Pierre Macherey

1. Créale y teme.
"La realidad está ahí, mesa, cuenco, silla. Si no estuviera allí, habría un tazón y una silla
allí, lo que supone que soy diferente de la realidad, como consciente de ser.

¿Pero si el ser no se distingue de esta realidad externa?

Cada vez que se encuentran la mesa, el tazón y la silla, es una reunión la que está
involucrada.

Si bien, para nosotros, todavía es lo mínimo que podemos esperar que las cosas no se
muevan, no desaparecen en nuestra ausencia, no hay ninguna. incluso para el ser que no
se distingue de esta realidad que, nuevamente, es bienvenida. ¿Así que hubo alguna
preocupación al respecto?

Sin duda ; y lo que me ha pasado por designar que le tiene miedo está enmarcado por
esta incertidumbre.

Considerando que, para nosotros, es solo una cuestión de creer en la existencia de la

realidad, es decir, de creer en nuestra existencia independiente, entendemos que el ser
que no es consciente de Estar y estar separado, distinto del cuenco, la silla y la mesa, no
tiene esa seguridad.

De ahí la minucia de los controles incontrolables y repetidos de una constelación de cosas

cuya permanencia puede persistir a través de los días, semanas, meses y años, de modo
que estamos asistiendo a una reunión que es algo prodigioso. Encontrado perteneciente
a un momento largamente olvidado.

Es porque la constelación de las cosas no tiene nada que ver con lo que condensamos en
el momento, este momento es un momento determinado en nuestro tiempo para ser
conscientes del ser y que simplemente pasa, pasando como un verbo. que evoca un cruce
cuando se trata de elaborar en el pasado, aunque solo sea para hacernos sentir
presentes. 1
En esta página, escrita en 1981 o 1982, Deligny vuelve a representar la distinción de
"creer" y "miedo" que ya había utilizado para titular el trabajo en el que había
presentado, en forma de una confianza autobiográfica. , una síntesis, o más bien un
esbozo de síntesis, de su "intento": Creer y temer , publicado en 1978 por las ediciones de
Stock. Estos dos verbos sustantivos sustantivos, que les permiten ser usados sin hacer
referencia a un tema o un complemento, por lo tanto, sin quién o qué, alternativamente
designan diferentes formas de interpretar el mundo mentalmente, es decir concebirlo en
teoría, y en primer lugar los modos de ser efectivos, de las formas de ser en el mundo, es
decir, comportamientos, actitudes, prácticas.

La primera actitud caracteriza a la que Deligny irónicamente llama "el hombre que
somos": es "el ser consciente de ser" y "estar separado", que, en consecuencia, surge. en
el mundo se representa a sí mismo (aquí radica la esencia misma de la representación)
como "realidad externa"; En relación con esta realidad, se define por su propia posición,
que se asegura afirmando el sujeto ( ego suma, ego existo , según Descartes). Su estado es
similar al de la conciencia de la cual Hegel describe el itinerario en la Fenomenología del
Espíritu : crucificado por el dilema del sujeto (yo que "soy") y el objeto (el mundo que "es")
su existencia se desplaza constantemente de una a otra, cuya indisoluble solidaridad
reflexiona sobre el modo de conflicto. ¿Cómo resolver este conflicto que no se puede
escapar? Es allí donde, según Deligny, interviene el "creer": esta es la respuesta al doble
vínculo que está en el corazón de la experiencia de la conciencia. El hombre que es
consciente de ser necesita creer en la existencia de la realidad externa, precisamente
porque, al concebirse a sí mismo (no es ella), automáticamente percibe la realidad bajo
la especie de externalidad ( no es él): esta exterioridad, la rechaza fuera, fuera del "yo"; y
es encerrándose en el recinto de su corazón interior, la sede de su conciencia, y confiando
en el tipo de convicción que consolida este recinto, que cuida de un acceso al mundo con
el que se pone. mantener, con toda confianza, una relación de dominación (la capacidad
de ser "como amo y poseedor de la naturaleza", según Descartes). Por lo tanto, es en el
fondo de "uno mismo", en el fondo de "su" ser separado, que el hombre que es consciente
de estar arraigado necesita creer: cree en la realidad del mundo exterior porque, todo
esto primero, cree en la realidad de ese yo que es suyo; está poseído por la convicción de
ser quien es, quien encuentra su origen y su fin en sí mismo; y es esta convicción, esta
confianza en sí mismo, que él proyecta en la realidad, que literalmente se apropia, en este
doble sentido, de que la refleja en su imagen y que se propone conquistarla para poder
Asegúrese de que la propiedad. Creer en última instancia no es más que hablar el lenguaje
de la conciencia, es razonar así: e incluso, se podría decir, es simplemente razonar o
interpretar, o cualquier otra forma de un enfoque de naturaleza "espiritual", para el cual
el orden de la materialidad solo puede ser externo, externo, fundamentalmente
diferente. El lugar donde se despliega esta espiritualidad desordenada es el lenguaje por
excelencia, cuyas redes lo protegen contra los riesgos de invasión por el mundo exterior:
decir cosas, nombrarlas, es hacer que estén ausentes de ellas. Igual, que es la condición
para llevarlos al espacio de representación 2 , y así asegurar que, si sentimos "su"
presencia, es precisamente que esta presencia ha dejado de ser suya. ha dejado de
pertenecer a ellos, debido a que se ha integrado en el orden simbólico del lenguaje (como
lo argumenta Lacan): el lenguaje mata las cosas, las resta de la realidad, para que puedan
ser recreadas como Posibles objetos de representación. "¿Ves eso?", Diría uno al estilo de
Deligny, quien nunca deja de burlarse de las convicciones del lenguaje de "creer" que su
fuerza irreprimible está relacionada con la fe del hombre del carbón, una fe que subyace
a todo Las actividades de la "razón" 3 . Existe la fuente de su virulenta crítica del
humanismo, la santificación del hombre que somos, como ser y hablando por separado,
poseedor exclusivo de los poderes de la razón.

La otra actitud es la del ser que no es consciente de ser y de estar separado, como es el
caso de los niños con autismo que no utilizan el lenguaje: en el hogar hay figuras Es
inesperado estar en el mundo, del cual Deligny no ha dejado de sorprenderse. Ser,
entonces, no es ser "uno mismo", enfrentar al mundo que miramos hacia afuera, ni
siquiera es estar "en" el mundo, sino ser "del" mundo, "para" mundo en el modo
osmótico de pertenencia; es vivir sin distinguirse de la realidad externa en la que uno está
totalmente inmerso, por lo tanto, existir en una atmósfera no relacional de inmanencia
perfecta; se debe mantener (y no "mantener") permanentemente en resonancia con el
mundo, en presencia de la cual, cuando surge la oportunidad, vibramos, como lo hace
Janmari cuando entra en trance antes el agua corriente cuya visión lo transporta, lejos de
ese yo, del cual, precisamente, está privado del hecho de no tener las palabras para
decirlo, lo cual, si se permite, o, mejor dicho, si es Deje que actúe a su manera, va muy
bien: en ausencia de palabras e ideas adjuntas, tiene imágenes, y estas son suficientes
para que las experimente, en un modo que no es estrictamente hablando. representativo,
la existencia de un mundo que no ve a distancia en forma de una realidad externa, es
decir, una realidad que "él" no es y que no. no es "él". Tal actitud, según Deligny, hace
una cruz sobre las convicciones inquebrantables de creer: el autista, que no tiene la
autoconciencia que proporciona la práctica del lenguaje, no está seguro de nada. Es por
esto que, sin ser una posición alternativa adoptada por defecto, es presa del miedo, la
incertidumbre, la preocupación: el tazón, la silla, la mesa, él es seguro de que están allí
cuando, efectivamente, están allí, en su presencia, con él, quien a su lado no tiene otro
"ser" que el de "estar, allí" 5 , no mas pero que allí permanecen, como una "constelación
de cosas", él es incapaz de asegurarlo en los casos en que, después de haber perdido el
control sobre ellos y ya no tiene lo que él ha condensado sobre ellos, momento, "es como
si él estuviera ausente de los que han estado ausentes de él. Su ansiedad, su "temor", es
así fundamentalmente diferente de la duda cartesiana, que, a su vez, cuestiona la
existencia del cuenco, la silla y la mesa cuando están allí, aparentemente solo
diagnostican esta duda de una duda. un tipo particular que practica una forma de creer
limitante, paradójica y negativa que consiste en estar seguro de no estar seguro de nada
(y su resolución de ir al final de su duda confirma esta convicción); mientras que es solo
cuando no están, cuando ya no están allí, que el temeroso silenciador, al perder el
sentimiento de su presencia lo que les da sus imágenes, ya no tiene ninguna certeza con
respecto a su existencia. una existencia que, desde su punto de vista, no se ve en su
corazón por el dilema de la realidad y la apariencia. Para decirlo de otra manera, esta
actitud temerosa es aquella que participa en la realidad, una realidad de la cual,
entonces, uno no se distingue y no se "representa" a sí mismo como externo; lo hace en
el modo de experiencia directa tal como se practica en la presencia, en contacto con las
cosas, por lo tanto, en la impasable inmediatez de estar con: el cuenco, la silla, la mesa,
están allí cuando están allí, y cuando no están allí, o cuando no están allí, es como si
carecieran de ellos; han desaparecido, o se han perdido; se han ido, han "pasado", y nada
garantiza que volverán, que se encontrarán de nuevo. " Esse es percipi ", teoriza el obispo
Berkeley para la gloria de Dios, por lo tanto, en celebración del reinado de la creencia:
esta fórmula, el autista no teoriza, sino que la implementa día a día, cuerpo y alma
confundida, lo que le da una orientación muy diferente a la que le da el obispo. Como
dicen, vive en el momento, que no siente pasar, simplemente porque, para él, no pasa (el
momento, entonces, no cruza un borde invisible que lo llevaría desde el otro lado del
presente, en el pasado); No se le ocurriría conjurarlo, como el Fausto de Goethe:
" verweile nicht! ¡No disipar! ". Pero, replicar que el ser consciente está y está separado,
que no viene a la mente, el autista, para pedir el momento de no pasar, se explica por el
hecho de que él no piensa, en cuanto a pensar, es escapar del reinado del instante (que
pasa), es retener el tiempo en las redes de la creencia, organizandolo ¿El autista no lo
pensaría?Debemos tener cuidado de no decir esto porque, básicamente, no sabemos
nada al respecto: lo cierto es que, si lo piensa, no es con palabras y con las ideas adjuntas
a estas palabras, pero con imágenes formadas directamente en contacto con el momento
que, para él, no pasa, más allá del cual no está seguro de nada, no cree en nada; de ahí su
preocupación, que él rememora celebrando, cuando se presenta la oportunidad, su
reunión con un mundo en el que se encuentra sin que este mundo esté con "él", porque
de ninguna manera está el maestro. Estas celebraciones de reuniones adoptan la
apariencia de rituales que no deben interpretarse apresuradamente de manera
simbólica: no significan nada y, en general, no quieren nada en absoluto; no son la
manifestación de una voluntad; no traducen el esfuerzo de tomar el poder; No significan
ningún proyecto.

¿Qué pasa con un modo de ser, una forma de vida libre de cualquier proyecto
concertado?¿Qué tipo de conducta tienen lugar en la práctica? A esta pregunta, el
filósofo, informado portavoz del hombre consciente de estar y estar separado, trae su
propia respuesta a su respuesta lista:

"El pájaro no es un doctor en ciencias que pueda explicar a sus colegas el secreto del
robo. Mientras discute su caso, la golondrina, sin más explicaciones, se va volando frente
a los asombrados médicos [...] En menos tiempo de lo que se necesita para decir
el fiat monosílabo, el ave que Will ya tiene logró el salto peligroso, el paso aventurero, el
vuelo heroico de la voluntad; La voluntad, dejando el firme apoyo del ser, ya ha brotado
en el vacío. 6
Este mullido análisis, realizado como el cuervo, está al estilo del filósofo que sobrescribe
los valores de creer que, en este caso, se traslada del hombre mismo a la vida en general,
que reconfigura globalmente para su imagen Donde hay conducta, - en el caso
examinado, se va volando - él debe, según él, tener, este clic imperceptible que, "sin más
explicación", hace "dejar el firme apoyo de ser". El ave, el ser idealista por excelencia,
ejemplifica de manera ejemplar este impulso, la voluntad pura de voluntad, que es la
negación heroica de estar en el sentido de la materialidad. ¿El ave, que se asienta sobre
el instinto, representativa de un modo de ser del cual la voluntad estaría ausente? Es todo
lo contrario: es el representante perfecto de la acción espontánea que, estando solo ante
sí mismo, rompiendo los amarres, habiendo abandonado la tierra, lanza su flecha al
asalto del firmamento, como la paloma. La luz de Kant, que se aventura audazmente en
el límpido cielo de lo incondicionado. Con este análisis, volvemos al orden de lo
simbólico;de hecho, el ave cuyo vuelo deleita al filósofo no es un ser natural sino un
símbolo: ilustra el hecho de que el ser vivo, del cual, para representarlo con dignidad, se
ha desprendido y extraído, es un ser para aparte, si no es un ser consciente, aparte. No es
una coincidencia que, para presenciar el radiante milagro de la voluntad pura, distante
de la realidad y sus limitaciones, se eligió al ave y no al topo que, sin más explicación, y
en perfecta ignorancia. También preguntas que los médicos se hacen a sí mismos, buscan
en las profundidades del terreno desde donde solo se puede sacar cuando surge la
necesidad, que no puede dejar de afectar su voluntad, si tiene una, de una cierta cantidad
de impureza 8 . El ave, símbolo de las virtudes de la voluntad pura, pura y pura, se siente
en plena forma cuando vuela al aire libre, en el que, sin duda, sin duda alguna, ¿qué
importa? en seguridad: ya no necesita un soporte para aferrarse, se eleva hacia arriba,
dispara en el cielo, como en una página en blanco, su trayectoria impecable, ilustración
perfecta de una "voluntad de querer" que n miedo de nada

Deligny es sospechoso de los símbolos por encima de todo. Y cuando percibe la sombra
de uno, que se avecina en una página escrita por un filósofo, la fija:

"Una de las características del deseo es que él habla y se cree dispuesto a hacerlo: el viejo
francés nos dice que habla de voluptuosidad cuando decimos voluntad
y robamos cuando decimos que queremos.

Podemos ver qué tan bien tiene razón el filósofo: ser un ladrón, un apoyo que el aviador
que quiere abandona, suspendido en el aire del tiempo para saber que está dispuesto. En
cuanto a qué querer ... Pero ese no es mi punto. 9

Desde el "vuelo" del ave pasamos sin rompernos, dejándonos deslizar por la pendiente
del significante, a los espejismos del "volcán" o de la voluntad volando de ala a ala, a una
buena distancia del ser y del ser. Sus limitaciones innobles. Pero el autista no roba, no
quiere: mantiene los pies en el suelo, donde, girándose sobre sí mismo a veces, dibuja sus
"líneas de deambulación" que no van a ninguna parte, sin la razón. El único signo que
podría representar correctamente su conducta, siempre que se preste al buen "robo" de
la representación, sería un signo de interrogación: inmerso en el corazón del mundo real
en el que no se encuentra, está abierto a El mundo que lo atraviesa perturba las certezas
del filósofo, a quien lleva abruptamente, sin oraciones, desde el plano de creer hasta el
de temerle. el hecho de existir se convierte entonces en algo muy enigmático, un misterio
cuya razón no se puede explicar completamente.

Por lo tanto, debemos abstenernos de interpretar, y mucho menos del psicoanálisis, las
acciones de la persona que no es consciente de estar y de estar separadas, lo que
equivaldría a asignarles un quién y un qué, posiblemente en reincorporándolos a la orden
acordada de la papa-mamá, de la cual, básicamente, este "ser, allí" no tiene nada que
hacer. Sin embargo, la tentación de interpretarlos es fuerte. Por qué ? Debido a que estos
gestos son extraordinariamente repetitivos: las líneas de deambular cuya huella libre de
cualquier restricción no está vinculada a la búsqueda de un objetivo definido tienden a
su orbe dentro de un territorio del cual nunca superan los límites. y donde, vistos desde
arriba, parecen girar en un círculo, aferrándose cuando pueden a "podadores" que sirven
como puntos de referencia; Janmari (de la cual Deligny era la figura emblemática del ser
que se contenta con estar allí, en ausencia de la conciencia de estar y estar separado),
cuando está ocupado con él. Llama incorrectamente a los sorteos, reproduce
incansablemente en la página la misma serie de palos un poco retorcidos o anillos que
no se cierran completamente sobre sí mismos 10 . Esta reiteración maníaca, que parece
expresar una gran necesidad de reterritorialización, se diría en el lenguaje de Deleuze y
Guattari, pide, si no una interpretación, al menos una explicación, o un principio de
explicación que, respetando la dimensión fundamentalmente. enigmático, y abstenerse
de conferirle un carácter intencional, le permite situarse en algún lugar en el oscuro
abismo de natura rerum . La referencia al "miedo" trae este elemento de explicación. Es
porque no está seguro de nada, porque vive al permanecer en un equilibrio inestable en
el punto del momento que no pasa, que el ser que no es consciente de ser y al estar
separado se encierra en círculos con los contornos de los más frágiles, gracias a los
cuales, al participar en controles meticulosos, evoca acrobáticamente su preocupación
esencial por la permanencia de un mundo que no lo hace. No es para él una "realidad
externa", sino a la cual, sin garantía de ningún tipo, es, pertenece, totalmente.

Alejémonos por un momento del punto de Deligny. Es, sin embargo, un "filósofo", de una
naturaleza bastante especial, que ha tratado de caracterizar una actitud del tipo
practicada por el niño autista, un dudoso no cartesiano: es Nietzsche. En cierto momento
de su carrera, Zarathoustra se enfrenta a una postern ( Torweg ), que se abre en dos
direcciones, lo que plantea la pregunta de cuál elegir:

"Estos caminos se están frustrando unos a otros; se encuentran en el frente, y es aquí,

bajo esta postern, donde se encuentran. El nombre de la postern está inscrito en el
frontón: este nombre es Instant ( Augenblick ). » 12
Estos caminos que se contrarrestan entre sí no se cruzan estrictamente: su alternancia no
es la de la izquierda y la de la derecha, sino la más inesperada de la parte de atrás y de la
cual tenemos dificultades. Imaginar que interfieren cruzándose entre sí. El comienzo del
momento marca el hecho de que, cuando caminamos, en cada punto de este viaje,
tenemos la oportunidad de retroceder: luego, en lugar de seguir adelante, volvemos,
volvemos o regresamos. Esto es lo que sorprende a Zarathustra:

"Desde esta postern del Instant un largo camino, un camino eterno se extiende detrás
de nosotros; Hay una eternidad detrás de nosotros.

¿No tiene que correr todo lo que es adecuado para correr una vez? ¿No puede todo lo que
puede suceder, entre todas las cosas, ya ha sucedido, se ha logrado, pasado? » 13

El pensamiento que toca a Zarathustra al pasar bajo la postura del instante que regresa
al pasado y al futuro, pensó que, como por casualidad, declara en un modo interrogativo,
por lo tanto dudoso, es el del eterno regreso. : lo que sucede, en el momento, ya podría
haber ocurrido, e incluso, lo que es aún más aterrador - aquí, señala la actitud de "temor"
- bien podría haber venido de toda la eternidad, y como resultado también Para llegar de
nuevo, futuro y pasado confundido. Si eso es así, ¿hay todavía una opción entre seguir
adelante, literalmente proceder y retroceder, degradar? ¿No se unen las dos trayectorias
en el infinito?

"Este largo camino que se extiende nos duró una eternidad. Y este largo camino que se
extiende ante nosotros es otra eternidad. 14

Ahora, considerados desde el punto de vista de la eternidad, antes y después ya no son

realmente distinguibles: es como un bucle que se cierra, y que, en sus pinzas, encierra. El
enano, que es el compañero de Zarathustra en este momento de su viaje, y representa
para él el espíritu de pesadez, su mala conciencia se diría en otras palabras, vuelve a él
con perfidia, como un remedio para su ansiedad. - pero este remedio solo refuerza su
maldad - este comentario despectivo:

"Todo lo que es correcto es un mentiroso. Toda verdad es curva, el tiempo mismo es un

círculo. » 15

Con esta máxima, estamos, es el caso a decir, bien avanzado. El eterno regreso, esta
eventualidad que se aloja bajo la postura del momento, se presenta en forma de un
enigma insoluble, y este enigma alimenta una preocupación, que es del orden del
miedo.En este punto, sin embargo, Zarathustra sabrá un poco más cuando, regresado a
su cueva, reciba la enseñanza de sus dos animales favoritos, el águila y la serpiente, que
saben mejor que él en círculos, el primero porque déjelo trazarlos volando en el aire, el
segundo porque los hace envolviéndose en sí mismo:

"(Zarathustra) ¿Cómo sería para mí un no-yo? No hay mundo exterior. Pero lo olvidamos
en cuanto vibran los sonidos; ¡Qué dulce es olvidarlo!

¿No se han dado nombres y sonidos a los hombres para disfrutar de las cosas? Es una
locura dulce ese lenguaje; El hombre al hablar escapa y baila más allá de las cosas.

¡Qué dulces son el lenguaje y las mentiras de las cosas! Nuestro amor baila con los
sonidos de los arcoiris sumergidos.

"Oh Zarathustra", respondieron los animales, "para aquellos que piensan como nosotros,
las cosas bailan solas; Se acercan, extienden sus manos, ríen y huyen, y luego regresan.

Todo pasa y todo vuelve, eternamente gira la rueda del ser. Todo muere, todo florece de
nuevo; Eternamente se desarrolla el ciclo del ser.

Todo está roto, todo está ajustado; eternamente se construye la misma morada de
ser. Todo está inconexo, todo se encuentra de nuevo; el ciclo de la existencia permanece
eternamente fiel a sí mismo.

La existencia comienza en cada momento; alrededor de cada "aquí" gravita la esfera de

"allí". El centro está en todas partes. El camino de la eternidad vuelve sobre sí mismo. 17

Zarathustra comienza por refugiarse bajo la protección del lenguaje para obtener la
seguridad de que el mundo externo existe permanentemente. No parece darse cuenta de
que la operación del lenguaje consiste precisamente en colocar el mundo fuera,
rechazarlo fuera, bajo el color de ordenarlo, lo que hace posible evacuar los múltiples
peligros que oculta. . Sus animales lo engañan: el mundo baila solo; Él no necesita el
apoyo de las palabras para eso. Esta danza es la del eterno regreso: "Eternamente gira la
rueda del ser ... eternamente se construye el mismo hogar del ser". ¿Cuál es este eterno
regreso, del cual Zarathustra ya ha tenido una intuición fugaz pasando bajo la postern del
instante? Es el eterno retorno de lo mismo, en formas siempre diferentes. Si tenemos el
coraje de erradicarlo de las redes del lenguaje, vemos que el mundo se despliega hasta el
infinito en su diversidad, una diversidad que no es más que la manifestación eterna de su
retorno, de ahí el regreso de incluso.

Es precisamente esta lección que Deligny libera del comportamiento ritualizado de los
niños autistas:
"La constelación de cosas no tiene nada que ver con lo que condensamos en el momento,
este momento es un momento determinado en nuestro tiempo para ser conscientes de
ser y que está pasando, es un verbo que evoca un Cruce cuando se trata de elaborar en el
pasado, aunque solo sea para sentirse presente. "

"Nos sentimos presentes": debemos restaurar aquí a "nosotros" toda su fuerza. "Ellos"
no están solos en sentirse presentes cuando celebran el eterno regreso de los mismos al
trazar sus líneas de deambular: al prestar atención a esta línea, "nosotros" nos sentimos
presentes con ellos, y de alguna manera a a través de ellos. Es la búsqueda de este
"común", que él llama "el ser humano de la naturaleza" para distinguirlo de "el hombre"
y las fantasías que se le atribuyen, que Deligny dirigió con obstinación hasta el final. de
su vida.

Para que esta investigación, para no tener éxito, para continuar excluyendo el riesgo de
ser recuperado, debemos liberarnos de las ilusiones de creer. Zarathustra está en este
sentido por el buen camino cuando, tras recibir el látigo completo de la advertencia que
le dieron sus animales, inmediatamente diagnostica su naturaleza sentenciosa: cesa de
divagar, les dice. ¿Significa esto que rechaza la máxima del eterno retorno de la
misma? Ciertamente no: lo que no le conviene es que se le presenta en forma de una
máxima, una tesis atacada en el frente, lo que hace que tenga un valor inquebrantable de
verdad en cuanto a la verdad. El supuesto orden del mundo. Ahora bien, si tiene un valor,
ciertamente no es un valor de verdad, inevitablemente concluyente: debemos preservar
su carácter práctico de impulso, de incitación, de iniciación, es decir, por fin Ejemplo, de
interrogatorio que oculta una preocupación. Profesar el eterno retorno de lo mismo en
nombre de una verdad ontológica 20 , de "es así y no lo contrario", es realinearlo sobre las
falsas certidumbres de creer y, al mismo tiempo, quitarle su significado auténtico. ,
esencialmente curativo, lo que implica que se restituya sobre el modo de la pregunta,
como un enigma, y no sobre el de la respuesta 21 .

Heidegger, que vivió durante mucho tiempo en los pasajes de Zarathustra que acabamos
de mencionar, llega a la siguiente conclusión:

"¿Qué es verdad según la concepción de Nietzsche? Lo que en el constante flujo y reflujo,

las constantes alternancias de devenir, está firmemente establecido, retenido para lo que
los hombres deben y también quieren establecer, esta base firme desde la cual
establecen límites para cualquier rendición. Pregunta, ante cualquier nuevo disturbio; a
cualquier otra perturbación; De esta manera, el hombre aporta estabilidad a su propia
vida, incluso si es la estabilidad de lo que es habitual y controlable para él, a fin de
protegerlo de todos los problemas y garantizar su descanso.

Por lo tanto, para Nietzsche, creer significa captar lo que aporta la afluencia perpetua y
cambiante de fortuit, fijarlo en ciertas representaciones normativas de lo consistente y lo
ordenado, y en esta relación de fijación, arreglarnos uno mismo. En comparación con lo
que está arreglado. De acuerdo con este concepto de creencia en el sentido de la auto-
fijación en lo que está arreglado, que Nietzsche asume que encontró cualquier
comportamiento, la declaración: "No creo en nada" expresa lo opuesto a la duda y la
impotencia para decidir y para actuar. "No creo en nada" significa: me niego a suspender
la "vida" a favor de una sola posibilidad, o una sola figura de la vida; más bien, le
concederé su derecho más íntimo a convertirse, ofreciéndole mayores posibilidades de
las que prefiero; Y así habré elaborado la vida en formas que van más allá de sí misma.

Por esta razón, si creer es suspender el movimiento de la vida, el creador es

necesariamente un incrédulo. Además, es un destructor de todo lo que se ha congelado
y secado. Pero destructivo, es solo en la medida en que, ante todo, comunica a la vida
una nueva oportunidad como su ley suprema. 22

"Creer significa captar lo que aporta la afluencia perpetua y cambiante de fortuit, fijarlo
en ciertas representaciones normativas de lo consistente y lo ordenado, y en esta relación
de fijación, fijarnos en relación con lo que es. La lectura de Nietzsche de Heidegger extrae
esta definición estándar de "creencia" del comportamiento de un hombre considerado
normal y el deseo de "verdad" que lo anima, exactamente lo que Deligny propone
caracterizar. Actitud del hombre consciente para estar y estar separado. Creer, en este
sentido, no es más que la pretensión de arreglar la vida, al negarse a dejar que se escape
según el evento y sus múltiples peligros. Por lo tanto, es contraria a lo que a primera vista
es una actitud fundamentalmente negativa, la expresión de un rechazo, que es la última
condición de cualquier proyecto. Por el contrario, temer, dejarse llevar por el sentimiento
de incertidumbre, no creer en nada, es abrirse peligrosamente al mundo absteniéndose
de privilegiar solo una de las posibilidades que ofrece (cancelando todos los demás); es
celebrar la diversidad infinita de sus posibilidades, tal como se da a través del brillo de
sus imágenes (en la proliferación de la cual el régimen de la idea se permite realizar una
clasificación rigurosa).

2. ¿Punto de vista o punto de vista?

Vivir, existir, es, por lo tanto, estar constantemente en la encrucijada de dos maneras: uno
regresa a la naturaleza, en una perspectiva de fusión, es decir, el reino de lo innato, que
cruza lo humano. - y el otro se aleja de él, para dominarlo - es el reino de la voluntad que,
al cerrarse sobre el hombre y criarlo, lo convierte en un sujeto. A partir de ahí, un dilema,
del cual no debemos apresurarnos a simplificar el alcance convirtiéndolo en la
manifestación de una clara contradicción, y volviéndolo a la interrogación: entre estas
dos formas, ¿cuál elegir? Porque, ¿realmente tenemos la opción? ¿Es la cuestión de saber
qué elegir, qué, junto con el "qué", devuelve el "quién", y con ello, querer y poder enredar
uno en el otro? Para caracterizar la posición propia del hombre consciente de estar y de
estar separado, "el hombre que somos" como lo llama Deligny, podemos sentirnos
tentados a acercarnos a la de " el hombre del hombre "que Rousseau se opone al"
hombre natural ": esta distinción se aplica perfectamente, parece a las actitudes de creer
y temer, la distanciada por los medios del lenguaje, el otro fusional, que pasa no por las
palabras e ideas que se le atribuyen, sino por imágenes. El problema es que, si uno sigue
a Rousseau, fiel a Descartes a este respecto, estas dos actitudes de dirección opuesta se
excluyen radicalmente: era necesario que, en cierto momento, el hombre, conducido por
una especie de clinamen 24 , dejaría de ser "natural", es decir, en el claro, dejaría de ser
tomado en el orden de la animalidad, de volverse "humano", de saber cómo usar sus
manos, de trabajar. , y comunicarse con palabras de su boca, hablar. De ahí la gran
alternativa, a la que seguimos volviendo, pasando entre la naturaleza, que, al ser
abandonados a los ciclos ciegos del instinto, sería en sí mismo inhumano, y la cultura,
que sería propia del hombre, En cuanto a los animales, privados de lenguaje y el tipo de
memoria inducida por su uso, no tienen, o no tienen, "ellos": "¡Pero qué, son bestias! ".

Ahora, no está del todo claro que la distinción entre creer y temer se debe interpretar en
términos de una alternativa, lo que equivale a reducirla a la oposición entre dos términos
entre los cuales, en un momento o momento dado, otro, habría habido que elegir. Una
cosa es segura en cualquier caso: si los niños con autismo toman el camino del miedo,
ciertamente no es porque lo hayan decidido. Deligny nunca ha dejado de luchar contra el
discurso que interpreta (¡la interpretación, aún así!) Su defecto en el lenguaje en los
términos de un rechazo 25 que, habiendo sido deliberado por ellos, debe ser asumido por
ellos en conciencia, esto quienes, precisamente, están excluidos de ellos, mientras que,
la conciencia de ser y de estar separados, no la tengan; y, por así decirlo, no están allí: de
hecho, están en otro lugar, lo que los expone a ser estigmatizados, y eso no deja de
suceder. En consecuencia, los valores deliberativos de la elección, si nunca juegan a plena
capacidad, parecen transferirse al otro lado, en el que intervienen las convicciones,
falaces o no, de la creencia, que pertenecen a la conciencia libre. Sin embargo, ¿es
realmente así?Los oradores, comprometidos con el orden correcto del lenguaje y sus
ideas, y al mismo tiempo, llevan a cabo todo lo que conlleva: vivir de acuerdo con las
normas establecidas, entrar en relaciones de poder, no a hable sobre los juegos de amor
y azar, cuyas consecuencias, si no tenemos cuidado, pueden ser aterradoras (Othello, la
Princesa de Cleves, etc.): los oradores, por lo tanto, ¿realmente eligieron seguir? de esta
manera?¿Alguna vez les han preguntado su opinión sobre esto? Como explica Althusser,
quienes tuvieron que hablar sobre esto con Deligny cuando se reunieron 26 , los "sujetos"
cuestionados por la ideología tienen el estatus de "siempre-ya-sujetos": desde antes de
su nacimiento, son esperado en el orden del idioma donde se les asigna un lugar; ¡Y ten
cuidado con ellos si no responden adecuadamente a esta expectativa! Está claro que, en
este lado, no hay lugar para una elección, para la elección. Y es allí donde, una vez más,
creerlo interviene en el modo de la sobredeterminación: uno piensa elegir, se imagina
que está libre de "sus" orientaciones, de "sus" decisiones que habría tomado en
conciencia. que, si uno lo piensa bien, no es el caso, al menos no del todo. Si uno se
convierte en sujeto, es porque estaba destinado a ser, como si hubiera sido programado
para este propósito, saber estar sujeto.

Es por esto que debemos mirar dos veces antes de poner las dos actitudes de creencia y
temor en oposición, como si se excluyeran mutuamente, como si tuviéramos una. uno no
podría tener el otro, o como si uno tuviera que estar "en" la naturaleza (los animales) o
"en" la cultura (los sujetos históricos que los hombres), siendo excluidos de ser
inmediatamente en uno y en el otro (naturaleza e historia). A esta visión simplista, que es
muy característica de las ilusiones de creer, se replicará que esta famosa "cultura", de la
cual no sabemos exactamente si celebrar sus beneficios o denunciar sus efectos
nocivos, 27es en sí misma, cómo ¿Podría ser de otra manera ?, que un hecho de la
naturaleza, de un tipo bastante particular, sea verdadero, lo cual no es razón suficiente
para proceder a su extracción radical del plano de la realidad primordial: la creencia
(¡créalo!) en la necesidad de esta extracción cultivó (¡la cultura!) la conciencia de estar
separado, que finalmente encuentra su justificación en esta creencia, que erradica
simbólicamente el riesgo de la heteronomía. De modo que al razonar de esta manera,
giramos en círculos, nos encerramos en un círculo vicioso en el que ninguna deliberación
ofrece un resultado definitivamente viable. Para seguir a Sartre, nosotros, los hombres
que somos, estamos "condenados a ser libres", es decir, al final solo tenemos una libertad
negativa que consiste, cuando el La oportunidad se presenta, a un lado, sin tener ninguna
garantía en cuanto a su eficacia: si es así, el oficio que ofrece la cultura, nos propone tener
todo si tenemos el paciencia para esperar - son despojados de valor positivo; Su
significado es puramente reactivo. Si, como Nietzsche nos invita a hacer, los golpeamos
con un martillo, claramente: si los criticamos hasta el final, no queda nada; se disipan
como un espejismo;la conciencia se convierte en falsa conciencia; Lo vemos con
amargura: solo hay libertad potencialmente alienada.

Entonces, ¿qué hacer? Que decir ? ¿Cómo salir de este embrollo? Probablemente no sea
por casualidad que Deligny haya titulado su libro "Creer y temer", y no "Creer o temer",
que, a menos que se interprete el "o" en el sentido de 'equivalencia ( vel , es decir) habría
reintroducido la perspectiva de la alternativa ( a aut ,' bien o bien '). En el libro que
compuso en 1980, Singulière ethnie , hace el siguiente comentario sobre este tema:

"He podido operar dicotomías salvajes y sumarias, entre creer y temer, entre actuar y
hacer.

Me parece hoy que es para distinguir el acto de la voluntad que sería más bien, aunque
solo sea del Malencontre del Poder. ¿Para decir qué? Que sería necesario, en lugar de
apegarse al poder cuyos efectos te dejan sin palabras, volver a la maldonne, dándose las
cartas que hay, por el hecho, de la conciencia, de uno, así en el otro, y viceversa.
Donde se aniquila lo que se puede decir que "sentido" de lo común, el Ser que propone
el recurso, se supone que los hombres son uno. Y el otro, ¿en qué se convierte? 28

Sin duda, creer y temer, hacer y actuar, no es en absoluto lo mismo, y es imperativo

distinguirlos. Sin embargo, no debemos permanecer ciegos ante ciertos aspectos de esta
distinción que pasan desapercibidos a primera vista. Si lo tomamos como una dicotomía,
reconocemos automáticamente un valor ontológico: por un lado, está la creencia y el
hacer que van juntos, y por el otro lado está el miedo y la acción que ellos tambien van
juntos ¿Pero "hay" tiene el mismo alcance en ambos casos? ¿Es correcto regresarlos a la
misma línea, que es la condición para que se coloquen alternativamente en ambos lados
de un borde que los separa? Sin embargo, la única forma plausible de responder a esta
pregunta es, dice Deligny aquí, para "volver a la maldonne", es decir, al azar quién
distribuye las cartas, o quién tira los dados al respecto. tal cara al 421, este juego privado
de significado al que uno se entrega sin una palabra, sin un objetivo definido, que no
impide que Deligny, que nunca deja de mencionar el 29 , le asigne un significado casi
filosófico. Si el hecho hace que el ser consciente de estar y estar separado de nosotros, en
absoluto porque lo hayamos decidido o porque lo hayamos merecido, sino porque ha
caído, sucedió así, hay más o menos temas buenos para los que no hace falta decir, como
cuestión de tiempo, para distinguir entre temas exitosos y temas perdidos, por lo que
respalda las líneas de demarcación de las cuales El lenguaje se ha convertido en una
especialidad. Pero si la situación no funciona en esta dirección, hay ... ¿qué? No sabemos,
no podemos decirlo, no dice: tratar de decir este "otro" es hacer una especie de imagen
de espejo de la que hay. otro fuera de él; lo presenta como su reflejo distorsionado, peor
aún, mutilado; es considerarlo por defecto, lo que es inevitable, si lo interpretamos en
relación con él, este "uno" para el que hay "otro" (que no lo es). Pero, vis-à-vis,
precisamente, este "allí, allá" no existe: por eso evita el mecanismo de reconocimiento
de identidad. "Él" es el otro absoluto, que no surge, en conciencia o no, en relación con
"el uno" 30 : no es otro de alguien o para alguien; pero es el otro en sí mismo, el a-
consciente por el cual estar es estar allí, nada más. Y, simplemente frotándose con él, y
aprehendiéndolo como es y no como le gustaría que fuera (o no), parece que, como la
increíble oración de Rimbaud, "Yo soy otro" 31 : "yo" también "Yo" soy otro, no en relación
con él, sino en relación a mí, en mí, en la medida en que, en mí, en el "Yo", hay Sabido o
no, del otro; si ocurre lo mismo, ocasionalmente (cuando la situación lo permite), lo
mismo, sin ser consciente de ello, es todo lo demás; no solo el otro está en él, él está
materialmente en el otro, artificialmente convertido en el mismo por la intervención
mágica de creer.

Si hay "maldonne", que, en palabras de La Boétie, a la que Deligny se refiere

constantemente, lo expone al "Malencontre", es porque entre caer aquí y allá, hay No hay
reciprocidad, no hay simetría, e incluso no hay relación alguna con el significado del
intercambio: los diversos resultados de este dibujo son inconmensurables; es inútil
reducirlos a una regla o norma de valoración común; su diferencia, que es el resultado de
un "trato" al azar, es irreductible; El golpe de los dados no anula el azar. Y está fuera de
discusión tratar de entender, saber si es correcto o no, interpretar: todo lo que uno puede
hacer es tratar de dar cuenta, absteniéndose de hacer una cuenta regresiva, evaluar , a
medida, y un fortiori para justificar.Es así, pero ciertamente no es bueno así: y, en
cualquier caso, no tiene sentido, como tampoco tiene sentido nacer araña, ballena, hijo
de rey o Huérfano de la guerra (que fue el caso personal de Deligny). Luego medimos la
naturaleza de la dificultad encontrada por el "intento" realizado por Deligny, que
consistió, por un lado, en desarrollar un dispositivo para acomodar a estos "otros" cuya
desgracia ha sido dejados fuera del orden del uno, un orden que no tienen absolutamente
nada que hacer 32y, por otro lado, no tiene sentido decir, en términos de comunicación,
intentar de todos modos escribir de una manera que confunda las palabras del lenguaje,
lo que equivale a para hacer un uso poético, la única forma posible de manifestar,
aparecer, evocar la desnaturalización tal como surge de la naturaleza con la que, nos
guste o no, nos guste o no, lo hace. cuerpo.

Es este uso poético de las palabras ordinarias del lenguaje lo que lleva a Deligny a avanzar
en que los niños autistas tienen un "punto de vista", en todos los aspectos distintos de
nuestro "punto de vista" de los seres conscientes. Vivir "en la presencia cercana" de ellos,
lo que requiere sobre todo "respetarlos", es abstenerse de darles un punto de vista que
surja como una alternativa a la nuestra, y con el cual sería necesario encontrar los medios
de para entrar en contacto, intercambiar, desde el punto de vista al punto de vista, de
acuerdo con las reglas operativas específicas del dispositivo de reconocimiento: porque,
desde un punto de vista, no tienen ninguna, en absoluto, y esto Es lo que define su forma
de ser limpios. Así que no trates de dialogar con ellos, ni de educarlos, una compañía vana
que solo puede quedarse corta,y posiblemente producir efectos devastadores. Es
necesario estar contento, y esto requiere un ascetismo doloroso, admitir que tienen un
punto de vista que no es asimilable desde ningún punto de vista, pero que no es menos
que por falta de poder. utilizarlos como motivo declarado, el motor de una conducta
efectiva: estos comportamientos, que no responden a ningún punto de vista, que no
obedecen a ningún proyecto, carecen de sentido, si nos referimos a una dirección
resultante de una elección previa; pero esto no les impide tender, dentro de los límites
que se les imparten, la trama de acciones de las que se puede decir que a su manera
tienen éxito, al igual que la araña, también instalada, o más bien suspendida, Su "punto
de vista" de las especies, logra tejer en su rincón un lienzo,una operación que el hecho de
que no responde a ningún punto de vista, a un proyecto concertado, no nos impide ser lo
suficientemente prodigiosos, si damos nuestro consentimiento para examinar su
cumplimiento en detalle. Cuando surgió la idea de Deligny, en los años 1973-1975, de
"camerizar" el comportamiento de los niños con autismo y plantear las "líneas de
deambulación" de sus cursos posponiendo la ruta en las tarjetas, es precisamente para
lograr este objetivo preciso: restablecer con la mayor precisión posible la especificidad
de estas acciones al abstenerse de intervenir en su curso, para así ponerlas en un orden
acordado y respetar lo más posible de Para convertirlo en su punto de vista y en el
singular tipo de necesidad que se le atribuye.no nos impide ser lo suficientemente
prodigiosos, si aceptamos examinar su cumplimiento en detalle. Cuando surgió la idea
de Deligny, en los años 1973-1975, de "camerizar" el comportamiento de los niños con
autismo y plantear las "líneas de deambulación" de sus cursos posponiendo la ruta en las
tarjetas, es precisamente para lograr este objetivo preciso: restablecer con la mayor
precisión posible la especificidad de estas acciones al abstenerse de intervenir en su
curso, para así ponerlas en un orden acordado y respetar lo más posible de Para
convertirlo en su punto de vista y en el singular tipo de necesidad que se le atribuye.no
nos impide ser lo suficientemente prodigiosos, si aceptamos examinar su cumplimiento
en detalle. Cuando surgió la idea de Deligny, en los años 1973-1975, de "camerizar" el
comportamiento de los niños con autismo y plantear las "líneas de deambulación" de sus
cursos posponiendo la ruta en las tarjetas, es precisamente para lograr este objetivo
preciso: restablecer con la mayor precisión posible la especificidad de estas acciones al
abstenerse de intervenir en su curso, para así ponerlas en un orden acordado y respetar
lo más posible de Para convertirlo en su punto de vista y en el singular tipo de necesidad
que se le atribuye.En los años 1973-1975, para "camerizar" el comportamiento de los
niños autistas y elevar las "líneas de deambulación" de sus cursos trazando la ruta en las
tarjetas, es precisamente para lograr este objetivo preciso: para restaurar con la mayor
precisión posible la especificidad de estas acciones, absteniéndose de intervenir en su
curso, para así hacer que entren en un orden acordado, y respetar tanto como sea posible
hacer su punto de vista y el tipo singular de la necesidad que se le atribuye.En los años
1973-1975, para "camerizar" el comportamiento de los niños autistas y elevar las "líneas
de deambulación" de sus cursos trazando la ruta en las tarjetas, es precisamente para
lograr este objetivo preciso: para restaurar con la mayor precisión posible la especificidad
de estas acciones, absteniéndose de intervenir en su curso, para así hacer que entren en
un orden acordado, y respetar tanto como sea posible hacer su punto de vista y el tipo
singular de la necesidad que se le atribuye.abstenerse de interferir con su conducta y, por
lo tanto, de llevarlos a un orden acordado, respetando tanto como sea posible su punto
de vista y el tipo singular de necesidad que se le atribuye.abstenerse de interferir con su
conducta y, por lo tanto, de llevarlos a un orden acordado, respetando tanto como sea
posible su punto de vista y el tipo singular de necesidad que se le atribuye.

Entre el punto de vista y el punto de vista, la diferencia es radical; pero eso no nos impide
establecer, o intentar establecer, entre ellos, si no un consenso, al menos
compromisos.Los niños autistas están en otro lugar, enganchados a su punto de ver
quién trabaja, e incluso "piensa", usando imágenes en las que los "hombres que somos"
no tienen control y eso es lo que tenemos. no los medios para rectificar el uso de medios
ortopédicos que no tendrían más efecto que torturar o castigar a aquellos que son presa
de estos pensamientos puramente pictóricos. Pero eso no impide que, al estar en otra
parte, también estén "aquí", en el nombre de un desafío que hace que las convicciones
de "creer" vacilen, a lo que él inocula más de una razón de preocupación: es difícil para
nosotros ignorar su presencia rechazándolos al otro lado de un borde ideal, tanto más
efectivo porque permanece invisible ("¡Pero qué, son seres privados de la conciencia de
ser y estar separados!" ). Temer no está en un lado y creerlo, por otro lado, ocupando
territorios claramente separados entre los que no existe un pasaje, pero las muy
diferentes trayectorias mentales a las que dan lugar están enredadas entre sí. otros,
interminablemente. No salimos de la naturaleza para "entrar" en la cultura, como
tampoco dejamos la cultura para "volver" a la naturaleza: porque los dos coexisten tanto
que hace que sus manifestaciones a veces sean indistinguibles. Los niños autistas no
están encerrados en un Umwelt propio que no tendría nada que ver con el nuestro, como
en la fábula del roble Uexküll, entre cuyas raíces el zorro cava su marca, mientras que bajo
su corteza alberga el La hormiga, y en sus ramas, el búho instala su nido, sin que estos
hábitats diferentes tengan nada que ver con ellos, lo que hace que el roble, en su
conjunto, sea un "caos" 34 : el hecho de que los niños autistas no se comuniquen por el El
intermediario del lenguaje no les impide tener algo en común con nosotros, que debemos
tener en cuenta; es en el mismo mundo, en el mismo "roble", donde están alojados ellos
y nosotros, lo que, nos guste o no, en cuanto a ellos, la cuestión de querer ni siquiera
surge, termina con Crea enlaces, por más frágiles que sean. Estos "otros" viven en el
mismo mundo que nosotros, que descubren en su presencia, sin que tengan que
enviarnos ninguna señal, que no somos tan diferentes como nosotros, y que el mundo en
lo que vivimos no es, como nos gusta creer , "nuestro mundo" que hubiéramos creado
desde cero gracias a nuestra buena voluntad: en nosotros también hay alteridad, e
incluso concienciay nuestro glorioso punto de vista es quizás solo un avatar de un punto
de vista, dependiendo de un determinado, incluso un maldonne, cuyas consecuencias
explotamos sin tener los medios para volver a su origen. ; Porque, en última instancia,
nuestra conciencia de identidad del ser y todos los poderes (para interpretar, razonar,
regular, controlar) que se le atribuyen son, no menos que la extraordinaria capacidad de
la araña para tejer. su lienzo, resultados, productos de la evolución natural en la que
estamos inmersos para siempre, al menos mientras la especie humana, que apareció en
un momento determinado de esta evolución, desaparecerá en otro momento, continuará
existiendo. de ello 35 .

La dialéctica de la misma y la otra proporciona una versión inadecuada de esta situación:

instala la otra en la posición de un medio al servicio de la misma que está destinado a
asegurar el triunfo final; pero el reinado de lo mismo resulta ser un señuelo en un mundo
en el que, de cualquier lado que miremos, hay, en ausencia de finalidad, solo el otro,
siempre del otro. , en todas partes la heteronomía. En sus escritos, Deligny lucha
continuamente contra la tentación dialéctica, que esquiva el Maldon, y coloca en su lugar,
bajo la bendición de la razón, un sistema calmante de resolución de conflictos, como
si Natura rerum pudiera estar exenta de El conflicto, como si el conflicto no fuera su
esencia.De ahí la necesidad de repensar la identidad, como identidad, no de la misma,
sino de la otra, o como identidad de la otra, especificando: como identidad de todos
modos con la otra que es la misma, de la cual la misma es, lo sepa o no, lo quiera o no. La
identidad en el sentido exclusivo de lo mismo es lo que la tarjeta de identidad ofrece
como un logro ejemplar: es el documento que saca de su bolsillo el tema devuelto a la
llamada "Oye, ahí estás. ! En el que Althusser descubre la expresión concentrada de la
interpelación ideológica. Pero la otra identidad, la identidad en el sentido de la otra, la
proporcionada por Maldonne que proporciona, en ausencia de un punto de vista, un
punto de vista, ¿qué tipo de mapa tiene? El hecho de no tener el arte de dibujar las
tarjetas, es decir, de interpretar los mensajes que se envían, Deligny tuvo la idea de
dibujar mapas de un tipo completamente original, de carácter exploratorio, donde la
presentación de un mundo dedicado a la otredad se dibuja en cada situación, lo que no
le impide tener ciertas formas de regularidad, como la vida que Trabajar al azar, sin un
final definido, engendra modos de organización más o menos viables y capaces de
reproducirse por un tiempo idéntico:

"Durante años, hemos trazado mapas, intentos esbozados de diferentes maneras

para hacer un seguimiento de las líneas de vagar (caminos" libres ") de los niños autistas
con nosotros.

Estos rastros vistos y revisados han cambiado nuestro punto de vista hacia ellos. Era
obvio que, desde este punto de vista, el nuestro y su PUNTO DE VISTA, la diferencia era
notable. Hemos encontrado una manera de señalar rastros que se inspira en el uso de la
brújula. Se puede decir que este "norte" del que no debemos perder de vista es humano,
si nos referimos a algo más que a los productos aparentemente variados desarrollados
por la ideología.

De hecho, esta "otra cosa" es precisamente lo que "por naturaleza" escaparía a la

ideología que nos hace lo que somos.

Decir que un niño autista no se ve a sí mismo en el espejo significa que no ve cómo lo ve

UNO. No ON, no SE. ON y SE son lo mismo, la misma "naturaleza".

La vacante de lenguaje, manifestada con respecto a los niños que vienen a quedarse
"aquí", permite evocar que habría un individuo sin sujeto.

De dos cosas uno: u ON se esfuerza por ignorar la ruptura, actuar como si no existiera o
solo fuera aparente, o debemos buscar ir a otra parte, permitir que el individuo Existe,
aunque solo sea de forma intermitente y fugaz.

Este es obviamente el segundo camino que elegimos. El ON, que bien podría llamarse
ideología, es mucho más común: en un modo de civilización "dado" de lo que parece si
uno se apoya en las diferentes actitudes e ideas expresadas por algunos y otros. De la
misma manera, las formas de ser de los niños que viven en un lenguaje roto son comunes
para ellos. 36
Este pasaje, en el que se concentran los aspectos principales del enfoque de Deligny,
tiene como tema principal el espacio, las diversas formas de ocuparlo y de moverse 37 ,
dejando rastros: estos son los que sostienen , cuyos mapas son superficies planas en las
que se reproducen, a escala reducida, un espacio dado, tal como se presenta en una vista
profunda, con su estructura "habitual" y con las diversas posibilidades de viaje a las que
ofrece un campo. . Los mapas en cuestión se han establecido, escribe Deligny, gracias a
"una forma de señalar rastros que se inspira en el uso de la brújula". Ahora, ¿qué es una
brújula? Según el diccionario, es un "aparato que consiste en un dial en el centro del cual
se fija una aguja magnética en movimiento cuya punta marca la dirección del Norte". Y el
norte, ¿qué es? Según el diccionario, es "el de los cuatro puntos cardinales
correspondientes a la dirección del polo que se encuentra en el mismo hemisferio que
Europa y la mayor parte de Asia". La brújula indica un "polo", el Polo Norte en este caso,
el polo N, como Deligny también lo llama al darle a "N" la capacidad de representar al ser
humano, "el ser humano de la naturaleza". es decir, lo que es común para ellos y
Nosotros, y al mismo tiempo es común para Nosotros y ellos, esta comunidad abierta
puede decirse en un sentido como en el otro. Este polo N está opuesto a un polo S,
significando "S" al mismo tiempo que Sujeto, Simbolismo y Sexualidad, es decir, al
desgarrar la comunidad natural indicada por el polo N, da su De negocios a psicoanálisis,
es decir, el conjunto de comportamientos de los seres conscientes de estar y estar
separados, que afirman que su apego a la cultura rompe con su dependencia de la
naturaleza. Para resumir, si miramos el polo N, están ellos y nosotros; Si miramos el polo
S, solo estamos nosotros, nosotros que "ellos" no somos. Como resultado, se configura
la representación de territorios separados, uno que ocupan exclusivamente los hombres
que somos, el otro en el que están estacionados los seres privados de la conciencia de ser
y estar separados. por la lógica autotélica del polo S. Y si uno gira hacia el otro lado, el del
polo N, deja de ser válido: en este lado, la dialéctica del mismo y del otro ya no se
reproduce; lo mismo y el otro se entrelazan de manera inextricable, y, al enredarse,
tienden a formar una trama infinitamente compleja, hecha a la vez de la naturaleza y la
historia. El eterno retorno de lo mismo es precisamente ese tejido en las aberturas por las
que pasan, se unen y se desatan, luego se renuevan, sin fin, las huellas sonoras del punto
de vista y el punto de vista.

Esta metáfora del "polo", con la disimetría que instala entre N y S, es muy interesante en
la medida en que impide la interpretación de esta disimetría que presenta sus términos
como exclusivos entre sí: Para razonar en términos de exclusión, debemos mirar el polo
S;pero si miramos al otro lado, esta forma de razonar ya no es posible. Los polos no
designan regiones separadas, sino diferentes formas de posicionarse dentro del mismo
espacio, un espacio esencialmente común, que se presenta de manera diferente según la
dirección en la que se ve: tener la totalidad de este espacio Tienes que mirar hacia el polo
N; pero, si miramos hacia el lado del polo S, solo vemos una pequeña porción, aislada del
resto y habilitada artificialmente. A diferencia de lo que son, estas polaridades no pueden
disociarse: juegan juntas, de una manera no dialéctica; Su alternativa no puede ser
superada, levantada, superada. La lógica a la que obedecen es que, no de la
contradicción, sino del quiasma de que el modelo, tomado de la retórica, renueva en el
fondo la concepción de la negatividad. Este modelo es el de un dispositivo en
cruz; jugando en una simetría aparente, este dispositivo establece un movimiento
permanente de un lado a otro entre los polos cuyas influencias interfieren a distancia en
forma de ajuste que, en la medida en que se presta para ser renegociado, no puede
reclamar un personaje fusional.Cuando Hegel fijó en la filosofía la tarea de "reconocer la
rosa de la razón en la cruz del presente", una fórmula típicamente quiasmática, indica
implícitamente que su dialéctica, a pesar de sus intenciones conciliatorias, sigue rodeada
por un horizonte de incertidumbre que interrumpe las manifestaciones: el equilibrio de
sus figuras alternas, en el derecho programado (la rosa de la razón), sigue siendo, sin
embargo, precario en el nivel de los hechos (la cruz del presente), que estimula
indefinidamente la dinámica. . De hecho, esta dialéctica, al ser racional, corre el riesgo de
perder el sentido de las realidades. El quiasmo que su circularidad hace aparentemente
perfecto, el ritornello "Lo racional es real, lo real es racional", se puede devolver en la
fórmula inversa, "Lo real es racional, lo racional es real", que no dice exactamente lo
mismo. y es, en cierto modo, lo impensado de la tesis hegeliana: la primera fórmula
recorta lo racional en sí misma, tomando lo real como medio plazo, mientras que la
segunda prescribe el retorno a sí mismo de lo real, el eterno retorno de lo mismo. , un
retorno inacabado cuya racionalidad es a lo sumo el instrumento momentáneo. La
dialéctica, incluso con la ayuda de la teleología, no se vuelve perfectamente redonda: se
desplaza imperceptiblemente en su esfera, lo que abre su trayectoria a perspectivas
siempre nuevas. El discurso religioso, cuando toma la forma del quiasma, expresa esta
inquietante inestabilidad: "El que se levanta será rebajado y el que se humilla será
levantado" (Lucas, 18-14) significa que las posiciones rivales de los niveles superior e
inferior. bajo, conectado en red, es decir, vivido concretamente, puede cambiar en
cualquier momento, en espera de un fallo final cuya proclamación podría retrasarse
indefinidamente. Uno se divide en dos, indefinidamente, pero solo se puede profetizar
que dos eventualmente se unirán en uno.

Para comprender la singularidad de esta lógica del quiasma, podemos explotar una
referencia desconocida para Deligny. Los conceptos clave de la ética spinozista son los
de la actividad y la pasividad: volverse libre es volverse cada vez más activo y menos
pasivo.En consecuencia, ser activo y ser pasivo no debe considerarse como estados
alternativos que podrían considerarse separados unos de otros, en términos absolutos,
lo que sería la condición para que su relación tome la forma de una contradicción cuyos
términos son de una vez por todas fijados. Ser solo activo, por lo tanto, ser totalmente,
de manera ilimitada, solo puede decirse que es estrictamente sustancia, es decir, de Dios
mismo, 39pero de ninguna de sus producciones modales. en cualquier tipo de ser; y en el
otro extremo, ser bastante pasivo, no es más que destrucción o muerte, que no puede ser
una caída a la nada, sino una transición a otra forma de ser, por lo tanto, no es más que
una transformación, y no una interrupción radical. En otras palabras, vivir, existir, es, en
cualquier caso, tener que ocupar una posición intermedia entre la pasividad y la
actividad, la una nunca se queda sin la otra, pero su relación se expone a una revisión y
corrección permanentes: Según Spinoza, ética, bene agere y laetari , consiste en revivir
esta dinámica de tal manera que el polo activo tiende a prevalecer sobre el polo pasivo,
y esto se comprende cada vez más y no se puede hacer desaparecer. . La política ética
que Spinoza concibe es encontrar la actitud correcta, la que mejor pesa las
intervenciones de la ignorancia y la sabiduría, en un mundo humano donde deben
coexistir, siendo impensable que se pueda eliminar el problema. otro
completamente 40 . Aquí encontramos la idea de que vivir es estar, lo mejor posible, y
tanto como sea posible, en algún lugar en el medio, entre dos bordes, entre dos polos:
esta situación inestable debe manejarse en la práctica sin embargo, con los medios de
conocimiento, siendo excluido, este último puede traerle, en un plano teórico, una
solución definitiva. Uno podría, con el mismo espíritu, repensar la relación entre
naturaleza y cultura. Presentar la cultura como una "segunda naturaleza", que tendría el
papel de ocupar el lugar de la primera, que habría eliminado, es ignorar el hecho de que
solo está en la naturaleza de este debate. , que no se puede decidir: hay cultura solo en
un trasfondo de naturaleza, quedando para negociar la relación entre esta forma y este
trasfondo que son al mismo tiempo rivales y solidaridad; Su enlace suave, a veces tenso
y otras relajado, no se puede deshacer. Tener en cuenta este requisito es prestarse a una
lógica de quiasma, procediendo por oscilaciones dentro de un entorno donde se
producen infinitas posibilidades de cruces, y no a una lógica de progreso, que pretende ir
todo. Justo hacia su objetivo, que está idealmente definido en la ley. Del mismo modo,
punto de vista y punto de vista son los términos de un dispositivo en la cruz que, al tiempo
que mantiene su distinción, los presenta como orientaciones polarizadas
complementarias entre sí: el eterno retorno de la misma no es más que su juego

3. ver y ver
"Ellos" tienen un punto de vista; "Nosotros" tenemos un punto de vista: ellos ven; Los
vemos:

"Mientras exista SE, es para mirarlo.

¿Cuándo mirar predominantemente, es en detrimento de qué?

A costa de ver , como creo que ve un niño autista, sin tener siquiera la conciencia de ser. 41

Deligny pesa cuidadosamente sus palabras. Escribe: "cuando se mira predomina", que
establece el hecho de mirar en la posición de un polo; el último juega en relación con el
polo opuesto, que, a su vez, tiende a implicar ver. En consecuencia, lo que especifica una
situación dada es la relación que establece circunstancialmente entre estas
orientaciones, de tal manera que, si privilegia a una, es necesariamente en detrimento de
la otra, que relega. en el fondo sin, sin embargo, haciéndolo desaparecer. Mirar es la
actitud que "gira" hacia los objetos, "preguntando" qué hacer con ellos; ver es actuar, en
el infinitivo, fuera de la relación sujeto-objeto. Mirar es una cuestión de comunicación, en
un entorno donde reina el intercambio, y principalmente el intercambio verbal; Ver es
una operación tácita que, sin dejar espacio para ningún intercambio, es totalmente
gratuita, por lo tanto, si se le deja, sin obligación ni sanción. Cuando la observación
predomina, todo tiene un precio, todo se interpreta en términos de éxito y fracaso; pero
si el ver "persiste en preludiar", es para nada, sin un objetivo definido, en el vagar. ¿Dónde
está la libertad? Es muy difícil decirlo, aunque solo sea porque decir libertad, es
automáticamente volver a ponerlo en el orden de hacer, y así reintroducirlo en las
categorías habladas del trabajo, el buen trabajo, aquello que uno procura realizar en
conciencia. Pero, ¿y si hubiera una libertad imposible de decir, interpretar, clasificar en el
lado correcto, simplemente porque florece en la conciencia? Parecería, prima facie, una
mala libertad, injustificable simplemente porque no encaja en un proceso de enunciación
total, creíble en el sentido de los valores de creer que se esfuerzan por exorcizar los
riesgos. desde temerlo hasta el punto de ver que todo amenaza con romper el
campamento, todo debe desaparecer, incluso si reaparece como si fuera nuevo. Ahora,
está claro que esta mala libertad es solo desde el punto de vista de quien se afirma que
es el bueno, al rechazarla. Esto confirma que "dar" el punto de vista de uno es algo más
que tener un punto de vista que, ignorante del sujeto y del objeto, no es ni bueno ni malo
y no se presta a la comparación.

Los miramos sin que nos "vean", porque ver, es decir, concretamente al ser atravesados
por corrientes de imágenes, se abre en una perspectiva infinita donde no hay lugar para
Objetos cualesquiera que sean, congelados en su propia identidad. Para vernos, tendrían
que mirarnos: "ver no es ver" 42 . Son "nosotros" quienes miramos y quienes, cuando los
"miramos", en realidad miramos en ellos, a través de la imagen que nos envían o, más
bien, nos imaginamos que nos envían de vuelta porque En realidad, no devuelven nada,
no intercambian. Sin embargo, en un sentido muy particular, sin mirarlo en absoluto, nos
miran, porque no podemos ignorarlos del todo, fingimos que no existen con nosotros en
un mundo que compartimos en común con ellos. . Y es porque debemos tener en cuenta
su presencia, de la cual no podemos abstraernos completamente haciendo la economía,
que, de cierta manera, nos miran, no a través de sus propios ojos, sino a nuestros propios
ojos, que fascinan, con las dos dimensiones complementarias de la atracción y la
repulsión de lo sagrado, como estamos acostumbrados a representarlo por medio de
símbolos. Por lo tanto, si mirar no es ver, en resumen, es porque es ver de cierta manera:
es capturar imágenes reflejadas en un espejo y tomadas en un ciclo infinito de referencias
cuyo funcionamiento Obedece el cerrado juego de semejanza, bajo la categoría de
autoidentidad de los mismos, forma por excelencia de la relación en espejo. Lacan no
quiso decir nada más cuando presentó la "etapa del espejo" como el desencadenante del
proceso de constitución del sujeto, que es solo "mirar": ve, yo (mira); en todas partes el
"yo" encuentra solo el sujeto objetivado, proyecciones de este yo invasor que ocupa todo
el campo y busca constantemente nuevos territorios para ocupar, dentro de un mundo
del cual ha hecho un espejo donde (a) contemplar.

Mirarse a sí mismo en un espejo, mirarse a sí mismo, también es considerar todo desde el

ángulo del símbolo: el espejo por excelencia, es el lenguaje y el poder de interpretación,
de la captura de la realidad por medio de símbolos. , que le pertenece. Reflejado en el
espejo del lenguaje, lo real, incluso más que capturado, es destruido, abolido, rechazado
fuera del posible orden, negado. Pero, incluso a través de esta operación de negación, él
regresa: un nuevo empuje del dado hace el eterno retorno del mismo, un "mismo" que,
por otra parte, no es lo mismo sino que se convierte en Presente bajo la especie de
cambio, del evento y su repentina aparición. La realidad es irrepresentable, 43 pero esto
no impide que esté constantemente presente en nuevas formas que atestigüen su
permanencia a través de sus metamorfosis, cuyo lenguaje es impotente para canalizar y
regular el flujo. Cuando "ver predomina", ¿hemos dejado de ver por completo? Para mirar
demasiado, ¿terminamos no viendo nada? Presentar la pregunta en estos términos es
asentarse implícitamente en una lógica no dialéctica de quiasma para la cual, donde hay
un proceso, no hay progreso automático, sino en realidad una oscilación; es decir, un
movimiento cruzado que tiene lugar entre los polos co-presentes entre sí. Es
precisamente a este tipo de pensamiento que Zarathustra, sin poder en este momento
explicar su naturaleza, ha accedido cuando pasó por debajo del pórtico del momento:
experimentó en su propia carne la coincidencia entre dos orientaciones, una de las cuales
lo empuja hacia adelante y la otra lo empuja hacia atrás; y, antes de esta prueba, él mismo
vaciló. Mirar y ver son polos que intervienen correlativamente: en cualquier caso, es
ilusorio que el punto de vista suprima el punto de vista; todo lo que puede hacer es
prevalecer, en condiciones que están expuestas a ser renegociadas en cualquier
momento.

Esta idea, en torno a la cual Deligny gira sin tratar de arreglarla, comienza a tomar forma
cuando la considera a través del espejo de un libro que le ha caído accidentalmente en
las manos: un arte en bruto. Pinturas y esculturas de los aborígenes de Karel
Kupka 44 . Cuando pasa las páginas de este libro, su ojo es captado en particular por la
imagen de una tortuga 45 , pintada sobre un soporte frágil, sobre la cual se pregunta si hay
algo que ver en ella, en significado del verbo ver el infinitivo, así que sin quién o
qué. Cuando, como sugiere el título del libro de Karel Kupka, esta imagen se ubica en la
categoría de "art brut" 46 , una operación que no tiene nada de inocente, se ve atraída
hacia el polo de la mirada, una mirada a La instancia estetizadora. Pero, ¿es esta imagen
de tortuga realmente arte, y arte brut más? Para ver más claramente al respecto, Deligny,
como suele hacerlo, comienza preguntando el diccionario:

"¿Qué puede significar crudo?

"Lo que está en el estado natural, todavía no ha sido diseñado y elaborado por el
hombre. "

Le pido a la impresora que ponga en cursiva esta palabra otra vez . 47

Para completar esta solicitud, es la secuencia verbal "todavía no" que debería haber sido
completamente en cursiva. Se dice que un arte es crudo en la medida en que está
relegado al orden de "todavía no" 48 , lo que equivale a persistir en considerarlo por
defecto, de acuerdo con un destino al que supuestamente se dirige, "art. Pero no se
alcanza a sí mismo, lo que le da el carácter de incompletitud. Un arte, el de los aborígenes,
por ejemplo, sería crudo porque "aún no ha sido diseñado y elaborado por el hombre",
que, en comparación, lleva a clasificarlo como "primitivo" 49 , es decir, un arte que es tanto
anterior como inferior. Un arte crudo es un arte practicado por brutos, sujetos mal
recortados, incautados en su punto de origen, representativos de una tendencia iniciada
pero inacabada: ya es arte, al menos una muy pequeña. Poco, en forma incompleta.

"El hombre, en este caso, solo puede ser el hombre que somos; Este pez, esta tortuga,
este hombre grabado y pintado en corteza por los aborígenes son arte brut. El mismo pez,
la misma tortuga, el mismo hombre, o algo más, reiterado por uno de nuestros
contemporáneos se convierte en arte elaborado. » 50

El crudo es solo en comparación con el elaborado, que se supone que se ha hecho cargo,
y que se da a sí mismo para leer o decir filigrana a través de él. Esta interpretación es
obviamente recurrente: proyecta en el pasado una categoría, la del "arte" en su forma
evolucionada, lo que hace posible reintegrarla, por defecto, en el presente. Al mismo
tiempo, nos ofrecemos de forma económica una apertura sobre el origen que
descubrimos con asombro que, en la medida en que es de nosotros, no está del todo
perdido. Deligny comenta irónicamente:

"La tortuga tiene una buena espalda; Desde allí, ella se aleja, intacta. » 51

Intacto, en otras palabras, bien conservado, wohl aufgehobene, se diría en alemán, por
mucho que pueda ser. Por lo tanto, no hay necesidad de considerar su imagen por
defecto, como si le faltara algo, lo que uno hace precisamente cuando uno lo interpreta
como una figura de lo no cumplido, bajo la especie de lo primitivo. Si la tortuga tiene una
buena espalda, es porque se la ha puesto boca arriba, mientras ya está cargando en su
hogar, una acumulación de interpretaciones superfluas, que tiene el buen gusto de usar,
Para soportar, sin estar en el fondo alterado. Incluso apodada por la mirada estética que
quiere a toda costa, incluso en términos de valor de mercado, tratarla como una obra de
arte, mantiene en reserva, y en secreto, intacta, un residuo queOfertas para ser vistos en
lugar de ser vistos:
"En lugar de arte brut, sería mejor hablar de arte fósil. Tomado bajo la masa de culturas
superpuestas, vuelve a emerger; Por más viejo que pueda ser, sorprende e inspira, aún
inocente de los montones de significados que se cree que es necesario sobrecargar.

Pero el fósil se mueve, existe solo en lo tácito.

Si hablo de ello, es para poner de manifiesto esta necesidad de lo tácito, mientras que la
locura va a expresarse. » 52

Uno estaría tentado de agregar: "Sobre lo que no podemos hablar, debemos permanecer
en silencio" 53 . Esta máxima, los niños autistas no necesitan declararla para aplicarla, lo
que hacen de forma natural.

Lo más interesante en el libro de Karel Kupka es, con las reproducciones de las cáscaras
pintadas, el texto corto de André Breton, "Estreno principal", que constituye su
preámbulo. En la página de anuncio de este texto se reproduce una imagen de la huella
de la mano en una práctica ritual, negativa que proviene del final de las edades en que
los aborígenes de la Tierra de Arnhem mantuvieron la tradición. Este tipo de huella, en la
que los intérpretes autorizados están ansiosos por reconocer un signo que se esfuerzan
por descifrar, constituye por excelencia un rastro, un rastro fósil, intacto, autosuficiente,
hasta el punto que sería mejor mantener el silencio sobre ella, contenta de verla en lugar
de mirarla. Es precisamente este consejo que el texto de Breton entrega:

"Amar, ante todo. Siempre será el momento, entonces, de preguntarnos qué nos gusta
hasta que no queramos ignorar nada. Antes y después de esta investigación, lo que
cuenta es la resonancia íntima: sin ella, al principio, uno se encuentra casi indefenso y
nada de lo que habría podido aprender será capaz de compensarlo si, en el camino, se
pierde. Esta es la evidencia que viene todos los días para fortalecer tantas "explicaciones
de textos", que quiere obstinadamente reducir las "oscuridades" de un poema, mientras
que lo importante sobre todo es que, en general, Afectivo, el contacto se establece
espontáneamente y la corriente pasa elevando lo que lo recibe hasta el punto de no
hacerle ningún obstáculo a estas oscuridades. Del mismo modo que una obra plástica de
cualquier tipo no puede ser de vital interés para nosotros a menos que nos seduzca o nos
subyugue bien antes de que hayamos dilucidado el proceso de su elaboración. Esto es
especialmente así con el trabajo de lo que llamamos, no sin distorsión cuando está vivo
hoy en día, un "primitivo", es decir, por definición, un ser gobernado por efectos mucho
más elementales que el nuestro. Nada menos favorable a su aprehensión en profundidad
que tener que pasar por la mirada demasiado a menudo congelada del etnógrafo que
creería, si no fallaba, al menos fracasaba en su disciplina, si acudía a ella con cierto ardor
o incluso se mostró, tanto para sí mismo como para los demás, menos rebelde a la
emoción. Uno nunca insistiría demasiado: solo existe el umbral emocional que puede dar
acceso al camino real; Los caminos del conocimiento, de lo contrario, nunca conducen a
él. 54

A priori, se puede suponer que Deligny es reacio a lidiar con estos arrebatos de emoción,
afectividad y "resonancia íntima", impulsos por los cuales usualmente practicaba una
restricción feroz. Pero bastaría con escribir, en lugar de "Querer, primero", "Ver, primero"
(y, si insistimos absolutamente, cuidar), restaurar un principio de convergencia entre su
pensamiento y el de El bretón, cuya fórmula "El ojo existe en la naturaleza", sobre el que
se abre el surrealismo y la pintura 55 , puede interpretarse como una disculpa por ver, y la
necesidad de hacerlo de nuevo "predomina" Al mirarlo a él y sus interpretaciones de las
faraminas: ver sobre todo, retomemos los términos utilizados por Breton, materia de
"actual" y "contacto", mientras que mirar necesariamente opera a distancia, condición
esencial para la intervención de la reflexión, gracias a La interposición del espejo.

Lo que más llamó la atención de Breton en el libro de Karel Kupka es lo siguiente:

"El fin perseguido por el artista australiano no es de ninguna manera el trabajo completo,
ya que podemos definirlo dentro de sus límites espaciales (lo abandona sin ninguna
preocupación por su preservación) sino, en todos y para todos, El proceso que lleva a
ello. "Es solo la pintura", dice Kupka, "el mismo acto de creación lo que cuenta para él". 56

Este comentario pone en tela de juicio la caracterización como "artista" de este

asombroso tipo de "creador" que es el aborigen: si él crea, no es de ninguna manera una
obra terminada, eso quedaría, después de se dio cuenta de ello como "su" trabajo, con
su "firma", un signo de identidad personal, el signo por excelencia, el que autentica la
perfecta adhesión a sí mismo. El resultado de su trabajo creativo lo abandona, ya que un
caminante que se mueve dentro de un espacio deja huellas en las que no siente la
necesidad de mirar hacia atrás para confirmar que Son suyos y para reserva de uso
exclusivo. El aborigen que pintó en una corteza de eucalipto aplanó y raspó una imagen
de tortuga, sin quién y qué colgar esta imagen para sostenerla, para mantenerla una vez
que se hizo, está en su totalidad en actuar en el infinitivo; Sin saberlo, aplica la tesis sobre
la cual termina la ética de Spinoza: la única recompensa por la virtud consiste en
practicarla por sí misma. Es esta lección la que llama la atención de Deligny:

"Cuando un aborigen de Arnhem Land, en el norte de Australia, talla y pinta una tortuga
en un trozo de corteza que yace, ¿qué hace?

Nada.
La tortuga, una vez hecha, y con qué cuidado, qué diminuta escrupulosidad, hace que el
aborigen pierda interés; Él puede abandonarlo, sentarse en él, dejar que la lluvia lave la
pintura. 57

La tortuga que pintó es un rastro de actuación, un punto que es todo. Cuando, en lugar
de solo verlo, lo miramos, convertimos ese rastro en un signo, prácticamente
interpretable e intercambiable. La tortuga tiene una buena espalda: y sin embargo, a
pesar de esta violencia que se le hace, permanece intacta, persiste en ella para preludiar
algo que se da, a pesar de todo, ver, amar, como diría Breton; es suficiente para que eso
se restaure, y luego pasa una corriente.

" La tortuga.

André Breton habla acerca de la pintura en la corteza, el placer inmediato, el ojo

desprevenido que se deja vagar, la unidad rítmica, la respuesta orgánica entre ella y las
conchas que existen en esta costa. un contacto, una corriente que pasa, para ser seducido
y sometido, afectos elementales, el umbral emocional que prevalece en los caminos del
conocimiento, el acto mismo de creación que solo cuenta para los aborígenes ...

Por lo tanto, favorece la emoción, una palabra que, en la raíz, es el movimiento. Y este
texto de presentación, Breton lo escribió con el signo de "primera mano".

Esta tortuga es, por lo tanto, huellas de manos, el acto es el primero y hace que suceda a
lo largo del curso y ocasionalmente. El testigo aborigen que lucha con el ladrido, el que
lo vio hacer con simpatía, se asombra ante el descuido con que el aborigen trata lo que
ha hecho.

Por lo que ha hecho, el aborigen se está alejando de él; Su proyecto no está allí; está en
los movimientos de la mano que reitera los viajes, que pasan y pasan por donde debe
pasar la mano; y esta mano no es suya. Es una mano de la que dispone, ya que dispone
del pequeño palo masticado en un extremo que le sirve un cepillo; el ser humano está
trabajando y la tortuga dibujada es tan común como el lienzo del aragne, del cual
podemos ver claramente que no es el lienzo de este o aquel o ese aragne el que firmaría,
por su nombre, el araña

Y la emoción que nos puede sorprender vagando por nuestros ojos en la tortuga no se
debe al hecho de que contemplamos una obra singular, excepcional, sino por el contrario,
porque esta tortuga se siente común; ella es humana y no porque un ser humano esté
representado, lo que puede suceder en la cima del mercado, y eso, por alguna
interferencia del lenguaje que es necesario, cuando tiene el uso, que mezcla de todo,
agregando su grano simbólico de sal, pero simplemente porque para el hombre la mano
es lo primero y sus huellas son comunes y comunes a la especie. 59

Lo que es "primero" en la imagen, y esto explota primero en la figura de quien lo ve

cuando la imagen, en la parte superior, es una imagen de la mano negativa: esta imagen
de un tipo El bretón es el más prominente de su texto, no es tal en comparación, como lo
es el "primitivo" que se define por defecto en relación con (es el caso de decirlo) de la
'evolucionado. Es lo primero en sí mismo y por sí mismo, y si regresa, en el sentido del
eterno retorno de lo mismo, es porque, en primer lugar, está para siempre, y no
circunstancialmente, bajo condiciones. Primero, es lo primero y más importante, porque
con ello, en él, aflora algo que es del orden de lo común: y, paradójicamente, eso es lo
que lo hace bastante singular, como es el lienzo del aragne que es otra manifestación
común.Spinoza habla de un tercer tipo de conocimiento, la ciencia intuitiva, que es el
conocimiento de las esencias singulares, y constituye la forma por excelencia de la
sabiduría mediante la cual el alma se une con la naturaleza entera: lo que hace de forma
gratuita. fuera del comercio, porque, para que haya un intercambio, debe ser con una
porción determinada, pequeña o grande, cortada a través del intermediario del lenguaje,
de esta naturaleza, que ha dejado de ser detenida en su totalidad. en su misma
sustancia.Deligny, cuando habla de "tácito" 60 , está muy cerca de esta práctica de un
conocimiento del tercer tipo, conocimiento que, precisamente, se teoriza menos de lo
que se practica, dejando rastros. El pintor aborigen, en el cual el aficionado cultivado
encuentra, por razones que no siempre son aceptables, un "artista", practica lo común,
se une con toda la naturaleza, y la pequeña imagen de la tortuga es la huella. Dejó de paso
sigilosamente esta unión a la que trabajó cierta "primera mano". Esta pequeña imagen
atestigua la presencia persistente del "humano de la naturaleza", como lo llama Deligny
para distinguirla de esta "naturaleza humana" ideal y artificial de la cual el hombre que
somos reclama la posesión exclusiva: 'humano de la naturaleza, siempre listo para
resurgir, no es el hombre como lo ha hecho al separarse de la naturaleza, sino que es el
humano de la naturaleza a la que pertenece, a quien persiste en él y sigue regresando en
forma de rastros, por imperceptibles que puedan ser.

Tenga en cuenta a este respecto que la fórmula "el arte primero", recientemente pasó al
rango de categoría de museo y comercial, uno que no va sin el otro: todo lo que se guarda
en un museo es, por definición, "costoso" doble La sensación de apego a él y el precio que
él acepta pagar por asegurar su posesión es perfectamente oximorónico y resulta del
conjunto inadecuado de ideas que miran en direcciones opuestas. El "arte" es algo que
tiene sentido cuando predomina la observación: entonces, como diría Deligny, es hacia
el polo S hacia donde giramos, llevándonos lo que lleva consigo, Sexualidad de sujeto-
símbolo, la base de todo. punto de vista. "Primero", si otorgamos a este término la
plenitud de su valor, se refiere a un punto de vista dirigido hacia el polo N, donde está el
Estado de lo común que prevalece. Luchar y regatear acerca de las "artes primitivas" es
simplemente mezclar los géneros, erigir el repollo de cabra en una categoría
identificatoria, por razones que se supone que no deben ser muy honestas. De hecho, es
anexar N a S, en la perspectiva peculiar de una empresa de tipo colonialista, que buscará
su garantía legítima del lado de la producción universal, cultural por excelencia. Es, por
razones que no han sido de interés puro, negarse a admitir que existir es vivir entre polos
opuestos, y tener en cualquier momento que negociar sus respectivas influencias de una
manera que no tenga nada que ver con el Comercio y comunicación 62 . La tortuga, es el
caso de decirlo, tiene buena espalda: afortunadamente, permanece intacta; bajo la
mirada que, desde el polo S, pesa mucho sobre ella, guarda algo que, aunque débilmente,
se sigue viendo desde el polo N.

¿Qué queda del "arte" en todo esto? Algo cuya naturaleza no es fácil de desenredar:

"Al regreso de alguien que ha ido a la tierra de Arnhem, se encuentra la tortuga relicta,
una tortuga con aspecto de cocodrilo, un patín o un coito canguro, y muchas otras
cosas. Si puedo hacer este pequeño inventario, es bueno que haya, en estos ladridos, lo
representado y, por lo tanto, algunos quieran hacer un canguro hembra en lugar de un
rayo.

¿Quién podría decir lo contrario? Aún así, deberíamos poder distinguir la parte de lo
repetitivo en lo que se representa.

Si no, ¿de dónde vendría la sorpresa, la emoción y, después de todo, el arte?

Arte; De nuevo una palabra con una buena espalda, una enorme tortuga que surge de las
profundidades de las edades y que podemos ver, aunque solo sea para leer a André
Breton, quien habla de conchas cerca de las pinturas, que nada prueba que el arte Esperó
a que el ser humano saliera a la luz.

Es todo lo contrario; El arte está en todas partes en la naturaleza y, lo que es

sorprendente, es que el hombre todavía respeta algo que no es más útil que un lienzo en
una esquina de la pared.

Esto deja cierta esperanza en cuanto a la persistencia del comunismo primordial que uno
debe creer que es tan duro como la tortuga antes de todo diluvio o, para decirlo de otra
manera, que las líneas que tenemos en la palma de la mano. . 63

Entonces, considerando todas las cosas, hay arte, incluso y especialmente cuando uno
está a punto de ver quién, en un espíritu de perfecta propina, para nada, guía de primera
mano. Lo que es problemático es la caracterización exclusiva del arte como un hecho de
la cultura, resultado de una voluntad aplicada, que tiene la consecuencia de enviarlo por
completo al lado de la obra y sus estudiosas construcciones. Pero "el arte está en todas
partes en la naturaleza", y cuando asume las formas sofisticadas de la cultura, revela que
estas formas, y con ellas la cultura famosa que se supone que las sacó de la nada, han
Todavía un pie, o una mano, en la naturaleza de la cual son, al final, un avatar, una
derivación. Los valores estéticos son eminentemente discutibles, y parecen bien usados,
cuando sirven para confirmar el estado del hombre de ser conscientes de estar
separados, pero encuentran algunos colores cuando los vuelven. Por otro lado, se
reconectan al polo N: luego se restablece un contacto, la corriente pasa, el poder de ver
reaparece, intacto, como la tortuga.

Aquí, de nuevo, nos enfrentamos a un quiasma, en la encrucijada entre las tendencias

polarizadas, que se enredan. El error es creer que entre la naturaleza y la cultura hay una
alternativa radical, de tal manera que estamos en la naturaleza o en la cultura, según los
modos de ser, para vivir y para actuar que son 'exclusiva. El arte es un buen testigo del
hecho de que la naturaleza y la cultura, viendo y mirando, actuando y haciendo, se
cruzan, se cruzan y se cruzan constantemente, sin fin, es decir, a la vez sin Término y sin
rumbo, como las líneas de la mano que también fascinan a Deligny. Ser, existir, es
cualquier lado que uno gire, estar entre dos y tener en cualquier momento orientarnos en
un lado o en otro, permaneciendo siempre posible, hasta cierto punto, ir en la otra
dirección, que es la forma por excelencia de la libertad. Según Deligny, la verdadera
libertad, lo que hace posible resistir al Malencontre, es actuar: consiste en "liberar", en el
infinitivo, fuera de relación con la temporalidad, con su "quién" y su "qué". y no para
inventar, pasados, presentes o futuros, proyectos maravillosos que todos desarrollen
vistas hacia el polo S, independientemente del hecho de que estos puntos de vista eluden
un punto de vista que persiste A pesar de sus esfuerzos por ignorarlo.

4. Qqn, qqch
"Parece que soy el mismo que este otro que vivió hace 30,000 años; en la pared, bisontes
grabados, ya veces en bandadas; De la misma manera los mapas en las paredes de aquí,
rastros de los cuales es posible decir, lo que hace posible esquivar el Ser; El estilo es
suficiente, que no es nada, aunque luego el porqué desaparece y cede, lo que puede
decirse que el estilo precede al hombre.

Entonces debemos entender que preceder evoca algo distinto de lo que generalmente se
entiende "existir, ocurrir antes en el tiempo"; Tienes que buscar el lado "preliminar,
preliminar".

Que el estilo precede al hombre, debe entenderse que el hombre consciente de ser uno
de los hechos que se dice y precede, entonces se puede decir que excede y tiene éxito,
siendo el estilo lo que persiste; está claro que el hombre que grabó el bisonte en una
pared no es hace mucho tiempo; El bisonte dibujado persiste y el estilo que nos
sorprende y que uno se dice a sí mismo que uno no mejoró, ya que no avanzó ni
avanzó. ¿El búfalo grabado ha sido durante 30.000 años? Esta es la prehistoria del
arte? ¿Así que el arte tendría una historia?

¿A través de la historia, el arte es preliminar? Él está en el límite de lo que la historia

elimina; Es lo que queda fuera de la historia que se cuenta. 64

En este pasaje, tomado del libro Traces d'être y Bâtisse d'ombre , publicado en 1983,
escrito después del texto The Spiderman permaneció inédito durante su vida, Deligny
rebota, como suele hacer, en un nuevo un libro que, después del de Karel Kupka, Un arte
en su estado original , le llegó: Prehistoria del arte occidental de André Leroi-Gourhan
(París, Mazenod, 1971). Rastros de Ser y Shadow Buildings, donde Deligny explica cómo él
y su equipo de amigos fueron llevados a cuestionar la práctica de las cartas donde se
alzan las líneas de los niños autistas, la práctica se lleva a cabo con entusiasmo. En el
transcurso de los quince años anteriores, es una obra que, tomando nota del final de una
secuencia importante del "intento", es atravesada de vez en cuando por una cierta
melancolía. Unas pocas páginas antes de la que acabamos de citar, Deligny, de más de
setenta años, se había presentado como "un anciano" de 65 años y, como tal, hace un balance
de una experiencia en Francia. que, por su parte, cree que hay que acabar. De esta
experiencia, una vez suspendida, quedan huellas: mapas, viejas líneas de líneas, colgadas
en las paredes de su casa Graniers, que Deligny teme que sean percibidas por sus
visitantes como esbaudis. Las obras de arte, según la pendiente fatal que, por la
intermediación de la lengua, llegan a interferir, hacen degenerar el punto de vista desde
el punto de vista.Luego, inesperadamente, cae bajo los ojos de las reproducciones de
imágenes grabadas, en el tiempo intermedio entre el posmusteriano y el aurignaciano,
en las paredes de las cuevas exploradas por los especialistas de la prehistoria,
reproducciones fotográficas que son reunidos con abundantes comentarios en el libro de
Leroi-Gourhan. Mecánicamente, se establece en su mente un enlace, frágil alambre de
araña, entre las paredes de la casa donde se cuelgan "sus" tarjetas 66 y las paredes de las
cuevas donde seres de otra época, tan viejos que No sé mucho acerca de ellos, han dejado
imágenes de bisontes y otras especies animales, que eran una especie de, pensaron
Deligny, sus propias cartas. Esta comparación, digna de un Chateaubriand, es una gran
oportunidad para meditar, a medio camino entre el asombro y la lamentación, sobre el
paso del tiempo.

Ahora, al pasar las páginas del libro de Leroi-Gourhan, donde descubre figuras de
animales que, en algunos aspectos, se asemejan a las tortugas reproducidas en el libro
de Kupka que había tenido anteriormente en sus manos, Deligny se confirma a sí mismo:
porque él ya lo sabía: lo había aprendido asistiendo a niños con autismo, en la idea de
que, si nos ubicamos en cierto punto de vista, el tiempo no pasa, o quizás sea necesario
decir Se acerca, lo que es extremadamente sorprendente. Las imágenes de unos 30,000
años de antigüedad, desde el momento en que el hombre comenzó a convertirse en
humano, dirían un lenguaje ordinario, pero Deligny prefiere derrocar esta formulación y
decir: el momento en que el humano comenzó a convertirse en "hombre", el 'el hombre
que somos, sujeto cultivado consciente de ser y estar separado, sapiens
sapiens integralmente como dicen los antropólogos - estas imágenes han sobrevivido
hasta que, intactas, al igual que la tortuga de los aborígenes del Arnhem Land. Frente a
estas imágenes, nos quedamos aturdidos y mudos: se establece un contacto, los pases
actuales, diría Breton. Sin embargo, para que prevalezca su presencia eterna, una
condición es indispensable: estas imágenes, debemos dejar de mirarlas y contentarnos
con verlas. "Mirarlos" es colocarse en un determinado punto de vista, el de la historia, el
arte por ejemplo: entonces, en ellos, o más bien en ellos, el tiempo comienza a pasar; se
convierten en el testimonio de épocas pasadas; son en todos los aspectos
"primitivos"; Estos son los bocetos de algo que se desarrollará más adelante, cuando la
flecha del tiempo haya completado su trabajo."Verlos" es, por el contrario, referirlos a la
intervención de "primera mano", y primero para siempre, fuera de la sucesión de épocas
temporales: es, por lo tanto, aprehenderlos como presentes en el sentido de una
presencia que no tiene la intención de pasar, y frente a la cual uno sigue vibrando,
mientras Janmari se siente atrapado por la emoción en el agua corriente, imagen pura
que fascina y se clava en el lugar porque se impone por su propia virtud. Si uno adopta un
punto de vista frente a estas imágenes, que revela lo que hay en ellas, tanto anhistóricas
como conscientes, se logra una especie de milagro: se aprovechan sub specie aeternitatis
diría : Uno en el idioma de Spinoza. Y este milagro, dice Deligny, podría ocurrir también
delante de los mapas de líneas de guerras: uno ya no fabrica, porque el tiempo para
producirlos se ha ido; y sin embargo, permanecen, y con ellos persiste algo, el ser humano
que han servido para manifestar y que continúan manifestando, en el presente. La
práctica de hacer tarjetas es obsoleta; pero, frente a las cartas, más allá de ellas, algo
indescriptible es "aquí", si, sin embargo, no las miramos desde un punto de vista que las
transforma en obras, aún peor en obras de arte. sobre lo cual los comerciantes
comenzarán a pujar, y si uno está satisfecho, pero requiere un ascetismo difícil, para
sobrellevar, fuera de la comunicación, un punto de vista simple.Entonces, ocurre un
milagro: el milagro de la huella, una simple huella del ser, "lo que queda fuera de la
historia que se dice".

Esta inefable huella, porque no hay nada que decir al respecto, es algo bastante material:
gracias a la intervención del "estilo", su marca ocupa un lugar determinado en el espacio,
donde perdura. El estilo en cuestión es el puñetazo que sirvió para grabarlo, para así
arreglarlo, en la pared de las cuevas; pero también es la pieza de madera masticada
utilizada por los aborígenes, o el lápiz utilizado por los modernos marcadores de
cartas. En el idioma francés, la palabra "estilo" es notable por su polisemia: en su forma
antigua, designa el instrumento utilizado para grabar, el estilete, cuya pluma moderna es
un avatar;entonces él ha designado la operación misma por la cual uno resta con estilo,
es decir, de cierta manera; y finalmente se ha informado sobre el resultado de esta
operación independiente de su proceso. Es a partir de este último significado que la
historia del arte se ha afianzado: comienza a disertar sobre la diferencia de los "estilos",
el clásico y el barroco, por ejemplo, que trata como entidades sui. Generis , definidos por
sus propiedades intrínsecas. Deligny, en el citado pasaje de Traces d'être y Bâtisse
d'ombre , juega con gran virtuosismo en estos diversos matices de la palabra que, al hacer
su riqueza, confiere a su uso una cierta inestabilidad. El libro de Leroi-Gourhan, que es
notable y ha hecho un hito, dando lugar a una gran controversia, también hace, en su
parte escrita donde se comentan las imágenes reproducidas, una referencia a la noción
de estilo de la que privilegia la tercera. El significado más formal es dar una explicación
razonada de las diversas producciones de "arte prehistórico", que es más "occidental" 68 ,
y las divide en cuatro categorías estilísticas asociadas, cada una en un período
histórico. En la tipología desarrollada por Leroi-Gourhan, los estilos I y II corresponden a
un período "primitivo", el estilo III a un período "arcaico" y el estilo IV a un período
"clásico": estos son los hitos de una Evolución que hace que las figuras realizadas por los
"artistas" de la prehistoria sean cada vez menos esquemáticas, y cada vez más realistas,
en una perspectiva mimética, por lo tanto representativa. Esta tipología, totalmente
reconstituida desde el punto de vista del polo S, ignora lo que, en las producciones en
cuestión, se refiere al polo N y principalmente interesa a Deligny, quien se burla de las
clasificaciones elaboradas por especialistas. Pero esto no impide que este último utilice
también la noción de "estilo", cuyo uso negocia al llevarlo a un lado donde evoca
realidades concretas, instrumentos materiales y actividades creativas que no necesitan
ser Se formaliza para "estar ahí" 69 .

Lo que es interesante en este caso es que el concepto de estilo se ve a ambos lados: ni

completamente abstracto ni bastante concreto, navega entre los dos. Y esta posición
ambigua bien podría ser la del "arte", que no deberíamos apresurarnos a dejar de lado en
la región donde el hombre que somos ocupa la posición dominante, ni en aquella donde,
incluso en las condiciones más precarias, el ser humano de la naturaleza persiste
oscuramente en el preludio. El arte no es uno que excluya al otro, sino ambos al mismo
tiempo, en una relación que se da a sí misma cada oportunidad para volver a jugar. Un
buen ejemplo de esta dualidad lo proporciona otro pasaje de Trazas para ser y construir
sombras :

"Solo tengo que pensar en la pintura muy famosa y muy conocida de Van Gogh, en su
habitación, para encontrar algo que pueda ser una silla, tratada de la misma manera que
en otro lienzo. Una sentada arlesiana, y sin duda en una silla que no vemos. Es que el
arlesiano es mucho más de lo que es; y es fácil ver cómo las relaciones o las relaciones
que el pobre Vincent pudo haber tenido con la pobre mujer arlesiana podrían haber
suplantado la necesidad de pintarla, lo que tuvo prioridad sobre el taburete ; Y lo vemos
a expensas de qué. » 70

Estos gráficos abreviados, para "algo" y algo para "alguien", Deligny los había picado al
vuelo en la sección de "comunicación" del diccionario. Esta forma de escribir la había
deleitado porque, debido a su incongruencia, restablece entre las realidades en cuestión
un tipo de punto de vista que permite considerarlos desde un nuevo ángulo, liberándolos
del punto de vista de Vista del significado que los obliga a regresar a la relación sujeto-
objeto:

"Dejé esta palabra de comunicación que habla" para establecer una relación con (qqn,
qqch) ". Aquí, entonces, y casi en la misma bolsa, esbozado por el paréntesis, qqn y
qqch. Y si la comunicación es la relación en sí misma, está claro que no es en absoluto "la
misma cosa" si está en qqn o qqch, siendo el material mismo de la relación; si está en
qqn, es de signo que es; pero que tal si ella esta adentro?» 71

Si el material de la comunicación - esto en lo que es, lo que constituye ella - es la

intersubjetividad, es decir, la relación entre las personas, que toma la apariencia de un
intercambio, o mejor de un intercambio de signos, que supone un cierto grado de
connivencia entre los sujetos de este intercambio, indispensable para su comprensión,
aunque sea poco. Esta connivencia no es natural: se basa en la convención; Es de
naturaleza cultural. se adquiere Es el resultado de este singular proceso de normalización
denominado "educación". ¿Qué estamos educando? ¿Cuál es el tema de la educación,
cuál es su "en"? Es el "qqn", en otras palabras, el sujeto, quien, incluso y especialmente
cuando se imagina que existe por sí mismo ( suma del ego,ego existo), existe como tal solo
a través de la relación que tiene con otros sujetos, a través de los signos que
intercambian, que tienen lugar dentro de un sistema simbólico generalizado que los
espera. : sin la intervención de estos signos y el sistema que los recolecta, no se
comunicarán, no esperarían nada el uno del otro, no serían "qqn", no serían el material
del que están hechos. asignaturas Para estar en relación, no con otra que es diferente de
la que "I" es solo porque está hecha de la misma materia, está "en" qqn, pero con algunas,
no es no es lo mismo en absoluto, no es "lo mismo" en absoluto: esto no es solo otra
persona, la forma en queotra es diferente de la que soy yo; si él es otro, no es relativo a
mí; La cuestión de su otredad, este "en" lo que es, es de otro tipo, porque no depende de
la relación que tiene con qqn. De lo contrario, dice, qqch no es unobjetar por un sujeto,
quien sea, yo u otro: es una pregunta, un punto, eso es todo. Y que es Esto es lo que,
independientemente de la mirada en él de alguien, se manifiesta a través de imágenes
que no deben acelerarse para convertirse en signos interpretables, que les gustaría decir
algo a alguien. Qqch es un misterio: la mirada no tiene control sobre él; Lo que es posible
es solo verlo. En esto consiste el sesgo de las cosas 72 .

Aplicadas a la producción pictórica de Van Gogh, estas notaciones, el "qqn" y el "qqch",

que funcionan como rastros verbales, permiten resaltar el hecho de que sus pinturas,
lejos de ser estáticas y cerradas sobre sí mismas. En nombre de todos los hechos, en
forma de obras expuestas o intercambiadas en un mercado, se mueven sobre su eje,
como si fueran atravesadas por una especie de vacilación interna. En resumen, están
divididos entre dos polos de apreciación que intervienen juntos en su despliegue. El
retrato de Arlésienne, si uno lo mira, y "mirar no es ver", se convierte en la obra de un
"pobre Vincent" que habría representado allí la relación indudablemente difícil y
decepcionante que mantuvo. de persona a persona con ella, el "pobre
Arlésienne",aunque solo sea porque lo quería: y, para apoyar este punto de vista, el
psicoanalista está allí en guardia, con su interpretación ya hecha de esta "relación con
qqn" que, según él, no es nada. al final solo una comunicación fallida, un comercio
afectivo fallido, del cual se ha visto una imagen patética, que deslumbra con un poco de
llanto, como es el caso de casi todas las obras del pobre Vincent. quien ha sufrido tanto,
y se está extendiendo, está amaneciendo en la superficie de sus pinturas. Pero, el retrato
de Arlésienne, también podemos ver, y ver no es mirar, tratando de comprender lo que
persiste a pesar de los caprichos de la comunicación, sus intercambios y Sus signos, y
proviene de un primordial, que no pasa: entonces,lo que vemos es, no un qqn, no un qqn,
sino un qqch, que puede ser el arlesiano, pero que también puede ser una silla 73, que la
pintura no pretende representar en absoluto, sino que se esfuerza simplemente por
seguir la pista, el "ser, allí". De hecho, ambos son correctos en sus formas, uno es el punto
de vista y el otro el punto de vista. Lo que es interesante en la pintura de Van Gogh, y en
el arte en general, es que ofrece estas dos perspectivas una oportunidad de reunirse, de
cruzar, de confrontar sus valores respectivos, sin el Un triunfo definitivamente del otro al
punto de eliminarlo. Leroi-Gourhan, cuando relata sus historias de estilo arcaico y estilo
clásico, no es en absoluto ridículo e inoportuno, y su enfoque merece ser tomado en
cierta medida con seriedad; pero eso no impide que la imagen de búfalo grabada en la
pared de una cueva,Tortuga pintada de corteza por los aborígenes de Arnhem Land,
también se puede ver, con otro valor de la palabra "estilo", como el rastro dejado por el
paso de una primera mano que tiene garabateado. Las "obras de arte" son realidades de
dos caras: lo que miramos y lo que vemos es como el reverso y el lugar de una hoja de
papel que se puede girar en una dirección o dirección. en el otro; Son al mismo tiempo
naturaleza y cultura, y es este error, este cambio interno, lo que los hace profundamente
interesantes.garabateado Las "obras de arte" son realidades de dos caras: lo que
miramos y lo que vemos es como el reverso y el lugar de una hoja de papel que se puede
girar en una dirección o dirección. en el otro; Son al mismo tiempo naturaleza y cultura,
y es este error, este cambio interno, lo que los hace profundamente
interesantes.garabateado Las "obras de arte" son realidades de dos caras: lo que
miramos y lo que vemos es como el reverso y el lugar de una hoja de papel que se puede
girar en una dirección o dirección. en el otro; Son al mismo tiempo naturaleza y cultura,
y es este error, este cambio interno, lo que los hace profundamente interesantes.

Esta dualidad es del mismo tipo que la que transcurre entre el espacio y el tiempo, dos de
las cuales Kant había diagnosticado los caracteres opuestos: el espacio se propaga
indistintamente en todas las direcciones, mientras que el tiempo inicia su trayectoria en
línea recta delante de ti, sin retrograder nunca. Estas formas son bastante diferentes, y su
diferencia surge precisamente cuando, como Kant en su Estética Trascendental, son
aprehendidas como formas puras, dado a priori. Pero, de hecho, ¿podemos tener tiempo
sin espacio y espacio sin tiempo? Está claro que no. Y, sin embargo, debemos resistir la
tentación fácil de confundirlos o traerlos de vuelta a la unidad porque, si juegan juntos,
es concurrente. laEl área de vida donde los niños autistas son bienvenidos es un espacio
dentro del cual giran incansablemente mientras permanecen indiferentes al progreso de
su progreso, por lo que siguen una línea de evolución temporal que los haría, en su propia
escala, ir desde un estilo de vida primitivo, luego un estilo de vida arcaico, para
finalmente lograr un estilo de vida clásico 74: para ellos, es como si el tiempo no existiera.
Pero este espacio de supervivencia no podría funcionar si estos niños no se codearan, en
una presencia cercana, adultos dotados con la capacidad de hablar que organizan dentro
de este espacio un marco "habitual", para un horario regulares, que aquellos que viven
fuera del lenguaje deben encontrar, y no dejan de encontrarlos, sus "podadores",
muescas que sirven como puntos de unión: de la misma manera, las arañas terminan
siempre encontrando, en las paredes de las casas fabricadas por los hombres según un
plan concertado que no tiene en cuenta las necesidades de las arañas, esquinas
favorables para el colgante y la fabricación de sus tejidos; Estos rincones son sus
"recortadores" para ellos. Sobre'Área donde navega lo mejor posible una "balsa" frágil75 ,
espacio y tiempo, no solo coexisten: contribuyen a la realización de un trabajo común, un
"intento" en el que colaboran niños y adultos. Algunos ocupan espacio y otros viven en el
tiempo, co-presentes e indispensables entre sí: los adultos son indispensables para los
niños porque, sin su ayuda, serían entregados completamente al Malencontre; pero los
niños también son indispensables para los adultos que están dispuestos a interesarse en
ellos porque, por el simple hecho de "estar allí", les recuerdan la parte de la naturaleza
humana que, incluso en su Los seres conscientes y hablantes, persisten en predecir
cuando tendrían demasiada tendencia a olvidarlo, a negarlo.

El espacio y el tiempo no son entidades separadas, seres que subsisten entre sí: son polos
entre los cuales toda existencia es material, que participa en sus influencias
combinadas. La forma en que se combinan estas influencias no es mecánica; no sigue
ningún automatismo; en realidad, se negocia poco a poco, como en el juego de 421. En
esto consiste el enigma de la presencia:

"El modo de ser no se representa a sí mismo, por la razón de que no sepresenta.

Vemos lo que significa presentarse uno mismo; es estar presente, es decir, tratar de estar
en una dimensión que es la del tiempo, de la cual no puedo estar, siendo infinitivo y
teniendo lugar solo en el espacio.

Decir que existe solo en el espacio causa un malentendido, sería mejor decir: de yo, el
espacio es percibido, el espacio y nada más; no hay otro lugar que el espacio, mientras
que ON esté en el tiempo y por el hecho de que lorecuerde; pero este espacio, que es yo,
no es espacio como lo vemos, nosotros que somos conscientes del momento presente;
Ambos dicen que présentifions espacio que presente, somos y representamos lo
que espresente; desde I, que es punto de vista, el espacio percibido es el espacio de
siempre; Todo está ahí quien lo ha visto. por lo tanto, el acto de contrarrestar lo que no
está allí mientras se percibe como hecho por déjà-vu;lo que falta provoca un revuelo que
puede convertirse en desorden o búsqueda activa. 76

Deligny escribe "I" para infinitivo, que constituye el turno de actuar, que es sin quién o
qué, a diferencia de hacer. Yo, para actuar, no se articula con ningún proyecto,
concertado o no, y en consecuencia no comprende una dimensión temporal. ¿Significa
esto que es cualquier espacio, o cualquier espacio? No: "Decir que existo solo en el
espacio causa un malentendido". De hecho, si uno dice eso, se le lleva a afirmar que el
espacio existe en sí mismo, en estado puro. Pero esto no es para ver las cosas: "D'I, el
espacio se percibe y nada más". Yo privilegio el espacio; con él, predomina la espacialidad
y, al mismo tiempo, la dimensión temporal de la existencia propiamente dicha se relega
a un segundo plano, sin que, sin embargo, desaparezca por completo. Actuar,porque
nada nunca deja de especificar Deligny, es dar prioridad al momento que no pasa: por lo
tanto, debe colocarse hasta el punto de ver quién, como acabamos de decir, hace posible
aprehender cosas.sub specie aeternitatis , desde el ángulo de la eternidad. Desde el punto
de vista de la eternidad y no en la medida en que sean eternos, lo que equivaldría a
reinterpretar la eternidad desde el punto de vista, como decimos: punto de vista, del
tiempo como ese. constituiría, fuera del espacio, una entidad separada. El espacio "que
es yo" no es el espacio en sí mismo: es una cierta forma de ocuparlo, de ocupar su lugar,
de actuar sobre él y de dejar huellas en él. Pero hay otra manera de "presentar espacio":
es el ordinario depara representarlo "como un marco o un territorio bien definido,
destinado a dar cabida a ciertos proyectos que son lógicos, no para actuar, sino para
hacer; luego, el espacio se trata en la perspectiva peculiar del tiempo, es decir, al final
desde el punto de vista, se dice: el punto de vista del "creyente" que caracteriza a los seres
conscientes de ser y estar separados, los hombres que somos. El enigma de la presencia
se debe al hecho de que es el mismo espacio que a veces se percibe desde un punto de
vista, a veces se invierte, se cultiva, desde un punto de vista, lo que lo cambia todo. Al
final del pasaje citado, Deligny evoca el desorden del niño autista cuando, frente al
espacio, o mejor dicho, en el espacio del cual no tiene una representación clara, no lo
hace. sí mismono representa, se enfrenta inesperadamente con la prueba de la falta, de
la ausencia: el momento que, para él, no pasa, ha pasado, lo que es intolerable para él.
Su angustia, cuando sufre esta prueba, testifica que su situación le permite "temer" en
lugar de "creer" precisamente porque el tiempo, es decir, el hecho de que el momento
pasa, Lo que no deja de ocurrir, se le manifiesta en la forma, no de una promesa positiva
de desarrollo, basta creerlo, sino como amenaza, lo que se resume en la fórmula: "Todo
debe desaparecer. Porque, entre la sensación de presencia y la de ausencia, solo hay una
pequeña sombra, que borra el evento más leve, el incidente más leve.

Entendido, la fórmula "el sesgo de las cosas" alcanza su rango completo. Las cosas, cuyo
tema es el qqch, "están, ahí", punto final. Pero no están solos: su "allí" está relacionado
con un "aquí", y al mismo tiempo con un "ahora", lo que cambia completamente la
situación, ya que les abre la puerta. la perspectiva desde un punto de vista que va más
allá de su "ser, allí": luego se convierten en los objetos de un "hacer"; se adoptan en el
sistema global de la cultura, que los priva de cosas simples y que, al darles "mirar",
enmascara lo que es inmediatamente visible en forma de imágenes. despojado de
simbolos. Asumir la ventaja de las cosas es tomar esta tendencia al revés, lo que de alguna
manera es inevitable.Volver a las mismas cosas, como defiende la fenomenología salvaje,
es un deseo piadoso: la naturaleza pura, si alguna vez existió, ha desaparecido para
siempre. Y, sin embargo, si se adopta un punto de vista con respecto a las cosas, que
privilegia la consideración de qqch al evadir temporalmente el de qqn, se supone que aún
persiste en el preludio, ciertamente no en su pureza nativa, pero tomado en el voltaje que
pasa entre un polo S, que lleva todo a qqn, y un polo N, que aboga por el retorno a qqch.
Donde hay cultura, es decir, en todas partes hoy o casi en el mundo apropiado, colonizada
por los hombres que somos, la naturaleza subsiste en algunos pliegues ocultos, pero en
formas muy impuras, cuyo signo más obvio es su precariedad: permanece a través de
rastros que, a pesar de todo,Ser testigo de la actividad de primera mano. Uno de estos
pliegues, el menos oculto e incluso el más "expuesto", en todos los sentidos de la palabra,
es el arte y su "estilo", cuya actividad reside en la articulación del qqn (el gran estilo
clásico) y el qqch (el trozo de lápiz masticado), listo en cualquier momento para cambiar
de un lado u otro, como cuando tiras los dados.

5. El espejo y la pared.
En rastros de ser y edificios sombríosLa palabra "muro" sigue volviendo. Entendemos por
que Mirar es prestar atención primordial a lo que se ha puesto, grabado, pintado,
representado en una superficie o en un soporte, corteza preparada, pared, pero también
hoja de papel, que se desprende como una forma sobre un fondo: ahora desprenderse es
haberse separado, separado, aislado por una operación de abstracción; Para mirar, lo
que se llama mirar, se debe relegar el fondo al fondo, lo que equivale a disminuir su
importancia, y al límite para olvidarlo, ignorarlo. Ver, que es algo muy diferente de mirar,
no consiste, a costa de una inversión que mantendría la estructura sin cambios, para
devolver esta relación poniendo la sustancia de nuevo en primer plano y tratándola como
propia.Constituyó por sí misma una forma en sí misma; pero está cambiando la
naturaleza misma de la relación en cuestión, teniendo en cuenta el hecho de que el
verdadero lugar de la forma no esen la parte inferior, como explica la psicología de la
forma, pero enla parte inferior, a la que pertenece, y de la que solo se puede extraer
artificialmente: la forma no se coloca desde el exterior en la parte inferior, sino que viene
desde la parte inferior; si se destaca en relación con ella, es ante todo porque ha salido
de ella, ha salido de ella. El muro es, en cierto modo, el origen de todas las cosas, en el
sentido de qqch, que no es suficiente para algunos y que, en consecuencia, surge, no
desde un punto de vista, sino desde un punto de vista. : para Deligny, es el "edificio de la
sombra" en ausencia de lo cual simplemente no habría "rastros de ser", no hay imágenes;
éstos han llegado, y asimismo están destinados a volver a ellos. Ver, por lo tanto, es
posible aprovechar que la forma,lejos de avanzar desde el fondo hasta el punto de caer
en relación con él, lo que hace posible extraer de él, echar raíces, hundirse en él, una
condición para que permanezca intacto,sub specie aeternitatis .

Deligny se siente alentado por esta idea, que lo atormenta, cuando toma en sus manos el
libro de Leroi-Gourhan, " Prehistoria del arte occidental ", cuyo desarrollo más importante
está dedicado al "Sentido del arte parietal". 77 : arte de la pared, arte de la pared de una
manera, en cualquier caso, un arte que, para existir, tiene, o necesita paredes para dejar
rastros. Desde la primera página de Traces d'être y Bâtisse d'ombre , Deligny hace
referencia al libro de Leroi-Gourhan:

"Cuando [Leroi-Gourhan] afirma que" la obra artística "reproducida en el libro" no es

suficiente "y que" es importante buscar el por qué ", puedo responder: porque había Un
muro y allí había humano. » 78

Al cuestionamiento del por qué, es decir, en busca del "sentido", uno lo comprende de
inmediato, el enfoque de Leroi-Gourhan está totalmente dirigido hacia el polo S, Deligny,
quien, él , está orientada hacia el polo N, contrasta la observación: "había un muro y había
humanos" 79 . "Había": sobre todo, no preguntes por qué, no le des sentido. La pared,
como la que es humana, es decir, todo lo que pertenece a I, actúa sin ella, como la rosa
de Angelus Silesius. El muro, y el humano con él, es para nada; y sin embargo, o tal vez
por eso precisamente, todo viene de:

"El por qué es muy engorroso cuando se trata de rastros cuyo esplendor proviene tanto
de la roca o del pergamino como de la huella en sí. » 80

El esplendor está ahí, porque quién sabe cómo verlo y, al mismo tiempo, tiene en cuenta
que "proviene tanto de la roca o del pergamino como de la huella en sí". "Tanto como"
traduce el ser con pertenencia y procedencia, que coincide con la presencia de qqch, una
presencia que es autosuficiente y que va bien con la intervención de qqn. y encuentre el
significado reingresándolo a una perspectiva finalizada. Fuera de la comunicación, por lo
tanto. Pero no fuera de relación, siempre que se tome desde un ángulo diferente:

"Trazar es hacer algo que se puede decir que es una traza, esta traza es una traza de
relación, es decir, según el diccionario, todo eso, en la actividad de un ser vivo, Implica
una interacción con un medio. » 81

La interacción con un medio, que es la condición de toda vida activa, y una vida que no
sería activa tendría muy poca vida, o incluso nada, no tiene nada que ver con los
intercambios que están ocurriendo. de qqn a qqn, en un contexto de significado. Es aquí
donde el muro, donde se afirma la permanencia del "medio", manifiesta su importancia,
una importancia, es el caso de decirlo, vital. Como resultado, el arte mural, arte mural,
también podría ser un efecto de esta interacción con el entorno que es la fuente de toda
vida y actuación.

Visto desde este ángulo, la pared cumple su función adecuada: es hasta el punto de ver
qué es el espejo desde el punto de vista. Para encontrarse con una pared, para interactuar
con un entorno circundante, como lo hace la araña que está buscando, y encuentra, el
lugar donde colgar el hilo que se desplegará para producir su tela, no es para nada
participar en un intercambio, del tipo de aquel al que se procede con uno que uno se
representa a sí mismo como otro yo, mientras mantiene con él una relación de
reconocimiento cuya estructura intersubjetiva es formalmente reflexiva: el muro se
resiste y posiblemente se presta a sí mismo; pero, hablando estrictamente, no responde,
excepto en la mente del intérprete que imagina que su reacción a su solicitud es un
mensaje dirigido a él personalmente. En una pared,uno no "mira" como se puede hacer
a través de un espejo (lo que crea la ilusión de que, en el otro lado del espejo, hay otro
mundo, todo hecho de apariencias listas para disiparse: para eso, basta con mirar hacia
otro lado): en el otro lado de una pared, no hay nada, nada en lo que uno pueda creer, lo
que, en el límite, da lugar al miedo. El muro, que no se presta para ser atravesado, está
lleno de espacio, mientras que el espejo se presta a actitudes marcadas por la
temporalidad en la que se inscriben los intercambios interpersonales y sus fluctuaciones.
Estar en relación con, por lo tanto, toma pentagramas completamente diferentes según
los cuales, por medio del cual se establece la relación, es un espejo (transparente), a
través del cual comienza un diálogo, o una pared (opaca),a lo que no dirigimos un
mensaje con la expectativa de que responda: con el muro, no estamos en relación con la
"soya", que en última instancia es solo una proyección reflejada de sujeto que uno
imagina "ser". El muro "está, allí": pero esto no impide entrar en relación con él, y lo que
es más en una relación que no solo es contemplativa sino también activa, bajo esta
reserva, sin embargo, con qué (y no con quién) esta relación está anudada, no soy otra
persona, porque no está hecha del asunto del qqn, no está "en qqn", como decimos del
Mesa que está "en madera". La araña no dialoga con la pared a la que cuelga su hilo; Arte
parietal, arte mural por esencia y no por accidente.Tampoco dialoga con la pared donde
arregla sus huellas, sigue rastros.Sub specie aeternitatis por una "primera mano", que,
durante casi treinta mil años, ha sobrevivido y se ha encontrado intacta.

Leroi-Gourhan no considera el arte parietal de esta manera: esta es la razón por la que, a
pesar de su considerable interés documental, su trabajo interviene en el razonamiento
de Deligny, que es esencialmente un contra-empleo. Su actitud, que es rigurosa,
"científica", en realidad está obsesionada, obsesionada por el modelo de espejo: las
imágenes que los hombres de la época prehistórica han dejado en las paredes de cuevas
difíciles de acceder y sumergidas en el En la oscuridad, los "mira" con extrema atención
para arrojar luz sobre su por qué, lo que lo distrae de simplemente "verlos" como son, su
suficiente existencia para subsistir de "estar, estar allí". Por nada, o simplemente es
como. El "por qué" de estas imágenes, quees decir, de otra manera, lo que en ellos
anuncia, prefigura, prepara al hombre que somos, su pensamiento, su sentido de sentido,
llevado y reforzado en sus convicciones por la anexión del mundo natural que tiene.
"Humanizado" al convertirlo en su propiedad, ¿una extensión de su propio ser? En el arte
rupestre, el antropólogo, sin darse cuenta de nada, se mira a sí mismo como un espejo:
busca una imagen de su propia hominidad, que es mejor proporcionarla. Todas las partes
a través de la interpretación que él propone. Inevitablemente, esto lo lleva a olvidar el
muro, es decir, el entorno ambiental: el arte parietal, cuando lo mira, ha perdido sus
muros, que es la condición para que se convierta en El arte en sí mismo, y lo que es más,
el arte occidental,que es una vergüenza

Vale la pena retomar, después de Deligny, el trabajo de Leroi-Gourhan, para comprender

mejor el mecanismo de su enfoque. Escrupulosamente, en este punto es irreprochable,
el antropólogo, que realiza una tarea iniciada por el padre Breuil, comienza por hacer una
revisión lo más exhaustiva posible de las imágenes del arte parietal, ya que podrían
enumerarse. En su época en la parte del mundo que es para él, Occidente: reúne
magníficas reproducciones fotográficas, Brassaï no lo habría hecho mejor, que, para
algunos que a primera vista son indescifrables, acompaña a las reconstituciones gráficas
esquematizadas que hacerlos más "legibles" (este trabajo ya había sido realizado por el
Padre Breuil, en elen cuyo respeto Leroi-Gourhan reconoce su deuda)82. Aquí es donde su
empresa, que aspira a ser objetiva, comienza a cambiar: estas imágenes que ha
recopilado pacientemente, su programa es "leerlas", que es la condición para acceder a
su significado, para Su porqué, cuya necesidad se presupone. Es decir, desde el principio
los trata como los elementos de un lenguaje que se compromete a descifrar: su objetivo
es hacer que hablen, para arrancar el mensaje de que, no sabemos cómo, tienen Logré
transmitir al hombre que somos, como si nos lo hubieran enviado. Siguiendo esta
pendiente, la antropóloga es llevada imperceptiblemente a descuidar, luego a olvidar
completamente la pared voluminosa que, como ella no tiene nada que decir, no habla, y
con la que es imposible dialogar;la envía de vuelta a la oscuridad de la que nunca debería
haber salido. Entonces, su trabajo, que reclama el más alto requisito de la cientificidad,
comienza a tomar la apariencia de un cuento fantástico: el libro resultante se puede leer
como una extensión de laEscarabajo de oro de Poe; Al igual que este último, detalla los
pasos de un proceso de descifrado que hace posible poner en claro algo que ha sido
transmitido, comunicado, en forma revuelta. Bajo la penetrante mirada de Leroi-
Gourhan, el arte parietal (¡occidental!) Se presenta como un escondite que oculta un
tesoro, un tesoro de significado, nada menos que los orígenes de nuestro pensamiento
permanecieron dormidos, como la Bella Durmiente en el fondo de las cavernas desde
donde es necesario reactivarlas, tanto como sea posible, porque, como el antropólogo,
enamorado del rigor, reconoce, es imposible una lectura completa que haga posible
retroceder en el tiempo.
El instrumento de esta operación de descifrado, que el investigador desea que sea
irreprochable, es de apariencia neutral: es proporcionado por las estadísticas que, al
contar las diversas características de las imágenes, se consideran en sí mismas
independientemente del muro desde el que se encontraban. despegados, permiten
clasificarlos, para que aparezcan en el desorden de su dispersión un tipo de orden. Las
imágenes de orígenes muy diferentes se pueden agrupar en grupos, por un lado, de
acuerdo con las figuras que representan (estas figuras son principalmente animales, y
algunas veces humanas), por otro lado, de acuerdo con la posición que ocupan. ocupar
en el plan general las cavernas donde se han conservado: y el primer resultado para el
cual la investigación llevada a cabo por elEl antropólogo consiste en la observación de
que existe una correspondencia entre los grupos identificados por medio de estos dos
tipos de criterios (son las mismas figuras que, estadísticamente, por lo tanto, tienden a
ocupar las mismas posiciones, y viceversa). Lejos de haber sido dibujadas al azar, las
imágenes del arte parietal obedecen, por lo tanto, a un principio de programación, y
existen todas las razones para considerar que es una intención y, por lo tanto, es testigo
de Intervención de un pensamiento concertado, organizado, consciente: a partir de esta
observación, las imágenes comienzan a (nosotros) decir algo, y es suficiente para
impulsar este paso interpretativo para leer mejor en el mensaje claro que ellos (nosotros)
) direcciónutilizando estos dos tipos de criterios (son las mismas cifras que,
estadísticamente, por lo tanto, tendencialmente, ocupan las mismas posiciones, y
viceversa). Lejos de haber sido dibujadas al azar, las imágenes del arte parietal obedecen,
por lo tanto, a un principio de programación, y existen todas las razones para considerar
que es una intención y, por lo tanto, es testigo de Intervención de un pensamiento
concertado, organizado, consciente: a partir de esta observación, las imágenes
comienzan a (nosotros) decir algo, y es suficiente para impulsar este paso interpretativo
para leer mejor en el mensaje claro que ellos (nosotros) ) direcciónutilizando estos dos
tipos de criterios (son las mismas cifras que, estadísticamente, por lo tanto,
tendencialmente, ocupan las mismas posiciones, y viceversa). Lejos de haber sido
dibujadas al azar, las imágenes del arte parietal obedecen, por lo tanto, a un principio de
programación, y existen todas las razones para considerar que es una intención y, por lo
tanto, es testigo de Intervención de un pensamiento concertado, organizado, consciente:
a partir de esta observación, las imágenes comienzan a (nosotros) decir algo, y es
suficiente para impulsar este paso interpretativo para leer mejor en el mensaje claro que
ellos (nosotros) ) direcciónLas imágenes del arte parietal obedecen así a un principio de
programación, y hay razones para considerar que esta es una intención y, en
consecuencia, testifican la intervención de un pensamiento concertado, organizado,
consciente: a partir de esta observación, las imágenes comienzan a (nosotros) decir algo,
y es suficiente para impulsar este paso interpretativo para leer mejor en el mensaje claro
que nos dirigen.Las imágenes del arte parietal obedecen así a un principio de
programación, y hay razones para considerar que esta es una intención y, en
consecuencia, testifican la intervención de un pensamiento concertado, organizado,
consciente: a partir de esta observación, las imágenes comienzan a (nosotros) decir algo,
y es suficiente para impulsar este paso interpretativo para leer mejor en el mensaje claro
que nos dirigen.y es suficiente para impulsar aún más este paso interpretativo para leer
mejor el mensaje que ellos nos envían.y es suficiente para impulsar aún más este paso
interpretativo para leer mejor el mensaje que ellos nos envían. 83 .

La siguiente etapa de la tarea del antropólogo lo lleva a ver que hay dos grupos
fundamentales de imágenes: los que ocupan la entrada y el fondo de las cavernas, por un
lado, son los más importantes. a menudo (¡siempre estadísticas!) caballos, cabras
montesas, venados, y los que están en la posición central, en su mayoría bisontes,
bueyes, mamuts. Por lo tanto, es que los hombres de las cavernas no solo pensaron (no
actuaron al azar, siguieron un orden que ellos mismos habían promulgado), sino que
además de ese pensamiento en parejas, pensaron dos, como nuestro computadoras
modernas 84. Dos! Aquí es donde la máquina de interpretación se deja llevar: la
imaginación del antropólogo erudito se enciende y se lo lleva, sin que él se dé cuenta, o
al menos sin que él controle este movimiento, en una deriva increíble. Dos, ¿qué podemos
decir (nosotros)? Pero, por supuesto, la cosa tiene sentido, no hace falta decir: dos son la
relación por excelencia con la que el hombre se ha enfrentado desde el principio, la
relación hombre-mujer o la diferencia de diferencias, la de los hombres. de donde viene
todo 85 .

A partir de ahí, todo se vuelve claro como agua de roca: estas figuras de bisontes
colocadas en el centro de las cuevas, son emblemas femeninos; y las figuras de caballos
colocadas en la entrada y en la parte posterior representan, se dice, "representan",
masculinas. El antropólogo comenta que, en las cuevas, las escenas de copulación rara
vez se representan: el arte parietal no reúne a hombres y mujeres; los separa; los confina
en posiciones distantes entre sí; Marca lo que los distingue; y hace de esta distinción el
modelo inaugural de su pensamiento; A partir de ahí, desarrolla una lógica, la lógica de
las cuevas. Bisontes son las mujeres, las mujeres son bisontes 86Las mujeres no son
hombres que no son bisontes, las mujeres son mujeres, los hombres son hombres que
son caballos, las mujeres no son caballos, y así sucesivamente. Aquí vemos las premisas
de un pensamiento bien construido que, completamente desarrollado, será el
pensamiento del hombre "occidental", incluido el antropólogo, que comienza a ver
destellar por todas partes en las cuevas oscuras de la vulva y el falo. 87 , es el digno
representante.

Para respaldar su interpretación, que a su juicio puede parecer un tanto arriesgada, el

antropólogo tiene un fuerte argumento: señala en las paredes de las cuevas, junto a
figuras de animales, líneas no figurativas, al menos en A primera vista, que él identifica
como signos, nos referimos a signos abstractos que, incluso mejores que las cifras,
parecen ser los elementos de un lenguaje y, por lo tanto, transmiten un mensaje. Estos
signos de nuevo desencadenan el proceso milagroso de la revelación:
"La realidad sobre los signos vino a mí más tarde 88Después de un paso a tientas de una
prueba estadística a otra. Estadísticamente, hubo dos series: la de puntos simples o
alineados, varillas, signos de púas y la de óvalos, triángulos, rectángulos y signos de
expansión lateral alargados entre corchetes. Se hizo obvio, algunos se ubicaron en la
entrada y en el fondo, los otros en el centro, que las dos series respondieron al mismo
sistema de distribución que los animales. Luego, tomando cada serie así separada, fue
obvio que Los óvalos, triángulos y signos cuadrangulares fueron estados más o menos
abstractos de representación de las vulvas que existen en los testigos más antiguos. Para
los puntos y palos, era obvio que eran signos masculinos, pero su estado deLa
abstracción superó la medida de una simple aproximación de formas »89

La distribución de los signos es la misma que la encontrada entre las figuras animales, se
confirma, es obvio, salta a los ojos, que presentan un valor simbólico: los puntos y los
palos, por no hablar de los signos de púas. (!), están ahí para falos, triángulos, óvalos y
otras líneas de contorno cerrado para orificios femeninos. QED.

Pero eso no es todo. En su cabeza, su cabeza se ha calentado bien, el antropólogo, al

mismo tiempo que las premisas de un pensamiento cuyo módulo básico es
proporcionado por la relación hombre-mujer, descubre que este pensamiento, ricamente
dotado de símbolos y En los arquetipos, es un pensamiento re-religioso 90 , que confirma
su contenido eminentemente espiritual: hombres de prehistoria que, a riesgo de sus
vidas a menudo, se aventuraron al fondo de las cuevas para escribir mensajes que son
Ven a nosotros no eran bestias! ¡Creían en algo! Estas cuevas donde, como santo del
calendario, el erudito antropólogo se ha beneficiado de revelaciones asombrosas, no solo
son cuevas con suelo fangoso y paredes cuando dice "caótico",pero son
"santuarios"91 donde se celebra el 92

"Un sistema religioso fundado en la oposición y complementariedad de los valores

masculinos y femeninos expresada simbólicamente con figuras de animales y más o
menos abstracta signos" 93

Guiados por la pendiente del simbolismo, el pensamiento de Leroi-Gourhan lleva a esta

conclusión, lo menos que se puede decir es que su carácter científico está abierto a
discusión, lo que, por cierto, no ha fallado.

Sin embargo, no hay en las cuevas del Paleolítico Superior solo signos y figuras
susceptibles de interpretaciones simbólicas más o menos razonables o delirantes, que,
rodeadas de fumarolas de incienso, proliferan en las cercanías de los tabernáculos.
También hay, y su presencia debería haber alertado al antropólogo convertido en
historiador del arte y la religión, huellas de un tipo completamente diferente: huellas de
manos, algunas positivas, otras negativas. 94. Es absolutamente imposible interpretar
estas impresiones como representaciones, es decir, reproducciones más o menos en
conformidad o semejanza de una realidad que se "expresaría" por sus medios; tampoco
es posible encajarlos en conjuntos compuestos donde asumen un carácter relacional
sobre la base de oposiciones binarias. Estas imágenes de manos son preocupantes, ya
que han mantenido intacto el testimonio del hecho de que la primera mano lo que es su
referente y significó su camino 95se ha adherido momentáneamente a la pared a la que se
ha aplicado: lo que transmiten, de acuerdo con una modalidad que no tiene nada que ver
con los procedimientos de comunicación, es la memoria de un evento que, de hecho,
tiene tuvo lugar, y no la evocación simbólica de una categoría mental que tiene lugar en
un sistema ordenado de pensamiento. Lo mismo se puede decir de las diversas huellas
digitales, incluso huellas, que han permanecido visibles en las cuevas, si, sin embargo,
simplemente aceptamos verlas, absteniéndonos de mirarlas lo más posible, es decir
Decir que tendrían algo que decirnos. Pues estas huellas no dicen nada; están contentos
con "estar, allí", y así es como, desde la distancia, causan una impresión, no solo en la
roca o en la roca.Arcilla que ha mantenido las marcas, pero también a nosotros que
estamos asombrados por su presencia mantenidos milagrosamente intactos. Paráfrasis
bretona96 , se podría decir: se ha establecido un contacto y la corriente continúa pasando,
"sub specie aeternitatis" 97 . Tal vez, y probablemente incluso, las personas que dejaron
estas huellas obedecieron una intención determinada en conciencia cuando cometieron,
de una manera que no tenía nada mecánico, el acto que los engendró: pero hay que
resignarse a admitir que no sabemos nada de esta intención y que no podemos saber
nada 98 ; Lo que nos queda, y es muy importante, es la evidencia, grabada en la roca, de
que algo ha sucedido. Parafraseando esta vez a Deligny, se podría decir: allí estaba la
pared, allí estaba la mano.

Curiosamente, estas manos, cuyos perfiles se fotografían en su libro, Leroi-Gourhan,

están todas ocupadas mirando desde el polo las figuras y signos que interpreta como los
elementos de un pensamiento "humano" que nace. , les da un interés muy bajo 99. Si
menciona su existencia al pasar, es sin detenerse allí, probablemente porque no ve cómo
introducirlos en su sistema de desciframiento, lo que podría interrumpir la hermosa
programación. Esta omisión no se debe al azar: se explica por el hecho de que,
principalmente preocupada por descifrar el lenguaje en el que está compuesto, el
mensaje que los hombres de prehistoria nos habrían enviado desde las edades más bajas
(¡treinta mil años!) el antropólogo se ha apartado de la pared en la que está grabado el
llamado mensaje; elude su presencia; él no lo ve, en el sentido correcto de la palabra
"ver". Es la condición que las imágenes mantenidas en el fondo de las cuevas, y que
permanecieron ignoradas durante mucho tiempo, pueden, una vez fuera de la oscuridad
donde estaban inmersas,ser tratado como las expresiones de un pensamiento simbólico
en el que el intérprete, sin darse cuenta, proyecta sus propias obsesiones. Pero si tomas
una posición desde el polo N, empiezas a ver la pared y con ella las huellas de las manos
que están impresas en ella.100 con tanta fuerza que no se puede separar de ellos.
Si Leroi-Gourhan hubiera estado preocupado por la pared, en lugar de dedicar toda su
atención a los signos, símbolos y representaciones, ¿qué habría notado? El estudio de
Meyer Schapiro proporciona un comienzo de respuesta a esta pregunta: "Sobre algunos
problemas de la semiótica del arte visual: campo y vehículo en los signos icónicos" 101. La
idea principal de este estudio es que la función representativa del signo es
incomprensible si no se toman en cuenta los elementos no representativos o no
miméticos involucrados en su constitución, elementos que Schapiro reúne bajo el
concepto de "campo". "En el caso que nos interesa, el campo, que tiene la peculiaridad
de no estar organizado como un campo destinado a acomodar representaciones, o como
un fondo destinado a acomodar una forma, es precisamente el muro. Schapiro escribe:

"Hoy nos parece evidente que la forma rectangular de la hoja de papel y su superficie lisa
y claramente definida, sobre la que se escribe y se dibuja, son un medio indispensable.
Pero tal campo no se corresponde con nada en la naturaleza, o con imágenes mentales,
donde los fantasmas de la memoria visual aparecen en una ola ilimitada. El especialista
en arte prehistórico sabe que el campo regular es un artefacto elaborado que presupone
un largo desarrollo del arte. Las pinturas rupestres del Paleolítico tienen lugar en un
fondo desprevenido, la pared rugosa de una cueva; Las irregularidades de la tierra y la
roca se muestran a través de la imagen. El artista estaba trabajando en un campo sin
límites establecidos, y pensaba tan poco de la superficie como un fondo distinto quea
menudo pintaba su figura animal en una imagen previamente pintada sin borrarla, como
si fuera invisible para el espectador. O quizás, si él consideraba que su propio trabajo
ocupaba en la pared un lugar reservado en una serie sucesiva de pinturas, debido a una
costumbre o un rito específico (como uno enciende los fuegos año tras año en el En el
mismo hogar, sobre las brasas viejas, no consideraba este lugar como un campo en el
sentido de que los artistas posteriores consideraban que sus figuras se destacaban en un
contexto de contraste adecuado. "debido a una costumbre o un ritual específico (como
se enciende año tras año en la misma casa, sobre brasas viejas), no vio este lugar como
un campo en el sentido de que los artistas posteriores vieron su Las figuras se destacan
sobre un fondo en contraste adecuado. "debido a una costumbre o un ritual específico
(como se enciende año tras año en la misma casa, sobre brasas viejas), no vio este lugar
como un campo en el sentido de que los artistas posteriores vieron su Las figuras se
destacan sobre un fondo en contraste adecuado. "102

Si hubiera sido consciente de ello, Deligny sin duda habría estado interesado en este
análisis, que tiene el efecto de deconstruir la relación de forma fundamental que ha sido
abusivamente absolutizada: muestra que, en un momento, fue bastante Es posible hacer
que existan imágenes que tengan una cierta durabilidad, ya que todavía es posible que
las veamos, sin que estas imágenes dependan del sistema que esta relación presupone.
El muro en el que los artistas del Paleolítico Superior "pintaron" no era una superficie
plana y uniforme, y no ofrecía un marco de intervención delimitado como una página en
blanco o un lienzo. estirado en un marco de forma geométrica: como resultado, las
imágenes que estaban trazando no se colocaron dentroun espacio definido antes de su
llegada; mejor aún, estas imágenes no habían llegado a descansar sobre la superficie de
un plano así, que además no aparecía en la superficie, sino en relieve; salieron del campo
del que vinieron, pero del cual no pudieron separarse103. Así, los hombres de la prehistoria
probablemente tuvieron que "verlos" por primera vez: proyectando, con la ayuda de
antorchas de maderas blandas o lámparas de grasa, una luz temblante y temblorosa en
las paredes de las cuevas. en el que habían logrado penetrar, les parecía que incluso
formas vagas emergían de la roca, tanto más sorprendente e inquietante que parecían
fundirse en ella, formas en las que solo tenían que delinear los contornos. . Estas
imágenes no son representaciones, sino apariencias: su formación sería incomprensible
en ausencia del muro, su alivio natural y el gesto que convocó y, de cierta manera, se
prefirió, en otras palabras, si No hubo interacción con el medio ambiente. C 'Somos los
que consideramos estas imágenes como formas que se destacan sobre un fondo, que
todos somos más fáciles de hacer, fotografiados y reproducidos, que se nos presentan en
una proyección plana sin que tengamos más para nosotros. para preocuparnos por el
muro irregular al que, sin embargo, pero no tenemos en cuenta, permanecen unidos por
siempre.

Hay, sin embargo, entre los actores en la historia del arte en el sentido que escuchamos
hoy, alguien, no menos importante, que ha reconocido la importancia del muro. Es
Leonardo da Vinci, en el pasaje de sus cuadernos a menudo citados donde aconseja al
aprendiz de pintor, incluso antes de comenzar a dibujar y difundir colores en el plano ya
cortado de la hoja de papel blanco o lienzo, dirigirse hacia la pared cuyas irregularidades
y manchas le indican, flotando fuera de todos los límites, formas imprecisas, apenas
distintas: estas pueden dar un punto de partida a su trabajo que, basándose en ellas,
consistirá en perfeccionalos Este pasaje concluye con el siguiente comentario:

"Pude ver en las nubes y en las paredes manchas que me estimularon a hacer hermosos
inventos de diferentes temas; y estas manchas, aunque en sí mismas absolutamente
desprovistas de perfección para cada parte, no carecían de perfección en los
movimientos u otros efectos. » 104

Leonardo da Vinci "vio" las formas, no completadas y detenidas, pero en movimiento,

por lo tanto, inseparables del proceso en el que, poco a poco, se elaboran. Si tomamos
en cuenta este proceso, nos damos cuenta de que no salieron de la nada, que no
derivan su necesidad de ellos mismos y, en consecuencia, que no caen, al menos
inicialmente. , del régimen de la idea pura. Leonardo da Vinci practicó su arte al
orientarse desde el polo N: tuvo cuidado de no olvidar la pared y la primera mano que,
en cierto momento, se detuvo allí.

El ejemplo de Leonardo da Vinci es inquietante, porque devuelve el arte a la puerta de

entrada, con una letra mayúscula que significa de manera contundente las características
del hombre que somos, su prestigiosa y costosa cultura. y con todo eso parece convertirlo
en "un imperio en un imperio". Sin embargo, Deligny está lejos de volver a las obras que
se han beneficiado de la consagración del museo y las producciones de una mano
primaria que opera fuera de las redes de comunicación y sus signos: porque ambos tienen
en común de para situarse, no en territorios claramente separados por un límite, sino en
la región no precortada que, situada entre el polo N y el polo S, está sujeta a su doble
influencia. Después de todo, nada impide que uno se pregunte, frente a las pinturas
conservadas en el Louvre, hasta queen qué medida también están sujetos a la
intervención de primera mano, lo que los alienta a "ver" en lugar de "mirarlos". Y a la
inversa, en obras llamadas "arte" porque es difícil ubicarlos de otra manera en todos los
logros de una sociedad determinada, como la pequeña tortuga pintada en la corteza por
un "artista" aborigen. No está prohibido tomar una mirada informada, académica, bien
informada y apreciarlos según criterios estéticos reconocidos y certificados, que, de
hecho, no dejaron de ocurrir. En ambos casos, el error sería catalogar estas producciones
como "culturales" o "naturales" porque están en algún lugar en la encrucijada de estas
dos determinaciones, que en cada caso interfieren entre sí.cada vez interfierecada vez
interfierecada vez interfierecada vez interfiereintervención de primera mano, que los
alienta a "ver" en lugar de "mirarlos". Y a la inversa, en obras llamadas "arte" porque es
difícil ubicarlos de otra manera en todos los logros de una sociedad determinada, como
la pequeña tortuga pintada en la corteza por un "artista" aborigen. No está prohibido
tomar una mirada informada, académica, bien informada y apreciarlos según criterios
estéticos reconocidos y certificados, que, de hecho, no dejaron de ocurrir. En ambos
casos, el error sería catalogar estas producciones como "culturales" o "naturales" porque
están en algún lugar en la encrucijada de estas dos determinaciones, que en cada caso
interfieren entre sí.intervención de primera mano, que los alienta a "ver" en lugar de
"mirarlos". Y a la inversa, en obras llamadas "arte" porque es difícil ubicarlos de otra
manera en todos los logros de una sociedad determinada, como la pequeña tortuga
pintada en la corteza por un "artista" aborigen. No está prohibido tomar una mirada
informada, académica, bien informada y apreciarlos según criterios estéticos
reconocidos y certificados, que, de hecho, no dejaron de ocurrir. En ambos casos, el error
sería catalogar estas producciones como "culturales" o "naturales" porque están en
algún lugar en la encrucijada de estas dos determinaciones, que en cada caso interfieren
entre sí.lo que los alienta a "ver" en lugar de "mirarlos". Y a la inversa, en obras llamadas
"arte" porque es difícil ubicarlos de otra manera en todos los logros de una sociedad
determinada, como la pequeña tortuga pintada en la corteza por un "artista" aborigen.
No está prohibido tomar una mirada informada, académica, bien informada y apreciarlos
según criterios estéticos reconocidos y certificados, que, de hecho, no dejaron de ocurrir.
En ambos casos, el error sería catalogar estas producciones como "culturales" o
"naturales" porque están en algún lugar en la encrucijada de estas dos determinaciones,
que en cada caso interfieren entre sí.lo que los alienta a "ver" en lugar de "mirarlos". Y a
la inversa, en obras llamadas "arte" porque es difícil ubicarlos de otra manera en todos
los logros de una sociedad determinada, como la pequeña tortuga pintada en la corteza
por un "artista" aborigen. No está prohibido tomar una mirada informada, académica,
bien informada y apreciarlos según criterios estéticos reconocidos y certificados, que, de
hecho, no dejaron de ocurrir. En ambos casos, el error sería catalogar estas producciones
como "culturales" o "naturales" porque están en algún lugar en la encrucijada de estas
dos determinaciones, que en cada caso interfieren entre sí.arte "porque es difícil
ubicarlos de otra manera en la totalidad de los logros de una sociedad determinada,
como la pequeña tortuga pintada en la corteza por un" artista "aborigen, no está
prohibido tener una mirada informada, Científico, conocedor y aprecio de acuerdo con
criterios estéticos reconocidos y certificados, que, de hecho, no dejaron de ocurrir. En
ambos casos, el error sería catalogar estas producciones como "culturales" o "naturales"
porque están en algún lugar en la encrucijada de estas dos determinaciones, que en cada
caso interfieren entre sí.arte "porque es difícil ubicarlos de otra manera en la totalidad de
los logros de una sociedad determinada, como la pequeña tortuga pintada en la corteza
por un" artista "aborigen, no está prohibido tener una mirada informada, Científico,
conocedor y aprecio de acuerdo con criterios estéticos reconocidos y certificados, que,
de hecho, no dejaron de ocurrir. En ambos casos, el error sería catalogar estas
producciones como "culturales" o "naturales" porque están en algún lugar en la
encrucijada de estas dos determinaciones, que en cada caso interfieren entre sí.No está
prohibido vestir a un experto, académico, conocedor y apreciarlos de acuerdo con
criterios estéticos reconocidos y certificados, que, de hecho, no dejaron de ocurrir. En
ambos casos, el error sería catalogar estas producciones como "culturales" o "naturales"
porque están en algún lugar en la encrucijada de estas dos determinaciones, que en cada
caso interfieren entre sí.No está prohibido vestir a un experto, académico, conocedor y
apreciarlos de acuerdo con criterios estéticos reconocidos y certificados, que, de hecho,
no dejaron de ocurrir. En ambos casos, el error sería catalogar estas producciones como
"culturales" o "naturales" porque están en algún lugar en la encrucijada de estas dos
determinaciones, que en cada caso interfieren entre sí.cada vez interfierecada vez
interfierecerto ac determinato modo .

Esto lleva a Deligny a escribir:

"Si digo que el trazado se encuentra en pinturas adornadas con cierto estilo y merecen la
pared cuando estas obras se encuentran solo en los museos o en las paredes de los
individuos privilegiados en una sociedad que, privilegiada, es En sí, lo que viene a la
mente es que las obras de pintura adornadas con cierto estilo, todos son capaces de
hacerlo. Donde el muro desaparece si se toma por el muro de la casa donde todos viven.

La pared solo puede ser un lugar común, y lo que cada uno es virtualmente capaz puede
decirse de todo. » 105

En el límite, todo es una pared tendencialmente, incluso las paredes del museo, si
empezamos a verlas desde este ángulo. De ahí este precepto: hagamos las paredes de las
casas que habitamos, o incluso las hojas de papel que se nos ofrecen cortadas, paredes
sobre las cuales llevar o trazar figuras dispuestas de primera mano, que, por definición,
un todo todos deben ser capaces Cuando pones a Janmari frente a un cuaderno de la
escuela, no tienes que obligarlo a que llene las páginas de anillos oscuros que son sus
"dibujos" para él, en los que sería desagradable y no sería fácil. para tener una mirada
compasiva: porque si sabemos cómo verlos, lo que realmente se llama ver, también son
logros que dan testimonio, a su manera, de la persistencia de lanaturaleza
humana 106. Cuando se toma la molestia de rastrear sus pequeños anillos, Janmari, de
acuerdo con Deligny, nos dirige, sin una palabra, una lección que no debemos
descuidar; nos insta a atrevernos:

"Para volver al muro, podemos ver que toda la persona queda aturdida por el deber de
tener que rastrearla.

La razón de esta confusión no puede ser más simple: el sentido de coincidencia solo
puede ser común; es, propiamente hablando, sentido común; de donde todos sienten
que no lo tiene; este sentimiento es al mismo tiempo profundamente angustiante, y uno
ya no puede conformarse con la realidad de las cosas.

Este significado, nadie lo tiene o, para decirlo de otra manera, la existencia misma de la
persona nos lo enmascara; El solo hecho de preguntar si tenemos suficiente es suficiente
para aniquilarlo.

Solo queda rastrear con la esperanza de que persista una onza de acción en el exterior y,
a pesar de qué y como es el turno del requisito de tener un proyecto. » 107

La construcción de una identidad personal, que nos ha convertido en el hombre que

somos, ha borrado lo que, en nuestro "ser, allí" es un sentido común que procede, no de
la complicidad, sino de coincidencias: escuchemos lo común entre nosotros y Janmari, y
el habitante de la Tierra de Arnhem, y el hombre prehistórico, e incluso, ¿por qué no,
Leonardo da Vinci, que, todos juntos, participan en lo humano? de la naturaleza o, como
diría Spinoza, son partes de la naturaleza, y nada más ( y nihil aliud ). Que somos partes
de la naturaleza, tenemos mucha tendencia a olvidarlo: pero un simple gesto, el de
"rastrear con la esperanza de que persista una onza de acción allí", sería suficiente para
recordarnos .

6. Dibujar, trazar, decir.

En su juventud, Deligy había dibujado mucho, con una facilidad que despertó en él cierta
incomodidad. Como lo demuestra esta confianza, que entregó en uno de sus primeros
libros, escrito en el período en que todavía era un "educador":
"En las paredes de las dos habitaciones donde vivo (la más grande tiene cinco ventanas),
hay dibujos clavados. Todos son fracasos. Los dibujos de los que me alegro en este
momento, los entrego, o bien, adornados de colores, el director de una galería intenta,
aquí y allá, venderlos. Mantengo en las paredes que me son familiares todos los fracasos
que, solo, son esperanzas de descubrimiento.

Estas huellas dejadas por mi mano en una hoja grande, no puedo creer, pasaron los
breves momentos de encantamiento, que son suficientes.

Puedo dejarme entrar, o simplemente describirme a mí mismo como un carro se describe

a sí mismo en la rutina que deja, para quien sabe leer. » 108

Más tarde, Deligny se maravillará ante la indiferencia del artista de Arnhem Land con
respecto a sus propias "obras", como las llama el coleccionista europeo, que hace todo
lo posible por recopilarlas. Aquí, lo vemos practicar otra forma de indiferencia: los dibujos
que no le disgustan, los que le parecen exitosos, los deja ir sin dificultad e incluso si le
permiten ganar un poco de dinero. , porque no ? Pero aquellos que son "fracasos", porque
no son de un carácter consumado, no solo los mantiene, sino que los cuelga en la pared
de su casa: quiere que permanezcan bajo sus ojos, porque Los considera como
"esperanzas de descubrimiento", reveladores, el tipo de rastros que deja un camión
cuando se desplaza.En otras palabras, son huellas, que atestiguan que un carro ha
pasado, y más generalmente que algo (qqch) ha ocurrido. QueEs muy difícil decirlo y,
además, es probable que sean estas cosas las que no se digan a sí mismas o que no pasen
por los medios de comunicación acordados. Lo único que se puede decir sobre ellos es
que no son "suficientes": no forman un todo cerrado sobre sí mismos, permanentemente
fijos a su significado. Significativamente, lo extrañan, y eso es lo que los hace interesantes
como "esperanzas de descubrimiento".

Un poco más adelante, todavía en Les vagabonds efficace , Deligny expone estas
consideraciones sobre los dibujos de los niños:

"El dibujo del niño menor es una llamada. Muy a menudo los adultos responden en
comentarios curiosos. Aquí estamos en el corazón de la estafa habitual.

Se admiten tonterías, rupturas, temblores, bocetos, ignorancia y hasta se saborean

cuando hablan en el papel, tartamudeando con una mano que se aplica.

Que la misma ingenuidad sea expresada por actos, inestabilidades, audacia, desdén,
pereza, el adulto provocado se vuelve odioso.
Aquí se encuentra en el hilo esta derivación artística que empuja a la compañía que no
quiere ser molestada, que quiere que se escupe en las paredes, que incluso se apresura a
enmarcar el escupitajo, que organizará exposiciones de odio. Demasiado felices de no
tocar el orden discreto de sus construcciones, sus jerarquías, sus hábitos.

El dibujo de un niño no es una obra de arte: es un llamado a nuevas circunstancias. » 109

Estamos entusiasmados con los dibujos infantiles; Encontramos encantadora su torpeza;

No solo adivinamos las premisas de una personalidad en el proceso de formación, sino
que incluso las vemos como logros completos, tipos de "obras" por derecho propio, cuya
creatividad se celebra. y uno termina exponiéndolos, no como "fracasos que serían
esperanzas de descubrimiento", sino como logros originales que se pueden disfrutar.
Deligny ve en esta locura, que degenera fácilmente en un culto de la infancia, y este culto
oculta una práctica de esclavitud, una manifestación de hipocresía, una práctica de
recuperación contra la cual está indignado. Trasplantar dibujos de niños al mundo del
arte es un señuelo: es encerrarlos en un mundo aparte, ideal,donde están expuestos solo
a evaluaciones estéticas, lo que las aleja de las "circunstancias" 110 y las múltiples
posibilidades de las "coincidencias" de las que son portadores. Sin embargo, no es así en
absoluto que deban tomarse, porque conduce a descuidar la llamada que propagan
como síntomas, los síntomas que a menudo revelan que algo está mal: en este sentido es
fallas, interesante sobre todo por lo que les falta. Visto de esta manera, los dibujos
infantiles son manifestaciones típicas de lo que Deligny también llama "los desvíos de
acción" 111 .

Cuando Deligny era profesor en clases especiales donde los niños se reunían, como dicen,
"en dificultad", la supervisión oficial, aunque sorprendida por sus "métodos" inusuales,
tenía que reconocer que estaba realizando su tarea. con algo de éxito: no seguía ningún
plan de estudios, caminaba libros y otros materiales educativos, y solo contaba historias
y dejaba que los niños dibujaran lo que les gustaba, que era lo primero. Resultado, y
consideró que ya era en sí mismo un gran éxito, ocuparlos, y en consecuencia
apaciguarlos. Hasta el final de su vida, nunca dejó de reflexionar sobre los recuerdos que
estas experiencias le habían dejado. De uno de ellos, dio, en forma romántica,esta
llamativa evocación enLa séptima cara del dado , que apareció en 1980, un año antes de
que escribiera The Spiderman , y dos años antes de que publicara Traces of Being y
Shadow Buildings :

"Fue un viernes. Ese día, Perruche había hecho un dibujo que me había sorprendido.
Todavía estaba un poco sorprendido. Los crayones, perruche, los masticaron. Por lo
general, se tragó el contenido de una caja o dos de Crayolor. Se detuvo solo porque las
otras cajas no estaban a su alcance, los vecinos velando por su herencia. Masticaba,
pacífico. Él puso en el tiempo que necesitaba. Algunos colores deben tener mal gusto. Las
lágrimas brotaron de sus ojos. O si no se arrepentía de ver desaparecer sus lápices. Tal
vez pensó que fue castigado? Ese día, en lugar de tragar la masa; lo había extendido con
el pulgar en una hoja de papel que había colocado sobre su mesa, delante de él y delante
de los demás. Lo hice todos los días.La página siempre había permanecido en blanco, ni
siquiera sucia; Él no lo tocó. Masticó un lápiz a la vez, la masa revivió para mezclarse con
saliva. Los colores repartidos en el papel salieron de su barrio. Los azules eran vitrales. De
todas estas obras maestras perdidas, no sentí tristeza, al contrario. El de todos los reflejos
que puede llevar el mar, un hombre u otro, a veces, en la pesca de algunos y los trae de
vuelta para ponerlos en la pantalla, no impide que existan los otros y que aquí, en asilo
completoDe todas estas obras maestras perdidas, no sentí tristeza, al contrario. El de
todos los reflejos que puede llevar el mar, un hombre u otro, a veces, en la pesca de
algunos y los trae de vuelta para ponerlos en la pantalla, no impide que existan los otros
y que aquí, en asilo completoDe todas estas obras maestras perdidas, no sentí tristeza, al
contrario. El de todos los reflejos que puede llevar el mar, un hombre u otro, a veces, en
la pesca de algunos y los trae de vuelta para mostrarlos, no impide que existan otros y
que aquí, en asilo completo112 , puede surgir más que en otros lugares, no me pregunto. El
proyecto había venido a mí para hacer una colección, pero no lo había hecho. Para sacar
un pez del agua, nunca pude hacerlo, no es que me pareciera un sacrilegio, sino que era
un gesto del cual era completamente incapaz. Fui más vergonzoso que orgulloso. Si había
vida en la obra de Perruche, estaba allí en el momento. » 113

Circunstancias: al niño se le presenta una caja de lápices de colores y una hoja de papel
en blanco y se le permite hacer lo que quiera. Al principio, el niño, en este caso el llamado
Perruche, cuya palabra es media palabra que es, para usar las categorías usuales, algo
"retrasado", esta es la razón de su presencia en la escuela. Asilo - comienza a chupar los
lápices mecánicamente; La hoja de papel no le interesa: no sabe cómo usarla. Un día, "era
viernes", sucedió algo inesperado: tal vez el niño se manchó los dedos con colores y los
puso accidentalmente en la hoja de papel; luego se da cuenta, sin duda algo confundido,
de que los colores pueden extenderse sobre la superficie blanca de la hoja; y,una vez que
el proceso se desencadenó por un "gesto menor", continuó su impulso y se dio cuenta de
algo que se asemeja vagamente a un dibujo o una pintura en la que, al poner mucho de
él, podemos ver una obra, algo así como una pintura de Poliakoff, por ejemplo, donde un
amante desprevenido solo encuentra colores lanzados al azar en el lienzo 114. Este
comportamiento, que escapa a la lógica de hacer, - "¡Hazme un dibujo! - ilustra
perfectamente lo que Deligny llama los desvíos de la acción: todo sucedió a través de una
serie de circunstancias, una sucesión de coincidencias; no era necesario mostrarle al niño
cómo hacerlo, ni siquiera alentarlo; se hizo solo, como en el juego de 421 que Deligny ha
hecho el emblema de su enfoque de que es difícil calificarlo como "educativo", que sin
embargo desvía los desvíos, terminó Para tener éxito, un cierto viernes, para un resultado
notable. Fue entonces cuando el maestro, asombrado, y sin duda regocijado por haber
presenciado, desde un niño cuya desesperación todos estaban desesperados, una acción
que podría interpretarse como progreso,está en las garras de una tentación que le es
difícil resistir. Se dijo a sí mismo: aquí está Perruche en el camino correcto; de sí mismo,
sin verse obligado a hacerlo, se dio cuenta de que podía dibujar, e incluso se puso en él,
lo que le costó salir de su sopor, con lo que parece al ardor Se ha vuelto, en su escala,
creativo; Entonces, ¿por qué no maldecir sus "creaciones" conservándolas,
clasificándolas, incluso catalogándolas como "obras" reales? Para restablecer este
movimiento del pensamiento, Deligny utiliza una extraña metáfora: la de la pesca, la
operación de extraer un pez, pero, ¿por qué no ?, según el mismo principio, una ola o un
reflejo. en la superficie del agua -, de su entorno que es también su entorno,y asignarle
una existencia separada (que, en el caso del pez, equivale a quitarle la vida); en otras
palabras, significa separar ese muñón de la pared a la que está unido y con el que
interactuó, de lo contrario no podría perseverar en su ser.115. Coleccionar dibujos de niños
es hacer una extracción de este tipo; y el educador, un doble de Deligny, siente
instintivamente que es mejor no hacerlo: en cualquier caso, se siente incapaz de hacerlo.
Conclusión: "Si había vida en la obra de Perruche, estaba allí, en el momento. Esta es la
forma de ver, exactamente, que es practicada por los aborígenes de la Tierra de Anhem,
que se basa en formas de eucaliptos bastante elaboradas, la imagen de una tortuga, por
ejemplo, y que, esas Una vez trazado, aléjate de él; porque lo que contaban en ellos era
el "vívido" de lo que dieron testimonio en el momento, un vivo que no es un arte especial,
sino un sentido común y una primera mano.Lo mismo se aplica a los engaños del pobre
Perruche, es pura demagogia ver sus signos de arte; Peor aún, es quitarles a ellos su valor
de "rapidez", su vivacidad latente, que, si sabemos que no hay que socavarla, no tiene
precio.

En otra novela, publicada en 1958, Adrien Lomme , Deligny hizo una presentación en
contra de la reforma de las prácticas pretenciosas que, aparentemente motivadas por las
mejores intenciones, explotan los dibujos de los niños con fines pedagógicos. Una
herramienta educativa. En esta novela, Marie Dapé, una joven maestra, se esfuerza por
aplicar los modelos de capacitación que se le proporcionaron a su vez cuando, para
prepararse para cumplir la función de educadora, tomó cursos en la Facultad donde Le
han contado montañas y se pregunta sobre el papel del dibujo en el desarrollo del
niño. Esto es lo que da la implementación de esta receta:

"Afuera, está nevando. Les Mellé, Adrien y Véronique están en una habitación más baja
con Marie Dapé: dibujan. Marie dijo: - Hace unos días que no dibujamos al hombrecito de
piedra, veamos en qué se ha convertido ... Les da a cada uno una hoja grande de papel
blanco para dibujar el Hombre, espontáneamente. Adrien es el primero en comenzar. Él
se inclina sobre la sábana. Mira lo que traza su lápiz. Vuelve con mucho gusto a dibujar a
este hombre: ya es un hábito. A decir verdad, es el único hábito que tiene para hacerle
compañía. El dibuja Lo hace rojo, rojo, con pinceladas regulares, pequeñas olas que
avanzan sobre el grano del papel. El chico está hecho, está hecho. Adrien lo traza como el
que hizo la última vez. Sus dedos adormecidos dejan salir el pincel que hace signos en los
que Marie Dapé verá un hacha. 117
El educador especial no solo puso un pedazo de papel y crayones en las manos de los
niños. Ella los animó a usarlo para completar un programa. En un tono dulce, ella les
susurró: ¿si me dibujabas un hombre? En su mente, deben hacerlo "espontáneamente",
liberando en ellos la habilidad natural de atraer al "hombre bueno" que normalmente
debería encontrarse en todos los niños. Ella no se da cuenta en absoluto, o no quiere ver
que, si funciona, - de hecho, Adrien, que también es un pícaro que no es posible, ejecuta
el programa con una especie de entusiasmo, es porque "Ya es un hábito" Adrien no
comienza a dibujar a un hombre, una actividad de despertar consagrada por las
autoridades educativas: vuelve a dibujar al mismo hombre, es decir, reproduce "el
hombre bueno", "todo lo mismo que el que hizo la última vez, "un estereotipo que le
inculcó insidiosamente. Y, si se le ha inculcado, está en una visión muy precisa: este
hombre no es una figura de ningún tipo; no es la imagen de qqch, sino la imagen de qqn,
este qqn, o este tema, en el que pretende desarrollarse su programa de desarrollo. Ahora,
la hoja de papel que se ha colocado ante él se ha transformado en un espejo en el que se
propone que aparezca, más o menos, - mejor aún: dibujado por él, bajo su
responsabilidad, "espontáneamente" - la representación del hombre-que-nosotros-
nosotros seremos una vez que haya sido formado completamente como "siempre-ya-
sujeto" 118 : de hecho, siempre-ya-sujeto, ya estaba el momento de su nacimiento cuando
fue "esperado" por el bien de qqn que, en el momento en que se comenta el episodio
aquí, está en el modo de "todavía no" porque está en desarrollo, en entrenamiento . Sin
embargo, la hoja de papel no se deja hacer; hay algo en ella que la hace volver a ser un
espejo, en forma de espejo: en las asperezas de esta pared, el lápiz o pincel que Adrien
usa diapositivas, cuelga, deja huellas indistintas que no son No se incorporan bien en la
figura-tipo del hombre. ¿Qué está haciendo Marie Dapé? Se apresura a convertir estos
puntos en "signos": se imagina que Adrien sacó un hacha que el hombre sostiene en su
mano. A partir de ahí, la máquina para interpretar comienza, e incluso está lista para
embellecer: ¿para qué sirve este hacha?¿Por qué no cortar la cabeza del educador? A
partir de este momento, detrás de la intervención del pedagogo, comienzan a surgir otras
figuras normalizadoras: la del médico, la del juez de menores, que se hace cargo de Marie
Dapé para, como se dice, hacerse cargo de Adrien. , que se teme que se esté preparando
para abandonar los raíles, para "salir mal", lo cual, en el resto de la historia contada por
Deligny, no dejará de tener lugar.

La hoja de papel en la que están dibujados los niños tiene un lugar y una parte posterior:
en un lado, desempeña el papel de espejo; por otro lado, es una pared que está "allí", sin
más. En Rastros de ser y construir en la sombra , Deligny regresa a esta concomitancia, que
ha incidido sin cesar desde los años en que él mismo fue educador:

"Hablé del espejo al proponer que la pared debería, como decimos, durante.

La pared no quita el espejo; Ahí está el espejo y allí está la pared.

El espejo proyecta al hombre cuya importancia se conoce en la geografía de lo que dibuja
un niño.

En la pared, al dibujar, no estar representado.

Sabemos lo que es representar cuando se va a pintar.

Me llevan a decir que es posible que cuando la pintura persiste debido a la emoción
común que provoca, es porque, en el mismo recipiente, hay algo que, proveniente del
espejo, se representa y se encuentra. también lo que viene de la pared; sabemos
cómo hacerlo como en el arte de la pintura, siendo esta contribución tan necesaria como
insostenible; por el cual el arte no es un ritual; hay en cada obra de arte una parte, a veces
evidente y otras sutil, de incongruencia involuntaria o involuntaria que arruinaría
cualquier celebración ritual en la que, en un instante, la esencia de lo que permite una
etnicidad y, para una parte más diluida y disparatada de una sociedad, de reconocerse a
uno mismo, de sentirse uno mismo como existente y, de cierta manera, y siempre, el
tiempo eludido.

[...]

En la pared, el ser no está representado, el hombre evadió. 119

El espejo "proyecta al hombre bueno"; en la pared "el hombre bueno es evadido", él no

está allí. El hombre, es decir, "yo", ese "yo", que olvidamos que se puede decir de todos,
de cualquiera. Pero, detrás de la identidad aprendida y normada que condiciona el
mecanismo de reconocimiento, el famoso Anerkennung del cual Hegel habla en un pasaje
específico de su Fenomenología del Espíritu y cuyo concepto, tomado de su contexto
original, fue tomado por Lacan a través del comentario ilustrado y algo retorcido que
había propuesto Kojeve: hay, oculto, borrado, reprimido, un "común", la naturaleza
humana, que, sin una palabra, n ' Continuo no menos, aún persiste en "preludio" en la
pared. "Ahí está el espejo y allí está la pared": sería tan inútil tratar de tener uno sin el otro
que el otro sin uno. Pero uno no debe descuidar al otro, al cual, el hombre que lo apoya,
tiene demasiada tendencia a filtrar:

"En la pared, el hombre no está representado de ninguna manera; Lo que se puede

esbozar es una traza, una traza del gesto que se ha dibujado. Para que el gesto escape a
la gravedad de lo que todos pueden decirse, debe ser atraído por otra gravedad, una
gravedad que debe descubrirse. Si el muro es bueno para serlo, este trazo bosquejado
puede compararse con lo que sería el trazo dejado por el lápiz de un sismógrafo; si el que
está mirando no sabe que es la tierra la que tiembla, no ve más que una línea apenas
ondulada; si quisiera escuchar que este es el rastro de la respiración pacífica del globo
terráqueo, se siente cautivado por un profundo respeto que lo deja un tanto atónito. 121

"Pantois" es una palabra que a menudo viene bajo la pluma de Deligny. Por ejemplo, lo
usa para traducir el movimiento de sorpresa que provoca por su parte un gesto
inesperado de Janmari, a través del cual ve fluir, como si fluyera de la fuente, un impulso
que, aunque se repite, Parece que no obedece a ningún modelo, en ningún caso,
cualquier modelo aprendido y transmitido a través de los modos del lenguaje. Cuando
Janmari realiza un gesto así, parece un sismógrafo que reacciona a un impulso
proveniente de la parte inferior de la tierra o del interior de la pared, del cual registra la
huella. Delante de rastros, uno permanece "tonto": es decir, uno descubre que no hay
nada que decir, nada que decir "en" decir: ellos "están, allí", eso es todo. Testifican de la
existencia de una "gravedad", movimiento de atracción cósmica de la cual uno siente que
la necesidad no responde a ninguna razón, que a cualquier intención es de una gratuidad
total, que la hace irreprimible 123 .

Un poco más adelante, en Traces d'être y Bâtisse d'ombre , Deligny consultó el diccionario
para averiguar sobre el uso de la palabra "pantois":

"En la raíz de esta palabra de jadeo, y además del antiguo pantaiser francés, se
encontraría en el latín popular, pantasiare -" tener visiones "- y aún más antes de la
palabra griega phantasiare y fantasía, tan cerca que las dos palabras Al menos parecen
primos primos primos. 124

Jadeando , fantaseando: por así decirlo gamberger. Sentir la gravedad de las cosas afloja
la imaginación: al ser evadido el hombre, uno empieza a pensar en muchas "cosas". Estas
cosas, ¿por qué no decirles? Cuando se encontraba frente a niños en gran dificultad,
Deligny participaba con frecuencia en esta actividad, que había encontrado para
producir, en las audiencias más difíciles, lo más cerrado a todo tipo de comunicación, los
efectos inesperados. Un niño trazó un poco de cualquier cosa, algo difícil de reconocer:
Deligny, en lugar de pedirle que especifique su diseño para transformar las líneas de esta
trama en un dibujo (un hombre, en una casa donde vive con su padres, etc.) encadenados
directamente a una historia que, si no le dio sentido a la huella, sacó una especie de
"gravedad". Esta práctica, había intentado de inmediato desde sus primeras experiencias
en clases especializadas, 125 como lo relata en el prefacio escrito para la reedición en 1976
de Los niños tienen oídos , una colección de historias que Publicado por primera vez en
1949:

"Entonces, por casualidad, llevé uno a la pizarra, por ociosidad, inadvertidamente. Tal
vez ese EL nunca había estado en el tablero. Me parece que una escoria de aburrimiento
cautivó a la clase. Tuve que poner la tiza entre sus dedos, y los forúnculos que hicieron
los demás sentados, es seguro que hubo el evento. Y una mano sucia dibujó una línea
blanca, mientras que una nieve apenas visible cayó, una respiración más pesada que el
aire de los viejos tablones negros que colgaban de la pared.

No quería escuchar las risas susurradas en las mesas. ¿Siempre he tenido miedo del malo,
miedo de mi propia ira? El más mínimo rastro de animosidad me alerta a mi cabeza,
borracho y luego atropellado, estúpido, escandaloso. Don Quijote. Todo "juicio" me
vuelve loco si no me cuido; es un defecto de la naturaleza del cual uno debe tratar de
sacar lo mejor de él antes de que se convierta en lo peor. Y por esa culpa estoy disfrazado
como si hubiera nacido. Había que hacerlo, hacer con ello. En este caso, hacer historias.

De esta furia nacida de burlas de maldad que me gritaban, no sé de dónde nació esta
estratagema para contar lo que parecía provenir de los desafortunados desvíos de un
dibujo de tiza sobre tablas ennegrecidas. Era para sembrar desorden en las filas de los
"altos". Es cierto que, en estos días, leo para bien Cervantes y que en la palabra de
vagabundo que califica al caballero de la mina triste se encuentra la palabra de gusano
que denomina la línea por la cual se transcriben los caminos de estos niños cuyos
proyectos se nos escapan por el hecho de haber escapado del orden del lenguaje, los
sujetos no son o difícilmente, y de repente están completamente desprovistos de esta
maldad con la que siempre tuve problemas para salir.Esto es para decir que estoy a salvo
de una jubilación pacífica. No estamos allí, pero en 1938, mientras improvisaba historias
sobre trazados para los menos torpes y donde no veía que el niño, de pie, lo expresara lo
menos en el mundo.

Además, no podemos decir que una trama sea torpe. El chico que estaba allí, y siempre
sorprendido de estar allí, tal vez había dibujado un rectángulo como lo había visto
recientemente en esta pintura del maestro o de los demás. La palabra "rectángulo"
probablemente no la había retenido. Nunca se me hubiera ocurrido preguntar: "¿Pero
qué estás haciendo? Que querias hacer Lo habría sentido, jugando ese papel de
cuestionamiento, en el lado equivocado de la inquisición. Un dibujo puede ser
cuestionado, no una trama de la que se entiende que no representa nada,
independientemente de las intenciones de su autor.

Y a partir de ahí, dejo el freno a un cierto control, no tengas miedo de las palabras. Lo
solté: "Había una vez un banco que había perdido sus pies. 126

De esta evocación emerge, en primer lugar, una representación llamativa de la clase

como un microcosmos de relaciones de poder donde uno y otro se miran, se miran, se
juzguen, se confronten. Es una atmósfera particular, propia de todo el sistema educativo,
que a Deligny, él lo declara todo, no le gusta: le da náuseas y se niega a prestarse, mientras
que su posición como maestro Le garantiza salir cada vez ganador de esta
competición 127 .Estos intercambios bastante desafortunados siguen una lógica de espejo
que requiere que, para convertirse en qqn, uno sea constantemente evaluado,
controlado, sancionado: y, en una clase, los jesuitas han comprendido perfectamente
cuándo, al final de En el siglo XVI, desarrollaron el modelo educativo de la universidad,
que se sabe que ha demostrado su valía, y continúa produciendo sus efectos: no se ha
encontrado nada mejor para producir excelencia y para seleccionar las élites. - el
procedimiento de monitoreo más efectivo es el que los estudiantes se aplican unos a
otros, y que cada uno, por la fuerza, termina internalizándose en la conciencia,
haciéndose esclavo de uno mismo, bajo la especie de su superyó. Quien sale fortalecido
de este ejercicio. En una clase, uno clasifica: establece una jerarquía en la parte superior
de la cual se instalan los "mejores", que se transforman gradualmente en líderes, en
pequeños líderes que, al no hacer la ley, dirigen la opinión del bien. lado. De esta prueba
de fuerza, los más débiles salieron rodados, devastados, más desposeídos en la salida
que en la entrada. Es uno de esos niños débiles y desafortunados que se parece al
periquito de la séptima cara del dado , que, en el episodio que se informa aquí, el maestro
llega a la pizarra, una prueba que todos saben que es formidable: porque cuando estás
frente a la pizarra, tratando de hacer lo que el maestro te ha pedido, tienes toda la clase
detrás, puedes sentir las miradas que pesan sobre su espalda; en el escenario donde
normalmente no tenemos nada que hacer, es el lugar del maestro, estamos en el asiento
caliente, como en la corte, un lugar donde tenemos que responder por sus intenciones,
su buena voluntad, Su capacidad para implementarlo, etc. Al leer la página de memorias
grabada por Deligny, uno se pregunta: ¿pero por qué hizo eso? Este niño, incluso más en
dificultad que los otros, ¿no habría sido mejor dejarlo solo, en lugar de exponerlo, ponerlo
en peligro, convertirlo en un objeto de ridículo? Consciente de que se le puede plantear
esta pregunta, Deligny responde: si lo hice, es "inactivo, inadvertidamente", en otras
palabras, inadvertidamente. Sin darse cuenta, en clase completa, frente a los
estudiantes, el maestro comenzó a jugar en 421; Al azar, envió una en el tablero, y se
redujo a la que no quería. El maestro de principiantes, - apenas está comenzando en el
negocio: prestará más atención la próxima vez -, se da cuenta de inmediato de que
cometió un error: el niño, que tiene problemas para sostener la tiza en la mano que la
negrura de la imagen es aterradora, corre el riesgo de dibujar una línea que no se parece
a nada; podría ser un rectángulo, si no estuviera todo torcido, inacabado, miserable
perdido. Todos los demás, que están atentos, lo notan de inmediato: no lo extrañan, él,
el torpe que cubren con burlas. Para el niño asustado, la pintura completamente negra
se presenta como un espejo de vanidad en el que las cualidades y los defectos de cada
uno se prestan para ser medidos. Que hacer ? El maestro está obligado a improvisar, a
reiniciar los dados: rebotando en el diseño torpe dejado por una primera mano que no
puede, pero se embarca en una historia sin cola ni cabeza cuyo pretexto es algo
tambaleante, en la semejanza del banco que perdió sus pies. Al hacerlo, el narrador ha
transformado la pintura en una pared a la que se adhiere el pequeño banco. Esto es,
Deligny especifica en palabras, una "estratagema": es un expediente que puede cambiar
la situación. Por lo general, aquí nos enfrentamos a un "desvío de la acción" que, al
mismo tiempo que hace pequeños ajustes, rebota en las circunstancias, lo que hace
posible transformar el fracaso del niño en una "esperanza de descubrimiento". Entre
otros efectos, esta iniciativa en todos los aspectos permitió que los estudiantes se
unieran al escuchar una historia que, literalmente, los empaqueta a todos: los pone en la
misma bolsa, subyugados, se devuelven, sin siquiera para dar cuenta, al estado común
de la naturaleza humana que la imagen obsesiva del hombre, con los rituales de
reconocimiento que se le atribuyen, había eliminado.

En la presentación que Deligny da de este episodio, la referencia a Don Quijote, que

parece venir como un pelo en la sopa, es de hecho crucial. Don Quijote es una especie de
banco que ha perdido los pies: no distingue la realidad de la ficción, lo que lo lleva a ir
constantemente de una a otra, en ambas direcciones. No es por casualidad que lo llamen
"el caballero errante": camina lo mejor que puede en una línea de guerras, de las cuales
él es el único que ve la necesidad. En este sentido, ilustra a contrario, por abandono, el
momento de transición a la modernidad donde se estableció el gran compartir de la razón
y la sinrazón. Nos reímos de él, ignorando el hecho de que, en el momento en que el polo
S comienza a predominar, la influencia del polo N persiste en el preludio, fuera del
tiempo, fuera de la historia, fuera de la relación binaria, fuera de la negación.

En el prefacio de la primera edición de Les enfants et les oreilles , en 1949, Deligny, quien,
por modestia, rara vez se abandona a este tipo de impulso lírico, justifica su actividad
como narrador de cuentos que, un breve En este momento, ante un público asombrado,
desconcertado, se olvida de que un borde separa la realidad de la ficción:

"Treinta niños te están escuchando. ¿Qué quieren de ti?

Que su voz, que la historia que va a hacer venga al frente de su impaciencia.Incluso si tu

historia es meticulosamente verdadera, vivida, verificada, mientes.

Mientes porque acumulas eventos, porque extiendes hechos y personajes de la red de

causas y efectos que mantendrían la historia al ritmo lento de la realidad.

Mientes y la menor de tus mentiras puede provocar verdades muy difíciles de alcanzar
por el camino racional.

Habla. La historia, una burbuja imaginaria hinchada por treinta respiraciones, será
adornada por momentos de arcoiris fugaces colocados allí por la luz del sol, todos
asombrados de haber entregado, sin cálculos y dispositivos, sus componentes.

Habla. Los niños no tienen una conciencia clara de su lugar en el mundo.Siempre se

sienten como el objeto universal. Fácilmente prestan su propia vida a todo lo que ven. Y
las cosas inertes disfrutarán a través de su voz los latidos dinámicos de su corazón y se
moverán, se alegrarán y se quejarán. 129
 Esta celebración del poder de las imágenes, en virtud de la cual las cosas inertes cobran
vida, expresa de manera concentrada la sabiduría de Deligny, quien concluye en estos
términos el texto que compuso en 1955: este es su período "Grande Cordée -, en "La
herramienta educativa de la cámara":

"Mundo ancho. Fuerzas de hábitos, modos, costumbres. Frente a ellos, sería muy
imprudente querer despertar desde el principio nuevas intenciones con palabras grandes
y pequeñas manchadas por un uso demasiado largo en las tartufferies de la moralidad
burguesa. ¿Pero con fotos? 130

Con Deligny, escuchándolo, tome el sinuoso camino de las imágenes y sus mil y un
desvíos. Aprendamos a vivir en el espacio, a orientarnos, sub specie aeternitatis ! ¡Vamos
a dar las cosas por sentado!

1. Fernand Deligny, L'Arachne y otros textos , París, L'Arachne, 2008, p. 42 [ ]

2. Louis Marin define la representación como "la poderosa enunciación de una ausencia" ( Powers of the

Image , Gloses , Paris, Seuil, 1993, 10). [ ]

3. Así es como Kant, quien demuestra su incognoscibilidad, cree en la existencia de la cosa en sí misma. [ ]
4. La imagen de Janmari fascinado por una bola de arcilla colgada de un hilo a una rama de árbol y él contempla
sin decir una palabra, imagen ejemplar en la que se abre la película Este niño, allí , es uno de estas
figuras Atrévete a este paralelo: para Deligny, Janmari (y con él todos los demás niños "perdidos" cuya esencia
se resumió en él) fue la bola de arcilla que nunca se cansó de ver girar. en el espacio, cuidando de no interferir
con sus movimientos libres y de practicar un enfoque ortopédico, "educativo" para ellos. "En la presencia
cercana" del niño autista, cuya forma de ser singular, insoportable para el hombre consciente de estar y estar
separado, Deligny tuvo cuidado de frustrar las trampas de decir: Para lograr esto, tomó la ruta alternativa de
una escritura, la escritura del desastre diría que Blanchot, cuyo patrón sorprendente, irregular (procede de
"rebotes"), se estira en el vacío del silencio, encaje negro que resalta el Blanco de la página. Lo que uno no

puede o no debe decir, uno debe tratar de escribirlo sin cesar. [ ]

5. Janmari es precisamente "este niño, allí": testimonia la existencia de un ser para el que "ser" no es más que

"estar, allí". [ ]
6. Vladimir Jankélévitch, Lo que no sé y qué casi nada (3 / La voluntad de querer), París, Seuil, 1980). 84. Este

pasaje es citado por Deligny en L'arachnéen , pág. 37. [ ]

7. El concepto de voluntad explotada por Jankélévitch proviene en gran parte de Schopenhauer. [ ]

8. Hamlet es presa del sentimiento de esta impureza cuando exclama, en la dirección del fantasma de su padre,

que viene a perseguir sus noches: "¡Bien cavado, viejo topo! ". [ ]

9. Spiderman , p. 38. [ ]

10. Ver el Diario de Janmari publicado en 2013 por las ediciones L ' Arachne . [ ]
11. Deligny, a quien la ocasión no hizo, nunca se refiere a Nietzsche. [ ]

12. Así habló Zarathustra , III, "De la visión y el enigma", trad. G. Bianquis, París, Aubier, 1954, p. 315. [ ]

13. Id. [ ]

14. Id. [ ]

15. Id. [ ]
16. A diferencia del ave ideal del que habla Jankelevitch, los animales de Zarathustra no son símbolos sino
alegorías, que es algo completamente diferente: su presencia cerca de Zarathustra traiciona el vínculo que lo
une a la naturaleza. y al mundo de la vida en su totalidad (hay en la personalidad, si podemos llamarlo así), de

Zarathustra, algo que parece un águila y también algo que parece ser la serpiente. ). [ ]

17. Así habló Zarathustra , III, "El convaleciente", ed. cit., p. 429-431 [ ]

18. En este punto, el análisis de Nietzsche coincide exactamente con el de Deligny. [ ]

19. Del mismo modo, para Spinoza, los modos pasan, la sustancia permanece: sigue volviendo,

eternamente.[ ]

20. Esto es precisamente lo que Nietzsche acusa a Spinoza. [ ]

21. Desde este punto de vista, el eterno retorno de lo mismo presenta el valor de lo que Kant llama una idea
reguladora. Si lo mismo vuelve eternamente o no, en el fondo, no sabemos nada al respecto, en el sentido
adecuado de un conocimiento determinado por la naturaleza de su objeto: pero eso no nos impide hacer (y
pensar) como si lo fuera. y examinar las consecuencias que emanan de él, es decir, aprovecharlo en la
práctica. Devolver el retorno eterno de lo mismo en el plano de una tesis metafísica es desnaturalizar
completamente la mente. Al enfrentar la cuestión del eterno retorno y negarse a convertir esta pregunta en una

respuesta, Zarathustra se embarca en el camino de una crítica radical de la metafísica. [ ]

22. Heidegger, Nietzsche , trad. Br., París, Gallimard, 1971, vol. Yo p. 302 [ ]
23. Cuando reprende las ilusiones reactivas de "creer", Deligny adopta una posición resueltamente agnóstica,
sobre la cual no se compromete. No es en casa que uno debe buscar consideraciones sobre la religión de las
arañas. De lo único de lo que está seguro es de que las arañas no creen nada, mientras que tienen muchas

cosas de las que preocuparse. [ ]

24. De una manera muy interesante, el teísmo judeocristiano interpreta a este clínico, que ha procurado el
conocimiento del bien y el mal, en términos de una caída y, por lo tanto, de manera negativa. Es este modelo

interpretativo que Rousseau reelaboró a su manera. [ ]

25. En La práctica del espíritu humano y la revolución democrática (París, Gallimard, 1980: 246), Marcel Gauchet y
Gladys Swain hablan de niños autistas, "la singularidad de estos pequeños seres detenidos en el rechazo de los
El lenguaje, una fórmula que Deligny no puede aceptar porque, tomada literalmente, sugiere que, si no hablan,

es en última instancia su culpa. [ ]

26. Esta reunión tuvo lugar en 1977, un año antes de la publicación de Believe and Fear . En Creyendo y
temiendo (París, L'Arachnéen, 2007, p. 1150), Deligny cita la fórmula de Althusser: "Sabíamos que siempre

estábamos sujetos". [ ]

27. La reflexión de Rousseau es atravesada de vez en cuando por esta vacilación. [ ]

28. Obras , París, L'Arachnéen, 2007, p. 1443. [ ]

29. Deligny cuenta, no sin un cierto deseo de provocación, que jugó en 421 la mayor parte de sus años en la
Universidad, de la que secó las clases sistemáticamente. Esta manera de estar estupefacto, de estar ausente,
era aquella en la que practicaba la "perturbación de todos los sentidos" defendida por el joven

Rimbaud. [ ]
30. Es "la séptima cara de los dados", una fórmula que Deligny usó para titular una novela que publicó en

1980. [ ]
31. Entre otras características, esta oración viola las reglas de la gramática, que requieren que uno escriba: "Yo
soy", y no "Yo soy", que es un crimen de Lèse-majesté contra el lenguaje, de su qué y quién. A raíz de Rimbaud,
Orlan, artista contemporánea conocida por las actuaciones que realiza en su propio cuerpo, inventó esta otra
transgresión muy interesante: "Yo soy". En Rastros del ser y en los edificios sombríos, Deligny observa de pasada
que Rimbaud "sin duda tuvo la tentación de tratar las palabras como si fueran piedras" ( Obras , 1498): esta es

su interpretación personal. de "la alquimia de la palabra". [ ]

32. Este dispositivo precario es lo que Deligny llamó "la balsa". [ ]

33. Esto es lo que sucede cuando, en la película "Este niño, allí", Janmari está ocupada, junto a los miembros de la
"balsa" que son adultos y perfectamente conscientes de ser, en la elaboración del pan, una obra en la que él

Participa en silencio con una mano segura. [ ]

34. Ver J. von Uexküll, Mundos animales y el mundo humano , trad. París, Gonthier, 1956, p. 80. El roble de Uexküll
simboliza el mundo en su conjunto, lo que Heidegger llama "la totalidad de los seres". La historia del roble
habitado respectivamente por el zorro, la hormiga y el cuervo se toma enteramente en el orden de lo

simbólico. [ ]
35. Esta desaparición, que en última instancia es inevitable, es la forma por excelencia de nuestra

"otredad". [ ]
36. Créelo y teme , en Obras, París, L'Arachnéen, 2007, p. 1147. Las ediciones L'Arachne publicaron en 2013 un
compendio , Cartes et lignes d'erre (Red de Traces of Fernand Deligny 1969-1979) , con comentarios que permiten

"leer" cada uno de estos mapas cuyo diseño es, A primera vista, extremadamente misterioso. [ ]
37. Existir, ex hermana , tiene el sentido adecuado de cambiar de posición en el espacio, de moverse. Para aquellos
que no tienen la conciencia del tiempo, porque para ellos el momento no "pasa", lo que tiene la consecuencia
de que no son "conscientes de ser", sigue siendo la forma pura de la Existir, que consiste en ocupar
espacio. Tener un punto de vista es considerar las cosas desde el punto de vista del tiempo; Tener un punto de

vista es tomarlos en términos de espacio. [ ]

38. Ver, en este punto, P. Sévérac, activo convirtiéndose en Spinoza , París, Campeón, 2005. [ ]

39. "Dios", para Spinoza, significa la naturaleza de las cosas ( Deus sive natura ). [ ]
40. Esta visión se ilustra a modo de ejemplo con la proposición 37 de la cuarta parte de la ética, en la que la
socialidad se deduce mediante dos demostraciones de la mente completamente diferentes: la primera implica
los efectos, y la segunda la razón; Estos dos caminos, divergentes como son, no son alternativas entre sí, sino
complementarios. Sobre este tema, ver la política de Spinoza y Etienne Balibar (París, PUF, 1985, pp. 93-

105). [ ]
41. "Cuando el hombre no está allí" (1978), texto no publicado publicado en el apéndice de The spiderman ,

p.195. [ ]

42. Spiderman , p. 62. [ ]

43. Cuando apoya esta tesis, Lacan reproduce a su manera el tema de lo incognoscible de Kant. [ ]
44. Lausana, El Gremio del Libro, 1962. Karel Kupka, coleccionista de pinturas de corteza de los aborígenes de la
Tierra de Arnhem (noreste de Australia), de origen checo, legó su colección al Museo. Basilea etnográfica. No
debe confundirse con Frantisek Kupka, el artista que jugó un papel importante en la génesis de la abstracción

en la pintura. [ ]

45. Esta foto está en la p. 51 del libro de Karel Kupka. [ ]

46. En el momento del libro de Kupka, el (polémico) concepto de art brut ha estado en circulación durante más de
una década por Dubuffet. Este último, en 1975, instalará su colección personal de arte brut en Lausana, lugar
donde, precisamente, apareció el libro de Kupka. Anton Wölfli, Aloïse Corbaz, figuras emblemáticas de este
singular tipo de "creación artística", fueron de origen suizo. En este entorno, es comprensible que se haya
llevado naturalmente a Karel Kupka a tomar esta etiqueta para presentar las "obras" que había recopilado,
obras que se convirtieron en artículos de coleccionista y se catalogaron bajo el título "art brut". , habia

adquirido un valor de mercado. [ ]

47. Spiderman , p. 62. [ ]

48. Es de acuerdo con este mismo principio que hablamos de los "presocráticos", para designar a los pensadores

que "todavía no" han accedido a las formas avanzadas de pensamiento que circulan desde Sócrates. [ ]
49. En su libro, el objetivo de Kupka es poner de relieve a los aborígenes, a través de sus obras de "art brut" como
testigos, preservados y retrasados, del modo de vida y el pensamiento de los primeros hombres, los que
vivieron allí. Tiene decenas de milenios, y de los cuales solo quedan vestigios incompletos, difíciles de
interpretar. Al cuestionar a los "pintores" de la Tierra de Arnhem, Karel Kupka cree que puede reconstruir las
actitudes mentales de que la evolución global de la humanidad, que la ha traído a la historia, ha expirado y, en

consecuencia, se ha olvidado. . [ ]

50. Spiderman , p. 62 [ ]

51. Id., P. 63 [ ]

52. Id. [ ]

53. Deligny fue un lector de Wittgenstein, quien lo impresionó mucho. [ ]

54. A. Breton, Obras Completas , vol. IV (Escritos sobre arte y otros textos), París, Gallimard / Pléiade, 2008,

p.1024. [ ]
55. Id., P. 349. [ ]

56. Id., P. 1025. [ ]

57. Spiderman , p. 66. [ ]

58. Una vez transformado en un signo, el valor en libros, la traza se transporta en un terreno nuevo, el del mercado

de arte donde se puede vender a un precio alto. [ ]

59. Spiderman , p. 69 [ ]
60. Si, en sus confidencias personales, Deligny concede tanta importancia al momento en que, en su juventud,
vivió y trabajó en el hospital de Armentières, lo que le dejó recuerdos particularmente fuertes, es porque es allí
donde, en una etapa muy temprana, ha experimentado, para él de manera crucial, lo tácito que es el camino
que lleva a lo común. En Traces d'être y en la construcción de la sombra , está encantado de "haber vivido este
tiempo de asilo donde la comunicación no fue promulgada como algo que debe vigilarse" (Works, 1496). En su
novela La séptima cara de la matriz , restaura esta atmósfera muy especial, donde predomina el

tacitismo. [ ]
61. Nunca hemos amado a Van Gogh tanto como desde el momento en que, habiendo sido considerado digno de
aparecer en las paredes de un museo, una marca oficial de reconocimiento de la que no se benefició

personalmente, dio origen a Fabulosas subastas . [ ]

62. Karel Kupka concluye la presentación de las pinturas aborígenes que ha recopilado en su colección con una
disculpa por la comunicación: "La verdadera misión del arte, su razón de ser esencial, es la comunicación que
permite a los hombres compartir sus ideas. emociones, expresando e intercambiando sus pensamientos, que
es la condición misma del progreso humano "( An Art in the Raw State , 180).Deligny no puede aceptar que el
arte tiene una "misión", y que esta misión es "comunicarse" e "intercambiar", en una perspectiva de "progreso"

en el mercado. [ ]

63. Spiderman , p. 70 [ ]

64. Huellas del ser y edificios sombríos , en Obras , pág. 1516. [ ]

65. Id., P. 1513. [ ]

66. Deligny, que había dibujado mucho en su juventud (algunos de sus primeros libros, como Graines de crapules ,
había sido publicado con ilustraciones hechas por él), no había participado personalmente en la realización de

las tarjetas, había contenido para inspirar y guiar). [ ]

67. Para ver, sin intermediarios, todos a la vez, uno intuitu , esto puede hacer pensar en la comprensión intuitiva de

las esencias singulares que, según Spinoza, definen el conocimiento del tercer tipo. [ ]
68. Podemos imaginar que esta calificación tenía poco significado, incluso cuando no existía, en el momento en
que floreció el arte, que no puede ser etiquetado como "occidental" o "no occidental" solo hasta nuestro

punto. de vista. [ ]
69. A este respecto, su pensamiento puede recordar al de los miembros del grupo "Superficie de soporte", que en

1968 se comprometieron a rematerializar el arte devolviendo la práctica a su fuente concreta. [ ]

70. Huellas del ser y edificios sombríos , en Obras , pág. 1499. [ ]

71. Id., P. 1498. [ ]

72. Esta fórmula inventada por Ponge se aplica perfectamente al enfoque de Deligny. Puede entenderse de varias
maneras, que no son mutuamente excluyentes: tomar partido por las cosas (admitirlas como son);tomar el lado
de las cosas (participar en su propia dinámica); llevar las cosas a un lado (venga al frente de ellas, evitando que
sea con ideas ya hechas). Según Ponge, debemos "hablar cosas", y no "hablar de cosas", siempre que la última

opción sea hacer que los objetos de representación estén sujetos a criterios estéticos o utilitarios. [ ]
73. Parece que cuando Cézanne tomó a su esposa como modelo, le dijo: "¡Puesto como una manzana! ". Para
Cézanne, pintar es una actividad que requiere encontrar un punto de vista, y atenerse a ella, abstenerse de
comunicarse. No lo imaginamos dirigiéndose a la montaña de Sainte-Victoire y enviándole esta petición: "¡Pose
como una persona! ¡Responde a mis expectativas! ¡Envíame una señal! Para "ver" una pintura de Cézanne, uno
no necesita cuestionar la relación que tuvo con su esposa o con la montaña (que, según el psicoanalista, habría

ido como habría ido corriendo). el cerdo). [ ]

74. Es básicamente este esquema que Piaget explota cuando aplica a todos los niños su teoría de las "etapas" de

su formación. [ ]
75. "Balsa" es el nombre que Deligny le da a la estructura de la vida colectiva que ha logrado contra todas las

probabilidades de poner en marcha. [ ]

76. Huellas del ser y edificios sombríos , en Obras , pág. 1510. [ ]

77. Este desarrollo ocupa las páginas 71 a 112 del libro. [ ]

78. Huellas del ser y edificios sombríos , en Obras , pág. 1487. [ ]

79. "Humano" significa: la naturaleza humana (polo N), que Deligny distingue de "hombre", en otras palabras, el

hombre que somos (polo S). [ ]

80. Id., P. 1488. [ ]

81. Id., P. 1494. [ ]

82. Las reproducciones fotográficas no pueden hacer otra cosa que restaurar el muro que está detrás o debajo de
la imagen, o que lo acompaña, mientras que el diagrama gráfico lo reemplaza por un fondo blanco, que,
sencillamente, lo hace desaparecer: La imagen ha sido separada de la pared y parece subsistir
independientemente de ella; se ha convertido en una entidad sui generis; Es como tal que llega a ser

considerado significativo. [ ]
83. "Esta organización de figuras, aparentemente sembrada al azar en las superficies caóticas de las paredes, es
bastante extraordinaria, por lo que es necesario demostrarla con algunos detalles: es el único camino que lleva
al pensamiento de estos. hombres [del magdaleniense medio] que son los únicos en el mundo y a lo largo de
los siglos, que han estado protegiendo sus obras artísticas en las profundidades húmedas de las

cuevas. ( Prehistoria del arte occidental , 81). [ ]

84. "Una distribución dual subyace en el marco figurativo. "(Id., 83). [ ]

85. Sin embargo, debe observarse que en la perspectiva formalista adoptada por Leroi-Gourhan, quien aplica a la
letra el principio saussuriano según el cual el significado no se encuentra en las cosas sino en las relaciones
entre las cosas, los caracteres sexuales no deben ser directamente se consideran desde el punto de vista de su
contenido, pero solo en la medida en que entran en relaciones de oposición cuya red tiene sentido. Sigue
siendo que, en su perspectiva, la diferencia masculino-femenino constituye la forma por excelencia de

oposición binaria de la que depende el desarrollo de un pensamiento organizado. [ ]

86. Esta afirmación no deja de tener un cierto parecido con lo que Lévy-Bruhl había fantaseado: "Los bororos son

araras". [ ]
87. Si fuéramos traviesos, podríamos decir que transforma las cuevas de la prehistoria en baños públicos cuyas
paredes están cubiertas de grafiti obsceno: estos son lugares donde, de hecho, incluso colocados en perfecto
aislamiento, uno puede inclinarse a pensar. dos, soñando despiertos a lo que distingue a los hombres de las
mujeres y viceversa. ¿Cómo es que el antropólogo no pensó en utilizar el instrumento estadístico para descifrar
las imágenes que están, más o menos intactas, en los baños públicos? ¿Estas imágenes no tendrían nada que
decir? ¿No serían también testigos preciosos del funcionamiento del pensamiento del hombre

"occidental"? ¿No podríamos extraerlos de la pared donde fueron grabados y exhibirlos en museos? [ ]
88. En la emoción que le da su descubrimiento, el científico se siente perturbado hasta el punto de dejar de escribir
en francés correcto: ¿qué es una "realidad acerca de los signos", y cómo puede esta "realidad" venir

"? Misterio. [ ]

89. Prehistoria del arte occidental , p. 104. [ ]

90. Que, por deformación del estado, el padre Breuil se inclinaba a hornear en las cuevas frecuentadas por
hombres de prehistoria llenos de referencias a la religión. Pero Leroi-Gourhan! En este punto, es necesario
seguir el sabio consejo de Jean Louis Schefer: "Cualquiera que sea la fuerza actual y el poder emocional de
estas pinturas, creo que es razonable hacer esperar en la sacristía al sacerdote responsable de animarlas"

( Preguntas d Arte paleolítico , París, POL, 1999, 12). [ ]

91. "El Santuario" es el título del desarrollo que, en Prehistoria del Arte Occidental , sigue el dedicado al "Significado
del arte parietal". Lascaux, que, casualmente, fue descubierto en tiempos modernos por pequeños escolares,
es ... Lourdes mucho antes del nacimiento de la Santísima Virgen. El polo S, atormentado por los valores de

creer, es particularmente propicio para la llegada de tales milagros. [ ]

92. De allí para imaginar ceremonias rituales, ¿y por qué no sacrificios? Con un fondo organizado de un sistema de
creencias, o incluso un panteón, solo hay un paso que Leroi-Gourhan conserva aún. cruzarConsciente de haber
ido demasiado lejos y haber corrido el riesgo de ser mal interpretado, afirma ( Prehistoria del Arte Occidental ,
111) que el "pensamiento" de los magdalenenses era religioso, no en su contenido, pero en su
forma. Un formalista de pensamiento religioso no era realista , diría un comentarista medieval: ¡entiende quién

puede! [ ]

93. Id., P. 105 [ ]

94. Las manos positivas son las huellas dejadas en la roca donde aterrizaron por manos cuyas palmas y dedos
habían sido cubiertos con recubrimientos de colores. Las manos negativas se produjeron soplando colores
sobre las manos aplicadas a la pared: una vez eliminadas, dejaron sus contornos exteriores visibles en la
pared. Casualmente, los magdalenenses habían anticipado con los medios materiales que tenían sobre la

invención de la fotografía. [ ]
95. Desde el punto de vista de un estructuralismo de primer grado que confiere la tesis de la arbitrariedad del signo
del alcance de un dogma intangible, Leroi-Gourhan distancia al referente sistemáticamente, en beneficio de

Formas relacionales que están destinadas a transmitir significado. [ ]

96. Para ilustrar "Mano Principal", su preámbulo al libro de Karel Kupka sobre el arte de los aborígenes de Tierra

del Fuego, Breton, no por casualidad, había elegido una imagen de mano negativa. [ ]
97. De manera similar, en The Clear Room , Barthes cuenta cómo, teniendo ante sus ojos una fotografía de su
madre madre, de manera que no podía saberlo, sintió de una manera inquietante y melancólica la sensación de

Su presencia cuyo cliché había conservado el testimonio (también en negativo). [ ]

98. ¿Qué piensa la araña cuando teje su red? E incluso, ¿ella piensa solo algo? Precisamente, no sabemos nada,

nada de nada. Y, sobre lo que no podemos hablar, debemos guardar silencio. [ ]

99. En 1967, Leroi-Gourhan publicó en el Boletín de la Sociedad Prehistórica de Francia un largo estudio titulado
"Les mains de Gargas". Gargas es una cueva en Ariège donde se guardan espectaculares manos.El estudio
detallado que Leroi-Gourhan les dedica es descriptivo: parece que, en su perspectiva, las manos plantearon un

problema completamente independiente de la interpretación del arte paleolítico. [ ]

100. La impresión no vale para la expresión. [ ]

101. Este estudio se repite al principio del volumen Estilo, artista y sociedad , trad. Br., París, Gallimard,

1982. [ ]

102. Estilo, artista y sociedad , p. 7-8. [ ]

103. El arte parietal, cuyos primeros testimonios fueron vistos en 1879 en Altamira (en este momento, nos negamos
a creerlo), se diferencia del arte de los muebles, que ya se conocía durante varias décadas, por el hecho de que
La ubicación de sus producciones es una con ellas; si lo están, es porque allí, en la pared, están, lo que
constituye la forma por excelencia de su "ser, allí". Moverlos, si no materialmente, al menos idealmente, como
la fotografía que les permite verse en las páginas de un libro que se filma sin tener que sumergirse en la
atmósfera húmeda de las cuevas donde se guardan estas producciones, es socavar su integridad. En este
sentido, estas producciones no son "obras", que se convierten solo desde el momento en que se separan de la
pared a la que están adheridas. De manera similar, el friso del Partenón no se había diseñado
independientemente del templo, que era su pared: no estaba hecho para ser exhibido pieza por pieza en un

museo. [ ]

104. Trad. A. Chastel, en Leonardo da Vinci, Tratado de pintura , París, Berger-Levrault, 1987, p. 333. [ ]

105. Huellas del ser y edificios sombríos , en Obras , pág. 1515. [ ]

106. Esto es lo que sucedió con las producciones plásticas de los lunáticos, desde el momento en que comenzamos
a prestarles atención, por razones que se referían tanto al polo N como al polo S: el resultado es que, ahora, Se

exhiben en museos, donde están lejos de ser pálidos. [ ]

107. Huellas del ser y edificios sombríos , en Obras , pág. 1523. [ ]

108. Los vagabundos efectivos , en Obras , p. 210. [ ]

109. Id., P. 211-212. [ ]

110. El concepto de "circunstancias", tal como lo usa Deligny, proviene de Wallon, cuya influencia está influenciada
por. Para Wallon, la capacitación es, ante todo, una cuestión de "circunstancias": educar no es sugerir, dirigir,
dominar, desarrollar, sino cambiar las circunstancias, y así abrir el camino a nuevas coincidencias, sin

intervención. De un espíritu de complicidad. [ ]

111. Lo que distingue el acto de hacer es que nunca va directo a su objetivo, porque es un juego de escondite en las
circunstancias: es por eso que se desarrolla por desvíos. En 1979, Deligny publicó un libro llamado Detours de

l'agir o el gesto más leve . [ ]

112. El narrador de la séptima cara de los dados es profesor en el pabellón especial de un asilo psiquiátrico
reservado para niños: el mismo Deligny había ejercido esta función antes y después de 1940 en el pabellón 3 del
hospital de Armentières, de los cuales, a los cuarenta años. Años de distancia, restaura en su novela el

ambiente muy particular. [ ]

113. La séptima cara de la matriz , Reed., París, L'Arachne, 2013, p. 33. [ ]

114. Es la historia de Montmartre del lienzo manchado por un burro sumergido en botes de pintura, frente al cual los

gogos se vuelven locos como si fuera una obra maestra del arte abstracto. [ ]
115. Esto es lo que hizo Leroi-Gourhan, después del padre Breuil, comenzando a considerar las figuras y signos
conservados en cuevas donde los hombres del Paleolítico los habían dejado como valiosos en sí mismos. ,
independientemente del muro que había conservado sus huellas: en consecuencia, le parecía legítimo
proceder a su extracción, que era la condición para que estos segmentos, listados y clasificados, fueran
interpretados. A su manera, el padre Breuil y Leroi-Gourhan se habían entregado a una especie de ángulo en la
oscuridad de las cuevas prehistóricas. No se dieron cuenta de que cuando pusieron los productos de su pesca
para cocinar en los símbolos de sus hornos, no prepararon, como imaginaron, carne fresca, sino imágenes

muertas, dejadas atrofiadas. , despojo, que su matanza había hecho consumible. [ ]

116. Marie recuerda: ella estaba tomando clases de psicopedagogía en la Sorbona, un gran hombre con bigotes
había venido a hablarles sobre los dibujos de los niños. Había interpretado, traducido, explicado los dibujos
hechos por niños. Era jueves por la mañana, a las diez en punto. Marie escucho A ella le gustó ese curso. El
gordo con bigote era un maestro especialista en niños anormales. Usaba palabras extrañas, nuevas,
poéticas. De los tres rasgos planteados por un niño de seis años, podía dibujar horas y horas de

comentarios. ( Adrien Lomme , en Obras , 475 [ ]

117. Id., P. 497. [ ]

118. La fórmula de "siempre ya sujeto" es utilizada por Althusser en su artículo sobre el aparato ideológico del

estado, que Deligny sabía. [ ]

119. Huellas del ser y edificios sombríos , en Obras , pág. 1529. [ ]

120. La expresión "el yo", que frecuentemente aparece bajo la pluma de los filósofos, "¿Qué es el ego? "Pascal, que
se apresura a deconstruir esta llamada" noción ", es sorprendente desde el punto de vista gramatical:" yo
", ego , es lo que no debería poder decirse. solo en primera persona ( ego suma, ego existo); y ahora, al poner el
artículo definido en él, lo sustentamos, lo objetivamos, lo personificamos, sin pedirle su opinión, por

supuesto. [ ]

121. Id., P. 1531. [ ]

122. En su clasificación de las "pasiones del alma", Descartes presenta la admiración como el primero de todos los
afectos. Admiratio , en el sentido antiguo, es el asombro, la reacción de retrospectiva que tenemos ante algo
que nos sorprende: Descartes toma el ejemplo del gesto de disgusto provocado por la observación de que los
alimentos somos El consumo es, como él escribe, "estropeado". Según él, es este desencadenante, debido al
hecho de permanecer "tonto", lo que precede y acompaña a todos los movimientos apasionados,

independientemente de su naturaleza, fuerza y orientación. [ ]

123. "Hay momentos en que la vida es tan simple que la vida existe, en el infinitivo. Estos momentos son
raros;ninguno de los que los viven piensa en ellos y persisten intactos en sus recuerdos; nadie puede decir por
qué; no una onza de evento; el tiempo se detiene de hecho, son las conciencias las que se detienen; nada que
parezca alegría; es más bien la gravedad y tales momentos están grabados en las profundidades de todos. ( La

séptima cara de los dados , pág. 70). [ ]

124. Huellas del ser y edificios sombríos , en Obras , pág. 1547. [ ]

125. Estos primeros experimentos, Deligny, habían hecho en París en la escuela de la calle Breche-aux-Loups

(distrito 12) donde, en 1937, fue nombrado maestro sustituto. Tenía entonces veinticuatro años. [ ]

126. Trabajos , p. 352. [ ]

127. Casi siempre, porque hay, uno estaría tentado de decir, mucho mejor, maestros que salen derrotados de estos
intercambios: son desafiados, odiados o simplemente ignorados por sus alumnos que no lo hacen. No
escuches, ignora su presencia, recházalos fuera del juego. Estos desafortunados maestros son observados por
una administración que los abruma y los hace responsables de lo que les sucede: un "buen" maestro debe
saber cómo hacerlo. respeto, y para eso todos los medios son buenos, incluso y especialmente cuando el que
tiene la posición de maestro no tiene una capacidad personal respetable, lo que a veces es el caso; Cualquier

curso educativo que se respete está salpicado de cuero de vaca. [ ]

128. Así es como Foucault, en Les mots et les choses , interpreta la figura de Don Quijote. [ ]

129. Trabajos , p. 241. [ ]

130. Trabajos, p. 417. [ ]