La moral de la historia: Novelas argentinas sobre la dictadura (1995-2002)

Author(s): Miguel Dalmaroni

Source: Hispamérica, Año 32, No. 96 (Dec., 2003), pp. 29-47
Published by: Saul Sosnowski
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20540501
Accessed: 05-03-2016 03:45 UTC

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La moral de la historia:
novelas argentinas sobre la
dictadura (1995-2002)1

I MIGUEL DALMARONI

La palabra justa

En una larga entrevista, hacia el final de su exilio, Juan Gelman record?

que un d?a de los a?os 70, el poeta y guerrillero Francisco Urondo le propu
so esta frase: "Yo empu?? las armas porque busco la palabra justa".2 La
ocurrencia, como se ve, disuelve, mediante una continuidad causal directa,
el dilema que la cultura moderna nombra con la referencia a Cervantes, "las
armas y las letras", al identificar la obsesi?n esteticista de Flaubert por la
palabra exacta con la tradici?n opuesta, la del "gobierno de la ciudad por los
poetas". Flaubertiano, luego quijotesco: la l?gica paradojal del desaf?o que
Gelman atribuye a Urondo parece condensar la historia de los debates que
durante el siglo XX se acaloraron en torno de la figura del artista como "inte
lectual" y que, especialmente en Am?rica Latina hacia los a?os 60, natu
ralizaron una constelaci?n de creencias dominadas por la convicci?n de que
s?lo cierto "ajuste" con la acci?n pol?tica revolucionaria legitimaba
cualquier otra pr?ctica, especialmente la del escritor.3
Casi tres d?cadas despu?s, Mart?n Prieto titul? "La palabra justa" el octavo
cap?tulo de su novela Calle de las Escuelas N? 13, publicada en 1999 pero
datada al final del texto en "Rosario, 1994-1995". En el relato, un grupo de
Profesor titular de Metodolog?a de la Investigaci?n Literaria y adjunto de Literatura
Argentina II de la Universidad Nacional de La Plata, investigador del CONICET. Ha
dictado seminarios en varias carreras de posgrado de universidades argentinas. Ha
publicado art?culos y ensayos sobre revistas literarias, sobre las relaciones entre
literatura argentina y pol?tica y sobre diversos aspectos de las obras de Leopoldo
Lugones, Roberto Payr?, Ricardo Rojas, Juan Gelman, Alejandra Pizamik, Juan Jos?
Saer y otros.

1. Expuse una versi?n previa de este trabajo en el XIIo Congreso Nacional de Literatura
Argentina (R?o Gallegos, octubre de 2003). En distintos momentos, el trabajo se benefici? de
los productivos comentarios y cr?ticas de Nora Avaro, Carlos Gazzera, Annick Louis, Rita de
Grandis, Marcela Arpes y los estudiantes del Seminario de Literatura Argentina que dict? en la
Universidad Nacional de la Patagonia Austral en octubre de 2003.
2. Roberto Mero, Contraderrota. Conversaciones con Juan Gelman, Buenos Aires,
Contrapunto, 1987, p. 43.
3. Ese contexto de debates ha sido revisado recientemente en varios trabajos de investigaci?n,
entre los que se destacan Jos? Luis De Diego, ?Qui?n de nosotros escribir? el Facundo?
Intelectuales y escritores en Argentina (1970-1986), La Plata, Ediciones Al Margen, 2001;

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 30 NOVELAS ARGENTINAS SOBRE LA DICTADURA

j?venes amigos ?lectores, poetas, intelectuales? planifica asesinar a un

torturador de la dictadura: "A m? me cuesta mucho, me cost? mucho,
encontrar el adjetivo calificativo", dice un personaje que intenta hablar del
destinatario de esa venganza, y agrega pocas l?neas m?s adelante: "hay un
dirigente de izquierda que dice que no se pueden proponer ideas nuevas a
partir de una ret?rica antigua".4 La novela as?, pone en boca de un pol?tico
?no de un poeta?, una creencia que aplicaba el principio rom?ntico y
modernista (digamos, flaubertiano) de validez est?tica por la adecuaci?n
entre fondo y forma a la literatura que se pretendiera revolucionaria, es decir
a la vanguardia po?tica que se autorizaba por la pol?tica y que so?aba irrumpir
con las credenciales de la novedad, la ruptura o la resistencia contra el
dominio. Al a?o siguiente en que Prieto fecha la composici?n de su novela,
y mientras se discute en la Argentina de qu? modo narrar el horror del exter
minio dictatorial, el sue?o del desaparecido Urondo parece abandonado,
pero no la b?squeda de una legitimaci?n controvertida e inevitable del arte
por la moral: en 1996, Ricardo Forster sosten?a, por ejemplo, que el film
Noche y niebla de Resnais, sobre los campos de exterminio nazis, no podr?a
ser calificado de "bello" sino de "justo", pero a la vez anotaba m?s adelante
que en "sus extraordinarios y bellos libros" Primo Levi "hizo posible, y eso
resulta dif?cil de creer y de asimilar, que una prosa di?fana recorriera los
laberintos del infierno concentracionario".5

Modos de leer, modos de narrar el horror

Desde la publicaci?n en 1980 de novelas como Respiraci?n artificial de

Ricardo Piglia y Nadie nada nunca de Juan Jos? Saer, pero especialmente
desde la reinstauraci?n del r?gimen constitucional a fines de 1983, la cr?tica
literaria y cultural universitaria comenz? a interrogar los v?nculos entre lite
ratura argentina y experiencia hist?rica en t?rminos de un debate acerca de
los modos de narrar el horror de la historia reciente.6 Algunas de esas inda
gaciones creyeron distinguir en ciertos segmentos de la alta literatura y espe
cialmente de la narrativa escrita o publicada durante la dictadura, el predo
minio de formas de representaci?n oblicuas y fragmentarias: las ficciones
refractaban la experiencia del terrorismo de Estado y sus efectos mediante
estrategias de reescritura (cita, montaje, parodia, etc.), de ciframiento m?s o
Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en
Am?rica Latina, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2003.
4. Mart?n Prieto, Calle de las Escuelas N? 13, Buenos Aires, Perfil, 1999, pp. 37 y 38.
5. Ricardo Forster, "Las almas de los muertos", Confines, III, 4 (julio 1997), pp. 37, 43.
6. V?anse especialmente AAW, Ficci?n y pol?tica. La narrativa argentina durante el proceso
militar, Buenos Aires, Alianza, 1987 y Sa?l Sosnowski, comp., Represi?n y reconstrucci?n de
una cultura: el caso argentino, Buenos Aires, Eudeba, 1988.

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MIGUEL DALMARONI 31

menos aleg?rico, o mediante el trabajo textual con lo no dicho (el vac?o, el

silencio, la incompletud o la destotalizaci?n del sentido y de la repre
sentaci?n); la narrativa argentina de la dictadura refuncionalizaba as?, en un
contexto marcado por la censura y por la represi?n f?sica y cultural, las
po?ticas experimentalistas o antirrealistas emergentes entre los 60 y 70. (No
puedo discutir aqu? cu?nto de "mera" operaci?n de lectura tendr?an esos
modos de leer la literatura escrita durante "el Proceso", que ?como suele
suceder con los ejercicios de lectura de "lo no dicho"? no evitar?an del todo
la atribuci?n de sentidos posteriormente construidos o buscados).
Paralelamente, las pol?ticas del relato de otros discursos sociales ?espe
cialmente las subjetividades pol?ticas radicalizadas, los organismos de
Derechos Humanos, los medios de comunicaci?n de masas, y los prolife
rantes g?neros del testimonio que esas voces pon?an en circulaci?n? eran
caracterizadas desde cierta cr?tica universitaria como totalizaciones de sen
tido reproductivas tendientes a obturar la semiosis social sobre el pasado en
la narratividad clausurada del mito.7 Ahora bien: entre 1995 y 1996, estas
controversias toman un nuevo impulso, conectado visiblemente con algunos
cambios y algunos hechos hist?ricos que (como sugieren otras investiga
ciones8) dieron inicio a una nueva fase de la posdictadura. Por una parte, los
medios de comunicaci?n de masas y algunas voces de ex represores o de
jefes militares registraron como convicci?n social los efectos de las leyes de
impunidad y de los indultos a los exterminadores, interviniendo con nuevos
relatos de los hechos de fuerte impacto medi?tico: en 1994 los genocidas de
la Escuela de Mec?nica de la Armada (ESMA) Juan Carlos Rol?n y Antonio
Pern?as admitieron ante el Senado de la Naci?n que el secuestro, la tortura y
el asesinato hab?an sido ?rdenes superiores ejecutadas por ellos y por el resto
del personal de la Armada; en 1995 Horacio Verbitsky daba a conocer en El
vuelo las similares y m?s detalladas confesiones del ex capit?n de corbeta
Adolfo Scilingo, que tras la publicaci?n del libro comenz? a repetirlas por
televisi?n; las declaraciones de Scilingo parec?an trazar un corte con la doxa
hegem?nica previa, la del Nunca m?s, no s?lo porque romp?an el mandato
del secreto militar y diverg?an de su discurso p?blico hasta ese momento,
sino adem?s porque propon?an una continuidad entre la subordinaci?n de los
7. Estudio esas caracterizaciones en "Dictaduras, memoria y modos de narrar: Confines, Punto
de vista, Revista de cr?tica cultural, H.U.O.S.", en prensa en Revista Iberoamericana.

8. V?ase Mar?a Sonder?guer, "Historia y memoria en los relatos del pasado reciente", en Mar?a
Celia V?zquez y Sergio Pastormerlo, comps., Literatura argentina. Perspectivas de fin de siglo,
Buenos Aires, Eudeba, 2002, pp. 355-89. Mar?a Dolores B?jar en la serie "Dossier Educaci?n
y Memoria" que se publica con la revista Puentes de la Comisi?n Provincial por la Memoria de
la Pcia. de Buenos Aires, y Sandra Raggio en su proyecto de tesis de maestr?a (in?dito) propo
nen una periodizaci?n cuya ?ltima "fase", que denominan "de la Memoria", se inicia en 1995
con la confesiones del ex oficial de la Armada Adolfo Scilingo y otros de los sucesos que men
cionamos aqu?.

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32 NOVELAS ARGENTINAS SOBRE LA DICTADURA

uniformados a las ?rdenes ilegales de sus superiores y el consentimiento de

"gran parte de la poblaci?n" a "la barbaridad que se estaba haciendo". Ese
mismo a?o, el comandante en jefe del Ej?rcito Mart?n Balza, tambi?n por
televisi?n, pretendi? que pasara por "autocr?tica" el blanqueo ret?ricamente
condenatorio de las atrocidades cometidas por los suyos;9 a la vez, mientras
la movilizaci?n social y cultural sobre el problema se acrecentaba en torno
del vig?simo aniversario del golpe de Estado genocida,10 el mercado edito
rial daba cauce a una copiosa nueva serie de relatos y testimonios de "los
70", en que retomaban la palabra numerosas voces de ex militantes de las
organizaciones pol?ticas radicalizadas de aquel pasado, ahora menos para
narrar su memoria como sobrevivientes de los campos de concentraci?n o
del exilio, que para volver sobre la agitada experiencia de los a?os previos
al golpe de 1976.11 Durante ese mismo bienio de 1995-1996, surg?a tambi?n
la red nacional de agrupaciones de HIJOS de detenidos-desaparecidos, que
introduc?a una flexi?n in?dita en los modos de rememoraci?n, ya que pon?a
en la escena del debate a sujetos cultural y etariamente muy diferentes de los
que hasta el momento hab?an tomado la palabra, involucrados en los hechos
por el despojo de la identidad que hab?an sufrido y que procuraban recons
truir en el presente de sus intervenciones. Fue en ese momento nuevo y con
fuso cuando se publicaron las novelas Villa de Luis Gusm?n, y El fin de la
historia de Liliana Heker. En la segunda, una detenida-desaparecida se
enamora de su torturador y se convierte en colaboradora de sus verdugos.12
En Villa, el narrador es un m?dico que pasa de empleado del Ministerio de
Bienestar Social a integrante de los comandos de exterminio del lope
9. Horacio Verbitsky, El vuelo, Buenos Aires, Planeta, 1995. Este tipo de declaraciones parec?a,
como sugiero, encontrar su condici?n de posibilidad en la clausura de los juicios a ex represores
en los tribunales civiles, esto es al hecho de que las confesiones no ten?an ahora consecuencias
penales. A la vez, forman parte de nuevas condiciones de discursividad social sobre el
tema; durante el per?odo previo, entre 1984 y 1990, las posibilidades del relato social sobre la
dictadura estaban fuertemente limitadas por dos circunstancias: por una parte, la conjetura ?
alentada por una sencilla y sensata predictibilidad hist?rica? de que el ciclo constitucional
recientemente repuesto volviese a ser interrumpido por un nuevo golpe militar; por otra, el
argumento jur?dico que, en los tribunales y a ojos de la opini?n p?blica, permitir?a juzgar y
condenar a los genocidas: sus v?ctimas hab?an sido secuestradas, torturadas y asesinadas en
estado jur?dico de inocencia, es decir sin que mediara juicio previo alguno (con lo cual,
cualquier referencia a la vinculaci?n de algunas con organizaciones pol?ticas ilegales armadas
quedaba del lado de los argumentos del terrorismo militar).

10. Ese clima de movilizaci?n desemboc? en dos actos multitudinarios en Plaza de Mayo,
el s?bado 23 y el domingo 24 de marzo de 1996, a los que en a?os posteriores suele hacerse
referencia con la figura de "la plaza de los 20 a?os" [del golpe del 24 de marzo de 1976].
11. Entre los m?s destacados se cuentan los tres tomos de La voluntad, el primero de los cuales
se edit? en marzo de 1977. Eduardo Anguita y Mart?n Caparros, La voluntad. Una historia de
la militancia revolucionaria en la Argentina 1966-1973, Buenos Aires, Norma, 1997.
12. Vuelvo m?s abajo sobre esta novela de Heker.

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MIGUEL DALMARONI 33

rreguismo primero y de la dictadura m?s tarde: la novela, atravesada por el

t?pico recurrente del vuelo, imagina el habla de un part?cipe civil directo del
terror de Estado, y lo hace en esa primera persona de la intimidad y de las
jergas privadas del aparato genocida, pero a su vez ?como ha subrayado
Jorge Panesi? complejiza el problema del consentimiento civil mediante la
narraci?n de un sujeto servil constituido en el miedo y por el miedo.13

A qui?n darle la palabra

Por supuesto, no creo que se puedan establecer vinculaciones simples,

causalidades unilineales o analog?as n?tidas entre estos datos, o entre
algunos de esos hechos y determinados cambios en el campo de los discur
sos sociales sobre el terrorismo de Estado. Sin embargo, no parece aventu
rado tomarlos como punto de partida para conjeturar un contexto con rasgos
espec?ficos, respecto del cual puedo proponer hasta el momento algunas
aproximaciones.
La primera es una hip?tesis de periodizaci?n muy sencilla: hacia mediados
de la d?cada del 90 podr?a registrarse la emergencia de nuevas narrativas de
la memoria del horror, distinguibles de una fase anterior, la signada por el
informe Nunca m?s de la CONADEP y por el juicio a las juntas militares de
1985;14 es posible explorar esas nuevas narrativas tanto en el g?nero de los
"testimonios",15 como en un corpus de novelas. Para ensayar una orga
nizaci?n del corpus, se puede comenzar por ubicar en su centro algunos t?tu
los: Villa y Ni muerto has perdido tu nombre, de Gusm?n, y Dos veces junio
de Mart?n Kohan;16 a partir de esos t?tulos es posible conjeturar un modelo
provisorio de descripci?n, para contrastarlo con otras novelas y establecer
13. Jorge Panesi, "Villa, o m?dico da memoria", en Luis Gusm?n, Villa, S?o Paulo, Iluminuras,
2001. Traducci?n al portugu?s de Magali de Lourdes Pedro, pp. 187- 98.

14. A la luz de esta hip?tesis se podr?a revisar la periodizaci?n que propone Mar?a Teresa
Gramuglio, quien incluye las novelas de Gusm?n y de Kohan en una fase que se abrir?a tras el
"corte abrupto" de la investigaci?n de la CONADEP y del juicio a las juntas. Mar?a Teresa
Gramuglio, "Pol?ticas del decir y formas de la ficci?n. Novelas de la dictadura militar", Punto
de vista, XXV, 74 (diciembre 2002), pp. 9-14. En cambio, ser?a posible discutir y complejizar la
hip?tesis a partir de lo que propusimos con Margarita Merbilha? en torno de Glosa pero sobre
todo de Lo imborrable, la novela de 1993 de Juan Jos? Saer. Miguel Dalmaroni, y Margarita
Merbilha?, "Un azar convertido en don. Juan Jos? Saer y el relato de la precepci?n", en Elsa
Drucaroff, directora del volumen La narraci?n gana la partida, tomo 11 de No? Jitrik, Historia
cr?tica de la literatura argentina, Buenos Aires, Emec?, 2000, pp. 321-43.

15. Procuro aportar a esa exploraci?n en el trabajo ya citado "Dictaduras, memoria y modos de
narrar", especialmente en el apartado sobre HIJOS; y en un ensayo a?n in?dito, "Yo quedo
implicada con el arma", donde analizo un libro de relatos de sue?os de una integrante de HIJOS
publicado en 1996.

16. Luis Gusm?n, Villa, Buenos Aires, Alfaguara, 1995 y Ni muerto has perdido tu nombre,
Buenos Aires, Sudamericana, 2002; Mart?n Kohan, Dos veces junio, Buenos Aires,
Sudamericana, 2002.

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 34 NOVELAS ARGENTINAS SOBRE LA DICTADURA

entonces cu?nto convenga diversificar y, tal vez, des-cronologizar la hip?te

sis de periodizaci?n (entre otras, la ?ltima de Carlos Gamerro, El secreto y
las voces, a la que me refiero m?s abajo; la ya mencionada de Mart?n Prieto;
Los planetas de Sergio Chejfec).17 Tomando el corpus inicial, es posible pen
sar en una nueva novel?stica sobre la dictadura que contrasta con los rasgos
que se atribu?an a los modelos previos, identificados grosso modo en las
novelas de Piglia y Saer citadas: ahora (desde ?digamos? Villa en
adelante) lejos de la oblicuidad, de la fragmentaci?n o del curamiento
aleg?rico, algunas novelas a las que los circuitos de lectura m?s o menos
consagratoria concedieron importancia, procuran abrir la posibilidad de
narrar refiriendo por completo, y de modo directo, los sucesos y acciones
m?s atroces o inenarrables; no obstante, parece necesario anotar que tanto
los registros de los narradores como las construcciones de trama, por m?s
que remitan a cierto impulso realista o literal respecto de lo representado,
tienen poco de "prosa di?fana" o de relato lineal. A la vez, los escritores de
algunos de estos textos han manifestado que se propon?an componer un
veros?mil que despojara la representaci?n de literaturidad o de esteticidad
con arreglo a cierta prevenci?n moral respecto de dos riesgos ideol?gicos: el
de lo que podr?amos llamar los efectos de belleza, es decir los riesgos de
abrir, en novelas que intentan narrar nada menos que eso, itinerarios de
lectura conducentes a la fruici?n, la complacencia o el placer; y el riesgo
(menos explicitado en las declaraciones pero visible) de una moral de
g?nero, la moral del realismo, que estas novelas retoman parcialmente en la
invenci?n de las hablas de narradores o de personajes, y cuya tradici?n arrastra
un lazo seguro y cerrado entre sujeto y experiencia, narraci?n y sentido; esa
moral contra los peligros de embellecer el horror o de ponerlo en boca de
un sujeto que sabe, se vincula al hecho de que en algunas de estas
novelas se construyen puntos de vista narrativos que imaginan las voces de
los represores o de sus c?mplices directos en contextos de enunciaci?n
end?genos o privados, muy diferentes por tanto de los que se les conoc?an
por sus discursos p?blicos (es decir los del discurso propagand?stico de
la dictadura primero, los de sus defensores en juicio o sus apologistas
medi?ticos luego): la novela argentina imagina ahora, con una intensidad y
17. Carlos Gamerro, El secreto y las voces, Buenos Aires, Norma, 2002; Sergio Chejfec, Los
planetas, Buenos Aires, Alfaguara, 1999.
Un dato por lo menos digno de menci?n es el hecho de que tres de las novelas del corpus que
mayores familiaridades presentan entre s? (la segunda de Gusm?n, la de Kohan y la de Gamerro)
se hayan publicado durante 2002, cuando tambi?n se edit? el libro de Hugo Vezzetti, Pasado y
Presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina (Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 2002),
que Gramuglio cita en relaci?n con su idea del "corte" de 1984-1985. En un trabajo anterior me
refer? al inter?s del libro de Vezzetti respecto de la atenci?n cultural hacia el consentimiento de
la poblaci?n con las pol?ticas del exterminio dictatorial. Cf. "La voluntad democr?tica. Algunas
notas sobre Pasado y Presente de Hugo Vezzetti", Puentes, revista de la Comisi?n Provincial de
Memoria de la Provincia de Buenos Aires, III, 7 (julio 2002), pp. 58-61.

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MIGUEL DALMARONI 35

una focalizaci?n antes no ensayada, las hablas privadas de los torturadores,

asesinos y apropiadores en la rutina horrenda de los chupaderos, en las
met?dicas sesiones de tormento, en las miserias y vericuetos cotidianos del
cuartel, en la s?rdida sociabilidad militar o la vida familiar; o tambi?n, los
efectos m?s recientes de la impunidad, el detalle del "modus operandi"
remanente del escal?n m?s bajo de la llamada "mano de obra desocupada";
las dos constricciones narrativas que se?al? se conectan adem?s con la
insistencia de estos relatos en el problema de las diversas formas y grados
de contig?idad entre aquellas voces y las de (para ponerlo en t?rminos de un
debate ya tan cl?sico como controvertido) los "argentinos ordinarios" que
colaboraron, consintieron o callaron y prefirieron olvidar (el efecto de esa
construcci?n de contig?idad es la representaci?n del mundo social del terror
como un espacio en que se han disuelto dicotom?as del tipo
criminal/inocente, normalidad/patolog?a o normalidad/monstruosidad: el
riesgo, as?, no deja de abrirse, aunque resulte finalmente funcional a la
"moraleja").
Es posible que la eficacia de Villa para configurar estos dilemas en los
modos de composici?n del relato se destaque respecto del resto del corpus.
Por una parte, el personaje narrador refixncionaliza la tradici?n borgeana de
la duplicidad, de la figura del agente doble y del infame en que conviven las
condiciones de la v?ctima y del victimario; en relaci?n con el contexto
hist?rico en que la repone, es innegable que la operaci?n est? destinada a
perturbarnos y descalabrar severamente ciertas certidumbres morales de la
versi?n de la historia hegem?nica en los 80: por momentos, Villa, que no
tiene rango militar ni policial, podr?a ser cualquiera de nosotros, un "argentino
ordinario"; resuena as? en sus vacilaciones, en la resignaci?n pusil?nime y
cobarde con que se entrega al "compromiso" de ese "juego peligroso" en que ha
quedado "cercado", el momento de verdad de las declaraciones de Scilingo
que el sentido com?n de la moral democr?tica no hubiese querido escuchar.
Por otra parte, sin embargo, la novela prev? ?sin distracciones ni ambig?edades
definitivas? un efecto moral inequ?voco: es Villa y no otro personaje quien
imagina, act?a y narra del modo en que lo hace para que, aun si alcanzamos
en alg?n momento a vernos en ?l como en un espejo, finalmente sepamos
que Villa es menos que nosotros, que es definitivamente peor que nosotros,
y nos repugne m?s de lo que alcanza a atemorizarnos. Dicho en otros t?rminos:
tal vez porque no ha sido imaginado por, digamos, un alem?n, o por
cualquier otro extranjero; tal vez, adem?s, porque la circunstancia hist?rica
de que ning?n criminal de la dictadura haya ido a parar al pat?bulo resulte
decisiva, Villa no es, no podr?amos esperar que fuese, el Otto Dietrich zur
Linde del "Deutsches Requiem" de Borges.18 "En Villa ?ha dicho Gusm?n
18. Jorge Luis Borges, "Deutsches Requiem", El Aleph, en Obras Completas, Buenos Aires,
Emec?, 1974. pp. 576-81.

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36 NOVELAS ARGENTINAS SOBRE LA DICTADURA

hace poco? el personaje m?s dif?cil no era Villa, era un Coronel a quien me
costaba hacerlo hablar. Se me hac?a demasiado bueno, o demasiado poco
comprometido y me costaba mucho, desde el punto de vista ?tico".19

Casi uno de ellos

Ni muerto has perdido tu nombre (publicada en 2002 como segunda

entrega de una trilog?a iniciada con Villa) es una novela de intriga, con un
dibujo de trama pr?ximo al g?nero policial. Tras la muerte de sus abuelos,
Federico Santoro inicia la b?squeda de los restos de la memoria de sus
padres desaparecidos; su abuela le ha dejado apenas un vaticinio con un
nombre ("Un d?a va a venir Ana Botero y te va a contar lo que pas?"), y el
t?tulo de propiedad de una chacra en Tala, de la que Ana Botero se lo llev?
casi reci?n nacido, antes de que los exterminadores dieran con sus padres,
refugiados all? junto con ??igo, un ex marido de Ana. Mientras, la mujer
comienza a ser extorsionada por Varelita, el torturador que hace veinte
a?os la secuestr? y que antes de empujarla al exilio pudo hacerle creer que,
narcotizada, era ella quien hab?a cantado el dato del lugar donde se
escond?an ??igo y los padres de Santoro. Varelita tiene ahora una carta,
pronuncia un nombre y miente un lugar donde ese tercer desaparecido,
dice, est? vivo, internado con otro nombre en un manicomio. Sabe que el
miedo y la culpa de Ana le impedir?n denunciarlo y la obligar?n a pagar lo
que pida y a imponerse la esperanza de que lo imposible pueda ser cierto.
Ana Botero ?que no se llama as? pero, como sabe Varelita, es el nombre
de guerra que ??igo le invent? por unos d?as? emprende la busca in?til de
Pablo D?az, el nombre de sobrevida que el extorsionador inventa para
??igo. Tras confirmar la macabra estafa, Ana ha recobrado la necesidad de
saber todo lo callado y va al reencuentro de Federico. Tala los ver? juntos,
buscando nombres y rastros del pasado, y provocando el reencuentro
forzado y fatal de Varelita con su ex socio en el exterminio, V?rela (que
ahora se llama Aguirre y que vive en la chacra de los Santoro, apropiada
como bot?n de guerra). La forma de la narraci?n, por su parte, nos
permite saber siempre, de un modo mucho m?s n?tido que en Villa, a
qui?n debemos temer o despreciar, a qui?n compadecer.20
19. Como me sugiri? Annick Louis, para no simplificar ser?a necesario advertir que el cuento
de Borges no es un relato realista; tambi?n es posible conjeturar, no obstante, que la tradici?n
que inicia el cuento deja abierta la posibilidad de su flexi?n realista, tal como nota Gusm?n al
referirse a la posibilidad, perturbadora pero concebible, de hacer hablar al coronel. Ver: Annick
Louis, "Besando a Judas. Notas alrededor de 'Deutsches Requiem'", en William Rowe, C.
Canaparo y Annick Louis, Jorge Luis Borges. Intervenciones sobre pensamiento y literatura,
Buenos Aires, Paidos, pp. 61-71, 2001.
Jonathan Rovner, "Dr. Jekyll y Mr. Hide. Entrevista a Luis Gusm?n", en Radar libros,
P?gina/12 (12 de noviembre de 2002), p. 8.

20. Hay, no obstante, una estrategia narrativa que conviene por lo menos advertir, nada
secundaria si se tiene presente el t?tulo de la novela, precisamente la estrategia de los nombres

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MIGUEL DALMARONI 37

En Ni muerto has perdido tu nombre, lo olvidado y lo callado de la his

toria de la represi?n forman parte de lo que se narra ?de las condiciones de
los personajes y sus biograf?as, digamos? pero parece casi completamente
ausente de los modos de narrar: ?stos, en cambio, explicitan las situaciones
m?s atroces con una econom?a de la nominaci?n y la descripci?n que
Gusm?n ha presentado en una entrevista como la "escritura sin estilo" de
"un narrador casi neutro", resultado ?dice? de "un ejercicio casi flauber
tiano". Aunque no siempre lo logre en Ni muerto has perdido tu nombre,
Gusm?n ha declarado con nitidez que ese narrador que busc? para la
novela ven?a exigido por "la tem?tica": hab?a que "evitar la moraleja",
"ser muy cuidadoso con los adjetivos", "evitar el estilo propio", componer
"una novela de pura trama", como el ?nico modo aceptable de "contar
la historia del presente desde el punto de vista de este personaje de la
dictadura, tan miserable".21
Mart?n Kohan se ha manifestado de un modo semejante respecto de Dos
veces junio, una novela expl?citamente conectada con Villa desde una cita en
el ep?grafe y por varios puntos de reescritura. Ha dicho Kohan: "busqu? un
tema que me obligara ?yo dir?a moralmente? a otro registro, que me
planteara ese desaf?o narrativo. [La novela] Naci? del problema de c?mo tra
bajar el tema de la dictadura militar eludiendo el testimonio realista, la
visi?n de las v?ctimas, el toque reivindicativo. [...] En la resoluci?n m?a del
tipo de narrador, la idea es que fuera un narrador atrozmente amoral.
Obviamente, eso admite una lectura moral posterior; pero esa carga yo
quer?a generarla como reacci?n de lectura, nunca en la escritura. [...] toda la
narraci?n est? a cargo de ese narrador neutro".22
Pero lo cierto es que no toda la narraci?n de Dos veces junio est? cargo
de ese amoral. El narrador principal de la novela es un soldado conscripto a
quien le ha tocado en suerte oficiar de chofer de un oficial m?dico, el doc
tor Mesiano. La noche de la derrota del seleccionado nacional de f?tbol
frente a su par italiano, durante el mundial de 1978,23 el narrador debe dar
con Mesiano para avisarle que desde un campo de concentraci?n requieren
de su asesoramiento para decidir si es posible torturar a un reci?n nacido
cuya madre no cede a los tormentos y calla. Durante el relato, el narrador se
falsos, pseud?nimos o alias: Pablo D?az es el nombre del m?s conocido de los sobrevivientes
de la llamada "Noche de los l?pices" (un grupo de estudiantes secundarios detenidos-desapare
cidos en La Plata en 1977); "V?rela Varelita" es el bar en que desayunaba regularmente Carlos
"Chacho" ?lvarez, principal dirigente argentino de la centroizquierda democr?tica de los 90 y
vicepresidente de la naci?n entre 1999 y 2001. En esos detalles de la novela, sin embargo, el
ejercicio de la iron?a y del humor macabro queda constre?ido al discurso de los victimarios.

21. En la ya citada entrevista con Rovner.

22. "Dos veces Kohan", entrevista en www.literama.net/entrevistas, octubre 2002.

23. La Copa Mundial de selecciones de la FIFA tuvo lugar ese a?o en la Argentina gobernada
por los militares.

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38 NOVELAS ARGENTINAS SOBRE LA DICTADURA

limita a acatar, obedecer y, con la conformidad y la discreci?n ret?rica del

subalterno que se complace en el deber cumplido y en su celo de la norma,
reproduce una versi?n de los hechos en los que ha participado que suena
para s? misma casi neutral: tras dictaminar que el beb? no pesa lo suficiente
para torturarlo en procura de la confesi?n de su madre secuestrada y agoni
zante, Mesiano robar? el ni?o para entregarlo a su hermana, cuatro a?os
antes de que su propio hijo muera en la guerra de Malvinas. As?, el narrador
inventado por la novela trabaja contra los c?digos admisibles de la
verosimilitud pero no contra la ilusi?n referencial: ese narrador es imposi
ble, es imposible que un personaje como ese narre y es imposible que narre
eso; pero, al mismo tiempo, del habla del que narra resulta la representaci?n
aterradora de una mentalidad hist?rica y presente, con una clase de efecto
realista ante el cual ?nicamente esa mentalidad y s?lo ella podr?a mostrarse,
como sucede en el relato, imperturbable. Ese punto de vista narrativo ?el
de un otro hist?rico que querr?amos imposible y que, como nos recuerda la
novela, sigue a nuestro lado? quiere mostrarnos que s? es posible narrar
literalmente la mera facticidad de la ejecuci?n concreta del secuestro
masivo, la tortura, la desaparici?n y el robo de beb?s met?dica y cuida
dosamente calculados. Hay entre nosotros, nos recuerda la novela por la
forma de su voz, una mirada que pudo ver as? los hechos, un sujeto capaz
de narrarlos de ese modo, es decir desde la mera moral de la eficacia del
m?todo, y que por eso los produjo.
Sin embargo, mediante el modo de construir y disponer la trama, la
novela de Kohan va organizando las contig?idades de una figuraci?n del
horror art?sticamente controlada; quiero decir que en la composici?n resulta
muy visible la voluntad constructiva de la escritura, que por encima del
nivel del narrador personaje (digamos, en ese espacio de operaciones entre
el texto y cierto lector previsto en sus l?neas) enfatiza una l?nea dominante
de sentido; el recurso no es simple, pero se trata no obstante de una
variaci?n trabajosa de la garant?a sem?ntica. Me refiero a la repetici?n, que
la novela prodiga mediante un sistema de simetr?as figurativas y de para
lelismos entre isotop?as bien distinguibles y que resulta subrayada, adem?s,
por lo que Mar?a Teresa Gramuglio llam?, para describir la forma de este
relato, "una serie de restricciones voluntarias" ejecutadas sobre una "orga
nizaci?n f?rrea de la sintaxis narrativa".24 Por una parte, la voz del narrador
principal se alterna con breves fragmentos sobre f?tbol; algunos reproducen
el tono triunfal o nacionalista de las transmisiones radiales, otros una
especie de manual de estrategia de campo que hace del deporte un suced?
neo de la guerra (artilleros, ataques, defensas, flancos, maniobras, tiros),
otros repiten seg?n distintas variables la formaci?n de la selecci?n argentina
de 1978 ("con especial atenci?n a" sus pesos, clubes de procedencia,
24. Gramuglio, p. 13.

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MIGUEL DALMARONI 39

estaturas, n?meros de camiseta, fechas de nacimiento); todos quedan

conjugados, as?, con el discurso delirante de Mesiano sobre la historia
argentina, con el discurso del soldado narrador sobre la "ciencia" m?dica
que admira en su jefe y, sobre todo, con la obsesi?n de orden num?rico que
recorre todo el relato. Desde los t?tulos de cada cap?tulo, todo en Dos veces
junio es organizaci?n disciplinada por el c?lculo y todo se mide, se numera
y se lista: cantidades de espectadores en el estadio, de pobladores en el pa?s,
n?minas de proceres o de ca?dos en combate; edades, pesos, estaturas,
pulsaciones, latidos, contracciones, orgasmos, horas diarias frente al tele
visor, l?mites y resistencias; fechas, horarios, citas; distancias, domicilios,
zonas, jurisdicciones; tel?fonos, modelos de autos, l?neas de colectivos,
goles a favor, goles en contra, derrotas consecutivas. El tono casi nunca
perturbado del narrador se exorbita, as?, en los m?rgenes textuales de su
voz, all? donde es imposible no leer la arquitectura narrativa deliberada de
otra subjetividad, de la cual proviene el ?nfasis en esa pulsi?n por el
sistema, la rutina y la norma, que oficia de f?rrea moral de los personajes:
se trata de "poner orden en los acontecimientos" con el rigor disciplinado
de otro lugar com?n, el de los engranajes y la m?quina, repetido en el habla
de este narrador que todo lo cuantifica.
Esa constelaci?n de contig?idades con que la novela ratifica o vuelve a
figurar a su manera una versi?n del pasado se completa en las referencias y
escenas sexuales, ubicadas sobre todo cuando Mesiano pretende "salvar la
noche" de la derrota futbol?stica ante Italia llevando de putas a su hijo y al
narrador. Como es de esperar, aqu? el sexo es memorable cuando lo que se
disfruta es la dominaci?n violenta de la v?ctima (y cuando se la puede cuan
tificar en "la cifra m?tica", la irrepetible "marca" de cinco orgasmos mas
culinos al hilo). Todos los encuentros sexuales de la historia son violaciones,
pero s?lo aparecen narrados los que de una u otra forma son violaciones o
violencias sexuales fingidas (el narrador le pide a la prostituta que le ha
tocado en suerte, y a la que ha maniatado, que finja "el disgusto y el horror",
y ella sabe responderle "me est?s matando, mi soldadito", ment?ndolo as?
con el mismo vocativo de posesi?n con que lo ha llamado su madre, l?gri
mas mediante, el d?a en que fuera sorteado para la conscripci?n; tambi?n fin
gen violaciones las actrices de las pel?culas pornogr?ficas que se proyectan
en las habitaciones del hotel donde se encuentran); las ?nicas violaciones no
fingidas, es decir las que podr? sufrir la secuestrada a?n despu?s de las tor
turas y del parto, se anuncian pero no se narran. Mediante ese contrapunto,
la novela figura una grieta en el imaginario del exterminio: el peligroso e
inevitable parentesco entre silencio y fingimiento. Tal como le aconseja su
padre antes de su incorporaci?n al ej?rcito, el narrador finge casi todo el
tiempo que ignora, da la raz?n al superior y, sobre todo, calla. Sabe que ese
autocontrol forma parte del m?todo que asegura el funcionamiento del sis

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40 NOVELAS ARGENTINAS SOBRE LA DICTADURA

tema. Pero la parturienta prisionera tambi?n calla, aunque no pueda fingir

que no sabe, y no hay manera de hacerla hablar. El ?nico ante cuya presen
cia la mujer agonizante toma la palabra es el narrador (el ?nico que no
podr?a violarla, el que para violar precisa que la prostituta, cuyo oficio es el
fingimiento, finja que accede a fingir). Mientras espera que Mesiano resuel
va el dilema por el que ha sido consultado, solo en un pasillo de la maz
morra, el narrador es interpelado desde el interior de una celda por el mur
mullo de la voz de la madre secuestrada, que por alguna raz?n ha advertido
que se trata de un conscripto, y supone por tanto que podr?a "no ser uno de
ellos". Ahora bien: el ?ntimo discurrir de este personaje femenino ya ha
irrumpido en el texto mediante intervenciones fragmentarias en estilo indi
recto, operando en la narraci?n un contraste extremo que ha cortado el regis
tro predominante instalado por el narrador principal; por esa voz marginal
y divergente ya sabemos que ella "pens? un nombre por si hab?a nacido
var?n, y otro nombre por si hab?a nacido mujer, sin saber si esos nombres
quedar?an o ser?an despojados" (p. 24; cursiva nuestra); sabemos que "se
oblig? a no creer que en ese lugar pod?a haber alguien que cuidara de ella"
(p. 36); sabemos que es ella la que piensa que "Casi no le quedaba cuerpo
donde pudiesen matarla" y otras cosas que, dice el texto, le pasaron "con
fusamente por la cabeza" (p. 53); esa voz, entonces, es el lugar donde una
perspectiva que no es la del narrador principal se desplaza al nivel de la narra
ci?n y reasegura una interpretaci?n para que la novela no se torne pol?tica
ni moralmente inaceptable. En los fragmentos de la discusi?n crispada y
secreta que mantienen el soldado y la v?ctima en la noche del chupadero, el
primero no quiere saber y, entre injurias, la insta una y otra vez a callarse;
ella, en cambio, insiste en que ?l lo sepa todo y repite, bajo la forma de un
aserto, lo que suena m?s bien a interrogaci?n y es un ruego no fingido, por
m?s que sepamos que no es cierto: "Vos no sos uno de ellos". Mucho m?s
adelante, sobre el final de la novela, sabremos que la mujer le ha hecho saber
al narrador, adem?s de un n?mero telef?nico, un nombre; no alguno de los
que call? ante los torturadores, sino el que eligi? para su hijo.25 El narrador,
que ya es casi "uno de ellos", sabr? callar lo que ahora s?lo ?l sabe pero no
ha olvidado. Y digo "casi" porque el soldado que narra Dos veces junio
mantiene esa min?scula pero decisiva diferencia con sus amos del principio
al fin del relato: a?n si manifiesta inequ?vocamente que desea igualar a su
jefe, est? obligado ?por lo que sabe? a hacer trampas y a ocultarlas: su
intromisi?n sobre la ignorancia ortogr?fica de sus superiores, en el inicio;26
una conversaci?n prohibida con la rea y un nombre secreto, sobre el final.
25. En la segunda y ?ltima parte de la novela, "TREINTA DEL SEIS (EP?LOGO)", cap?tulo
"Seis", par?grafo "IX", es el "yo" del narrador personaje quien sabe para s? que el ni?o a quien
sus apropiadores llaman "Antonio", "se llama Guillermo" (p. 178).

26. Nadie sabr? que el narrador ha corregido subrepticiamente la frase que encuentra en el
cuaderno de comunicaciones de la unidad militar donde presta servicios, destinada a Mesiano,

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MIGUEL DALMARONI 41

Estas opciones de la invenci?n de Kohan, que retoman el esquema b?sico

de Villa, resultan, a mi modo de ver, decisivas: que el narrador est?, como
Villa, en el margen, es decir que no sea la voz del doctor Mesiano la que
sostenga la narraci?n como no es la de un mesi?nico militar del exterminio
la que sostiene el relato de Gusm?n, hace posible precisamente la interven
ci?n clave de esa otra voz, de la voz de esa otra. Tambi?n en Villa, la v?ctima
del secuestro y la tortura con que se encuentra el narrador es una mujer; en
las dos novelas ?y en virtud de esa clase de narrador que proponen? la
v?ctima habla, y lo hace en segunda persona para rogar alguna forma de
salvaci?n; las dos novelas inscriben con el mismo clis? ?ser o no ser
"uno de ellos"? el malentendido o la conjetura que da lugar a ese di?logo
secreto e imposible.27
Lo que Kohan llama "lectura moral posterior" no est?, as?, fuera del
relato, y ni siquiera s?lo en la instancia de cierto lector previsto o postulado
en la composici?n; lo est? tambi?n en la presencia decisiva de esa otra
narradora cuyas interferencias son puntadas de orientaci?n interpretativa
inequ?vocas.
La po?tica de estos novelistas procura componer figuraciones del horror
ret?ricamente no reproductivas, pero los efectos de turbaci?n que abren,
mediante la incertidumbre de esa memoria equ?voca que comienzan a explo
rar, se compensan en el prop?sito, tambi?n fijado en las formas del relato, de
conducir el discurrir de la memoria sobre el itinerario de certidumbres
disponibles. Por supuesto, ese prop?sito, lejos de resolver la pregunta acer
ca de c?mo narrar semejante experiencia, hace de estas novelas un terreno
de conflictos ret?ricos, est?ticos e ideol?gicos que complejiza y deja abier
to. En este sentido, y de manera an?loga a los modos predominantes en que
se las lee y discute, est?s po?ticas de la narraci?n del horror seguir?an suje
tas al dilema palabra bella /palabra justa, y por tanto, a la constelaci?n de
creencias que en el campo de la cultura cr?tica y modernista hasta, por lo
menos, los a?os 60/70, tabulaba los modos posibles de pensar conexiones
entre literatura y experiencia hist?rica colectiva. Me refiero a una vincu
laci?n con el dilema que no ha podido resolverlo ni abandonarlo, pero que
?por supuesto? tampoco es su mera repetici?n. Discutiendo sobre estos
problemas, alguien me propuso hace poco la siguiente pregunta: ?qui?n
escribir? El fiord de la dictadura? La ocurrencia, por supuesto, parece desti
nada a se?alar los l?mites, las constricciones, los c?lculos y los controles que
se impone el tipo de novelas que estoy considerando, sobre el muy discutible
y transcripta de una comunicaci?n telef?nica por un suboficial: "?A qu? edad se puede empe
sar a torturar a un ni?o"? (p. 11).

27. Villa se pregunta c?mo la secuestrada agonizante "pod?a haber pensado que yo no era uno
de ellos" (p. 162). No me detengo aqu? en varios otros puntos de Villa que Kohan reescribe o
utiliza de diversas maneras en su novela.

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42 NOVELAS ARGENTINAS SOBRE LA DICTADURA

supuesto de que un relato tan arquitect?nico o estructurado como el de

Osvaldo Lamborghini se entregar?a no obstante a un discurrir ideol?gica
mente no controlado de la memoria de la experiencia de la violencia
pol?tica (lo que le permitir?a fugar de la moral aleg?rica y ideol?gica de
la narratividad moderna). Pero es probable que la fuerza provocativa de la
pregunta sobre Lamborghini est?, sobre todo, en su irreductible anacronismo:
para el sentido com?n cultural de los lectores posibles de El fiord en los
umbrales de los 70, el extremo inimaginable del ejercicio de la violencia
pol?tica sobre los cuerpos est? en el texto de Lamborghini antes que en la
experiencia hist?rica a la cual el relato le prefigura su propio horizonte
exorbitado. En el caso de estas novelas se dar?a, en cambio, la relaci?n
inversa: la convicci?n cultural de que eso que en efecto sucedi? ser?
siempre excesivo respecto de cualquier lengua narrativa que intente decirlo,
funciona como un mandato inapelable. En este sentido, la idea misma de un
"fiord de la dictadura" podr?a sonar incluso como una variante del t?pico de
la banalizaci?n, la trivializaci?n o la ingenuizaci?n del mal.
Dicho en otros t?rminos, las expectativas que pudi?ramos alentar para el
futuro m?s o menos pr?ximo de la literatura argentina a la luz de estas no
velas parecen confrontarse con los mismos l?mites que demarcan la memoria
cultural y social presente acerca del pasado del horror dictatorial. Podr?amos
suponer que esos l?mites no ser?an otra cosa que un avatar de las condiciones
de posibilidad del relato de la historia como g?nero de la modernidad: su
car?cter intr?nsecamente moral, que preferir?a conceder a la mera literatura
el monopolio ??puro acontecer verbal de la experiencia, porque no podr?a
imaginar un relato del acontecer real del pasado ajeno al r?gimen de la
moral, a?n si trata de un relato imaginario.28 Pero ese l?mite, a su vez, podr?a
ser interrogado desde una mirada hist?rica menos generalizadora, m?s
circunscripta.
Suger? arriba que, hasta donde conozco, la literatura argentina no ha
escrito hasta ahora (no habr?a podido hacerlo) un "Deutsches Requiem" de
28. No ignoro la densidad de los varios y diversos problemas que puede abrir el uso que hago
aqu?, desde el t?tulo, de la calificaci?n "moral". Puedo aclarar, para comenzar a controlar la
noci?n, que quisiera referirme principalmente a un rasgo de la literatura moderna que la histo
ria literaria conoce bien ?desde Auerbach hasta Barthes, pasando por Luk?cs, Bajt?n, R.
Williams y tantos otros? pero que, como ha se?alado con acierto Hayden White, puede con
siderarse un rasgo central de la condici?n moderna misma, es decir de nuestra condici?n hist?rica,
desde que est? a la vez en la filosof?a moderna y en la narratividad de la historiograf?a moderna.
Me refiero al v?nculo constitutivo, de autoimplicaci?n, entre legitimidad pol?tica, Estado
moderno u orden colectivo deseable ?es decir, telos social? y narrativa, sea esta hist?rica o
ficcional, v?nculo que la modernidad construye y adopta. Sin comprometerse con las tesis
propias de White acerca de la historia, se puede adoptar su descripci?n de ese v?nculo: "una
vez que hemos reparado en la ?ntima relaci?n que Hegel sugiere entre ley, historicidad y
narratividad, no nos puede sorprender la frecuencia con que la narratividad, bien ficticia o
real, presupone la existencia de un sistema legal contra o a favor del cual pudieran producirse
los agentes t?picos de un relato narrativo .[...] ...parece posible llegar a la conclusi?n de que toda

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MIGUEL DALMARONI 43

la dictadura. Se nos dice que la historiograf?a sabe desconfiar de la imagi

naci?n contraf?ctica, pero no me resigno a renunciar a lo que, en este caso,
podr?a vislumbrarse en su ejercicio; quiero decir que quiz?s, en el fondo de
las condiciones que explican esos l?mites de las narrativas de la dictadura no
haya otra cosa que una cuesti?n pol?tica, esa que la rutina del habla social de
estos a?os llama "impunidad". Para referirse a la singular posici?n contra el
nazismo que puede leerse en las ficciones del Borges de los a?os 40, Annick
Louis ha utilizado la noci?n de po?tica del "equ?voco", oponi?ndola tanto a
la de confusi?n en el plano ideol?gico como a la de ambivalencia en el plano
semi?tico: "lo equ?voco es aquello cuyo sentido es dif?cil de determinar, que
se produce con la intenci?n de obstaculizar la interpretaci?n";29 no podr?a
responder aqu? cuan inequ?voco habr?a sido, para el horizonte cultural del
presente argentino de los a?os 40, el juicio p?blico de la historia contra el
nazismo y cuan libre del peligro de la confusi?n ideol?gica, as?, habr?a estado
ese experimento borgeano que entrega la voz del relato al jerarca de un
campo de exterminio (aunque las proposiciones de Louis al respecto son
convincentes).30 En contraposici?n, en cambio, parece claro que la narraci?n
literaria sobre la ?ltima dictadura argentina, como el resto de los relatos
sobre esa experiencia, ha operado hasta hoy contra el horizonte de una rea
lidad pol?tica, judicial y moral persistentemente equ?voca, confusa e incierta.
Pero quiz?s haya que considerar tambi?n otro horizonte, porque si resulta
claro que estas novelas innovan respecto de las narrativas de ficci?n uti
lizadas antes en la novela argentina para narrar esa experiencia, parece en
cambio m?s discutible que pueda leerse en ellas alguna novedad relativa a la
historia literaria misma, a la historia de las est?ticas de la narrativa argenti
na en sentido estricto; para responder a tales interrogaciones ser?a necesario
reubicarlas en un corpus m?s amplio, cuyo criterio de recorte no pase por la
experiencia hist?rica que se procura narrar sino por las l?neas de renovaci?n
o ruptura de las po?ticas del relato desde los ?ltimos a?os del siglo XX;31 y,
tiene como finalidad latente o manifiesta el deseo de moralizar sobre los acontecimientos de
que trata. [...] ...la narrativa, seguramente en la narraci?n f?ctica y probablemente en la narra
ci?n ficticia tambi?n, est? ?ntimamente relacionada con, si no est? en funci?n de, el impulso a
moralizar la realidad, es decir, a identificarla con el sistema social que est? en la base de
cualquier moralidad imaginable". Hayden White, "El valor de la narrativa en la representaci?n
de la realidad", en El contenido de la forma. Narrativa, discurso y representaci?n hist?rica,
Barcelona, Piados, 1992, pp. 28-9.

29. Louis, p. 65.

30. Hay, por supuesto, toda otra serie de cuestiones a considerar: que el de Borges no es un rela
to realista, como ya se?alamos, est? entre las principales; tambi?n las intervenciones en notas
al pie del "editor" del escrito del nazi, y los equ?vocos que abren.

31. Por ejemplo, si hici?semos intervenir en esta discusi?n la tesis seg?n la cual la po?tica de
C?sar Aira representar?a la ?ltima ruptura hist?rica importante de la literatura argentina (no es
el caso examinar aqu? cuan controvertible pueda ser esa tesis), concluir?amos que las est?ticas
de las novelas consideradas en este ensayo pertenecen a una temporalidad literaria anterior.

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 44 NOVELAS ARGENTINAS SOBRE LA DICTADURA

a la vez, por el debate acerca de la productividad o el anacronismo de los

desparejos retornos argentinos a la remota y casi ajena tradici?n del realismo.

Coda (1996 / 2002)

En 1996, poco despu?s de Villa, se conoci? la novela de Liliana Heker El

fin de la historia?2 La estrategia narrativa con que el libro afronta el con
flicto acerca de los modos de narrar el horror dictatorial consiste en el pro
cedimiento usual de presentar a la vez la historia y la narraci?n de la histo
ria: Diana Glass escribe el relato de sus dudas, vacilaciones y b?squedas en
el intento por contar la historia de su amiga Leonora Ordaz. Trata el caso de
una guerrillera de Montoneros que, secuestrada por los comandos de la dic
tadura, se pasa al bando de los victimarios y colabora, enamorada de uno de
sus torturadores. Aunque Informa de la novela se conecte m?s bien con los
c?nones usuales de la narraci?n realista, durante las semanas de promoci?n
tras el lanzamiento del libro Heker explic? su prop?sito en t?rminos de una
po?tica de la ambig?edad que, a la luz del texto, habr?a que adjudicar m?s a
su concepci?n de ciertas apariencias de los hechos de la historia que a su
concepci?n de la literatura:

Ocurre que ante la muerte como pol?tica oficial, ocurre que ante el crimen
y la tortura existe una sola respuesta posible: la oposici?n absoluta y sin
atenuantes. Pero las respuestas consensuadas no necesitan de la literatura.
Ni la literatura necesita de ellas: aviesamente buscar? comprobar que,
enquistadas en el horror, constituy?ndolo, hay historias privadas, repug
nantes pero al mismo tiempo tan resbaladizas que apenas uno se acerca a
ellas, parecen darse vuelta, generar sus propias defensas, desfigurar su ver
dadera cara. Digamos, por ejemplo: aqu?l a quien llamamos traidor nunca
es un traidor para s? mismo; su discurso nos lo revelar? como actuando de
la ?nica manera posible en que se puede actuar en una circunstancia dada
[...] ?C?mo contar a ese traidor? [...] he buscado que el texto fuera, ante
todo, un hecho literario, con todo lo que esto implica de sinuoso y
ambiguo.33

Como se ve, ignora todo lo equ?voca que se presenta la figura del traidor
en la tradici?n literaria a que pertenece (baste pensar en Roberto Arlt y en
Borges) y ?antes que hacer ambigua esa figura? la simplifica. Heker
postula la representaci?n narrativa de una cierta visi?n de aspectos atro
ces de la experiencia hist?rica, aqu?llos que el discurso social de consenso
no complejiza, m?s que la exploraci?n literaria que podr?a operar sobre la
32. Buenos Aires, Alfaguara, 1996.

33. Liliana Heker, "La trama secreta de una traici?n", en Clar?n Cultura y Naci?n, 8 de agosto
de 1996, p. 6.

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MIGUEL DALMARONI 45

experiencia.34 De un modo semejante, en la novela sucede que Diana Glass

alcanza a advertir que el principal dilema que la condujo a narrar eso era un
falso dilema, es decir que, por encima de las apariencias, en su amiga
Leonora ya estaban, desde mucho antes de la delaci?n y la traici?n, los rasgos
de una subjetividad compatible con el ejercicio del horror; es decir, que la
ambig?edad, o hasta la misma traici?n, no describ?an el fondo b?sicamente
id?ntico a s? mismo de su amiga. As?, la declaraci?n de intenciones de Heker
resulta una descripci?n que subraya la capacidad de presi?n que la perspec
tiva ideol?gica antidictatorial (en casi todos los casos razonada, para darle
un estatuto superior a lo ideol?gico, en t?rminos de "?tica"), tiene en general
para los novelistas argentinos que han encarado el relato del horror de la
dictadura. Esta cuesti?n me parece m?s relevante que la controversia que
suscit? la novela de Heker tras su primera edici?n, y que interrogaba cu?l era
la posici?n pol?tica e ideol?gica sobre los hechos del pasado reciente de
alguien que eleg?a narrar, de entre los diversos tipos de sucesos posibles de
ese pasado, la traici?n de una v?ctima y, luego, se arriesgaba a reponer m?s
o menos inadvertidamente una confirmaci?n de la derrota o, a?n peor, la
teor?a de los dos demonios.35 El fin de la historia se aparta, ciertamente, de
un punto espec?fico del discurso del consenso de los a?os 80 sobre el pro
blema de los Derechos Humanos, que inclu?a la prohibici?n impl?cita de
hablar de las responsabilidades que, respecto del clima de violencia pol?tica
de los 70, cabr?a adjudicar a una parte de las v?ctimas ?los militantes de las
organizaciones revolucionarias armadas.36 Pero, por m?s que la elecci?n de
un tipo de suceso en lugar de otros tenga incidencia en los efectos ideol?gi
cos de un relato, no toca necesariamente a la cuesti?n principal, la de los
modos de narrar, la del modo en que la configuraci?n literaria de la expe
riencia, disloca la ideolog?a y a su vez la reorganiza (o, en cambio, final
mente, la confirma), ni conmueve, en este caso, m?s que provisoriamente ?
en las vacilaciones de algunos personajes antes que en la perspectiva de la
narraci?n? las "respuestas consensuadas" de la moral de la historia. La his
toria tiene finalmente un sentido, viene a decirnos esta novela, y la literatu
ra est? para iluminarlo sin resguardarse en la simplificaci?n de los hechos y
de los sujetos hist?ricos a que estar?a atada la construcci?n social de r?pli
cas o consignas de consenso.
Sobre fines de 2002, Carlos Gamerro public? El secreto y las voces, una
novela pr?xima a Ni muerto has perdido tu nombre por la ubicaci?n tanto en
34. Por supuesto, no postulo de ning?n modo que Heker ignore esa tradici?n porque pueda
desconocerla, lo cual es improbable, si no imposible.

35. V?ase, por ejemplo, el texto pol?mico sobre la novela de Graciela Daleo, una ex militante
montonera detenida-desaparecida en la ESMA y luego liberada por sus captores. "?Cu?l es el
fin de la historia?", Radar. Ocio, Cultura y Estilos en P?gina/12, Buenos Aires, I, 4 (8 de
setiembre de 1996), p. 9.
36. Ver nota 6.

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46 NOVELAS ARGENTINAS SOBRE LA DICTADURA

el contexto hist?rico marcado por la emergencia de los HIJOS de detenidos

desaparecidos, como en las geograf?as apartadas de los peque?os pueblos
del interior a los que alcanz? tambi?n el terrorismo de Estado. Gamerro
intenta en este libro otra f?rmula narrativa para el tema: una sociograf?a
dialectal de la complicidad. Fefe vuelve al min?sculo pueblito santafesino
donde sol?a pasar los veranos de la infancia y la adolescencia en casa de sus
abuelos maternos, y con el pretexto de acopiar material para una novela m?s
o menos policial, emprende una larga serie de entrevistas con los m?s diver
sos pobladores de Malihuel: quiere saber todos los detalles acerca de Dar?o
Ezcurra, el desaparecido del pueblo, un juerguista t?pico, bello, mujeriego y
eternamente joven, que hab?a sabido ganarse el encono de padres, maridos y
ciudadanos de bien, y daba la excusa apropiada para que el comisario hiciese
de ?l "el granito de arena" que Malihuel tributar?a a los militares y a la lista
de los 30.000 desaparecidos: como una variante m?s de su desenfado provo
cador, Ezcurra hab?a usado en algunas colaboraciones period?sticas la ret?rica
setentista de la liberaci?n nacional y popular, dirigida especialmente contra
uno de los se?ores feudales de la zona. Fefe interroga a todos los vivos y, por
su intermedio, a algunos muertos: sus propios amigos de infancia, los ya
cincuentones amigotes de Ezcurra, los notables del pueblo, el propietario de
la ?nica f?brica del lugar, los m?dicos, el profesor de la escuela secundaria,
un ex polic?a, las vecinas y las damas de sociedad, las solteronas y las viudas,
la curandera, el due?o del hotel para parejas, los parroquianos del bar, el
farmac?utico, el carnicero, el panadero, el peluquero, un ex convicto, un ex
gerente del banco, el due?o del videoclub etc.. Por ellos, por las superposi
ciones, las contradicciones y divergencias de sus relatos, Fefe va recons
truyendo una versi?n de los hechos y descubre que el comisario que se
encarg? de secuestrar y asesinar a Ezcurra consult? antes con todo el pueblo,
comprometi? la opini?n de cada uno, y construy? as?, sin oposiciones, una
trama social casi completa de complicidades bajo las diversas formas de la
colaboraci?n directa, el asentimiento, la omisi?n, el miedo, el fingimiento
del olvido o de la ignorancia, el convencimiento de inocencia por la autoim
posici?n siempre repugnante de los argumentos morales o ideol?gicos m?s
miserables. Las referencias literarias est?n en el texto mismo: el
Shakespeare m?s citado (Malihuel huele mal, como Dinamarca),
Fuenteovejuna, "El Matadero"; y la figuraci?n proustiana de la memoria
recobrada, que se busca en un ejercicio deliberado pero que va volviendo
tambi?n en el sabor de los fideos o por el relato a la vez deseado y temido
de los otros que, casi siempre locuaces, narran larga y detalladamente desde
la inveros?mil convicci?n de una completa ausencia de culpa. Bajo la forma
de una representaci?n de las voces y los tipos que permite desplegar las
destrezas de un o?do literario especialmente afinado para la inscripci?n de
hablas situadas, desfila as?, en esa miniatura sociodiscursiva de la poblaci?n

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MIGUEL DALMARONI 47

malihuense, el universo apretado de una comedia humana donde la indivi

duaci?n usual del realismo sev alcanza apenas, porque el efecto de composi
ci?n es el de un friso sociogr?fico por delegaci?n meton?mica: el infierno
grande del "Proceso" en pueblo chico. Cada tipo de c?mplice ?civil,
polic?a, cura? se corresponde con alguna posici?n y con alguna de las for
mas de autojustificaci?n t?picas; es una muestra del resto de los individuos
de su especie que hubieran podido hallarse en cualquier otro lugar de la
Argentina, y agrega una confirmaci?n m?s a las varias sentencias que por
momentos desplazan el relato hacia la novela de tesis: "el crimen perfecto es
justamente aqu?l que se comete a la vista de todos: porque entonces no hay
testigos, s?lo c?mplices. [...] darse cuenta que se puede callar en voz alta,
que el chisme de pueblo puede funcionar al rev?s. Que el silencio tambi?n
viaja de boca en boca" (p. 232); en suma, acumula pruebas argentinas para
la frase de William Seward Burroughs que hace de ep?grafe de la novela:
"Hablar es mentir. Vivir es colaborar" (p. 12). As?, la condici?n ideol?gica
de posibilidad de esa galer?a del consentimiento social con el horror, est? en
lo que podr?amos imaginar como una decisi?n previa a la escritura: como si
la novela postulara que cualquier narrativa literaria sobre este tema no puede
sino dar por ciertas e inconmovibles las respuestas de oposici?n m?s
definidas y radicales: se est? expl?cita e inequ?vocamente en contra de todas
las formas imaginables de la complicidad con la dictadura, hasta de la m?s
inadvertida, o se es un colaborador; por supuesto, el relato ha elegido imagi
nar, en funci?n de ese punto de partida, el caso de una v?ctima cuya condi
ci?n de completa inocencia resulta definitiva e indiscutible; por otra parte,
la voz principal es la de un narrador que participa activamente de aquella
convicci?n antidictatorial inequ?voca: el propio Fefe, que duda s?lo de los
sucesos que desconoce y de las voces ajenas, no de sus creencias, y que
sobre el final de la novela promete pasar a la acci?n: "Voy a denunciarlo para
que aparezca en todas las lista de represores. Voy a ponerme en contacto con
HIJOS de Buenos Aires y Rosario. Porai le podemos organizar un escrache.
Eso para empezar. Si aparece alg?n resquicio legal para acosarlo pongo a
trabajar a mi abogado".
De El fin de la historia a El secreto y las voces, de Villa a Dos veces
junio, se suceden b?squedas y variaciones diversas de la novela argentina
que se propuso narrar el horror de la dictadura. Es posible que para la
historia de las narrativas sociales sobre esa experiencia extrema, resulte
especialmente relevante el paso de la figura individual del colaborador
directo a la figura colectiva de las complicidades de casi todos. Pero a?n no
es posible, por supuesto, cerrar evaluaciones, tampoco en el campo m?s
restringido de la historia literaria: el corpus sigue abierto y muchas de las
tradiciones est?ticas y pol?ticas disponibles para enriquecerlo o desviarlo no
han sido exploradas.

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