner and more delicate).
The absence of any date or of any signature leads
us also to believe that the Rondo was not an inde-
pendent composition, but really part of a sonata; its
style and poetic atmosphere (which indicate a rela-
tionship with certain moments in the second move-
ment as well as with the trio of the third movement)
also argue in favour of a direct connection between
these two works. On the other hand in the way of
contrary evidence we have the fact that the range of
Rondo is very high and goes occasionally two tones
higher than the rest of the work (up to a5). But this
argument hardly bears scrutiny: in the Sonata in
A minor D 537, the second movement also had a
higher range than that of the other movements, and

a narrower one in the Sonata D 568. It is very likely
that this movement became separated from the rest
of the Sonata because it was unfinished. We still do
not know why Schubert did not finish it and we
are reduced to conjecture; but it was certainly not
because he could not manage it; its structure is far
too simple for that. Perhaps it was this very simplic-
ity which prevented Schubert from finishing it or
from writing a finale. It might in fact be thought
too inoffensive but for us, it is precisely that quality
which soothes the heart and allows the Sonata to
end peacefully. The circle is closed: the final seren-
ity complements the gaiety of the beginning of the
first movement. On the contrary, to end in the tor-
tured and rebellious attitude of this minuet-scherzo
would have given an impression of a non-ending.
This Allegretto is moreover not as incomplete as it
might appear: if we were to suppress the fragmen-
tary section in F minor we would have a complete
movement, too short it is true in comparison with
others. That is why I prefer to end this Sonata sim-
ply with the material of the exposition, taking as a
formal model the finale of the Trout Quintet, another
equally inoffensive and serene movement which
also consists of two practically identical sections.
∆ not only the first two movements but also the fifth,
Sonata no. 3 in E major, D 459
march 1816
The first Sonata which Schubert completed
in all its parts was written when he was nineteen
and it is a masterpiece. It is not only complete but
almost “too complete”, for it includes five move-
ments instead of the usual three or four. It was this
18
perhaps which led the publisher of the first edition,
which appear-ed posthumously in 1843, to choose
the title “Fünf Klavierstücke” (Five pieces for pi-
ano). Another reason may have been the lack of
interest in the form of the sonata around the mid-
dle of the nineteenth century with the publisher
thinking that a cycle of separate pieces would sell
better than a sonata. Fortunately the autograph
score of the first two movements which bear the
title “Sonata” written in Schubert’s hand, survive.
Otto Erich Deutsch, the great Schubert specialist,
therefore included it in his catalogue of Schubert’s
works under the title “Sonata D 459”. On the oth-
er hand the editors of the new Deutschverzeichnis
wanted to be more particular than Deutsch and
divided the work into two parts, namely a Sonata
in two movements D 459 and three Pieces for pi-
ano D 459a. This does little service to Schubert for
it divides a complete cyclical work into two frag-
ments. More seriously these fragments are further
separated by being issued in two different volumes
of the new complete edition: this is not the judge-
ment of Salomon, but a musicological absurdity! In
favour of the thesis that the five movements really
form a coherent sonata is first of all the fact that
which truly has the character of a finale, are com-
posed in sonata form (exposition-development-re-
capitulation). The succession of keys (E-E-C-A-E)
which is carefully thought out, also corresponds
to the cycle of the sonata. It is true that Schubert
later acceded to the fashion for writing series of
shorter pieces, with his Moments musicaux and
Impromptus. But these works are fundamentally

different in that none of them adopt sonata form.
Moreover Schubert himself never used the term
“Klavierstück” chosen by the publisher of this
work. Finally the consistent mood and the similar-
ity of structure, with three movements beginning
in unison, also argue the case for the unity of this
globally serene work. Only the central movement,
the Adagio, written in the darker key of C major,
tales on a more serious mood.
All the main themes of the first movement are
lyrical, in the style of a Lied, written in the har-
monious manner which Schubert had developed
through the two hundred odd songs that he had
written to date. There are hardly any contrasts,
only an increase in emotion, in the course of this
movement. It is tempting to describe the mood
as “heavenly”. It is certainly no coincidence that
Schubert quoted the final motif of this movement,
almost note for note, in his song Elysium, com-
posed one year later in September 1817: “After the
plaintive groans… on eternal spring, young and
sweet, settles on the fields” (Schiller).
Quite unusual is the use of sonata form for the
second movement, entitled “Scherzo”, which is
peaceful rather than playful. It begins with a mys-
tical theme, in unison, which barely reveals its key,
E major. It is only really in the ensuing transitional
group, composed in the style of a Viennese waltz,
that we recognize the key. The second subject and
the final idea also have a dance-like character,
while the development is marked exclusively by
harmonic and polyphonic transformations of the
main theme. The preparation for the return of the
main theme in the recapitulation with six bars on
19  English  Français  Deutsch  Italiano
the dominant of B major is a very subtle idea. Thus
the key of the theme only appears again in a veiled
manner, as the beginning of the movement, al-
though E major is clearly perceived by the listener.
The Adagio which ensues is not only the centre,
the very “heart” of this Sonata, but it “also speaks
to the heart”. Words do not suffice to describe the
serious, melancholy and, even for a good part,
tragic character which appears here – “music too
eloquent for words to express”.
But in the fourth movement, a second Scherzo,
the work’s overall serenity pervades and remains
dominant throughout the rest. This Scherzo has
the character of a joyful Ländler with a poetic, ten-
der trio that we feel tempted to accompany with
humming.
The final movement is entitled Allegro patetico.
But only the main solemn, orchestral theme is “pa-
thetic“ or “serious’; the second theme breathes a
spirit of exuberant joy. A chromatic march almost
literally anticipates a similar thought in the finale
of the Trout Quintet, another work written three
years later which has five movements with the
same kind of key relationship that we find here.
The recapitulation and coda are developed with a
degree of virtuosity and end the Sonata in a bril-
liant manner.
∆
Sonata no. 4 in A minor, opus post. 164, D 537
march 1817
In 1817, Schubert concentrated his attention on
the piano sonata form and in the space of a few
months (between March and June) composed

six sonatas, the first of which in A minor is an ac-
knowledged masterpiece. It is quite astonishing
to see how, at the age of twenty, Schubert left far
behind him all his predecessors, as well as his own
quite successful earlier efforts of 1815-16, and how
he embarked on entirely new paths. Quite new
are the highly coloured and sensual “orchestral”
design, the harmony and clearly the thematic in-
vention that often draws upon his experience in
writing songs. More than in his earlier sonatas, we
find in this work the essence of all his later work;
in fact this sonata goes further than later works by
Schubert, for it contains certain stylistic elements
that already anticipate Bruckner and Mahler. These
include harmony that has recourse to very varied
tonalities, juxtaposition of the mediant within suc-
cessions of chords, the frequent use of the second
inversion as a final chord of “deliverance” and the
alignment or repetition of short motifs which, at
first sight, give the impression of primitiveness but
which allow the formation of “blocks of motifs”
which can constitute longer passages. In this so-
nata more often than in later works by Schubert,
we also find a feature that is frequently found in
Bruckner, namely the interruption of a develop-
ment by a general pause, after which the music
continues in a completely different way.
The choice of the key of A minor had a symbolic
significance for Schubert: it seems to express his
tragic situation in the face of an inescapable des-
tiny with a theme that is also found in the words
of certain of his songs written in the same key, the
premonition of death but also an obstinate defi-
ance (Schubert had contracted syphilis, which was
20
then considered incurable, at the age of sixteen or
seventeen). It is surprising that the key of A mi-
nor does not appear in any of the piano sonatas
of Haydn or Beethoven, and was used only once
by Mozart in his tragic sonata K 310 written in
Paris. Schubert turned to it three times, in D 537,
784, and 845. These three sonatas are closely re-
lated in mood, even though the last two were more
expansive, while D 845 presents greater subtlety
and greater richness in its thematic development.
In the first movement the duality principle of
the sonata is realized in an exemplary way: the
main theme in the minor mode, energetic active
and “masculine”, is contrasted with the second
subject and the codetta theme which are elegiac,
passive and “feminine”, and which are imitated in
a superior unity that Furtwängler aptly compared
to an ideal marriage.
Something unexpected happens at the very be-
ginning. After the first attack of the main theme,
conceived as a group of five bars, we reach a ninth
chord (bars 3-5) which proceeds to the second cor-
responding phrase in a way that would never have
occurred to any other composer before Schubert.
Instead of following the rules and resolving the
top part of the chord E-D-F by descent on to E,
Schubert moves the bass through F sharp to G
while keeping the F at the top. Thus he reaches
the dominant of the relative key (C major) before
continuing on towards F major and in a new har-
monic progression beginning in E flat major (!).
This new harmonic progression culminates in
one of those Brucknerian mediant juxtapositions
mentioned earlier (from F major to D flat major)

ending triumphantly with a six four chord on F.
This all happens in an extremely short space of
time just as a few seconds. (With later composers
such harmonic development would certainly have
required several minutes).
The second subject and the codetta theme
are not written in the expected relative key of C
major, but instead in the “darker” key of F major.
The relative serenity of these calm themes is inter-
rupted by the minor sixth D flat which appears as
an ostinato in the tenor part. This creates the im-
pression of a “deadly rocking” which is so typical
of Schubert and which is later found in a similar
form in the finale of the Sonata in A minor of
1823 (D 784).
The development, based on extreme, dynamic
contrasts, is built exclusively upon the last motif
of the exposition, a “sigh”. The first ff outburst in
E Major, repeated successively in D and in C, is
truly striking. One more repetition would cross
the line between perfection and amateurism. But
as if in a genial chess game Schubert continues in
the only way possible with thematic acceleration,
increasing the tension “in a Beethovenian man-
ner” before expiring on the dominant of F minor
(or F major). After the silence we expect a continu-
ation in F Major, but instead, in the manner of
one of those “Brucknerian mediants”, we have a
tender theme in A flat major, whose substance is
characterized by the aforementioned bitonal mo-
tif which follows. Another “false” resolution of a
ninth chord with the bass this time descending
in semitones, leads from A flat major to A major
and then through a great ascent, prepares the way
21  English  Français  Deutsch  Italiano
for the recapitulation which begins ff instead of f
in D minor, a fourth higher than the beginning
of the exposition. According to some stupid com-
mentators, Schubert chose D minor for the reca-
pitulation through “laziness” or the “inability”
to modulate logically. These commentators forget
just one little detail: the minor mode is not subject
to the same rules as the major mode. If we were
to follow these absurd critics the second theme
should now appear in B flat Major. But Schubert
proceeds, through modified and expanded repeti-
tion to the expected key of A major. His infallible
sense of form is then shown in the coda where the
main theme is quoted once again in A minor and
ends by literally collapsing.
Shortage of space prevents us from describing
the second and third movements of this Sonata
in such detail, although they are of similar qual-
ity and interest. In any case an analysis can never
do justice to a Sonata by Schubert. Basically any
commentary must be restricted to indicating the
boldness and beauty of the music with exclama-
tion marks: and, as Mendelssohn remarked in one
of his letters, this is “Musik zu beredt für Worte”
(Music too eloquent for words).
The second movement, marked Allegretto quasi
Andantino, has an enchanting melody which an-
ticipates the mood of the song Im Frühling (In
the Spring) written in March 1826 (D 882) in
its legato with staccato accompaniment. It is in
the form of a Rondo with an unusual sequence
of modulations: the first refrain is in E Major,
the first episode in C major, the second refrain
in F Major (inability to modulate “correctly” or

laziness?) and the second episode in D minor – a
“happy but slightly melancholy walk in celestial
spheres” in the sense of the “Cherubic walker”
of Angelus Silesius, a poet close to the spirit of
Schubert, and who like the composer’s ancestors
came from Silesia – finally there is a return to the
refrain in a higher tessitura, “enriched” by the
preceding walk, a kind of serene epilogue. But for
Schubert the theme was not yet exhausted here,
for he returns to it in the final rondo of his penul-
timate Sonata in A major (D 959) where he
develops it “symphonically”.
The third movement, a sonata rondo form in A
minor, destroys at a stroke the idyllic atmosphere
of the Andantino. A fiery ascending figure in uni-
son in A minor is repeated three times and fol-
lowed by plaintive replies of what might be called
resignation, the last being in A major which sur-
prises us with its serenity, ending with an abrupt
virtuosic phrase expressing something akin to
forced joy. A second, spring-like theme, ends by
gently fading away after its initial blossoming:
the four repetitions of a two-bar motif seem to
contradict all the laws of sonata form, but they
are absolutely necessary. To suppress 8 or 16 bars
would have meant destroying the structure of the
movement as a whole. In the whole classical reper-
toire I know of only one similar case: the innumer-
able repetitions of motifs in the first movement of
Beethoven’s Pastoral Symphony. However, in that
work the repetitions serve to express quite differ-
ent feelings: the relaxation on arriving in the coun-
tryside when certain impressions (the babbling
of a brook, the sounds of bird-song) are repeated
22
without anything happening. With Schubert on
the other hand, a lot happens during these repeti-
tions, even if it is only a diminuendo fading into the
inaudible. The virtuosity of the final group has no
parallel in Schubert. The construction is actually
more reminiscent of Domenico Scarlatti. After a
striking development the coda poses the decisive
question: should we end in the major or the minor
mode? Schubert decides in favour of the major, ap-
pearing gentle and resigned, until an abrupt and
unexpected chord of A Major, like a cry of protes-
tation, finally brings the sonata to its close.
∆
Sonata no. 5 in A flat major, D 557
composed in May 1817
First Edition 1888
Old Complete Edition
This charming Sonata was omitted from most
of the editions of Schubert’s Sonatas; this was
probably because it represents an exception: the
finale is not in the main key of A flat, but in E flat
Major. Schubert therefore departed from the sa-
cred principle of eternal unity, creating a “prec-
edent” which was not to be emulated until much
later: to give two examples, Mahler’s Symphony in
C minor ends in E flat minor and Frank Martin’s
Second Piano Concerto in D minor ends in E
major. As well as this Sonata there were already
precedent’s before Schubert’s time: thus in the
Fantasias of C.P.E. Bach or in Fantasia, Opus 77
of Beethoven, which begins in G minor and ends
in B Major? The hypothesis that the Sonata in
A Flat major is perhaps unfinished and that it

lacks a fourth movement is not sustainable: this
movement in E flat major is not a hidden scherzo,
but a brilliant finale in sonata form, whose conclu-
sive character is even stronger than other finales
by Schubert constructed in this form.
If we set aside the problem of key, which most
listeners will probably not be conscious of, we
have here one of the simplest, shortest and most
regular of all Schubert’s Sonatas. With a perfor-
mance time of twelve minutes, it occupies a place
in Schubert’s work similar to that of the easy
Sonata in C Major, K 545, in Mozart’s – which
lasts only nine minutes. Perhaps Schubert took
this model as a point of departure in order to write
a sonata without too many technical or musical
ambitions which would be accessible to beginners.
Its proximity to Mozart and Haydn is noticeable
even in the most external facets: this is the only so-
nata by Schubert which does not exceed a range of
five octaves f1-f5, typical of compositions for piano
of Mozart and those of Beethoven up to Opus 31.
Seen from this angle the problem of key may be
considered in another way: perhaps E flat Major
was chosen by Schubert for this finale because it
was the only nearby key that could easily be in-
corporated into the range of the Viennese piano
before 1800. If for example we try to transpose it
a posteriori into A flat Major we would have to cut
out the top of some of the melodic lines or go be-
yond the normal range by a fourth rising to B flat3.
Schubert was born for the sonata. As with
Mozart or Beethoven, the marriage between a
main theme and a secondary theme within the
same metrical unity represents for him the ideal
23  English  Français  Deutsch  Italiano
coupling, like the principles of masculine and
feminine. Whilst the first theme is meditative and
contemplative, the second group is dance-like and
sparkling, capriccioso. Here, with an active and
rhythmically accented first theme we have a sec-
ond theme that is calm and cantabile, proceeding
in even quavers. From the exposition of the first
movement some unusual harmonic links attract
our attention. The development that follows is
quite simply masterly. It is based only on a “bird-
song” motif which had been heard just after the
opening theme, to which he brings a constantly
renewed harmonic colour. This move towards
distant keys is achieved without apparent effort,
as if in a dream: an essential secret in Schubert’s
creative process. Thus a sonata as apparently
“Mozartian” as this one is more than a simple
act of eclecticism but reveals the independence of
Schubert genius already in his early years.
The nerve centre of the Sonata is however the
second movement, Andante, which means pro-
ceeding without any slowness. At the beginning
it is if we hear two horns playing with their typical
figure in fifths: something already familiar in the
symphonies of Haydn and Mozart. And yet the in-
tervention here is quite Schubertian: the phrases
are regular and quite unconventional. At the be-
ginning we have a phrase of five bars, then, after
four bars, phrases of 5, 6, 7 and 9 bars, all com-
bined in a very prolix harmonic style, which always
returns with unfailing certainty to the main key
of A flat Major. In the middle minor key section
a little storm blows up, we enter the dark and ex-
ulted domain of feeling and then the apparitions

end in dissipation: before the final slowing down
on a diminuendo, the opening theme returns in all
its serenity, but this time sinking an octave lower
than at the beginning. The passionate explosion
of the storm has left its traces. But serene joy is
gradually imposed, although tinged with a shade
of nostalgia: an example of the kind of musical
psychology that is only found with the greatest
masters. Poetic significance is imposed on the mu-
sical style and structure at the same time.
It is in the brilliant finale that really joy finally
emerges, in an E flat major which is perhaps to be
understood as the last response to the sombre E
flat minor of the Andante’s middle section. Lack of
space prevents us from describing the numerous
jewels of this last movement, like the waltz at the
end of the exposition and recapitulation, which
begins in exuberance and peters out in reverie.
∆ ing the title “Sonata Rondo”, which is enough to
Sonata no. 6 in E minor, D 566/506
composed in June 1817
How is it that this charming and polished
Sonata, which is moreover relatively easy to play,
should have remained almost unknown to this
day? We seek it in vain in the current editions
of Schubert’s Sonatas. Its fate is typical of many
of Schubert’s works: shortly after his death, the
last movement became separated from the rest by
chance (for the first Sonatas, Schubert composed
the movements separately on separate sheets or
unbound sheaves of paper. It appeared quite soon,
under the number Opus 145, Adagio and Rondo,
preceded by an arrangement, disfigured and much
24
abbreviated by the editor of the Adagio, D 605,
which was part of the Sonata in F minor.
The three other movements became, with the
rest of the posthumous collection, the property
of Schubert’s brother, Ferdinand; he sold them
in 1842 to the Leipzig publisher, K.F. Whistling,
who never published them. Long thought to be
lost, they reappeared as late as 1903, when Erich
Prieger acquired them; but he published only the
Allegretto in 1907. It was only in 1928, a hundred
years after the composer’s death, that the maga-
zine “Die Musik” published the Scherzo. And the
autographed manuscripts have disappeared again
since that time, along with the manuscript of the
Rondo. Fortunately, as well as the aforementioned
first edition (probably falsified by the publisher),
there survives a contemporary copy of Schubert’s
in the Gesellschaft der Musikfreunde Wien, bear-
prove that this was not an independent piece but
really a movement from a sonata. The only sur-
viving autograph is a copy of the first movement
alone, with the title “Sonata I” in Schubert’s own
hand – although this in fact represents at least the
sixth sonata that he had written. This tendency
to call each new work the first sonata was typi-
cal of Schubert’s self-critical attitude, which we
will find over and over again subsequently. Apart
from the stylistic connections, there are other
indications that tend to show that the Rondo is
really the last movement of this Sonata. For ex-
ample, there exists a sketch for this Rondo written
down by Schubert on the reverse leaf of the psalm
Lebenslied of December 1816. As my commentary

on the Sonata in F sharp minor explains,
Schubert, who was always short of paper, again in
June 1817 used the reverse empty side of a page of
compositions and earlier sketches. And no doubt
he would not have begun to copy out this Sonata
properly if he had not found this fragment to have
been very successful. (What a pity that he did not
copy out the other movements!)
Despite some Beethovenian reminiscences and
a fourth movement that looks forward to Chopin
(notably the First Piano Concerto, third move-
ment), this Sonata represents the best and purest
Schubert. Its jewel is the second movement: beau-
tiful at the outset – we can see a relationship with
the second movement of Beethoven’s Sonata opus
90, in the same key – then more beautiful still, he
overwhelms us at the end with a celestial joy such
as only Schubert and Mozart could express.
∆ in the enharmonic version of the tonic key (C
Sonata no. 7 in E flat major, opus post. 122, D 568
June 1817
Immediately after the shortest, Schubert com-
posed the longest Sonata that he had ever written,
the one in D flat major D 567, which from all
the evidence appears to be the first draft of the
Sonata in E flat major D 568, which was
printed only after the death of Schubert, with the
Opus 122, in Vienna in 1829. The themes and the
content of the two versions are almost identical.
It is therefore wrong to consider, as is often the
case, D 567 and D 568 as two different Sonatas. (If
we were to count them in this way we should also
speak about two operas by Beethoven and more
25  English  Français  Deutsch  Italiano
than twelve symphonies by Bruckner).
No doubt the transposition from D flat to E flat
was made as a concession to the publisher, who
might have been concerned that a sonata with
five flats in the key signature would sell less well
than one with only three. (For similar reasons, the
Impromptu in G flat Major was arbitrarily printed
in G major after Schubert’s death). Like many oth-
ers, this work only appeared after Schubert’s death
– that was part of his tragic destiny.
In comparison with the version in D flat, the
one in E flat major presents a number of delicate
improvements, especially in the development sec-
tions in the first and fourth movements and in
the varied recapitulation of the first movement,
which, in D 567, still repeats the opening without
any modification. The second movement remains
almost unchanged; but instead of being written
sharp minor) as in D 567, this time it is in the
parallel key of the dominant, G minor. This rep-
resents an improvement insofar as it prevents all
four movements having the same tonic. However,
we have a third manuscript, a still older one, for
this Andante; written in D minor and marked
Andantino, this probably represents Schubert’s first
sketch for this Sonata and constitutes at the same
time one of the curiosities in music history. In fact,
Schubert copied it (up to measure 63) on the outer
and still blank pages of a double sheet whose inner
pages contain the autograph of Beethoven’s song
Ich liebe dich, so wie du mich (WoO 123). It is possible
that Schubert believed that this was blank paper
and that he had taken it – perhaps from Steiner’s

shop – to jot down this wonderful inspiration, per-
haps related to the Adagio from the Sonata Opus
10/I of Beethoven. This first sketch already reveals
a characteristic found in all the symphonic work of
Schubert: it contains in essence – in an embryonic
fashion – the whole tragedy of this movement, a
shattering lament which sets against a dark back-
ground the general gaiety of the rest of the Sonata.
The shadow cast by the minor key in the minuet
and especially in the development and recapitula-
tion of the vast finale show that the grief expressed
by this Andante is in no way an isolated phenom-
enon within the work. But we should also men-
tion two delightful moments in the middle of this
Sonata: the «rocking» trio from the third move-
ment, whose five-bar phrases constantly upset
the balance for the listener (who expects four-bar
phrases), and the delightful Viennese Waltz in the
middle of the finale. The Sonata fades out in peace
and tranquillity in the low register – one of the rare
«true» points related to Beethoven, whose Sonata
in E flat major, Opus 7 closes in a very similar way.
∆ same for the melody of the main theme, which is
Sonata no. 8 in F sharp minor, D 571/604/570
June 1817
Like the Sonata in F minor, composed about
a year later, this Sonata in F sharp minor
also introduces us straight into romanticism.
The choice of key alone is enough to arouse our
curiosity. Although Schumann and Brahms were
later to write sonatas in this same key, the classical
repertory had not hitherto used it much. Brahms
was not yet born and Schumann was only six
26
years old when Schubert wrote this work. Neither
of the later masters, moreover, were to know of
this Sonata’s existence (it was not published until
1897!). And so it is the more surprising to note
that like Schumann’s Sonata Opus 11, this piece
also begins with an introduction, albeit one that
is rather longer and in rather lower register. At
the start the harmony is fixed in F sharp minor
through four bars, rather like the beginning of a
lied or in the Barcarolle of Chopin; after this and
above the same harmony a plaintive cantabile
theme, springing from the note C sharp thrice re-
peated, develops and dominates throughout the
rest of the movement, appearing again and again
like a leitmotiv, sometimes furtively as in the sec-
ond movement (in the birdsong and in the final
chords), sometimes openly, as in the fourth move-
ment. As well as the thematic work, the pianistic
writing also presents an innovative character.
The important intervals between the notes in
this introduction, which later serve as an accom-
paniment, require the use of the pedal. It is the
throughout doubled in octaves. Another novelty is
the fact that this main theme, quite contrary to the
principles of the traditional sonata, is constructed
in lied form (ABA) and ends with a cadence in F
sharp minor. (Schubert was to use a similar pat-
tern two years later for the Sonata in A major D
664). Despite this conclusion – which is not a real
ending at all – the progression as a whole is not
in the least affected; in the most natural way in the
world Schubert continues with the same harmony,
moving the accompaniment motif into a higher reg-

ister and making the left hand play a free imitation.
Thus obtained through decomposition in triads,
typically keyboard in style, these harmonies domi-
nate the transition and the second subject, where a
chorale-like melody with different harmony takes
shape and continues right through to the end of
the exposition.
The development moves into darker tonal ar-
eas that are far removed from the home key. The
repeated notes of the main theme, reappear in low
or high register, and are combined with another
melody full of emotion. Strangely this movement
of rare beauty stops exactly in the place where we
would expect a recapitulation. This is why this
Sonata was for a long time considered incomplete
and why it had to wait eighty years before being
published. Schubert obviously considered writ-
ing a recapitulation to be more or less mechanical
exercise, which he thought he could leave until
later, preferring to press on as quickly as possible
and with the same fresh inspiration to the com-
position of the other movements. (In some cases,
as for example the Sonata in B major, D 575,
as well as a first fragmentary version we have a
second later and complete version). There can be
no doubt that, had a publisher wanted to print
this Sonata, Schubert would have finished it. But
in the event it was left to posterity. I think I can
say without undue modesty that my completion
of this movement, and indeed that of the fourth,
must be very close to the composer’s intentions.
The Duo for Violin and Piano in A major, D 574
– with its very similar structure, and the Sonata
in B major mentioned earlier, have served as my
27  English  Français  Deutsch  Italiano
models; but also since the piece is in the minor key,
I have followed the conclusion of the Impromptu
in F minor, Opus 142/1, D 935/1, in which the
main theme is recapitulated, in a abbreviated
form, in the minor key.
The second movement is the only one in this
Sonata to have been published before 1897, ap-
pearing as a separate piece (Andante, D 604); this
is hardly surprising since it is complete. That this
piece was the slow movement for the Sonata in
F sharp minor has never been in doubt in my
opinion; its tonality, general atmosphere, style and
material presentation in the manuscript all corrob-
orate this thesis. If this piece had been composed
on its own no doubt Schubert would have dated
and signed it. But the main reason for my belief is
that this Andante begins with a cadence in F sharp
minor, which could hardly be justified for an inde-
pendent piece in A Major. We find this same kind
of harmonic link between the second and third
movements of the Sonata for four hands in B flat
major (D 617), which dates from around the same
period; there it is the third movement which begins
in the “wrong key”. Maurice Brown, the specialist
in Schubert research, wrote on this subject: “Here
knowledge of Schubert’s methods in 1817 points to
the fact that the missing movement is an Andante
in A (D 604). For reasons of economy, the com-
poser used the blank pages from earlier manuscripts
for his sketches and fair copies; the Andante is writ-
ten on the back of an empty leaf found in sketches
for the Ouverture in B flat, D 470. The Ouverture
was composed in September 1816, and the Andante
must be of a later date – presumably of the same

period as the rest of the Sonata, June 1817. In style
and beauty the A major Andante fits the other three
movements like a glove; it is one of the loveliest in-
spirations of Schubert’s early years, and I for one
would willingly accept far flimsier reasons than
these for its inclusion in the F sharp minor sonata
if thereby it can emerge from obscurity”. The other
movements of the Sonata were also notated on
sheets of music paper which included fragments of
earlier compositions.
The Scherzo and the Finale, copied onto a
double folio, do not appear here in the correct
order: the Finale, incomplete, is found on pages
1-3, while the complete Scherzo appears on page
4 (this is why the two movements were consid-
ered as one in Deutsch’s classification where they
are described as “Allegro and Scherzo”, D 570,
although the former clearly shows all the typical
features of a Finale). There is a plausible reason
for this arrangement: Schubert could have taken
page 4 of these sheets of music paper as the first
(I have done this myself a number of times as an
occasional composer).
Full of gaiety, the Scherzo, which includes a
passage that anticipates Johann Strauss, would
seem to require no commentary. As for the Finale,
it is a real delight to find the motifs from the first
movement – the breaking down into triads, as
well as the note C sharp repeated three times,
no longer now elegiac in mood but set to a dance
rhythm that is vigorous and joyous. This does not
prevent the joyful Scherzo completely overcoming
the melancholy of the first movement, despite the
consolatory atmosphere of the second movement,
28
which is rather like the later songs (Erlaufsee D
586 and Der Wachtelschelg D 742). An epilogue,
with the dark colours of an elegy, introduces a new
triplet rhythm which is to dominate the develop-
ment section, while the melancholy is increased
and takes on a quite moving appearance. This
movement, which has no recapitulation, has been
completed according to the same principles adopt-
ed for the first movement. The Sonata finishes as it
began, in a mood of gentle melancholy.
∆
Sonata no. 9 in B major, opus post. 147, D 575
composed in August 1817
At the age of twenty, Schubert must have felt
well satisfied with the results of his “pianistic
spring-time” of 1817: three real masterpieces had
been born, each different from the other, but all
three marked by the unmistakable seal of a mature
personality: the Sonata in A minor, D 537 with
its tragic feeling, the Sonata in A flat major
with its naive brevity, and finally the Sonata in
E flat major expansive and relaxed, more pro-
found in its first version in D flat Major because of
the great sadness of the Andante in C sharp minor.
After a short pause – even Schubert needed some
rest – came the Sonata in B major, entitled
with good reason Grand Sonata in the first posthu-
mous edition published by Diabelli & Co. in 1846.
Here Schubert manifestly wished to conquer
and to integrate new aspects into the already rich
complex of the sonata. And he succeeded mag-
nificently: from the very start, full of strength, in
octaves, we are in unknown territory. While the

beginning of the Sonata in E flat major
showed certain melodic similarities with Mozart’s
Sonata in B flat major, K 570 or with the begin-
ning of Beethoven’s Third Symphony, this theme
in B major irresistibly aspires in a youthful man-
ner towards the heights rising from the funda-
mental B right up to a twelfth above F sharp be-
fore falling back again into the very low register.
We already see some signs pointing to Bruckner,
whose themes are so often of great range. After the
softening of a serene response which settles down
the tonality, the second entry of the opening motif
erupts energetically and impatiently with a half
bar anticipation, springing forth in octaves ris-
ing to the minor ninth C: the notes B-C sharp-C
which follow each other in quick succession clearly
form a dominant chord in E minor or E Major. Any
musician or music-lover would expect therefore
to hear one of these two chords. But something
entirely different happens.
Boldness of harmonic sequence represents
Schubert’s most important innovation in this
Sonata without any doubt. Unfortunately, the de-
tails cannot easily be described without the use of
a certain amount of technical jargon. The uniniti-
ated reader will have to excuse us here and skip the
paragraph that follows: there are still many other
things to say which will be comprehensible for the
music-lover who has no formal technical training.
The ninth B-C is a “hard” dissonance. For cen-
turies it was thought that the bass – the basis –
was so important that it was in the present case
the C in the upper part which had to resolve into
the con-sonance of the octave B; the rules dictated
29  English  Français  Deutsch  Italiano
that such dissonances should not be allowed to re-
main suspended without resolution. But Schubert
thought otherwise: “why should the bass not give
way for once?” Why should it not itself take the
“step” of the semitone towards the resolution of
the dissonance, the step from B to C? This reversal
of the rules was for music a Copernican revolution.
Metaphorically, it is as if Schubert had, for the first
time, questioned the principle of man’s absolute
primacy, for the bass. And so we are led not toward
E but towards C Major. This C Major is not how-
ever the final goal: a simple passage carries us to G
Major the key of what we might call the transition,
a G Major which, by dint of an added minor sixth
E flat, is tinged with fluttering melancholy. Finally,
the transition passes by way of E minor to end in
E Major, the key of the second subject. Here again
we find one of Schubert’s great innovations: of the
two poles which can be set against the tonic (the
dominant and the subdominant), the subdominant
had been culpably neglected, and this had hap-
pened throughout the musical evolution preced-
ing Schubert’s tim; this key only served as a kind of
support for the other chords, like an “invited guest”
who had a word to say only in the development or in
the coda section. Schubert, however, attributed to it
a new significance by creating an antinomy between
its gentle character and the nearly always dynamic
nature of the dominant key. After being happily es-
tablished in the second subject, the subdominant
E Major nevertheless resolves into the dominant F
sharp major, the key of the conclusion.
The multiplication of usual harmonic sequenc-
es could easily have led to a break up of formal and

structural unity. Schubert took this risk creating
the counterweight of a strong unity in his rhyth-
mic organisation: at the very beginning a dot-
ted motif with an anacrusis appears, and it runs
through the whole of the ensuing progression, re-
tiring only when the “good” key of the dominant is
reached. In the conclusion this motif is again mur-
mured one last time in the bass part, while briefly
above we hear the “soft stream of silver light”.
The development is dominated by chthonian
powers, with an almost grotesque exaggeration in
the intervallic leaps of the opening theme. Through
some romantic and modulatory passages, we
reach in a very short time some very distant keys.
Following the example of earlier Sonatas the reca-
pitulation begins in the subdominant key of E ma-
jor. This was certainly not done for convenience, but
with the intention of increasing the importance of
the subdominant (in the first sketches it still began
in B major). After this, the first section is repeated
almost literally, transposed, and it fades out while
subsiding into the rediscovered key of B major.
The second movement is no less inspired than
the first. The main subject is reminiscent of an
intimately religious chorus, in which the two-bar
phrases, each separated by rests, are set against
each other in dialogue. The composer’s art con-
sists of knowing how to avoid the destruction
of continuity despite these silences. (Mozart, in
the second movement of his Piano Concerto in C
minor and also Beethoven in the two movements
of his Sonatas for piano opus 2/III and opus 78,
also succeeded in this.) The gentle and meditative
atmosphere is disrupted by a unexpected “thunder
30
clap” with broad and powerful chords of E minor
suddenly emerging above an agitated staccato
bass. A “savage” modulation moves in harmonic
steps from this E minor to F sharp minor, passing
by way of B, until this eruption is discharged into
a cascade in C major which disappears as quickly
as it arrived. But the effect of upheaval remains.
Fragments of the motif – emerging from the pre-
ceding staccato – float shrill and nervous into
space, as if frightened, before calming down after
about a minute. But this motif in semiquavers is
not so easily forgotten. We find it again combined
with a gentle counterpoint in the recapitulation of
the opening theme, where it gradually fades away.
The whole of the last entry of the theme leads to
yet another surprise: this theme in E Major sud-
denly is answered twice by a response in C major,
certainly the echo of the release of tension pro-
vided by C major in the central episode, but also
perhaps of the C major in the first movement. This
kind of response in the “wrong” key is found again
in Schubert at the end of his penultimate Sonata
(D 959). It has a metaphyiscal quality. In the coda
the 3/4 measure is expanded by sequences of four
crotchets, while the semi-quaver motif encoun-
tered earlier subsides peacefully in the bass.
Because of the lack of space, we will only com-
ment briefly on the last two movements. Both of
them begin, like the first, with a unison anacrusis
motif, followed immediately by full chords. The
gentle Scherzo is entirely built on the opening
motif, with some extremely delicate contrapuntal
writing, rather like a string quartet. The trio has a
popular aspect, increased by the charm of the con-

tinuous “garland” of quavers in the inner parts.
The finale, in sonata form, has a frank, dance-
like gaiety; radiating with happiness, it affords a
serene ending. But while the development intro-
duces some novel harmony, whose romantic exul-
tation may look forward to Schumann or Chopin,
this shadow is only a passing one – the serene
gaiety finally triumphs.
∆ lands. This recapitulation corresponds almost ex-
Sonata no. 10 in C major, D 613/612
composed in May 1818
First Published in 1897 in the Supplement to the
Old Complete Edition
Second movement published for the first time
in 1869 by Rieter-Biedermann in Winterthur
The year 1818 for Schubert was one of discover-
ies in new stylistic domains. Only one year after his
“Sonata Springtime” of 1817, whose last late fruit
had been the Sonata in B major completed in
August, Schubert again turned his attention to the
piano sonata form and composed two masterpieces
– the Sonata in C major and the Sonata in
F minor – which were among his most original
creations and look forward far into the future.
It is true that the outer form of the sonata
remained throughout Schubert’s life something
quite inviolable. The first and often the last move-
ments of his Sonatas, Quartets and Symphonies
were systematically written in “sonata” form. Two
or three themes, well contrasted although related
in one way or another, presented in the exposition,
with a modulation which usually leads to the dom-
inant key (the exposition of a Sonata in C major
31  English  Français  Deutsch  Italiano
therefore usually ends in G major). In the develop-
ment that follows we are often thrown into situ-
ations of conflict and reach more distant keys. In
general one of the subjects is “developed”, shown
up in new light, broken down into its constituent
parts or provided with new counterpoint. The en-
try of the third main section, the recapitulation, is
like a return home after distant journeys in foreign
actly in Schubert to the exposition, but it always
ends in the tonic key – C major in our example. In
principle, a sonata form movement is divided into
three sections: A (exposition), B (development), A’
(recapitulation). On a few rare occasions however
a coda is included, prolonging the ending, calling
into question the “goal” attained and sometimes
taking on the character of a second development.
In such cases we can speak of a quadripartite form
– AB A’B’ –, for example in the first movements of
the grand Sonatas in C major D 840, and in
A minor D 845, or in the outer movements of the
great Symphony in C major.
In the midst of this form, however, there is tur-
moil. The novelty of the Sonatas of 1818 is to be
found in the brilliant pianistic writing that is very
broad and often virtuoso (unlike the almost quar-
tet-like writing of some of the older sonatas), the
frequency of modulation to mediant related keys,
the chords that are changed in unusual ways and
the enharmonic key connections, as well as the
greater importance given to the high register and
the predilection for chromatic figures, particularly
in this Sonata in C major. All this appears as a
premonition of the styles of Chopin or Liszt. But it

seems that this time had not yet come: almost im-
mediately afterwards, these stylistic elements were
to disappear almost completely from Schubert’s
music, to return only in a sublimated form with
his very last works.
The first movement begins with a calm medi-
tative theme: two phrases as it were in unison,
whose response is in the nature of a chorale. The
ensuing entry restates the theme in the bass regis-
ter, sonorous as if played on the cello. Everything
still seems “normal”; however, with the following
quotation of this main subject, rapid chromatic
figures emerge in the form of counterpoint which
captures all the energy and leads to the expected
dominant chord of G major. Then, the first sur-
prise: the second subject, with its broad melodic
line, enters not as we might expect in G major, but
in E flat major, blossoming out in an authentically
romantic way (we already find something similar
for example in the work of C.M. von Weber and
also in that of Hummel, but not with the same pre-
cision). Four “magical” chords take us back with a
great beauty of sound to the true dominant key of
G Major, where the exposition ends with two new
ideas, one sparkling the other elegiac.
The normal rule now would be that one of the
four themes from the exposition would provide
the material for the development section. But
here not at all! A surprising passage, with a bro-
ken cadence, moves from G to A flat major bring-
ing a fifth theme, a peaceful phrase of four bars
which is repeated with modulation and enriched
with new parts in pianistic counterpoint, some-
times above, sometimes below (the beginning of
32
this middle section is in many ways similar to the
development of the first movement of the Sonata
in A flat major Opus 110 by Beethoven, which
was not to be composed until three years later!).
All this is amazingly organic. Unity is assured
by the constant movement in semiquavers which
animates both the end of the exposition and the
development, and by a perfect logic in the modu-
lation. This movement stops suddenly on an E in
the bass. This halt in E major is certainly a signal
for the arrival of the recapitulation: the develop-
ment has reached its “goal”, however, just before
the expected entry of this recapitulation this so
promising fragment of the work ends. I have tried
to complete it in the style of Schubert.
Although we cannot prove that the Adagio in
E major D 612 belonged to this Sonata, it seems
very likely. It perfectly matches the two other
movements. Without going any further, the rela-
tionship of the keys – C-E-C – is typical for this
period. Unusual and very similar in modulation to
the first movement, the mediant key relationship
between the main and secondary themes is found
again in the Adagio. The secondary theme, instead
of appearing in the dominant B major, arrives in G
major, therefore with the same intervallic separa-
tion from the main key as we found in the second
subject in the first movement. The rapid chromatic
scales correspond to similar figures from the first
and third movements.
The theme, lyrical, noble and calm, is followed by
a progressive acceleration. The piano with its trills
and its “sighs of love” imitates birdsong, particu-
larly the languorous chanting of the nightingale.

The poetic atmosphere is not far removed from that
of a Nocturne by Chopin. Unlike the “working au-
tograph” of the first and last movements, that of
the Adagio is a finished copy, including a date (even
a month) as well as Schubert’s signature, perhaps
because it was the only finished movement and be-
cause it could have been published separately – in
fact it did not appear until 1894, well after the death
of Schubert. A similar case was to be found with
Mozart’s separate Rondo in F major K 494, written
in 1786, augmented and integrated in 1788 as the
finale of the Sonata K 533.
The third movement begins with a “Mozartian”
theme. Its relationship with the beginning of the
third movement of the Piano trio in C major K 548
of Mozart is very clearly felt. However, Schubert did
not think of including the dotted rhythm of the
Sicilienne until the eighth bar, but after that he kept
it going right to the end. This is a case which raises
problems for the performer: should he play the dot-
ted rhythm from the very beginning, as Schubert
would surely have noted if he had made a final draft,
or is it better to take the beginning literally as pre-
sented, not dotted, thus resuscitating Schubert’s
inspiration for the listener as if “in real time”?
We can feel this Mozartian “simplicity” again
in the beginning of the theme as if it were a break
in style from the seventh and eighth bars without
the intervention of the “romantic” modulation to
E minor, where Schubert anticipates an harmonic
thought of Mendelssohn, who was only twelve
years his junior. (We find for example this E mi-
nor appearing within a cadence in C Major at the
beginning of the famous Wedding March from A
33  English  Français  Deutsch  Italiano
Midsummer Night’s Dream). The delightful second
subject, similar to a waltz, is again in a mediant re-
lated key, not this time in E flat (like the first move-
ment) but in the more luminous E major, the key
of the Adagio. However, as in the first movement,
we finish by heading for the dominant key of G
major. But this is a G major which offers no sense
of respite. With a genius for rediscovery not to be
matched again until the time of Richard Strauss,
the chromatic figure in semiquavers is “lit up” by
a rapid alternation of the chords of G-E flat-B-G,
with truly scintillating effect. The development is
worked on similar principles to those of the first
movement, with a new idea decorated with vir-
tuoso figuration. The fullness of the piano writing
and the emancipation of the left hand are quite
amazing. But at the point where we expect the ar-
rival of the recapitulation the autograph manu-
script of this movement suddenly ends. Why? At
the risk of repeating myself: because manifestly for
Schubert the entry of the recapitulation marked
the end of the real work of musical creation. The
rest was no more than “craftsmanship” for it gen-
erally followed the same course as the exposition.
That is why it is not difficult in this kind of situ-
ation to suggest an “appropriate” reconstruction.
But perhaps for this Sonata there was a particular
reason why Schubert should not have completed
it for publication: the fear of his own temerity. It
seems plausible that his numerous innovations,
audacious to the point of extravagance, would
have raised doubts for Schubert about the recep-
tion that his public would give him: in 1818 – that
is to say in the middle of the Restoration period.

∆ to make us feel transported into the musical uni-
Sonata no. 11 in F minor, D 625/505
1818
a “futurist” work
In the Scherzo of this Sonata we twice find a
high G4 sharp, a note which did not exist on any
piano of the time. Schubert also used it in the
Trout Quintet, D 667, composed a little later, al-
though it was changed when the first edition was
published (posthumously). Even Chopin, who
died twenty-one years after Schubert, never once
used this note. We know that Schubert composed
at a work table. Perhaps he was not even conscious
of this “exceeding the limit” (or did he really hope
to see piano makers extend the range of their
instruments in the near future). However in his
later keyboard works he did not go beyond F as
the highest note available on the Viennese pianos.
This exceeding of the possible range is sympto-
matic of a resolutely revolutionary stylistic ambi-
tion. This ambition is characterized by the work’s
virtuosity, the extent of the hand’s position and a
“limiteless modulation” to the most distant keys,
reinforced by chromatic and enharmonic effects.
At the same time the form becomes more rigorous
and more concise, with the development operating
through the use of a recurring leitmotif between
the movements’ sections. Thus the first movement’s
secondary subject is developed from a trill motif in
the main theme, while in the Scherzo it is the con-
cluding motif which serves as a melodic embryo for
the Trio. But above all the emotional content has
a romanticism which sometimes has a tendency
34
verse of Chopin. The “spirited” Scherzo and, even
more the disquieting unison opening of the finale
are like a premonition of Chopin’s Sonata in B flat
minor, opus 35, whose last movement also begins
with the same note F. For a while it was thought
that Chopin was acquainted with this Sonata by
Schubert, but this is hardly possible since it did not
appear on print until 1897, 48 years after Chopin’s
death. More probably Schubert anticipated certain
developments whose realization was to occur soon-
er or later. But his time was not yet ready for this.
That is why Schubert did not at first follow further
along this track, finding shortly after the personal
epicdramatic sonata style which we know. It was
only in 1828, the year of his death, with the recently
discovered sombre fragment of the Symphony in D
major, that a new path was to be opened up which
no doubt harvested the fruit of the year 1818…
Returning to the Sonata in F minor, we
find that from yet another viewpoint it anticipates
particular stylistic characteristics of Chopin: in the
finale the hymnic second subject appears first in the
“wrong” key of F major and is only quoted again in
the recapitulation in the relative key of B flat major
which does not seem to “fit” at this point. We find
the same deviation from the classical modulatory
scheme in Chopin’s Concerto in E minor.
Only the charming and gentle Adagio, with its
diatonic opening and melodic lines in Lied form,
possesses the familiar Schubertian character.
Curiously this Adagio was not published for the
first time until 1897 and then as an individual
piece. It was only in the present century that the

eminent Schubert scholar, O.E. Deutsch, dis-
covered a catalogue of unpublished works, com-
piled after the composer’s death by his brother
Ferdinand, in which were noted the incipits for
the four movements of this Sonata which survives
in a single copy. It is true that the Adagio is found
here as the second movement. Was this Schubert’s
intention? In the Sonata in B major the Scherzo
was also originally placed as the third movement
and it was only inserted as the second movement in
its final version. In the Sonata in F minor such
a modification was easily conceivable, given the fact
that after the relatively serene first movement, the
fiery Scherzo better fits the dialectic principle of so-
nata form than the Adagio with its serene develop-
ment. This Adagio in turn contributes to creating
a welcome contrast with the last movement which
is extremely animated. The surprising start of the
Scherzo in E Major is however justified after the first
movement’s ending in F minor through the plan-
ning of the motif, since its opening notes repeating
G sharp reinterpret enharmonically the last notes
(A flat) of the preceding close.
We should also mention the fact that the first
movement of this Sonata is incomplete and that
– as in earlier sonatas – Schubert stopped writing
at the beginning of the recapitulation. This was
surely motivated by the fact that for Schubert the
recapitulation of a sonata movement corresponded
in its form also exactly to its exposition: that is why
committing this recapitulation to paper amounted
to performing an almost mechanical process which
he often economized with, putting off the task to a
later date, to an eventual publication of the work
35  English  Français  Deutsch  Italiano
for example. As with other Sonatas from Schubert’s
youth, I have again here completed the ending of
the first movement in such a way that in relation to
the exposition, only the modulation to the second
subject has been modified to return to a short coda
in the minor key (similar to that of the Sonata
in A minor, D 537, opus 164). The Sonata in B
major, D 575 (opus 147), of which only a similar
fragment survives, interrupted before the recapitu-
lation, served me as a model: this Sonata also exists
in a version completed later by Schubert himself.
The final movement is dominated by the con-
trast between the “sombre” and agitated main
theme and the “luminous” second theme in the
form of a chorale rising up in supreme exaltation.
In the development, which begins with a sudden
modulation to A flat minor – against all expec-
tations, a new lyrical and fervent theme appears,
first in B major, but is gradually drawn towards the
minor key area of the main theme and eventually
fades away. After the recapitulation in which the
main theme is enriched by contrapuntal counter-
subjects, a short coda ends the movement and the
Sonata in a surprising manner, with a quotation of
the second subject in F major – not with a sense of
release, but rather one of resignation.
The exceeding of the range of the pianos of
the period conditioned the use of an appropriate
“futurist” instrument. For the present recording I
chose therefore a Viennese Hammerflügel made by
the often innovative J.M. Schweighofer (ca. 1846),
which is one of the first Viennese pianos with a
keyboard extended to a4. This instrument is also
well suited to the restoration of the Sonata in

C minor whose extreme and frankly explosive
dynamics practically exceed the possibilities of the
pianos that existed in Schubert’s time.
∆ tory Lied” of the Sonata in A major, Schubert
Sonata no. 12 in A major, opus post. 120, D 664
According to the reports of certain of his friends,
this Sonata was composed in 1819 when Schubert
was staying in Steyr. This date is perfectly plausible:
with some justification this work may be considered
as the high point of Schubert’s first creative peri-
od, during which – leaving aside the “escape into
romantic realms” intervening in 1818 – he more
or less followed the stylistic principles of Haydn
and Mozart, breathing a Schubertian spirit into
them: “old wine in new bottles”. The Sonata in
A major represents the keystone and high point
of this evolution; nowhere else, not even in the
“Mozartian” Fifth Symphony of Schubert, was the
symbiosis between the two worlds achieved in such
a convincing manner. With features of Mozartian
concision, this Sonata paints a charming picture of
Schubertian springtime.
The very idea of beginning the Sonata with a
cantabile theme is Mozartian. Such lyrical themes
ending in the tonic key are found in Mozart at the
beginning of the Sonatas in F Major (K 332) and
B flat major (K 333). However, Schubert goes still
further than Mozart by beginning with a tripar-
tite Lied form, closed and complete, a form that
is apparently contrary to all the principles of de-
velopment typical of a sonata first movement. A
sonata theme should in fact be open at the start,
in order to allow more ample development later
36
(of course Schubert was aware of this rule: he had
already taken account of it in his first Sonatas, like
the one in A minor, D 537). In the “introduc-
slipped in a destabilizing element in a quite de-
ceptive way: the B section is “too short” by four
bars, so that the main theme is made up of 8 +
4 + 8 bars. If the theme had included a normal
central section of eight bars it would have been
doomed to failure from the start. But by proceed-
ing in this way Schubert passes easily, by means
of an A Major scale (played in vigorous octaves in
the development), to the second thematic group,
which before the end of the exposition is repeated
three times with the “Wanderer rhythm” (long-
short-short-long), progressing in a harmonic light
that is constantly changing. At the end of the first
movement the beautiful opening theme is quoted
again for the last time in the low register, ending
with a “Mozartian” inflection (b-a).
The idea of beginning the second movement
with the same b-a inflection, an octave above its
appearance in the final notes of the first move-
ment, is genial. And, as if that were not enough,
the third movement includes the same notes (b-
a) at the beginning, although this time an octave
higher than in the second movement (and to
think that, not so long ago, some musicologists,
including even some famous names, declared that
Schubert composed in a purely instinctive manner
and was incapable of writing a true sonata!). This
intimate and poetic Andante is of such poignant
beauty, tinged with humility, that any analysis
would seem superfluous. Here again, while totally

preserving his identity, Schubert renews his links
with the best Mozartian models: the same basic
rhythm, which with incorrect accentuation, can
sound like a 6/8 measure, was already present in
the Andante of Mozart’s Sonata in A major, K 330,
another jewel in the piano’s literature.
Finally, the third movement is dominated by
a dance-like 6/8 measure that is authentically
Mozartian, although Schubert modifies the com-
mon Sicilienne or Gigue rhythm in a way that is
very individual, and to my knowledge unprec-
edented. The second theme “corrects“ this “false”
gigue rhythm and turns it into a Viennese waltz!
To compensate for this frivolity the development
section sticks to strict imitative polyphony. The
recapitulation begins like Mozart’s easy C major
Sonata, K 545 – in the subdominant instead of
the tonic key. A “compositional convenience” as
some commentators would say: it is well known,
in fact, that in these cases transposing simply note
by note is enough to end in the main key with-
out difficulty. But here Schubert does not give in
such facility: a sudden intrusion in F Major raises
doubts about all this “convenience”, produces new
harmonic developments and finally reaches a ton-
ally satisfying conclusion.
∆ nor – in the “clear” key of B Major, instead of that
Sonata no. 13, in A minor, opus post. 143, D 784
A sonata? Much more than a sonata: a psycho-
logical drama, the illustration of a tragedy. Rarely
has music found such direct and, one might say,
unsophisticated expression. The first movement
seems to have been assembled in blocks and
37  English  Français  Deutsch  Italiano
constructed, for the most part, of short motifs,
frequently separated by pauses and rests, which
increase to end in cries of pain, as the soul is laid
bare. Only Moussorgsky, generations later, was
able to express anything like it. Edwin Fischer has
drawn our attention to the relationship between
this Sonata and the Lied Der Zwerg (The Dwarf),
D 771, composed during the same period when
Schubert was at home sick and confined to bed.
At first sight this song seems to have a structure
which is quite different; yet when we examine it
and listen to it more closely we see that it is, like
the first movement of the Sonata, based on an ob-
sessive rhythmic motif which is constantly repeat-
ed, composed in the “dark” key of A minor: “and he
weeps, weeps as if the sorrow would quickly make
him blind…” But then, in the second movement of
the Sonata – unlike the Lied – there is a miracle:
without any transition there arises from the deep-
est depression a “motif as solid as a rock” in the
key of E major, played fortissimo and for which I
can find no other words than “non confundar in
æternum!” or those of Martin Luther King “we
shall overcome…”. This takes us immediately into
the second theme, a hymn of consolation, written
– unusually for sonata form movements in A mi-
of C major as we might expect. We return then to
the tragedy, the “non confundar motif” which fi-
nally brings “victory” as the first movement ends,
full of promise, in the key of A Major.
There are works by Schubert (like the Sonata
in E minor D 566) or by Mozart (like the Piano
Quartet in G minor K 478) in which tension re-

laxes after a serious first movement, giving way
to idyllic or playful music. It is not like however
with this Sonata in A minor: the spring song
of the second movement, an intimate melody in F
Major, is constantly interrupted by a lugubrious
motif played ppp, like the glacial breath of death.
Thus we quickly arrive at some strange harmony,
above all a ninth chord, characteristic of Brahms,
which returns in an obsessive way, a harmony
that Schubert never used again afterwards. After
a hymn full of fervour comes the “spring melody”
in the instrument’s low register – and as if sung
by a men chorus – a melody over which soars “the
voice of a violin suggesting the idealised song of
a bird. After the brief idyll the psychological sur-
roundings darken: the trills of a nightingale come
to impose themselves upon the lugubrious ninth
chord; then, for the last time, we hear the melodic
theme as if coming from afar. Resignation…
The third movement again plunges us into the
sombre mood of the beginning of the Sonata: a
motif of melancholy triplets treated in canonic
imitation – an idea that Smetana was to take up
almost “literally” in his symphonic poem Vltava
(Moldau) – provides a delicate introduction to the
movement. It is as if snowdrops were falling on a
springtime landscape burying the flowers (Edwin
Fischer). Just as in the first movement, we hear a
grand orchestral intensification, but no longer a
spirited hymn, no longer consolation…The melod-
ic theme made up of a series of rests accompanied
by a kind of Chopinesque dance, has appropriately
been described as the “Lullaby of Death”.
In one of the works of his youth, the Sonata
38
in A minor, D 537, Schubert had written a similar
melancholy second subject: what is characteristic is
the use of the minor sixth associated with the per-
fect major chord – a kind of “minor-major” oscilla-
tion, expressing profound resignation, which is to
return again on two occasions. However the triplets
from the beginning, which return at the end of the
movement fortissimo, have the last word: the gentle
snowflakes are transformed into a hurricane.
What a bold wager this self portrait is: “the
dwarf shows himself to be a giant”. It is amaz-
ing to see that, like Schubert most “spiritual gi-
ants” – like Mozart, Beethoven, Goethe, Kant,
Brahms, Bruckner and Ravel, were short in
stature. Everything seems to suggest that their
brains had in some way absorbed their ability to
develop physically. A “bare” work, this Sonata
is in no way deprived in any artistic sense, quite
the contrary: it was in fact the most concentrated
of Schubert’s sonatas in its form, which has no
sense of boredom and which is elaborated in a
most accomplished way right down to the small-
est detail. Beethoven had already done the same
thing. It is as if the work in a way constituted the
means of escaping from depression. We know
Schubert’s tragic destiny: already at a young age
(around 19) he had contracted syphilis, a dis-
ease that was very widespread at the period. Like
Aids today, this disease meant a death sentence,
even if the process was slower and allowed for
periodic remission and relapses, it led to death
through mental decline. In our own century
even, Hugo Wolf, as well as the great chess-play-
er, Harry Nelson Pillsbury, were victims of this

same dreadful disease. Schubert, for his part, was
spared this horrible end, since he died “prema-
turely” of typhus. But how he suffered!
The letter he wrote during one of his relapses,
one year later, on 31st March, 1824, to his friend
Kupelwieser, bears witness to what he no doubt
felt in 1823: “In a word, I feel like the most unfor-
tunate, the most miserable person in the world.
Imagine a person whose health will never be truly
restored and who will sink lower and lower into
the depths of despair. Imagine a man whose most
brilliant aspirations are reduced to nothing and
for whom the happiness of love and friendship
offer nothing – most of all the pain – and what is
threatened to disappear, his enthusiasm for eve-
rything that is fine; believe me is this not the most
wretched and miserable man?”
∆ to return to more than once (for example in the
Sonata no. 14 in C major, D 840
April 1825
Why was the “Reliquie” Sonata
left incomplete?
The Sonata in C major D 840, with
its third and fourth movements incomplete,
was published for the first time 33 years af-
ter Schubert’s death by Whistling Editions
in Leipzig; presented as “The Last Sonata, in-
complete by Schubert” it acquired the name
“Reliquie” which gives the false impres-sion
that death had prevented the composer from
completing the work. In fact Franz Schubert’s
heir, his brother Ferdinand, gave the autograph
manuscript to Robert Schumann, probably in
39  English  Français  Deutsch  Italiano
gratitude for his organizing a performance of
the great Symphony in C major. It is surpris-
ing that Schubert did not recognise the value
of this genial Sonata. But we must be grateful
to the first publisher for including in print even
the incomplete movements, without which we
would be even more lost. Truncated or not, the
work, and the first movement in particular, is
one of Schubert’s most grandiose creations. The
boldness of its symphonic conception bears wit-
ness to the great explosion of creativity of 1825.
Absolutely new not only in content but in form,
it goes much further than Beethoven in many
respects: for example in its novelty of linking
keys (second subject in B minor!) and in the
“Brahmsian” fusion between the development
and recapitulation, a feature that Schubert was
same year in his Sonata in A minor D 845).
In the last four Sonatas Schubert reverted to
the simplest “classical” structures, but he fused
them with such extraordinary content, such nov-
elty and such intensity that we certainly cannot
speak of any regression. At the age of 28, the time
had still not come for him to renew both the form
and the fundamentals of the sonata, at any rate
not as a series. It was only with the Symphony
in D major of 1828, the “Mahlerian” (which
death this time really did prevent him complet-
ing) that Schubert returned to ideas of form
similar to those of the Sonatas of 1825.
This Sonata, especially in its first movement,
stretches the limits of the piano – and not only
those of the piano in Schubert’s time. It seems to

“call for” an orchestra (or at least a version for four
hands or two pianos); and yet it is so eminently
pianistic that it is better left without any such ar-
rangement. In this quite unconventional way of
writing for the piano, already foreshadowed by the
Sonata in A minor of 1823, Schubert had no
spiritual successor before Mussorgsky. The latter
had of course been preceded by Franz Liszt, but
he was much too good a pianist to demand the
impossible from his instrument. Curiously it is
this kind of work which requires the most of the
imagination of both pianist and listener. Even the
genial orchestration that Ravel provided for the
Pictures at an exhibition, which seems to realize
everything that the piano could only suggest, is
not as effective as the original: perhaps it is this
apparent imperfection of the piano which gives
it the ability to evoke sound and situations in the
imagination of the player or listener: no reality,
however beautiful and accessible, can replace the
paradise of the dream.
Also “orchestral” in its breadth and power,
but more “realistic” in its writing for the piano,
the Sonata in A minor D 845 was no doubt
composed shortly afterwards. It is possible that
Schubert did not finish the Sonata in C major
D 840, although it must have already been well
advanced, because he quite simply preferred
to devote his attention to the one in A minor
which shares some common features with it; this
Sonata in A minor also pushes the possibili-
ties of the piano to its limits, without ever quite
stepping over them. Moreover, Schubert may have
been confused by the relationship between the
40
main themes of the two Sonatas on a rhythmic
and technical level, and by the fact that in each so-
nata they dominate a development which in both
cases leads imperceptibly into the recapitulation.
Mozart, on the other hand, never had the slightest
scruples about beginning different works with the
same motif, as we see with the four piano concer-
tos in succession K 451, 453, 456 and 459.
But in fact, what a difference there is in atmos-
phere between the themes of these two Sonatas!
Here (in D 840), it is a sombre one of tragic fore-
boding. The few superficial similarities and the
more pianistic style of the Sonata in A minor
do not suffice to explain why the Sonata in C
major should have been left unfinished. For not
only the first movement but also the second, with
its infinite sadness, have a profundity and perfec-
tion in the power of realisation that seem to rep-
resent a high point in Schubert’s work.
Another comparison may be made with a work
composed two years earlier: the Unfinished, in fact
“the most finished” Symphony, which deserves the
same reverence as the great Symphony in C Major.
Its title derives from the fact that, instead of the
usual four movements, it has only two. We know
that Schubert attempted to write a third move-
ment, a Scherzo in B major, but that he very quickly
recognised himself that it “did not really work”. He
left the Scherzo unfinished, tearing out the second
page (which has only been found again in recent
time; he must have left the first page because it was
on the back of the last page of the Andante), and
sent the preceding movements, whose score was
complete, to Graz, as an expression of gratitude

for having been nominated an honourable mem-
ber of that town’s musical society. Hans Gal in his
book Schubert oder die Melodie (Frankfurt, 1970)
clearly shows that this unfinished Scherzo does
not measure up to the movements that precede
it. And the “fault” was not that Schubert could
not find an adequate sequel: the real reason is to
be found within the shortcomings of the mate-
rial of the work itself; the first two movements
represent the couple idea – a perfect antithesis,
there is nothing more to say after that, even with
the genius of Schubert. The content is very closely
linked to that of Beethoven’s last Sonata Opus
111; “Suf-fering and redempton” or “Death and
transfiguration”. The work shows little “control”.
Frank Martin said something profound about this
problem: “…whether from a preliminary discovery
or from a voluntary decision to do such or such a
thing, the work then developed in a way by itself,
like an organism growing, without the author’s
will intervening other than in the way that the ar-
boriculturist trains his apple tree and gives it the
desired form”.4 In the Unfinished Symphony, just as
in Beethoven Opus 111 “everything is said“. But
from this point of view the “Reliquie” Sonata
D 840 is essentially different: here the first move-
ment evolves from mystical meditation into radi-
ating light. The second movement has an obscure
background which ends in dark sadness, with an
almost note-for-note similarity to the tragic end-
ing of the first movement of the later Sonata in
4 Frank Martin, “L’expérience créatrice” in Un Compositeur médite
sur son Art, Neuchâtel, 1976, pp. 43-48 (Bulletin No. 15 of the
Société Frank Martin, Lausanne, October 1993).
41  English  Français  Deutsch  Italiano
C minor D 958. As it stands it would seem to
renounce the first movement. Slow and sad move-
ments in the midst of serene works were already
common before Schubert; we need only refer for
example to Mozart’s Piano Concerto in A minor K
488 or to the Largo e mesto from Beethoven’s Piano
Sonata Opus 10/III. But in all these works some-
thing still happens afterwards. At least an attempt
to overcome the despair. And it is just this that
Schubert achieves so well in the, almost incom-
plete, third movement of this Sonata. Beginning
as a minuet, gentle and “comforting”, first of all
in dull colours. Only the key, the “sombre” A flat
Major, related to the C minor of the second move-
ment, is well chosen. But instead of the expected
repetition of the “gentle” first phrase, something
quite crazy, unexpected and unforeseen happens
to the music: an active, anxious rhythmic motif
displaces by a semitone, without transition, the
varied reprise of the first part of the minuet which
is thus heard “too high” in A major. The initial
“peace” is noticeably disturbed here. A modulatory
second section – a kind of development – then
becomes more intensified and accelerated – this is
also new – as if it were gripped by a fearful panic
which lasts until the nightmare ends with a drum
role: the dominant ninth chord of this “false” A
Major (it was only in the 20th century that we
find again similar examples in music with Mahler,
Bartók, Shostakovich, of psychic traumaticism of
this kind). The recapitulation begins logically in
A Major, and like the exposition, retraces in the
opposite direction the semitonal step towards A
flat. But shortly after this formally necessary turn,

Schubert simply indicates, “etc. etc.” and immedi-
ately moves on to the sequel, the doleful Trio in the
parallel key of G sharp minor (in fact A flat minor).
Fortunately, we have a model for the return modu-
lation which was lacking at the end of the first sec-
tion; in the sixth Moment Musical (Opus 94, D
780), which is also in A flat, Schubert needed the
same modulation at the end. I have taken this ex-
ample as a model for my reconstruction, requiring
just 15 bars to complete this movement.
In accordance with classical tradition, the
fourth movement is in the same key as the first,
a “se-rene” C major, although more animated.
Despite the indication “Rondo”, it is, like the first
move-ment, cast in sonata form, but it presents
one special formal feature: the main and second-
ary themes are conceived as a kind of miniature
rondo. In the first Rondo we have a Beethovenian
reminiscence, recalling the last movement of the
Sonata in C minor Opus 2/III and of the Ode to
Joy from the Ninth Symphony, whose opening
motif is obstinately repeated or rather shifted.5
All this is achieved with great finesse and spirit,
with harmonies that are always new and surpris-
ing, leading to E and B major. The delicate col-
ours which dominate the atmosphere of the first
theme are interrupted gaily by the second group
theme which is dance-like and rustic in character.
This group, in the conventional dominant key of
G major – also embarks on various tonal “excur-
5 This is not perhaps mere coincidence: in the finale of the great
Symphony in C major, which was also composed, according to
the most recent research, in 1825 (1826?), the development is
also haunted by a fragment of the Ode to Joy theme.
42
sions”, notably to B flat major (in the architec-
tonic thinking of Schubert, the absence of B flat
major from the first group is quite conspicuous).
After a triumphant conclusion to the second the-
matic group, the gentle and lyrical epilogue which
is also derived from the second theme closes the
exposition with a timid and fearful question mark
(phrygian cadence).
The development begins with a wonderful
floating theme in A minor, which looks forward
to Mendelssohn. Although the beginning is de-
rived from the main theme, its effect is quite new,
because of the simple fact of its having a broader
sweep with longer phrases. And there, with the
arrival of some suspense, in the key of A major, the
score stops. It is as frustrating as an unfinished
detective story. And we find ourselves again con-
fronting our original question: why did Schubert
leave such a promising movement unfinished?
We will never know; but another possible an-
swer might be that perhaps the themes of this fi-
nale seem too banal in relation to the profundity
of the first movement’s content. This would not be
surprising for someone as self-critical as Schubert.
The themes introduced up to this point are cer-
tainly not banal but it is a fact that their strength
of expression and their melodic content does not
attain the level of those of the earlier movements.
But perhaps that it just what was needed? For
the overall plan of the work, it would have been
quite wrong to repeat more or less the contents
of the first movement in the finale. In the classi-
cal conception the last movement should, on the
contrary, represent a release of tension, passing

from the tragedy of the second movement, like a
return to “active life”. How often, in the classical
era, we see last movements that are lighter than
the first! Just to cite a few examples, the String
Quintet in G minor by Mozart, numerous works
by Beethoven and of course the last Piano Sonata
by Schubert himself. But what can we make of
this fragment? In his recording Sviatoslav Richter
also played the unfinished movements, stopping
abruptly at the point where the score finishes. This
is unsatisfactory insofar as it gave the impression
that the performer, and not the composer, is stop-
ping, as if in a bad mood. Most pianists (like
Alfred Brendel) simply leave aside the unfinished
movements. That is no doubt preferable, but, for
the reasons discussed above, we do not then have
psychologically the impression that the work is
finished, as we do with the Unfinished Symphony.
A third solution is conceivable, that of trying as
far as possible to complete the fragments left by
Schubert. Practically nobody today would prefer
to give up on Mozart’s Requiem or to hear it as
a mere fragment. Moreover, the Sonata in C
major of Schubert was left at a quite advanced
stage. Unfortunately, earlier attempts at recon-
struction, the most notable perhaps being that of
Ernst Křenek, have proved unsatisfactory, because
we see only too well where Schubert stopped and
where x or y began. In 1967, I was bold enough
to undertake my own reconstruction which at-
tempts to remain within Schubert’s style. Clearly it
would be necessary in the development of this last
movement to bring back the grave and even tragic
mood of the first movement, unless one wanted
43  English  Français  Deutsch  Italiano
the whole finale to sound like a postiche. We can
find models in the last three Sonatas, as well as in
the great Symphony in C major. As in these exam-
ples, it was still necessary to provide at the end
of the development a culminating point for the
intensity of sound, which would not be reached
again or surpassed until the end of the movement.
For thematic developments we could imagine the
motifs of the opening theme, which, on the second
page, had already undergone some development.
Taking this as a departure point, and also with the
assistance of the “orchestral” development from
the first movement, I introduced some similar har-
monic sequences. It is only at the end of the devel-
opment that the second theme intervenes, with a
minor key variant leading to the recapitulation (I
noticed only later that the thematic and harmonic
conception of my transition was closely related
to that of the first movement of the Sonata in
G major, opus 78, D 894). It was more difficult
to conceive the epilogue – the coda which must
bring the whole work to it apex of light, rather as
in the great Symphony in C Major. It was again the
first movement of the Sonata which provided my
model, with its coda beginning as if it were a sec-
ond development. The idea of quoting the open-
ing theme from the first movement at the very end
was inspired by the great Sonata in A major, D
959. Before me, Ernst Křenek had already thought
of providing this “rounded” cyclic form. Whether
or not it is convincing, this reconstruction seems
to be the only way of making the listener aware of
the genius of the work’s overall formal conception.
The recording moreover allows the listener to hear

the first movements on their own if he so desires.
Finally, another possible reason for Schubert
not finishing the work and therefore not publish-
ing, it might be the boldness, sometimes quite
unimaginable in his time, of his harmonic writing
(he had been criticised already quite a lot for his
“extravagant harmonies”). Already in the exposi-
tion of the first movement something quite un-
expected happens: the opening theme develops
in a symphonic way, to such an extent that after a
delicate beginning we progress to a full orchestral
outburst. At this point, the rules would require a
modulation to the dominant key. But instead of
this, the theme returns in the tonic on the domi-
nant ninth chord of G, which we had expected in
fact 15 minutes earlier, in the recapitulation. Was
Schubert led astray? This dominant ninth chord
should resolve onto C minor (or major), thus
not in the “proper” key that one would expect
in normal sonata-form. But just at that moment,
Schubert invents an enharmonic sequence of ge-
nius, so unique of its kind that we must quote it
here as a musical example.
A. expected modulation
B. actual modulation
44
The “miracle” of this modulation consists of
its retrospective revelation: its goal was not C
minor, but B minor. Of course the antinomy B
major-C major is also completely unexpected.
But given the relationship between B minor
and the expected dominant G major, Schubert
could easily have ended the exposition in G.
However, the arrival of B minor is so daring
that a fracture, a rupture in the homogeneity
was a danger. Schubert solved this problem in
the simplest way: the relationship between the
second theme and the main theme is certainly
strange and unknown, but on the other hand
their rhythmic relationship is very close! This
second theme thus appears as part of a unity
at a higher level, with extreme tonal contrast,
but with a rhythmic analogy. The syncopated
motif in the accompaniment had already been
heard with the main theme. However, with its
even rhythm, one essential difference remains:
whereas the first theme was constructed in
dialogue, the second is given to a single voice,
continuous and lyrical. But it is impossible to
describe in words a Sonata of such genius. Let
us remember finally the “Mozartian phrase” in
the second movement: the doleful chord in the
sixth bar (a dramatic passage in the inner voice)
which had appeared before Schubert’s time only
on one occasion: at the beginning of Pamina’s
aria full of tragedy and a desire for death – “Ach
ich fuhl’s, es ist entschwunden, ewig hin der Liebe
Gluck” (Ah, I feel it, it is gone, lost for ever, the
happiness of love).
∆

Sonata no. 15 A minor, opus 42, D 845
composed in the spring of 1825, published in
1826 as the
“Première Grande Sonate”
For Schubert A minor – along with C minor
– was the “tragic” key. Thus the three Sonatas
for piano written in this key (to which might be
added the Sonata for Violin D 835 and the elegiac
String Quartet opus 29, D 804) are confessional
works, underlining Schubert’s comment “Do you
know any joyful music? I do not” (A parallel case
is found with Bruckner who composed three sym-
phonies in C minor). As we might expect there is
a sense of progression through this series of three
Sonatas. While the intensity of the second, writ-
ten in 1823, remains unequalled, the third, writ-
ten in 1825, goes even further in the richness of
its realization, its changes of mood, the degree of
its more chiselled development and in its broader
format frame; indeed it is almost twice as long as
the preceding A minor Sonata.
It was through self criticism, for us in exag-
gerated form, that Schubert did not apparently
consider any of the fourteen earlier sonatas wor-
thy of publication and all of them appeared only
after his death. Clearly Schubert only wanted to
present himself to the public with a Sonata that
was in every sense really “grand”. In a truly pro-
phetic commentary which appeared on the first of
March 1826 in the Allgemeine Musikalische Zeitung,
the musical magazine of Leipzig, the critic G.W.
Fink recognized the grandeur of this work: “These
days many pieces of music carry the title ‘fantasia’
45  English  Français  Deutsch  Italiano
even though the part of fantasy is insignificant or
even inexistent; they are baptised with this name
because it sounds good. […] Here for once the re-
verse happens with a piece of music called ‘sonata’,
where we find a major and decisive role given to
fantasy and where the name was perhaps chosen
solely because it contains the same parts and the
same structure as a sonata. Certainly its expres-
sion and its technique retain a praise-worthy uni-
ty; but within these limits the music evolves in a
manner that is so free and particular, so unexpect-
ed and sometimes so strange that it would not be
wrong to call it a fantasia. In this last respect it can
be compared to the greatest and freest sonatas of
Beethoven. We owe this particularly attractive and
truly rich work to Mr. Franz Schubert, whom we
are told is a Viennese artist living in Vienna and
still young…”. Still more prophetically the same
critic later in his article considered Schubert’s in-
strumental music to be greater than his Lieder!
“Considering the qualities and shortcomings of
these songs, we have always supposed that Mr.
Schubert would be more successful in the genre
with no rules other than those of all good music in
short – in instrumental music, especially with its
vaster and freer forms. Our supposition is entirely
confirmed with this grand Sonata. This work has
great wealth of melodic and harmonic invention
that is really new and original; equally a wealth of
expression and even more diversity; it is ingen-
ious and persevering in its realization, especially
in the conduct of the parts as a whole and yet from
beginning to end it is true piano music…”. What
pleasure it is to read this commentary, compared

to the absurdities that have been written more re-
cently about Schubert’s so-called incapacity in the
field of instrumental music!
From the outset the main theme of the first
movement has a particular expressivity and pro-
fundity. It is presented as a dialogue and in this
respect resembles the two preceding Sonatas: a
lyrical motif announced in unison, with a well-
defined rhythm is “answered” by a chordal figure,
first with a “gentle” repetition of the notes, then,
after a second call, with a doleful cry. How else can
we interpret this crescendo which spirals up only
to end with a dissonance? The whole theme has
the character of dark foreboding. In her excellent
biography of Schubert, Brigitte Massin speaks of
a “theme of burial”. What follows is a rather long
harmonic progression based on the dominant E
which gives way to a march theme in an inexo-
rable manner. From the viewpoint of form this
new motif might be described as a “transitional
group”. But in reality it is already a second subject
whose staccato provides an extreme contrast to
the “sweetness” of the initial subject. And then,
after a modulation, where we might expect the real
second subject there is another appearance of the
opening theme in C minor, a minor key variant of
the relative major! The epilogue theme, in C Major,
directly contrasts fragments of the two themes by
presenting the first in the march rhythm of the
second. It is impossible to describe the “vicissi-
tudes” of the main theme and its final outburst
(exceptionally in the manner of Beethoven) in the
development section which never leaves the minor
mode. After a long evolution, it is interrupted in
46
the dominant of F sharp minor. What then follows
resembles a continuation of the development (the
conflicting part): after a rest the main theme reap-
pears, in canonic imitation, in the softest ppp, fol-
lowed by fragments in F sharp minor, A minor and
in the dominant of C minor (with G in the bass).
From there a modulation in the style of Winterreise
takes us steadily step by step by way of B flat and C
sharp to E where we again hear the second subject
like “march motif”. The development and reca-
pitulation are entirely fused. (Retrospectively we
might however consider the brief appearance of
the main theme in A minor, quoted after a while,
as the beginning of the recapitulation). But what
seems like a formal game is extremely serious with
each note giving the impression of being “lived”.
The recapitulation also follows its own course: the
epilogue theme here appears not in A, as we might
expect, but in F Major and finally passes by way of
a modulation to A minor at the beginning of the
coda which begins like a funeral march and ends
like an apocalyptic storm (turning upside down,
the last “despairing” cry of the theme before it is
almost crushed in the final page).
The second movement consists of a series of
variations on a tender theme of consolation in C
Major which in mood and harmony resembles the
variations in Beethoven’s final Sonata, opus 111.
The theme has the structure of an idealized string
quartet movement: played first by the “second vio-
lin”, it moves to the “top part” only in the ninth
bar. In the first edition, as well as in all subsequent
editions issued before 1960, four bars are miss-
ing, no doubt because of an oversight: contrary

to the theme and to the ensuing variations, the
middle section has four instead eight bars which
destroys the musical equilibrium. Already in 1958,
in my article “Missing bars and corrupt passages
in classical masterpieces” (published in the Neue
Zeitschrift für Musik 1958, pp.635-42), I was able
to prove that this could not have been intentional.
My reconstruction of the four missing bars (with
the help of the second variation which resembles a
dance) was printed in Henle’s subsequent edition.
In the minor key with many dissonances, the
third variation is dramatic – a lament which pe-
ters out, after a “protestation” into resignation.
After coming to a halt in the lowest register, like a
voice of consolation the pianistic ramifications of
the fourth variation in A flat Major ensue. A brief
interlude of six bars then picks up the last motif of
this variation, as if in a dream, passing by a modu-
lation to the basic “clear” key of this movement.
It is as if a gate was opening on to a springtime
scene or a mountain forest in summer: the piano
writing suggests horn calls – the symbol of the
open air – and finally evokes a feeling of deep in-
ner peace, of a mystical union with nature (like
the song Auflösung, D 807). Schubert himself liked
this movement – the only variation movement in
any of his piano sonatas – and during the jour-
ney that he undertook in the summer of 1825 he
wrote: “Particularly pleasing were the variations
of my new Sonata for piano solo which I played
alone with considerable happiness; some people
told me that under my hands the piano keys were
transformed into singing voices. If this is true I am
very content, because I cannot stand that damned
47  English  Français  Deutsch  Italiano
hammering which is common even among some
excellent pianists and which delights neither the
ear nor the heart…” (from a letter to his father and
mother-in-law of 25 (or 28?) July, 1825, written
while he was in Steyer).
The demonic Scherzo, which abounds in ten-
sion, takes us back at a stroke to the consistently
dark mood of the first movement: it is certainly no
coincidence that the opening motif of the Scherzo
includes the same notes as at the beginning of the
first movement, albeit in a different order A-B-
C-E. However while the first movement gradu-
ally develops from melancholy passivity to quick
march progressing in an irresistable manner, the
rhythmic energy at the beginning of the Scherzo is
released, after two leaps forward in the fourth bar,
with a fortissimo.
The main section is composed in a succinct so-
nata form. The motivic work using typical repeti-
tion of the notes of the initial motif is, one might
say, Beethovenian. After the radiant ending in A
major – one of the rare luminous moments in this
Sonata, the few transitional bars leading to the
trio appear to return us with the A-C-A motif to
the sadness of A minor. But to our surprise, in-
stead of ending in A minor, these notes lead us
into F major, which includes the same notes. What
follows is one of Schubert’s most enchanting piec-
es, a bright, airy dance in one of the gentlest vein,
disturbed only in the middle by minor key harmo-
nies and dissonances; expressing neither sadness
nor joy, the soul is left in “limbo”. After this dream
of peace the return to the first “rending” part of
the Scherzo seems like a sudden schock.

Equally contrasted is the last movement, a rondo
presenting a certain affinity with the last move-
ment of Mozart’s tragic Sonata in A minor, K 310:
a melancholy theme in 2/4, some explosive leaps, a
tender middle section in A major and an energetic,
tragic ending. But even more noticeable are natu-
rally the correspondances with the preceding move-
ments. Firstly the initial movement fills the same
sound space (E2-E1) as the main theme of the first
movement. What is new however is the tetrachord
(E-D-C-B) which dominates the whole movement
in one form or another. This appears already with
the second energetic theme which is based on four
descending notes. The gentle middle section in A
major also begins with a tetrachord (C#-B-A-G#),
immediately followed by its inversion in longer
notes (A-B-C-D) which had already been heard in
the bass as a continuation of the energetic theme.
But this consolatory mood does not last. As in a
development it is followed, in D minor, by a contra-
puntal “confrontation” of this theme with the rondo
theme which then holds sway until the end. The last
light harmonic leap into A Major is answered by the
melancholy ending of the initial theme in A minor.
After this an almost literal repeat of the first section
ends in an hectic A major resembling a kind of forced
smile. The coda brings no relief, quite the contrary,
again the two themes are mingled in the minor
mode. As if in combat, the central theme appears
sometimes in the high register, sometimes in the
low, and it is completely broken down until all that
remains in a final accelerando is the concluding third
C-A. It is as if the furies had taken over the work.
Two abrupt ff chords close the work finally in tragedy.
48
∆
Sonata no. 16 in D major, Opus 53, D 850
“Gastein Sonata”
This sonata was composed in Gastein in August
1825. No other work by Schubert expresses as
much joy as this one; and although we must always
be careful in associating his work with his life, it
does seem to reflect a moment of happiness which
Schubert experienced during this holiday period.
Although the effects of sadness are not completely
absent from this Sonata, they do not here suggest
anything other than passing clouds: because of
them the landscape seems to shine all the more
brightly in the sunlight. The baths at Gastein are
situated in one of the prettiest of places in Austria,
and it is touching to see how much Schubert
loved this countryside between Salzburg and Bad-
Gastein, which he describes enthusiastically in the
famous letter addressed to his brother Ferdinand
on 12th September 1825: “We ate at midday at Mr.
Pauernfeind’s house, and when the weather that
afternoon allowed us to go out, we climbed up the
Nonnenberg, which is not very high but which nev-
ertheless offers one of the finest views. From the
top you can see the valley extending down behind
Salzburg. To describe the charm of that valley is
almost impossible for me. Imagine a vast garden
extending over several miles, and in this garden
numerous estates and castles which appear from
the distance through the trees. Think of a river me-
andering capriciously through its many twists and
turns; think of fields and meadows like so many car-
pets of the finest colours, then of the many road tied

around them like ribbons; finally imagine avenues
of enormous trees where you can walk for hours,
and the whole thing enclosed by the highest moun-
tains stretching out as far as the eye can see, guard-
ing this divine valley; imagine that and you will have
a vague idea of its inexpressible beauty […]”.
In the following letter dated 25 (or 21st)
September, Schubert continues with his picture:
“The Untersberg, or rather the highest one, shone
and glittered gloriously, with its escort and the com-
mon detachment of the other mountains, in, or next
to the sun. We drove through the valley described
earlier as if through Elysium, except that it has the
advantage over paradise in that we sat in a delight-
ful coach, a convenience denied to Adam and Eve.
Instead of wild beasts we encountered many most
charming young girls… It’s quite wrong for me to
crack such miserable jokes in such beautiful coun-
tryside, but I simply cannot be serious today […]
Heavens and the devil and all the description of a
journey is a dreadful thing! I can’t do it any more…”.
The first movement of the Sonata is dominated
by a virile theme whose ostinato rhythm (a long
note followed by four staccato quavers) has a joy-
ful character like a triumphant march. Towards the
end of the movement, the tempo of this march
quickens to suggest the entrance of a complete
orchestra: it is as if we could hear the horns, and
above them the violins singing. The second subject
on the other hand recalled a quiet and contem-
plative walk, a recurrent element throughout this
Sonata. Unlike that of his predecessors, Schubert’s
music is characterised by the evident pleasure that
he seems to feel when in contact with the sounds
49  English  Français  Deutsch  Italiano
of the same harmony; here this is especially so in
the first movement. This leads him to suspend, so
to speak, the music on a triad, only to take this re-
peated harmony up again, as if in ecstasy. In other
words, the harmony, the sonority itself becomes a
constituent element in the musical style, indepen-
dently, or almost so it seems, of the melody and of
the rhythm. Here we see the same trajectory which
will lead through the music of later composers like
Bruckner, but also Debussy, to certain composers
of the present day.
The second movement, Andante con moto, grows
out of the contrast, so dear to rondo form, between
a first theme that is both fast and secretive and a
second theme that is exuberant, joyous and syn-
copated, in the style of folk music. The passage in
which the second theme after reaching a kind of
paroxysm, is soon no more than a fragile pianis-
simo, like an echo, or like a shadow in a wood after
the incandescent light of the sun, is considered to
be one of Schubert’s finest creations. In the final
recapitulation of the initial melody, the rhythm of
the second theme – not unlike that of the tango
– is superimposed over the first, and finally it sub-
sides into very deep sounds, in a melancholy elegy.
The Scherzo suddenly takes us back to the ela-
tion of the beginning. In many ways it recalls
some popular dance, especially in its second theme
which seems to grow out of an Austrian “Ländler”.
We would search in vain for an original model.
Schubert in fact possessed that marvellous gift of
being able to invent his own melodies which were
so popular that some of them became integrated
into folk culture, later becoming quite universal;

we find this for example in the case of the song The
Trout. However, the opening rhythm of this Scherzo
is not Austrian; it actually comes from Bohemia
and corresponds exactly to the dance we know as
“Furiant”, which Dvorˇák and Smetana were later
to reinvent or reuse. Contrasting with these dance
elements, the Trio of the Scherzo is to be played in
a very free rhythmic manner; its melody, with its re-
peated notes, derives its intimacy from an oration
or litany of the Austrian church. The second move-
ment, on the other hand, already shows in some
respects features of a meditation; and Schubert,
who ordinarly was little inclined to express his reli-
gious feelings nonetheless alludes to them in a letter
dated 25 (or 28) July, 1825, which he addressed to
his father and stepmother: “They also wondered
greatly at my piety, which I expressed in a hymn to
the Holy Virgin and which, it seems, grips every soul
and turns it to devotion. I think this is due to the
fact that I have never forced devotion in myself and
never compose hymns or prayers of that kind unless
it overcomes me unawares; but then it is revealed in
all its true devotion”.
The fourth movement finally is a serene wander
along some pathway inundated with light, leading
to the summit of a mountain or along the banks of
a lake, or perhaps in some inn where there is danc-
ing and eating. The exquisite writing which sug-
gests the playing of guitars accompanying the wan-
derer’s songs. The five-part rondo form (ABACA)
corresponds to that of the second movement. The
second poetic episode might be said to evoke a
boat trip on a lake which has just been interrupted
or merely disturbed by a storm or tempest which
50
springs from nature, just as do the inmost depths
of our soul. With the recapitulation of the second
theme, the motif which served as accompaniment
to the wanderer is now transformed into a “twist”,
giving the effect of a rhythmic acceleration. The end
of the Sonata is one of incomparable beauty. The
eternal pilgrim seems to be lost in the distance; a
final wave – the rest is only yearning.
∆
Sonata in no. 17 G major, opus 78, D 894
1826
This work opens with a two-bar gently rocking,
almost motionless phrase, of indescribable beauty.
It finds a reply, in a higher tessitura, which resem-
bles it and returns us to the first phrase. This time
the first phrase is more broadly balanced, opening
out and expanding. Everything is on a larger scale
than anything we have previously encountered, even
in Schubert. This start reminds me of the picture
of a calm lake in the first light of dawn, probably in
Spring with the sun rising and everything awaken-
ing as life begins afresh. At the culmination of the
first theme a second theme, in dance rhythm, emerg-
es organically, and is immediately repeated with var-
ied figuration; then comes a third and fourth idea:
finally, developing from the initial theme, there is an
epilogue which ends the exposition.
One important detail has not been mentioned:
after the conclusion of the first chain of motifs in
G major, a new rhythmic, mysterious motif springs
up in the softest pianissimo, first in B minor, then
in B major, expressing a nostalgia of indescribable
profundity. For Schubert the relationships between

keys had a particular significance: and it is certainly
not mere coincidence that this contrast between B
major and B minor also appears in the song Suleika
I (D 720) in 1821, at the most poignant words: “Ach,
die wahre Herzenskunde, Liebeshauch, erfrischtes
Leben, wird mir nur aus seinem Munde, kann mir
nur sein Atem geben” (Alas, the sweet words the
breath of love, a new life comes to me only with his
mouth and with his breath). The poems Suleika I
and II set to music by Schubert are found in the
West-Östlicher Divan and were at the time thought
to have been written by Goethe; it was only decades
later that the world learned that they were in fact the
work of Marianne von Willemer who, feeling flat-
tered, agreed to their publication under the name
of the great poet. The poignant phrase appears only
once in the Sonata, a little under a minute after the
beginning. This provides sufficient justification for
me to repeat the exposition, as Schubert prescribes.
What is striking is the similarity between this
movement and the equally contemplative first
movement of Beethoven’s fourth Piano Concerto.
In both works the notes of the first chord are al-
most identical; but in Schubert the chord is not as
thick and sounds “more modern”. On the other
hand Beethoven’s theme is more active and already
by the fourth bar reaches a dynamic culmination.
Beethoven immediately replies to this first phrase
in B Major; however he retains the same basic
rhythm, also tender and mysterious in mood, but
without Schubert’s nostalgic feeling. The second-
ary themes of the two works are also surprisingly
similar, more precisely in the high range of the
piano figuration. But their overall character is so
51  English  Français  Deutsch  Italiano
completely different that there can be no question
about Schubert’s independence. More, there is
a closer relationship with the first movement of
Schubert’s last Sonata in B flat major, which
is also marked Molto moderato. But after an equally
contemplative opening the later work subsequent-
ly reveals a much more tragic mood.
Schubert composed the Sonata in G major
in October 1826, shortly after the String Quartet,
opus 161 (D 887), written in the same key. This work
contradicts the generally accepted idea that the key
of G major is the “key of fields and meadows”: with
its contrasting of major and minor modes, this is
one of Schubert’s most “tragic” works. Both this
Sonata and the Quartet were written within a re-
markably short space of time; but they could well
be called true opposites, with a foreboding and fear
of death in the one and a gentle joie de vivre in the
other. Not that Schubert’s G major Sonata lacks
dramatic progressions: the first movement’s devel-
opment begins with a sudden fortissimo in G minor
and, after two attacks and a daring modulation,
reaches a violent climax (fff) in C minor. Between
the two attacks, derived from the initial theme, a
few timid fragments of the second theme in dance
rhythm, are presented with a refined imitative
technique. Gradually a diminuendo which almost
disappears into inaudibility decreases the tension
while touching areas of tragic expression that are
rarely found elsewhere in this Sonata. The reca-
pitulation, which is slightly shortened, is followed
by a brief but very expressive coda, in the course of
which the main theme reappears once again in a
gentle progression from pianissimo to forte and fi-

nally disappears into the distance, as if suspended
in space. This offers a remarkable foreshadowing
of Schumann’s ending to the first movement of the
Fantasia in C major, opus 17.
After this first movement which is so large-
scale, relatively slow and of epic proportions, it
would have been out of place to continue with an
equally slow movement. In such cases Mozart or
Beethoven would probably have completely re-
nounced a slow movement in order to continue
immediately with a minuet or scherzo. Schubert
however managed to write an andante movement
that is rather joyful and fluid, which links up ide-
ally with the Sonata’s other movements. The pulse
is much quicker than that of the first movement (if
we consider this as a rhythm of four dotted crotch-
ets and not of twelve quavers); but it is much slow-
er than that of the minuet which follows. The form
is the one that Schubert favoured for the second
movement in most of his sonatas: a rondo in five
sections, followed by a coda, with a variation in the
reprise of the refrain and, in shorter measure, in
the episode (A, B, A1, B1, A2, C).
The main section is divided, like a lied, into three
sections (ABA), with a delightful expansion at the
end. The “singer” does not find the expected final
note a1-g1-e1-/d1, but wobbles around before reach-
ing d2, and after a second try reaches f sharp2, before
arriving finally at the “successful” cadence. Mahler
in the Lied des Betrunkenen im Frühling (Song of the
drunkard in Springtime) from the Lied von der Erde
(Song of the Earth) composed such a vocal wob-
ble with delightful humour at the words Was geht
mich denn der Frühling an, laßt mich betrunken sein?
52
(What do I care about Spring, leave me alone with
my drunkeness?). The alternating section in B mi-
nor takes on an energetic and protesting air, end-
ing with a moving, elegiac turn of phrase (Schubert
originally conceived a gentler second theme which
would certainly have been closer in mood to that
of the first movement. With energetic strokes he
crossed out several pages in the manuscript, in-
cluding the opening theme which he took up again
later, and recomposed everything from the start).
But on the whole it is a joyful mood which predomi-
nates and only the ending resembles a farewell that
touches the heart.
The minuet is written in B minor, with a trio in
B major; it is delightful and as light as a feather. In
the nineteenth century this was one of Schubert’s
most popular pieces for piano, often published and
played separately. Despite its minor key it is a joyful
piece (Schubert used the opening motif again in the
second theme of the Trio for Piano and Srings in E
flat major, opus 100), where the different melodic
continuation gives it a more plaintive character).
This movement was apparently much appreciated
by Brahms, who quoted the first notes of the trio
in his Sonata opus 2, at the beginning of his Trio
for Piano and Strings in B major opus 8 and, in the
same key, in the middle section of his Rhapsodie in
B minor, opus 79 no.1. Schubert himself used an
inversion of this motif as the theme for the scherzo
movement in his Trio for Piano and Strings in B
flat major, opus 99. In both cases the motif needs
two attacks to be played with certainty and without
hesitation, before the third time when the “little
work” sets off. But words cannot suffice to describe

the value of this sublime piece. We can only draw
attention to the fact that this trio movement in par-
ticular shows off the sound quality of the Graf piano
built around 1828.
The finale, a rondo in G major, is very devel-
oped, beginning similarly to the first movement,
with a chord based on the fifth G-D in the bass.
But what a difference! No evocation of mystical
nature here, rather a suggestion of folk music with
bagpipe and hurdy-gurdy. But the rondo theme is
not at all one of “primitive popularity”. The peri-
ods should all be four bars long; but here they are
constantly disrupted by irregular phrases of five or
three bars. At the end of the first page this culmi-
nates in a fascinating turn; the pianist’s right hand
proceeding in four-bar groups is disrupted by the
left hand’s phrases of three or five bars (Stravinsky
could hardly have done better).
The first episode is idealized village music in
C major: “The little clarinettist invites people to
the dance”. But here again Schubert avoids too
populist a character by introducing surprising
harmonic turns (here we find again the influence
of Haydn’s symphonies). The first return to the
rondo theme is marked by virtuosic “horn solos”
and by some striking mediant juxtapositions.
The second episode in E flat major, also in dance
rhythm, differs from the first in a subtle way which
seems to elude many young performers: whereas in
the first episode it is necessary to play non legato,
ties are now added. An extremely original harmonic
subtlety also deserves attention here: this involves
a chord with a fifth and augmented sixth on B flat
which is not resolved on C minor but, in two places,
53  English  Français  Deutsch  Italiano
on a first inversion of E flat major. This represents a
discovery which Schubert exploited with great effect
in just one other work: the Great C Major Symphony
of 1825-26, in the first and in the fourth move-
ments. Here on the other hand it was only a kind of
“secondary product” and the expected chord of C
minor finally appears to lead us towards a lied-like
melody (first in C minor and then, resolved, in C
major) which forms the “heart of the movement”
as Harry Halbreich appropriately observes in his
commentary. It is not difficult to recognize the rela-
tionship between this and the song Die linken Lüfte
sind erwacht (The light Breezes have arisen), D 686,
of 1820-22 and, with this, the “nostalgia of Spring”
which demands our attention. Harry Halbreich’s
commentary on the end of this melody and of this
movement deserves quotation for it could not be
put more poetically! “From C minor the celestial
melody is illuminated by the tender smile of C
major, opening out in a blare of beauty before be-
ing again drawn towards the shadowy realms of
the minor keys and finishing by disappearing as
mysteriously as it had come: the elusive passing of
Beauty upon this earth! After this it only remains
to conclude, with an abridged repeat of the opening
themes and the Sonata delicately vanishes on the
smile of a limpid pianissimo.
It only remains to add that Schubert’s auto-
graph manuscript describes this work as Sonata
IV, a sign of his excessive self-criticism. Sonatas I
and II are known (D 845 and 850), but which one
could have been No. III? We would tend to give
the honour to the tragic Sonata in A minor of
1823 (D 784) which was a complete success. Only

one argument goes against this theory: and that
is the state of manuscript, a working score with
many corrections. That is why I rather believe that
it was the Sonata in E flat major (D 568)
which had been envisaged for publication as num-
ber III. Who else but a publisher who was thinking
that a sonata with a key signature of three flats
would sell more easily than one with five flats,
could have persuaded Schubert to transpose the
Sonata D 567 originally written in D flat major?
The corrections introduced to the version in E flat
major when compared to the original version also
suggest a revision made by the composer himself
a few years later. Finally this Sonata was published
as opus 122 relatively soon after Schubert’s death,
probably without his brother enjoying the rights
that he should have inherited.
∆
The three last sonatas
We cannot help noticing certain analogies be-
tween the development of the last three sympho-
nies of Mozart (composed in 1788) and that of the
last three sonatas for piano of Schubert (dating
from September 1828). Written without any appar-
ent external reason, and within an extremely short
space of time, these two triptyches both represent
in their particular genres, the apotheosis of their
art. They each include one work in a minor key and
two in a major key, brought together by an implicit
cyclical relationship. Naturally there are differences
between them: the end of the Jupiter radiates with
Apollonian joy, while the last Sonata is filled with
54
serenity and nostalgia, as if Schubert felt a forebod-
ing that he only had a few weeks to life.
In his critical study of the last three sonatas,
Schumann, despite his usual intuitive clairvoy-
ance, committed a grave error of judgment, which
has since been repeated without justification. He
felt a certain diminution in Schubert’s creative fac-
ulties due to illness. But there can be no question
here of a weakening in his power of composition,
rather a deliberate departure into unexplored ter-
ritory, scaring to peaks where icy winds blow. This
new expressive domain serves to explain, here and
there, a certain savage ruggedness and the evoca-
tion of an icy landscape, a hundred miles away in
fact from the flowery orchards of his youth.
∆
Sonata no. 18 in C minor, D 958
“It is by my instinct for music and my suffering
that my works exist: those works born of my suf-
fering alone seem to bring less joy to the world”
(extract from Schubert’s Dairy of 1824 which has
since disappeared).
“Engraved by suffering and instinct”. Few of
the works mentioned like this in Schubert’s Diary
justify the description as much as the Sonata in
C minor. And as Schubert so rightly said, tragic
works of this nature enjoy at first encounter less
success than more serene works. Still today in the
eyes of most people Schubert is first and foremost
the creator of pleasant melodies. However the
“tragic” Schubert, to whom we are indebted for
the most profound and beautiful musical expres-
sion, is all the same now gradually beginning to

win the hearts of the musical world.
“The instinct for music” in this Sonata, as in
all the late works, is today finally understood and
recognized. Not so long ago, Schubert was in fact
merely considered as the intuitive composer of
Lieder, and one whose sonatas and symphonies
could not match in conciseness of form similar
works by Beethoven. On the other hand what we
admire today in Schubert’s instrumental works is
precisely his independence from Beethoven. He is
the only of Beethoven’s contemporaries or succes-
sors who, independently of the great model, suc-
ceeded in discovering and developing new means
of expression within sonata form, which led to the
creation of a “symphonic sonata” in a rather epic
style with a quite developed form. The construc-
tion, which uses powerful blocks and harmoniza-
tions of a quite autonomous nature, constituted
according to specific creative principles, repre-
sents qualities that lead directly to the symphonic
works of Bruckner and Mahler.
As far as the emotional content of the Sonata
in C minor is concerned, we might consider it
as the counterpart to the Winterreise (Winter’s
Journey). This song cycle, as we know, represents
a key work in Schubert’s output. In this symbolic
journey, through desolate, wintry countryside,
congealed in ice, the psychic state of a man aban-
doned at the same time by his beloved, his fellow
man and – implicitly – by God is depicted through
different pictorial settings. He travels the world as a
solitary passer-by, passionately yearning for rest in
the “peaceful inn” that is the tomb. Schubert, who
certainly had very close friends, but no woman who
55  English  Français  Deutsch  Italiano
truly loved him, identified himself with the content
of this song cycle to such a degree that – according
to his friends – his very health was affected. This
traumatic fear of absolute solitude also to a large
extent dominates the Sonata in C minor whose
sketches, according to Robert Winter, date from
shortly before the completion of the Winterreise.
This “macabre enterprise” (to use a term bor-
rowed from psychology) is mainly noticeable in
the powerful block, full of energy, which forms the
last movement. In itself the formal construction
of this finale (which is difficult to classify within a
conventional form) shows a mastery of the high-
est standard. While many other works by Schubert
composed in the symphonic style are somewhat
“laborious”, this finale constitutes the unequivo-
cal climax and culmination of the Sonata in C
minor. By ending with a gesture of defiance,
Schubert overcomes so to speak the depressing
world of total solitude. It is only then that space
is opened up for the description of the sublime,
for the hope of a springlike vision which is pro-
vided in the next Sonata in A major, D 959
and for the almost other worldy serenity of the last
Sonata, in B flat major, D 960. Not that the
tragic element is missing from these later Sonatas:
it is, on the contrary, concentrated in the apocalyp-
tic explosions of C sharp minor of the Sonata in
A major and in the C sharp minor of the elegiac
middle movement in the last Sonata, although in
these works it appears only episodically. The tragic
element is no longer the basic theme, but rather
offers sombre – very sombre – relief within the
most luminous images.

The Sonata in C minor begins with an
energetic theme that can almost be described as
Beethovenian. A gigantic ascent, spanning nearly
three octaves, is followed by a frenetic descent over
four octaves. This rise and fall outlines the frame-
work for the content of the entire sonata – there
is life and death. The jagged sarabande rhythm of
the main theme has for Schubert the significance
of a leitmotif; this rhythm also dominates the song
Der Atlas, whose essence is concentrated in the
words “Die ganze Welt der Schmerzen muß ich
tragen” (I am weighed down by the burden of
universal suffering). A second presentation of the
main theme, this time beginning pianissimo, is in-
terrupted by after a brief modulation to the domi-
nant of the relative major (E flat). After a break –
like, one of those found later in many Symphonies
by Bruckner – comes the second subject, as if from
another world, flowing gently and announcing in
its melodic line the beginning of the last Sonata
in B flat major. This flow is suddently inter-
rupted by a modulation from E flat Major to D flat
Major. This plays no essential role on a formal level
and these two bars could easily be omitted without
disturbing the course of the work very much. But
from a poetic viewpoint, this interruption has the
greatest importance: for we can almost physically
feel the icy blast of death. With this rupture, the
consolatory nature of this second theme is called
into question: tragedy predominates, just as in
the development whose circular chromatic motif
returns in the coda to end the movement which
had begun with a wild gesture of defiance with an
atmosphere of despairing resignation.
56
The fervent main theme of the second movement
has the character of a prayer. Related in its rhythm
as well as in its key to the Adagio of Beethoven’s
Sonata Pathétique, which also has something of a
“religious” feeling, this theme goes much further
in its content. It is not a contemplation, but rather
a cry of pain: “Aus Tiefen, schrei ich Herr, zu Dir…”
(Lord, from the depths I cry unto You). It is thus
not surprising that in the course of the movement
we find constantly reiterated the signs of frank de-
spair. Once again we hear an allusion to Beethoven’s
Pathétique, notably when – with the first reappear-
ance of the main theme – the triplets of the preced-
ing episode are combined in a contrapuntal manner
with the “prayer”. It is in this that the difference re-
ally lies: what was in Beethoven’s case a homophon-
ic and rhythmic accompaniment figure becomes
here a delicately balanced quartet movement. Even
more poetic, and again conceived in the manner of
a quartet, is the final return of this theme, now ac-
companied by pizzicato-like bass notes, while a new
descant part soars above. After some sudden and
disturbing modulation, the movement ends in an
ardent A flat major. The song Im Abendrot (which
should never be transposed) probably provided the
inspiration here: the last rays of the setting sun…
The third movement entitled Menuett, probably
because Schubert wanted to avoid any allusion to the
character of a scherzo, is a heart-rending piece which
with the “Viennese waltz flavour” persisting in the
Trio almost without effect, is even more despairing.
We have already mentioned above the gigan-
tic finale. With its 718 bars, constituting one of
the longest finales in the piano repertoire, it is a

Tarantella which may symbolize a ride on horse-
back through an interminable night. From a for-
mal viewpoint its novelty is found in the assem-
bling of thematic blocks, themselves constructed
from “motor elements”, and especially in the suc-
cession of keys: the second block is not found, as
we might expect, in a closely related key but in
the very distant key of C sharp minor, and only
after a long development through minor sixths
does it reach a sombre E flat major. A bold modu-
lation within this development – A minor-C mi-
nor-E flat minor – reflects one of the rare direct
allusions in this Sonata to Winterreise. This same
modulation is found in the song Der Wegweiser
at the words “Einen Weiser seh ich stehen un-
verrückt vor meinem Blick, eine Straße muß ich
gehen, die noch keiner ging zurück” (Before my
eyes, I see a guide, standing still; I must follow a
path from which no one has ever returned). In
the midst of this finale, presented with the deli-
cacy of a dream, is a section in B major: in itself
this “strange” key, no way related to the basic key
of C minor, draws attention to the unreal nature
of the situation: a spring-like dream during a gla-
cial winter’s night. In a gigantic elevation – in-
cluding one of the longest crescendi in the piano
repertoire – the spring-like motif is broken up
and almost annihilated by the tarantella figure
from the first theme which becomes increasingly
insistent. After reaching a climax, followed by a
diminuendo, the “initial blocks” return with dif-
ferent modulation. Like the finale of Mozart’s
Sonata in C minor, K 457, a last energic gesture
of defiance ends this gigantic work.
57  English  Français  Deutsch  Italiano
∆
Sonata no. 19, in A major, D 959
The Sonata in A major is the second of
the three last Sonatas that Schubert wrote dur-
ing September of 1828, in what can appropriately
be described as an explosion of creative energy
(we may recall that Beethoven took more than
a year to finish his Hammerklavier, opus 106).
These sonatas were certainly the most perfect that
he ever composed and in more than one way con-
stitute his artistic testament: a few months later
Schubert was to die, practically unknown to his
contemporaries.
The Sonata in A major has never aroused as
much interest as its gentler sister, the last Sonata
in B flat major. Yet it is in no way inferior. It is
a work of great nobility which attaints the highest
summits of expression.
Sublime! That is the word which suggests it-
self when I think of the impressive majesty of the
opening theme of this Sonata, with, in the sixth
bar, its final turn borrowed from church music
in such an evocative way. Schumann said that it
breathed the spirit of “a light incense of Catholic
liturgy, floating over an Austrian landscape”. But
how can words describe the crystalline beauty
and the transparency of the second subject, or the
“journey into nameless countries” represented by
the development! We should however also notice
another marvellous passage at the very end of the
first movement, where the sublime theme of the
beginning is presented again, this time in a mys-
terious pianissimo, like a serene farewell. It is by

chance that on its last appearance, this motif of-
fers a very clear resemblance to one of Schubert’s
most beautiful songs An Sylvia, also composed in
1828 shortly before, and in the same key?
If any music can express desolation, it is the
second movement of this Sonata. A poignant
melody is sung first in F sharp minor and then
in A major. But when it is transposed into A ma-
jor, the melody takes on a whole new meaning,
to such an extent that we hardly recognize that it
has the same melodic design. This offers a striking
example of the expressive power of harmony in
classical music! The central part of the Andantino,
a kind of chromatic fantasy, is one of the most dar-
ing passages that Schubert ever wrote. It offers
an apocalyptic vision of destruction and death,
which is similar in spirit to the recitative “Und
der Vorhang im Tempel Zerriss” from Bach’s St.
Matthew Passion. More moving still is the repose
that follows, a moment of ecstasy before the return
to the reality of the “Vale of Tears”.
After this visionary movement comes a serene
Scherzo which returns us to earth. But it would have
been too simple, after such a shock, to be content to
write a few charming bars of a Viennese dance. With
great psychological finesse Schubert is careful to
trace out in filigres the feeling of melancholy, before
the abyss opens again with a sudden modulation to
C major and C sharp minor, which was exactly the
same key as the torments of the second movement.
After this new shock a certain time is necessary for
the Scherzo, in which some thematic reminiscences
of the first movement reappear, to recover complete-
ly the serene mood of its beginning.
58
The Rondo finale contains one of the most beau-
tiful song themes that Schubert ever wrote, a spring
song whose relationship to the Lied Im Frühling (D
882) was surely not a matter of chance. Again we
find this melody, almost identical, in the Allegretto
quasi andantino of the Sonata opus postumous
164 (D 537), composed in March 1817. But a whole
creative life separates the two works; the days of
harvest have come. The more recent work shows a
firmer grasp of composition and a greater richness
of musical and polyphonic texture. How beautiful
are these garlands formed in counterpoint by the
upper voice, while the theme sings out in the bari-
tone register! Once again – particularly we think
in that immense exposition of the second subject
group – Schubert invites us to follow him on his
interior voyage. In the course of the development,
the oppressive and dark atmosphere of C sharp mi-
nor returns again, one last time: but it is overcome.
The mystery of another world then gently sweeps
through the music and brings it to rest, as in the co-
da of the first movement. Is this then the end? No,
not yet: in the Presto finale, all the energy is again
summoned up. The vast poetic range of the work is
concentrated in these last moments. So it is natural
that the last chords freely quote the opening theme
of the sonata, as Bruckner was to do later in all his
symphonies, with the same symbolic intentio: “Von
Ewigkeit zu Ewigkeit” (“From eternity to eternity”).
∆
Sonata no. 20 in B flat major, D 960
The beginning of the last Sonata expresses
the dignity and detachment with which a man

confronts his final moments. The melodic re-
semblance to the Lied Am Meer, which also dates
from the year of Schubert’s death, was certainly
not fortuitous. “Das Meer erglänzte weit hinab
in letzten Abendscheine” (“The sea shimmered
in the distance beneath the last rays of the set-
ting sun”). The beauty of this image of sunset
awakens a flood of nostalgic memories which
in the Lied, as in the Sonata, are transformed
into anxiety and anguish. In the course of the
first movement’s development, we also admire
the progressive concomitant transformation of
the melodic line and of the harmony of the third
theme, a “Mozartian” theme which is reminis-
cent of the Lied Der Wanderer. The almost exact
quotation from the beginning of the Lied leads,
in the middle of the movement, to a dynamic
peak where the despair of an abandoned being
explodes. Then the storm subsides and gradually
gives way, after some further outbursts, to the
calm and resignation of the opening.
The second movement, Andante sostenuto, is of-
ten considered as Schubert’s masterpiece for the
piano. In the key of C sharp minor, far removed
from the main key of B flat major, begins a lament,
the enchanting beauty of whose sound seems to
take us even beyond pain. The middle section in
A Major, which brings consolation, recalls the
mood of the Lied Der Lindenbaum: “Und seine
Zweige rauschten, als riefen sie mir zu: Komm her
zu mir. Geselle, hier find’st du deine Ruh” (“And
its branches, murmuring, seem to call me: Come
here, friend, here you will find rest”). The lament
begins again, but the key changes imperceptibly
59  English  Français  Deutsch  Italiano
from the minor to the major (C, then C sharp) and
the movement ends in timeless happiness.
The Sonata could very well have ended like
this, and would then have been rather simi-
lar to Beethoven’s final Sonata, opus 111. But
Schubert preferred to bring his audience gently
back to earth, and perhaps himself too, as in the
Sonata in A major. The Scherzo “con deli-
catezza”, unreal and weightless – except in the
Trio in B flat minor, treated with sombre colour-
ing in the instrument’s low register – prepares
the way for the final Rondo.
The finale begins with a question in C minor
(a “false” key), followed after a few bars by an af-
firmative answer with a drop into B flat major. This
invites comparison with Beethoven’s last compo-
sition, the finale added late to the string quartet,
opus 130, whose theme, with its joyous and danc-
ing 2/4 measure, similarly oscillates between C mi-
nor and B flat Major. Whether or not this allusion
to Beethoven is well-founded, the last movement
of the Sonata in B flat major expresses the
joy of the “Cherubinischen Wandersmannes”, the
farewell without bitterness of the eternal traveller
whose soul can no longer be disturbed by the final
assaults of the storm.
∆
Adieu, you, my city! Happy and joyous city! Let us
go, already my horse scratches the ground with his
impatient hoof. Take then this final, quite final adieu.
Never, no, never again will you see me sad again. Why
should it be otherwise at the moment of farewell?
[Abschied, poem by Ludwig Rellstad,
set to music by Schubert in 1828, the year of his death].
 60

Préface aux Sonates pour piano de Schubert Paul Badura Skoda

Il aura fallu attendre bien plus de cent ans avant que le monde musical ne commence à reconnaître
quel trésor immense recèlaient les Sonates pour piano de Schubert. Le retard avec lequel elles furent
découvertes est étroitement lié à leur profondeur, leur nouveauté et leur originalité. Les Sonates pour
piano de C. Maria von Weber, par exemple, furent appréciées beaucoup plus vite par le public. Pourtant,
malgré une écriture brillante et des beautés en partie schubertiennes dans la Sonate en La bémol
majeur, elles sont aujourd’hui presque tombées dans l’oubli. Il en est de même pour les compositions,
non sans importance, de Hummel dans ce domaine, alors que leur auteur était presque plus apprécié
que Beethoven de son vivant. Schubert a surpassé ces maîtres, et d’autres encore, en substance, par
l’élévation et l’humanité de ce qu’il avait à dire et par un désir de perfection structurelle, d’unité entre
forme et contenu qui, toutes différences dans leur personnalité mises à part, ne supportent de compa-
raison, sur le plan de la relation à l’art, qu’avec Beethoven.
On ne peut éviter de comparer Beethoven et Schubert : moins parce qu’ils étaient contemporains
(Schubert ne mourut qu’un an après Beethoven) que parce qu’ils exprimèrent tous deux dans leurs
Sonates pour piano – plus encore que dans leurs Symphonies – ce qui leur était le plus personnel et
parce qu’ils laissèrent tous deux un catalogue de sonates à peu près aussi important et aussi mo-nu-
mental. Les Sonates de Beethoven ne se sont pas non plus imposées tout de suite. Mises à part les trois
ou quatre plus populaires, les autres n’entrèrent dans le patrimoine musical européen qu’environ cin-
quante ans après sa mort, grâce surtout à Hans von Bülow, qui appelait ces Sonates le Nouveau
Testament des pianistes (leur Ancien Testa-ment étant le Clavier bien tempéré de Bach). Mais même les
plus grands musiciens (Chopin par exemple) se sont toujours heurtés à leur rudesse voire parfois à une
banalité dont même un Beethoven – eh oui ! – n’était pas à l’abri. Ravel parlait souvent de façon péjo-
rative du « Grand sourd » et ne voulait pas entendre parler d’un monument à Beethoven avant qu’on en
ait élevé un à Mozart. Sans doute aurait-il plutôt admis Schubert, ne serait-ce que parce que le son, chez
Schubert, peut se faire élément structurel, parce que son écriture pianistique laisse souvent deviner un
sens presque prophétique pour la beauté des timbres.
Ce retard dans la découverte des Sonates de Schubert – contrairement au cas de ses Lieder – peut
s’expliquer en partie par un phénomène particulier, celui de l’histoire de leur publication et de leur révéla-
tion au public. Du vivant de Schubert, seules trois de ses 20 Sonates (ou 22 selon la manière de compter)
furent imprimées : les opus 42, 53 et 78. Elles sont toutes trois, il faut le dire, des chefs d’œuvre, de propor-
tions imposantes, dont les contemporains surent déjà en partie reconnaître le génie (cf. la critique d’époque
citée dans mon commentaire détaillé de la Sonate en La bémol majeur opus 42, D 845). C’est seu-
lement après la mort de Schubert que parurent les autres Sonates, parfois à de longs intervalles et pour les

dernières en 1897( !) seulement, dans le
Supplément de l’Edition Intégrale, qui était de plus
à peu près inaccessible. A une époque où Liszt
échauffait les cervelles, où la querelle entre Wagner
et Brahms était dans toutes les bouches, où
Tchaïkovski, Moussorgsky, Franck, le jeune Debussy,
le jeune Richard Strauss devenaient la cible de tous
les regards, comment s’étonner du fait que la décou-
verte des Sonates de Schubert (des œuvres de jeu-
nesse pour la plupart) n’ait éveillé que peu d’intérêt
et rencontré encore moins d’adhésion ?
De ce côté, le sort de Beethoven était plus en-
viable : les éditeurs s’arrachaient ses œuvres pour
piano – les trois dernières Sonates doivent leur exis-
tence à une commande d’Adolf Schlesinger – et on
trouvait dès son vivant des éditions piratées. Mais
Schubert n’eut pas la chance d’un Beethoven ou plus
tard d’un Chopin : l’éditeur Schott lui avait renvoyé
ses Impromptus opus 142, D 935, en lui faisant re-
marquer qu’ils étaient trop difficiles à comprendre et
à jouer pour sa clientèle, et en lui demandant s’il
n’avait rien de plus digeste à lui proposer (sans doute
des valses ou des marches). Cette attitude de refus de
la part des éditeurs pourrait être à l’origine du fait que
certaines Sonates de Schubert sont restées inache-
vées. Car il vivait sans autres revenus que ceux de la
vente de ses œuvres. Il est intéressant de noter, à ce
sujet, qu’il existe pour deux de ses Sonates à la fois
une version en partie inachevée et une version extrê-
mement travaillée (D 575, opus post. 147 et D 567,
opus post. 122/ D 568). Sans doute un éditeur avait-
il fait reluire l’espoir d’une publication, qui ne se réa-
lisa finalement qu’après sa mort. Lorsqu’on vit enfin
paraître en recueils ces onze Sonates qui repré-
61  English  Français  Deutsch  Italiano
sentent encore pour beaucoup de mélomanes d’au-
jourd’hui l’intégrale des Sonates de Schubert, on se
mit à les comparer avec celles de Beethoven, bien
établies, et depuis très longtemps, dans la vie musi-
cale. Il est stupéfiant de voir à quel point les Sonates
de Schubert furent lacérées même par les spécia-
listes, les biographes et les critiques. On a rarement
écrit autant de bétises sur la musique que dans ces
commentaires produits aux alentours de 1900.1 La
plupart des critiques tournaient autour de l’idée que
Schubert n’était pas Beethoven. Il y aurait la même
légitimité à mettre Leonard de Vinci au second plan
sous prétexte qu’il n’était pas Michel Ange ! –
Aujourd’hui, nous voyons les choses d’un point de
vue complètement opposé : le grand exploit de
Schubert consista justement à découvrir dans le
domaine de la sonate, sans s’appuyer en rien sur
Beethoven (ni sur Mozart, Hummel ou Weber), un
potentiel absolument nouveau et d’une visée pro-
phétique souvent encore plus poussée que chez
Beethoven : on trouve dès la Sonate en La mi-
neur D 537 des suites de médiantes et des “blocs
thématiques” à la Bruckner, les premier et troisième
mouvements de la Sonate en La mineur D 784
(opus 143) anticipent sur le piano de Liszt (entre
autres dans les octaves démentielles de la fin), le deu-
xième mouvement sur une tournure harmonique
1 Citons un exemple typique, extrait d’une critique de Hubert
Parry, à Londres : « Schubert’s movements are in varying de-
grees diffuse in form, slip-shod in craftmanship and unequal in
content. He had the least possible feeling for abstract design,
balance and order » (“Les mouvements de Sonates de Schubert
sont plus ou moins formellement travaillés à la vavite et inégaux
quant aux contenus. Il n’avait pas le moindre sens de l’abstrac-
tion, de l’équilibre ni de l’ordre”).

typique de Brahms. On trouve même des séquences
de gammes par ton comme chez Debussy et des so-
norités qui sont du Chopin avant l’heure. Le piano
de Schubert est d’une variété et d’une richesse épous-
touflantes. La base en est en général une conception
“en parties”, c’est à dire telle qu’elle pourrait émaner
d’un quatuor à cordes imaginaire. Cette conception,
qui implique un “arrangement” pianistique, doit
bien sûr s’adapter, par des compromis, aux possibili-
tés des deux mains du pianiste. C’est le cas chez
Beethoven aussi bien que chez Schubert, et le pro-
blème concerne le plus souvent les parties intermé-
diaires. Mais tandis que l’on fermait les yeux avec
bienveillance sur les petites maladresses de
Beethoven, on les monta en épingle chez Schubert,
qui fut accusé de ne pas avoir été aussi bon pianiste
que Beethoven – ce qu’il faut bien reconnaître. Mais
quel rapport avec la composition ? On sait que l’un
des plus mauvais pianistes, parmi les grands compo-
siteurs, fut Maurice Ravel – et personne ne lui a ja-
mais reproché de mal écrire pour le piano. Mais
Maurice E. Brown, qui fit pourtant beaucoup pour
Schubert, écrivit peu avant sa mort que l’on rencon-
trait ici et là, dans les Sonates pour piano de
Schubert, des “failures”, des ratés (Musical Times,
London, octobre 1975). Il est exact que tout pianiste
aura quelque mal à trouver un sens de la sonorité
dans certaines figures d’accompagnement comme
les basses d’Alberti ou les accords brisés en position
serrée dans les premier et dernier mouvements de la
dernière Sonate en Si bémol majeur. Mais
toute tentative de les améliorer, sur le modèle de
Chopin par exemple, pour leur donner un plus beau
son, équivaudrait à altérer de façon illégitime la
62
conception d’ensemble. Non ! il n’y a rien à arranger,
et rien non plus à déplorer. Schubert, qui avait déjà
expérimenté depuis longtemps avec les “positions
larges” (par exemple, dans D 571 et D 625), semble
revenir ici très consciemment à l’extrême simplicité,
comme Beethoven dans ses dernières Bagatelles.
C’est ce qu’on pourrait appeler le “principe Mozart”.
Et sur les forte-pianos de l’époque, de tels “rates”
sont souvent d’une immense beauté.
La comparaison avec Beethoven amènerait au-
jourd’hui, bien sûr, d’autres conclusions qu’il y a
cent ans, à une époque où presque la moitié des
Sonates de Schubert étaient encore inconnues et
que personne n’était en mesure de bien les jouer.
Preuve de l’incapacité des pianistes à entrer dans
ce répertoire, les Sonates pour piano de Schubert
étaient pratiquement absentes des programmes de
concert des années 1900, pratiquement absentes
aussi de l’enseignement en conservatoires (c’est
resté le cas en Italie et en Espagne). On trouvait
Schubert sans intérêt.
Schubert est mort à 31 ans. Une comparaison
avec Beethoven n’est recevable que si l’on pose
d’abord la question : où en était Beethoven, à 31 ans,
de ses Sonates pour piano ? Il en avait déjà écrit un
bon nombre, c’est vrai, dont quelques chefs-
d’œuvre. Mais si l’on met en regard toute la produc-
tion de Sonates de Schubert, on y voit plus
d’œuvres, et de plus importantes, que dans les 31
premières années de Beethoven. Les finales des
Sonates en Sol majeur opus 31/I de Beethoven
et en La majeur D 959 de Schubert offrent un
bon point de comparaison. Beethoven composa
cette Sonate pour l’éditeur Nägeli en 1801/2 ; il avait

quelques mois de plus que Schubert au moment où
celui-ci composait, sans commande, ses trois der-
nières Sonates. Le finale de Schubert est si proche
de celui de Beethoven par sa forme extérieure que
l’on peut même supposer ici l’un des rares cas d’in-
fluence beethovenienne directe. Mais dans la forme
extérieure seulement. Les deux finales ont en com-
mun un thème principal gai, chantant, aussitôt ré-
pété dans le grave tandis que la main droite brode
des triolets par-dessus. Mais dès ici, la différence est
frappante : le thème de Schubert est, mélodique-
ment et harmoniquement, plus riche. Sa répétition
ne se fait pas à la basse, mais au ténor, la conception
est à trois voix et non à deux, les traits de triolets ne
sont pas schématiques, ce sont de fines structures
contrapunctiques. Les deux Sonates proposent
ensuite une réexposition variée et un développe-
ment présentant des harmonies en mineur. Cette
ombre du mineur, fugitive chez Beethoven, donne
lieu chez Schubert à une progression immense dé-
bouchant sur un ut dièse mineur “tragique”. Ce
qu’on pourrait appeler, en soi, la disproportion dra-
matique de ce développement – puisqu’il fait
presque éclater le cadre donné par l’esprit printanier
du thème principal – a une fonction importante au
niveau de la Sonate dans son ensemble (qui est
environ deux fois plus longue que l’opus 31/I de
Beethoven) : il s’agit d’une réaction à la “crise” apo-
calyptique d’ut dièse mineur du deuxième mouve-
ment dont on sent le contrecoup dans les mouve-
ments suivants (cf. mon commentaire de D 959).
Cette conception “psychologique” de la composi-
tion se retrouve chez tous les grands compositeurs :
dans la Sonate Hammerklavier, la « catastrophe en
63  English  Français  Deutsch  Italiano
si mineur » du premier mouvement se répercute
jusque dans la fugue finale.2 En revanche, la sérénité
de fond de la Sonate en Sol majeur opus 31/I
rendrait ce genre d’éclat tout simplement déplacé.
On retrouve les mêmes différences dans la dernière
partie des finales respectifs de Beethoven et
Schubert, malgré la même hésitation dans les frag-
ments de thème entrecoupés de silences : cette hési-
tation, chez Beethoven, semble correspondre à une
attitude sereine de concentration avant le jaillisse-
ment joyeux du prestissimo final ; chez Schubert,
elle a au contraire une valeur métaphysique, celle
d’un pressentiment de la mort ; le souffle est littéra-
lement coupé, et la tentative de continuer, comme
de force, dans d’autres tonalités, est un échec.
L’éclatement du presto apporte enfin la délivrance,
non sans une présence renouvelée et tragique du
mineur ; enfin, la citation du motif initial de la
Sonate arrive comme une rédemption, pour une
extrême fin rayonnante.
Mais Beethoven n’est pas mort en 1801, il a vécu
encore 26 ans et n’a écrit ses plus grandes Sonates
pour piano que tard dans sa vie. Schubert n’eut pas
la chance de connaître cette évolution. Nous ne pou-
vons comparer que ce qui a vraiment été composé. La
densité et la profondeur incroyables des dernières
Sonates de Beethoven, la splendeur du contrepoint,
les nouveaux principes formels – tou-tes ces
conquêtes, Schubert n’eut pas le temps de les faire.
Faut-il dire pour autant que dans son “chant du cy-
gnet”, ces dernières Sonates de ce qui aurait dû être
2 Paul Badura-Skoda und Jörg Demus, Beethovens 32
Klaviersonaten, Brockhaus, Wiesbaden, 1970 [Trad. dans Les
Sonates de Beethoven, Ed. Lattès, Paris 1981].

sa “période médiane”, il soit inférieur à Beethoven ?
On ne peut pas s’empêcher de mettre en regard le
triptyque de 1828 d’un Schubert de 31 ans et, d’autre
part, un Beethoven de 50 ou 52 ans, au sommet de
sa créativité : les dernières Sonates de Schubert n’ont
pas à s’effacer devant celles de Beethoven, même si
l’on ne peut attendre de lui une égale subtilité ni cette
façon souveraine de jouer avec la forme : car leur
substance musicale est si profonde que nous ne pou-
vons, ici aussi, que nous taire, pleins de vénération
devant le parfait accomplissement. Schubert parle
directement au cœur : le deuil immense des mouve-
ments lents, dans les deux dernières Sonates, ne
trouve de pendant chez Beethoven que dans le
Quatuor à cordes opus 131, mais la gaieté sereine du
dernier adieu est la même chez ces deux grands :
« Muß es sein ? Es muß sein ! ».
On a souvent évoqué la difficulté à “bien” inter-
préter Schubert. Ses Sonates demandent un jeu
“plastique”, toujours chantant, mais souvent or-
chestral, qu’un pianiste seulement virtuose ne
réussit pas à trouver, parce que chaque pièce de
Schubert exige qu’on y pénètre avec beaucoup
d’amour et dans une attitude naturelle, sans affec-
tation, vis-à-vis de la musique et de la vie (il y a
dans les écrits d’Alfred Brendel d’excellentes
choses au sujet de l’interprétation de Schubert).
Le but est atteint lorsque l’effet que nous produi-
sons sur nos auditeurs est comparable à celui que
produisait Schubert sur les siens.
Ferdinand Hiller écrivait : « Lorsque je partis
pour Vienne – où j’allais pouvoir rencontrer
Beethoven, et parler avec lui, quelques semaines
avant sa mort – avec mon maître [Hummel] durant
64
l’hiver 1827, nous n’avions encore jamais entendu
parler de Schubert. Une amie de jeunesse de
Hummel, l’ancienne cantatrice Buchwieser, qui était
alors l’épouse d’un riche magnat hongrois, était folle
de lui ou plutôt de ses chants, et c’est chez eux qu’il
fut présenté au célèbre maître de chapelle. Nous
prîmes làbas plusieurs repas en compagnie de ce
jeune homme silencieux et de son chanteur préféré,
le ténor Vogl. Celui-ci, déjà assez vieux mais plein de
feu et de vie, n’avait presque plus de voix – et
Schubert, malgré des compétences honorables, était
loin d’être un maître du clavier. Et pourtant, jamais
je n’ai réentendu les chants de Schubert comme
alors ! Vogl savait faire oublier son manque de voix
par l’expression la plus ardente et la plus juste, et
Schubert accompagnait – comme il fallait accompa-
gner. Les morceaux se succédaient – nous étions
insatiables – les interprètes infatigables. J’ai encore
devant les yeux mon bon gros maître, assis dans un
confortable fauteuil en retrait du piano – il parlait
peu, mais ses joues étaient inondées de larmes.
Quant à mes propres sentiments, je suis incapable
de les décrire. C’était une illumination ».3
∆
Sonate n. 1 en Mi majeur, D 157
composée en février 1815
première édition 1888,
Ancienne édition complète
Schubert avait 18 ans lorsqu’il s’attaqua à sa
première Sonate pour piano, c’est-à-dire relative-
ment tard pour un compositeur qui avait à son
3 Ferdinand Hiller : Erinnerung an Schubert in O.E. Deutsch, Franz
Schubert : Die Erinnerungen seiner Freunde.

actif plus de 150 œuvres, parmi lesquelles quelques
chefs-d’œuvre immortels, et qui avait déjà créé
dans ses Lieder une écriture pianistique très per-
sonnelle, plastique, toute en modulations. Autre
fait étonnant, c’est à peu près au même âge, c’est-
à-dire après avoir écrit des opéras, des concertos
pour piano et des symphonies, que Mozart lui-
même, ce génie plus précoce encore, composa les
premières sonates pour piano que nous ayons
conservées de lui. Il semble que la forme de la so-
nate pour piano mette les compositeurs en face de
problèmes bien particuliers, qui pourraient être en
rapport direct avec le fait d’un seul et unique
timbre instrumental. Dans le cas de Schubert, il
faut peut-être ajouter la silhouette imposante de
Beethoven, qui avait déjà donné vingt-cinq so-
nates, et dont il s’agissait de se démarquer. Et le
jeune Schubert y parvint : d’entrée, ses sonates
sont indépendantes de tout modèle, son style
propre s’affirme, reconnaissable entre tous.
Cette Sonate, précédée d’une semaine seulement
par une première ébauche inachevée (D 154), débute
sur un thème fortement ascendant ; rien de neuf à
cela : ce genre de thème était même surnommé “fu-
sée de Mannheim” pour la prédilection que lui ac-
cordait l’Ecole de Mannheim. On trouve déjà cette
tendance entre autres dans la Sonate en Ut mineur
de Mozart. Mais ce qui distingue tout de suite
Schubert de ses prédecesseurs, c’est une montée de
plus de trois octaves sur le motif en accord parfait.
L’inspiration pourrait paraître banale, si elle n’était
pas compensée par une idée de génie : la suite qui lui
est donnée (et qui n’apparaît pas encore dans la pre-
mière ébauche) contient en germe tous les autres
65  English  Français  Deutsch  Italiano
thèmes de ce mouvement ; aussi bien le thème se-
condaire que le thème final sont issus de ce même
motif, tout en se distinguant par un caractère plus
doux et un accompagnement aux figures régulières.
Le développement, construit lui aussi sur ce motif,
déborde de force vitale.
Suit un mouvement lent d’une tristesse émou-
vante, qui est aussi le meilleur mouvement écrit
jusque là par Schubert pour ce qui est de la perfec-
tion de la forme et de l’écriture pianistique. La qua-
lité de cet Andante ne tient pas seulement à la beauté
de l’invention mélodique, mais à l’impression que
nous avons d’entendre quelque chose de très pro-
fondément ressenti, de personnellement vécu : un
aspect qui n’avait percé jusque là que dans les meil-
leurs Lieder de Schubert, et que nous allons retrou-
ver à maintes reprises dans ses œuvres ultérieures.
C’est cette immédiateté qui faisait dire à mon vénéré
professeur Martha Wiesenthal : « Je ne suis pas
croyante, mais quand j’écoute du Schubert, je sens
que Dieu ne peut pas ne pas exister ». Ce n’est cer-
tainement pas un hasard si, sur le plan de la struc-
ture, Schubert parvient également à créer ici un type
qu’il reprendra plusieurs fois en le variant, entre
autres dans les Sonates D 840, 850, 894, 958 : la
forme rondo en cinq parties ABA1CA2 et coda. Dans
tous ces mouvements se retrouve une même carac-
téristique : à la dernière reprise du rondo (A2), le
rythme de l’épisode précédent (C) continue à se
faire entendre à l’accompagnement. Cette interpé-
nétration de la forme et du contenu est “mozar-
tienne”, classique au meilleur sens du terme.
Après la fin élégiaque de cet Andante, le joyeux
Scherzo – Schubert le nomme encore Menuetto se-

lon l’usage traditionnel – fait immédiatement reve-
nir l’atmosphère initiale de la Sonate. Le Trio, sur la
tonalité médiante sol majeur, laisse curieusement
pressentir celui que Schubert composera dix ans
plus tard pour la Sonate D 850, écrite à Gastein.
Même sol majeur dans les deux cas, même thème
mélodique si-mi-ré sur des accords répétés. Mais
dans la Sonate de jeunesse, le thème est plus rapide
et à l’octave supérieure, comme la voix d’un garçon
comparée à celle d’un homme. La deuxième partie
du Trio, ce-pendant, est de conception différente :
au lieu de l’invocation à la toute-puissance comme
dans la « Gasteiner », c’est un voyage à travers des
visions oniriques et sensuelles – violoncelle solo
avec au-dessus les cordes aiguës ou les vents, pré-
monition du monde de Wagner… Cette Sonate est
considérée comme inachevée, parce qu’il lui manque
un quatrième mouvement en mi majeur. Mais
qu’est-ce qui pourrait bien suivre ? Peut-être
Schubert n’était-il lui-même pas conscient qu’avec
ses trois mouvements, cette Sonate était bel et bien
achevée, tout comme la Sonate en La bémol
majeur, D 557, qui se termine sur la dominante –
sans parler de la Symphonie Inachevée.
∆ bertienne de l’Ouverture de Rosamunde. Jusqu’ici,
Sonate n. 2 en Ut majeur, D 279/346
composée en septembre 1815
première édition 1888,
Ancienne édition complète
Il n’y a aucune raison de remettre en doute la
chronologie du catalogue Deutsch, d’après lequel
Schubert composa plus de cent œuvres durant les
sept mois qui suivirent la Sonate en Mi ma-
66
jeur – une véritable “explosion” de créativité.
Comme on pouvait s’y attendre, cet état de créa-
tion continu se reflète dans la plus grande matu-
rité de cette deuxième Sonate que Schubert appelle
modetement Sonate I.
La plus grande différence concerne la concep-
tion magistrale du premier mouvement. Les
thèmes sont devenus plus personnels, le langage a
gagné à la fois en subtilité et en virtuosité. La
Sonate commence avec beaucoup de force sur un
thème viril, à l’unisson, qui après un premier répit
va être répété avec contrepoint – “Mozart, et du
meilleur”, serait-on tenté de dire – dans une pro-
gression allant du piano au fortissimo. La transi-
tion, qui étonne par son “modernisme” harmo-
nique, débouche sur un thème secondaire doux et
d’un immense charme. La deuxième entrée de ce
thème est confiée dans le grave au “violoncello” :
une idée très schubertienne mais qui a déjà son
modèle chez Mozart (cf. les Sonates K 309 et 533).
La conception virtuose de la conclusion est inha-
bituelle chez Schubert : on pense d’un côté à la
Sonate « Waldstein » de Beethoven, tout en pres-
sentant la gaieté “viennoise” et typiquement schu-
l’exposition s’est déroulée de façon tout à fait clas-
sique, mises à part les dissonances de la transition.
Le développement qui s’amorce va nous immerger
tout à coup dans un chaos harmonique et psycho-
logique. Ce qui se passe au cours de ces 50 à 70
secondes fait éclater toutes les normes classiques,
et pourtant, les fondements thématique et ryth-
mique y sont si solides que l’unité du mouvement
est sauvegardée – un petit miracle schubertien.

Cette combinaison entre chromatisme, disso-
nances libres et relations de tierce (modulations
par déplacement à la médiante) représente un saut
d’au moins 70 ans d’évolution musicale, antici-
pant sur les enchaînements les plus audacieux de
Richard Wagner, de Richard Strauss et du jeune
Schönberg. L’ouragan retombe aussi brusquement
qu’il avait éclaté, et fait place à la reprise qui, un
peu comme dans la Sonate en ut majeur, K. 545, de
Mozart, commence à la sous-dominante (Fa ma-
jeur), “coupe” une mesure au thème principal pour
lui en ajouter deux un peu plus loin, et mène ce
premier mouvement à une fin rayonnante sur la
tonique ut majeur.
Le deuxième mouvement, un Andante en Fa
majeur très chantant, est certes moins boulever-
sant que l’Andante de la première Sonate, mais
d’une finesse très proche de Mozart dans l’écriture,
le plus souvent à quatre voix. Ainsi, la suite donnée
à la première idée, en dialogue, correspond
presque textuellement au retour du thème princi-
pal dans le deuxième mouvement du Concerto
pour piano, K. 503, de Mozart. La forme est ter-
naire, avec un épisode central qui développe à son
tour une partie médiane très novatrice, où des
sonorités futuristes laissant pressentir Lohengrin
apparaissent, en parallèle avec le premier mouve-
ment. Ici encore, l’espace qui sépare Mozart et
Wagner est rempli de manière si organique qu’au-
cune rupture de style ne se fait sentir.
Energique, le scherzo en La mineur, plein d’ar-
deur juvénile et d’esprit de rebellion, est intitulé
par Schubert, selon la tradition, Menuetto. Mais
l’indication de tempo Allegro vivace suffit à contre-
67  English  Français  Deutsch  Italiano
dire le caractère du menuet, élégant et plutôt pai-
sible. Curieusement, la même “confusion” était
arrivée vingt ans plus tôt à Beethoven, qui avait
intitulé « Menuet » trois mouvements de danse
rapides d’œuvres de jeunesse (ainsi dans la Sonate
opus 2/II ou la Première Symphonie). Mais la
confusion, l’erreur est sans doute plutôt du côté de
notre conception traditionnelle, selon laquelle un
menuet est un mouvement en 3/4 relativement
lent et grave. De nouvelles recherches démontrent
en effet que les menuets de Mozart étaient, eux
aussi, tout sauf lents. Le Trio flotte dans une at-
mosphère paradisiaque ; Schubert y crée des sono-
rités complètement inédites, malgré des enchaîne-
ments d’accords conventionnels déjà employés par
Haydn et ses prédecesseurs. Un des motifs (très
doux, une note répétée trois fois, précédée et suivie
de silences) a été repris par Schubert dans le
Scherzo de sa dernière Sonate.
Dès 1828, Walter Rehberg avait émis l’hypo-
thèse que le Rondo en Ut inachevé D 346 avait été
conçu comme dernier mouvement de cette Sonate.
Beaucoup d’arguments vont dans ce sens : le pa-
pier ressemble beaucoup à celui de la sonate ; l’écri-
ture de Schubert a la même “rondeur” juvénile
(elle deviendra ensuite plus mince, plus fine) ;
l’absence de date et de signature laisse supposer
aussi qu’il ne s’agit pas d’une composition auto-
nome, mais bien d’une partie de sonate ; le style et
l’atmosphère poétique (qui dénoncent une paren-
té avec certains moments du deuxième mouve-
ment ainsi que du trio du troisième) parlent aussi
en faveur d’un rapport direct entre les deux opus.
On pourrait invoquer, en contrepartie, l’ambitus

du Rondo dans l’aigu, qui dépasse çà et là de deux
tons celui du reste de l’œuvre (jusqu’au la5). Mais
cet argument ne résiste guère à l’analyse : dans la
Sonate en La mineur D 537, le deuxième mou-
vement a également un ambitus supérieur à celui
des autres mouvements, et un plus étroit dans la
Sonate D 568. Il est très vraisemblable que ce
mouvement ait été séparé du reste de la sonate
parce qu’il était inachevé. Reste à savoir pourquoi
Schubert ne l’a pas terminé. Nous en sommes bien
sûr réduits aux conjectures, mais ce n’est certaine-
ment pas parce qu’il n’y parvenait pas ; la structure
en est beaucoup trop simple pour cela. Peut-être
est-ce même cette simplicité qui a retenu Schubert
de le terminer et d’en faire un finale. On peut, en
effet, le trouver trop “inoffensif”. Mais pour nous,
c’est justement cette qualité qui apaise le cœur et
permet à la Sonate de se conclure paisiblement. Le
cercle se trouve fermé : la sérénité finale est com-
plémentaire de la gaieté du début du premier mou-
vement. Au contraire, finir sur l’attitude torturée et
révoltée de ce Menuet-scherzo donnerait une im-
pression de non-conclusion. Cet Allegretto n’est
d’ailleurs pas aussi inachevé qu’il y paraît : il suffi-
rait de supprimer la partie fragmentaire en fa mi-
neur pour avoir sous les yeux un mouvement com-
plet, trop court il est vrai en comparaison des
autres. C’est pourquoi j’ai préféré le compléter
simplement avec le matériau de l’exposition, en
prenant pour modèle formel le finale du Quintette
La Truite, tout aussi inoffensif et serein, et qui
consiste lui aussi en deux parties pratiquement
identiques.
∆ deux premiers mouvements, mais aussi le cin-
68
Sonate n. 3 en Mi mineur, D 459
composée en août 1816
La première sonate dont Schubert acheva toutes
les parties, écrite dès l’âge de 19 ans, est un chef-
d’œuvre. Elle n’est pas seulement complète, elle est
quasiment “surcomplète”, car elle comprend cinq
mouvements au lieu des trois ou quatre habituels.
C’est peut-être cela qui amena l’éditeur de la pre-
mière édition, posthume, à la publier en 1843 sous
le titre de « Fünf Klavierstücke » (“Cinq pièces pour
piano”). Une autre raison pourrait être l’intérêt
moindre porté au genre de la sonate au milieu du
XIXe siècle, l’éditeur pensant qu’un cycle de mor-
ceaux de caractère isolés se vendrait mieux qu’une
sonate. Heureusement, la partition autographe des
deux premiers mouvements, qui porte le titre
« Sonate », écrit de la main de Schubert, nous est
restée. Otto Erich Deutsch, le grand spécialiste des
recherches sur Schubert, l’a donc insérée dans son
catalogue des œuvres de Schubert sous le titre
« Sonate D 459 ». Par contre, les éditeurs du nou-
veau Deutschverzeichnis, voulant être plus sensés que
Deutsch, divisèrent l’œuvre en deux parties, à savoir
une sonate en deux mouvements, D 459, et trois
pièces pour piano, D 459a. C’était rendre un mau-
vais service à Schubert, car ainsi une œuvre cyclique
complète fut divisée en deux fragments. Plus grave,
ces fragments se retrouvent séparés, dans deux
tomes différents de la Nouvelle Édition complète
– non pas jugement de Salomon, mais absurdité
musicologique ! Ce qui plaide en faveur de la thèse
que les cinq mouve-ments forment bien une sonate
cohérente, c’est d’abord le fait que non seulement les

quième, qui a vraiment le caractère d’un finale,
adoptent la forme sonate (exposition-développe-
ment-réexposition). La suite des tonalités (Mi-Mi-
Ut-La-Mi), bien réfléchie, correspond également au
cycle de la sonate. Il est vrai que Schubert a cédé plus
tard au goût du public en écrivant des séries de mor-
ceaux plus courts : les Moments musicaux et les
Impromptus. Mais ces œuvres se distinguent fonda-
mentalement par le fait qu’aucune ne suit la forme
sonate. Par ailleurs, Schubert lui-même n’a jamais
utilisé le terme « Klavierstück » choisi par l’éditeur.
Enfin, l’atmosphère homogène et les ressemblances
de facture – trois mouvements commençant à
l’unisson – plaident aussi pour l’unité de cette
œuvre globalement sereine. Seul le mouvement cen-
tral, l’Adagio, écrit en Ut majeur, tonalité plus
sombre, adopte un ton plus sérieux.
Tous les thèmes principaux du premier mouve-
ment sont chantants, à la manière d’un Lied, écrits
dans une facture harmonieuse que Schubert avait
élaborée tout au long de la composition de plus de
deux cents Lieder. Il n’y a guère de contrastes, seu-
lement une augmentation de l’émotion au cours
du mouvement. On serait tenté d’appeler “céleste”
l’atmosphère évoquée. Ce n’est certainement pas
un hasard si Schubert a cité le motif final de ce
mouvement, à la note près, dans son Lied Elysium,
composé un an plus tard, en septembre 1817 :
« Passés les gémissements plaintifs…un prin-
temps éternel, jeune, doux, se pose sur les
champs » (Schiller).
Tout à fait inhabituelle, l’utilisation de la forme
sonate pour le deuxième mouvement, intitulé
Scherzo, qui est plutôt paisible que badin. Il débute
69  English  Français  Deutsch  Italiano
par un thème “mystique”, à l’unisson, qui ne dé-
voile guère sa tonalité, Mi majeur. Ce n’est qu’au
groupe de transition suivant, écrit à la manière
d’une valse viennoise, qu’on reconnait la tonalité.
Le deuxième thème et l’idée finale ont aussi un
caractère dansant alors que le développement est
exclusivement marqué par des transformations
harmoniques et polyphoniques du thème princi-
pal. La préparation du retour du thème principal
dans la réexposition par six mesures sur la domi-
nante de si majeur est une idée très subtile. Ainsi,
la tonalité du thème n’apparaît plus de manière
voilée, comme au début, mais le Mi majeur est
perçu clairement par l’auditeur.
L’Adagio qui suit n’est pas seulement le centre,
le “cœur” de cette Sonate, mais il « parle aussi au
cœur ». Les mots ne suffisent pas pour décrire le
caractère sérieux, mélancolique, et même en bonne
partie tra-gique, qui apparaît ici – « musique plus
éloquente que ce que les paroles pourraient
exprimer ».
Mais au quatrième mouvement, le deuxième
Scherzo, c’est à nouveau la sérénité globale de
l’œuvre qui perce et qui, désormais, ne sera plus
remise en question. Ce Scherzo possède le carac-
tère d’un ländler enjoué avec un Trio poétique et
tendre que l’on aimerait spontanément accompa-
gner en chantant à bouche fermée.
Le mouvement final est intitulé Allegro patetico.
Mais seul le thème principal, solennel, orchestral,
est “pathétique, sérieux”, le deuxième thème dé-
gage une joie proprement exubérante. Une marche
chromatique anticipe presque littéralement une
pensée semblable du finale du Quintette La Truite,

composé trois ans plus tard, l’autre œuvre à cinq
mouvements de Schubert où apparaissent les
mêmes rapports entre les tonalités des mouve-
ments qu’ici. La réexposition et la coda évoluent
même jusqu’au virtuose et terminent la Sonate de
manière brillante.
∆ postérieures ce qui sera plus tard si fréquent chez
Sonate n. 4 en La mineur, opus posthume 164,
D 537
mars 1817
En 1817, Schubert se consacre particulièrement
au genre de la sonate pour piano et compose en
peu de temps (de mars à juin) six Sonates dont la
première, en La mineur, est déjà magistrale. Il est
extrêmement étonnant de voir comment, à l’âge de
vingt ans, Schubert laisse loin derrière lui tous ses
prédécesseurs aussi bien que ses propres tenta-
tives tout à fait réussies de 1815/16, et comment il
s’engage dans des chemins entièrement nouveaux.
Nouvelles sont la facture “orchestrale” haute en
couleurs et sensuelle, l’harmonie et évidemment
l’invention thématique qui puise souvent dans le
fonds du Lied. Plus que dans les sonates anté-
rieures, on y trouve le noyau de toute son œuvre
postérieure, mais c’est précisément cette Sonate
qui va même plus loin que les œuvres schuber-
tiennes ultérieures car elle contient certains élé-
ments stylistiques qui anticipent déjà Bruckner et
Mahler. Les voici : harmonie ayant recours à des
tonalités très variées, déplacements de la médiante
à l’intérieur des successions d’accords, utilisation
fréquente de l’accord de quarte-et-sixte comme
harmonie finale voire harmonie de “délivrance”,
70
alignement ou répétition de motifs courts, ce qui
donne à première vue une impression de primiti-
vité, mais qui permet de former des “blocs de mo-
tifs” dont seront constitués des passages plus
longs. Dans cette Sonate, on trouve également
plus souvent que dans les œuvres schubertiennes
Bruckner : l’interruption d’un développement par
un silence général après lequel la musique conti-
nue d’une manière complètement différente.
Le choix de la tonalité la mineur a pour
Schubert une signification symbolique : elle
semble exprimer sa situation tragique face à un
destin inéluctable – thème présent également
dans les paroles de certains Lieder écrits dans la
même tonalité, pressentiment de la mort, mais
aussi révolte obstinée… (Schubert aurait contracté
la syphilis, considérée comme inguérissable, à l’âge
de 16-17 ans). Il est étonnant que la tonalité la
mineur n’apparaisse pas dans les sonates pour
piano de Haydn et Beethoven, chez Mozart seule-
ment dans la Sonate tragique K 310 écrite à Paris,
alors qu’elle revient trois fois chez Schubert : D 537,
784 et 845. Ces trois Sonates sont proches dans
leur atmosphère, même si les deux dernières sont
plus expansives et si surtout la Sonate D 845 pré-
sente une plus grande subtilité et une plus grande
richesse dans le travail thématique.
Dans le premier mouvement, le principe de
dualité de la sonate est réalisé de manière exem-
plaire : au thème principal en mode mineur, éner-
gique, actif, “masculin”, s’opposent le deuxième
thème et le thème final, élégiaques, passifs, “fémi-
nins”, qui vont se lier pour parvenir à une unité

supérieure que Furtwängler a comparé, à juste
titre, à un mariage idéal.
Dès le début, il se passe quelque chose d’insolite :
après la première attaque du thème principal, conçu
en groupe de cinq mesures, on arrive à un accord de
neuvième (mes. 3-5) qui avance dans la deuxième
phrase correspondante d’une manière qui n’était
encore venue à l’idée d’aucun compositeur avant
Schubert. Au lieu de suivre les règles et de résoudre
la voix supérieure de l’accord mi-ré-fa en mi,
Schubert mène la voix de basse par fa dièse vers le
sol tout en gardant le fa supérieur. Ainsi, il arrive à
la dominante de la tonalité relative, Ut majeur, d’où
il continue vers Fa majeur et une nouvelle marche
harmonique qui commence en Mi bémol majeur ( !).
Cette nouvelle marche harmonique culmine dans
un de ces déplacements de médiante bruckneriens
cités plus haut (de Fa majeur à Ré bémol majeur)
pour aboutir triomphalement à l’accord de quarte-
et-sixte de fa. Tout cela sur un espace extrêmement
réduit, au cours de quelques secondes seulement.
Chez des compositeurs postérieurs, un tel dévelop-
pement harmonique aurait certainement nécessité
plusieurs minutes.
Le second thème et le thème de l’épilogue ne
sont pas écrits, suivant l’habitude, en Ut majeur,
tonalité relative, mais en Fa majeur, tonalité « plus
sombre ». La sérénité relative de ces thèmes calmes
est troublée par la sixte mineure ré bémol qui ap-
paraît ostinato au ténor. Ceci crée l’impression du
“bercement de la mort”, qui est tellement typique
pour Schubert et qu’on retrouvera plus tard sous
une forme semblable dans le finale de la Sonate
en La mineur de 1823 (D 784).
71  English  Français  Deutsch  Italiano
Le développement, fondé sur des contrastes
extrêmement dynamiques, est construit exclusive-
ment à partir du dernier motif de l’exposition, un
“soupir”. La première éruption ff en Mi majeur,
répétée telle quelle en Ré et en Ut, est véritable-
ment saisissante. Une répétition de plus et la li-
mite entre perfection et dilettantisme serait
franchie. Mais comme dans une partie d’échecs
géniale Schubert continue de la seule manière pos-
sible : accélération thématique, augmentation de
la tension “à la Beethoven” qui expire ensuite sur
la dominante de Fa mineur (ou Fa majeur). Après
le silence, on s’attendrait à une continuation en Fa
majeur mais, à la manière des “médiantes bruc-
kneriennes”, c’est un thème tendre en La bémol
majeur, dont la substance est caractérisée par le
motif bitonal déjà mentionné, qui suit. Une autre
“fauste” résolution d’un accord de neuvième nous
mène à la basse, cette fois par demitons, de La bé-
mol majeur vers La majeur, et prépare dans une
grande ascension la réexposition qui commence (ff
au lieu de f) en Ré mineur, une quarte plus haut
que le début. D’après plusieurs commentateurs
stupides, Schubert aurait choisi le Ré mineur pour
la réexposition par « paresse » ou par « incapacité »
de moduler logiquement. Ces commentateurs
oublient seulement un petit détail : le mode mi-
neur est soumis à d’autres lois que le mode majeur.
Si on suivait ces critiques absurdes, le deuxième
thème devrait maintenant apparaître en Si bémol
majeur. Mais Schubert se dirige par une modula-
tion modifiée et élargie vers La majeur, la bonne
tonalité. Son infaillible sens des formes se mani-
feste ensuite dans la coda où le thème principal est

cité encore une fois en La mineur et finit par s’ef-
fondrer littéralement.
Par manque de place, nous ne pouvons pas
aborder de façon aussi détaillée le deuxième et le
troisième mouvement de cette Sonate, qui sont
tout à fait à la hauteur du premier. Après tout, une
analyse ne peut pas rendre justice à une sonate de
Schubert. Un commentaire devrait, au fond, se li-
miter à marquer les audaces et les beautés de la
musique par des points d’exclamation : « Musik zu
beredt für Worte » (“Musique trop éloquente pour
les mots”), remarque Mendelssohn dans une de
ses lettres.
Deuxième mouvement : Allegretto quasi
Andantino. Une mélodie envoûtante qui anticipe
l’atmosphère du Lied Im Frühling (“Au prin-
temps”) écrit en mars 1826 (D 882), legato avec
accompagnement staccato. Rondo avec une évolu-
tion inhabituelle des modulations : ritournelle en
Mi majeur, épisode en Ut majeur, ritournelle en Fa
majeur (incapacité de moduler « correctement » ou
paresse ?), épisode en Ré mineur – une « prome-
nade heureuse, mais un peu mélancolique, dans
des sphères célestes » au sens du « Promeneur ché-
rubin » d’Angelus Silesius, poète proche de l’esprit
de Schubert et originaire de Silésie, comme les
ancêtres du compositeur – retour de la ritournelle
dans une tessiture plus élevée enrichie par la pro-
menade précédente, épilogue serein – mais avec
cela, ce thème n’est pas encore épuisé pour
Schubert : il le reprend dans le rondo final de son
avantdernière grande Sonate en La majeur (D
959) où il le développe “symphoniquement”.
Le dernier mouvement, un rondo de sonate en
72
La mineur, détruit d’un seul coup l’atmosphère
idyllique de l’Andantino. Une fougueuse “ascen-
sion” à l’unisson en La mineur répétée trois fois
est suivie par des répliques plaintives, résignées
pourrait-on dire aussi, jusqu’à la dernière en La
majeur qui nous surprend par sa sérénité et qui
aboutit à une brusque phrase virtuose exprimant
quelque chose comme une joie forcée. Un deu-
xième thème, printanier, finit par s’effacer douce-
ment après son éclosion initiale : les quatre répé-
titions d’un motif de deux mesures semblent être
en contradiction à toutes les lois de la forme so-
nate, pourtant elles sont absolument nécessaires.
Supprimer 8 ou 16 mesures signifierait détruire la
structure de l’ensemble du mouvement. Dans
toute la littérature classique, je ne connais qu’un
seul pendant : les innombrables répétitions de
motifs dans le premier mouvement de la
Symphonie Pastorale de Beethoven. Mais là, elles
servent à exprimer des sentiments complètement
différents : bienaise à l’arrivée à la campagne
lorsque certaines impressions (bruissement d’un
ruisseau, voix d’oiseaux) se répètent sans qu’il se
passe quelque chose. Chez Schubert, en revanche,
il se passe bien quelque chose lors de ces répéti-
tions, même si ce n’est que l’effacement du dimi-
nuendo jusqu’à l’inaudible. La virtuosité du
groupe final n’a guère de pendant chez Schubert.
La facture fait même penser à Scarlatti. Après une
évolution saisissante, la coda pose la question
décisive : finir en mode doux et résigné, jusqu’à ce
qu’un accord brusque et inattendu en La majeur,
tel un cri de protestation, mette l’accent final et
termine la Sonate.

∆ simples, des plus courtes et des plus régulières
Sonate n. 5 en La bémol majeur, D 557
composée en mai 1817
première édition 1888,
Ancienne édition complète
Cette sonate charmante est omise dans la plu-
part des éditions des Sonates de Schubert ; c’est
sans doute parce qu’elle représente une excep-
tion : le finale n’est pas dans la tonalité principale
La bémol, mais en Mi bémol majeur. Schubert a
donc fait une entorse au principe sacré de l’unité
tonale, créant un “précédent” qui n’aurait
d’émules que beaucoup plus tard : la Symphonie
en Ut mineur de Mahler finit en Mi bémol ma-
jeur, le Deuxième Concerto pour piano de Frank
Martin, en Ré mineur, finit en Mi majeur – pour
ne citer que deux exemples. En dehors de la
Sonate, il y avait déjà des précédents dès l’époque
de Schubert : ainsi dans les Fantaisies de C.Ph. E.
Bach ou dans la Fantasie, opus 77, de Beethoven,
qui commence en Sol mineur pour s’achever en
Si majeur. L’hypothèse selon laquelle la Sonate
en La bémol majeur serait peut-être inache-
vée et qu’il lui manquerait un quatrième mouve-
ment n’est pas soutenable : ce mouvement en Mi
bémol majeur n’est pas un scherzo camouflé,
mais bien un brillant finale de forme sonate,
dont le caractère conclusif est même plus fort que
dans les autres finales de Schubert construits sur
le même principe.
Si l’on fait abstraction de ce problème de tona-
lité, dont la plupart des auditeurs ne seront sans
doute pas conscients, il s’agit là d’une des plus
73  English  Français  Deutsch  Italiano
parmi toutes les Sonates de Schubert. Avec une
durée d’exécution de 12 minutes, elle occupe une
place analogue, au sein de l’œuvre de Schubert, à
celle de la Sonate facile en Ut majeur, K 545, pour
Mozart, qui ne dure que 9 minutes. Peut-être
Schubert at-il voulu repartir de ce modèle et écrire
une sonate sans trop d’ambitions techniques ni
musicales, accessible aux débutants. La proximité
de Mozart et de Haydn est sensible même sur le
plan le plus extérieur : c’est la seule Sonate de
Schubert qui ne dépasse pas l’ambitus de cinq oc-
taves fa1-fa5, typique des compositions pour piano
de Mozart et que Beethoven conserva jusqu’à
l’opus 31 compris. Vu sous cet angle, le problème
de la tonalité pourrait être considéré autrement : il
n’y avait que Mi bémol majeur pour que ce finale,
tel que l’avait conçu Schubert, pût “entrer” sans
difficulté dans l’étendue du pianoforte viennois
antérieur à 1800. Si on essaie a posteriori de le
transposer par exemple en La bémol majeur, cela
implique de couper le haut de certaines lignes
mélodiques ou de dépasser cette étendue d’une
quarte, en allant jusqu’au si bémol3.
Schubert est né pour la sonate. Comme chez
Mozart ou Beethoven, le mariage entre thème
principal et thème secondaire à l’intérieur d’une
même unité de mesure forme chez lui, tels les prin-
cipes mas-culin et féminin, un couple idéal. Si le
premier thème est méditatif, contemplatif, le
groupe du second thème sera dansant ou pétillant,
“capriccioso”. Ici, avec un premier thème actif, ac-
centué rythmiquement, on va avoir un deuxième
thème calme et chantant, déroulant régulièrement

ses croches. Dès l’exposition du premier mouve-
ment, des enchaînements harmoniques inusités
éveillent l’attention. Le développement qui suit est
tout simplement magistral. Il ne travaille qu’à par-
tir d’un “motif de chant d’oiseau” caractéristique
que l’on avait entendu juste après le thème initial,
à qui il apporte un éclairage harmonique sans
cesse renouvelé. Ce glissement vers des tonalités
éloignées se fait apparemment sans effort, comme
en rêve : un secret essentiel de la créativité de
Schubert. Une sonate apparemment “mozar-
tienne” comme celle-ci n’est donc en rien une
preuve d’éclectisme, mais révèle, dès les jeunes
années de Schubert, l’indépendance du génie.
Le point névralgique de la Sonate est cependant
le deuxième mouvement, Andante – allant – mais
sans aucune lenteur. Au début, on croit entendre
deux cors avec leurs quintes typiques : quelque
chose de si familier qu’on se croirait dans une sym-
phonie de Haydn ou de Mozart. Et pourtant l’in-
vention est toute schubertienne : les périodes sont
irrégulières, complètement aconventionnelles.
Dès le début, on a une phrase de cinq mesures,
puis, après quatre mesures, des phrases de 5, 6, 7
et 9 mesures, tout cela combiné avec une écriture
harmonique très prolixe, mais qui retrouve tou-
jours avec une sûreté infaillible le ton principal de
Mi bémol majeur. Dans la partie centrale en mi-
neur, un petit orage éclate. On entre dans les do-
maines obscurs et exaltés du sentiment, puis les
apparitions finissent par se dissiper : après le ra-
lentissement d’un diminuendo, le thème initial
revient dans sa sérénité, mais cette fois une octave
plus bas qu’au début, assombri. L’explosion pas-
74
sionnée de l’orage a laissé des traces. Puis la joie
sereine s’impose peu à peu, bien que mélangée
d’une ombre de nostalgie : un exemple de psycho-
logie musicale telle qu’on ne la rencontre que chez
les plus grands maîtres. La signification poétique
se superpose à l’écriture musicale et la structure
tout à la fois.
C’est dans le brillant finale que la joie jaillit
enfin véritablement, dans un Mi bémol majeur
qu’il faut peut-être comprendre comme la dernière
réponse au sombre Mi bémol mineur de la partie
médiane de l’Andante. Faute de place, nous ne
décrirons pas les nombreux joyaux de ce dernier
mouvement, comme cette valse, en fin d’exposi-
tion et de reprise, qui commence dans l’exubérance
et se perd dans la rêverie.
∆
Sonate n. 6 en Mi mineur D 566/506
composée en juin 1817
Comment peut-il se faire que cette charmante
Sonate, parfaitement achevée, et de plus relative-
ment facile à jouer, soit restée jusqu’ici à peu près
inconnue ? On la cherchera en vain dans les édi-
tions courantes des Sonates. Son destin est ty-
pique de beaucoup d’œuvres de Schubert : peu
après sa mort, le dernier mouvement en aura été
séparé par hasard (pour les premières Sonates,
Schubert composait les mouvements séparément,
sur des feuilles ou des rames non reliées). Il parut
assez vite, sous le numéro d’opus 145, Adagio et
Rondo, précédé d’un arrangement, défiguré et très
abrégé par l’éditeur de l’Adagio, D 605, qui fait
partie de la Sonate en Fa mineur. Les trois

autres mouvements devinrent, avec le reste du
fonds posthume, la propriété du frère de Schubert,
Ferdinand ; il les vendit en 1842 à l’éditeur de
Leipzig K.F. Whistling, qui ne les publia jamais.
Considérés longtemps comme disparus, ils réap-
parurent en 1903 seulement, lorsque Erich Prieger
en fit l’acquisition, mais celui-ci ne publia, en 1907,
que l’Allegretto. C’est seulement en 1928, cent ans
après la mort de Schubert, que le magazine Die
Musik publia le Scherzo. Et les autographes ont à
nouveau disparu depuis, de même que le manus-
crit du Rondo. Il subsiste heureusement, outre la
première impression déjà mentionnée (et légère-
ment falsifiée par l’éditeur), une copie contempo-
raine de Schubert appartenant à la Gesellschaft der
Musikfreunde Wien, portant le titre de « Sonate.
Rondo », qui suffit à prouver qu’il ne s’agit pas
d’une pièce indépendante, mais bien d’une partie
de sonate. Le seul autographe conservé est une
copie au propre du premier mouvement, avec le
titre « Sonate I » de la main de Schubert – alors
que c’était en fait au moins la sixième qu’il écri-
vait ! Cette façon d’appeler première sonate ce qui
ne l’est pas est typique de l’attitude excessivement
autocritique de Schubert, que nous rencontrerons
encore par la suite. Outre cette parenté stylistique,
on a d’autres indices tendant à prouver que le
Rondo est vraiment le dernier mouvement de cette
Sonate. Il existe ainsi une esquisse de ce Rondo
notée par Schubert au verso du lied Lebenslied de
décembre 1816. Comme le montre mon commen-
taire de la Sonate en fa dièse mineur, Schubert, qui
manquait toujours de papier, utilisa, justement en
juin 1817, le verso encore vierge de compositions et
75  English  Français  Deutsch  Italiano
ébauches antérieures. Et il n’au-rait sans doute pas
commencé à copier cette Sonate au propre s’il
n’avait pas trouvé très réussi ce fragment. Quel
dommage qu’il n’ait pas recopié les autres
mouvements !
Malgré quelques réminiscences beethové-
niennes et un quatrième mouvement qui annonce
Chopin (Premier Concerto pour piano, troisième
mouvement), cette Sonate est du meilleur et du
plus pur Schubert. Son joyau est le deuxième mou-
vement : beau au début – on pourrait voir une
parenté avec le deuxième mouvement de la Sonate
opus 90 de Beethoven, dans la même tonalité –
puis plus beau encore, il nous comble pour finir
d’un bonheur céleste tels que seuls Schubert et
Mozart ont su l’exprimer.
∆
Sonate n. 7 en Mi bémol majeur, opus posthume
122, D 568
juin 1817
Immédiatement après la plus brève – Schubert
compose la Sonate la plus longue qu’il ait alors
jamais écrite, celle en Ré bémol majeur D 567,
qui est de toute évidence un premier état de la
Sonate en Mi bémol majeur D 568, impri-
mée seulement après la mort de Schubert sous le
numéro d’opus 122, à Vienne en 1829. Les thèmes
et le contenu des deux versions sont à peu près
identiques. Il est donc faux de considérer, comme
on le fait souvent, D 567 et D 568 comme deux
Sonates différentes. En comptant de cette façon, il
faudrait parler de deux opéras de Beethoven, et
chez Bruckner de plus de 12 symphonies.

Sans doute la transposition de Ré bémol vers
Mi bémol est-elle une concession à l’éditeur, qui
pouvait craindre qu’une sonate avec cinq bémols à
la clef se vendrait moins bien qu’une avec trois
seulement. Pour des raisons similaires, l’Im-
promptu en Sol bémol majeur fut arbitrairement
imprimé en Sol majeur après la mort de Schubert.
Comme beaucoup d’autres, cette œuvre ne parut
qu’après la mort de Schubert – cela fait partie de
son destin tragique.
Par rapport à la version en Ré bémol, celle en en
Mi bémol majeur présente quantité de fines amé-
liorations, surtout dans les développements des
premier et quatrième mouvements et de la reprise
variée du premier mouvement, qui, dans D 567,
répète encore le début sans aucune modification.
Le deuxième mouvement reste presque inchangé,
mais au lieu d’être écrit dans l’enharmonique de la
tonique (donc Ut dièse mineur) comme dans D
567, il est cette fois dans la parallèle de la domi-
nante, Sol mineur. C’est un mieux dans la mesure
où cela évite que les quatre mouvements aient la
même tonique. Mais on a encore un troisième
autographe, encore plus ancien, de cet Andante ;
écrit en Ré mineur et marqué Andantino, il repré-
sente sans doute le premier jet de Schubert pour
cette Sonate et constitue en même temps une cu-
riosité dans l’histoire de la musique. Schubert le
nota en effet (jusqu’à la mesure 63) sur les pages
extérieures, restées vierges, d’une double feuille
dont l’intérieur est l’autographe de Beethoven du
lied Ich liebe dich, so wie du mich (WoO 123). Il est
possible que Schubert ait cru qu’il s’agissait de
papier vierge et qu’il l’ait pris – peut-être dans la
76
boutique de Steiner – pour y noter cette merveil-
leuse inspiration, d’ailleurs apparentée avec l’Ada-
gio de la Sonate opus 10/I de Beethoven. Cette
première ébauche révèle déjà une caractéristique
de la conception globale de l’œuvre chez le sym-
phoniste Schubert : elle contient en germe – de
façon embryonnaire – toute la tragédie de ce mou-
vement, une plainte bouleversante, qui fait comme
un fond d’obscurité à la gaieté générale de tout le
reste de la Sonate. L’ombre du mineur dans le
menuet et surtout dans le développement et la
reprise du vaste finale montrent que le deuil de cet
Andante n’est en rien un phénomène isolé dans
l’œuvre. Mais il faut encore mentionner deux
moments délicieux au sein de cette Sonate : le trio
“rockisant” du troisième mouvement, dont les
périodes de cinq mesures font constamment vacil-
ler l’équilibre de l’auditeur (qui en attend quatre),
et la ravissante valse viennoise au milieu du finale.
La Sonate s’éteint dans la paix et la douceur du
grave – un des rares “vrais” points communs avec
Beethoven, dont la Sonate en mi bémol majeur,
opus 7, s’achève de façon très similaire.
∆
Sonate n. 8 en Fa dièse mineur, D 571/604/570
juin 1817
A l’instar de la Sonate en Fa mineur composée
environ un an plus tard, celle en Fa dièse mi-
neur nous fait déjà entrer elle aussi de plein pied
dans le romantisme. Le choix de la tonalité suffit à
lui seul à éveiller notre curiosité. Si Schumann et
Brahms composeront plus tard des sonates dans
cette même tonalité, le répertoire du premier clas-

sicisme en était jusque-là dépourvu. Brahms n’est
pas encore né, et Schumann n’a que six ans, quand
Schubert compose cette Sonate ; aucun de ces
deux maîtres d’ailleurs n’en connaîtra l’existence
(la première publication date de 1897 !). Il est
alors d’autant plus étonnant de constater qu’à
l’instar de la Sonate opus 11 de Schumann, celle-ci
commence aussi par une introduction, certes un
peu plus longue, dans un registre plutôt grave.
D’abord, l’harmonie est fixée en Fa dièse mineur
durant quatre mesures, comme pour le début d’un
lied ou dans la Barcarolle de Chopin, après quoi se
développe, sur cette même harmonie, un thème
chantant plaintif, prenant élan sur la note ut dièse
répétée trois fois, qui dominera tout le reste du
mouvement et qui, tel un leitmotiv, apparaîtra à
nouveau, tantôt furtivement comme dans le deu-
xième mouvement (chants d’oiseau et accords fi-
naux), tantôt à découvert (quatrième mouve-
ment). Outre le travail thématique, l’écriture pia-
nistique présente elle aussi un caractère
novateur.
Les intervalles importants entre les notes, dans
cette introduction qui tiendra lieu ensuite d’ac-
compagnement, rendent nécessaire l’usage de la
pédale. Il en va de même pour la mélodie du thème
principal, d’un boût à l’autre en redoublement
d’octaves. Autre nouveauté : ce thème principal – à
l’encontre de tous les principes de la sonate tradi-
tionnelle – est construit comme un lied (ABA) et
s’achève par une cadence en Fa dièse mineur
(Schubert reprendra une organisation semblable
deux ans plus tard dans la Sonate en La ma-
jeur D 664). Malgré cette conclusion – qui n’en
77  English  Français  Deutsch  Italiano
est pas une – la progression de l’ensemble ne s’en
trouve nullement affectée : du plus naturellement
du monde, Schubert continue dans la même har-
monie, déplaçant le motif d’accompagnement
dans un registre supérieur et faisant jouer à la
main gauche une libre imitation. Ainsi obtenues
par décomposition en triades, typiquement clavie-
ristiques, ces harmonies domineront le passage
transitoire et le thème secondaire où, des diffé-
rentes harmonies, prendra corps une mélodie de
type choral, ainsi que la conclusion.
Le développement se meut dans de sombres
regions tonales, fort éloignées. Les notes répétées
du thème principal sont à nouveau reprises, en
position grave ou aiguë, pour être combinées à une
autre mélodie pleine d’émotion.
Etrangement, ce mouvement d’une rare beauté
s’arrête exactement à l’endroit où devait commencer
la reprise. C’est la raison pour laquelle cette Sonate
fut considérée comme inachevée et qu’elle dut at-
tendre 80 ans avant d’être publiée. Schubert voyait
sans doute dans le fait d’écrire une reprise quelque
chose de plus ou moins mécanique qu’il estimait
pouvoir reporter à plus tard, préférant aborder au
plus vite et avec la même fraîcheur d’inspiration la
composition des autres mouvements. (dans cer-
tains cas, comme par exemple pour la Sonate en
Si majeur, D 575, il subsiste, en plus d’une pre-
mière version fragmentaire, une deuxième, plus
tardive et complète). Il ne fait aucun doute que, si un
éditeur avait voulu publier cette Sonate, Schubert
l’eût achevée. Il s’en remit donc à la postérité. Je crois
pouvoir affirmer sans me rengorger que ma façon de
compléter et d’achever ce mouvement, ainsi que le

quatrième, se rapproche de près des intentions du
compositeur. Le Duo pour violon et piano en La
majeur D 574, de structure si voisine, et la Sonate
en Si majeur mentionnée plus haut, m’ont servi
de modèle comme d’ailleurs – parce qu’il s’agit d’une
pièce en mineur – la conclusion de l’Impromptu en
Fa mineur, opus 142/1, D 935/1, dans lequel le thème
principal est repris, sous une forme abrégée, en
mineur.
Le deuxième mouvement est le seul de cette
Sonate à avoir été publié, isolément, avant 1897
(Andante D 604), ce qui ne saurait surprendre car
il est complet. Qu’il s’agît là du mouvement lent de
la Sonate en Fa dièse mineur n’a jamais fait
aucun doute à mes yeux : tonalité, atmosphère
générale, style et présentation matérielle du ma-
nuscrit corroborent cette thèse. Si cette pièce avait
été composée pour elle-même, nul doute que
Schubert l’eût datée et signée. Mais la raison prin-
cipale en est la suivante : cet Andante commence
par une cadence en Fa dièse mineur, ce qui serait
injustifié pour une pièce indépendante en La ma-
jeur. On retrouve le même type de liaison harmo-
nique entre les second et troisième mouvements
de la Sonate pour quatre mains en Si bémol ma-
jeur D 617, datant pratiquement de la même pé-
riode ; c’est alors le troisième mouvement qui com-
mence dans la “mauvaise” tonalité. Maurice
Brown, spécialiste de la recherche schubertienne,
écrit à ce propos : « Connaissant la méthode de
travail qu’avait adoptée Schubert en 1817, on est
conduit à reconnaître dans l’Andante en La majeur
le mouvement lent qui manquait à la Sonate. Pour
des raisons d’économie, le compositeur utilisait les
78
pages vierges de manuscrits antérieurs pour ses
esquisses et ses brouillons. L’Andante se trouve au
verso d’une feuille blanche, entre les esquisses de
l’Ouverture en Si bémol majeur D 470. Celle-ci fut
composée au mois de septembre 1816 et l’Andante,
selon toute vraisemblance, plus tard, en juin 1817,
comme le reste de la Sonate. Par sa facture et par
sa beauté, l’Andante ne convient pas moins à l’en-
semble des autres mouvements qu’une perle à un
collier. C’est là l’une des créations les plus char-
mantes parmi les œuvres de jeunesse de Schubert,
et je suis prêt à admettre d’autres arguments,
fussent-ils moins pertinents, qui viendraient ap-
puyer la thèse de son appartenance à à cette
Sonate, pouvu qu’il soit ainsi préservé de l’oubli ».
Du reste les autres mouvements de la Sonate sont
notés eux aussi sur des feuillets de papier à mu-
sique comportant également des fragments de
compositions antérieures.
Le Scherzo et le Finale, consignés sur un feuillet
double, n’y figurent visiblement pas dans le bon
ordre : le Finale, inachevé, se trouve aux pages 1-3,
le Scherzo complet à la page 4 (voilà pourquoi les
deux mouvements furent intégrés dans la classifi-
cation de Deutsch sous le nom « Allegro et
Scherzo » D 570, bien que le premier présente
manifestement tous les traits d’un finale). Il est
une raison plausible à cette disposition : Schubert
aura pris la page 4 de ces feuillets de papier à mu-
sique pour la première (c’est d’ailleurs l’expérience
que le compositeur occasionnel que je suis a faite
à plusieurs reprises).
Tout empreint de gaieté, le Scherzo, dont un
passage annonce Johann Strauss, n’appelle,

semble-t-il, aucun commentaire. Pour le Finale,
c’est un vrai délice de retrouver les motifs du pre-
mier mouvement – ses décompositions en triades
ainsi que la note ut dièse répétée trois fois – non
plus désormais élégiaques mais sur un rythme de
danse, vigoureux et joyeux. Il n’empêche que l’on
ne parvient à surmonter tout à fait la mélancolie
du premier mouvement, malgré l’atmosphère de la
nature consolatrice au deuxième mouvement (cf.
les lieder plus tardifs Erlaufsee D 586 et Der
Wachtelschlag D 742) et au joyeux Scherzo. Un épi-
logue, aux couleurs graves de l’élégie, introduit un
nouveau rythme de triolets qui dominera le déve-
loppement, tandis que la mélancolie, s’amplifiant,
prendra une tournure pathétique. Ce mouvement,
dont il manquait la reprise, a été complété selon les
mêmes principes que ceux adoptés pour le pre-
mier. La Sonate s’achève comme elle a débuté, dans
une douce mélancolie.
∆ la tonalité, la deuxième entrée du motif initial fait
Sonate n. 9 en Si majeur, opus posthume 147, D 575
composée en août 1817
A vingt ans, Schubert pouvait être satisfait du
résultat de son “printemps pianistique” de 1817 :
trois véritables chefs-d’œuvre étaient nés, très dif-
férents les uns des autres, mais tous trois marqués
du sceau indubitable d’une personnalité mûrie : la
Sonate en La mineur, D 537, tragique, celle en
La bémol majeur, d’une brièveté naïve, enfin
celle en Mi bémol majeur, ample et détendue,
plus profonde dans son premier état en ré bémol
majeur du fait de l’immense tristesse de l’Andante
en Ut dièse mineur. Une courte pause – même un
79  English  Français  Deutsch  Italiano
Schubert a besoin de se reposer – et voici la
Sonate en Si majeur, intitulée avec raison
Grande Sonate dans la première édition posthume
de Diabelli & Co de 1846.
Schubert a voulu ici, manifestement, conquérir
et intégrer de nouveaux aspects au complexe déjà
riche de la sonate. Et il y a magnifiquement réussi :
dès l’entrée, pleine de force, en octaves, nous
sommes en terre inconnue. Si le début de la
Sonate en Mi bémol majeur montrait sur le
plan mélodique des analogies avec la Sonate en Si
bémol majeur, K 570 de Mozart ou avec le début
de la Troisième Symphonie de Beethoven, le
thème en Si majeur aspire irrésistiblement, juvé-
nilement vers le haut, de la fondamentale si jusqu’à
sa douzième Fa dièse, pour retomber ensuite très
bas. On sent déjà pointer Bruckner, avec ses
thèmes si souvent d’un ambitus extrême. Après
l’adoucissement d’une réponse sereine qui assied
irruption, énergique et comme impatiente, avec
une demi-mesure d’avance, et s’élance en octaves
jusqu’à la neuvième mineure ut : les notes si-ré#-ut
qui se sui-vent forment à l’évidence un accord de
dominante de Mi mineur ou Mi majeur. Tout mu-
sicien ou mélomane s’attend donc à entendre un
de ces deux accords. Mais il se passe tout autre
chose.
L’audace des enchaînements harmoniques re-
présentant l’innovation la plus importante de
Schubert dans cette Sonate, c’est ici un sujet in-
contournable. Malheureusement, on ne peut le
faire sans utiliser un certain jargon. Le lecteur non
instruit dans cette matière voudra bien nous excu-

ser et sauter sans scrupules le paragraphe qui suit ;
il y aura encore beaucoup d’autres choses à dire,
qui seront compréhensibles pour le mélomane
sans formation technique.
La neuvième si-ut est une dissonance “dure”.
Pendant des siècles, on avait considéré que la basse
– la base – était si importante que c’était dans le cas
présent l’ut de la voix supérieure qui avait à se ré-
soudre dans la consonance de l’octave si. Car les
dissonances n’ont pas le droit de rester en l’air sans
se résoudre. Mais Schubert pensait autrement :
« Pourquoi la basse ne céderait-elle pas, pour une
fois ? », pourquoi ne ferait-elle pas elle-même le
“pas” de ce demi-ton vers la résolution de la disso-
nance, le pas de si à ut ? Ce renversement des valeurs
fut pour la musique une révolution copernicienne.
Métaphoriquement, c’est comme si Schubert avait,
pour la première fois, remis en question le principe
de la primauté absolue de l’homme, de la basse. Et
on ne va donc pas vers mi, mais vers Ut majeur. Ce
Ut majeur n’est pourtant pas le but final : un simple
passage vers Sol majeur, la tonalité de ce qu’on ap-
pelle la transition, un Sol majeur qui, de par la sixte
mineure mi bémol, est teinté de mélancolie, de flot-
tement. Enfin, la transition passe par Mi mineur
pour déboucher sur Mi majeur, tonalité du thème
secondaire. C’est encore une des grandes innova-
tions de Schubert : des deux pôles pouvant s’oppo-
ser à la tonique (dominante et sous-dominante), la
sous-dominante avait été négligée de façon cou-
pable, et ce tout au long de l’évolution musicale
jusqu’à Schubert. Elle ne servait que comme une
sorte de soutien pour les autres accords, comme une
“invitee” qui avait son mot à dire lors du développe-
80
ment ou de la coda d’un mouvement. Schubert lui a
attribué une nouvelle signification en créant une
antinomie entre son caractère doux et le tempéra-
ment presque toujours dynamique de la dominante.
Après s’être gaiement établie dans le thème secon-
daire, la sous-dominante Mi majeur se résoud ce-
pendant dans la dominante Fa dièse majeur, tona-
lité de la conclusion.
La multiplication des enchaînements harmo-
niques inusités aurait facilement pu amener une
dis-solution de l’unité formelle et structurelle.
Schubert a fait face à ce risque en créant le contre-
poids d’une unité forte dans l’organisation ryth-
mique : dès la première entrée, un motif pointé, en
anacrouse, apparaît, qui traversera toute cette pro-
gression et ne se retirera que lorsque sera atteinte
la “bonne” tonalité de dominante, dans la conclu-
sion, où ce motif est encore murmuré une dernière
fois à la basse, tandis que court au-dessus le « doux
ruisseau aux clartés argentées ».
Le développement est dominé par les puis-
sances chtoniennes, avec une exagération presque
grotesque des sauts d’intervalles du thème initial.
A travers une écriture romantique, toute en modu-
lations, on touche, sur l’espace le plus restreint, à
des tonalités extrêmement lointaines. A l’exemple
de sonates antérieures, la reprise commence sur la
sous-dominante Mi majeur ; ce n’est certainement
pas par commodité, mais dans l’intention de valo-
riser la sous-dominante (dans la première
ébauche, elle commençait encore en Si majeur). A
partir de là, la première partie se répète presque
littéralement, transposée, et s’éteind dans l’apaise-
ment du Si majeur retrouvé.

Le deuxième mouvement n’est pas moins ins-
piré que le premier. Le thème principal fait penser
à un chant de chœur intimement religieux, dans
lequel les phrases de deux mesures, séparées
chaque fois par des soupirs, se font face et dia-
loguent. L’art du compositeur consiste à savoir ne
pas détruire l’unité du souffle malgré ces silences
(Mozart, dans le deuxième mouvement de son
Concerto pour piano en Ut mineur, ainsi que
Beethoven dans les deuxièmes mouvements de ses
Sonates pour piano opus 2/III et opus 78, y
avaient déjà réussi). L’atmosphère douce et médi-
tative se voit ébranlée par un “coup de tonnerre”
inattendu : des accords de Mi mineur larges et
puissants surgissant brusquement au-dessus de
basses agitées en staccato. Une modulation “sau-
vage” fait passer en marches harmoniques de ce
Mi mineur à Fa dièze mineur en passant par si,
jusqu’à ce que cette éruption se décharge dans une
cascade en Ut majeur et disparaisse aussi brusque-
ment qu’elle était venue. Mais l’effet de bouleverse-
ment demeure. Des bribes de motif – issus de la
basse staccato précédente – flottent aigus et ner-
veux dans l’espace, comme apeurés, qui vont se
calmer au bout d’une minute environ. Mais ce
motif en doubles-croches ne s’oublie pas si facile-
ment. On le retrouve entremêlé comme un doux
contrepoint à la reprise du thème initial, où il
s’éteind peu à peu. La toute dernière entrée du
thème amène encore une dernière surprise : ce
thème en Mi majeur reçoit tout à coup, par deux
fois, une réponse en Ut majeur, certainement
l’écho du défoulement en Ut majeur de l’épisode
central, mais aussi de l’Ut majeur du premier mou-
81  English  Français  Deutsch  Italiano
vement. Ce genre de réponses dans la “mauvaise”
tonalité se retrouve chez Schubert à la fin de son
avant-dernière Sonate (D 959). Elles ont quelque
chose de métaphysique. Dans la coda, la mesure à
3/4 s’élargit en séquences de quatre noires, tandis
que le motif de doubles-croches rencontré aupara-
vant s’éteint paisiblement à la basse.
Faute de place, les deux derniers mouvements
ne seront plus commentés que brièvement. Tous
deux commencent, comme le premier, par un
motif à l’unisson en anacrouse, suivie aussitôt
d’accords pleins. Le doux Scherzo est entièrement
construit à partir du motif initial, dans un travail
de contrepoint extrêmement fin, comme de qua-
tuor à cordes. Le trio a un aspect populaire, doublé
du charme de la “ghirlande” continue de croches à
la voix intermédiaire.
Le finale, de forme sonate, est d’une gaieté fran-
chement dansante ; rayonnant de bonheur, il per-
met de finir dans la sérénité. Même si le dévelop-
pement fait émerger de nouvelles harmonies, dont
l’exaltation romantique peuvent laisser pressentir
Schumann ou Chopin, cette ombre ne fait que
passer – la gaieté sereine l’emporte.
∆
Sonate n. 10 en Ut majeur, D 613/612
composée en mai 1818
première publication en 1897 dans le
Supplément à l’ancienne Edition complete.
Deuxième mouvement publié pour la première fois
en 1869 par Rieter-Biedermann, Winterthur.
L’année 1818 est pour Schubert celle de la dé-
couverte de nouveaux domaines stylistiques. Un

an seulement après son “Printemps des sonates”
de 1817, dont un dernier fruit tardif avait été la
Sonate d’août en Si majeur, Schubert se
tourne à nouveau vers la sonate pour piano et
compose deux chefs d’œuvre – les Sonates en
Ut majeur et en Fa mineur – qui comptent
parmi ses créations les plus originales et laissent
voir déjà très loin dans l’avenir.
C’est vrai, la forme extérieure de la sonate resta
pour Schubert, tout au long de sa vie, quelque chose
d’inviolable. Les premiers et souvent les derniers
mouvements de ses Sonates, Quatuors,
Symphonies sont systématiquement de “forme so-
nate” : deux ou trois thèmes, opposés bien que pa-
rents d’une façon ou d’une autre, présentés dans
l’exposition, avec une modulation qui conduit le
plus souvent à la dominante (l’exposition d’une
sonate en Ut majeur finit donc habituellement en
Sol majeur). Dans le développement qui suit, on
entre souvent dans des situations de conflit, on
touche à des tonalités plus éloignées. En général, un
des thèmes est “travaillé”, éclairé d’un jour nouveau,
décomposé en ses parties ou doté d’un nouveau
contrepoint. L’entrée dans la troisième grande par-
tie, la réexposition, est comme un retour au pays
après de lointains voyages en terre étrangère. Cette
réexposition correspond à peu près exactement,
chez Schubert, à l’exposition, mais elle s’achève tou-
jours sur la fondamentale – Ut majeur dans notre
exemple. Dans le principe, un mouvement de forme
sonate est tripartite : A (exposition), B (développe-
ment) A1 (réexposition). En quelques rares occa-
sions cependant intervient une coda, prolongement
de la conclusion, qui remet en cause le “but” atteint
82
et prend quelquefois le caractère d’un deuxième
développement. Auquel cas on pourrait par-ler de
forme quadripartite (ABA1B1), par exemple dans les
premiers mouvements des grandes Sonates en
Ut majeur D 840, en La mineur D 845, ou
dans les mouvements extrêmes de la grande
Symphonie en Ut majeur.
Au sein de cette forme, cependant, c’était l’ébul-
lition. La nouveauté des Sonates de l’année 1818
est dans une écriture pianistique scintillante, très
large, souvent virtuose (contrairement à l’écriture
quasi “de quatuor” de certaines Sonates plus an-
ciennes), la fréquence des modulations par la
médiante, les accords altérés de façon inusitée et
les échanges enharmoniques ainsi que l’impor-
tance plus forte accordée au registre aigu et une
prédilection pour les traits chromatiques, en par-
ticulier dans cette Sonate en Ut majeur. Tout
cela apparaît comme prémonitoire des styles de
Chopin ou de Liszt. Mais les temps, semble-t-il,
n’étaient pas encore venus : presqu’aussitôt après,
ces éléments stylistiques vont disparaître presque
complètement de la musique de Schubert pour
n’être repris, sous une forme sublimée, que dans
les toutes dernières œuvres.
Le premier mouvement commence sur un
calme thème de méditation : deux phrases dites à
l’unis-son, dont la réponse a une tournure de cho-
ral. L’entrée suivante redit le thème dans le registre
de la basse, sonore, comme au violoncelle. Tout
semble encore “normal” ; pourtant, dès la citation
suivante de cette idée principale, de vifs traits
chromatiques émergent en guise de contrepoint,
qui captent toute l’énergie pour conduire à l’accord

de dominante attendu, Sol majeur. Puis, première
surprise : le thème secondaire, d’ample ligne mélo-
dique, n’entre pas comme on l’attendait en Sol
majeur, mais en Mi bémol majeur, pour s’épanouir
de façon authentiquement romantique (on
connaissait déjà chose d’analogue, par exemple
chez C.M. von Weber, et également chez Hummel,
mais pas avec cette concision). Quatre accords
“magiques” ramènent dans une immense beauté
sonore à la “vraie” dominante Sol majeur, où l’ex-
position se conclut sur deux nouvelles idées, l’une
pétillante, l’autre élégiaque.
La règle voudrait maintenant que l’un des quatre
thèmes exposès fournissent le développement.
Mais pas du tout ! Un passage surprenant, par ca-
dence rompue, de Sol vers La bémol majeur, amène
un cinquième thème, phrase paisible de quatre
mesures, dont le modèle est répété avec modulation
et enrichi de nouvelles parties en contrepoint pia-
nistique, tantôt au-dessus (le début de cette partie
médiane se rapproche à plusieurs titres du dévelop-
pement du premier mouvement de la Sonate en La
bémol majeur opus 110 de Beethoven, qui ne sera
composée que trois ans plus tard !).
Tout cela est étonnamment organique. L’unité
est atteinte grâce au mouvement permanent de
dou-bles-croches qui anime et la fin de l’exposi-
tion et le développement, et par une logique par-
faite dans la modulation. Ce mouvement cesse
soudain sur un mi à la basse. Un arrêt sur Mi ma-
jeur qui est certainement un signal du retour à la
réexposition : le développement a atteint son
“but”. Pourtant, juste avant l’entrée attendue de
cette réexposition, ce fragment d’œuvre, si pro-
83  English  Français  Deutsch  Italiano
metteur, s’interrompt. J’ai tenté de le compléter
dans le style de Schubert.
Si l’on ne peut prouver que l’Adagio en mi
Majeur D 612 appartient à cette Sonate, c’est en
tout cas vraisemblable. Il se marie parfaitement
avec les deux autres mouvements. Sans même aller
plus loin, le rapport des tonalités – Ut-Mi-Ut – est
typique pour cette période. Inhabituelle et très
proche de la modulation du premier mouvement,
la relation de médiante entre thèmes principal et
secondaire se retrouve aussi dans l’Adagio. Le
thème secondaire, au lieu d’apparaître comme
prévu à la dominante Si majeur, arrive en Sol ma-
jeur, donc avec le même écart d’intervalle par rap-
port au ton principal que le thème secondaire du
premier mouvement. Les gammes chromatiques
rapides correspondent à des traits analogues des
premier et troisième mouvements.
Le thème chantant, noble et calme, est suivi
d’une accélération progressive. Le piano imite avec
ses trilles et ses “soupirs d’amour” la voix des oi-
seaux, le chant langoureux du rossignol.
L’atmosphère poétique n’est guère éloignée de celle
d’un Nocturne de Chopin. Contrairement à l’« au-
tographe de travail » des premier et dernier mou-
vements, celui de l’Adagio est une mise au net et
comporte une date (même mois) et le paraphe de
Schubert, peut-être parce qu’il était le seul achevé
et qu’il aurait pu être publié isolément – il ne parut
en fait qu’en 1894, donc bien après la mort de
Schubert. Un cas analogue entre autres se retrouve
chez Mozart : le Rondo séparé en Fa majeur K 494,
écrit en 1786, fut augmenté et intégré en 1788
comme finale de la Sonate K 533.

Le troisième mouvement débute sur un thème
“mozartien”. Sa parenté avec le début du troisième
mouvement du Trio avec piano en Ut majeur K 548
de Mozart est très sensible. Schubert, cependant,
n’a pensé au rythme pointé de sicilienne qu’à la
huitième mesure, mais dès cet instant il l’a gardé
jusqu’au bout. C’est un cas qui pose problème à
l’interprète : faut-il jouer le rythme pointé dès le
début, comme Schubert l’aurait sûrement noté en
rédigeant au propre, ou vaut-il mieux au contraire
prendre le début à la lettre, non pointé, en ressus-
citant ainsi pour l’auditeur, comme « en temps
réel », l’inspiration de Schubert ?
On pourrait ressentir cette “simplicité” mozar-
tienne du début du thème comme une rupture de
style, sans l’intervention, dès les septième et hui-
tième mesures, d’une modulation “romantique”
vers Mi mineur, où Schubert anticipe sur une pen-
sée harmonique de Mendelssohn, son cadet de 12
ans seulement. On trouve par exemple ce Mi mi-
neur apparent à l’intérieur d’une cadence en Ut
majeur au début de la célèbre Marche nuptiale du
Songe d’une nuit d’été. Le thème secondaire, ravis-
sant, proche de la valse, est à nouveau dans un rap-
port de médiante, pas en Mi bémol cette fois
(comme au premier mouvement) mais dans un Mi
majeur plus lumineux, la tonalité de l’Adagio.
Pourtant, comme au premier mouvement, on finit
par mettre le cap sur la dominante Sol majeur. Mais
un Sol majeur qui n’a rien d’un état de répit. Avec un
génie qu’il faudra attendre Richard Strauss pour
retrouver, le trait chromatique en double contre-
point se voit “éclairé” par une alternance rapide
d’accords de Sol-Mi bémol-Si-Sol, dans un véritable
84
effet de scintillement. Le développement travaille
sur des principes analogues à ceux du premier mou-
vement, avec une nouvelle idée ornée de traits de
virtuosité. On se laisse étonner par l’ampleur de
l’écriture pianistique et l’émancipation de la main
gauche. Mais là où on attend à coup sûr la réexposi-
tion, l’autographe de ce mouvement s’interrompt
brusquement. Pourquoi ? Au risque de me répéter :
parce que manifestement, pour Schubert, l’entrée de
la réexposition marquait la fin du véritable travail de
création musicale. Le reste n’était plus que de l’
”artisanat”, car elle suivait en général le même cours
que l’exposition. C’est pourquoi il n’est pas très dif-
ficile, dans ce genre de cas, de proposer une recons-
titution stylistiquement “juste”. Mais peut-être y
a-t-il, pour cette Sonate, une raison particulière à ce
que Schubert ne l’ait pas mise au point pour l’édi-
tion : la peur de sa propre témérité. Il paraît plau-
sible que ses nombreuses innovations, audacieuses
jusqu’à l’extravagance, aient éveillé en Schubert un
doute quant à l’accueil que son public pourrait lui
faire : en 1818 – c’est-à-dire en pleine Restauration.
∆
Sonate n. 11 en Fa mineur, D 625/505
1818
une œuvre “futuriste”
Dans le Scherzo de cette Sonate, on trouvera
par deux fois le sol dièze4 aigu, une note qui n’exis-
tait à l’époque sur aucun piano. Schubert l’utilisa
également dans le Quintette la Truite, D 667, com-
posé peu de temps après, d’où elle fut cependant
supprimée lors de la première édition (posthume).
Même Chopin, qui survécut vingt-et-un ans à

Schubert, n’a pas une seule fois utilisé cette note.
Schubert, on le sait, composait à sa table de travail.
Peut-être n’était-il même pas conscient de ce “dé-
passement de limite” (ou bien avait-il l’espoir de
voir les facteurs de piano étendre l’ambitus de
leurs instruments dans un proche avenir).
Pourtant dans ses œuvres de clavier postérieures,
il respecta le fa aigu comme la note la plus élevée
compatible avec l’étendue des pianos viennois.
Ce dépassement de l’ambitus admissible est
symptomatique d’une ambition stylistique résolu-
ment révolutionnaire. Celle-ci se caractérise par la
virtuosité, l’étendue de la position des mains et une
“modulation illimitée” dans les tonalités les plus
éloignées, renforcée d’effets chromatiques et enhar-
moniques. Simultanément, la forme devient plus
rigoureuse, plus concise, le travail s’effectuant par
l’utilisation de rapports de “leitmotiv” entre les sec-
tions des mouvements. C’est ainsi que le thème se-
condaire du premier mouvement est développé à
partir du motif de trille du thème principal et, dans
le Scherzo, c’est le motif conclusif qui sert d’embryon
mélodique au Trio. Mais avant tout, le contenu émo-
tionnel est d’un romantisme tel qu’on a parfois ten-
dance à se croire transporté dans l’univers musical
de Chopin. Le “fougueux” Scherzo, et davantage
encore l’inquiétant début à l’unisson du finale, font
l’effet d’un pressentiment de la Sonate en Si bémol
mineur, opus 35, de Chopin, dont le dernier mouve-
ment commence d’ailleurs par la même note fa. Pour
un peu, on croirait que Chopin connaissait cette
Sonate de Schubert, ce qui ne paraît cependant
guère possible, sa première impression se situant en
1897, soit 48 ans après la mort de Chopin.
85  English  Français  Deutsch  Italiano
Vraisemblablement Schubert avait-il pressenti cer-
tains développements dont l’accomplissement in-
terviendrait tôt ou tard. Mais son époque n’était pas
encore mûre pour cela. C’est probablement la raison
pour laquelle Schubert n’a pas, tout d’abord, pour-
suivi dans cette voie, trouvant peu de temps après le
style de sonate épique-dramatique personnel que
nous connaissons. C’est seulement l’année de sa
mort, 1828, qu’avec le lugubre fragment de
Symphonie en Ré majeur récemment découvert
s’ouvrait une nouvelle voie, qui sans doute eût récol-
té les fruits de l’année 1818…
Mais revenons à la Sonate en Fa mineur.
D’un autre point de vue encore, celle-ci préfigure
les particularités stylistiques de Chopin : dans le
finale apparaît le thème secondaire hymnique,
d’abord dans la “fauste” tonalité de Fa majeur,
pour n’être cité que dans la réexposition dans le
ton relatif de La bémol majeur qui, à cet endroit, ne
paraît pas “convenir”. On retrouve la même dévia-
tion du schéma classique de modulation dans le
Concerto en Mi mineur de Chopin !
Seul le charmant et tendre Adagio avec son début
diatonique et ses courbes mélodiques en forme de
Lied, possède le caractère familier schubertien.
Curieusement, cet Adagio avait d’abord été imprimé
en 1897 en tant que pièce individuelle. C’est seule-
ment en notre siècle que l’éminent chercheur schu-
bertien O.E. Deutsch découvrit un catalogue
d’œuvres inédites, constitué après la mort de
Schubert par son frère Ferdinand et dans lequel
étaient notés les incipit des quatre mouvements de
cette Sonate, dont il n’existe qu’une seule copie. Il est
vrai que l’Adagio y était situé en seconde position.

Etait-ce là l’intention de Schubert ? Dans la Sonate
en Si majeur, le Scherzo était aussi, à l’origine, si-
tué en troisième position et ne fut inséré comme
second mouvement que dans sa version définitive.
Dans la Sonate en Fa mineur, une telle modifi-
cation était aisément concevable, compte tenu du fait
qu’après le premier mouvement, relativement serein,
le fougueux Scherzo convient bien plus au principe
dialectique de la forme sonate que l’Adagio au dérou-
lement serein. Ce dernier à son tour contribue à créer
un heureux contraste au dernier mouvement qui est,
lui, d’une extrême animation. Le surprenant début
du Scherzo en Mi majeur, se justifie cependant après
la fin en Fa mineur du premier mouvement sur le
plan du motif, car ses notes initiales répétées sol
dièze reprennent par enharmonie les notes finales
(la bémol) précédentes.
Il reste encore à mentionner que le premier mou-
vement de cette Sonate est inachevé et que Schubert
– de même que pour des Sonates antérieures – a
cessé d’écrire au début de la réexposition. Ceci est
sûrement motivé par le fait que, pour Schubert, la
réexposition d’un mouvement de sonate correspon-
dait dans sa forme presque exactement à son expo-
sition : c’est pourquoi coucher cette réexposition sur
le papier revenait à exécuter un processus quasiment
mécanique dont il faisait souvent l’économie en re-
portant cette tâche à une date ultérieure, à une éven-
tuelle impression de l’œuvre par exemple. De même
que pour d’autres sonates de jeunesse, j’ai également
ici complété la fin du premier mouvement de sorte
que seule la modulation vers le thème secondaire, par
rapport à ce qu’elle est dans l’exposition, a été modi-
fiée pour revenir par une brève coda (analogue à la
86
Sonate en La mineur, D 537, opus 164) à la to-
nalité mineure. La Sonate en Si majeur, D 575
(opus 147), dont est conservé un fragment sem-
blable, interrompu avant la réexposition, m’a servi de
modèle : cette Sonate existe également dans la ver-
sion achevée ultérieurement par Schubert.
Le mouvement final est dominé par l’opposi-
tion entre le thème principal “sombre” et agité et
le thème secondaire “lumineux” en forme de cho-
ral s’élevant dans une exaltation suprême. Dans le
développement, qui commence par une modula-
tion abrupte en La bémol mineur – contre toute
attente – apparaît un nouveau thème chantant et
fervent, d’abord en Si majeur, mais peu à peu tiré
vers le domaine de la tonalité mineure du thème
principal pour enfin s’évanouir. Après la réexposi-
tion dans laquelle le thème principal est enrichi de
contrechants contrapuntiques, une brève coda
termine le mouvement et la Sonate qui, de façon
surprenante, s’achève sur une citation du thème
secondaire en Fa majeur – non comme une déli-
vrance, mais plutôt comme une résignation.
Le dépassement de l’étendue des instruments
de l’époque conditionnait l’emploi d’un instru-
ment “futuriste” approprié. J’ai donc choisi, pour
le présent enregistrement, un Hammerflügel vien-
nois de J.M. Schweighofer (ca. 1846), plusieurs
fois primé, qui compte parmi les plus anciens ins-
truments à clavier viennois pouvant atteindre le
la4. Cet instrument est également fort bien adapté
à la restitution de la Sonate en Ut mineur, D
958, dont l’extrême dynamique, franchement ex-
plosive, dépasse pratiquement les possibilités des
pianos existant à l’époque de Schubert.

∆ dire encore ouvert à son début, pour permettre
Sonate n. 12 en La majeur, opus posthume 120,
D 664
Selon les dires de certains amis, cette Sonate
aurait été composée en 1819, à l’occasion d’un sé-
jour de Schubert à Steyr. Cette date est parfaite-
ment plausible : à juste titre, cette œuvre peut être
considérée comme le sommet de la première pé-
riode créatrice de Schubert, durant laquelle – abs-
traction faite de « l’évasion vers des sphères ro-
mantiques », intervenue en 1818 – il suivit plus ou
moins les principes stylistiques de Haydn et de
Mozart, tout en leur insufflant un esprit schuber-
tien : « du vin nouveau dans des outres an-
ciennes ». La Sonate en La majeur constitue
la clé de voûte et le sommet de cette évolution ;
nulle part ailleurs, pas même dans la “mozar-
tienne” Cinquième Symphonie de Schubert, la
symbiose entre ces deux univers n’a été réalisée de
manière aussi convaincante. Avec des traits d’une
concision mozartienne, cette Sonate dépeint un
charmant paysage printanier schubertien.
A elle seule, l’idée de faire débuter la Sonate par
un thème cantabile est mozartienne. De tels
thèmes chantants et se terminant sur la tonique se
retrouvent chez Mozart, au début des Sonates en
Fa majeur, K 332, et en Si bémol majeur, K 333.
Cependant Schubert va encore plus loin que
Mozart, en débutant par une forme Lied en trois
parties, fermée sur elle-même, forme apparem-
ment contraire à tous les principes d’élaboration
d’un premier mouvement de sonate. Un thème de
sonate devait, en effet, être non stabilisé, c’est-à-
87  English  Français  Deutsch  Italiano
ensuite un développement plus ample. Bien en-
tendu, Schubert n’ignorait pas cette règle ; déjà
dans ses premières sonates, comme celle en La
mineur, D 537, il en avait tenu compte. Dans le
« Lied » d’introduction de la Sonate en La ma-
jeur, Schubert a glissé, de manière tout à fait
dissimulée, un élément déstabilisateur : la partie B
est “trop courte” de quatre mesures, de sorte que
le thème principal est constitué de 8 + 4 + 8 me-
sures. Si le thème avait comporté une partie cen-
trale normale à huit mesures, c’eût été l’échec dès
le départ. Mais en procédant ainsi, Schubert passe
aisément, au moyen d’une gamme en La majeur
(exécutée dans le développement en octaves vigou-
reuses) au deuxième groupe thématique, qui
jusqu’à la fin de l’exposition, répète trois fois mi
sur le “rythme Wanderer” : long-bref-bref-long, et
dont le déroulement se poursuit sous un éclairage
harmonique constamment renouvelé. A la fin du
premier mouvement, le beau thème du début est
encore cité une dernière fois dans le grave, tel un
adieu, pour se terminer par une inflexion “mozar-
tienne” : si-la.
Géniale est l’idée d’avoir fait débuter le deu-
xième mouvement par la même inflexion si-la, une
oc-tave au-dessus des notes finales du premier
mouvement. Et comme si cela ne suffisait pas : le
troisième mouvement également comporte en son
début les mêmes notes si-la, mais cette fois-ci une
octave au-dessus du deuxième mouvement (et dire
que certains musicologues, pourtant de renom,
déclaraient, il n’y a pas si longtemps encore, que
Schubert composait de manière purement intui-

tive, incapable qu’il était d’écrire une vraie so-
nate !). Cet Andante intime et poétique est d’une
telle beauté poignante, empreinte d’humilité, que
toute analyse semblerait superflue. Là également,
Schubert, tout en préservant totalement son iden-
tité, renoue avec les meilleurs modèles mozar-
tiens : le même rythme fondamental, qui, avec une
accentuation incorrecte, pourrait être perçu
comme une mesure à 6/8, se trouve déjà dans
l’Andante de la Sonate en Ut majeur de Mozart, K
330, joyau, lui aussi, de la littérature pianistique.
Ensuite, le troisième mouvement est dominé
par une mesure de caractère dansant à 6/8, au-
thentiquement mozartienne, à ceci près que
Schubert modifie le rythme usuel de sicilienne ou
de gigue d’une manière toute particulière et, à ma
connaissance, sans précédent. Le deuxième
thème “corrige” ce “faux” rythme de gigue et en
fait…une valse viennoise ! Pour compenser cette
frivolité, le développement s’en tient à une stricte
polyphonie en imitations. La réexposition dé-
bute – semblable en cela à la Sonata Facile, K
545, de Mozart – à la sous-dominante en lieu et
place de la tonique. « Commodité de composi-
tion » diront volontiers certains commentateurs :
il est bien connu, en effet, que dans ces cas, il
suffit de transposer simplement note pour note
afin de conclure sans difficulté dans la tonalité
principale. Mais ici, Schubert n’a pas cédé à une
telle facilité : une intrusion soudaine de Fa ma-
jeur remet en question toute cette commodité,
produit de nouveaux développements harmo-
niques et aboutit enfin à une conclusion tonale-
ment satisfaisante.
88
∆
Sonate n. 13 en La mineur, opus posthume 143,
D 784
Une sonate ? Bien plus qu’une sonate : un drame
psychologique, la représentation d’une tragédie.
Rarement musique trouva une expression aussi di-
recte et pour ainsi dire aussi peu sophistiquée. Le
premier mouvement semble être assemblé par des
blocs et constitué, en majeure partie, de motifs
d’une ou deux mesures, fréquemment séparés par
des pauses, des sanglots s’amplifiant pour aboutir à
des cris de douleur : l’âme est dépouillée, mise à nu.
Seul Moussorgsky, des générations après, a été ca-
pable d’exprimer semblable chose. C’est grâce aux
indications d’Edwin Fischer que nous connaissons
la parenté de cette sonate avec le Lied Der Zwerg (“Le
nain”), D 771, composé à la même époque, alors que
Schubert était chez lui, malade et alité. De prime
abord, ce Lied semble posséder une structure toute
différente, cependant à le considérer (et à l’écouter)
de plus près, nous nous apercevons qu’il repose
comme ce premier mouvement de la sonate, sur un
motif rythmique obsessionnel et constamment ré-
pété, composé dans la tonalité “sombre” de La mi-
neur : « Et il pleure, pleure comme si le chagrin de-
vait rapidement le rendre aveugle… ». Mais ensuite,
dans ce mouvement de la Sonate – à la différence du
Lied – se produit un miracle : sans transition, s’élève
de la dépression la plus profonde, un « motif solide
comme un roc » dans la tonalité de Mi majeur, for-
tissimo et pour lequel je ne trouve d’autres paroles
que « non confundar in æternum ! » ou encore celles
de Martin Luther King « we shall overcome… ». Et

cela nous conduit immédiatement au chant de
consolation du deuxième thème, écrit – ce qui est
tout à fait inhabituel pour des mouvements de so-
nate en La mineur – dans la tonalité “Claire” de Mi
majeur au lieu de celle de Do majeur comme on
pourrait s’y attendre. On revient au tragique, le
motif « non confundar » remportant finalement “la
victoire” et le premier mouvement se termine riche
de promesses, dans la tonalité de La majeur.
Il existe des œuvres de Schubert (la Sonate en
Mi mineur, D 566) ou de Mozart (le Quatuor
avec piano en Sol mineur, K 478) dans lesquelles la
tension retombe après un premier mouvement sé-
rieux pour donner suite à une musique idyllique et
enjouée. Il n’en est pas ainsi de cette Sonate en La
mineur : le chant printanier du deuxième mouve-
ment, une mélodie intime en Fa majeur, est sans
cesse interrompu par un motif ppp lugubre comme
le souffle glacial de la mort. On en arrive ainsi rapi-
dement à d’étranges harmonies, avant tout à cet
accord de neuvième caractéristique de Brahms, reve-
nant de façon obsessionnelle, une harmonie que
Schubert n’a plus jamais réutilisée par la suite. Après
un hymne plein d’élan, suit la « mélodie printa-
nière » dans le registre grave de l’instrument – et
comme entonnée par un chœur d’hommes – mélo-
die sur laquelle plane « la voix d’un violon » suggé-
rant le chant idéalisé d’un oiseau. Après cette brève
idylle, l’environnement psychologique s’assombrit :
des trilles de rossignol viennent s’imprimer sur le
lugubre accord de neuvième, ensuite et pour la der-
nière fois, on entend le thème mélodique comme
venant du lointain. La résignation…
Le troisième mouvement nous replonge dans le
89  English  Français  Deutsch  Italiano
sombre climat du début de la Sonate : un motif de
triolets mélancoliques en imitation canonique –
une idée que Smetana a reprise quasiment “à la let-
ter” dans son poème symphonique Vltava (Moldau)
– forme une délicate introduction à ce mouvement.
On dirait des flocons de neige tombant sur un pay-
sage printanier pour enterrer la floraison (Edwin
Fischer). De même que dans le premier mouvement,
on assiste à des intensifications orchestrales gran-
dioses, mais plus d’hymne enthousiaste, plus de
consolation… Le thème mélodique constitué par
une suite de sanglots accompagnés par une sorte de
danse à la Chopin, a judicieusement été qualifié de
« bercement de la mort ».
Dans la Sonate en La mineur, D 537,
Schubert avait déjà écrit un thème secondaire
mélancolique semblable : ce qui est caractéristique,
c’est l’emploi de la sixte mineure associée à l’accord
parfait majeur, – sorte de “mineur-majeur” – ex-
primant une pro-fonde résignation et qui revien-
dra encore à deux reprises. Cependant les triolets
du début et qui terminent le mouvement fortissi-
mo, conservent le dernier mot : la douceur des
flocons s’est transformée en ouragan.
Quel audacieux pari que cet autoportrait : « le
nain se révèle être un géant » ! Il est d’ailleurs éton-
nant de constater que, comme Schubert, la plupart
des “géants spirituals” (Kant, Goethe, Mozart,
Beet-hoven, Brahms, Bruckner et Ravel) étaient de
petite taille. Tout se passe comme si leur cerveau
avait, en quelque sorte, absorbé leur faculté de dé-
veloppement physique. Œuvre « dépouillée » cette
Sonate, certes, mais en aucun cas dépourvue de
sens artistique, bien au contraire : il s’agit en fait de

la Sonate de Schubert la plus concentrée dans sa
forme, sans aucune longueur et élaborée avec un
art accompli et ce jusque dans ses détails les plus
infimes. Il en était déjà ainsi pour Beethoven.
Comme si l’œuvre réalisée constituait en quelque
sorte le moyen de s’affranchir de la dépression. On
connait le destin tragique de Schubert : déjà très
jeune (19 ans environ), il avait contracté la syphi-
lis, cette maladie très largement répandue à
l’époque. Comme il en est de nos jours du sida,
cette maladie signifiait un arrêt de mort, si ce n’est
que son processus était plus lent et qu’après des
rechutes et des rémissions périodiques, elle
conduisait à la mort au travers d’une aliénation
mentale. Dans notre siècle même, Hugo Wolf ainsi
que le génial joueur d’échecs, Harry Nelson
Pillsbury, furent les victimes de cette maladie
épouvantable. Schubert, lui, fut épargné par cette
fin horrible, puisqu’il mourut “prématurement”
du typhus. Mais quelles souffrances !
Ce qu’il écrivit à l’occasion d’une rechute, un an
après, le 31 mars 1824 à son ami Kupelwieser, té-
moigne de ce qu’il éprouva sans doute en 1823 :
« En un mot, je me sens l’être le plus malheureux,
le plus misérable du monde. Imagine un être dont
la santé ne se rétablira jamais véritablement et qui
sombre de plus en plus dans le désespoir. Imagine,
dis-je, un homme dont les espérances les plus bril-
lantes sont réduites à néant et à qui est nié le bon-
heur de l’amour et de l’amitié – tout au plus ils lui
apportent la douleur – et qui menacé de voir dis-
paraître son enthousiasme pour tout ce qui est
beau et demande-toi si ce n’est pas là un homme
misérable et malheureux ? ».
90
∆
Sonate n. 14 en Ut majeur, D 840
avril 1825
Pourquoi la Sonate « Reliquie »
est-elle restée inachevée ?
La Sonate en Ut majeur D 840, avec ses
troisième et quatrième mouvements inachevés, fut
publiée pour la première fois 33 ans après la mort
de Schubert par les éditions Whistling à Leipzig ;
présentée comme « la dernière Sonate, inachevée,
de Schubert », elle reçut le nom de « Reliquie » qui
donna l’impression fausse que la mort avait arra-
ché la plume des mains du compositeur. L’héritier
de Franz Schubert, son frère Ferdinand, en avait
offert l’autographe à Robert Schumann, sans
doute pour le remercier de s’être chargé de la créa-
tion de la grande Symphonie en Ut majeur. Il est
étonnant que Schu-bert n’ait pas reconnu la valeur
de cette sonate de génie ! Mais nous devons être
reconnaissants au premier éditeur d’avoir imprimé
même les mouvements inachevés, sans quoi nous
aurions perdu encore beaucoup plus. Tronquée ou
pas, elle fait partie, et le premier mouvement sur-
tout, de ce que Schubert a écrit de plus grandiose.
L’audace de la conception symphonique fait de ce
mouvement le témoin vivant de l’explosion créa-
trice de 1825. Absolument nouveau non seulement
dans le contenu mais dans la forme, il va même
plus loin que Beethoven sur bien des plans : nou-
veauté, par exemple, dans l’enchaînement des to-
nalités (thème secondaire en Si mineur !), ou dans
la fusion “brahmsienne” entre développement et
réexposition, à la-quelle Schubert ne reviendra

plus qu’une fois, et la même année, dans la
Sonate en La mineur D 845. Dans les quatre
dernières Sonates, Schubert retrouve des struc-
tures plus simples, “classiques”, mais il leur in-
suffle un contenu si extraordinaire de nouveauté
et d’intensité que l’on ne peut certai-nement pas
parler de régression. A 28 ans, le temps n’est pas
encore venu pour lui de renouveler à la fois forme
et fond de la sonate, pas en série en tout cas. C’est
seulement dans la Symphonie en Ré majeur de
1828, la « Mahlerienne » (que la mort, cette fois,
l’empêcha vraiment de terminer), que Schubert
revient à des idées formelles analogues à celles des
Sonates de 1825.
Cette Sonate, et surtout son premier mouve-
ment, fait éclater les limites du piano – et pas seu-
lement celles du piano schubertien. Elle semble
“appeler” l’orchestre (ou du moins une version à
quatre mains ou à deux pianos), et pourtant elle
est si éminemment pianistique qu’il vaut mieux ne
pas faire d’arrangement. Dans cette façon absolu-
ment anti-conventionnelle d’écrire pour le piano,
déjà préparée par la Sonate en La mineur de
1823, Schubert n’a pas eu d’héritier spirituel avant
Moussorgsky. Bien sûr, il y a d’abord eu Franz
Liszt, mais celui-ci était trop bon pianiste pour
demander l’impossible à son instrument.
Curieusement, c’est ce genre d’œuvres qui attise le
plus vivement l’imagination des pianistes et des
auditeurs. Même l’orchestration de génie qu’a don-
née Ravel des Tableaux d’une exposition, qui semble
pourtant réaliser tout ce que le piano ne pouvait
que suggérer, n’atteint pas l’efficacité de l’original :
sans doute est-ce justement cette apparente im-
91  English  Français  Deutsch  Italiano
perfection du piano qui lui donne cette faculté
d’évoquer des sonorités et des situations dans
l’imagination de celui qui joue ou qui écoute : au-
cune réalité, aussi belle et accessible soit-elle, ne
saurait remplacer le paradis du rêve.
“Orchestrale” elle aussi dans la puissance des
amplifications, mais plus “réaliste” dans l’écriture,
plus adéquate au piano, la Sonate La mineur D
845 a été sans doute composée peu après. Il est pos-
sible que Schubert n’ait pas terminé la Sonate en
Ut majeur D 840, pourtant déjà si avancée, parce
qu’il trouvait tout simplement meilleure celle en La
mineur, qui présente certains points communs
avec elle ; la Sonate en La mineur va elle aussi
jusqu’au bout des possibilités du piano, mais sans
les dépasser. De plus, Schubert a pu être dérangé par
la parenté des thèmes principaux des deux Sonates,
sur le plan du rythme et de la technique d’écriture,
et par le fait qu’ils dominent, dans chaque Sonate,
un développement qui dans les deux cas débouche
insensiblement dans la réexposition. Mozart, au
contraire, n’avait pas eu le moindre scrupule à faire
commencer sur le même motif quatre concertos
pour piano d’affilée (K 451, 453, 456, 459).
Mais en fait, quelle différence d’atmosphère
entre les thèmes de ces deux sonates ! Ici (dans D
840), c’est le sombre pressentiment d’une tragé-
die. Non, les quelques analogies de surface et l’écri-
ture plus pianistique de la Sonate en La mi-
neur ne sauraient suffire à expliquer que la
Sonate en Ut majeur soit restée inachevée.
Car non seulement le premier mouvement, mais
aussi le deuxième, infiniment triste, sont d’une
profondeur et d’une perfection dans le pouvoir de

réalisation qu’on peut y reconnaître un apogée
provisoire dans l’œuvre de Schubert.
Une autre comparaison s’impose, avec une
œuvre composée deux ans auparavant : l’Inachevée,
en fait “la plus achevée”, ou qui mérite en tout cas le
même rang que la grande Symphonie en Ut
majeur. Son titre vient du fait que, contrairement
aux quatre mouvements habituels, elle n’en a que
deux. On sait que Schubert essaya d’écrire un troi-
sième mouvement, un Scherzo en Si majeur, mais
qu’il reconnut très vite lui-même que cela « n’allait
pas ». Il laissa le Scherzo inachevé, en arracha la
deuxième page (retrouvée seulement de nos jours ;
il dut laisser la première, parce qu’elle était au dos de
la dernière page de l’Andante), et envoya à Graz les
mouvements précédents, dont la partition était
complète, pour remercier d’avoir été nommé
membre d’honneur de la Société de Musique de
cette ville. Hans Gal a très bien montré, dans son
livre Schubert ou la Mélodie (Frankfurt 1970), que ce
Scherzo inachevé n’est pas à la hauteur des mouve-
ments qui précèdent. Et la « faute » n’est pas à un
Schubert qui n’aurait pas su trouver la suite adé-
quate : la raison est dans le matériau de l’œuvre
même ; les deux premiers mouvements représentent
un couple thèse-antithèse parfait, il n’y a plus rien à
dire après cela, même quand on a le génie de
Schubert. La teneur présente une étroite parenté
avec celle de la dernière Sonate de Beethoven opus
111. « Souffrance et rédemption » ou « Mort et trans-
figuration ». L’œuvre échappe à tout “contrôle”.
Frank Martin a dit quelque chose de profond sur ce
problème : « … à partir d’une trouvaille première ou
d’une décision volontaire de faire telle ou telle chose,
92
l’œuvre ensuite se développe en quelque sorte d’elle-
même, comme un organisme qui croît, sans que la
volonté de l’auteur puisse intervenir autrement que
celle de l’arboriculteur qui “conduit” son pommier
et lui donne la forme désirée »4. Dans l’Inachevée,
tout comme dans l’opus 111 de Beethoven, « tout est
dit ». Mais justement, de ce point de vue, la diffé-
rence avec la Sonate « Reliquie » D 840 est essen-
tielle : ici, le premier mouvement évolue de la médi-
tation mystique jusqu’à une lumière rayonnante. Le
deuxième mouvement est un fond d’obscurité qui
s’achève, dans une tristesse noire, presque note pour
note comme la fin tragique du premier mouvement
de la future Sonate en Ut mineur D 958. En
rester là, ce serait renier le premier mouvement. Les
mouvements lents et tristes au sein d’œuvres se-
reines existaient déjà couramment avant Schubert,
qu’on pense seulement au Concerto pour piano en
La majeur K 488 de Mozart ou au Largo e mesto de la
Sonate pour piano de Beethoven opus 10/III. Mais
dans toutes ces œuvres, il « se passe » encore
quelque chose après, au moins une tentative pour
surmonter le désespoir. Et c’est justement ce que
Schubert a parfaitement réussi dans le troisième
mouvement, presque achevé, de cette Sonate. Un
début de menuet, doux, “réconfortant”, d’abord en
teintes mates. Rien que la tonalité, le “sombre” La
bémol majeur, parent avec l’Ut mineur du deuxième
mouvement, est parfaitement choisi. Mais au lieu de
la répétition attendue de la “douce” première
phrase, il se passe quelque chose de fou, d’inouï, de
4 Frank Martin, « L’expérience créatrice » in : Un Compositeur
médite sur son Art, Neuchâtel 1976, pp. 43-48 (Bulletin n. 15 de
la Société Frank Martin, Lausanne, octobre 1993).

jamais vu dans la musique : un motif actif, inquié-
tant, rythmique déplace d’un demi-ton, sans transi-
tion, la reprise variée de la première partie du
Menuet, qui se fait donc entendre “trop haut”, en La
majeur. La “paix” initiale est sensiblement troublée.
Une deuxième partie, modulante – une sorte de
développement – s’intensifie et s’accélère – c’est
nouveau aussi – comme prise par une peur panique,
jusqu’à ce que le cauchemar cesse sur un roulement
de tambour : l’accord de neuvième de dominante de
ce “faux” La majeur. Ce n’est qu’au XXe siècle que l’on
retrouvera transcrits en musique, par exemple chez
Mahler, Bartók, Chostakovitch, des traumatismes
psychiques de cet ordre. La réexposition commence
logiquement en La majeur et devrait, comme l’expo-
sition, refaire dans l’autre sens le pas du demi-ton
vers La bémol. Mais peu avant ce tournant formel-
lement nécessaire, Schubert se contenta d’indiquer
« etc etc. » et nota immédiatement à la suite le dou-
loureux Trio dans le ton parallèle Sol dièse mineur
(en fait La bémol mineur). Par bonheur, nous pos-
sédons un modèle pour le retour de modulation
manquant à la fin de la partie principale : dans le
sixième Moment Musical (opus 94, D 780), en La
bémol lui aussi, Schubert a voulu la même modula-
tion à la fin. J’ai pris exemple sur lui pour ma recons-
titution, de 15 mesures seulement, pour achever ce
mouvement.
Obéissant à la tradition classique, le quatrième
mouvement est dans la même tonalité que le pre-
mier, dans la “sérénité” d’Ut majeur, mais plus
mouvementé. Malgré l’indication « Rondo », il est
comme le premier de forme sonate, mais présente
une particularité formelle : les thèmes principal et
93  English  Français  Deutsch  Italiano
secondaire sont conçus comme une espèce de
rondo miniature. Dans le premier “rondo”, on a
une réminiscence beethovénienne, celle du dernier
mouvement de la Sonate en Ut majeur opus 2/III
et de l’Hymne à la joie de la Neuvième Symphonie,
dont le motif initial est obstinément répété ou
plutôt décalé.5 Tout cela avec beaucoup de finesse
et d’esprit, des harmonies toujours nouvelles et
surprenantes, qui nous mènent jusqu’en mi et si
majeur. Les timbres délicats qui dominent dans la
sphère du premier thème se font couper la parole,
dans la gaieté, par le groupe du deuxième thème,
dansant et presque rustique. Ce groupe – à la do-
minante Sol majeur d’usage – fait lui aussi des
“ex-cursions” tonales, surtout vers Si bémol ma-
jeur (dans la pensée tonale architectonique de
Schubert, l’absence de Si bémol majeur de la pre-
mière sphère thématique est presque une évi-
dence). Après une conclusion triomphale du deu-
xième groupe thématique, l’épilogue doux et chan-
tant, tiré lui-même du deuxième thème, se termine
sur une question timide et craintive (cadence
phrygienne).
Le développement commence par un thème
flottant et merveilleux, en La mineur, qui fait pres-
sentir Mendelssohn. Bien que le début soit tiré du
thème principal, son effet est tout à fait nouveau,
du simple fait du souffle plus vaste, plus long de
ses phrases. Et là où le suspense arrive, dans la
lumière du La majeur, la partition s’arrête. C’est
5 Ce n’est peut-être pas un hasard : dans le Finale de la grande
Symphonie en Ut majeur, qui fut composé également, d’après
les plus récentes recherches, en 1825 (26 ?), le développement
est lui aussi hanté par un fragment du thème de la Joie.

agaçant comme un roman policier inachevé. Et
nous nous retrouvons devant notre question du
début : pour-quoi Schubert a-t-il laissé inachevé
un mouvement si prometteur ?
Nous ne le saurons jamais ; mais une autre ré-
ponse possible serait : peut-être que les thèmes de ce
finale lui ont paru trop banals par rapport à la pro-
fondeur de contenu des premiers mouvements. Cela
n’étonnerait pas de la part de l’autocritique si acerbe
de Schubert. Les thèmes amenès jusqu’ici ne sont
certes pas banals, mais il est de fait que leur force
d’expression et leur contenu mélodique n’atteignent
pas ceux des premiers mouvements. Mais c’est jus-
tement ce qu’il faut ! Sur le plan global de l’œuvre, il
serait complètement faux de répéter peu ou prou le
contenu du premier mouvement dans le finale.
Dans le sens de la conception classique, le dernier
mouvement devait au contraire représenter un relâ-
chement des tensions, un dépassement du tragique
du deuxième mou-vement, comme un retour dans
la “vie active”. Com-bien de fois, à l’époque clas-
sique, les derniers mouvements sont-ils plus légers
que les premiers ! On pourrait en donner pour
exemple le Quintette à cordes en Sol mineur de
Mozart, de nombreuses œuvres de Beethoven et
bien sûr la dernière Sonate pour piano de Schubert.
Mais que faire de ce fragment ? Dans son enregistre-
ment, Sviatoslav Richter joua aussi les mouvements
inachevés, s’arrêtant abruptement là ou la partition
finissait. C’était insatisfaisant dans la mesure où on
avait l’impression que l’interprète, et non le compo-
siteur, s’interrompait comme par mauvaise humeur.
La plupart des pianistes (par exemple Alfred
Brendel) laissent simplement de côté les mouve-
94
ments inachevés. C’est sans doute préférable, mais,
pour les raisons indiquées précédemment, on n’a
pas pour autant, psychologiquement, l’impression
d’achèvement que donne la Symphonie inachevée.
Une troisième solution est pensable, celle d’essayer,
le mieux possible, de terminer les fragments de
Schubert. Presque personne aujourd’hui ne préfé-
rerait renoncer au Requiem de Mozart, ou l’entendre
comme simple fragment. D’ailleurs, la Sonate en
Ut majeur de Schubert était à un stade beaucoup
plus avancé. Malheureusement, les essais de recons-
titution, dont le plus important fut celui d’Ernst
Křenek, furent jusqu’ici insatisfaisants parce qu’on
sentait trop bien où s’arrêtait Schubert et où com-
mençait x ou y. En 1967, j’ai eu la hardiesse d’entre-
prendre ma propre reconstitution, qui essaie de
rester dans le style de Schubert. De toute évidence,
il fallait que reviennent, dans le développement de
ce dernier mouvement, les accents graves et même
tragiques du premier mouvement, si l’on ne voulait
pas que tout le finale ait l’air postiche. On peut trou-
ver des modèles dans les trois dernières Sonates
ainsi que dans la grande Symphonie en Ut majeur.
Comme dans ces exemples, il fallait encore donner
à la fin du développement un point culminant d’in-
tensité sonore, qui ne pourrait être réatteint ou dé-
passé qu’en fin de mouvement. Pour un travail thé-
matique, on pouvait imaginer les motifs du thème
initial, qui, à la deuxième page, donne lui-même lieu
à un petit développement. En partant de là, et en
m’aidant du développement “orchestral” du premier
mouvement, j’ai fait intervenir des enchaînements
harmoniques analogues. Ce n’est qu’en fin de déve-
loppement que le deuxième thème prend aussi la

parole, dans une variante en mineur qui ramène à la
réexposition (j’ai remarqué plus tard que la concep-
tion thématique et harmonique de ma transition est
parente avec celle du premier mouvement de la
Sonate en Sol majeur opus 78 D 894). Il était
plus difficile de concevoir l’épilogue, cette coda qui
devait conduire toute l’œuvre à son apogée de lu-
mière, un peu comme dans la grande Symphonie en
Ut majeur. Ce fut à nouveau le premier mouvement
de la Sonate qui me servit de modèle, dont la coda
commence comme un deuxième développement.
L’idée de citer le thème initial du premier mouve-
ment tout à la fin est inspiré de la grande Sonate
en La majeur D 959. Avant moi, Ernst Křenek
avait déjà pensé à donner cet « arrondi » cyclique.
Qu’elle soit ou non convaincante, cette reconstitu-
tion était le seul moyen de rendre sensible à l’audi-
teur le génie de la conception formelle globale. Le
disque permet, d’ailleurs, de n’écouter que les deux
premiers mouvements si on le désire.
Enfin, une autre raison qui a pu pousser Schubert
à décider de ne pas achever et donc de ne pas publier
cette Sonate pourrait être la hardiesse, parfois inima-
ginable en son temps, de son écriture harmonique
(on l’avait déjà assez souvent critiqué pour ses « har-
monies extravagantes »). Dès l’exposition du premier
mouvement, il se passe quelque chose d’inouï : le
thème initial se développe de façon symphonique, si
bien qu’à partir d’un début délicat on progresse
jusqu’au plein éclat orchestral. A ce moment, la règle
exigerait une modulation vers la dominante. Au lieu
de cela, le thème retourne à la tonique sur l’accord de
neuvième de la dominante Sol, que nous attendrions
en fait 15 minutes plus tard, lors de la réexposition.
95  English  Français  Deutsch  Italiano
Schubert s’était-il égaré ? Cet accord de neuvième de
dominante devrait se résoudre en Ut mineur (ou
majeur), donc pas dans la “bonne” tonalité au sens
où l’entend la structure de la sonate. Mais juste à ce
moment-là, Schubert invente un enchaînement en-
harmonique de génie, si unique en son genre qu’il
faut le citer en exemple musical
A. modulation attende
B. modulation effective
Le “miracle” de cette modulation consiste en
une révélation rétrospective : le but n’était pas Ut
mi-neur, mais Si mineur. Bien sûr, l’antinomie Si
mineur-Ut majeur est aussi complètement inhabi-
tuelle. Mais étant donnée la parenté de Si mineur
avec la dominante de rigueur Sol majeur, Schubert
pouvait sans difficulté terminer l’exposition sur
Sol. Cependant, l’arrivée du Si mineur est si hardie
qu’une fracture, une rupture de l’homogénéité
était à craindre. Schubert fit face à ce danger de la
façon la plus simple : la relation entre deuxième
thème et thème principal est certes étrange et in-
connue, mais en revanche, leur parenté rythmique
est des plus étroites ! Ce deuxième thème apparaît
ainsi comme partie d’une unité à un plus haut ni-

veau, dans un contraste tonal extrême, mais dans
l’analogie rythmique. Le motif syncopé à l’accom-
pagnement s’était déjà fait entendre dans le thème
principal. Pourtant, à rythme égal, il reste une dif-
férence essentielle : si le premier thème est
construit en dialogue, le deuxième est confié à une
seule voix, continue et chantante. Mais il serait
vain de vouloir rendre compte avec des mots d’une
Sonate d’un tel génie. Retenons encore, pour finir,
une “tournure mozartienne” du deuxième mouve-
ment : l’accord douloureux à la sixième mesure (un
passage dramatique à la voix intermédiaire) n’était
apparu avant Schubert qu’une seule fois : au début
de l’air de Pamina, cet air tragique plein de désir de
mort : « Ach ich fühl’s, es ist entschwunden, ewig
hin der Liebe Glück » (“Ah, je le sens, il est disparu,
perdu à jamais le bonheur de l’amour”).
∆ baptise de ce nom seulement parce qu’il sonne bien.
Sonate n. 15 en La mineur, opus 42, D 845
composée au printemps 1825, publiée en 1826
comme « Première Grande Sonate »
La mineur est pour Schubert – à côté de Ut
mineur – la tonalité “tragique”. Si les trois
Sonates pour piano écrites dans cette tonalité
(auxquelles on pourrait ajouter la Sonate pour vio-
lon D 835 et l’élégiaque Quatuor à cordes opus 29,
D 804) sont des œuvres de confession, alors la
phrase de Schubert « Connaissez-vous de la mu-
sique joyeuse ? Moi pas » gagne du poids. Comme
on peut s’y attendre, il y a une gradation au cours
de cette série de trois Sonates. Si l’intensité de la
deuxième, de 1823, est inégalée, celle-ci, composée
en 1825, la dépasse encore par la richesse de réali-
96
sation, les changements d’atmosphère, le travail de
développement plus ciselé et la courbe formelle
plus large – elle est presque deux fois plus longue
que la précédente.
C’est par autocritique, pour nous exagérée, que
Schubert ne considérait apparemment aucune des
quatorze sonates composées auparavant digne
d’être publiée – toutes ne parurent qu’après sa mort.
Manifestement, Schubert ne voulait se présenter au
public qu’avec une Sonate à tous égards vraiment
« grande ». Dans un commentaire véritablement
prophétique paru le 1er mars 1826 dans l’Allgemeine
Musikalische Zeitung, journal musical de Leipzig, le
critique G.W. Fink reconnut la grandeur de cette
œuvre : « De nos jours, beaucoup de morceaux de
musique portent le nom fantaisie, même si la part de
la fantaisie est insignifiante voire inexistante, on les
[…] Ici, c’est pour une fois l’inverse : on appelle so-
nate un morceau de musique où la part de la fantai-
sie est, de toute évidence, majeure et décisive, et qui
porte ce nom peut-être pour la seule raison qu’il
contient les mêmes parties, la même structure
qu’une sonate. Certes, son expression et sa tech-
nique gardent, par ailleurs, une unité louable, mais
à l’intérieur de ces limites, la musique évolue d’une
manière si libre et particulière, si désinvolte et par-
fois aussi si étrange qu’on ne l’appellerait pas à tort
fantaisie. Sous ce dernier aspect, on ne peut la com-
parer qu’aux plus grandes et plus libres Sonates de
Beethoven. Nous devons cette œuvre particulière-
ment attrayante et véritablement riche à M. Franz
Schubert ; d’après ce qu’on nous dit, un artiste vien-
nois de Vienne encore jeune… ». Plus prophétique

encore, ce critique estimait, plus loin dans son ar-
ticle, la musique instrumentale de Schubert plus
élevée que ses Lieder ! « …Considérant les qualités
et les défauts de ces chants, nous avons toujours
supposé que M. Schubert serait encore plus heureux
dans le genre qui n’a pas d’autres lois que celles de
toute bonne musique tout court – dans la musique
instrumentale, surtout dans ses formes plus vastes
et plus libres. Notre supposition se confirme entiè-
rement avec cette Première Grande Sonate. Celle-ci
est d’une grande richesse d’inventions mélodiques
et harmoniques vraiment nouvelles et originales ;
d’une richesse d’expression égale et encore plus di-
versifiée ; ingénieuse et persévérante dans la réalisa-
tion, notamment dans la conduite de l’ensemble des
voix, et pourtant d’un bout à l’autre de la vraie mu-
sique pour pianoforte… ». Quel bonheur de lire ce
commentaire, comparé aux absurdités qu’on a
écrites jusqu’à nos jours sur la prétendue incapacité
de Schubert dans le domaine de la musique
instrumentale !
Déjà le thème principal du premier mouvement
est d’une expressivité et d’une profondeur particu-
lières. Il se présente sous forme de dialogue (en quoi
il ressemble aux deux Sonates précédentes) : à un
motif chantant, à l’unisson, au rythme finement
profilé, “répond” une phrase d’accords, d’abord avec
une répétition “douce” des sons, ensuite, après le
deuxième appel, avec un cri douloureux – comment
interpréter autrement ce crescendo aspirant vers le
haut, aboutissant à une dissonance ? L’ensemble a
le caractère d’un pressentiment sombre. Dans son
excellente biographie de Schubert, Brigitte Massin
parle d’un « thème d’ensevelissement ». La suite est
97  English  Français  Deutsch  Italiano
une marche harmonique assez longue sur la domi-
nante mi qui se décharge dans un thème de marche
martelé de manière inexorable. Vu sous l’aspect de
la forme, on pourrait appeler ce nouveau motif un
« groupe de transition ». Mais en vérité il s’agit déjà
de la deuxième idée dont le staccato s’oppose, dans
un contraste extrême, à la « douceur » du thème ini-
tial. Et là où l’on attendrait, après la modulation, le
vrai second thème, apparaît à nouveau le thème
initial en Ut mineur, variante en mineur de la tona-
lité relative ! Le thème de l’épilogue, en Ut majeur,
oppose directement des fragments des deux thèmes
en entraînant le premier dans le rythme de marche
du second. Impossible de décrire ici tous les
“voyages” du thème principal et son éclatement fi-
nal (exceptionnellement selon les principes de
Beethoven) dans le développement, qui ne quitte
pas le mode mineur. Après une longue évolution,
elle s’interrompt sur la dominante de Fa dièse mi-
neur. Ce qui suit maintenant ressemble à une conti-
nuation du développement (= partie des conflits) :
après un silence apparaît le thème principal, en
imitation canonique, dans le plus tendre ppp, suivi
de fragments en Fa dièse mineur, La mineur et sur
la dominante de Ut mineur (sol à la basse). De là,
une modulation à la manière du Voyage d’hiver nous
conduit, dans une gradation constante, en passant
par si bémol et ut dièse vers mi pour arriver une
nouvelle fois au deuxième motif, « motif de
marche ». Développement et réexposition ont entiè-
rement fusionné (rétrospectivement, on pourrait
cependant considérer la courte apparition du thème
principal en La mineur, citée tout à l’heure, comme
le début de la réexposition). Mais ce qui a l’air d’un

jeu formel, est extrêmement sérieux, chaque note
donne l’impression d’être “vécue”. La réexposition
aussi suit son propre chemin : le thème de l’épilogue
n’apparaît pas en la, comme on s’y attendrait, mais
en Fa majeur et passe finalement, par une modula-
tion, au La mineur du début de la coda qui com-
mence comme une marche funèbre et finit dans une
tempête apocalyptique. Bouleversant, le dernier cri
“désespéré” du thème, avant qu’il soit quasiment
écrasé à la dernière page.
Le second mouvement consiste en une série de
variations sur un thème de chant tendre et conso-
lant en Ut majeur qui ressemble dans son atmos-
phère et son harmonie aux variations de l’Arietta
de la dernière sonate de Beethoven, l’opus 111. Le
thème a la structure d’un mouvement de quatuor
idéalisé : entonné par le “deuxième violon”, il
passe à la “voix de dessous” seulement à la neu-
vième mesure. Dans la première édition ainsi que
dans toutes les éditions suivantes jusqu’en 1960,
il manque quatre mesures : contrairement au
thème et aux variations suivantes, la partie cen-
trale n’a que 4 au lieu de 8 mesures, ce qui détruit
l’équilibre musical. Déjà en 1958, dans mon article
« Mesures manquantes et passages corrompus
dans des chefs-d’œuvre classiques » (paru dans
Neue Zeitschrift für Musik 1958, p.635-642), j’ai
prouvé que cela ne pouvait pas être intentionnel.
Ma reconstruction des 4 mesures manquantes (à
l’aide de la deuxième variation, qui ressemble à une
danse) a été imprimée dans l’édition Henle.
Avec ses nombreuses dissonances, la troisième
variation, en mineur, est dramatique – une plainte
qui s’éteint, après une “protestation”, dans la rési-
98
gnation. Après un arrêt dans le registre le plus grave
suivent – telle une voix consolatrice – les ramifica-
tions pianistiques de la quatrième variation en La
bémol majeur. Un court intermède de six mesures
reprend, comme dans un rêve, le dernier motif de
cette variation et retourne, en passant par une modu-
lation, à la tonalité fondamentale “claire” de ce mou-
vement. C’est comme si une porte s’ouvrait sur un
paysage printannier ou une forêt de montagne en
été : l’écriture pianistique suggère des sons de cor –
symbole de la musique de plein air – et évoquent fi-
nalement le sentiment d’une profonde paix inté-
rieure, d’une union mystique avec la nature (cf. le lied
Auflösung, D 807). Schubert a joué lui-même ce
mouvement – le seul mouvement à variations dans
une de ses Sonates pour piano – lors de son voyage
d’été de 1825 : « Ce qui a particulièrement plu, ce sont
les variations de ma nouvelle Sonate pour piano à
deux mains, que j’ai jouées seules et non sans bon-
heur, quelques-uns m’affirmant que les touches se
transformaient sous mes mains en voix qui chantent.
Si c’est vrai, j’en suis bien aise, parce que je ne sup-
porte pas ce maudit martèlement, qui est propre
même à des pianistes excellents et qui ne réjouit ni
l’oreille ni le cœur… » (lettre à son père et sa belle-
mère du 25 (28 ?) juillet 1825, écrite à Steyer).
Le Scherzo démoniaque, plein de tension, ra-
mène d’un seul coup à l’atmosphère globalement
sombre du premier mouvement : ce n’est certaine-
ment pas un hasard si le motif initial du Scherzo
comporte les mêmes notes que le début du premier
mouvement, seulement dans un ordre différent, la-
si-do-mi. Cependant, alors que le premier mouve-
ment se développe peu à peu à partir d’une passivité

mélancolique en une marche rapide progressant de
manière irrésistible, l’énergie rythmique du début
du Scherzo se décharge, après deux prises d’élan,
dès la quatrième mesure, dans un fortissimo.
La partie principale est tenue en forme sonate
succincte. Le travail des motifs recourant à la répé-
tition typique des sons du motif initial paraît, si
l’on ose dire, “beethovenien”. Après la fin rayon-
nante en La majeur – un des rares moments lumi-
neux de cette Sonate – les quelques mesures de
transition vers le trio semblent nous ramener avec
le motif la-ut-la à la “ristesse” du La mineur. Mais
à notre surprise, au lieu d’aboutir au La mineur, ces
notes mènent au Fa majeur, qui comprend les
mêmes notes. La suite est un des morceaux les plus
envoûtants de Schubert, une danse aérienne et
claire dans un registre des plus tendres, troublée
seulement au milieu par des harmonies en mineur
et des dissonances : ni expression de douleur ni
expression de joie, l’âme est dans les “limbes”.
Après ce rêve de paix, le retour de la première par-
tie “déchirée” du Scherzo est comme un choc.
Très contrasté également le dernier mouve-
ment, un rondo présentant une certaine affinité
avec le mouvement final de la Sonate tragique en
La mineur, K 310 de Mozart : un thème mélanco-
lique en deux-quatre, des sursauts explosifs, une
partie centrale tendre en La majeur et une fin éner-
gique et tragique. Mais ce qui est encore plus mar-
qué, ce sont naturellement les rapports avec les
mouvements précédents. Déjà le motif initial rem-
plit le même espace sonore (mi2-mi1) que le thème
principal du premier mouvement. Nouveau est
cependant le tétracorde, la quarte descendante
99  English  Français  Deutsch  Italiano
(mi-ré-ut-si), qui domine tout le mouvement sous
différentes formes. Cela commence déjà avec le
second thème énergique qui repose sur quatre
notes descendantes. La partie centrale tendre en la
majeur commence également avec un tétracorde
(ut dièse-si-la-sol dièse), immédiatement suivi de
son renversement, plus ample (de la à ré), qu’on
avait déjà entendu dans la basse comme continua-
tion du thème énergique. Mais cette atmosphère
de consolation ne dure pas. Comme dans un déve-
loppement, elle est suivie, en Ré mineur, d’une
“confrontation” contrapuntique de ce thème avec
le thème du rondo qui l’emporte à la fin. Au dernier
léger sursaut de l’harmonie en La majeur répond
la fin mélancolique du thème initial en La mineur.
Ensuite, une reprise presque littérale de la pre-
mière partie qui débouche dans un La majeur hec-
tique ressemblant à une joie forcée. La coda n’ap-
porte pas de délivrance, au contraire : encore une
fois, les deux thèmes sont mêlés en mode mineur.
Comme dans un combat, le thème central apparaît
tantôt en haut, tantôt en bas, et est quasiment
déchiqueté jusqu’à ce qu’il ne reste, dans un acce-
lerando, que la tierce finale ut-la. C’est comme si
des furies étaient à l’œuvre. Deux accords abrupts
ff terminent enfin la tragédie.
∆
Sonate n. 16 en Ré majeur, opus 53, D 850
« Sonate de Gastein »
Cette Sonate fut composée à Gastein, en août
1825. Nulle autre, dans l’œuvre de Schubert, ne res-
pire autant la joie comme celle-ci, et quoiqu’il faille
tou-jours être prudent quand on associe l’œuvre à la

biographie, il semble qu’elle soit le reflet d’un mo-
ment de bonheur que Schubert a connu en cette
période de vacances. Si, bien entendu, les effets de la
tristesse ne sont pas absents de cette Sonate, ils ne
suggèrent ici rien d’autre que des nuages obscurs qui
passent : les paysages n’en resplendissent après que
d’autant plus vivement dans la lumière du soleil. Les
bains de Gastein sont un plus jolis en-droits d’Au-
triche, et il est touchant d’observer à quel point
Schubert aimait ce paysage, entre Salzbourg et Bad-
Gastein, dont il nous donne une description fer-
vente dans la fameuse lettre adressée à son frère
Ferdinand et datée du 12 septembre 1825 : « Nous
mangeâmes à midi chez M. Pauernfeind, et quand le
temps qu’il fit cet après-midi-là nous permit de sor-
tir, nous gravîmes le Nonnenberg qui, s’il n’est pas
très élevé, offre cependant le plus beau des panora-
mas. On découvre en effet de là-haut la vallée qui
s’étend derrière Salzbourg. Te décrire le charme de
cette vallée est chose pratiquement impossible.
Imagine toi un jardin vaste de plusieurs milles, dans
ce jardin d’innombrables domaines et châteaux qui
apparaissent de loin en loin à travers les arbres ; ima-
gine un fleuve aux capricieux méandres, des prairies
et des champs comme autant de tapis aux plus belles
couleurs, où viendraient s’enrouler, comme des tur-
bans, de superbes chaussées ; imagine des allées infi-
nies bordées d’arbres, et le tout enserré dans les plus
hautes montagnes s’étendant à perte de vue, gar-
diennes de cette divine vallée ; imagine çela, et tu
auras une faible idée de son indicible beauté ».
Dans la lettre suivante, datée du 25 (21 ? ) sep-
tembre, Schubert reprend son tableau : « Entouré
de toute une escorte, trônant sur la masse, l’Un-
100
tersberg – qui d’ailleurs est en fait la plus haute
montagne – brillait et resplendissait somptueuse-
ment au soleil, – on devrait plutôt dire : à ses côtés.
Nous traversâmes la vallée que je t’ai déjà décrite
comme si nous eussions traversé l’Elysée, à ceci
près qu’elle avait sur ce paradis l’avantage que nous
nous trouvions assis au fond d’une adrorable dili-
gence, commodité que ne connaissaient pas Adam
et Eve. Maintes fois nous rencontrâmes, en guise
d’animaux sauvages, les plus accortes jeunes filles
[…] Il n’est pas du tout convenable qu’en de si
belles contrées je fasse de si misérables plaisante-
ries, mais je peux bien aujourd’hui, pour une fois,
n’être pas sérieux […] Ciel ! Le diable soit des récits
de voyage, chose atroce ! Je ne peux continuer ».
Le premier mouvement de la Sonate est dominé
par un thème viril dont le rythme obstiné (une
note longue suivie de quatre croches frappées) a le
caractère joyeux d’une marche triomphante. Vers
la fin du mouvement, le tempo de cette marche,
plus enlevé, suggère l’entrée d’un orchestre au
complet : on croit entendre retentir les cors et, par
dessus, chanter les violons. Le second thème, au
contraire, évoque une promenade tranquille et
contemplative – élément récurrent dans cette
Sonate. Chose peu fréquente chez ses prédéces-
seurs, la musique de Schubert se caractérise entre
autre par le plaisir évident qu’il semble éprouver au
contact des sons d’une même harmonie, ici sur-
tout dans le premier mouvement, et qui le conduit
à suspendre pour ainsi dire la musique sur une
triade, pour ne la reprendre qu’une fois cette même
harmonie répétée, comme en extase. En d’autres
termes, l’harmonie, la sonorité elle-même de-

viennent un élément constitutif de l’écriture musi-
cale, indépendamment, ou presque, de la mélodie
et du rythme. On perçoit là une même trajectoire
qui passera par la musique de compositeurs plus
tardifs, tels que Bruckner, mais aussi Debussy et
certains compositeurs actuels.
Le deuxième mouvement, Andante con moto,
procède de l’opposition, chère à la forme rondo,
entre un premier thème, à la fois vaste et secret, et
un second, exubérant et joyeux, syncopé à la ma-
nière des musiques folkloriques. On considère
comme l’une des plus belles créations de Schubert
ce passage où le second thème, après avoir atteint
une sorte de paroxysme, n’est bientôt plus qu’un
fragile pianissimo, semblable à un écho, ou à
l’ombre sylvestre après la lumière incandescente
du soleil. A la dernière reprise du chant initial, le
rythme du deuxième thème, non sans rappeler
celui d’un tango, se superpose au premier, pour
s’éteindre, dans des sonorités très graves, en une
mélancolique élégie.
Le Scherzo, brusquement, nous ramène à l’allé-
gresse du début. Il évoque à plus d’un titre quelque
danse populaire, notamment le deuxième thème
qui semble être issu d’un Ländler autrichien. On
cherchera en vain l’original. Schubert possédait en
effet ce don merveilleux d’inventer lui-même des
mélodies si populaires que certaines d’entre elles
intégreront le fonds de culture populaire, et plus
tard universelle, témoin, parmi d’autres, le lied de
La Truite. Pourtant, le rythme initial de ce Scherzo
n’est pas autrichien ; il nous vient de Bohême et
correspond exactement à cette danse appelée
Furiant que plus tard Dvořák et Smetana ne cesse-
101  English  Français  Deutsch  Italiano
ront de réinventer ou de réemprunter. Contrastant
avec ces éléments de danse, le trio du Scherzo est
à jouer de façon très libre quant au rythme ; son
chant, aux notes répétées, emprunte son intimité
à une oraison ou à quelque litanie d’église autri-
chienne. Le deuxième mouvement, du reste, rele-
vait déjà, à certains égards d’une méditation, et
Schubert, d’ordinaire peu enclin à faire état de ses
sentiments religieux, y fait néanmoins allusion
dans une lettre datée du 25 (ou 28 ? ) juillet 1825,
adressée à son père et à sa belle-mère : « On s’est
aussi émerveillé de ma piété, celle qui s’exprime
dans un hymne à la Sainte Vierge et qui, semble-t-
il, émeut tous les cœurs et les invite au recueille-
ment. Cela vient à mon sens de ce que jamais je ne
me force à la méditation, et que je ne compose ja-
mais de tels hymnes ou prières tant qu’elle n’a pas
eu raison de moi : c’est alors qu’elle se révèle dans
toute sa vérité ».
Le quatrième mouvement enfin est une sereine
promenade sur quelque sentier inondé de lumière,
conduisant au sommet d’une montagne ou sur les
rives d’un lac, ou encore dans quelque auberge où
danser et manger. Exquise écriture qui suggère le jeu
des guitares dont on accompagnerait les chants du
promeneur. La forme rondo en cinq parties
(ABACA), correspond à celle du deuxième mouve-
ment. Quant au second épisode poétique, il pourrait
évoquer une sortie en bateau, sur un lac, que
viennent interrompre, ou seulement perturber,
l’orage et la tempête dont le siège est la nature aussi
bien que le tréfonds de notre âme. A la dernière re-
prise du second thème, le motif qui servait au prome-
neur d’accompagnement se transforme en un “twist”

donnant l’effet d’une accélération rythmique. La fin
de la Sonate est d’une incomparable beauté : l’éternel
pélerin semble se perdre dans le lointain ; un ultime
salut – le reste n’est plus que nostalgie.
∆ Atem geben » (“Hélas, les doux serments, le souffle
Sonate n. 17 en Sol majeur, opus 78, D 894
1826
Une phrase de deux mesures, doucement ber-
çante, presque immobile, d’une beauté indicible.
Elle trouve, dans une tessiture plus élevée, une
réplique qui lui ressemble et qui ramène vers la
première. Cette fois, celle-ci balance plus large-
ment, s’ouvre, s’élargit. Tout est d’une ampleur
qu’on n’avait pas encore rencontrée, même chez
Schubert. Ce début évoque en moi l’image d’un lac
tranquille aux premières lueurs de l’aube, proba-
blement au printemps, le soleil se lève, tout se ré-
veille, la vie reprend. Du point culminant du pre-
mier thème naît organiquement le deuxième
thème, au rythme dansant, repris tout de suite
dans une variation figurée ; ensuite une troisième,
quatrième idée ; enfin, développé à partir du thème
initial, un épilogue qui termine l’exposition.
Un détail important cependant n’a pas encore été
mentionné jusqu’ici : après la conclusion de la pre-
mière chaîne de motifs en Sol majeur surgit dans le
plus tendre pianissimo, d’abord en Si mineur, en-
suite en Si majeur, un nouveau motif rythmique,
mystérieux, qui semble exprimer une nostalgie
d’une profondeur indicible. Les rapports entre les
tonalités ayant chez Schubert une signification par-
ticulière, ce n’est certainement pas un pur hasard si
cette opposition entre Si majeur et Si mineur appa-
102
raît aussi dans le lied Suleika I, D 720, 1821, au mo-
ment le plus poignant : « Ach, die wahre
Herzenskunde, Liebeshauch, erfrischtes Leben,
wird mir nur aus seinem Munde, kann mir nur sein
de l’amour, une vie nouvelle ne me viendront quede
ses lèvres, de son cœur”). Les poèmes Suleika I et II
mis en musique par Schubert se trouvent dans le
West-östlicher Divan et étaient à l’époque considérés
comme des textes de Goethe ; ce n’est que des décen-
nies plus tard que le monde apprit qu’ils avaient été
écrit par Marianne von Willemer qui, se sentant
flattée, avait donné son accord pour la publication
sous le nom du grand poète. Cette tournure poi-
gnante n’apparaît qu’une seule fois dans la Sonate,
un peu moins d’une minute après le début – c’est
pour moi une raison suffisante de répéter l’exposi-
tion, ainsi que le prescrit Schubert.
Ce qui nous frappe, ce sont les ressemblances
entre ce mouvement et le premier mouvement, éga-
lement contemplatif, du Quatrième Concerto pour
piano de Beethoven. Dans les deux œuvres, les
notes du premier accord sont quasiment identiques,
mais chez Schubert, cet accord est moins épais et
sonne “plus moderne”. En revanche, le thème de
Beethoven est plus actif et atteint déjà à la qua-
trième mesure un point culminant dynamique.
Beethoven répond à la première phrase tout de suite
en Si majeur, mais dans le même rythme de base,
tendre et mystérieux aussi, cependant sans le senti-
ment nostalgique schubertien. Les thèmes secon-
daires des deux œuvres se ressemblent aussi éton-
namment, plus précisément les figurations de piano
dans la tessiture la plus élevée. Mais leur caractère

global est tellement différent que de tels détails ne
permettent pas de remettre en question l’indépen-
dance de Schubert. Il existe plutôt une parenté avec
le premier mouvement, marqué aussi « molto mode-
rato », de la dernière Sonate de Schubert, en Si
bémol majeur. Mais après un début également
contemplatif, celle-ci montre par la suite des accents
tragiques beaucoup plus forts.
Schubert a composé la Sonate en Sol ma-
jeur en octobre 1826, peu après le Quatuor à
cordes opus 161, D 887, écrit dans la même tonalité.
Celui-ci dément l’idée reçue selon laquelle Sol ma-
jeur serait une « tonalité de champs et de prés » : avec
son opposition permanente des modes majeur et
mineur, c’est une des œuvres les plus tragiques de
Schubert. Sonate comme Quatuor ont été écrits
dans un laps de temps étonnamment court, on peut
dire qu’il s’agit de véritables antipodes : pressenti-
ment et peur de la mort dans l’un, douce joie de vivre
dans l’autre. Non pas que la Sonate en Sol ma-
jeur manque de progressions dramatiques : le dé-
veloppement du premier mouvement s’ouvre subi-
tement fortissimo en Sol mineur et atteint au bout
de deux attaques, après une modulation audacieuse,
un violent (fff) point culminant en Ut mineur. Entre
ces deux attaques, dérivées du thème initial, se font
entendre, dans une technique d’imitation raffinée,
quelques fragments timides du deuxième thème au
rythme dansant. Peu à peu, un diminuendo, qui
disparaît quasiment dans l’inaudible fait retomber
la tension tout en touchant à des domaines d’ex-
pression tragique qu’on trouve rarement ailleurs
dans cette Sonate. La réexposition, légèrement rac-
courcie, est suivie d’une coda courte mais très ex-
103  English  Français  Deutsch  Italiano
pressive, au cours de laquelle le thème principal
balance encore une fois dans une douce progression
du pianissimo au forte et s’éloigne enfin définitive-
ment, comme suspendu dans l’air. Un pressenti-
ment étonnant de Schumann (fin du premier mou-
vement de la Fantasie en Ut majeur, opus 17).
Après ce premier mouvement tellement ample,
relativement lent, épique, il aurait été déplacé de
continuer avec un deuxième mouvement également
lent. Dans un tel cas, Mozart ou Beethoven auraient
probablement renoncé complètement au mouve-
ment lent pour continuer tout de suite avec un me-
nuet ou un scherzo. Schubert cependant réussit à
écrire un mouvement d’andante plutôt joyeux et
fluide qui se lie de manière idéale avec les autres
mouvements de la Sonate. Le pouls est beaucoup
plus rapide que celui du premier mouvement (si on
ressent celui-ci comme un rythme de quatre noires
pointées et non pas de 12 croches), mais plus lent
que celui du menuet qui suit. La forme est celle que
Schubert utilise de préférence pour le deuxième
mouvement de ses Sonates : un rondo en cinq par-
ties, suivi d’une coda, avec une variation dans la re-
prise de la ritournelle et dans une moin-dre mesure
dans l’épisode (A,B,A1,B1,A2,C).
La partie principale se divise, comme un lied, en
trois parties (ABA), avec un délicieux élargissement
à la fin. Le “chanteur” ne trouve pas la note finale
attendue la1-sol1-mi1/ré1, mais sa voix bascule et ar-
rive au ré2, et dans une deuxième tentative même au
fa dièse2, jusqu’à ce que la cadence lui “réussisse”
enfin. Avec un humour délicieux, Mahler a composé
dans le Lied des Betrunkenen im Frühling (“Chant de
l’ivrogne au printemps”) du Lied von der Erde (“Le

Chant de la terre”) un tel basculement de la voix sur
les paroles « Was geht mich denn der Frühling an,
laßt mich betrunken sein » (“Que m’importe le
printemps, laissez-moi avec mon ivresse”). La partie
alternative en Si mineur prend un air énergique et
protestataire et aboutit à une émouvante tournure
élégiaque. A l’origine, Schubert avait conçu un deu-
xième thème plus doux qui aurait certainement été
trop proche de l’atmosphère du premier mouve-
ment. D’un trait énergique, il a biffé plusieurs pages,
y compris le thème initial qu’il a repris plus tard, et
a tout recomposé dès le début). Mais dans l’en-
semble, c’est une atmosphère de joie qui règne, seule
la fin ressemble à un adieu qui nous touche au cœur.
Le menuet est écrit en Si mineur, avec un trio en
Si majeur, ravissant, léger comme un souffle. Au
XIXe siècle, c’était l’une des pièces pour piano les
plus populaires de Schubert, souvent éditée et jouée
séparément. Malgré son mode mineur, c’est un mor-
ceau joyeux (Schubert a réutilisé le motif initial
dans le deuxième thème du Trio pour piano et
cordes en Mi bémol majeur, opus 100, où la conti-
nuation mélodique différente lui confère cependant
un caractère plaintif). Ce mouvement fut apparem-
ment beaucoup apprécié par Brahms : celui-ci cite
les premières notes du trio dans sa Sonate opus 2,
au début du Trio pour piano et cordes en si majeur
opus 8 et, dans la même tonalité, dans la partie cen-
trale de sa Rhapsodie en Si mineur opus 79/1.
Schubert lui-même a utilisé le renversement de ce
motif comme thème du scherzo du Trio pour piano
et cordes en Si bémol majeur opus 99. Dans les deux
cas, il faut deux attaques, à jouer certainement avec
hésitation, avant qu’à la troisième fois, l’ “œuvrette”
104
démarre. Mais les mots ne suffisent pas pour appré-
cier la valeur de ce morceau sublime. Nous nous
permettons seulement d’attirer l’attention su le fait
que c’est justement dans ce trio que ressort la qualité
sonore du piano Graf construit autour de 1828.
Le finale, un rondo en Sol majeur très élaboré,
commence, semblable au premier mouvement, par
un accord avec la quinte sol-ré à la basse, mais quelle
différence ! Pas d’évocation de nature mystique ici,
plutôt une suggestion du caractère de musique po-
pulaire avec vielle ou cornemuse. Mais le thème du
rondo n’est pas du tout d’une “primitivité popu-
laire”. Les périodes devraient comprendre quatre
mesures mais sont constamment perturbées par des
phrases irrégulières de cinq ou trois mesures. Cela
culmine à la fin de la première page dans une tour-
nure fascinante : la main droite du pianiste évoluant
en groupes de quatre mesures est perturbée par les
phrases de trois et cinq mesures de la main gauche
(Stravinsky n’aurait pas pu faire mieux).
Le premier épisode est une musique de village
idéalisée en Ut majeur : « le petit clarinettiste invite
à la danse ». Mais là aussi, Schubert évite un carac-
tère trop populaire en introduisant des tournures
harmoniques étonnantes – on retrouve là l’in-
fluence des Symphonies de Haydn –. Le premier
retour du thème du rondo se distingue par des “so-
los de cor” virtuoses et quelques déplacements de
médiante piquants.
Le deuxième épisode en Mi bémol majeur, égale-
ment d’un rythme dansant, se distingue du premier
par une différence très subtile qui paraît échapper à
beaucoup de jeunes interprètes : tandis qu’au pre-
mier épisode il fallait jouer non-legato, il y a main-

tenant des liaisons. Une subtilité harmonique extrê-
mement originale mérite aussi d’être mentionnée
ici : un accord de quinte et sixte augmenté sur La
bémol n’est pas résolu en Ut mineur mais, à deux
endroits, en un accord de sixte en Mi bémol majeur.
Il s’agit d’une trouvaille que Schubert a utilisée ail-
leurs avec efficacité en une seule occasion : dans sa
grande Symphonie en Ut majeur de 1825/26, au
premier et au quatrième mouvement. Ici, par contre,
il s’agit seulement d’une espèce de « produit secon-
daire », finalement l’accord en Ut mineur attendu
apparaît et nous mène vers une mélodie de lied
(d’abord en Ut mineur puis, résolu, en Ut majeur)
qui forme le cœur du mouvement, comme le dit très
bien Harry Halbreich dans son commentaire. Il
n’est pas difficile de reconnaître la parenté avec le
lied Die linden Lüfte sind erwacht (“Les brises légères
se sont levées”), D 686 (1820-22), et, avec cela, la
« nostalgie du printemps » qui « demande la pa-
role ». Le commentaire de Harry Halbreich sur la fin
de cette mélodie et de ce mouvement mérite d’être
cité, on ne pourrait pas le formuler de façon plus
poétique : « D’Ut mineur, la céleste mélodie s’illu-
mine du tendre sourire d’Ut majeur, se déployant
dans tout l’éclat de sa beauté, puis elle est attirée à
nouveau par les zones d’ombre des tons mineurs, et
finit par disparaître aussi mystérieusement qu’elle
était venue : passage insaisissable de la Beauté sur
cette terre ! Après il ne reste plus qu’à conclure, avec
une reprise abrégée des thèmes du début, et la
Sonate s’évanouit délicatement sur le sourire d’un
pianissimo limpide…  ».
Reste à dire que Schubert a désigné cette Sonate
(en fait sa seizième ou dix-septième) sur la partition
105  English  Français  Deutsch  Italiano
autographe comme « Sonate IV », signe d’une auto-
critique excessive. Les Sonates I et II sont connues
(D 845 et 850), mais laquelle aurait dû être numéro
III ? On aurait tendance à attribuer ce rang à la
Sonate tragique en La mineur de 1823, D 784,
pleinement réussie. Un seul argument plaide contre
cette théorie : l’état du manuscrit, une partition de
travail avec plusieurs corrections. C’est pourquoi je
crois plutôt que c’est la Sonate en Mi bémol
majeur D 568 qu’on avait envisagé de publier sous
le numéro III. Qui d’autre aurait pu persuader
Schubert de transposer la Sonate D 567, écrite en Ré
bémol majeur, en Mi bémol majeur, si ce n’est un édi-
teur qui pensait qu’avec trois bémols, elle se vendrait
plus facilement qu’une sonate avec 5 bémols ? Les
corrections apportées à la version en Mi bémol ma-
jeur par rapport à la version originale plaident aussi
pour une révision effectuée quelques années plus
tard de la main du maître. Finalement, cette Sonate
fut publiée comme opus 122 relativement peu après
la mort de Schubert, probablement sans que son
frère et héritier Ferdinand en touche les droits.
∆
Les trois dernières sonates
On ne peut s’empêcher de remarquer certaines
analogies entre l’élaboration des trois dernières
Symphonies de Mozart (1788) et celle des trois
Sonates pour piano de Schubert, datées de sep-
tembre 1828. Composés sans raison extérieure ap-
parente, et dans un laps de temps extrêmement
court, ces deux triptyques représentent, pour l’un et
l’autre, et dans ce genre particulier de composition,

le sommet de leur art. Ils comprennent chacun une
œuvre en mineur et deux en majeur, unies entre elles
par une relation cyclique implicite. Naturellement,
il y a aussi des différences : la conclusion de la Jupiter
rayonne de joie apollinienne, alors que la dernière
Sonate est tout emplie de sérénité et de nostalgie,
comme si Schubert avait présenti qu’il ne lui restait
que quelques semaines à vivre.
Dans son étude critique des trois dernières
Sonates, Schumann a commis, malgré son habituelle
clairvoyance intuitive, une grave erreur de jugement,
trop souvent reprise depuis sans discernement : il crut
déceler en effet une certaine diminution, due à la
maladie, des facultés créatrices de Schubert. Il ne peut
être question ici d’un affaiblissement de sa puissance
créatrice, mais bien plutôt d’un envol délibéré vers des
terres inexplorées, vers des cimes où soufflent des
vents glacés. Ce nouveau domaine expressif suffit à
expliquer, ici et là, une certaine âpreté sauvage et l’évo-
cation d’un paysage de glaciers, à cent lieues des ver-
gers en fleurs de sa jeunesse.
∆ veaux moyens d’expression à l’intérieur de la forme
Sonate n. 18 en Ut mineur, D 958
« C’est par mon instinct pour la musique et par
mes souffrances que mes œuvres existent ; celles
nées de mes souffrances seules semblent procurer
le moins de joie au monde » (extrait du Journal de
Schubert, 1824, disparu).
« Gravé par les souffrances et l’instinct ». Rares
sont les œuvres pour lesquelles cette mention, con-
signée dans son Journal par Schubert, est aussi jus-
tifiée que pour la Sonate en Ut mineur. Et
comme Schubert le dit si bien, des œuvres tragiques
106
de cette nature connaissent, de prime abord, moins
de succès que des œuvres plus sereines. De nos jours
encore, aux yeux du grand public, Schubert est avant
tout le créateur de mélodies agréables. Cependant le
Schubert “tragique” à qui nous sommes redevables
des plus profondes et des plus belles expressions
musicales, commence tout de même à gagner, peu à
peu, les cœurs de l’univers musical.
« L’instinct pour la musique » dans cette Sonate,
de même que dans toutes les œuvres tardives, est de
nos jours enfin compris et reconnu. Il n’y a pas si
longtemps, Schubert passait, en fait, pour le créateur
intuitif de Lieder, mais dont les sonates et les sym-
phonies ne pouvaient rivaliser avec la concision de
forme des œuvres analogues de Beethoven.
Aujourd’hui, en revanche, ce que nous admirons
dans les œuvres instrumentales de Schubert, c’est
précisément son indépendance vis-à-vis de
Beethoven. Il est le seul contemporain et successeur
de Beethoven à avoir réussi, indépendemment du
grand modèle, à découvrir et à développer de nou-
sonate, conduisant ainsi de manière différente à la
création d’une “sonate symphonique” de style plutôt
épique, mais parfaitement accomplie dans sa forme.
La construction par utilisation de blocs puissants et
d’harmonisations à caractère totalement autonome,
constituée en principe créatif spécifique, représente
des acquis menant en droite ligne à l’œuvre sympho-
nique d’un Bruckner ou d’un Mahler.
En ce qui concerne le contenu émotionnel de la
Sonate en Ut mineur, on pourrait y voir le pen-
dant de la Winterreise (“Le Voyage d’hiver”). Ce cycle
de Lieder constitue, comme on le sait, une pièce capi-

tale dans l’œuvre de Schubert. Dans ce voyage
d’ordre symbolique, à travers des paysages hivernaux
désolés et figés dans la glace, on dépeint au moyen
de différents tableaux scéniques, l’état psychique
d’un homme se sentant abandonné à la fois de sa
bien-aimée, de ses semblables et – de façon implicite
– de Dieu. C’est en passager solitaire qu’il circule à
travers le monde, aspirant ardemment au repos dans
« l’auberge paisible » qu’est le tombeau. Schubert qui,
assurément, avait de très chers amis, mais aucune
femme qui l’aime vraiment, s’identifiait à tel point au
contenu de ce cycle de Lieder que – selon ses amis
– sa santé même s’en trouva ébranlée. Ce trauma-
tisme de l’absolue solitude domine également dans
une large mesure la Sonate en Ut mineur dont
les esquisses, selon Robert Winter, auraient déjà pris
naissance peu de temps après l’achèvement de la
Winterreise. Mais en utilisant des moyens sympho-
niques, Schubert n’exprime pas seulement la rési-
gnation douloureuse, mais renouvelle sans cesse :
protestations et révoltes contre un injuste destin. On
y sent nettement des similitudes avec les grandes
œuvres de Mozart composées dans les tonalités mi-
neures. On pourrait, à la fin de cette Sonate, parler
d’une victoire remportée sur l’atmosphère dépressive
de la Winterreise.
Cette « entreprise macabre » (pour utiliser une
expression empruntée à la psychologie) est percep-
ti-ble principalement dans le puissant bloc, chargé
d’énergie, que constitue le mouvement final. A elle
seule, la construction formelle de ce finale (difficile
à ranger dans un schéma formel) témoigne d’une
maîtrise au plus haut niveau. Alors que de nom-
breuses autres compositions de Schubert, de style
107  English  Français  Deutsch  Italiano
symphonique, sont quelque peu “laborieuses”, ce
finale constitue sans équivoque le point final et
culminant de la Sonate en Ut mineur. En
concluant par un geste de défi, Schubert surmonte
ici, pour ainsi dire, cet univers dépressif de totale
solitude. C’est alors seulement que l’espace s’ouvre à
la description du sublime et de l’espoir d’une vision
printanière dans la Sonate suivante, en La ma-
jeur, D 959, et pour la sérénité quasiment de l’au-
delà de la dernière Sonate, en Si bémol majeur,
D 960. Non point que l’élément tragique soit absent
dans les Sonates suivantes : il se trouve, au contraire,
concentré dans les déchaînements apocalyptiques
d’Ut dièse mineur de la Sonate en La majeur et
dans l’Ut dièse mineur de l’élégiaque mouvement
central dans la dernière Sonate, tout en conservant
dans ces deux œuvres un caractère épisodique.
L’élément tragique n’est plus le thème de base, mais
un sombre – très sombre – relief à l’intérieur
d’images plus lumineuses.
La Sonate en Ut mineur débute par un
thème énergique que l’on pourrait presque qualifier
de beethovenien. Une montée gigantesque, englo-
bant presque trois octaves, est suivie d’une descente
frénétique sur quatre octaves. Cette montée et cette
descente tracent le cadre du contenu de la Sonate
entière – il y va de la vie et de la mort. Le rythme
déchiqueté de sarabande du thème principal a, pour
Schubert, la signification d’un leitmotiv ; ce rythme
domine également le Lied Der Atlas dont l’essentiel
est concentré sur le vers « Je suis chargé du fardeau
de la souffrance universelle ». Une seconde présen-
tation du thème principal, débutant cette fois pia-
nissimo, se brise après une brève modulation sur la

dominante de la tonalité relative de Mi bémol ma-
jeur. Après une césure – comme on en trouvera plus
tard dans maintes symphonies de Bruckner – suit
– comme venant d’un autre monde – le thème se-
condaire coulant paisiblement et annonçant par sa
ligne mélodique le début de la dernière Sonate en
Si bémol majeur. Ce flot est soudain interrom-
pu par une modulation de Mi bémol majeur vers Ré
bémol majeur. Sur le plan formel, cela ne s’impose
pas et l’on pourrait aisément se passer de ces deux
mesures sans perturber pour autant le cours de
l’œuvre. Mais d’un point de vue poétique, cette in-
terruption revêt une signification de la plus haute
importance : on ressent presque physiquement le
souffle glacé de la mort. Par cette rupture, la dispo-
sition consolatrice de ce thème secondaire est aussi
remise en question : le tragique prédomine, de
même, dans son déroulement dont le motif d’encer-
clement chromatique revient dans la coda pour
terminer le mouvement, qui avait débuté par un fa-
rouche geste de défi, dans une atmosphère de rési-
gnation désespérée.
Le fervent thème principal du deuxième mouve-
ment a le caractère d’une prière. Apparenté tant
dans son rythme que dans sa tonalité à l’Adagio de
la Pathétique de Beethoven, également ressenti
comme étant de caractère “religieux”, ce thème va
bien plus loin quant à son contenu. Non pas une
contemplation, mais un cri de douleur : « Seigneur,
du plus profond je crie vers toi ». Il n’est donc pas
surprenant qu’au cours de la suite du mouvement se
manifestent, sans cesse renouvelés, les signes d’un
franc désespoir. Une fois encore, on croit entendre
une allusion à la Pathétique de Beethoven, notam-
108
ment quand – lors du premier retour du thème
principal – les triolets de l’épisode précédent sont
combinés de manière contrapuntique avec la
“prière”. C’est en cela que réside justement la diffé-
rence : ce qui chez Beethoven était une figure d’ac-
compagnement homophone et rythmique devient
ici un mouvement de quatuor délicatement équili-
bré. Encore plus rempli de poésie, également à la
manière d’un quatuor, est le dernier retour de ce
thème, assorti cette fois de basses pizzicato avec,
planant au-dessus, une voix nouvelle de soprano.
Après de brusques et inquiétantes modulations, le
mouvement se termine dans un ardent La bémol
majeur. Le Lied Im Abendrot (qu’on ne devrait jamais
transposer) a vraisemblablement servi ici d’inspira-
tion : « le dernier éclat du soleil couchant… ».
Le troisième mouvement intitulé Menuett, pro-
bablement parce que Schubert voulait éviter toute
allusion au caractère de scherzo, est d’un déchire-
ment consommé qui, en raison des “accents de
valses viennoises” demeurant au Trio quasiment
sans effet, n’en est que plus désespéré.
On a déjà évoqué plus haut le finale gigantesque.
Avec ses 718 mesures, il constitue l’un des finales les
plus longs de toute la littérature pianistique, une
Tarentelle qui pourrait symboliser une chevauchée
à travers une nuit interminable. Du point de vue
formel, la nouveauté consiste en l’assemblage de
blocs thématiques, construits eux-mêmes à partir
“d’éléments moteurs” et surtout par la succession
des tonalités : le deuxième bloc ne se situe pas,
comme on pourrait s’y attendre, dans une tonalité
majeure proche, mais dans celle, très éloignée d’Ut
dièse mineur, et ne parvient qu’après un long déve-

loppement à travers des sixtes mineures à un
sombre Mi bémol majeur. Une modulation auda-
cieuse à l’intérieur de ce développement – La mi-
neur-Ut mineur-Mi bémol mineur – renferme l’une
des très rares allusions directes dans cette Sonate à
la Winterreise. On retrouve cette même modulation
dans le Lied Der Wegweiser : « Devant mon regard, je
vois – se tenant immobile – un guide ; il me faut
suivre une route dont nul n’est encore revenu ». Au
centre de ce finale se situe ensuite avec une délica-
tesse de rêve une section en Si majeur : à elle seule,
cette tonalité “étrangère”, apparentée en aucune
manière à la tonalité de base d’Ut mineur, attire
l’attention sur le caractère irréel de la situation : un
rêve printanier à l’intérieur d’une nuit glaciale d’hi-
ver. Dans une élévation gigantesque – comportant
l’un des plus longs crescendi de la littérature pianis-
tique – le motif printanier est désagrégé et pour
ainsi dire annihilé par la figure de tarentelle de plus
en plus vigoureuse du premier thème. Après un
point culminant, suivi d’un diminuendo, les “blocs
initiaux” reviennent autrement modulés. Semblable
au finale de la Sonate en Ut mineur, K 457, de
Mozart, un dernier geste de défi énergique termine
cette œuvre gigantesque.
∆ serein. Est-ce un hasard si, dans sa dernière appari-
Sonate n. 19 en La majeur, D 959
La Sonate en La majeur est la seconde des
trois dernières Sonates que Schubert a écrites au
mois de Septembre 1828, dans ce qu’on peut bien
appeler une explosion d’énergie créatrice, si l’on
se souvient que Beethoven a mis plus d’un an
pour achever l’Hammerklavier, opus 106 ! Elles
109  English  Français  Deutsch  Italiano
sont certainement les plus parfaites qu’il ait com-
posées et à plus d’un titre son testament artis-
tique : quelques semaines plus tard, Schubert
devait mourir, pratiquement inconnu de ses
contemporains.
La Sonate en La majeur n’a jamais suscité
autant d’intérêt que sa plus douce sœur, la der-
nière Sonate en Si bémol majeur. Elle ne lui
est pourtant en rien inférieure. C’est une œuvre
d’une grande noblesse, qui atteint les plus hauts
sommets de l’expression.
Sublime ! C’est bien le mot qui s’impose à l’esprit
quand je pense à la majesté impressionnante du
thème initial de cette Sonate, avec, à la sixième me-
sure, sa tournure finale empruntée à la musique
d’église et si évocatrice. Schumann disait y respirer
comme « un encens léger de liturgie catholique, flot-
tant sur un paysage autrichien ». Mais que peuvent
les mots pour définir la beauté cristalline et la trans-
parence du thème secondaire, ou ce « voyage aux
pays sans nom » qu’est le développement ! Notons
cependant encore cet autre passage merveilleux :
tout à la fin du premier mouvement, le thème su-
blime du début est exposé à nouveau, mais cette fois
dans un pianissimo mystérieux, comme un adieu
tion, ce motif présente une aussi nette ressemblance
avec un des plus beaux Lieder de Schubert, An Sylvia,
composé également en 1828, peu de temps aupara-
vant, dans la même tonalité ?
Si jamais musique a su exprimer la désolation,
c’est bien le deuxième mouvement de cette Sonate.
Une mélodie poignante est chantée tour à tour en
Fa dièse mineur puis en La majeur. Mais du fait de

sa transposition en La majeur, la mélodie prend
une tout autre signification, à tel point qu’on a
peine à y reconnaître le même dessin mélodique :
exemple saisissant du pouvoir expressif de l’har-
monie dans la musique classique ! La partie cen-
trale de l’Andantino, sorte de fantaisie chroma-
tique, est une des pages les plus audacieuses de
toute la création de Schubert. C’est une vision
apocalyptique de destruction et de mort, qui s’ap-
parente dans son esprit au récitatif « Und der
Vorhang im Tempel zerriss…  » de la Passion selon
Saint Matthieu de Bach. Plus émouvant encore est
le repos qui lui succède, moment d’extase avant le
retour à la réalité de la « Vallée des larmes ».
Après ce mouvement visionnaire, un Scherzo
serein nous ramène sur terre. Mais il eut été trop
simple, après un tel ébranlement, de se contenter
d’écrire quelques mesures charmantes de danse
viennoise. Avec une grande finesse psychologique,
Schubert veille à laisser subsister en filigrane le
sentiment de mélancholie, avant que l’abîme ne
s’ouvre à nouveau, par une brusque modulation
d’Ut majeur en Ut dièse mineur, qui était juste-
ment le ton de la tourmente du deuxième mouve-
ment. Après ce nouvel ébranlement, il faut un
certain temps pour que le Scherzo, où réappa-
raissent quelques réminiscences thématiques du
second mouvement, retrouve tout à fait le climat
serein de son début.
Le Rondo final contient l’un des plus beaux
thèmes de Lied de Schubert, un chant printannier
dont la parenté avec le Lied Im Frühling (D 882)
n’est sûrement pas dûe au hasard. On rencontre
d’ailleurs déjà cette mélodie, dans l’Allegretto quasi
110
andantino de la Sonate opus posthume 164 (D
537), de mars 1817. Mais toute une vie de travail
créateur sépare les deux œuvres ; les jours de la
récolte sont venus. La plus récente dénote un sens
plus ferme de la composition et une richesse plus
grande du tissu musical et polyphonique. Comme
elles sont belles, ces guirlandes que forme en
contrepoint la voix supérieure, lorsque le thème
chante dans le registre du baryton ! Une fois de
plus – pensons surtout à cet immense déploie-
ment du second groupe thématique – c’est bien à
le suivre dans son voyage intérieur que Schubert
nous invite. Au cours du développement, l’atmos-
phère oppressante et noire d’Ut dièse mineur re-
vient à nouveau, une dernière fois, mais elle est
surmontée. Le mystère d’un autre monde envahit
alors doucement la musique et l’amène au repos,
comme dans la coda du premier mouvement.
Serait-ce donc la fin ? Non, pas encore : dans le
Presto final, toutes les énergies sont à nouveau ras-
semblées. L’immense portée poétique de l’œuvre
se concentre dans ces derniers moments. Aussi
est-il naturel que les derniers accords citent libre-
ment la thème initial de la Sonate, comme
Bruckner le fera plus tard pour toutes ses
Symphonies, dans une même intention symbo-
lique : « Von Ewigkeit zu Ewigkeit » (“Dans les
siècles des siècles”).
∆
Sonate n. 20 en Si bémol majeur, D 960
Le début de la dernière Sonate exprime la digni-
té et le détachement avec lesquels un homme af-
fronte ses derniers moments. La ressemblance

mélodique avec le Lied Am Meer, qui date lui aussi
de l’année de la mort de Schubert, n’est certaine-
ment pas un hasard. « Das Meer erglänzte weit
hinab im letzten Abend-scheine » (“La mer res-
plendissait au loin sous les dernières lueurs du
couchant”). La beauté de cette image de fin du jour
éveille un flot de souvenirs nostalgiques qui, dans
le Lied comme dans la Sonate, vont se transmuer
en inquiétude et en angoisse. Au cours du dévelop-
pement du premier mouvement, admirons aussi la
transformation, progressive et concomitante, de la
ligne mélodique et de l’harmonie du troisième
thème, un thème “mozartien” qui rappelle le Lied
Der Wanderer. La citation quasi littérale du début
de ce Lied conduit, au centre du mouvement, à un
sommet dynamique où éclate le désespoir d’un
être abandonné. Puis l’orage s’éloigne et cède peu
à peu la place, après quelques sursauts, au calme et
à la résignation sereine du début.
On considère souvent le deuxième mouvement,
Andante sostenuto, comme le chef-d’œuvre de la
musique pour piano de Schubert. Dans le ton d’Ut
dièse mineur, très éloigné du Si bémol majeur
principal, une plainte s’élève, que la beauté envoû-
tante des sonorités semble porter audelà même de
la douleur. Le passage central en La majeur, qui
apporte la consolation, rappelle le climat du Lied
Der Lindenbaum : « Und seine Zweige rauschten,
als riefen sie mir zu : Komm her zu mir, Geselle,
hier find’st du deine Ruh » (“Et ses branches, dans
un murmure, semblent m’appeler : Ami, viens près
de moi, c’est là que tu trouveras le repos. La plainte
renaît, mais la tonalité passe insensiblement du
mineur au majeur (Ut, puis Ut dièse), et le mouve-
111  English  Français  Deutsch  Italiano
ment s’achève dans un bonheur intemporel.
La Sonate pourrait très bien se terminer ainsi,
et se-rait alors un peu semblable à la dernière
Sonate de Beethoven, l’opus 111. Mais Schubert a
préféré ramener doucement son auditeur sur la
terre, et lui-même aussi peut-être, comme dans la
Sonate en La majeur. Le Scherzo « con delica-
tezza », irréel et sans poids – si l’on excepte le Trio
lugubre en Si bémol mineur, traité en teintes
sombres dans le registre grave de l’instrument –
va préparer la voie au Rondo final.
Celui-ci s’ouvre sur une interrogation en Ut
mineur (tonalité “fauste”), suivie au bout de
quelques mesures d’une réponse affirmative avec
sa chute en Si bémol majeur. La comparaison
s’impose avec la dernière composition de
Beethoven, ce finale composé après coup pour le
Quatuor opus 130, et dont le thème, inscrit dans
une mesure à 2/4 joyeuse et dansante, oscille
pareillement entre l’Ut mineur et le Si bémol
majeur. Que cette allusion à Beethoven soit ou
non fondée, le dernier mouvement de la Sonate
en Si bémol majeur exprime la joie du
« Cherubinischen Wandersmannes », l’adieu sans
amertume de l’éternel voyageur dont l’âme ne peut
plus être troublée par les ultimes assauts de l’orage.
∆
Adieu, Toi, ma ville ! Ville heureuse, et joyeuse !
Allons, déjà mon cheval gratte le sol de son sabot impa-
tient. Prends donc ce dernier, ce tout dernier adieu.
Jamais, non, jamais encore tu ne m’as vu triste.
Pourquoi en serait-il autrement au moment de l’adieu ?
[Abschied, poème de Ludwig Rellstab,
mis en musique par Schubert en 1828, année de sa mort]
 112

Vorwort zu den Schubert-Klaviersonaten Paul Badura Skoda

Es dauerte weit mehr als hundert Jahre, bis die Musikwelt allmählich erkannte, welch ein unge-
heurer Schatz in Schuberts Klaviersonaten vergraben liegt. Diese Verzögerung in der Wertschätzung
hat viel mit der Tiefe, Neuheit und Originalität dieser Werke zu tun. Viel schneller erlangten etwa
C. Maria von Webers Klaviersonaten Beliebtheit. Trotz eines brillanten Klaviersatzes und zum Teil
Schubertischer Schönheiten in der As-Dur-Sonate existieren Webers Sonaten heute nur noch am
Rand der Vergessenheit. Ähnliches gilt für das keineswegs unbedeutende Sonatenschaffen Hummels,
der sich zu seiner Zeit beinahe größerer Beliebtheit als Beethoven erfreute. Schubert übertraf diese
und andere Meister einfach an Substanz, an der Größe der menschlichen Aussage und an einem
Streben nach struktureller Vollkommenheit, nach Einheit von Form und Inhalt, das bei aller personeller
Verschiedenheit sich nur mit Beethovens Einstellung zur Kunst vergleichen läßt.
Um den Vergleich mit Beethoven kommt man bei Schubert nicht herum, weniger, weil beide
Zeitgenossen waren (Schubert starb nur ein Jahr nach Beethoven), sondern eher, weil beide in ih-
ren Klaviersonaten Persönlichstes aussagten – mehr noch als in ihren Symphonien – und beide ein
monumentales, im Umfang etwa gleich großes Sonatenwerk hinterließen. Auch Beethovens Sonaten
haben sich nicht gleich durchgesetzt. Abgesehen von den drei oder vier populären Sonaten wurden die
übrigen erst etwa ein halbes Jahrhundert nach seinem Tod musikalisches Gemeingut der europäischen
Kunst, vor allem dank Hans von Bülow, von dem der Ausspruch stammt, sie seien das Neue Testament
der Klavierspieler (während das Wohltemperierte Klavier Bachs von ihm zum Alten Testament
erklärt wurde). Aber immer wieder haben sich Musiker von Rang (z.B.Chopin) an ihrer Schroffheit
und gelegentlichen Banalität – ja, die gibt es bei Beethoven auch! – gestoßen. Ravel sprach oft abfällig
vom »Großen Tauben« und wollte von einem Beethoven-Denkmal nichts wissen, bevor man nicht
Mozart durch ein Denkmal geehrt hätte. Schubert hätte er sicher eher gelten lassen, nicht zuletzt, weil
bei Schubert der Klang selbst ein Strukturelement sein kann und sein Klaviersatz oft einen geradezu
prophetischen Sinn für schöne Klangfarben erkennen läßt.
Ein spezifischer Grund, warum Schuberts Klaviersonaten im Gegensatz zu seinen Liedern erst
spät in unserem Jahrhundert in ihrer Bedeutung erkannt wurden, liegt in ihrer Publikations- und
Rezeptionsgeschichte. Zu Schuberts Lebzeiten wurden nur drei seiner 20 (oder 22, je nach Zählung)
Sonaten gedruckt, nämlich op. 42, 53 und 78. Diese drei sind allerdings Meisterwerke von impo-
santen Ausmaßen, die zum Teil schon von den Zeitgenossen als genial anerkannt wurden. (Siehe
die Zitierung einer Kritik in meinem Detailkommentar zur a-Moll-Sonate, opus 42, D 845). Erst
nach Schuberts Tod erschienen, oft in großen Zeitabständen, die übrigen Sonaten, die letzten davon
erst 1897 (!) im Supplementband der Gesamtausgabe, der alles andere als leicht zugänglich war. Es

ist nur allzu verständlich, daß zu einer Zeit, als
Liszt die Köpfe erhitzte, als der Streit um Wagner
und Brahms in aller Munde war, als Tschaikowsky,
Mussorgsky, Franck, der junge Debussy, der junge
Richard Strauss ins Blickzentrum rückten, das
Interesse für neuentdeckte Schubert-Sonaten
(meist Jugendwerke) nicht allzu groß sein konnte
und noch viel weniger das Verständnis dafür.
Beethoven war es in dieser Beziehung bes-
ser ergangen: Die Verleger rissen sich um seine
Klavierwerke – die drei letzten Sonaten verdan-
ken ihre Entstehung einem Kompositionsauftrag
Adolf Schlesingers – und schon zu seinen
Lebzeiten kam es oft zu meist nicht autorisierten
Nachdrucken. Schubert hatte da weniger Glück als
Beethoven und etwas später Chopin: Der Verleger
Schott schickte ihm seine Impromptus, opus
142, D 935, mit der Bemerkung zurück, daß sie
für sein Publikum zu wenig eingängig und tech-
nisch zu schwer seien. Ob Schubert nicht leichtere
Kost (wohl Walzer und Märsche) schicken kön-
ne? – Diese Ablehnung von seiten der Verleger
könnte wohl ein Grund dafür sein, daß einige
Klaviersonaten Schuberts unvollendet blieben.
Als Komponist ohne jeden Nebenverdienst lebte
ja vom Verkauf seiner Werke. Interessant ist in die-
sem Zusammenhang die Tatsache, daß von zwei
seiner Klaviersonaten eine teilweise unvollende-
te und eine bis ins letzte ausgearbeitete Fassung
existiert. (D 575, opus post.147 und D 567, opus
post. 122, D 568). Wahrscheinlich machte ihm
ein Verleger Hoffnung auf Publikation, die sich
aber erst nach seinem Tod verwirklichte. Als end-
lich jene 11 Sonaten Schuberts in Sammelbänden
113  English  Français  Deutsch  Italiano
vorlagen, die noch heute für viele Musikfreunde
als Schuberts sämtliche Sonaten gelten, war es
so weit, daß sie mit den inzwischen längst eta-
blierten Beethoven-Sonaten verglichen wurden.
Es ist erschütternd, mit welchem Unverständnis
sogenannte Musikexperten, Biographen, Kritiker,
Schuberts Sonaten verrissen. Ein größerer
Unsinn über Musik als diese Rezensionen vor
und nach 1900 ist selten geschrieben worden1.
Der Tenor der meisten Kritiken ging dahin,
daß Schubert nicht Beethoven war. Mit der
gleichen Berechtigung könnte man Leonardo
da Vinci als zweitrangig etikettieren, weil er
nicht Michelangelo war! – Heute sehen wir das
Problem genau umgekehrt: Schuberts große
Leistung bestand eben darin, daß er unabhängig
von Beethoven (und Mozart, Hummel, Weber)
völlig neue Möglichkeiten in der Gestaltung der
Sonate entdeckte, die oft weiter als bei Beethoven
in die Zukunft reichten: Schon in der a-Moll-
Sonate, D537, finden sich Brucknerische
Mediantenfolgen und »Themenklötze«, in der a-
Moll-Sonate, D 784 (opus 143), ist im 1.und
3.Satz Liszts Klaviersatz (u.a. bei den verrückten
Oktaven am Schluß) vorweggenommen und
im 2.Satz eine typische Brahms-Harmonie. Es
gibt sogar Ganztonfolgen wie bei Debussy und
1 Als ein typisches Beispiel sei eine Kritik von Hubert Parry,
London, auszugsweise zitiert: “Schubert’s movements are in
varying degrees diffuse in form, slip-shod in craftmanship and
unequal in content. He had the least possible feeling for ab-
stract design, balance and order” [Schuberts Sonatensätze
waren in der Form mehr oder weniger unbestimmt, schlampig
in der Ausarbeitung, ungleichmäßig im Inhalt. Er hatte nicht
die geringste Ahnung von abstrakter Planung, Gleichgewicht
und Ordnung].

immer wieder Chopin-Klänge lange vor dem
großen Polen. – Schuberts Klaviersatz ist von
einer verblüffenden Vielfältigkeit. Grundlage ist
in den meisten Fällen ein »stimmiger« Satz, der
aus einem imaginären Streichquartett stam-
men könnte. Bei dem »Arrangement« eines
solchen Satzes muß es notwendigerweise zu
Kompromissen mit den Greifmöglichkeiten zwei-
er Klavierhände kommen. Das ist bei Beethoven
nicht anders als bei Schubert und betrifft
meistens die Gestaltung der Begleitstimmen.
Während man nun bei Beethoven diese kleinen
Ungeschicklichkeiten gnädig übersah, wurden
sie bei Schubert meist mit der Begründung an-
geprangert, er sei eben kein so guter Pianist wie
Beethoven gewesen – was auch stimmte. Nur
hat das mit dem Komponieren herzlich wenig
zu tun! Einer der schlechtesten Klavierspieler
unter den großen Komponisten war erwiesener-
maßen Maurice Ravel! Ihm hat noch niemand
schlechten Klaviersatz vorgeworfen. Aber noch
knapp vor seinem Tod (1975) schrieb der sonst
um Schubert so verdienstvolle Maurice E. Brown,
daß es in Schuberts Klaviersonaten gelegentlich
zu »failures«, Versagern, gekommen sei. (Musical
Times, London, Oktober 1975). Es ist zwar richtig,
daß jeder Pianist mit einem einigermaßen guten
Klangsinn sich bei einigen solcher Begleitfiguren
schwer tut, etwa bei den Albertifiguren und den
engen Dreiklangzerlegungen in den Ecksätzen der
letzten B-Dur-Sonate. Aber jeder Versuch, sie
etwa im Sinne Chopins zu »verbessern«, klang-
schöner zu gestalten, würde einem unzulässigen
Eingriff in die Gesamtstruktur gleichkommen.
114
Nein, da gibt es nichts zu verbessern und auch
nicht zu bemängeln. Schubert, der schon längst
mit »weiten Lagen« experimentiert hatte (z.B. in
D571 und D 625) kehrt hier anscheinend bewußt
zur letzten Einfachheit zurück wie etwa Beethoven
in seinen späten Bagatellen. »Mozartisch«
könnte man dieses Prinzip nennen. Und auf den
zeitgenössischen Hammerflügeln klingen einige
dieser »Versager« oft unsagbar schön.
Heute würde ein Vergleich mit Beethovens
Klaviersonaten sicher anders ausfallen als vor 100
Jahren, als etwa die Hälfte von Schuberts Sonaten
unbekannt war und niemand imstande war, sie
gut zu spielen. Ein Beweis für die Unfähigkeit der
damaligen Pianisten, mit Schubert etwas anzufan-
gen, liegt in der Tatsache, daß in den erhaltenen
Konzertprogrammen um die Jahrhundertwende
Schuberts Klaviersonaten praktisch abwesend sind,
ebenso in den Lehrplänen der Konservatorien (bis
heute so in Italien und Spanien). Schubert galt als
uninteressant.
Schubert starb mit 31 Jahren. Ein vernünftiger
Vergleich mit Beethoven sollte zunächst von der
Frage ausgehen: Was hat Beethoven bis zu seinem
31. Lebensjahr an Klaviersonaten geschaffen? Nicht
wenig, und zweifellos einige Meisterwerke. Stellt
man nun das gesamte Sonatenschaffen Schuberts
dagegen, so erscheint dieses gewichtiger, ja bedeu-
tender als Beethovens Sonaten bis zum Alter von 31
Jahren. Einen guten Vergleichsmaßstab geben die
Finalsätze der Beethoven-Sonate G-Dur opus
31/I und der Schubert-Sonate A-Dur, D 959 ab.
Beethoven komponierte die G-Dur-Sonate opus
31/I für den Verleger Nägeli im Jahr 1801/2, war also

wohl um wenige Monate älter als Schubert bei der
Komposition seiner letzten drei Klaviersonaten, die
er ohne Auftrag schrieb. Schuberts Sonatenfinale
ist jenem Beethovens in der äußeren Form so ähn-
lich, daß man hier sogar einen der seltenen direkten
Enflüsse Beethovens vermuten könnte. Aber wie ge-
sagt, nur in der äußeren Form. Gemeinsam ist bei-
den Sätzen ein fröhliches, kantables Hauptthema,
das sofort in tiefer Lage wiederholt wird, während
die rechte Hand darüber Triolenläufe spinnt. Aber
schon hier wird der Unterschied geradezu greif-
bar deutlich: Schuberts Thema ist melodisch und
harmonisch reicher. Seine Wiederholung erfolgt
nicht im Baß, sondern im Tenor, der Klaviersatz
ist drei- und nicht zweistimmig, die Triolenläufe
sind nicht schematisch, sondern feine kontrapunk-
tische Gebilde. – In beiden Sonaten kommt es zu
variierten Reprisen und zu einer Durchführung
mit Mollharmonien. Während diese Molltrübung
bei Beethoven nur kurz andauert, kommt es bei
Schubert zu einer riesigen Steigerung, die in »tra-
gisches« cis-moll mündet. Für sich allein betrach-
tet mag die Dramatik dieser Durchführung als un-
proportioniert erscheinen, sprengt sie ja fast den
durch das frühlingshafte Hauptthema gegebenen
Rahmen. Im Rahmen der ganzen Sonate (die et-
wa doppelt so lange als Beethoven opus 31/I ist)
hat diese Stelle aber eine wichtige Funktion, ist
sie doch eine Reaktion auf den apokalyptischen
cismoll-Ausbruch im 2.Satz, der in den folgenden
Sätzen ein »Nachbeben« erzeugt (siehe meinen
Kommentar zu D 959). Derartige »psycholo-
gische« Gestaltungsweisen haben alle großen
Komponisten gemeinsam: eine »h-moll-Katastro-
115  English  Français  Deutsch  Italiano
phe« im 1.Satz der Hammerklaviersonate
wirkt bis in die Schlußfuge nach2. In der durchaus
heiteren G-Dur-Sonate op.31/I wären aber sol-
che Ausbrüche einfach deplaziert. Und ähnlich ver-
hält es sich mit den durch Pausen unterbrochenen
zögernden Themenfragmenten am Schluß der bei-
den Finalsätze. Dieses Zögern, das bei Beethoven
eine eher heitere Besinnung vor dem fröhlichen
Prestoschluß darzustellen scheint, hat bei Schubert
metaphysische Bedeutung: Todesahnung; der
Atem stockt förmlich, der Versuch, gleichsam
mit Gewalt in anderen Tonarten fortzufahren,
mißlingt. Der Ausbruch des Prestos bringt dann
endlich Befreiung, nicht ohne erneute tragische
Mollharmonien, bis endlich, wie eine Erlösung,
das Anfangsmotiv der Sonate als letzter strahlender
Abschluß zitiert wird.
Nun ist aber Beethoven eben nicht 1801 ge-
storben, sondern er hat noch 26 Jahre weiterge-
lebt und erst in späteren Jahren seine größten
Klaviersonaten geschaffen. Schubert war eine sol-
che Entwicklung nicht vergönnt. Wir können nur
das tatsächlich Geschaffene miteinander verglei-
chen. Die unglaubliche Verdichtung und Tiefe in
Beethovens letzten Sonaten, die kontrapunktische
Meisterschaft, neue Formprinzipien – all dies
sind Errungenschaften, die zu erwerben Schubert
keine Zeit mehr hatte. Also war er, der scheinbar
in seiner »mittleren Schaffensperiode« seinen
Schwanengesang der letzten Sonaten kompo-
nierte, doch Beethoven unterlegen? – Wiederum
drängt sich als Gegenstück zu Beethovens letzten
2 Vgl. Paul Badura-Skoda und Jörg Demus, Beethovens 32
Klaviersonaten, Brockhaus, Wiesbaden, 1970.

Sonaten das Sonaten-Triptychon von 1828 auf,
Schubert mit 31 Jahren im Vergleich zu Beethoven,
am Gipfel seiner Schaffenskraft, mit 50-52
Jahren. Doch hier vollzieht sich nun das Wunder:
Schuberts letzte Sonaten können, obwohl sie
nicht Beethovens Subtilität und sein souveränes
Spiel mit der Form aufzuweisen haben, trotzdem
bestehen: Ihre musikalische Substanz ist so tief,
ihr Einfallsreichtum auf anderer Ebene so groß,
daß wir auch hier vor letzter Vollendung nur
ehrfürchtig schweigen können. Schubert spricht
direkt zum Herzen: Die abgrundtiefe Trauer in
den langsamen Sätzen der beiden letzten Sonaten
findet bei Beethoven erst im Streichquartett opus
131 ein Gegenstück, aber die Heiterkeit des letzten
Abschieds haben beide Meister gemein: »Muß es
sein? Es muß sein!«
Über die Schwierigkeit der »richtigen«
Schubert-Interpretation ist schon öfter gespro-
chen worden. Schuberts Sonaten verlangen
ein »plastisches«, immer gesangvolles, aber oft
auch orchestralisches Klavierspiel, das den Nur-
Virtuosen meist nicht zugänglich ist, erfordert
doch jedes Werk Schuberts liebevolles Eindringen
und eine natürliche, unaffektierte Einstellung zur
Musik, zum Leben. (Alfred Brendel hat in seinen
Schriften sehr Wertvolles zum Thema Schubert-
Interpretation zu sagen). Das Ziel ist erreicht,
wenn es uns gelingt, ähnlich auf unsere Zuhörer
zu wirken wie es Schubert auf die seinen tat.
Ferdinand Hiller schrieb: »Als ich im Winter 1827
mit meinem Meister (Hummel) nach Wien reiste, wo
ich Beethoven wenige Wochen vor seinem Tode noch
sehen und sprechen sollte, hatten wir Schubert nie nen-
116
nen hören. Eine Jugendfreundin Hummels, die frühere
Sängerin Buchwieser, damals die Gattin eines reichen
ungarischen Magnaten, schwärmte für ihn, oder viel-
mehr für seine Gesänge, und in deren Hause wurde er
dem berühmten Kapellmeister vorgestellt. Wir speisten
dort mehrmals in Gesellschaft des stillen jungen Mannes
und seines Leibsängers, des Tenoristen Vogl. Letzterer,
schon ältlich, aber voller Feuer und Leben, hatte sehr we-
nig Stimme mehr – und das Klavierspiel Schuberts war,
trotz einer nicht unbedeutenden Fertigkeit, weit entfernt,
meisterlich zu sein. Und doch habe ich die Schubertschen
Gesänge nie wieder gehört wie damals! Vogl wußte sei-
nen Mangel an Stimme durch innigsten, treffendsten
Ausdruck vergessen zu machen, und Schubert begleitete
– wie er begleiten mußte. Ein Stück folgte dem anderen –
wir waren unersättlich – die Ausführenden unermüdlich.
Ich habe noch meinen dicken, treuherzigen Meister vor
Augen, wie er in dem großen Salon seitwärts vom Piano
auf einem bequemen Sessel saß – er sagte wenig, aber
die hellen Tränen liefen ihm über die Wangen. Wie mir
dabei zumute, vermag ich nicht zu schildern. Es war eine
Offenbarung«.
∆
1. Sonate E-Dur, D 157
komponiert im Februar 1815
Erstveröffentlichung 1888, alte Gesamtausgabe
Schubert war 18, als er seine erste Klaviersonate
in Angriff nahm. Das ist relativ spät für einen
Komponisten, der bereits über 150 Werke, darun-
ter einige unsterbliche Meisterwerke, geschaffen
und in seinen Liedern einen ihm gemäßen plas-
tischen, modulationsreichen Klaviersatz geprägt
hatte. Erstaunlich ist aber auch, daß selbst Mozart,

das noch frühreifere Genie, etwa gleichaltrig
war, als er, der bereits Opern, Klavierkonzerte,
Symphonien geschaffen hatte, seine ersten
überlieferten Klaviersonaten komponierte.
Anscheinend stellt die Form der Klaviersonate
einen Komponisten vor besondere Probleme, die
vielleicht durch die klangliche Einfarbigkeit gege-
ben sind. Bei Schubert mag es auch der Schatten
Beethovens, von dem schon 25 Sonaten vorlagen,
gewesen sein, der übersprungen werden mußte.
Und genau das gelang dem jungen Schubert. Von
allem Anfang an sind seine Sonaten frei von jeder
Anlehnung an ein Vorbild, unverkennbar in ihrem
ihm eigenen Stil.
Die Sonate, der nur eine Woche vorher ein un-
vollendeter erster Entwurf D 154 vorangegangen
war, beginnt mit einem energisch aufstrebenden
Thema. Diese Art Thema war an sich nichts Neues:
Von der Mannheimer Schule bevorzugt, wurde es
scherzhaft »Mannheimer Rakete« genannt. Mozarts
c-Moll-Sonate etwa folgt dieser Tendenz. Was
aber Schubert sofort von den Vorgängern unter-
scheidet, ist, daß diese Dreiklangsfigur gleich über
drei Oktaven aufsteigt! Der Einfall für sich könnte
als banal gelten, wenn er nicht durch eine geniale
Idee kompensiert würde: Seine Fortspinnung (die
im ersten Entwurf noch fehlt), enthält in sich den
Keim aller weiteren Themen dieses Satzes, sowohl
des Seiten – wie auch des Schlußthemas, die aus
demselben Motiv hervorgegangen sind und sich
aber durch den zarteren Charakter und die gleich-
mäßige Begleitfigur unterscheiden. Geradezu
kraftstrotzend ist die ebenfalls auf diesem Motiv
aufgebaute Durchführung.
117  English  Français  Deutsch  Italiano
Danach folgt ein langsamer Satz von ergreifen-
der Traurigkeit, aber gleichzeitig formal und kla-
vieristisch vollendet der beste Satz, den Schubert
bis dahin geschrieben hatte. Die Qualität dieses
Andante liegt nicht nur in der Schönheit der
melodischen Erfindung, sondern darin, daß wir
den Eindruck gewinnen, Tiefstempfundenes,
Persönliches zu hören, eine Eigenschaft, die vorher
nur in Schuberts besten Liedern zum Vorschein
kam, und der wir in seinen späteren Werken wie-
derholt begegnen werden. (Dieses Unmittelbare
veranlaßte meine verehrte Klavierlehrerin Martha
Wiesenthal zu der Aussage: Ich bin nicht gläubig,
aber wenn ich Schubert höre, spüre ich, daß Gott
existieren muß). Es ist sicherlich kein Zufall, daß
Schubert auch strukturell hier die Schöpfung
eines Formtyps glückte, den er später wiederholt
abgewandelt hat (etwa in den Sonaten D 840,
850, 894, 958): fünfteilige Rondoform ABA1CA2
(+ Coda). Bezeichnend bei allen diesen Sätzen ist
die Tatsache, daß bei der letzten Wiederkehr des
Rondos (A2) der Rhythmus der vorhergehenden
Episode C in der Begleitfigur weiterschwingt.
Diese vollkommene Durchdringung von Form
und Inhalt ist im höchsten Sinne klassisch
»mozartisch«.
Nach dem elegischen Schluß dieses Andante
nimmt das fröhliche Scherzo – Schubert nennt
es im Sinne der Tradition noch Menuett – un-
mittelbar wieder die Anfangsstimmung der
Sonate auf. Das Trio in der Mediantentonart
G-Dur enthält eine merkwürdige Vorausahnung
des Trios aus der 10 Jahre später komponierten
Gasteiner Sonate D 850: In beiden Fällen

die gleiche Tonart G-Dur und das gleiche melo-
dische Thema h-e-d über Akkordwiederholungen.
Aber in der Jugendsonate ist es schneller und er-
klingt eine Oktav höher, wie die Stimme eines
Jünglings im Verhältnis zu der des Mannes. – Der
zweite Teil des Trios ist aber in der Jugendsonate
anders gestaltet: Kein Anruf der Allmacht wie
in D 850, sondern eine Reise durch sinnliche
Traumvisionen – Solocello mit darüber liegenden
hohen Streichern oder Bläsern, die Wagners Welt
vorwegnehmen… Erstaunlich! – Diese Sonate gilt
als unvollendet, weil ihr ein 4.Satz in E-Dur fehlt.
Doch was könnte darauf noch folgen? Vielleicht
war es Schubert selbst nicht bewußt, daß diese
Sonate in ihren 3 Sätzen ebenso »vollendet« ist
wie die ebenfalls in der Dominanttonart schlies-
sende As-Dur-Sonate, D 557, ganz zu schwei-
gen von der Unvollendeten Symphonie.
∆ nimmt. Bisher ist die Exposition, abgesehen
Sonate Nr. 2, C-Dur, D 279/346
komponiert im September 1815
zum ersten Mal veröffentlicht in der alten GA, 1888
Es besteht kein Grund, an der Chronologie des
Deutsch-Verzeichnisses zu zweifeln. Demnach
hatte Schubert in den sieben Monaten seit der
E-DurSonate mehr als 100 Werke komponiert
– eine unfaßbare schöpferische »Explosion«.
Wie zu erwarten, findet dieser durchlaufende
Schaffensprozeß seinen Niederschlag in einer
größeren »Reife« dieser 2.Sonate, die Schubert
bescheiden als »Sonate I« bezeichnet.
Der größte Unterschied zeigt sich in der sou-
veränen Gestaltung des 1.Satzes. Die Themen
118
sind persönlicher geworden, der Klaviersatz ist
subtiler und gleichzeitig virtuoser. Die Sonate be-
ginnt kraftvoll mit einem virilen Unisono-Thema,
das nach dem ersten Ruhepunkt kontrapunk-
tisch wiederholt wird – »bester Mozart« möchte
man sagen – in einer Steigerung von piano bis
fortissimo. Die harmonisch pikant »moderne«
Überleitung mündet in ein bezauberndes zartes
Seitenthema. Der Einfall, den zweiten Einsatz
dieses Themas in tiefer Lage dem »Violoncello«
anzuvertrauen, wirkt ganz schubertisch, hat aber
schon ein Vorbild bei Mozart (vgl. die Sonaten
KV 309 und KV 533). Ungewöhnlich für Schubert
ist die virtuose Gestaltung der Schlußgruppe, die
einerseits an Beethovens Waldsteinsonate
anklingt, andererseits aber den unverwechsel-
baren fröhlichen »wienerischen« Charakter von
Schuberts Rosamunden-Ouverture vorweg-
von den ungewöhnlichen Dissonanzen in der
Überleitung, ganz »klassisch« verlaufen. Die nun
einsetzende Durchführung führt uns aber un-
vermittelt in harmonisches und psychologisches
Chaos. Was sich innerhalb dieser fünfzig bis sieb-
zig Sekun den abspielt, sprengt jede klassische
Norm, ist aber thematisch und rhythmisch so
wohl fundiert, daß die Einheit des Satzes trotz-
dem gewahrt bleibt – ein kleines schubertisches
Wunder. Diese Kombination von Chromatik,
frei einsetzenden Dissonanzen und textver-
wandten Tonarten (Medianten-Rükkungen)
greift der Musikentwicklung um gut 70 Jahre vo-
raus und nimmt die kühnsten Wendungen von
Richard Wagner, Richard Strauss und des jungen

Schönberg vorweg. Ebenso plötzlich wie dieser
Hurrikan eingesetzt hat, verebbt er und führt in
die Reprise, die, ähnlich wie in Mozarts C-Dur-
Sonate, K 545, in der Subdominante F-Dur ein-
setzt, das Hauptthema zuerst um einen Takt »be-
schneidet« und kurz danach um zwei Takte erwei-
tert und den Satz zu einem strahenden Abschluß
(natürlich in der Tonika C-Dur) führt.
Der 2. Satz, ein gesangsvolles Andante in F,
ist zwar weniger ergreifend als das Andante der
ersten Sonate, aber von einer Feinheit des zu-
meist vierstimmigen Satzes, die an Mozart er-
innert. So etwa entspricht die Fortsetzung des
ersten dialogisierenden Gedankens fast wörtlich
der Rückleitung zum Hauptthema im 2.Satz von
Mozarts Klavierkonzert KV 503. Die Form ist
dreiteilig, wobei der Mittelteil seinerseits einen
neuen Mittelteil entwickelt, bei dem neuerlich
in Parallelen zum 1. Satz futuristische Klänge
(Lohengrin Vorahnung) erklingen. Auch hier ist
der Weg von »Mozart zu Wagner« so organisch,
daß man keines Stilbruches gewahr wird.
Das energische A-moll-Scherzo, voll von jugend-
lichem Feuer und Protestgeist, wird von Schubert
traditionsgemaß »Menuett« überschrieben.
Doch schon die Tempobezeichnung Allegro vi-
vace wiederlegt den eleganten, eher ruhigen
Menuettcharakter. Merkwürdig ist, daß 20
Jahre früher dem jungen Beethoven die gleiche
»Verwechslung« unterlief. Auch er bezeichnete
die schnellen 3.Tanz sätze früher Werke (etwa
der Sonate opus 2/II oder der 1.Symphonie)
als Menuette. Aber wahrscheinlich liegt die
Verwechslung, der Irrtum, bei unserer traditio-
119  English  Français  Deutsch  Italiano
nellen Vorstellung, daß ein Menuett ein relativ
langsamer, gravitätischer Satz im 3/4-Takt sein
müsse. Neue Forschungen haben nämlich erge-
ben, daß auch Mozarts Menuette alles andere als
langsam gemeint waren. Das schwebende Trio
ist paradiesisch und bringt Klänge, wie sie vor
Schubert noch nie gehört worden waren, all dies
unter Anwendung konventioneller Akkordfolgen,
wie sie schon bei Haydn und früher vorkamen.
Einen zarten Gedanken (drei gleiche Töne mit
Pausen danach und davor) hat Schubert im
Scherzo seiner letzten Sonate aufgegriffen.
Schon 1828 hat Walter Rehberg die Vermutung
geäußert, daß das unvollendete Rondo in C,
D 346 als Finalsatz dieser Sonate konzipiert
war. Vieles spricht dafür: Das Papier ist dem der
Sonate sehr ähnlich. Schuberts Handschrift weist
die gleiche jugendliche »Rundung« wie der Rest
der Sonate auf (später wurde sie etwas dünner,
feiner). Der Mangel von Datum und Unterschrift
läßt ebenso vermuten, daß es sich nicht um ein
eigenes unabhängiges Klavierstück, sondern eben
um einen Teil einer Sonate handelte. Klavierstil
und poetische Atmosphäre (verwandt mit Stellen
des 2. und dem Trio des 3.Satzes) legen auch ei-
nen Zusammenhang nahe. Dagegen spräche, daß
der Tonumfang der bisherigen Sonate (bis a3)
gelegentlich um zwei Töne überschritten wird).
Dieses Argument ließe sich aber leicht entkräften:
So hat auch in der Sonate a-Moll, D 537, der
2.Satz einen größeren Tonumfang als die übrigen
Sätze, und in D 568 einen geringeren. Mit gro-
ßer Wahrscheinlichkeit wurde dieser Satz vom
Rest der Sonate abgetrennt, weil er unvollendet

war. Bleibt die Frage, warum Schubert ihn nicht
zu Ende geführt hat. Natürlich sind wir hier auf
Vermutungen angewiesen. Ganz bestimmt aber
nicht, weil Schubert ihn nicht vollenden konnte.
Dazu ist die Struktur viel zu einfach. Vielleicht war
es eben diese Einfachheit, die Schubert davon ab-
hielt, ihn als Finale zu einem Abschluß zu führen.
Tatsächlich mag er als zu »harmlos« erscheinen.
Aber für uns ist es gerade diese Schlichtheit, die
das Gemüt beruhigt und die Sonate versöhnlich
ausklingen läßt. Auch schließt sich der Kreis: Dem
freudigen Beginn des 1.Satzes stünde jetzt der hei-
tere, serene Abschluß als Ergänzung gegenüber.
Hingegen hinterließe das aufwühlende, protestge-
ladene Menuett-Scherzo den Eindruck des Nicht-
Abgeschlossenen. Übrigens ist dieses Allegretto
gar nicht so unvollendet: Man müsste nur den
fragmentarischen f-moll-Teil weglassen und hätte
dann ein in sich abgeschlossenes Klavierstück vor
sich, das allerdings im Verhältnis zu kurz wäre.
Aus diesem Grund habe ich es vorgezogen, den
Satz ausschließlich mit musikalischem Material
der Exposition zu ergänzen. Als formales Vorbild
diente der ebenfalls heiterharmlose Finalsatz des
Forellenquintettes, der ja auch aus zwei
nahezu identischen Teilen besteht.
∆ rige Sonate bilden, spricht zunächst, daß nicht
Sonate Nr. 3, E-Dur, D 459
komponiert im August 1816
Schuberts erste in allen Teilen vollendete
Sonate, geschrieben im jugendlichen Alter von 19
Jahren, ist ein Meisterwerk. Sie ist nicht nur voll-
ständig, sie ist geradezu »übervollstaÅNndig«, ent-
120
hält sie doch statt der üblichen drei oder vier gleich
fünf Sätze. Vielleicht war es diese Tatsache, die den
Verleger der posthumen Erstausgabe bewog, sie
1843 als »Fünf Klavierstücke« herauszugeben. Ein
anderer Grund mag der sein, daß in der Mitte des
19.Jahrhunderts Sonaten nicht mehr gefragt wa-
ren, und daß der Verleger sich von einem Zyklus
einzelner Charakterstücke mehr Verkaufserfolg er-
hoffte als von einer Sonate. Zum Glück sind aber
die ersten beiden Sätze in Schuberts Handschrift
mit dem Titel »Sonate« erhalten. Folgerichtig hat
der große Schubert-Forscher Otto Erich Deutsch
dieses Werk in seinem Schubert-Verzeichnis
als Sonate D 459 eingereiht. Die Herausgeber
des neuen Deutsch-Verzeichnisses wollten aber
klüger sein als Deutsch und spalteten das Werk
in zwei Teile auf, nämlich in zwei Sonatensätze,
D 459, und drei Klavierstücke D 459a. Damit
haben sie Schubert aber einen Bärendienst er-
wiesen: Ein vollständiges zyklisches Werk wurde
durch diesen Kunstgriff in zwei Fragmente ge-
spalten, die noch dazu in verschiedenen Bänden
der Neuen Gesamtausgabe ihr Dasein fristen
werden – keine salomonische Lösung, son-
dern musikwissenschaftlicher Unsinn! Für die
Tatsache, daß alle 5 Sätze eine zusammengehö-
nur die beiden ersten Sätze, sondern auchder
fünfte, der ausgesprochenen Finalcharakter hat,
in Sonatenform (Exposition-Durchführung-
Reprise) stehen. Auch die wohlabgewogene
Tonartenfolge E-E-C-A-E entspricht einem zyk-
lischen Sonatenwerk. Schubert hat sehr wohl in
späteren Jahren mit Serien kürzerer Stücke, den

Moments Musicaux und den Impromptus,
dem Publikumsgeschmack Tribut gezollt. Gerade
diese Werke unterscheiden sich darin grundle-
gend von einer Sonate, daß kein einziges dieser
Stücke in Sonatenform steht. Die vom Verleger ge-
wählte Bezeichnung »Klavierstücke« hat Schubert
übrigens niemals benützt. Schließlich spricht
noch der einheitliche Stimmungsgehalt und der
gleichartige Klaviersatz – 3 Sätze beginnen im
Unisono – für die Einheit des durchaus heiteren
Werkes. Nur im zentralen Mittelsatz, dem Adagio,
das in der dunkleren C-Dur-Tonart steht, werden
ernstere Töne angeschlagen.
Alle Hauptthemen des 1.Satzes sind sangbar,
liedhaft und in einem wohlklingenden, vollgrif-
figen Klaviersatz gehalten, den sich Schubert bei
der Komposition von weit über 200 Liedern er-
arbeitet hatte. Es gibt kaum Kontraste darin, nur
die Bewegung nimmt im Verlauf des Satzes zu.
Man möchte die Stimmung darin als »himmlisch«
bezeichnen, und es ist sicher kein Zufall, daß
Schubert das Schlußmotiv dieses Satzes noten-
getreu in seinem Lied Elysium zitiert hat, das ein
Jahr später, im September 1817, entstand. »Vorüber
die stöhnende Klage…jugendlich milde beschwebt
die Gefilde ewiger Mai« (Schiller).
Ganz ungewöhnlich ist die Sonatenform für
den von Schubert mit »Scherzo« überschriebenen
2. Satz, der weniger scherzhaft als besinn-
lich ist. Er beginnt mit einem »mystischen«
Unisonothema, das seine E-Dur-Tonalität
nur verschleiert zu erkennen gibt. Erst bei der
Überleitungsgruppe im Stilcharakter eines
Wiener Walzers erkennen wir, was gespielt
121  English  Français  Deutsch  Italiano
wird. Tänzerisch wirken auch Seitenthema und
Schlußgedanke, während die Durchführung aus-
schließlich von harmonischen und polyphonen
Verwandlungen des Hauptthemas beherrscht
wird. Ein feiner Kunstgriff ist es, die Wiederkehr
des Hauptthemas in der Reprise durch sechs Takte
auf der Dominante H-Dur vorzubereiten: Auf die-
se Art erscheint dessen Tonalität nicht mehr ver
schleiert wie zu Satzbeginn, sondern wird vom
Hörer diesmal gleich als »E-Dur« verstanden.
Das darauffolgende Adagio ist nicht nur das
Zentrum, das »Herz« dieser Sonate, sondern es
»spricht auch zum Herzen«. Worte reichen nicht
aus, den Ernst, die Schwermut, ja sogar ein gut
Stück Tragik zu beschreiben, das hier anklingt
– »Musik, beredter als Worte es auszusagen
vermögen«
Im 4. Satz dieser Sonate, dem 2. Scherzo,
bricht aber wieder die heitere Grundstimmung
des Werkes durch, die von nun an nicht mehr in
Frage gestellt wird. Es hat den Charakter eines be-
schwingten Ländlers mit einem poetischen zarten
Trio, bei dem man unwillkürlich die Musik mit-
summen möchte.
Der Schlußsatz ist mit »Allegro patetico«
überschrieben. »Pathetisch, ernst« ist aber nur das
festliche orchestrale Hauptthema, während im spä-
teren Seitenthema geradezu überschaÅNumende
Fröhlichkeit durchbricht. Eine chromatische
Lauffigur darin nimmt fast wörtlich einen ähn-
lichen Gedanken im Finale des 3 Jahre später kom-
ponierten Forellenquintetts vorweg, jenem
anderen 5-sätzigen Werk Schuberts, in dem die
gleichen tonalen Beziehungen der Sätze unterei-

nander wie hier aufscheinen. Durchführung und
Coda bringen noch eine brillante Steigerung ins
Virtuose und führen die Sonate zu einem strah-
lenden Schluß..
∆ Die Wahl der Tonart a-Moll hat für Schubert
Sonate Nr. 4, a-Moll, opus posth. 164, D 537
komponiert im März 1817
Im Jahr 1817 widmete sich Schubert im beson-
deren Maße dem Genre der Klaviersonate und
komponierte in kurzem Zeitraum (März bis Juli)
6 Sonaten, von denen gleich die erste in a-Moll
ein großer Wurf ist. Es ist in höchstem Maße stau-
nenerweckend, wie der 20-jährige Schubert alle
Vorgänger, auch die eigenen durchaus gelungenen
Versuche von 1815/16, weit hinter sich läßt und völ-
lig neue Wege beschreitet. Neu ist der farbenreiche
sinnliche »orchestrale« Klaviersatz, die Harmonik
und natürlich die oft aus dem Fundus des Liedes
schöpfende thematische Erfindung. Mehr als in
den früheren Sonaten ist hier im Nukleus der »gan-
ze« spätere Schubert zu finden, aber gerade diese
Sonate weist sogar über Schuberts späteres Schaffen
hinaus und enthält Stilelemente, die Bruckner und
Mahler vorwegnehmen. Diese sind: eine tonal
weitschweifende Harmonik, Mediantenrückungen
innerhalb der Akkordfortschreitungen und die
häufige Benutzung des Quartsextakkordes als
Ziel- bzw. »Erlösungs«-Harmonie sowie das
Aneinanderreihen oder Wiederholen von kurzen
Motiven, das auf den ersten Blick primitiv wirkt,
aber gerade so die Formung von »Motivblöcken«
gestattet, aus denen grössere Abschnitte gebildet
werden. Auch das später bei Bruckner so häufige
122
Abbrechen einer Entwicklung auf Generalpausen,
nach denen es ganz anders weitergeht, findet
sich in dieser Sonate häufiger als in späteren
Schubertwerken.
symbolische Bedeutung: Sie scheint persönliche
Tragik gegenüber einem unabwendbaren Schicksal
auszudrücken – wie sie auch in Liedern dieser
Tonart mit Worten angesagt wird, Todesahnung,
aber auch trotziges Aufbäumen… Schubert dürfte
wohl im Alter von 16-17 Jahren an Syphilis erkran-
ket sein – sie galt als unheilbar. Es ist erstaun-
lich, daß die Tonart a-Moll in den Klaviersonaten
Haydns und Beethovens nicht vorkommt und bei
Mozart nur in der tragischen Pariser Sonate KV
310, bei Schubert aber gleich dreimal, in D 537, 784
und 845. Der Stimmungsgehalt dieser drei Sonaten
ist verwandt, die späteren Sonaten sind aber expan-
siver und (vor allem D 845) subtiler, beziehungs-
reicher in der thematischen Arbeit.
Der erste Satz verwirklicht die Dualität des
Sonatenprinzips auf vorbildliche Weise: Dem
energischen, aktiven »männlichen« Hauptthema
in Moll stehen die elegischen, passiven, »weib-
lichen« Seiten- und Schlußthemen gegenüber
und verbinden sich zu jener höheren Einheit, die
Furtwängler treffend mit einer idealen Ehe ver-
glichen hat.
Gleich am Beginn geschieht Außergewöhnliches:
Der im ersten Ansturm des in Fünftaktgruppen
konzipierten Hauptthemas erreichte Nonenakkord
(T. 3-5) wird in der korrespondierenden 2. Phrase
in einer Art weitergeführt, wie sie vor Schubert
noch niemandem eingefallen war. Statt im

Akkord E, d, f die Oberstimme nach der Regel
in e aufzulösen, führt Schubert die Baßstimme
bei liegenbleibender Oberstimme f nach G und
erreicht so die Dominante der Parallel-Tonart
C-Dur, von der es weitergeht nach F-Dur und zu
einer neuen Steigerungswelle, die in Es-Dur (!)
beginnt. Diese neue Steigerungswelle kulminiert
in einer der oben erwähnten brucknerischen
Mediantenwendungen F-Dur-Des-Dur, die tri-
umphal in den Quartsextakkord von F mündet.
All dies auf knappstem Raum innerhalb weniger
Sekunden. (Bei späteren Komponisten hätte eine
solche harmonische Entwicklung wohl Minuten
beansprucht).
Seiten- und Epilogthema stehen nicht in
der üblichen Paralleltonart C-Dur, sondern im
»dunkleren« F-Dur. Die relative Heiterkeit dieser
ruhigen Themen wird durch die Mollsexte »des«,
welche in der Tenorstimme ostinat auftaucht,
getrübt. Dadurch entsteht der für Schubert ty-
pische Eindruck des »Todeswiegens«, dem wir
später in ähnlicher Form im Finale der a-Moll-
Sonate von 1823 (D 784) begegnen werden.
Die auf extremen dynamischen Kontrasten
basierende Durchführung ist ausschließlich
auf dem letzten Motiv der Exposition, einem
»Seufzer«, aufgebaut. Geradezu aufregend ist
der erste ff. Ausbruch in E-Dur, der unverändert
in D und in C wiederholt wird. Käme noch eine
Wiederholung mehr, wäre die Grenze zwischen
Meisterschaft und Dilettantismus überschritten.
So aber folgt, wie in einer genialen Schachpartie,
die einzig mögliche Weiterführung, eine the-
matische Beschleunigung, Verdichtung à la
123  English  Français  Deutsch  Italiano
Beethoven, die sich auf der Dominante von f-Moll
(oder F-Dur) totläuft. Nach der Generalpause
folgt aber nicht das erwartete F-Dur, sondern
»mediantisch-brucknerisch« ein inniges As-Dur-
Thema, dessen Substanz ebenfalls vom oben er-
wähnten Zweitonmotiv bestimmt ist. Eine andere
»falsche« Auflösung eines Nonenakkordes, dies-
mal durch Halbtonschritt im Baß, führt von As-
nach A-Dur und bereitet in großer Steigerung die
Reprise vor, die gesteigert eine Quart höher als der
Anfang, (ff statt f) in d-Moll eintritt. Immer wie-
der wurde von inkompetenten Kommentatoren
behauptet, Schubert hätte die Reprise in D-Moll
aus »Bequemlichkeit« oder aus »Unfähigkeit«,
zielbewußt zu modulieren, gewählt. Diese
Kommentatoren übersehen dabei die »Kleinigkeit«
daß in Moll andere Gesetzmäßigkeiten herrschen
als in Dur. Wenn solche absurde Kritiken zuträfen,
müsste das Seitenthema jetzt in B-Dur eintreten.
Schubert hat aber durch eine geänderte und
erweiterte Modulation dafür gesorgt, die rich-
tige Tonart A-Dur anzuvisieren. Es zeugt aber
von seinem unfehlbaren Formensinn, daß in der
Coda das Hauptthema noch einmal in a-Moll
zitiert wird. Danach bricht es förmlich in sich
zusammen.
Nur aus Raumgründen ist es nicht möglich,
in ähnlich ausführlicher Weise auf den 2. und 3.
Satz dieser Sonate einzugehen, die durchaus auf
der Höhe des 1. Satzes stehen. Im Grunde ist es
überhaupt unmöglich, einer Schubert-Sonate
analytisch gerecht zu werden. Ein Kommentar
kann sich eigentlich nur darauf beschrän-
ken, die Kühnheiten und Schön heiten mit

Ausrufungszeichen zu vermerken: Musik – zu be-
redt für Worte – music too eloquent for words…
hat Mendelssohn in einem seiner Briefe vermerkt.
Zweiter Satz: Andantino quasi Allegretto –
Eine zauberhafte Melodie, vorwegnehmend
die Atmosphäre des Lieds Im Frühling,
D 882, März 1826, legato mit staccato-Be-
gleitung. Rondoform mit ungewöhnlichem
Modulationsverlauf: Ritornell in E, Episode
in C-Dur. Ritornell in F-Dur (Unfähigkeit zur
»richtigen« Modulation oder Bequemlichkeit?)
Episode in d-Moll, heiter-melancholisches
»Wandern durch himmlische Sphären« im
Sinn des »Cherubinischen Wandersmann« von
Angelus Silesius, jenem Schubert geistesver-
wandten Dichter aus Schlesien, der Heimat von
Schuberts Vorfahren, Rückkehr des Ritornells in
E, in höherer Lage, »bereichert« durch die vorher-
gehende Wanderung, beseligender Epilog. – Doch
für Schubert war dieses Thema damit noch nicht
erschöpft: Er hat es im Schlußrondo seiner vor-
letzten Sonate (D 959) wieder aufgegriffen und
»symphonisch« durchgeführt.
Der letzte Satz, ein Sonatenrondo in a-
Moll, zerstört mit einem Schlage die idyllische
Stimmung des Andantinos. Auf einen dreimaligen
raketenhaften unisono »Aufstieg« in a-Moll folgen
klagende, man könnte auch sagen, resignierende
Antworten, bis sich die letzte überraschend hei-
ter in A-Dur hören läßt und in einen erregten,
pianistisch virtuosen Satz einmündet, der ei-
ne Art gezwungene Heiterkeit ausdrückt. Ein
frühlingshaftes zweites Thema läuft sich nach
anfänglichem Aufblühen gleichsam tot: Die vier-
124
maligen Wiederholungen zweitaktiger Motive
scheinen allen Gesetzen der Sonatenform zu
widersprechen und sind doch zutiefst notwen-
dig. Ein Kürzen von 8 oder 16 Takten würde
die Struktur des ganzen Satzes emfindlich
stören. Ich kenne in der klassischen Literatur
nur ein Gegenstück, nämlich die ungezählten
Motivwiederholungen im 1. Satz von Beethovens
Pastoral-Symphonie. Dort aber drücken
sie etwas ganz anderes aus: Wohlbefinden bei
der Ankunft auf dem Lande, wenn sich gewisse
Eindrücke (Bachrauschen, Vogelstimmen) wieder-
holen, ohne daß etwas geschieht. Bei Schuberts
Motivwiederholungen geschieht aber sehr wohl
etwas, und wenn es bloß das bis zur Unhörbarkeit
versinkende diminuendo ist. Die Virtuosität der
Schlußgruppe hat bei Schubert nur kaum ihres-
gleichen. Der Klaviersatz läßt sogar an Scarlatti
denken. Nach aufregender Entwicklung stellt die
Coda die entscheidende Frage: Schluß in Dur oder
in Moll? Sie wird zugunsten des Dur entschieden,
scheinbar resignierend zart, bis ein unvermittelter,
brüsker A-Dur-Akkord wie ein Protestschrei den
allerletzten Akzent setzt und diese Sonate zum
Abschluß bringt.
∆
Sonate Nr. 5, As-Dur, D 557
komponiert im Mai 1817
Erstveröffentlichung in alter GA, 1888
Daß diese bezaubernde Sonate in den mei-
sten Ausgaben der Schubert-Sonaten fehlt, ver-
dankt sie wohl einem einzigartigen Umstand:
Der Finalsatz steht nicht in der Grundtonart

As, sondern in Es-Dur. Damit ist Schubert von
einem geheiligten Prinzip der tonalen Einheit
abgewichen und schuf einen Präzedenzfall, der
erst viel später wieder aufgegriffen wurde: Mahlers
C-Moll-Symphonie endet in Es-Dur, Martins
2.Klavierkonzert in d-moll endet in E-Dur, um
nur zwei Beispiele zu nennen. Außerhalb der
Sonatenform hatte es schon zu Schuberts Zeiten
Präzedenzfälle gegeben, etwa in den Phantasien
C.Ph.E.Bachs oder in Beethovens Fantasie opus
77, die in g-moll beginnt und in H-Dur schließt.
Dem Einwand, Schuberts As-Dur-Sonate sei
vielleicht unvollendet und es »fehlte« vielleicht ein
4. Satz, muß kategorisch widersprochen werden:
Dieser Es-Dur-Satz ist kein verkapptes Scherzo,
sondern ein brillantes Finale in Sonatenform,
dessen Schlußwirkung sogar stärker ist als in
ähnlichen Finalsätzen Schuberts.
Abgesehen von diesem tonalen Problem, das
nur den wenigsten Hörern bewußt werden dürfte,
ist dies eine der einfachsten, knappsten, regel-
mässigsten Sonaten Schuberts überhaupt. Mit
einer Spieldauer von nur 12 Minuten nimmt sie
in Schuberts Schaffen eine ähnliche Stellung ein
wie Mozarts 9 Minuten lange Sonata Facile in
C-Dur, K 545.Vielleicht wollte Schubert an dieses
Vorbild anknüpfen und eine technisch und musika-
lisch nicht zu anspruchsvolle Sonate komponieren,
die auch Anfängern zugänglich ist Auch äußerlich
nähert sich diese Sonate dem Mozart-Haydnischen
Vorbild: Als einzige Schubert-Sonate verbleibt sie
innerhalb des Tonumfanges von 5 Oktaven F-f3,
der für Mozarts Klavierkompositionen maßgeblich
ist und auch von Beethoven bis inklusive opus 31
125  English  Français  Deutsch  Italiano
eingehalten wurde. Von dieser Warte aus betrach-
tet läßt sich das tonale Problem in einem anderen
Licht sehen: Nur in der Tonart Es-Dur ließ sich der
Finalsatz zwanglos innerhalb des Tonumfanges der
Wiener Flügel bis 1800 gestalten. Wenn man ver-
sucht, ihn etwa nachträglich nach As-Dur zu trans-
ponieren, müsste man manchen Lauf und manche
Melodielinie »kappen« oder eine Quart höher bis
zum b3 aufsteigen.
Schubert ist der »geborene« Sonatenkomponist.
Ähnlich wie etwa bei Mozart und Beethoven er-
gänzen sich Haupt-und Seitenthema innerhalb
des gleichbleibenden Metrums wie das männliche
und das weibliche Prinzip in einer idealen Ehe.
Ist etwa das 1.Thema beschaulich, kontemplativ,
wird die 2.Themengruppe tanzartig oder spritzig
»capricciosa« werden. Hier, wo das 1.Thema aktiv,
rhythmisch profiliert erklingt, ist das 2.Thema
ruhig, gesangvoll, gleichmäßig im Ablauf sei-
ner Achtelnoten. Schon in der Exposition des
1.Satzes gibt es aparte harmonische Wendungen,
die aufhorchen lassen. Die darauffolgende
Durchführung ist schlechthin meisterhaft: Sie
verarbeitet ausschließlich ein charakteristisches
»Vogelsangmotiv«, das unmittelbar nach dem
Anfangsthema erklungen war, und gibt diesem
immer wieder neue harmonische Beleuchtungen.
Dieses scheinbar so mühelose traumhafte Gleiten
in entfernte Tonarten ist Schuberts eigenstes
schöpferisches Geheimnis. Es beweist, daß er
auch in einer scheinbar »mozartischen« Sonate
kein Eklektiker, sondern ein schon in seiner
Jugend unabhängiges Genie ist.
Das Herzstück dieser Sonate ist aber der zweite

Satz, Andante – gehend – aber keineswegs lang-
sam. Am Beginn glaubt man, zwei Hörner mit
ihren typischen Hornquinten zu hören. So ver-
traut klingt es, daß man glaubt, ein Zitat aus einer
Haydnoder Mozart-Symphonie zu hören. Doch
wiederum ist es Schuberts eigene Schöpfung.
Völlig unkonventionell sind die unregelmäßigen
Periodenbildungen: Gleich am Beginn steht eine
fünftaktige Phrase, dann, nach vier Takten folgen
Phrasen von 5, 6, 7 und 9 Takten, dies alles in
Kombination mit weitschweifenden Harmonien,
die aber immer wieder zielsicher zur Grundtonart
Es-Dur zurückfinden. Im Moll-Mittelteil entlädt
sich ein kleines Gewitter. Düstere und zugleich er-
regte Gefühlsregionen werden hier beschritten, bis
der Spuk sich endlich verflüchtigt und nach einem
verlangsamenden diminuendo wieder das heitere
Anfangsthema erscheint, jetzt aber eine Oktave tief-
er als am Beginn, dunkler gefärbt: Der leidenschaft-
liche Gewitterausbruch hat Spuren hinterlassen.
Wie sich dann allmählich die Heiterkeit durchsetzt
– aber immer noch durchsetzt von einem Hauch
Wehmut – das ist Musikpsychologie, wie sie nur
bei den größten Meistern zu finden ist. Dieser poe-
tische Sinn überlagert und strukturiert gleichzeitig
den Tonsatz.
Echte sprühende Heiterkeit bricht dann end-
lich im brillanten Finalsatz durch. Vielleicht
soll dessen Es-Dur die letzte Antwort auf das
düstere es-moll des Andante-Mittelteiles bil-
den. Nur Raummangel hindert uns, die vielen
Köstlichkeiten dieses Satzes zu beschreiben, etwa
den zuerst übermütigen und dann versponnenen
Walzer am Schluß von Exposition und Reprise.
126
∆
Sonate Nr. 6, e-Moll, D 566/506
komponiert im Juni 1817
Wie kommt es, daß diese bezaubernde, in sich
vollendete Sonate, die überdies relativ leicht spiel-
bar ist, bis heute praktisch unbekannt geblieben
ist? Vergeblich wird man sie in den gängigen
Ausgaben der Schubert-Sonaten suchen. Sie er-
litt ein typisch schubertisches Schicksal: Schon
kurz nach Schuberts Tod muß der letzte Satz
versehentlich abgetrennt worden sein (Schubert
komponierte seine frühen Sonaten satzweise
auf getrennten, nicht zusammengebundenen
Bögen oder Blättern). Er erschien relativ früh als
opus 145, Adagio und Rondo, mit einer vom
Verleger vorausgesetzten arg gekürzten und ent-
stellten Bearbeitung des Adagios D 605, welches
ja zur F-Moll-Sonate gehört. Die übrigen
drei Sätze gelangten mit dem gesamten übrigen
Nachlaß in den Besitz von Schuberts Bruder
Ferdinand, der sie 1842 dem Leipziger Verleger
K.F. Whistling verkaufte, der sie aber nie veröf-
fentlichte. Sie galten lange Zeit für verschollen
und tauchten erst 1903 wieder auf, als sie von
Erich Prieger in Bonn erworben wurden, der 1907
nur das Allegretto veröffentlichte. Erst 1928, 100
Jahre nach Schuberts Tod, erschien das Scherzo in
der Zeitschrift »die Musik«. Die Autographe sind
seither wiederum verschollen! Verschollen ist auch
Schuberts Niederschrift des Rondos. Zum Glück
existiert aber neben dem schon erwähnten (vom
Verleger leicht verfälschten) Erstdruck eine zeit-
genössische Abschrift im Besitz der Gesellschaft

der Musikfreunde Wien, mit dem Titel »Sonate.
Rondo«, aus dem allein schon hervorgeht, daß
es sich um kein Einzelstück, sondern eben um
den Teil einer Sonate handelt. Als Autograph
einzig erhalten ist eine Reinschrift des 1.Satzes,
von Schubert als Sonate I überschrieben.
In Wirklichkeit war es mindestens Schuberts
6.Sonate. Wir werden dem Phänomen, daß der
übertrieben selbstkritische Schubert eine Sonate
als erste bezeichnet, noch später begegnen. Es
gibt noch andere Indizien, die neben der stilis-
tischen Verwandtschaft dafür sprechen, daß das
Rondo wirklich der Finalsatz dieser Sonate ist.
So gibt es eine Skizze zu diesem Rondo, die auf
der Rückseite des Liedes »Lebenslied« Dez. 1816,
notiert ist. Wie aus meinem Kommentar zur Fis-
Moll-Sonate hervorgeht, benützte Schubert,
der ständig unter Papiermangel litt, gerade im
Juni 1817 leer gebliebene Rückseiten früherer
Kompositionen und Entwürfe. Auch hätte er wohl
kaum mit der Reinschrift begonnen, wenn er diese
Sonate für ein nicht geglücktes Fragment gehalten
hätte (Wie schade, daß er nicht auch die übrigen
Sätze ins Reine schrieb!).
Trotz mancher Anklänge an Beethoven und der
Chopin-Vorausahnung im 4.Satz (vgl. Chopins
l. Klavierkonzert, 3.Satz) ist diese Sonate bester
unverfälschter Schubert. Ihr Juwel ist der 2.Satz.
Er beginnt schön – da könnte man noch eine
Verwandtschaft mit dem 2.Satz von Beethovens
E-Moll-Sonate opus 90 heraushören, der in
der gleichen Tonart steht – dann wird es schöner
und schließlich beglückend, beseligend, wie es au-
ßer Schubert nur noch Mozart ausdrücken konnte!
127  English  Français  Deutsch  Italiano
∆
Sonate Nr. 7, Es-Dur D 568
komponiert Juni 1817
erschienen als op. post. 122, Wien 1829
Unmittelbar nach dieser kürzesten hat
Schubert seine bisher längste Sonate komponiert,
die Sonate inDes-Dur D567, welche zweifellos
eine frühere Fassung der Es-Dur-Sonate D 568
darstellt, die erst nach Schuberts Tod als opus122
1829 in Wien gedruckt wurde. Thematik und
Inhalt der beiden Versionen sind nahezu iden-
tisch. Deshalb ist es ein Fehler, D 567 und D 568
als zwei verschiedene Sonaten zu betrachten, wie
dies oft geschieht. (Bei einer solchen Zählungsart
müsste man ja Beethoven zwei Opern und
Bruckner mehr als 12 Symphonien anrechnen).
Vermutlich geht die Transposition von Des
nach Es-Dur auf den Wunsch eines Verlegers
zurück, der fürchtete, daß eine Sonate mit fünf
B-Vorzeichen schwerer verkäuflich sein würde
als eine mit drei. (Aus ähnlichen Gründen wurde
nach Schuberts Tod das Ges-Dur-Impromptu
willkürlich in G-Dur gedruckt). Daß dieses Werk
wie so viele andere dann doch erst nach Schuberts
Tod erschien, ist ein Teil von Schuberts tragischem
Schicksal.
Die Es-Dur-Fassung weist im Vergleich zur Des-
Dur-Version viele feine Verbesserungen auf, vor
allem in den Durchführungen des 1.und 4.Satzes
und in der variierten Reprise des 1.Satzes, die in
D567 noch unverändert den Anfang wiederholt.
Der zweite Satz blieb praktisch unverändert, steht
aber nicht wie in D 567 in der Tonikavariante (dort

cis-moll), sondern in der Dominantparallele, hier
g-moll. Das ist insofern ein Gewinn, als dadurch
vermieden wird, daß alle vier Sätze sich auf den glei-
chen Grundton beziehen. Von diesem Andante gibt
es aber noch eine dritte, noch frühere Niederschrift
Schuberts in d-moll, mit Andantino bezeichnet, ver-
mutlich überhaupt der erste Einfall zu dieser Sonate
und gleichzeitig ein musikhistorisches Kuriosum:
Schubert notierte ihn nämlich (bis zu Takt 63)
auf den leeren Außenseiten eines Doppelblatts,
auf dem innen Beethovens Liedautograph Ich
liebe dich, so wie du mich (WoO 123)
steht. Möglicherweise nahm Schubert – vielleicht
in Steiners Musikladen – das vermeintlich lere
Notenblatt und notierte darauf diesen wunder-
baren Einfall, der übrigens mit Beethovens Adagio
der Sonate opus 10/I verwandt ist. Schon dieser
erste Entwurf verrät eine Charaktereigenschaft
des Symphonikers Schubert, ein Werk in seiner
Gesamtheit zu konzipieren: Dieser Entwurf ent-
hält – wie ein Embryo – im Keim den ganzen tra-
gischen Satz, eine herzergreifende Klage, die eine
dunkle Folie zum heiteren Grundton der übrigen
Sonate bildet. Molltrübungen im Menuett und vor
allem in Durchführung und Reprise des großan-
gelegten Finalsatzes zeigen, daß die Trauer dieses
Andantes keineswegs beziehungslos im Raum
steht: Zwei Köstlichkeiten dieser Sonate verdie-
nen aber noch Erwähnung: Das »rockende« Trio
des 3.Satzes, das mit seinen 5-taktigen Perioden
den Gleichgewichtssinn des Hörers (der Viertakter
erwartet) ständig ins Wanken bringt, und den
zauberhaften Wiener Walzer in derMitte des
Finales. Die Sonate verklingt versöhnlich, zart,
128
im tieferen Register – eine der wenigen »echten«
Gemeinsamkeiten mit Beethoven, dessen Sonate
Es-Dur opus 7, ähnlich zum Abschluß kommt.
∆
Sonate Nr. 8, fis-Moll, D 571 / 604 / 570
komponiert im Juni 1817
Ähnlich wie in der etwa um ein Jahr später
entstandenen F-Moll-Sonate fühlen wir
uns auch in diesem Werk schon in die Romantik
versetzt. Allein die Wahl der Tonart fis-Moll läßt
aufhorchen: Sonaten in dieser Tonart gibt es spä-
ter bei Schumann und Brahms, aber in keinem
früheren klassischen Sonatenwerk. Brahms war
noch nicht geboren, Schumann erst sechs Jahre
alt, als Schubert diese Sonate komponierte, die
übrigens keiner dieser späteren Meister gekannt hat
(Erstveröffentlichung 1897!). Umso erstaunlicher,
daß, wie in Schumanns Sonate opus 11, auch dieses
Werk mit einem, allerdings längeren, »Vorspann«
in tieferer Lage beginnt: Zuerst wird die Harmonie
fis-Moll 4 Takte lang fixiert – ähnlich wie bei einem
Liedanfang oder bei Chopins Barcarolle –,
dann entwickelt sich über dieser Harmonie ein
weitgespanntes, klagendes Gesangsthema, basie-
rend auf drei repetierenden Noten »cis«, die den
ganzen weiteren Satz beherrschen und die dann wie
ein Leitmotiv versteckt im 2. Satz (Vogelrufe und
Schlußakkorde) und offen im 4. Satz wiederkeh-
ren. Nicht nur die Themenverarbeitung, auch der
Klaviersatz selbst stellen ein Novum dar.
Die weit auseinander liegenden Töne der
Einleitung, die später Begleitung wird, können
nur mit Hilfe des Pedals gespielt werden. Dasselbe

gilt für die durchwegs in Oktaven-Verdoppelung
gesetzte Melodie des Hauptthemas. Neuartig ist
auch, daß dieses Hauptthema – ganz gegen die
Prinzipien der traditionellen Sonate – wie ein
Lied (ABA) gebaut ist, das mit einem Ganz-Schluß
in fis-Moll endet (Schubert wiederholte eine ähn-
liche Gestaltung zwei Jahre später in der A-Dur
Sonate, D 664). Trotz dieses Teilabschlusses
entsteht aber kein Bruch im formalen Fluß. So, als
wäre es das Natürlichste der Welt, setzt Schubert
in der gleichen Harmonie fort, indem er das bishe-
rige Begleitmotiv in der höhere Melodielage ver-
setzt und von der linken Hand frei imitieren läßt.
Die so gewonnenen Harmonien, in typisch klavi-
eristischen Dreiklangs-Zerlegungen, beherrschen
die Überleitungsgruppe, das Seitenthema, bei dem
sich aus den Harmonien eine choralartige Melodie
herauskristallisiert und die Schlußgruppe.
Die Durchführung wandert dann in weitent-
fernte dunkle Tonarten-Regionen. Die repetie-
renden Töne des Hauptthemas werden wieder
aufgenommen und erscheinen bald in tiefer, bald
in hoher Lage und werden mit einer neuen ergrei-
fenden Melodie weitergesponnen.
Erstaunlicherweise bricht dieser einmalig
schöne Sonatensatz genau an dem Punkt ab
wo die Reprise einsetzen sollte. Dies ist auch
derGrund,warum diese Sonate als unvollendet
galt und erst 80 Jahre nach ihrer Entstehung ver-
öffentlicht wurde. Nun war aber das Schreiben
einer Sonaten-Reprise für Schubert ein mehr
oder weniger mechanischer Vorgang, den er
sich auch in dieser Sonate zunächst ersparte,
um mit frischbleibender Inspiration gleich an
129  English  Français  Deutsch  Italiano
die Komposition der übrigen Sätze zu gehen
(In einigen Fällen, z.B. in der H-Dur-Sonate
D575, sind sowohl die fragmentische Version wie
die spätere komplette Fassung erhalten). Kein
Zweifel, hätte ein Verleger diese Sonate drucken
wollen, würde Schubert sie selbst ergänzt haben.
So aber überliess er diese Aufgabe der Nachwelt.
Ich glaube ohne Überhebung sagen zu können,
daß meine Ergänzung und Zu-Ende-Führung
dieses und des 4.Satzes Schuberts Intentionen
sehr nahe kommen dürfte. Als Vorbild dienten
das strukturell so ähnliche »Duo« D 574, die eben
erwähnte H-Dur-Sonate und – weil es sich um
ein Mollwerk handelt – der Schluß des f-Moll-
ImpromptuS opus 142/1, D 935/1, wo am Schluß
das Hauptthema in gekürzter Form noch einmal
in der Moll-Tonart zitiert wird.
Als einziger Satz dieser Sonate war schon vor
1897 der 2. Satz als Einzelstück, Andante D 604,
gedruckt worden – verständlich, weil er komplett
ist. Daß es sich hier um den langsamen Satz der
Fis-Moll-Sonate handelt, war für mich vom
Anfang klar: Tonart, Stimmungscharakter, Stil und
die äussere Form des Manuskriptes sprechen dafür
(Wäre es als ein selbständiges Stück komponiert,
hätte es Schubert sicherlich mit Überschrift und
Datum versehen). Vor allem aber: Dieses Andante
beginnt mit einem Trugschluß in fis-Moll, der bei
einem unabhändigen A-Dur-Stück unmotiviert
wirken würde. Die gleiche Form einer harmo-
nischen Verbindung zweier Sätze findet sich zwi-
schen dem 2. und 3. Satz der vierhändigen Sonate
B-Dur D 617, etwa aus der gleichen Periode. Dort
ist es der 3. Satz, der zunächst in der »falschen«

Tonart beginnt. Der Schubert-Forscher Maurice
Brown schrieb zu diesem Problem: »Die Kenntnis
von Schuberts Arbeitsmethode im Jahr 1817 führt zu der
Erkenntnis, daß der fehlende langsame Satz das Andante
in A Dur D 604 ist. Aus Sparsamkeitsgründen benützte
der Komponist leere Seiten früherer Manuskripte für sei-
ne Skizzen und Reinschriften. Das Andante ist auf der
Rückseite eines leeren Blattes zwischen den Skizzen zur
Ouverture in BDur D 470 notiert. Die Ouverture wurde
im September 1816 komponiert, und das Andante muß
später komponiert worden sein, vermutlich wie der Rest
der Sonate im Juni 1817. Im Stil und Schönheit paßt das
Andante zu den übrigen Sätzen wie ein Handschuh auf
eine Hand. Es ist eine der lieblichsten Eingebungen aus
Schuberts frühen Jahren und ich würde auch fadenschei-
nigere Gründe für seine Zuordnung zu dieser Sonate für
berechtigt halten, wenn es dadurch vor dem Vergessen be-
wahrt würde«. Übrigens sind auch die übrigen Sätze
dieser Sonate auf Notenblättern notiert, die auch
Fragmente früherer Kompositionen enthalten.
Scherzo und Finale sind auf einem Doppelblatt
in offensichtlich falscher Reihenfolge notiert: Auf
S. 1-3 steht das unvollendete Finale, auf S. 4 das
vollendete Scherzo (Deshalb wurde dieses Werk
trotz des offensichtlichen Final-Charakters des
ersteren als Allegro und Scherzo, D 570
in das Deutsch-Verzeichnis aufgenommen). Eine
plausible Erklärung für diese Reihenfolge ist die,
daß Schubert die Seite 4 der zusammengefalteten
Notenblätter zunächst für die erste Seite gehalten
hat (Mir selbst als unbedeutendem Komponisten
ist dies jedenfalls wiederholt passiert).
Das fröhliche Scherzo, das an einer Stelle
Johann Strauß vorwegnimmt, bedarf wohl keiner
130
Erläuterung. Köstlich aber, wie der Finalsatz die
Motivik des 1.Satzes, Dreiklangs-Zerlegung und
dreimal wiederholte Note cis, wieder aufnimmt,
aber nicht mehr elegisch, sondern in trotzig-hei-
terem Tanzrhythmus. Doch es gelingt nicht ganz,
die Melancholie des 1.Satzes zu überwinden, trotz
der tröstenden Naturstimmung des 2. Satzes
(vgl. die späteren Lieder ErlaufseeD586 und
DerWachtelschlag D 742) und des heiteren
Scherzos. Ein ernstes, elegisches Epilogthema
führt einen neuen Triolen-rhythmus ein, der
dann auch die Durchführung beherrscht, in der
sich die Melancholie zu pathetischer Geste stei-
gert. Die fehlende Reprise dieses Satzes wurde
nach ähnlichen Prinzipien wie im 1.Satz ergänzt.
Die Sonate schließt, wie sie begonnen hat, in
sanfter Melancholie.
∆
Sonate Nr. 9, H-Dur, opus posth. 147, D 575
komponiert im August 1817
Der 20-jährige Schubert konnte mit dem
Resultat seines »Klavierfrühlings« von 1817 zu-
frieden sein. Drei vollendete Meisterwerke wa-
ren entstanden, sehr verschieden, aber mit dem
unverwechselbaren Stempel einer ausgereiften
Persönlichkeit: die tragische Sonate in a-Moll
D 537, die kindlich knappe in As und die weitaus-
gesponnene gemütlichheitere in Es-Dur mit der
Vorstudie in Des-Dur, die durch das tieftraurige
Andante an Tiefe gewinnt. Doch schon nach kur-
zer Pause – auch ein Schubert braucht Erholung
– folgt die H-Dur-Sonate, die mit Recht im
posthumen Erstdruck von Diabelli & Co. 1846 als

Grande Sonate bezeichnet wurde.
Offensichtlich ging es Schubert darum, dem
vielfältigen Komplex »Sonate« neue Aspekte ab-
zugewinnen. Dies ist ihm vollauf gelungen: Schon
beim ersten kraftvollen Unisonoeinsatz befinden
wir uns in Neuland. Zeigt etwa der Anfang der
Es-DurSonate melodische Ähnlichkeiten mit
Mozarts Sonate in B-Dur KV 570 oder mit dem
Beginn von Beethovens Eroica-Symphonie
auf, so strebt das HDur-Thema jugendlich
ungestüm nach oben, vom Grundton H bis zur
Duodezim fis, um dann tief hinunterzustürzen:
Da wird Bruckner vorausgeahnt, dessen Themen
oft auch einen ungewöhnlich großen Ambitus
aufweisen. Nach der heiteren, besänftigenden, die
Tonart bekräftigenden Antwort kommt der näch-
ste energische Einsatz des Kopfmotivs gleichsam
ungeduldig einen halben Takt »zu früh« und
schwingt sich im Unisono bis zur kleinen None c
auf: Die nacheinander klingenden Noten H-dis-c
ergeben eindeutig einen Dominantakkord von
e-moll oder E-Dur. Jeder musikalisch gebildete
Mensch würde daher als Folge eine dieser beiden
Harmonien erwarten. Doch es kommt anders.
Da die Kühnheit der Harmoniefolgen in dieser
Sonate die wichtigste Neuerung Schuberts bedeu-
tet, darf sie hier nicht unerwähnt bleiben. Dazu ist
aber leider Fachsimpelei nicht zu umgehen. Der
musikalisch nicht vorgebildete Leser möge dies
entschuldigen und ruhig den nun folgenden Absatz
überspringen, es wird noch genug zu sagen sein,
was auch für den Laien verständlich sein dürfte.
Die None H-c ist eine »harte« Dissonanz.
Jahrhundertelang war man der Meinung gewe-
131  English  Français  Deutsch  Italiano
sen, daß der Baß, die Basis, so wichtig sei, daß sich
die Sopranstimme c in die Konsonanz h auflösen
müsste. Denn Dissonanzen dürfen nicht ungelöst
im Raum schweben. Schubert aber dachte anders:
»Warum soll nicht einmal der Baß »nachgeben«
und nicht seinerseits den nötigen Halbtonschritt
zur Auflösung der Dissonanz machen, also vom H
zum C gehen? In der Musik ist diese Umkehrung
aller Werte eine kopernikanische Revolution.
Metaphorisch ließe sich sagen, Schubert habe
als erster das absolute Privileg des Mannes, des
Basses, in Frage gestellt. Und so geht es nicht in
E, sondern in C-Dur weiter. Dieses C-Dur ist aber
nicht Ziel, sondern bloß Übergang nach G-Dur,
der Tonart des sogenannten Überleitungsteiles,
ein G-Dur, das durch die Mollsexte »es« einen
schwebenden, melancholischen Charakter er-
hält. Schließlich mündet die Überleitung über
e-moll nach E-Dur, der Tonart des Seitenthemas.
Dies ist eine der grossen Neuerungen Schuberts:
Von den beiden Gegenpolen zur Tonika,
Dominante und Subdominante war bisher in der
gesamten Musikentwicklung vor Schubert die
Unterdominante sträflich vernachlässigt worden.
Sie galt bloß als eine Art »Stütze« der übrigen
Harmonien und durfte nur als »Gast« gelegent-
lich in der Durchführung oder Coda eines Satzes
zu Wort kommen. Schubert hat ihr als sanften
Gegenpol zur meist aktiven Dominante eine
neue Bedeutung zugewiesen. Nachdem sich die
Subdominante E-Dur im Seitenthema fröhlich eta-
bliert hat, mündet sie aber doch in die traditionelle
Dominanttonart Fis-Dur, der Schlußgruppe, ein.
Die Anhäufung ungewöhnlicher Harmoniefolgen

könnte leicht zu einem Zerfall des formalen
strukturellen Zusammenhanges führen. Dieser
Gefahr ist Schubert dadurch begegnet, daß er
als Gegengewicht eine einheitliche straffe rhyth-
mische Organisation geschaffen hat: Vom ersten
Einsatz an durchzieht ein auftaktiges punktiertes
Motiv das ganze Geschehen, das sich erst beim
Er reichen der »richtigen« Dominanttonart in der
Schlußgruppe »verabschiedet«, wo es ein letztes
Mal im Basse murmelt, während darüber das
»sanfte Bächlein silberhell« rauscht.
Chtonische Gewalten beherrschen die
Durchführung, wo die großen Sprünge des
Anfangsthemas ins beinahe Groteske erweitert
werden. In romantischer Modulation werden
dabei entfernteste Tonarten berührt, all das auf
knappstem Raum. Die Reprise beginnt ähnlich
wie schon in früheren Sonaten, in der Tonart
der Unterdominante E-Dur; sicher nicht aus
Bequemlichkeit, sondern eher mit der Absicht, die
Unterdominante aufzuwerten. (Im ersten Entwurf
setzte sie noch in H-Dur ein). Von da ab wiederholt
sich der erste Teil transponiert fast wörtlich und
klingt in zartem H-Dur versöhnlich aus.
Der zweite Satz steht an Inspiration dem ersten
in nichts nach. Das Hauptthema klingt wie ein
inniger religiöser Chorgesang, in dem zweitaktige,
je durch Pausen getrennte Phrasen wie im Dialog
einander gegenübergestellt sind. Die Kunst des
Komponisten besteht darin, daß der musika-
lische Bogen trotz dieser Pausen nicht abreißt.
(Ähnliches war schon Mozart im 2. Satz seines
C-Moll-Klavierkonzertes und Beethoven
in den 2.Sätzen seiner Klaviersonaten opus
132
2/III und opus 78 gelungen). Die zarte, besinn-
liche Stimmung wird aber von einem unerwar-
teten »Donnerschlag« erschüttert, als plötz-
lich breite, wuchtige e-moll-Akkorde über be-
wegten Staccatobässen auftauchen. In »wüster«
Modulation wird von e-moll über h nach fis-moll
sequenziert, bis sich diese Eruption in einer
C-Dur-Kaskade entlädt und ebenso plötzlich
verschwindet wie sie gekommen war. Aber die
Erschütterung hält an. Wie verängstigt flattern
erregte Motivfetzen – vom vorherigen Staccato-
Baß abgeleitet – in hoher Lage durch den Raum,
bis sie sich nach etwa einer Minute endlich beru-
higen. Doch dieses Sechzehntel-Motiv kann nicht
einfach vergessen werden: Es wird wie ein zarter
Kontrapunkt in die Reprise des Eingangsthemas
verwoben, wo es allmählich verebbt. Der aller-
letzte Themeneinsatz bringt aber noch eine
letzte Überraschung: Das E-Dur-Thema wird
jetzt plötzlich zweimal in C-Dur beantwortet,
sicher in Nachwirkung der C-Dur-Entladung im
Mittelteil, aber auch der C-Harmonie im 1.Satz.
Solche Antworten in der »falschen« Tonart hat
Schubert am Schluß seiner vorletzten Sonate D
959 noch einmal aufgegriffen. Sie haben etwas
Metaphysisches an sich. In der Coda wird der
Dreivierteltakt zu Phrasen von je 4 Vierteln erwei-
tert, während im Baß das Sechzehntelmotiv von
früher friedlich ausklingt.
Nur Raummangel trägt die Schuld, daß der
Kommentar über die beiden Schlußsätze kurz aus-
fällt. Beide beginnen, ähnlich wie der 1. Satz, mit
einem auftaktigen Unisonomotiv, dem gleich da-
rauf eine volle Harmonie folgt. Das sanfte Scherzo

ist ganz auf der Verarbeitung des Anfangsmotives
aufgebaut, das in feinster kontrapunktischer
Art wie ein Streichquartettsatz durchgeführt
wird. Das Trio hat volkstümlichen Charakter.
Bezaubernd ist die »Girlande« der durchgehenden
Achtelbewegung in der Mittelstimme.
Ausgesprochen tanzhaft fröhlich ist der in
Sonatenform gestaltete Finalsatz angelegt, ein
beseligendes Stück, das die Sonate heiter aus-
klingen läßt. In der Durchführung tauchen neue,
sehnsuchtsvolle »romantische« Harmonien auf,
die Schumann oder Chopin vorauszunehmen
scheinen. Doch diese Trübung hält nur kurz an –
Heiterkeit obsiegt.
∆ Regionen. Die Reprise entspricht bei Schubert
Sonate Nr. 10, C-Dur, D 613/612
komponiert im Mai 1818
Erstveröffentlichung 1897 im Supplementband
der alten Gesamtausgabe,
2.Satz erstveröffentlicht 1869, Rieter-
Biedermann, Winterthur.
1818 ist für Schubert das Jahr des Aufbruchs
in neue Stilregionen. Nur ein Jahr nach dem
»Sonatenfrühling« von 1817, dem als späte Frucht
die Augustsonate in H-Dur folgte, wendet sich
Schubert wieder der Klaviersonate zu und kom-
poniert zwei Meisterwerke – die Sonaten in
C-Dur und in F-Moll – die zu seinen origi-
nellsten Schöpfungen zählen und weit in die
Zukunft weisen.
Freilich – die äußere Form der Sonate war
für Schubert zeitlebens unantastbar. Die ersten
und oft auch die letzten Sätze seiner Sonaten,
133  English  Français  Deutsch  Italiano
Quartette, Symphonien, stehen grundsätzlich
in der Sonatenform: In der Exposition werden
zwei oder drei gegensätzliche und doch irgend-
wie verwandte Themen aufgestellt, wobei eine
Modulation, meist zur Dominanttonart, erfolgt.
(Die Exposition eines C-Dur-Sonatensatzes
endet also gewöhnlich in G-Dur). In der dar-
auffolgenden Durchführung kommt es oft zu
Konfliktsituationen, entferntere Tonarten werden
berührt. Meist wird eines der Themen »verarbei-
tet«, in neuem Licht gezeigt, in seine Teile aufge-
spalten oder mit neuen Gegenstimmen versehen.
Der Eintritt des 3.Hauptteiles, der Reprise, wirkt
dann wie eine Heimkehr nach Reisen in ferne
ziemlich genau der Exposition, schließt aber immer
in der Grundtonart – in unserem obigen Beispiel
also in C-Dur. Grundsätzlich ist ein Sonatensatz
dreiteilig: A (Exposition), B (Durchführung)
A’(Reprise). In seltenen Fällen kommt es aber
auch zu einer Coda, einer Schlußerweiterung, die
gelegentlich das erreichte »Ziel« noch einmal in
Frage stellt und manchmal den Charakter einer 2.
Durchführung hat. In diesem Fall könnte man von
einer Vierteiligkeit – ABA’B’ – sprechen, etwa in
den Kopfsätzen der großen Sonaten C-Dur D
840, a-Moll D 845, oder in den Ecksätzen der
großen C-Dur-Symphonie.
Doch innerhalb dieser Form »gärte« es. Neu
ist in den Sonaten des Jahres 1818 ein schil-
lernder, weiträumiger, oft virtuoser Klaviersatz
(im Gegensatz zu der eher quartettmäßigen
Setzweise einiger früherer Sonaten), die häufige
Modulation mit Hilfe von Medianten, unge-

wöhnliche alterierte Akkorde und enharmonische
Verwechslungen sowie die stärkere Einbeziehung
der hohen Diskantlage und eine Vorliebe für
chromatische Läufe, besonders in der C-Dur-
Sonate. All dies wirkt wie eine Vorwegnahme des
Chopin-und Liszt-Stils. Anscheinend war aber
die Zeit noch nicht reif dafür: Schon nach kurzer
Zeit verschwinden diese Stilelemente fast völlig
aus Schuberts Musik, um erst in den spätesten
Werken in sublimierter Form teilweise wieder auf-
gegriffen zu werden.
Der erste Satz beginnt mit einem ruhigen medi-
tierenden Thema: Zwei Unisono-Phrasen werden
mit einer choralartigen Wendung beantwortet.
Beim nächsten Einsatz wird das Thema in so-
norer Baßlage gleichsam von einem Violoncello
intoniert. Noch scheint alles »normal« zu sein;
doch schon bei der nächsten Zitierung dieses
Hauptgedankens tauchen muntere chroma-
tische Läufe als Gegenstimmen auf, die dann das
Geschehen an sich reißen und zur erwarteten
Dominantharmonie von G-Dur führen. Doch dann
erfolgt die erste Überraschung: Das melodisch weit
gespannte Seitenthema ertönt nicht, wie erwar-
tet, in G sondern in Es-Dur und entfaltet sich auf
ausgesprochen romantische Art. (So etwas hatte
es zwar schon vorher gegeben, etwa bei C.M. von
Weber und auch bei Hummel, aber kaum in dieser
konzisen Gestaltung). Vier »magische« Akkorde
führen mit berückend schönen Klängen zurück in
die »richtige« Dominanttonart G-Dur, in der die
Exposition mit zwei neuen Gedanken – einem
spritzigen und einem elegischen, – abschließt.
Nun sollte nach der Regel eines der vier ex-
134
ponierten Themen die Durchführung bestrei-
ten. Weit gefehlt! In einer überraschenden,
trugschlüssigen Harmoniewendung von G nach
As-Dur setzt ein neues, fünftes Thema ein, eine
ruhige viertaktige Phrase, die nun als Modell mo-
dulierend wiederholt und mit neuen pianistischen
Gegenstimmen, bald drüber, bald drunter, berei-
chert wird. (Der Anfang dieses Mittelteils ähnelt
in vielen Zügen der Durchführung im 1.Satz von
Beethovens As-Dur-Sonate opus 110, die aber
erst 3 Jahre später komponiert wurde!).
Erstaunlich, wie organisch dies alles wirkt.
Diese Einheit wird u.a. dadurch erreicht, daß
sowohl der Schluß der Exposition wie auch
die Durchführung von einer permanenten
Sechzehntelbewegung belebt werden und daß der
Modulationsgang überaus logisch vollzogen wird.
Diese Bewegung kommt plötzlich zum Stillstand
auf der Baßnote E. Dieses Innehalten in E-Dur
ist sicher ein Signal für die Rückkehr zur Reprise:
Die Durchführung hat ihr »Ziel« erreicht. Doch
knapp vor dem erwarteten Eintritt der Reprise
bricht dieses verheissungsvolle Fragment ab. Ich
habe versucht, es im Stile Schuberts zu ergänzen.
Die Zugehörigkeit des Adagios in E-Dur, D 612, zu
dieser Sonate ist zwar nicht bewiesen, aber sehr
wahrscheinlich. Es paßt zu den beiden übrigen
Sätzen wie ein Handschuh auf eine Hand. Schon
die Tonartenbeziehung der drei Sätze C-E-C ist
typisch für jene Periode. Ungewöhnlich und eng-
verwandt mit der Modulation im 1.Satz ist auch
im Adagio die Mediantenbeziehung zwischen
Haupt-und Seitenthema. Dieses erscheint nicht,
wie zu erwarten – in der Dominanttonart H-Dur,

sondern in G-Dur, also im gleichen Abstand zur
Grundtonart wie das Seitenthema des 1.Satzes.
Die schnellen chromatischen Skalen entsprechen
ähnlichen Läufen im 1.und 3.Satz.
Auf das edle ruhige Gesangsthema folgt ei-
ne allmähliche Beschleunigung. Mit seinen
Trillern und »Liebesseufzern« imitiert das Klavier
Vogelstimmen, den schmachtenden Gesang der
Nachtigall. Die poetische Atmosphäre kommt der
eines Chopin-Nocturnes nahe. Als Reinschrift (im
Gegensatz zum »Arbeitsautograph« der Ecksätze,
ist dieses Adagio mit Datum (gleicher Monat) und
Signatur Schuberts versehen, vielleicht deshalb,
weil er als einziger vollendeter Satz auch einzeln
veröffentlicht hätte werden können. (Es erschien
aber erst lange nach Schuberts Tod, 1894). Einen
Parallelfall gibt es u.a. bei Mozart: Das 1786 ein-
zeln komponierte Rondo in F-Dur KV 494
wurde 1788 in erweiterter Form als Finalsatz der
Sonate KV 533 einverleibt.
Der 3. Satz beginnt mit einem »mozartischen«
Thema. Die Verwandtschaft mit dem Anfang des 3.
Satzes des Mozart-Klaviertrios in C-Dur KV
548 ist deutlich spürbar. Allerdings fiel Schubert
der punktierte Siciliano-Rhythmus erst im 8.Takt
ein, wurde aber von diesem Moment an konse-
quent durchgehalten. (Diese Tatsache stellt den
Interpreten vor ein Problem: Soll er den punk-
tierten Rhythmus gleich von Anfang an spielen,
wie es Schubert bei einer späteren Redigierung
sicherlich notiert hätte, oder sollte er den Beginn
wörtlich unpunktiert wiedergeben und nachträg-
lich Schuberts Gedankengang gleichsam vor dem
Hörer entfalten?
135  English  Français  Deutsch  Italiano
Diese scheinbare mozartische »Einfachheit«
des Themenbeginns könnte als ein Stilbruch
empfunden werden, wenn nicht schon im 7. und
8. Takt eine »romantische« Modulation nach
e-moll erfolgte, die ihrerseits eine Harmonie
des nur um 12 Jahre jüngeren Mendelssohn
vorwegnimmt (Scheinbares e-moll als Teil der
C-Dur-Kadenz findet sich etwa am Beginn
des berühmten Hochzeitsmarsches aus der
Sommernachtstraum-Musik). Das bezaubernde
walzerartige Seitenthema steht wiederum in ei-
ner Mediantenbeziehung, diesmal aber nicht in
Es (wie im 1. Satz), sondern im helleren E-Dur,
der Tonart des Adagios. – Doch ähnlich wie im
1.Satz wird schließlich doch die Dominanttonart
G-Dur angepeilt. Dieses G-Dur ist aber keines-
wegs ein Ruhepunkt. Auf eine geniale Art, wie wir
sie erst bei Richard Strauss wiederfinden, wird ein
chromatischer Lauf im doppelten Kontrapunkt
in schnellem Ablauf mit G-.Es, H – und wieder
G-Dur- Harmonien »beleuchtet«, ein wahrhaft
schillernder Effekt. – Die Durchführung ar-
beitet nach ähnlichen Prinzipien wie im 1.Satz
ebenfalls mit einem neuen Einfall, der mit vir-
tuosen Passagen umspielt wird. Erstaunlich
ist dabei der weiträumige Klaviersatz und die
Verselbständigung der linken Hand. Aber dort, wo
mit Sicherheit die Reprise einsetzen sollte, bricht
der Satz im Autograph plötzlich ab. Warum bloß?
Selbst auf die Gefahr hin, mich zu wiederholen:
Für Schubert war offensichtlich die eigentliche
schöpferische Arbeit mit dem Eintritt der Reprise
erledigt. Der Rest war nun »Handwerk«, weil er
hier für gewöhnlich dem Verlauf der Exposition

folgte. (Deshalb bietet eine stilistisch »richtige«
Rekonstruktion den fehlenden Reprise keine
schwerwiegenden Probleme). Vielleicht gab es
aber gerade in dieser Sonate doch einen beson-
deren Grund dafür, warum Schubert sie nicht
druckfertig machte: »Angst vor der eigenen
Courage«. Es wäre denkbar, daß die vielen kühnen,
ja extravaganten Neuerungen in Schubert einen
Zweifel aufkommen hätten lassen, ob man der-
gleichen einem Publikum von 1818, mitten in der
Restauration, zumuten könnte.
∆ Gehalt so romantisch, daß man sich manchmal in
Sonate Nr. 11, f-Moll, D 625/505
(1818)
ein »futuristisches« Werk
Im Scherzo dieser Sonate kommt zweimal
das hohe viergestrichene gis vor, eine Note, die
es damals noch auf keinem Klavier gab, Schubert
schrieb sie auch im kurz danach komponierten
Forellen-Quintett D 667 vor, wo sie aber im
(posthumen) Ersdruck weggelassen wurde. Selbst
Chopin, der Schubert um 21 Jahre überlebte, hat
diese Note kein einziges Mal notiert. Schubert, der
bekanntlich am Schreibtisch komponierte, war sich
vielleicht dieser »Grenzüberschreitung« nicht ein-
mal bewußt (oder hoffte er, daß die Klavierbauer
den Tonumfang ihrer Instrumente bald erweitern
würden?). In seinen späteren Klavierwerken hat er
aber das hohe »f« als höchstmögliche Note auf den
Wiener Klavieren respektiert.
Diese Überschreitung des möglichen
Tonumfanges ist symptomatisch für einen ge-
radezu revolutionären stilistischen Aufbruch.
136
Kennzeichnend sind ein virtuoser, weitgriffiger
Klaviersatz und eine »unbegrenzte Modulation«
in entfernteste Tonarten unter stärkerer
Einbeziehung von Chromatik und Enharmonik.
Gleichzeitig wird die Form straffer, konziser
und arbeitet mit leitmotivischen Beziehungen
zwischen den Satzteilen. So etwa wird das
Seitenthema des 1.Satzes aus dem Trillermotiv
des Hauptthemas entwickelt, und im Scherzo
dient das abschließende Motiv als melodischer
Keim des Trios. Vor allem aber ist der emotionelle
die Klangwelt Chopins versetzt meint.
Das »wilde« Scherzo und noch mehr der
Unisono-Anfang des Finales wirken wie eine
Vorahnung von Chopins B-Moll Sonate opus
35, deren letzter Satz übrigens mit derselben Note
f beginnt. Fast möchte man glauden, daß Chopin
diese Sonate Schuberts gekannt hätte. Dies ist aber
kaum möglich, weil sie erst 1897, 48 Jahre nach
Chopins Tod, erstmalig gedruckt wurde. Schubert
dürfte einfach Entwicklungen vorausgeahnt haben,
die sich früher oder später vollziehen mußten. Seine
Zeit war aber noch nicht reif dafür. Wohl aus diesem
Grund hat Schubert diesen Weg zunächst nicht
weiter beschritten und fand kurz danach zu seinem
bekannten persönlichen episch-dramatischen
Sonaten-Stil. Erst im Todesjahr 1828 bahnte sich
mit dem unheimlichen, erst vor kurzem aufgefun-
denen Symphonie-Fragment in D-Dur ein
neuerlicher Aufbruch an, der wohl die Früchte von
1818 geerntet hätte…
Doch zurück zur F-Moll Sonate. Noch
in einer anderen Hinsicht nimmt sie Chopins

Stileigenheiten vorweg: Im Schlußsatz erscheint
das hymnische Seitenthema zuerst in der »fal-
schen« Tonart F-Dur und wird erst in der Reprise
in der Paralleltonart As-Dur zitiert, die dort wie-
derum »unpassend« erscheint. Genau die glei-
che Abweichung vom klassischen Modulations-
Schema findet sich in Chopins E-Moll
Klavierkonzert!
Einzig das liebliche, sanfte Adagio mit sei-
nem diatonischen Anfang und seinen liedar-
tigen Melodiebögen wirkt vertraut Schubertisch.
Seltsamerweise war es zunächst als von der Sonate
abgetrenntes Einzelstück ebenfalls 1897 gedruckt
worden. Erst in unserem Jahrhundert fand der
große Schubert-Forscher O.E. Deutsch einen
Katalog unveröffentlichter Werke, den Schuberts
Bruder Ferdinand nach dessen Tod zusammenge-
stellt hatte und in dem die Incipits aller vier Sätze
dieser Sonate, die nur in einer einzigen Abschrift
enthalten ist, angegeben waren. Allerdings stand
das Adagio dort an zweiter Stelle. Ob dies von
Schubert beabsichtigt war? Auch in der H-Dur
Sonate stand das Scherzo ursprünglich ja an
dritter Stelle und wurde erst in der Endfassung
als zweiter Satz eingesetzt. In der F-Moll
Sonate war eine gleichartige Umstellung nahe-
liegend, weil nach dem relativ ruhigen 1.Satz das
erregte Scherzo eher dem dialektischen Prinzip
der Sonatenform entspricht als das ruhig ausge-
sponnene Adagio. Dieses wiederum schafft einen
willkommenen Kontrast zum äusserst lebhaften
letzten Satz. Der überraschende E-Dur-Anfang
des Scherzos wirkt aber nach dem f-Moll-Schluß
des 1.Satzes motivisch gerechtfertigt, wenn des-
137  English  Français  Deutsch  Italiano
sen wiederholte Anfangsnoten gis die vorherge-
henden Schlußnoten as – enharmonisch umge-
deutet – wiederholen.
Es bleibt noch zu erwähnen, daß der 1.Satz
dieser Sonate unvollendet ist und Schubert –
ähnlich wie in früheren Sonaten – beim Beginn
der Reprise zu schreiben aufhörte. Dies hat sei-
nen Grund sicherlich darin, daß für Schubert
die Reprise eines Sonatensatzes formal fast ge-
nau der Exposition entsprach: Ihre Niederschrift
war daher ein nahezu mechanischer Vorgang,
den er sich oft für später, etwa für eine eventuelle
Drucklegung, aufsparte. –Wie schon in anderen
frühen Sonaten habe ich auch hier den Schluß
des 1. Satzes so ergänzt, daß nur die Modulation
zum Seitenthema im Verhältnis zur Exposition
geändert wurde und eine kurze Coda (analog
zur a-Moll Sonate D 537 = opus 164) zur
Molltonart zurückführte. Als Vorbild diente mir
auch die H-Dur Sonate D 575 (= opus 147)
von der sowohl ein ähnliches Fragment, das
vor der Reprise abbricht, erhalten ist wie auch
die von Schubert später vollendete Fassung
existiert. Der Schlußsatz wird beherrscht vom
Gegensatz zwischen dem »düsteren«, erregten
Hauptthema und dem choralartigen »lichten«
Seitenthema, das sich zu höchster Begeisterung
steigert. In der Durchführung, die mit einer ab-
rupten harmonischen Rückung in as-Moll be-
ginnt, wird – frei von allem Schema – ein neues,
inniges Gesangsthema eingeführt, das zunächst
in B-Dur erscheint, allmählich aber in den Moll-
Bereich des Hauptthemas gezogen wird um
schließlich zu verschwinden. Nach der Reprise,

in der das Hauptthema durch Gegenstimmen
kontrapunktisch bereichert wird, beendet eine
kurze Coda zusammenfassend den Satz und die
Sonate, die überraschend mit einer Zitierung des
Seitenthemas in F-Dur endet – nicht befreiend,
sondern wie in Resignation.
Die eingangs erwähnte Überschreitung des da-
mals möglichen Tonumfanges bedingte die Wahl
eines entsprechend »futuristischen« Instruments.
Ich wählte für diese Aufnahme einen mehrfach
preisegekrönten Wiener Hammerflügel von J.M.
Schweighofer (ca. 1846), der wohl als eines der
frühesten Wiener Klavier-Instrumente bis zum
a4 reicht. Dieser Flügel eignet sich auch sehr gut
zur Wiedergabe der C-Moll Sonate D 958, die
mit ihrer extremen, geradezu explosiven Dynamik
die Möglichkeiten der zeitgenössischen Klaviere
Schuberts nahezu übersteigt.
∆ führen zu können. (Natürlich hat Schubert um
Sonate Nr. 12, A-Dur, opus post. 120, D 664
Nach der Aussage von Freunden ist diese
Sonate 1819 bei einem Aufenthalt in Steyr kom-
poniert worden. Diese Zeitangabe wirkt durch-
aus glaubwürdig: Mit Recht kann dieses Werk
als der Höhepunkt der ersten Schaffensperiode
Schuberts angesehen werden, in der er, abgese-
hen vom 1818 erfolgten »Aufbruch in roman-
tische Regionen«, mehr oder weniger Haydns
und Mozarts Stilprinzipien folgte, die er aber mit
Schubertischem Geiste erfüllte – »neuer Wein
in alten Schläuchen«. – Die A-Dur Sonate ist
Schlußstein und Höhepunkt dieser Entwicklung;
nirgends sonst, nicht einmal in der »mozar-
138
tischen« Fünften Symphonie Schuberts,
ist die Symbiose zwischen diesen beiden
Geisteswelten auf so überzeugende Weise vollzo-
gen worden. In knappen mozartischen Formen
malt diese Sonate eine liebliche Schubertische
Frühlingslandschaft.
Mozartisch ist allein schon der Einfall, die
Sonate mit einem kantablen Thema beginnen
zu lassen. Ähnlich sangbare Themen, die auf
der Tonika abschließen, stehen bei Mozart et-
wa am Beginn der Sonaten in F-Dur KV 332
und B-Dur KV 333. Schubert aber geht noch
einen Schritt weiter als Mozart und beginnt
mit einer dreiteiligen, in sich geschlossenen
Liedform, was allen Prinzipien eines Sonaten-
Kopfsatzes zu widersprechen scheint. Denn ein
Sonaten-Thema sollte »unstabil« – nach vorne
offen – sein, um zu einer weiteren Entwicklung
diese Gesetzmäßigkeit gewußt; schon seine er-
sten Sonaten, etwa die in a-MollD537 folgt
ihr). In der A-Dur Sonate hat Schubert in das
»Einleitungslied« ganz versteckt ein destabili-
sierendes Element eingebaut: Der B-Teil ist um
vier Takte »zu kurz«, sodaß das Hauptthema aus
8 + 4 + 8 Takten besteht. Ein normaler achttak-
tiger Mittelteil – und die Sonate wäre gleich am
Beginn gescheitert. So aber kann Schubert ganz
zwanglos mit einer A-Dur Tonleiter (die in der
Durchführung mit kräftigen Oktavensequenzen
wiederkehrt) in die 2.Themengruppe überleiten,
die bis zum Schluß der Exposition drei wiederhol-
te Noten e im »Wanderer-Rhythmus« lang-kurz-
kurz-lang beibehält und in immer neuer harmo-

nischer Beleuchtung durchführt. Am Schluß des
ersten Satzes wird das schöne Anfangsthema noch
ein letztes Mal, wie zum Abschied, in tiefer Lage
zitiert und schließt mit einem »Mozartischen«
Seufzer h-a.
Genial ist der Einfall, den 2.Satz mit dem glei-
chen Seufzermotiv h-a zu beginnen, eine Oktav
höher als die Schlußnoten des 1.Satzes. Nicht
genug damit: Auch der 3.Satz beginnt mit den
gleichen Noten h-a, aber wiederum eine Oktave
höher als der 2.Satz (und da behaupteten selbst
renommierte Musikwissenschaftler noch vor gar
nicht langer Zeit, Schubert hätte nur intuitiv kom-
poniert und hätte keine richtige Sonate schrei-
ben können!). Dieses innige, poetische Andante
ist von einer solch ergreifenden schlichten
Schönheit, daß jede Analyse überflüssig erscheint.
Auch hier knüpft Schubert völlig eigenständig
an beste Mozartische Vorbilder an: Der gleiche
Grundrhythmus, der bei falscher Betonung als
Sechsachteltakt gehört werden könnte, findet sich
schon im Andante von Mozarts C-Dur Sonate
KV 330, ebenfalls ein Juwel der Klavier-Literatur.
Echter tanzartiger, »Mozartischer« Sechssachteltakt
beherrscht dann den 3.Satz, nur daß Schubert
den üblichen Siciliano- oder Giguen- Rhythmus
auf eine so eigenartige Weise abändert, wie sie
vorher meines Wissens noch nie vorkam. Das
zweite Thema »korrigiert« diesen »falschen«
Giguen-Rhythmus und macht daraus – ei-
nen Wiener Walzer! Zum Ausgleich für diese
Frivolität geht es in der Durchführung mit
Imitationen wie in Mozarts Sonata Facile KV
545 – in der Subdominante, statt in der Tonika.
139  English  Français  Deutsch  Italiano
»Kompositorische Bequemlichkeit«, möchte so
mancher Kommentator meinem: Denn bekannt-
lich genügt es in solchen Fällen, die Exposition
einfach Note für Note zu transponieren, um
ohne jede Anstrengung einen Abschluß in der
Grundtonart zu erreichen. Aber so leicht hat es
sich Schubert hier nicht gemacht: Ein plötzlicher
Einschub in F-Dur stellt alle diese Gemütlichkeit
in Frage und schafft neue harmonische
Entwicklungen, bis sich schließlich doch alles in
Wohlgefallen auflöst.
∆
Sonate Nr. 13, a-Moll, opus posth.143, D 784
Eine Sonate? Mehr als eine Sonate: Ein
Seelendrama, ein Abbild einer Tragödie. Selten
fand Musik einen so unmittelbaren, gleichsam
unfiltrierten Ausdruck. Der erste Satz ist wie aus
Blökken zusammengefügt; zum Großteil aus ein
– oder zweitaktigen, oft durch Pausen getrennten
Motiven, aus Seufzern, die zu Schmerzensschreien
anschwellen: Die Seele ist bloßgelegt, nackt. Erst
Mussorgsky hat Generationen später Ähnliches
auszudrücken vermocht. Edwin Fischer verdan-
ken wir den Hinweis auf die Verwandtschaft
mit dem Lied Der Zwerg, (D 771, zur gleichen
Zeit komponiert, als Schubert krank zu Hause
lag. Zunächst scheint dieses Lied ganz anders
strukturiert zu sein, aber dann, bei näherem
Zusehen (Zuhören) merken wir, daß es wie dieser
Sonatensatz auf einem obsessiven, ständig wie-
derholten rhythmischen Motiv beruht und daß
es in der »schwarzen« Tonart a-moll komponiert
ist: »Und weint und weint, als wollt er schnell

vor Gram erblinden…« Doch dann in diesem
Sonatensatz geschieht – anders als im Lied – ein
Wunder: Unvermittelt erhebt sich aus tiefster
Depression ein »Felsenmotiv«, E-Dur, fortissimo,
dem ich keine anderen Worte unterlegen kann als
»Non confundar in aeternum!« [Nie werde ich zu-
schanden werden!] oder mit den Worten Martin
Luther Kings: »We shall overcome…« Es führt un-
mittelbar zum Trostgesang des 2.Themas, welches
– ganz unüblich für a-Moll – Sonatensätze in der
»lichten« Tonart E-Dur statt des erwarteten C-Dur
steht. Die Tragik kehrt zurück, aber am Schluß
»siegt« das »Non-confundar-Motiv« – der 1. Satz
endet verheißungsvoll in A-Dur.
Es gibt Werke von Schubert (E-Moll-Sonate
D 566) oder von Mozart (Klavierquartett
G-Moll KV 478) wo nach einem ernsten
1.Satz die Spannung gelöst ist und ein idyllisch-
fröhliches Musizieren folgt. Nicht so in dieser
a-Moll-Sonate: Der Frühlingsgesang des
2.Satzes, eine innige F-Dur-Melodie, wird immer
wieder durch ein unheimliches ppp-Motiv un-
terbrochen, wie vom kühlen Anhauch des Todes.
Und so kommt es auch bald zu fremdartigen
Harmonien, wie vor allem zu jenem Brahmsischen
Nonen-Akkord, der obsessiv wiederkehrt – eine
Harmonie, die Schubert später niewieder aufge-
griffen hat. Nach einem hymnischen Aufschwung
folgt die »Frühlingsmelodie« in tieferer Lage –
wie von einem Männerchor intoniert – mit einer
darüberschwebenden »Violinstimme«, die man
als idealisierten Gesang eines Singvogels deuten
könnte. Nach diesem kurzen Idyll verdüstert sich
die Seelenlandschaft: Nachtigallentriller über
140
dem unheimlichen Nonenakkord – danach folgt
das Gesangsthema ein letztes Mal wie aus weiter
Ferne, Resignation…
Der 3.Satz nimmt die düstere Stimmung des
Sonatenanfangs wieder auf: Melancholische
Triolenbewegung in kanonischer Imitation – ein
Gedanke, den Smetana in der symphonischen
Dichtung Vltava (Die Moldau) fast wörtlich
wieder-aufgenommen hat – leiten den Satz
zart ein. Es ist, als ob Schneeflocken auf eine
Frühlingslandschaft fallen und die Blüten begra-
ben (Edwin Fischer). Wie im ersten Satz kommt
es zu grandiosen orchestralen Steigerungen.
Aber es gibt keinen hymnischen Aufschwung,
keine Tröstungen mehr. Das Gesamtthema, ei-
ne Folge von Seufzermotiven mit einer tanzar-
tigen Begleitung à la Chopin wurde treffend
als »Todeswiegen« bezeichnet. Schon in seiner
frühen a-Moll-Sonate D 537 schrieb Schubert
ein ähnlich melancholisches Seitenthema:
Charakteristisch ist die Mollsext über dem
Durdreiklang, »Molldur« genannt, Ausdruck ei-
ner tiefen Resignation, die noch zweimal wieder-
kehrt. Doch das letzte Wort haben die Triolen des
Anfangs, die den Satz fortissimo abschließen: Aus
dem sanften Schneien ist ein Orkan geworden.
Was für eine gewagte Selbstdarstellung: »Der
Zwerg« entpuppt sich als »Riese« – es ist übrigens
erstaunlich, daß die meisten Geistesriesen wie
außer Schubert auch Kant, Mozart, Beethoven,
Goethe, Brahms, Bruckner, Ravel, von kleiner
Körpergestalt waren, so, als hätte das Gehirn das
Körperwachstum in sich aufgesogen – »Nackter«
Ausdruck, aber keineswegs kunstlose Gestaltung,

ganz im Gegenteil: Es ist die formal konzen-
trierteste Sonate Schuberts überhaupt, ohne
jede Längen, bis in die kleinsten Einzelheiten
mit höchstem Kunstverstand durchgearbeitet.
So war es auch schon bei Beethoven: gleichsam
als wäre das geformte Kunstwerk ein Mittel zur
Selbstbefreiung aus Depression. Der Grund für
Schuberts persönliche Tragik ist bekannt: Er hat-
te sich schon in frühen Alter (19?) mit Syphilis
angesteckt, mit jener Krankheit, die damals un-
heimlich weit verbreitet war. Sie kam – ähnlich
wie heute Aids – einem Todesurteil gleich, nur
war der Prozeß langsamer, der nach periodischen
Rückfällen und Scheinheilungen zum Tod in
geistiger Umnachtung führte: Noch in unserem
Jahrhundert fielen Hugo Wolf und der geniale
Schachspieler Harry Nelson Pillsbury dieser
furchtbaren Krankheit zum Opfer. Schubert blieb
dieses schreckliche Ende erspart, er starb »vor-
zeitig« an Typhus. Aber welch ein Leiden! Was er
anläßlich eines Rückfalls ein Jahr später, am 31.
März 1824, an seinen Freund Kupelwieser schrieb,
mag er wohl auch 1823 empfunden haben: »Mit
einem Wort, ich fühle mich als den unglücklichsten,
elendsten Menschen auf der Welt. Denk Dir einen
Menschen, dessen Gesundheit nie mehr richtig wer-
den will, und der aus Verzweiflung darüber die Sache
immer schlechter statt besser macht, denke Dir einen
Menschen, sage ich, dessen glänzendste Hoffnungen
zu Nichte geworden sind, dem das Glück der Liebe u.
Freundschaft nichts biethen als höchstens Schmerz,
dem Begeisterung (wenigstens anregende) für das
Schöne zu schwinden droht, und frage Dich, ob das
nicht ein elender, unglücklicher Mensch ist?…«
141  English  Français  Deutsch  Italiano
∆
Sonate Nr. 14, C-Dur, D 840
(April 1825)
Warum blieb die Reliquien-Sonate unvollendet?
Die C-Dur-Sonate D 840, deren 3. und 4. Satz
bekanntlich unvollendet sind, wurde erst 33 Jahre
nach Schuberts Tod vom Leipziger Verlag Whistling
als »Schuberts letzte unvollendete Sonate« veröf-
fentlicht und erhielt den Namen »Reliquie«, wo-
durch der falsche Eindruck entstand, der Tod hätte
Schubert die Feder aus der Hand genommen. Der
Erbe Franz Schuberts, sein Bruder Ferdinannd,
hatte das Autograph Robert Schumann geschenkt,
wohl aus Dankbarkeit dafür, daß dieser sich um
die Uraufführung der großen C-Dur-Symphonie
bemüht hatte. Erstaunlich, daß Schubert den Wert
dieser genialen Sonate nicht erkannte! (Wir sind
dem ersten Verleger aber dankbar, daß er auch die
unvollendeten Sätze gedruckt hat; ohne sie wären
wir um vieles ärmer). Ob Torso oder nicht: Vor
allem der 1. Satz gehört zum Grandiosesten, das
Schubert je geschrieben hat. In der Kühnheit sei-
ner symphonischen Gestaltung ist er ein lebendiges
Zeugnis der schöpferischen Explosion des Jahres
1825. Nicht nur der Inhalt, sondern auch die Form
sind völlig neu und gehen in vielem sogar über
Beethoven hinaus. Neu ist etwa die Tonartenfolge
(Seitenthema des 1.Satzes in h-Moll!) und die
»Brahmsische« Verschmelzung von Durchführung
und Reprise, die Schubert nur noch einmal vorge-
nommen hat, nämlich in der ebenfalls 1825 kom-
ponierten a-Moll-Sonate D 845. In den letzten
vier Sonaten wählte Schubert wieder einfachere,

»klassische« Strukturen, die er aber mit einem
so außergewöhnlich intensiven, neuen Inhalt zu
erfüllen wußte, daß man sicherlich nicht von einem
Rückschritt sprechen kann.
Für den erst 28-jährigen Komponisten war of-
fensichtlich die Zeit noch nicht reif, gleichzeitig
Inhalt und Form der Sonate zu erneuern, zumin-
dest noch nicht in »Serienproduktion«. Erst die
»Mahlerische«, wirklich wegen Schuberts frühem
Tod unvollendete D-Dur-Symphonie aus dem Jahr
1828 greift wieder ähnliche Formideen wie die der
Sonaten von 1825 auf.
Diese Sonate, vor allem deren 1.Satz, sprengt
alle Maße des auf dem Klavier noch Möglichen
– nicht nur des Schubert-Klaviers. Sie scheint
geradezu nach dem Orchester (oder wenigstens
nach einer 4-händigen oder 2-klavierigen Version)
zu »schreien« und ist doch so eminent pianis-
tisch, daß sie besser unbearbeitet bleiben sollte.
In dieser völlig unkonventionellen, schon in der
a-Moll-Sonate von 1823 vorgebildeten Art,
für das Klavier zu schreiben, hat Schubert erst in
Mussorgsky einen geistesverwandten Nachfolger
gefunden. Sicherlich auch schon bei Franz Liszt,
der aber einfach ein zu guter Pianist war, um
seinem Instrument Unmögliches zuzumuten.
Erstaunlicherweise erwecken gerade Werke dieser
Art die Phantasie von Spieler und Hörer in höchs-
tem Maße. Selbst Ravels geniale Orchestrierung
der Bilder Einer Ausstellung, die schein-
bar alles realisiert, was im Klaviersatz nur ange-
deutet werden kann, vermag die Wirkung des
Originals nicht zu erreichen. Das liegt wohl da-
ran, daß die Fähigkeit des Klaviers, Klänge und
142
Situationen in der Phantasie des Spielers oder
des Hörers heraufzubeschwören, eben auf seiner
scheinbaren Unvollkommenheit beruht: Das er-
träumte Paradies kann durch keine noch so schö-
ne, greifbare Wirklichkeit ersetzt werden.
Ebenfalls »orchestral« in den mächtigen
Steigerungen, aber im Klaviersatz »realistischer«,
klaviergemäßer, ist die wohl kurz danach kompo-
nierte a-Moll-Sonate D 845. Ein möglicher
Grund, die schon so weit gediehene C-Dur-
Sonate D 840 nicht zu Ende zu führen, könnte
der sein, daß Schubert die a-Moll-Sonate,
die manche Gemeinsamkeiten mit der C-Dur-
Sonate aufweist, einfach für besser gelungen
hielt; sie geht zwar auch bis an die Grenzen des
auf dem Klavier Möglichen, überschreitet diese
aber nicht. Auch könnte sich Schubert daran ge-
stoßen haben, daß die Hauptthemen dieser bei-
den Sonaten rhythmisch und satztechnisch mit-
einander verwandt sind und in beiden Sonaten
die Durchführung beherrschen, die dann nahtlos
in die Reprise einmündet. Mozart hatte aber nicht
die geringste Hemmung, vier hintereinander lie-
gende Klavierkonzerte, KV 451, 453, 456, 459 mit
dem gleichen Motiv zu beginnen.
Doch wie verschieden ist aber der
Stimmungsgehalt der Themen dieser beiden
Sonaten! Hier (in D 840) eine geheimnisvoll
heitere Morgenstimmung, dort (in D 845) die
düstere Vorahnung einer Tragödie. Nein, gewisse
äußere Ähnlichkeiten der beiden Sonaten und die
pianistisch »dankbarere« Setzweise der a-Moll-
Sonate dürften wohl kaum der Grund dafür ge-
wesen sein, daß die C-Dur-Sonate ein Torso

blieb. Denn nicht nur der 1.Satz, sondern der un-
endlich traurige zweite sind von einer Tiefe und ei-
ner souveränen Gestaltungskraft, die Schubert auf
einem vorläufigen Höhepunkt seines Schaffens
erkennen lassen.
Der Vergleich mit einem anderen Werk drängt
sich geradezu auf, nämlich mit der zwei Jahre
vorher komponierten »Unvollendeten«, jener
in Wirklichkeit Schuberts »vollendetsten« oder
zumindest der großen C-Dur-Symphonie
ebenbürtigen Symphonie. Ihr Titel rührt daher, daß
sie nicht die üblichen vier Sätze einer Symphonie,
sondern nur deren zwei hat. Bekanntlich versuchte
Schubert einen 3.Satz, ein Scherzo in H-Dur zu
komponieren, erkannte aber bald selbst, daß es »so
nicht mehr ging«: Er ließ das Scherzo unvollendet,
riß das zweite Partiturblatt (das erst in unserer
Zeit gefunden wurde), einfach heraus und schickte
dann die vorhergehenden kompletten Sätze nach
Graz als Dank dafür, daß er zum Ehrenmitglied des
dortigen Musikvereins ernannt worden war. (Die
erste Seite konnte er nicht entfernen, weil sie auf
der Rückseite der Schlußseite des Andantes notiert
war). Wie von Hans Gál in seinem Buch »Schubert
oder die Melodie«, Frankfurt 1970, treffend darge-
stellt wurde, ist dieses unvollendete Scherzo ein-
fach nicht auf der Höhe der vorhergehenden Sätze.
Dies ist aber nicht etwa Schuberts »Schuld« – weil
ihm nicht die »ebenbürtige« Fortsetzung ein fiel
– sondern es liegt in der Materie schlechthin. Die
beiden ersten Sätze stellen eine vollendete Thesis
und Antithesis dar – danach ist einfach nichts
mehr zu sagen, auch von einem Genie wie Schubert
nicht. Ihr Gehalt ist dem von Beethovens letzter
143  English  Français  Deutsch  Italiano
Klaviersonate opus 111 eng verwandt: »Leiden und
Erlösung« oder »Tod und Verklärung«. Das Werk
entzieht sich der weiteren »Kontrolle«. Frank
Martin hat eine tiefe Aussage zu diesem Problem
gemacht: »Vom Augenblick des ersten Einfalls an
oder eines bewußten Entschlusses, dieses oder
jenes zu machen, entwickelt sich das Werk gleich-
sam von selbst, so wie ein Organismus wächst,
ohne daß der Wille des Urhebers anders eingrei-
fen könnte als der Gärtner, der seinen Apfelbaum
»formiert« und ihm die gewünschte Gestalt
gibt.«3 In der »Unvollendeten« ist, ebenso wie in
Beethovens opus 111, »alles gesagt«. Gerade aber
aus dieser Sicht ergibt sich ein krasser Unterschied
zur Reliquien-Sonate D 840: In dieser Sonate
erhebt sich der 1. Satz aus mystischer Versenkung zu
strahlendem Licht. Der 2.Satz ist die dunkle Folie
und schließt in düsterer Traurigkeit fast notengleich
mit dem tragischen Abschluß des 1.Satzes der spä-
teren c-Moll-Sonate D 958. Hier stehenzublei-
ben hieße aber, den 1. Satz zu widerrufen. Traurige
langsame Sätze innerhalb eines heiteren Werkes
hatte es schon vor Schubert öfter gegeben, man
denke nur an Mozarts A-Dur-Klavierkonzert
KV 488 oder an Beethovens »Largo e mesto« in der
Klaviersonate opus 10/III. Aber in allen Werken
dieser Art »geschieht« nachher etwas, zumindest
ein Versuch, die Verzweiflung zu überwinden. Und
genau dies ist Schubert in seinem nahezu vollen-
deten 3. Satz dieser Sonate bestens gelungen. Ein
3 Frank Martin: »L’expérience créatrice« in: »Un Compositeur
médite sur son Art«, Neuchâtel 1976 S. 43-48; »Erfahrung des
Schöpferischen« in: Bulletin N° 15 der Société Frank Martin,
Lausanne, Oktober 1993

sanfter, »tröstender« Menuettbeginn, zunächst in
matten Farben. Allein schon die mit dem c-Moll
des 2.Satzes verwandte »dunkle« As-Dur-Tonart
ist treffsicher gewählt. Doch anstelle der erwar-
teten Wiederholung der »sanften« ersten Phrase
geschieht etwas buchstäblich »Verrücktes«, in der
Musik noch nicht Dagewesenes: Ein treibendes, be-
unruhigendes rhythmisches Motiv rückt die variier-
te Wiederholung des 1. Menuetteils unvermittelt um
einen Halbton nach oben und erklingt »zu hoch« in
A-Dur. Damit ist der anfängliche »Friede« empfind-
lich gestört. Ein modulierender zweiter Teil in der
Art einer Durchführung steigert und beschleunigt
sich – auch das ist neu – wie von rasender Angst
getrieben, bis dieser Alptraum auf dem getrommel-
ten Dominantnonenakkord der »falschen« Tonart A
zum Stillstand kommt. (In Musik übertragene tie-
fenpsychologische Traumata dieser Art finden sich
erst wieder in der Musik des 20.Jahrhunderts, etwa
bei Mahler, Bartók, Schostakowitsch). Die Reprise
beginnt dementsprechend in A-Dur und müsste
nun umgekehrt wie die Exposition einen Halbton-
Schritt zurück von Anach As machen. Knapp vor
diesem formal nötigen Wendepunkt begnügte sich
Schubert jedoch mit der Eintragung »etc etc« und
notierte unmittelbar danach das schwermütige Trio
in der Mollparallele gis-Moll (eigentlich as-Moll).
Zum Glück gibt es für die fehlende Rückmodulation
am Schluß des Hauptteils ein Modell: Im 6.
Moment Musical (opus 94, D 780/6), eben-
falls in As-Dur, hat Schubert am Schluß die gleiche
Modulation vorgenommen. Ich hielt mich an sein
Beispiel und benötigte für meine Rekonstruktion
nur 15 Takte, um diesen Satz zu Ende zu führen.
144
In klassischer Tradition steht der 4.Satz in
der gleichen Tonart wie der erste, in »heiterem«
C-Dur, aber mit gesteigerter Bewegung. Wie
dieser ist er trotz der Überschrift »Rondo« in
Sonatenform konzipiert, weist aber eine formale
Besonderheit auf: Haupt- und Seitenthemen sind
als eine Art Miniatur-Rondos gestaltet. Im ersten
»Rondo« sind Anklänge an Beethoven zu hören,
nämlich an den Finalsatz der C-Dur-Sonate
opus 2/III sowie an den Hymnus an die Freude
(9. Symphonie), dessen Anfangsmotiv osti-
nat wiederholt bzw. weitersequenziert wird.4 All
dies auf feine, geistreiche Art, mit immer neuen
überraschenden Harmonien, die bis nach E- und
H-Dur führen. Herrschen im ersten Themenkreis
zarte Klangfarben vor, so gibt sich die zweite
Themengruppe am Beginn fröhlich auftrump-
fend, tanzartig, beinahe rustikal. Auch diese
Themengruppe, in der traditionellen Dominant-
Tonart G-Dur, macht »Ausflüge« in andere
Tonarten, vor allem nach B-Dur: (Bei Schuberts
architektonisch tonalem Denken versteht es sich
beinahe von selbst, daß dieses B-Dur in der ersten
Themengruppe nicht vorkam). Nach einem tri-
umphalen Abschluß der zweiten Themengruppe
folgt der zarte kantable Epilog, seinerseits vom
2. Thema abgeleitet, der mit einer bangen leisen
Frage (phrygische Kadenz) endet.
Die Durchführung beginnt mit einem bezau-
bernden schwebenden Thema in a-Moll, das wie
4 Dies ist vielleicht kein Zufall: Auch im Finale der großen CDur-
Symphonie, die nach neuesten Erkenntnissen ebenfalls 1825
(26?) entstand, geistert ein Fragment von Beethovens
Freudenthema durch die Durchführung.

eine Mendelssohn-Vorausahnung wirkt. Obwohl
sein Anfang vom Hauptthema abgeleitet ist, wirkt
es völlig neu, allein schon deshalb, weil seine
Phrasen einen weiteren, längeren Atem haben
als jenes. Und gerade dort, wo es spannend wird,
nämlich bei der Aufhellung nach A-Dur, bricht
der Satz ab. Das ist ärgerlich wie ein unvollen-
deter Kriminalroman. Wieder stehen wir vor der
Anfangsfrage: Warum ließ Schubert diesen viel-
versprechenden Satz unvollendet?
Wir werden es nie wissen; aber eine weitere
mögliche Antwort könnte so lauten: Vielleicht er-
schienen ihm die Themen dieses Finalsatzes im
Verhältnis zum tiefen Gehalt der Anfangssätze zu
banal. Bei Schuberts akuter Selbstkritik wäre dies
schon denkbar. Zwar sind die bisher gebrachten
Themen durchaus nicht banal, reichen aber an
Aussagekraft oder melodischem Gehalt tatsäch-
lich nicht an jene der Anfangssätze heran. Das
sollten sie aber gar nicht! Es wäre im Sinn der
Großform völlig falsch, den Gehalt des 1.Satzes
im Finale in etwa zu wiederholen. Der letzte Satz
mußte im Sinne klassischer Gestaltung viel-
mehr eine Auflockerung der Spannungen, eine
Überwindung der Tragik des 2.Satzes, gleichsam
eine Rückkehr ins aktive Leben bringen. Wie oft
sind in der Klassik die letzten Sätze leichtge-
wichtiger als die ersten! Als Beispiel ließen sich
Mozarts Streichquintett G-Moll, viele
Beethoven-Werke und natürlich auch Schuberts
letzte Klaviersonate anführen. Was soll nun mit
diesem Torso geschehen? Swjatoslav Richter
spielte in seiner Schallplattenaufnahme auch
die fragmentarischen Sätze und hörte an den
145  English  Français  Deutsch  Italiano
Abbruchstellen abrupt auf. Das wirkte unbefrie-
digend, weil es den Eindruck erweckte, nicht der
Komponist, sondern der Interpret hätte, gleich-
sam aus schlechter Laune, die Aufführung des
Werkes unterbrochen. Die meisten Pianisten (et-
wa Alfred Brendel) lassen die unvollendeten Sätze
einfach weg. Dies ist sicher vorzuziehen, hinter-
läßt aber aus den oben angeführten Gründen kei-
neswegs den psychologisch in sich geschlossenen
Eindruck der Unvollendeten Symphonie.
So bleibt als dritter Weg die Möglichkeit, den
Versuch zu unternehmen, Schuberts Fragment
nach besten Kräften zu Ende zu führen. Fast
niemand würde heute auf Mozarts Requiem ver-
zichten oder es nur als Fragment hören wollen.
Schuberts C-Dur-Sonate ist aber viel weiter
gediehen als jenes. Leider waren aber die bishe-
rigen Rekonstruktionsversuche, von denen der
Ernst Křenek weitaus der bedeutendste war, des-
halb unbefriedigend, weil allzu deutlich spürbar
wurde, wo Schubert aufhört und XY beginnt. Ich
habe es 1967 gewagt, eine eigene Rekonstruktion
vorzunehmen, die versucht, im Schubertstil zu
bleiben. Ganz sicher mußten in der Durchführung
des letzten Satzes ernste, ja tragische Töne wieder
angeschlagen werden, sollte der ganze Satz nicht
wie ein fremdes Anhängsel wirken. Vorbilder dafür
finden sich in den drei letzten Klaviersonaten
und in der großen C-Dur-Symphonie. Auch
mußte, diesen Beispielen folgend, am Schluß
der Durchführung ein dynamischer Höhepunkt
erklingen, der nur noch am Satzschluß erreicht
oder überhöht werden durfte. Geeignet für eine
thematische Verarbeitung waren die Motive des

Anfangsthemas, das ja schon auf der zweiten Seite
selbst eine kleine Durchführung »durchmacht«.
Davon ausgehend und unter Zuhilfenahme der
»orchestralen« Durchführung des 1.Satzes ließ
ich ähnliche Harmoniefolgen wie dort erklingen.
Erst am Schluß der Durchführung kommt auch
das 2.Thema mit einer Moll-Variante zu Wort, die
zur Reprise zurückleitet. (Später merkte ich, daß
die Thematik und Harmonik meiner Rückleitung
mit jener des 1.Satzes der G-Dur-Sonate opus
78, D 894 verwandt sind). Schwieriger als die
Durchführung war es, den Epilog zu gestalten, al-
so jene Coda, die das ganze Werk zu einem strah-
lenden Abschluß ähnlich der großen C-Dur-
Symphonie bringen sollte. Wiederum diente der
1.Satz der Sonate als Vorbild, bei dem die Coda wie
eine zweite Durchführung beginnt. Die Idee, das
Anfangsthema des 1. Satzes ganz am Schluß zu
zitieren, ist von der großen A-Dur-Sonate D
959 inspiriert. Vor mir hatte schon Ernst Křenek
diesen Gedanken der zyklischen Abrundung auf-
gegriffen. Ob überzeugend oder nicht: Erst durch
diese Zuendeführung wird die geniale formale
Konzeption der gesamten Sonate für den Hörer
erkennbar. Die Schallplatte gibt ihm aber auch die
Möglichkeit, nach dem 2. Satz abzuschalten.
Schließlich könnte auch die für seine Zeit gera-
dezu unvorstellbare Kühnheit einiger Harmonien
ein Grund dafür gewesen sein, daß Schubert sich
entschloß, diese Sonate unvollendet und damit
unveröffentlicht zu lassen. (Oft genug war er ja we-
gen seiner »extravaganten Harmonien« kritisiert
worden). Gleich in der Exposition des 1. Satzes
geschieht etwas »Unerhörtes«: Das Anfangsthema
146
wird symphonisch so entwickelt, daß es nach dem
zarten Anfang in einer Steigerung zu vollem orche-
stralem Glanz entwickelt wird. Nun müsste nach
der Regel eine Modulation zur Dominanttonart
erfolgen. Statt dessen aber kehrt das Thema zur
Dominante der Tonika zurück, dem Nonenakkord
auf G, den wir eigentlich erst 15 Minuten später,
bei der Reprise, erwarten würden. Hatte Schubert
sich geirrt? Diese Dominantharmonie müsste sich
ja nach c-Moll (oder C-Dur), also im Sinn der
Sonatenstruktur »falsch« auflösen. Genau aber an
diesem Punkt erfand Schubert eine geniale enhar-
monische Wendung, die so einmalig ist, daß wir
sie im Notenbeispiel darstellen müssen:
A. erwartete Modulation
B. tatsächliche Modulation
Das »Wunder« dieser Modulation besteht
darin, daß wir rückwirkend erkennen: Nicht c-
Moll, sondern h-Moll wurde angepeilt. Freilich
ist auch h-Moll als Gegenpol zu C-Dur völlig
ungewöhnlich. Da es aber mit der regulären
Dominanttonart G-Dur verwandt ist, konnte
Schubert die Exposition zwanglos in G abschlie-
ßen. Der h-Moll-Eintritt ist aber so kühn, daß

ein Auseinanderklaffen, ein Zerreißen der Einheit
befürchtet werden mußte. Schubert begegnete
dieser Gefahr auf die einfachste Weise: Das zwei-
te Thema steht zwar in einer fremdartigen, noch
nie dagewesenen Relation zum Grundthema, ist
aber mit diesem rhythmisch aufs engste verwandt!
So erscheint es in eine höhere Einheit eingebettet
– tonal aufs äußerste kontrastierend, aber rhyth-
misch ähnlich. Das synkopische Begleitmotiv war
schon im Hauptthema erklungen. Bei gleichem
Rhythmus gibt es aber doch einen wesentlichen
Unterschied: Ist das erste Thema dialogisch aufge-
baut (Rede und Antwort), so ist das zweite einer
einzigen kontinuierlichen Gesangsstimme an-
vertraut. Doch es wäre müssig, einer so genialen
Sonate durch Wortbeschreibungen gerecht zu wer-
den. Halten wir zumSchluß nur noch eine kostbare
»Mozartwendung« im 2.Satz fest: Die schmerz-
volle Harmonie im 6. Takt (ein dramatischer
Durchgang in der Mittelstimme) war in der Musik
vor Schubert nur ein einziges Mal vorgekommen,
nämlich am Beginn der tragischen, Todessehnsucht
ausdrückenden Pamina-Arie »Ach ich fühl’s, es ist ent-
schwunden, ewig hin der Liebe Glück!«
∆ […] hier führt, einmal umgekehrt, ein Musikstück den
Sonate Nr. 15, a-Moll, opus 42, D 845
komponiert im Frühjahr 1825,
erschienen 1826 als »Première Grande Sonate«
A-Moll ist – neben C-Moll – für Schubert die
»tragische« Tonart. Wenn die drei Klaviersonaten in
dieser Tonart (denen man noch eine Violinsonate
D835 und das elegische Streichquartett opus 29,
D 804, zugesellen könnte) Bekenntniswerke sind,
147  English  Français  Deutsch  Italiano
dann gewinnt Schuberts Ausspruch: »Kennen Sie
lustige Musik? Ich nicht« an Gewicht. Wie zu er-
warten, findet innerhalb dieser drei Sonaten eine
Steigerung statt. An Intensität ist zwar die zwei-
te von 1823 nicht zu überbieten, diese a-Moll
Sonate von 1825 übertrifft sie aber noch in
bezug auf größeren Reichtum der Gestaltung,
Vielfalt der Stimmungen, feinerer Durcharbeitung
und einen größeren formalen Bogen – ist sie doch
fast doppelt so lang wie ihre Vorgängerin.
Es spricht für Schuberts aus unserer Sicht
übertriebener Selbstkritik, daß er anscheinend
keine der 14 vorher komponierten Sonaten einer
Veröffentlichung für würdig hielt – sie alle er-
schienen erst nach seinem Tod. Schubert wollte
anscheinend mit einer in jeder Hinsicht »groß-
en« Sonate zuerst vor die Öffentlichkeit treten.
In einer geradezu prophetischen Kritik erkann-
te der Rezensent der Leipziger »Allgemeinen
Musikalischen Zeitung« (G.W.Fink?) vom 1.März
1826 die Größe dieses Werks: ». .. Es führen jetzt
viele Musikstücke den Namen Phantasie, an denen
die Phantasie sehr wenigen oder gar keinen Anteil hat,
und die man nur so tauft, weil der Name gut klingt,
Namen Sonate, an dem die Phantasie ganz offenbar
den größten und entscheidendsten Anteil hat, und
das wohl jenen Namen nur führt, weil es die selben
Abteilungen, überhaupt den selben äußeren Zuschnitt
hat wie die Sonate. übrigens aber, dem Ausdruck und
der Technik nach, zwar in rühmlicher Einheit beharrt,
aber in den abgesteckten Grenzen sich so frei und eigen,
so keck und mitunter auch so sonderbar bewegt, daß es
nicht mit Unrecht Phantasie heißen könnte. In dieser

letzten Hinsicht kann es wohl nur mit den größesten
und freiesten Sonaten Beethovens verglichen werden.
Wir verdanken dies ungemein anziehende und auch
wahrhaft gehaltvolle Werk Herrn Franz Schubert; wie
wir hören, einem noch jungen Künstler von Wien in
Wien…« Noch prophetischer aber ist die Tatsache,
daß dieser Rezensent im weiteren Verlauf dieser
Besprechung Schuberts Instrumentalmusik höher
als seine Lieder einschätzte! »…Aus den Vorzügen
wie aus den Mängeln dieser Gesänge haben wir im-
mer vermutet, daß Hr.Sch. in der Gattung, die keine
Gesetzgebung hat als die aller guter Musik überhaupt
– in der Instrumentalmusik, besonders in den weiteren
und freieren Formen derselben, noch glücklicher als
dort sein werde; und diese Vermutung wird durch die
hier angeführte, seine erste große Sonate vollkommen
bestätigt. Sie ist reich an wahrhaft neuen und origi-
nellen melodischen und harmonischen Erfindungen;
ebenso reich und noch mannigfaltiger an Ausdruck;
kunstvoll und beharrlich in der Ausarbeitung, na-
mentlich auch in der Führung aller Stimmen, und
dabei doch durchgängig wahre Pianoforte-Musik…«
Wie wohltuend ist dies im Hinblick auf den
Unsinn, der bis in unsere Zeit über Schuberts
angebliche Unfähigkeit auf dem Gebiet der
Instrumentalmusik geschrieben wurde! Allein
das Hauptthema des 1.Satzes ist von einer be-
sonderen Aussagekraft und Tiefe. Es ist (ähnlich
wie in den beiden vorhergehenden Sonaten) di-
alogisch angelegt: Auf ein kantables, rhythmisch
fein profiliertes Unisono-Motiv »antwortet«
ein akkordischer Satz, zunächst mit »weicher»
Tonwiederholung, dann nach dem 2. Anruf mit
einem schmerzvollen Aufschrei – wie denn sonst
148
sollte man dieses nach oben strebende crescen-
do, das in eine Dissonanz mündet, interpretie-
ren? Das Ganze hat den Charakter einer düsteren
Vorahnung. Brigitte Massin nennt dieses Thema
in ihrer ausgezeichneten Schubert-Biographie
»ein Begräbnisthema«. Nun folgt eine längere
Steigerung auf der Dominantharmonie E, die sich
in ein unerbittlich gehämmertes Marschmotiv ent-
lädt. Formaltechnisch gesehen könnte man dieses
neue Motiv als »Überleitungsgruppe« bezeichnen.
In Wirklichkeit aber ist es bereits der kontrastie-
rende zweite Gedanke, dessen staccato in äußer-
stem Gegensatz zum »weichen« Anfangsmotiv
steht. Und dort, wo man nach der vollzogenen
Modulation das eigentliche Seitenthema erwarten
würde, erscheint wiederum das Anfangsthema in
c-Moll, der Moll-Variante der Paralleltonart! Das
Epilog-Thema in C-Dur stellt Fragmente der bei-
den Themen unmittelbar gegenüber, wobei das
erste Thema in den Marschrhythmus des zwei-
ten hineingezogen wird. Unmöglich, in diesem
Rahmen die »Wanderungen« des Hauptthemas
und seine schließliche Aufsplitterung (ausnahms-
weise nach Beethovenischen Prinzipien) in der
Durchführung, die ausschließlich im Mollbereich
bleibt, zu beschreiben. Sie bricht nach längerer
Entwicklung auf der Dominante von fis-Moll
ab. Und nun folgt, was wie eine Fortsetzung
der Durchführung (=Konfliktteil) wirkt: Nach
Generalpause erscheint, kanonisch imitiert, das
Hauptthema im zartesten ppp fragmentartig
nacheinander in fis-Moll, in a-Moll und auf der
Dominante von c-Moll (Baßton G). Von dort
geht es in »Winterreise-Modulation« weiter in

ständiger Steigerung über B, Cis nach E, und
damit sind wir beim Wiedereintritt des zweiten
»Marschmotivs« angelangt. Durchführung und
Reprise sind restlos verschmolzen. (Im Rückblick
könnte man aber den vorhin erwähnten kurzen
a-Moll-Eintritt des Hauptthemas schon als den
Beginn der Reprise bezeichnen).
Was wie ein formales Spiel aussieht, ist aber bit-
terer tiefster Ernst, jede Note wirkt »erlebt«. Auch
die Reprise geht eigene Wege: Das Epilogthema er-
scheint nicht, wie erwartet, in A, sondern in F-Dur
und moduliert schließlich zum a-Moll-Eintritt der
Coda, die sich von einem Trauermarsch zu einem
apokalyptischen Sturm steigert. (Erschütternd der
vorhergehende letzte »verzweifelte« Aufschrei des
Themas, bevor es auf der letzten Seite gleichsam
niedergewalzt wird).
Der zweite Satz besteht aus einer Reihe
von Variationen über ein inniges tröstendes
Gesangsthema in C-Dur, das in Stimmung und
Harmonik manches mit den Arietta-Variationen
in Beethovens letzter Sonate opus 111 gemein-
sam hat. Das Thema ist wie ein idealisierter
Quartettsatz gestaltet: Zuerst wird es von der
»zweiten Geige« intoniert und erklingt erst ab
dem 9.Takt in der »Oberstimme«. In der er-
sten Variation fehlen im Erstdruck und in allen
Ausgaben bis 1960 – sicher versehentlich – vier
Takte: Im Gegensatz zum Thema und zu den
nachfolgenden Variationen hat der Mittelteil
hier statt 8 nur 4 Takte und stört so das musi-
kalische Gleichgewicht. Schon 1958 wies ich in
einem Aufsatz nach, daß dies keine Absicht sein
könnte. (»Fehlende Takte und korrumpierte Stellen
149  English  Français  Deutsch  Italiano
in klassischen Meisterwerken«, Neue Zeitschrift für
Musik 1958, S 635-642). Meine Rekonstruktion
der fehlenden 4 Takte (mit Hilfe der tanzar-
tigen 2.Variation) wurde in der Henle-Ausgabe
abgedruckt.
Dramatisch geht es in der dissonanzenreichen
Moll-Variation (Nr.3) zu, einer Klage, die nach
»Protest« in Resignation erstirbt. Nach einem
Stillstand in tiefster Lage folgt – wie eine trö-
stende Stimme – das pianistische Rankenwerk
der 4. Variation in As-Dur. Ein kurzes 6 tak-
tiges Zwischenspiel greift das Schlußmotiv
dieser Variation wie träumerisch auf und mo-
duliert wieder in die »helle« Grundtonart dieses
Satzes zurück – es ist als öffne sich ein Tor in
eine Frühlingslandschaft oder in einen sommer-
lichen Bergwald: Hörnerklänge – Symbol der
Freiluftmusik – werden vom Klavier imitiert und
erwecken am Schluß das Gefühl eines tiefen in-
neren Friedens, eines mystischen Aufgehens in
der Natur (vgl. das Lied Auflösung D807).
Schubert hat diesen Satz – den einzigen
Variationensatz in einer Klaviersonate, selbst
auf der Sommerreise 1825 gespielt: ». .. Besonders
gefielen die Variationen aus meiner neuen Sonate zu
2 Händen, die ich allein und nicht ohne Glück vor-
trug, indem mich einige versicherten, daß die Tasten
unter meinen Händen zu singenden Stimmen würden,
welches, wenn es wahr ist, mich sehr freut, weil ich das
vermaledeyte Hacken, welches auch ausgezeichneten
Clavierspielern eigen ist, nicht ausstehen kann, indem
es weder das Ohr noch das Gemüth ergötzt…« (Brief
an Vater und Stiefmutter vom 25. (28.?) Juli 1825
aus Steyer).

Das dämonische, spannungsgeladene
Scherzo führt mit einem Schlag in die düstere
Grundstimmung des 1.Satzes zurück: Es ist si-
cherlich kein Zufall, daß das Anfangsmotiv des
Scherzos die gleichen Noten wie der Anfang des
1.Satzes, aber in anderer Reihenfolge, a-h-c-e,
enthält. Während aber der 1.Satz sich erst allmäh-
lich aus melancholischer Passivität zum unwi-
derstehlich fortschreitenden Geschwindmarsch
steigert, entlädt sich die rhythmische Energie des
Scherzo-anfangs nach zweimaligem Anlauf schon
im 4.Takt zum fortissimo.
Der Hauptteil ist in knapper Sonatenform ge-
halten. Geradezu »Beethovenisch« wirkt die mo-
tivische Arbeit mit Hilfe der charakteristischen
Tonwiederholung des Anfangsmotivs. Nach dem
strahlenden A-Dur-Schluß – einem der weni-
gen Lichtpunkte dieser Sonate – scheinen die
Überleitungstakte zum Trio mit dem Motiv a-c-
a wieder in »trauriges« a-Moll zurückzuführen.
Doch überraschenderweise münden diese Noten
nicht nach a-Moll, sondern nach F-Dur, das ja
die gleichen Noten enthält. Nun folgt eines der
bezauberndsten Stücke Schuberts, ein nur in der
Mitte durch Mollharmonien und Dissonanzen
(»Tonspaltungen«) getrübter, heller schwebender
Tanz im zartesten Register: Weder Schmerz noch
Freude wird ausgedrückt, die Seele ist im »Limbo«.
Nach diesem Traumbild des Friedens wirkt die
Wiederkehr des »zerklüfteten« ersten Scherzoteils
wie ein Schock.
Starke Kontraste prägen auch den letzten Satz,
ein Rondo, das eine gewisse Verwandtschaft mit
dem Finalsatz von Mozarts tragischer a-Moll-
150
Sonate KV 310 aufweist: Ein melancholisches
Thema im Zweivierteltakt, explosive Ausbrüche,
ein zarter A-Dur-Mittelteil und ein tragischer, en-
ergischer Schluß. Aber noch stärker sind natürlich
die Beziehungen zu den vorhergehenden Sätzen.
Gleich das Anfangsmotiv füllt den gleichen
Tonraum e2-e1 aus wie das Hauptthema des
1.Satzes. Neu ist aber das Tetrachord, die abstei-
gende Quart e-d-c-h, die in den verschiedensten
Formen den ganzen Satz beherrscht. So ist gleich
das energische Kontrastthema auf 4 absteigenden
Noten aufgebaut. Der zarte A-Dur-Mittelteil be-
ginnt ebenfalls mit einem Tetrachord (cis-h-a-
gis), dem sofort seine Umkehrung in breiteren
Notenwerten (a bis d) folgt, die ihrerseits schon
als Fortsetzung des energischen Themas im Baß
erklungen war. Die tröstende Stimmung hält aber
nicht an: In d-Moll folgt durchführungsartig ei-
ne kontrapunktische »Konfrontation« dieses
Themas mit dem Rondothema, das schließlich
»siegt«: Auf ein letztes Aufflackern der A-Dur-
Harmonie antwortet der melancholische a-Moll-
Schluß des Anfangsthemas. Nun folgt eine fast
wörtliche Reprise des Anfangsteils, die in ein
hektisches A-Dur mündet, das wie ein gezwun-
genes Fröhlichsein wirkt. Die Coda bringt kei-
ne Befreiung, im Gegenteil: Nochmals werden
die beiden Themen in Moll verwickelt. Das
Mittelthema erscheint in einer Art Kampf bald
oben, bald unten, wird gleichsam in seine Teile
zerstückelt, bis in einem accelerando nur sei-
ne Schlußterz c-a übrigbleibt. Es ist, als wären
Furien am Werk. Zwei abrupte ff-Akkorde been-
den die Tragödie.

∆ die herumschlingen, und endlich stundenlange Alleen
Sonate Nr. 16, D-Dur, opus 53, D 850
»Gasteiner Sonate«
Diese Sonate wurde im August 1825 in
Gasteinkomponiert. Keine andere Schubert-
Sonate strahlt wie diese Freude aus und – bei al-
ler Vorsicht, Biographie und Werk zu verknüpfen
–, scheint es daß sie einen Widerschein jener
glücklichen Zeit darstellt, die Schubert in diesem
Ferienaufenthalt erlebt hat. Sicherlich mangelt
es auch in dieser Sonate nicht an Augenblicken
der Traurigkeit, aber sie wirken hier wie dun-
kle Wolken, die vorüberziehen, um nachher die
Landschaft umso heller im Sonnenlicht leuchten
zu lassen. Bad Gastein ist einer der schönsten
Orte Österreichs und es ist rührend, zu bemer-
ken, wie sehr Schubert die Landschaft zwischen
Salzburg und Bad Gastein liebte, über die er uns
in seinem denkwürdigen Brief an seinen Bruder
Ferdinand vom 12. September 1825 schreibt: »…
Mittags speiseten wir bei Hrn. Pauernfeind, und als
uns Nachmittags das Wetter erlaubte auszugehen,
bestiegen wir den zwar nicht hohen, aber die aller-
schönste Aussicht gewährenden Nonnenberg. Man
übersieht nähmlichdashintere Salzburger Thal. Diedie
Lieblichkeit dieses Thals zu beschreiben, ist beinahe un-
möglich. Denke Dir einen Garten, der mehere Meilen
im Unfange hat, in diesem unzählige Schlösser und
Güter, die aus den Bäumen heraus oder durchschauen,
denke Dir einen Fluß der sich auf die mannigfaltigste
Weise durchschlängelt, denke Dir Wiesen und Aecker,
wie eben so viele Teppiche von den schönsten Farben,
dann die herrlichen Straßen, die sich wie Bänder um
151  English  Français  Deutsch  Italiano
von ungeheueren Bäumen, dieses Alles von einer un-
absehbaren Reihe von den höchsten Bergen dieses um-
schlossen, als wären sie die Wächter dieses himmlischen
Thals, denke Dir dieses, so hast Du einen schwachen
Begriff von seiner unaussprechlichen Schönheit…«.
In seinem nächsten Brief von 25. (21.?)
September setzt Schubert seine Beschreibung
fort: »…Der Untersberg, oder eigentlich der Oberste
glänzte und blitzte mit seinem Geschwader und dem
gemeinen Gesindel der übrigen Berge herrlich in, oder
eigentlich neben der Sonne.Wir fuhren durch das eben
beschriebene Thal, wie durch’s Elysium, welches aber
vor jenem Paradies noch das voraus hat, daß wir in ei-
ner scharmanten Kutsche saßen welche Bequemlichkeit
Adam und Eva nicht hatten. Statt den wilden Tieren
begegneten uns manche allerliebste Mädchen, […] Es
ist gar nicht echt, daß ich in einer so schönen Gegend
so miserable Späße mache, aber ich kann heut einmal
nicht ernsthaft sein […] Himmel, Teufel, das ist etwas
Erschreckliches, eine Reisebeschreibung, ich kann nicht
mehr…«.
Der 1.Satz der Sonate wird von einem männ-
lichen Thema beherrscht, dessen obstinater
Rhythmus (eine lange Note gefolgt von vier
gestoßenen Achteln) den freudigen Charakter
eines Triumphmarsches ausdrückt. Am Schluß
des Satzes wird das Tempo des Marsches noch
beschleunigt und suggeriert den Einsatz eines
vollen Orchesters: Man glaubt die schmetternden
Hörner und die darüberliegenden Geigen zu hö-
ren. Als Gegensatz dazu erweckt das Seitenthema
den Eindruck einer ruhigen und kontemplativen
Wanderung – ein musikalisches Element, dem

wir später in dieser Sonate wiederholt begeg-
nen werden. Eine charakteristische Eigenschaft
Schuberts, der wir vor allem in 1.Satz begegnen
und die man bei Schuberts Vorgängern kaum
je finden wird, ist die Freude am Klang einer
Harmonie, die dazu führt, daß die Musik auf
einem Dreiklang gleichsam zum Stillstand
kommt und sich erst nach einer ekstatischen
Wiederholung dieser Harmonie weiterbewegt.
Mit anderen Worten: Die Harmonie, der Klang
selbst, wird zu einem Strukturelement der Musik,
fast unabhändig von Melodie und Rhythmus. Ein
Bogen spannt sich von hier zur Musik späterer
Komponisten wie Bruckner, aber auch Debussy
und Komponisten unserer Zeit.
Der 2.Satz, Andante con moto, basiert auf einem
weitgespannten, innigen Thema, das in Rondo-
Form mit einem expansiven, freudigen, der
Folklore nahen synkopischen Thema, kontras-
tiert. Es gehört zu den schönsten Eingebungen
Schuberts, wenn dieses zweite Thema nach größ-
ter Steigerung in zartestem pianissimo ertönt,
wie ein Echo, wie der Übergang von gleißendem
Sonnenlicht in den Schatten des Waldes. Bei der
letzten Wiederkehr des Hauptthemas wird der
Rhythmus des zweiten Gedankens, der dem eines
Tangos nicht unähnlich ist, mit diesem kombi-
niert und führt zu einem elegischen, melancho-
lischen Ausklang in tiefster Lage.
Mit einem Schlag führt das Scherzo wieder
in die freudige Stimmung des Anfang zurück. Es
hat in vielem den Charakter eines Volkstanzes,
besonders in seinem zweiten Thema, das wie ein
Zitat eines österreichischen Ländlers wirkt. Man
152
wird aber vergeblich nach dem »Original« suchen.
Schubert hatte die begnadete Fähigkeit, selbst
Melodien zu erfinden, die so volkstümlich sind,
daß später einige von ihnen tatsächlich Volksgut
und später Weltgut wurden – man denke etwa an
das Lied Die Forelle. Der Grundrhythmus die-
ses Scherzos ist aber nicht österreichisch, sondern
böhmisch, und entspricht genau dem Typus des
»Furiant«, einem walzerähnlichen Tanz, der spä-
ter in den Werken Smetanas und Dvořák häufig
vorkommt, etwa im 3.Satz der Symphonie Aus
Der Neuen Welt. In stärkstem Kontrast zu die-
sen Tanzelementen steht das Trio des Scherzos,
das offensichtlich rhythmisch sehr frei vorgetra-
gen werden muß und dessen Gesangslinie mit
den wiederholten Noten den intimen Charakter
eines Gebetes oder einer Litanei in einer österrei-
chischen Kirche wachruft. Schon im zweiten Satz
hat es Momente einer ähnlichen Andacht gegebe.
Schubert, der sich nur selten über seine intimen
religiösen Gefühle aussprach, deutete in einem
Brief an seinen Vater und an seine Stiefmutter
von 25. (28.?) Juli 1825 diese Stimmung an: »…
Auch wunderte man sich sehr über meine Frömmigkeit,
die ich in einer Hyme an die heil. Jungfrau ausgedrückt
habe, und, wie es scheint, alle Gemüther ergreift und
zur Andacht stimmt. Ich glaube, das kommt daher, weil
ich mich zur Andacht nie forcire, und, außer wenn ich
von ihr unwillkürlich übermannt werde, nie derglei-
chen Hymnen oder Gebete componire, dann aber ist
sie auch gewöhnlich die rechte und wahre Andacht…«.
Der letzte Satz schließlich ist eine fröhliche
Wanderung auf einem sonnenbestrahlten Weg,
der zum Gipfel eines Berges führt oder auch zu

einem See oder zu einem Gasthof, wo man es-
sen und tanzen kann. Köstliche Schreibweise
Schuberts, die Gitarren suggeriert, die man
auch während der Wanderung zur Begleitung
des Gesanges spielt. Die fünfteilige Rondoform
a - b - a - c - a entspricht der des 2.Satzes. Die
poetische zweite Episode könnte den Eindruck
einer Bootsfahrt auf einem See suggerieren,
die allerdings durch gewitterhafte, stürmische
Elemente, die aber nicht nur aus der Natur,
sondern auch aus dem Inneren der Seele kom-
men, unterbrochen bzw. gestört wird. Bei der
letzten Wiederkehr des Sommerthemas wird
die Marschbegleitung zu einem »Twist« um-
funktioniert und erweckt den Eindruck einer
Beschleunigung des Tempos. Von unnachahm-
licher Schönheit ist der Schluß der Sonate: der
ewige Pilger scheint sich in der Ferne zu verlie-
ren; ein letzter Gruß – der Rest ist Schweigen.
∆ Atem geben«. Die von Schubert vertonten zwei
Sonate Nr. 17, G-Dur, opus 78, D 894
(1826)
Eine weich schwingende, fast in sich ruhende
Phrase von unsagbarer Schönheit, beantwor-
tet von einer ähnlichen Phrase in höherer Lage,
die zur ersten Phrase zurückführt, die aber jetzt
weiter ausschwingt, sich öffnet, ausweitet. Das
Ganze ist von einer Weiträumigkeit, wie sie
selbst bei Schubert bisher nicht anzutreffen war.
Dieser Anfang erweckt in mir das Bild eines still
ruhenden Sees in der ersten Morgendämmerung
– es muß im Frühling sein, denn bald geht die
Sonne auf und alles erwacht zu blühendem Leben.
153  English  Français  Deutsch  Italiano
Aus dem f-Höhepunkt des ersten Themas wächst
organisch das zweite tanzartige Thema hervor, das
in einer figurierten Variation sofort wiederholt
wird, dann ein dritter, ein vierter Gedanke, bis ein
aus dem Anfangsthema entwikkelter Epilog die
Exposition abschließt.
Eine wichtige Einzelheit blieb aber bisher noch
unerwähnt: Nach dem G-Dur-Abschluß der ersten
Motivkette erscheint im zartesten »pianissimo «
ein neues geheimnisvolles rhythmisches Motiv,
zuerst in h-Moll, danach in H-Dur, das eine un-
säglich tiefe Sehnsucht auszudrücken scheint.
Tonartenbeziehungen haben bei Schubert ei-
ne besondere Bedeutung und so mag es mehr
als ein bloßer Zufall sein, daß h-Moll – H-Dur
als Gegensatz im Lied Suleika I, D 720, 1821,
an der ergreifendsten Stelle auftaucht: »Ach, die
wahre Herzenskunde, Liebeshauch, erfrischtes Leben,
wird mir nur aus seinem Munde, kann mir nur sein
Suleika-Lieder aus dem West- Östlichen
Divan galten zu Schuberts Zeiten als Goethe-
Lieder; erst Jahrzehnte später erfuhr die Welt,
daß sie von Marianne von Willemer stammen, die
natürlich mit der Veröffentlichung unter Goethes
Namen einverstanden gewesen war und sich ge-
ehrt fühlte. Diese ergreifende Wendung kommt in
der Sonate nur ein einziges Mal vor, nämlich etwa
eine knappe Minute nach dem Beginn – für mich
Grund genug, die Exposition, so wie Schubert es
ja vorschrieb, tatsächlich zu wiederholen.
Verblüffend sind die Ähnlichkeiten dieses
Satzes mit dem ebenfalls kontemplativen 1. Satz
von Beethovens Klavierkonzert Nr. 4. Gleich

der erste Akkord ist in beiden Werken fast no-
tengleich, bei Schubert aber schlanker, »moder-
ner« klingend, gesetzt. Hingegen ist Beethovens
Thema aktiver, schon im 4. Takt auf einen dyna-
mischen Höhepunkt zustrebend. Beethoven be-
antwortet die erste Phrase sofort in H-Dur, aber
mit dem gleichen Grundrhythmus, ebenfalls ge-
heimnisvoll zart, aber ohne den Schubertschen
Sehnsuchtsausdruck. Erstaunlich ähnlich
sind auch die Klavierfigurationen in höchs-
ter Lage in den Seitenthemen beider Werke.
Aber deren Gesamtcharakter ist so verschieden,
daß Schuberts Selbständigkeit durch solche
Äußerlichkeiten nicht in Frage gestellt werden
kann. – Viel eher läßt sich eine Verwandtschaft
zum ebenfalls mit »molto moderato« bezeich-
neten Anfangssatz der letzten B-Dur-Sonate
Schuberts feststellen, die aber nach einem eben-
falls kontemplativen Anfang im weiteren Verlauf
viel stärkere tragische Akzente setzt.
Die G-Dur-Sonate entstand im Oktober des
Jahres 1826, kurz nach dem Streichquartett
in der gleichen Tonart D 887 opus 161, welches
aber die übliche Charakterbezeichnung von
G-Dur als »Waldund Wiesentonart« Lügen straft
und mit seinem ständigen Dur- Moll- Gegensatz
eines der tragischsten Werke Schuberts ist.
Die beiden Werke, in erstaunlich kurzem
Zeitraum entstanden, sind geradezu Antipoden:
Todesahnung und- angst im einen, beschauliche
Lebensfreude im anderen. Nicht, daß es an dra-
matischen Steigerungen in der G-Dur-Sonate
fehlt: Die Durchführung des 1.Satzes setzt unver-
mittelt fortissimo in g-Moll ein und erreicht in
154
zwei Anstürmen, nach kühner Modulation, einen
gewaltigen fff-Höhepunkt in c-Moll. Zwischen
diesen beiden aus dem Anfangsthema abge-
leiteten Entwicklungen erklingen schüchterne
Fragmente des tanzartigen Seitenthemas in
feiner Imitationstechnik. Beim allmählichen
Abbau der Spannung, einem fast ins Unhörbare
absinkenden diminuendo werden auch tragische
Ausdrucksbereiche berührt, wie sie sonst in die-
ser Sonate nur selten vorkommen. Auf eine leicht
gekürzte Reprise folgt eine kurze, aber sehr aus-
drucksvolle Coda, in der das Hauptthema aus dem
pp noch einmal zum forte aufgeschaukelt wird, um
dann endgültig zu verschweben. Erstaunlich ist
dabei die Schumann-Vorausahnung (Schluß des
1.Satzes der C-Dur-Fantasie opus 17).
Nach einem so breit angelegten, relativ lang-
samen, epischen 1.Satz wäre ein ebenfalls lang-
samer 2.Satz unpassend gewesen. Mozart oder
Beethoven hätte in einem solchen Fall wohl auf
einen langsamen Satz verzichtet und gleich ein
Menuett oder Scherzo folgen lassen. Schubert
aber gelang es, einen eher heiteren, flüssigen
Andantesatz zu schreiben, der sich ideal mit den
übrigen Sätzen der Sonate verbindet. Der Puls ist
wesentlich schneller als im 1.Satz (wenn dieser im
Rhythmus von vier punktierten Vierteln und nicht
in 12 Achteln empfunden wird) und langsamer
als im darauffolgenden Menuett die Form ist
Schuberts Lieblingsform für zweite Sonatensätze,
ein fünfteiliges Rondo mit Coda, bei dem die
Wiederkehr des Ritornells und in geringem Maß
die 2.Episode variiert wird (AB A1 B1 A2 C).
Der Hauptteil steht in dreiteiliger Liedform a b

a mit einer köstlichen Erweiterung am Schluß: Der
»Sänger« findet nicht die erwartete Schlußnote
a1-g1-e1-/d1, sondern seine Stimme »überschlägt«
sich zum hohen d2 und beim nächsten Versuch
sogar zum fis2, bis endlich die Kadenz »gelingt«.
Mit köstlichem Humor hat Mahler im »Lied des
Betrunkenen im Frühling« (aus dem Lied Von
Der Erde) dieses »Gicksen« der Stimme bei
den Worten »Was geht mich denn der Frühling
an, laßt mich betrunken sein« auskomponiert.
Der Alternativteil in h-Moll gibt sich energisch
protestierend und mündet in eine ergreifende ele-
gische Wendung. (Ursprünglich hatte Schubert
ein weicheres Gegenthema konzipiert, das wohl
der Stimmung des 1.Satzes zu nahe gekommen
wäre: Er strich mehrere Seiten kräftig durch, auch
das später beibehaltene Anfangsthema, und no-
tierte alles von vorne). Im Ganzen herrscht aber
heitere Stimmung vor, erst der Schluß ist wie ein
Abschiednehmen und spricht zum Herzen.
Das Menuett steht in h-Moll, mit einem
zauberhaften hauchzart schwebenden Trio in
H-Dur. Es gehörte im 19.Jahrhundert zu den
populärsten Klavierstücken Schuberts und wur-
de als Einzelstück oft gedruckt und gespielt.
Trotz der Moll-Tonart ist es ein fröhliches Stück.
(Schubert hat das Anfangsmotiv im Seitenthema
des Es-Dur-Klaviertrios opus 100 wieder-
verwendet, wo es aber durch die melodisch an-
dere Fortsetzung einen klagenden Charakter
annimmt). Brahms muß diesen Satz sehr ge-
schätzt haben: Er zitiert die Anfangsnoten des
Trios in seiner Sonate opus 2, zu Beginn des
H-Dur-Klaviertrios opus 8 und in der glei-
155  English  Français  Deutsch  Italiano
chen Klanglage im Mittelteil seiner H-Moll
RHAPSODIE opus 79/1. Schubert selbst hat die
Umkehrung dieses Motivs als Scherzothema im
B-Dur Klaviertrio opus 99 verwendet In
beiden Fällen bedarf es eines zweimaligen, sicher
zögernd zu spielenden Anlaufs, bevor beim 3.Mal
»das Werkel« läuft. Doch Worte können diesem
subli-men Stück nicht gerecht werden. Erwähnt
werden darf aber, daß gerade in diesem Trioteil
die Klang-qualität des Graf-Flügels von ca.1828
besonders gut zur Geltung kommt.
Das Finale, ein weitausgesponnenes Rondo
in G-Dur, hat ähnlich wie der 1. Satz, einen
Anfangsakkord mit der Quinte G-d im Baß, aber
welch ein Unterschied! Hier herrscht keine my-
stische Naturstimmung vor, sondern vielmehr
wird der Charakter von Volksmusik mit Drehleier
oder Dudelsack suggeriert. Das Rondothema ist
aber alles andere als »volkstümlich primitiv«:
Unregelmäßige Phrasen von 5 oder 3 Takten stö-
ren ständig die Perioden, die eigentlich 4-taktig
sein sollten. Geradezu aufregend ist die Wendung
am Schluß der ersten Notenseite, wo die in
Viertaktgruppen operierende rechte Hand des
Spielers von der Dreiund 5-Taktigkeit der linken
Hand verwirrt wird (Strawinsky hätte das nicht
besser machen können).
Die erste Episode ist idealisierte Dorfmusik
in C-Dur: »Der Klarinettenmuckel spielt
auf«. Aber auch hier sorgt Schubert mit er-
staunlichen harmonischen Wendungen da-
für, daß die Popularisierung nicht zu weit
geht. (Der Symphoniker Haydn war darin
wohl sein Lehrmeister). Die erste Wiederkehr

des Rondothemas zeichnet sich durch vir-
tuose »Hornsoli« aus und einige pikante
Mediantenwendungen. Die zweite Episode in
Es-Dur, ähnlich tanzartig wie die erste, zeich-
net sich durch einen feinen Unterschied aus,
der manchen jungen Interpreten zu entgehen
scheint: War in der ersten Episode non-legato-
Spiel vorgeschrieben, so stehen jetzt hier legato-
Bögen. Eine harmonische Feinheit von höchster
Originalität verdient Erwähnung: Ein übermä-
ßiger Quintsextakkord auf As wird nicht nach c-
Moll, sondern an zwei Stellen in den Sextakkord
von Es-Dur aufgelöst. Es handelt sich um eine
»trouvaille«, eine Entdeckung Schuberts, die er
sonst mit grösserer Wirkung nur noch einmal, in
der großen C-Dur-Symphonie von 1825/26
im 1. und 4.Satz verwendet hat. In dieser Sonate
ist sie aber nur eine Art »Nebenprodukt«, der
erwartete c-Moll Akkord tritt schließlich ein
und führt zu einer Liedmelodie (zuerst in c-
Moll, dann erlösend in C-Dur), die, wie Harry
Halbreich in seinem Kommentar so schön sagt,
das Herz des Satzes ist. Die Verwandtschaft mit
dem Lied Die Linden Lüfte Sind Erwacht,
D 686, 1820-22, ist unschwer zu erkennen, und
damit auch die Frühlingssehnsucht, die
sich hier »zu Wort« meldet. Harry Halbreichs
Kommentar über diese Melodie und über den
Satzschluß verdient zitiert zu werden, man
kann es nicht poetischer ausdrücken: » …Von
c-Moll wird die himmlische Melodie durch das
zärtliche Lächeln von C-Dur erhellt und entfal-
tet ihre ganze Schönheit, bevor sie wieder von
den Schatten der Moll-Töne angezogen wird
156
und verschwindet schließlich so geheimnisvoll
wie sie gekommen ist: unfaßbarer Ausdruck ir-
discher Schönheit. Dann erklingt nur mehr eine
verkürzte Wiederholung der Anfangsthemen
und die Sonate verklingt in einem hauchzarten
pianissimo…«.
Bliebe noch zu sagen, daß Schubert diese sei-
ne 16. oder 17.Sonate im Autograph als Sonate
Nr. IV bezeichnet hat, wahrhaft ein Zeichen
übertriebener Selbstkritik. (Nur bei Bruckner,
dessen »Nullte« Symphonie, aber auch ihre f-
Moll Vorgängerin geniale Werke sind, gibt es
ein Gegenstück dazu). Die Sonaten I und II
(D 845 und D 850) sind bekannt, aber welche
hätte Nr. III sein sollen? Man wäre geneigt, die
in jeder Hinsicht gelungene tragische a-Moll
Sonate von 1823, D 784, für das geeignete Werk
zu halten. Dagegen spricht einzig der Zustand der
Handschrift, die ein typisches Arbeitsautograph
mit mehreren Korrekturen ist. Deshalb glaube ich
eher, daß die Es-Dur Sonate D 568 vielleicht
als 3. veröffentlichte Sonate geplant war. Wer –
außer einem Verleger – hätte Schubert überreden
können, die Des-Dur Sonate D 567 nach
Es-Dur zu transponieren, weil sie mit nur drei b-
Vorzeichen leichter verkäuflich wäre als ein Werk
mit 5 b! Auch sprechen die Verbesserungen der
Es-Dur-Fassung gegenüber dem Original für ei-
ne Überarbeitung von Meisterhand, die gut ein
paar Jahre später vorgenommen sein können.
Schließlich erschien jene Sonate als opus 122, oh-
ne daß Schuberts Bruder und Erbe Ferdinand ein
Honorar ausbezahlt wurde…
∆

Die letzten drei klaviersonaten
Zwischen der Enstehung von Mozarts drei
letzten Symphonien (1788) und Schuberts
drei letzten Klaviersonaten im September 1828
bestehen merkwürdige Parallelen. Beide Trias
enstanden ohne ersichtlichen äußeren Anlass
in erstaunlich kurzem Zeitraum und stellen bei
beiden Komponisten die Höhepunkte innerhalb
der jeweiligen Werkgattung dar. Beide Gruppen
bestehen aus je einem Werk in Moll und zwei
Werken in der Dur- Tonart, und in beiden Fällen
ist ein verborgener zyklischer Zusammenhang
zu spüren. Es gibt freilich auch Unterschiede:
Anstelle des strahlenden apollinischen
Abschlusses der Jupiter-Symphonie steht
die heiter-wehmütige Abschiedsstimmung der
letzten Sonate Schuberts, so als hätte er geahnt,
daß ihm nur noch wenige Wochen auf dieser Erde
beschieden sein würden.
Dem sonst so einfühlsamen Schumann
unterlief ein krasses – leider oft nachgeplappertes
– Fehl urteil, als er in seiner Rezension der drei
letzten Schubert-Sonaten ein durch Krankheit
bedingtes Nachlassen der Schöpferkraft zu
bemerken glaubte. Von einem Nachlassen der
Gestaltungskraft kann hier aber gar keine Rede
sein, eher von einem Aufbruch in höhere, bisher
nie gekannte Regionen. »Um die Gipfel weht
es eisig« – der neue Ausdrucksgehalt bedingt
gelegentlich Herbheiten und ruft an einigen
Stellen das Bild einer Gletscherlandschaft wach,
die weit entfernt ist von den blühenden Gärten
der Jugend.
157  English  Français  Deutsch  Italiano
∆
Sonate Nr 18, c-Moll, D 958
»Meine Erzeugnisse sind durch den Verstand für
Musik und durch meinen Schmerz vorhanden; jene,
welche der Schmerz allein erzeugt hat, scheinen am
wenigsten die Welt zu erfreuen«. (Aus dem verschol-
lenen Tagebuch von 1824).
»Geprägt durch Schmerz und Verstand«. Für we-
nige Werke ist die obige Tagebuch-Eintragung
Schuberts so zutreffend wie für die düstere
C-Moll Sonate. Und wie Schubert richtig be-
merkte, sind tragische Werke dieser Art zunächst
weniger beliebt als heitere. Auch heute noch ist
für das große Publikum Schubert in erster Linie
der Schöpfer lieblicher Melodien. Der »tragische«
Schubert, dem wir die tiefsten und schönsten mu-
sikalischen Äußerungen verdanken, beginnt aber
doch, sich allmählich in der Musikwelt die Herzen
zu erobern.
Doch auch »der Verstand für die Musik«
wird in dieser Sonate, wie auch in allen
übrigen Spätwerken, heute endlich erkannt
und anerkannt. Noch vor gar nicht so langer
Zeit galt Schubert ja als der intuitiv schaf-
fende Liederkomponist, dessen Sonaten und
Symphonien sich nicht mit der formalen
Geschlossenheit ähnlicher Werke Beethovens
messen konnten. Heute hingegen bewundern
wir in Schuberts Instrumentalwerken gerade die
Unabhängigkeit von Beethoven. Er ist einzige
Zeitgenosse und Nachfolger Beethovens, der es
fertigbrachte, unabhängig vom großen Vorbild
neue Gestaltungsmöglichkeiten innerhalb der

Sonatenform zu entdecken und zu entwickeln,
die auf andere Art zue Entstehung einer eher epi-
schen, aber durchaus formvollendeten »Sonaten-
Symphonie« führten. Die Gestaltung in großen
Blöcken und die Verselbstängigung der Harmonik
zu einem eigenen Gestaltungsprinzip sind
Errungenschaften, von denen eine direkte Linie
zur Symphonik Bruckners und Mahlers führt.
Was den emotionellen Gehalt der C-Moll
Sonate anbelangt, könnte man in ihr ein in-
strumentales Gegenstück zur Winterreise
sehen. Bekanntlich war dieser Liederzyklus ein
Schlüsselwerk in Schuberts Schaffen. In der sym-
bolhaften Wanderung durch eine trostlose, in
Eis erstarrte Winterlandschaft wird darin in ver-
schiedenen Szenenbildern der Gemütszustand
eines Menschen geschildert, der sich von seiner
Geliebten, von seinen Mitmenschen und – im-
plicite – von Gott verlassen fühlt. Als Fremdling
ziegt durch die Welt und sehnt sich nach der
Einkehr in das »stille Gasthaus« des Grabes.
Schubert, der sehr wohl liebe Freunde um sich
hatte, aber keine ihn liebende Frau, identifizierte
sich derartig mit dem Inhalt dieses Liederzyklus,
daß er sogar – wie Freunde berichteten – ge-
sundheitlich davon angegriffen war. Dieses
Trauma der absoluten Einsamkeit beherrscht
auch die C-Moll Sonate auf weite Strekken,
deren Skizzen nach Robert Winter bereits kurz
nach Vollendung des I.Teils der Winterreise
enstanden sein sollen. Aber mit symphonischen
Mitteln wird nicht nur wehmütige Resignation,
sondern immer wieder Protest, Aufbäumen gegen
ein ungerechtes Schicksal dargestellt. Parallelen
158
zu Mozarts großen Moll-Werken sind deutlich
spürbar. Man könnte beim Schluß von einer
Überwindung der depressiven Winterreise
sprechen. Diese »Trauerarbeit« (um ein Wort der
Psychologie zu gebrauchen) wird nämlich vor
allem am gewaltigen, energiegeladenen Block
des Finalsatzes erkennbar. Allein die formale
Gestaltung dieses Schlußsatzes (der sich schwer
in ein formelles Schema einordnen läßt) zeugt
von höchster Meisterschaft. Während viele an-
dere Schubert-Werke in symphonischer Form
»kopflastig« sind, ist dieses Finale eindeutig
Schluß- und Höhepunkt der C-Moll Sonate.
(Mehr darüber später). Mit einer abschließenden
Trotzgeste überwindet Schubert hier gleichsam
die depressive Welt der totalen Vereinsamung. So
wird erst der Raum frei für die Darstellung des
Erhabenen und der Frühlingshoffnung in der
folgenden Sonate D 959 und für die fast jen-
seitige Heiterkeit der letzten Klavier Sonate in
B-Dur D 960. Nicht daß das tragische Element
in diesen folgenden Sonaten abwesend wäre: Es
konzentriert sich in den apokalyptischen cis-
Moll-Ausbrüchen der folgenden A-Dur Sonate
und im elegischen cis-Moll-Mittelsatz der letzten
Sonate, hat aber in beiden Werken episodischen
Charakter, ist also nicht mehr Grundthema, son-
dern eher dunkle – sehr dunkle – Folie für im
ganzen hellere Gebilde.
Die C-Moll Sonate beginnt mit einem
energischen – man möchte fast sagen beetho-
venischen – Thema. Auf einen gigantischen
Aufschwung über fast drei Oktaven folgt ein
rasender Skalenabstieg von vier Oktaven. Mit

diesem Hoch und Tief ist der Rahmen gesetzt
für den Inhalt der ganzen Sonate – es geht
um Leben und Tod. Der zackige Sarabanden-
Rhythmus des Hauptthemas hat für Schubert
leimotivische Bedeutung; er beherrscht auch
das Lied Deratlas, dessen essenzielle Aussage
sich auf den Vers »Die ganze Welt der Schmerzen
muß ich tragen« konzentriert. Ein zweiter Ansatz
des Hauptthemas, diesmal aus dem pianissimo
kommend, bricht nach einer kurzen Modulation
auf der Dominante der Paralleltonart Es-Dur ab.
Nach einer Generalpause – ähnlich wie später in
so mancher Bruckner-Symphonie – folgt, wie aus
einer anderen Welt kommend, das ruhig dahinflie-
ßende Seitenthema, melodisch eine Vorahnung
des Anfangs der letzten B-Dur Sonate. Dieser
Fluß wird plötzlich durch eine Rückung von Es-
nach Des-Dur unterbrochen. Formal wäre diese
nicht nötig, man könnte diese zwei Takte ohne
weiteres fortlassen, ohne daß der Fluß gestört
würde. Aber poetisch ist diese Irruption von
höchster Bedeutung: Man spürt nahezu körper-
lich den eisigen Anhauch des Todes. (Als ich vor
Jahren diese Sonate in Kalifornien spielte, stellte
ich zu meiner Überraschung fest, daß ein sensibler
Zuhörer genau dieses mein Gefühl nachher verbal
zum Ausdruck brachte). Durch diese Einschaltung
wird auch die tröstende Stimmung dieses
Seitenthemas in Frage gestellt: Tragik herrscht
vor, auch in der unheimlichen Durchführung,
deren chromatisches Umkreisungsmotiv in der
Coda wiederkehrt und der Satz, der mit einer wil-
den Trotzgeste begonnen hatte, in der Stimmung
trostloser Resignation abschließen läßt.
159  English  Français  Deutsch  Italiano
Das innige Hauptthema des 2.Satzes hat
den Charakter eines Gebets. In Rhythmus und
Tonart verwandt mit ebenfalls als »fromm« emp-
fundenen Adagio aus Beethovens Pathetique,
geht es über diesen Gehalt weit hinaus. Nicht
Kontemplation, sondern ein Aufschrei: »Aus
Tiefen, schrei ich Herr, zu Dir…« Kein Wunder,
daß im weiteren Satzverlauf immer wieder offene
Verzweiflung ausbricht. Noch einmal glaubt man,
eine Anspielung auf Beethovens Pathetique
zu hören, dann nämlich, wenn bei der ersten
Wiederkehr des Hauptthemas die Triolen der
vorhergehenden Episode kontrapunktisch mit
dem »Gebet« kombiniert werden. Aber darin liegt
eben der Unterschied: Was bei Beethoven eine
homophone rhythmische Begleitfigur war, wird
hier zu einem fein ausgewogenen Quartettsatz.
Noch poesievoller, ebenfalls quartettartig, ist die
letzte Wiederkehr dieses Themas, diesmal mit
Pizzicato-Bässen und einer darüber schwebenden
neuen »Diskant« – Stimme. Nach unheimlichen
harmonischen Rückungen schließt der Satz in
»glühendem« As-Dur. Das Lied Im Abendrot
(welches nie transponiert werden sollte) hat hier
wohl als Inspiration gedient: letzter Glanz der un-
tergehenden Sonne…
Der 3.Satz – Menuett überschrieben, wohl weil
Schubert jede Anspielung auf »Scherz« vermei-
den wollte – ist auskomponierte Trostlosigkeit,
die durch die quasi vergeblichen »Wienerischen
Walzerklänge« im Trio-Teil nur noch umso hoff-
nungsloser wirkt.
Über den gigantischen Schlußsatz wurde
schon eingangs gesprochen. Mit seinen 718

Takten ist er einer der längsten Finalsätze der
Klavier-Literatur überhaupt, eine Tarantella, die
den Ritt durch eine unendliche Winternacht
symbolisieren könnte. Formal neu ist die
Gestaltung in Themen-blökken, die ihrerseits
aus »Treib-Elementen« aufgebaut sind, und
vor allem die Tonartenfolge: Der 2.Block steht
nicht, wie zu erwarten, in einer verwandten
Dur-Tonart, sondern im tonal weit entfernten
cis-Moll und erreicht erst nach einer langen
Entwikklung ein durch Moll-Sexten getrübtes
Es-Dur. Eine kühne Modulation innehalb dieser
Entwicklung a-Moll – c-Moll – es-Moll enthält
eine der ganz wenigen direkten Anspielungen
in dieser Sonate auf die Winterreise: Die
gleiche Modulation findet sich im Lied Der
Wegweiser: »Einen Weiser seh ich stehen
unverrückt vor meinem Blick, eine Straße muß ich
gehen, die noch keiner ging zurück«. Im Zentrum
dieses Final-Satzes steht dann traumhaft zart,
ein H-Dur-Teil: Allein diese Fremde Tonart, in
keiner Weise mit der Grundtonart c-Moll ver-
wandt, weist auf das Irreale der Situation hin:
Frühlingstraum inmitten eisiger Winternacht.
In einer gigantischen Steigerung – mit einem
der längsten crescendi der Klavierliteratur – wird
das Frühlingsmotiv abgebaut, gleichsam zerstört
durch die immer stärker werdende Tarantella-
Figur des 1.Thema – Nach einem Höhepunkt
mit nachfolgendem diminuendo kehren die
»Anfangsblöcke« in anderer Modulation zurück.
Ähnlich wie im Finale von Mozarts C-Moll
Sonate K 457 beschließt eine letzte energische
Trotzgeste das gigantische Werk.
160
∆
Sonate Nr. 19, A-Dur, D 959
Die A-Dur-Sonate ist die zweite der drei
letzten Sonaten, die Schubert nach vorange-
gangenen Skizzen im September 1828 vollen-
dete. Wenn man bedenkt, daß Beethoven zur
Komposition seiner Hammerklaviersonate
opus 106 über ein Jahr benötigte, so kann
man bei Schubert hier mit Recht von einer
Explosion an Schaffenskraft sprechen. Diese
drei Sonaten sind zweifellos der Höhepunkt in
Schuberts Sonatenschaffen und können als sein
künstlerisches Testament angesehen werden. Nur
sieben Wochen später starb Schubert, in seiner
Größe von seinen Zeitgenossen völlig verkannt.
Die A-Dur-Sonate hat niemals soviel Interesse
hervorgerufen wie ihre »sanftere« Schwester, die
letzte B-Dur-Sonate. Sie ist ihr jedoch in kei-
ner Weise unterlegen, sondern ist ein Werk von
hoher Vornehmheit, das die höchsten Gipfel an
Ausdrucksgehalt erreicht.
»Erhaben« ist das Wort, das mir in den Sinn
kommt, wenn ich an das majestätische ehr-
furchterwekkende Hauptthema der A-Dur-
Sonate, D 959, denke, dessen Schlußwendung
im 6.Takt dem Bereich der Kirchenmusik en-
stammt und religiöse Assoziationen hervorruft:
»ein leiser katholischer Weihrauchduft über der
österreichischen Landschaft« (Schumann). Worte
reichen nicht aus, um die kristallene Schönheit
und Klarheit des Sei tenthemas zu beschreiben
oder die »Wanderungen in ferne Länder« der
Durchführung. Aber noch ein beglückender

Augenblick ist zu erwähnen: Ganz am Ende des
1.Satzes wird das »erhabene« Thema nochmals
zitiert – diesmal in geheimnisvollem Pianissimo.
Es ist wie ein verklärter Abschied.
Wenn jemals eine Musik Traurigkeit
auszudrükken vermag, dann ist es der 2.Satz
dieser Sonate. Eine schwermütige Melodie wird
abwechseind in fis-moll und A-Dur »gesungen«.
Durch die neue Harmonisierung in A-Dur erhält
sie jedoch jeweils eine völlig andere Bedeutung,
so sehr, daß sie kaum als dieselbe Melodie wie-
der zuerkennen ist: ein bemerkenswertes Beispiel
für die Ausdrucksfähigkeit der Harmonie in der
klassischen Musik. Der mittlere Abschnitt des
Andantino, eine »chromatische Fantasie«, ist eine
der kühnsten Stellen in Schuberts Schaffen –
eine apokalyptische Vision von Zerstörung und
Tod, die eine geistige Verwandtschaft zu Bachs
Rezitativ »Und der Vorhang im Tempel zerriss« aus
der Matthäuspassion aufweist. Am ergreifen-
dsten aber ist der Ruhepunkt danach, ein Moment
der Verzückung vor der Rückkehr in die Realität
des »Tales der Tränen«.
Nach diesem visionären Satz bringt uns das
heitere Scherzo auf die Erde zurück. Freilich,
ein unbeschwertes fröhliches Stück im Wiener
Tanzrhythmus wäre hier fehl am Platz. In mei-
sterhafter musikalischer Psychologie versteht
es Schubert, immer wieder einen Unterton von
Wehmut fühlbar zu machen, und in einer abrup-
ten Wendung C-Dur – cis-moll wird neuerlich
ein Abgrund aufgerissen: cis-moll war ja auch die
Tonart der apokalyptischen Stelle im 2.Satz. Nach
diesem erneuten Einbruch der Katastrophe dau-
161  English  Français  Deutsch  Italiano
ert es eine Weile, bis das Scherzo mit weiteren
motivischen Anklängen an den 2.Satz wieder in
seine heitere Anfangstimmung zurückfindet. Das
Rondofinale enthält eines der schönsten liedartigen
Themen Schuberts, einen Frühlingsgesang, dessen
Verwandtschaft mit dem Lied Im Frühling, D
882, wohl kein Zufall ist. Die Melodie ist aber auch
fast identisch mit dem »Allegretto quasi Andantino«
der Sonate opus 164, D 537, vom März 1817. Ein
ganzes Leben schöpferischer Arbeit liegt zwischen
diesen beiden Sätzen: Versprechen wurde Erfüllung.
Der später entstandene Satz zeigt in jeder Hinsicht
mehr Gestaltungskraft und Reichtum des zum
Teil polyphonen Gewebes. Wie schön sind die
Girlanden der kontrapunktierenden Oberstimme,
wenn das Thema in der Baritonlage zitiert wird!
Auch hier lädt uns Schubert – vor allem in der weit
ausgesponnenen zweiten Themengruppe – ein,
ihm auf den Wanderungen seiner Seele zu folgen.
Ein letztes Mal wird in der Durchführung die
Katastrophenstimmung des 2.Satzes, wiederum in
cis-moll, heraufbeschworen – und ein letztes Mal
berührt uns das Mysterium einer anderen Welt und
bringt das Frühlingsthema zum Stokken und zum
Stillstand – ähnlich wie in der Coda des 1. Satzes.
»Reißt der Faden jetzt ab?« Noch nicht: im Schluß-
Presto werden noch einmal alle Energien zusam-
mengerafft. Diese letzten Momente fassen die un-
geheure Spannweite der poetischen Aussage dieses
Werkes zusammen. So ercheint es nur logisch, daß
die letzten Akkorde das Anfangsthema der Sonate
frei zitieren, ganz ähnlich wie es später Bruckner in
all seinen Symphonien offensichtlich mit dem glei-
chen Symbolgehalt tat: »Von Ewigkeit zu Ewigkeit«.

∆ allmählich verwandelt sich das Moll in Dur (C
Sonate Nr. 20, B-Dur, D 960
Der Anfang der letzten Sonate in B-Dur,
D.960, drückt jene Majestät und Ruhe aus, mit
der ein Mensch seinen letzten Augenblicken
gegenübersteht. Die melodische Verwandtschaft
mit dem Lied AMMEER, das ebenfalls aus
Schuberts Todes jahr stammt, ist sichlich kein
Zufall: »Das Meer erglänzte weit hinab im letz-
ten Abendscheine…« Die Schönheit dieses letz-
ten Leuchtens ruft eine Flut wehmutsvoller
Errinerungen hervor, die sowohl im Lied wie
auch in der Sonate zu Unruhe und Trübung
füren. Bemerkenswert ist die Durchführung
des 1.Satzes mit iher allmählichen Umformung
des »mozartischen« 3.Themas in Motive und
Harmonien, die dem Lied Dem Wanderer
entsprechen. Ein fast wörtliches Zitat dieses
Liedanfangs führt im Zentrum dieses Satzes zu
einem dynamischen Höhepunkt, der Verzweiflung
und Heimatlosigkeit auszudrücken scheint. Erst
allmählich flaut der Sturm wieder ab und weicht
der Ruhe und heiteren Ergebenheit des Anfangs.
Der 2.Satz, Andante sostenuto, wird oft als
Krönung von Schuberts Klaviermusik angesehen.
Im von der Grundtonart B-Dur tonal weit ent-
fernten cis-moll ertönt ein Klage, deren Schmerz
durch den berückend schönen Klang gleichsam
sublimiert erscheint. Der tröstende Mittelteil
in A-Dur ruft diStimmung des Liedes DER
LinDENBAUM wach: »Und seine Zweige rauschten,
als riefen sie mir zu: Komm her zu mir, Geselle, hier
find’st du deine Ruh!« Die Klage kehrt wieder, doch
162
und Cis), und der Satz nimmt einen beseligenden
Ausklang.
Die Sonate könnte an diesem Punkte sehr
gut enden und wäre dann Beethovens letzter
Klaviersonate opus 111 nicht unähnlich. Schubert
jedoch wollte seine Zuhörer, vielleicht auch sich
selbst, ählich wie in der 2. Sonate wieder sanft zur
Erde zurückbringen: das unirdische, elfenhafte
Scherzo (con delicatezza) mit seinem düsteren
Trio (b-moll) in tiefer, dunkler Klanglage, bere-
itet den Weg für das Rondofinale. Dieses wird mit
einer Frage in c-moll – in einer »falschen« Tonart
– eröffnet, auf die jedoch nach wenigen Takten die
bekräftigende Antwort mit einer Kadenz in B-Dur
folgt, ganz ähnlich wie im nachkomponierten
Finalsatz zu Beethovens Streichquartett opus 130,
Beethovens letzter Komposition, deren Thema
ebenfalls zwischen c-moll und B-Dur schwankt
und in heiterem, tanzartigem Zweivierteltakt
steht. Wie immer wir diesen Gruß an Beethoven
deuten wollen, es liegt in diesem letzten Satz
die mystische Heiterkeit des »Cherubinischen
Wandersmannes«, ein Abschied ohne Bitterkeit,
der auch durch die letzten Stürme nicht in seiner
Stimmung getrübt wird.
∆
»Ade! Schon scharret mein Rösslein mit lustigem
Fuss; jetzt nimm noch den letzten, den scheiden-
den Gruss. Du hast mich wohl niemals noch traurig
geseh’n, so kann es auch jetzt nicht beim Abschied
gescheh’n«
(Abschied von Ludwig Rellstab,
vertont von Schubert im Todesjahr 1828).
 164

Prefazione alle sonate per pianoforte di Schubert Paul Badura Skoda

Ci saranno voluti ben più di cento anni prima che il mondo musicale cominci a riconoscere qual
tesoro immenso racchiudevano le sonate per pianoforte di Schubert. Il ritardo con cui vennero scoperte
è strettamente legato alla loro profondità, la loro novità, la loro originalità. Le sonate per pianoforte
di C. Maria von Weber, ad esempio, furono apprezzate molto più in fretta dal pubblico. Eppure, nono-
stante una scrittura brillante e delle bellezze in parte schubertiane nella Sonata in lab maggiore, sono
oggi quasi cadute nell’oblio. Lo stesso accade per le composizioni, non senza importanza, di Hummel in
quel campo, mentre il loro autore era quasi più apprezzato di Beethoven da vivo. Schubert ha superato
questi maestri, e altri ancora, in sostanza, per l’elevatezza e l’umanità di quello che aveva da dire e per il
desiderio di perfezione strutturale, d’unità tra forma e contenuto che, messe da parte tutte le differenze
nella loro personalità, sopportano il paragone, sul piano della relazione all’arte, soltanto con Beethoven.
Non si può evitare di paragonare Beethoven e Schubert: non tanto perché erano contemporanei
(Schubert morì solo un anno dopo Beethoven) quanto perché espressero entrambi nelle loro sonate
per pianoforte – più ancora che nelle loro sinfonie – quel che c’era di più personale in loro e per-
ché lasciarono entrambi un catalogo di sonate pressappoco ugualmente importante e monumentale.
Neanche le sonate di Beethoven si sono imposte subito. Messe da parte le tre o quattro più popolari,
le altre entrarono nel patrimonio musicale europeo solo cinquant’anni circa dopo la sua morte, grazie
soprattutto a Hans von Bülow, che chiamava queste sonate il “Nuovo Testamento” dei pianisti (essendo
il loro “Antico Testamento” il Clavicembalo ben temperato di Bach). Ma anche i maggiori musicisti si sono
sempre urtati alla ruvidità, se non addirittura talvolta a una banalità da cui anche Beethoven – eh sì!
– non era al riparo. Ravel parlava spesso in modo spregiativo del “Grande Sordo” e non voleva sentir
parlare di un monumento a Beethoven se prima non se ne fosse innalzato uno a Mozart. Probabilmente
avrebbe piuttosto ammesso Schubert, non fosse che perché il suono, in Schubert, può farsi elemento
strutturale, perché la sua scrittura pianistica lascia spesso indovinare un senso quasi profetico per la
bellezza dei timbri.
Questo ritardo nella scoperta delle sonate di Schubert – contrariamente a quel che accadde per i suoi
Lieder – può spiegarsi in parte con un fenomeno particolare, quello della storia della loro pubblicazione
e della loro rivelazione al pubblico. Schubert vivo, solo tre delle sue venti sonate (o ventidue secondo
il modo di contare) furono stampate: gli Opp. 42, 53 e 78. Sono tutt’e tre, bisogna dirlo, dei capolavori,
di proporzioni imponenti, di cui i contemporanei seppero già in parte riconoscere il genio (v. la critica
dell’epoca citata nel mio commento dettagliato della Sonata in lab maggiore Op. 42, D 845). È solo
dopo la morte di Schubert che uscirono le altre sonate, talvolta a intervalli lunghi e per le ultime nel
1897 (!) soltanto, nel supplemento all’Edizione Integrale, che era inoltre pressappoco inaccessibile. Ad

un’epoca in cui Liszt infiammava i cervelli, in cui
la lite tra Wagner e Brahms era sulla bocca di tutti,
in cui Čajkovskij, Musorgskij, Franck, il giovane
Debussy, il giovane Richard Strauss diventavano
il bersaglio di tutti gli sguardi, come meravigliarsi
del fatto che la scoperta delle sonate di Schubert
(opere di giovinezza per la maggior parte) non ab-
bia destato che poco interesse e incontrato ancora
meno adesione?
Da quel lato, la sorte di Beethoven era più in-
vidiabile: gli editori si contendevano le sue ope-
re per pianoforte – le tre ultime sonate devono
la loro esistenza a una commissione di Adolf
Schlesinger – e lui vivo si trovavano edizioni
pirata. Ma Schubert non ebbe la fortuna d’un
Beethoven o più tardi di uno Chopin: l’editore
Schott gli aveva rimandato i suoi Impromptus Op.
142, D 935, facendogli notare che erano troppo
difficili da capire e da suonare per la sua clientela,
e chiedendogli se non avesse niente di più digeri-
bile da proporgli (probabilmente dei valzer o delle
marce). Quest’atteggiamento di rifiuto da parte
degli editori potrebbe essere all’origine del fatto
che alcune sonate di Schubert siano rimaste in-
compiute. Perché egli viveva senz’altre risorse di
quelle della vendita delle sue opere. È interessante
notare a proposito che esistono per due delle sue
sonate una versione in parte incompiuta, e un’al-
tra estremamente elaborata (D 575, Op. posth.
147 e D 567, Op. posth. 122, D 568). Un editore
aveva probabilmente fatto brillare la speranza di
una pubblicazione, che poi si realizzò solo dopo
la sua morte. Quando finalmente si videro uscire
in raccolte quelle undici sonate che rappresentano
165  English Français Deutsch Italiano
per molti melomani di oggi l’integrale delle sonate
di Schubert, le si mise a paragone con quelle di
Beethoven, ben radicate, e da molto tempo, nella
vita musicale. È stupefacente vedere a che punto
le sonate di Schubert furono lacerate anche dagli
specialisti, i biografi e i critici. Raramente si sono
scritte tante stupidaggini sulla musica quante in
quei commenti prodotti attorno al 1900.1 Il di-
scorso della maggior parte dei critici girava attorno
all’idea che Schubert non era Beethoven. Ci sareb-
be la stessa legittimità se si mettesse Leonardo da
Vinci in secondo piano col pretesto che non era
Michelangelo! – Oggi, noi vediamo le cose da un
punto di vista completamente opposto: il grande
exploit di Schubert consistè proprio nello scopri-
re nel campo della sonata, senza appoggiarsi per
niente su Beethoven (né su Mozart, Hummel o
Weber), un potenziale assolutamente nuovo e di
una mira profetica spesso ancora più spinta che in
Beethoven: si trovano fin dalla Sonata in la minore
D 537 delle serie di medianti e dei blocchi tema-
tici alla Bruckner, il primo e il terzo movimento
della Sonata in la minore D 784 (Op. 143) antici-
pano sul pianoforte di Liszt (tra l’altro nelle ot-
tave pazzesche della fine), il secondo movimento
su una costruzione tipica di Brahms. Si trovano
perfino delle sequenze di scale per tono come in
1 Citiamo un esempio tipico, tratto da una critica di Hubert Parry,
a Londra: “Schubert’s movements are in varying degrees diffu-
se in form, slip-shod in craftmanship and unequal in content. He
had the least possible feeling for abstract design, balance and
order” [I movimenti di sonate di Schubert sono più o meno for-
malmente lavorati in fretta e furia e disuguali in quanto ai con-
tenuti. Non aveva il minimo senso dell’astrazione, dell’equilibrio
né dell’ordine].

Debussy e delle sonorità che sono dello Chopin
prima del tempo. Il pianoforte di Schubert è di una
varietà e di una ricchezza sbalorditive. La base di
queste è generalmente una concezione in parti,
cioè tale da poter emanare da un quartetto d’ar-
chi immaginario. Questa concezione, che implica
un arrangiamento pianistico, deve certo adattarsi,
con compromessi, alle possibilità delle due ma-
ni del pianista. È il caso in Beethoven come in
Schubert, e il problema riguarda il più delle volte
le parti intermedie. Ma mentre si chiudevano gli
occhi con benevolenza sulle piccole scorrettezze
di Beethoven, si gonfiarono quelle di Schubert,
che fu accusato di non essere stato un pianista
così bravo come Beethoven – il che è vero. Ma
che rapporto con la composizione? Si sa che uno
dei peggiori pianisti, fra i grandi compositori, fu
Maurice Ravel – e nessuno gli ha mai rimprovera-
to di scrivere male per il pianoforte. Ma Maurice E.
Brown, che pure fece molto per Schubert, scrisse
poco prima della sua morte, che s’incontravano
qua e là nelle sue sonate delle mancanze, «failures»
(«Musical Times», Londra, ottobre 1975). È vero
che i pianisti avranno qualche difficoltà a trovare
un senso della sonorità in certe figure d’accom-
pagnamento come i bassi albertini o gli accordi
spezzati in posizione stretta nel primo e nell’ulti-
mo movimenti dell’ultima Sonata in sib maggiore.
Ma ogni tentativo per migliorarli, sul modello di
Chopin ad esempio, per dar loro un suono più
bello, equivarrebbe ad alterare in modo illegittimo
la concezione complessiva. No! Non c’è nulla da
arrangiare, e nulla anche da deplorare. Schubert,
che aveva già sperimentato da tempo le posizioni
166
larghe (per esempio, nei D 571 e D 625), sembra
ritornare qui con molta consapevolezza all’estrema
semplicità, come Beethoven nelle sue ultime baga-
telle. È quel che si potrebbe chiamare il “principio
Mozart”. E sui fortepiani dell’epoca, tali “scorret-
tezze” sono spesso di un’immensa bellezza.
Il paragone con Beethoven condurrebbe og-
gi, certamente, a conclusioni diverse da quelle di
cento anni fa, in un’epoca in cui quasi la metà del-
le sonate di Schubert erano ancora sconosciute
e nessuno era in grado di suonarle bene. Prova
dell’incapacità dei pianisti ad entrare in quel
repertorio, le sonate per pianoforte di Schubert
erano praticamente assenti dai programmi di con-
certi degli anni 1900, praticamente anche assenti
dall’insegnamento in conservatori (così in Italia,
in Spagna). Si riteneva Schubert senza interesse.
Schubert è morto a trentun anni. Un paragone
con Beethoven è accettabile solo se ci poniamo
prima la domanda: a che punto delle sue sona-
te per pianoforte era Beethoven a trentun anni?
Ne aveva già scritte parecchie, è vero, fra cui al-
cuni capolavori. Ma se si mette a fronte tutta la
produzione di sonate di Schubert, si vedono più
opere e più importanti che nei primi trentun anni
di Beethoven. I finali delle Sonate in sol maggiore
Op. 31 n. 1 di Beethoven e in la maggiore D 959
di Schubert offrono un buon punto di confronto.
Beethoven compose questa sonata per l’edito-
re Nägeli nel 1801-2; aveva qualche mese più di
Schubert nel momento in cui componeva, senza
commissione, le sue tre ultime sonate. Il finale di
Schubert è così vicino a quello di Beethoven nella
sua forma esteriore da farci pensare a uno dei rari

casi d’influenza beethoveniana diretta. Ma nella
forma esteriore soltanto. I due finali hanno in co-
mune un tema principale allegro, cantabile, subito
ripetuto nel registro grave mentre la mano destra
ricama terzine di sopra. Ma già qui, la differenza
colpisce: il tema di Schubert è, melodicamente e
armonicamente, più ricco. La sua ripetizione non
si realizza nel registro del basso ma del tenore, la
concezione è a tre voci e non a due, i tratti di ter-
zine non sono schematici, sono sottili strutture
contrappuntistiche. Le due sonate propongono
poi una ripresa varia e uno sviluppo che presenta
delle armonie in minore. Quell’ombra del mino-
re, fuggitiva in Beethoven, dà luogo in Schubert a
una progressione immensa che sbocca su un do#
minore “tragico”. Quella che si potrebbe chiamare,
in sé, la disproporzione drammatica di quello svi-
luppo – poiché fa quasi esplodere il quadro dato
dallo spirito primaverile del tema principale – ha
una funzione importante al livello della sonata
nel suo complesso (che è circa due volte più lunga
dell’Op. 31 n. 1 di Beethoven) si tratta di una re-
azione alla “crisi” apocalittica di do# minore del
secondo movimento di cui si sente il contraccolpo
nei movimenti seguenti (v. il mio commento di D
959). Quella concezione “psicologica” della com-
posizione si ritrova in tutti i grandi compositori:
nella Sonata Hammerklavier, la “catastrofe” in si
minore del primo movimento si ripercuote perfino
nella Fuga finale2; invece, la serenità di fondo della
Sonata in sol maggiore Op. 31 n. 1 renderebbe quel
genere di esplosione semplicemente fuori luogo.
2 V. Paul Badura-Skoda und Jörg Demus, Beethovens 32
Klaviersonaten, Brockhaus, Wiesbaden, 1970.
167  English Français Deutsch Italiano
Si ritrovano le stesse differenze nell’ultima parte
dei finali rispettivi di Beethoven e di Schubert, no-
nostante la stessa esitazione nei frammenti di te-
ma rotti da silenzi: quell’esitazione, in Beethoven,
sembra corrispondere a un atteggiamento sereno
di concentrazione prima dell’esplosione allegra del
prestissimo finale; in Schubert, prende al contra-
rio un valore metafisico, quello di un presentimen-
to della morte; il fiato è letteralmente mozzato, e
il tentativo di proseguire, come per forza, in altre
tonalità, è un fallimento. L’esplosione del Presto
porta finalmente la liberazione, non senza una
presenza rinnovata e tragica del minore; infine, la
citazione del motivo iniziale della sonata arriva co-
me una redenzione, per un’estrema fine raggiante.
Ma Beethoven non è morto nel 1801, è vissuto
ancora ventisei anni e ha scritto le sue più grandi
sonate per pianoforte solo in tarda età. Schubert
non ebbe la fortuna di conoscere quell’evoluzio-
ne. Possiamo paragonare soltanto quel che è stato
composto. La densità e la profondità incredibili
delle ultime sonate di Beethoven, lo splendore
del contrappunto, i nuovi principi formali – tutte
queste conquiste, Schubert non ebbe il tempo di
farle. Si può dire per questo che nel suo “canto del
cigno”, queste ultime sonate di quel che sarebbe
dovuto essere il “periodo mediano”, Schubert sia
inferiore a Beethoven? Non si può far a meno di
porre a fronte il trittico del 1828 di uno Schubert
di trentun anni e d’altra parte, un Beethoven di
cinquanta o cinquantadue anni, all’apice della sua
creatività: le ultime sonate di Schubert non han-
no da farsi piccole davanti a quelle di Beethoven,
anche se non si possono aspettare da lui un’uguale

finezza né quel modo supremo di giocare con la
forma: perché la loro sostanza musicale è così pro-
fonda che, anche qui, possiamo solo tacere, pieni
di venerazione davanti al perfetto compimento.
Schubert parla direttamente al cuore: il lutto im-
menso dei suoi movimenti lenti, nelle due ultime
sonate, non trovano il pendant in Beethoven che
nel Quartetto per archi Op. 131, ma l’allegria serena
dell’ultimo addio è la stessa in quei due grandi:
«Muß es sein? Es muß sein!».
Si è spesso evocato la difficoltà di interpretare
bene Schubert. Le sue sonate richiedono un gioco
“plastico”, sempre cantabile, ma spesso orchestra-
le, che un pianista soltanto virtuoso, non riesce a
trovare, perché ogni pezzo di Schubert esige che vi
si penetri con molto amore e con un atteggiamento
naturale, senza affettazione di fronte alla musica e
alla vita. (Ci sono cose eccellenti a proposito dell’in-
terpretazione di Schubert negli scritti d’Alfred
Brendel). Lo scopo è raggiunto quando l’effetto che
produciamo sui nostri ascoltatori è paragonabile a
quello che produceva Schubert sui suoi.
Ferdinand Hiller scriveva: «Quando partii per
Vienna – dove avrei potuto incontrare Beethoven,
e parlare con lui, qualche settimana prima della
sua morte – con il mio maestro (Hummel) durante
l’inverno 1827, non avevamo ancora mai sentito
parlare di Schubert. Un’amica di giovinezza di
Hummel, l’anziana cantatrice Buchwieser, che era
allora la moglie di un ricco magnate ungherese,
era pazza di lui o piuttosto andava pazza per i suoi
canti, ed è a casa loro che fu presentato al celebre
maestro di cappella. Là facemmo più volte cola-
zione in compagnia di quel giovane silenzioso e
168
del suo cantante preferito, il tenore Vogl. Questi,
già abbastanza vecchio ma pieno di fuoco e di vita,
non aveva quasi più voce – e Schubert, nonostante
una discreta competenza, era tutt’altro che un ma-
estro del pianoforte. Eppure, non ho mai più senti-
to i canti di Schubert come allora! Vogl sapeva far
dimenticare la mancanza di voce con l’espressione
più focosa e più giusta, e Schubert accompagnava
– come si deve accompagnare. I pezzi si sussegui-
vano – eravamo insaziabili – gli interpreti instan-
cabili. Ho ancora davanti agli occhi il mio buon
maestro pasciuto, seduto in una comoda poltrona
indietro rispetto al pianoforte – parlava poco, ma
le lacrime gli inondavano le guance. In quanto ai
miei sentimenti, sono incapace di descriverli. Era
un’illuminazione».3
∆
Sonata n. 1, in mi maggiore, D 157
composta nel febbraio del 1815
prima edizione 1888 – antica edizione completa
Schubert aveva diciotto anni quando affrontò
la sua prima sonata per pianoforte, cioè relativa-
mente tardi per un compositore che aveva al suo
attivo più di 150 opere, fra cui alcuni capolavori
immortali, e aveva già creato nei suoi Lieder uno
stile pianistico molto personale, plastico, tutto in
modulazioni. Altro fatto sorprendente, pressap-
poco alla stessa età, cioè dopo aver scritto opere
liriche, concerti per pianoforte e sinfonie, lo stes-
so Mozart, genio ancora più precoce, compose le
prime sonate per pianoforte che abbiamo con-
3 Ferdinand Hiller: Erinnerung an Schubert in O.E. Deutsch, Franz
Schubert, Die Erinnerungen seiner Freunde.

servato di lui. Sembra che la forma della sonata
per pianoforte metta i compositori di fronte a
problemi molto particolari, che potrebbero essere
in relazione con l’unicità del timbro strumentale.
Nel caso di Schubert, bisogna forse aggiungere la
personalità di Beethoven che aveva già dato venti-
cinque sonate, e di cui era necessario allontanarsi.
E il giovane Schubert ci riuscì: fin dall’inizio, le sue
sonate sono indipendenti da ogni modello, il suo
stile personale si afferma, riconoscibile fra tutti.
Questa sonata, preceduta, appena una set-
timana prima, da un primo abbozzo incompiu-
to (D 154), comincia con un tema fortemente
ascendente; niente di nuovo in questo: questo
genere di tema era perfino soprannominato
“razzo di Mannheim” per la predilezione datagli
dalla “Scuola di Mannheim”. Si trova già questa
tendenza tra l’altro nella Sonata in do minore di
Mozart. Ma quello che distingue subito Schubert
dai suoi predecessori, è una salita di più di tre otta-
ve sul motivo in accordo perfetto. L’ispirazione po-
trebbe sembrare banale, se non fosse compensata
da un’idea geniale: il seguito datogli (e che non ap-
pare ancora nel primo abbozzo) contiene in germe
tutti gli altri temi di quel movimento; tanto il tema
secondario quanto il tema finale sono generati da
quello stesso motivo, pur distinguendosi con un
carattere più dolce e un accompagnamento dalle
figure regolari. Lo sviluppo, costruito anch’esso su
quel motivo, trabocca di forza vitale.
Segue un movimento lento di una tristezza
commuovente, che è anche il migliore movimento
scritto fino allora da Schubert per quel che riguar-
da la perfezione della forma e della scrittura pia-
169  English Français Deutsch Italiano
nistica. La qualità di quell’Andante non dipende
solo dalla bellezza dell’invenzione melodica, ma
dall’impressione che abbiamo di sentire qualco-
sa di profondamente provato, di vissuto perso-
nalmente: aspetto apparso fino allora solo nei
migliori Lieder di Schubert, e che ritroveremo a
più riprese nelle sue ulteriori opere. È quella im-
mediatezza che faceva dire alla mia venerata mae-
stra Martha Wiesenthal: «Non sono credente, ma
quando ascolto Schubert, sento che Dio non può
non esistere». Non è certo un caso se, sul piano
strutturale, Schubert riesce ugualmente a creare
qui un tipo che riprenderà più volte variandolo, tra
l’altro nelle Sonate D 840, 850, 894, 958: la forma
di rondò in cinque parti A-B-A1-C-A2 e coda. In
tutti questi movimenti si ritrova una medesima
caratteristica: all’ultima ripresa del Rondò (A2),
il ritmo dell’episodio precedente (C) continua a
farsi sentire all’accompagnamento. Questa inter-
penetrazione della forma e del contenuto è “mo-
zartiana”, classica nel migliore senso della parola.
Dopo la fine elegiaca di quell’Andante, l’allegro
Scherzo – Schubert lo chiama ancora “Menuetto”
secondo l’usanza tradizionale – fa immediamen-
te rientrare nell’atmosfera iniziale della sonata. Il
Trio, sulla tonalità mediante di sol maggiore, la-
scia curiosamente presentire quello che Schubert
comporrà dieci anni più tardi per la Sonata D 850,
scritta a Gastein. Stessa tonalità di sol maggiore
nei due casi, stesso tema melodico si-mi-re su ac-
cordi ripetuti. Ma, nella sonata della giovinezza, il
tema è più rapido e all’ottava superiore, come la vo-
ce di un ragazzo paragonata a quella di un uomo.
La seconda parte del Trio, però, è di una concezione

diversa: invece dell’invocazione all’onnipotenza
come nella “Gasteiner”, è un viaggio attraverso vi-
sioni oniriche e sensuali – violoncello solo con
sopra gli archi acute o gli strumenti a fiato, pre-
monizione del mondo wagneriano… Ci si meravi-
glia! – Questa sonata è considerata come “incom-
piuta”, perché le manca un quarto movimento in
mi maggiore. Ma che cosa potrebbe venire dopo?
Forse lo stesso Schubert non era cosciente che con
i suoi tre movimenti, questa sonata era proprio
compiuta, come pure la Sonata in lab maggiore, D
557, che termina sulla dominante – senza parlare
della Sinfonia Incompiuta.
∆ classico, a parte le dissonanze della transizione.
Sonata n. 2, in do maggiore, D 279/346
composta nel settembre del 1815
prima edizione 1888 – antica edizione completa
Non c’è nessuna ragione di rimettere in dubbio
la cronologia del catalogo Deutsch, secondo il qua-
le Schubert compose più di cento opere durante i
sette anni che seguirono la Sonata in mi maggiore –
una vera e propria “esplosione” di creatività.
Come c’era da aspettarsi, questo stato di crea-
zione continuo si riflette nella grande maturità di
questa Seconda Sonata che Schubert chiama mode-
stamente “Sonata Prima”.
La differenza maggiore riguarda la concezione
magistrale del primo movimento. I temi sono di-
ventati più personali, il linguaggio ha guadagnato
in finezza e insieme in virtuosismo. La Sonata co-
mincia con molta forza su un tema virile, all’uni-
sono, che dopo una prima tregua sarà ripetuto con
contrappunto – “Mozart, e del migliore”, sarem-
170
mo tentati di dire – in una progressione che va dal
piano al fortissimo. La transizione, che sorprende
per il suo “modernismo” armonico, sbocca su un
tema secondario dolce e di un immenso fascino. La
seconda entrata di quel tema è affidata nel registro
grave al “violoncello”: un’idea molto schubertiana
ma che ha già il suo modello in Mozart (v. le Sonate
K 309 e 533). La concezione virtuosistica della
conclusione è inabituale in Schubert: si pensa da
una parte alla Sonata Waldstein di Beethoven, men-
tre si preannuncia l’allegria “viennese” e tipica-
mente schubertiana dell’Ouverture di Rosamunda.
Fin qui, l’esposizione si è svolta in modo del tutto
Lo sviluppo che incomincia c’immerge di colpo
in un caos armonico e psicologico. Quel che suc-
cede durante quei cinquanta a settanta secondi
fa esplodere tutte le norme classiche, eppure, le
fondamenta tematiche e ritmiche vi sono tanto
salde da salvaguardare l’unità del movimento – un
piccolo miracolo schubertiano. Quella combina-
zione di cromatismo, dissonanze libere e relazioni
di terza (modulazioni per spostamento alla me-
diante) rappresenta un salto di almeno settant’an-
ni di evoluzione musicale, anticipando sulle con-
catenazioni più audaci di Wagner, di Strauss e del
giovane Schönberg. L’uragano cade in un modo
così brusco come era scoppiato, e lascia il posto
alla ripresa che, un po’ come nella Sonata in do
maggiore, K 545, di Mozart, comincia alla sotto-
dominante fa maggiore), “toglie” una misura al
tema per aggiungergliene due un po’ più avanti,
e conduce questo primo movimento ad una fine
radiosa sulla tonica do maggiore.

Il secondo movimento, un Andante in fa mag-
giore molto cantabile, è certamente meno sconvol-
gente dell’Andante della Prima Sonata, ma di una
finezza molto vicina a Mozart nella scrittura, il più
delle volte, a quattro voci. In questo modo, il se-
guito dato alla prima idea, dialogata, corrisponde
quasi testualmente al ritorno del tema principale
nel secondo movimento del Concerto per pianoforte
K 503, di Mozart. La forma è ternaria, con un epi-
sodio centrale che sviluppa a sua volta una parte
mediana molto novatrice, in cui delle sonorità
futuristiche che lasciano presentire Lohengrin
appaiono, in parallelo con il primo movimento.
Una volta ancora, qui, lo spazio che separa Mozart
e Wagner è riempito in modo così organico che
nessuna rottura di stile si fa sentire.
Energico, lo Scherzo in la minore, pieno di ardo-
re giovanile e di spirito di ribellione, è intitolato da
Schubert, secondo la tradizione, “Menuetto”. Ma
l’indicazione di tempo “Allegro vivace” basta per
contraddire il carattere del minuetto, elegante e
piuttosto tranquillo. Curiosamente, la stessa “con-
fusione” era capitata vent’anni prima a Beethoven,
che aveva intitolato “Minuetto” tre movimenti di
danze rapide di opere giovanili (così nella Sonata
Op. 2 n. 2 o nella Prima Sinfonia). Ma la confusio-
ne, l’errore sta forse piuttosto nella nostra con-
cezione tradizionale, secondo cui un minuetto è
un movimento in 3/4 relativamente lento e grave.
Nuove ricerche mostrano infatti che i minuetti di
Mozart erano anch’essi, tutto eccetto che lenti. Il
Trio vaga in un’atmosfera paradisiaca; Schubert vi
crea delle sonorità completamente inedite, nono-
stante concatenazioni di accordi convenzionali già
171  English Français Deutsch Italiano
utilizzati da Haydn e i suoi predecessori. Uno dei
motivi (molto dolce, una nota ripetuta tre volte,
preceduta e seguita da silenzi) è stato ripreso da
Schubert nello Scherzo della sua ultima sonata.
Fin dal 1828, Walter Rehberg aveva emesso l’i-
potesi che il Rondò incompiuto in do D 346 fosse
stato concepito come ultimo movimento di que-
sta sonata. Molti argomenti vanno in quel senso:
la carta assomiglia molto a quella della sonata;
la scrittura di Schubert ha la stessa “rotondità”
giovanile (diventerà poi più sottile, più fine); l’as-
senza di data e di firma lascia supporre anche che
non si tratti di una composizione autonoma, ma
proprio di una parte di sonata; lo stile e l’atmosfera
poetica (che denunciano una parentela con certi
momenti del secondo movimento nonché del Trio
del terzo) parlano anche in favore di un rappor-
to diretto tra i due Op.. Si potrebbe invocare, in
compenso, l’ambitus del Rondò nel registro acuto,
che sorpassa qua e là di due toni quello del resto
dell’opera (fino al la5). Ma questo argomento non
resiste affatto all’analisi: nella Sonata in la minore
D 537, il secondo movimento ha anche un ambitus
superiore a quello degli altri movimenti e uno più
stretto nella Sonata D 568. È molto probabile che
quel movimento sia stato separato dal resto della
sonata perché era incompiuto. Resta da sapere
perché Schubert non l’abbia terminato. Siamo ri-
dotti alle congiunture, certo, ma sicuramente non
è perché non ci riusciva; troppo semplice ne è la
struttura per questo. Forse è questa stessa sem-
plicità che ha trattenuto Schubert di terminarlo e
di farne un finale. Si può, infatti, trovarlo troppo
“inoffensivo”. Ma per noi è proprio questa qualità

che tranquillizza il cuore e permette alla sonata di
concludersi pacificamente. Il circolo si trova chiu-
so: la serenità finale è complementare dell’allegria
dell’inizio del primo movimento. Al contrario,
finire sull’atteggiamento torturato e rivoltato di
quel minuetto-scherzo darebbe un’impressione di
non concluso. Quest’Allegretto non è d’altronde
così incompiuto come pare: basterebbe soppri-
mere la parte frammentaria in fa minore per aver
sotto gli occhi un movimento completo, troppo
corto, è vero, in confronto agli altri. Perciò ho pre-
ferito completarlo semplicemente con il materiale
dell’esposizione, prendendo per modello formale il
Finale del Quintetto La Trota, altrettanto inoffensi-
vo e sereno, e che consiste anche esso in due parti
praticamente identiche.
∆ solo i primi due movimenti, ma anche il quinto, che
Sonata n. 3, in mi maggiore, D 459
composta nell’agosto del 1816
Tra le sonate composte da Schubert fino all’età di
diciannove anni, questa è la prima di cui completo
tutte le parti è, inoltre, un capolavoro. Non è soltan-
to completa, è – si potrebbe dire – “sovracompleta”,
perché comprende cinque movimenti invece dei tre
o quattro abituali. Questo forse portò l’editore del-
la prima edizione, postuma, a pubblicarla nel 1843
sotto il titolo di “Fünf Klavierstücke” [Cinque pez-
zi per pianoforte]. Molto probabilmente l’editore
pensò anche che un ciclo di pezzi di carattere isolati
si sarebbe venduto meglio di una sonata, poiché,
nella metà dell’Ottocento, al genere sonata veniva
rivolte un interesse minore. Fortunatamente, ci è
pervenuta la partitura autografa dei primi due mo-
172
vimenti, che reca il titolo “Sonata”, scritto di pugno
da Schubert. Otto Erich Deutsch, il grande specia-
lista delle ricerche su Schubert, la inserì dunque
nel suo catalogo delle opere schubertiane sotto il
titolo “Sonata D 459”. Invece, gli editori del nuovo
Deutschverzeichnis vollero essere più scrupolosi di
Deutsch e divisero l’opera in due parti, ossia una
Sonata in due movimenti, D 459, e Tre pezzi per pia-
noforte, D 459a. Fu un pessimo servizio a Schubert,
perché così un’opera ciclica completa venne divisa in
due frammenti. Più grave ancora, questi frammen-
ti si ritrovano separati, in due volumi diversi della
Nuova Edizione Completa: non giudizio di Salomone,
ma assurdità musicologica! Ciò che parla in favore
della tesi che i cinque movimenti formano proprio
una sonata coerente, è dapprima il fatto che non
ha veramente il carattere d’un finale, adottino la
forma-sonata (esposizione sviluppo ripresa). Anche
il seguito delle tonalità (mi-mi-do-la-mi), ben pon-
derato, corrisponde al ciclo della sonata. è vero che
più tardi Schubert ha ceduto al gusto del pubblico
scrivendo serie di pezzi più brevi: i Moments musi-
caux e gli Impromptus. Ma queste opere si distin-
guono fondamentalmente dal fatto che nessuna
segue la forma-sonata. Peraltro, lo stesso Schubert
non ha mai utilizzato il termine “Klavierstück” scelto
dall’editore. Infine, l’atmosfera omogenea e le somi-
glianze di fattura – tre movimenti che cominciano
all’unisono – parlano anche in favore dell’unità di
quell’opera globalmente serena. Solo il movimento
centrale, l’Adagio, scritto in do maggiore, tonalità
più cupa, adotta un tono più serio.
Tutti i temi principali del primo movimento so-

no cantabili, alla maniera d’un Lied, scritti in una
fattura armoniosa che Schubert aveva elaborato
durante tutta la composizione dei duecento e più
Lieder. Non vi sono affatto contrasti, soltanto un
crescere dell’emozione nel corso del movimento.
Saremmo tentati di chiamare “celeste” l’atmosfera
evocata. Non è certo un caso se Schubert ha citato
il motivo finale di quel movimento, senza il mini-
mo cambiamento, nel suo Lied Elysium, composto
un anno più tardi, nel settembre del 1817. «Passati i
gemiti lamentosi… una primavera eterna, giovane,
dolce, si posa sui Campi» (Schiller).
Del tutto insolito, l’uso della forma-sonata per
il secondo movimento, intitolato “Scherzo”, che in
realtà è più pacifico che scherzoso. Inizia con un
tema “mistico”, all’unisono, che non svela affatto
la sua tonalità, mi maggiore. è possibile riconosce-
re la tonalità solamente al gruppo di transizione
seguente, scritto alla maniera d’un valzer viennese.
Il secondo tema e l’idea finale hanno anch’essi un
carattere danzante mentre lo sviluppo è esclusi-
vamente segnato da trasformazioni armoniche e
polifoniche del tema principale. La preparazione
del ritorno del tema principale nella ripresa con sei
misure sulla dominante di si maggiore è un’idea
molto sottile. Così, la tonalità del tema non ap-
pare più in modo velato, come all’inizio, ma il mi
maggiore è chiaramente percepito dall’ascoltatore.
L’Adagio che segue non è solo il centro, il “cuo-
re” di questa sonata, ma parla anche al cuore. Le
parole non bastano per descrivere il carattere se-
rioso, malinconico, e in buona parte anche tragi-
co, che appare qua: musica troppo eloquente per
qualunque parola.
173  English Français Deutsch Italiano
Ma al quarto movimento – il secondo Scherzo
– la serenità globale dell’opera rispunta di nuo-
vo e, ormai, non sarà più rimessa in discussione.
Questo Scherzo ha il carattere d’un Ländler alle-
gro, con un Trio poetico e tenero che si vorrebbe
spontaneamente accompagnare cantando a bocca
chiusa. Il movimento finale è intitolato “Allegro
patetico”. Ma solo il tema principale, solenne, or-
chestrale, è “patetico, serioso”; dal secondo tema si
sprigiona una gioia propriamente esuberante. Più
avanti troviamo un passaggio cromatico che po-
trebbe essere paragonato al finale del Quintetto La
Trota (quasi un’idea anticipatrice!), composto tre
anni più tardi: l’altra opera con cinque movimen-
ti di Schubert in cui appaiono gli stessi rapporti
tra le tonalità dei movimenti di questa sonata. La
ripresa e la coda si evolvono addirittura fino al vir-
tuosismo e terminano in modo brioso.
∆
Sonata n. 4, in la minore, Op. posth. 164, D 537
composta nel marzo del 1817
Nel 1817, Schubert si dedica in modo particolare
al genere della sonata per pianoforte e compone in
poco tempo (da marzo a giugno) sei sonate delle
quali la prima, in la minore, è già un’opera magi-
strale. è estremamente sorprendente vedere come,
all’età di venti anni, Schubert lasci lontano dietro
di sé tutti i suoi predecessori come pure i propri
tentativi del tutto riusciti del 1815-16, e come si
avvii su strade totalmente nuove. Nuove la fattura
“orchestrale” molto colorita e sensuale, l’armonia
e ovviamente l’invenzione tematica che attinge dal
fondo del Lied. Più che nelle sonate anteriori, vi si

trova il nocciolo di tutta la sua opera posteriore,
ma questa sonata è proprio quella che va perfino
più in là delle opere schubertiane ulteriori perché
contiene certi elementi stilistici che anticipano già
Bruckner e Mahler. Eccoli: armonia che ricorre a
tonalità molto varie, spostamenti della mediante
all’interno delle successioni d’accordi, utilizzazio-
ne frequente dell’accordo di quarta e sesta come ar-
monia finale se non addirittura armonia di “libe-
razione”, successione o ripetizione di motivi corti,
il che dà a prima vista un’impressione di primitivi-
tà, ma che permette di formare dei blocchi di motivi
dai quali saranno costituiti passi più lunghi. In
questa sonata, si trova anche più spesso che nelle
opere schubertiane posteriori quello che sarà più
tardi così frequente in Bruckner: l’interruzione di
uno sviluppo con un silenzio generale dopo il qua-
le la musica continua in modo del tutto diverso.
La scelta della tonalità di la minore ha per
Schubert un significato simbolico: sembra esprime-
re la sua situazione tragica di fronte a un destino
ineluttabile – tema presente anche nelle parole di
certi Lieder scritti nella stessa tonalità, presenti-
mento della morte, ma anche della rivolta ostinata…
(Schubert avrebbe contratto la sifilide, considerata
inguaribile, all’età di 1617 anni). è sorprendente che
la tonalità di la minore non appaia nelle sonate per
pianoforte di Haydn e Beethoven, in Mozart solo
nella Sonata tragica K 310 scritta a Parigi, mentre
torna tre volte in Schubert: D 537, 784, 845. Queste
tre sonate sono vicine nella loro atmosfera, anche se
le ultime due sono più espansive e se soprattutto la
Sonata D 845 presenta una maggior raffinatezza e
una maggior ricchezza nel lavoro tematico.
174
Nel primo movimento, il principio di dualità
della sonata viene realizzato in modo esempla-
re: al tema principale in modo minore, energico,
attivo, “maschile”, si oppongono il secondo e il
tema finale, elegiaci, passivi, “femminili”, che si
uniranno poi per giungere a un’unità superiore,
che Furtwängler ha giustamente paragonato a un
matrimonio ideale. Fin dall’inizio, succede qualco-
sa d’insolito: dopo il primo attacco del tema prin-
cipale, concepito in un periodo di cinque misure, si
arriva a un accordo di nona (mis. 35) che procede
nella seconda frase corrispondente in un modo
che ancora non era venuto in mente a nessun altro
musicista prima di Schubert. Invece di seguire le
regole e di risolvere la voce superiore dell’accordo
mi-re-fa in mi, Schubert conduce la voce di basso
per fa# verso il sol pur conservando il fa superiore.
Così arriva alla dominante della tonalità relativa,
do maggiore, da dove continua verso fa maggiore
e una nuova progressione armonica e tematica che
comincia in mi bemolle maggiore (!). Questa nuo-
va progressione armonica culmina in uno di quegli
spostamenti di mediante bruckneriani sopra citati
(da fa maggiore a re bemolle maggiore) per finire
trionfalmente sull’accordo di quarta sesta di fa.
Tutto quanto in uno spazio estremamente ridot-
to, nel corso di pochi secondi soltanto in alcuni
compositori posteriori, un tale sviluppo armonico
avrebbe certamente necessitato parecchi minuti).
Il secondo tema e il tema dell’epilogo non sono
scritti, secondo l’abitudine, in do maggiore, tonalità
relativa, ma in fa maggiore, tonalità più “tetra”. La
serenità relativa di questi temi calmi viene turbata
dalla sesta minore Re bemolle che appare ostina-

ta al tenore. Questo crea l’impressione del “cullare
della morte”, che è tanto tipico per Schubert e che
si ritroverà più tardi in una forma simile nel Finale
della Sonata in la minore del 1823 (D 784).
Lo sviluppo, fondato su contrasti estremamen-
te dinamici, è costruito esclusivamente a partire
dall’ultimo motivo dell’esposizione, un “sospiro”.
La prima esplosione ff in mi maggiore, ripetuta tale
e quale in re e in do, è veramente avvincente. Una
ripetizione in più e il limite tra la perfezione e il di-
lettantismo sarebbe stato varcato. Ma come in una
geniale partita di scacchi Schubert continua nel solo
modo possibile: accelerazione tematica, aumento
della tensione “alla Beethoven” che si spegne poi
sulla dominante di fa minore (o fa maggiore). Dopo
il silenzio, ci si aspetterebbe una continuazione in
fa maggiore ma, a modo delle medianti bruckne-
riane, è un tema tenero in la bemolle maggiore, la
cui sostanza è caratterizzata dal già citato motivo
bitonale che segue. Un’altra “falsa” risoluzione di
un accordo di nona, ci trasporta fino al basso, questa
volta per semitoni, da la bemolle maggiore verso la
maggiore, e prepara in un grande crescendo la ri-
presa che comincia (ff invece di f) in re minore, una
quarta più su che all’inizio. Secondo alcuni com-
mentatori poco sensati, Schubert avrebbe scelto, per
la ripresa, la tonalità di re minore per “pigrizia” o
per “incapacità” di modulare logicamente. Questi
commentatori dimenticano solo un piccolo parti-
colare: il modo minore è sottoposto ad altre leggi
rispetto al modo maggiore. Se si seguissero queste
critiche assurde, il secondo tema dovrebbe apparire
in si bemolle maggiore. Ma Schubert con una mo-
dulazione modificata e allargata si dirige verso la
175  English Français Deutsch Italiano
maggiore, la buona tonalità. Il suo infallibile senso
delle forme si manifesta poi nella coda ove il tema
principale è citato ancora una volta in la minore e
finisce quasi desolato.
In mancanza di spazio, non possiamo esami-
nare in modo così dettagliato il secondo e il ter-
zo movimento di questa sonata, che però sono
alla stessa altezza del primo. Dopo tutto, un’a-
nalisi non può rendere giustizia a una sonata di
Schubert. Un commento dovrebbe, in fondo, li-
mitarsi a segnare le audacie e le bellezze della mu-
sica con punti esclamativi: «Musik zu beredt für
Worte» [musica troppo eloquente per le parole],
notava Mendelssohn in una sua lettera.
Secondo movimento: Allegretto quasi Andantino.
Una melodia avvincente che anticipa l’atmosfe-
ra del Lied Im Frühling [In primavera], scritto nel
marzo del 1826 (D 882), legata con accompagna-
mento staccato. è in forma di rondò con un’evolu-
zione insolita delle modulazioni: ritornello in mi
maggiore, episodio in do maggiore, ritornello in fa
maggiore (incapacità di modulare «correttamen-
te» o pigrizia?), episodio in re minore – una «pas-
seggiata felice, ma un po’ malinconica, nelle sfere
celesti» nel senso del Pellegrino angelico di Angelus
Silesius, poeta vicino allo spirito di Schubert e
originario della Slesia, come gli antenati del com-
positore – ritorno del ritornello in una tessitura
più elevata, “arricchita” con la passeggiata prece-
dente, epilogo sereno. Ma con questo, il tema non
è ancora esaurito per Schubert: lo riprende nel
Rondò finale della sua penultima grande Sonata
in la maggiore (D 959) in cui viene sviluppato
“sinfonicamente”.

L’ultimo movimento, un Rondò di sonata in
la minore, distrugge di colpo l’atmosfera idilliaca
dell’Andantino. Una focosa “salita” all’unisono in
la minore ripetuta tre volte è seguita da battute
lamentose, rassegnate si potrebbe dire anche, fino
all’ultima in la maggiore che ci sorprende con la
sua serenità e che termina in una brusca frase vir-
tuosistica esprimente qualche cosa come una gioia
forzata. Un secondo tema, primaverile, finisce con
lo svanire dolcemente dopo lo sboccio iniziale: le
quattro ripetizioni d’un motivo di due misure sem-
brano essere in contraddizione con tutte le leggi
della forma-sonata, eppure sono assolutamente
necessarie. Sopprimere otto o sedici misure signi-
ficherebbe distruggere la struttura dell’insieme del
movimento. In tutta la letteratura classica, cono-
sco soltanto un pendant: le innumerevoli ripetizio-
ni di motivi nel primo movimento della Sinfonia
Pastorale di Beethoven. Ma in questa esse servono
ad esprimere sentimenti totalmente diversi: be-
nessere all’arrivo in campagna quando certe im-
pressioni (mormorìo d’un ruscello, voce d’uccelli)
si ripetono senza che nulla succeda. In Schubert,
invece, di certo succede qualcosa durante queste
ripetizioni, anche se non è altro che lo svanire del
diminuendo fino all’impercettibile. Il virtuosismo
dell’epilogo non ha nessun pendant in Schubert. La
fattura fa piuttosto pensare a Scarlatti. Dopo un’e-
voluzione stupenda, la coda pone il problema deci-
sivo: finire in modo maggiore o minore? Schubert
decide per il modo maggiore, in apparenza dolce
e rassegnato finché un accordo brusco e inatteso
in La maggiore, come un grido di protesta, mette
l’accento finale e conclude la sonata.
176
∆
Sonata n. 5, in la bemolle maggiore, D 557
composta nel maggio del 1817
prima edizione 1888 – antica edizione completa
Questa deliziosa sonata è omessa nella mag-
giore parte delle edizioni delle sonate di Schubert;
è probabilmente perché essa rappresenta un’ec-
cezione: il Finale non è nella tonalità principale
di la bemolle maggiore. Schubert ha quindi fatto
uno strappo al principio sacrosanto dell’unità to-
nale, creando un “precedente” che avrebbe avuto
emuli solo molto più tardi: la Sinfonia in do minore
di Mahler si conclude in mi bemolle maggiore, il
Secondo concerto per pianoforte in re minore di Frank
Martin si conclude in mi maggiore – per non ci-
tare altri esempi. Fuori della sonata, ci sono già
precedenti fin dall’epoca di Schubert: così nelle
fantasie di C.Ph.E. Bach o nella Fantasia, Op. 77
di Beethoven che comincia in sol minore per con-
cludersi in si maggiore. L’ipotesi secondo la quale
la Sonata in lab maggiore sarebbe incompiuta e le
mancherebbe un quarto movimento non è soste-
nibile: questo movimento in mi bemolle maggiore
non è uno Scherzo camuffato, ma è proprio un
brillante Finale di forma-sonata, il cui carattere
conclusivo è anzi più forte che negli altri finali di
Schubert costruiti sullo stesso principio.
A prescindere da quel problema della tonalità,
di cui la maggiore parte degli ascoltatori non sa-
ranno probabilmente coscienti, si tratta qui di una
delle più semplici, più corte e più regolari tra tutte
le sonate di Schubert. Con una durata di esecu-
zione di dodici minuti, occupa un posto analogo,

in seno all’opera schubertiana, a quella Sonata fa-
cile in do maggiore, K 545, per il Mozart, che dura
solo nove minuti. Forse Schubert volle ripartire
da quel modello e scrivere una sonata senza tan-
te ambizioni tecniche né musicali, accessibile ai
principianti. La prossimità di Mozart e di Haydn
è sensibile anche sul piano più esteriore: è l’unica
sonata di Schubert che non sorpassa l’ambitus di
cinque ottave fa1-fa5, tipico delle composizioni per
pianoforte di Mozart e che Beethoven conservò
fino all’Op. 31 compreso. Visto sotto quest’angolo,
il problema della tonalità potrebbe essere conside-
rato in un altro modo: c’era solo quella tonalità di
mi bemolle maggiore perché questo Finale, come
l’aveva concepito Schubert, potesse “entrare” sen-
za difficoltà nella stesura del pianoforte viennese
anteriore al 1800. Se si cerca a posteriori di tra-
sportarlo per esempio in la bemolle maggiore, ciò
implica di tagliare la parte superiore di certe linee
melodiche o di sorpassare questa stesura di una
quarta, andando fino al si bemolle3.
Schubert è nato per la sonata. Come in Mozart
o Beethoven, il matrimonio fra tema principale e
tema secondario all’interno di una stessa unità
di misura forma in lui, come i principi maschile
e femminile, una coppia ideale. Se il primo tema
è meditativo, contemplativo, il gruppo del secon-
do tema sarà danzante o brillante, “capriccioso”.
Qui, con un primo tema attivo, accentuato rit-
micamente, avremo un secondo tema calmo e
cantabile, che svolge regolarmente le sue crome.
Fin dall’esposizione del primo movimento, delle
concatenazioni armoniche inusitate destano l’at-
tenzione. Lo sviluppo che segue è semplicemente
177  English Français Deutsch Italiano
magistrale. Procede solo a partire da un “motivo
di canto d’uccello” caratteristico che si era sentito
proprio dopo il tema iniziale, al quale porta una
luce armonica continuamente rinnovata. Lo sci-
volare verso tonalità lontane si fa apparentemente
senza sforzo, come in sogno: un segreto essenziale
della creatività di Schubert. Una sonata apparen-
temente “mozartiana” come questa non è quindi
affatto una prova d’eclettismo, ma rivela, fin dall’e-
tà giovanile di Schubert, l’indipendenza del genio.
Il punto nevralgico della sonata è tuttavia il
secondo movimento, Andante ma senza lentezza.
All’inizio ci sembra di sentire due corni con le lo-
ro quinte tipiche: qualcosa di così familiare che
possiamo crederci in una sinfonia di Haydn o di
Mozart. Eppure l’invenzione è tutta schubertiana:
i periodi sono irregolari, completamente a-con-
venzionali. Fin dall’inizio, troviamo una frase di
cinque misure, poi, dopo quattro misure, delle fra-
si di 5, 6, 7, e 9 misure, il tutto combinato con una
scrittura armonica molto prolissa ma che ritrova
sempre con una sicurezza infallibile il tono prin-
cipale di mi bemolle maggiore. Nella parte centrale
in minore, scoppia un piccolo temporale. Si entra
nei campi oscuri ed esaltati del sentimento, poi le
apparizioni finiscono col dissiparsi: dopo il rallen-
tamento di un diminuendo, il tema iniziale torna
nella sua serenità, ma questa volta un’ottava più
bassa che all’inizio, incupito. L’esplosione appas-
sionata del temporale ha lasciato delle tracce. Poi
la gioia serena s’impone a poco a poco, sebbene
mescolata con un’ombra di nostalgia: un esempio
di psicologia musicale come la s’incontra nei mag-
giori maestri. Il significato poetico si sovrappone

alla scrittura musicale e insieme alla struttura.
È in quel brillante Finale che veramente scop-
pia finalmente la gioia, in un mi bemolle maggiore
che forse conviene capire come l’ultima risposta
al cupo mi bemolle minore della parte mediana
dell’Andante. In mancanza di posto, non descri-
veremo i numerosi gioielli di quest’ultimo movi-
mento, come quel valzer, alla fine dell’esposizione
e della ripresa, che comincia nell’esuberanza e si
perde nel sogno.
∆ ti d’un pezzo indipendente, bensì d’una parte di
Sonata n. 6, in Mi minore, D 566/506
composta nel giugno del 1817
Come può essere che questa graziosa sonata,
perfettamente compiuta, e di più relativamente
facile da suonare, sia rimasta finora pressappoco
sconosciuta? La si cercherà invano nelle edizio-
ni correnti delle sonate. Il suo destino è tipico di
molte opere di Schubert: poco dopo la sua morte,
l’ultimo movimento ne sarà stato separato per
caso (per le prime sonate, Schubert componeva
i movimenti separatamente, su fogli o risme non
rilegate). Apparve abbastanza presto col numero
d’Op. 145, Adagio e Rondò, preceduto da un arran-
giamento, sfigurato e molto abbreviato dall’editore
dell’Adagio, D 605, che fa parte della Sonata in fa
minore. Gli altri tre movimenti diventarono, col
resto del fondo postumo, la proprietà del fratel-
lo di Schubert, Ferdinando; li vendette nel 1842
all’editore di Leipzig K.F. Whistling, che non li
pubblicò mai. Considerati per molto tempo per-
si, riapparvero nel 1903 soltanto, quando Erich
Prieger ne fece l’acquisto, ma questi ne pubblicò
178
solo l’Allegretto, nel 1907. È soltanto nel 1928, cen-
to anni dopo la morte di Schubert, che la rivista
«Die Musik» pubblicò lo Scherzo. E gli autografi
sono di nuovo spariti da allora, così come il ma-
noscritto del Rondò. Rimane per fortuna, oltre alla
prima impressione già menzionata (e leggermente
snaturata dall’editore) una copia contemporanea
di Schubert appartenente alla Gesellschaft der
Musikfreunde Wien, che porta il titolo di «Sonata.
Rondò», il che basta per provare che non si trat-
sonata. L’unico autografo conservato è una copia
in bella del primo movimento, col titolo «Sonata
I» di suo pugno mentre era in realtà almeno la se-
sta che scriveva! Quel modo di chiamare «Prima
Sonata» ciò che non lo è, è tipico dell’atteggiamen-
to eccessivamente autocritico di Schubert che
incontreremo ancora in seguito. Oltre a quella
parentela stilistica, abbiamo altri indizi che ten-
dono a provare che il Rondò sia veramente l’ulti-
mo movimento di questa sonata. Esiste così un
abbozzo di quel Rondò scritto da Schubert a tergo
del Lied Lebenslied del dicembre 1816. Come lo mo-
stra il mio commento della Sonata in fa# minore,
Schubert, a cui mancava sempre la carta, utilizzò,
proprio nel giugno 1817, il tergo ancora vergine di
composizioni e abbozzi anteriori. E non avrebbe
probabilmente cominciato a copiare questa sona-
ta in bella se non avesse trovato quel frammento
molto riuscito. (Che peccato che non abbia rico-
piato gli altri movimenti!)
Nonostante qualche reminiscenza beethovenia-
na e un quarto movimento che annuncia Chopin
(Primo concerto per pianoforte, terzo movimento),

questa sonata è del migliore e del più puro Schubert.
Il suo gioiello è il secondo movimento: bello all’ini-
zio – si potrebbe vedere una parentela con il secon-
do movimento della Sonata Op. 90 di Beethoven,
nella stessa tonalità – poi più bello ancora, ci ri-
empie per finire di una felicità celeste, come solo
Schubert e Mozart hanno saputo esprimere.
∆ D 567, è questa volta nella parallela della dominante,
Sonata n. 7, in mi bemolle maggiore, Op. posth.
122, D 568
(giugno 1817)
Immediatamente dopo la sua sonata più bre-
ve, Schubert compone la più lunga che abbia mai
scritto allora, quella in reb maggiore D 567, che
ovviamente è un primo abbozzo della Sonata in
mib maggiore D 568, stampata solo dopo la morte
di Schubert, col numero d’Op. 122, a Vienna, nel
1829. I temi e il contenuto delle due versioni sono
pressappoco identici. È dunque errato conside-
rare, come si fa spesso, D 567 e D 568 come due
sonate diverse. (Contando in questo modo, biso-
gnerebbe parlare di due opere liriche di Beethoven,
e in Bruckner di più di dodici sinfonie).
Il trasporto da re bemolle verso mi bemolle è
probabilmente una concessione all’editore, il quale
poteva temere che una sonata con cinque bemolli
alla chiave si sarebbe venduta meno bene di una con
solo tre bemolli. (Per ragioni similari, l’Impromp-
tu in solb maggiore fu arbitrariamente stampato in
sol maggiore dopo la morte di Schubert). Come
molte altre quest’opera uscì solo dopo la morte di
Schubert – ciò fa parte del suo destino tragico.
Rispetto alla versione in re bemolle, quella in mi
179  English Français Deutsch Italiano
bemolle maggiore presenta una quantità di sottili
miglioramenti, soprattutto negli sviluppi dei primo
e quarto movimenti e della ripresa variata del primo
movimento, che, nel D 567, ripete ancora l’inizio
senza alcuna modifica. Il secondo movimento rima-
ne immutato, ma invece di essere scritto nell’enar-
monica della tonica (quindi do# minore) come nel
sol minore. C’è un certo miglioramento in quanto
ciò evita che i quattro movimenti abbiano la stes-
sa tonica. Ma abbiamo ancora un terzo autografo,
ancora più vecchio, di questo Andante; scritto in re
minore e segnato «Andantino», rappresenta proba-
bilmente il primo abbozzo di Schubert per questa
sonata e costituisce allo stesso tempo una curio-
sità nella storia della musica. Schubert lo scrisse
infatti (fino alla misura 63) sulle pagine esterne,
rimaste vergini, d’un foglio doppio il cui interno è
l’autografo di Beethoven del Lied Ich liebe dich, so
wie du mich (WoO 123). È possibile che Schubert
abbia creduto che si trattasse di carta vergine e che
l’abbia preso – forse nella bottega di Steiner – per
annotarvi quella meravigliosa ispirazione, del resto
apparentata all’Adagio della Sonata Op. 10 n. 1 di
Beethoven. Questo primo abbozzo rivela già una
caratteristica della concezione globale dell’opera nel
sinfonista Schubert: contiene in germe – in modo
embrionario – tutta la tragedia di questo movi-
mento, un lamento sconvolgente, che fa come da
sfondo oscuro all’allegria generale di tutto il resto
della sonata. L’ombra del minore nel Menuetto e so-
prattutto nello sviluppo e la ripresa del vasto Finale
mostrano che il lutto di questo Andante non è per
niente un fenomeno isolato nell’opera. Ma bisogna

menzionare due momenti deliziosi in seno a questa
sonata: il trio “rockizzante” del terzo movimento, i
cui periodi di cinque misure fanno costantemente
vacillare l’equilibrio dell’ascoltatore (che ne aspetta
quattro), e il graziosissimo valzer viennese in mezzo
al Finale. La sonata si spegne nella pace e la dolcezza
del registro grave – uno dei rari punti in comune
con Beethoven, la cui Sonata in mi maggiore, Op. 7, si
conclude in modo molto similare.
∆ tro in ottave. Altra novità: questo tema principale
Sonata n. 8, in fa# minore, D 571/604/570
(giugno 1817)
Come la Sonata in fa minore composta circa un
anno più tardi, anche quella in fa# minore ci fa en-
trare già in pieno Romanticismo. Basta da sola la
scelta della tonalità per svegliare la nostra curio-
sità. Se più tardi Schumann e Brahms composero
delle sonate in questa stessa tonalità, il repertorio
del primo Classicismo ne era fino allora sprovvi-
sto. Brahms non è ancora nato e Schumann ha
solo sei anni, quando Schubert compone questa
sonata della quale nessuno dei due d’altronde co-
noscerà l’esistenza (la prima pubblicazione risale
al 1897!). è perciò tanto più sorprendente il con-
statare che come la Sonata Op. 11 di Schumann,
essa pure comincia con una introduzione, certo
un po’ più lunga, in un registro piuttosto grave.
Prima l’armonia si svolge tutta in fa# minore per
quattro misure, come per l’inizio di un Lied o nella
Barcarola di Chopin, poi, su questa stessa armo-
nia, si sviluppa un tema cantabile lamentoso che
prende lo slancio dal do# ripetuto tre volte per
dominare tutto il resto del movimento e, quale un
180
leitmotiv, apparire di nuovo, ora furtivamente come
nel secondo movimento (canti d’uccelli e accor-
di finali), ora allo scoperto (quarto movimento).
Oltre al lavoro tematico, la scrittura pianistica pre-
senta anch’essa un carattere novatore.
Gli intervalli importanti tra le note, in quell’in-
troduzione che poi farà da accompagnamento,
rendono necessario l’uso del pedale. Lo stesso per
la melodia del tema principale, da un capo all’al-
– contrariamente ad ogni principio della sonata
tradizionale – è costruito come un Lied (A-B-A) e
termina con una cadenza in fa# minore (Schubert
riprenderà un’organizzazione simile due anni più
tardi nella Sonata in la maggiore D 664). Nonostante
questa conclusione – che non lo è – la progressio-
ne dell’insieme non per questo ne è intaccata: con
estrema naturalezza Schubert prosegue nella stessa
armonia, spostando il motivo di accompagnamen-
to in un registro superiore mentre la mano sinistra
realizza una libera imitazione. Così ottenute per
scomposizione di accordi di tre suoni, tipicamente
tastieristica, queste armonie domineranno il passo
transitorio e il tema secondario in cui, dalle diverse
armonie, prenderà corpo una melodia di tipo corale,
nonché la conclusione.
Lo sviluppo si muove in regioni tonali piuttosto
tetre, assai lontane. Le note ripetute del tema prin-
cipale sono di nuovo riprese, in posizione grave o
acuta, per combinarsi con un’altra melodia piena
di emozione.
Stranamente, questo movimento di una rara bel-
lezza si ferma esattamente laddove sarebbe dovuta
cominciare la ripresa. Per questa ragione la sonata

fu considerata incompiuta e dovette aspettare ot-
tant’anni prima di venir pubblicata. Schubert ve-
deva probabilmente nel fatto di scrivere una ripresa
qualcosa di più o meno meccanico che riteneva di
poter rimandare a più tardi, preferendo affrontare
al più presto e con la stessa freschezza d’ispirazione
la composizione degli altri movimenti. (In certi casi,
come ad esempio per la Sonata in si maggiore, D 575,
esiste, oltre ad una prima versione frammentaria,
una seconda, più tardiva e completa). Non c’è dub-
bio che, se un editore avesse voluto pubblicare que-
sta Sonata, Schubert l’avrebbe compiuta. Quindi
la affidò alla posterità. Credo di poter affermare
senza vantarmi che il modo in cui ho completato
e compiuto questo movimento nonché il quarto, si
riavvicini molto alle intenzioni del compositore. Il
Duetto per violino e pianoforte in la maggiore D 574, di
struttura così somigliante, e la Sonata in si maggiore
sopra menzionata, sono serviti da modello come
d’altronde – perché si tratta di un pezzo in minore –
la conclusione dell’Impromptu in fa minore, Op. 142
n. 1, D 935/1, nel quale il tema principale è ripreso,
sotto forma abbreviata, in minore.
Il secondo movimento è l’unico di questa sonata
ad esser stato pubblicato, da solo, prima del 1897
(Andante D 604), il che non stupisce perché è com-
pleto. Che si tratti del movimento lento della Sonata
in fa# minore, secondo me, è fuori dubbio; tonalità,
atmosfera generale, stile e presentazione materiale
del manoscritto confermano la mia tesi. (Se quel
pezzo fosse stato composto indipendentemente,
non c’è dubbio che Schubert lo avrebbe datato e
firmato). Ma la ragione principale è la seguente:
quell’Andante comincia con una cadenza in fa#
181  English Français Deutsch Italiano
minore, il che sarebbe ingiustificato per un pezzo
isolato, in la maggiore. Si ritrova lo stesso tipo di
legame armonico tra i secondo e terzo movimenti
della Sonata per quattro mani in sib maggiore D 617,
che risale pressappoco allo stesso periodo; questa
volta è il terzo movimento che comincia nella “catti-
va” tonalità. Maurice Brown, specialista della ricerca
schubertiana, scrive a quel proposito: «Conoscendo
il metodo adottato da Schubert nel 1817, si è portati
a riconoscere nell’Andante in la maggiore il movi-
mento lento che mancava alla sonata. Per ragioni
di economia, il compositore utilizzava i fogli puliti
dei manoscritti anteriori per gli schizzi e le brutte
copie. L’Andante si trova a tergo di un foglio pulito,
tra gli schizzi dell’Ouverture in sib maggiore D 470.
Quest’ultima fu composta nel mese di settembre
del 1816 e l’Andante, verosimilmente, più tardi, nel
giugno 1817, come il resto della sonata. Per la sua
fattura e la sua bellezza, l’Andante non conviene me-
no all’insieme degli altri movimenti che una perla a
una collana. è una delle creazioni più graziose tra
le opere giovanili di Schubert, e sono pronto ad
ammettere altre argomentazioni, siano pure meno
pertinenti, che venissero a sostenere la tesi della
sua appartenenza a questa sonata, purché sia così
preservato dall’oblio». Del resto gli altri movimenti
della sonata sono anch’ essi scritti su fogli di car-
ta da musica che comportano anche frammenti di
composizioni anteriori.
Lo Scherzo e il Finale, consegnati su un foglio
doppio, visibilmente non vi figurano in buon or-
dine: il Finale, incompiuto, si trova pagine 13, lo
Scherzo completo a pagina 4 (ecco perché i due
movimenti furono inseriti nella classificazione di
 182

Deutsch sotto il nome «Allegro e Scherzo» D 570, diversi tra loro, ma tutti e tre segnati dall’impronta
sebbene il primo presenti chiaramente tutti gli indubitabile di una personalità maturata: la Sonata
aspetti di un finale). C’è una ragione plausibile a in la minore D 537, tragica, quella in lab maggiore, di
questa disposizione: Schubert avrà scambiato la una brevità ingenua, infine quella in mib maggio-
pagina 4 di questi fogli di carta da musica per la re, ampia e distesa, più profonda nel suo primo
prima (d’altronde è un’esperienza che il composi- stato in re bemolle per via dell’immensa tristezza
tore occasionale che sono ha fatto a più riprese). dell’Andante in do# minore. Una corta pausa – an-
Pieno di allegria, lo Scherzo, del quale un tratto che Schubert ha bisogno di riposarsi – ed ecco
annuncia Johann Strauss, non richiede nessun la Sonata in si maggiore, intitolata con ragione
commento, mi pare. Per il Finale, è una vera deli- «Grande Sonata» nella prima edizione postuma di
zia ritrovare i motivi del primo movimento – le sue Diabelli & Co del 1846.
scomposizioni di accordi di tre note nonché la no- Schubert ha voluto qui, manifestamente, con-
ta di do# ripetuta tre volte – ormai non più elegia- quistare nuovi aspetti e integrarli al complesso già
ci ma su un ritmo di danza, vigoroso e gioioso. Ciò ricco della sonata. E ci è riuscito magnificamente:
non toglie che non si riesca a sormontare del tutto fin dall’entrata, piena di forza, in ottave, siamo in
la malinconia del primo movimento, nonostante terra sconosciuta. Se l’inizio della Sonata in mib
l’atmosfera di una natura consolatrice nel secon- maggiore mostrava sul piano melodico delle ana-
do movimento (vedi i Lieder più tardivi Erlaufsee logie con la Sonata in sib maggiore, K 570 di Mozart
D 586 e Der Wachtelschlag D 742) e nel gioioso o con l’inizio della Terza Sinfonia di Beethoven, il
Scherzo. Un epilogo, dai colori gravi dell’elegia, in- tema in si maggiore aspira irresistibilmente, gio-
troduce un nuovo ritmo di terzine che dominerà vanilmente all’alto dalla fondamentale si fino al-
lo sviluppo, mentre la malinconia, amplificandosi, la sua dodicesima fa#, per ricadere poi molto in
prenderà un aspetto patetico. Questo movimento, basso. Si sente già spuntare Bruckner, con i suoi
del quale mancava la ripresa, venne completato temi di un ambitus così spesso estremo. Con l’ad-
secondo gli stessi principi di quelli adottati per il dolcimento di una risposta serena che rinforza
primo. La sonata si conclude com’è cominciata, in la tonalità, la seconda entrata del motivo inizia-
una dolce malinconia. le erompe, energica e come impaziente, con una
∆ mezza misura di anticipo e si slancia con ottave
Sonata n. 9, in si maggiore, Op. posth. 147, D 575, fino alla nona minore do: le note si-re#-do che si
composta nell’agosto del 1817
seguono formano all’evidenza un accordo di domi-
nante di mi minore o mi maggiore. Tutti i musicisti
A vent’anni, Schubert poteva essere soddisfatto o melomani s’aspettano dunque di sentire uno di
del risultato della sua “primavera pianistica” del questi due accordi. Ma succede tutt’un’altra cosa.
1817: tre veri e propri capolavori erano nati, molto L’audacia delle concatenazioni armoniche

rappresentano l’innovazione più importante di
Schubert in questa sonata, per questo è un argo-
mento che non si può aggirare qui. Purtroppo si
deve usare un linguaggio di cui il lettore non istru-
ito in questa materia vorrà scusarci e potrà saltare
senza scrupoli il paragrafo che segue; ci saranno
altre cose da dire, comprensibili per il melomane
senza formazione tecnica.
La nona si-do è una dissonanza “dura”. Durante
secoli, si era considerato il basso – la base – così
importante che nel caso presente era il do della vo-
ce superiore che doveva risolversi nella consonan-
za dell’ottava si. Perché le dissonanze non hanno
il diritto di rimanere in aria senza risolversi. Ma
Schubert la pensava in un altro modo: «Perché il
basso non cederebbe per una volta?», perché non
dovrebbe fare lui stesso il “passo” di quel mezzo to-
no verso la risoluzione della dissonanza, il passo da
si a do? Quel capovolgimento dei valori fu per la mu-
sica una rivoluzione copernicana. Metaforicamente,
è come se Schubert avesse, per la prima volta, ri-
messo in questione il principio del primato asso-
luto dell’uomo, del basso. E quindi non si va verso
mi, ma verso do maggiore. Quel do maggiore non è
però la meta finale: un semplice passaggio verso sol
maggiore, la tonalità di quel che si chiama la tran-
sizione, un sol maggiore che con la sesta minore mi
bemolle, si tinge di malinconia, di vaghezza. Infine,
la transizione passa da mi minore, per sboccare su
mi maggiore, tonalità del tema secondario. È ancora
una delle grandi innovazioni di Schubert: dei due
poli che possono opporsi alla tonica (dominante e
sottodominante), la sottodominante era stata tra-
scurata in modo colpevole, e ciò durante tutta l’evo-
183  English Français Deutsch Italiano
luzione musicale fino a Schubert. Serviva solo come
da sostegno per gli altri accordi, come un’“invitata”
che ha diritto anche lei di dire la sua durante lo svi-
luppo o la coda d’un movimento. Schubert le ha at-
tribuito un nuovo significato creando un’antinomia
tra il suo carattere dolce e il temperamento quasi
sempre dinamico della dominante. Stabilitasi alle-
gramente nel tema secondario, la sottodominante
mi maggiore si risolve però nella dominante fa#
maggiore, tonalità della conclusione.
La moltiplicazione delle concatenazioni armo-
niche inusitate avrebbe potuto facilmente portare
a una dissoluzione dell’unità formale e strutturale.
Schubert fronteggia quel rischio creando il contrap-
peso di un’unità forte nell’organizzazione ritmica:
fin dalla prima entrata, un motivo in note puntate,
in anacrusi, appare, che attraverserà tutta quella
progressione e si ritirerà solo quando sarà raggiunta
la “buona” tonalità di dominante, nella conclusio-
ne, dove quel motivo è ancora sussurato un’ultima
volta al basso, mentre in alto corre il “dolce ruscello
dai bagliori argentei”. Lo sviluppo è dominato dalle
potenze ctonie, con un’esagerazione quasi grottesca
dei salti d’intervalli del tema iniziale. Attraverso una
scrittura romantica, tutta in modulazioni, si tocca,
nello spazio più ristretto, a tonalità estremamente
lontane. Sull’esempio delle sonate anteriori, la ripre-
sa comincia sulla sottodominante mi maggiore; non
è certamente per comodità, ma con l’intenzione di
valorizzare la sottodominante (nel primo abbozzo
cominciava ancora con si maggiore). A partire da
quel punto, la prima parte si ripete quasi letteral-
mente, trasportata, e si spegne nell’aquietamento
del si maggiore ritrovato.

Il secondo movimento non è meno ispirato del
primo. Il tema principale fa pensare a un canto di
coro intimamente religioso, nel quale le frasi di due
misure, separate ogni volta da pause di semiminime,
stanno di fronte e dialogano. L’arte del compositore
consiste nel sapere non distruggere l’unità del re-
spiro nonostante quei silenzi. (Mozart, nel secon-
do movimento del suo Concerto per pianoforte in do
minore, nonché Beethoven nei secondi movimenti
delle sue Sonate per pianoforte Op. 2 n. 3 e Op. 78, vi
erano già riusciti). L’atmosfera dolce e meditativa si
vede scossa da uno “scoppio di tuono” inaspettato:
accordi di mi minore larghi e potenti che sorgono
bruscamente sopra i bassi agitati in staccato. Una
modulazione “selvaggia” fa passare con progressio-
ni armoniche da quel mi minore a fa# minore pas-
sando da si, finché quell’erompere si scarichi in una
cascata in do maggiore e sparisca così bruscamente
come era venuto. Ma l’effetto di sconvolgimento ri-
mane. Frammenti di motivo – provenienti dal basso
staccato precedente – errano acuti e nervosi nello
spazio, come impauriti, e si calmeranno dopo circa
un minuto. Ma questo motivo in semicrome non
si dimentica tanto facilmente. Lo si ritrova fram-
misto come un dolce contrappunto alla ripresa del
tema iniziale, dove si spegne a poco a poco. L’ultima
entrata del tema porta ancora un’ultima sorpresa:
questo tema in mi maggiore riceve d’improvviso, per
due volte, una risposta in do maggiore, certamente
l’eco dello sfogo in do maggiore dell’episodio centra-
le, ma anche del do maggiore del primo movimento.
Quel genere di risposte nella cattiva tonalità si ritro-
va in Schubert alla fine della sua penultima sonata
(D 959). Hanno qualcosa di metafisico. Nella coda,
184
la misura a 3/4 si allarga in sequenze di quattro se-
miminime, mentre il motivo di semicrome incontra-
to prima si spegne tranquillamente al basso.
Per mancanza di posto, gli ultimi due movi-
menti saranno commentati brevemente. Entrambi
cominciano, come il primo, con un motivo all’uni-
sono in anacrusi, seguita subito da accordi pieni.
Il dolce Scherzo è interamente costruito a partire
dal motivo iniziale, in un lavoro di contrappunto
estremamente fine, come di quartetto ad archi. Il
Trio ha un aspetto popolare, non solo, ma anche
il fascino della ghirlanda continua di crome alla
voce intermediaria.
Il Finale, di forma-sonata, è di un’allegria franca-
mente danzante; raggiante di felicità, permette di
finire nella serenità. Anche se lo sviluppo fa emer-
gere nuove armonie, che per la loro esaltazione
romantica possono lasciar presentire Schumann
o Chopin, quell’ombra non fa che passare – vince
l’allegria serena.
∆
Sonata n. 10, in do maggiore, D 613/612
composta nel maggio del 1818
prima pubblicazione nel 1897 nel supplemento
alla vecchia Edizione Completa;
secondo movimento pubblicato per la prima
volta nel 1869 da Rieter-Biedermann,
Winterthur.
L’anno 1818 è per Schubert quello della scoperta
di nuovi campi stilistici. Un anno solo dopo la sua
“Primavera delle sonate” del 1817 di cui un ulti-
mo frutto tardivo era stata la Sonata d’agosto in si
maggiore, Schubert si volge di nuovo verso la so-

nata per pianoforte e compone due capolavori – le
Sonate in do maggiore e in fa minore – che contano
fra le sue creazioni più originali e lasciano vedere
già molto avanti nell’avvenire.
È vero, la forma esteriore della sonata rimase per
Schubert, per tutta la sua vita, qualcosa d’inviola-
bile. I primi e spesso gli ultimi movimenti delle sue
sonate, quartetti, sinfonie sono sistematicamente
di forma-sonata: due o tre temi, opposti pur essendo
affini in un modo o in un altro, presentati nell’e-
sposizione, con una modulazione che conduce il
più delle volte alla dominante (l’esposizione di una
sonata in do maggiore finisce quindi solitamente
in sol maggiore). Nello sviluppo che segue, si entra
spesso in situazioni di conflitto, si tocca a tonalità
più lontane. In generale, uno dei temi è “lavorato”,
illuminato da una nuova luce, decomposto nelle sue
parti o dotato da un nuovo contrappunto. L’entrata
nella terza grande parte, la ripresa, è come un ritor-
no al paese dopo lontani viaggi in terra straniera.
Questa ripresa corrisponde quasi esattamente in
Schubert, all’esposizione, ma si conclude sempre
sulla fondamentale – do maggiore nel nostro esem-
pio. In linea di massima, un movimento di forma-
sonata è tripartartito: A (esposizione), B (sviluppo),
A’ (ripresa). In qualche rara occasione però inter-
viene una coda, prolungamento della conclusione,
che rimette in causa la “meta” raggiunta e prende
talvolta il carattere di un secondo sviluppo. In tal
caso si potrebbe parlare di forma quadripartita –
A-B-A’-B’–, per esempio nei primi movimenti delle
grandi Sonate in do maggiore D 840, in la minore D
845, o nei movimenti estremi della Sinfonia Grande
in do maggiore.
185  English Français Deutsch Italiano
In seno a questa forma, però, c’era l’ebollizione.
La novità delle sonate dell’anno 1818 è nella scrit-
tura pianistica scintillante, molto larga, spesso vir-
tuosistica (contrariamente alla scrittura quasi “di
quartetto” di certe sonate anteriori), la frequenza
delle modulazioni con la mediante, gli accordi al-
terati in modo inusitato e gli scambi enarmonici
nonché la maggiore importanza data al registro
acuto e una predilezione per i tratti cromatici, in
particolare in questa Sonata in do maggiore. Tutto
ciò appare come premonitorio degli stili di Chopin
o di Liszt. Ma i tempi, pare non fossero ancora
giunti: quasi subito dopo, questi elementi stilistici
spariscono quasi completamente dalla musica di
Schubert per essere ripresi, sotto una forma subli-
mata, solo nelle ultimissime opere.
Il primo movimento comincia su un tranquillo
tema di meditazione: due frasi dette all’unisono, la
cui risposta ha un’andatura di corale. L’entrata se-
guente ripete il tema nel registro del basso, sonoro,
come al violoncello. Tutto sembra ancora “norma-
le”; però, fin dalla citazione seguente di questa
idea principale, vivaci tratti cromatici emergono a
guisa di contrappunto, che captano tutta l’energia
per condurre all’accordo di dominante aspettato,
sol maggiore. Poi, prima sorpresa: il tema secon-
dario, di ampia linea melodica, non entra come si
aspettava in sol maggiore, ma in mi bemolle mag-
giore, per sbocciare in modo autenticamente ro-
mantico (conosciamo già qualcosa di analogo, per
esempio in C.M. von Weber, e anche in Hummel,
ma non con questa concisione). Quattro accordi
“magici” riportano in un’immensa bellezza so-
noro alla “vera” dominante sol maggiore in cui

si conclude l’esposizione con due idee nuove, una
brillante, l’altra elegiaca.
La regola vorrebbe ora che uno dei quattro temi
esposti fornisse lo sviluppo. Ma niente affatto! un
passaggio sorprendente, con cadenza rotta, da sol
verso la bemolle maggiore, introduce un quinto
tema, frase serena di quattro misure, il cui modello
è ripetuto con modulazione e arricchito di nuove
parti in contrappunto pianistico, ora sopra, ora
sotto (l’inizio di questa parte mediana si riavvi-
cina per vari motivi allo sviluppo del primo della
Sonata in lab maggiore Op. 110 di Beethoven, che
sarà composta solo tre anni più tardi!).
Tutto questo è straordinariamente organico.
L’unità è raggiunta grazie al movimento permanen-
te di semicrome che anima e la fine dell’esposizione
e lo sviluppo, e in una logica perfetta nella modula-
zione. Quel movimento cessa d’improvviso su un
mi al basso. Una sosta su mi maggiore che è certa-
mente un segnale di ritorno alla ripresa: lo sviluppo
ha raggiunto la sua “meta”. Eppure, proprio prima
dell’entrata attesa di questa ripresa, quel frammento
d’opera, così promettente, s’interrompe. Ho tentato
di completarlo nello stile di Schubert.
Se non si può provare che l’Adagio in mi mag-
giore D 612 appartenga a questa sonata, è in ogni
caso verosimile. Si unisce perfettamente con gli
altri due movimenti. Senza neanche cercare oltre,
il rapporto delle tonalità – do-mi-do – è tipico
di quel periodo. Inabituale e molto vicina alla
modulazione del primo movimento, la relazione
di mediante fra temi principale e secondario si
ritrova anche nell’Adagio. Il tema secondario, in-
vece di apparire come previsto alla dominante si
186
maggiore, si presenta in sol maggiore, quindi con
lo stesso intervallo rispetto al tono principale del
tema secondario del primo movimento. Le scale
cromatiche rapide corrispondono a tratti analoghi
dei primo e terzo movimenti.
Il tema cantabile, nobile e tranquillo, è seguito
da un’accelerazione progressiva. Il piano imita con
i suoi trilli e i suoi “sospiri d’amore” la voce degli
uccelli, il canto languido dell’usignolo. L’atmosfera
poetica non è molto lontana da quella d’un not-
turno di Chopin. Contrariamente all’“autografo
di lavoro” dei primo e ultimo movimento, quello
dell’Adagio è una messa in bella copia e compor-
ta una data (stesso mese) e la firma di Schubert,
forse perché era l’unico terminato e perciò poteva
esser pubblicato isolatamente – uscì solo nel 1894,
quindi molto tempo dopo la morte di Schubert.
Un caso analogo tra l’altro si ritrova in Mozart: il
Rondò separato in fa maggiore K 494, scritto nel
1786, fu ampliato e integrato nel 1788 come Finale
della Sonata K 533.
Il terzo movimento inizia su un tema “mozar-
tiano”. La sua parentela con l’inizio del terzo mo-
vimento del Trio con pianoforte in do maggiore K 548
di Mozart è molto sensibile. Tuttavia Schubert ha
pensato al ritmo puntato della Siciliana solo all’ot-
tava misura, ma da quel momento l’ha conservato
fino alla fine. È un caso che pone problema all’in-
terprete: bisogna suonare con ritmo puntato fin
dall’inizio, come Schubert avrebbe sicuramente
notato se avesse ricopiato in bella, o è meglio al
contrario prendere l’inizio alla lettera, non pun-
tato, risuscitando così per l’ascoltatore, come «in
tempo reale», l’ispirazione di Schubert?

Si potrebbe risentire questa “semplicità” mo-
zartiana dell’inizio del tema come una rottura di
stile, senza l’intervento, fin dalle settima e ottava
misure, di una modulazione “romantica” verso mi
minore, nella quale Schubert anticipa un pensiero
armonico di Mendelssohn, il suo cadetto di solo
dodici anni (si trova per esempio quel mi minore
all’interno di una cadenza in do maggiore all’ini-
zio della celebre Marcia nuziale del Sogno di una
notte d’estate). Il tema secondario, graziosissimo,
somigliante al valzer, è di nuovo in un rapporto di
mediante, non in mi bemolle questa volta (come
nel primo movimento) ma in un mi maggiore più
luminoso, la tonalità dell’Adagio. Eppure, come
nel primo movimento, si finisce col dirigersi verso
la dominante sol maggiore. Ma un sol maggiore
che non ha nulla di riposante. Con un genio tale
che, per ritrovarlo, bisognerà aspettare Richard
Strauss, il tratto cromatico in doppio contrap-
punto si vede “illuminato” da un’alternanza rapida
di accordi di sol-mi bemolle-si-sol, con un vero
e proprio effetto di scintillìo. Lo sviluppo viene
elaborato su principi analoghi a quelli del primo
movimento, con una nuova idea ornata di tratti
virtuosistici. Ci lasciamo sorprendere dall’ampiez-
za della scrittura pianistica e dall’emancipazione
della mano sinistra. Ma laddove si aspettava im-
mancabilmente la ripresa, l’autografo di questo
movimento s’interrompe bruscamente. Perché?
Col rischio di ripetermi: perché evidentemente,
per Schubert, l’entrata della ripresa segnava la
fine del vero e proprio lavoro di creazione musi-
cale. Il resto non era più che “artigianato”, poiché
seguiva in generale lo stesso corso dell’esposizio-
187  English Français Deutsch Italiano
ne. Perciò non è molto difficile, in quel genere di
caso, proporre una ricostituzione stilisticamente
“giusta”. Ma può darsi che, per questa sonata, ci
sia una ragione particolare nel fatto che Schubert
non l’abbia terminata per l’edizione: la paura della
propria temerarietà. Pare plausibile che le sue nu-
merose innovazioni, audaci fino alla stravaganza,
abbiano destato in Schubert un dubbio in quanto
all’accoglienza che il suo pubblico avrebbe potuto
fargli: nel 1818 – cioè in piena Restaurazione.
∆
Sonata n. 11, in fa minore, D 625/505
(1818)
un’opera “futurista”
Nello Scherzo di questa sonata, troviamo per
due volte il sol# acuto4, una nota che non esiste-
va a quei tempi su nessun pianoforte. Schubert la
utilizzò anche nel Quintetto La Trota, D 667, com-
posto poco tempo dopo, ma fu soppressa all’epoca
della prima edizione (postuma). Chopin stesso,
che sopravvisse ventun anni a Schubert, non ha
mai una volta utilizzato questa nota. Schubert, si
sa, componeva al tavolo. Forse non era nemmeno
cosciente di quel “superamento del limite” (op-
pure sperava che i fabbricanti di pianoforti am-
pliassero l’estensione dello strumento in un futuro
prossimo). Nelle sue ulteriori opere per pianoforte
però, rispettò il fa acuto come la nota più alta pos-
sibile sui pianoforti viennesi.
Quel superamento dell’estensione possibile è
sintomatico di una mossa stilistica decisamente
rivoluzionaria. Caratteristici il virtuosismo della
frase pianistica coll’agilità estesa delle mani e una

“modulazione illimitata” nelle tonalità più lonta-
ne, rinforzata da effetti cromatici ed enarmonici.
Nello stesso tempo, la forma diventa più rigorosa,
più concisa, vengono usati rapporti di leitmotiv tra
le parti del movimento. Così il tema secondario del
primo movimento si sviluppa a partire dal motivo
in trillo del tema principale e nello Scherzo è il mo-
tivo conclusivo che serve da embrione melodico
al Trio. Ma il contenuto emozionale soprattutto
è così romantico che ci si può credere trasporta-
ti nell’universo musicale di Chopin. Il “focoso”
Scherzo, e ancora di più l’inizio all’unisono del
Finale, sono come un presentimento della Sonata
in sib minore, Op. 35, di Chopin, il cui ultimo mo-
vimento d’altronde comincia con la stessa nota fa.
Si potrebbe quasi credere che Chopin conoscesse
questa sonata di Schubert. Ma pare poco probabile
perché fu stampata solo nel 1897, ossia ben qua-
rantotto anni dopo la morte di Chopin. Schubert
poteva aver presentito alcuni sviluppi il cui com-
pimento sarebbe sopravvenuto presto o tardi. Ma
la sua epoca non era ancora pronta per questo. è
forse per questa ragione che Schubert, in un primo
momento, non ha proseguito su questa strada, e
di lì a poco avrebbe trovato quel suo stile epico-
drammatico personale che conosciamo. Soltanto
nell’anno della sua morte, nel 1828, con il lugubre
frammento della Sinfonia in re maggiore recente-
mente scoperto, si apriva una nuova strada, che
avrebbe potuto raccogliere i frutti dell’anno 1818…
Ma torniamo alla Sonata in fa minore. Da un
altro punto di vista ancora, essa prefigura le parti-
colarità stilistiche di Chopin: nel Finale appare il
tema secondario, a modo di inno, dapprima nella
188
“falsa” tonalità di fa maggiore, per essere citato poi
solo nella ripresa, nel tono relativo di la bemolle
maggiore che, in quel posto, non pare “convenire”.
Si ritrova esattamente la stessa deviazione dallo
schema classico di modulazione nel Concerto in mi
minore di Chopin!
Soltanto il grazioso e tenero Adagio col suo ini-
zio diatonico e le sue linee melodiche in forma di
Lied, possiede il carattere familiare schubertiano.
Stranamente, in un primo tempo, nel 1897, quest’A-
dagio era stato stampato come pezzo isolato. Fu
soltanto nel nostro secolo che il grande studioso
O.E. Deutsch scoprì un catalogo di opere inedite,
costituito dopo la morte di Schubert da suo fratel-
lo Ferdinando e nel quale erano notati gli incipit di
tutti e quattro i movimenti della sonata, della quale
esiste una sola copia. è vero, l’Adagio vi appariva in
seconda posizione. Ma era questa l’intenzione di
Schubert? Nella Sonata in si minore, lo Scherzo era
anche, all’origine, situato in terza posizione e fu
inserito come secondo movimento solo nella sua
versione definitiva. Nella Sonata in fa minore, una
simile modifica era facilmente concepibile, tenuto
conto del fatto che dopo il primo movimento, rela-
tivamente sereno, il focoso Scherzo conviene assai
più al principio dialettico della forma-sonata dell’A-
dagio dallo svolgimento sereno. Quest’ultimo, a sua
volta, contribuisce a creare un felice contrasto con
l’ultimo movimento, essendo questo di un’estrema
agitazione. Il sorprendente inizio dello Scherzo in mi
maggiore si giustifica però dopo la fine in fa minore
del primo movimento sul piano del motivo, perché
le sue note iniziali ripetute (sol#) riprendono in
enarmonia le note finali (la bemolle) precedenti.

Resta ancora da menzionare che il primo mo-
vimento di questa sonata è incompiuto e che
Schubert – come per altre sonate anteriori – ha
smesso di scrivere all’inizio della ripresa. Questo
è sicuramente motivato dal fatto che, per Schubert,
la ripresa di un movimento di sonata corrispon-
desse nella sua forma quasi esattamente alla sua
esposizione: perciò stendere sulla carta la ripresa
era un lavoro meccanico ch’egli, spesso, rimandava
a più tardi, forse per un’eventuale stampa dell’ope-
ra. Come già in altre sonate della prima giovinez-
za, anche qui io ho completato la fine del primo
movimento in tal modo che solo la modulazione
verso il tema secondario è stata modificata rispetto
a quella dell’esposizione e una breve coda (analoga
alla Sonata in la minore, D 537 Op. 164) riporta alla
tonalità minore. Mi è servita da modello anche la
Sonata in si maggiore, D 575 (Op. 147), di cui è stato
conservato un frammento simile, interrotto prima
della ripresa, e che esiste anche in una versione
terminata più tardi da Schubert.
Il movimento finale è dominato dall’opposizio-
ne tra il tema principale “più tetro”, agitato e il
tema secondario a forma di corale, luminoso, che
s’innalza in una suprema esaltazione. Nello svi-
luppo che comincia ex abrupto con un passo armo-
nico in la minore – libero da ogni schema – viene
introdotto un nuovo tema cantabile, fervido, che
appare dapprima in si maggiore, ma a poco a poco
è attratto dal modo minore del tema principale per
finalmente scomparire. Dopo la ripresa nella quale
il tema principale è arricchito da controcanti con-
trappuntistici, una breve coda termina sintetica-
mente il movimento e la sonata la quale, in modo
189  English Français Deutsch Italiano
sorprendente, finisce con una citazione del tema
secondario in fa maggiore – non come liberazione
ma come una rassegnazione.
Il superamento, segnalato all’inizio, dell’e-
stensione possibile degli strumenti dell’epoca
esigeva la scelta di uno strumento “futuristico”
appropriato. Io ho scelto per questa registrazione
un Hammerflügel viennese di J.M. Schweighofer
(ca. 1846), più volte premiato, che conta fra i più
antichi strumenti a tastiera viennesi che possano
raggiungere il la4.
∆
Sonata N. 12, in la maggiore, Op. posth. 120, D 664
Secondo le dichiarazioni di alcuni suoi amici,
questa sonata sarebbe stata composta nel 1819,
in occasione di un soggiorno di Schubert a Steyr.
Questa data è perfettamente plausibile: a buon
diritto, quest’opera può essere considerata come
l’apice del primo periodo creativo di Schubert, du-
rante il quale – a prescindere dall’“evasione verso
sfere romantische”, sopraggiunta nel 1818 – egli
seguì più o meno i principi stilistici di Haydn e di
Mozart, pur infondendo in essi uno spirito tut-
to schubertiano: “nuovo vino in vecchi otri”. La
Sonata in la maggiore costituisce la chiave di volta
e l’apice di questa evoluzione: in nessun’altra par-
te, nemmeno nella “mozartiana” Quinta Sinfonia
di Schubert, la simbiosi tra i due universi è stata
realizzata in modo così convincente. Con tratti di
una concisione mozartiana, questa Sonata ritrae
un delizioso paesaggio primaverile schubertiano.
Mozartiana è già da sola l’idea di dar inizio alla
sonata con un tema cantabile. Questi temi can-

tabili che terminano sulla tonica, si ritrovano in
Mozart all’inizio delle Sonate in fa maggiore, K 332
e sib maggiore, K 333. Ma Schubert va più avanti
ancora di Mozart cominciando con una forma-lied
in tre parti, chiusa su se stessa, il che sembra con-
trario a tutti i principi d’elaborazione d’un primo
movimento di sonata. Poiché un tema di sonata
doveva essere “unstabil” – ancora aperto al suo ini-
zio – per permettere in seguito uno sviluppo più
ampio (Schubert, ben inteso, non ignorava questa
regola che applica già nelle sue prime sonate come
in quella in la minore, D 537). Nella Sonata in la
maggiore ha inserito nel “Lied introduttivo” un
elemento destabilizzatore totalmente occultato: la
parte B di quattro misure è “troppo breve”, sicché
il tema principale consta di 8+4+8 misure. Con
una parte centrale normale di otto misure, la sona-
ta sarrebbe andata male fin dalla partenza. Ma così
facendo, Schubert può passare senza ostacolo, con
una gamma di la maggiore (eseguita nello sviluppo
in ottave energiche) al secondo gruppo tematico
che fino alla fine dell’esposizione ripete tre volte
mi sul “ritmo Wanderer”: lunga-breve-breve-lunga,
e si svolge in una luce armonica constantemente
rinnovata. Alla fine del primo movimento il bel
motivo iniziale viene citato un’ultima volta ancora
nel registro grave, quasi un addio, per finire con
un’inflessione “mozartiana”: si-la.
Geniale l’idea di cominciare il secondo mo-
vimento con la stessa inflessione si-la, un’ottava
sopra le note finali del primo movimento. E come
non bastasse, anche il terzo movimento comincia
con le stesse note si-la, ma questa volta un’ottava
sopra il secondo movimento (e pensare che alcuni
190
musicologi, pur di gran fama, dichiaravano, non
tanto tempo fa, che Schubert componeva in modo
puramente intuitivo, incapace com’era di scrive-
re una vera e propria sonata!). Questo Andante
intimo e poetico è di una tale straziante bellez-
za improntata ad umiltà che ogni analisi appare
superflua. Anche qui Schubert, pur conservando
totalmente la sua identità, ritrova i migliori mo-
delli mozartiani: lo stesso ritmo fondamentale, che
con un’accentuazione incorretta potrebbe essere
percepito come misura a 6/8, si trova già nell’An-
dante della Sonata in do maggiore, K 330, di Mozart,
gioiello anch’esso della letteratura pianistica.
Una misura di carettere ballabile a 6/8, auten-
ticamente mozartiana, domina poi il terzo mo-
vimento, tranne che Schubert trasforma il ritmo
usuale di Siciliana o di Giga in un modo tutto parti-
colare e, a mia conoscenza, senza precedente. Il se-
conda tema “corregge” quel “falso” ritmo di Giga e
ne fa… un Valzer viennese! Per compensare questa
frivolezza, lo sviluppo si attiene a una stretta poli-
fonia in imitazioni. La ripresa comincia – simile in
questo alla Sonata facile, K 545, di Mozart – con la
sottodominante in vece della tonica. “Comodità di
composizione” diranno volentieri certi commen-
tatori: è risaputo, infatti, che in quei casi, basta
semplicemente trasportare l’esposizione nota per
nota per concludere senza difficoltà nella tonali-
tà principale. Ma Schubert non ha ceduto qui a
una simile facilità: un’improvvisa intrusione di fa
maggiore rimette in questione tutta quella como-
dità, crea nuovi sviluppi armonici per finalmente
arrivare a una conclusione del tutto soddisfacente.
Sonata n. 13, in la minore, Op. posth. 143, D 784

Una sonata? Molto più di una sonata: un dram-
ma psicologico, la reppresentazione di una trage-
dia. Raramente una musica ha trovato un’espres-
sione così diretta e per così dire così poco sofisti-
cata. Il primo movimento sembra essere composto
da blocchi e costituito, in maggior parte, da motivi
di una o due misure, frequentemente separati da
pause, sospiri che si amplificano fino a diventare
grida di dolore: l’anima è spoglia, messa a nudo.
Solo Musorgskij, diverse generazioni dopo, è sta-
to capace di esprimere qualcosa di simile. Grazie
alle indicazioni di Edwin Fischer conosciamo la
parentela tra questa sonata e il Lied Der Zwerg [Il
Nano] (D 771, composto alla stessa epoca, men-
tre Schubert era a casa sua, malato e a letto). Di
primo acchito, questo Lied sembra possedere una
struttura del tutto diversa, tuttavia considerando-
lo (e ascoltandolo) più da vicino, ci accorgiamo
che poggia, come questo primo movimento della
sonata, su un motivo ritmico ossessivo e conti-
nuamente ripetuto, composto nella tonalità “te-
tra” di la minore: «E piange, piange come se il
dolore dovesse renderlo presto cieco…» Ma dopo,
in questo movimento della sonata – a differenza
del Lied – accade un miracolo: senza transizione,
dalla più profonda depressione nasce un “moti-
vo solido come una quercia” nella tonalità di mi
maggiore, fortissimo, per il quale non trovo altre
parole se non «non confundar in æternum!» oppure
quelle di Martin Luther King «we shall overcome…».
E questo ci porta subito al canto di consolazione
del secondo tema, scritto – cosa del tutto insolita
per dei movimenti di sonata in la minore – nella
tonalità “chiara” di mi maggiore invece di quella di
191  English Français Deutsch Italiano
do maggiore come uno se la aspetterebbe. Si torna
al tragico, ma il motivo «non confundar» la “spun-
ta” alla fine e il primo movimento finisce ricco di
promesse, nella tonalità di la maggiore.
Esistono opere di Schubert (la Sonata in mi
minore, D 566) o di Mozart (il Quartetto con pia-
noforte in sol minore, K 478) nelle quali la tensione
ricade dopo un primo movimento serio per dar se-
guito a una musica idilliaca e allegra. Non è il caso
di questa Sonata in la minore: il canto primaverile
del secondo movimento, una melodia intima in
fa maggiore, è interrotto in continuazione da un
motivo ppp lugubre come l’alito gelato della morte.
Così si giunge rapidamente a strane armonie, in-
nanzi tutto a quest’accordo di nona caratteristico
di Brahms, che torna in modo ossessivo, un’armo-
nia che in seguito Schubert non ha mai più usato.
Dopo un inno pieno di slancio, segue la “melodia
primaverile” nel registro grave dello strumento
– come se fosse intonata da un coro di uomini –
melodia sulla quale aleggia “la voce d’un violino”
che suggerisce il canto idealizzato di un uccello.
Dopo questo breve idillio, l’ambiente psicologico
si oscura: trilli da usignolo si sovrappongono al
lugubre accordo di nona, poi, per l’ultima volta, si
sente il tema melodico come se venisse da lontano.
La rassegnazione…
Il terzo movimento ci immerge di nuovo nella
tetra atmosfera dell’inizio della sonata: un moti-
vo di terzine malinconiche sul modello imitativo
(canone) – un’idea che Smetana ha ripreso quasi
“alla lettera” nel suo poema sinfonico Mltava [La
Moldava] – forma una delicata introduzione a
questo movimento. Sembrano fiocchi di neve che

cadono su un paesaggio primaverile per seppellire
la fioritura (Edwin Fischer). Come nel primo mo-
vimento, si assiste a intensificazioni orchestrali
grandiose, ma niente più inno entusiasta, niente
più consolazione… Il tema melodico costituito
da un susseguirsi di sospiri accompagnati da una
specie di danza alla Chopin, è stato giustamente
definito “un cullare della morte”.
In un’opera giovanile, la Sonata in la minore, D
537, Schubert aveva già scritto un simile malinco-
nico tema secondario: la cosa caratteristica è l’uso
della sesta minore associata all’accordo perfetto
maggiore, – una specie di “minore-maggiore” –
che esprime una profonda rassegnazione e che
tornerà ancora due volte. Però, l’ultima parolo
viene detta attraverso le terzine dell’inizio quan-
do concludono, con tutta forza, il movimento: la
dolcezza dei fiocchi si è trasformata in uragano.
Cha audace scommessa quell’autoritratto: «il
nano si rivela essere un gigante»! D’altronde è
stupendo constatare che, come Schubert, la mag-
gior parte dei “giganti spirituali”: (Kant, Goethe,
Mozart, Beethoven, Brahms, Bruckner e Ravel)
erano di bassa statura. Tutto si svolge come se il
loro cervello avesse, in qualche modo, assorbito
la loro facoltà di sviluppo fisico. Opera “spoglia”
questa sonata, certo, ma per niente sprovvista di
senso artistico, al contrario: si tratta in realtà del-
la sonata di Schubert più concentrata nella sua
forma, senza alcuna lungaggine ed elaborata con
un’arte perfetta fin nei più piccoli dettagli. Così
stavano le cose già per Beethoven: Come se l’opera
realizzata costituisse in qualche modo il mezzo per
liberarsi dalla depressione. Si conosce il tragico
192
destino di Schubert: già molto giovane (circa di-
ciannove anni), aveva contratto la sifilide, malattia
molto diffusa a quell’epoca. Come oggi per l’aids,
questa malattia significava una sentenza di morte,
ma la sua evoluzione era più lenta e, dopo ricadute
e remissioni periodiche, portava alla morte attra-
verso un’alienazione mentale. Nel nostro stesso
secolo Hugo Wolf e così pure il geniale giocatore
di scacchi, Harry Nelson Pillsbury, furono vittime
di quest’orrenda malattia. Schubert fu risparmia-
to da quest’orribile fine, poiché morì “prematura-
mente” di tifo. Ma che sofferenze!
Ciò che scrisse in occasione di una ricaduta,
un anno dopo, il 31 marzo 1824, al suo amico
Kupelwieser, attesta quel che provava, probabil-
mente nel 1823: «In una parola, mi sento l’essere
più infelice, più miserabile del mondo. Immagina
un essere che non recupererà mai la salute e
che sprofonda sempre più nella disperazione.
Immagina, dico, un uomo le cui speranze più bril-
lanti sono ridotte al nulla e al quale è negata la
felicità dell’amore e dell’amicizia – al massimo ne
è concesso il dolore – e che è minacciato dal vedere
sparire il suo entusiasmo per tutte le cose belle e
chiediti: non è un uomo miserabile e infelice?»
∆
Sonata n. 14, in do maggiore, D 840
(aprile 1825)
Perché la Sonata “Reliquie” è rimasta
incompiuta?
La Sonata in do maggiore D 840 con i suoi ter-
zo e quarto movimenti incompiuti, fu pubblicata
per la prima volta trentatré anni dopo la morte

di Schubert dalle edizioni Whistling a Leipzig;
presentata come «l’ultima sonata, incompiuta, di
Schubert», ricevette il nome di “Reliquie” che die-
de l’impressione falsa che la morte avesse strap-
pato la penna dalle mani del compositore. L’erede
di Franz Schubert, suo fratello Ferdinand, ne ave-
va offerto l’autografo a Robert Schumann, proba-
bilmente per ringraziarlo d’essersi incaricato della
creazione della Sinfonia Grande in do maggiore. È
strano che Schubert non abbia riconosciuto il
valore di questa sonata geniale! Ma dobbiamo
essere riconoscenti al primo editore di aver stam-
pato anche i movimenti incompiuti, altrimenti
avremmo perso ancora molto di più. Tronca o
no, fa parte, e soprattutto il primo movimento, di
quanto Schubert abbia scritto di più grandioso.
L’audacia della concezione sinfonica fa di quel
movimento il vivo testimone dell’esplosione crea-
trice del 1825. Assolutamente nuovo non solo nel
contenuto ma anche nella forma, va ancora più in
là di Beethoven su tanti piani: novità, ad esempio,
nella concatenazione delle tonalità (tema secon-
dario in si minore!) o nella fusione “brahmsiana”
tra sviluppo e ripresa, alla quale Schubert tornerà
solo una volta ancora, e nello stesso anno, nella
Sonata in la minore D 845. Nelle ultime quattro so-
nate, Schubert ritrova delle strutture più semplici,
“classiche”, ma infonde loro un contenuto così
straordinario di novità e d’intensità che non si
può certo parlare di regressione. A ventotto anni,
il tempo non è ancora venuto per lui di rinnova-
re insieme forma e contenuto della sonata, non
in serie in ogni caso. È solo nella Sinfonia in re
maggiore del 1828, la “mahleriana” (che la morte,
193  English Français Deutsch Italiano
questa volta, gli impedì proprio di terminare), che
Schubert ritorna a idee formali analoghe a quelle
delle sonate del 1825.
Questa sonata, e soprattutto il suo primo movi-
mento, fa scoppiare i limiti del pianoforte schuber-
tiano. Sembra “chiamare” l’orchestra (o almeno
una versione a quattro mani o a due pianoforti),
eppure è così eminentemente pianistica che è me-
glio non fare arrangiamento. In quel modo assolu-
tamente anticonvenzionale di scrivere per il piano,
già preparato dalla Sonata in la minore del 1823,
Schubert non ha avuto erede spirituale prima di
Musorgskij. Certo, c’è stato prima Franz Liszt, ma
questi era un pianista troppo bravo per chiedere
l’impossibile al suo strumento. Stranamente, è
questo genere di opere che attizza più vivacemen-
te la fantasia dei pianisti e degli ascoltatori. Anche
l’orchestrazione di genio che ha dato Ravel dei
Quadri di un’esposizione, che pure sembra realiz-
zare tutto quanto il pianoforte poteva solo sugge-
rire, non raggiunge l’efficacia dell’originale: forse
è proprio quell’apparente imperfezione del piano
che gli dà quella facoltà di evocare delle sonorità
e situazioni nella fantasia di chi suona o ascolta:
nessuna realtà, per quanto sia bella e accessibile,
potrebbe sostituire il paradiso del sogno.
“Orchestrale” anche lei nella potenza delle am-
plificazioni, ma più “realistica” nella scrittura, più
adeguata al piano, la Sonata in la minore D 845 è
stata probabilmente composta poco dopo. È pos-
sibile che Schubert non abbia terminato la Sonata
in do maggiore D 840, pure già così a buon punto,
perché trovava semplicemente migliore quella in la
minore, che presenta alcuni punti in comune con

lei; la Sonata in la minore va anche lei fino al mas-
simo delle possibilità del piano, ma senza oltre-
passarle. Inoltre, Schubert è stato forse disturbato
dalla parentela dei temi principali delle due sona-
te, sul piano del ritmo e della tecnica di scrittura,
e dal fatto che sovrastanno, in ogni sonata, uno
sviluppo che nei due casi sbocca insensibilmente
sulla ripresa. Mozart, al contrario, non aveva avuto
il minimo scrupolo a far cominciare sullo stesso
motivo quattro concerti per pianoforte di fila (K
451, 453, 456, 459).
Ma in realtà, che differenza di atmosfera fra i
temi di queste due sonate! Qui (nella D 840), è il
presentimento cupo di una tragedia. No, le poche
analogie di superficie e la scrittura più pianistica
della Sonata in la minore non potrebbero bastare a
spiegare che la Sonata in do maggiore sia rimasta
incompiuta. Perché non solamente il primo movi-
mento ma anche il secondo, infinitamente triste,
sono di una profondità e di una perfezione nella
facoltà di realizzazione tali da poter distinguervi
un culmine provvisorio nell’opera di Schubert.
Un altro paragone s’impone, con un’opera com-
posta due anni prima: l’Incompiuta, in realtà “la
più compiuta”, o che merita in ogni caso lo stesso
rango della Sinfonia Grande in do maggiore. Il suo
titolo proviene dal fatto che, contrariamente ai
quattro movimenti abituali, ne ha solo due. Si sa
che Schubert tentò di scrivere un terzo movimen-
to, uno Scherzo in si maggiore, ma molto presto
riconobbe lui stesso che “non andava”. Lasciò lo
Scherzo incompiuto, ne strappò la seconda pagi-
na (ritrovata solo ai nostri giorni; dovette lasciare
la prima, perché era sul retro dell’ultima pagina
194
dell’Andante), e mandò a Graz i movimenti pre-
cedenti, il cui spartito era completo, per ringra-
ziare d’essere stato nominato membro d’onore
della Società di Musica di quella città. Hans Gal
ha mostrato benissimo, nel suo libro Schubert o
la Melodia (Francoforte 1970), che quello Scherzo
non è all’altezza dei movimenti precedenti. E la
“colpa” non è di uno Schubert che non avrebbe
saputo trovare il seguito adeguato: la ragione è nel
materiale dell’opera stessa; i primi due movimenti
rappresentano una coppia tesi-antitesi perfetta,
non c’è più niente da dire dopo questo, anche
quando si ha il genio di Schubert. Il contenuto
presenta una stretta parentela con quello dell’ul-
tima sonata di Beethoven Op. 111. “Sofferenza e
redenzione” o “Morte e trasfigurazione”. L’opera
sfugge ad ogni “controllo”. Frank Martin ha det-
to qualcosa di profondo su quel problema: «…a
partire da una trovata originaria o da una deci-
sione volontaria di fare questo o quello, l’opera si
sviluppa poi in certo qual modo da sé, come un
organismo che cresce, senza che la volontà dell’au-
tore possa intervenire in altro modo di quello
dell’arboricoltore che “guida” il suo melo e gli dà
la forma desiderata»4. Nell’Incompiuta, come an-
che nell’Op. 111 di Beethoven, “tutto è detto”. Ma
proprio da quel punto di vista, la differenza con la
Sonata Reliquie D 840 è essenziale: qui, il primo
movimento si evolve dalla meditazione mistica alla
luce raggiante. Il secondo movimento è un fondo
di oscurità che si conclude, in una tristezza nera,
4 Frank Martin: «L’expérience créatrice» in: «Un Compositeur
médite sur son Art», Neuchâtel pp. 43-48; in: Bulletin N° 15 de
la Société Frank Martin, Lausanne, octobre 1993

quasi nota per nota come la fine tragica del pri-
mo movimento della futura Sonata in do minore D
958. Fermarci qua sarebbe come rinnegare il pri-
mo movimento. I movimenti lenti e tristi in seno
ad opere serene erano già pratica diffusa prima di
Schubert, si pensi solo al Concerto per pianoforte
in la maggiore K 488 di Mozart o al Largo e mesto
della Sonata per pianoforte di Beethoven Op. 10 n.
3. Ma in tutte queste opere, “succede” ancora qual-
cosa dopo, almeno un tentativo per sormontare
la disperazione. Ed è proprio ciò che Schubert è
riuscito a fare alla perfezione nel terzo movi-
mento, quasi finito, di questa sonata. Un inizio
di Menuetto, dolce, “confortante”, prima in tinte
opache. Perfettamente scelta la tonalità, il “cupo”
la bemolle maggiore, parente con il do minore del
secondo movimento. Ma invece della ripetizione
attesa della “dolce” prima frase, succede qualcosa
di pazzesco, d’inaudito, di mai visto, nella musi-
ca: un motivo attivo, inquietante, ritmico sposta
da un mezzo tono, senza transizione, la ripresa
variata della prima parte del Menuetto, che si fa
quindi sentire “troppo in alto”, in la maggiore. La
“pace” iniziale è sensibilmente turbata. Una se-
conda parte, modulante – una specie di sviluppo
– s’intensifica e s’accelera – è nuovo anche questo
– come presa da un timor panico, finché l’incu-
bo cessi su un rullo di tamburo: l’accordo di nona
di dominante di questo “falso” la maggiore (solo
nel Novecento si ritroveranno trascritti in musi-
ca, per esempio in Mahler, Bartók, Šostakovič,
traumatismi psichici di quell’ordine). La ripresa
comincia logicamente in la maggiore e dovrebbe,
come l’esposizione, rifare nell’altro senso il passo
195  English Français Deutsch Italiano
del mezzo tono verso la bemolle. Ma poco prima
di quella svolta formalmente necessaria, Schubert
si accontentò d’indicare «ecc… ecc…» e notò im-
mediatamente dopo il doloroso Trio nel tono pa-
rallelo sol# minore (in effetti la bemolle minore).
Per fortuna, possediamo un modello per il ritorno
di modulazione mancante alla fine della parte
principale: nel Sesto Momento musicale (Op. 94, D
780), in la bemolle anche lui, Schubert ha voluto la
stessa modulazione alla fine. Ho preso esempio su
questo, per la mia ricostituzione, di solo quindici
misure, per terminare questo movimento.
Ubbidendo alla tradizione classica, il quarto
movimento è nella stessa tonalità del primo, nella
“serenità” di do maggiore, ma più movimentato.
Nonostante l’indicazione “Rondò”, è come il pri-
mo di forma-sonata, ma presenta una particolarità
formale: i temi principale e secondario sono con-
cepiti come una specie di Rondò miniatura. Nel
primo Rondò, si ha una reminiscenza beethove-
niana, quella dell’ultimo movimento della Sonata
in do maggiore Op. 2 n. 3 e dell’Inno alla gioia della
Nona Sinfonia, il cui motivo iniziale è ostinata-
mente ripetuto o piuttosto spostato5. Tutto ciò
con molta finezza e spirito, con armonie sempre
nuove e sorprendenti, che ci conducono fino a mi
e si maggiore. I timbri delicati che dominano nella
sfera del primo tema sono troncati nell’allegria,
dal gruppo del secondo tema, danzante e quasi
rustico. Anche questo gruppo – alla dominante
5 Non è forse un caso: nel Finale della Sinfonia Grande in do mag-
giore, che pure fu composta, secondo le ricerche più recenti, nel
1825 (26?), anche lo sviluppo è abitato da un frammento del
tema della Gioia.

sol maggiore secondo l’uso – fa delle “escursio-
ni” tonali, soprattutto verso si bemolle maggiore
(nel concetto tonale architettonico di Schubert,
l’assenza di si bemolle maggiore della prima sfera
tematica è quasi un’evidenza). Dopo una conclu-
sione trionfale del secondo gruppo tematico, l’epi-
logo dolce e cantabile, tratto anche lui dal secondo
tema, temina su una domanda timida e timorosa
(cadenza frigia).
Lo sviluppo comincia con un tema vagante
e meraviglioso, in la minore, che fa presentire
Mendelssohn. Sebbene l’inizio sia tratto dal tema
principale, il suo effetto è del tutto nuovo, per il
semplice merito del respiro più vasto, più lungo
delle sue frasi. E laddove giunge la suspense, nella
luce del la maggiore, lo spartito s’interrompe. È
irritante come un romanzo giallo incompiuto. E
ci ritroviamo davanti all’interrogativo dell’inizio:
perché Schubert ha lasciato incompiuto un movi-
mento così promettente?
Non lo sapremo mai; ma un’altra risposta
possibile sarebbe: forse i temi di questo Finale
gli sono sembrati troppo banali rispetto alla
profondità del contenuto dei primi movimenti.
Non sorprenderebbe da parte dell’autocritica co-
sì acerba di Schubert. I temi condotti fin qui non
sono certo banali, fatto sta però che la loro forza
d’espressione e il loro contenuto melodico non
raggiungono quelli dei primi movimenti. Ma è
proprio quello che è necessario! Sul piano globale
dell’opera, sarebbe completamente errato ripetere
più o meno il contenuto del primo movimento nel
Finale. Nel senso della concezione classica, l’ulti-
mo movimento doveva invece rappresentare un
196
allentamento delle tensioni, un superamento del
tragico del secondo movimento, come un ritorno
nella “vita attiva”. Quante volte, all’epoca classica,
gli ultimi movimenti sono più leggeri dei primi!
Si potrebbero dare come esempi il Quintetto ad
archi in sol minore di Mozart, numerose opere di
Beethoven e ben inteso l’ultima sonata per piano-
forte di Schubert. Ma cosa fare di quel frammento?
Nella sua registrazione, Sviatoslav Richter suonò
anche i movimenti incompiuti, fermandosi ex
abrupto laddove finiva la partitura. Era insoddi-
sfacente nella misura in cui si aveva l’impressione
che l’interprete, e non il compositore, s’interrom-
pesse come di cattivo umore. La maggior parte
dei pianisti (Alfred Brendel ad esempio) lasciano
semplicemente da parte i movimenti incompiuti.
È senz’altro preferibile, ma, per le ragioni esposte
precedentemente, non si ha per questo, psicologi-
camente, l’impressione di compiutezza che dà la
Sinfonia Incompiuta. Una terza possibilità è con-
cepibile, quella di provarsi, il meglio possibile, a
terminare i frammenti di Schubert. Quasi nessuno
oggi preferirebbe rinunciare al Requiem di Mozart,
o sentirlo come semplice frammento. D’altronde,
la Sonata in do maggiore di Schubert era a uno stato
molto più avanzato. Sfortunatamente, i tentativi
di ricostituzione, di cui il più importante fu quello
di Ernst Křenek, furono fino ad oggi insoddisfa-
centi perché si sentiva benissimo dove si fermava
Schubert e dove cominciava tal dei tali. Nel 1967,
ho avuto l’ardire d’intraprendere la mia propria
ricostituzione, che cerca di rimanere nello stile
schubertiano. Ovviamente, bisognava che tornas-
sero, nello sviluppo di quell’ultimo movimento, gli

accenti gravi e anche tragici del primo movimento,
se non si voleva che tutto il Finale desse l’impres-
sione del falso. Si possono trovare modelli nelle tre
ultime sonate nonché nella Sinfonia Grande in do
maggiore. Come in questi esempi, bisognava anco-
ra dare alla fine dello sviluppo un punto culminan-
te d’intensità sonora, che non sarebbe più potuto
essere raggiunto o sorpassato se non in conclu-
sione di movimento. Per un lavoro tematico, si
potevano immaginare i motivi del tema iniziale, il
quale, alla seconda pagina, dà luogo a un piccolo
sviluppo. Partendo da qui, e aiutandomi con lo svi-
luppo “orchestrale” del primo movimento, ho fatto
intervenire concatenazioni armoniche analoghe.
è solo in fine dello sviluppo che il secondo tema
prende anche la parola, in una variante in minore
che riporta alla ripresa (ho notato più tardi che la
concezione tematica e armonica della mia transi-
zione è parente con quella del primo movimento
della Sonata in sol maggiore Op. 78 D 894). Era più
difficile concepire l’epilogo, quella coda che dove-
va condurre tutta l’opera al suo culmine di luce,
un po’ come nella Sinfonia Grande in do maggiore.
A servirmi di modello fu di nuovo il primo mo-
vimento della sonata, la cui coda comincia come
un secondo sviluppo. L’idea di citare il tema ini-
ziale del primo movimento alla fin fine è ispirata
alla grande Sonata in la maggiore D 959. Prima di
me, Ernst Křenek aveva già pensato di dare quel-
l’“arrotondato” ciclico. Sia o non sia convincente,
questa ricostituzione era l’unico modo di rendere
sensibile all’ascoltatore il genio della concezione
formale globale. Del resto, il disco permette di
ascoltare solo i primi due movimenti se si vuole.
197  English Français Deutsch Italiano
Infine, un’altra ragione che ha potuto spin-
gere Schubert a decidere di non terminare e
quindi di non pubblicare questa sonata potreb-
be essere l’audacia, talvolta inimmaginabile ai
suoi tempi, della sua scrittura armonica (assai
spesso era stato già criticato per le sue “armo-
nie stravaganti”). Fin dall’esposizione del primo
movimento, succede qualcosa d’inaudito: il te-
ma iniziale si sviluppa in modo sinfonico, sic-
ché a partire dall’inizio delicato si prosegue fino
al pieno fulgore orchestrale. In quel momento,
la regola esigerebbe una modulazione verso la
dominante. Invece di quella, il tema ritorna alla
tonica sull’accordo di nona della dominante sol,
il quale si aspetterebbe in realtà quindici minuti
più tardi, durante la ripresa. Schubert s’era forse
smarrito? Questo accordo di nona di dominante
dovrebbe risolversi in do minore (o maggiore),
quindi nella “buona” tonalità nel senso in cui
s’intende la struttura della sonata. Ma proprio
in quel momento, Schubert inventa una concate-
nazione enarmonica di genio, così unica nel suo
genere che bisogna citarla in esempio musicale:
A. modulazione attesa
B. modulazione effettiva

Il “miracolo” di questa modulazione consiste
in una rivelazione retrospettiva: la meta non
era do minore, ma si minore. Certo, l’antino-
mia si minore-do maggiore è anche totalmente
insolita. Ma data la parentela di si minore con
la dominante di rigore sol maggiore, Schubert
poteva senza difficoltà terminare l’esposizione
su sol. Però, l’arrivo di si minore è così audace
che una frattura, una rottura dell’omogeneità
era da temere. Schubert fece fronte a quel pe-
ricolo nel modo più semplice: la relazione tra
secondo tema e tema principale è certo strana
e sconosciuta, ma in compenso, la loro paren-
tela ritmica è delle più strette! Quel secondo
tema appare così come parte di un’unità a un
livello più alto, in un contrasto tonale estremo,
ma in analogia ritmica. Il motivo sincopato
all’accompagnamento s’era già fatto sentire nel
tema principale. Però, a ritmo uguale, rimane
una differenza essenziale: se il primo tema è
costruito in dialogo, il secondo è affidato a una
sola voce, continua e cantabile. Ma il voler ren-
dere conto con parole d’una sonata così geniale
sarebbe vano. Ricordiamo ancora, per finire,
una “costruzione mozartiana” del secondo mo-
vimento: l’accordo doloroso alla sesta misura
(un passo drammatico alla voce intermediaria)
era apparso prima di Schubert solo una volta:
all’inizio dell’aria di Pamina, quell’aria tragica
piena di desiderio di morte: «Ach ich fühl’s, es
ist entschwunden, ewig hin der Liebe Glück»
[Ah, lo sento, è sparito, perduta è per sempre la
felicità dell’amore].
∆ nome di fantasia, anche se la parte della fantasia
198
Sonata n. 15, in la minore, Op. 42, D 845
composta nella primavera del 1825,
pubblicata nel 1826 come “Première Grande
Sonate”
Per Schubert, la tonalità di la minore è – ac-
canto a do minore – la tonalità “tragica”. Se le tre
sonate per pianoforte scritte in questa tonalità
(alle quali si potrebbero aggiungere la Sonata per
violino D 835 e l’elegiaco Quartetto per archi Op. 29,
D 804) sono opere di confessione, allora la frase di
Schubert «Conoscete della musica gioiosa? Io, no»
pesa di più. (esiste un caso parallelo in Bruckner,
che compose tre sinfonie in do minore). Come c’è
da aspettarsi, vi è una gradazione lungo la serie
delle tre sonate. Se l’intensità della seconda, del
1823, è ineguagliata, questa, composta nel 1825, la
sorpassa ancora per la ricchezza di realizzazione, i
cambiamenti d’atmosfera, il lavoro di sviluppo più
cesellato e la curva formale più ampia: è quasi due
volte più lunga della precedente.
è per autocritica, esagerata secondo il punto di
vista odierno, che Schubert non considerava appa-
rentemente nessuna delle quattordici sonate com-
poste prima, degna d’essere pubblicata: tutte usci-
rono soltanto dopo la sua morte. Chiaramente,
Schubert voleva presentarsi al pubblico solo con
una sonata sotto ogni aspetto veramente “grande”.
In un commento davvero profetico apparso il pri-
mo marzo del 1826 nell’«Allgemeine Musikalische
Zeitung», giornale musicale di Lipsia, il critico
G.W. Fink riconobbe la grandezza di quell’opera:
«Ai nostri giorni, molti pezzi musicali portano il

è insignificante se non addirittura inesistente, si
battezzano con quel nome solo perché la parola
suona bene. […] Qui, per una volta è il contrario:
si chiama sonata un pezzo di musica in cui la
parte della fantasia è, evidentemente, maggiore e
decisiva, e che porta questo nome forse per il solo
motivo che contiene le stesse parti, la stessa strut-
tura di una sonata. Certo, la sua espressione e la
sua tecnica conservano, peraltro, un’unità degna
di lode, ma all’interno di quei limiti, la musica si
evolve in un modo così libero e particolare, così
disinvolto e talvolta così strano che non a torto si
chiamerebbe fantasia. Sotto quest’ultimo aspet-
to, si può paragonare alle più grandi e più libere
sonate di Beethoven. Quest’opera particolarmen-
te affascinante e veramente ricca la dobbiamo al
Signor Franz Schubert, un artista, secondo quel
che si dice, viennese di Vienna, ancora giovane…».
Più profetico ancora, questo critico riteneva, più
avanti nel suo articolo, che la musica strumenta-
le di Schubert fosse più elevata dei suoi Lieder!
«Considerando le qualità e i difetti di quei canti,
abbiamo sempre supposto che il Signor Schubert
sarebbe stato ancora più felice in quel genere che
non ha altre leggi che semplicemente quella di
ogni buona musica – nella musica strumentale,
soprattutto nelle sue forme più vaste e più libe-
re. La nostra supposizione si conferma del tutto
con questa Prima Grande Sonata. Questa è di una
grande ricchezza d’invenzioni melodiche e armo-
niche proprio nuove e originali; di una ricchezza
d’espressione uguale e ancora più diversificata; in-
gegnosa e coerente nella realizzazione, particolar-
mente nella guida dell’insieme delle voci, eppure
199  English Français Deutsch Italiano
da un capo all’ altro vera musica per pianoforte…».
Che bellezza leggere questo commento, parago-
nato alle assurdità che sono state scritte fino ai
giorni nostri sulla pretesa incapacità di Schubert
nel campo della musica strumentale!
Già il tema principale del primo movimento è
di una espressività e di una profondità particolari.
Si presenta sotto forma di dialogo (in questo so-
miglia alle due sonate precedenti): ad un motivo
cantabile, all’unisono, dal ritmo finemente profi-
lato, “risponde” una frase d’accordi, prima con una
ripetizione “dolce” dei suoni, poi, dopo il secondo
richiamo, con un grido doloroso (come interpre-
tare altrimenti quel crescendo verso le note acute,
che termina su una dissonanza?). L’insieme ha il
carattere di un cupo presentimento. Nella sua ec-
cellente biografia di Schubert, Brigitte Massin par-
la di un “tema di sepoltura”. Il seguito è un proce-
dere armonico abbastanza lunga sulla dominante
mi che si sfocia in un tema di marcia martellato in
modo inesorabile. Visto sotto l’aspetto della forma,
si potrebbe chiamare quel nuovo motivo un “bra-
no di transizione”. Ma in verità si tratta già della
seconda idea il cui carattere staccato si oppone, in
un contrasto estremo, alla “dolcezza” del legato del
tema iniziale. E laddove si aspetterebbe, dopo la
modulazione, il vero secondo tema, appare di nuo-
vo il tema iniziale in do minore, variante in minore
della tonalità relativa! Il tema dell’epilogo, in do
maggiore, oppone direttamente frammenti dei due
temi trascinando il primo nel ritmo di marcia del
secondo. Impossibile descrivere qui tutti i “viag-
gi” del tema principale e la sua esplosione finale
nello sviluppo (in via eccezionale, Schubert segue

qui un procedimento caratteristico di Beethoven),
che non abbandona il modo minore. Dopo una
lunga evoluzione, s’interrompe sulla dominante
di fa# minore. Quello che segue ora somiglia ad
un proseguimento dello sviluppo: dopo un si-
lenzio appare il tema principale, in imitazione a
canone, nel più tenero ppp, seguito da frammenti
in fa# minore, la minore e sulla dominante di do
minore (sol al basso). Da qui, una modulazione
alla maniera del suo Winterreise ci porta, in un
crescendo costante, passando da si bemolle e do#
verso mi per arrivare, una volta ancora, al secondo
motivo, “motivo di marcia”. Sviluppo e ripresa si
sono completamente fusi. (retrospettivamente, si
potrebbe però considerare la breve apparizione del
tema principale in la minore, citata poco fa, come
l’inizio della ripresa). Ma ciò che ha l’aria d’un
gioco formale, è estremamente serio, ogni nota dà
l’impressione di essere “vissuta”. Anche la ripresa
segue la propria strada: il tema dell’epilogo non
appare in la maggiore, come ci si aspetterebbe, ma
in fa maggiore e passa infine, con una modulazio-
ne, al la minore dell’inizio della coda, che comincia
come una marcia funebre e finisce in una tempesta
apocalittica (sconvolgente, l’ultimo grido “dispe-
rato” del tema, prima che sia quasi “soffocato”
all’ultima pagina).
Il secondo movimento consiste in una serie di
variazioni su un tema di canto tenero e confor-
tante in do maggiore che somiglia nella sua atmo-
sfera e la sua armonia alle variazioni dell’arietta
dell’ultima sonata di Beethoven, l’Op. 111. Il tema
ha la struttura d’un movimento di quartetto idea-
lizzato: intonato prima dal secondo violino, passa
200
alla voce di soprano solo alla nona misura. Nella
prima edizione come in tutte le successive fino al
1960, mancano – forse inavvertitamente – quat-
tro misure: contriamente al tema e alle variazioni
successive, la parte centrale ha soltanto quattro
misure invece di otto, il che distrugge l’equilibrio
musicale. Già nel 1958, nel mio articolo “Misure
mancanti e passi corrotti in capolavori classici”
(pubblicato in «Neue Zeitschrift für Musik», 1958,
pp. 635-642), ho potuto provare che ciò non po-
teva essere intenzionale. La mia ricostruzione
delle 4 misure mancanti (con l’aiuto della seconda
variazione, che rassomiglia a una danza) è stata
stampata nell’edizione Henle.
Con le sue numerose dissonanze, la terza va-
riazione, in mi minore, è drammatica – un la-
mento che si spegne, dopo una “protesta”, nella
rassegnazione. Dopo una sosta nel registro più
grave seguono – come una voce consolatrice – le
ramificazioni pianistiche della quarta variazione
in la bemolle maggiore. Un breve intermezzo di
sei misure riprende, come in un sogno, l’ultimo
motivo di quella variazione e ritorna, con una mo-
dulazione, alla tonalità fondamentale “chiara” di
questo movimento. è come se una porta si aprisse
su un paesaggio primaverile o una foresta di mon-
tagna d’estate: la scrittura pianistica suggerisce
suoni di corno – simbolo della musica all’aperto
– ed evocano infine il sentimento di una profonda
pace interiore, di un’unione mistica con la natura
(cfr. il Lied Auflösung, D 807). Schubert stesso ha
suonato questo movimento – l’unico movimento
con variazioni nelle sue sonate per pianoforte –
durante il suo viaggio estivo del 1825: «Ciò che mi

è piaciuto in modo particolare, sono le variazioni
della mia nuova sonata per pianoforte a due mani
che ho suonato da sole e non senza gioia, dichia-
randomi alcuni che i tasti si trasformavano sotto
le mie mani in voci che cantano. Se questo è vero,
ne sono molto lieto, perché non sopporto quel ma-
ledetto martellamento, che è proprio dei pianisti
anche eccellenti e che non rallegra né l’orecchio né
il cuore …» (lettera a suo padre e alla sua matrigna
del 25 (28?) luglio 1825, scritta a Steyer).
Lo Scherzo demoniaco e pieno di tensione, ci
riporta di colpo nell’atmosfera globalmente cupa
del primo movimento: non è certamente un caso
se il motivo iniziale dello Scherzo contiene le stes-
se note dell’inizio del primo movimento, soltanto
in un ordine diverso, lasidomi. Tuttavia, mentre
il primo movimento si sviluppa a poco a poco, da
una passività malinconica a un andamento rapido
che progredisce in modo irresistibile, l’energia rit-
mica dell’inizio dello Scherzo si scarica, dopo aver
preso per due volte il suo slancio, fin dalla quarta
misura, in un fortissimo.
La parte principale è in forma di sonata molto
condensata; tutto lo sviluppo è un susseguirsi in-
cessante e incalzante del ritmo iniziale. Dopo la
fine radiosa in la maggiore – uno dei rari momenti
luminosi di questa sonata – le poche misure di
transizione verso il Trio sembrano riportarci, con il
motivo la-do-la, alla “tristezza” del la minore. Ma,
con nostra meraviglia, invece di terminare sul la
minore, quelle note conducono a fa maggiore, to-
nalità che puro le comprende! Il seguito è uno dei
pezzi più avvincenti di Schubert, una danza chiara
e che sembra sospesa in aria, in un registrò dei più
201  English Français Deutsch Italiano
teneri, turbata solo verso la metà da armonie in
minore e da dissonanze; né espressione di dolo-
re né espressione di gioia: l’anima è nel “limbo”.
Dopo quel sogno di pace, il ritorno della prima
parte dello Scherzo è come uno shock.
Molto contrastato anche l’ultimo movimento,
un Rondò che presenta una certa affinità con il
movimento finale della Sonata Tragica in la mino-
re, K 310, di Mozart: un tema malinconico in 2/4,
sussulti esplosivi, una parte centrale tenera in la
maggiore e una fine energica e tragica. Ma, quel
che è ancora più marcato, sono naturalmente i
rapporti con i movimenti precedenti. Già il moti-
vo iniziale riempie lo stesso spazio sonoro (mi2-
mi1) del tema principale del primo movimento.
Nuovo però è il tetracordo, la quarta discenden-
te (mi-re-do-si), che domina tutto il movimen-
to sotto diverse forme. Ciò comincia già con il
secondo tema, energico, che riposa su quattro
note discendenti. La parte centrale, tenera, in la
maggiore, comincia anch’essa con un tetracordo
(do#-si-la-sol#), immediatamente seguito dalla
sua inversione, aumentata (da la a re), che aveva-
mo già sentito nel basso come proseguimento del
tema energico. Ma quell’atmosfera di consolazio-
ne non dura. Come in uno sviluppo, è seguita, in
re minore, da un “confronto” contrappuntistico
di quel tema con il tema del Rondò, che alla fine
prevale. All’ultimo leggero sussulto dell’armo-
nia in la maggiore risponde la fine malinconica
del tema iniziale in la minore. Poi, una ripresa
quasi letterale della prima parte culmina in un
la maggiore che esprime una gioia più apparente
che reale. La coda non reca sollievo, al contrario:

ancora una volta, i due temi si oppongono con-
trappuntisticamente in tonalità minore. Come in
una lotta, il tema centrale appare ora in alto, ora
in basso, ed è quasi dilaniato finché rimane, in un
accelerando, solo la terza finale do-la. è come se
delle furie fossero all’opera. Due accordi bruschi
ff terminano finalmente la tragedia.
∆ infiniti fiancheggiati da alberi, e il tutto rinserrato
Sonata n. 16, in re maggiore, Op. 53, D 850
detta “Sonata di Gastein”
Questa sonata fu composta a Gastein, nell’ago-
sto 1825. Nessun’altra come questa, in tutta l’opera
schubertiana, spira tanta gioia, e sebbene sia ne-
cessario usare prudenza quando si studia l’opera
insieme alla biografia, essa sembra essere il riflesso
di un momento di felicità che Schubert conobbe in
quel periodo di vacanza. Se non mancano, di certo,
in questa sonata gli effetti della tristezza, qui non
suggeriscono nient’altro che le nuvole scure che
passano: tanto più vivaci ne splendono i paesaggi
nella luce del sole. I bagni di Gastein sono uno
dei più bei posti dell’Austria ed è commuovente
osservare quanto piacesse al musicista quel pae-
saggio, tra Salisburgo e Bad Gastein, di cui egli
ci dà una descrizione fervida nella famosa lettera
indirizzata a suo fratello Ferdinando e datata del
12 settembre 1825: «Mangiammo a mezzogiorno
dal Signor Pauernfeind, e quando il tempo che ci
fu quel pomeriggio ci consentì di uscire, salimmo
il Nonnenberg che, sebbene non sia molto elevato,
offre tuttavia il più bel panorama. Infatti si scopre
dall’alto la valle che si stende dietro Salisburgo.
Descriverti l’incanto di questa valle è quasi impos-
202
sibile. Figurati un giardino vasto parecchie miglia,
in quel giardino innumerevoli tenute e castelli
che appaiono di quando in quando attraverso gli
alberi; figurati un fiume dai capricciosi meandri,
praterie e campi come altrettanti tappeti dai più
bei colori dove venissero ad avvolgersi, come tur-
banti, splendide carreggiate; figurati infine viali
dalle più alte montagne che si stendono a perdita
d’occhio, guardiane di quella divina valle; immagi-
na questo spettacolo e avrai una pallida idea della
sua indicibile bellezza […]».
Nella lettera successiva, datata del 25 (21?)
settembre, Schubert riprende la sua descrizione:
«Circondato da tutt’una scorta, troneggiando sul-
la massa, l’Untersberg – che d’altronde è in effetti
la più alta montagna – brillava e risplendeva son-
tuosamente al sole – si dovrebbe dire piuttosto:
ai suoi lati. Attraversammo la valle che ti ho già
descritta come se avessimo attraversato l’Elisio, a
parte il fatto che aveva su quel paradiso il vantag-
gio che noi ci trovavamo seduti in fondo ad un’a-
dorabile diligenza, comodità che non conoscevano
Adamo ed Eva. Più volte incontrammo, a guisa d’a-
nimali selvaggi, le più vezzose fanciulle […]. Non è
affatto corretto che in così belle contrade io faccia
battute così misere […] Cielo! Che cosa spaventosa
descrivere un viaggio...».
Il primo movimento della sonata è dominato
da un tema virile il cui ritmo ostinato (una nota
lunga seguita da quattro crome in pizzicato) ha il
carattere gioioso di una marcia trionfante. Verso la
fine del movimento il tempo di questa marcia, più
svelto, suggerisce l’entrata di un’orchestra al com-

pleto: sembra di sentire il risuonar dei corni e dis-
sopra il canto dei violini. Il secondo tema, invece,
evoca una passeggiata tranquilla e contemplativa
– elemento musicale che incontreremo di nuovo
più avanti in questa sonata. Cosa poco frequen-
te nei suoi predecessori, la musica di Schubert
si caratterizza tra l’altro dal piacere evidente che
sembra provare al contatto dei suoni di una stessa
armonia, soprattutto qui nel primo movimento, e
che lo porta a sospendere per così dire la musica su
un accordo di tre suoni per riprenderla una volta
ripetuta questa stessa armonia, come in estasi. In
altri termini, l’armonia, la sonorità stessa diven-
tano un elemento costitutivo della scrittura mu-
sicale, indipendentemente o quasi dalla melodia
e dal ritmo. Si percepisce la stessa traiettoria che
sarà quella di compositori più vicini a noi come
Bruckner, ma anche Debussy e perfino certi com-
positori contemporanei.
Il secondo movimento, Andante con moto, pro-
cede dall’opposizione, cara alla forma di rondò, tra
un primo tema, insieme vasto e segreto, e un se-
condo, esuberante e gioioso, sincopato al modo
delle musiche folcloriche. Si considera come una
delle più belle creazioni schubertiane il passo in
cui il secondo tema, raggiunta una specie di paros-
sismo, non è più che un fragile pianissimo, simile
ad un’eco o all’ombra silvestre sopraggiunta dopo
la luce incandescente del sole. Alla seconda ripresa
del canto iniziale, il ritmo del secondo tema – che
ricorda quello di un tango – si sovrappone al pri-
mo, per finalmente spegnersi in sonorità molto
gravi, in una malinconica elegia.
Lo Scherzo, bruscamente, ci riporta all’allegrezza
203  English Français Deutsch Italiano
dell’inizio. Evoca a vari titoli qualche danza po-
polare, segnatamente il secondo tema che sembra
uscito da un Ländler austriaco. Si cercherà invano
l’originale, Schubert infatti possedeva quel dono
meraviglioso di inventare lui stesso delle melodie
così popolari che alcune di esse entreranno nel
fondo di cultura popolare, e più tardi universa-
le, si pensi tra gli altri al Lied Die Forelle. Però, Il
ritmo iniziale di questo Scherzo non è austriaco;
ci viene dalla Boemia e corrisponde esattamente
a quella danza chiamata “Furiant” che più tardi
Dvorˇák e Smetana non cesseranno di reinventare
e di riprendere a prestito. In contrasto con questi
elementi di danza, il Trio dello Scherzo è da suona-
re in maniera molto libera per quel che riguarda
il ritmo; il suo canto, dalle note ripetute, trae la
sua intimità da un’orazione o da qualche litania di
chiesa austriaca. Il secondo movimento, del resto,
rientrava già, sotto certi aspetti, nel campo di una
meditazione, e Schubert, solitamente poco incli-
ne a parlare dei suoi sentimenti religiosi, vi allude
però in una lettera risalente al 25 (o 28? ) luglio
1825, indirizzata a suo padre e a sua matrigna: «Si
sono meravigliati della mia devozione, quella che
si esprime in un inno alla Madonna e che sembra
commuova tutti i cuori e li inviti al raccoglimen-
to. Ciò proviene, a parer mio, dal fatto che mai mi
sforzo nella meditazione, e non compongo mai
simili inni o preghiere fin quando essa non abbia
avuto ragione di me: è allora che si rivela in tutta
la sua verità… ».
Il quarto movimento infine è una serena pas-
seggiata su qualche sentiero inondato di luce, che
porta in cima a una montagna o sulle rive di un

lago, o ancora in qualche locanda dove si mangia
e si beve. Scrittura squisita che suggerisce delle
chitarre con cui venissero accompagnati i canti
del viandante. La forma di rondò in cinque parti,
a-b-a-c-a, corrisponde a quella del secondo mo-
vimento. In quanto al secondo episodio poetico,
potrebbe evocare una passeggiata in battello, su un
lago, interrotta, o soltanto perturbata dal tempora-
le e dalla tempesta il cui posto è la natura nonché
l’intimo della nostra anima. All’ultima ripresa del
secondo tema, il motivo che faceva da accompa-
gnamento al viandante si trasforma in un twist che
dà l’impressione d’una accelerazione ritmica. La
fine della sonata è di una bellezza incomparabile:
l’eterno pellegrino sembra perdersi in lontananza;
un ultimo saluto – il resto è solo nostalgia.
∆ [Ahimé, i dolci giuramenti, il respiro amoroso,
Sonata n. 17 in sol maggiore, Op. 78, D 894
(1826)
Una frase di due misure, che oscilla dolce-
mente, quasi immobile, di una bellezza indici-
bile. Essa trova, in una tessitura più elevata, una
replica che le rassomiglia e riconduce verso la pri-
ma. Questa volta, essa oscilla più intensamente,
si apre, si allarga. Tutto è di un’ampiezza che non
si era ancora incontrata nemmeno in Schubert.
Questo inizio evoca in me l’immagine d’un lago
tranquillo alle prime luci dell’alba, probabilmen-
te in primavera, il sole si alza, tutto si sveglia, la
vita riprende. Dal punto culminante del primo
tema nasce organicamente il secondo tema, dal
ritmo danzante, ripreso subito in una variazione
figurata; poi una terza, una quarta idea; infine,
204
sviluppato a partire dal tema iniziale, un epilogo
che termina l’esposizione.
Non s’è parlato ancora, però, d’un particola-
re importante: dopo la conclusione del primo
susseguirsi di motivi in sol maggiore, sorge nel
più tenero pianissimo, prima in si minore, poi
in si maggiore, un nuovo motivo ritmico, mi-
sterioso, che sembra esprimere una nostalgia di
una profondità estrema. Avendo i rapporti tra le
tonalità un significato particolare in Schubert,
non è certamente un puro caso se questa oppo-
sizione tra si maggiore e si minore appaia an-
che nel Lied Suleika I, D 720, 1821, nel momento
più straziante: «Ach, die wahre Herzenskunde,
Liebeshauch, erfrischtes Leben, wird mir nur aus
seinem Munde, kann mir nur sein Atem geben»
una vita nuova non mi verranno che dalle sue
labbra, dal suo cuore]. I poemi Suleika I e II mu-
sicati da Schubert si trovano nel Westöstlicher
Divan ed erano a quell’epoca considerati testi
di Goethe; soltanto parecchi decenni più tar-
di il mondo apprese che erano stati scritti da
Marianne von Willemer che, sentendosi lusin-
gata, aveva dato evidentemente il suo consenso
per la pubblicazione col nome del grande poeta.
Quest’andamento straziante appare una vol-
ta sola nella sonata, un po’ meno d’un minuto
dopo l’inizio – ed è quindi per me una ragione
sufficiente per ripetere l’esposizione, come lo
prescrive Schubert.
Colpiscono le rassomiglianze tra questo mo-
vimento e il primo movimento, anch’esso con-
templativo, del Quarto Concerto per pianoforte di

Beethoven. Nelle due opere, le note del primo
accordo sono quasi identiche, ma in Schubert,
questo accordo è meno denso e suona “più mo-
derno”. Il tema di Beethoven, invece, è più at-
tivo e raggiunge già alla terza misura un punto
culminante dinamico. Beethoven risponde alla
prima frase subito in si maggiore, ma con lo stes-
so ritmo di base, anch’esso tenero e misterioso,
senza però il sentimento nostalgico schubertia-
no. Anche i temi secondari delle due opere si ras-
somigliano in modo sorprendente, soprattutto
le figurazioni del pianoforte nella tessitura più
elevata. Il loro carattere globale però è così diver-
so che tali particolari non permettono di rimet-
tere in discussione l’indipendenza di Schubert.
Esiste piuttosto una parentela col primo movi-
mento, anche quello molto moderato, dell’ultima
sonata di Schubert, in si bemolle maggiore. Ma
dopo un inizio altrettanto contemplativo, questa
ha più avanti accenti tragici molto più forti.
Schubert ha composto la Sonata in sol maggio-
re nell’ottobre del 1826, poco dopo il Quartetto
d’archi Op. 161, D 887, scritto nella stessa tona-
lità. Questo smentisce l’idea corrente secondo
cui sol maggiore sarebbe una tonalità “di campi
e di prati”: con la sua opposizione permanente
dei modi maggiore e minore, è una delle ope-
re più tragiche di Schubert. La sonata come il
quartetto sono stati scritti in un lasso di tempo
stranamente breve, ma si può dire che si tratta
di veri e propri antipodi: presentimento e paura
della morte in uno, dolce gioia di vivere nell’al-
tra. Non che la Sonata in sol maggiore manchi di
progressioni drammatiche: lo sviluppo del primo
205  English Français Deutsch Italiano
movimento si apre di colpo fortissimo in sol mi-
nore e raggiunge, in capo a due attacchi, dopo
una modulazione audace, un violento (fff) punto
culminante in do minore. Tra questi due attacchi,
derivati dal tema iniziale, si fa sentire, in una tec-
nica d’imitazione raffinata, qualche frammento
timido del secondo tema dal ritmo danzante. A
poco a poco, un diminuendo, che sparisce quasi
nell’impercettibile, fa ricadere la tensione pur
con momenti d’espressione tragica che si trovano
raramente altrove in questa Sonata. La ripresa,
leggermente accorciata, è seguita da una coda
breve ma molto espressiva, nel corso della quale
il tema principale si muove una volta ancora in
una dolce progressione dal pianissimo al forte e
per finire si allontana definitivamente, come se si
dissolvesse nell’aria. Uno straordinario presenti-
mento di Schumann (fine del primo movimento
della Fantasia in do maggiore, Op. 17).
Dopo questo primo movimento talmente am-
pio, relativamente lento, epico, sarebbe stato fuo-
ri posto continuare con un secondo movimento
altrettanto lento. In un caso simile, Mozart o
Beethoven avrebbero probabilmente rinunciato
del tutto al movimento lento per proseguire subi-
to dopo con un Minuetto o uno Scherzo. Schubert,
però, riesce a scrivere un movimento di Andante
piuttosto gioioso e fluido che si lega in modo ide-
ale con gli altri movimenti della sonata. Il polso è
molto più rapido di quello del primo movimento
(da ascoltarsi come un ritmo di quattro semi-
minime puntate e non di dodici crome), ma più
lento di quello del Menuetto che segue. La forma
è quella che Schubert utilizza preferibilmente per

il secondo movimento delle sue sonate: un Rondò
in cinque parti, seguito da una coda, con una va-
riazione nella ripresa del ritornello e in misura
minore nell’episodio (A-B-A1-B1-A2-C).
La parte principale si divide, come un Lied, in
tre parti (a-b-a), con un delizioso allargamento
alla fine. Il “cantante” non trova la nota finale
attesa la1-sol1-mi1-re1, ma la sua voce salta e arri-
va al re2, e poi in un secondo tentativo anche al
fa#2, finché la cadenza gli “riesce” finalemente.
Nel “Lied des Betrunkenen im Frühling” [Canto
dell’ubriaco in primavera] del Lied von der Erde
[Il Canto della terra] con un delizioso umorismo,
Mahler ha realizzato un salto della voce identico
sulle parole «Was geht mich denn der Frühling
an, lasst mich betrunken sein» [Che m’impor-
ta della primavera, lasciatemi con la mia ubria-
chezza]. La parte episodica in si minore prende
un’aria energica e protestataria e termina in una
commovente disposizione elegiaca (in origine,
Schubert aveva concepito un secondo tema più
dolce che sarebbe stato certamente troppo vicino
all’atmosfera del primo movimento. Con tratti
energici ha cancellato parecchie pagine, compre-
so il tema iniziale che ha ripreso più tardi, e ha
ricomposto tutto fin dall’inizio). Ma nell’insie-
me, è un’atmosfera di gioia che regna, la fine, sola,
rassomiglia a un addio che ci tocca al cuore.
Il Menuetto è scritto in si minore, con un Trio
in si maggiore, graziosissimo, leggero come un
soffio. Nell’Ottocento, era uno dei pezzi per pia-
noforte più popolari di Schubert, spesso pubbli-
cato e suonato separatamente. Nonostante il suo
modo minore, è un pezzo gioioso (Schubert ha
206
riutilizzato il motivo iniziale nel secondo tema
del Trio per pianoforte ed archi in mib maggiore, in
cui la continuazione melodica diversa gli confe-
risce tuttavia un carattere lamentoso). Questo
movimento fu apparentemente molto apprezza-
to da Brahms: questi cita le prime note del Trio
nella sua Sonata Op. 2, all’inizio del Trio per pia-
noforte ed archi in si maggiore Op. 8 e, nella stessa
tonalità, nella parte centrale della sua Rapsodia
in si minore Op. 79 n. 1. Lo stesso Schubert ha
utilizzato l’inverso di questo motivo come tema
dello Scherzo del Trio per pianoforte ed archi in sib
maggiore Op. 99. Nei due casi ci vogliono due
attacchi, da suonare certamente con esitazione,
prima che alla terza volta, inizi l’“operetta”. Ma
le parole non bastano per apprezzare il valore di
questo pezzo sublime. Ci permettiamo solo di at-
tirare l’attenzione sul fatto che proprio in questo
trio risalti la qualità sonora del pianoforte Graf
costruito intorno al 1828.
Il Finale, un Rondò in sol maggiore molto ela-
borato, comincia, come nel primo movimento,
con un accordo con la quinta sol-re al basso, ma
che differenza! Nessun’evocazione di natura mi-
stica qui, piuttosto un suggerimento di musica
popolaresca con ghironda o cornamusa. Ma il te-
ma del Rondò non è affatto “di una primitività po-
polare”. I periodi dovrebbero comprendere quat-
tro misure, ma sono continuamente perturbati
da frasi irregolari di cinque o tre misure. Questo
fatto culmina alla fine della prima pagina in un
modo stupendo: la mano destra del pianista, che
suona un ritmo regolare di quattro misure, viene
perturbata dalle frasi di tre o cinque misure della

mano sinistra (Stravinskij non avrebbe potuto
fare meglio).
Il primo episodio è una musica contadinesca
idealizzata in do maggiore: «Il piccolo clarinet-
tista invita alla danza». Ma anche qua, Schubert
evita di darle un carattere troppo popolare intro-
ducendo delle costruzioni armoniche sorpren-
denti (si ritrova qui l’influenza delle Sinfonie di
Haydn). Il primo ritorno del tema del Rondò si
distingue con “soli di corno” virtuosistici e qual-
che piccante spostamento di mediante.
Il secondo episodio in mi bemolle maggiore,
anch’esso con ritmo danzante, si distingue dal
primo per una differenza molto sottile che sem-
bra sfuggire a molti giovani interpreti: mentre nel
primo episodio bisognava suonare non legato,
ora ci sono legature. Una sottigliezza armonica
estremamente originale merita anche di essere
menzionata qui: un accordo di quinta e sesta
eccedente su la bemolle che non è risolto in do
minore ma, per due volte, in un accordo di sesta
in mi bemolle maggiore. Si tratta di una trovata
che Schubert ha utilizzato altrove con efficacia
in una sola occasione: nella sua grande Sinfonia
in do maggiore del 1825/26, nel primo e nel quarto
movimento. Qui, però, si tratta solo di una spe-
cie di “prodotto secondario”, l’accordo verso una
melodia di Lied (prima in do minore poi, risolto,
in do maggiore) che forma il cuore del movimen-
to, come dice molto bene Harry Halbreich nel suo
commento. Non è difficile riconoscere la paren-
tela con il Lied Die linden Lüfte sind erwacht [Le
brezze leggere si sono alzate], D 686, 1820-22, e,
con ciò, la «nostalgia della primavera» che «chie-
207  English Français Deutsch Italiano
de la parola». Il commento di Harry Halbreich
sulla fine di questa melodia e di questo movimen-
to merita di essere citato, e non potrebbe essere
formulato in modo più poetico: «Da do minore,
la celeste melodia s’illumina sul tenero sorriso
di do maggiore, spiegandosi in tutto lo sfavil-
lio della sua bellezza, poi viene attratta di nuovo
dalle zone d’ombra dei toni minori, e finisce con
lo sparire così misteriosamente come era venuta:
passaggio inafferabile della Bellezza su questa
terra! Dopo non rimane più che concludere, con
una ripresa abbreviata dei temi dell’inizio, e la
sonata svanisce delicatamente sul sorriso d’un
pianissimo limpido…».
Rimane da dire che Schubert ha designato que-
sta sonata (in effetti la sua sedicesima o diciasset-
tesima) sullo spartito autografo come “Sonata IV”,
segno d’una autocritica eccessiva. Le Sonate I e II
sono conosciute (D 845 e 850), ma quale sarebbe
dovuta essere la Terza? Si vorrebbe attribuire que-
sto posto alla Sonata Tragica in la minore del 1823,
D 784, pienamente riuscita. Un solo argomento
contro questa teoria: lo stato del manoscritto, uno
spartito di studio con parecchie correzioni. Perciò,
a parer mio, quella che s’era pensato a pubblicare
sotto il numero III, sarebbe stata la Sonata in mib
maggiore D 568. Chi altro, infatti, avrebbe potuto
persuadere Schubert a trasportare in mi bemol-
le maggiore la Sonata D 567, scritta in re bemolle
maggiore, se non un editore che ritenesse che,
con tre bemolli, una sonata si sarebbe venduta più
facilmente che con cinque bemolli? Le correzioni
portate alla versione originale parlano anche in
favore di una revisione effettuata qualche anno più

tardi dalla mano del maestro. Finalmente, questa
sonata fu pubblicata come Op. 122 relativamente
poco tempo dopo la morte di Schubert, probabil-
mente senza che suo fratello ed erede Ferdinando
ne riscuotesse i diritti.
∆ Sonata n. 18, in do minore, D 958
Le ultime tre sonate per pianoforte
Non si può fare a meno di notare alcune analogie
tra l’elaborazione delle ultime tre sinfonie di Mozart
(1788) e quella delle ultime tre sonate per pianofor-
te di Schubert, datate settembre 1828. Composti
senza ragione esteriore apparente, e in un arco di
tempo brevissimo, questi due trittici rappresentano,
per l’uno e per l’altro, e in quel genere particolare
di composizione, il vertice della loro arte. Ognuno
comprende un’opera in minore e due in maggiore,
unite fra di loro da un rapporto ciclico implicito.
Naturalmente ci sono anche delle differenze: la
conclusione della Jupiter irradia una gioia apolli-
nea, mentre l’ultima sonata è piena di serenità e di
nostalgia, come se Schubert avesse presentito che
non gli rimaneva che qualche settimana da vivere.
Nel suo studio critico delle ultime tre sonate,
Schumann ha commesso, malgrado la sua solita
chiaroveggenza intuitiva, un grave errore di giudi-
zio, da allora troppo spesso ripreso senza discer-
nimento: gli parve di individuare infatti una certa
diminuzione delle facoltà creative di Schubert,
dovuta alla malattia. Non si può parlare qui di un
affievolimento della sua capacità nel comporre,
bensì di uno slancio deciso verso terre inesplo-
rate, verso cime dove tirano venti gelati. Questo
208
nuovo campo espressivo basta a spiegare, qua e
là, una certa asprezza selvaggia e l’evocazione di
un paesaggio di ghiacciai, a cento leghe infatti dai
frutteti in fiore della sua giovinezza.
∆
«Le mie opere sono nate per istinto musicale
e per le mie sofferenze: quelle nate solo dalla sof-
ferenza sembrano dilettare assai poco il mondo»
(Dal diario di Schubert del 1824, disperso).
«Incise dalla sofferenza e l’istinto». Poche sono
le opere per cui questa menzione consegnata da
Schubert nel suo diario sia così giustificata come
per questa tetra Sonata in do minore. E, come os-
servò giustamente Schubert, le opere tragiche di
questa natura conoscono, di primo acchito, minor
successo delle opere più serene. Oggi ancora, agli
occhi del grande pubblico, Schubert è anzitutto il
creatore di melodie. Lo Schubert “tragico”, a cui
dobbiamo le più profonde e le più belle espressio-
ni musicali, comincia però a guadagnare a poco a
poco i cuori del mondo della musica.
E anche l’istinto per la musica è in questa sonata,
come pure in tutte le opere tarde, oggi finalmente
capito e generalmente riconosciuto. Infatti ancora
non molto tempo fa, Schubert era considerato co-
me il compositore che intuitivamente avesse creato
il Lied, ma di cui le sonate e sinfonie non potevano
gareggiare con la concisione formale delle opere
analoghe di Beethoven. Oggi, invece, noi ammi-
riamo nelle opere strumentali di Schubert proprio
quella sua indipendenza di fronte a Beethoven. è
l’unico contemporaneo e successore di Beethoven

ad esser riuscito, indipendentemente dal grande
modello, a scoprire e a sviluppare, all’interno della
forma-sonata, nuovi mezzi espressivi che abbiano
portato in modo diverso alla creazione di una
sonata-sinfonia piuttosto epica ma perfettamente
compiuta nella forma. La costruzione in grandi
blocchi e l’autonomia armonica secondo un prin-
cipio compositivo proprio, rappresentano conqui-
ste che conducono in linea diretta alle sinfonie di
Bruckner e di Mahler.
Per quanto riguarda il contenuto emozionale
della Sonata in Do minore, si potrebbe vedere in
essa un pendant strumentale al Winterreise [Il viag-
gio d’inverno]. Questo ciclo di Lieder era, si sa,
un’opera chiave nella creazione schubertiana. In
questo viaggio simbolico, attraverso paesaggi in-
vernali desolati e presi nel ghiaccio, viene dipinto,
in diversi quadri scenici, lo stato psicologico di un
uomo che si sente abbandonato dalla sua diletta,
dai suoi simili e – implicitamente – da Dio. Come
un forestiero, va per il mondo, sospirando il ripo-
so nell’«albergo tranquillo» della tomba. Schubert
che aveva, di certo, amici molto cari ma nessuna
donna veramente amante, s’immedesimava a tal
punto con il contenuto di quel ciclo di Lieder che
– secondo i suoi amici – la sua salute stessa ne fu
scossa. Quel trauma della solitudine assoluta do-
mina anche in larga misura la Sonata in Do mino-
re i cui abbozzi, secondo Robert Winter, sarebbero
nati poco dopo il compimento della prima parte
del Winterreise. Ma con mezzi sinfonici, Schubert
non esprime solo una rassegnazione dolorosa ma
sempre rinnova proteste e rivolte contro un desti-
no ingiusto. Si avvertono chiaramente similitudini
209  English Français Deutsch Italiano
con le grandi opere di Mozart in tonalità minori.
Si potrebbe, alla fine della sonata, parlare di una
vittoria sull’atmosfera depressiva del Winterreise.
Questa “impresa macabra” (per usare una pa-
rola del linguaggio psicologico) è, cioè, percettibile
anzitutto nel potente blocco, carico di energia del
movimento finale. Da sola, la costruzione formale
di questo Finale (che difficilmente si lascia collo-
care in uno schema formale) testimonia di una
maestria fra le più alte. Mentre molte altre opere
di Schubert, di forma sinfonica, sono “laboriose”,
questo movimento è senza dubbio il punto finale
e culminante della Sonata in do minore (più avanti
si dirà di più). Nel concludere con un gesto di sfi-
da, Schubert supera qui, per così dire, il mondo
depressivo della solitudine totale. Solo allora lo
spazio si apre alla rappresentazione del sublime
e della speranza d’una visione primaverile nella
sonata seguente, in la maggiore, D 959, e alla
serenità quasi dell’aldilà dell’ultima sonata, in si
bemolle maggiore, D 960. Non che l’elemento tra-
gico sia assente nelle sonate seguenti: si concentra,
invece, nello scatenarsi apocalittico di do# minore
della Sonata in la maggiore e nel do# minore dell’e-
legiaco movimento centrale dell’ultima sonata, pur
conservando in ambedue un carattere episodico;
quindi l’elemento tragico non è più il tema di base,
ma piuttosto un cupo – molto cupo – rilievo in
mezzo ad immagini più luminose.
La Sonata in do minore comincia con un tema
energico – che si potrebbe quasi dire beethove-
niano. Ad una salita gigantesca su quasi tre ottave
fa seguito una discesa frenetica su quattro ottave.
Questa salita e questa discesa tracciano il quadro

contenutistico di tutta la Sonata – si tratta della
vita e della morte. Il ritmo spezzato di sarabanda
del tema principale ha, per Schubert, il significato
di un leitmotiv; esso domina anche il Lied Der Atlas,
essendo l’essenziale di quello concentrato nel verso
«Die ganze Welt der Schmerzen muß ich tragen»
(devo portare tutto il mondo di sofferenze). Una se-
conda presentazione del tema principale, che questa
volta comincia pianissimo, si frantuma dopo una
breve modulazione sulla dominante della tonalità
relativa di mi bemolle maggiore. Dopo una cesura
– come se ne troverà più tardi in parecchie sinfonie
di Bruckner – segue, quasi provenisse da un altro
mondo, il tema secondario che scorre tranquillo
annunciando con la sua linea melodica l’inizio
dell’ultima Sonata in sib maggiore. Questo fluire vie-
ne interrotto d’improvviso da una modulazione da
mi bemolle maggiore a re bemolle maggiore che sul
piano formale non sarebbe necessaria, si potrebbe
far a meno di queste due misure senza che per que-
sto ne fosse perturbato il corso dell’opera. Ma poeti-
camente, questa irruzione è di altissimo significato:
si avverte quasi fisicamente il soffio gelido della
morte. Con questa interruzione, la disposizione
consolatrice di questo tema secondario è rimessa in
questione: il tragico prevale anche nell’inquietante
svolgimento, il cui motivo cromatico accerchiante
ritorna nella coda per concludere il movimento, che
era cominciato con un aspro gesto di sfida, in un
atmosfera di rassegnazione sconsolata.
Il fervente tema principale del secondo movi-
mento ha il carattere di una preghiera. Imparentato
nel ritmo come nella tonalità all’Adagio della
Patetica di Beethoven, ugualmente sentito come
210
“religioso”, questo tema va ben oltre per quanto
riguarda il contenuto. Non è una contemplazio-
ne, ma un grido di dolore: «Aus Tiefen, schrei ich
Herr, zu dir…» [Dal profondo del mio cuore, grido
verso te, Signore]. Nessuna meraviglia dunque, se
nel seguito del movimento si manifestano, sempre
rinnovati, i segni di un’aperta disperazione. Una
volta ancora crediamo di sentire un’allusione alla
Patetica di Beethoven, specialmente quando, nel
primo ritorno del tema principale, le terzine dell’e-
pisodio precedente sono combinate in maniera
contrappuntistica con la “preghiera”. Proprio qui
sta la differenza: ciò che in Beethoven era una figu-
ra di accompagnamento omofona e ritmica diven-
ta qui un movimento di quartetto delicatamente
equilibrato. Ancora più carico di poesia, sempre alla
maniera d’un quartetto, è l’ultimo ritorno di questo
tema, questa volta assortito di basse in pizzicato
e di una nuova voce di soprano che di sopra si li-
bra. Dopo bruschi e inquietanti cambiamenti ar-
monici, il movimento termina in un “ardente” lab
maggiore. Il Lied Im Abendrot (che non si dovrebbe
mai trasportare) ne fu probabilmente l’ispiratore:
«letzter Glanz der untergehenden Sonne…» [gli
ultimi bagliori del tramonto].
Il terzo movimento – intitolato Menuetto, cer-
tamente perché Schubert voleva evitare ogni allu-
sione al carattere di Scherzo – è un pezzo straziante
che gli “accenti di Valzer viennesi” quasi inefficaci
del Trio rendono solo ancora più disperato.
Il gigantesco movimento finale è già stato evo-
cato all’inizio. Con le sue 718 misure è uno dei
finali più lunghi di tutta la letteratura pianistica,
una Tarantella che potrebbe simboleggiare una ca-

valcata per una notte d’inverno senza fine. Nella
forma, la novità consiste nell’accostare blocchi
tematici che sono costruiti a partire da “elementi
motori”, e anzitutto la successione della tonalità:
il secondo blocco non sta, come si potrebbe aspet-
tare, in una tonalità maggiore vicina, ma in quella,
molto lontana, di do# e raggiunge, solo dopo un
lungo sviluppo attraverso seste minori, un tetro
mi bemolle maggiore. Una modulazione audace
all’interno di questo sviluppo – la minore-do mi-
nore-mi bemolle minore – contiene una delle rare
allusioni dirette in questa sonata al Winterreise.
Questa stessa modulazione si trova nel Lied Der
Wegweiser: «Einen Weiser seh ich stehen un-
verrückt vor meinem Blick, eine Straße muß ich
gehen, die noch keiner ging zurück» [Davanti al
mio sguardo vedo una guida che resta immobile:
devo seguire una strada da cui nessuno è ancora
tornato]. Nel centro di questo Finale si svolge poi
con dolcezza di sogno una parte in si maggiore:
da sola questa tonalità «estranea», che non è im-
parentata in nessun modo alla tonalità di base di
do minore, attira l’attenzione sul carattere irreale
della situazione: un sogno primaverile all’interno
di una gelida notte d’inverno. In una gigantesca
salita – con uno dei crescendo più lunghi della
letteratura pianistica – il motivo primaverile è
disgregato e per così dire annientato dalla figura
di tarantella sempre più vigorosa del primo tema.
Dopo un punto culminante, seguito da un dimi-
nuendo, i “blocchi” iniziali ritornano diversa-
mente modulati. Simile al Finale della Sonata in do
minore, K 457, di Mozart un ultimo energico gesto
di sfida conclude l’opera gigantesca.
211  English Français Deutsch Italiano
∆
Sonata n. 19, in la maggiore, D 959
La Sonata in la maggiore è la seconda delle ul-
time tre sonate che Schubert ha scritto nel mese
di settembre 1828, in quella che si può chiamare
un’esplosione di energia creatrice, se ci si ricorda
che Beethoven ha messo più di un anno per porta-
re a termine l’Hammerklavier, Op. 106! Esse sono
certamente le più perfette che egli abbia composto
e sono, per parecchi motivi, il suo testamento ar-
tistico: qualche settimana dopo, Schubert doveva
morire, quasi sconosciuto dai suoi contemporanei.
La Sonata in la maggiore non ha mai suscitato
tanto interesse quanto la sua dolce sorella, l’ulti-
ma Sonata in sib maggiore. Però non le è per niente
inferiore. È un’opera di una grande nobiltà, che
raggiunge i vertici più alti dell’espressione.
Sublime! È la parola che si impone alla men-
te quando penso alla maestà impressionante del
tema iniziale di questa sonata, con, alla sesta mi-
sura, la sua andatura finale ispirata alla musica
da chiesa e così evocatrice. Schumann diceva di
respirarvi come «un leggero incenso di liturgia cat-
tolica, aleggiante su un paesaggio austriaco». Ma
come possono le parole definire la bellezza cristal-
lina e la trasparenza del tema secondario, o quel
«viaggio nei paesi senza nome» dello sviluppo! C’è
da menzionare ancora un ulteriore momento di
felice bellezza: alla fine del primo movimento, il
sublime tema dell’inizio è di nuovo esposto, ma
questa volta in un pianissimo misterioso, come
un addio sereno. È un puro caso se, nella sua ulti-
ma apparizione, questo motivo presenta una così

netta somiglianza con uno dei più bei Lieder di
Schubert, An Sylvia, anch’esso composto nel 1828,
poco prima, e nella stessa tonalita?
Se mai una musica ha saputo esprimere la deso-
lazione, è senza dubbio il secondo movimento di
questa sonata. Una melodia struggente è cantata
alternativamente in fa# minore poi in la maggiore.
Ma per via della sua trasposizione in la maggio-
re, la melodia assume un ben diverso significa-
to, tanto che difficilmente si riconosce lo stesso
disegno melodico: è un esempio impressionante
del potere espressivo dell’armonia nella musica
classica! La parte centrale dell’Andantino, specie di
fantasia cromatica, è una delle pagine più audaci
di tutta la creazione di Schubert. È una visione
apocalittica di distruzione e di morte, che nel suo
spirito è simile al recitativo «Und der Vorhang im
Tempel zerriss…» della Passione secondo San Matteo
di Bach. Ancora più commovente è il riposo che gli
succede, momento di estasi prima del ritorno alla
realtà della “valle di lacrime”.
Dopo questo movimento visionario, uno Scherzo
sereno ci riporta sulla terra. Ma sarebbe stato trop-
po semplice contentarsi di scrivere qualche misura
graziosa di danza viennese. Con grande finezza psi-
cologica, Schubert ha cura di lasciare trasparire in
filigrana il sentimento di malinconia, prima che si
apra di nuovo l’abisso, con una brusca modulazione
da do maggiore in do# minore che era appunto la
tonalità della bufera del secondo movimento. Dopo
questo rinnovato accenno alla catastrofe, ci vuole un
po’ di tempo perché lo Scherzo, dove riappaiono alcu-
ne reminiscenze tematiche del secondo movimento,
ritrovi del tutto l’atmosfera serena del suo inizio.
212
Il Rondò finale racchiude uno dei più bei temi di
Lied di Schubert, un canto primaverile la cui pa-
rentela con il Lied Im Frühling (D 882) non è certo
casuale. Del resto, questa melodia si trova già, quasi
identica, nell’Allegretto quasi andantino della Sonata
Op. posth. 164 (D 537), del marzo 1817. Ma tutta
una vita di lavoro creativo separa le due opere; sono
giunti i giorni della raccolta. La più recente dimo-
stra un senso più sicuro della composizione e una
ricchezza più grande nel tessuto musicale e polifo-
nico. Come sono belle queste ghirlande formate in
contrappunto dalla voce superiore, quando il tema
canta nel registro di baritono! Una volta di più –
pensiamo soprattutto a quest’immenso sviluppo
del secondo gruppo tematico – Schubert ci invita
a seguirlo nel suo viaggio interiore. Nel corso del-
lo sviluppo, l’atmosfera opprimente e tetra di do#
minore torna di nuovo, un’ultima volta, ma viene
superata. Il mistero di un altro mondo invade allora
pian piano la musica e la conduce al riposo, come
nella coda del primo movimento. Che sia la fine?
No, non ancora: nel Presto finale, tutte le energie
sono di nuovo raccolte. L’immensa portata poetica
dell’opera si concentra in questi ultimi momenti. È
quindi naturale che gli ultimi accordi citino libe-
ramente il tema iniziale della sonata, come lo farà
Bruckner per tutte le sue sinfonie, con uno stesso
intento simbolico: «Von Ewigkeit zu Ewigkeit…»,
nei secoli dei secoli.
∆
Sonata n. 20, in si bemolle maggiore, D 960
L’inizio dell’ultima sonata esprime la dignità
e il distacco con cui un uomo affronta gli ultimi

momenti. La rassomiglianza melodica con il Lied
Am Meer, pure risalente all’anno della morte di
Schubert non è certamente casuale. «Das Meer
erglänzte weit hinab im letzten Abendscheine…»
[Il mare risplendeva in lontananza sotto gli ultimi
bagliori del tramonto]. La bellezza di quell’im-
magine di fine giorno suscita un’onda di ricordi
nostalgici che, nel Lied come nella sonata, si tra-
mutano ben presto in inquietudine e angoscia. Nel
corso dello sviluppo del primo movimento, am-
miriamo anche la transformazione, progressiva e
concomitante, della linea melodica e dell’armonia
del terzo tema, un tema “mozartiano” che ricorda
il Lied Der Wanderer. La citazione quasi letterale
dell’inizio di quel Lied, al centro del movimento,
porta ad una cima carica di dinamismo ove scop-
pia la disperazione d’un essere abbandonato, il
temporale s’allontana poi e cede a poco a poco il
posto, dopo qualche sussultto, alla calma e alla
rassegnazione serena dell’inizio.
Il secondo movimento, Andante sostenuto, viene
spesso considerato come il capolavoro della mu-
sica per pianoforte di Schubert. Nel tono di do#
minore, molto lontano dal si bemolle maggiore
principale, si leva un lamento che la bellezza avvin-
cente delle sonorità sembra condurre addirittura
al di là del dolore. La parte centrale, in La maggio-
re, che riporta conforto, ricorda il clima del Lied
Der Lindenbaum: «Und seine Zweige rauschten, als
riefen sie mir zu: Komm her zu mir, Geselle, hier
find’st du deine Ruh…» [e sembrava che i suoi ra-
mi mi chiamassero in un mormoriò: Vieni, Amico,
vicino a me, qui troverai il riposo]. Rinasce il la-
mento, ma la tonalità passa insensibilmente dal
213  English Français Deutsch Italiano
minore al maggiore (do, poi do#), e il movimento
si conclude in una beatitudine intemporale.
La sonata potrebbe benissimo finire così, e
sarrebbe allora un po’ simile all’ultima sonata di
Beethoven, l’Op. 111. Ma Schubert ha preferito
ricondurre dolcemente il suo ascoltatore e forse
anche se stesso sulla terra come nella Sonata in la
maggiore. Lo Scherzo «con delicatezza», irreale e ae-
reo con il suo Trio in Si bemolle minore più tetro,
trattato in tinte scure nel registro grave, prepara la
strada al Rondò finale.
Questo si apre su un interrogativo in do minore
– una “falsa” tonalità – seguito dopo poche mi-
sure da una risposta affermativa con una cadenza
in Si bemolle maggiore. Il paragone s’impone con
l’ultima composizione di Beethoven, quel finale
composto più tardi per il Quartetto Op. 130, il cui
tema iscritto in una misura a 2/4 allegra e ballabi-
le, oscilla allo stesso modo tra il do minore e il si
bemolle maggiore. Che sia fondata o no quest’al-
lusione a Beethoven, l’ultimo movimento della
Sonata in sib maggiore esprime la gioia mistica del
«Cherubinischen Wandersmannes» un addio senza
amarezza dell’eterno viaggiatore la cui anima non
può più essere turbata dagli ultimi assalti della
tempesta.
∆
«Addio a te, mia città felice e allegra! Via! già scal-
pita il mio cavallo con lo zoccolo impaziente. Or ricevi
ancora quest’ultimo, ultissimo addio. Mai, no, mai an-
cora mi hai visto triste. Non può essere diversamente
all’ora della partenza!
(Abschied, Partenza: poema di Ludwig Rellstab,
musicato da Schubert nel 1828, anno della sua morte).
 214

Paul Badura-Skoda in the Brahms Saal of the Musikverein in Vienna, 1990.

 iconography (digibox)
front cover and inside: Wilhelm August Rieder (1796-1880), Schubert (detail),
Historisches Museum der Stadt Wien. © Foto Steiger, Wiener Neustadt.
iconography (booklet)
page 220: Paul Badura-Skoda. © Foto Fayer, Vienna
translations
german-english: Frank Dobbins
german-italian: Denise Ferri-Bobin
german-french: Hélène Chen-Menissier (Preface, n. 1, 2, 5, 6, 7, 9, 10, 14)
Walter Paluch (n. 3, 4, 15, 17)
Philippe Payen de la Garanderie (n. 8, 16)
Hugo Lowenstamm (n. 11, 12, 13, 18)
Yves Liron (n. 19, 20)
editing: Alessandro Ponti
graphic design: Mirco Milani

ARCANA is a label of OUTHERE MUSIC FRANCE

16, rue du Faubourg Montmartre
75009 Paris
www.outhere-music.com
Artistic Director: Giovanni Sgaria www.facebook.com/OuthereMusic
 216

Listen to samples from the new Outhere releases on:

Ecoutez les extraits des nouveautés d’Outhere sur :
Hören Sie Auszüge aus den Neuerscheinungen von Outhere auf:

www.outhere-music.com